UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID    

FACULTAD DE GEOGRAFIA E HISTORIA 
Departamento de Historia de América II (Antropología de 

América) 
 

 
 
 

 

LA SOMBRA DEL MUNDO : ESCENARIOS ZAPOTECOS DE 
TEATRALIDAD SOCIAL E INTERACCIÓN RITUAL 

 
 MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 

PRESENTADA POR 

Beatriz Muñoz Goetsch 
 
 

Bajo la dirección del doctor 
Manuel Gutiérrez Estévez 

 
 

 Madrid,  2012 
 
 
 
 

© Beatriz Muñoz Goetsch, 2012 



 
 
 
 

LA SOMBRA DEL MUNDO 
 

 
Escenarios zapotecos  

de teatralidad social e interacción ritual 
 
 
 
 

 
 
 
 
 

Beatriz Muñoz Goetsch 
 
 

Director: Prof. D. Manuel Gutiérrez Estévez 
Departamento de Historia y Antropología de América II 

Universidad Complutense de Madrid 
 

2011 



 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 



 

 i 

LA SOMBRA DEL MUNDO 
 

ESCENARIOS ZAPOTECOS DE TEATRALIDAD SOCIAL  
E INTERACCIÓN RITUAL 

 
 
 

Índice General  …… i 
Reconocimientos …… iii 
Notas al texto …… iv 
Índice de esquemas, anexos y figuras …… vii 
 
 

 
PARTE I. INTRODUCCIÓN  
 

Capítulo 1. Esbozo etnográfico …… 1 
 

1.1. El valle de Tlacolula y la sierra Villalteca: relaciones y contrastes en una región indígena.  
1.2. Danzas y personajes como enfoque metodológico.  
1.3. Desdoblamiento y combate: las danzas y sus prototipos.  

 
Capítulo 2. Personas y personajes en la escena social …… 33 

 
2.1. Apuntes sobre la persona. Una visión escénica del mundo  
2.2. Sucesos y personajes en la tradición oral.  

 
PARTE II. DANZAS BÉLICAS EN EL VALLE  
 

Capítulo 3. La Danza de la Pluma …… 84 
 

3.1. Un ciclo ritual local y su “contexto “expandido”.  
3.2. Preparativos, episodios y aspectos fundamentales de la puesta en escena.  

Los personajes 
El desarrollo del argumento y la escenificación 

3.3. La interpretación de la Pluma y otras danzas bélicas. Apuntes desde una perspectiva 
“carnavalesca”.  

 
PARTE III. CONQUISTA Y RECONQUISTA EN LA SIERRA  
 

Capítulo 4. La Danza de Moros …… 141 
 

4.1. El escenario social. 
4.2. Dimensiones simbólicas y transtextualidad. 

Los personajes. 
4.3. La puesta en escena.  
4.4. Consideraciones previas: los Moros y su relación con La Pluma. 

 
Capítulo 5. Santiagos (contra Judíos) …… 205 

 
5.1. Bandos, personajes y escenificación. 
5.2. Consideraciones sobre la danza y variantes. 

5.2.1. Un caso bélico de tema bíblico: el Golha’-Gigante. 
 

Capítulo 6. Danzas del tópico de la Conquista …… 247 
 

6.1. Indios 
6.2. Malinches 

 



 

 ii 

PARTE IV. DANZAS CARNAVALESCAS EN LA SIERRA 
 

Capítulo 7. Introducción al prototipo: La Pastorela …… 277 
 

7.1. La puesta en escena expandida de la Pastorela  
7.1.1. Preparativos y periodo ritual 

7.2. La escenificación de la Pastorela 
7.2.1. Esquema y desarrollo escénico 

 
Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad …… 343 

8.1. Danzas de Viejos: Huenche-Viejo o Sombrerudos. 
8.1.1. Danza de Nigora 

8.2. Otras danzas de alter-identidad: Mixes, Negros y Payasos.  
8.3. Danza del Huenche-Nene  

 
PARTE V. CARNAVAL EN EL VALLE.  
 

Capítulo 9. La Danza de Viejos: Versión e Inversión del Mundo …… 397 
9.1. La Danza y su ciclo ritual expandido: la Semana Santa. 

 
9.2. Levantar el ánimo. El Carnaval y sus actos: 

9.2.1. Preparativos y su nexo con la Pasión. 
9.2.2. El “ensayo” como evento: la fiesta barrial. 
9.2.3. La puesta en escena en el espacio el público. Una sombra del mundo. 

9.2.3.1. Presentación en la Presidencia Municipal. 
Los Personajes 

9.2.3.2. La Plaza: Celebración y baile con las Autoridades. 
9.2.4. En casa del Centurión: ‘Para que esté todo unido’’ 
9.2.5. Un cierre: el 3 de Mayo.  

 
9.3. Análisis multimodal de los actos: Anexos 1 y 2  
9.4. Consideraciones de la Danza de Viejos y otras carnavalescas. 

 
PARTE VI. CONCLUSIONES  
 

Capítulo 10.  Las danzas y otros ámbitos de interacción social y con lo sobrenatural …… 511 
 

10.1. La presentación y compostura de la persona: 
Los protocolos privados 
Implicaciones meta-interactivas: ejemplos 
 

10.2. Otros escenarios de interacción con lo sobrenatural. Un epílogo. 
Sueños con santos. 
Sueños reprobatorios y ofensivos. 
 

10.3. Consideraciones finales sobre las danzas, la identidad personal y social. 
 
 
BIBLIOGRAFÍA …… 565 
 



Reconocimientos.- 
 
 
Este trabajo es uno de los resultados de varios años de investigación, de trabajo de 
campo y de un seguimiento prolongado de las fiestas y la vida cotidiana de varios 
pueblos en Oaxaca. Quisiera agradecer a muchas personas su ayuda. En primer lugar a 
los amigos zapotecas que posibilitaran mis estancias en dos pueblos concretos, con todo 
lo que esto implica, el acceso a las danzas pero, sobre todo, al otro lado de ese espejo. 
En segundo lugar, a mi tutor, el profesor Manuel Gutiérrez Estévez, por su docencia, 
dedicación e inspiración a lo largo de estos años, por hacerme ver el arte y la 
importancia de esta labor.  
 
 
Debo agradecer su apoyo al Departamento de Historia y Antropología de América de la 
Universidad Complutense, así como a los profesores del “Grupo de Etnología 
Americana”, especialmente a Pedro Pitarch Ramón y Julián López García por su 
ejemplo y  aliento. Para mi formación han sido igualmente importantes varios 
profesores del Master de Estudios Amerindios (L. Díaz Viana, G. Gossen y J. Galinier 
entre otros); así como los profesores C. y M.H. Goodwin, A. Duranti y, sobre todo, Pam 
Munro, por toda su atención y entrega de conocimientos durante mi estancia académica 
y de investigación en UCLA.  
 
 
En México mi gran deuda es con los profesores Ana B. Pérez Castro y Mario H. Ruz 
Sosa, por su tiempo, valiosos consejos y asesoría durante mis estancias en el campo y la 
UNAM; así como con el Exmo. Sr. D. Ramón Gandarias y su esposa Dª Patricia 
Hernández, sin cuya incondicional hospitalidad este trabajo no se habría iniciado. Debo 
agradecer también a las instituciones que contribuyeron con distintas becas a la 
realización de este proyecto: la Secretaria de Relaciones Exteriores de México, la 
Universidad de California, la Universidad Complutense y Casa de América en Madrid. 
 
Durante la investigación en Oaxaca debo agradecer su apoyo al CIESAS-Istmo 
(doctores M. Dalton, S. Navarrete y P. Sesia), a su biblioteca, a don R. Earl y a la Dra. 
Y. Jiménez; y, sobre todo, a F. Cervantes y a GAEM, A.C. por su fuerza e 
inquebrantables lazos. En Madrid, más que una mención a Círcula y a los amigos que 
me han acompañado en este intenso proceso; y por supuesto, a mi familia, con 
delegación mexicana, por su inconmensurable ayuda y cariño.  
 
Quisiera dedicar en especial este trabajo a los zapotecos de estos pueblos en el valle de 
Tlacolula y la sierra de Villa Alta, a los vecinos, a los maestros de danza y a los 
funcionarios rituales y civiles que lo facilitaron. Y de manera muy especial –a riesgo de 
no especificarlos con toda la corrección debida, pero respetando aún su anonimato-, a 
las familias de Dª. S.V. e hijos, a la de D.R.L., su esposa Dª L e hijos y a la de D.E.M., 
su esposa Dª L. e hijos, por su incomparable hospitalidad y comprensión y por la 
generosidad de su saber. No puedo tampoco dejar de mencionar a H.V., F.L. del valle; a 
C.M., J.C., M.B.C., en Oaxaca; y a M.G.M. y J.M., a C.C., J.G., J.B.C., F.M., C.M., 
M.M., y C.M. en la sierra, así como a F.G. y C.C y su familia en Los Ángeles. Para 
todos ellos mi mayor reconocimiento y amistad, con el deseo de que sigan danzando 
como hasta ahora, detrás del espejo. 





 

 v 

 
Notas al texto.- 
 
 
Se utilizan cursivas para referir literalmente a los términos que los interlocutores usan 
en zapoteco o traducen y utilizan en castellano. Se contrastará con “comillas” que se 
utilizan para enfatizar términos o cuestionar conceptos a lo largo del trabajo.  
 
Las citas bibliográficas se señalan, como es habitual, con comillas y/o con sangrados. 
Las transcripciones de entrevistas y otros discursos de colaboradores zapotecos se 
señalan, en cambio, con cursiva. Aún así se transcribirán con tipografía normal pero 
siempre sangrada, cuando se utiliza un sistema de transcripción más complejo (ver 
Sacks, et ali., 1974 y leyendas en distintos ejemplos del trabajo). Se utilizará asimismo 
una tipografía diferenciada para el contenido de las relaciones o parlamentos manuscritos 
de las danzas locales.  
 
Se señalarán con mayúscula los distintos bandos de las danzas, así como otros equipos 
de participantes o interlocutores en un evento o actividad concreta. Estos grupos serán 
interpretados según la noción de “equipos interactivos” de E. Goffman (1971), siempre 
encabezados por un Director, también destacado en mayúscula.  
 
También se utilizan mayúsculas en las danzas y otros actos (i.e Danza de Viejos, 
Cambio de Cargos, el Ensayo) para denotar su concepción o carácter como “eventos” 
sociales o simbólicos concretos; y para diferenciar el Valle de Tlacolula de los otros 
valles centrales de Oaxaca, así como para acotar la Sierra de Villa Alta o zona nordeste, 
esencialmente zapoteca (xon), respecto de la gran sierra norte o de Juárez, y que incluye 
varios otros distritos.  
 
Se ha preservado el anonimato de las personas que han colaborado como interlocutores 
e informantes, en este trabajo. Asimismo, dado el carácter público de las danzas, pero 
no siempre con una intención divulgativa, se han soslayado los nombres de los pueblos; 
aún así, para un especialista o conocedor local éstos resultarán reconocibles. Se ha 
tratado, así, de no contribuir en una excesiva divulgación de algunos aspectos o danzas 
que los vecinos mantiene en mayor intimidad. 
 
Aún a riesgo de no destacar suficientemente las particularidades de cada pueblo o de no 
tributar específicamente a sus maestros, danzantes y patrocinadores, se ha optado por 
preservar, al menos en esta ocasión, su identidad y delegar en ellos una posible o mayor 
divulgación. Confío en que, con todo, éstos se verán reconocidos a lo largo del trabajo 
en su esmerada custodia y maestría.   
 
 
La mayoría de las variantes lingüísticas de estos pueblos no disponen de estudios 
particulares o vocabularios con ortografías sistematizadas. La transcripción de algunos 
términos se hará con una fonética y ortografía aproximada, a menudo comparable a lo 
propuesto en los diccionarios de Zoogocho y Yatzachi para esta región de la Sierra 
(Long, 1999; Butler, 1997) y de Quiaviní (Munro et ali., 1999:1-4) para el Valle. Esto 
se hará siempre que los términos recogidos en el campo sean iguales o similares, o con 
diferencias que serán señaladas.  
 



 

 vi 

Los términos del Valle, según el zapoteco de Quiaviní y la ortografía de ese diccionario, 
se acompañará de las siglas ZQ. Los de la Sierra, según el de Yaztachi o el de 
Zoogocho, irán seguidos con las siglas ZY y ZZ respectivamente. Algunos fonemas de 
la Sierra se adaptarán, sin embargo, a la ortografía, más práctica, de ese estudio del 
Valle. Así, æ será sustituido por ë; ^z ó ^s por zh y sh; n por nn; x por x:  
 
 
Otras abreviaturas: 
 
AGI (Archivo General de Indias) 
SIL ó ILV (Summer Institute of Linguistics o Instituto Lingüístico de Verano) 
DGCP Dirección General de Culturas Populares 
CDI (Comision Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas) 
INEGI (Instituto Nacional de Estadística y Geografía) 
 



 

 vii 

Índice de esquemas, anexos y figuras.- 
 
 
Mapa 1. Distritos y cabeceras de Villa Alta y Tlacolula, Oaxaca ……p. 2 
Mapa 2. Valle de Tlacolula, Oax. …… p. 4 
Mapa 3. Pueblos y grupos zapotecos del distrito de Villa Alta. …… p. 5 
(Mapas 1 y 2 elaborados a partir del INEGI. Mapa 3 elaborado por la investigadora a partir de 
datos de campo, Butler 1997,  Nader 1969 y 1999, Alcina, 1993  y De la Fuente, 1947).  
 
Capítulo 4. Esquema 1. Personajes de la Danza de Moros …… p. 156 
Capítulo 4. Esquema 2. Desarrollo escénico de la Danza de Moros …… p. 157-9 
Capítulo 7. Esquema 1 y 2. Desarrollo Expandido y Escénico de la Pastorela …… p. 311-312 
Capítulo 8. Esquema 1 y 2. Desarrollo Expandido y Escénico del Huenche-Nene … p. 375-380 
Capítulo 9. Esquema 1 y 2. Desarrollo Expandido y Escénico del Carnaval …… p. 404-406. 
 
Capítulo 9: ANEXO 1. Análisis ‘multimodal’ de Actos del Carnaval …… p. 477-494 
Capítulo 9: ANEXO 2. Transcripciones ‘multimodales’ y comentarios de Actos … p. 495- 508 
 
 
 
Fotos y fotogramas.- 
 
 
Capítulo 3. Fotos 1-4. Danzantes de la Pluma …… p. 138  
Fotogramas de la investigadora. (Ver también selección en web) 
 
Capítulo 4. Fotos 1-28. Danza de Moros…… p. 199- 204 
Fotogramas de un vecino particular, para el municipio. 
 
Capítulo 5. Fotos 1-30. Danza de Santiagos y Judíos ……p. 242-7 
Fotos y fotogramas de la investigadora. 
 
Capítulo 6.1 Fotos 1-2. Danzantes de Indios …… p. 257 
Fotos de un danzante particular. 
  
Capítulo 6.2. Fotos  1-15. Danza de Malinches …… p. 272-5 
Fotos y fotogramas de la investigadora. 
 
Capítulo 7.1. Fotos 1-15. Puesta en Escena Expandida de la Pastorela ……p. 334-7 
Capítulo 7.2. Fotos 1-19. Escenificación de la Pastorela ……p. 338-341 
Fotos y fotogramas de la investigadora. 
 
Capítulo 8. Fotos 1-27. Danza de Huenche-Nene ……p. 390-5 
Fotos y fotogramas de la investigadora. 
 
Capítulo 9.1 Fotos 1-7. Puesta en Escena Expandida del Carnaval: la Pasión …… p. 465-7 
Capítulo 9.2. Fotos 1-46.  Escenificación del Carnaval de Viejos …… p. 468-474 
Fotos y fotogramas de la investigadora.  
Fotogramas de un productor local por encargo de patrocinadores e investigadora. 
 
Apéndice fotográfico. Calenda y celebración translocal: Tlacolula en Los Ángeles … p.561-3  
Fotos de la investigadora.  
El Perro Negro y el Blanco. Fotos de la investigadora de piezas de artistas del valle.  
 



 

 viii 

 

 
 

 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 1 

PARTE I. INTRODUCCIÓN 
 
 

Capítulo 1 
 
 

Esbozo etnográfico 
 

 
 
1. El Valle de Tlacolula y la Sierra Villalteca: relaciones y 
contrastes en una región zapoteca.  
 
 
Las danzas indígenas y algunas de sus pantomimas teatralizadas son un tópico recurrente 
en la etnografía mesoamericana. Esos estudios, más bien descripciones, no suelen indagar, 
sin embargo, en lo que sucede más allá de las escenificaciones, si bien éstas son reflejos, a 
veces invertidos, de unos “mundos” cotidianos. Este trabajo se centra en danzas y 
representaciones poco estudiadas –excepto, en cierta medida, la danza de la Pluma- de 
pueblos zapotecos del valle y la sierra norte de Oaxaca. Este trabajo propone, además, 
nuevas vías para analizar estas representaciones, no sólo teatrales si no también sociales, 
aplicables en aspectos, a otros grupos mesoamericanos.  

 
Como en esos estudios previos, aquí se detallan y analizan las puestas en escena y algunas 
tradiciones literarias u orales que las inspiran. Sin embargo, diversos materiales 
etnográficos recogidos en la región, en conjunción con otros estudios sobre conceptos 
indígenas de la “persona” y su presentación social, dentro de una particular visión del 
mundo, cuestionarán algunos objetivos e interpretaciones convencionales sobre estas 
escenificaciones; también su propio carácter de “representación”, derivándolo hacia uno, 
más directo, de “presentación” de la persona y de “acción” ritual, también social. 
 
Los “zapotecos” son uno de los grupos más numerosos de Oaxaca, uno de los estados, a su 
vez, con mayor población indígena de México. Censados alrededor del medio millón, 
conforman, sin embargo, uno de los grupos indígenas más expandidos y diversos cultural y 
lingüísticamente1. Estas diferencias no se reflejan en las estadísticas, aunque, aún así 

                                                 
1 La problemática en la recogida de datos y definiciones de “grupo indígena” en México, afecta 
especialmente a grupos tan expandidos y diversos cómo el zapoteco. En este caso, el INEGI, por ejemplo, 
recoge un total 377.936 de hablantes de lenguas zapotecas en Oaxaca (XII Censo General de Población y 
Vivienda, 2000), mientras que el “Índice de Reemplazo Etnolingüístico 2000-2005” del CDI recoge un total 
de 682.552 como “población indígena zapoteca” y a 409.546 hablantes de este grupo de lenguas. Algunos 
autores, sin embargo, estiman a los zapotecos, como grupo cultural, en cifras mucho más elevadas; Ríos 
(1992:38), por ejemplo, los eleva a 800.000. Estas discrepancias, difíciles de calibrar, revelan, sobre todo, 
una gran variabilidad en la adscripción, según factores más definitorios como lengua   o concepto de 
etnicidad más complejos; revelan también las interferencias de otros factores socioeconómicos, como la 
migración o la discriminación que dificultan, aún en mayor medida, los recuento y sus criterios básicos; ver 
Serrano Carreto, 2002:cap.I, en relación a ésta problemática.  



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 2 

suelen ser clasificados, en estudios institucionales, bajo cuatro grandes grupos geográficos 
y culturales: zapotecos de los Valles Centrales, del Istmo, Sierra Sur y Sierra Norte o 
Juárez. Estos grupos son, a su vez, muy heterogéneos entre sí, con múltiples variables 
regionales y lingüísticas2.  
 
Este trabajo compara datos etnográficos y repertorio de danzas de dos distritos colindantes 
de Oaxaca, pertenecientes, aún así, a dos de estos sub-grupos zapotecos diferenciados: 
Tlacolula, en uno de los valles centrales próximos a la ciudad de Oaxaca, y Villa Alta, en 
la abrupta sierra norte o Juárez. Ambos distritos se unen entre sí por dos vías principales de 
comunicación y están vinculados por redes de comercio, peregrinación e incluso, de 
poblamiento histórico, según sugieren varios estudios y también la tradición oral3.  
 

 
                                                 
2 El “zapoteco” es prácticamente un familia lingüística del tronco oto-mangue, de la que existen, al menos 
estudiadas hasta ahora, más de 50 variantes; ver la última edición del “Ethnologue” (Lewis ed., 2009). Existe 
una fuerte controversia respecto a la clasificación de la familia zapoteca, que atañe a la propia definición de 
“lengua”; para Munro este número de variantes sería así de elevado si se atiende a la ininteligibilidad entre 
pueblos, a veces muy próximos, mientras que otros investigadores establecerían al menos entre 5 o 10 sub-
familias o grandes grupos (2003:1-2).  
3 Varios pueblos serranos atribuyen, como se verá, la fundación de sus pueblos a una mítica migración desde 
el Valle, desde Mitla e incluso, más recientemente, desde Monte Albán. Las relaciones entre la Sierra 
Villalteca con Tlacolula y la actual Mitla son y fueron muy fluidas, como evidencian varios aspectos 
culturales, el comercio, incluso algunos rituales. De la Fuente (1947:310), por ejemplo, menciona la 
peregrinación de serranos a Mitla en año nuevo y existen, como se verá, otras conexiones rituales con este 
lugar de las ánimas, como se le conoce en distintos pueblos. Además, Oudijk y otros autores sostienen que el 
poblamiento de esta región de la Sierra  se realizó desde los valles, incluso desde poblaciones del de 
Tlacolula (2000:204-205), aunque algunas zonas más bajas, colindantes a Veracruz, lo habrían sido también 
desde esa región. Se comentarán otras redes de comercio y comunicación, desde la colonia hasta la 
actualidad entre estas dos regiones; ver también Chance (1998), o Cook y Diskin (1976).  



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 3 

La cabecera distrital de Villa Alta y sobre todo la de Tlacolula han sido, en distintos 
momentos de su historia, importantes mercados y centros de producción, sobre todo en el 
último período colonial. Aún dentro de un contexto de presión, de intensas y desiguales 
relaciones con mestizos y castellanos, ambas regiones han mantenido una cierta autonomía 
política (“usos y costumbres”), una tasa elevada de hablantes de lengua indígena y un 
relativo conservadurismo cultural, sobre todo hasta mitad del siglo pasado en la sierra. Aún 
con algunos repuntes económicos recientes, por el comercio de artesanías y el turismo en 
el valle, o por el café en la Sierra, ambos distritos cuentan, sin embargo, con economías 
precarias, antes más autosuficientes, y con una presión demográfica que deriva en una 
fuerte emigración nacional e internacional4. En un panorama general, no se deberá 
desestimar, sin embargo, como a principios del siglo XIX -época en la que se introducen 
muchas de las danzas que se van a analizar-, la población total de Oaxaca sólo contaba con 
un 6% de españoles y criollos, frente a un 89% de indios5.  
 
 
El Valle de Tlacolula –al que en adelante se referirá siempre con mayúsculas, para 
diferenciarlo de los otros valles centrales Oaxaca- se corresponde con el distrito estatal y 
cabecera del mismo nombre. Éste se prolonga al sudeste de la ciudad de Oaxaca en un área 
esencialmente zapoteca; los valles orientales o del lado este, como el de Tlacolula -por 
contraposición a los del lado oeste- son de población eminentemente indígena y zapoteca, 
tradicionalmente dedicada a la agricultura. La cercanía de la ciudad y el auge de ocupación 
en los sectores secundario y terciario están transformando, sin embargo, de manera 
excepcional, el perfil de esta región indígenas, en relación a otras más distanciadas de 
grandes ciudades, como es Oaxaca (Serrano, 2009:92-95).  
 
Varias comunidades zapotecas de este Valle han sido objeto de estudios etnográficos y 
lingüísticos, así como de análisis específicos de su sistema de mercado y nuevas 
economías6. Dentro de este distrito se prestará especial atención a Santa María, una 
comunidad de unos cinco mil habitantes que, junto a otras colindantes también a comentar, 
son conocidas por su artesanía, su versión de la Danza de la Pluma y su relativa integración 
en una red de comercio y turismo nacional7. Mitla, Dainzú y otros sitios arqueológicos 
relevantes también se encuentran en este Valle, además de núcleos culturales o comerciales 
importantes desde época colonial, como Tlacochahuaya o la cabecera Tlacolula.  
 
 

                                                 
4 Los valles centrales del lado este de Oaxaca, como el de Tlacolula, son predominantemente zapotecos 
frente a los del oeste de población no indígena en la actualidad. La sierra norte, y en particular el distrito de 
Villa Alta, es una de las regiones con más alta población indígena y zapoteca de Oaxaca, aunque también con 
sectores mixes y chinantecos. Ambos distritos tienen indicadores económicos bajos y tasas muy elevadas de 
migración; ver Serrano Carreto (2009:92-97). 
5 Así, de un total de 595.604 censados en la intendencia de Oaxaca, sólo 37.694 eran españoles o criollos, 
frente a 526.466 indios y a 31.444 (un 5%) de “castas”. (Márquez, 1993:50). Ver también datos hasta el siglo 
XX, con porcentajes aún mayores de población indígena por regiones de la Sierra en Chance (1990:cap.III).  
6 Ver Munro (2003) para un panorama de estudios lingüísticos de este Valle. Otros estudios etnográficos 
clásicos en este mismo Valle son los de Taylor (1960) o Parsons (1936); y, también, sobre el sistema de 
mercado centrado en Tlacolula se cuentan los de Malinoski et ali., 1982; Beals, 1974; Cook y Diskin, 1975. 
Otros, más recientes, se centran en diversos temas etnográficos, compadrazgo, producción artesanal, género, 
etc. (ver Saulty, 1985; Cohen, 1999; Stephen, 1991; Wood, 1991 y 2008;). 
7 Comunidad de unos 5.600 censados, de los que unos 5.000 se declararon indígenas y 3.600 lo hicieron 
como bilingües de castellano y zapoteco. (INEGI, Censo 2005).  



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 4 

 
 
 
Este Valle, como los otros conectados a la ciudad de Oaxaca, fueron especial objeto de la 
administración colonial y de la influencia evangelizadora, esencialmente dominica. 
Tlacolula continúa siendo hoy un importante centro religioso y de peregrinación; pero, 
sobre todo, de mercado, epicentro de la comarca y satélite de Oaxaca. Esta población es, 
además, un nudo de conexión tradicional con el istmo y la sierra norte. Muchas 
poblaciones de estos valles han quedado subsumidas por la reciente expansión urbana. 
Otras, como las comunidades zapotecas ubicadas a lo largo de este Valle -a pesar de su 
cercanía a la ciudad y a la carretera panamericana-, y de su inserción en nuevas redes 
comerciales y de turismo, mantienen una autonomía municipal y una estructura 
“tradicional” de organización, con sistemas de cargos, mayordomías, y otras instituciones 
comunitarias e interfamiliares, como los intercambios formalizados de bienes y mano de 
obra en forma de tequios y guelaguetzas8.   
 
 
El otro distrito, Villa Alta, con cabecera también del mismo nombre, se sitúa, por el 
contrario, en la abrupta sierra norte o de Juárez, colindando en sus declinaciones con 
Tlacolula. El distrito se extiende en el lado oriental de la sierra y es el de mayor población 
indígena de la sierra9. Esta Sierra Nordeste o Villalteca -como será especificada a partir 
de ahora, en mayúsculas- se diferencia de áreas cultural, étnica y lingüísticamente diversas 

                                                 
8 ver Taylor (1960), Segura (1980), Stephen (1998), Wood (2008) o Cohen (1999), para aspectos de estas 
organización comunitarias.  
9 De los cuatro distritos que conforman actualmente la sierra norte o Juárez (Villa Alta, Ixtlán, Mixe y 
Choapan), Villa Alta tiene el porcentaje más alto de población indígena, con 96% (Ríos, 1995:175). La 
población de Villa Alta está eminentemente conformada por zapotecos de distintas variantes, con bolsas 
mixes y chinantecas. 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 5 

que colindan, incluso en relación a áreas zapotecas limítrofes pero diferenciadas. Es decir, 
los pueblos de esta región, entorno a Villa Alta, Yalálag y el río Cajonos, comparten una 
variante lingüística o dizhë’ xon y –además de grupos mixes o chinantecos próximos- se 
distinguen de los zapotecos occidentales o del área de Ixtlán, así como de los de Choapam 
o zapotecos vijanos; e, incluso, de sus vecinos del Rincón o zapotecos nexitzos10.  
 

 
 
                                                 
10 Nader (1964) comenta algunas diferencias culturales y étnicas entre los zapotecos de esta región, ya 
apreciadas por Burgoa en el siglo XVI (1934:96). Aunque indagadas por De la Fuente en varios estudios 
(1947 y1965 entre otros), su estudio y comparación ha sido poco continuado etnográficamente, aunque sí en 
prospecciones lingüísticas. Además de los mixes, de tronco lingüístico diverso, se distingue a los zapotecos 
del área noroccidental o de Ixtlán, de los de las declinaciones de Choapan o zapotecos vijanos o bixanas, de 
los también zapotecos del Rincón o benne’ xizhë’ ZY, nexitzas o netzichus. Los pueblos del área de Yalálag 
y los Cajonos, especialmente referidos en este estudio, conforman, en cambio, a los benne’ xon, gente del 
área xon o de este idioma, benne’ dizhe’ xon, ZZ; el endónimo xon es equivalente a gualazh (ZZ) o gualal, 
término que referir a la gente “del lugar” o a lo “local” (productos o prácticas i.e. la medicina tradicional).  



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 6 

El estudio se centra en el área y pueblos vecinos de San Juan, en la zona xon entre Villa 
Alta y Yalálag. Este área está culturalmente enmarcada en el sector Yalálag-Cajonos, pero 
está próximo y vinculado en muchos aspectos, a su vez, con Rincón11. De hecho, como se 
verá, comparte rasgos culturales y el repertorio de danzas con pueblos de ambas comarcas. 
La variante lingüística de San Juan se podría considerar, además, como una 
particularmente intermedia entre las de las dos regiones, xon o cajonos y xidza o del 
Rincón12. Varias comunidades en ambas regiones cuentan ya con algunos estudios 
lingüísticos13. Como se verá,  San Juan comparte, a su vez, muchas expresiones y danzas 
con Yalálag, así como relaciones comerciales e institucionales con pueblos hermanos de 
Zoogocho, un sector administrativo, centro de mercado y de instituciones educativas. 
Mantiene, a su vez, relaciones culturales y gozonas (también algunos conflictos por lindes) 
con los pueblos más próximos del Rincón . 

 
 

La cabecera del distrito, San Ildefonso Villa Alta, fue fundada por los españoles a 
principios del siglo XVI; de hecho, se considera de los únicos pueblos nuevos de la región, 
con población tradicionalmente “castellana”, es decir, que no habla lengua indígena, o que 
no comparte enteramente costumbres consideradas originarias o del lugar. Villa Alta fue 
un centro evangelizador relativamente activo, de dominicos y seculares. Todavía es la sede 
judicial de la región; aún mantiene funciones administrativas y también, hoy, un centro 
hospitalario.  
 
Los zapotecos xon se definen también así mismos como benne’ gualazh (ZZ), gualal  o 
guarharh (ZT), es decir, como “autóctonos” o “del lugar”. El término “mestizo” no se usa, 
pero se define a los citadinos, a zapotecos más urbanos y mestizados (como los 
noroccidentales o de Ixtlán) y a los castellano-parlantes (incluso de rasgos físicos 
indígenas, como son los villaltecos de la cabecera) como benne’  xtil o benne’ dizhë’ xtil 
(ZZ), es decir, gente castellana o de habla castellana. Se suelen referir al resto de 
zapotecos vecinos en función de sus pueblos más que por agrupaciones amplias como las 
de benne’ xidzhë’ o xon14.  

                                                 
11 Esta comunidad cuenta con unos 1.000 habitantes. La totalidad de ellos se definieron como “indígenas”  en 
el Censo oficial y casi unos 900 como bilingües de zapoteco-español, (INEGI, Censo 2005). Estas cifras no 
coinciden, sin embargo, con los recuentos municipales que elevan en varios centenares el número de 
emigrantes pero estacionales y “contribuyentes” (organizados en “mesas” o agrupaciones institucionales, 
tanto en México como Los Ángeles). Asimismo, aunque la mayoría de vecinos conoce palabras y 
expresiones en castellano, los índices oficiales de “bilingüismo” y “alfabetización”, distan mucho de lo 
prospectado en el campo y por el municipio. Ver los recogidos por el ILV, en esta región con una gradación 
más ajustada; de hecho, uno de sus lingüistas (R. Earl, en c.p) estableció estos niveles en porcentajes de 
población en 1981 en: 0-50%, 1-30%, 2-13%, 3-5%, 4 2%, 5-0%, siendo desde 0 el conocimiento de algunas 
palabras en castellano, hasta 5 en un uso más fluido, conversacional y alfabetizado). Estos datos se podrían 
comparar con los derivados a partir del proceso más reciente de institucionalización escolar en la región en 
los años 90 y sobre todo 2000 (ver Jiménez, 2005). 
12 c.p de Pam Munro y Robert Earl; éste último ha comparado y estudiado, a través del ILV, variantes de 
pueblos tanto del Rincón como del área xon.  
13 Se pueden apreciar los grados de inteligibilidad entre y dentro de estas variantes en diversos estudios del 
ILV y también otros académicos o elaborados por maestros bilingües (Avelino, 2004; Castellanos, 2003). 
Ver también en Lewis, ed. (2009), entradas para el zapoteco de Zoogocho, Yatzachi, Yatee, Yalálag, 
Cajonos, Rincón, aunque algunos (Yaé, Tabaa, etc.) no están publicados.  
14 El endónimo xon o xhon (local, del lugar), derivaría para J. Castellanos (2003:10), de Caxonos o Cajonos 
que da nombre a varios pueblos, además de al río que atraviesa la región. 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 7 

La colonización hispana fue menos intensa en la Sierra que en el Valle y los bajos, dado su 
aislamiento, lo escarpado del terreno y la escasez de recursos especiales. Aún así, la región 
fue explotada por la grana, minería y el textil de algodón, alcanzando un auge demográfico 
y económico en el siglo XIX que declinó en el XX. También decayeron a lo largo de este 
siglo algunas villas destacadas, como Yalálag o Talea, sobre todo en la segunda mitad tras 
el repunte del café. La documentación del centro administrativo y judicial de la cabecera 
ha producido importantes estudios sobre sociedad y religión colonial15. Existe también una 
tradición etnográfica paralela, esencialmente marcada por los estudios De la Fuente (1947 
y 1961) en esta región y de Nader (1964 y 1998) en el Rincón16.   

                                                 
15 Távarez (2000, 2008, 2009, entre otros); Alcina Franch, 1993; Sousa 1988; o Ríos, 1994. 
16 Al margen de la continuidad de González (2001) en el Rincón y de algunos estudios recientes (Aquino, 
2009; Jiménez, 2005; García, 2000; Zapata, 2004; Beltrán 1982; Ríos, 1995; Molina,1995; Bautista, 2009) y 
algunos clásicos (Berg, 1974; Pérez García, 1997) no había existido en esta sierra una tradición etnográfica 
comparable a la de otras regiones mesoamericanas, o siquiera a la del Valle. Se pueden exceptuar las 
monografías de Nader y De la Fuente, sobre esta región de la Sierra (éste último también sobre los bijanas) y 
algunas más sobre zapotecos occidentales (El Guindi, 1986; Kearny, 1971) o el área mixe. Hay también 
algunos estudios sobre migración entre México y Estados Unidos (Hirabashi, 1993; Klaver 1997) y con 
atención a las danzas (Mangarrez, 2008 y 2009). 





I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 9 

2. Danzas y personajes como enfoque metodológico. 
  
 
Las “danzas” indígenas, así como unas frecuentes –y aparentemente menos 
estructuradas- pantomimas locales, aparecen constantemente recogidas en muchas 
etnografías mesoamericanas y se le han dedicado, también, algunos estudios 
particulares. Muchas de estas danzas dramatizadas están fundadas en el tópico hispánico 
de moros y cristianos y en sus derivaciones sobre la Conquista de América. Estas y 
otras representaciones carnavalescas están pobladas de personajes variopintos, unos más 
populares o de gusto “local” – animales, viejos, cazadores-, y otros más convencionales 
o aparentemente vinculados a una “ortodoxia” literaria y católica, moros, diablos, 
ángeles, pastores, judíos, etc. Estas “danzas” serán minuciosamente descritas, 
estableciendo, sobre todo, relaciones simbólicas entre los dos “repertorios teatrales” del 
Valle y la Sierra y también respecto a una teatralidad más “social”. Se tratará, así, de 
definir el carácter de estas expresiones, estableciendo algunas de sus constantes en un 
ámbito, si no zapoteco, al menos culturalmente acotado, pero que puede abrir líneas de 
interpretación de danzas similares en contextos indígenas mesoamericanos.     
 
Como se reseñará a lo largo de este trabajo, existen numerosas descripciones de estas 
expresiones en diferentes comunidades mesoamericanas. A menudo aparecen 
mencionadas también en muchas monografías. Sin embargo, al margen de los trabajos 
de Bonfiglioli (1995 y 1996, ed., entre otros), o de la labor interpretativa de Reifler 
(1986 y 1989) en los Altos de Chiapas, la mayoría de estas representaciones han sido 
sólo descritas y poco analizadas, sobre todo dentro de su contexto social y étnico o de 
otro culturalmente más amplio. Esto resulta especialmente llamativo dadas las 
constantes formales, aparentemente también de contenido, que evidencian las danzas y 
sus repertorios en el medio indígena. Las danzas son a menudo interpretadas desde un 
enfoque literario o folklórico, incluso histórico, más que etnográfico, distanciadas de 
sus contextos locales. 
 
Estas “danzas” son frecuentemente presentadas como herencias teatrales, más o menos 
exóticas, de las morismas hispánicas, centradas en el combate y desde una perspectiva 
estructuralista. Otras variantes más carnavalescas suelen ser, también, ocasionalmente 
interpretadas desde un enfoque más funcionalista, como rituales de trasgresión y, por 
tanto, de afirmación del orden, aunque sin penetrar en el carácter cultural de uno u otro 
estado o en la interrelación de lo escenificado con lo social. Este estudio dará cuenta de 
la especial recurrencia de dos prototipos de danzas en los grupos mesoamericanos, de su 
especial vinculación con los cargos y con los grandes eventos del ciclo católico, así 
como de una serie de episodios o constantes dramáticas, o de una recurrencia, con 
trascendencia simbólica, en el uso de parlamentos en “castellano” (también de otras 
lenguas, a menudo códigos ininteligibles17). Se atenderá asimismo a dos grandes tópicos 
dramáticos, la lucha o combate, de resultado a menudo armónico, y la representación de 
un mundo al revés.  
 

                                                 
17 Se verá, algunas implicaciones simbólicas en el uso ritual del castellano y cierta fosilización de estos 
parlamentos, asociados a lo sagrado; ver también Ichon (1973:404), en su mención a danzas totonacas 
con incomprensibles recitaciones en náhuatl y otros ejemplos en Horcasitas (1974). 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 10 

Varios estudios refieren a unos posibles antecedentes prehispánicos (Harris, 2000) o 
indagan en su evolución desde la colonia (Warman, 1972; Horcasitas, 1974; Ricard 
1932 y 1937). Muy pocos atienden, sin embargo, a unos conceptos, como el de 
“representación” o el de “teatralidad” indígena, sobre todo, desde una perspectiva 
“etnometodológica” que, como otros temas cruciales de la etnografía mesoamericana -
en particular el “cuerpo” y la “persona”, ver Gutiérrez Estévez ed., (2009)- están sujetos 
a una especial revisión en los últimos años.  
 
Por otro lado, las danzas y representaciones zapotecas -salvo el caso particular de la 
Pluma-, no han sido objeto de estudios concretos, ni tampoco un medio o instrumento 
para analizar otras cuestiones etnográficas, según se propondrá en este trabajo, como 
recursos para indagar en otras concepciones y representaciones locales, esencialmente 
sobre la “persona” y la organización o visión del mundo18.  
 
Las danzas bélicas en contextos amerindios se han venido considerando, 
primordialmente, vestigios de la imposición evangelizadora de los colonizadores; así, en 
la representación de un enfrentamiento entre dos bandos, categóricamente interpretados 
con uno moralmente superior o de “cristianos” frente a otro de “malvados”. Ambos 
bandos, aunque de rasgos siempre cambiantes, han servido, de manera esencial, para 
reivindicar una identidad étnica o local. Pero estos trabajos, por ejemplo, no suelen 
profundizar en la actual voluntariedad de los participantes o sus motivaciones, ni en los 
variados matices que connotan a los personajes y bandos y que requieren de una 
indagación mayor. Estos matices, aún a veces explicados o contextualizados en una red 
simbólica local, resultan ser, en muchos casos, intercambiables y discordantes, cuando 
no contradictorios, respecto a una representación idealizada o reivindicativa de una 
identidad étnica. Estas contradicciones, más que como incógnita, serán tomadas como 
base para una interpretación de las danzas, como representaciones no solo de una 
identidad colectiva e histórica, si no más, concretamente individual, cotidiana y de la 
persona.  
 
Además, estos espectáculos deben ser, específica y aún más enfáticamente interpretados 
como eventos simbólicos particulares y complejos, en sí mismos, aunque siempre 
insertados en contextos más amplios o “situados”, del mismo modo que han sido 
enmarcados, en la tradición etnográfica, otros eventos sociales y “comunicativos”; y a 
los que se añadirá, en este caso, una visión esencialmente “dramática”. Se constituirán, 
pues, como unos “eventos totales”, en sus dimensiones sociales y fácticas, y también 
dramáticas y simbólicas.  
 
Así, las danzas, en los distintos episodios y ciclos que las componen, serán consideradas 
como “eventos” constitutivos de la vida social, y analizadas, además de cómo eventos 
                                                 
18 Estas escenificaciones sí han sido utilizadas en otras regiones etnográficas para ilustrar o analizar otras 
cuestiones sociales; por ejemplo, Reynolds (2007) respecto a la socialización lingüística entre niños 
kaqchiqueles; Reifler, más en su segundo trabajo (1986), utiliza las danzas para revisar la historiografía 
maya; o también Gossen (1992) analiza danzas en relación a una evolución del concepto local de 
etnicidad. Por otro lado Brandes (1979), aunque en un contexto mestizo, interpreta la danza como una 
ulterior metáfora social. En Oaxaca, además de estudios a comentar, algunos sobre la danza de la Pluma, 
han servido para ilustrar o interpretar diferentes dinámicas, como la producción artesanal en nuevos 
contextos turísticos y comerciales (Wood, 1991), o en relación a una identidad étnica y nacional (Cohen, 
1993). 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 11 

“del habla” (según las propuestas de Hymes, 1964 y 1972), en otras de sus 
implicaciones comunicativas, gestuales y “dramáticas”, además de interactivas 
(Goffman, 1971 y 2006). Las metáforas dramatúrgicas de Goffman, que indagan en el 
carácter teatral de las “personas sociales” servirán, de manera específica para este tema 
y grupo étnico, para un análisis de su concepto de representación y sus reversiones; es 
decir, la teatralidad zapoteca será analizada como un juego de espejos, a menudo 
invertidos, de la vida social.    
 
Por otro lado, la tradición de estudios sobre danzas en Mesoamérica no se ha planteado, 
de manera general, una serie de dilemas relevantes sobre la teatralidad indígena, ya sea 
en cada contexto étnico o en uno culturalmente más amplio, en función de las 
numerosas “constantes” (contextuales, argumentales, episódicas, gestuales, de 
personajes, de emblemas, códigos, etc.) que, de manera continuada, se pueden 
identificar en las abundantes, aunque a menudo limitadas, descripciones y estudios 
sobre estos espectáculos. 
 
El primero de estos dilemas o incógnitas generales, debería surgir del hecho de que no 
existe -ni posiblemente ha existido, según se desprende también de referencias o 
estudios del periodo colonial, incluso prehispánico19- una tradición de teatro amerindio 
“naturalista”, con recreaciones de situaciones cotidianas, más o menos “verosímiles” o 
con esa pretensión, como es frecuente, sin embargo, en un teatro occidental.  
 
En contextos indígenas, toda “representación”, incluso unas transposiciones mitológicas 
o históricas –también aquellas básicamente importadas, como las morismas o las de 
tema bíblico- se realizan de una manera particularmente invertida o alterada, en las que 
predomina la recreación de una “realidad” siempre extrañada y caricaturesca, poblada 
de personajes esencialmente alienados, moros, judíos, también españoles o los propios 
“indios”, según se verá. Todos aparecen, además, en una constante situación de 
desorden o conflicto, característico de las trasgresiones “carnavalescas” 
mesoamericanas, pero también de estas versiones americanas de la Conquista o 
Reconquista.   
 
De los estudios sobre las danzas y representaciones indígenas mesoamericanas, cabrá 
destacar y serán retomados, los de Reifler (1986, 1989) y Galinier (1998:parte III) por 
su penetración en unos contextos sociales y culturales, así como en varios procesos 
particulares en los que se insertan; como el cambio de cargos y de responsabilidades 
cívicas y del ritual público en el caso maya; así como las implicaciones rituales y 
simbólicas, más privadas, que Galinier revela en el volador y el carnaval otomí a 
comentar. Ambos autores proporcionan un armazón para una construcción  etnográfica 
de “personajes” dramáticos en interrelación con sus “actores” sociales y culturales. Así, 
por ejemplo, Reifler (1986:Capítulo VII), observa la dimensión moral del humor 
centrándose, significativamente, en la presentación corporal y de la indumentaria de la 
persona, acogiéndose también a ideas de Goffman (1971) sobre la presentación 
dramatúrgica y social del “yo”, que aquí serán retomadas.  
 
Asimismo, Reifler explica el humor en base a una representación de conductas cívicas 
descarriadas y propone, también unas asociaciones simbólicas e identitarias locales, en 
                                                 
19 León-Portilla (1959:13) 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 12 

contraposición a la de los ladinos, reveladoras de lo que se representa y acontece en esas 
pantomimas. En ese caso la autora sigue unos parámetros etnocéntricos similares a los 
propuestos por Gossen (1989), quién ha desarrollado un sistema de interpretación del 
mundo tzotzil, igualmente aplicable a algunas de estas expresiones –y, también, a una 
nociones mesoamericanas de persona-, con un centro espacial y temporal, que es 
también moral, desde la comunidad y sus individuos hacia la periferia y los “otros”.  
 
En su siguiente trabajo, Reifler se desviará, en cambio, hacia otras interpretaciones 
historiográficas más tangenciales para este estudio, aunque algunas serán igualmente 
discutidas. Por ejemplo, la diversidad que la autora señala (1986:254), una 
“desarticulación temática entre traje y papel, entre vestimenta y acción” o una 
“mezcolanza de elementos tomados de diferentes periodos históricos” en los repertorios 
y danzas mayas, aquí serán interpretados y comparados con otros ámbitos culturales, 
también en particular tensión y discordancia. De hecho, estas “mezcolanzas” de 
personajes y repertorios resultan especialmente evocadoras de algunas interioridades 
anímicas post-coloniales, como las estudiadas por Pitarch en un caso tzeltal donde, de 
manera semejante, “la persona indígena es una reunión de fragmentos heterogéneos, una 
heteróclita conjunción de seres, lugares y tiempos” (1996:99). 
 
Varios estudios han venido observado, por otro lado, estas “danzas” indígenas como 
expresiones particulares de una identidad étnica. Pero sobre todo, y más 
importantemente, algunos han ahondando en una dimensión “moral” de esa identidad, 
comparada y expresada también en otros ámbitos o medios culturales como la narrativa 
(Gossen, 1992). También, en este sentido, un trabajo de Gutiérrez Estévez (1993) será 
específicamente retomado en esta tesis, por su comparación de esos distintos medios de 
expresión indígena; así como por las constantes e interpretaciones propuestas para un 
contexto amerindio más amplio, igualmente apropiadas para el caso zapoteco.  
 
Ese estudio ilustra cómo algunos personajes rituales de las danzas bélicas, unos “otros” 
de los españoles, pasan a constituirse, por distintos juegos de reflejos y 
transformaciones, en unos “nuevos otros” o elementos para la construcción de unas, 
siempre cambiantes, identidades indígenas. Gutiérrez Estévez explora las tensiones de 
las nuevas identidades en estas representaciones amerindias respecto de sus 
antecedentes hispánicos, enmarcándolas en sus nuevos contextos, sobre todo 
mesoamericanos, de concepción y expresión. Se muestra cómo los indígenas rehacen 
estos dramas evangelizadores y unos estereotipos hispanos de alteridad, de carácter 
étnico pero sobre todo moral, para adecuarlos a otros fines y sentidos en su nuevo 
contexto.  
 
Ese artículo investiga, también, el sentido moral y apologético -de la nueva fe cristiana- 
en algunas danzas y sus personajes -moros, judíos, indios- como los que esta tesis 
analizará en detalle. Aquí se retomará la dimensión “identificatoria” o de defensa de una 
identidad étnica propuesta por ese autor para este tipo de danzas; y se desarrollarán 
asimismo sus reflexiones sobre su carácter “manipulatorio”. Se añadirán también 
algunas propuestas para iluminar el especial interés indígena por “el esquema y la 
significación” de estas puestas en escena de tipo eminentemente evangelizador que 
alcanza con mayor o menor intensidad pero hasta hoy en día.   
 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 13 

Gutiérrez Estévez señala, pues, cómo “en estas danzas se caracteriza moralmente a ‘los 
otros’ (sean moros, como es habitual, o sean distintos enemigos) y se expresa la 
naturaleza de las relaciones con ellos de modo tal que pueda exhibirse triunfalmente la 
identidad propia” (1993:339). Especificará también como estos juegos de antagonismos 
y sus personajes expresan, sin embargo, unos “cambiantes estados de la propia 
identidad” (ibid.:343), que aquí serán específicamente aplicados a unos estadios o 
facetas, también cambiantes, de la “persona”. Y, de manera aún más trascendente, este 
autor desentraña también cómo esa representación de la propia identidad acaba -en estos 
ámbitos indígenas- por “contaminarse” con las de la alteridad20. Así, eventualmente,  y 
por una serie de razones y particularidades culturales en las que aquí también se 
ahondará, en estas danzas "‘nosotros’ y ‘ellos’ aparecen como el resultado de un juego 
de espejos paralelos, pero, que ya gastados por el tiempo, producen sólo imágenes 
borrosas, huidizas" (ibid.:376). 
 
En las páginas que siguen se indagará precisamente en esas fricciones y solapamientos 
que “desenfocan” las imágenes y los estereotipos sobre “uno mismo” y sobre “los 
otros”. Se utilizarán ejemplos de dos comunidades y áreas zapotecas culturalmente 
relacionadas aunque con caracteres socio-económicos diversos; esto permitirá afirmar 
algunas constantes zapotecas, pero también identificar sus variables regionales para 
profundizar en algunas de sus causas o sentidos. Se arrojará luz sobre una serie de 
detalles o emblemas de los personajes, sobre episodios recurrentes o estructuras 
subyacentes en unas representaciones de “ficción”, pero también en otras de tipo más 
“social”. Se profundizará en estas “representaciones” de la identidad, pero no sólo desde 
una perspectiva estrictamente discursiva, si no más plenamente “dramática”, que 
incluye la parafernalia, lo gestual, lo “paralingüístico” y el contexto21. 
 
Se compararán varios géneros teatrales entre sí y, también, respecto a algunas de esas 
“dramatizaciones sociales”. Si bien estos procedimientos nunca darán lugar, como ya 
predice Gutiérrez Estévez, a una “taxonomía clasificatoria” sobre la propia identidad 
(1993:376), sí pueden ayudar a “enfocar” o delimitar con más nitidez, algunas de las 
esencias de veteranos y renovados “personajes” en los que los zapotecos, como tales, se 
proyectan y construyen.  
 
Pero antes de afinar esos contornos de la “identidad” se deberá indagar, precisamente, 
en sus solapamientos, en esos juegos de espejos que, en vez de “contrastes”, producirán, 
al menos en el caso zapoteco, una serie de “imágenes dentro de imágenes”. Y más que 
                                                 
20 De manera algo diferente, y menos integradora, para Gossen (1992:215 y 225-226) estos solapamientos 
entre identidad y alteridad en algunos personajes denotan una ambivalencia de carácter divino o sagrado; 
esta ambivalencia se presenta, sin embargo, de una manera contrapuesta o dicotómica. En esta tesis, por 
el contrario, y como proponen otros estudios sobre un concepto de persona amerindio que se comentarán 
–también Gutiérrez Estévez (2000) que profundiza en una noción de contaminación y alteración-, se 
tratarán de entretejer o interrelacionar estos aspectos aparentemente contrapuestos que, aunque de 
connotaciones también “sagradas”, están específicamente integrados en unas nociones, particularmente 
“tensas”, pero constituyentes de la “persona”.  
21Aunque no se desarrollarán plenamente -salvo en algunos datos del penúltimo capítulo-, se utilizarán 
recursos metodológicos no sólo de análisis del discurso, si no  también de la conversación, que contempla 
turnos, solapamientos, tonos, pausas, etc. (Sacks et ál., 1978). Éstas “actuaciones” tendrán, pues, un 
carácter no sólo dramático, si no también “más allá” de lo estrictamente lingüístico (silencios, miradas, 
gestos, uso de objetos, distribución espacial, etc.), dentro de fragmentos complejos de interacción y sus 
contextos (Duranti y Goodwin, 1992:1-42).  



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 14 

una identidad colectiva o comunitaria, solo a veces proyectada por necesidades 
concretas hacia al exterior -por ejemplo, hacia un mercado nacional-, conducirán “hacia 
adentro”, hacia una identidad más social y cultural, incluso individual más que colectiva 
y, en cierto modo, también íntima de la persona; aunque esta proyección, al igual que en 
la lógica de los espejos, a más reflejos o simulaciones, más se distanciará de una imagen 
primera u original.   
 
Volviendo al trabajo de Gutiérrez Estévez (1993), se debe incidir en algunos de los 
fundamentos -también solapamientos-, dilucidados por el autor en diversas 
representaciones y en danzas indígenas, que conducirán a nuevas implicaciones en este 
caso zapoteco: 
 
Se recuerda, en primer lugar, como ya desde las primeras importaciones de estas 
dramatizaciones coloniales, ver por ejemplo la de Tlaxcala de 1539, “se enseñó” a los 
indígenas a representar a unos “moros” como enemigos rituales y a alinearse con los 
españoles o cristianos (ibid.:342); estos moros fueron, como se sabe, ocasional o 
eventualmente sustituidos por unos aztecas, quichés o incas en nuevas representaciones 
evangelizadoras y propagandísticas sobre la Conquista en América. A partir de esas 
derivaciones, el autor retomará un “debate identificatorio” en la etnografía de las 
danzas, cuestionando que los actuales indígenas, a pesar de haber compartido un 
“paganismo” común, puedan llegar a identificarse con unos “moros”, al igual que con 
unos, también derrotados, “aztecas”. Estas escenificaciones pasarán entonces a 
constituir, “un modo de expresar distancia y las diferencias que quieren marcar entre 
ellos mismos, indígenas cristianos e hispanizados, y los antiguos indios” (ibid.:344). En 
efecto, lo que permitirá que estas danzas sean rituales de “expresión y fortalecimiento 
de la identidad indígena es el hecho de que los indígenas que los representan se ven a sí 
mismos, sin vacilaciones o dudas, como cristianos en su fe” (ibid.:352).  
 
Si bien esta premisa será, en parte, aplicable y verificable en las danzas zapotecas, se 
deberá examinar, sin embargo, la influencia fáctica que el indigenismo, la alfabetización 
y otros fenómenos tienen en algunas versiones, como se verá por ejemplo en la Danza 
de la Pluma. Asimismo, se deberá incidir, en una particular “lógica” cultural y en un 
estilo de teatralidad, a los que se adaptan, a su vez, visiones diversas de estos combates 
rituales, hasta el punto de reconvertir o tergiversar estructuralmente todo el espectáculo. 
Pero, sobre todo, se indagará por qué los indígenas han escogido y desarrollado –a 
veces desdoblando, como se verá en las replicaciones de algunos cómicos-, un 
repertorio de personajes “esencialmente alterados”, ya sea en sus caracteres étnicos, 
pero también en otros sentidos morales, culturales, emocionales, corporales, etc.; y lo 
que es más interesante, cómo estos seres alienados han pasado a representar unos 
fundamentos de su propia identidad.   
 
Según se propondrá, uno de los fines que han tenido y actualmente tienen estas danzas, 
no será únicamente, y según se acaba de citar, el de fortalecer esa “fe” (ahora con 
menos o diferentes fisuras), si no, más concretamente, el de fortalecer “todo su ser como 
cristianos”; incluso, como se podrá llegar a precisar, su “cuerpo cristiano” que es, según 
se propondrá, una “aspiración” o algo no completamente dado, que se debe forjar con 
una serie de acciones entre las que se cuenta la propia ejecución de las danzas. Estas 
nociones de maleabilidad, no sólo de la identidad si no en particular de la persona y el 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 15 

cuerpo, -aquí enmarcadas respecto a las danzas zapotecas, sus personajes, así como con 
otras representaciones y acciones sociales por comentar-, serán comparadas con lo 
propuesto, de manera reciente, por otros etnógrafos de grupos amerindios, para los que 
“el cuerpo no nace, se hace” (Pitarch 2004:145); ó “no resulta suficiente para 
circunscribir a un individuo (…) a diferencia de la singularidad del individuo occidental 
que procede de un yo guardado celosamente en el interior del cuerpo” (Gutiérrez 
Estévez 2009:19). 

 
En relación a este fortalecimiento en las danzas de una identidad cristiana y zapoteca –y 
de su corporalidad-, también se retomarán algunas reflexiones de Gutiérrez Estévez 
sobre el arranque “manipulatorio” que tenían las danzas y que aún tienen, aunque, se 
verá, con nuevos sentidos y en distintos modos. Estas dramatizaciones, como otras 
acciones o discursos evangelizadores, pretendían básicamente “hacer hacer” ciertos 
actos y, sobre todo, “hacer creer” la nueva religión (1993:352). Los zapotecos, como 
otros indígenas, asimilaron ese propósito, pero con algunas variaciones y un grado aún 
mayor de literalidad. Así, además de por un carácter “performativo” a comentar, la 
ejecución de estas danzas es, en sí misma, una de las más importantes acciones que 
“hacen ser cristianos” a estos zapotecos en una manera que se irá desarrollando; y no 
sólo “en su fe”, si no en toda su constitución y presentación personal, que atañe tanto a 
su cuerpo como a su dimensión o carácter “espiritual”, es decir, a un conjunto de 
entidades y avatares que lo configuran como sujeto. 

 
En un sentido relacionado, Gutiérrez Estévez ha destacado ese “triunfo” de algunas de 
estas nuevas identidades indígenas como “cristianas”, y su ulterior autorización o 
verificación en unos, aún más genuinos, “merecidos de Dios” en base, precisamente, a 
una corrección de la actuación personal o “conducta” como “el más valioso signo de la 
moralidad” (ibid.:368-369). En el caso zapoteco, estas conductas garantizarán, además, 
un orden personal y social, que es también cósmico. De hecho, algunas actuaciones 
sublimadas, como las danzas, se les confiere un valor formal no sólo moral si no  
fáctico; así, algunos de estos actos pueden o deben quedar afirmados y solidificadas, 
derivando a veces en unas fosilizaciones rituales o dramáticas, pero que tendrán 
ulteriores sentidos “performativos” y a los que se atribuye un particular valor 
“ontológico”, constitutivo de la persona y el mundo, y en el cual se indagará.  
 
Así pues, el cuidado y riguroso seguimiento no sólo de unos dogmas religiosos y 
acciones cívicas, si no también de ciertos actos y discursos concretos -a menudo 
particularmente dramatizados- del cristianismo, es decir, una gran parte de lo que 
constituye la costumbre, que incluye las danzas, garantizará desde ese orden ritual otro 
orden personal, que tendrá, a su vez, una dimensión social y cosmológica de especial 
trascendencia, también en la vida cotidiana.   
 
Asimismo, el debate de los “solapamientos identificatorios” entre actores, personajes y 
sus bandos, tratado en ese artículo de Gutiérrez Estévez (1993), será ulteriormente 
retomado y explorado en esta tesis, dando lugar a nuevos cuestionamientos. Además de 
una clara superposición de los indígenas en relación al bando de “cristianos”, se 
plantearán nuevos dilemas cuando, en algunas danzas zapotecas, este bando es también 
de “españoles” contra unos, por ejemplo, igualmente reivindicados “aztecas”. O cuando, 
también, coinciden emblemas dramáticos y morales entre bandos o personajes 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 16 

aparentemente antagónicos. Las adscripciones emocionales respecto a los bandos 
podrán llegar a ser, entonces, paralelas entre sí; cómo cuando se identifica, por ejemplo, 
a unos “indios” -de manera aparentemente paradójica- con unos “españoles”, y a ambos 
con rasgos “ancestrales”. Estas relaciones paralelas de identificación se darán, 
asimismo, entre unos zapotecos como “cristianos” pero también con diversos aspectos 
de “moros” e, incluso, con “diablos” o “judíos”, rompiendo el patrón exclusivamente 
“triunfante” e incidiendo, así, en uno particularmente alterado o “alienado”.  
 
Será, pues, el carácter o esencia de esta “identificación” lo que requerirá de una mayor 
investigación en este trabajo, y de la que se desprende una premisa elemental para el 
análisis de estos espectáculos: una paradigmática apropiación indígena de la “otredad”, 
esté ésta proyectada (y a la vez encarnada) en uno u otro bando simultáneamente, ya 
sean de españoles victoriosos, moros valerosos, negros mágicos o de unos majestuosos -
aunque siempre distanciados- aztecas22. Esto será, además, especialmente visible en 
unos personajes “fugados”, ya sean protagonistas o secundarios, independientes como 
algunos “viejos”, o desdoblados de los bandos como ciertos “cómicos” a menudo 
duplicados, en los que se profundizará.  
 
No resulta difícil de entender cómo los actores indígenas se han puesto, dentro de estos 
ámbitos de ficción, en el lado de los “ganadores” o de unos “preferidos de Cristo” 
(Gutiérrez Estévez 1993:369), considerando además que este logro o adquisición, según 
se viene sugerido, no es para los zapotecos algo que venga “dado” -a diferencia de otros 
componentes identitarios, a comentar, caracterizados por un mayor predeterminación-,  
si no que se debe lograr o forjar. Así, a base de combates y danzas, esos moros, indios, 
incluso españoles, como unos “cristianos” o “en potencia”, son susceptibles de ser 
“convertidos” y “dejar de ser pensados y tratados como otros” (ibid.:353). Todos ellos, 
sin embargo, deben luchar para preservar o ganar un terreno moral y cultural, que es 
también cosmológico y personal. Este conflicto no se desarrolla, en la mayoría de las 
ocasiones, tanto ante un bando enemigo, con quien se sostiene un enfrentamiento 
relativamente simétrico, incluso armonioso -y en cierto modo productivo o en el que se 
basa un orden del mundo, ver abajo mito de Lucifer-, si no dentro de las propias filas, 
resultando más inextricable y de consecuencias profundas.  

 
Así, en contraposición a una extendida adscripción zapoteca al cristianismo, lo que 
resultará en cambio más difícil de desentrañar en este “debate identificatorio” es cómo y 
porqué, ya estén los moros “cristianizados”, a veces incluso “glorificados” en unos 
imponentes “aztecas”, éstos y otros indígenas perseveran en el desdoblamiento y 
agregación de nuevos bandos y personajes trasgresores, para seguir representando pues, 
de manera recurrente, la alteridad, a menudo incluso en el seno de controlados o 
civilizados bandos. Se crearán, por ejemplo, unos nuevos moros -los “negros”-, o se 
destaca y traslada el protagonismo a los que eran unos “subalternos” o sirvientes de los 

                                                 
22 Esta constante apropiación de la “otredad”, de carácter cultural (o, al menos, recurrente en este ámbito 
mesoamericano), se revela también en otros aspectos de ese artículo, como el referente a unos textos en 
los que ciertos mayas coloniales aceptan, o “simularon aceptar” su estirpe como la de unos “judíos” 
americanos (Gutiérrez Estévez 1993:357); ver también de este autor (1992) sobre “los antepasados como 
otros”; o en Reifler sobre otra apropiación de los tzeltales, en ese caso, de los trajes, títulos y ademanes 
litúrgicos de los españoles mientras estos pasaban a ser considerados unos “judíos” ante los que se 
rebelan (1989:122-126) 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 17 

principales, a menudo con caracteres cómicos pero trascendentes. Se dota a los “indios” 
de fauces y ropas estrafalarias, para convertirlos en unos apaches, chichimecas o 
lacandones; ó se introduce a unos “abuelos” y se los aliena o “acatrina”. La alteridad se 
representará, pues, más en “imbricación” que por oposición o contraste con unos bandos 
cristianizados. Estos serán, de hecho, sólo algunos de los representantes de una alteridad 
de “tipo étnico”, por no mencionar aún a los numerosos monstruos, locos o malviejos 
que poblarán las danzas más carnavalescas.  
 
En todas estas dramatizaciones no sólo se persiste, así, en representar a unos personajes 
bárbaros o “alienados” si no que, o bien se los reconocen como unos “antepasados”, o 
bien se dota a esos “ancestros indígenas” de un carácter alterado, a veces incluso 
“español”. Este continuo proceso de “acatrinamiento”, o también de 
“chichimequización”, más que el de “cristianización del otro” (o del “otro del otro”), es, 
en definitiva, un proceso de “alienación de lo ancestral” y, por tanto, una forma de 
alteración de lo propio o de la identidad que dominará la teatralidad zapoteca, incluso 
una mesoamericana. Ya sea en el género bélico o en otro más específicamente 
carnavalesco, esta escenificación e identificación con la alteridad requerirá de una 
mayor reflexión.  
 
Este tipo de teatralidad se podrá comparar, asimismo, con otras dramatizaciones, más 
cotidianas o menos ritualizadas, como las que se desarrollan o experimentan al usar 
lenguas no-maternas, por ejemplo en contextos públicos o institucionales como la 
escuela, que transforman no sólo al hablante indígena, si no a toda su persona y en un 
sentido no sólo discursivo si no  dramático e interactivo más amplio23. 
 
El desdoblamiento de los bandos, a menudo en la figura de los cómicos -unos 
personajes, más que solapados, a menudo “infiltrados” desde unas danzas y 
representaciones más carnavalescas-, permitirá seguir introduciendo el desorden y la 
otredad en unas danzas bélicas que, a pesar de los combates –a menudo estilizados- 
siempre tienden a la armonía. Estos cómicos permiten pues, seguir representando y 
conteniendo la alteridad, aún dentro de esos bandos o figuras que pueden ser, en varios 
aspectos, metáforas de “uno mismo”. De manera contraria las danzas más 
específicamente alteradas, trasgresoras o carnavalescas, a pesar de subvertir ese orden y 
armonía –aunque siempre en espacios delimitados para ello-, estarán, a su vez, 
paradójicamente estructuradas y organizadas en distintos episodios, secuencias y 
ceremonias, si no “ordenadas”, sí específicamente acotadas bajo ciertos parámetros 
culturales y dirigidas a ese sostenimiento del orden en múltiples niveles. 

 
En esta tesis se investigará en las interrelaciones, cualidades y actuales implicaciones de 
estos bandos y sus personajes, algunos en relación a textos o parlamentos que los han 
inspirado, así como en una red más amplia de significados en que se insertan. En esta 
red intervendrá también una narrativa formal vinculada a un catolicismo popular y 
mesoamericano, y otra más informal y local, así como a un repertorio cultural, no sólo 
textual o discursivo, si no también gestual y dramático.   
 

                                                 
23 ver Basso (1979:37-76) para otras implicaciones de esta alienación en la actuación, por ejemplo, de las 
imitaciones jocosas de los apaches en el “hombre blanco”. 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 18 

Los indígenas mesoamericanos, en efecto, “se han apropiado”, de las imágenes y las 
historias de los santos católicos, “los han hecho suyos (…) para expresar su propia 
identidad, aunque, en muchas ocasiones, no puedan entender las palabras castellanas 
que utilizan o los gestos rituales que reiteran” (Gutiérrez Estévez 1993:345). Aún en 
esos desentendimientos, se les han conferido nuevos sentidos a estas apropiaciones, 
también para expresar aspectos menos cognoscibles. Los zapotecos, como otros 
indígenas, se han apropiado igualmente de estos personajes de los parlamentos y 
escenificaciones importadas, “interiorizando” (casi literalmente) algunos de sus 
aspectos y esencias; y quizá, en el caso de personajes moralmente ambiguos, en tanto 
que cómicos o “de ficción”, lo hayan podido hacer en formas más abiertas y 
consecuentes que en otros ámbitos sancionados por un catolicismo cultural. 

 
También esos “otros” inventados por españoles, después por los indígenas, pasarán 
pues, a configurarse como modelos de alteridad e identidad; pero este tipo de figuras 
estarán aún más “ficcionadas” y abstraídas en el nuevo contexto (moros, judíos), 
interrelacionadas con otros personajes mitológicos locales subyacentes y, sólo a veces, 
con personajes relativamente históricos o “canónicos” culturalmente (ciertos héroes 
prehispánicos, presencias raciales como la negra, etc.). Por otro lado, estos personajes se 
solaparán, no sólo con esos seres mitológicos o “sobrenaturales”, si no , también, con 
unas entidades, a veces genéricas (como ciertas nociones de “lo silvestre”), o también 
“íntimas”, “anímicas”, vinculadas o incluso constitutivas de “la persona”, relacionadas 
con las emociones, la consistencia, los deseos, la percepción; incluso con la conciencia 
de “uno mismo”, y no sólo, indirectamente, de unos “otros”.   
 
En ese sentido, los judíos, por ejemplo, han penetrado en el imaginario indígena por su 
relación con la Pasión; pero también, al igual que los moros, por su antagonismo a 
Santiago en una tradición narrativa y dramatúrgica más compleja. Del mismo modo lo 
han hecho unos “diablos”, a través de medios muy diversos, las pastorelas, los combates 
a San Miguel, la pintura, etc. O también unos “negros”, como prototipos de sirvientes o 
magos, al igual que algunos “viejos”; ó unas “españolas” como malinches, “indios” 
como danzantes o apaches de western, etc. Asimismo, la televisión inspira actualmente, 
muchas personificaciones, por ejemplo diabólicas bajo la forma de Freddy Kruger, 
Hitler, Salinas, Bin Laden, etc.  
 
No cabe duda de que mayas, zapotecos, hueyapeños, etc., se asociarán más con unos 
“cristianos” que con esos personajes abyectos. Pero serán tales “cristianos” en tanto que 
tienen, también, algo de “moros”, “aztecas” o “españoles” con lo que luchar. O, más 
precisamente, porque lo “contienen”, en ambos sentidos de la palabra, quizá en un 
interior o lugar recóndito -como una sombra- y han de mantener, como buenos 
cristianos, esa “otredad” subyugada y controlada en la vida diaria. Esta cotidianeidad 
estará, a su vez, especialmente interferida por una constante “conciencia dramática” de 
su papel, por una particular ceremoniosidad -vinculada a la propia definición de 
“cristianismo”-, así como por un constante acotamiento de la espontaneidad.   
 
Los personajes son arquetipos abstractos, pero también personificaciones de unas 
dimensiones más intimas, incluso de “esencias”; podrán ser también considerados 
representaciones de facetas y “estadios”, anímicos y ontológicos. Así, más que una 
división o conflicto entre un “ellos” y un “nosotros” estas danzas se contemplarán como 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 19 

“combates internos” o, según desarrollan otros trabajos, desde una concepción del “otro 
en mí”24. Algunos de estos estudios, más que en el “personaje”, están específicamente 
centrados en sus actores, la “persona” y, a menudo, en su relación a fuerzas exteriores o 
a un contexto extracomunitario. Así, por ejemplo, en referencia a la construcción tzeltal 
de la persona, Pitarch afirma: “podemos reconocer en ella un intrincado juego de 
repeticiones y diferencias entre el interior del cuerpo (el corazón) y el mundo exterior a 
Cancúc. El afuera se halla copresente en el corazón; el extraño está dentro de uno 
mismo (…)”; y además “el fuerte carácter étnico de ese otro íntimo”, un alma, más bien 
un conjunto heterogéneo de entidades anímicas, es -en ese grupo étnico particular, 
paradójicamente de gran conservadurismo cultural- de rasgos “castellanos” (1996:107).  

 
 
Algunos de estos estudios sobre la persona en contextos amerindios inspirarán nuevas 
perspectivas para un análisis de estos personajes en las danzas zapotecas, si no como un 
tipo de representaciones “anímicas”, como un conjunto de rasgos, capacidades o 
emblemas que pueden ilustrar, en comparación con otros materiales etnográficos, ese 
ámbito de representación del sujeto, implicado, a su vez, en una visión y representación 
del mundo.  
 
La comparación de algunas de estas interpretaciones etnográficas sobre la persona en 
grupos mesoamericanos podrán iluminar, a su vez, aspectos generales sobre el carácter 
cultural de los zapotecos, el tipo de mestizaje no sólo en sus formas de expresión si no  
de pensamiento, incluso podrán contribuir también en su matización como grupo 
cultural o sus variantes.  
 
En relación a estas personificaciones recurrentes en distintos ámbitos culturales 
amerindios, cabe volver a citar a Gutiérrez Estévez (1993:362), quien se opone a una 
intercambiabilidad entre una serie de personajes malignos diferenciados, como los 
judíos, moros o diablos que, aquí, serán ulteriormente enmarcados. Aún así, el autor 
acepta que sean “equivalentes” en distintas funciones y capaces de “construir distintas 
expresiones de la alteridad” en una identidad étnica dada, poniendo por caso la tzotzil. 
En ese caso, se explica, éstos personajes son considerados “metáforas”, que ayudan a 
pensarnos a “nosotros” y a “nuestros otros”, vecinos descarriados, paisanos malévolos, 
brujos, asesinos, ladrones, etc.  

 
Aquí, sin embargo, de manera algo diversa, estos personajes serán tomados no sólo 
como metáforas, si no, efectivamente, como metonimias -o más precisamente, como 
metáforas de metonimias-. Estos personajes, como las diversas entidades que según 
proponen algunas etnografías, por ejemplo en Mesoamérica, constituyen a la “persona”, 
podrían llegar a considerarse un tipo de representación de esencias personales; estas 
esencias, auque diferenciadas y a veces con valores contrapuestos, tienen rasgos 
pertinaces, como el de la “alteridad” y conforman, culturalmente, ciertos aspectos de la 
identidad personal o del sujeto25.   

                                                 
24 Ricoeur en Gutiérrez Estévez, 1993:376 y 2000; ó Pitarch, 1996:134 y 168. 
25 Aún así, se matizará el carácter de estas “representaciones”, no tanto como metafóricas, ni metonímicas 
si no, de manera similar a como propone Pitarch (1996:97), por una “analogía” –que  en este caso se 
aplicará a cualidades dramáticas y “miméticas”-, entre seres o cosas diferentes pero con atributos, detalles 
o fragmentos semejantes. 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 20 

 
Así, si para algunos grupos como los tzeltales “sus almas representan justamente lo 
opuesto de lo que es ser un indígena, o mejor dicho, ser indígena es no ser lo que son 
sus propias almas” esto mismo podría ser aplicado, en una relación de similar 
inherencia o intimidad, respecto a los zapotecos y sus personajes teatrales; si bien este 
análisis, como en ese caso, exigiría examinar “relaciones de fuerza que tienen su origen 
en el exterior” (Pitarch 1996:23). Aún así, estas danzas, más que proyecciones hacia el 
exterior -como el turismo o las instituciones e identidades naciones, según suelen 
proponer estudios previos- parecen más bien dirigidas a representar e indagar en una 
identidad más íntima, incluso personal, en sus distintas facetas, incluso estadios, así 
como en unos distintos niveles de interacción. 
 
Algunos de esos aspectos de la persona, a veces unas esencias, a comentar (“la limpieza 
de corazón”, la “gracia”, la “clarividencia2, la “llama vital”, una “inherencia” con lo 
sagrado etc.) pueden tener connotaciones positivas y aparecerían entonces representadas 
en otras facetas, pero de los mismos personajes, tanto por unos marciales “cristianos”, 
dignos “aztecas”, incluso por valientes “moros”. Sin embargo, otros de estos aspectos, 
igualmente “personificados” en distintos personajes más específicamente malévolos o 
ambiguos (connotados por la animalidad, la volubilidad, el egoísmo, la envidia, la 
impulsividad, etc.), aunque recónditos o disimulados en la persona (o en la actuación de 
los personajes o sus bandos) serán, por el contrario, ritual y teatralmente “combatidos” 
por su potencial maléfico, cuando no dominados o subyugadas, al igual que se pretende 
en la vida cotidiana. 
  
Las danzas serán así una buena expresión de cómo se conciben estas sociedades 
zapotecas, incluso de una organización y visión cultural del mundo y de la “persona”, 
en su multiplicidad y en relación a las distintas cualidades de los personajes a sus 
ámbitos de acción y a sus repertorios, también, como encarnaciones del mal.  
 
Las danzas, en definitiva, más que una identidad, representan a la persona y sus 
tensiones. O cómo ya ha sido señalado respecto a algunas de estas representaciones y de 
sus actores:  

“su consistencia es siempre precaria y nunca sustancial, aunque todos los implicados, 
‘nosotros’ y ‘ellos’ han de pretender que tenga una apariencia de ‘realidad’, de 
‘identidad’ propia y ajena. Pero esto no es si no ilusión óptica. Como no hay un ‘yo’ o 
un ‘nosotros’, tampoco hay un ‘ellos’ o un ‘nosotros’ separados, diferenciados por estar 
en un espacio diferente, por estar al otro lado del espejo. Todos estamos en el mismo 
espejo (…)” (Gutiérrez Estévez 1993:375) 

 
En efecto, un “nosotros” o un “ellos” de carácter étnico, pueden llegar a aparecer y a 
encontrarse, a pesar de las diferencias, en un mismo lado del espejo. Sin embargo, 
versiones de esos mismos personajes o encarnaciones de esencias más “anímicas”, 
espirituales, -“imaginarias” si se quiere-, sí se encontrarían, al menos en este contexto 
zapoteco, en distintos lados, en un mundo y “su sombra” dónde aún hay salvajes y 
gentiles; aunque también –ya sea en sueños, apariciones o incluso “dentro” o “fuera” de 
mí- estos ámbitos y reflejos estén interconectados:  
 
Como viñeta o ilustración final de esta interrelación o infiltración entre lados y esencias 
en la que se indagará, se puede recordar una ocasión en que don Pantaleón, un amigo 



I. Introducción   Capítulo 1. Esbozo etnográfico 

 21 

serrano, fue encontrado por su compadre Eloy una tarde en el río, junto a su milpa. Don 
Panta, sin embargo, ya estaba a esas horas en casa, cenando con su familia. Eloy le 
saludó y preguntó por algunos de sus familiares que suelen acompañarlo al campo. Don 
Panta -probablemente refiriéndose a los “tejones” como después se dilucidó- respondió 
que sus “hijos” le estaban “dando mucho trabajo y preocupaciones”, sobre todo, en esos 
días de recolecta; en esa época, en efecto, los campesinos llevan y echan sus perros a 
esos roedores, para que no perjudiquen la cosecha. Que el dueño del monte, encargado 
de los animales silvestres –quién usualmente toma la forma de un hombre alto y 
barbado-, pueda transformarse, a su vez, en un “compadre”, incluso en “uno mismo”, 
muestra algunas de estas infiltraciones entre los dos lados del espejo en los que se 
indagará. El dueño, como otros seres, habita sin duda en el “otro lado”; pero además de 
por cuevas o pasadizos, hay otras formas en las que se producen contactos o relaciones 
entre éstos y los zapotecos, ya sean de semejanza, inversión, comunicación o también 
daño, como se verá en el siguiente capítulo.  





I. Introducción   Capítulo 1.3. Danzas y Prototipos 

 23 

3. Desdoblamiento y Combate: las Danzas y sus Prototipos 
 
 
La vida cotidiana de los zapotecos está jalonada por episodios significativos de música, 
baile y danza. Se baila en las celebración del ciclo vital o anual y también durante sus 
preparativos. Se baila en las fiestas a los santos, en las bodas e incluso tras algunos 
entierros26. En las fiestas más importantes del calendario católico se organizan danzas, 
pero también se celebran episodios con turnos protocolarios de jarabes y otros bailes 
más abiertos. Esta pulsión por la ordenación, secuenciación y coordinación del 
movimiento será analizada como una actividad en sí misma y comparada con otras 
representaciones zapotecas particularmente “tensas”, en un sentido dramatúrgico27. 
 
Muchas danzas están además dramatizadas; la mayoría de ellas sigue un patrón de 
“combate”, no siempre antagónico sino también de complementariedad. Esta “tensión 
dual” organiza muchos aspectos de la vida social de los zapotecos, desde las relaciones 
conyugales o familiares, la política o la interculturalidad; pero también predomina en la 
interacción con entidades  sobrenaturales o en escenarios ontológicamente diversos, 
como el mundo de la ficción o los sueños. Estas relaciones incluyen también las que se 
establecen dentro de la propia persona, un combate o tensión “con uno mismo”. 
 
El carácter de estos combates y sus metáforas es discursivo pero también dramático, 
interactivo y fáctico, insertados en redes de símbolos culturalmente propias; aún así, las 
danzas zapotecas son actividades más pragmáticas que simbólicas. Es decir, las danzas 
y sus secuencias no se dotan de significados explícitos o particulares, ni tampoco de 
exégesis elaboradas, sino que se desarrollan y transmiten sólo con la práctica. Estas 
danzas son particularmente dinámicas y mecánicas, connotadas de un modo similar al 
de los universos sociales y los esencialmente corporales, como ocurre en la mayoría de 
las relaciones interpersonales o en la lucha contra la enfermedad o la muerte.   
 
A diferencia de los estilos oaxaqueños y zapotecos de “baile”, las “danzas” zapotecas 
son más que la expresión escénica, corporal e instantánea de una emoción personal; las 
“danzas” son productos culturales densos y complejos, más similares al “teatro”28. La 
tradición musical de Oaxaca es rica en bailables de coreografías sencillas y espontáneas 
normalmente en pareja, como los jarabes mixtecos o los típicos de los zapotecos del 
valle y la sierra, los sones valseados del Istmo, las chilenas de la costa etc. Estos bailes 

                                                 
26 A pesar de la tristeza, los funerales de niños pequeños, hasta unos 6 o 7 años, tratan de celebrarse y 
considerarse como eventos alegres por su conversión en ángeles. En la sierra, los no bautizados o pre-
verbales van al limbo en forma de paloma, pero su paso por la tierra quema, como un sello, la punta de 
sus alas. 
27 Se utiliza cursiva para los términos que los zapotecos usan en zapoteco, traducen o utilizan en 
castellano; contrasta con la “comillas” que se utilizarán para citas o enfatizar conceptos a lo largo de este 
trabajo. Las mayúsculas en los Bandos de las danzas y otros grupos se utilizan en su interpretación como 
“equipos interactivos” según la definición de Goffman (1971:90); también se utilizarán en las danzas 
particulares (i.e Danza de la Pluma o Danza de Viejos) para incidir en su carácter de “evento total”.  
28 Brandes cita definiciones de “danza”, en el castellano popular de México, como actuación teatral y 
coreografiada, así difundidas también en contextos indígenas (1979:26). Y otras más genéricas sobre la 
danza como símbolo de emociones, “symbol of the way people feel”; o “a story in which people 
unselfconsciously act out their own feelings about themselves and their society” (Royce, A. y Geertz, C. 
respectivamente, en Brandes, S., 1979:25)  



I. Introducción   Capítulo 1.3. Danzas y Prototipos 

 24 

y sus ciclos, según se organizan en los pueblos zapotecos, tienen una trascendencia 
social y simbólica. Los jarabes del Valle, por ejemplo, son muy formales; las parejas se 
distribuyen jerárquicamente y bailan enfrentadas, nunca agarradas.  
 
Las danzas, por otro lado, son puestas en acción más complejas, no sólo del particular 
engranaje social de estas comunidades, sino de sus concepciones mitológicas y 
filosóficas. De manera inversa que en los bailes, los danzantes, por ejemplo, requieren 
de un aprendizaje, de una implicación en numerosos gastos, ceremonias y ensayos en 
los que participan y colaboran otros músicos, actores y gestores. Las “danzas” se 
analizarán siempre en relación a un contexto social y ritual y a otras actividades 
paralelas. Este contexto pueden integrar también el “baile”, sus pasos y músicas o su 
ordenación en parejas; las danzas, sin embargo, además de gestualizadas, incluso 
dramatizadas, están engarzadas en coordinaciones más complejas, en episodios o ciclos 
y dentro de redes más amplias de símbolos culturales.  
 
Además de dramatizadas -a veces también dialogadas en base a textos-, algunas de estas 
danzas están interactuadas, según repertorios orales e improvisaciones muy diversas. 
En este sentido las danzas, respecto al baile e incluso a un “teatro”, no sólo trascienden 
el marco de la expresión o de la re-presentación de un sentimiento, idea o situación, sino 
también trascienden el de la propia ficción, conectando con realidades cotidianas y 
sobre todo con una acción ritual, esencialmente performativa.  
 
Como se verá, estas danzas, sobre todo las más dramatizadas e interactuadas, se 
asemejan más al “teatro” que a un “baile”; pero, más aún, se asemejan a la “realidad” o,  
mejor dicho, a distintos “tipos de realidad”, aunque sin tantos de los recursos 
dramatúrgicos o espectaculares del teatro occidental o profesional. Las danzas zapotecas 
se ejecutan por grupos preestablecidos de danzantes, que actúan en periodos específicos, 
en función de temáticas o tramas concretas –a veces argumentos textuales o documentos 
escritos-, con disfraces y personajes reconocibles por todos, en escenarios precisos y 
con parafernalias muy elaboradas. Requieren ulteriormente de numerosos cooperantes 
particulares y de instituciones paralelas para sus preparativos y desarrollo. Tienen 
profundas implicaciones en la vida social y una dimensión simbólica, en distintos 
niveles, no sólo colectivo, sino también en uno íntimo o personal y también de conexión 
sobrenatural o cosmológica. Así, más que su “teatro”, las danzas son para los zapotecos 
un “anti-teatro”, corresponde al mundo de “lo real”. Del mismo modo que sucede en 
otros contextos culturales predominantemente orales, lo teatral, como lo ritual, se 
concibe de una manera similar a la realidad: activa o crea el mundo más que sustituirlo 
o representarlo.  
 
Este tipo de espectáculos danzados tienen lugar en muchos pueblos americanos, incluso 
en ciudades o conurbaciones, pero es en las comunidades indígenas donde son más 
persistentes y originales, donde se integran en mayor medida en la vida cotidiana, 
política y ceremonial, y donde llegan a configurarse como un “evento total” , no sólo 
discursivas sino dramático. Son representaciones que incluyen tradiciones orales, 
escritas, dramáticas e interactivas, que “reproducen” y al mismo tiempo “construyen” la 
realidad, por lo que podrán ser consideradas un “meta-género”. Las danzas zapotecas 
serán comparadas con otros aspectos y prototipos de teatralidad local, insertadas en la 
vida cotidiana y ceremonial de Santa María y San Juan. 



I. Introducción   Capítulo 1.3. Danzas y Prototipos 

 25 

 
Las danzas indígenas de Oaxaca, a diferencia de los bailables, tienen coreografías 
elaboradas y composiciones musicales, a menudo propias; son los llamados sones de 
danza, unidades coreográficas y a veces también narrativas. Estos sones son 
interpretados y trasmitidos por maestros de danza o de instrumentos tradicionales 
(violín, tambor y chirimía), hoy progresivamente sustituidos por las bandas 
filarmónicas. Algunas danzas se dramatizan con parlamentos o relaciones en castellano 
y otras con discursos e improvisaciones en lenguas indígenas. Algunas 
representaciones, aún esencialmente dialogadas o dramatizadas mímicamente (las 
llamadas “Pastorelas” o incluso el “Carnaval”), se articulan hasta tal punto con música y 
baile que acaban por ser consideradas danzas por quienes las representan; también se 
asemejan a éstas en los medios de organización y los estilos de presentación. Los 
preparativos, los ensayos, la transmisión de los parlamentos o relaciones, a veces 
también la música, queda al cargo de esos maestros, figuras reconocidas por su labor, 
aunque sólo excepcionalmente remunerados.  
 
Algunos grupos de danza, al igual que las bandas, sobre todo en la Sierra, hacen 
“gozonas” con comunidades de su región, intercambiando actuaciones por sus 
respectivas fiestas. A veces también los paisanos que viven en ciudades “invitan” a las 
bandas, ocasionalmente a grupos de danza, para que actúen en distintas fiestas o en la 
Villa de Guadalupe. Además, en esos destinos de migración de México o Estados 
Unidos, se están formando actualmente grupos de danza; también nuevas bandas, 
algunas mixtas o integradas por músicos de distintos pueblos e incluso regiones, entre 
las que se establecen similares intercambios internos. Esta comunicación muestra la 
interrelación de tradiciones de música y danza entre distintas comunidades de Oaxaca, 
que continúa en esos nuevos destinos. Si bien algunos maestros emigrantes logran 
organizar espectáculos y grupos de danza en México o Los Ángeles, éstos están, a 
diferencia de las bandas, exclusivamente protagonizados por miembros de una sola 
comunidad. Esta tendencia de los grupos de danza, diferentemente de los de música, en 
el mantenimiento de una participación y repertorio eminentemente comunitarios, 
reforzará una interpretación de las danzas como divisas de identidad local, pero también 
como importantes gestoras de una organización social y ritual comunitaria, ahora 
también trans-local29. 
 
Como se verá, se han formado grupos de música permanentes, y algunos de danza, en 
Oaxaca, México y sobre todo en Los Ángeles, dónde ya existen al menos medio 
centenar de bandas, serranas y del valle, requeridas por grupos de emigrantes zapotecos 
y oaxaqueños cada vez más heterogéneos. En California existen varios grupos de danza, 
algunos infantiles, de la Pluma, de danzas villaltecas, sobre todo yalaltecas; hay incluso 
un festival o Guelaguetza de Los Ángeles.  
                                                 
29 En los nuevos destinos de migración, sobre todo en Estados Unidos, los zapotecos se contactan y 
reúnen por regiones, además de por comunidades, a través de encuentros deportivos, de bandas de 
música, incluso algunos festivales con celebraciones de danza. Estas redes evidencian el surgimiento de 
nuevas identidades, como la “zapoteca”, pero también la consolidación de otras, antes más desdibujadas, 
como la “serrana” y otras más sectoriales, la de “Tlacolula”, “Cajonos”, “sector Zoogocho”, etc. Ver 
también Hirabashi (1993), Klaver (1997) o Mangarrez (2008). Con todo, aún en este contexto particular o 
relativo de la emigración –incluso con influencia en los pueblos-, la mayoría de las celebraciones (y por 
tanto una parte sustancial de la identidad), sigue especialmente circunscrita a los miembros de la 
comunidad de origen. 



I. Introducción   Capítulo 1.3. Danzas y Prototipos 

 26 

 
 
Muchos pueblos zapotecos, como los dos que se analizan en este trabajo, tienen un 
repertorio de varias danzas que se escenifican periódica o aleatoriamente pero siempre 
en fiestas del calendario católico, ya sea por iniciativa de un grupo de danzantes, por 
patrocinadores específicos o gentes de gusto, o bien por las autoridades municipales. 
Las autoridades suelen canalizar, en distintas medidas, la inercia de los danzantes y 
otros participantes. Según el pueblo, el tipo de danza o de fiesta, la organización y el 
espectáculo puede ser una costumbre y desencadenarse de manera más o menos 
mecánica, o bien, desarrollarse bajo iniciativas particulares más fluctuantes, sobre todo 
para fiestas menores. A diferencia de otras regiones indígenas (como los Altos de 
Chiapas donde las obligaciones de algunos funcionarios incluyen no sólo fomentar sino 
también patrocinar y actuar en las danzas), los danzantes zapotecos son 
fundamentalmente voluntarios que hacen mandas o promesas a los santos (chnalazhe’, 
ZZ, desear o expresar un deseo desde o con el corazón)30.  
 
Aún así, algunos individuos convierten estas promesas o acciones privadas en servicios 
al pueblo y a los santos, mediante su institucionalización en ciertas mayordomías, 
informales pero persistentes en las estructuras cívicas. Estas mayordomías tienen, a su 
vez, gradaciones internas según los pueblos y los repertorios. Aún así, algunas están 
más formalizadas o vinculadas a las fiestas de santos mayores o patronales; también, a 
personajes protagonistas (por ejemplo, el que representa a Moctezuma en el Valle o a 
Bernardo en la Sierra), comparables a los compromisos de los antiguos mayordomos. 
Otras, en cambio, son patrocinios parciales asociados a instituciones menores como los 
barrios, santos o personajes secundarios, como se verá, en el caso de las “Malinches” en 
la Pluma, de las “esposas de Diablos” en la Sierra o el particular caso del “Centurión” 
de Santa María.    
 
Pero además de estos servicios comunitarios, con el correspondiente prestigio que les 
apareja, los zapotecos bailan igualmente por diversión, por gusto y, sobre todo, por 
“devoción”. Éste es un modo de agasajar a los santos y a sus delegados terrenales, las 
autoridades, correspondiéndoles en un ineludible pacto de reciprocidad. Asimismo se 
agradece a los primeros las cosechas, una curación o un milagro, o tambien se danza 
para solicitarlo.  
 
 
Muchas de las “danzas” zapotecas, como ocurre en una extensa tradición 
hispanoamericana, refieren de manera aparente a un “conflicto”, principalmente de tipo 
histórico, étnico o religioso. Suelen enfrentar a bandos de personajes cultural o 
moralmente diferenciados, habitualmente a unos Cristianos contra bandos de 
estrafalarios o excéntricos enemigos. Estos Moros, Judíos, Españoles o Aztecas, con sus 
connotaciones étnicas  y malignas, pueden ser englobados en una categoría 
culturalmente predeterminada de “otros” o de “enemigos malévolos”. Pero, también, en 
otra clasificación más general y “ontológica”, relativa a la persona y a su constitución 

                                                 
30 Premes, ZZ, voto, promesa.  Chnalazhe’ ZZ: 1. desear. 2. hacer un voto o promesa; (Chna, decir, 
pedir, desear” y lazhe’, corazón; o sea, decir o expresar un deseo de o con el corazón. Se verán otros 
verbos de voluntad, pensamiento, emoción o actitud vinculados a lazhe’. 



I. Introducción   Capítulo 1.3. Danzas y Prototipos 

 27 

que, aunque siempre culturalmente matizada, podría definirse o generalizase como una 
categoría de “el otro en mí” o danzas de locos, salvajes o monstruos 31.  
  
De hecho, ya sean “cristianos”, “indios”, “viejos” o “españoles” sus distintas imágenes 
puede coincidir o divergir de maneras múltiples dentro de un mismo repertorio e su 
imaginario, desafiando relaciones habituales de identidad o volviéndolas reversibles. 
Así independientemente de una posición moral o étnica, siempre relativa, los personajes 
de las danzas y otras representaciones serán interpretados precisamente por esa 
exclusión no coyuntural, de todo tiempo y todo espacio, de toda cultura o ámbito de lo 
humano. Más que como enemigos, estos personajes de las danzas se presentarán como 
algo genuino y más primordial que hay en el hombre, en una parte quizá sagrada o 
imperecedera.  
 
Las categorías y emblemas de las danzas y de sus protagonistas se funden y divergen en 
infinitas variantes regionales por toda la América hispana. Aún así el conflicto es 
persistente y su dicotomía se articula, al menos en las danzas indígenas, en términos 
culturales y simbólicos locales y concretos, por encima incluso de pautas étnica o 
históricas de validez general o de significado intercultural; aunque así se podrán llegar a 
establecer algunos también en ese sentido. No extrañará así que incluso “diablos”, 
“negros”, “romanos”, incluso “diablos” puedan encontrarse indistintamente en ambos 
lados de la balanza o que puedan, asimismo, transitar entre ellos, dentro incluso de un 
único repertorio local.  
 
Los emblemas de estos personajes, de diversos orígenes culturales e históricos, suelen 
definir unos tópicos o temáticas que caracterizan y distinguen las danzas zapotecas y 
otras danzas amerindias. A menudo estos orígenes son remotos, mixtos o confusos, 
delimitando las danzas sólo de manera nominal; así sucede con los emblemas “moros”, 
“judíos” e incluso con los de los propios “indios”, que adquirirán significados nuevos, 
particulares y relativos, muy diversos de los de sus matrices históricas. 
 
El estudio y comparación de los repertorios de danzas en dos comunidades 
diferenciadas, pero dentro de un mismo ámbito cultural zapoteco, pretende revelar una 
serie de constantes etnográficas en las danzas, más allá de sus habituales 
interpretaciones históricas o folklóricas, que permita, finalmente, comparar otras 
representaciones mesoamericanas y sus respectivos contextos sociales y rituales.  
 
 
 
Prototipos de danzas y sus “infiltraciones”.- 
 
 
En este trabajo se presentan dos grandes grupos o categorías de danzas, según se 
desprende del estudio del repertorios de dos pueblos zapotecos, compartidos, a su vez y 

                                                 
31 Como se comentó en la introducción, estos bandos de enemigos, aunque “funcionalmente equivalentes” 
en su “alteridad malévola” (Gutiérrez Estévez 1993:362), son más que una encarnación de la otredad 
étnica y religiosa desde una visión culturalmente particularizada, sino también de una alteridad intrínseca, 
relativa a la persona y a su definición, también culturalmente determinada. Así, no sólo es un “otro 
malévolo” sino lo que hay “del otro en mí” o “el enemigo dentro de mí”.  



I. Introducción   Capítulo 1.3. Danzas y Prototipos 

 28 

de manera relativamente similar, por los de los pueblos adyacentes. Unas danzas se 
definirán como “bélicas” y otras como de estilo o tipo “carnavalesco”. Esta distinción se 
observa asimismo en los repertorios de muchos pueblos y grupos indígenas 
mesoamericanos.  
 
Las primeras danzas se identifican, a grandes rasgos, por dramatizaciones de desafío, 
persecución, lucha o combate; están frecuentemente asociadas a relaciones o 
parlamentos en castellano de Conquista o Reconquista y también a un teatro hispano, 
aún más específicamente “evangelizador”, del que derivan algunas Pastorelas y otras 
representaciones de temas bíblicos.  
 
Por otro lado, se presentará otro conjunto de danzas “carnavalescas” o chuscas, como 
también se les llama en algunos pueblos, caracterizadas por discursos e improvisaciones 
en lenguas indígenas y por un “estilo” de actuación de apariencia más “indígena”. Este 
es el caso de las muy difundidas danzas de Viejos en toda Mesoamérica y de un 
paradigma oaxaqueño, presente también en el centro y sur de México, de danzas de 
Negros; se podría incluso derivar este último a uno más amplio de “revisión étnica”, 
como las danzas que ahondan en la alteridad de vecinos o citadinos, las de Mixes, 
Tehuanos, Chiapanecos, Rubios, Charros, etc. Asimismo, dentro de este prototipo se 
discutirán sus vinculaciones con otras danzas o representaciones de Diablos.  
 
Estas dos categorías, “prototipos” o “géneros” de danzas, aunque son una síntesis 
teórica, reflejará distinciones culturales y estilos de representación identificados por los 
miembros de las comunidades. Se señalará, sin embargo, el grado de precisión con que 
los zapotecos distinguen entre uno u otro tipo de danzas. Estos “prototipos” resultarán 
útiles, sobre todo, para analizar danzas, con mucha frecuencia recurrentes en ambos 
géneros, dentro del repertorio particular de muchos pueblos de Oaxaca. Aún con todo, 
las clasificaciones no harán sino revelar profundas conexiones o “infiltraciones” entre 
ambas categorías, que permitirán analizar mejor las danzas en su conjunto, 
estableciendo no solo particularidades históricas y geográficas, sino permitiendo nuevas 
interpretaciones y generalizaciones culturales y simbólicas.  
 
Estos prototipos se considerarán como unos “géneros  dramáticos” (incluso como unos 
“meta-géneros” de acción e interacción) que revelarán distinciones entre danzas, estilos 
y conceptos de representación; así como de interacción y dramatización en ámbitos 
culturalmente relevantes, no sólo escénicos o estrictamente “teatrales”.  
 
 
Danzas bélicas.- 
 
Existen múltiples dramatizaciones de “La Conquista” en América; en ellas se enfrentan 
distintos bandos de Españoles o Soldados contra caudillos y bandos indígenas, como los 
encabezados por Moctezuma, Tecún Umán, Atahualpa, incluso por héroes más locales 
como Condoy, rey de los Mixes. Asimismo son recurrentes las danzas de “Reconquista” 
o “morismas americanas”, que enfrentan a distintos Moros, Turcos y Mahomas contra 
Carlomagno, sus Pares u otros Cristianos, frecuentemente encabezados por Santiago en 
lucha contra unos Judíos. Estas danzas, además, se renuevan y actualizan en diferentes 
versiones, algunas “nacionalistas”, como las de Mexicanos contra Franceses y en unas 



I. Introducción   Capítulo 1.3. Danzas y Prototipos 

 29 

particulares derivaciones “civilizatorias”, de diversos ejércitos contra Chichimecas, 
Apaches, Comanches y otros Indios.  
 
Esta persistente dramatización del conflicto se hace especialmente evidente dentro de 
contextos indígenas y con tópicos diversos. Algunas representaciones tienen un origen 
secular o folklórico, como las que enfrentan a Tigres y Cazadores, Comerciantes o 
Arrieros contra Ladrones; la mayoría, sin embargo, se vincula a esas conquistas 
evangelizadoras o a algunas temáticas bíblicas, como las que enfrentan a David y 
Goliat, a Ángeles o Pastores contra Diablos y Vicios, a Romanos o Fariseos contra 
distintos Cristianos. 
 
Estas danzas “bélicas” son especialmente frecuentes en regiones indígenas y mestizas 
de México. Se presentan con solemnidad en las fiestas del calendario católico, como 
ofrendas de devoción a los santos que requieren de un importante esfuerzo e inversión 
económica de sus intérpretes. Así mismo son muy recurrentes las dramatizaciones de 
esa otra tradición “evangelizadora” asociadas, sobre todo, a la Navidad o la Pasión que, 
como se verá en contextos indígenas, pueden llegar a ser interpretadas o dramatizadas 
como “conflicto”.  
 
Las danzas de este prototipo bélico de teatralidad conviven en un mismo repertorio o 
ciclo ritual, con otras danzas y pantomimas paralelas, de forma y significado aún más 
local, que serán analizadas y enmarcadas dentro del prototipo “carnavalesco”. En 
muchos pueblos indígenas de Oaxaca, y como se evidenciará en el caso del Valle y la 
Sierra aquí analizados, resulta casi una “constante” que sus repertorios contengan 
danzas de ambos prototipos32. Por otro lado, en pueblos excepcionales, en que no 
persisten o no se registran danzas carnavalescas en los repertorios, sus personajes si 
aparecen “infiltrados”, como secundarios o cómicos en otras bélicas o más formales; o 
bien, aparecen en los repertorios de pueblos vecinos con los que se intercambia y 
comparte, sino la representación en concreto, si un mismo universo cultural. 
 
 
Danzas carnavalescas.- 

 
Estas danzas son, con frecuencia, interpretaciones humorísticas de pueblos extraños, 
pero también actuaciones transgresoras o imitaciones que involucran no sólo a los 
paisanos, sino a los propios vecinos y autoridades de la comunidad. Los Zapotecos 
imitan a unos Mixes, éstos a unos Chinantecos y todos ellos a unos Negros, a unos 
Diablos acatrinados o a unos Viejos, con los que les une una paradójica relación de 
antagonismo e identidad33. 
                                                 
32 Además de en registros institucionales u oficiales (CDI, DGCP; ver también I. de León, 1988) se ha 
verificado, mediante una prospección etnográfica, esta “constante” que advierte danzas de los dos 
prototipos en la mayoría de los repertorios de la mayoría de los pueblos, zapotecos e indigenas, del Valle 
Valles y también de la sierra norte o Juárez. Algunas danzas, sobre todo carnavalescas, no aparecen, sin 
embargo, en esos registros “oficiales”, porque han pasado a considerarse improcedentes o “políticamente 
incorrectas” por autoridades o promotores. La documentación más especializada, por ejemplo en sedes de 
la DGCP o elaborada a partir de entrevistas con esos promotores, lo confirma.   

 
33 Dentro de estas interpretaciones de gentes ajenas o “alteridad” se incluirán también ciertas danzas de 
Aztecas (también algunas de Malinches o Indios), a menudo sin dramatización de lucha o combate, que 



I. Introducción   Capítulo 1.3. Danzas y Prototipos 

 30 

 
Estas danzas juegan más con la tensión que genera la “otredad” que con una 
representación de combate o conflicto. Sin embargo, como se verá, en estas danzas 
también existe un combate latente, que se desarrolla de manera más íntima y velada, 
sólo descifrable con un análisis más profundo de la configuración de la identidad 
zapoteca y de su construcción de la persona. Algunos Indios, por ejemplo, son una 
paradójica derivación de sí mismos; pero también, los “Viejos” pueden ser 
representaciones idealizadas o disímiles, incluso enfáticamente “alteradas”, de los viejos 
actuales o de uno ancestros. 

 
Como se apreciará en el capítulo correspondiente, las danzas “carnavalescas” más 
recurrentes en el contexto zapoteco de este estudio, se podrían agrupar en una serie de 
subtipos, aún así, frecuentemente interconectados entre sí:  

 
a) Danzas que indagan en una “alteridad” eminentemente étnica o cultural, como las 

de Mixes, Tehuanos, Chiapanecas, Borrachitos, Rubios, Cantinflas, Payasos, 
Cavernícolas, Locos, Marqueses, etc.  

b) Las variantes de “Viejos”, aún muy difundidas, incluyen desde recreaciones 
idealizadas hasta representaciones estrafalarias y transgresoras, como las danzas de 
Huenchos, Huenche-Nene, Huenche-Viejo, Malviejos, Sombrerudos, Enanos, 
Huenche Amarillo, etc; a veces con intervenciones animales, como los Viejos de 
Conejo o Ardilla (disecada) o con el Torito de petate o cohete.  

c) En algunas danzas, como las anteriores, intervienen emblemas animales o bien su 
encarnación en personajes animalescos, como las danzas de Changuitos (o Monos), 
del Tigre o del Torito y también unas relacionadas con negros animalescos, como 
los Negros Colmilludos.  

d) Las danzas de “Negros”, como las de Viejos, son tan recurrentes en Oaxaca que 
podrían configurar su propio prototipo; ambas están ampliamente difundidas en toda 
la Sierra Norte hasta Veracruz y Puebla, entre zapotecos, mixes y chinantecos; 
también en el valle, donde los Negros, al igual que los Viejos, aparecen o 
protagonizan numerosas danzas.  

e) Finalmente, las danzas de “Diablos” están más difuminadas en esta región, aunque 
si aparecen vinculados a Viejos, Negros y de “otredad”, por sus emblemas 
animalescos y sobre todo acatrinados o citadinos. Así son las danzas de Cuerudos, 
Tejorones y algunos Rubios que son viejos y arreadores de la Mixteca y la Costa 
Chica, una área oaxaqueña con numerosas danzas de Diablos enmascarados. En la 
región zapoteca aparecerán también bajo múltiples personificaciones del mal 
durante los carnavales (así como en algunas bélicas frente a Ángeles o Pastores)  

 
La mayoría de estos bailes y pantomimas son de carácter humorístico, incluso 
trasgresor, aunque algunas, sobretodo las de “alteridad” étnica se han difuminado o 
“corregido” por influencia de políticas educativas e institucionales, por la migración y 
por una mayor comunicación entre comunidades y regiones étnicas. Algunas danzas 
carnavalescas afirman una identidad colectiva por oposición a otras etnias o poblaciones 
vecinas, pero sobre todo ejercen sanciones comunitarias, con burlas o sátiras a vecinos, 
                                                                                                                                               
en algunos pueblos de la Sierra o la Mixteca, los asemejan más a unos estrafalarios “salvajes”, 
“cavernícolas” o “apaches” de película que a las recreaciones de guerreros de gusto prehispánico (y 
estrictamente bélicas) de sus vecinos vallistas, como la Pluma.  



I. Introducción   Capítulo 1.3. Danzas y Prototipos 

 31 

funcionarios y comarcanos. Suelen ser particulares, a veces originales, de cada pueblo, 
aunque mantienen unas constantes dentro de regiones étnicas, culturales o incluso por 
secciones parroquiales.  
 
 
En líneas generales, las danzas “bélicas” se representan en las fiestas patronales, de 
manera formal y solemne, intercalando, entre los parlamentos, alabanzas y plegarias a 
los santos y patrones. Las danzas “carnavalescas”, en cambio, no suelen representarse 
en las fiestas estrictamente dedicadas a los santos. Aunque relacionadas con el 
calendario católico, estas danzas suelen celebrarse en los días habituales de Carnaval o 
en torno al Miércoles de Ceniza y en otras fiestas móviles (o lunares), a veces 
relacionadas con la Semana Santa. Otras veces se celebran en la Navidad, en los días de 
Difuntos y en ciertas fiestas, como la Candelaria. Aunque solemnes o dotadas de una 
particular “seriedad” y ceremoniosidad, estas danzas se caracterizan por el humor, por 
una mayor improvisación y por su carácter más íntimo, frecuentemente de organización 
o patrocinio barrial.  También, a diferencia de las promesas de los intérpretes 
voluntarios de las danzas bélicas, en las carnavalescas los participantes suelen ser 
elegidos por su habilidad dramática; y, en algunos casos, como las representaciones que 
involucran a funcionarios, estos están “obligados” por su cargo a “actuar” en ellas.  
 
En esta presentación somera de algunas danzas ya se puede entrever, sin embargo, 
algunas de las “infiltraciones” entre prototipos o géneros en las cuales se profundizará y 
concretará más adelante. Las danzas de Reconquista o su evolución en las de Conquista, 
por ejemplo, fundamentalmente importadas a América desde el Mediterráneo, no se 
configurarán únicamente como la representación del allanamiento o combate del 
“infiel” sino también del “salvaje”. Estas representaciones ibéricas introducen unas 
ideologías religiosas y otras culturalmente más amplias, incluso laicas, sobre la 
identidad moral o social y su perfección. Pero sobre todo, en las derivaciones 
americanas de estas danzas intervendrán ciertas nociones y equivalencias amerindias de 
lo “salvaje”, igualmente “anti-cultural”, “pre-cultural” o “defectuoso”, pero con otras 
connotaciones y vinculaciones a lo primordial o “genuino” del hombre, en ese caso una 
noción de lo ancestral como sagrado, y lo “sagrado” en el sentido de otro tipo o “índole 
de humanidad”, con la que actualmente también se convive, como los gwzha’34.  
 
Por otro lado, los bandos de estas danzas bélicas y muchos de sus emblemas son 
notablemente versátiles, intercambiables y reversibles; como todos los estereotipos son 
coyunturales, sólo dependen del lugar de dónde se mire. Pero esta insistencia en el 
conflicto, y específicamente en el caso zapoteco, hace pensar, además de en una 
situación de violencia, histórica o persistente, en otro tipo de combates, primigenios y a 
la vez recurrentes, relativos a eras o humanidades, pero que pugna simultáneamente y 
de manera cotidiana en el interior de cada persona. Así, más que un conflicto histórico o 
étnico se trata otro más íntimo y recóndito; de hecho no sólo pueden emerger en las 
versiones amerindias de “Conquista” o “Reconquista” en las fiestas patronales, sino 

                                                 
34 El “salvaje occidental”, (Bartra, 1996) también está vinculado a la locura y lo animalesco como esencia 
primordial o natural del hombre; un “salvaje amerindio”, además de una enajenación siniestra, a veces 
vinculada a lo nocturno, estaría también asociado a los difuntos y a una otredad más intrínseca que 
extrínseca, como se apuntado en la introducción sobre las “índoles” de persona.  



I. Introducción   Capítulo 1.3. Danzas y Prototipos 

 32 

también durante la Pasión, en la Navidad, en los días de difuntos, en las reuniones 
sociales, en decisiones cotidianas, en procesos terapéuticos o acciones políticas.  
 
Así, recapitulando lo sugerido, estas y otras “infiltraciones” entre géneros, a analizar de 
manera concreta en las danzas, se pueden resumir del siguiente modo: 
 
1ª.  Las danzas bélicas son, a su vez, representaciones de la “otredad” y de sus 
tensiones. Aunque estas tensiones son, aparentemente, como se ha comentado, de tipo 
étnico, histórico o religioso, este conflicto tendrá una dimensión “etiológica” y otra 
“ontológica”. Esas danzas bélicas representan, de manera soslayada, una “alteridad 
intrínseca”, comunitaria y también “personal”; mientras, las carnavalescas interpretan o 
reflexionan sobre esta alteridad de manera más flagrante, evidente. Esto no quiere decir 
que las bélicas reflexionen sobre la identidad étnica y cultural y las carnavalescas sobre 
una personal, sino que ambas lo hacen sobre todas esta facetas de la identidad, pero por 
diferentes caminos.  
 
2ª  Este “conflicto interno” es también “cosmológico”, constante y recurrente, 
activa y sostiene el mundo. El sostenimiento del conflicto, su continua activación -y, 
según han observado otros autores, una forma de anulación o equilibrio-, ya sea teatral o 
ritualmente, ya sea en el interior de la persona o en su proyección social, diferencia a los 
actuales zapotecos de sus antecesores, los gentiles35; esto les prevendrá de un colapso o 
destrucción, del desequilibrio que llevó a otras eras de la humanidad a la anomia y la 
desaparición. Como se mostrado en otras descripciones de mundos virtuales 
mesoamericanos36, este conflicto se puede desarrollar en varios niveles, en el interior de 
la persona, en la vida cotidiana o en “una sombra del mundo”; aquí también se 
mostrarán algunas interconexiones entre esos mundos.  
 
3ª  Otra de las infiltraciones recurrentes entre estos géneros es el humor; si bien las 
danzas bélicas, así como las representaciones “evangelizadoras” de Navidad o Semana 
Santa, son eminentemente solemnes, siempre aparecen asociadas a personajes 
“carnavalescos”, cómicos o transgresores, ya sea como secundarios en las danzas o 
integrados en otros episodio del mismo ciclo ritual. Como se verá, ese humor tendrá un 
papel constructor, incluso “germinador”, además de trasgresor o destructor.    
 
A lo largo de los siguientes capítulos se indagará y se presentarán otras “infiltraciones” 
entre estos prototipos de danzas o géneros dramáticos (unos “meta-géneros”) que 
permitirán  una compresión no sólo de las danzas sino de una noción de teatralidad 
zapoteca más amplia.  
 
 
  

 
 

 
                                                 
35 Del mismo modo que según propone Gutiérrez Estévez (1996), en similares casos, consiguen unos 
“merecidos de Dios” o “renacientes” respecto a sus ancestros, y como desarrollará igualmente este autor 
(2000), un modo de contener, incluso anular, una violencia siempre latente.   
36 Pitarch (1998) 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 33 

 
Capítulo 2 

 
Personas y personajes en la escena social 

 
 

 
1. La noción de “persona” y una visión “escénica” del mundo. 
Apuntes etnográficos. 
 
 
La sierra norte o de Juárez está actualmente comunicada con el valle y la ciudad de Oaxaca 
por dos carreteras asfaltadas. Las dos regiones de este estudio se comunican entre sí 
también por estas dos vías principales. Los pueblos en la sierra, sin embargo, están unidos 
por precarias carreteras de arena, algunas con tránsito para camiones, además de por 
múltiples veredas y caminos. Hasta hace pocas décadas los serranos aún caminaban, 
durante dos días, con cargas de fruta o café hasta Oaxaca o Tlacolula. Atravesaban los 
altos de Cuajimoloyas desde donde se avistaba; a veces se les hacía de nuevo noche antes 
de alcanzarlo. En algunas de esas acampadas nocturnas, ya cerca de Teotitlán o Tlacolula, 
los serranos vislumbraban fiestas alegres y mercados efervescentes, llenos de gente y 
bullicio. Aunque estos espejismos solo duraban unos instantes, dan prueba de la atracción 
y el deslumbramiento que la ciudad y estos pueblos grandes del valle suscitaban en los 
serranos, y que aún se les aparecen en diversas circunstancias, como se verá, por ejemplo, 
en el interior de los llamados encantos.  
 
En todo el Valle, también en partes de la Sierra, se cree que los pueblos y cerros de estas 
dos regiones están comunicados por redes de túneles o cuevas. Se podría recorrer bajo 
tierra desde Teotitlán a Mitla; incluso desde Yalálag, como hacen las ánimas. Xia Behts, 
uno de los cerros grandes de este Valle, tiene una cueva de acceso custodiada por una 
serpiente1. La serpiente, con tres plumas en la cabeza –una roja, otra verde y otra blanca-, 
guarda un tesoro; animada como un muelle, ahuyenta a los intrusos que no escogen la 
pluma adecuada. Pero, sobre todo, en estos túneles del Valle circulan y resuenan 
danzantes. Aparecen cuando se cava para cimentar o meter tubería, junto a pedazos de 
cerámica, abalorios y otras figuras; con ellas pueden surgir también unos bultos blancos de 
dinero. Algunos de esos idolitos se colocan en los altares domésticos; en las noches bailan 
y hacen ruido, no dejan dormir y hay que volver a enterrarlos.   
 
También en la Sierra se encuentran estas piedras antropomorfas (los llamados bedao’); se 
colocan en los altares pero, sobre todo, se entierran en las milpas para propiciar las 
cosechas2. Estas figuras se atribuían tradicionalmente a los gentiles (benne’ gwlas ZZ, 
bennë’ goras). Recientemente, sin embargo, surge cierta confusión entre esa “humanidad 
                                                 
1 Xia Bets (fonética y ortografía aproximada) sería cerro-hermano (o gyihah behts en ZQ), cerro grande de 
Teotitlán, coronado con tres cruces, y que da nombre al pueblo en zapoteco (Xaguixe o al pie del cerro en 
transcripción aproximada, o X:gyìi’ah en ZQ)  
2 Similar y en conexión con bdao’, ZZ (bidao’ ZY, bdòo ZQ, bebé) y quizá con algunas deidades antiguas, 
como Pitao Cozobi en el valle, Bedao Yazobi en la sierra norte o Beydo en la sur, asociadas al maíz y la 
riqueza respectivamente en registros coloniales (Alcina, 1993:101 ó Tàvarez, 2009:103).  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 34 

ancestral” y unos sofisticados antiguos zapotecos, sabios que estudiaron estrellas y 
planetas, erigieron monumentos comparables a los del valle y llegaron a escribir mapas y 
títulos de propiedad3.  
 
Estos gentiles de la Sierra se caracterizan por su gran tamaño y fuerza hercúlea. Labraban 
piedra, hacían cimientos y sólidas construcciones de cantería, como las de las ruinas del 
Valle. No culminaron, sin embargo, proyectos clave que hubieran traído similar fama a 
esta región; no lograron, por ejemplo, coronar ciertos cerros con un remate piramidal, 
como evidencian las piedras colosales que aún yacen en los alrededores de algunos 
promontorios. 
 

Los gentiles anduvieron en la oscuridad, vivieron como animales, en cuevas, se 
mantuvieron con puros animales. Pero cuando supieron que va salir el sol, es cuando 
tuvieron miedo, creyeron que el sol los va quemar. Por eso dijeron, ‘mejor aquí nos vamos 
esconder’; hicieron su fosa, ahí se metieron, uno, dos o tres, depende, toda la gente gentil. 
Se escondieron bajo de la tierra. Ahí guardaron sus cositas, lo que ellos usaron. Pero 
fueron muy egoístas, todos sus trastes que ocuparon, los quebraron; comales, su mano de 
metate, todo hicieron pedazos. Los que ya no pudieron meterse en la tierra, se subieron al 
monte; como que se escondieron. Según dicen, se volvieron monos.  

 
En abril y mayo aún salen sus huesos; se oyen fiuuuuuum, como un cohete y pasan tan 
cerca que piensa uno hasta me va tocar. Nadie sabe, sin embargo, porque salen o adónde 
se dirigen. Y cómo fueron fuertes y altotes, sus huesos son muy grandes y duros; cuántos 
siglos de años y todavía lo encuentra uno cuando escarba en sus tumbas, sus calaveras 
también. En sus tumbas, se encuentran asimismo montones de carbón;  

quién sabe si es su dinero el carbón. Sus trastes, sus ollas, sus jarros, su loza todo, todo 
roto. De veras que fueron egoístas también, partieron, quebraron sus metates. No lo 
dejaron para que lo use otra generación. Vivían en cuevas. Anduvieron así, disfrazados, 
digamos. Con pieles de animal se tapaban. Los antiguos zapotecos ya se vistieron de otra 
forma, usaron huepiles; en el mapa [un lienzo o documento antiguo] vemos como se 
vistieron, chistoso se vistieron. Ya sabían algo, ¿no?, por eso es que ya había cómo, en qué 
forma escribieron el mapa que tenemos. 
 

Según algunos mitos serranos, gentes de varias poblaciones se juntaron en el valle y se 
encaminaron hacia esta región nordeste de la Sierra. Ahí, distintos abuelos o antepasados 
emparentados fundaron la mayoría de los pueblos que hoy existen y que se consideran 
familia. Entre estos se mencionan los del área xon y algunos también del Rincón. Se 
excluye de las enumeraciones, sin embargo, a Villa Alta, como pueblo históricamente 
fundado por los españoles4.  
 

                                                 
3 En varios pueblos se conservan documentos escritos en zapoteco con grafía castellana, incluso desde el 
siglo XVI. Contienen testamentos, genealogías, calendarios, pictogramas, mapas y lindes de las 
comunidades; ver Ríos (1994), Alcina (1993); Oudijk (2000, 2003), Romero Frizzi (2003), Távarez (2000); 
también similares en mixteco o náhuatl en el valle (Terraciano, 2003). 
4 Algunos de estos relatos actuales reivindican: 

 Salieron de Monte Albán dicen, eso si está por escrito, ahí se agruparon y pasaron por Zaachila, 
ahí se agruparon otras más gentes, y en Mitla. En Mitla entonces ya se vinieron, directo hasta acá. 
Se jalaron otro por aquí, otros por allá; como una familia, un hermano por allá, otro hermano por 
aquí. Así, así pasó en esa época, todos estos pueblos vecinos, casi somos pariente de ellos (…) 

Se mencionan Yalálag, Yatoni, Tanetze, Tabaa, Juquila, Lachirioag, Solaga y Analco (como antecedente de 
Villa Alta) entre otros. 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 35 

Además, algunos de estos mitos narran como se recibió a Cortés y a su ejercito: los 
caciques locales se bautizaron, sin confrontación. Estos jefes sembraron pozos y marcaron 
los lindes de la comunidad, por ejemplo, en las pilas o pozas dónde estos caciques -de 
cualidades mágicas y extrañadas- se bautizaron; o en la mesa (una laja) dónde almorzaron 
con Cortés. La “conquista” de estos pueblos de la Sierra es narrada como un desayuno 
campestre, de manera diferente a la que recogen los historiadores (cfr. Chance, 1989). Se 
construyeron las iglesias y los españoles trajeron a los santos; aunque, según algunos 
relatos, esos primeros caciques ya hablaban español. Se instauraron leyes y se padecieron 
epidemias. Se recuerdan, también, diferentes agresiones externas (de sacerdotes, de 
explotadores gringos de las minas) y conflictos con pueblos vecinos más hacia el presente. 
Muchos de estos relatos de fundación y otros acontecimientos legendarios pertenecen a un 
genero narrativo tradicional, dizhë’ che benne’ gorha’ (palabras o consejos del los viejos) 
que será retomado. 
 
 
Pero además de los antiguos zapotecos o de las diferentes generaciones, como la de los 
gentiles, distintas “clases de gente” -a menudo en una frontera con lo natural o 
sobrenatural- ocupan actualmente estos pueblos y sus entornos. Estas variaciones en los 
“tipos de personas” -o en las distintas entidades físicas o anímicas que las componen- 
ayudarán en un comprensión de algunos contrastes étnicos y relaciones sociales que los 
zapotecos establecen entre o dentro de sus comunidades. Estas definiciones contribuirán 
igualmente a enmarcar sus escenificaciones rituales o danzas, así como los personajes que 
intervienen en ellas.  
 
La “gente”, en su apariencia y constitución, es para los zapotecos un concepto, como se 
vera, relativamente mudable, tanto en su corporalidad como en los tiempos y lugares en 
que actúan e interactúan. La “gente” (benne’ ZY, bennë’ ZZ, bùunny ZQ) lo es en tanto 
que “próxima” al grupo étnico y cultural y, sobre todo, en tanto que hablante de la lengua 
local o del lugar (benne’ dizha’ gualazh ZZ, gualal o guarharh). Pero esta categoría de 
“gente” admitirá, también, en algunos grados y distancias, a otros pueblos cercanos, 
incluso a extranjeros, castellanos o urbanos, con los que cada vez comparten más aspectos 
culturales. E igualmente a algunos “seres sobrenaturales”, a menudo de “apariencia” 
humana, que serán comentados; así como con seres de otras generaciones y apariencias 
diferenciadas, como son los gigantes gentiles (benne’ goras o gwlas ZZ) que, según se 
acaba de ver, evolucionaron en monos.  
 
En esta categoría de ‘gente’ se incluye pues, quizá de manera más acentuada en la 
actualidad, a mestizos y hablantes de castellano, con los que hoy se asimilan cada vez en 
mayor medida5. Esta convergencia ha sido correlativa a un incremento del bilingüismo, la 
exogamia, así como a una creciente emigración, a veces sin retorno, a las ciudades. Cada 
vez existe un mayor manejo, incluso adscripción emocional a nuevas lenguas (español, 
también inglés) y formas de vida, sobre todo en la 2ª y 3ª generación de emigrantes. Aún 
así, estos zapotecos siguen manteniendo, una fuerte vinculación, sino con la comunidad de 
origen, al menos con la translocal. Por otro lado, Esta adscripción y el mantenimiento del 
zapoteco resulta especialmente llamativo en comunidades casi conurbanas como las del 
Valle (también en el Istmo), donde los niveles de bilingüismo y de interacción con la 
ciudad son muy altos.  

                                                 
5 Esta inclusión, más conceptual, no se refleja tanto en la interacción cotidiana y en el uso de un sistema 
complejo de pronombres reverenciales y de respeto, característico de muchas variantes del zapoteco (ver 
Munro, 1999:14) 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 36 

 
Pero tanto en el Valle como en la Sierra, al margen de algunas otras connotaciones 
etnocéntricas similares, por otro lado,  a las de otros grupos indígenas, que se basan en un 
uso de la lengua indígena y una adscripción a tradiciones locales para definir a la 
“persona”, en el caso zapoteco, ésta se fundará en una dimensión moral pero que es, sobre 
todo, corporal. Para los zapotecos, un ser es “humano” en tanto que cristiano (cristian ZY, 
crihstyaan ZQ), es decir, compuesto por carne y sangre (bennë’ belë’ chen ZY); pero, 
sobre todo, en tanto que dotado de una consistencia moral y física que permite su 
“individuación” o que, más bien, impide su desintegración (quizá, con más precisión, una 
“integración”) en el mundo.  
 
Estos aspectos serán especialmente trascendentes en una interpretación de los personajes 
de las danzas, de las cualidades de los distintos bandos en conflicto y de una recurrente 
evocación, a menudo alterada, de los ancestros. Asimismo resultarán cruciales para 
interpretar, de manera general, la clase de “mundos” y “gentes” que estas escenificaciones 
re-presentan.  
 
 
Al igual que en otros lugares de Mesoamérica, la “persona” zapoteca no es, por otro lado, 
una entidad única sino múltiple, con varias esencias, algunas de ellas con apariencia, 
movilidad, capacidad de comunicación y percepción independientes. A veces incluso, estas 
esencias podrían estar, a su vez, “compartidas” por otras entidades o seres. Además de una 
“apariencia”, particularmente mudable, la “persona” tiene, según se suele traducir al 
español, un espíritu, posiblemente más diversificado de lo que se habitualmente se llega a 
expresar o traducir al castellano. Éste no sólo es alternativo al de esa apariencia o presencia 
cotidiana, sino que puede resultar, incluso, más determinante que aquella en la vida diaria 
y en una configuración o afirmación de la identidad social e individual, según se ha podido 
comprobar, al menos de manera enfática en la Sierra, y también en el Valle.  
 
Pero más que ese espíritu, no sólo la apariencia sino, en concreto, el “cuerpo” parece ser 
particularmente mudable, maleable, incluso intercambiable para los zapotecos, sobre todo 
para estos serranos, como se verá a lo largo del capítulo. A menudo, el “cuerpo”, aparece 
también como un “recipiente” o contenedor especialmente carente de sentido propio; o, 
más bien, al que hay que dotárselo por una serie de acciones sociales y rituales en las que 
se indagará. Estas acciones y prevenciones son, precisamente, las que lo fortalecen y las 
que definirán, de manera más completa y compacta, a un ser como cristiano, evitando 
igualmente su dispersión, transfusión o más radical transformación.  
 
Ese espíritu, como se refiere habitualmente en castellano –más raramente como sombra, o 
alma- tiene, por otro lado, unas cualidades específicamente sensibles. Si bien este espíritu 
no se podrá considerar exactamente como “múltiple”, sí puede tener varios aspectos 
identificables y con ciertos grados de autonomía, además de la capacidad para tomar 
distintas formas6.  
                                                 
6 Otras composiciones o esencias anímicas mesoamericanas sí son más explícitamente múltiples; ver, por 
ejemplo Pitarch (1996:80-82) que identifica varias y diferenciadas entidades en una sola persona, o las 
distintas almas totonacas asignadas a cada miembro del cuerpo (Ichon, 1973:175-176). Aquí, como se verá, 
aunque esta parte espiritual de la persona puede relacionarse con distintas “formas” o entidades, no se 
especifican como múltiples (aunque, a veces, sí como desdobladas). Aún así, algunos registros coloniales de 
esta región sí aluden a varias transmutaciones, aunque sucesivas y alternativas (AGI en Alcina,1993:86); 
éstas pueden ser independientes del “cuerpo” o, por el contrario, estar asociadas a éste. Con todo, algunas de 
las actuales ambigüedades respecto a estas transformaciones, que aquí se han recogido y a presentar, podrían 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 37 

 
Pero, sobre todo, este espíritu, tanto en la Sierra como en el Valle, tiene esas cualidades 
sensibles y está estrechamente vinculado a algunos órganos, sobre todo, al corazón, con el 
que se solapará igualmente en las traducciones. Aunque se tendrán en cuenta 
consideraciones más metafóricas del corazón -en su carácter “espiritual” y onírico, o como 
esencia o receptáculo de esencias anímicas-, éste está dotado de una especial fisicidad. De 
hecho, en algunos mitos el corazón aparece como órgano parlante y es el auténtico motor 
vital, tanto en un plano físico como espiritual. 
 
 
Por otro lado, muchas nociones zapotecas sobre el “cuerpo”, como las relacionadas con sus 
aflicciones, suelen connotarlo con una falta de consistencia, porosidad y especial 
maleabilidad. Los términos que lo definen suelen ser, además, de origen castellano (cuerp 
ZY, cwèe’rp ZQ) y, a menudo intercambiables con las del cuerpo muerto o cadáver, así 
como con el de un envoltorio o su aspecto más superficial. Así, por ejemplo, en el Valle, 
laihdy ZQ significa cuerpo, pero también ropa; y sirve para definir algunas prendas o 
miembros más externos o  aparentes del cuerpo7.  El “cuerpo” puede ser, como se verá, 
continuamente atravesado y compartido por otras entidades naturales o sobrenaturales; 
desintegrado o, más bien, co-sustancializado e “integrado” en éstas.  
 
Uno de los aspectos que, precisamente, otorgará consistencia a este tipo de cuerpo 
zapoteco es el “espíritu”, o lo que habitualmente se traduce como corazón; y, más en 
particular, un órgano de tal índole caracterizado por unas cualidades ‘cristianas’ en las que 
se indagará. Tanto en la Sierra como en el Valle existe un término, en sus respectivas 
variantes locales, para referir al corazón: lààa’z o lastòo’ en ZQ y lazhe’ o lazhdao’ en ZZ 
y ZY. Tanto lààa’z, en el Valle, como lazhë’ en la Sierra se traducen específicamente, 
como centro, núcleo o corazón de distintos seres animados. Al menos en la Sierra está, 
además, igualmente asociado a un ánimo, conciencia o mente; y en este último sentido se 
relaciona, a su vez, con una cabeza-corazón, yichjlazhdao’ ZZ, un corazón superior o de la 
parte de “arriba” 8. 
 
A pesar de la especial corporalidad o fisicidad con la que se asocia este espíritu o corazón, 
éste también se llega a traducir por algunas acepciones más abstractas, como alma, ánimo 
o ánima (aunque este ultimo término en castellano está, con más precisión, asociado con 

                                                                                                                                                    
derivar de imprecisiones en la traducción o quizá corresponderse a una similar multiplicidad, aún difícil de 
precisar.   
 
7 Lahidy ZQ se combina con cuero o pellejo para definir la piel, gui'dy laihdy; o con la carne, beèe'l laihdy; o 
con distintos términos para definir prendas, laihdy bahnny (lodo) para un tipo de mantilla o rebozo de luto; 
laihdy zh:aguet para ropa interior o muda íntima, etc.  
 
8 Lazhdao’ es lazhe’ + sufijo dao’. Y lastòo’ sería también lààa’z +dòo’. Estos sufijos refieren a la grandeza 
o a un carácter sagrado, genuino o primordial. Aunque definen sobre todo al corazón, el término pueden 
estar, a su vez, relacionado con otros órganos, como el hígado (lastòo’ ZQ) o el pulmón (o lastòo’ quìizh ZQ, 
lazhe’ yix ZZ); también con la palma de la mano y la planta del pie en ZQ. En la Sierra, quizá de manera 
reciente o como traducción de las metáforas sobre el “juicio” o los pensamiento en castellano, se establece 
además, como se verá, una relación de la cabeza con el corazón, como en yichjlazhdao’: yichj, es cabeza, 
pensamientos, mente; pero también preposición que indica lo de arriba o encima, a la que se sumaría 
lazhdao’.  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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los difuntos); asimismo se relaciona con términos similares, también de origen castellano, 
como a’anym ZQ, spirit o grasy ZY9. 
 
Tanto, en la Sierra como en el Valle, lazhë’ ZY o lààa’z ZQ se utiliza en verbos y 
expresiones sobre la conciencia, la voluntad o el deseo, el pensamiento, las emociones y 
las cualidades personales10. 
 
 
Los serranos ilustran o especulan, en distintos modos a comentar, cómo se contraponen y 
articulan  recíprocamente algunas de estas entidades o constituciones de la persona, 
corporales y espirituales; y pueden llegar a explicitar cuales son algunos de sus ámbitos de 
interacción, como el del sueño. Por ejemplo: 
 

Byiné [ave, pájaro, ZZ y ZY], como parecido en nuestro corazón. Cuando duerme uno, 
sale. Y sale como un pajarito, y llega hasta donde está la sombra del mundo. Y claro que 
llega a tocar a otro espíritu, por ejemplo, a los difuntos. Ahí nos ponemos a platicar con 
ellos. Por eso cuando nos despertamos, nos acordamos, como fue nuestro sueño, con quien 
platicamos y a qué. Así decimos, y así comparamos, de nuestro corazón. Sale como un ave, 
y vuela, y va y llega hasta donde está la sombra del mundo. Y nuestro cuerpo, cuando 
dormimos, está hueco. Cuando regresa el corazón es que nos despertamos. (…) por eso es 
que cuando nuestro corazón sale y llega topar algún otro espíritu, por eso es cuando 
sueña uno, cuando sueña difuntos, o algún compañero, o anda uno por allí por allá.  
[…] 
Ahí anda nuestro corazón y muchas cosas ve. Y llega a topar también, porque el corazón 
anda al aire. Bueno, el cuerpo, duerme, está hueco. Y cuando llega el corazón a meterse 
acá ((señala pecho)) es cuando despierta uno. Cosas y cosas y cosas más lo que hay en el 
mundo. No es nomás lo que está por acá. Por eso muchas cosas sueña uno, según lo que ve 
el corazón.  

                                                 
9 A’anym ZQ, en el Valle, se utiliza también como equivalente de corazón, el órgano, no tanto como “alma” 
o espíritu. Asimismo grasy o grasyw ZZ, del español “gracia” (que, como en su uso tradicional en castellano, 
sería equivalente a “nombre” de pila), refiere igualmente a un espíritu o alma, pero también a un don, 
capacidad o talento personal; se relaciona igualmente con el pensamiento o el discernimiento y con un tipo 
de aire o aliento vital (bish grasyw ZZ). 
 
10 En el Valle, pero sobre todo en la Sierra, además de un sustantivo, lazhë’ es una partícula recurrente en 
otros términos (ver ZZ y ZY). Se asocia a algunos estados físicos (la respiración, el suspiro, la nausea, la 
saciedad, la agonía, el refrescamiento, el restablecimiento). Pero, sobre todo, en conjunción con distintos 
verbos, adquiere múltiples significados generalmente relacionados con los estados y acciones mencionadas. 
Así, por ejemplo, respecto al pensamiento puede referir a la invención, el olvido, el recuerdo, la 
equivocación, la perplejidad o la duda. En relación a la voluntad o a un cierto ímpetu, se refiere a ésta y a “la 
gana”, a hacer o tener fuerza, a luchar o “hacer la lucha”, a tener “ánimo” o animar a otros, etc. También se 
traduce en referencia a emociones, como la tristeza, la serenidad, el sufrimiento, la conmoción, el 
arrepentimiento, el perdón o el rencor. Respecto a las cualidades personales, más morales, puede 
relacionarse, según su contexto morfológico, tanto con el orgullo o la codicia, como con la paciencia, la 
humildad, la amabilidad, la apacibilidad, y una dureza, también una limpieza o pureza, que se ubican o 
enquistan, como se verá, específicamente en este corazón. Se utiliza en distintas construcciones para referirse 
al amor o cariño, al deseo, la expectación o confianza, el gusto, el agrado, el ansia, el anhelo, el antojo, la 
alegría, el regocijo, el consuelo, el alivio o el compadecimiento. O también, como bien encarnarán algunos 
personajes de las danzas bélicas, se relaciona con el arrojo, pero también con el enojo, o la venganza. Vincula 
actos del pensamiento o el lenguaje con unos efectos o cualidades fácticas (pensar con maldad para hacer 
daño, maldecir, también venerar o adorar para recibir). En sus formas verbales más elementales, chlazhë’ 
ZY, se traduce por las acciones de: 1. andar o vagar suelto; 2. ser envuelto y envolver; 3. romperse (faltando 
una parte, desmembrarse); 4. caer y despegarse (uno de los síntomas más frecuentes asociados al susto o 
pérdida de alma, quizá un modo de “descorazonarse”). Aparece también en otro tipo de construcciones, como 
las que aluden a una productividad o florecimiento. 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 39 

  
En el siguiente epígrafe y al final del trabajo se ilustrarán las condiciones y circunstancias 
de algunos de estos encuentros con “entidades” diversas que, a veces, no son 
exclusivamente oníricos sino también sensibles. Se verá también como estas esencias 
“espirituales” pueden estar, a su vez, “compartidas” por otras entidades o seres igualmente 
mudables, o incluso específicamente de aire. De manera inversa, algunos de esos seres “de 
aire” podrán incluirse, a su vez, en unas categorías -siempre culturalmente expandidas- de 
gente, precisamente por su capacidad para tomar la forma, apariencia o “cuerpo” de 
paisanos o familiares. Pero serán, sin embargo, ciertos aspectos específicamente definidos 
como cristianos (gestos, acciones y actitudes), que denotan al cuerpo en su apariencia y en 
su presencia, lo que diferenciará, y en cierto modo “constituirá”, a unos “verdaderos” 
zapotecos, frente a esas entidades, particularmente fluidas, des-constituidas y 
disgregadoras.  

 
Por ejemplo, entre algunas de estas entidades o categorías -si se quiere aún, intermedias- 
de “gentes” se podrán considerar, de manera general, a los bennë’ ya’alashe’ (ya’a, crudo, 
inmaduro, verde; también cerro, ZY) que habitan en los montes o en su interior. Entre 
ellos se cuentan unos demonios, también llamados salvajes (da’xiwe, salbaj ZQ, ZY), unos 
catrines, distintos dueños (del monte, del río), sus delegados o unos chaneques, etc., todos 
ellos vinculados a estos territorios incultos. Sin embargo, y a pesar de su aparente 
contraposición con los cristianos, algunas “personas”, incluso “uno mismo”, o una parte de 
uno, podría ser o llegar a contener estos aspectos extrañados o “naturales”. De hecho, las 
personas soberbias y egoístas, de “corazones arrogantes” o indómitos (ya’alazhe’), son 
definidas en similares términos de co-sustancialidad11.  
 
Además, como se detallará, dentro de esta compleja organización o categorías de “gente”, 
se deberá tener en cuenta que ciertos paisanos “son” o “se transforman” en animales; otros 
son o lo hacen en aires, rayos o centellas. En la Sierra se los conoce como benne’ gwzha’ o 
gente que se trasforma12. Algunos son tachados de brujos por una serie de prácticas y 
conocimientos ocultos, principalmente por su capacidad para dañar con la palabra y otras 
técnicas malévolas. Asimismo, algunas etnografías y diccionarios los traducen como tales 
brujos, aunque, como se irá desarrollando, esta consideración debe ser matizada. De hecho, 
esta cualidad “transformista” es específicamente oculta y la mayoría de estas personas no 
son -salvo en casos excepcionales- vecinos “identificables”, sino eminentemente 
anónimos. Además, algunos no son maléficos o resultan neutros y otros, incluso, tienen 
connotaciones y capacidades esencialmente benéficas.  
                                                 
11 Ya’alazhe’ define a una persona arrogante, intratable, desgradable, cicatera o tacaña, así como a una 
esencia malévola o asocial (ya’a + corazón, lazhe’ ZY). Ya’alashe’ ZY, por otro lado, define asimismo unos 
cerros y parajes  encantados. Ya’a es: 1. crudo. 2. verde o inmaduro. 3. cerro, montaña; y también 4. plaza o 
mercado (una sinonimia que será ulteriormente comentada, además de en otros sentidos co-sustancialiales). 
Por otro lado, se verán también unos dueños, señores o deidades de los cerros. Significativamente, en algunas 
tradiciones mesoamericanas, deidades similares son referidas o traducidas como “corazón del lugar” o 
“corazón del reino” (Alcina, 1993:112). 
12 bennë’ gozha’ ZY o benne’ guazha’ ZZ, gente o persona que cambia, del verbo chzha’, cambiar; igual en 
el Valle, bùunny nàaza’ah o rza’a,h ZQ. También se les define o conoce por algunas de sus 
transformaciones, especialmente, las más malévolas: bennë’ chaque bel o chaque biz (ZY), del verbo chac, 
ser o  estar; bel y biz son serpiente y gato respectivamente. También en el Valle son referidos según su 
transformación zhye’et bzh:yàa ZQ, brujo gato; o zhye’et bhìa ZQ, brujo tecolote; o x:cëëihdy ZQ, brujo 
lumbre. O también según un tipo de transformación, especialmente recurrente tanto en el Valle como la 
Sierra que será comentada: el perro negro o bèe’cwyàa’as ZQ; también ZZ o ZY, beco’ gasj. Como se verá 
el término brujo, en español, aparece o se extrae para definiciones más o menos abstractas o en la 
elaboración de diccionarios; aún así en la interacción o conversación cotidiana es poco común.  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 40 

 
Por otro lado, en estos pueblos existe, como en otras regiones de Mesoamérica, una gran 
variedad de especialistas rituales, algunos con rasgos y poderes convergentes y con 
connotaciones siempre ambivalentes; éstos suelen ser definidos según sus especialidades, 
como sobadores, rezadores, hueseros, chupadores, etc. En esta parte de la Sierra destacan 
los llamados adivinadores (benne’ gonneya’a ZZ). El término brujo, en castellano, apenas 
se usa en la vida cotidiana, porque tiene, como en la tradición católica, connotaciones muy 
negativas. En algunas ocasiones, eso sí, de particular tensión social (como los pleitos que 
llegan a los tribunales municipales), se puede registrar este tipo de traducción para referir a 
una persona malévola o sus actividades asociales. Aún así, no se suele usar para referir a 
los especialistas rituales, ni tampoco en relación a este “tipo de persona”, de esencias o 
cualidades “sobrenaturales”, ni siquiera en sus poderes o connotaciones mágicas y 
transformistas). Excepcionalmente se utiliza también para referir a personajes poderosos, 
pero siempre del pasado. 
 
Es más, aunque algunos de estos actuales especialistas, como los adivinadores, pudieran 
llegar a compartir con estos u otros brujos ciertos atributos o capacidades (como es una 
particular pre-visión), se suele explicitar que los primeros los tienen o usan de manera más 
abierta y específicamente inversa a la de los gwzha’, para aconsejar, predecir o curar. Por 
otro lado, a este carácter malévolo y oscuro de los gwzha’ contribuye no sólo lo secreto y 
velado de sus prácticas e identidad, sino también que muchos de sus atributos y 
jurisdicciones son no sólo abstractas, sino particularmente ignoradas por sectores más 
jóvenes o mestizos, menos familiarizados con esos ámbitos  esotéricos.  
 
Este tipo de conocimientos, antes más especializados, parecen estar siendo recogidos, sin 
embargo, por sectores más amplios de  la población, y proyectados en un ámbito más 
social que ritual, o más bien, de una socialidad muy ritualizada, como se verá a través de la 
figura de los “maestros de ceremonias”13 
 
Además de en algunas de sus prácticas malévolas se incidirá, también, en algunos atributos 
benéficos de los propios gwzhza’, así como en un particular proceso cultural de 
“estigmatización” o “demonizacion” que les atañe específicamente. Por otro lado, la 
reticencia, por ejemplo de estos serranos, a utilizar el término brujo, su uso de otros 
eufemismos para referirlos o esa recurrente defensa -en términos proporcionalmente 
inversos- de los adivinadores locales, esos sí reconocidos o identificables, podría responder 
también a una pauta social y discursiva zapoteca que se comentará. Esta pauta prima las 
expresiones y atribuciones suaves, que eviten la agresión y la confrontación y, por tanto, 
ulteriores desordenes sociales y en distintos niveles de la realidad. (Esto no quiere decir 
que, en otras situaciones no se utilicen alusiones o discursos más agraviantes o 
específicamente ofensivos, a veces con fines o intenciones concretas, como se verá).   
 
A pesar de algunas reveladoras connotaciones benéficas de los gwzha’, este proceso o 
tendencia “estigmatizadora” se presentará de manera generalizada y quizá, en un modo aún 
                                                 
13 En pueblos o barrios, sino más “indígenas”, más conservadores o tradicionales, se podrá llegar a apreciar 
una traslación de tradiciones más íntimas y conocimientos esotéricos, especialmente vinculados a rituales 
privados, hacia unos ámbitos más públicos y sociales, incluso cotidianos, que está dando lugar a un tipo de 
interacción social muy ritualizadas (i.e. a una “socialidad ritualizada”, más que a una “ritualidad” tradicional 
antes más entreverada en la vida social). Esto se podría identificar también en un incremento de estos 
“maestros de ceremonias” públicas o especialistas en una correcta interacción social y de estas celebraciones 
de ciclo vital y anual, que estarían solapándose, o incluso desplazando, a los terapeutas o especialistas más 
tradicionales, vinculados a ámbitos más íntimos.     



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 41 

más intenso en la Sierra que en el Valle. Aún así, en ambas regiones ha habido procesos 
evangelizadores relativamente similares durante la época colonial, también postcolonial, 
aunque quizá menos continuados en la Sierra. La mayor presencia de esta tendencia 
“demonizadora” en la Sierra se podría asociar, pues, con un ímpetu inquisitorial y contra la 
idolatría más tardío y especialmente revulsivo en esta región, como se desprende de la 
documentación histórica de la antigua doctrina o jurisdicción de Villa Alta y de algunos de 
sus estudios14. Esta tendencia histórica podría haber derivado a su vez, y paradójicamente, 
en una mayor consolidación, cuando no sistematización más compleja, de estas entidades 
“diabólicas” hasta la actualidad.   
 
Por otro lado se mencionará a ese otro tipo de especialistas recurrentes en la actualidad, 
unos “oradores” o “maestros de ceremonias” (también conocidos como meseros en la 
Sierra, huehuetes en el Valle), cada vez más dedicados a un protocolo social y ceremonial 
que terapéutico, aunque pueden llegar a compartir algunos conocimientos, incluso 
funciones, con los otros especialistas. En la Sierra, además, parecen haber suplantado a 
unos agentes específicamente dedicados a ofrendar y “hablar en” o más bien “con” 
(chnnelene' ya'a ZY) estos lugares naturales o especiales, cerros, cuevas, ríos, etc., así 
como con la tierra y los difuntos. 15 
 
Pero volviendo a las categorías de “persona”, y al margen de estos gwzha’, ya sean vecinos 
ocultos, brujos u otros agentes, algunas “gentes” que se encuentran y con quien se habla en 
los caminos -que visten trajes típicos de otros pueblos, otras veces como catrines o, 
incluso, bajo la figura de un familiar o amigo-, pueden no ser más que de aire, 
cuestionando, en cierto modo, su cualidad ontológica. Sin embargo, cuando se presentan 
bajo esta forma, de un pariente o conocido, con el que se puede sostener una interacción, 
cabrá preguntarse en que grado, cualidad o forma “es” aquella persona. De hecho, algunos 
de los encuentros con estos salvajes, a menudo bajo la forma de comarcanos aunque 
desconocidos, son “reales” hasta el punto de poder culminar, sobre todo cuando acontecen 
durante la noche, en fugaces y peligrosos encuentros sexuales. Se sabe incluso de alguno 
de los infortunados e igualmente indómitos vástagos de estos encuentros, a quiénes, aún 
años después, se oye clamar a sus “padres” en la espesura del monte.  
 
Así, estos encuentros -más bien, auténticas colisiones- con estos seres anti-culturales 
(quizá también de apariencia foránea o específicamente extranjera), lejos de ser 
inmateriales o poco concretas, pueden dejar diversas secuelas en los desprevenidos 
caminantes, habitualmente enfermedad o locura. Del mismo modo, y según se desarrollará, 
las gentes o también vecinos de la propia comunidad que se transforman, aunque puedan 
considerarse unas versiones “espirituales” de la persona, causarán o acarrearán similares 
efectos físicos o daños muy precisos en sus víctimas o interlocutores; o también en ellos 
mismos, con ciertas lesiones (recurrentes en una pierna o extremidad, a veces quemaduras) 
que se materializan en sus propios cuerpos o apariencias diurnas. Estos transformistas 
ejercen asimismo unos daños, menos concretos pero siempre igualmente reales e 
ineludibles, en unas cadenas de causas y efectos siempre recíprocos, según se concibe toda 
acción en una visión más completa e interrelacionada de lo visible e invisible del mundo en 
la que se indagará.  

                                                 
14 Ver Sousa (1998); Tavárez (2000); Ríos (1996) o Alcina (1993) entre otros.  
15 La actual consideración de los cerros como deidades es ambigua pero persistente. Se los considera “lugares 
de pedimento” o “encantos”, jerarquizados en su poder. El Zempoaltepetl es más importante para zapotecos y 
también mixes de la región. A veces se personifican o solapan con catrines u otros personajes enviados que 
habitan en el interior. 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 42 

 
 
El carácter o la esencia duplicada o multiplicada de la persona o la identidad, no se 
considerará, pues, solo metafórica, sino que su capacidad fáctica o de acción cuestionarán 
su carácter de “representación” frente a uno de “presentación”. Así sucede también, de 
manera similar y más obvia, en el caso de los santos (incluso de los idolitos) a cuyas 
imágenes se atribuye poder en sí mismos, autonomía y voluntad. Unas reflexiones 
semejantes se aplicarán también, en algunos casos, a los personajes de las danzas, como 
presentaciones o encarnaciones, por ejemplo, de poder.  
 
No son sólo estas entidades personales (o unos “personajes” que las encarnan) sino 
también el ámbito en el que actúan (la noche, las horas pesadas, los lugares encantados, 
los sueños, incluso espacios rituales, como el escenario de algunas danzas) lo que puede 
ser, asimismo, de una cualidad ontológica o sensorial diferenciada; pero no por ello menos 
“real” y con consecuencias e implicaciones en el nivel más palmario o mundano de la vida 
cotidiana. Es, por ejemplo, durante la noche que nuestro corazón sale, vuela y tiene 
diversas experiencias. Del igual modo, nuestra sangre o el propio corazón puede llegar a 
ser devorado mientras dormimos por diversos agentes malignos; o, también, aún en el seno 
materno. Al despertar, o nacer, se acusan esos estragos en el propio cuerpo o en el estado 
anímico, y pueden llevar a la muerte. Estas serían unas más de las múltiples 
interconexiones entre planos diferenciados de la realidad, unos “espirituales” u oníricos y 
otros más cotidianos o mundanos, que se analizarán.    

 
 

Pero, además de una amplia gama de agentes malvados, se verán también distintos tipos de 
personas o entidades específicamente benéficas; los niños-centella, algunos rayos, diversos 
enviados -a veces de los difuntos-, los propios santos, etc. Aunque todos ellos puedan 
actuar en esos diferentes planos de la realidad, a veces comparables al de un mundo 
onírico, tienen efectos o emanaciones igualmente perceptibles en la vida diaria. De manera 
paralela e igualmente importante, se verá cómo para los zapotecos distintas acciones y 
actuaciones cotidianas, incluso las aparentemente más intrascendentes o rutinarias, pueden 
y suelen derivar en consecuencias e implicaciones, usualmente recíprocas, en esos planos 
diferenciados o invertidos o con esas entidades “espirituales”. Lo mismo ocurre, o aún más 
enfáticamente, con las acciones rituales. Es en este sentido que, como premisa general, 
deberán ser igualmente observadas las danzas.  
 
La mayoría de la información que se presentará a continuación sobre la “persona”, y sobre 
unas entidades espirituales, en algunos aspectos o grados intercambiables con ésta, han 
sido investigados de manera más específica en la Sierra (de dónde proceden también el 
mayor número de las danzas y escenificaciones a analizar). Aún así, este tipo de 
información y materiales han sido igualmente contrastados y prospectados en el Valle y, 
aunque en un modo algo menos preciso, resultarán en formas y conclusiones similares.  

 
Estos datos sobre la “persona” proveerá, pues, de un marco para el análisis de otros 
aspectos etnográficos, entre ellos las danzas, y permitirá revisar algunas de sus 
interpretaciones en estudios previos. Estas danzas han de ser interpretadas en relación a 
unos repertorios teatrales, locales y regionales; pero también en relación a otros repertorios 
dramáticos e interactivos, culturalmente más amplios en los que se insertan, como los de la 
vida cotidiana o de distintas tradiciones e historias.  
 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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Además de unas evidentes influencias mutuas entre las danzas y sus repertorios, una serie 
de “personajes” y “emblemas”, que aparecen de manera recurrente tanto en la Sierra como 
en el Valle, serán analizados también en función de otras concepciones sobre la “persona” 
y su capacidad de acción e interacción en distintas dimensiones o ámbitos del mundo. 
Según se ha prospectado, estas concepciones aparecen compartidas, en múltiples sentidos, 
entre los zapotecos de los dos pueblos de este estudio, pero también en otros pueblos 
vecinos en ambas regiones o distritos, Tlacolula y Villa Alta.  

 
La descripción e interpretación de los “personajes” recurrentes en las danzas requerirá, 
pues de un análisis o al menos de la presentación más detallada, que sigue, de los “tipos de 
persona” o de las distintas “entidades”, a menudo mudables, incluso intercambiables, que 
las configuran. Éstas serán, a su vez, indagadas en su expresión y traslación dramática a las 
danzas. 





I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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2. Sucesos y personajes en de la tradición oral. Su relación con 
las danzas. 
 
 
Los aspectos que se comentarán a continuación sobre distintos “tipos de gentes”, sus 
cualidades, las implicaciones de sus acciones y conductas, etc. proceden de una narrativa 
elaborada, así como de diversas acciones, comentarios o reflexiones informales que surgen 
en relación a éstos durante la vida cotidiana. Asimismo, algunos de sus rasgos se podrán 
destacarán también de su relación con los disfraces y las actuaciones de los “personajes 
teatrales” a comentar.  
 
Distintos discursos y algunos relatos pueden ilustrar o aclarar ulteriormente, pues, algunas 
cuestiones sobre estas entidades y constituciones de la “persona”, así como su relación no 
sólo con los personajes de las danzas, sino también con los actores sociales que los 
encarnan (autoridades, patrocinadores, etc.). Sin embargo, un análisis sobre la “persona” 
zapoteca y su particular inserción en una “visión del mundo” -más bien de distintos 
“mundos” interconectados-, requeriría de un estudio más exhaustivo de estos discursos que 
queda algo fuera de los objetivos de este trabajo. Aunque aquí se anticiparán algunos de 
esos aspectos, ese estudio se debería centrar, además de en un análisis de la 
“dramatización” de esos discursos, en sus contextos de enunciación, especialmente en 
aquellos más “interactivos” o “interactuados”, en contextos más “espontáneos” o naturales 
(y específicamente en zapoteco), que los meramente “narrados” y traducidos, por ejemplo 
en entrevistas.  
 
Aunque se considerarán materiales de distintos tipos (ver cap. 9, con transcripciones de 
interacción social y teatral), las danzas y sus personajes serán aquí la principal fuente de 
análisis. Aún así,  estos se compararán con distintos tipos de interacción (a veces también 
“dramatizada”) y con una narrativa relativamente elaborada aunque, sobre todo, traducida. 
Asimismo, ciertas pautas de comportamiento y de acción social y ritual, así como las 
reflexiones que éstas inspiran, proporcionarán ulterior información sobre esos “mundos”, 
en los que actúan e intervienen “personas y personajes” con capacidad de interferencia y 
constitución mutua. 
 
 
Las danzas zapotecas son, elementalmente, la puesta en acción de distintas tradiciones 
narrativas y teatrales. Unas tienen partes escritas en forma de parlamentos en castellano; 
aún así, estos aspectos y textos siempre están modelados por un estilo de dramatización 
más local y por una interpretación esencialmente oral. Otras danzas son exclusivamente 
orales, más improvisadas y en zapoteco. Con todo, uno y otro tipo de escenificaciones se 
cruzan y reciben influencias mutuas. Así ocurre también con las tradiciones orales 
zapotecas; se crean y recrean dentro de redes similares que incluyen, igualmente, lo 
escrito, lo foráneo, lo local y, cada vez en mayor medida, lo mediático, incluso en la 
apartada sierra.  
 
Por otro lado, la tradición oral, la literaria, y también una “dramática”, no están 
diferenciadas, sino que mantienen una estrecha relación y retroalimentación. Así pues, 
algunos documentos, como los antiguos títulos comunitarios, pueden revelar algunos de 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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sus fundamentos orales; e, incluso, se pueden perpetuar “dramáticamente” revirtiéndose de 
nuevo en rituales, por ejemplo, de lindes. De manera inversa, algunas narrativas más 
literarias, como las de tema bíblico o los propios parlamentos, se han “oralizado”, en base 
a patrones no sólo indígenas, sino de un catolicismo popular expandido. Todos estos 
discursos aparecerán, a su vez, “dramatizados” e “interactuados”, como se verá en las 
danzas y otras escenificaciones. Asimismo, libros y textos (religiosos, escolares, históricos, 
divulgativos, incluso de magia o esoterismo new age), que llegan por distintas vías, han 
pasado a formar parte -al igual que los parlamentos- de un capital simbólico local y de uso 
práctico de un sector, restringido hasta hace un par de décadas, hoy una gran parte de la 
juventud.  
 
Las danzas, incluso en su puesta en acción de esos parlamentos castellanos, revelarán 
aspectos cruciales de la cultura zapoteca, del mismo modo que la narrativa tradicional, 
incluso en su traducción al español, contribuirá en el desvelamiento de sus personajes y de 
una noción cultural más amplia de la persona.  
 
Tanto una narrativa “reciente” como otro más “tradicional”, -al igual que los propios 
parlamentos-, están sujetos a una continua transformación, aunque mantienen unos 
patrones recurrentes. En este epígrafe se indagará, sobre todo, en algunas narrativas 
recientes y sus constantes. Aún así, éstas se caracterizan por cierta improvisación según 
cada suceso y su contexto de narración así como por una impronta personal del narrador, 
en la que se revelan sus valoraciones y apreciaciones. Esta narrativa, como la parte más 
“oral” de las danzas -aparentemente improvisadas aunque también siempre estructuradas- 
tiene un importante componente humorístico. Este humor se fundará en una serie de 
factores: un énfasis dramático o exageración; una actualización o esa impronta conferida 
por el narrador o los actores (siempre dentro de un esquema reconocible), así como en una 
evocación recurrente del mal.  
 
Uno de los tópicos más frecuentes en este tipo de narrativa reciente es, precisamente, la 
“transmutación” entre distintos seres o entidades, sus sucesos y los encuentros con algunos 
de esas transformaciones. Estos acontecimientos extraordinarios, sin embargo, suelen 
articularse o elaborarse de una manera convencional o formalizada, quizá incluso bajo 
patrones que se podrán considerar tradicionales. Aunque esta narrativa reciente parece 
relativamente improvisada contiene, a su vez, temas y pautas similares a las de otros 
géneros más formales o tradicionales, como es, por ejemplo en la Sierra, el que expresa lo 
“sagrado”, o dizhë’ lazhë’ che diox: dizhë’, palabras o consejos ‘santos’ (aquí como otra 
traducción de lazhë’) de dios. O como es también otro género narrativo principal o de los 
antepasados: dizhë’ che benne’ golha, palabras o consejos de los viejos o gente antigua. 
Este tipo de sucesos sobre seres y personas que se transforman proporcionarán información 
sobre la “persona”, y también sobre los “personajes” de las danzas o sus bandos16.  
 

                                                 
16 La concreción que algunos “personajes” adquieren en las danzas y dentro de unos repertorios, puede ser 
comparada a la que adquieren cuando son narrados -y sobre todo, traducidos-, en base a estos sucedidos o 
relatos formales, aunque a veces aparentemente recientes o con aspectos improvisados. Cabe mencionar que 
en estos dos contextos comunicativos -la narrativa formalizada y las danzas-, estos “personajes” adquirirían, 
quizá, una consistencia y perdurabilidad inexiste en otros comentarios o alusiones menos estructurados, 
como los “interactivamente” más “naturales” de la vida cotidiana. Esta concreción, como la que proporciona, 
por ejemplo, el uso de disfraces y emblemas, podría compararse al del uso de ciertas metáforas, que se llegan 
a forzar, sobre todo en las traducciones, para fomentar su comprensión, por ejemplo en entrevistas.  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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Los personajes de la narrativa -también unos “actores” aunque en planos sobrenaturales, 
“espirituales” u “ontológicamente” diversos-, no serán, de hecho, sólo evocados sino que 
actúan e interactúan en una escena cotidiana, y serán fundamentales en una interpretación 
de las danzas como re-presentaciones. Algunos de los personajes “sobrenaturales” que se 
presentan a continuación podrán ser también considerados representaciones de la 
“persona” y, aunque diferenciados, comparten numerosos rasgos, emblemas, potencias o 
capacidades de acción entre sí y respecto a los que se verán representados en las danzas.  
 
A veces la incertidumbre con que estos personajes son percibidos en la vida cotidiana se 
traslada al modo en que son narrados (también denotados en su ambigüedad, por ejemplo, 
de disfraces), y nunca bajo una taxonomía tan estricta o moldeada como la que se presenta 
abajo. Esta clasificación corresponde, sobre todo, a la Sierra, aunque la mayoría de las 
entidades aparecen de manera muy similar en el Valle, con los mismos rasgos e incluso 
términos. Aunque estas entidades suelen resultar en definiciones cultural y 
etnográficamente equivalentes, éstas requerirían, sin embargo, de una mayor indagación y 
comparación lingüística y en la vida cotidiana.  

  
La información que se esbozará sobre estos seres, sus emblemas, sus ámbitos y patrones de 
actuación etc. ha sido confeccionada, pues, a partir de una narrativa, más o menos 
elaborada, y de una serie de comentarios y alusiones sobre ellos a menudo breves y 
fragmentarias. Estas narrativas recientes e informales, y otras algo más formales –como las 
que se conectan con las de la narrativa tradicional- ameritarían, a su vez, un estudio propio, 
que estableciera sus cualidades y, sobre todo, ulteriores implicaciones sociales o culturales.  
 
Ese estudio sobre narrativa -como aquí se tratará de hacer respecto a las danzas- debería 
trasladar o describir cómo son concebidos estos “seres” desde una perspectiva zapoteca 
que, aunque culturalmente diferenciada, tiene muchos aspectos en común a nociones 
católicas y mestizas, incluso urbanas, en aumento con la migración e interacción 
extracomunitaria.  
 
Estos conceptos no son sólo compartidos entre distintos zapotecos, sino que también, en 
muchos casos, son traducidos al castellano y compartidos con mestizos y otros indígenas 
próximos, como los mixes (ayuuk), con los que, de hecho, se conversa en esta lengua 
franca. Estas nociones y relatos forman parte, sin duda, de un mundo, que si bien se vive y 
desarrolla en zapoteco, sobre todo en un nivel doméstico y comunitario, también es objeto 
de intercambio, comparación y reflexión en un ámbito “castellano” o mestizo, como el de 
sus entornos inmediatos. Además, esta comunicación no sólo se establece con agentes 
foráneos o mestizos (comerciantes, sacerdotes, funcionarios, médicos, comerciantes, 
antropólogos, etc.) sino con zapotecos de distintas variantes o que empiezan a utilizar el 
castellano, casi como primera lengua, en nuevos contextos conurbanos o en la emigración. 
Así, estas nociones y reflexiones, a menudo en forma de historias o sucedidos, se 
intercambian, también se nutren y reelaboran -y cada vez en mayor medida- igualmente en 
español. (Las danzas podrán proporcionar, a su vez, un modelo para analizar estas 
relaciones entre ámbitos públicos y más privados, entre sistemas culturales y 
comunicativos diversos, pero en los que se desarrollan este tipo de géneros o narrativas 
híbridas.)  
 
 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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Una primera clasificación a establecer –con fines únicamente organizativos e 
introductorios- en base al protagonismo y contenido de estos relatos, también sucedidos o 
comentarios breves, sería una entre “santos” y “demonios”. Aunque precaria y provisional, 
está clasificación permitirá introducir algunas cuestiones elementales sobre las entidades 
sobrenaturales a comentar y sobre algunas de sus facetas o dimensiones “personales” que 
después se matizarán. Estas categorías no son, como se verá, moralmente absolutas sino 
con implicaciones benéficas o maléficas. 
 
Por una lado existe, pues, toda una “hagiografía” que, aunque culturalmente particular, 
comparte rasgos con las de otros pueblos indígenas, incluso mestizos, por ejemplo, del 
sudeste de México17. Estos relatos se centran en las encarnaciones, “apariciones” (y 
desapariciones) de las imágenes de los santos, sobre todo del patrón, de sus dádivas, 
intervenciones milagrosas, también castigos, etc. Aunque muchos son recientes, algunos de 
estas referencias se podrían relacionar con un género más tradicional, incluso de 
resonancias bíblicas. Por otro lado, el resto de personajes a comentar -aún matizables en su 
idiosincrasia local o culturalmente más amplia-, podrán ser clasificados e identificados por 
unas cualidades y atributos esencialmente “diabólicos”. Estos rasgos serán especialmente 
reseñados, aunque no analizados en todas sus implicaciones culturales; aún así, algunos de 
sus matices revelarán la perspectiva cultural desde la que son interpretados, que no es, en 
efecto, ni exclusivamente local, ni estrictamente católica.  
 
Las imágenes de los “santos”, como primera categoría, conforma una parte importante de 
la narrativa de sucesos o encuentros extraordinarios con entidades sobrehumanas u 
“ontológicamente” ambiguas. Estos encuentros se solapan en muchas ocasiones -aunque 
no siempre- con los que acontecen en sueños (y éstos, a su vez, con sueños de patrones 
semejantes en los que intervienen difuntos). Estas narraciones muestran, a grandes rasgos, 
como los santos forman parte de la vida cotidiana. Además de receptores de las plegarias, 
en iglesias, santuarios, en altares domésticos, etc., son auténticos “interlocutores” en unos 
procedimientos “interactivos”, con consecuencias tangibles y continuadas, en las que 
“responden” con distintas acciones o bienes. Los santos tienen, a su vez, distintos 
enviados, o pueden ser considerados en sí mismos, unos directos de Dios.  
 
Así pues, estos “santos” intervienen en cosechas, curaciones, sueños, iluminación 
intelectual, como consejeros políticos, en redes sociales, etc. También intervienen, sobre 
todo en la Sierra, en algunas maldiciones, venganzas o castigos. En esta misma región 
cumplen, asimismo, un papel crucial en la transmisión e inspiración de las danzas. Algunos 
maestros sueñan que bailan con el Santo o Patrón, un hombre alto y barbado, y que éste les 
instruye los pasos; o bien, que les inspira o transmite los parlamentos de algunas danzas 
(más bien, unas recitaciones devotas, que se intercalan con los bailes, similares a plegarias 
o jaculatorias). De manera y con pautas paralelas, estos santos se aparecen en distintos 
sueños, en los que interactúan y realizan distintas acciones (curan, iluminan, anuncian); 
designan, por ejemplo, a gentes para diferentes tareas y entregan objetos significativos 
(almohadas, banderas, bastones). Ver cap. 10. 
 
Por otro lado, existe una serie de relatos zapotecos, apreciaciones, conocimientos, y 
sospechas -no menos convencionales, en un sentido formal y culturalmente amplio, que el 
de esa particular “hagiografía”, sobre unos seres, eminente pero no estrictamente, 
                                                 
17 Ver otras formas de catolicismo popular, apariciones y culto a los santos, también vinculado a indígenas, 
chatinos, en el siglo pasado y sur de Oaxaca en Wright-Ríos (2004); o en Barabas (2006). 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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maléficos y transformistas. Estas convenciones narrativas aparecería en una tradición no 
sólo oaxaqueñas, sino también mesoamericana sobre “naguales”. Estos seres o entidades 
serán clasificados, también de una manera sólo preliminar o provisional, como 
“demonios”, por oposición a estos “santos” algo más “canónicos” narrativamente (aunque 
tampoco “ortodoxos” desde una perspectiva no sólo católica, sino de un catolicismo 
popular urbano y mestizo).  
 
De hecho, un análisis exhaustivo de los materiales sobre ambos tipos de seres o categorías 
acabaría por revelarlos como esencialmente ambiguos. Incluso, en el caso de estos 
“demonios” zapotecos, y sobre todo serranos, se verán vertientes neutras e incluso 
“benéficas”. Respecto a este tipo de connotaciones (más que en un sentido moral abstracto) 
resultará especialmente interesante enmarcar el modo en que algunas entidades, sustancias 
o personificaciones han experimentado ese ya mencionado proceso de “estigmatización” o 
“demonización”, propio de un sistema con una impronta católica, pero culturalmente 
mucho más amplio o complejo. Por otro lado, se apreciarán otros casos y procedimientos, a 
veces insubordinaciones, incluso poco sutiles, a esa tendencia, posiblemente derivados de 
procesos evangelizadores o aculturadores más superficiales de lo que aparentarían 
inicialmente. 
 
De hecho, estos zapotecos, y en particular los serranos, en comparación a otros grupos 
indígenas y mestizos de México o de Oaxaca, podrían resultar paradigmáticos de una 
particular combinación de una fuerte influencia evangelizadora y de un catolicismo 
popular, así como de otras corrientes culturales urbanas, sobre todo en el Valle, aunque 
siempre en conjunción con un especial anticlericalismo y relativa autonomía religiosa y 
política. Estos últimos rasgos habrían derivado (a pesar de fuertes acometidas 
inquisitoriales y judiciales) de etapas concretas de retraimiento económico y colonizador, 
por tanto también evangelizador, sobre todo en la Sierra, por el tipo de medio físico y de 
conquista18. Además, en la última mitad de siglo, algunos pueblos, sobre todo del Valle, 
han experimentado una activación económica, por el turismo y la artesanía, sin precedentes 
y con importantes consecuencias en su autonomía cultural, religiosa y política.  
 
 
Pero volviendo a la clasificación de estos “seres”, más que en su categorización de 
cualidades morales, se plantearán otros cuestionamientos más “ontológicos” o relativos a 
la concepción de su “ser”, índole, composición y capacidad de acción. Algunos, incluso, 
podrán ser específicamente considerados como unas “esencias personales”, ya sea del 
conjunto de la población o sólo de una parte. Con todo, la inherente transformabilidad de 
estas entidades “sobrenaturales”, a menudo bajo “apariencias” humanas y, más en 
concreto, en vecinos reconocibles o “identificables”, con capacidad de acción e interacción 
en la vida cotidiana, llegarán a cuestionar o difuminar, como se viene sugiriendo, quién o 
qué es lo representado y qué lo representante.  

                                                 
18 Aunque también en el Valle, Taylor (1972) ha mostrado importantes parcelas de autonomía indígena y de 
algunos caciques en el periodo colonial; así como en sus trabajos con Chance (1985) sobre las implicaciones 
de esta autonomía en la eventual derivación de los cargos y cofradías. Asimismo, Chance (1989:275-278), 
resume las distintas etapas en la precaria evangelización colonial de la Sierra en comparación a otros 
ejemplos mesoamericanos; señala también una especial persistencia del culto a los ancestros y del ceremonial 
público en Villa Alta, en relación a esos otros sistemas mesoamericanos, dónde quedaron relegados al ámbito 
doméstico. Ver también las descripciones de Gillow (en Ríos, 1995), o los trabajos de Távarez (2000, 2009) 
que ilustran una persistencia tardía de cultos gentiles en la Sierra, dada la limitada presencia de religiosos y 
criollos entre una población mayoritariamente indígena.  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 50 

 
Y, sobre todo, será a la luz de otras investigaciones sobre conceptos de persona en 
Mesoamérica, incluso en otros contextos amerindios, que se podrán llegar a apuntar, 
incluso a precisar, correspondencias, entre estos seres o entidades supuestamente 
“alienadas” o “sobre-humanas” y las de la propia “persona”, como se verá, a su vez, 
evocado en las danzas y en otros procedimientos de acción simbólica. 

 
Aún a riesgo de sobre-interpretar los personajes de las danzas, o de generalizar 
excesivamente dentro de un repertorio demasiado amplio de personajes, aún dentro de una 
misma área (o, aún a riesgo de impedir, precisamente por esa auto-referencia cultural, una 
generalización a otras danzas indígenas que será apuntada), estas comparaciones entre 
personajes de distintos ámbitos de representación, teatrales o sociales, pueden conducir, 
con todo, a un nuevo modelo de interpretación de las danzas y otras expresiones 
teatralizadas en contextos indígenas, también para otros casos mesoamericanos, e incluso 
para otros de sus ámbitos etnográficos de representación social o ritual. 
 
Estos seres “espirituales” o personajes “sobrenaturales” a presentar se relacionan en 
distintos modos con los que aparecen en las danzas, a los que podrían incluso inspirar y 
viceversa. Pero estas “personificaciones” zapotecas, además de simbólicas o anímicas o, 
con frecuencia, solo de aire, pueden llegar tener, a su vez, una dimensión no sólo corpórea 
sino esencialmente fáctica en la que se indagará; es decir, son igualmente constitutivas de 
una visión del mundo o de la “realidad” más compleja. O como se suele expresar: 
muchísimas cosas de aire que anda en el mundo, en las noches, y el día también, nomás 
que es invisible para uno.  
 
Además de algunos de los personajes arriba introducidos, y que se perfilarán a 
continuación –aún de manera siempre esquemática o en sus aspectos más relacionados con 
las danzas-, se considerarán también otras formas de “ser” (o de “no-ser”, o de una manera 
“parcial” o “diferenciada” de ser), como es la de unos difuntos o unos ancestros en 
distintas modalidades. Estos difuntos y otras entidades también estarán presentes o en una 
continua injerencia en la vida cotidiana, no sólo en una interacción, sino incluso en una 
“inherencia” o co-esencia, incluso co-sustanciación con otros seres y con la propia 
persona19.  
 
Asimismo se incluirán algunos “personajes/personificaciones” no sólo derivados de una 
narrativa formal o informal, sino que intervienen, de manera específica, en los sueños. 
Todos ellos contribuirán sino en una construcción de la “persona” o su “cuerpo”, al menos 
en una indagación de unos limites, siempre difusos, de sus ámbitos de acción e interacción 
en el mundo.  
 
Las referencias a estas “entidades” o personajes se encuentran, como se ha señalado, tanto 
en la Sierra como el Valle, con variantes locales pero también con una serie de emblemas 
recurrentes en ambas regiones, reconocibles también en las danzas. Una de sus principales 

                                                 
19 Estas relaciones podrán asemejarse en algunos casos, aunque con connotaciones menos esotéricas, a las de 
un “corazón endiosado” prehispánico (ver León Portilla, 2006:270 o su artículo sobre significados del 
corazón 2004:9); o a las de la segmentación superior e inferior del cuerpo otomí y sus asociaciones (Galinier, 
1998) que serán retomadas. Por otro lado, el culto a los ancestros fue, al parecer, el peor “entendido” por los 
dominicos, que evangelizaron en esta Sierra y también en el valle, al menos en el primer periodo colonial, y 
que no eran diferenciados con facilidad de otras deidades e ídolos (Marcus en Chance 1989:242).   



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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características –y la que les clasificará además, en un modo siempre a matizar, como 
“diabólicos”- es, en particular, la mutabilidad de “forma”. En relación a esta constante o 
“transformabilidad” deberán ser igualmente entendidos, en su ambigüedad, muchos 
disfraces de las danzas, así como la composición de los bandos y las relaciones de éstos y 
entre personajes dentro de un repertorio extendido.  
 
Con todo, y según se sugerirá -aunque sólo se podría verificar tras un ulterior análisis 
lingüístico y de concepciones generales del “corazón” y del “cuerpo”- esta mutabilidad, 
más que de forma, sería precisamente de “esencias”, de “espíritus”, aunque estos tienen, 
aún más particularmente, una dimensión específicamente “corpórea” y “fáctica”. Esta 
capacidad de “co-sustanciación”, no siempre etérea pero sí eminentemente “disgregadora” 
o “corruptora” de lo corporal y de lo social, será, en concreto, la que distingue a estos seres 
y entidades “diabólicas” (siempre a matizar en sus connotaciones morales) de unos 
actuales “genuinos o verdaderos cristianos”, caracterizados por una mayor compactación y 
estabilidad personal, o una identidad -ya sea corporal, ya sea espiritual-, menos ambigua.  

  
Dada la particular intercambiabilidad y dispersión inherente a estas entidades, los ejemplos 
y datos que se ofrecerán a continuación, pertenecen sobre todo y por razones prácticas a un 
mismo pueblo. Esto limitará, en lo posible, algunos solapamientos y variantes, aunque se 
tratará, aún así, de evidenciar esa particular intercambiabilidad y flexibilidad inherente a 
las entidades y subyacente en su sistematización –que también se refleja, por otro lado, en 
las danzas- tanto en la Sierra como en el Valle.  

 
Estas “personificaciones”, que aparece de manera recurrente en la narrativa o el teatro, 
permitirán indagar, pues, en un concepto relativo y cultural de “humanidad”, en sus 
distintas categorías, incluso gradaciones. Por ejemplo, el propio “ser cristiano” a definir 
estará, a su vez, fáctica y simbólicamente intervenido por una “no-humanidad”, por 
distintos “reinos”, espacios y tiempos (como los de la naturaleza o los ancestros). De 
manera inversa, esos ámbitos podrían ser acotados o subsumidos, por unos procedimientos 
“cristianizadores”, que no son solo rituales o religiosos, sino aculturadores o 
“humanizadores” en un sentido más amplio. Las danzas y sus personajes podrán ser 
considerados como medios o recursos, no tanto de hacer visible lo invisible y mostrar 
cómo estos ámbitos se construyen u organizan; sino, sobre todo, de acotarlos y controlarlos 
y de mostrar cómo pueden o deberían ser intervenidos y vividos cotidianamente. 
 
 
Aires.-  
 
 
Los aires, como las palabras o los presagios, están dotados de una materialidad, cuando no 
de una forma corpórea (animal, meteorológica, humana, etc.). Los aires son, en sí mismos, 
mensajes; portadores de presagios, fuerzas corruptoras y germinadoras, ordenadoras y 
desordenadoras, que topan, penetran, se aglutinan dentro de los cuerpos y otros 
contenedores a comentar, como las víboras. Existen distintas clases “aires”: 

El aire malo, be' xigüe', viene del diablo, digamos, para hacer mal, para atacar la gente. 
Muchas cosas pasan; supongamos que bien, tranquilo, se acuesta uno a dormir en las 
noches. No sabemos, ni podemos pensar un momento, cuando nos puede tocar aire como 
alferecía, hasta se muere la gente a veces. Si, le puede tocar aire malo. Y hay aires, que es 
aire bueno, ahí trae buenas noticias también. Cuando sueña uno que anda tranquilo, en 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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sueño, o que tiene uno ganancia, o que está uno trabajado, bueno, muchas cosas; pero 
cuando viene aire bueno, [be' gwen]. 

 
Aún así, los aires son predominantemente malignos; generan enfermedad, corrupción, 
desorden y conflicto, también social, él hace que la gente empiece a pelear. Asimismo, 
cuando muchas cosas pasan, cuando hay un gran desorden social o natural, guerras, 
conflictos, epidemias, aunque sean en lugares ajenos, llegan a través del aire.  
 
Un aire puede dar lugar a una forma -como el jabón en la punta de un popote, que soplas y 
se hace una pompa-, incluso a un “cuerpo”. De manera parecida, la persona, su “cuerpo”, 
se puede “vaciar”, como se acaba de ver, durante el sueño; es también en ese momento 
cuando el aire u otras entidades nos pueden topar20.  
 
Asimismo, la tierra es una matriz de cuyo interior proceden o de donde, de hecho, salen 
los aires y otras entidades, como los rayos. En algunos lugares los aires cuando salen 
hasta pfuum, y vemos que se levanta hojas!, y pastos!, o tierra!, no?, cuando sale el viento 
ahí, por unos agujeros. Los rayos también son expelidos del interior de la tierra, dónde 
reposan en época de secas, cuando tienen, según algunos mitos, carácter animal, como de 
toro o bestia. Pero además, la tierra, en sí misma, también, se levanta y nos puede topar.  
 
 
Los aires, al igual que la tierra u otras entidades, son “metonímicas” aunque tendrán 
también unas expresiones “metafóricas”, no por ello menos fácticas o reales, sino también 
con implicaciones concretas. El aire maligno (be' xigüe') es también del diablo (da' xigüe, 
diablo; da’, difunto ZZ). Con frecuencia toma distintas formas y cualidades, humanas y de 
animales, como la serpiente (beell, ZY y ZQ). Así, algunos animales especialmente 
dañinos, como el escorpión o la víbora, además de por su capacidad para envenenar o 
espantar, son considerados encarnaciones específicas de lo maligno; se les denomina 
también bexigüe’ (ZZ). De estos animales ponzoñosos u otros portadores de presagios –
como es también el tecolote, algunos tipos de hormigas rojas y negras, ciertos perros, etc.-, 
se dice que son enviados; o no digamos que nacen, sino que salen de la madre tierra nada 
más; es como una señal. 
 
Las versiones metonímicas de los aires, incluso a veces también "personificados", como se 
verá por ejemplo en unos catrines, resultan visibles y tangibles; son agentes o delegados de 
representación y comunicación, portadores de enfermedad, información y presagios. Estos 
enviados anuncian; pero también observan, espían y llegarán a producir, como se 
comprobará, nuevas respuestas. Son mensajeros bidireccionales y omniscientes: 
 

Los aires vagan también, de todo hay en el mundo. Hay del bueno y hay del malo. Si uno 
quiere hacer una cosa a escondidas, claro que, todo se da cuenta; todo se sabe después. 
Porque eso es, por ejemplo, como Dios, no?. Por más que uno quiera esconderse, para 
hacer alguna maldad, o uno piensa que no nos ven, pero si. No se escapa de lo que uno 
hace.  

 

                                                 
20 Chzhag ZY, 1. encontrar, topar con 2. reunirse, juntarse 3. juntarse en matrimonio con (o, por tanto “unir 
carnalmente” también). Como se verá hay al menos dos tipos de aire maligno, el que penetra por la cabeza y 
el que lo hace por los pies. Para el primero hay remedio, se le puede atacar (o hacer la lucha). Pero el 
segundo es aún más nocivo y letal, unos de sus primeros síntomas son la pérdida del habla y la movilidad.  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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Se volverá sobre este carácter omnisciente y sobre todo “delegado” del aire o los aires, en 
comparación al de otros enviados sobrenaturales y en relación a ciertos conceptos de 
“justicia” (ver abajo mito Expulsión de Lucifer). Esta justicia, aunque sobrenatural no será 
nunca abstracta o eventual, sino concreta y a experimentar en vida. Debido a la injerencia y 
el flujo de información entre distintos tipos de enviados o delegados, toda acción humana, 
social o ritual, tiene un efecto directo e inmediato en la vida cotidiana y produce, 
igualmente, unos efectos o emanaciones en distintos ámbitos, también “espirituales” de la 
realidad. Sin embargo, como se verá, toda acción o emanación humana está 
ineludiblemente vinculada, por otro lado, a un concepto de destino.  
 
 
Los chaneques y el dueño del monte (y la tierra).- 
 
Este dueño es amo, señor o patrón de lo silvestre, de los cerros, ríos y de la superficie de la 
tierra. Se le identifica también como dueño del río, x:axna’ ya’a yo’ (ZZ. x:axna’, nuestro 
padre-madre?; ya’a, cerro; yo’, río); sería, pues, de género doble más que ambiguo y de 
carácter tutelar y ancestral21. Aparece con variantes y maneras similares en muchas 
mitologías y etnografías amerindias y a menudo, como en esta región, bajo la forma de un 
hombre alto y barbado, a veces también con bastón. 
 
Tiene, a su vez, aspectos metonímicos, en particular uno compartido con los animales 
salvajes bajo su jurisdicción; y, en un modo más difícil de precisar, en relación a la propia 
tierra o su superficie. Más que en sus emblemas o atributos, este último solapamiento entre 
entidades se aprecia en el tipo de ofrendas y rituales que se ofrece a ambos, al dueño y a la 
tierra, ya sea en la casa, de manera cotidiana, por ejemplo echando una ración en el suelo 
antes de cada comida o brindis; o en el campo, antes de trabajar, sembrar o cosechar: 

Le pedimos a la madre tierra que nos proteja, y pedimos a Dios que nos ayude, nos de ese 
alimento que nosotros sembramos en la madre tierra. Eso pedimos cuando regamos un 
poco de aguardiente o quemamos algún pescadito en nuestro terreno, para que no salga 
algún animal, o los animales del monte para que no comen nuestra mazorca [tejones].  
[…] Metemos huevitos ahí, con un poco de aguardiente. Eso es lo que hacemos. Entonces 
ya pedimos licencia, ya tranquilos andamos, ya no salen víboras que nos espanten ni nada. 
Se pide permiso, primero al terreno donde vamos a trabajar. Y siempre es así, así 
hacemos. 

 
Pero el dueño, como otras entidades zapotecas, puede transformarse, fragmentarse o 
delegarse de manera múltiple. Aparece como hombre barbado, pero también bajo distintas 
formas, con frecuencia en sueños, transfigurado en una persona querida que ofrece 
comidas suculentas. Su identidad se llega a establecer, porque si uno come durante el 
sueño, más si lo tragas todo, te vas a enfermar, requiriendo después de purgas y otros 
tratamientos. Asimismo, como en otros lugares se le identifica con el o los Chaneques que 
son muy tramposos para transformar algún animal enviados por ellos, normalmente 
víboras, pero también en otros animales (algunos parlantes que pueden causar igual 
espanto, como el zorro que, con sorna, despertó al flojo dueño de una milpa que se durmió 
mientras su cosecha era saqueada por los tejones).  
 

                                                 
21 Podría guardar alguna relación con Pitào cozàana o Betao coxana, antiguas deidades de la caza (también 
asociados al agua) que aparecen en fuentes coloniales del valle y la sierra respectivamente (Tavarez 
2009:105); o quizá también con Cobicha, en la Sierra. 



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El dueño se transforma también de manera diurna en “gente”: comarcanos desconocidos, 
pero también familiares o vecinos identificables de la comunidad. Convendría reflexionar 
en las implicaciones que estas transformaciones tienen cuando recaen en un conocido o en 
“uno mismo” (recordar el comentario a cerca de este tipo de transformación al final del 
capítulo anterior). Estas “entidades” no pueden ser pensadas de manera independiente a un 
entorno, pero tampoco despegadas del sujeto, con las que tienen relaciones de co-
sustanciación metafórica y co-esencia metonímica.  
 
 
Los Salvajes.-  
 
 
Los chaneques comparten varias características con el resto de ambiguas -y en cierto modo 
“diabólicas”- entidades zapotecas, naturales y sobrenaturales, que se comentarán. Pero, 
como se ha apuntado, en este contexto etnográfico, el carácter que agrupa a estas 
entidades, más que el estrictamente maligno, será el de su capacidad de transformación; y 
más precisamente, el de una ausencia de compactación (no tanto de unicidad) que es la 
que, por contraposición, define a los cristianos. En el amplio repertorio de este tipo de 
entidades, mudables y ambiguas -y en varios aspectos intercambiables-, destacan los 
salvajes (salba’j ZY, ZQ), también llamados gwexiye’ ZZ, demonios o engañadores, 
aviesos transformistas, a menudo dadores de enfermedad, que moran o se topan en la 
profundidad de los montes. Aunque de manera no siempre constante, pero correlativa con 
algunas características sobre los gentiles arriba mencionadas (por ejemplo una fuerza 
bestial o prodigiosa), los salvajes son a veces asociados con unos ancestros22.  
 
En algunas de sus personificaciones, estos seres brutales compartirán emblemas con los del 
“salvaje” europeo (Bartra, 1996), en concreto su extremada pilosidad, fuerza portentosa y 
aspecto animalesco. Asimismo, el tipo de relatos que los refieren comparte, de manera 
llamativa, algunos rasgos estilísticos con la literatura occidental sobre el “extrañamiento” 
(Ginzburg 2000:Cap.1). Estos salvajes se presentan bajo múltiples disfraces y 
personificaciones, a veces como extranjeros o también como niños de aspecto inocente o 
similares a duendes, con un sombrerito; (así aparecen también en el Valle, dwend ZQ). 
Otras veces, sin embargo, son vislumbrados entre la maleza en un estado animalesco o 
“natural”, recorriendo las lomas con rapidez y ferocidad. Se mueven frenética y ágilmente, 
casi como volando y emiten gritos pavorosos:  

era la una de la tarde cuando G.F. vio que se está subiendo el salvaje una lomita pero, 
como es de día, vio que todo el cuerpo está cubierto de pelo y su cabello hasta tocaba el 
suelo (…). G.F. estaba espiando, por dónde va a agarrar, cuando echó un grito, pero 
hasta dice que se tembló (…). Dijo que está cubierto de puro pelo, su trenza, su pelo hasta 
toca el suelo; si, como la cola de un caballo. 

 
Así se representa también, se verá, a los Diablos en algunas danzas y escenificaciones de la 
Sierra. Como esos diablos, estos salvajes ostentan una fuerza brutal y poco edificante, 
arrojan tizones, tumba árboles! raja leña! dos, tres veces da un hachazo en los troncos y, 
bruuuuum, abajo.  Mueven el ganado a grandes distancias, incluso entre municipios o 

                                                 
22 El Gwexiye’, demonio, engañador (de chzi’iye ZZ, engañar); relacionado con otros términos o 
personificaciones diabólicas, los de’e gwexiye ZY o da’ xigue ZZ (de’e y da’, son partículas para finado o 
difunto en sus respectivas variantes). El término gwexiye’, sin embargo, parece usarse con menos frecuencia 
para este tipo de entidades que salbaj.  



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cuando está apersogado. Como ciertos personajes de las danzas a analizar, este ser no tiene 
descanso, anda día y noche, día y noche en un perenne movimiento y actividad de fines 
primordialmente maliciosos o destructivos.   
 
A pesar de ese aspecto “natural” y brutal, es una de las entidades zapotecas de “aire” con 
mayor versatilidad, incluso “corporalidad”, en sus transformaciones, a veces animalescas 
(e incluso, también, sucesivas, por ejemplo en distintos perros que, enzarzados en una 
pelea, van cambiando de color). Pero, sobre todo, los salvajes se transforman gente. Sus 
apariciones, en las que se llega a interactuar plenamente con ellos, pueden resultar, en 
ocasiones, aún más palmarias que en los encuentros con otras entidades (como los 
chaneques, más fugaces o incluso oníricos) y tienen consecuencias todavía más nefastas. 
Las relaciones con los salvajes, por otro lado, pueden también ser carnales o llegar a ser 
estables; incluso, en casos, de entrañable amistad.  
 
Pero, a menudo, los salvajes se transfiguran en apuestos hombres o guapas mujeres, 
dependiendo del género del solitario caminante a seducir o embaucar (ganar) y que será su 
víctima. Con frecuencia visten el traje que les identifica con algún pueblo de la comarca y 
suele ofrecer, asimismo, engañosos y dañinos alimentos. Es un cuerpo también; se 
transforma gente también. Han visto que se compara como un cristiano, de veras. 
 
Su apariencia y su corporalidad es “real” hasta el punto de que algunos encuentros se 
desarrollan de manera regular y sin sospechas. Pueden incluso, como se ha comentado, 
llegar a culminar sexualmente. Sólo después se llegan a atar cabos y se descubren pistas 
falsas que hubieran prevenido, a un observador atento, de la enfermedad, la locura o de las 
diversas y a menudo temibles secuelas que acarrean. Unos plátanos, por ejemplo, ofrecidos 
por un falso rinconero (o zapoteco xidza) a un muchacho de esta región (xhon) eran “en 
realidad” nocivas piñas de ocote que le produjeron fuertes dolores tras ser consumidos. 
Asimismo sus apariciones y proximidad producen también susto o espanto en todos sus 
síntomas. 
 
Se han escuchado en el monte, además, los lastimosos gemidos de alguno de los ariscos 
frutos de esos ilícitos y peliagudos encuentros carnales. Uno de ellos, por ejemplo, 
clamaba el nombre de “su padre”, un vecino del pueblo que, obviamente, había 
enloquecido y enfermado gravemente tras un fugaz y nefasto contacto nocturno con una 
incierta “comarcana”. Una ulterior o minuciosa atención a ciertos detalles sobre las 
condiciones de estos encuentros o su interacción –o, con más frecuencia, la persistencia de 
ciertos síntomas-, suelen conducir a un esclarecimiento del verdadero carácter de estos 
desconcertantes intercambios y tropiezos. Una revelación o descubrimiento inmediato 
resulta raro, incluso para los más sagaces. No en vano las principales cualidades de estos 
seres son el disfraz, la mentira y el disimulo.  
 
Otras veces los salvajes toman la forma de niños de apariencia débil o desamparada. 
Aparecen en la noche atraídos por ciertos olores, sobre todo de huevos o pescado que se 
asan al raso cuando se acampa, durante la cosecha, en los solitarios ranchos (milpas o 
terrenos alejadas). Algunas de sus travesuras resultan menos perjudiciales, roban o 
esconden aperos o las hachas; aún así espantan y son temidos. Con todo, las acciones de 
algunos salvajes pueden llegar, por otro lado, a resultar beneficiosas. Se sabe de vecinos 
que establecieron relaciones de colaboración, incluso de prolongada amistad con ellos. Los 
hay que cuidan y pastorean el ganado mientras sus dueños cumplen cargos; y otros que 



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entran en la ciudad para “conseguir” instrumentos a los músicos. En algunos casos se les 
ha llegado a oír llorar, con consternación, a sus amigos muertos en el pueblo.  
 
A veces toman la identidad de vecinos conocidos, como la de un hermano separado (un 
evangélico) que pudo ser visto en la iglesia durante la misa, suscitando el asombro de los 
presentes ante su repentina reconversión. Su presencia, sin embargo, no suele ser inocua: 
hasta vienen a dar aquí luego de noche, no sabemos si van a pararse en el patio o junto a 
la casa. Es cuando sueña uno, así, feo. Los perros alertan de su presencia cuando entran en 
el pueblo o merodean los ranchos. Pero, es diferente del chaneque. Los chaneque es dueño 
del monte, dueño del terreno digamos, de la tierra. Esto es otro, otro espíritu. Los salvajes 
andan, entran en la ciudad. Muchas cosas pasan aquí en el mundo. Si, hay muchas cosas, 
hasta en la ciudad entra ese cabrón, nomás que la gente no se da cuenta.  
 
Si algunos olores los atraen especialmente (pescado, huevos asados), quemar o fumar 
tabaco previene de su aparición. Pero, sobre todo, el aplomo, ‘el valor’ y ciertas medidas 
preventivas y de fortalecimiento -como persignarse y otras en las que se indagará- ayudan 
a combatir su presencia. Nunca quedan, sin embargo, completamente anulados o relegados. 
Y parecen cumplir una oscura y absurda misión: andan para ser malos, para burlarse de 
la gente, o también para asustar la gente. Cuando, a veces, se queda alguien en el rancho, 
llega el cabrón y se asustan también, cuando no son fuertes pues, cuando son débiles. 
 
A diferencia, por ejemplo, de los regalos y rogativas con que se ofrenda al dueño del 
monte, los salvajes deben ser evitados, y, si se tiene fuerza o valor, desenmascarados y 
enfrentados con algunos recursos rituales y, sobre todo, dramáticos; en especial, con una 
interacción ofensiva: nada más oía yo gritos de él, y le estaba yo haciendo burlas, grita él 
y gritó yo también, le digo ¡órale cabrón, espérate! a ver cómo eres, le decía yo. Y se fue 
en derecho su camino. Si, todavía le estaba yo haciendo burlas y ya, se oían los gritos más 
lejos. 
 
Se verá una especial formalización “belicosa” en estos embistes o acometidas dramáticas a 
seres malignos; aunque recomendadas para enfrentar a entidades de este tipo, resultan, sin 
embargo, especialmente reprobadas en las convenciones interactivas cotidianas. Estas 
convenciones valoran (como se volverá a comentar en el último capítulo) el tono suave y 
un habla pausada y cortés.  
 
 
Encantos y otros dueños.-  
 
 
Tanto en el Valle como en toda la Sierra existen piedras, cerros, parajes, incluso objetos o 
animales, que están encantados. Suelen tener la facultad de proporcionar abundancia, 
dinero u otras riquezas. Se pueden identificar varios de estos cerros y lugares en ambas 
regiones; entre ellos destaca el emblemático pico del Zempoaltépetl, igualmente 
considerado bajo estas cualidades por los ayuuk (mixes).  
 
Aunque algunos son lugares conocidos y de pedimento (se les hacen ofrendas y ponen 
velas, aunque de manera poco abierta), una veneración más exhaustiva, la explotación o 
incluso el acceso a su interior suele requerir, sin embargo, de procedimientos 
especializados cuando no secretos. En esta Sierra existe, además, una narrativa 



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relativamente estable a cerca de muchos de estos cerros, rocas o umbrales. Éstos están 
guardados, a su vez, por un “dueño” (x:an ya’anë, dueño, patrón del cerro), habitualmente 
un hombre grande, blanco y barbado, similar a los otros “dueños” antes mencionados, 
aunque solo en algunos rasgos (o quizá incluso también en algunas esencias respecto a 
aquel del monte o de lo silvestre ya comentado).23 
 
Como en otros lugares de América, algunos de estos dueños y sus riquezas, pueden llegar a 
ser de un carácter explícitamente diabólico y engañoso. De hecho, muchas veces estos 
bienes acaban por no resultar realmente beneficiosos, no rinden, no se heredan o no 
pueden ser disfrutados, en última instancia, por la mayoría de sus solicitantes. Éstos deben 
además, según se describe también en otras mitologías (Taussig, 1980:139-141), “vender 
su alma” para obtener esas riquezas. Esto sucede de manera aparentemente similar, pero no 
igual, en este contexto. Aquí las riquezas también desaparecerán a la muerte del 
contrayente del pacto y su “disfrute” personal suele ser cuestionable.  
 
También en esta región de la Sierra (antiguamente minera) se llega, por ejemplo, a exigir 
de un similar e ignominioso procedimiento para sellar el acuerdo. Sin embargo, en este 
contexto zapoteco, más que el “alma”, lo que se debe entregar es, en concreto, el cuerpo; 
precisamente ese “cuerpo cristiano” que se irá perfilando a lo largo de este trabajo. De esto 
derivarían también, y muy posiblemente, las razones por las que estos contrayentes son 
denostados y, sobre todo, por lo que no pueden beneficiarse tangible, material o 
corporalmente de estas riquezas: estos serranos las acumulan y poseen pero no pueden 
disfrutar, ni comer bien, ni vestirse bien; no hay permiso. Padecen y son, como se 
precisará, castigados en vida.   
 
Sin embargo, en esta región se conocen casos también en que estos encantos, o unos de sus 
enviados, en particular unos catrines (ver cap.8), a veces montados en coches o caballos, 
han llegado a transferir sus riquezas para fines colectivos o más nobles, como cumplir con 
los gastos ceremoniales aparejados a los cargos y a las mayordomías (y como también se 
les representará en algunas danzas). La diferencia parece radicar no tanto en los fines (que 
también), sino en el carácter del solicitante, incluso en los procedimientos de la solicitud. 
Las ofrendas y cierta devoción que se les dedica a los ríos o a los cerros, también en el 
Zempoaltépetl, en un apropiado estilo retórico y ritual, de tipo tradicional, retorna siempre 
en ulteriores bienes, esos sí de mayor disfrute.  
 
Ciertos relatos, a menudo referidos por aquellos que, finalmente, no sucumben al dudoso 
atractivo de algunos encantos, detallan los viles procedimientos o pruebas exigidos por 
éstos, para integrar con ellos y obtener bienes. Una de las principales premisas para su 
recaudación es desearlos intensamente, pensar mal y avariciosamente, anhelando una 
riqueza no derivada del trabajo propio. Unas veces los aspirantes son conducidos hasta 
ellos en modernos coches, casi siempre durante la noche. En otras ocasiones hombres 
flojos y arteros inducen a sus esposas a entregarse; el encanto prefiere mujeres. En esos 
casos, una vez preparada y guisada una ofrenda o regalo para llevar (tortillas, guajolote y 
su caldo), el matrimonio se encaminan a una de estas peñas o piedras, recorriendo en la 
oscuridad tortuosas veredas. Todos los relatos coinciden en que el interior es una enorme 
casa, casi un palacio y parece mercado o ciudad, lleno de abarrotes y coches de todo 
                                                 
23 Por otro lado, en el Valle, ciertos personajes en los que recaen este tipo de acciones y transacciones a 
comentar, son específicamente asociados con los gentiles, jennti’lly ZQ (también llamados cannti’lly ZQ, 
quizá del español, catrín)  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 58 

tipo24. El Jefe o Patrón, con su larga barba blanca, recibe sentado en una mesa flanqueada 
por dos enormes víboras, grandes como becerros. En algunos casos se les exige escupir y 
flagelar a un cristo crucificado; y en otros: 

el patrón dice ¡desnúdate!, quítate el refajo y la camisa, ¡desnúdate totalmente!, para que 
pases aquí a un examen (…). Y manda que pasara la pobre señora, ahí junto de las 
víboras, para que la víbora empiecen a lambear todo el cuerpo de la señora, para que 
salga todo lo que-, todo el cristianismo que tiene la señora. Porque somos cristianos, 
estamos bautizados, pero para que se borre todo eso. Y después que pase de una [víbora], 
y pasa el otro lado [segunda víbora], entonces ya tienes derecho a recibir de ¡lo que tu 
quieras! le decía.  

 
Estas experiencias, sin embargo, suelen ser relatadas por aquellos que, finalmente, en un 
momento de clarividencia y piedad, se retractan del pacto, rechazando su entrega con una 
serie de acciones o procedimientos contrarios que resultarán especialmente relevantes, 
como se irá analizando:  

Dice P. [el marido] cuando vio la señora las víboras empezó a persignar, decía ‘Dios mío, 
Dios mío ayúdame ¿dónde ando, dónde estoy?, Dios mío defiéndeme’. Cuando empezó la 
señora acordando de Dios, empezó a temblar ¡pero temblor! (…) entonces el barbón, le 
dijo a  P. ¿dónde cabrón fuiste a traer ésta?, por favor, ¡sáquela, llévatela!, porque horita 
se va echar a perder mi casa! 25  

 
O bien,  

‘me dio un látigo’ dice ‘¡pégale! a este Cristo, a este crucifijo ¡pégale!’ entonces recordé 
‘Dios mío, pero cómo voy pegar a este señor sino me ha hecho nada’, pensé. Estaba yo 
aquí parado y así estaba otra mesa, ahí estaban unas velas prendidas y estaba una 
culebrota entonces, recordé a Dios, entonces, como quien dice, ‘tu no sirves’, me botaron 
para fuera. Cuando me di cuenta ya andaba yo entre yerbas, hasta allá26. 

 
Son sus cuerpos, sin duda, lo que, de no tomar estas trascendentes medidas (persignar, 
acordar de Dios, mentar, encomendar a Él, etc.), queda “entregado”. Los encantos quieren 
gente. Así, cuando alguno de los que han llegado a integrar con ellos muere, nomás hacen 
bulla de que fulana ha muerto; en su ataúd se coloca un tronco, y ya tiene su término, el 
día y el tiempo que se van a ir, allá, en esa roca. Además de una condena en vida (el de un 
no disfrute fáctico, en vestido, consumo o patrimonio, de estas riquezas), ésta tiene la 
particularidad de ser una de las escasas referencias recogidas en esta etnografía en relación 
a un castigo intemporal o eterno. Éste es, con todo, ya sea en vida, ya sea en la eternidad, 
                                                 
24 Recordar algunas de las distintas acepciones de ya’a ZY, crudo, verde o inmaduro; pero también cerro y 
mercado. Por otro lado, algunas de estos ingredientes pueden recordar a las usadas en ceremonias públicas e 
“idolátricas” aún a principios del XVIII, en las que se ofrecían pavos (también gallos o perrillos vivos) a los 
cerros y se consumían con tortillas (ver, entre otros, Alcina 1998: 142-150) 
25 Además de unos procedimientos profilácticos (meta-interactivos) que se comentarán en la última parte de 
este trabajo, en este pasaje cabría destacar la relación que se vislumbra entre este Patrón y un “Diablo”, como 
deidad infraterrestre más que infernal y quizá relacionada con los temblores, como el Pitao Xoo y Laxoo, de 
fuentes coloniales del valle y la sierra respectivamente (Alcina 1993:106); o quizá también, en otros 
emblemas, con dioses del inframundo (Becelao dao, que aparecen en cantos de la sierra) u otras deidades de 
las riquezas (o los mercaderes) del valle (ver Távarez 2009:103).    
26 Sólo en algunos relatos con pasajes tan explícitamente irreverentes como éste (aunque no siempre) puede 
llegarse a identificar al dueño del encanto como una transposición explícita del Diablo (¿quien si no podría 
exigir tales pruebas?). Aún así esta “demonización” de los encantos, como la de otras entidades a comentar, 
podrá formar parte, o al menos en algunos aspectos, de un proceso de “estigmatización” más amplio y no 
siempre establecido de manera tan obvia respecto a otros seres o entidades gentiles. De hecho, algunas 
alusiones, no demoníacas, de estos cerros, los refieren únicamente como lugares de veneración y retribución, 
según se verá.  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 59 

de un carácter esencialmente corporal. Una condena o castigo semejante se observará, un 
poco más abajo, en relación a otros diabólicos propósitos o encomiendas, en concreto el de 
una aviesa ganancia de cuerpos perseguida por malévolas huestes a detallar.   
 
 
Otros transformistas. Los gwzhá.- 
 
Además de estos sucesos referentes a unas "entidades” o “seres sobrenaturales”, 
relativamente “objetivados” que se transfiguran en otras formas -metafóricas o 
metonímicas-, existen otras referencias y concepciones, a veces relatos elaborados, sobre 
vecinos o gentes concretas, tanto en la Sierra como en el Valle, que también se 
transforman, principalmente en animales y fenómenos meteorológicos.  
 
En este trabajo se presentarán algunos de sus rasgos generales y su valoración por parte de 
los zapotecos. Sin embargo, se debe anticipar que el carácter, la esencia o las principales 
connotaciones simbólicas de estas “transformaciones”, ya sea por parte de “gentes” o 
también por distintos “seres” como los arriba presentados, requerirán de una ulterior 
investigación. Ese estudio deberá profundizar en la supuesta distancia u objetivación -es 
decir, una no-subjetivación o asignación siempre referida a “otros” y no a uno mismo- bajo 
la cual los zapotecos interpretan –y sobre todo traducen- estos relatos y concepciones. Ese 
estudio exigiría, a su vez, de una mayor penetración lingüística y narrativa en zapoteco, y 
de los contextos de enunciación o conversación en que se desarrollan y construyen estas 
concepciones y referencias, a veces indirectas, sobre la persona. 
 
Aún así, algunos datos etnográficos, ciertas alusiones o traducciones generales acerca de 
estas entidades, y también en comparación a otros estudios sobre este tipo de 
construcciones culturales en Mesoamérica, podrán iluminar algunos aspectos sobre estas 
“personas” que se transforman y su “subjetivación” en este contexto, e indirectamente, 
también, sobre esas “entidades” más objetivadas referidas en los anteriores epígrafes. Éstas 
resultarán igualmente trascendentes en una interpretación de las danzas, así como, 
recíprocamente, de sus personajes.  
 
Así, por ejemplo, en lo referente a una categorización de “humanidad”, se debería volver a 
incidir en la propia capacidad de transfiguración de algunas de esas “entidades 
sobrenaturales” (o específicamente “naturales”), como son el dueño, los chaneques o los 
salvajes, quienes no sólo toman una forma humana cualquiera, sino también la de paisanos 
o familiares conocidos, identificables; e incluso la de “uno mismo”, según le llega a ser 
comunicado a los (inconscientes) “sujetos-objeto” de esa duplicación o transmutación, 
presenciada, incluso interactuada, por ocasionales testigos. Esto podría llegar a cuestionar 
el carácter ontológico -objetivado y abstracto- que habitualmente se ha asignado a esas 
entidades “sobre-naturales”, por ejemplo, en etnografías de la región (De la Fuente, 1949). 
Esto permitiría derivarlas, pues, hacia una mayor concreción, incluso hacia una particular 
subjetivación o “humanización”.  
 
Estas “entidades” o “seres sobrenaturales” podrían ser entonces considerados, al menos en 
algunos aspectos, de manera inversa y más compleja, como versiones, partes o 
composiciones de la “persona” en que se transforman. Esta sustancia o esencia compartida 
sería, en concreto, un “cuerpo”, quizá también en sus capacidades cognitivas (como ocurre 
durante el sueño, cuando uno puede “parecer otro”, pero incluso llegar a pensar o sentir 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 60 

“por otro”). Pero sobre todo, este “cuerpo” será más que una “apariencia”: algo susceptible 
de ser tomado, “apropiado”, incluso simultáneamente “vivido”, por fuerzas, seres o 
potencias diversas.27  
 
Estas nociones y perspectivas de la persona serán igualmente cruciales en una 
aproximación a un tipo de identificación “emocional” así como “co-sustancial” que, sobre 
todo en ciertas ocasiones, algunos actores zapotecos establecen con los personajes de las 
danzas. Además de estas particulares relaciones entre actores sociales y personajes rituales, 
las máscaras y disfraces se interpretarán como algo más que envoltorios o apariencias, más 
si se tiene en cuenta, por ejemplo, la particular relación cultural que se establece entre 
“ropa” y “cuerpo” a continuar indagando. 
 
 
Señaladas estas consideraciones sobre esas “entidades sobre-naturales” supuestamente 
“objetivadas”, presentadas en el epígrafe anterior, se procederá a continuación con las 
“subjetivadas” o más específicamente relacionadas con la “persona”. Este tipo de gentes o 
vecinos transformistas, co-sustancializados con otras entidades, son primordialmente 
anónimos en estos pueblos, aunque en algunos casos se puede llegar a desvelar su 
condición e identidad. En la Sierra, éstos son definidos de manera genérica como bennë’ 
gozha' ZY, guazha' ZZ o gwzha’, es decir, gente que cambia o se transforma28; o, de 
manera más concreta, según la entidad o condición en que muda un sujeto.  
 
Estos benne’ gwzha’ son considerados eminentemente malignos aunque, al igual que las 
entidades antes referidas, pueden resultar neutros, ambivalentes e incluso benéficos. 
Aunque, como se ha comentado, en muchos estudios y diccionarios son referidos como 
“brujos”, los serranos raramente los traducen como tales o aluden directamente a ellos bajo 
ese término. Si bien están, en efecto, relacionados con un tipo de “brujería” relativamente 
convencional, son además, como se revelará, unas entidades más complejas; así pues, 
serán referidos y explicados, al mismo tiempo, bajo otras categorías y circunstancias más 
ricas y ambivalentes29. De hecho, a menudo se mencionan distintos tipos o variantes de 
                                                 
27 Recuérdese por otro lado, en un similar sentido de co-sustancialidad más que sinonimia, la relación entre 
ya'a, crudo, verde, natural, cerro y benne’ ya’alazhë’ ZY, persona malvada, desagradable, que habla 
ofensivamente; persona cicatera, tacaña, “de corazón” indómito, arrogante e intratable, es decir, a-cultural. 
Estos se relacionaría incluso con los bennë yalashë ZY, “espíritus” o “seres sobrenaturales (aún así definidos 
como bennë) que habitan en los cerros y parajes encantados. 
28 Del verbo chzha’ (ZZ) en la Sierra: 1. cambiar, 2. Llenar o satisfacer. El dicc. de ZY ofrece, además, otras 
traducciones, algunas complejas: 1. reunirse, estar (adentro); haber (varias cosas, personas o animales); ser 
o estar (ciertas partes del cuerpo, y solamente plurales y en desorden) entre otras acepciones. También se 
refieren a ellos por la entidad o condición en la que mutan, habitualmente en combinación con la forma 
verbal chac, ser o estar (ZZ y ZY). Algunas transformaciones, sobre todo malévolas, también se asociarían 
con el verbo chxxinnj ZZ, descomponer (pudrir), dañar, contaminar, transformar o cambiar forma. En el 
Valle son igualmente traducidos, según ya se mencionó, como distintos tipos de “brujo”, además de según la 
entidad en la que mutan. Se los refiere igualmente como bùunny nàaza’ah o bùunny rza’ah ZQ, siendo 
bùunny equivalente a bennë’ en la sierra, es decir, “persona” o “gente” asociada a una transformación animal. 
Se debe notar asimismo que bùunny rza’ah ZQ, (como los bennë’ yalashë’ u otros en ZY), aunque llegan a 
ser definidos como “espíritus” o seres sobrenaturales más objetivados, éstos comparten igualmente el término 
bùunny (o benne’ en la sierra) y forma o apariencia humana.  
 
29 Nader, en el Rincón o región limítrofe de zapotecos xidza, si reseño a similares oodza’ como “brujos” 
(1962:281). De la Fuente ofrece otra traducción local de los bene’ wazha’ yalaltecos (también del grupo 
xhon), como los que “hacen cosas que no han madurado” (1949:321). Los diccionarios del ILV de esta 
región de la Sierra los traducen aparejados a su transformación animal y, sobre todo, también como “brujos”; 



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 61 

gwzha’, y bajo múltiples eufemismos, también en función de una serie de equivalentes 
(diablos, difuntos o da’ golha gwzha’) que varían según el contextos de enunciación. Con 
frecuencia se refiere a ellos también, como se ha mencionado, simplemente según el 
animal o entidad en que se transfiguran (fulano es zopilote, o gato, león, rayo, etc.).  
 
Asimismo, algunos serranos que han vivido un tiempo en la ciudad, pueden llegar a utilizar 
su nombre en español, ‘nagual’. Esta traducción popular o folklorizada aparecerá ya 
también en algunos estudios y diccionarios (i.e. para guazhe’e ZZ, o nalàaze’eh ZQ). Pero 
además de esta “nagualización”, se podrán esbozar por otro lado unos procedimientos y 
tendencias relativamente estables en su conceptualización local, aunque siempre variables 
según el contexto de enunciación o el informante. Destacará en particular una tendencia a 
su estigmatización o “demonización”, vinculada a procesos culturales y evangelizadores 
concretos –especialmente evidente, por ejemplo, entre zapotecos que hablan castellano con 
fluidez-, y en contraste con otras perspectivas, igualmente locales, identificables a su vez 
en relatos, alusiones o apreciaciones más neutras o incluso reivindicativas de estos 
personajes. 
 
 
Aún teniendo en cuenta lo antes dicho sobre la “subjetivación” de distintos “seres 
sobrenaturales”, como los salvajes, los chaneques o como se verá en el caso de diversos 
enviados, éstos son también habitualmente referidos y traducidos como aires o espíritus, a 
pesar de los notables grados de concreción sensible e incluso carnalidad que se les han 
podido atribuir (susceptibles incluso de aparearse sexualmente con sus paisanos). De 
manera contraria, sin embargo, se observará que las referencias o relatos formales sobre los 
gwzha’ aluden con más concreción a “gentes”, comarcanos o incluso vecinos 
determinados, cuya composición anímica, y también corporal, “gradúa” (más que 
cuestiona) su “humanidad”, en un modo diverso al de esos seres montaraces.  
 
Esta graduación se establecerá en base a su impostura animal o meteorológica. O también 
por algunas de sus esencias compartidas con lo sagrado, que pueden ser tanto benéficas 
como maléficas; aunque quizá vinculadas, en mayor medida, con formas o potencias del 
segundo tipo, disgregadoras o corruptoras, relacionadas a su vez con los difuntos. Sin 
embargo, incluso las apreciaciones más concretas y maléficas sobre los gwzha’, resultarán, 
nuevamente, abstractas y ambiguas; y siempre, aún en modos invertidos o paradójicos, se 
revelarán como productivas e ineludibles, cuando no necesarias (para eso están, para 
hacer el mal).   
 

                                                                                                                                                    
no se debe obviar, sin embargo, que éstos han sido elaborados por misioneros del ILV. Así aparecen también 
traducidos en el valle desde el siglo XVI, como  penihueechaa o huechàa, en el diccionario de Fray J. de 
Córdova, dónde peni es equivalente a benne’, gente, persona, y hue-chàa, uno que cambia. Pero además de 
explícitamente traducidos como bruxos o hechiceros, Córdova recoge otras interesantes acepciones para 
huechàa (y para ese verbo también asociado al cambio de luz solar). Así, además de trocador o trastocador, 
es: ‘alma o cosa que aparece de noche’, ‘espíritu de esos que decimos andan de noche’, ‘visión que aparece 
de noche’, ‘fantasma, duende y duendecasa’ o ‘fantasma del demonio’. Ver también Augsburguer (2003) 
para otras entradas en Córdova de bruxo, hechicero y hechicerías; relacionadas, por ejemplo, con unos que 
sacan o meten objetos (como aún hacen los actuales chupadores) en el cuerpo de la gente o con un tirar con 
zerbatana o con artilleria, (Ibid.:250); así como con ‘monerías [hacer visajes o mimos]’, ‘truhanería los 
meneos o visajes’ y con hechizos hablados o palabras mágicas y un ‘ligar con hechizos’ (Ibid.:251), 
acepciones o prácticas que aquí serán retomadas, en un sentido etnográfico pero también dramatúrgico, 
encarnado por ciertos personajes, sobre todo cómicos. 



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Los gwzha’ son diferentes de los salvajes (más aún de los chaneques). Aún así un serrano, 
tratando de organizarlos, llega a afirmar: viven aparte, a esos no pertenece, pero son de la 
misma rama. Posiblemente este parentesco se derivaría de su similar capacidad para dañar 
o disgregar y por unas connotaciones solo a veces diabólicas, pero casi siempre anti-
culturales y por tanto anti-humanas. Por otro lado, el conocimiento general sobre estas 
entidades o sus cualidades es -como el de esos “seres” montunos, ancestrales y más 
objetivados arriba presentados- igualmente velado y en gran parte especulativo. Pero este 
conocimiento en particular sobre los gwzha’ es incluso negado, a veces en maneras casi 
sistemáticas, aunque siempre con múltiples contradicciones y puntuales confirmaciones 
por una serie de sucesos acaecidos a terceras personas o, incluso, por experiencias 
personales o sueños. Además, conocer demasiados detalles, llegar a señalar o “identificar” 
a estos particulares vecinos podría acarrear consecuencias nefastas; incluso revelaría una 
sospechosa y extremada vinculación del informante con aquellos, poniendo en cuestión su 
propia integridad moral o alertando de su potencial peligrosidad o capacidad personal para 
dañar.  
 
A esto se debe añadir que los zapotecos suelen recurrir a ciertos tópicos y expresiones que 
exaltan una armonía social o comunitaria, también personal. A través de sus palabras tratan 
fomentar o trasladar -además de expresar- ese orden a la realidad. Hablar de orden genera 
orden, al igual que ocurre con el desorden, ya sea personal, social o cosmológico. En cierto 
modo, los zapotecos, como cristianos, se esfuerzan, pues, por trasladar o fomentar ese 
orden y armonía a través de su discurso, que suele omitir o velar, en particular, las 
referencias a este tipo de gentes transformistas, por la desarmonía que el mero hecho de 
mencionarlos puede acarrear en el hablante o desencadenar en su entorno cotidianao o 
sobrenatural  Sin embargo, al insistir o profundizar sobre estos temas o desordenes, éstos 
se acaban revelando como más impactantes o extendidos de lo que logran minimizar o se 
llega nunca a explicitar de manera directa30.  
 
Así, aunque poco referidos o reconocidos en las etnografías de estas regiones, algunos 
estudios, han reseñado algunas de sus implicaciones sociales. Nader, por ejemplo, en su 
estudio sobre pueblos colindantes del Rincón, señaló la “brujería” como una de las 
principales causas de litigio que llegan ante las autoridades31. Pero la brujería es, sin 

                                                 
30 En este tipo de promoción del orden social o cosmológico a través de su invocación (de las estrellas, por 
ejemplo, se dice que están ordenadas, no están como quiera, o el sistema de cargos, aunque condicional, 
inspira un respeto reverencial), son recurrentes y paradigmáticas las descripciones y evocaciones de los 
propios pueblos como lugares de concierto, dónde se observan las costumbres y las jerarquías, sobre todo en 
contraste y contraposición a otros pueblos o lugares vecinos, donde reina el caos o maldad, por ejemplo, en 
aquellos dónde abundan estos gwzha’, o dónde entran los partidos políticos que se matan como perros; o 
dónde un gran número de emigrantes retornados (tomados  también por unos nuevos “otros”, pero 
igualmente con mucho de “propio”) imponen criterios o actitudes extrañas. En estas invocaciones de armonía 
y contención en las de desorden influirá también una noción de “audiencia sobrenatural” que se comentará. 
Aún así, otros análisis y unos discursos, siempre tangenciales, revelan las fisuras en estas convenciones. Así, 
por ejemplo, ciertos comentarios sobre los gwzha’ permitirán sospechar que, aunque soslayados o 
minimizados, serían más abundantes, generalizados y poderosos en los pueblos propios de lo que, de manera 
habitual o generalizada, se permiten reconocer, y más a los fuereños.  
 
31 Nader (1962:281-284). Asimismo, sus siguientes estudios del sistema judicial en esta región, basado en un 
“modelo armónico”, resultarán ilustrativos de las pautas discursivas arriba comentadas y de distintos aspectos 
etnográficos, también expresados en las danzas, que se comentarán. Ese “modelo” judicial, esencialmente 
destinado a sostener una solidaridad interna y comunitaria frente al exterior, está basado en la compensación 
y reconciliación entre litigantes -a diferencia del sistema estatal basado en el castigo-, y parece común al de 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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embargo, sólo uno de los muchos atributos y jurisdicciones de estos benne’ gwzha’. Aquí 
se tendrán presentes algunas de sus otras implicaciones culturales y sociales, derivadas, por 
ejemplo, de sus personificaciones benéficas, no sólo míticas o del pasado, como en el caso 
de ciertos rayos o águilas, sino también protectoras en la actualidad de algunas familias o 
de la  propia comunidad en su conjunto. Por ahora, en este trabajo, sólo se podrá atender de 
manera parcial a esta narrativa tradicional y reciente que refiere a encuentros y sucedidos 
con estas entidades; aún así, esto llegará a revelar, además de la gran complejidad en su 
categorización y concepción, su trascendencia en múltiples ámbitos de la vida cotidiana, 
entre ellos las danzas.  
 
Dentro de unas consideraciones metodológicas se debe volver a incidir en que la 
información que sigue sobre los gwzha’ ha sido elaborada a partir de distintos comentarios 
y apreciaciones personales; pero también a partir de relatos, más o menos formales y 
elaborados, eminentemente recientes aunque con conexiones con los de la narrativa 
tradicional. En estas narraciones se ha considerado, además de su contenido y glosas, toda 
una serie de elementos paralingüísticos (prosódicos, dramáticos o gestuales, como pausas, 
risas, énfasis, lapsus, reparaciones, movimientos de la cabeza, manos, cuerpo, etc.), para 
calibrar mejor su dimensión dramatúrgica, así como unas valoraciones morales por parte 
del narrador o sus interlocutores ante tales sucesos o distintas situaciones. 
 
En varias de estas narraciones o declaraciones sobre los gwzha’ se destacarán, por otro 
lado, no sólo censuras sino también ciertas ironías a veces admirativas; y también un estilo 
particularmente enfático y “combativo”, sobre todo para los parámetros locales de 
suavidad en el habla y cortesía en la interacción. Estos discursos proporcionarán pistas 
valiosas para analizar no sólo a estos personajes, sino también claves dramáticas y bélicas 
de las danzas, e incluso performativas del propio discurso y su poder.  
 
Finalmente, antes de penetrar en las características de los gwzha’, se debe señalar que ese 
proceso de “demonización” o estigmatización acarreará o acentuará, aún más, esas 
implicaciones maléficas, cruciales en la definición de estas “gentes”, hasta el punto de su 
“des-humanización” o “anti-humanización”. Sin embargo, este tipo de categorización y de 
connotaciones sobre todo maléficas -derivadas en gran medida de políticas 
evangelizadoras, a veces muy concretas32-, se contrapondrían particularmente a las que 
configuran un sistema más complejo y local, que acepta no sólo una mayor gradación en la 
clasificación y capacidad de interacción entre entidades humanas, animales y también 
sobrenaturales, sino también de simbiosis. Así también, según se acaba de comentar, no 
sólo existen esas ambigüedades en la categorización moral de esos seres, sino que se 
expresan, habitualmente, en formas poco tajantes. Y, sin embargo, no estarían por ello 
menos definidas, sino que lo estarían en otra forma y bajo otro sistema de pensamiento. 
 
Además de la “demonización”, no se descartarán, tampoco, otras influencias en los 
discursos y traducciones sobre esta variabilidad “personal”. Así, una folklorización o 
“nagualización” en ciertos relatos puede haber contribuido, por ejemplo, en cierta 

                                                                                                                                                    
otras sociedades postcoloniales (Nader, 1990:26). Ese modelo se basa y tiene también como resultado un 
ideal o “ilusión de paz” (Ibid.,:31), sobre el que se volverá. 
32 Ver sobre las tardías campañas de extirpación de la idolatría y su retórica “demonizadora”, especialmente 
persistente en Villa Alta hasta principios del XVIII, en Alcina (1998) o Távarez (2000) entre otros.  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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confusión entre la cualidad bien  “mudable”, bien “duplicada” de estas entidades, o incluso 
entre su carácter “innato” o de “técnica aprendida”33.   
 
 
Un primer esbozo sobre los gwzha’.- 
 
En términos generales, los benne’ gwzha’ están, pues, en la actualidad, eminentemente 
estigmatizados o “demonizados”, asociados a la brujería y a otros seres dañinos, como por 
ejemplo los salvajes, con los que comparten algunos atributos, también eufemismos e 
incluso rasgos “ancestrales” a comentar. Sin embargo, una de las principales características 
que definen a estas “gentes”, al margen de la maldad, es precisamente su carácter innato, 
de nacimiento. Este hecho será igualmente trascendente en una definición local y actual del 
origen del mal, del libre albedrío y la predeterminación de un carácter personal, con los 
dilemas morales que esto implica.  
En segundo lugar se destacará otro rasgo esencial de los gwzha’, su carácter organizado, 
internamente estructurado y congregado; y, en general, inmutable o cerrado en tanto que 
agrupación, no se pueden salir. Por otro lado, esta cualidad o don de la transformación no 
parece, en principio, una aptitud o “técnica” que se pueda transmitir, aprender, ni apenas 
controlar. 
 
Esta identidad transformista de los gwzha' es oculta incluso para sus muchos de sus 
familiares, y su número es desconocido e indeterminado; no saben, su familia, bueno, se 
bautizan como cristiano, pero por lo de adentro, por adentro es cuando traen ese espíritu. 
Conforman ciertos grupos o congregaciones, con unos porcentajes variables según cada 
pueblo o lugar, pero siempre relevantes y determinantes por su poder y su capacidad para 
interferir en la vida social y también en una dimensión más abstracta o “espiritual”. Los 
gwzha’ están organizados, como se verá, no sólo según vecindades o pueblos -en algunos 
de los cuales pueden ser especialmente abundantes o dominantes-, sino también en unas 
particulares estructuras internas y de reunión –de rasgos invertidos, en las que participan, 
por ejemplo, mujeres-, con asambleas o agrupaciones ejecutivas de amplios poderes.  
 
La capacidad de transformación de estas gentes es, pues, innato y se asocia a un carácter o 
condición personal. A veces esto se define o identifica, bien como un aspecto formal, bien 
como esencial en el individuo, los que son gwzha' o así tienen su corazón. Otras veces se 
expresa como una capacidad espiritual adicional, los que tienen un espíritu doble o ese don 
o espíritu que se transforma, por ejemplo, en animal. También se alude a esta capacidad 
como un destino, ineludible, a veces vagamente asociado con una correlación calendárica; 
desde el seno de la madre, ahí ya viene destinado, qué es lo que va ser un ser humano 
cuando nazca. Y el tiempo que nazca, depende cómo andan los planetas. Hay un libro que 
dice eso34.  

                                                 
33 Aunque, como se verá, la capacidad de transformación se considera en esta región una cualidad 
eminentemente innata, no se puede descartar que en algunos casos, o en regiones vecinas, esta aptitud se 
tenga por una técnica o aprendizaje por parte de un maestro, según aparece en declaraciones coloniales (ver 
en Alcina 1998:85-86). (Estas afirmaciones podrían llegar, por otro lado, a cuestionar el grado de autoría 
zapoteca de muchas de esas declaraciones o confesiones coloniales, habitualmente consideradas como meras 
transcripciones o “traducciones” al castellano de los oficiales o escribanos, aún así condicionados por otras 
tradiciones populares o indígenas, por ejemplo del nahualismo, además de hispanas respecto a la brujería). 
34 Las técnicas de los actuales “adivinadores” son variables y quizá en algunos pueblos pueden ser más 
arcaicas. Por lo general, se basan en la interpretación de naipes, calendarios modernos u horóscopos o de 
libros esotéricos o de divulgación, a menudo procedentes de vendedores ambulantes. Anteriormente, se dice, 



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Este sino fatal se asocia con una condena particularmente “presente”. Los gwzha' están 
irremisiblemente encadenados a este destino esencialmente nefasto. Según mitos, prácticas 
o alusiones a mencionar, los gwzha' forman parte de un orden cósmico, en el cual Dios, 
más que disponer, “impide” su nacimiento, no lo permite; y, sobre todo, previene o protege 
de ellos o sus acciones. Respecto a la existencia de estos gwzha’ se llega incluso a precisar 
que Dios no sabe, sino que el Diablo dispone; (se verá también un mito, en cierto modo 
exegético sobre éstos, relacionado con la caída de Lucifer). Dentro de este orden, estos 
malvados seres aparecen, como se verá, esencialmente vinculados –de una manera 
metonímica y metafórica- con el Diablo. Espiritualmente se reúnen con ése diario, en las 
noches. Pero los gwzha’ “son”, a su vez, demonios en sí mismos, aunque, también, pueden 
ser considerados unos delegados o trabajadores del Viejo o Patrón, como también se le 
llama eufemísticamente35. Igualmente, auque los gwzha’ son, pues, subalternos o enviados 
del Diablo, ellos mismos pueden delegarse, a su vez, en otros agentes o mensajeros, en 
particular víboras y otros animales, a menudo maléficos. Esta aptitud proteica estaría a su 
vez compartida por otros sobrenaturales montaraces, como los chaneques, o los aires. 
 
Los gwzha' existen en todas las comunidades, ciudades y lugares del mundo. Además, eso 
no se acaba, se mueren unos y nacen otros también. Aún así, se consideran especialmente 
presentes o casi epidémicos en ciertos pueblos y regiones vecinas; por ejemplo, en los 
bajos o zona cálida hacia el istmo y Veracruz36. En ciertos pueblos cercanos se consideran 
tan numerosos que no resulta recomendable ir o siquiera pasar por las proximidades: 

así es que pasa en X, todos están convertidos con los malvados, no puede uno entrar y andar 
como quiera allá. […]. Vemos que son gentes, pero todos tienen su corazón así, que se 
transforman, no hay que confiar de ellos, todos tienen su espíritu malo, y se transforma. 

 
En estos lugares (no siempre de difícil acceso, menos comunicación o aculturación) la 
presencia de los gwzha’ es más que anecdótica o aleatoria, parece casi una herencia 
colectiva y común. Se llega al punto de regar ceniza en torno a la madre tras el parto para 
determinar, por el rastro de huellas, el animal asociado a todo recién nacido. Y si no hay 
ningún  rastro, pues de ley tienen que hacerle, quién sabe cómo le hace(n) para que el que 
nace, se tiene que transformar, para que no falle en toda su vida. Aún así, fuera de esas 
regiones o pueblos, aparentemente más excepcionales, esta condición humana, según se 
insiste, no se aprende, y existen dudas respecto a su transmisión de padres a hijos37.  

                                                                                                                                                    
se adivinaba también con granos, humo de copal y brebajes. Entre las prácticas tradicionales, con aura de 
prestigio, también de secreto (en parte debido a la desaparición y expolio de objetos o documentos antiguos 
por su posible valor económico o arqueológico y también por una histórica y sistemática proscripción), se 
menciona el uso de libros y documentos antiguos en zapoteco (con grafía castellana); quizá alguno estaría 
aún en circulación, pero sin uso conocido o reconocido. La predicción de la fortuna del niño y su nominación 
calendárica está registrada en documentos coloniales tardíos de esta región (i.e. AGI en Alcina 1998:162). 
35 Además del Santo Patrón del pueblo, el Diablo es a menudo designado con ese término tutelar, de 
connotaciones laborales que, por otro lado, también se utilizaba de manara similar en las traducciones 
zapotecas del XVIII para designar a Dios (Távarez 2006:432), como pejoanna, señor que posee a esclavos. 
36 También De la Fuente reseño cómo en Yalálag “aún se creía con fuerza que todo mitleño era un nagual- 
tecolote o gato” (1949:341); es decir, de los más mortíferos también hoy, enunciadores de muerte o 
transmisores de “daño” o brujería respectivamente. Este autor también menciona otros agentes nefastos o 
enviados y diversos transformistas, también menos maléficos, en su etnografía de ese pueblo (zopilotes, 
rayos, centellas, tigre), así como técnicas de brujería para fomentar la transmutación y amuletos (con puntas 
y filos metálicos) para su repulsión.  
37 Como se verá, en este caso también, más que “transmitir” una madre puede, con ciertos actos o actitudes 
“cristianas”, impedir o conjurar la gestación de ese don o cualidad en el feto. 



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En este contexto etnográfico, esta capacidad será eminentemente considerada como 
aleatoria e irremisible, porque desde su nacimiento, ya todo ya está, en fin, destinado, qué 
es lo que va ser y quién nació. Así, a diferencia de en otras regiones próximas -incluso en 
ésta en épocas anteriores-, donde la transformación es considerada una técnica que se 
puede aprender y transmitir, aquí sólo fue excepcional y ambiguamente referida como tal 
“técnica” aprendida o de tipo chamánico (y quizá también por influencia o como parte del 
mencionado proceso de “nagualización” o folklorización).   

 
Atendiendo de nuevo a estas concepciones alienadas sobre los gwzha’, a menudo 
desviados hacia otros pueblos y gentes extrañas, su presentación como algo distante y 
ajeno podría responder, pues, -como es común en otros contextos etnográficos- a una 
técnica discursiva o expresiva pero con implicaciones sociales. Este recurso sería 
particularmente adecuado en ámbitos reducidos de organización oral y "relativa", como 
son estas comunidades, en tanto que “unidades de chismorreo”, y tendría con fin principal 
preservar el “ideal de armonía” antes comentado. Estas alusiones sobre gentes gwzha’ 
como distantes o de otros de pueblos, se llegarán a contraponer a otras, aún así 
excepcionales, que insinúan o reconocen, siempre velada y refrenadamente, una mayor 
generalización, casi una “universalización” de esta condición en una organización del 
mundo; pero incluso también en el interior del propio pueblo, en el seno de su 
organización comunitaria y social. Con todo, estas alusiones serán siempre muy 
restringidas, en función de ese arquetipo o “ideal” social. 

 
Por otro lado, la capacidad de transformación, este espíritu doble o animal está hasta tal 
punto predeterminado en el interior de la “persona” y vinculado a su esencia corporal y 
anímica -más concretamente a su “corazón”-, incluso desde antes del nacimiento, que no 
convendrá considerarlo, únicamente, como un factor o cualidad constitutiva sólo de “otras 
gentes” o pueblos. Además, aunque eminentemente oculto, recóndito, desconocido quizá 
incluso para el propio sujeto, éste sería un elemento compartido por “gentes” o “personas”, 
en tanto que próximas o aparentemente parejas a uno, cultural y físicamente; es decir, en 
tanto que “humanos” y, aún así, paradójicamente co-sustancializados con otros reinos, 
animales o fenómenos naturales. 
 
 
Los gwzha’, en sus transformaciones más habituales (animales domésticos, gatos, 
marranos, burros, o grotescos, como los zopilotes) se dedican, primordialmente, a cometer 
tropelías, e incluso maldades, en sus irrefrenables aventuras nocturnas, generando desorden 
físico o social. Algunos otros, en cambio, también aves o felinos, simplemente satisfacen 
sus deseos o necesidades y pueden resultar más neutros. Unos pocos llegan, incluso, a 
generar riqueza o benefician a la comunidad, como es el caso de ciertos rayos, centellas o 
águilas. A una de éstas, por ejemplo, se atribuye, de hecho, la validación oficial de un 
título comunitario de propiedad.  
 
Pero, además de en sus correrías rutinarias, los gwzha’ -o una versión quizá más 
“ancestral” de éstos, a comentar- aparecerán, a su vez, encargados de otros aspectos del 
destino personal y de la organización cívica, familiar y social, en modos más abstractos o 
absolutos. Interfieren, así, de manera concreta en la vida cotidiana, ya sea avivando pleitos, 
fomentando o incluso transmitiendo enfermedad. E interfieren, también, en una manera 



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más general o programática, a través de sus particulares asambleas, en las que se 
determinan el destino de los individuos o de la comunidad en distintos niveles.  

 
Así, un análisis detallado de diferentes relatos y referencias puede revelar no sólo esta 
recurrente neutralidad, sino también una llamativa ambivalencia ante los gwzha’ o sus 
distintos tipos, ya sea entre distintos narradores pero, incluso también, de manera alterna 
en un sólo informante. Aún así, destacarán, en particular, las referencias que inciden en sus 
actividades y cualidades malignas, y también en la cadena de consecuencias nefastas o en 
los ulteriores desarreglos o males que originan. Con todo, esta perspectiva o tendencia de 
interpretación se enmarcaría, nuevamente, en el mencionado proceso de “demonización” o 
“estigmatización”, que podrá explicar algunos de estos solapamientos y ambigüedades.  
 
 
De ese corpus de relatos o conjunto de referencias sobre los gwzha’ se pueden extrapolar 
algunos rasgos generales, aunque siempre provisionales. Por ejemplo, muchas de las 
transformaciones masculinas suelen ser en aves y más diurnas (águilas y zopilotes, quizá 
con cierto carácter o relación simbólica con lo solar), mientras que las femeninas suelen 
asociarse a felinos y a la noche. Aún así, según se especula y sugiere en otros comentarios, 
la transformabilidad atañe indistintamente a ambos géneros y a una gran variedad de 
animales, domésticos y silvestres, además de a distintos rayos, aires o centellas (similares a 
unas estrellitas, a bolas de fuego o fuegos fatuos).  
 
Otra cualidad de algunos o de una parte de los gwzha’ es su sub-delegación (quizá también 
una sub-transformación total, parcial o fragmentada) en unos particulares enviados, a 
menudo maléficos, como víboras, gatos o tecolotes y en un perro negro más concreto38. 
Estos particulares agentes o “delegados” pueden ser interpretados “metonímicamente” en 
su carácter maléfico (por ejemplo, por sus cualidades ponzoñosas), o también como 
señales o presagios, más metafóricos. Bajo ambas perspectivas o variantes son 
considerados, sobre todo, como unos mensajeros de carácter bidireccional. Como se verá, 
llevan y traen informes; algunos de estos “mensajes” pueden tener también una cualidad 
metonímica: lo que traen o entregan es desorden o corrupción y, más concretamente, 
enfermedad.  
 
Asimismo, se incidirá en otras implicaciones y dimensiones de esa co-sustancialidad 
metonímica o de “esencia compartida” entre distintas entidades, de cualidades sagradas, 
(como los difuntos o el propio diablo), así como en su carácter y actividades como 
congregados, unidos en una organización jerárquica, pero siempre también de cualidades o 
sustancias. Atendiendo a esa “co-sustanciación”, la persona estaría compartiendo, pues, 
cualidades o esencias de animales (o incluso de fenómenos meteorológicos), así como de 
los difuntos u otras entidades o personificaciones sagradas.  

 

                                                 
38 Becua'asj ZZ y ZY, el Perro Negro (beco’, perro+gasj, negro, ZZ y ZY), aparece de manera similar 
también en el Valle (bèe’cwyáa’as ZQ) y en otros lugares de Mesoamérica, aunque quizá de maneras más 
genéricas. Se puede detectar su presencia en los alrededores por el mal olor; o también al no ser identificado 
como un perro conocido o del vecindario. Suele presentarse en las casas para observar a sus moradores, 
espiar y transmitir mal. En la Sierra es el perro negro y el perro blanco también; el perro blanco es menos, 
pero donde hay lugar. Son enviados, también. En otros lugares del valle de Oaxaca se asocia a un perro de 
huesos. Algunas implicaciones dramáticas (y meta-interactivas) de este perro serán comentadas más adelante.  
 



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Según estos relatos y referencias, recogidos principalmente en la Sierra, la clase de 
mutación o desdoblamiento que experimentan las gentes gwzha’ (quizá en función de 
ulteriores tipos o variantes), pueden ser: totales; parciales (de algunos se dice, por ejemplo, 
que sólo cambian la cabeza)39; o desdobladas y simultáneas, semejantes a otros “naguales” 
y “animales compañeros” mesoamericanos, que padecen, en una vida paralela, los avatares 
o sufrimientos de su “alter ego” y viceversa, tanto en el entorno social como natural, 
compartiendo una suerte y un sino final.  
 
Circulan una gran cantidad de relatos sobre ellos, unos más formalizados y reiterativos en 
muchos de sus contenidos, y otros más recientes, incluso “improvisados”, en sus patrones 
narrativos. Los hay, por ejemplo, sobre encuentros casuales con diversos tipos de 
zopilotes, unos parlantes y desgraciados bajo su forma animal, otros groseros o asociales 
en su apariencia humana o vida diaria. Hay también sobre esposas gatunas y de 
connotaciones adúlteras, mujeres fieras, águilas valientes, centellas benéficas, etc. Varios 
aludirían a su sexualidad poco contenida.  
 
Las correrías más específicamente malignas y oscuras de algunos gwzha’ parecen,  
derivadas de una identidad esencialmente metonímica, delegada e interactiva con el 
Diablo. Como se verá, los benne’ gwzha’ son comisionados o trabajadores del Diablo, con 
quien se diario se reúnen; y comparten éste, además, una esencia corruptora o 
disgregadora. En los discursos que refieren a las cualidades malignas de los gwzha’ se 
evidencia, además, una clara influencia “demonizante”, similar en estilo y terminología a 
la de procesos inquisitoriales coloniales, como por ejemplo, los recogidos en distintos 
archivos judiciales o en procesos contra la idolatría40. De ellos se dice hoy, por ejemplo, en 
ese estilo característico:  

Esos cabrones que se transforman, que decimos gwzha', esos no se acuerdan de Dios. 
Ellos tendrán su Dios, pero aparte. Tienen su Dios aparte, los diablos. Porque con eso 
andan pues, para que los apoye también. Esos de ahí tienen su dios, tienen, pero otros 
dioses que adoran. 

                                                 
39 Este aspecto o transformación parcial requeriría, en particular, de una mayor indagación al menos en 
posibles imprecisiones derivadas de su traducción. Existe un término para definir sustancias o facultades 
anímicas y mentales de la persona vinculadas al corazón, pero también a la cabeza: yichjlazhdao’ ZZ y ZY 
(yichj, cabeza + lazhdao’, corazón, equivalente a lazhe’ + dao’). Sería, pues, una cabeza-corazón o mente, 
aunque yichj se usa también como preposición de lugar y podría denotar a un corazón “de arriba” o “de la 
parte superior”. Este tipo de transformistas suele relacionarse con grandes felinos, e inspiran cierta piedad. 
Podrían incluso disociarse de los otros gwzha’ y de sus actividades maléficas, como se comentará. Se les 
llama, de manera más específica, bezh yichj ZZ, cabeza de león o fiera (bezh ZZ sería un genérico para los 
felino y otras bestias grandes, toro, lobo o zorro). Del mismo modo que el corazón es el órgano metonímico y 
metafórico de la identidad gwzha', la cabeza sería igualmente crucial en estas transformaciones. Del mismo 
modo que se especifica, por ejemplo, en documentos coloniales sobre algunos transformistas que “para hacer 
eso se va siempre a un despoblado donde quedaba su cuerpo” (AGI en Alcina 1993:88), en estos casos 
particulares es la “cabeza” lo que se “abandona” y que de ser encontrada y arrebatada por otros impediría una 
reversión del león a la persona. Así se confirma en un relato sobre una mujer a la que fue arrebatada su 
cabeza (humana), que dejó en un llano durante su transformación; su cuerpo agonizó, revertido en forma 
humana, a excepción de la cabeza que permaneció leona. Como se comentará, aún siendo universales (en las 
ciudades ha de haber eso, nomás que uno no sabe), y de nacimiento, a veces se establece una distinción o 
menor “estigmatización” entre éstos que nacen del león y otros tipos de gwzha'. Se dice que tienen estilos y 
lugares diferentes, donde juegan y se reúnen, sin que se les atribuya las connotaciones específicamente 
maléficas de los otros.  
40 Ver, en relación, a este estilo discursivo citas de procesos judiciales o contra la idolatría en el AGI en 
Alcina (1998), Ríos (1996) o Tavárez (2000, 2006) y del de Villa Alta en Sousa (1996).  



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En este discurso se puede observar y se retomará, a su vez, una aspecto clave; más bien un 
“recurso” interactivo y ritual que será, además de preventivo, decisivo o categórico en la 
distinción y definición de los gwzha’: ‘los que no se acuerdan de Dios’.    
 
La mayor parte de los relatos o alusiones sobre los gwzha’ inciden particularmente en lo 
poco deseable que resulta tener esta condición, no tanto por razones morales sino, casi 
más, prácticas. Algunos inspiran, además, una especial piedad. En primer lugar, parece 
existir un incremento en los riesgos o peligros en los que se incurre en la vida cotidiana, 
como la posibilidad de ser doblemente agredidos, tanto por gentes como por otros 
animales, entidades maléficas, etc. A su existencia diurna, humana -o lo que se podría 
definir, más aproximadamente, como una “apariencia cristiana”-, se añaden además las 
contingencias de sus otras vidas “espirituales”. Los gwzha’ serán también, en un sentido, a 
comentar, víctimas de su propio destino.  
 
Las gentes que no tienen este “don”, parecen disponer, por el contrario, de una presencia y 
corporalidad más estable, así como de una serie de recursos profilácticos como es, 
simplemente, entre otros a señalar, el ya mencionado de ‘acordarse de Dios’. Asimismo, el 
potencial desordenador de unos cristianos, menos ambiguos o mudables, es menor en 
muchos sentidos, por lo que les repercutirán, a su vez, menos daños que a los gwzha’, 
víctimas de su propia índole descompuesta y de su capacidad corruptora y disgregadora, 
dentro de la continua cadena de causas y efectos que organiza la realidad zapoteca. No 
resulta casual que continuamente se oiga decir de los gwzha’ que “ya” están condenados, o 
en el abismo, es decir, en un modo presente o “en vida”, no futuro o condicionado como es 
habitual en un catolicismo más ortodoxo y sus nociones de purgatorio o infierno. 
 
Por contraposición, unos cristianos más genuinos, es decir, aquellos no sólo con una 
moralidad sino también con una corporalidad menos cuestionable, explican su vida 
cotidiana -incluso fundan su existencia y una particular integridad física o fortaleza de sus 
cualidades corporales-, en función de ese conjunto de pautas o medidas, en cierto modo 
“piadosas”. Algunas de estas medidas son “preventivas” (rituales, sociales, predictivas, de 
reciprocidad, de toma de conciencia, reflexión, etc.), dirigidas a controlar y minimizar el 
desorden y la incertidumbre. Otras de estas medidas son “constitutivas” o más 
explícitamente constructivas: confieren o fijan una esencia personal y promueven una 
compactación, contraria a la disgregación, la mutabilidad y la corrupción en distintos 
niveles (personal, social, cosmológico, etc.), propia de los gwzha’ o fomentada por éstos. 
Entre éstas medidas se contarían, por ejemplo, el bautismo o distintos tipos de demarcación 
ritual, cardinal o en cruz, ya sea de algunos espacios (al danzar, acotar la milpa, etc.) o del 
propio cuerpo, al persignarse de manera cotidiana o particular. Se contarán, también, unas 
medidas o patrones específicamente retóricos, incluso dramáticos, no por ello menos 
tangibles, eficaces o fácticos. Es en la ejecución y mantenimiento de estos patrones y 
conductas que se encontrarán muchas de las diferencias que distinguen a los “tipos de 
persona”, a los gwzha’ de unos auténticos y menos mudables cristianos. De hecho, en éstas 
se encontrarán también las claves de una configuración más genérica de una “identidad 
zapoteca”, que se podrá trazar, a su vez, en aspectos abstractos y concretos de las danzas. 
 
 
Las gentes gwzha’ llevan una vida cotidiana, sobre todo diurna, aparentemente normal. 
Solo pequeños detalles, cositas, como ciertas lesiones o quemaduras inexplicables, 
destellos de rasgos o cualidades habitualmente encubiertos (envidia, avaricia, egoísmo, 



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indiscreción, etc., incluso algunos fisionómicos), podrían llegar a delatar, sin embargo, su 
condición. Aún así, estos aspectos suelen quedar velados o no resultan concluyentes. 
Además, algunos gwzha’, sobre todo aquellos interpretados con más neutralidad o 
benignidad, podrían sostener una vida familiar y cívica aún más convencional o 
relativamente normal. Aún así, en el caso de estos últimos, más que envidiar, generar 
daños o desordenes, los atraerían o recaerían sobre sí. 41  
 
Una gran parte de los gwzha’ son, sin duda, seres nocturnos y oscuros. Podrían contener, 
además, una serie de rasgos a relacionar con la “tierra”; o a considerar, más 
particularmente, como “infraterrestres”. La noche es su momento de actividad más intensa; 
en especial las horas cercanas a la medianoche u horas pesadas, saturadas de aires y 
propicias para encuentros o sucesos peligrosos42. De hecho, las tareas o salidas después de 
la cena se limitan a lo imprescindible y requieren de especial cautela y prevención. Las 
horas nocturnas son, pues, el momento más favorable para sus transformaciones y 
fechorías, otro de los aspectos que los contrapone e invierte respecto a otros vecinos o 
paisanos menos cuestionables moralmente, que trabajan y funcionan abiertamente o de día. 
Por ejemplo, cuando es la hora de los gwzha', y a veces sale uno a algún mandado, pero a 
deshoras de la noche, hasta lo puede uno topar en el camino. Los topiles, algunos cargos o 
especialistas que, ineludiblemente, deben salir en la noche suelen ser, de hecho, sus 
testigos o víctimas más habituales.  
 
Existen además unos enclaves, cerca o dentro de los pueblos, asociados a estas presencias, 
algunos explícitamente definidos como lugares malos. Las noches más oscuras, de luna 
nueva, son más propicias para estos fatales encuentros; o, también, para el desarrollo de 
sus extravagantes, pero puntuales, reuniones o asambleas. De hecho, este carácter 
mancomunado, también jerarquizado y congregado de los gwzha´ es uno de sus rasgos 
más destacados, y también uno de sus eufemismos más recurrentes. Estos congregados –lo 
están entre sí y también, metonímicamente, con unas entidades maléficas, como se verá-, y 
llegan a conformar, pues, una comunidad o sociedad paralela a la de vigilia.  
 
Los gwzha’ tienen, además, capacidades superiores que los aventajan ante los vecinos o 
caminantes objeto de sus ataques. Son cabrones, espían, ven de noche, como los 
murciélagos; ven de lejos, los desgraciados. A más de esta visión portentosa –que se podrá 
parangonar con otras de sus aptitudes de discernimiento y previsión-, tienen la facultad de 
transformar el paisaje, de abrir o cerrar senderos, tapar pasos, perder y precipitar por 
barrancas a sus víctimas, como hacen también otros fantasmas o seres maléficos 
mesoamericanos y locales43. Como ven de lejos, si yo bajo aquí, en el camino orita, y si 

                                                 
41 Este tipo de transformistas más neutros o benévolos se podrán llegar a enmarcar en un panorama más 
amplio como restos o retazos de un sistema de pensamiento y de concepción de la persona local o 
culturalmente más específico, hoy intervenido por concepciones no sólo de un catolicismo ortodoxo sino 
popular o mestiza que, al menos, en el ámbito oaxaqueño responderían, a su vez, a una serie de coordenadas 
culturales e históricas, por ejemplo, ciertos relatos de nahualismo.   
42 Esas horas nocturnas, también el mediodía, se consideran de igual modo en el Valle. Además, en otros 
pueblos de la sierra, ciertos seres malignos y con cualidades similares son conocidos como "aires de hora" y 
conforman también grupos organizados y jerarquizados, con distribución de tareas, algunas de daño, pero 
también otras de “de vigilancia” o supervisión de la comunidad (Kearny, 1971:76).  
43 Ciertos fantasmas o espíritus malignos mesoamericanos, como las lloronas -o la Matlacihua, según se la 
conoce también en esta región-, se caracterizan por desorientan o despeñar a sus victimas en modos 
similares; ver igualmente, por ejemplo, a los “perdedores” totonacos que tapan o desvían caminos.  



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tienen su mesa por el centro, ya espían a uno, híjole, no nos van a dejar a pasar, hasta 
‘abren el camino’. 
 
Como se verá, los gwzha’ tienen el potencial de dañar en estos modos y también con 
mecanismos más sofisticados y deliberados, de maldición y brujería, magia negra o de 
contacto. Pueden asimismo, enturbiar la armonía social, desencadenando peleas y 
discordias. De manera significativa, y equivalente en un plano físico, su presencia cercana 
hace que se descompongan o agrien los alimentos. Además, según la concepción local, 
todo desorden siempre genera ulteriores trastornos; esto se hace igualmente patente en los 
distintos modos en que estos corruptores recogerán, de manera automática, el mal que ellos 
mismos siembran o provocan, además de en cierto modo o transposición metonímica ya 
apuntado, pero que requeriría de una mayor indagación lingüística.   
 
Además de los chismes o de las alusiones sesgadas sobre los gwzha’, como personas 
“maledicientes” y con distintas capacidades para dañar, algunos sucedidos o relatos más 
elaborados refieren el modo o las circunstancias en que son descubiertos durante sus 
transformaciones por vecinos o cónyuges. Estos sucesos requerirían de una mayor 
indagación en sus contextos más o menos naturales de enunciación o narración y en 
zapoteco. Aún así revelan, además de algunas de sus características básicas, diversas 
valoraciones personales, sociales o culturales sobre ellos. Como se ha comentado, estas 
apreciaciones pueden variar respecto de uno u otro informante, pero podrían depender, 
también, del “tipo” de gwzha’, de actor social o vecino que se trate, e incluso del desenlace 
o circunstancias de lo narrado (por ejemplo, si alguna de sus acciones, independientemente 
del tipo de gwzha’ que sea, deriva en un bien para la comunidad, como el caso del águila 
que se encargo de la validación oficial del título comunitario de propiedad)44. Muchas 
alusiones sobre los gwzha’ son, aún así, contundentemente críticas, por una preeminencia 
de su potencial maligno y dañino; pero, por lo mismo, resulta especialmente llamativo que 
otras interpretaciones sean no sólo neutras o indiferentes, sino positivas, benévolas, incluso 
piadosas para un mismo informante, quizá restos, como se ha apuntado, de un sistema local 
más complejo y menos estigmatizado de concepción de la persona. 
 
Por otro lado, estas apreciaciones se establecerían, en un modo algo diverso al de una 
perspectiva más occidental o culturalmente católica, con una categorización moral 
estrictamente dicotómica y excluyente. Esto se correspondería, además, con el carácter 
innato y, en gran medida, tenido por involuntario en estos agentes o prójimos, incluso en 
uno mismo. Con todo esta manera de interpretarlos en sus connotaciones más negativas 
puede haberse acentuado bajo la influencia “demonizadora” ya comentada, e incluso 
haberse desviado de esencias comunes o propias de la persona hacia “otros” o sujetos 
estigmatizados, entre ellos especialistas en rituales más tradicionales.  
 
Aunque aquí no se presentarán en detalle, muchos de relatos refieren con minuciosidad 
encuentros con “animales”, sus accidentes o peripecias que, por una serie de pistas, por 
ejemplo ciertas lesiones, los conectará con vecinos del pueblo o con sus padecimientos. 
Hay casos, sin embargo, en que los protagonistas se manifiestan o llegan a expresarse 
abiertamente como tales (a veces, incluso, aún bajo la forma animal y parlante). En otras 
ocasiones son descubiertos por el cónyuge en una de sus controvertidas salidas nocturnas, 
de tintes desleales; aún así, cabe señalar que sus descubridores suelen estar alertados por 
                                                 
44 O bien si el vecino transformado o en cuestión es benéfico, o se disculpa o alude a lo irrefrenable de su 
condición 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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advertencias, a menudo insidiosas, de otros vecinos. Las cualidades del desdoblamiento o 
duplicidad de los gwzha’, unas veces de connotaciones más corporales, otras más 
“espirituales” o ambiguas -en algunos casos específicamente oníricas- es, junto con su 
recurrente nocturnidad, uno de sus principales mecanismos de ocultamiento. Al mismo 
tiempo, la maledicencia y la chismografía, lo son de su desvelamiento: 

pongamos por caso, tú, bueno, tú eres león, o tigre, pues ahorita te estamos viendo así, 
¡quién va pensar! que si eres leona o si eres tigra; pero cuando sales en las noches, te 
transformas. Pero quién va a saber, qué es lo que pasa, cuando sale la persona de noche. 
Sale de noche, a hacer su negocio, encuentra a otro parejo o otra, pareja. Ahí dicen que 
andan, ‘jugando’ por allá, [por ejemplo, en unos llanos, dónde se reúnen, felinos en 
particular]. Si es casada ni su esposo no se da cuenta. Pero cuando la gente llega a saber 
de alguien, entonces si es malo. Ya, le va a chismosear a su esposo, o si tiene mamá o si 
tiene…, entonces se llega a saber que tal fulana se transforma a eso.  
 

Aunque en este trabajo no se transcribirán o analizarán en profundidad, cabe mencionar 
que los sucedidos sobre los gwzha’ llegan a conformar una narrativa relativamente reciente 
y formal. Algunos relatos reproducen ciertos patrones que se podrán considerar, incluso, 
propios de una narrativa “tradicional”; de hecho, algunas descripciones coinciden en 
muchos rasgos con las recogidas en la documentación local colonial o, incluso, se podrían 
comparar con la de otras áreas etnográficas45.  
  
Otras referencias, en cambio, son más fragmentarias; a veces sólo en forma de chisme, o 
como alusiones breves. Aún así, pueden proporcionar información significativa, sobre todo 
si se va calentando. Como una mañana muy temprano, por ejemplo, en que varias mujeres 
vieron, junto a un pozo, una pareja de animales, leoncitos al parecer, unos cachorritos, 
jugando, como gatos. Este avistamiento derivó en múltiples consideraciones y 
comentarios.  

Es muy delicado y es que la gente los vio, porque lo van a perseguir, (…) es muy delicado 
para esos animalitos, cuando todavía no saben cuidarse. Vaya, los grandes ya ponen 
cuidado, porque no como quiera salen también. Sí, se cuidan. Pero los cachorritos, como 
todavía no saben cuidarse, ahí es donde la gente puede verlos. Y los perros también, y un 
perro buen cazador, híjole! luego…; claro que si matan esos leoncitos, la persona que es 
pues se va a morir.  
 

Alguien estimó también que necesita que los padres sepan, para que los cuiden, porque si 
lo abandonan, es capaz de que la gente los vea, le van a decir, tú eres esto, ¡ay! luego se 
van a morir [de vergüenza].  
 
De hecho, poner en evidencia o revelar públicamente estas condiciones personales tiene 
implicaciones extremadamente graves. Les ocasiona un gran daño y puede conducir 
incluso a la muerte. Así sucedió al menos en otro caso conocido de una niña leona. En esa 
ocasión una señora que pasaba por el centro ‘vio’ y se dirigió a una niñita, que estaba en 
bebiendo en una fuente, como leoncita, avergonzándola hasta la muerte; quizá la malvada 
señora tendrá algún espíritu, por eso vio la cara de la niñita, reconoció!, tal vez es algo 
también ella.  
  
                                                 
45 Un relato actual sobre una mujer leona local, a la que se mata y arranca el corazón, guarda similitudes con 
otros casos, como los recogidos en confesiones o testimonio judiciales, por ejemplo, de finales del siglo XVII 
(Sousa, 1998:106); o, incluso, con otros contemporáneos de diferentes áreas (Pitarch, 1996:57). Estas 
comparaciones podría conferir unas dimensiones mitológicas más expandidas o trascendentes a comentarios 
o testimonios locales, aparentemente informales o  contingentes.  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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Algunos adivinadores tienen, de manera equivalente, cierta capacidad de “previsión” -y no 
sólo de predicción o deducción- que puede resultar de ayuda, por ejemplo, a los familiares 
de los que aún no se han revelado en sus capacidades o son jóvenes e inexpertos, por los 
peligros ya comentados que esto acarrea. Pero los principales desvelamientos de los 
gwzha’ se atribuyen, sobre todo, a vecinos entrometidos e indiscretos, cuando algunas 
mujeres o un sonso, [chismoseando o] por medio de cosas, ahí se descubre. Existe, 
además, un pacto tácito, entre ellos nada más saben. Hay casos, sin embargo, en ellos 
mismos acaban por delatarse a sí mismos o otros: cuando ve uno que, ya se está 
descubriendo, y si hay copitas, más le da uno, para que platique, confiese todo. Ahí es 
donde llega uno a saber. Ya entre ellos, menciona quiénes.  
 
Aunque peligrosa, incluso censurable, esta curiosidad resulta a menudo irrefrenable, y le 
dan su cigarro, su copita, para que confiese, quiénes, quiénes, y cómo. Aún así, estas 
pláticas pueden resultar incluso de utilidad, cuando toman la forma de advertencia o 
comunicación: él mismo, o ellos mismos dicen, te cuidas, te cuidas, sí, porque esto piensan 
hacerte, eh?. Y si hay copas, más copas, con tal que para, decirle, bueno, ‘pues por favor 
le dices que no’; ‘está bien’ [responde]. Entre estos daños que podrían infligir los gwzha’ 
se contarían agresiones directas, por ejemplo desde la forma de animales peligrosos o 
rayos, o en daños “hechos” o brujería, hacia otros, sus familiares o sus animales 
domésticos.  
 
En ocasiones, algunos gwzha’ pueden llegar a proporcionar información de algunas de sus 
actividades más relevantes o trascendentes, ejecutadas en particular por unos más viejos. 
En una ocasión, por ejemplo, un convaleciente zopilote –que había sido agredido por otro 
vecino, ignorante de que el animal que se cruzó en su camino era gente-, además de 
lamentarse de sus heridas, llego a revelar: 

un lugar especial, donde nos reunimos. Pero no digamos que vernos todo el tiempo, no, 
sino que un día especial, para juntarse allá, para tomar un acuerdo, o una asamblea. Y 
qué es lo que van hacer, y qué va pasar, y qué le va pasar la gente. Allí tenemos un lugar, 
donde ponemos una mesa especial de nosotros, donde empezamos dialogar o para acordar 
qué es lo que está pasando. 

 
 
Como se ha señalado esta condición gwzha’ es innata e irremisible. Aunque no se hereda, 
ni se aprende, ni se puede eludir -no se pueden salir-, se podrán apreciar ciertos discursos 
contradictorios, quizá recientes o de carácter, posiblemente, menos tradicional o local, en 
que se proponen medidas preventivas o correctivas para reprimirlos, con un estilo, quizá 
sospechosamente, similar al de los curas o párrocos. Con todo, estas medidas no parecen 
realmente efectivas o coherentes con otros discursos que, frecuentemente, las acompañan.  
Estas contradicciones, como se ha sugerido, revelarían, a su vez, otras más amplias e 
internas entre distintos sistemas de pensamiento. Aún así, se aludirá e indagará en estas 
contradicciones, precisamente por su trascendencia en un tipo de construcción, moral y 
corporal, no sólo de los gwzha’ sino también de sus opuestos, unos ‘verdaderos 
cristianos’; así como en los distintos recursos dramáticos y retóricos, además de 
conceptuales o retóricos, que permiten sus respectivas afirmaciones. Estas contradicciones 
serán también ulteriormente analizadas en las danzas. 

 
Aún bajo una preeminente sanción de los gwzha’, en muchos casos, se puede apreciar 
también una combinación de rechazo y aceptación, de extrañamiento e interiorización: hay 
gentes que nacen, y desde su nacimiento ya traen algo, no?. Si, traen algo desde allí, no 



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sabemos qué somos (risas), pero ya traemos algo desde el corazón, desde el nacimiento. 
O, además de las enfáticas negaciones a poseer esas condición -a veces acompañadas con 
risas, en gran medida involuntarias, como las que suele suscitar el mal-, se proyectan 
también bromas o ironías significativas: gracias a Dios, digo yo, Dios no dispuso así en el 
seno de nuestra madre, santísima mamacita, eh?, le digo yo a mi esposa, ay que lástima!, 
siquiera hormiga hubiera (risas) (me) (risas) hubiera hecho, le digo, o pulga (risas). 
(Pausa). Pero gracias a Dios que estamos limpios de corazón. Algunas pistas o indicios, 
sin embargo, podrían levantar sospechas sobre la condición duplicada de cualquier 
informante, siempre incierta incluso para ellos mismos; y aunque muy rara o difícilmente 
llegaría a ser afirmada de manera explícita, se verán, por otro lado, algunas insinuaciones 
que proyectan esta condición sobre un porcentaje relevante de la población, casi en una 
universalización.  
 
En algunas de estas risas o ironías se puede apreciar, también, cómo estas condiciones se 
ocultarían expresamente -precisamente entre los más castellanizados, por tanto, más 
evangelizados-, por el estigma demonizador, es decir anti-cristiano, pero también asocial 
en una manera más genérica, que acarrean. Sin embargo, esta negación o contundente 
rechazo se podría considerar, sobre todo, un “estilo retórico” porque siempre se combina, 
aún así, con consideraciones no sólo más neutras sino específicamente ambivalentes, 
incluso en un mismo informante.  
 
Otras metáforas recurrentes que refieren a este tipo de gentes suelen estar específicamente 
relacionadas con el corazón; y de una manera tan estrecha que podrán llegar a ser 
consideradas en un modo metonímico. Así algunos, por ejemplo, aunque dicen ‘ah! soy de 
Dios!’; pero no, no es de Dios, sino que es del Cachudo. Esta condición metonímica 
(incluso de co-sustanciación) se apreciará también en relación a algunos mitos sobre 
Lucifer y su caída del cielo (ver abajo), y a una concepción del mundo como dividido en 
huestes o fuerzas contrapuestas, pero que son, con todo, una premisa de su continuidad y 
constitución. Y es, asimismo, en este tipo de metáforas y metonimias, de dónde se 
inferirán, igualmente, algunas concepciones a cerca de las medidas preventivas o 
correctivas ante los gwzha’ que se considerarán, aún en su cuestionable, e incluso 
contradictoria, efectividad: nada más que (uno), necesitamos limpiar nuestro corazón, eh? 
para presentarlo ante Dios; sí, porque esas gentes que son así, su corazón está manchado, 
 
Esta insidiosa, aún así irremisible, condición parece, pues, cumplir un papel u objetivo, aún 
ciertamente absurdo y maligno: cosas que hacen, puras maldades, y cuando, digamos, que 
van hacer cosas buenas; no, porque para eso están destinados, para eso. En este sentido, 
algunas risas o sanciones burlescas como las mencionadas, con las que se refiere a estos 
transformistas, aunque irónicas, podrían revelar también cierta tolerancia (incluso 
admiración, sobre todo por unos benéficos, como algunos rayos) o, al menos, una 
aceptación de su papel o ineludible presencia. Por otro lado, estas risas, además de por un 
temor nervioso, estarían inspiradas por lo desatinado de su misión u objetivos, aún así con 
una cierta faceta producente. Este es el tipo de risa que inspiran ciertas formas de mal y, en 
particular, cualquier tipo de impostura personal, siempre dotada de un contenido moral. 
Asimismo estas risas se podrían considerar, también, más de aprensión o, incluso, de 
resignación que de estricta sanción.  
 
Como otros seres, estas presencias o existencias resultan irrevocables o prácticamente 
imbatibles; y, si bien son combatidos, forman parte de un orden cósmico en el que parecen 



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cumplir una función ineludible en su sostenimiento, como se expresa en algunas danzas. 
Algunas consideraciones revelan la imposibilidad de evitarlos o desterrarlos por completo; 
entre éstas se contaría la ya mencionada ambigüedad moral ante éstos –variable según los 
contextos narrativos, informantes o tipos de transformistas- o una tolerancia, a veces 
incluso admirativa, en el caso de los benéficos. Aún así, éstos son y deben ser, sobre todo 
en sus versiones maléficas, explícita y enfáticamente combatidos, incluso con unos 
recursos dramáticos, entre los que se cuentan las propias danzas o, según se apuntará 
también, con otros mecanismos rituales como los del ámbito terapéutico.  
 
Algunos “mitos”, como el que se trascribe a continuación, proporcionan algunas exégesis 
sobre la presencia y participación de los gwzha’ en el mundo o superficie de la tierra. Este 
mito podría, incluso, contribuir en una comprensión de la ambigua función que se les 
atribuye, vinculada, a su vez, a una cierta productividad o fertilización. Esta versión del 
mito, aunque de manera algo improvisada, se enunció precisamente en una conversación 
sobre la esencia maléfica de los gwzha’. Aunque más informal que otros mitos o narrativas 
tradicionales recogidos, e incluso que otros relatos recientes sobre los gwzha’, revela y 
sintetiza algunas nociones sobre éstos y su papel en la organización del mundo. Asimismo, 
se anuncian algunas de las prácticas interactivas (y también de unas a definir como “meta-
interacctivas”) que se comentarán, entre las que se cuentan las propias danzas. Estas 
diversas medidas resultarán también esenciales para comprender algunos aspectos del 
carácter (dramáticamente) “tenso” y, como se confirmará más abajo, ontológicamente 
“desdoblado” y “recíproco” del mundo46: 
 

así en su camino, en su nacimiento,  
ya andan con el mal con el diablo, andan juntos también.  
el diablo los aconseja también, para que, el diablo, también, haga su informe.  
si, porque por eso es que (.) padre dios lo sacó del cielo,  
porque el diablo, el satanás, quiere propasar con el padre santo, pues.  
si, por eso dijo que NO. no quiero que estés aquí.  

                                                 
46 Para algunas transcripciones como ésta, en las que se pretenden resaltar también aspectos dramáticos y 
paralingüísticos se utilizara tipografía sin cursiva (pero siempre en párrafos sangrados) y signos 
estandarizados a partir de Sacks et ál. (1974:696-735) que, aunque ideados para el análisis de la 
conversación, resultan igualmente útiles para estos fines. Estos signos son: 
 : para alargamiento de sonidos o fonemas; ó varios :::: según la longitud del sonido 
 las pausas, medidas en décimas de segundo y paréntesis, se representan entre paréntesis, i.e. (0.8); aquí 

no se miden y sólo se representa como el punto entre paréntesis (.)  
 el énfasis en palabras o fonemas se representa en negrita 
 el VOLUMEN ALTO en palabras o fonemas se representa en mayúsculas 
 las palabras o discursos en volumen bajo se marcan o anteceden con el º ó cerito  
 (el discurso con mala audición se pone entre paréntesis)  
 ((los comentarios del transcriptor se marcan en cursiva y doble paréntesis)) 
 los signos de puntuación (? , .) corresponden a los de entonación; interrogación ? para el ascendente; 

punto . para el descendente y , para el continuo.  
 palabras~unidas o atropelladas  
 el corte brusco de palabras se marca con- 
 = une frases seguidas o sin pausa 
 [ indica el solapamiento de discursos entre distintos interlocutores que aparecen en distintas líneas  
 La letra h marca expiración; (h) entre paréntesis la inspiración y *h expiración plosiva, como la de la risa 

o llanto. 
Este método se usará sólo en algunas transcripciones; el resto seguirá apareciendo en cursiva, con puntuación 
convencional, aunque siempre usada (o resumida, por ejemplo, sólo al final de las frases) para expresar, 
sobre todo, la entonación oral.  
 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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si quieres hacer un supremo  
(.) pero te voy a dar el lugar donde sí.  
híjole conTENTO se puso cuando dios le dijo eso pues.  
((tono suave)) -ta bien, pero adónde? (.)  
((tono firme)) para ti será todo el mundo.  
HIjo reCONTENTO se puso cuando oyó eso pues.  
((tono grave)) ºpara ti será, (.) ºtodo ºel ºmundo (.) 
pero te advierto, ((aclara la voz)) si mis hijos, (.) esté conmigo,  
((tono suave)) ahí sí no te lo puedo dar,  
pero el que se: va a olvidar de mi será tuyo. ºhíj:ole, eh?. 
contento se puso, pues.  
por eso DIA::RIO anda el espíritu satanás a ver quién, la gente, se cae con él pues.  
anda apuntando, anda apuntando, no?. sí, (.) 
para:: que r:inda su informe también (por de sus) compañeros.  
ora si, TA:NTAS las gentes gané hoy,  
TA:NTAS mañana, ta:ntas, así andan. 
((gimiendo)) to::do el mundo anda regado.  
son á:ngeles también,  
pero ángeles diabólicos, eh?  
para ganar la gente. 

 
Y ejemplifica: 

de repente, cuando un matrimonio están bien, no? 
pero sie:mpre se mete ahí, con tal que para echar a pelear, eh? 
pero si están abandonados de Dios ºtambie- de, fá:cilmente los puede ganar,  
((tono suave)) pero si: el matrimonio está bien,  
((cantando)) ºse persina, ºcuando se leva:nta ((agacha cabeza, se santigua))  
 ºbue:no, y encomienda a Dios,  
(.) no puede entrar allí, no puede topar ahí (…), 
pero cuando si están- si:,  
fácil, se pelea un matrimonio, fácil hasta se divorcian  
por eso dice el diablo, no? algo es algo lo que estoy haciendo dice, 
pero qué algo es algo? si es una maldad que hace pues 
brut:o es ese güey  ((risas)), (h)eh (h)eh (h)e*h 
siquiera algo es lo que hago, dice. y divorcia la gente,  
 

Concluyendo:  
((tono firme)) sí, porque es su trabajo.  
así es que están con los guayá, si, están unidos pues, 
y esos que son guayá, son cabrones, no, 
(.) qué crees que están en el cielo?  
no, están en el fuego, porque están trabajando  
(.) con el diablo, eh? son trabajadores del diablo,  
sí, el que anda con chismes, el que anda haciendo mal a la gente.  

 
De este mito y sus apostillas cabe destacar algunos aspectos clave que se retomarán. Se 
recuerda el carácter innato y metonímico de los gwzha’ respecto al Diablo, unidos, 
destinados desde el nacimiento, en su camino junto al mal. Como se mencionó, están 
encadenados, condenados “en vida”, sin nada que implique un castigo posterior. De hecho 
una noción de “falta” o pecado y otra de “castigo” se verán continuamente solapadas 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

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(como en los Encantos)47. Los gwzha’, ángeles diabólicos, no podrán ser, por otro lado y 
según lo expuesto, exactamente considerados “espíritus”, sino más bien un tipo de no-
hombre; más precisamente un no-cuerpo, opuestos a unos cristianos, identificados y 
fortalecidos en su unión social, comunitaria o conyugal, al orar, encomendar, persignar, 
ofrendar, conciliar, etc. Es ante esta fortaleza y compactación de los cristianos que los 
gwzha’, aunque también organizados en un bando o jerarquía paralela -aún así de carácter 
polimorfo, disgregado o corruptor-, o en su metonímica unión al Diablo, no puede entrar 
ahí, no puede topar ahí, produciendo, por ejemplo, enfermedades o corrupción social.  

 
Aunque menos elaborado o más improvisado de lo que suele ser común en la enunciación 
de otros mitos o incluso en versiones de éste, aquí se sintetiza una visión de la particular 
organización y distribución del “mundo”, que pasa a ser propiedad o jurisdicción del 
diablo, precisamente por su ansia de poder. El furor por el registro y el ajusticiamiento que 
se revela en Satanás, a través de la elaboración de su ‘informe’, parece influir, a su vez, en 
esta concesión o delegación de Dios.  
 
El Diablo se convertirá, como en otros lugares de Mesoamérica, en un “Rey del Mundo”48. 
Aunque risible en su absurdo programa, para el cual el Diablo aconseja e instruye a los 
gwzha’ en sus particulares leyes y malévolas actividades, este plan resultará, sin embargo, 
en una ‘ganancia’, siempre fatal, de gentes; y, con más precisión, “de cuerpos”, como los 
que se entregan en los Encantos, en su corrupción cívica y social que es también personal y 
siempre en vida. Esta concepción sincrónica y recíproca de “transgresión” y “castigo”, de 
“ganancia” de cuerpos en un presente y no en una condena eterna o eventual, estará 
igualmente vinculada a otras nociones locales, por ejemplo de la enfermedad, a comentar 
brevemente más adelante49. Pero, sobre todo, esta concepción estará relacionada con una 

                                                 
47 Sobre este solapamiento entre la noción de pecado o falta y la de castigo o penitencia, ver nota en Távarez 
(2006:418) sobre la traducción al castellano colonial de tòla, un artefacto prehispánico de penitencia como 
pecado.  
48 Este dominio y caída del Diablo en el mundo, además de cómo exégesis del mal puede ser considerado un 
conflicto cósmico genético, incluso como reversión al regreso mesiánico de Cristo, mencionado en los 
cantares coloniales zapotecos (Tàvarez 2006:431) o inversión de los planos cosmológicos según se 
mencionan en esos documentos: yoo eba, yoo leo, yoo gabilla, reino o “casa del cielo”, “de la tierra” o 
superficie del mundo y de un “inframundo” respectivamente (Ibid.:428)   
 
49 Ver, por otro lado, algunas correspondencias en este mito con las figuras del antiguo panteón-calendárico. 
Unos calendarios, semejantes a los recogidos en esta Sierra Nordeste y que aún no han sido plenamente 
analizados (Alcina, 1993), todavía eran utilizados en los años 50 por los zapotecos de la Sierra Sur cuando 
los investigó Weitlander (en Ríos, 1960: 231-251). En ésos, por ejemplo, "Kedo, dios supremo de la justicia, 
exige el pago o castigo de los crímenes. Manda a sus malévolos mensajeros, los mse, para ejecutar los 
castigos"; (ke- crimen, queja, -do, genuino, gran). En algunos pueblos de esa región sur también se le 
denominaba Justis o se le representa como un juez al cargo de un tribunal; (en otros lugares de Oaxaca se le 
relacionaría con una divinidad de los ladrones y brujos, conectados a su vez con Laxoo y Pitao Xoo, también 
vinculado con los temblores, como ya se ha comentado, en esta Sierra y Valle). Según Weitlander, existen 
distintas representaciones de los mse: aires malos, policías o topiles, pastor de los animales, servidores, 
administradores, enviados, etc. En algunos lugares grupos de tres mse toman distintas formas: el 1º, zacate, 
no ejecuta, solo hace ruido; el 2º, piedra blanca, empuja a la riña; el 3º, fierro o metal puro, va "hacia el 
oriente en la creación del mundo" . Otra clasificación local de los mse es: el 1º  solo hace ruido, el 2º, diablo 
que mata gente, el 3º mata animales. Según las poblaciones, otras deidades relacionadas se organizan o 
ejercen, también, de jueces o alcaldes, de síndicos y secretarios o "apuntadores de los hechos".  
Aunque bajo un sistema conceptual y estructuralmente muy diferente, algunos aspectos formales del mito 
trascrito, no difiere sino que incluso retoma aspectos concretos de visiones católicas de la justicia, y 
particularmente del Juicio Final. Ver, por ejemplo, la apertura de los libros de registro del Apocalipsis 20, 



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visión “duplicada” y además “programada” del mundo, dictada en una esfera  “espiritual” 
o “sombra”, pero “secundada” en la vida cotidiana, como se verá. 
 
Si bien este mito no explicaría exactamente el origen del mal, si explica un “estado de 
cosas”, una situación presente, como la que se verá reproducida -paradójicamente en sus 
aspectos menos visibles- en las danzas y sus arquetipos. Tras la concesión del mundo al 
Diablo, éste quedará dividido y confrontado entre huestes malignas y benignas, entre los 
que “olvidan” a Dios, por un lado, y los que “están” con Éste por el otro. Con todo, aunque 
aparentemente categórica, esta definición resultará menos tajante de lo que parece a 
primera vista. Si bien el catolicismo ha proporcionado un eficaz repertorio de recursos 
dramáticos que permiten contener la disgregación y el desorden, estas fuerzas son 
ineludibles y siempre amenazantes; todo el mundo está regado. 
 
Casi como conclusión o cierre del relato, se introduce, a su vez, una reflexión sobre una 
serie de prácticas que se analizarán y considerarán, con más precisión, como “meta-
interactivas”: orar, persignar, conciliar, ofrendar, “simular” (o actuar dramáticamente), etc. 
Se volverá, además, sobre otro concepto crucial que estas prácticas implican: el de 
“audiencia sobrenatural”. Asimismo, resultará útil notar el estilo retórico y dramático, 
combativo y contundente, utilizado por el narrador de esta versión, que se reproducirá, por 
ejemplo, en sesiones terapéuticas y, de manera particular, en danzas y dramatizaciones del 
género bélico; también en la Pastorela.  
 
 
La capacidad para dañar de los gwzha’ estará pues, en resumen, vinculada a tres factores, 
todos ellos, como se verá, basados en unas premisas de talante o con unos fundamentos 
“metonímicos”: 
1. Técnicas de maldición, brujería o magia negra, relativamente convencionales, a 

menudo de contacto; por ejemplo, asociadas a la introducción de objetos en el cuerpo 
de la víctima, la elaboración y daño a muñecos semejantes a ésta o la utilización de sus 
ropas, que se entierran y se descomponen de manera simultánea a su cuerpo, etc.  

2. La observación, recogida y devolución por parte de los gwzha’ -o de sus agentes- del 
desorden personal, social, familiar o conyugal de y entre los vecinos del pueblo. Estas 
transacciones se establecerán a través de distintas entidades y subdelegaciones, ya sea 
de las transformaciones gwzha’ o de distintos enviados, unos más metonímicos y otros 
más metafóricos (difuntos, víboras, el Perro Negro, gatos, tecolotes etc.), pero siempre 
de carácter “diabólico”.  

3. La programación de los destinos, sucesos, accidentes, sucesiones, hora de la muerte, 
etc. de los ciudadanos de los pueblos y de sus autoridades. Esta programación se 
establece en sus propias y extrañadas asambleas gwzha’, reuniones con fechas 

                                                                                                                                                    
12-15; la caída del “acusador” (diábolos, en griego) en su batalla con San Miguel, también en Apocalipsis 
12, 7-13 y otras similitudes formales, en Isaías 14, 12-15: 

“¿Cómo has caído del cielo, lucero hijo de la aurora, y estas derrumbado por tierra, agresor de 
naciones? Tú, que decías en tu corazón: ‘Escalaré los cielos, por encima de los astros divinos 
levantaré mi trono, y me sentaré en el Monte de la Asamblea, en el vértice del cielo; escalaré la cima 
de las nubes, me igualaré al Altísimo’. ¡Ay, abatido al Abismo, al vértice de la sima!” (…) 

Estas referencias y consideraciones serán retomadas en un análisis de la Pastorela; y resuenan también en 
algunos parlamentos de caudillos derrotados, como Moctezuma; ver, en particular, este tipo de pasaje en el 
llamado Códice Gracida (Arroyo 1970:73), inspirador de una amplia tradición, a veces subvertida, de danzas 
en el Valle: “y ahora me veo abatido, en mi loco frenesí (…) que si en alto trono me vi, ahora me veo en el 
suelo” 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 79 

puntuales o de carácter anual, igualmente vinculadas al informe del Diablo y en una 
estrecha relación con los difuntos, según se comentará. Esta poderosa dimensión y 
jurisdicción de los gwzha’ les confiere un carácter que supera su habitual solapamiento 
etnográfico con otros “naguales” más convencionales, ya sean “alter egos” pasivos o 
“brujos” hacendosos. Estos gwzha’ compartirán con unos difuntos o “ancestros” un 
poder programático y absoluto sobre la vida cotidiana. La relación que se establece 
entre difuntos y gwzha’ será igualmente “metonímica” o “co-sustancial”, en su 
potencial disgregador y corruptor, como el que comparten, a su vez, con el Diablo; 
pero, además, esta relación se establecería a través de una “inherencia” con estos 
“ancestros”, otra clase de entidad o esencia sobre-humana o anti-humana, aún así en 
conexión con la persona o,  al menos, con aquellas gentes que son gwzha’.  

 
Más adelante se indagará en los recursos, esencialmente retóricos y dramáticos -entre los 
que se incluirán las danzas, sobre todo bélicas- con los que se combate a estos seres o 
potencias corruptoras. Otra faceta de estos personajes aparecerá vinculada, sin embargo, en 
esas y otras representaciones, a los difuntos, o más precisamente a unas “versiones 
ancestrales” de los propios gwzha’ (los da’ golha gwzha’). Según se verá en las danzas y 
escenificaciones más carnavalescas estos “ancestros”, de caracteres o esencias “alteradas” 
como las de los propios gwzha’, serán igualmente invocados y tendrán, a su vez, otras 
connotaciones, sino benéficas sí productivas o germinadoras, que “rinden” o derivan 
también en una “ganancia” o productividad. Esta conexión aparecerá en muchas 
representaciones de Viejos o ancestros, a menudo “alterados” y obscenos, en las que 
aparecen cargando cestos de fruta o dulces, proveyendo de licor, diversiones y ganado.  
 
Pero antes de comentar algunas funciones compartidas entre los gwzha’ y sus “versiones 
ancestrales” conviene aportar unos apuntes elementales sobre algunas nociones de 
enfermedad:  
 
Como ocurre en otros contextos mesoamericanos, también próximos (Kearny, 1971:74-
76), las enfermedades suelen ser clasificadas en unas de tipo “natural” y otras de tipo 
“social”. En este caso etnográfico se llega incluso a precisar esta diferencia entre unas 
enfermedades de Dios y otras del Diablo. Existen, además, como en toda esta área cultural, 
una serie de prevenciones elementales ante los desequilibrios térmicos, ya sea en relación a 
los alimentos, y también a las personas, clasificadas, a su vez, como frías o calientes. Por 
otro lado, las dolencias comunes (antojo, susto, muína, ojo, aire, etc.), aunque pueden 
tener una dimensión anímica y otra corporal –derivadas, en ambos casos, precisamente del 
carácter metonímico que se atribuye a algunas metáforas-, o aún procediendo, incluso, de 
manera directa de actores sociales, se suelen considerar, primordialmente, como naturales 
o de Dios50. Solo la envidia, la maledicencia y otros daños hechos o dados por las distintas 
entidades diabólicas se consideran del segundo tipo, también categorizado, de manera 
                                                 
50 Algunas enfermedades tienen una fuerte dimensión física o  “corporal”, como el ojo derivado de la mirada 
fuerte (e involuntaria) de algunos vecinos, o como los aires que topan o penetran en el cuerpo. Otras 
enfermedades tienen un origen y evolución esencialmente “anímica”, como la muína o el susto (aunque 
algunos están producidos, en particular, por la aparición específica de ciertos enviados, como las víboras); 
incluso el antojo, una enfermedad de carácter aparentemente corporal, derivada de un ansia o necesidad por 
ciertos alimentos, resulta ser, finalmente, también de carácter anímico, porque el deseo no sólo es 
involuntario sino inconsciente, al menos hasta que es diagnosticado. Las diferencias o clases de 
enfermedades no se establecen, pues, entre unas de carácter anímico o corporal, por el contrario en una 
continua interrelación, sino entre las naturales o enviadas por Dios, o las artificiales, hechas o enviadas por el 
diablo y sus agentes, como son las derivadas de la brujería.  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 80 

siempre poco explícita, como “brujería”. Por otro lado, muchas de las enfermedades, sobre 
todo diabólicas, así como su restablecimiento, estarán específicamente relacionadas con el 
habla, así como con una enunciación dramática y su implicaciones fácticas o 
performativas, como cualquier “acción” -en este caso lingüística- hecha, y específicamente 
dirigida o entregada a alguien.  
 
Así, el chisme o la maledicencia en un ámbito social, o la acusación, también en una 
dimensión anímica o “espiritual” como ocurre con el específico informe al Diablo, detona 
cadenas de corrupción y desorden en niveles múltiples y además recíprocos. Los 
procedimientos terapéuticos para combatirlos exigirán, asimismo, de una enunciación y 
dramatización específicamente “ofensiva” o “belicosa”. Así, por ejemplo, la siguiente 
transcripción o comentario (aunque con influencias de un estilo “exorcizador” que para 
algunos exige, incluso, pedir permiso en Roma), ilustrará algunas de estas nociones locales 
sobre la enfermedad y la eficacia de las terapias combativas. Estas nociones resultarán 
especialmente útiles para una posterior interpretación de las danzas, así como de algunas 
de sus secuencias o “mitemas dramáticos”. Así: 
 

cuando una enfermedad es de Dios, fácilmente; hay que hacerle oración, encomendarle, 
pronto se alivia. Pero cuando hay una enfermedad sacado por esos cabrones, van al 
panteón, o en fin, cómo [sea], hasta se necesita llamar el Diablo para que diga, por quién 
le dijo para que la persona se enferme. Vamos a suplicar el Cabrón (…), así tiene que 
arrojar aquí, y platicar con él. Y vamos a decirle porqué la persona está enferma, y quién 
le dijo. Y ahí va a decir quién le dijo, quién los acusó, y por quién, eh?. Hay que rogarle; 
bueno, la persona ya aparece, es casi como si estuviera en la cárcel. Pero ahora queremos 
que se alivie esta persona, y llévale la persona quien te mandó. Si, hasta entonces se va 
aliviar una persona y que regrese la enfermedad, para que queden iguales.  

 
Este estilo dramático y algunas las imágenes evocadas, como la de la cárcel, deberán 
tenerse presentes en una posterior interpretación de las danzas, sobre todo bélicas. 
Existirán, sin embargo, unas recurrentes ambigüedades en la valoración de los bandos y 
sub-bandos que aparecen en esas representaciones. Por otro lado, los distintos 
contraataques y defensas culminarán, de manera paralela y significativa, en situaciones de 
re-equilibrio, aunque éste será siempre precario.  
 
En estos procedimientos terapéuticos u otros rituales, al igual que en la representación de 
las danzas, resultará igualmente trascendente el papel de los difuntos, o de unos 
“ancestros” en distintas vertientes (incluidas las gwzha’, como las que se comentarán 
abajo, más específicamente participantes o relacionados con esas asambleas 
“espirituales”). Según comenta e ilustra –también dramáticamente- un especialista ritual, 
también estos difuntos deben ser invocados ante distintas situaciones de desorden, 
potencial o ya desencadenado. En esos casos conviene: 
 

ºsuplicar a los difuntos también, 
yo les digo cuando voy  ahí  ((al panteón)), de plano digo: 
((tono firme)) no sean alcahuetes cuando vienen otros a contar chismes aquí  
((tono firme)) necesitamos que las cosas sean realidad, eh. 
ustedes que ya han sido autoridad municipal, saben cómo pasa allí,  
siempre junta, hasta jura la gente ante: la mesa, le digo, con tal que para ganar.  
((tono firme)) si, pero por~favorcito no ha:gan e:sa maldad 
((tono distendido)) como herma::nos platico cuando voy allá pues,  
[…] pero queremos que justifi:quen eso, eh. 
[…] si::, no, un montón de cosas que le digo  



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 81 

bue:no, a fin de cuentas, aquí le traigo esto ((gesto circular de derramar licor en la tierra)) 
 
En esta trascripción se puede apreciar un estilo específicamente ofensivo, incluso 
insultante con los difuntos, después más conciliador51. Éstos son invocados, implorados, 
aplacados y compensados ante prácticamente cualquier evento social o ritual e, incluso 
también, ante muchas acciones cotidianas o aparentemente intrascendentes. Asimismo son 
consultados ante distintos trances sociales, de los que se suele obtener respuestas, 
esencialmente a través de sueños u otras señales. Las ofrendas en especie, pero sobre todo 
éstas, retóricas y dramáticas -con más precisión, unas “interacciones” rituales y bi-
direccionales y de distinta índole, ofensivas o defensivas,  pero de las que siempre se 
obtiene una acción o respuesta- se establecerán, pues, con santos, difuntos y diversas 
entidades relacionadas con ellos, también la tierra.  
 
La anterior trascripción anuncia y revela, además, otra importante conexión –que se podrá 
interpretar como igualmente metonímica- entre los difuntos y los gwzha’. Los difuntos, en 
particular aquellos que, como viejos, han cumplido cargos, tienen una especial vinculación 
con la vertiente de los gwzha’ dedicada a tribunales y designios, no sólo justicieros de 
acciones sino también absolutos en relación a la vida humana. Así, un tipo de gwzha’, los 
específicamente definidos como da’ golha gwzha’ ZZ (da’, finado, difunto; golha, viejo, 
persona de edad), es decir, los viejos difuntos gwzha’, son aquellos que toman decisiones 
trascendentes sobre la organización del mundo. Estas sentencias se disponen en sus 
extravagantes mesas o asambleas, en función de los informes aportados por los distintos 
mensajeros o enviados, quienes ejecutarán, a su vez, algunos de sus designios: 

A medianoche, se juntan, hacen su reunión, su asamblea, a ver, quién le toca a principio 
de año, quién le toca a medio año, y quién le toca, a fin de año. Y para cerrar todo, del año 
viejo. Tienen sus autoridades también, y de ahí sacan quién va a ser el nuevo presidente, 
quién va a ser autoridad para el año nuevo, de ahí, desde ahí ya eligen esos. No más 
secundan cuando hay elección, secundan (los) ciudadanos, pero ya está hecho eso, desde 
allí pues. […]. Si hay espíritus malos pues, que se transforman ahí. Unos se transforman 
perros, gatos, marranos, zopilotes, variedad de animales se transforman, cuando llegan en 
sus asambleas. […] Desde allí, destinan pobre gente que se va a morir, eh?, al principio 
del año, a medio año, o a fin de año, desde allí, de veras. No te escapas, si ya estás 
elegido, ya no, (risa). 
 

En estas asambleas, con la específica participación de los da’ golha gwzha’, se evidencian 
algunas de sus características particulares y malévolos mandatos. Estos designios no son, 
sin embargo, exclusivamente maléficos, sino que predeterminan, de manera total, lo que 
ocurre en los pueblos, las suertes, las enfermedades o los elegidos para los cargos 
municipales, los que serán justos y honestos y los que no. Las reuniones gwzha’ son 
similares a las mundanas, jerarquizadas y protocolarias. Algunos detalles revelan, sin 
embargo, su particular inversión; además de los distintos transformistas, en ellas participan 
y deciden también mujeres, y tienen lugar durante la noche, entre los oscuros cafetales, no 
muy distantes del centro del pueblo.  
 
Algunas características de estas “versiones ancestrales” de los gwzha’ se podrán ver 
reflejadas, también, en algunos personajes ambiguos y carnavalescos de las danzas, las 
parejas de malviejos, que sancionan y burlan a autoridades y vecinos. Aunque 
                                                 
51 De la Fuente (1947:344) señala como se insultaba “los santos “ también e los “de piedra” para obtener 
ciertas mercedes o cuando éstas no eran las esperadas. Este estilo ofensivo resultará crucial en otras 
“interacciones con lo sobrenatural” a comentar.   



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 82 

esencialmente “alterados”, estos malviejos, a más de animalescos, tienen a menudo otros 
rasgos alienados, acatrinados o extranjeros; pero, sobre todo, son obscenos y suelen traer 
bienes en abundancia. Estos personajes que se podrán considerar, al menos en algunos de 
sus emblemas, versiones dramáticas de los gwzha’, aunque pícaros o desordenadores serían 
también, en cierto modo, fertilizadoras o “hacen madurar”. Con todo, uno de los aspectos 
más trascendente de estos gwzha’ o entidades espirituales, en sus distintas versiones, sería 
su carácter duplicado o desdoblado en relación a los vecinos del pueblo, pero también a 
unos difuntos o ancestros. Actúan en estos mundos invertidos y extrañados, en una 
“sombra” que es, sin embargo, sino más “real” que la vida cotidiana, “rectora” de ésta. Los 
ciudadanos de los pueblos nada más secundan.  
 
Así pues, el estudio de estos “mundos”, así como de las versiones o esencias de las 
“personas” que actúan en ellos, resultarán fundamentales para comprender cómo los 
zapotecos viven de manera cotidiana en sus pueblos, en una continua e intensa relación, 
primordialmente ritual y onírica, con éstos. Las danzas serán, a su vez, un medio 
privilegiado para observar, como estos mundos se organizan, se sueñan y representan.  
 
 
Finalmente, como conclusión y contraste a los gwzha’ maléficos, se debe recordar a 
algunos de los benéficos, como los que nacen del león, las centellas, algunos rayos y aires. 
Los primeros, esos que tienen cabeza de fiera (o bezh yichj) son, en ocasiones, 
diferenciados del resto de encarnaciones animales. De ellos se llega a decir que son de otra 
clase y, a veces no se les atribuye connotaciones estrictamente maléficas salvo por su 
ferocidad. Ellos tienen su reunión también, pero diferente su estilo que tienen, porque ellos 
se reúnen de noche también y salen, pero muy lejos van [a un llano en concreto], se 
encuentran, se juntan; pero salen lejos, porque los leones y los tigres, cuando camina 
parece que vuelan52.  
 
Por otro lado, hay gentes que se convierten en aire, cuando viene la tempestad de abril, 
mayo. Cuando truenan pues los rayos, ahí es donde se convierten y a las nubes grandes, lo 
llevan a un lugar donde no hace daño. Han visto un viejito que vivió aquí [abajito], así 
éste se convertía, se robaba nomás así.  
 
Los rayos son, asimismo, encarnaciones ambivalentes, benéficas y protectoras de los 
pueblos, pero vengativas con los ajenos: defienden a los pueblos, se dan cuenta como hay 
cosas, a veces, que vienen maldades. Pero se juntan, van a los pueblos también. Pero si a donde 
van, llega a saber, ahí va la venganza también. O bien: 

Supongamos que yo nací de rayo, y tengo que juntar otros compañeros, no?, para que 
seamos unos cinco o seis, no?, y vamos a un pueblo, a otro pueblo, pero hacer maldades 
allá. Pero si hay alguien que sabe de eso también, ahí va la venganza también. Sí, a eso 
andan los rayos, se vengan53.  

                                                 
52 Ver en notas anteriores la traducción de león y otras bestias de la fauna local por el genérico bezh ZY; o 
también sobre las similitudes con los testimonios de transformistas coloniales que también aluden a 
despoblados en los que dejan su “cuerpo” (AGI en Alcina 1993:88). Este llano está identificado, en esta 
región de la Sierra, con uno, en particular, rumbo hacia Tlacolula. 
53 En otras narraciones, los rayos, a veces vinculados a los cerros o al interior de la tierra (de dónde proceden, 
como los aires), combaten específicamente a malvados encarnados en serpientes; en este sentido recuerdan a 
los que aparecen en otros relatos, quizá más tradicionales, como los recogidos por Beals (1935). Gwzio’, (Yi’ 
Gwzio’ ZZ,) es una de las deidades zapotecas más extendidas y recogidas en la documentación colonial del 
Valle y la Sierra (Alcina 1993:106-110). 



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 83 

 
Los que se llaman o, más bien, se traducen como centellas están, para algunos, 
relacionados con los rayos; aunque son algo diversos y, más específicamente, niños. Se los 
conoce como yi’ bdao’ ZY (yi’ luz, lumbre, fuego; bdao’, niño) y serán retomados en 
siguientes capítulos. Para algunos vecinos las centellas son, además, el contrario de unas 
piedras encantadas, guardadas por una culebrita con una pluma en la cabeza. Estos niños 
estallan las piedras y extraen de ellas bienes y tesoros con los que proveen a sus familias y, 
en cierto modo, también de abundancia y prosperidad a la comunidad. Aunque son 
proveedores de fortuna, su propio destino es, sin embargo, aciago. Según algunos otros, los 
contrarios de estos niños son, con más precisión, unos brujos armados con una vara larga 
de carrizo de la que se sirven para atraparlos; algunos personajes con emblemas 
equivalentes serán analizados en algunas danzas (ver, sobre todo, la Pastorela). Para otros 
serranos, estos brujos, aparecen a veces agrupados en doce (o trece, a completar con estos 
niños, pero antes de su bautismo o incluso, aún en su estado fetal)54. Pero son, sobre todo, 
estos enemigos armados del carrizo los que más los dañan:  

así hace un bruto que vive acá, se llama X.Y., todo el mundo ya sabe, ya conocen él, y ya 
saben como es que anda. Poquito trabaja y lo que le rinde eso, pero es de lo que le quitan 
a los pobres inocentes. Ellos ya saben algún lugar donde pasan esas lucecita, no?, como 
un tirador que sabe dónde pasa el venado, pues, para tirarle; así es que no van a parar en 
donde quieran, no; hay lugar especial donde pasan, y ahí le dan cuando no le quieren dar 
nada (…) 

Algunos de éstos le dan poco, y se conforman, y no le hacen nada. Pero los que de plano 
no quieren dejar de lo que traen, que es para su papá o su familia, no?, ahí es donde le 
dan pues. Raros son los que se escapan. 

 
Estos niños suelen inspirar una especial piedad. A diferencia de otros transformistas, a los 
que se les puede afear su condición, a los familiares de éstos se les exhorta para que en sus 
salidas nocturnas: cuando hay, o oyen ruido, no vean, no levanten la cabeza ustedes, 
nomás hagan que se están durmiendo, para que no le ponga vergüenza al niño. A veces 
amanecen quemados o lastimados por estos brujos, que pueden ser del pueblo o de los 
alrededores. Pocos –o posiblemente ninguno de otra clase emparentada, pero quizá aún 
más especial, que mueren apenas nacen- viven hasta edad adulta. Según algunos, esas 
centellitas tienen, además, connotaciones casi mesiánicas, porque si ese niño va a vivir, ya 
no va a pasar nada en el pueblo, todo ese es un buen espíritu. Algunos de estos yi’ bdao’  
serán comparados con otra clase de niños divinos o de estrella, como se comentará en la 
Pastorela; o que podrían estar igualmente evocados en otras danzas, como se verá en el 
Huenche-Nene. Podrán guardar, a su vez, algunas relaciones simbólicas con personajes de 
mitos cosmogónicos mesoamericanos. 
 
 
 

                                                 
54 En otros lugares cercanos se definiría más específicamente a estos trece “brujos”, o unos similares, como 
bennë’ shi’inn o zhi’inn ZY, (lit. gente trece) a los que suele atribuir otras funciones, aunque generalmente 
malévolas y contra niños.   



I. Introducción etnográfica  Capítulo 2. Personas y personajes 

 84 

 



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

 85 

PARTE II. DANZAS BÉLICAS EN EL VALLE 
 
 

Capítulo 3 
 

El caso de La Pluma. 
 

 
 
En distintas poblaciones predominantemente zapotecas de la sierra norte y de los valles 
centrales de Oaxaca, especialmente en el de Tlacolula, se representan distintas danzas 
“bélicas”; en su mayoría son diferentes versiones o representaciones de “Reconquista” y 
derivaciones americanas de “La Conquista”. Estas derivaciones están habitualmente 
protagonizadas por bandos de Indios, a menudo encabezados por Moctezuma u otros 
héroes, en diferentes tipos de tensión -también reciprocidad- contra unos Españoles, 
poseedores de la “verdadera fe”, o unos Soldados, a veces genéricos, pero no siempre los 
únicos “cristianos”1. De hecho, como se verá en este contexto zapoteco, la continuidad o 
solapamiento de unas morismas hispánicas a unas danzas de Conquista dista de ser lineal. 
En algunos casos, serán unos Aztecas quienes contendrán aspectos esenciales –no siempre 
emblemas visibles- que los denotan como “verdaderos cristianos”. En otras 
representaciones, en cambio, serán unos Indios corajudos quienes, a pesar de su evidente 
distancia y alienación, mantienen una estrecha relación de identidad con los actuales, y 
cristianos, zapotecos. Como se verá, estas danzas, aunque bélicas y aparentemente 
centradas en un tópico evangelizador, se volcarán sobre todo en una representación de la 
alteridad, a menudo de connotaciones sagradas. 

 
Además de los bandos, en los elencos de estas danzas resultarán de gran importancia los 
Cómicos -o Campos, según se los conoce en muchos lugares de Oaxaca-, parejas 
habitualmente de Negros, también de Viejos, de aspecto extrañado, a veces incluso 
animalesco. Aunque aparentemente secundarios, estos personajes resultarán trascendentes 
en el desarrollo e interpretación de estas danzas y de las de otros prototipos.   
 
Además de las morismas o de estas derivaciones de “Conquista”, en esta región zapoteca, 
al igual que en el resto de Mesoamérica, existen, a su vez, otras tradiciones de 
representación antagónica o de combate. Unas son de apariencia más secular 

                                                 
1 Además de Moctezuma, Cuauhtémoc, Tecúm Umán y otros héroes indígenas de las variantes americanas 
(ver Bode 1961; Acuña, 1979), hay versiones y reinterpretaciones más locales, como la protagonizada por 
Cong Hoy, rey de los Mixes, en Oaxaca (Barabas 2003:104) y otras excepciones más tradicionales, como el 
Rabinal Achí en Guatemala (Acuña, 1975). En versiones mexicanas que se comentarán, el “cristianismo” no 
está exclusivamente asociado a un bando Español en oposición a otro “indígena”, Indio o Azteca; sino que la 
identidad religiosa de ambos puede quedar difuminada, cuando no invertida. En el caso del primer bando, 
éstos pueden evolucionar a un ejército abstracto (no sólo español, sino también mexicano o Francés) y los 
Indios pueden ostentar emblemas católicos o bien encarnar un estereotipo de “salvajes”, distante de cualquier 
reivindicación étnica o indigenista. Ver, por ejemplo, Franceses contra Chichimecas, en Bonfiglioli, 
1996:Cap.III; las versiones de Concheros en González Torres 1996:Cap.VII y otras recreaciones a comentar, 
con personajes prehispánicos u otras temáticas (i.e. Conservadores contra Liberales). 



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

 86 

(Comerciantes contra Ladrones, de Cazadores, de Tejorones, del Tigre, etc.)2; otras, en 
cambio, están específicamente derivadas de dramas evangelizadores. De este segundo tipo 
se presentará una Pastorela zapoteca de la Sierra -vinculada a otros ejemplos indígenas del 
género y a danzas relacionadas, como las de Pastores o las de Ángeles contra Diablos-, así 
como una versión de David y Goliat, otro conflicto de tema bíblico recurrente en el sur de 
México3. A esto habrá que sumar el ciclo de Santiago y de Judíos a presentar. Se 
observarán asimismo algunos aspectos “bélicos” en escenificaciones zapotecas y 
secuencias ceremoniales particularmente dramatizadas; por ejemplo, las que interpretan la 
Pasión como una persecución o enfrentamiento entre Cristianos y distintos enemigos 
(Romanos, Judíos, Fariseos), de manera semejante a como se puede apreciar, por ejemplo, 
en el caso rarámuri4.  
 
En amplias zonas de Oaxaca, la Mixteca o la Costa Chica, son especialmente frecuentes las 
danzas de Moros. Aunque más puntuales, existen también versiones de Moros y de 
Conquista en la Sierra Villalteca que serán analizadas5. Una de las versiones de Conquista 
más popular y vistosa de México es, sin embargo, la que se baila en pueblos de los valles 
centrales de Oaxaca; conocida como Danza de la Pluma, está protagonizada por el 
Emperador Moctezuma y sus aliados. Estas versiones de la Pluma son muy similares entre 
sí o están directamente emparentadas entre pueblos colindantes aunque, hoy, muchas han 
desaparecido o apenas se representan. Las actuales versiones se encuentran, además, en un 
evidente proceso de homogeneización.  
 
La Danza de la Pluma se difunde en los distritos de Zaachila, Zimatlán, Ocotlán  y, 
principalmente, en el de Centro y Tlacolula. En las representaciones dramatizadas -además 
de danzadas- se refiere, en parlamentos versificados, una versión relativamente 
convencional de la conquista de México-Tenochtitlán por Cortés, explayada en su misión 
evangelizadora. En la actualidad, sin embargo, la mayoría son poco parlamentadas y 
protagonizadas por un único bando de Aztecas, también llamado de “Danzantes”. A 
diferencia de los bandos basados en un estereotipo del (indio) “salvaje”, típico de muchas 
danzas de México y que se verá también en la Sierra, estos “Danzantes” del valle podrán 
ser analizados por sus semejanzas respecto a nuevos modelos, de carácter casi 
panamericano, de “indios imperiales” (ver Galinier y Molinié 2007:180-184). Por otro 
                                                 
2 Se comentará la Recua en la Sierra; ver también Mendoza (1995:22-25) para versiones en la costa. Por otro 
lado, en estas representaciones antagónicas seculares se podrían llegar a incluir los populares jaripeos 
actuales; aunque no específicamente teatralizados o dramatizados, sí en cierto modo “antagónicos”, están 
sustituyendo a las danzas en muchas celebraciones festivas, integrando algunas de sus funciones y sentidos 
rituales a comentar.   
3 Además de los ejemplos que se analizarán, ver por ejemplo las pastorelas purépechas (Aracil, 2004) y 
algunas de sus derivaciones danzadas en Michoacán (Brandes,1979); u otras danzas de Pastores/as de Puebla, 
centro de México, Guerrero etc. (en De León, 1988), así como otros enfrentamientos de tópico evangelizador 
o bíblico, como las de Ocho Poderes o Siete Pecados en Guerrero (Ariza, 1989). Se comentarán también de 
David y Goliat; ver la presentada por Rubio (en Bonfiglioli ed., 1996:Cap.IV) en Tabasco. 
4 Ver, por ejemplo, el carácter antagónico de las escenificaciones rarámuri de Semana Santa (Bonfiglioli, 
1995), que se podrían llegar a integrar en un prototipo bélico mesoamericano con implicaciones simbólicas y 
mitológicas a analizar.   
5 En la zona mixteca de Oaxaca, sin embargo, como Juxtlahuaca o pueblos cercanos, sí disponen en cambio 
de un amplio repertorio de Moros, además de múltiples danzas carnavalescas. Estas morismas se relacionan, 
a su vez, con las de Moros y Conquista de Puebla, la Costa Chica de Oaxaca y Guerrero, (ver Beutler, 1984; 
Mendoza, 1995; ó Ramírez, 2003). En cambio las danzas de Moros en los valles centrales de Oaxaca o en su 
sierra norte -a excepción del caso que se analizará- son menos frecuentes que en el resto del estado y los 
limítrofes. Existe, por otro lado, una especial tradición de morismas y Conquista en Guatemala (Bode, 1961) 
y unas particulares derivaciones en el área maya de Chiapas (Reifler, 1986).  



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

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lado, antes existían otras variantes locales o más fragmentarias de la danza, a veces muy 
diversas y de rasgos propios en cada pueblo. Estas variantes están en un proceso de 
desaparición, posiblemente paralelo al de homogeneización y primacía de este nuevo 
modelo hoy más “canónico”6.  
 
Esta Danza de la Pluma, además de muy vistosa y de carácter casi acrobático, se ha 
convertido, junto con otras propuestas locales -particularmente la artesanía-, en uno de los 
reclamos turísticos más importantes no sólo de Oaxaca, sino también de un paradigma del 
“México indígena”, de trascendencia incluso internacional. Aunque poco contextualizada 
etnográficamente, esta danza está especialmente divulgada y referida en diversos medios y 
publicaciones, precisamente por ese carácter emblemático de lo tradicional e “indígena” 
(zapoteco y mixteco), en oposición a un poder foráneo, colonial y opresor7.  
 
Sin embargo, y paradójicamente, este carácter “tradicional” de la Danza revelará, por el 
contrario, tanto en su origen como en su evolución, procesos de carácter más bien 
“globalizador”, como es, por ejemplo, la propia difusión de este estereotipo del “indio”, 
con vistosos danzantes de trajes emplumados, de connotaciones o cualidades “mágicas”. 
Estos procesos de intercambio cultural iniciados en la colonia, como se verificará por otros 
ejemplos a lo largo de este estudio, se aceleraron con la Independencia y el nacionalismo; 
sin embargo, también se verán como representativos de movimientos más extensos y 
recientes de reivindicación étnica, incluso de conservadurismo.  
 
Aún así, por encima de los aspectos formales de la Danza, su organización y concepción 
dentro de un sistema comunitario particular, y en relación a un repertorio local y regional a 
analizar, resultarán especialmente apropiados para investigar aspectos etnográficos e 
identitarios cruciales de este grupo étnico.   
 
Así, aún enmarcada en un flujo contemporáneo de turismo, migración, nuevos medios y 
comercialización, esta Danza será examinada en su integración regional, en comparación 
con otras variantes y versiones zapotecas;  y, sobre todo, insertada y contextualizada en 
una ideología y repertorio local. Este repertorio será, además, no sólo dramático o escénico 
sino también de una “teatralidad social”, de carácter eminentemente comunitario. Esto 
permitirá indagar en procesos de construcción de la identidad local, también en otra 

                                                 
6 Se utilizará el término “canónico” para referir a aspectos estructurales de las danzas, que se repiten ya sea 
en distintas versiones de una misma región o en los parlamentos en los que se inspiran. Estos rasgos 
convencionales serán señalados especialmente cuando, aún siendo estables o reiterativos, escénica o 
literariamente, resultan invertidos o tergiversados en la representación o concepción total (y oral) de esta 
danza u otras a comentar.   
7 En periódicos nacionales y oaxaqueños, también en red, son frecuentes los artículos y noticias de esta danza 
del valle, sobre la que existen además diversas publicaciones, sobre todo, divulgativas. En la solapa de una 
producción audiovisual promocional, por ejemplo, se puede leer esta descripción que ilustra el estilo de esas 
reseñas:  

“El valle de Oaxaca, estaba habitado desde 500 años antes de cristo, lo demuestran la zonas 
arqueológicas de Monte Alban y Mitla, todo estaba muy bien hasta que llegaron los conquistadores 
españoles para convertir al catolicismo a los indígenas por medio de las armas y la religión. Esta 
danza guerrera ha perdurado a través de los siglos y nos transmite recuerdos dolorosos de los 
mixtecos, quienes quisieron inmortalizar mediante esta Danza de la Pluma la desigual lucha entre 
indios, con armas naturales, y españoles con acero y pólvora. En nuestros días es la máxima 
expresión guerrera que se pone de manifiesto en la Guelaguetza y en las fiestas titulares de todas las 
comunidades mixtecas y zapotecas del valle de Oaxaca” (Sánchez, F. “Danza de la Pluma, the last 
warrior mexican dance” ed. Lider, 2007). 



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“zapoteca” más extendida y de nuevo cuño; y, sobre todo, ahondar en nociones, 
culturalmente particulares, sobre la persona, su actuación y presentación en distintos 
contextos sociales y rituales de la vida comunitaria.  



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1. Un ciclo ritual local y su “contexto expandido”: La Pluma en 
Santa María 

 
Además de en otras comunidades y distritos, algunos incluso de la Sierra –a dónde, 
probablemente, se importaron versiones desde los valles y de manera más reciente-, 
distintas versiones de esta danza de “Conquista” se baila, o se representaba, en varios 
pueblos zapotecos de los valles y en el de Tlacolula (Santa Ana, Tlacochahuaya, Teotitlán, 
Tlacolula, Abasolo, Papalutla o Quiaviní, entre otros).  
 
Una de las representaciones más importantes y conocidas de la Pluma se celebra en Santa 
María el primer miércoles de julio, por las festividades al Sagrado Corazón de Jesús. Esta 
imagen, aún no siendo la patronal, se festeja con numerosos eventos locales y una gran 
feria de atractivo turístico y regional. Ésta es sólo una de las numerosas representaciones 
que serán necesarias para que los Danzantes completen, cumplan hasta el final, no sólo un 
ciclo o festival dedicado a esta venerada imagen, sino su promesa o compromiso total de 
tres años que incluye también fiestas a distintas imágenes. Este voto o promesa es una 
gravosa ofrenda, no sólo individual sino también familiar y grupal, que se dirige, en 
distintas fiestas a lo largo de todo año, a las imágenes más importantes del templo local.  
 
La promesa se hace primordialmente por devoción y fe, como una ofrenda religiosa. Los 
danzantes y sus parientes cercanos contraen este compromiso ritual y social para agradecer 
una curación o propiciar su salud y bienestar o el de sus familiares, así como para adquirir 
prestigio social. Este prestigio derivará de una afirmación de valores cívicos y morales, y 
de un fortalecimiento corporal y personal. Algunos, por ejemplo, influidos por ciertos 
discursos urbanos llegan a expresar que la danza proporciona una particular fuerza o 
energía interior, a veces también definida como una llama o calor, que fomenta la salud8. 
La ejecución de la danza o esta promesa de bailar tiene pues un cierto carácter terapéutico; 
en ese sentido -o también por unas connotación que, más recientemente, se le otorgan a un 
“renacer” de Moctezuma-, la Danza podrá ser interpretada como una “lucha contra la 
muerte” o el desorden. Aunque los zapotecos destacan el carácter solemne, incluso 
luctuoso de la danza, este sentido será ulteriormente contextualizado con una serie de 
visiones zapotecas del mundo en interrelación con ancestros y difuntos.  
 
La participación en esta Danza y la promesa ritual que va aparejada se solicita y prepara 
con muchos años de antelación. Aunque cualquier vecino puede coordinarse con anteriores 
danzantes y solicitar su participación, los papeles protagonistas suelen recaer en ciertas 
familias con más tradición así como en las más pudientes, puesto que exigen de un gran 
gasto. Estos protagonistas y sus familias, siempre con la ayuda de grupos más amplios de 
compadres y conocidos, ahorran durante varios años e intercambian guelaguetzas9, para 
poder cumplir el compromiso cívico y ritual con total propiedad.  
                                                 
8 Aunque la “energía” es uno de los conceptos clave en corrientes modernas y discursos de urbanos de 
espiritualidad o esoterismo, de tipo “new age” o formalizados en una “neo-indianidad” (ver Galinier y 
Molinié, 2007:9 ó 108) con la que los tecos tienen conexión a través del turismo y la migración, este 
concepto de calor, llama o luz interior tendría algunos parangones tradicionales. Ver, por ejemplo, la noción 
de baahlly  ZQ (llama, fuego, a veces comparada con una “luciérnaga interior”, ma’any ballguih ZQ, (animal 
o gusano de luz), esencial en la vitalidad personal; una expresión para “salud delicada”, por ejemplo, sería 
nalààa’z x:pahllyëng en ZQ, traducible como “su llama del corazón se apaga”. 
9 Gahllguehz (ZQ), institución de intercambio de bienes y mano de obras, con reciprocidad a largo plazo, que 
constituye un sistema local de inversión con fines eminentemente rituales y sociales; no confundir con la 



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Pero, además, la promesa de estos danzantes tiene -o quizá está adquiriendo de manera 
más reciente- una especial dimensión individual. Aunque la participación en la danza es 
una meditada decisión propia, consensuada con la familia -siempre en función de las 
posibilidades económicas y de las potenciales redes sociales para ayuda e intercambio-, su 
culminación se considera, o está empezando a expresarse, de manera reciente, como 
aparejada a un “destino” personal; no como quiera y no cualquiera llega a ser danzante. 
Además de requerir unas aptitudes físicas cada vez más exigentes, estos sujetos  empiezan 
a definirse –aunque no siempre de maneras explícitas- como elegidos desde su nacimiento. 
La realización de la Danza y del voto aparejado les conferirá un particular bienestar o 
“plenitud” personal, también a su familia. Se indagará sobre éste y otros caracteres 
predeterminados de la persona, similares a los que comparten ciertos vecinos, entre ellos, 
aquellos que acaban cumpliendo cargos cívicos y rituales importantes10.  
 
Las fiestas en las que se inserta la Danza son eventos colectivos y complejos, compuestos 
por múltiples episodios, algunos cíclicos o repetitivos en los que colaboran distintas 
jerarquías y particulares. Entre estos episodios, además de algunas celebraciones y 
banquetes privados, se incluyen alboradas (números musicales y de cohetes en la iglesia, 
repetidos a mediodía), misas, calendas, celebraciones de vísperas y octavas, así como las 
propias puestas en escena de la Danza, con sones y secuencias particularmente reiteradas. 
En todas esas presentaciones de la Danza, al igual que en sus episodios paralelos y 
preparatorios -algunos celebraciones en sí mismas-, participan funcionarios y danzantes, 
con el objetivo principal de honrar a la imagen, pero también a sus delegados y servidores 
temporales, es decir,  las autoridades civiles y rituales del pueblo, así como a los propios 
danzantes y sus familiares, en tanto que patrocinadores de la Danza y de aspectos o 
eventos concretos de la fiesta.   
 
Estas acciones se observan dentro y fuera del escenario de la Danza, entretejidas con el 
espectáculo y también en esos episodios y escenarios paralelos a lo largo de todo el ciclo 
festivo; estas acciones y representaciones serán trascendentes en un fortalecimiento y 
consolidación de la identidad comunitaria y de su organización política y cívica, que tiene 
unas implicaciones no solo sociales sino también personales, como es el fortalecimiento 
del cuerpo, pero siempre vinculado a su dimensión “espiritual”. Además, algunas 
representaciones de esta danza, como las que tiene lugar en la plaza central, sirven, a su 
vez, como un importante reclamo turístico y comercial. Pero, como se notará, este aspecto 
promocional, aunque importante, se supedita a las implicaciones personales y sociales 
mencionadas, y no al revés, como han propuestos algunas interpretaciones de la Danza a 
comentar, centradas en su proyección exterior.  
 
En todas las fiestas dedicadas a distintas imágenes, tienen lugar varios preludios o 
“introducciones” a la Danza, en las Calendas así como en varias presentaciones, unas 
breves otras más completas, durante varios días. Algunos de estos preludios o versiones 
abreviadas, frecuentes en muchos pueblos, pueden considerarse muestras de respeto a 

                                                                                                                                                    
Guelaguetza de Oaxaca o Lunes del Cerro, festival de música y danza que se celebra anualmente en esta 
ciudad.  
10 De estos, de los voluntariosos, se dice que ya nacieron con el don y el espíritu de servir, en lo que está a su 
alcance con la comunidad; o, por ejemplo, en la sierra, se considera que los cargos principales, como 
Presidente o Síndico, aunque nunca son remunerados y exigen gastos, al finalizar el año todos están iguales 
en cuestión económica, porque existe una bendición para el que está con su pueblo.  



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distintos patrocinadores o funcionarios; se baila en el atrio, por ejemplo, para agasajar a los 
miembros del Comité del Templo, o en la plaza para las Autoridades Municipales y 
también en casa del Moctezuma, como antes se hacía en las de los mayordomos11. Esta 
segmentación episódica y por escenarios, con particular dedicación a diferentes equipos de 
espectadores e interlocutores, apreciable incluso con un incremento de la acción y del 
desarrollo argumental, se apreciará también en otras puestas en escena y danzas, algunas 
del repertorio local como la de los Viejos. Estos ciclos y episodios se repetirán en las 
distintas fiestas en las que se representa la Danza, dedicadas a cuatro de las imágenes más 
veneradas e importantes de la iglesia.  
 
En el caso de estas fiestas mayores, las celebraciones comienzan nueve días antes 
(novenarios), con toques de banda, campanas, tambor y cohetes al alba, misas y 
procesiones. Los danzantes de la Pluma suelen hacer su primera aparición pública en la 
ante-víspera de la fiesta cuando se presentan, ya caracterizados con sus trajes al completo, 
en el desfile tradicional o Calenda, sonando sus instrumentos y con los cómicos realizando 
sus primeras bromas. La formalizada y siempre populosa Calenda está compuesta por 
todos los actores, además de por las bandas, los funcionarios del templo y más de un 
centenar de jóvenes ataviadas. Este desfile -también llamado de Convite, como en la sierra, 
o en celebraciones privadas como las bodas- parte del atrio y recorre todos los vecindarios 
del pueblo en un anuncio o invitación a la fiesta. 
   
Al día siguiente, o víspera de cada fiesta (también en la víspera de la Octava, casi 
considerada como una fiesta diferenciada) los danzantes hacen una presentación, también 
abreviada pero ya con varios sones, que puede desarrollarse algunos años en la plaza 
municipal. En las fiestas mayores los festejos continuarán en ese escenario con la quema 
del castillo y otros juegos pirotécnicos. En esta presentación y siguientes se requiere la 
presencia formal de las Autoridades Municipales, además de las del Templo, que serán 
agasajados con bebidas y otras ofrendas por parte de los Danzantes o por sus 
representantes o delegados. La puesta en escena del mero día de la fiesta, al igual que la de 
la Octava, se realiza siempre en el atrio de la iglesia y es una representación completa. 
Además, en algunas de las misas principales del ciclo, los danzantes pueden bailar un son 
ante el altar mayor durante el ofertorio. La escenificación total de los bailes y parlamentos, 
intercalados con breves pero imprescindibles descansos, puede llegar a durar más de ocho 
horas.  
  
En estos días de fiesta acuden al pueblo numerosos visitantes de poblaciones vecinas y 
turistas. Éstos presencian el espectáculo, pasean y compran en los puestos de artesanías y 
dulces. Durante esos días, el centro se convierte en una gran feria, con juegos y atracciones 
ambulantes. Algunos años un experto o licenciado local retransmite por los altavoces del 
municipio unas alocuciones, primordialmente en castellano, sobre la historia y artesanía 
local, sobre los episodios de la Danza y su “significado”, cuyos parlamentos resultan, a 
menudo, difíciles de seguir. En estas alocuciones -con puntos en común a los de otros 
discursos de reivindicación étnica, de ámbito nacional y urbano- se exalta la figura de 
Moctezuma y del bando Azteca en oposición a Cortés. Se identifica a los primeros como 
nuestros abuelos indígenas y se emparenta la producción artística local (tejido, música, 
danza, etc.) con la de los artífices de los importantes yacimientos circundantes, como Mitla 
                                                 
11 Se utilizarán mayúsculas -además de en los bandos de danzas- para diferenciar los “equipos interactivos” 
(en términos de Goffman, 1971: cap. 4) en otras escenificaciones de tipo más “social”, lo que permitirá una 
comparación entre unos ámbitos sociales o más cotidianos y otros rituales o más específicamente teatrales.     



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o Monte Albán, u otros de los grandes monumentos arqueológicos de México. La 
proximidad de esos yacimientos, incluso su localización en los propios pueblos de este 
Valle, permite, sin embargo, establecer una relación y parentesco más directo con esos 
legendarios personajes que en otros contextos urbanos o mestizos, donde se gestan y 
difunden muchos de esos discursos. Estos discursos son además interiorizados con 
particular vehemencia, en este ámbito casi conurbano y, sobre todo, en ciertos sectores 
(maestros, emigrados, profesionistas, etc.). Al mismo tiempo, en esas alocuciones se 
emiten anuncios y noticias de interés sólo local, a veces en zapoteco, como el programa de 
festejos o reconocimientos a los distintos participantes y donadores en la organización de 
la fiesta.   
 
En estas alocuciones o en entrevistas a algunos personas relacionadas con la danza (así 
como, en una evolución en la elaboración y definición de las indumentarias), se apreciará 
una influencia de la retórica “neo-indigenista” compartida por vecinos y danzantes de la 
Pluma en distintas poblaciones12. Estas alocuciones, elaboradas por un licenciado o 
experto local para las fiestas comunitarias o también para otros eventos comerciales o 
institucionales, resultan finalmente muy similares a los discursos indigenistas, elaborados 
también por agentes no-zapotecos para representaciones turísticas o festivales folkóricos 
como la Guelaguetza (ver Lizama, 2002). Asimismo Wood (1991 y 2008), proporcionará 
otro enfoque sobre estos discursos en relación a la promoción artesanal.  
 
Los pueblos zapotecos de los valles tienen, como se ha comentado, una relación comercial, 
turística y cultural muy fluida con la ciudad y su área conurbana. Además, reciben estas 
influencias por la escuela y los nuevos medios y, en una gran parte, por un intercambio 
constante con danzantes y exégetas de la Pluma y sus versiones. De hecho, todos 
comparten, en mayor o menor medida, no solo esos discursos “indigenistas” sino “neo-
indigenistas”. Muchos se caracterizan por la persistente, y a veces poco rigurosa, 
atribución de orígenes prehispánicos -sobre todo “aztecas”-, a costumbres o prácticas 
“locales”, aunque éstas o sus derivados puedan ser de orígenes diversos o ni siquiera 
americanos13.  
 
La distribución de esta Danza, tanto en poblaciones conurbanas como indígenas, 
relativamente interrelacionadas, la convierten en un caso particular en México. Se 
señalarán aspectos estrictamente locales, incluso zapotecos, para la práctica, concepción y 
ejecución en esta versión local. Aún así, existe un reciente y progresivo proceso de 
                                                 
12 Estos discursos están particularmente relacionados con un movimiento “neo-azteca”, como la “mexicayotl” 
o distintas variantes de la “nueva mexicanidad”, vinculados a su vez con grupos de Concheros, las nuevas 
“danzas Aztecas” y diversos movimientos, sobre todo, del Estado de México (como el Confederado de 
Restauración del Anáhuac). Aunque resulta difícil establecer las fuentes concretas (panfletos y “webs”, por 
ejemplo de mesas o “kalpullis” en México), éstas son transmitidas y reelaboradas, al menos desde hace un 
par de generaciones, por oaxaqueños y zapotecos, emigrantes y algunos escolarizados; de hecho se aprecian 
paralelismos entre estos discursos y fuentes reseñadas por González Torres (2006:2003) o Galinier y Molinié 
(2007: 94-114). 
13 Un ámbito bien estudiado, en este sentido, es el de las artesanías; ver Wood, 2008; o Chibnik, 2004 sobre 
distintas comunidades de los valles (i.e. Tilcajete, también con danza y artesanía). Aunque es una actividad 
“ancestral”, especialmente vinculada a las “mujeres indígenas”, como se suele presentar, se suele obviar, el 
origen hispano, por ejemplo, del telar de pedal o el auge comercial y de producción sólo desde la ultima 
mitad del siglo XX, que además realizan mujeres por imposiciones del mercado más que de la tradición. En 
el caso de los diseños estas atribuciones e invocaciones son más evidentes; aunque existen unos diseños 
tradicionales o específicamente locales, se han introducido intensamente los de recreación azteca o 
prehispánica, hoy presentados como “zapotecos” o “indígenas” también en un sentido local. 



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estabilización historiográfica e ideológica en casi todas las versiones. Aunque siempre con 
rasgos locales, ciertas interpretaciones de la Danza se están constituyendo en un “corpus 
canónico” o de carácter “culto” (o al menos no estrictamente “oral”), igualmente 
manejadas y aceptadas tanto entre grupos de danza urbanos, mestizos o zapotecos. Estas 
tipo de interpretaciones convencionales, presentes en las mencionadas alocuciones y en las 
entrevistas a distintos danzantes, se pueden resumir en los siguientes puntos básicos que 
serán ulteriormente discutidos: 1) el origen “prehispánico” (zapoteco y mixteco) del baile y 
las coreografías; 2) la Danza como representación del enfrentamiento entre Aztecas y 
Españoles, con sus respectivos héroes, aliados o lugartenientes; y 3) la Danza como relato 
o muestra del proceso de evangelización y conquista por parte de los españoles sobre los 
indígenas, el modo en que transformaron su cultura ancestral y, sobre todo, “cambiaron sus 
dioses”.   

 
Volviendo al ciclo ritual o festival dedicado al Sagrado Corazón, la imagen más importante 
de Santa María, éste concluye con una última, y también completa, puesta en escena de la 
Danza en el atrio, por la llamada fiesta de la Octava (Octav Lahnih), a la semana o 
domingo siguiente del inicio de estas celebraciones. Este día, sin embargo, no termina o se 
cierra la promesa de los danzantes de este pueblo que, además de en ciclos de tres años 
(como el de los cargos comunitarios), culminarán su compromiso, anual o trienal, 
coincidiendo con el día de la Virgen de Guadalupe, no sin relevancia por su conexión con 
la fiesta nacional. Aún así, esta fiesta de la Octava es tanto o más importante que la del 
mero día y se realizan similares celebraciones, algunas con unas presentaciones danzadas o 
ensayos también en la casa del Moctezuma. La puesta en escena pública de este día, 
comienza igualmente a primera hora de la tarde y se prolonga hasta el anochecer. Los 
funcionarios son igualmente requeridos y agasajados en el escenario durante los sones y 
descansos. Este día acuden asimismo numerosos visitantes y la presentación es completa, 
con toda la parafernalia y elenco y, si es el caso, con la dramatización y participación del 
Bando Español.  

 
La Danza de la Pluma se representa también, en similares formas y secuencias, en las 
vísperas y días de fiesta de tres vírgenes del templo local, Natividad, el Rosario y 
Guadalupe, en septiembre, octubre y diciembre respectivamente. Además, cada tres años, 
tiene lugar el cierre de la promesa de los danzantes en el 12 de diciembre, que celebran 
con ulteriores banquetes e invitaciones en sus casas. Asimismo, en este día, los danzantes y 
sus familiares pondrán en escena en el atrio una subsiguiente interacción social y 
ceremonial, no tanto “teatral” pero sí igualmente dramatizada. A esta representación y 
presentación ante todo el pueblo, asisten, además de las Autoridades Civiles y del Templo, 
las esposas y otros Invitados de los danzantes. Al anochecer, cuando terminan los sones de 
la Danza, los danzantes y sus familiares son requeridos para interactuar pública y 
ritualmente en este espacio público, dónde intercambian agradecimientos con los 
funcionarios, jarabes y distintos obsequios. En esta ocasión los danzantes realizan un gasto 
aún mayor en bebidas, frutas y dulces, que se ofrecen a los funcionarios e invitados, 
también entre el público. Este episodio, poco considerado en estudios previos, constituirá 
una clave en la interpretación de las danzas zapotecas; de hecho, en el repertorio local 
existen, a su vez, otras danzas que se centran y recrean este tipo de interacciones 
ceremoniales. La fiesta concluye con otro baile y celebración, ya de carácter más privado, 
en la casa del Moctezuma, con la especial ayuda y participación del Teotil 1º y su familia.  
 



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Por otro lado, algunos años, los danzantes y las bandas, pueden ser invitados a la 
Guelaguetza de Oaxaca o Lunes del Cerro, y a otros festivales o convocatorias 
institucionales. Estas representaciones, con gran divulgación mediática, han convertido a 
algunos de estos pueblos zapotecos en referentes de un “turismo étnico” y de la “imagen 
indígena” de México y Oaxaca, en un nivel incluso internacional. Asimismo, por la 
evolución en las connotaciones positivas con las que se ha ido recargando al bando 
“indígena”, la Danza de la Pluma se ha convertido, no sin paradojas, en un emblema de 
“identidad étnica” y en un importante reclamo comercial para la artesanía local. Aún así, 
como se comentará, no sólo esta Danza, sino también otras similares, aunque con discursos 
étnicos menos precisos, se representan, además de en estos pueblos, en los destinos de 
migración y por pulsiones muy diversas, a menudo, en contextos íntimos y sin un 
particular afán de divulgación. Con todo, desde hace ya varios años, distintos vallistas 
aúnan esfuerzos por difundirla en otros lugares de México, incluso en Estados Unidos. 
Existe por ejemplo, una Guelaguetza en Los Ángeles y se han configurado numerosos 
grupos de danza en California, muchos de ellos zapotecos y de este Valle (ver, por 
ejemplo, el de Santa Ana, Ca.). Estos grupos de comunidades indígenas reproducen o 
“duplican” las danza como trasplantes muy aproximados, no sólo de la puesta en escena 
sino también del sistema o estructura social que las sostiene, a pesar de las diferencias de 
contexto.  
 
Sin embargo, como se verá a lo largo de este trabajo, esta Danza, aunque a menudo 
centrada en el bando “indígena”, no ha tenido siempre este cariz de exaltación y 
glorificación étnica o de revisión histórica. Ya fuera por una estrategia colonial o por una 
distancia emocional, a investigar, que los zapotecos suelen establecer con los personajes -
tanto de uno como de otro bando-, esta danza no se dotó de tales contenidos hasta el siglo 
XIX, exacerbados, además, en las últimas décadas. Aunque esas derivaciones resultarán 
cruciales en un análisis de la evolución ideológica de la Danza, se tratará igualmente de 
analizarla en su ejecución práctica, contextualizada con contenidos y aspectos más locales 
que permitan apreciar su especificidad cultural y como evento total.  



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2. Preparativos, episodios y aspectos fundamentales de la puesta 
en escena. 
 
 
Numerosos vecinos, además de los Danzantes, intervienen en la preparación de la Danza y 
de los distintos episodios que conforman las fiestas  en particular, el gran festival del 
Sagrado Corazón. Los ensayos de la Danza comienzan con meses de antelación y 
concluyen con varias jornadas en colaboración con la banda. Todos estos servicios de los 
músicos, así como su agasajo, son sufragados por los danzantes, en concreto por los 
protagonistas Aztecas. Las indumentarias para la Danza, sobre todo de los Aztecas, son de 
manufactura local, muy costosas y elaboradas. No se debe minimizar, tampoco, el coste de 
los  uniformes cada vez más sofisticados de los Españoles, al igual que los trajes de la 
niñas Malinches. Del mismo modo, la promesa de todos los actores les exige, a ellos y a 
sus familias, de una fuerte inversión en tiempo, trabajo y dinero -a veces en guelaguetzas-, 
que incluye, además de la actuación, la realización de numerosas ofrendas y celebraciones 
desde antes y durante los tres años consecutivos que estos votos duran.  
 
Por otro lado, los trece miembros del Comité del Templo y sus familiares, además de los 
propios danzantes, realizan gastos o intercambian guelaguetzas para subvencionar 
preparativos y actos relacionados con la Danza o sus presentaciones; entre éstos se cuenta 
la producción de adornos (velas, marmotas, flores y guirnaldas) para la iglesia o las 
procesiones y de abundantes ofrendas (bebidas, dulces, ramos) para compartir en el atrio 
durante las actuaciones o en celebraciones más privadas.  

 
En las fiestas mayores estos funcionarios rituales realizan un gran esfuerzo, participan en 
todos los preparativos y procesiones, asistiendo a ceremonias en la iglesia y a la Danza, 
asumiendo gastos y compromisos particulares que, aunque hoy fragmentados, sustituyen a 
las grandes mayordomías en desaparición. Las últimas mayordomías, ya cada vez más 
espaciadas, se realizaron a finales del siglo XX, coincidiendo su declive con el especial 
auge de la Danza, cuyos patrocinadores y danzantes asumen, a su vez, una parte importante 
de la gasto y espectacularidad de esas fiestas tradicionales. Cada uno de estos funcionarios 
establece, además, compromisos con al menos una docena de familias del pueblo, para que 
sus jóvenes hijas solteras participen en la Calenda, llevando canastas de flores y estampas 
de santos. Los familiares de estas jóvenes contribuyen, a su vez, con la adecuada 
presentación de éstas, con el vestido, peinado y otros adornos de un tipo de indumentaria 
tradicional, hoy ya de uso sólo ceremonial14.  
 
El ciclo ritual de la fiesta grande comienza oficialmente, como se ha comentado, al menos 
con nueve días de antelación, con distintos actos en la iglesia, procesiones o una misa de 
calenda (el domingo anterior). El ciclo específico de los danzantes, en cambio, comienza 
en la ante-víspera, cuando asisten a la misa de calenda y ofrecen la danza y la promesa en 
un acto tras el ofertorio. Posteriormente tienen lugar un banquete, en casa del Moctezuma, 
se agasaja a los músicos y tiene lugar el levantamiento  de coronas; los danzantes y sus 
atuendos y penachos son bendecidos por los familiares de todos los integrantes, para 

                                                 
14 Este tipo de indumentaria, característico de la comunidad -enredo teñido con grana, ceñidor fucsia y blusa 
bordada-, además de elaborada artesanalmente, exige de un procedimiento -en parte ritualizado- de “vestir” a 
las jóvenes, normalmente sobre un petate, y con la asistencia de una pariente experimentada, lo que 
desencadena, a su vez, nuevos intercambio de ofrendas, agradecimientos y servicios.  



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

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propiciar un desarrollo de la danza y de su promesa sin incidentes. Estos actos se organizan 
según un protocolo social convencional que se estudiará también en otros contextos. En 
este caso resulta relevante que ya se sigue un orden “teatral”, es decir, según la jerarquía de 
los personajes y no por edad o status, habitual en toda ceremonia o acto social. Sólo tras 
este acto, que afirma el carácter sagrado de su misión, podrán los actores vestir sus 
indumentarias y realizar la Danza, al punto de haberse rechazado invitaciones para actuar 
en el exterior antes de esta fecha de bendición de cada grupo trienal.  
 
La primera presentación pública de los danzantes tendrá lugar a continuación, en la ante-
víspera de la fiesta, durante el desfile de convite o Calenda. Este desfile, en ausencia de los 
mayordomos, es organizados por los miembros del Comité del Templo, pero sufragados en 
parte por los actores que asumen, por ejemplo, los costos de la música. Alrededor de las 
cuatro de la tarde se reúnen en la iglesia prácticamente la totalidad de las jóvenes solteras 
del pueblo, vestidas con el traje tradicional. Las muchachas recogen en la sacristía unas 
canastas adornadas que aportan los funcionarios, confeccionadas o renovadas por sus 
familiares con estampas de santos, orlas de papel y flores. A continuación, en el atrio, las 
muchachas son distribuidas en dos largas filas paralelas, ordenadas según la jerarquía del 
funcionario que las invita.  
 
Ya, durante estos preparativos, hacen su aparición los Negritos o cómicos de la Danza 
haciendo sus primeras cabriolas y bromas, dirigidas primordialmente a molestar y acechar 
a las jóvenes, acercándoles pañuelos a la boca, tratando así de robarles besos . Acuden 
también al atrio numerosos familiares de los danzantes y funcionarios, sobre todo niños 
que llevarán globos, dulces y marmotas (linternas de papel con formas de animales, 
vehículos, aviones o estrellas que conforman coloridos “mundos”). Cuando niños y 
muchachas están dispuestos, llegan los danzantes en procesión con una banda y los 
músicos tradicionales; se les unirán los funcionarios rituales con otra banda, para iniciar su 
recorrido festivo por las principales calles. En la organización de los participantes, así 
como en el mantenimiento del orden y ritmo adecuado, colaboran unos ayudantes y 
funcionarios menores, con los que, disimuladamente, se coordinarán los Negritos. Este 
desfile recuerda a las procesiones de anuncio e invitación de otras ceremonias, como las 
bodas y sigue, en este caso, un estricto orden y distribución:  
 
Abre un trío de coheteros y decenas de niños con sus linternas y cañas de azúcar. Sigue un 
grupo de adultos portadores de una gran marmota, adornada con lemas a la imagen de la 
fiesta. Una primera banda precede a las dos filas de muchachas que alzan las canastas 
sobre sus cabezas. Les sigue un segundo globo o marmota con sus portadores turnándose 
para bailarla. Una segunda banda, encabezada por músicos tradicionales -de chirimía y un 
tambor15- precede al Bando Español, si es que éste actúa, seguidos, a su vez, del Bando 
Azteca con el Moctezuma cerrando y siempre flanqueado por las dos Malinches. Todos 
tañen sus instrumentos y llevan sus indumentarias al completo. Los Negritos, que 
participan en todas las presentaciones, suelen adelantarse o preceder a todos los actores; 
continuamente rompen o recorren las filas, desgranando sus primeras bromas entre el 
público y participantes. Cierra la procesión otro globo gigante, varios donadores y los 

                                                 
15 La chirimía y el tambor se consideran tradicionales, especialmente un tipo de tambor, también llamado del 
pueblo, con que se convoca a funcionarios y ciudadanos a las asambleas; también se le llama teponastle, 
aunque quizá sólo de manera más reciente (como algunos términos en náhuatl de la indumentaria de los 
aztecas); aunque quizá no es el caso, no se debe obviar el origen náhuatl de muchos términos zapotecos.  



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funcionarios del templo cargando grandes ramos de poleo, un emblema local de 
celebración.  
 
El público, en el que se cuentan algunos visitantes, está mayoritariamente compuesto por 
vecinos del pueblo y la comarca, sobre todo por varones jóvenes que corren y alcanzan la 
procesión en varios puntos para observar a las muchachas ataviadas16. Esta marcha no 
cuenta con la participación o supervisión del párroco; aunque en las canastas se usan 
estampas de santos, no se sacan las imágenes del templo como en otras procesiones. El 
desfile regresa y culmina en el atrio, donde el público se dispersa; los participantes parten 
hacia distintos compromisos o celebraciones privadas. Las señoritas, por ejemplo, acudirán 
a una merienda de agradecimiento, por su contribución en el desfile, en casa del 
funcionario que solicitó su presencia.  
 
Al día siguiente, víspera de la fiesta, la banda, los Danzantes y las Autoridades civiles y 
rituales se reúnen de nuevo, algunos años en la plaza frente al municipio o si no en el atrio, 
donde se ejecutan algunos sones y se intercambian ofrendas, brindis, palabras de respeto y 
agradecimientos. A esta actuación acuden ya numerosos visitantes y fuereños; durante el 
día se retransiten las mencionadas alocuciones con información local y sobre la Danza, que 
promocionan, a su vez, la artesanía local. Al anochecer se quema el castillo y actúan las 
bandas y grupos de sonido, para un público, de nuevo, esencialmente local. Por otro lado, 
durante estos días y toda la semana de fiesta, el centro se irá llenando de atracciones 
ambulantes y puestos. La utilización de la plaza como escenario para la Danza resulta 
especialmente adecuado para la recepción de turistas, aunque ésta es, a su vez, un 
escenario tradicional para otras danzas y puestas en escena locales, en las que también se 
tributa o agasaja a los funcionarios como se verá.  
  
El mero día de la fiesta, después de la misa, tiene lugar una de las escenificaciones ya 
completas de la Danza. Sin embargo, sólo ya en años contados participa el Bando Español, 
escenificándose en su totalidad los sones o parlamentos de la Danza. Horas antes de estas 
representaciones principales, unos ayudantes o funcionarios menores acotan un escenario 
cuadrangular, de unos treinta o cuarenta metros de lado, con bancos de madera. En el lado 
sur del escenario, se colocan los tronos de Moctezuma y las Malinches, asientos para la 
banda y los principales funcionarios; en este espacio también tendrá lugar la serie de 
entregas y ceremonias paralelas a la Danza, con intercambios de discursos, ofrendas y 
bebidas (mezcal, cerveza, tepache) entre los Danzantes y las Autoridades civiles y rituales. 
Los danzantes bailan, habitualmente, en un eje norte-sur paralelo a la fachada de la iglesia 
o del palacio municipal en la plaza; algunos sones, sin embargo, se realizarán frente a la 
iglesia, en el eje este-oeste. En el lado norte se colocan también un asiento para Cortés y 
bancas para sus jóvenes Soldados, si es que participan. Se podrá observar también una 
tendencia general de los desfiles, posicionamientos y coreografías a la circulación “solar”, 
es decir, en sentido contrario a las agujas del reloj. Este sentido se reproduce en el orden de 
esas ceremonias paralelas a la danza y en numerosos escenarios de la vida social y 
ceremonial.  
 

                                                 
16 En este sentido, la Calenda se asemeja a otras procesiones, como algunas mayas, en el que las jóvenes 
exhiben, de maneras aún más explícitas, sus dotes como “esposas” (ver, por ejemplo, la exhibición de 
tortilleras de Zinacatán en Reifler, 1986:54); los varones jóvenes se exhibirían de manera semejante o 
paralela en los jaripeos y otros juegos locales de fuerza o destreza.  



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Uno de los grandes atractivos de la Danza, para visitantes y público local, es la música. 
Oaxaca es proverbial en la promoción de bandas comunitarias, muy profesionalizadas en 
algunos pueblos grandes de este Valle. Además de los parlamentos, este espectáculo se 
compone de más de cuarenta sones musicales, ejecutados con maestría y sonoridad por 
estas bandas locales, a veces con algunos acompañamientos más tradicionales. Aún así, 
estas piezas son esencialmente de tradición europea y decimonónica, con bailes de salón o 
de aire militar (vals, chotis, jotas, polcas, cuadrillas, fandangos, dianas, marchas, etc.). Con 
todo, siempre se acompañan, con el ritmo perenne de las sonajas (conchas, cascabeles o 
medallas atados a pies en otras versiones), y siempre se bailan con solemnidad. Hay 
también unas piezas de adaptación o cadencia más local, como las sandungas y jarabes. En 
varios sones las Malinches tocan castañuelas con ritmos simples, o bailan agitan pañuelos 
con estilo similar al de algunos bailes costeños, o más específicamente “españoles”. Estos 
rasgos se apreciarán también en las Malinches de la Sierra.  
 
Varias piezas son alegres, pero la mayoría son solemnes y cadenciosas, con profusión de 
solos y vientos, incluyendo una marcha fúnebre. La difusión de una gran parte de estos 
sones, al igual que las más importantes trasformaciones dramáticas de estas danzas de la 
Pluma, se remontan al  siglo XIX, promocionadas como propaganda nacionalista y pseudo-
indigenista, después revolucionaria, aunque siempre paradójicamente revisadas con nuevos 
parlamentos en castellano y músicas europeas. A lo largo de ese siglo y principios del XX 
se proscribieron, incluso, las versiones derrotistas y se propusieron nuevos enfoques y 
parlamentos. Aquellas recitaciones antiguas estaban, sin embargo, muy fragmentadas o 
tergiversadas, por la escasa difusión del castellano y de la escritura. Se renovaron y 
transpusieron también los conflictos, por ejemplo, entre Mexicanos y Franceses o Liberales 
y Conservadores.  
 
Se puede apreciar esta renovación y recreación de los parlamentos, con victorias aztecas, o 
de mexicanos ante franceses, en las versiones recogidas por Loubat (1900) y Gillmor 
(1943), así como en las múltiples puestas en escena actuales que acaban en la primera 
batalla o Noche Triste (Brisset, 1996). Algunos autores atribuyen la primacía de la danza o 
la ausencia de parlamentos en las representaciones modernas a una prohibición de 1844 de 
las versiones “antiguas” o derrotistas (Méndez Aquino, 1997:351). Aún así, Parsons –al 
margen de vivas y dedicatorias revolucionarias, en vez de dirigidas a los santos, en 
representaciones de este Valle en la década de los treinta-, señala como unos “parlamentos 
antiguos” todavía eran recordados o conservados por algunos maestros (1936:57-58). Éstos 
eran, si embargo, muy exiguos, como se puede suponer por la escasa alfabetización y 
castellanización de estas poblaciones hasta, por lo menos, la segunda mitad de siglo. 
 
Esas versiones “antiguas”, a menudo más bailadas que dialogadas, al igual que muchas 
otras danzas bélicas zapotecas, serían, posiblemente, representaciones de estereotipos muy 
distanciados y casi “carnavalescos”. Y no solo de unos Españoles o Soldados, sino de los 
propios Aztecas como (indios) “salvajes”, del mismo modo que eran los “moros”, aún más 
distantes y menos controvertidos política o étnicamente en este contexto americano y, aún 
así, intensamente incorporados en los repertorios indígenas17.  
 
                                                 
17 Se verán versiones de Indios, Apaches o, incluso Aztecas, de este tipo carnavalesco en la Sierra. Aunque 
también se habrían encontrando en este Valle, como revela, por ejemplo, la definición en Quiaviní del 
“danzante azteca”: wgyàa’ x:guehuehg, es decir, literalmente “bailador de sonaja”, pero también como 
wgyàa’ lo’oc, es decir “bailador loco”.  



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Así, será precisamente de esta distancia cultural y étnica -no tanto un paganismo 
compartido-, de dónde procederán muchos de los paralelismos entre los estereotipos de 
Indios y Moros de las danzas zapotecas, tanto en su vertiente “salvaje”, como en otra 
“imperial”. Ambos tipos de personajes y en sus dos variantes -indios y moros, salvajes o 
refinados-, se caracterizan por representar a guerreros de gran fortaleza y valentía, en 
contra del estereotipo de sus antecedentes hispanos. En el caso “imperial”, ya sea del moro 
o del indio, se sumará además una particular nobleza, rectitud física y moral, aunque 
siempre supeditada, en un modo subyacente o potencial, a su eventual cristianización e, 
incluso a una ulterior “sacralización” de carácter ya más local en la que se indagará. En 
estos casos de glorificación de bandos potencialmente cristianos, el contrapunto o 
constante proceso de distanciamiento respecto a los personajes se materializará y derivará, 
hacia los Negros u otros cómicos (a veces Viejos), aparentemente insertados en los propios 
bandos, aunque con rasgos específicamente “zapotecos” (uso de esta lengua, ancestralidad, 
etc) que se comentarán.  
 
En líneas generales, este tipo de teatralidad y la particular relación “distanciada” que se 
establece entre estos actores zapotecos y sus personajes, tendrá siempre un componente 
más de alienación que de identificación; y, en todo caso, de “identificación distanciada”, 
que englobaría (también con un particular proceso de “sacralización”) a esos Aztecas o 
indios imperiales. En el caso de estos Aztecas –también de los Moros- de la modalidad 
“imperial” sus cualidades, sean cristianas o pre-cristianas (pero siempre de carácter 
“sagrado”), serán constitutivas de una configuración ideal de la persona zapoteca actual; 
aunque, se verá, esta noción tendrá, paradójicamente, algo de “extrínseco”, incluso de 
“superpuesto” a la persona y, finalmente, no completamente opuesto al de Negros u otros 
personajes animalescos o diabólicos.  
 
Las coreografías y coordinaciones grupales de danza son, por otro lado, similares a las de 
muchas danzas oaxaqueñas y sobre todo zapotecas como las que se comentarán. También, 
el estilo de baile, ya sea individual, en parejas o cuadrillas, se podrá considerar de un 
carácter particularmente “indígena”, por la contención general y predominancia en el 
movimiento de la parte inferior del cuerpo. Este baile es profuso en giros, genuflexiones y 
juegos de pies; la cabeza, tronco y extremidades superiores, en cambio, carecen 
prácticamente de articulación o expresión. La compactación y simetría de todos los 
movimientos, los paralelismos y la reiteración, siempre equilibrada en las orientaciones o 
lados de todo desplazamiento o serie, ya sea en un nivel individual o grupal, resultarán 
paradigmáticos de todas las danzas a comentar y de su carácter zapoteco, cuando no 
mesoamericano o incluso amerindio18. Esta consideración no pretende establecer, como se 
hace popularmente, que esta “danza”, sus movimientos y coreografías sea mixtecos o 
zapotecos en su origen; sino que más bien, el estilo de baile individual y la presentación 
grupal es particularmente “indígena”, en un sentido actual, en base a otras danzas 
mesoamericanas y de ésta región, de tradición tanto local como hispana, sobre todo en 
algunos alardes y coordinaciones militares.  
  
Aún con todo, dada la gran competitividad entre versiones de este contexto conurbano y 
mestizo de los valles, así como por la especial dificultad en la articulación de los grandes 
                                                 
18 Se suele considerar el estilo de movimiento o baile individual como uno de los elementos culturales más 
resistentes al cambio, ver Kurath, 1968. Algunas organizaciones, como las dos filas paralelas, o ciertos 
movimientos colectivos, han sido también identificados como particularmente recurrentes en danzas 
amerindias (Royce, 1968 y 1977; Ramírez, 2003) 



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penachos, la Pluma ha evolucionado, sobre todo en las últimas décadas, hacia una de las 
más atléticas y acrobáticas de México, en consonancia y progresión con ese modelo 
“imperial”. Este modelo, así como un estilo de baile más vigoroso y complejo en sus 
coordinaciones, está influenciado por diversas tradiciones de danza y ejercitación física 
(incluyendo la militar); entre estas influencias se contarían unas mediáticas, así como otras 
directas de versiones de Conquista más urbanas y modernas, como las del centro y Estado 
de México.  
 
Como se puede comprobar por diferentes reseñas sobre la Pluma (incluso por registros 
audiovisuales, como los de la Guelaguetza, desde hace varias décadas) esta evolución 
acrobática sería relativamente reciente en su progresivo fortalecimiento en el estilo de baile 
individual y sofisticación de las coreografías grupales, con intérpretes cada vez más 
jóvenes y fuertes. En esta progresión han influido diversos cambios sociales, así como 
nuevos hábitos y aficiones deportivas en estas comunidades, entre las que se establece una 
fuerte competitividad, también de carácter atlético, entre versiones de la Danza19. La edad 
de acceso a sus personajes, también a los protagónicos, al menos en esta comunidad, ha 
descendido notablemente en las últimas décadas, no sólo para la Danza sino también en 
relación a otros papeles ceremoniales (ver, por ejemplo, “apóstoles” de Semana Santa) y 
políticos, como los cargos 
 
Se debe insistir, sin embargo, en que son los Aztecas –o, con más precisión, el grupo 
definido localmente como de “Danzantes” que incluye, como se comentará, a las 
Malinches y los Negritos- los auténticos protagonistas de las escenificaciones, sobre todo 
de las danzadas, pero también de las parlamentadas. Los Españoles o Soldados, cuando 
actúan, se limitan a marchar y coordinarse en cuerpos y movimientos de tropas y sólo 
Cortés ejecuta algunos pasos estilizados de lucha o amenaza, nunca comparables a la 
profusión coreográfica y dinámica de los Aztecas. Esta distinción entre un bando que 
danza -también en el caso de los Moros a comentar- frente a otro que no lo hace –
generalmente de Soldados o Cristianos-, resultará convencional en muchas danzas bélicas 
zapotecas y mesoamericanas (ver Bonfiglioli, ed. 1996:50 ó p.175; ó Bode 1961:215). Esta 
distinción aparece también en las referencias a sus antecedentes o versiones más arcaicas, 
en consonancia con un estereotipo del “indio” particularmente asociado a la danza. Así, 
por ejemplo, ya en el libreto más antiguo conocido de las representaciones del valle, o 

                                                 
19 Parsons (1937:253-4), por ejemplo, señalaba la falta de continuidad en el desarrollo de estas coreografías, 
con frecuentes descansos o interludios “para fumar y beber”. Se refiere también al Moctezuma, no sólo como 
un hombre anciano sino de “complexión débil”, e incluso como un mal o “pobre” danzante; señala asimismo 
la participación de danzantes “tuertos” o “desfigurados”, cuya recurrencia e implicaciones simbólicas será 
comentada más adelante, en relación a los carnavales. Por otro lado, la introducción de hábitos deportivos, 
sobre todo del básquet, y en cierto modo también los jaripeos, ambos con una intensa competitividad 
intercomunitaria, han modificado algunos aspectos de la danza, o se influyen mutuamente, en la concepción, 
preparación o difusión de estos eventos. Por ejemplo, la participación en las danzas y sus ensayos se 
empiezan a comparar con entrenamientos y con el tipo de interacción social que se desarrolla en los equipos 
y las canchas. De manera inversa los torneos de básquet y los jaripeos retoman rasgos o estructuras 
tradicionales, como las redes de intercambio entre comunidades afines, que se afianzan en las fiestas y que, al 
menos en la sierra, se basan en una institución formal como son las gozonas; así también en los equipos 
deportivos o de jaripeo se están trasladando algunas convenciones rituales, en la formación de los grupos, los 
madrinazgos, su ejecución como ofrenda a los santos, algunas presentaciones en la iglesia o ceremonias 
preparatorias, etc. Asimismo las retransmisiones deportivas, o la propia Guelaguetza, en los medios, así 
como la creciente competitividad entre versiones regionales y mexicanas, sobre todo urbanas o folklóricas, 
con preparación casi gimnástica y sofisticación coreográfica, han influido en esta evolución “atlética” de la 
danza.  



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Códice Gracida, del s.XVIII, sólo se asignan partes bailadas a los Aztecas (Arrollo y 
Martínez, 2006); de este esquema literario y dramatúrgico, así como de esa asociación del 
indio con la danza y otros factores a comentar, se derivaría la costumbre de bailar sólo a 
ese bando de personajes, que se repite en muchos Moros o Indios de la región.  
 
La actuación de los Aztecas es, pues, siempre más compleja y protagónica incluso en el 
caso de que los Españoles lleguen a actuar y declamar. Además, los parlamentos, a 
menudo inaudibles o incluso ininteligibles por las múltiples trascripciones, son 
fragmentarios y resultan difíciles de seguir. El principal atractivo y espectacularidad del 
baile, también su dificultad, radica en el movimiento de los tocados, que llegan a pesar 
varios kilos. Los Aztecas también marchan, pero sobre todo bailan con solemnidad y 
prestancia, alternando pasos cortos y dinámicos, con ágiles genuflexiones, saltos y piruetas 
en altura, realzados por el vistoso giro de los penachos. También se hilan pasos y figuras 
complejas en grupos, marchando en círculos, herradura, cuadros, aspas, espiral, etc., 
siempre acompasados por el sonido de las sonajas y monedas.  
 
La trama general de la Danza –el embate del Bando Español sobre unos antiguos Aztecas y 
su proyecto evangelizador -, así como el argumento subyacente en varios episodios o sones 
concretos, son reconocidos por los vecinos, incluso cuando la representación sólo es 
danzada, acompañada únicamente de unas breves enunciaciones piadosas. Además, la 
difusión reciente de discursos no sólo indigenistas, sino cultos e historiográficos, 
contribuyen en un entendimiento de la Danza como representación de la Conquista (de 
México o Tenochtitlan). Con todo, a una gran parte del público local, quizá menos 
relacionados personal o familiarmente con la Danza, le resulta difícil identificar pasajes o 
contenidos concretos de la trama más parlamentada. Existen incluso importantes 
discrepancias en una interpretación del desenlace, debidas en gran medida, a esa 
introducción en el último medio siglo de esos nuevos discursos que, aunque reivindicativos 
del bando azteca, resultan cuando menos contradictorios con muchas versiones, sobre todo 
las parlamentadas, que dramatizan, más que su derrota, su conversión.  
 
Como se tratará de mostrar -y de manera contraria a lo propuesto en estudios previos-, esta 
aparente falta de consenso o variabilidad en la resolución del conflicto o trama, también en 
otras versiones regionales, serán, sin embargo y precisamente, consideradas un rasgo 
tradicional cuando no una clave interpretativa fundamental de la Danza. Las 
interpretaciones que aquí se propondrán ofrecerán explicaciones para esa aparente falta de 
consenso o determinación a cerca del resultado final; pero, sobre todo, pondrán el acento 
en otros aspectos de la Danza, trascendentes para los lugareños, que se desvían del 
desenlace o lo hacen irrelevante. De hecho, este resultado suele suscitar interés entre los 
espectadores foráneos, pero no tanto en los locales, más ocupados en su desarrollo social y 
total. 
 
Dentro de esos episodios más reconocidos por los lugareños se cuentan, por ejemplo, las 
presentaciones y registros de los bandos, sobre todo del Azteca, con su recreación danzada 
del “esplendor” del imperio, de la fuerza y valentía de sus aliados. También se identifica la 
entrega -más que una “traición”- de Doña Marina en las escenificaciones parlamentadas, 
que es transitoriamente trasladada -escoltada por Alvarado y el Cortesito- al lado Español; 
ésta, sin embargo, regresará al lado Azteca tras el desarrollo dramático y siempre se 
presenta y culmina su actuación junto a Moctezuma. Ya sean dramatizadas o solo bailadas, 
la Marina aparece en todas las representaciones, emparejada a la otra Malinche y 



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acompañando al emperador en todo momento. Por otro lado, sólo algunos vecinos 
identificarán acciones de los Españoles como “traiciones”, en los que se estaría 
revertiendo, además, un estereotipo desleal atribuido a los Moros en las representaciones 
ibéricas. En general, sin embargo, suelen considerar la agresión o reacción tras la entrega 
de la doncella como inconsecuente por parte de los españoles; o, más bien, como resultado 
de un engaño o trampa por parte del Cortesito, un personaje perturbador, también hacia su 
propio bando. Este personaje será comparado con otros semejantes, versiones menores y 
“defectuosas” de los héroes (como, por ejemplo, el Hijo del Rey Judío en la Sierra). 
 
Son también particular y escénicamente reconocibles las distintas coreografías de asedio o 
lucha, coordinadas en grupo y típicas del género, así como otras, más o menos estilizadas, 
de embajada, amenaza o duelos por pareja. Aún con todo, se verá, el estilo de baile y 
dramatización local, así como una reiterativa sucesión de encuentros y batallas 
coreografiadas y sin consumación gráfica, difuminan ulteriormente el desenlace o una 
resolución bélica concluyente. Esto cuestionará, a su vez, unas atribuciones categóricas, 
habitualmente propuestas por otros investigadores en este contexto zapoteco, no sólo en la 
definición de una “victoria” o “derrota”, que queda diluida cuando no omitida, sino en la 
tajante constitución de los propios bandos, que serán ulteriormente discutidas.  

 
Por otro lado, en todas las versiones, ya sean parlamentadas o sólo danzadas, se destacará 
la trascendente participación de los Cómicos o Negritos, también enzarzados en continuas 
y difusas rencillas. Éstos atraen una gran parte de la atención del público pero, sobre todo, 
de la tensión bélica, especialmente en las versiones bailadas cuando sólo participa uno de 
los dos bandos convencionales. Aunque algunos autores han dirigido, a su vez, algunas 
interpretaciones de la danza hacia la actuación de estos Cómicos, será precisamente su 
carácter trasgresor y ambiguo, cuando no específicamente inversor, el que impedirá -según 
se propondrá en este trabajo y por contraposición a los anteriores- atribuirles un carácter 
“resolutivo” o concluyente del conflicto, como se les ha llegado a otorgar (Harris 
2000:250) y será comentado. 
 
Asimismo, y como se acaba de apuntar, esta definición o resolución del desenlace no 
resulta particularmente relevante para la mayoría de los locales, más interesados en otros 
aspectos generales de la Danza, en su desarrollo como “evento total” y en una dimensión 
social de los personajes. De hecho, sólo algunos vecinos -y de manera correlativa con los 
crecientes y recientes procesos de alfabetización y restauración de los parlamentos, 
también de migración e interrelación extracomunitarias-, empieza a ofrecer unas 
interpretaciones más concretas o precisas, aunque a menudo contradictorias, sobre la 
conclusión o desenlace. Así, la secuencia final y sus apoteósicos bailes será considerada 
para unos como un victoria azteca o resurgir de Moctezuma, para otros como una victoria 
del cristianismo; y para muchos una celebración o reconciliación, posiblemente la 
exégesis más convencional para unos sones conclusivos, en los que participan todos los 
actores, aunque protagonizados por Moctezuma, las dos Malinches y los Negritos20.  
 

                                                 
20 Como se verá también en la Sierra, estos enardecidos bailes y coreografías finales, a veces conocidos como 
sones del bautismo (por continuidad con las conversiones de los héroes moros), suelen involucrar a ambos 
“bandos” y dramatizan, sobre todo, además de un restablecimiento de la armonía tras la lucha, un estado de 
igualdad o equilibrio. Las coreografías alternan direcciones y movimientos centrípetos y centrífugos de los 
bandos, así como sus posicionamientos en los distintos lados del escenario, el centro y la periferia.  



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

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Se puede anunciar, pues, como para la mayoría de los vecinos la danza es un complejo 
proceso social y ritual a desarrollar, no una declaración política o étnica, aunque 
actualmente puedan otorgársele, además, algunas de esas connotaciones, a más de ser 
utilizada como promoción turística o comercial. Esto se contrapondrá a las interpretaciones 
de otros autores (Cohen, 1993; Wool, 1991), que la consideran, primordialmente, una 
producción para el público foráneo, sin penetrar en su importancia comunitaria o incidir en 
otras dimensiones de su carácter ritual y simbólico local.  
 
También se debe anticipar que esta conclusión o desenlace de la Danza será no sólo 
ambigua, tanto en las versiones danzadas como en las parlamentadas sino que, como se 
propondrá, persigue específicamente la difuminación como resolución del conflicto o, con 
más precisión, su disolución y por tanto su “anulación”. Esta tendencia subyacente se 
explicará no sólo como fruto de las sucesivas influencias indigenistas o de las revisiones 
políticas e históricas, tanto de los parlamentos como de la escenificación; sino, más 
específicamente, como una búsqueda de equilibrio y armonía, con sentido propio o en 
función de una particular ideología local. Este sentido estará referido no sólo a una 
concepción de la historia sino también de la persona, de su participación e inserción en el 
funcionamiento del mundo. Esta búsqueda de armonía, que se apreciará en otros aspectos 
de la vida cotidiana -como en la acción social, ceremonia o ritual-, no se basa únicamente 
en una equiparación de las fuerzas, con la consecuente anulación de la tensión, ni tampoco 
en un intento de aniquilación del peligro; sino que se funda, más bien, en una 
interiorización, incluso en una “incorporación” simbólica y fáctica de esa amenaza, en un 
modo a investigar. Esta danza se podrá considerar, asimismo, como una propuesta de 
futuro, más que una revisión del pasado; y sobre todo, como una representación del 
presente, más precisamente de un presente “espiritual”, alternativo o paralelo al más 
cotidiano o sensible.  

 
Como se podrá apreciar en las distintas versiones regionales de la danza, en constante 
comunicación e influencias mutuas, ha existido siempre una amplia variabilidad, cuando 
no indefinición, en la categorización de los desenlaces (ver Brisset 1996:82). Este hecho se 
podrá explicar en base a esas distintas revisiones históricas, políticas y étnicas, también 
según los momentos y sus contextos de mayor influencia institucional o urbana. Estas 
variaciones se explicarán, asimismo, en base a la perspectiva de sus diferentes 
comentaristas, ya sean indígenas o foráneos. Sin embargo, esta falta de consenso en la 
definición del desenlace, no hará sino constatar una remarcable ambigüedad en las 
atribuciones a los bandos en este contexto zapoteco en particular, que, como se tratará de 
mostrar, responde a una serie de pautas culturales; su análisis permitirán interpretar la 
Danza desde unas premisas y con un sentido global diferentes a los hasta ahora propuestos 
que, en líneas generales, se basan en una permanente representación de la otredad, más que 
de la identidad.  

 
Estas pautas se harán evidentes no sólo en esta falta de consenso o de atención a la 
categorización del desenlace, sino también de definición de los bandos, con los que 
siempre se establece –y más anteriormente- una distancia emocional y cultural. Estos 
bandos son siempre unos “otros”, no un “nosotros” (como sí son, por ejemplo, los que 
integran y conforman las procesiones o calendas, aún también volcados en papeles y 
actuaciones dramatizadas). Aún así, con esos “otros” teatrales de las danzas, se puede 
llegar a establecer una relación de “inherencia” o “ancestralidad”, incluso de 
cosustancialización de unas esencias sagradas. Como se verá, la “naturaleza” de este 



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conflicto es una “ontológica”, muy diversa a la aparentemente histórica, política o étnica 
que se desarrolla en los parlamentos, pero no tanto en una escenificación global o total.  
 
 
Dentro de esta presentación general de la Danza en su contexto actual, se debe volver a 
enfatizar como la música constituye uno de sus grandes atractivos, también para los 
lugareños, incrementados por la feria y la presencia de visitantes y turistas. Anteriormente 
la Danza no atraía a tal cantidad de público, ni siquiera local (como aún ocurre en la Sierra 
donde suelen asistir sólo los patrocinadores y funcionarios requeridos y algunos familiares 
de los danzantes). El público local suele estar más interesado, precisamente, en las 
correspondencias sociales de estos actores rituales, incluso en su interacción con el 
público, que en el contenido dramático de la representación, aunque más en el musical. De 
hecho, antes de su auge y renovación filarmónica, esta Danza, se consideraba menos 
entretenida que otras del repertorio comunitario a comentar que, aunque siempre 
parsimoniosas y ceremoniales, resultan más “espectaculares” desde una perspectiva local. 
En los últimos años las bandas zapotecas han adquirido una gran profesionalización y 
especial reconocimiento en la región, con su amplio repertorio que incluye el estilo y sones 
de esta Danza. Aún así, existe una fuerte competitividad con otros bandas y pueblos en los 
que se baila la Pluma, así como un gran celo en la preservación de los parlamentos y 
partituras de los que siempre se destaca la especial calidad y autenticidad de la versión 
propia frente a las de los otros, competidores también en la atracción turística o en la 
presencia institucional.    

 
La evolución, en poco más de un siglo, desde danzas sencillas, solo acompañadas por 
algunos instrumentos tradicionales y pocos parlamentos, hasta estos grandes espectáculos 
musicales y danzados, causa admiración entre los visitantes y un especial orgullo entre 
vecinos y músicos. Aún así, en los ensayos, así como en algunos desfiles y presentaciones, 
se cuenta con la intervención de esos instrumentos tradicionales, un conocimiento, al igual 
que algunos parlamentos arcaicos (quizá incluso, anteriormente dotados de sentidos más 
orales, con significados alternativos, generales o para los personajes), ya sólo en manos de 
unos pocos maestros. Estos conocimientos “tradicionales”, sin embargo, empiezan a ser 
reivindicados -y actualizados-, por nuevos agentes o maestros alfabetizados y bilingües, en 
especial interacción con instituciones extracomunitarias, incluso gubernamentales, como el 
“comité de autenticidad” seleccionador de la Guelaguetza.  
 
La Danza, el mercado de artesanías y la feria de Santa María atrae asimismo a numerosos 
turistas a lo largo del ciclo festivo. Éstos compran y pasean por el pueblo cuando decae su 
interés por una trama difícil de seguir o las reiteradas coreografías. El público local, aún 
acostumbrados a numerosas actuaciones a lo largo del año, acude al atrio, aunque sólo en 
los días cruciales de la fiesta o la octava, más atraídos por la convocatoria social y el 
ambiente festivo que por el desarrollo argumental o danzado. Este público, inicialmente de 
mujeres y niños, aumenta al final de la tarde, cuando quedan liberados de compromisos 
laborales y sociales. A pesar de una convencional segregación por géneros y jerarquías, 
estas escenificaciones son un ámbito privilegiado de encuentro y observación social, por 
ejemplo, de la acción ceremonial que trascurre paralela al escenario. La asistencia a la 
Danza, al igual que a los actos en la iglesia, se podrán considerar, a su vez, un acto de 
devoción cívica y religiosa, sobre todo para los danzantes, sus familiares y vecinos 
involucrados en su realización.  
 



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Aunque algunos marianos argumentan o reconocen que los parlamentos -en castellano-, y 
gran parte de la música, no son de origen zapoteco o local, en líneas generales, sí 
consideran la Danza, en especial los pasos, los movimientos y su ejecución global, como 
esencialmente indígena, tradicional incluso de antigüedad; es una costumbre, con lo que 
esta definición conlleva localmente21. Los propios vallistas son, en este contexto, agentes 
transmisores de estereotipos proverbiales -también contemporáneos- del “indio”, en este 
caso “emplumado”, (“conchero”, en otras versiones), particularmente vinculado al danzar 
y a una ritualidad casi ficcionada; aunque siempre, sea impuesto o no, depositarios de un 
“verdadero” cristianismo y del apropiado culto a los santos.  
  
Aún así, dentro de estas interpretaciones locales, el baile y las coreografías -frente a los 
parlamentos-, son consideradas de especial gusto o estilo local, hoy tenidas por prueba o 
testimonios del carácter tenaz y luchador que los tecos se atribuyen a sí mismos y a 
algunos zapotecos. Estos zapotecos serían aquellos más cercanos, con más conexiones 
lingüísticas, como los de este valle, incluso del Istmo, con poblaciones importantes, y 
también algunas de la Sierra, como Yalálag con las existe una relación cultural y 
comercial. A éstos grupos “parientes” –especialmente representados, a su vez, en la 
Guelaguetza- se los suele destacar por su perseverancia en el trabajo o la habilidad 
comercial, si no frente a mestizos y urbanos, sí ante otros indígenas menos afines 
culturalmente, como los mixes. Esta danza ha evolucionado, a su vez, como un emblema 
no sólo de la  identidad indígena regional, sino de una nueva construcción de lo 
“zapoteco”, solapada sin embargo, en muchos sentidos, con la de sus antagonistas o 
competidores, urbanos o mestizos y también distintos indígenas22.  

 
Como conclusión a esta presentación, cabe incidir en la relación apuntada por algunos 
vecinos entre las coreografías y movimientos de ataque o disposiciones guerreras, al igual 
que ciertas semejanzas con motivos locales (la disposición cardinal y con un centro, las dos 
filas paralelas, cuadrángulos, cruces, espirales, la culebra, el rayo, etc.); algunos de éstos, 
además de en la gráfica (o recurrentes en la narrativa), se podrán observar también en una 
organización espacial pautada de la interacción social o el ritual23. Son, sobre todo, esas 
disposiciones interactivas básicas, como las dos filas, las circulaciones en dirección solar o 
ciertas organizaciones en subgrupos o parejas jerarquizadas las que se podrán comparar, 
muy ajustadamente, con otras organizaciones ceremoniales y sociales locales a analizar. 
Así, por ejemplo, pautas de la organización danzada por equipos se repetirán, de manera 
muy similar, en intercambios formalizados de saludos, discursos y ofrendas, ya sean de 
                                                 
21 Las costumbres (el costumbre en la Sierra) están esencialmente constituidas por las ceremonias públicas 
dedicadas a los santos, fiestas y mayordomías, es decir, como señala Pitarch para un ámbito tzeltal, aquellas 
legadas por el catolicismo; aquí, sin embargo, se podrían incluir también a los carnavales, sólo 
indirectamente relacionados con los santos pero, quizá, de características igualmente “extrañadas” en el 
sentido referido por ese autor (1996:188) o de representación, aún más enfática, de lo no-zapoteco.  
22 Se puede apreciar este antagonismo, además de con urbanos o mestizos, con unos “mixtecos”, dado el 
supuesto origen de la danza arrogado por danzantes de otras poblaciones, sobre todo Cuilapan, de 
ascendencia mixteca. Se debe recordar y se volverá, sobre una mayor afinidad cultural entre los zapotecos 
serranos (no tanto con los mixes), y en particular los del distrito de Villa Alta, con las poblaciones de este 
Valle de Tlacolula, con las que conectan en su tránsito a Oaxaca y otras regiones.  
23 Algunas figuras coreográficas de los bandos, por ejemplo, algunos “ochos” o ruedas adyacentes, con 
parejas de danzantes antagónicos chocando en un punto que se repiten en muchas danzas, podrían recordar, 
aunque de manera lejana o incluso sólo casual, el engranaje de los antiguos calendarios, acercándose, quizá 
así, a algunas evocaciones o atributos, nunca demasiado explícitos, de los bandos como uno “solar” y otro 
“lunar” o “terrestre”. Se verá otra comparación, esa sí explícita, de otros danzantes como cuerpos celestes en 
la Danza de Malinches de la Sierra.  



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ámbito privado y cotidiano, o también en interacciones cívicas y públicas. Entre éstas se 
contarían, por ejemplo, las propias interacciones entre funcionarios o donadores y 
danzantes o sus representantes que discurren paralelamente a la Danza en los márgenes del 
escenario.  
 
 
 
Los Personajes.- 
 
 
El Bando de Aztecas, con sus elaborados trajes y espectaculares penachos, está encabezado 
por el Emperador Moctezuma, siempre seguido del Teotil Primero o su principal 
lugarteniente y, al menos, media docena de sus aliados o guerreros entre los que se 
distingue al Teotil Segundo, Capitanes (1º y 2º) y cuatro Reyes aliados, también 
jerarquizados. Según las representaciones se pueden sumar, a su vez, hasta ocho Vasallos. 
Todos se presentan y siempre se organizan en un estricto orden jerárquico y de 
numeración. Este bando Azteca, sin embargo, es definido de manera genérica como el de 
Danzantes e integraría, a efectos prácticos y escénicos, a los dos cómicos o Negritos, así 
como a las dos princesas o Malinches. En una distribución más canónica u ortodoxa, como 
las asumidas en anteriores estudios, cada  integrante de estas dos parejas de Malinches y 
Negritos aparecería, en cambio, convencionalmente asignados a cada uno de los bandos. 
Sin embargo, como se verá, estas distribuciones se presuponen y no se establecen ni 
siguiera, en función de los parlamentos, en las que estos Negritos oaxaqueños, de hecho, 
no suelen aparecen recogidos. Además sus atributos y lealtades son siempre cambiantes y 
significativamente mudables; con todo, se suele asumir, en función de otras versiones 
regionales, incluso mexicanas, que cada uno de estos dos componentes se asocian a cada 
uno de los bandos24.  
 
En este contexto particular se considerará, pues, al grupo de Danzantes –es decir, Aztecas, 
Negros y Malinches- como un “bando” nuclear, aún con sus propias tensiones, e incluso 
duplicaciones, internas. Este “bando” actúa en todas las representaciones de Santa María. 
En función de ellos se articula, además, toda la tensión escénica (y social), incluso en las 
versiones sólo danzadas.  
 
Por contraposición, el bando de Españoles o Soldados, encabezado por Hernán Cortés, 
está integrado, como se verá, por sus jóvenes lugartenientes (Alvarado, Sargento, Teniente 
y Alférez), una docena de niños Soldaditos y un Paje. Esté Bando, sin embargo, ya sólo 
participa en algunos pueblos y en excepcionales trienios de las representaciones de esta 
comunidad; en cambio, ambas niñas Malinches (no sólo Sehupila, más afín a los Aztecas 
que Doña Marina), al igual que los dos Negritos, se presentan en todos los ciclos y 
representaciones.   
 
Los Aztecas son identificados como un bando de valientes guerreros, unos antiguos 
mexicanos. Se les define incluso con el término mexica, aunque más como habitantes 
originarios de un “México” mítico y su gran ciudad que por una precisión arqueológica o 
histórica. Estas asociaciones y definiciones del Bando Azteca ensalzan, como se 

                                                 
24 Ver otras distribuciones canónicas y variaciones de estas parejas en Jáuregui en Bonfilioli, ed. 1996:37; ó 
en Ramírez, 2003:70-77. 



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comentará, un pasado glorioso al que los marianos se adscriben cada vez con más 
frecuencia, en la medida que se consolidan y renuevan los discursos y fuentes indigenistas; 
como se ha comentado, estos discursos se canalizan, primordialmente, a través de la 
migración y de redes comerciales e institucionales extracomunitarias cada vez más 
amplias. Aún así, la idea de un pasado opulento, aunque extrañado, y de México, al igual 
que otras ciudades, como un lugar exuberante y de riquezas, es, según se ha comentado, 
una visión recurrente del imaginario local. A través de este Bando se exalta también un 
presente nacional -como expresará el frecuente uso de la bandera tricolor-, más en concreto 
una idea de progreso o bienestar asociado a cierta mexicanidad, antes más alienada y ahora 
con fundamentos cada vez más “indígenas”25. En las últimas décadas se ha arraigado, a su 
vez, una idea –probablemente exacerbada desde las renovaciones nacionalistas del siglo 
XIX- del expolio y apropiación por parte de los españoles de las incalculables riquezas de 
ese pasado prehispánico.  
 
En muchas ocasiones, este bando de Aztecas es particularmente asimilado y referido como 
el de nuestros abuelos indígenas, aunque vinculados, a su vez, a otros grandes grupos 
históricos y “museográficos”, los mayas, los olmecas, los mixtecas, etc. Esta integración, 
implícita, de unos Aztecas –no unos “Zapotecas”- en la red de parentesco local, aún en una 
continua tensión entre semejanza y alienación, entre asimilación y diferencia, resultará 
paradigmática no sólo en muchos personajes de las danzas zapotecas, sino también en una 
concepción local de la identidad étnica pero también personal a comentar. De hecho, como 
se apreciará en una concepción y puesta en escena total de esta Danza, este Bando Azteca 
o, con más precisión, de Danzantes –Aztecas, Negritos y Malinches-, contrastará sólo de 
una manera aparentemente concluyente con el Bando Español. Se señalarán, dentro de esta 
reorganización de los personajes en los bandos, ciertos márgenes de ambigüedad, 
trascendentes en la comprensión global no sólo de ésta Danza, sino de una teatralidad 
específicamente zapoteca, así como de sus implicaciones en una configuración local de la 
identidad.  
 
Los guerreros Aztecas lucen imponentes tocados de plumas, en forma de disco de casi un 
metro de diámetro. Estos penachos denotan para los lugareños la posición privilegiada o de 
estatus de estos danzantes, como unos principales26. Estos enormes tocados circulares, 
decorados con diseños y espejos, se posan en la cabeza sobre unas coronas dotadas, a su 
vez, de un espejo frontal, antes de mayor tamaño. Los colores de las plumas forman 
diseños geométricos que en las últimas décadas se han sofisticado con motivos 
prehispánicos y nacionales (el signo solar azteca, las cuatro direcciones, las grecas de 
Mitla, la serpiente emplumada, el águila y el nopal sobre fondo tricolor, etc.). Son 
frecuentes también las figuras de animales, sobre todo de jaguares y aves (águilas, 
guajolotes, guacamayas). El tocado de Moctezuma, el más elaborado, suele combinar 
grecas con colores y emblemas de la bandera nacional, al igual que su camisa. En algunas 
representaciones el Emperador y su Teotil se distinguen también por un ceñidor.  
                                                 
25 Algunos zapotecos, sobre todo los que han estado en contextos de emigración, también de exclusión (en 
relación al tratamiento peyorativo de “indio”), llegan a afirmar en un sentido reverso, todos los mexicanos 
somos gente indígena. 
26 Estos tocados, más grandes pero semejantes a los otros de otras danzas tradicionales, están engastados con 
plumas, de manera similar a otros trabajos de plumería mesoamericanos, incluso como el controvertido y 
supuestamente histórico penacho de Moctezuma del Museo de Viena, diferentes a los de plumas largas y 
desplegadas de otras danzas como la Azteca. Aunque no se establece una relación formal, la controversia de 
ese penacho puede haber influido en sus connotación, algunas más modernas, de emblema de prestigio o 
poder.    



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Las comparaciones o evocaciones más frecuentes en relación a estos tocados -al igual que 
en relación al baile- se refieren a las aves, a su gracilidad y, sobre todo, al plumaje, más 
que a un notable paralelismo con el disco solar27. Asimismo, no sólo los materiales, sino la 
ejecución del baile, en su perfección, se suele comparar con la ligereza y elevación de las 
aves28. De hecho, según se testimonia, es la devoción religiosa (también cívica) y la 
firmeza en la promesa al santo, la que les permite superar el cansancio y sostener, siempre 
con viveza, las duras sesiones de baile. Si un danzante flaquea en este fervor sus piernas se 
pesan (un síntoma, por otro lado, recurrente de cierto tipo de aflicciones físicas y 
anímicas), requiriendo de una serie de pedimentos anejos y ceremonias de restablecimiento 
ante el santo; éstas llegan a exigir de nuevas relaciones de compadrazgo o madrinazgo, 
similares a otras de curación (o rosario).  
 
Todos los Aztecas visten pantalón largo y camisa de algodón, con franjas de rasos 
brocados, flecos y tejido de artesanía local. Esos rasos, comprados en Oaxaca, son los que 
se usan para la confección de casullas o trajes religiosos. Se cuelgan también unos 
pañuelos o mascadas y capas. Según las representaciones y los danzantes, las capas se 
pueden bordar con emblemas católicos o imágenes de santos locales; también con algunos 
de los motivos prehispánicos, como los ya mencionados para los tocados. Todos los 
Aztecas llevan también collares y unos cinturones de medallas o monedas antiguas de plata 
(como los de algunos santos del sur de México). El atuendo se completa con huarache de 
tipo yalalteco, una sonaja emplumada y un pequeño cetro o escudo, según el personaje, de 
madera pintada, en forma flor trilobulada de estilo prehispánico. En algunas versiones de la 
región, como en otros lugares de México, estos danzantes pueden usar además unas 
tobilleras de medallas o conchas que acompasan el baile29. Algunos danzantes jóvenes 
                                                 
27 Tocados o emblemas parecidos en las danzas totonacas, por ejemplo, sí se asocian explícitamente con el 
sol (Ichon1973:380). Por otro lado, se verá, los pájaros son, posiblemente por encima de las flores ( también 
de las mariposas) e, incluso, de las imágenes de santos, una de las decoraciones más recurrentes en los trajes 
de los danzantes zapotecos a presentar. Otras asociaciones más específicamente solares o “cósmicas” para 
aspectos de este bando o de la danza en general son aquí, en cambio, menos recurrentes que en ámbitos 
mestizos y urbanos, dónde danzas relacionadas con este subgénero bélico de la Conquista (de Concheros, de 
Chichimecas, la Danza Azteca, etc.), han derivado en recreaciones prehispánicas o versiones “new age” (la 
Danza Cósmica) en las que sí son explícitas; ver, por ejemplo, González 1996:211; Galinier y molinié 
2000:53; o González Torres 2005:80 ó168). Aún así, algunos zapotecos, llegan a apuntar, que las 
coreografías podrían evocar el movimiento de los planetas o del sol, como también se verá en la Sierra. Con 
todo, estas interpretaciones cósmicas o fundadas en una “ideología solar”, aunque compartida en algunos 
aspectos locales (el sol y la luna tienen tratamiento reverencial, ver ZQ), son prácticamente inexistentes en 
comparación con las de variantes más modernas, urbanas o de específica recreación de lo prehispánico. Sobre 
una exención de significado en rituales en algunas ceremonias tradicionales ver Pitarch (1996:189) 
28 Esta evocación de la aves, incluso en una vinculación solar, contribuirán, sin embargo, en otras 
interpretaciones para estas danzas en las que se explorará, como representaciones de mundos “espirituales” y 
de sus personajes “anímicos”, particularmente asociados a pájaros y a sus vuelos, en cierto modo astrales. Se 
comentará, también, la anterior participación de Gallito, un personaje no solo asociado a Moctezuma en 
versiones de la danza en este Valle, sino con Cristo y con su “elevación solar” en un mitología local, ya algo 
arcaica, pero que será reconsiderada adelante. Por otro lado, para Sousa, que ha analizado materiales 
coloniales en esta región, los pájaros “como criaturas capaces de dejar la tierra y trascender al cielo, eran 
símbolos [al igual que las plumas] en las metáforas y la iconografía mesoamericana de poder sagrado y 
trasformación” (1998:112-3); con todo, también los pájaros lo son del “alma católica” en su ascensión hacia 
Dios, en la tradición occidental. Las plumas son, a su vez, el regalo de Moctezuma rechazado por Cortés que 
aparece en versiones de la región. 
29 Algunos danzantes distinguen entre un cetro para los principales y un escudo para los secundarios; Parsons 
refiere a este objeto de un pueblo colindante como bakwechil, posiblemente en referencia a un tipo de flor 
con connotaciones locales de autoridad o poder. Un cetro similar aparecerá como “escudo” en los Moros de 



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empiezan a introducir términos en náhuatl para algunos elementos de la indumentaria, 
identificando el cinturón de monedas, similar a un pequeño mandil, como un maztli o 
taparrabo, la capa como tilma, o el cetro-escudo como chimalli, etc., del mismo modo que 
se definen, ya casi también “canónicamente”, en la tradición conchera o neo-mexica (ver 
González Torres 2003:198). 
 
Estos guerreros son hoy majestuosamente interpretados por adultos jóvenes y fuertes30.  
Moctezuma suele ser el de más edad. Este rango de edad, sin embargo, ha ido 
descendiendo en las últimas décadas, al igual que ocurre para otras posiciones políticas y 
ceremoniales. Estos actuales Aztecas contrastan hoy, en mayor medida, con la falta de 
vigor visual y dramático -pero sobre todo danzado- de los Españoles. Estos visten 
uniformes negro al estilo del ejército francés de invasión (una reminiscencia de las 
versiones nacionalistas del s. XIX, pero también de una segmentación entre bandos, más 
tradicional, de negro y rojo), adornados con bandas, galones dorados o blancos. Sólo 
Cortés y su segundo, el Alvarado, están encarnados por adultos jóvenes. Entre los 
lugartenientes se cuentan también algunos adolescentes; y el cuerpo de tropa, o Soldados, 
son cada vez más jóvenes o niños, armados con espadas y rifles de juguete. A Cortés se les 
distingue por una gran pluma blanca de su sombrero y la cruz en la mano; en algunas 
representaciones Alvarado o el Alférez pueden llevar bandas o una bandera española. Sobre 
estos Españoles se dice que introdujeron el catolicismo y trajeron a los santos, pero están 
hoy, como se ha comentado, especialmente denotados por su capacidad para acaparar o 
robar esas legendarias riquezas.   
 
Los guerreros Aztecas, siempre encabezados por Moctezuma, ejecutan, junto a las dos 
niñas o Malinches (Male’innzh ZQ), las coreografías más sobresalientes. Una de ellas, la 
Sehuapila o “Cihuapilli” (mujer noble, doncella o muchacha en náhuatl), según se la 
refiere también en los parlamentos y otras versiones, está visual y simbólicamente asociada 
al bando Azteca; viste falda y blusa con tejidos y diseños parejos a los aztecas, diadema 
con plumas de la bandera tricolor, huaraches, cinturón de monedas y flechas en un carcaj 
también emplumado. Esta Malinche, sin embargo, sólo contrastará parcialmente con una 
acatrinada o más citadina Doña Marina, canónicamente asociada al Bando Español. 
Ambos papeles, siempre interpretados por niñas de unos ocho a once años, representan, de 
hecho, al mismo personaje histórico, frecuentemente desdoblado en las puestas en escena, 
de rasgos orales, pero a veces, también, en una tradición literaria31. Este “desdoblamiento” 

                                                                                                                                                    
la Sierra. Se debe recordar también un apelativo tradicional de estos danzantes como wgyàa’ x:guehuehg ZQ 
o danzantes de “sonaja” o “huaje” (quizá también vinculado a términos similares de origen náhuatl). 
30 Aunque la anterior y particular selección, arriba citada, de danzantes con complexiones ligeras y 
peculiaridades físicas (Parsons, 1937:253-4),  ha desaparecido en esta Danza en el valle, glorificadora de un 
modelo de identidad “imperial”, sí se mantiene en otras danzas, al igual que en la Sierra, en las que 
intervienen actores con esas y otras peculiaridades, también psíquicas o de identidad sexual, si no con 
papeles convencionales, sí interactuando en pasajes de danzas más carnavalescas.    
31 Así, por ejemplo, ya en uno de los parlamentos más antiguos, el llamado Códice Gracida, intervienen: 
Moctezuma y su esposa La Malinche (o Cihualpilli) más cuatro capitanes (uno “embajador” y llamado 
Teutil) y cuatro reyes por el lado azteca; y, como aliados de Hernán Cortés, Alvarado, un alférez, un sargento 
español, un paje de jineta, dos soldados españoles, Guatemus, cuatro capitanes tlaxcaltecas y otro tlapanteco 
que acompaña a una doña Marina también vinculada a Cortés (Arroyo y Martinez, 2006:11). Como se verá, 
en la tradición literaria que nutre muchas de las danzas a comentar es frecuente la intervención e interrelación 
de dos damas o doncellas, también de dos cómicos; se observará, sin embargo, el especial protagonismo y 
atención que los repertorios indígenas confieren a estas parejas, establecidas o redefinidas en las puestas en 
escena, como se verá, por ejemplo, en las parejas de pastores, pastoras o diablos en la Sierra o en los campos 
o cómicos de múltiples danzas con viejos en toda la región. 



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de algunos personajes -a veces, también, duplicados en una versión “mayor” y otra 
“menor”- será, por otro lado, uno de los rasgos paradigmáticos a analizar en las 
representaciones zapotecas.  
 
Doña Marina, aunque asociada a los Españoles en emblemas de su vestido (sombrero, 
color) y en un episodio trascendente -al ser “entregada” como canje para la paz-, siempre 
participa y desfila junto al bando de Aztecas o Danzantes en todas las presentaciones. 
Asimismo baila y preside junto a Moctezuma, emparejándose a la Sehuapila en todas sus 
actuaciones danzadas32. De hecho, ambas niñas son usual y localmente consideradas 
parientes o “esposas” de Moctezuma, como es común en una tradición popular expandida 
(Harris, 1996). Marina se distingue por un vestido (bistiied, ZQ) de raso o terciopelo con 
sombrerito a tono y larga pluma, zapatos, calcetines y guantes, todo de estilo 
particularmente citadino o acatrinado. Algunos de sus abalorios o collares se asemejan, sin 
embargo, a los de la Sehuapila y, en ocasiones, puede calzar, al igual que aquella, 
huaraches pero con calcetines de encaje33. 
 
No se debe obviar que no sólo Doña Marina sino también la Sehuapila representan, o lo 
hacían antes de manera más enfática, un estereotipo femenino de “otredad”. De hecho, 
ambas bailan, por ejemplo, sonando castañuelas, agitando pañuelos o mascadas con 
movimientos vivos y amplios, muy diferentes a los del estilo de baile local. Estos rasgos se 
verán reiterado en las danzas de la Sierra. 
 
No sólo el vestido, sino el baile y estilo de presentación general de estas dos niñas se podrá 
contrastar con el del vestido, incluso ceremonial, o con los contenidos movimientos de las 
jóvenes locales, por ejemplo, durante la Calenda y otros bailes y celebraciones locales. 
Como se tratará de argumentar -igualmente para el resto de Aztecas-, también el 
estereotipo “indigenista” o de recreación prehispánica, aunque engalanado o “imperial”, es 
y era un modelo tan alienado o extrañado como el catrín, español o urbano34.  
 
Los movimientos muy brincados o vivos, amplificados con las extremidades superiores, 
como es típico de estas Malinches (al igual que las de la Sierra), resultan particularmente 
distantes de los del canon local. Acompañados de música europea, estos bailes de las niñas, 

                                                 
32 Se notará cómo, en estas danzas (al igual en las celebraciones sociales), los bailes en pareja, salvo en 
contados duelos dramatizados, suelen denotar alianza. 
33Los colores en los vestidos de las Malinches son, actualmente, cada vez más variables y de fantasía. 
También tienen, o tenían, numerosos paralelismos; las dos referidas por Parsons, por ejemplo, llevaban 
guantes (1936:252). En algunas representaciones de Santa María el traje de Marina puede ser oscuro, como el 
de los Españoles. En la vecina Santa Ana, en cambio, este orden se subvierte: Marina lleva colores claros 
mientras que la otra Malinche viste en rojo y negro como esos Españoles y ambas usan zapatos con 
calcetines (Brisset 1996:86). 
34 Se debe recordar que el significado convencional de “catrín” en México es “bien vestido, engalanado”, que 
en Oaxaca y estas regiones, ha pasado a definir, más específicamente, a las gentes de aspecto “citadino”, 
“castellano” y “rico” (quizá equivalente, en algunos sentidos, a lo “ladino” en el área maya). En esta región 
zapoteca tendrá, además, una especial connotación o relación con ciertos seres “diabólicos”, por ejemplo, en 
relación a los enviados de algunos encantos. Ya sólo en este énfasis en el vestido, con el que los zapotecos 
marcan una diferencia étnica o cultural pero también moral, respecto a los no-indígenas (incluso no-
humanos), se puede apreciar la particular importancia que se atribuye a la apariencia en una configuración de 
la persona y la identidad. Se indagará en algunas de éstas implicaciones morales y sociales, además de 
emocionales, de las indumentarias, y en particular de las teatrales y sus máscaras, de su influencia en los 
actores durante las escenificaciones; y, también, en relación a una particular “transubstanciación” que los 
zapotecos establecen entre la ropa, el cuerpo y las cualidades morales de la persona. 



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

 111 

además “de salón”, con su cadencia “valseada” y zarandeo de pañuelos, recordarían a un 
baile exuberante y más sugerente de las costeñas, o a un “garbo” de las españolas, con su 
acompañamiento también de castañuelas. Así, aunque matizadas o moldeadas por la 
impronta local -incluso por un modelo nacionalista de “princesa prehispánica” en el caso 
de la Sehuapila-, muchos rasgos de estas Malinches concordarán con un estereotipo 
“extrañado” (diverso pero paralelo al del “salvaje”) recurrente en el medio indígena, de 
“damas acatrinadas”, “ladinas” en Chiapas, a comentar en otras danzas.  
 
Este modelo esencialmente citadino y particularmente “engalanado”, elegante o ataviado 
se está consolidando, por otro lado y de manera algo paradójica, en los actuales trajes 
femeninos ceremoniales, por ejemplo para bodas o “XV años”; y exiguamente, en cambio, 
en la vestimenta cotidiana, incluso en la más comercial u occidentalizada, ya de uso 
generalizado, pero siempre bajo ciertos patrones convencionales y simplificados: en las 
telas con ciertos estampados, los cortes sencillos de una o dos piezas, siempre con manga, 
ausencia de escotes, lenta introducción del pantalón, etc. Se volverá sobre las 
connotaciones de estas variaciones en la indumentaria, sobre todo de la engalanada o 
ceremonial y en sus verisiones o interpretaciones “carnavalescas”.  
 
 
El cuerpo de tropa o grueso del Bando Español, está formado por la docena de niños 
Soldaditos y encabezado por Cortés, habitualmente el único adulto y con intervenciones 
dramáticas y coreográficas remarcables. Éste es seguido por su principal ayudante, el 
Alvarado y el resto de lugartenientes; pero Cortés, como en otras versiones regionales, 
también es secundado por un niño o Paje, localmente conocido como el Cortesito. Este 
conjunto de personajes, como se ha comentado, sólo actúa, sin embargo, en contados años, 
cuando se representa y dramatiza la escenificación completa o con todos los parlamentos. 
De este grupo habría que exceptuar a la Marina, que siempre participa. Solo los 
principales personajes de este Bando declaman largas recitaciones y coreografían algunas 
escenas; los Soldaditos, por el contrario, sólo marchan y se coordinan en grandes 
movimientos, sin recitar o bailar pasajes de importancia.  
 
El Cortesito, con todo, juega un papel crucial en la captación de la Marina y en el 
desarrollo de siguientes acontecimientos. Este personaje acompaña a Alvarado en la 
embajada o negociación del canje de la doncella. Esta suplantación de Cortés por su 
versión menor, se considera, localmente una trampa o engaño y causa directa de la 
confrontación35. Esta acción será considerada en función de otras mañas, trucos o ardides 
por parte de versiones desdobladas o miniaturizadas de los caudillos, que desencadenan los 
conflictos en otras danzas zapotecas; se verá, por ejemplo, la actuación del Hijo del Rey 
Judío en una danza de la Sierra, otro “trickster” e instigador de desorden o discordia que 
abrirá nuevas líneas de interpretación para estos personajes y las tramas36.  

                                                 
35 Recordar, en un sentido similar a comentar en relación también a otras danzas, la osadía y torpe intrepidez 
de Lucifer en su emulación de Dios, como desencadenamiento de un conflicto y de huestes maléficas, que 
puede ser también de origen del mundo; en mito cap. 2. 
36Además de este Hijo, o también el pastor David hijo de Rey Saúl en la Sierra, otros personajes zapotecos, 
como el pequeño Marcos (en Parsons 1936:262 y en otras versiones en la Sierra), resultarán ser versiones 
menores y duplicadas, a menudo discordantes o subversivas, a veces de los caudillos o de otros personajes. 
(Algunas duplicaciones podrían ser, igualmente, versiones menos jerarquizadas de “uno mismo”, como los 
Negritos, incluso las Malinches, otros campos a comentar.) Ver también Bode que refiere a una versión 
miniaturizada del brujo Ají -a veces incluso representada con un muñeco de si mismo en algunas variantes-, 



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Además de todos estos personajes participan, y cumplen un papel trascendente en el 
espectáculo, una pareja de cómicos enmascarados o Negritos, convencional y 
“canónicamente” asignados a cada uno de los Bandos. Sin embargo, al igual que las 
Malinches, estos personajes se integran en el grupo básico de Danzantes que actúa todos 
los años, se escenifique o no la representación completa o parlamentada. En algunos 
elencos, recreaciones más canónicas o versiones regionales, estos subalternos o sirvientes 
se asocian más explícitamente, como ya se ha comentado, a cada uno de los bando37. En 
éste y otros casos zapotecos, sin embargo, siempre lo harán en maneras esencialmente 
ambiguas y transitorias. Se podrá, incluso, llegar a considerar que constituyen un unidad 
propia o sub-bando antagónico, como se afirmará en las relaciones simbólicas e 
interacciones dramáticas que desarrollan en escena.  
 
Estos cómicos, por otro lado, suelen invertir, con sus chistes y trasgresiones, argumentos y 
estructuras elementales en la representación38. Pueden, incluso, llegar a desafiar, sobre 
todo en ámbitos indígenas, una concepción u organización dicotómica del espectáculo, 
articulando otra, paradójicamente más constitutiva e integradora, no sólo entre los bandos 
sino dentro de los propios equipos.  
 
Estos Negritos, así como otros cómicos zapotecos, o campos (caa’amp, ZQ) equivalentes a 
analizar, deben ser interpretados, más que desde una perspectiva literaria o canónica desde 
otra más etnográfica y oral, para la que resultará necesario penetrar en nociones locales 
sobre “la persona”, su correcta apariencia y constitución. Estos Negritos, por ejemplo, 
representan, como se propondrá, unas versiones contrapuestas o “alteradas”, pero tanto de 
uno como de otro bando. Asimismo, actúe o no el Bando Español, estos Cómicos 
participarán, oponiéndose también a los Aztecas, así como a una visión más general, 
moral, corporal o socialmente correcta de una identidad zapoteca. Así pues, estas 
versiones, aunque “invertidas”, están relacionadas con los protagonistas o danzantes, pero 
también, en distintos juegos de semejanza o alteración también con los Españoles y lo que 
todos ellos representan; pero también lo que presentan o encarnan en un nivel simbólico y 
también fáctico, que se exacerbará en las danzas más carnavalescas.  
 
Los Negritos usan grandes y pesadas máscaras de madera oscura, con cejas y bocas 
prominentes y largos colmillos animalescos. Las máscaras se suelen pintar de negro, con 
cejas y bocas en rojo y blanco. Las bocas cilíndricas se adornan con colmillos de jabalí y 
bigotes, a veces pintados en forma de voluta; o, como en otras versiones, con largos pelos 
canosos, también en cejas. Estas bocas tienen un aspecto “porcino”, pero podrían ser 
también unas fauces felinas o diabólicas más genéricas, tanto desde la perspectiva local 

                                                                                                                                                    
un personaje secundario pero instigador del enfrentamiento entre Tecum Umán y Alvarado en estas danzas 
en Guatemala (1961:213 y 214). 
37 Ver sus asignación a cada bando en algunos parlamentos y versiones no sólo de los valles y Sierra (en 
capítulos próximos), sino también en regiones limítrofes o más distantes; i.e. las ya citadas de Ramírez, 
2003:64 en Guerrero; o Jáuregui en Bonfiglioli ed., 1996:37, en el centro de México. Aún así, estas 
asignaciones canónicas se oponen, al menos en algunos casos zapotecos, a las que se llevan a escena.  
38 Se contemplará esta capacidad dramática, basada en su ambigüedad -y vinculada, a su vez, a una larga 
tradición literaria de “graciosos”-, para alterar con su mímica y condición los argumentos y estructuras 
narrativas o escénicas, así como para acaparar gran parte del protagonismo (como se verá también en unos 
Pastores de la Sierra). Estos papeles cómicos serán particularmente explotados en ámbitos indígenas; su 
interpretación deberá ser, pues, ulteriormente contextualizada etnográficamente. 



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 113 

(incluso una prehispánica, de carácter infraterrestre, felino o nocturno), así como propia de 
unos diablos animalescos de tipo más popular o católico. 
 
Además de no tener parlamentos asignados, estos Negritos del Valle son personajes 
esencialmente imitativos, gestuales y mímicos; aunque no total y específicamente mudos, 
como si lo son otros personajes “diablescos” a comentar (como los judíos y otros 
monstruos carnavalescos). Su actuación es esencialmente improvisado, y no aparecen 
registrados como tales en los libretos o relaciones tradicionales (al menos en esta región, 
aunque sí en la Sierra), por lo que tendrán que ser interpretados desde una perspectiva oral 
o estrictamente escénica. Los Negritos bailan algunos pasos y dramatizan algunas 
secuencias y sus bromas; pero, sobre todo, imitan y parodian los movimientos de actores y 
también del público. Son, pues, esencialmente “miméticos”, aunque en un modo 
“defectuoso”. 
 
Ambos Negritos visten trajes bufonescos, con altos sombreros de copa (más cónicos en 
versiones vecinas, incluso mesoamericanas) y prendas parcheadas en telas de colores. 
Estos parches alternan distintas combinaciones de rojo o naranja con amarillo o negro, 
pero también con blanco o verde. Aunque plegados y abombachados, como los disfraces 
de payasos39, estas prendas retienen rasgos de un uniforme militar, por las similitudes de 
confección entre ambos (aunque siempre cambiando colores) y por las franjas en el lateral 
del pantalón o una imitación de galones. Ambos calzan botas o deportivas y llevan adornos 
de flecos, a veces cuentas o cascabeles. Suelen empuñar un pequeño látigo o fusta, un palo 
en otras versiones. Aunque se pudiera asumir, sobre todo durante las dramatizaciones 
parlamentadas, que uno es Español y el otro Azteca, la similar confección de sus uniformes 
militares y la ambigüedad de sus lealtades y, sobre todo, oposiciones a ambos bandos, 
cuestionarán no sólo estas adscripciones sino, se verá, la propia esencia del conflicto e 
incluso del argumento que, aparentemente, subyace en la Danza40. 
 
Los Negritos son unos servidores, subalternos o mensajeros de los Danzantes, en un 
sentido simbólico y fáctico41. Cumplen un papel crucial en la logística y mantenimiento de 
                                                 
39 Como los trajes bicolores de los matachines, incluso de Arlequín (quien también lleva máscara negra).  
40 A diferencia de los propuesto en estudios previos (o para otras versiones), esta distinción entre un negrito 
español y otro azteca (Harris 2000:249), no es enfatizada o no parece particularmente relevante para los 
tecos. De hecho en representaciones vecinas, ambos están asociados al lado español, uno explícitamente 
vestido de rojo y amarillo y el otro con los colores rojo y negro que viste ese bando (Brisset 1996:88). En 
esta y otras versiones, en cambio, sobre todo las no-parlamentadas, estarían más asociados al bando Azteca, 
con el cual siempre actúan, definidos además como Subalternos 1º y 2º, al “servicio” de Moctezuma y sus 
aliados. El primero de estos cómicos locales suele vestir (aunque varían cada año) una combinación de negro, 
rojo, blanco y naranja, mientras que en el 2º predominaría el amarillo y rojo o naranja, pero también puede 
llevar blanco, verde o negro. Como se puede apreciar, aunque pudieran retener alguna evocación a las 
banderas mexicana o española o asociarse al negro, como color habitual en los bandos de españoles (o 
cristianos), estas distribuciones son poco estables, siempre difusas y variables según la representación. La 
combinación del negro y rojo (con connotaciones malévolas, especialmente del rojo), que aparece también en 
las mascaras (negras, a menudo con bocas y cejas rojas), será recurrente en las danzas zapotecas y 
mesoamericanas y será ulteriormente comentada.   
41 Como se verá estos atributos o funciones de subalternos o ayudantes, también de mensajeros, connotan a 
ciertas entidades “sobrenaturales”, definidas como tales de manera aún más específica en la Sierra (los 
gwzha’); estas entidades, ocultas o recónditas, están al servicio de un amo o caudillo, en ese caso diabólico, o 
como integrantes de unas particulares huestes malévolas a comentar. Esas metáforas serán también, sin 
embargo, concepciones metonímicas de esencias, morales y espirituales de la persona, de su espíritu (pero 
también de una apariencia), con potestad (como en el caso de los da’ golha gwzhá’), casi más que injerencia, 
en el mundo cotidiano o de “lo real”. 



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los espacios para la danza y la parafernalia, contribuyendo en la correcta presentación de 
los actores, asistiéndolos con sus penachos y disfraces en las coreografía y desfiles. Se 
encargan, además, de acarrear jícaras de agua a los danzantes y de despejar el escenario de 
la inversión, que recorren y delimitan con aspavientos o ayuda de su fustas. Es posible que 
el término con el que se define en la región a estos Negritos (a veces unos Viejos) u otros 
cómicos secundarios como Campos (Caa’amp, ZQ), derive también del español “campo”, 
como lugar de cultivo o milpa, de forma habitualmente cuadrangular como el escenario, 
que es igualmente demarcado, en cada uno de sus lados, en ceremonias agrícolas de 
protección o propiciación.  
 
Asimismo, los Negritos resultarán esenciales en una interacción con el público y las 
autoridades, responsables no sólo de una faceta humorística y controvertida, sino también, 
de una correcta presentación y desarrollo protocolario del grupo de Danza (que incluye 
agasajar con bromas), en relación a esos otros participantes y dimensiones sociales del 
espectáculo. A diferencia del resto de participantes, que se ofrecen voluntarios para la 
Danza, estos actores, aún actuando por devoción, suelen ser solicitados por sus dotes 
cómicas, pero también por su experiencia dramática y social. Es precisamente en función 
de esa capacidad para “infiltrarse”, para solapar un ámbito ficticio y otro social, que el 
papel de estos personajes -tanto en sus secuencias dramatizadas como protocolarias y 
fácticas- deberá ser valorado.  
 
Aunque estos personajes eran tradicionalmente anónimos, ahora se mantienen sólo 
relativamente escondidos tras sus máscaras, dado que su carácter más trasgresor o crítico 
podría haberse trasladado a otros personajes satíricos del repertorio local a comentar, que 
sí permanecen específicamente ocultos. (Este anonimato podría tener, además, otra 
dimensión simbólicas, asimilándose al de otros camuflados y malévolos actores de la vida 
social, como se comentó en el cap. 4). En algunas representaciones, sobre todo con 
públicos menos multitudinarios o más íntimos, los Negritos culminan su actuación y 
concluyen el espectáculo con unas coplas específicamente chuscas y trasgresoras, a veces 
actualizadas con nuevos temas y siempre recitadas en español. Al igual que se verá en 
otros negros o payasos mesoamericanos y zapotecos, como los que se analizarán en la 
Sierra, estas coplas además de humorísticas y sexualmente trasgresoras, tienen un 
contenido esencialmente “extrañado”, un humor acatrinado o propio de “citadinos” 
(también “ladino”, según identifica Reifler, 1986:76 en las bombas de los negros 
zinacantecos), a quien, al igual que a los negros, se podría atribuir una serie de 
comportamientos desviados y sexualmente excesivos42.  
                                                 
42 Estas coplas, además de picantes, suelen incidir, aunque siempre de manera ambigua y alterna, a un exceso 
de actividad (una alusión, a veces también sexual), o bien, a su ausencia (la pereza es, a su vez, cultural y 
especialmente reprobada). Así, por ejemplo, algunas coplas de un pueblo de este Valle se cantan con 
estribillos y varían entre: 

(con música) un poquito trabajar, un poquito descansar (bis) 
ó 
para poder trabajar primero hay que descansar (bis) 
ó  
yo no voy a trabajar, ya me voy a descansar (bis) 

Añaden a estos estribillos algunos albures y una ejecución dramatizada de una vertiente de su papel como 
unos “presentadores” (o maestros de ceremonias), similar al de otros payasos a comentar; por ejemplo:  

(con música) es que yo no trabajé y si descansé (bis) 
Y añade recitando: 

este negro ya se va, de ustedes se despide 
va a besar a su negrita que les espera 



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Además del contenido de los versos y su prevalencia –que casi configura un género propio, 
apreciable también en la Sierra-, resultará igualmente relevante cómo los Negros 
introducen o alternan unos bailes a menudo toscos o pueriles; y, sobre todo, el modo 
estentóreo y grandilocuente, esencialmente chusco o defectuoso, con el que declaman, 
confundiendo palabras u olvidando frases. Estos lapsus generan una especial hilaridad y 
son, a su vez, un recurso cómico recurrente de unos Viejos o Malviejos a analizar.  
 
Asimismo, los Negritos remedan algunos de los parlamentos de los actores, invirtiendo, 
obscena, a veces incluso sacrílegamente, las enunciaciones belicosas y esencialmente 
piadosas de éstos. También remedan algunos rituales terapéuticos (las limpias), cada vez 
menos locales, pero de estilo compartido por curanderos de toda la región; ésta es, además, 
un pantomima recurrente en los cómicos mesoamericanos (imitan a brujos, magos y 
pueden llegar a desafiar la autoridad de unos más tradicionales o locales).  Acentúan sus 
discursos con unos aullidos ululantes y voz impostada. Dedican también algunas bromas o 
albures, en zapoteco, a músicos, espectadores y funcionarios. Hacen, asimismo, 
indicaciones útiles o servicios a los actores. Aún así, todas éstas quedan disimuladas por su 
actuación o amortiguadas por las máscaras.  
 
Los Negritos se caracterizan por su dinamismo y actividad incesante, por la inconstancia e 
impostura de sus movimientos, en un constante remedo chusco y desarticulado de la 
corrección de los danzantes. Sólo en algunos desfiles y coreografías acompañan a los 
bandos o se enlazan en las secuencias de baile. Habitualmente, por el contrario, deambulan 
entre las filas y el público, o corren sin un destino claro u objetivo aparente salvo molestar 
a chicos y muchachas con el “robo de besos” 43. Bromean con el público, parodian el paso 
de los danzantes, o el andar y gestos de paseantes o turistas desprevenidos. Algunas 
intervenciones podrían resultar ofensivas o groseras, también indiscretas al revelar 
relaciones “entre besos”. En algunos momentos exageran o invierten las acciones más 
dramatizadas de la danza o del propio desenlace, enzarzándose en escaramuzas paralelas o 
duelos cómicos, haciendo uso de sus látigos y de otra parafernalia como los tronos, sillas o 
pañuelos, imitando “corridas de toros”.  
 
Pero, sobre todo, estos Negritos quiebran la “formalidad” de la actuación de los danzantes 
–una de las más particulares e idiosincrásicas esencias de estos Aztecas-, desafiando su 
solemnidad, pero no su trascendencia ritual o misión dramática, con la que éstos prosiguen 
inmutables e imparablemente. El carácter trasgresor de estos Negritos y su 
                                                                                                                                                    

sabe que el negro llega y él le pide 
y si el negro se tarda, pues ella se desespera 

Se han integrado, posiblemente de manera relativamente reciente, unos versos de reivindicación indigenista:  
nuestra cultura milenaria  
es como la flor de la tierra 
se cultiva en la vida diaria 
y su esencia jamás se entierra 

U otros en los que refiere somos hijos de Quetzalcóatl (…) y a la depredación de los españoles de nuestra 
cultura amada (…). 
43 El “vagabundeo” -representado en los primeros códices coloniales por personajes con las piernas en 
dirección opuesta al tronco o brazos-, estaba asociado con conductas socialmente impropias y exceso sexual 
(Sousa 1998:365 y 369). La ausencia de compostura, la desarticulación o asimetría en las extremidades 
durante los bailes serán rasgos recurrentes en muchos campos y cómicos zapotecos a analizar, vinculados 
también con actitudes o acciones sexualmente trasgresoras. Se verá el movimiento incesante de las 
Chihuahuas, en este mismo repertorio local, y de otros en la Sierra.  



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cuestionamiento no sólo de las reglas dramáticas sino también sociales, se materializará en 
sus agresiones mutuas –casi las más gráficas y flagrantes de la escenificación-, a veces 
dirigidas al público, actores, incluso funcionarios. Así pues, éstos constituirán, por encima 
incluso del Bando Español, no sólo el auténtico contrapunto a la “forma” y “esencia” del 
bando Azteca, sino también una fuente de tensión y alienación intrínseca, en el seno o 
matriz de ese “bando”, no tanto de Aztecas sino más precisamente de “Danzantes”, una 
categoría ontológica además de dramática en la que se indagará. Esta “oposición interna” 
cuestionará ulteriormente otras interpretaciones previas de la Danza.  
 
  
 
El desarrollo del argumento y la puesta en escena.- 
 
 
Esta Danza, al igual que otras danzas bélicas de México o Oaxaca, como se verá en la 
Sierra, están particularmente relacionadas con libretos o piezas teatrales y poéticas 
coloniales, a su vez vinculadas a un género épico hispánico, habitualmente menos 
doctrinal, que tuvo su auge en el Siglo de Oro. Las primeras morismas representadas en 
Oaxaca se remontan a 1539 (Harris, 2000:124). Las bien documentadas y estudiadas 
representaciones de “La Conquista de Rodas” o la de “Jerusalén” de ese mismo año, en la 
Ciudad de México y Tlaxcala respectivamente, se pueden considerar modelos germinales 
de este género colonial44 . De igual modo, una farsa cortesana sobre “La Conquista de 
México” ya fue representada en México en 1566 por el hijo de Cortés y la Malinche  
(Warman, 1968:80). Inversamente, “La prisión de Moctezuma” o las “comedias de indios” 
se convirtieron, ya en este siglo XVI, en tópicos populares del teatro ibérico (en Bonfiglioli 
ed., 1996:34-35). Además de otras piezas de temas bíblicos y doctrinales que se 
comentarán, estas representaciones bélicas se convirtieron en instrumentos evangelizadores 
y propagandísticos de un poder hispánico, después nacionalista. 
 
En Oaxaca, los dominicos además de artífices y difusores de autos y dramas sacros, a 
veces incluso en lenguas indígenas, lo fueron también de este género pseudo-bélico y 
evangelizador, propagado en las parroquias oaxaqueñas a su cargo, como se verá también 
en la Sierra45. De hecho, un drama poético del siglo XVIII sobre “La Conquista”, posible 
copia de otra obra anterior, y procedente del convento principal de Cuilapan, se perfila 
como un libreto germinal e influyente no sólo de la versión de la Danza de esa población, 
sino de múltiples aspectos, sobre todo argumentales y de repertorio, en todas las de esta 
región46.  
 
                                                 
44 Ver Bernal Díaz (1968: Cap. CCI) o comentarios sobre estas representaciones en Arroniz (1979) o 
Gutiérrez Estévez (1993:340-43). 
45 Entre estos autores se contarían Melchor de San Reimundo, Vicente de Villanueva o Martín Jiménez, con 
autos en mixteco y chocho, referidos por Burgoa (en Méndez Aquino 1997:347 y Horcasitas 1974:27).  
46 Esta obra poética y dialogada, con acotaciones escénicas, para la música y el baile, el llamado “Códice 
Gracida Dominicano”, procede al parecer de Cuilapan, población en la que se escenifica otra de las versiones 
más populares de La Pluma (Arroyo y Martínez, 2006). La acción, desarrollada en once escenas, comienza 
en España y acaba con la “prisión” de Moctezuma. Su elenco de personajes (enumerado en notas anteriores) 
está particularmente vinculado a de muchas versiones posteriores, incluyendo al paje de Cortés, el teotil y 
una duplicación de las dos doncellas. Por la orientación esencialmente doctrinal de sus contenidos –la misión 
de Cortés como propagación de la fe verdadera, la supresión de los falsos dioses y otras prácticas-, se suele 
atribuir a alguno de los dramaturgos dominicos de estas diócesis oaxaqueñas (Méndez Aquino, 1997:350). 



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

 117 

Los sucesivas recreaciones y reescrituras de esos parlamentos, ya menos canónicos o de 
carácter más local, derivados de ese o similares textos, se transmitían en precarios 
cuadernos y folios. Estos parlamentos eran, además, tradicionalmente conservados en estos 
pueblos indígenas por los maestros de danza, no siempre alfabetizados o ni siquiera 
bilingües. Aún con textos “oralizados” o tergiversados por las múltiples trascripciones y 
memorizaciones, así como por la influencia de las distintas corrientes (evangelizadoras, 
nacionalistas e indigenistas), este grupo de danzas de la Pluma, mantienen una trama, 
retórica y un elenco parejos a los de ese texto “canónico”, que se apreciará incluso en 
versiones apenas dialogadas o solo danzadas. 
 
Como ya se ha comentado, esas corrientes nacionalistas desde mediados del siglo XIX, 
proscribieron las versiones derrotistas, basadas o inspiradas en textos similares a los de “La 
Conquista”, fomentando o proponiendo nuevas versiones o recreaciones (Loubat, 1900; 
Gillmor, 1943). Por otro lado, a esta época se remontaría también una promoción de 
versiones sólo danzadas o que terminaban en la Noche Triste; y dataría quizá también la 
introducción del título de la danza como de la “Pluma” o “las Plumas”, presentes en los 
tocados y también en la ofrenda de Moctezuma a Cortés, por contraposición al título de 
“La Conquista”, según se la sigue conociendo en otras regiones o aún en la Sierra47.  
 
Aunque esas corrientes influyeron definitivamente en las danzas y contribuyeron en una 
glorificación del bando indígena o Azteca, no se debe olvidar que otros parlamentos más 
“antiguos”, aunque exiguos y fragmentarios, siguieron representándose. Asimismo, 
algunos de sus aspectos, más tradicionales, incluso de una interpretación de la Danza desde 
una perspectiva oral, podrían haber quedado subyacentes a lo largo de esta evolución, 
como el carácter esencial de la confrontación (inicialmente religioso y moral, incluso 
mitológico y ritual, que después derivaría en otro más político e histórico), ciertos 
estereotipos de los bandos y algunos elementos episódicos de la organización, por no 
insistir, aún, en una concepción más global de la Danza, como “evento total” e insertada en 
un contexto social). Con todo, en las versiones dialogadas, incluso también en las 
eminentemente danzadas, se podrán apreciar, aún con muchos de esos matices locales, un 
elenco y una estructura episódica canónica o convencional, presente a su vez en otras 
“morismas” hispánicas (ver Brisset, 1988) y americanas (Bonfiglioli ed. 1996: cap. 
Introd.). 
 
Estos aspectos o rasgos subyacentes a lo largo de la evolución y de las versiones de la 
danza, han dado lugar a varias paradojas escénicas, entre ellas la exaltación de un bando 
que capitula religiosa y, a veces también, militarmente, sobre todo en las variantes 
dramatizadas. Asimismo, la ejecución danzada únicamente por parte del Bando Azteca, un 
aspecto canónico del estereotipo del “indio”, se puede explicar también por una escasa 
alfabetización -con la dificultad en la transmisión y enunciación de parlamentos en 
castellano que esto conlleva-, habría contribuido ulteriormente en el afianzamiento de las 
partes danzadas sobre las parlamentadas y, consecuentemente, en el protagonismo de ese 
bando.  
 

                                                 
47 Las plumas aparecen como ofrendas recurrentes en época colonial (Sousa, 1996:112) y casi hasta el 
presente, al menos en la Sierra. Otras etimologías del titulo de la danza en zapoteco, como “zahatoviguetza” 
o “zahilaguetza”, propuestas por otros autores o sus informantes, no han podido ser verificadas; en el ZQ esta 
danza es sólo definida como Wgyàa’ah, del verbo rgyàa’ah, bailar. 



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

 118 

Así pues, esta exaltación del Bando Azteca se puede explicar por varios motivos, además 
de por la glorificación indigenista o por una particular tradición “indígena” de baile. 
Asimismo el estereotipo de una genuina “ritualidad” no sólo danzada sino “teatralizada” o 
“ficcionada”, se verá reflejada también en otros bandos paganos o “gentiles”, como en el 
caso de los Moros y otros de la Sierra a comentar. Con todo, el modo de preservar y 
perpetuar estos textos, y sobre todo de llevarlos, aún fragmentaria incluso mecánicamente, 
a escena ilustrará algunas de las connotaciones simbólicas que se confieren estos 
documentos y a la escenificaciones de sus contenidos.  
 
Se indagará , sobre todo, en una serie de paradigmas recurrentes de la teatralidad zapoteca 
que se podrán considerar de carácter mesoamericano, incluso amerindio. Esta teatralidad se 
centra, eminentemente, en la “otredad”; asimismo es recurrente una representación siempre 
alienada de la “ancestralidad” (y consecuentemente de la propia identidad) que se podrá 
apreciar, igualmente, en la caracterización de este Bando Azteca. Estas representaciones 
alienadas aparecen también en otros medios (como en una narrativa reciente o la 
mitología), y se verá en relación a una concepción y desarrollo de la vida social y cotidiana 
como exacerbadamente “teatralizada”. De manera contraria el “teatro” o la “ficción” se 
perfilarán como una versión contrapuesta, cuando no invertida, de una concepción 
idealizada de sociedad (y de la identidad) que se pone en acción (o “escena”), en y durante 
la interacción social, primordialmente durante una ceremoniosidad cotidiana o protocolo 
social.  

  
Como se verá, estas danzas, aún reivindicativas en muchos aspectos de esos bandos 
paganos, se centran, sobre todo, en esa representación de la alteridad, pero en lo que ésta 
tienen de inherente o propio. Por otro lado, estos antepasados, en contra de las 
reivindicaciones de algunos nuevos sectores, no son tradicionalmente reclamados para su 
“resurgir” o “retorno”. Estos Aztecas -ni siquiera bajo una supuesta concepción cíclica de 
eras o generaciones- serán presentados bajo un deseo de “vuelta al pasado”, ni como 
propuesta de futuro; sino que, se verá, este Bando, así como el resto de actores, estarían 
representando un presente -aunque alternativo o paralelo, similar a como se interpreta 
también el ámbito de los difuntos- en continua interferencia con la vida social y sus 
agentes.  

 
 
Las puestas en escena más completas de Santa María, incluso en sus versiones sólo 
danzadas, pueden llegar a prolongarse durante más de 8 horas. Aún así, éstas se reparten -o 
reiteran ciertos pasajes populares- a lo largo de las diversas jornadas, distendidas además 
con frecuentes “descansos”. Estos intermedios, en realidad unos episodios igualmente 
constitutivos, en los que actores “conviven” e interactúan con funcionarios y 
patrocinadores en los márgenes del escenario, resultarán cruciales para enmarcar la Danza; 
y no sólo en un contexto ritual, sino en una red política y social, como “ofrendas cívicas” o 
pactos de reciprocidad entre esos distintos equipos patrocinadores y ejecutores de la fiesta 
o su danza, así como entre instituciones (incluso entidades) a quiénes todos representan en 
un nivel simbólico. 
 
En las representaciones en las que participa el bando Español, además de las recitaciones, 
se desarrollan ulteriores coreografías, más que de danza, en coordinaciones por grupos o 
como “movimientos de tropas”, que simulan alardes o asedios, también luchas o duelos 
estilizados. En estas ocasiones los sones (unidades tradicionales de música o danza, 



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 119 

también con cierto contenido argumental o dramático), fundamentalmente interpretados 
por los Aztecas, quedarán parcialmente supeditados a las recitaciones; aún así estas 
enunciaciones serán siempre de difícil recepción y de menor impacto en el público, sobre 
todo en comparación con el atractivo de la danza y la música.  
 
Tanto en uno como otro tipo de escenificación, parlamentada o sólo bailada, una parte 
importante de la acción y de la atención recaerá sobre los Negritos. Éstos, además de 
remedar a todos los actores, dramatizando sus miedos y otras peripecias, materializan o 
sobrellevan muchas de las tensiones, veladas en la recitación o por la estilización, siempre 
armoniosa, de las coreografías. Estos personajes traducirán o sintetizarán, así, la naturaleza 
del conflicto dramático, pero también de un sentido más general de la Danza, relacionado 
con ámbitos y tribulaciones “anímicas”, que va más allá de lo propuesto en los 
parlamentos, y que queda subyacente en una visión general de la Danza como 
representación de un mundo especular, “espiritual” y extrañado, cuando no invertido.   
 
Aunque no se descarta la próxima reposición de la versión parlamentada, hace ya varios 
trienios que no participa el Bando Español en Santa María, desplazado por la creciente 
exaltación -casi una nueva “sacralización”-, del bando Azteca o “indígena”. Esta 
relegación del bando Español no sólo se explica por las reivindicación indigenistas, sino 
por una plenitud simbólica y dramática -así como respecto a los compromisos rituales y 
sociales- alcanzada y cubierta por el grupo estructural de Danzantes: Aztecas, Malinches y 
Negritos, unos sub-grupos o equipos con funciones dramáticas propias, que se verán 
reiterados similarmente en otras danzas.  
 
Así, por ejemplo, la tensión bélica o dramática provista anteriormente -y ahora solo de 
modo parcial y ocasional - por los Españoles, quedará suplida por los Negritos, en torno a 
los cuales se articula actualmente el conflicto o una contraposición esencial a la exhibición 
de corrección moral, corporal y cívica de los otros participantes, ahora específicamente 
delegada en los Aztecas. Este grupo de Danzantes bastará, en efecto, para articular y 
asumir los dilemas simbólicos o teatrales, así como los compromisos fácticos o sociales de 
la Danza, sin necesidad de involucrar a los Españoles. Así, los Aztecas y Malinches como 
“danzantes”, pero también como “cristianos en potencia” (cuando no “en plenitud” como 
evidencian sus emblemas y reverencia a los santos), como patrocinadores y ejecutores, y 
en contraposición dramática y social a los subalternos o Negros, completarán el mensaje 
moral y la misión cívica, además de ritual, de esta Danza. Esta sentido o re-orientación en 
la evolución de la escenificación elude, además, las paradojas de una derrota militar con 
triunfo religioso, aunque continúa lidiando con las propias de cualquier identidad -y de las 
amerindias, en particular- en continua tensión y cambio.   
 
A pesar de estas reinterpretaciones y transformaciones estructurales de las actuales 
escenificaciones zapotecas de la Pluma, conviene señalar la “secuencia argumental” de las 
representaciones parlamentadas, en este caso de Santa María. Esta secuencia, canónica, 
subyace también en las sólo danzadas y en una concepción global de estas danzas. De 
hecho, algunas de sus “constantes” narrativas y episódicas, serán también recurrentes en 
muchas danzas bélicas a analizar. Asimismo, esta secuencia y algunas de sus constantes (a 
especificar eventualmente como unos “mitemas dramáticos”) resultarán cruciales, en una 
ulterior comparación con otras del prototipo bélico en este contexto etnográfico. Esta 
secuencia argumental se puede resumir en las siguientes unidades, en las que se insertan y 
alternan las intervenciones bailadas con los principales actos y episodios dramáticos: 



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

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1) Desfile y presentación, aún en la metrópoli, del Bando Español y de su misión 

evangelizadora, con arenga bélica y piadosa de Cortés. 
2) Presentación del Bando Azteca; exaltación del vigor y valentía de los Aztecas, del 

esplendor del imperio y de su corte. Se dramatiza con exuberantes coreografías de 
Moctezuma en compañía de ambas Malinches y en un “registro” o reconocimiento de 
los distintos aliados.  

3) Encuentro de ambos bandos con coordinaciones en filas y choques de espadas contra 
cetros (Negritos chocan fustas). Declaración de intenciones de Cortés a un distante 
Moctezuma.  

4) Nuevas coreografías aztecas y bailes de las Malinches. Sueño o visión de Moctezuma 
(acompañado por las Malinches), con augurio nefasto; sus aliados rodean y reconfortan 
al Emperador.  

5) Coordinaciones y alardes guerreros del bando Español; amenazas de Cortés y desafío 
entre los bandos en círculos concéntricos y espiral (dirección solar).  

6) Recomposición del bando Azteca; nuevos bailes en solitario de Moctezuma y entre sus 
guerreros. Baile de las Malinches. Segunda amenaza de los Españoles. 

7) Embajada de Alvarado y Cortesito ante Moctezuma. “Conversión” (acepta la cruz) y 
entrega de doña Marina como canje para la paz; ésta es escoltada al lado Español. (Este 
canje aparecerá con distintos prisioneros en otras variantes bélicas a analizar) 

8) Serie de bailes de celebración y distensión de los Aztecas.  
9) Ataque traicionero del Bando Español -a pesar de la entrega de la niña- o 1ª Guerra.; 

amenaza española con formaciones en filas. Bailes y duelos estilizados, coordinaciones 
en círculos y parejas que culminan con entrega de armas y derrota del Bando Español 
(la Noche Triste). 

10) Dramatización bailada de la celebración de la victoria azteca. En algunas versiones 
regionales termina aquí la danza)48. 

11) Nuevas coordinaciones y círculos de combate o 2ª Guerra.  
12) Tras éstas dramatizaciones de lucha, los Aztecas, arrodillados ante la iglesia, se 

descubren de sus penachos (y, en algunas representaciones, entregan sus armas). Como 
se retomará, este gesto particular de “descubrirse” ante la fachada del templo es, sin 
embargo, un acto habitual de respeto y reverencia ante los santos. Este acto podrá ser, 
pues, interpretado no tanto como una “derrota” sino como “victoria del cristianismo”; 
de hecho, está asociado, antes más explícitamente o como aún sucede en otras 
versiones y danzas bélicas, a “sones del bautismo”49. 

                                                 
48 Ver Brisset (1996:74). Así se hace, al menos desde la década de los 30, según refiere Parsons (1936:256) 
49 Anteriormente, en algunas versiones de la Pluma, como en otras variantes bélicas, se dramatizaba más 
gráficamente una captura o “prisión” de Moctezuma, así como su liberación (tampoco con fundamento 
histórico) por Cortés, en un “renacer” a la “nueva vida” del cristianismo a través del bautismo; actualmente 
ni esta captura, ni su conversión son explícitas. De manera igualmente significativa -aunque aún más 
flagrante, por una divergencia con los parlamentos que se siguen- tampoco se dramatizará la muerte o 
bautismo del rey moro Desiderio, a comentar en la Sierra. Este rey, aunque sí es escoltado por un grupo de 
“guardia” o custodia que dramatiza su captura y acepta, incluso, la cruz, pidiendo amparo cristiano (como 
también es frecuente en las morismas hispanas), no dramatiza el trance de la muerte o del bautismo, explícito 
en los parlamentos. Se debe recordar que una de las principales connotaciones del bautismo es su carácter 
“vivificador”, a la “nueva vida del cristianismo”; pero también la preocupación que suscitó entre el clero la 
apropiación dramática, mimética, por parte de los indígenas de actos y gestos rituales trascendentes, como los 
sacramentos.  



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

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13) Se culmina con bailes finales de todos los Danzantes; es decir, con elaboradas 
coreografías grupales de todos los Aztecas, con Moctezuma nuevamente flanqueado 
por las dos Malinches, a los que se suman los Negritos, con sus remedos mímicos y 
algunas pantomimas. 

 
Estos bailes finales son habitualmente interpretados por los vecinos como de celebración o 
reconciliación. Además estos sones tienen una faceta chusca, con la interpretación paralela 
de los Negritos, al tiempo que se desarrollan las coreografías y, a menudo, con una 
pantomima final de “toreo”, en la que se pueden intercalar, además del juego mímico 
habitual, cantos y nuevos pasos de baile. Los Negritos se retan y embisten haciendo uso de 
una silla como cornamenta, y con un pañuelo como capote, alternando un son musical y 
varias coplas. El que actúa como “toro” acaba derribando al “torero” quien, aún así, 
siempre se levanta y retoma, con agilidad, nuevos pasos de baile. En las representaciones 
de grandes festivales, sin embargo, las coplas o la pantomima se limitan u omiten, porque 
no resultan audibles y requieren, se dice, de un público mas reducido e íntimo50.  
 
Esa pantomima o lucha final de los Negritos, parodia una “corrida”, una diversión hispana 
o urbana, al menos en su origen, aunque hoy ampliamente difundida en los jaripeos de 
estos pueblos. Este tipo de pantomima (un “mitema dramático”, como otros episodios 
recurrentes, también parlamentados), será enmarcada como una secuencia reiterativa de 
cómicos de éste y el otro prototipo; en particular de unos Viejos o Abuelos carnavalescos, 
mediadores o protagonistas de tales diversiones en múltiples danzas a comentar. Otro rasgo 
humorístico de la actuación de los Negritos, paralelo al de los Viejos, será el modo en 
olvidan o trastocan el contenido de las coplas, confundiendo palabras con albures; también 
en esta afección senil, la incorrección discursiva y protocololaria, los Negritos se 
asimilaran a esos cómicos, sobre los que se indagará.  
 
Algunos autores han interpretado estos bailes aztecas finales como una “resurrección”, de 
Moctezuma. Aunque sin los tintes mesiánicos en un sentido indigenistas que éstos le 
otorgan, este resurgir se podrá vincular con una visión más canónica, como la de la “nueva 
vida del bautismo” ya comentada; pero sobre todo con otras derivaciones simbólicas o 
mitológicas a comentar (o, quizá, más similares a las identificadas por Reifler, 1989, en el 
sur de México). Cohen, por ejemplo, asocia explícitamente este pasaje con un 
“restablecimiento del orden anterior a la Conquista” (1993:152) que aquí, sin embargo, 
será discutido. En modo diverso aunque con una similar reivindicación indigenista, otros 
investigadores han asumido esa reivindicación, así como una diferenciación -en realidad 
poco estricta, como se viene argumentando- entre un Negrito como Azteca y otro como 
Español, atribuyendo al primero la capacidad para sofocar al “Español” durante la corrida, 
revirtiendo así, en esta última o “tercera batalla”, la derrota “indígena” (Harris 2000:249-
250).  
 
Ambos autores atribuyen, implícita o más explícitamente, este carácter mesiánico al 
regreso de Moctezuma, como una reversión histórica o acto simbólico de resistencia al 
Estado y a una presión exterior o extracomunitaria. Estas propuestas serán discutidas y re-
enmarcadas abajo, sobre todo en ese supuesto sentido indigenista y mesiánico. Si bien esta 
                                                 
50 En algunos pueblos, en cambio, los Negritos siguen enunciándolas, incluso usan micrófonos. Aunque 
variables entre pueblos, y en continua renovación, estas coplas se asemejan, configurando un género a 
comentar, también en la Sierra, cómico y además propio de un humor si no específicamente “citadino”, sí 
“extrañado” en distintos modos.     



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Danza, como otras a analizar, están proponiendo “un mundo alternativo”, no será el mismo 
que estos autores sugieren. Este sentido no es exactamente político, ni siquiera étnico (o 
sólo, quizá, en algunas facetas, a comentar, por el solapamiento de una identidad étnica, 
más bien ontológica, con una identidad moral); sino que, como se propondrá, este sentido 
es de carácter moral y con referencias mitológica. Este “mundo” sugerido o propuesto en 
las danzas es idiosincrásico y de rasgos culturalmente locales y actuales, no pretéritos. De 
hecho, como se sugerirá, esta batalla entre los Negros, no sería tanto un “tercer” o 
conclusivo enfrentamiento entre los bandos, sino una batalla o actuación “paralela”  y 
simultánea, entre personajes desdoblados e invertidos en distintas dimensiones; y no sólo 
de los protagonistas sino, incluso, de todo el conjunto de actores. Esto requerirá de una 
ulterior reflexión en estos personajes, no sólo teatrales sino como encarnaciones rituales y 
sociales de unas “personas” zapotecas, histórica y culturalmente constituidas, en conexión, 
incluso co-sustanciación, con otras entidades sobrenaturales o sagradas. 



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

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3. La interpretación de La Pluma y otras danzas bélicas. 
Apuntes desde una perspectiva “carnavalesca”. 
 
 
 
En una secuencia inmediatamente posterior a estos bailes grupales finales o “desenlace”, -o 
más bien, al mismo tiempo que éstos se desarrollan-, los Negritos pueden proseguir con 
sus bromas y movimientos desarticulados, enzarzándose en un última escaramuza que, 
como las anteriores, parodia e invierte los movimientos, batallas y duelos protagonizados 
por los otros actores. No se puede olvidar que los Negritos “interfieren” a lo largo de todas 
las representaciones, también en las sólo danzadas, generando desorden en su desarrollo 
general e imitando chuscamente las coreografías, como en una “sombra” o ámbito paralelo 
al del escenario, o más bien, de espejo invertido. Además, la inconstancia y volubilidad de 
los Negritos, su carácter alterado y trasgresor, así como la ambigüedad de sus emblemas, 
dificulta, como ya se ha comentado, su adscripción a cada uno de los bandos, lo que 
impide atribuirles la conclusión categórica del conflicto que le han atribuido los autores 
citados; la esencia del confrontación queda, a su vez, profundamente intervenida por su 
presencia. De hecho, a pesar de sus luchas intestinas, los emblemas de los Negritos 
resultan más parejos que disímiles entre sí; y, sobre todo, se oponen, de manera esa sí 
radical, a la corrección dramática y coreográfica de todos los actores o danzantes, ya sean 
de uno u otro bando.  
 
Los Negritos se caracterizan, pues, por una presentación personal, una gestualidad y un 
comportamiento siempre invertidos, tanto respecto a uno como a otro bando, aunque en la 
práctica estén esencial y prácticamente vinculados a los protagonistas Aztecas, incluso a su 
servicio. A pesar de su papel, aparentemente secundario, estos Cómicos resultarán 
cruciales en el desarrollo de la actuación, así como en una interpretación general de la 
Danza. Aunque algunos estudios han señalado, como se acaba de citar, la capacidad de los 
Negritos para invertir un desenlace canónico, su importancia será planteada aquí desde 
parámetros diversos a la reivindicación de una identidad étnica y política. Los Negritos 
serán fundamentales por su capacidad para trastocar el orden, pero no sólo el dramático o 
escénico, sino un orden fáctico que trascurre paralelamente al del escenario (aunque 
también lo intersecta), trascendiendo “lo representado”. La Danza debe ser interpretada en 
función de una visión más global del mundo. Como revelan algunos datos etnográficos ya  
comentados, el mundo o la “realidad” se concibe segmentada en distintos planos, uno 
cotidiano y otro “espiritual”, ambos “en construcción” y mutuamente relacionados e 
intervenidos por la acción ritual y por la injerencia de “personajes” o entidades 
sobrenaturales, a veces inherentes a la propia persona. 
 
Así, aunque algunos de esos estudios, incluso algunas connotaciones recientes de la danza 
(i.e. coplas y otros discursos “indigenistas”) muestran el potencial esencialmente oral y 
escénico de los Negritos para tergiversar ese argumento canónico o de los parlamentos, 
esta actuación y sus implicaciones deben ser ulteriormente matizadas. Este 
cuestionamiento no sólo se basará en una ausencia de adscripciones categóricas de los 
Cómicos a los bandos, sino también en la necesidad de redefinir las categorías de los 
propios bandos y sub-bandos (y sus supuestas adscripciones emocionales), igualmente 
preestablecidas desde la tradición culta; y como se viene argumentando y se confirmará 
estas resultarán ser, finalmente, muy diversas de las que se articulan en la puesta en escena 
y desde su concepción “total”. 



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Asimismo, las matizaciones etnográficas de esta concepción “total” a comentar, derivarán 
en ulteriores interpretaciones del propio conflicto y de su naturaleza, más allá de su estricta 
lectura como reivindicación de una “identidad”. Aunque los marianos están asumiendo 
una, relativamente nueva, identidad, no solo local o comunitaria, sino “indígena”, incluso 
“zapoteca”, por oposición a otra foránea, incluso, a una presión institucional o del 
“Estado” como propone, por ejemplo, Cohen, supuestamente simbolizada por los 
Españoles o Soldados, este tipo de análisis parece obviar importantes premisas, paradojas y 
derivaciones de la Danza. Así, por ejemplo, aunque en ésta y otras representaciones puede 
haber una reivindicación anti-española, esta estaría referida a unas vertientes más 
inmediatas de lo foráneo (lo urbano, mestizo, catrín, mexicano, incluso lo “castellano-
parlante”), con las que estos vallistas están, sin embargo, cada vez más integrados. De 
hecho, el bilingüismo entre estos zapotecos está quebrando el tradicional solapamiento 
entre identidad étnica y lingüística, apreciable, sin embargo, bajo ese binomio y en 
similares representaciones en otros grupos más conservadores o monolingües (ver, por 
ejemplo, Gossen, 1992).   
  
Del mismo modo, la gradual supresión del bando Español en casi toda la región de los 
valles, así como la exaltación de una identidad esencialmente “cristiana” -con atributos o 
emblemas dramáticos explícitos, además de inherentes a la propia realización de la Danza 
y su promesa-, incluso también de una identidad “mexicana”, representadas en el bandos 
Azteca, cuestionan ulteriormente esas anteriores interpretaciones “identitarias” y “étnicas” 
de la Danza. En este sentido, por ejemplo, también la posición de la Marina, aunque 
“canónicamente” perteneciente al bando Español, actúa en un plano siempre equivalente o 
paralelo al de la Sehuapila; esto confirmaría o constituiría una prueba escénica de ese 
intento, sino de conciliación, sí de incorporación de la otredad, que desafía su habitual 
interpretación como “traidora” al bando indígena. 
 
Un análisis contextual de los personajes, en relación a otras danzas y materiales 
etnográficos, revelerá un conflicto de carácter moral, incluso ontológico y cósmico. Este 
será interpretado desde nociones más mitológicas y simbólicas que historicistas o de 
reivindicación étnica, aunque puedan tener algunos puntos en común. Por ejemplo, este 
estilo de dramatización, en el que los Cómicos remedan a los protagonistas y actúan 
invertida y simultáneamente en unos márgenes del escenario, se verá igualmente reiterado 
en otras danzas de la Sierra (como la de Moros) carentes, sin embargo, de las 
connotaciones políticas e históricas más precisas que ha ido adquiriendo la Pluma. Los 
emblemas y acciones recurrentes de estos personajes en distintas danzas, incluso de varios 
"prototipos”, carnavalesco y bélico, verificarán este enfoque más mitológico y ritual, o 
menos historicista o político. Y que se podrá aplicar no sólo para las danzas, sino también 
para un concepto más amplio de “teatralidad” , proponiendo nuevas vías de análisis para 
otras puestas en escena ceremoniales o también sociales (Ver cap. Carnaval).  
 
 
Antes de apuntar algunas de esas propuestas, para el caso de la Pluma y para su posible 
aplicación en otras danzas, conviene recapitular y volver a incidir en las características e 
implicaciones simbólicas aparejadas a los personajes y los bandos, en sus emblemas, 
relaciones mutuas e, incluso, en sus contradicciones y tensiones internas.  
 



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Conviene insistir en cómo, los Negritos (al igual que se verá en Campos equivalentes, en 
versiones de la comarca o en morismas de la región a analizar), aunque puedan vincularse, 
siempre temporal o precariamente a alguno de los bandos, su asociación será siempre 
transitoria y nunca categórica. De hecho, tampoco aparecen recogidos o asignados a cada 
uno de estos bandos en la mayoría de los elencos y relaciones escritas de esta región. Así, 
además de improvisados, estos personajes resultarán “esencialmente” mudables” o 
fluctuantes en su adscripción, cuando no “miméticos” o eminentemente atraídos por la 
“otredad”, ya sea hacia Aztecas, Españoles o incluso turistas a quienes también remedan. 
Aunque alguno pudiera llegar a ostentar colores similares a los de unas banderas 
nacionales, estas relaciones estarían siempre difuminadas, cuando no invertidas51. Los 
Negritos (incluso, suponiendo, su mayor adscripción a lo hispano) están, pues, 
esencialmente extrañados o “alterados” respecto a todos los actores; son animalescos y 
volubles, “informales” e inconstantes, cuando no específicamente “diabólicos”. Una de sus 
principales características será, precisamente, esa flexibilidad para adscribirse a uno u otro 
bando pero, sobre todo, para oponerse a ambos. Se podría, incluso, llegar a precisar que su 
oposición es ante unos “cristianos”, ya sean éstos “viejos” como los Españoles, o “nuevos” 
como unos Aztecas o sus derivados “indígenas”.  
 
Los Aztecas, por otro lado, encarnan actualmente la corrección moral, así como la armonía 
y la compostura, tanto en su presentación personal como grupal, sobre todo, según ha 
evolucionado la Danza en las últimas décadas, con sus esmeradas indumentaria, y unas 
coreografías cada vez más elaboradas y complejas. Aunque éstas coreografías se han 
vuelto acrobáticas, incluso atléticas, las nociones zapotecas del cuerpo aparejadas a esta 
ejecución resultan, aún así, diferentes de las de concepciones “ejercitadas” del cuerpo 
(aunque quizá no tanto en un sentido foucaltiano) y de su culto individualizado, en algunos 
aspectos, de las culturas “deportivas” como algunas occidentales. Aún así, no se debe 
obviar una influencia “penitente” del catolicismo popular en estas ejecuciones danzadas; 
así como de otras tradiciones más locales, que exigen de otras disciplinas, a veces 
purificaciones, ante procedimientos rituales de “tránsito” o reconversión, social o 
espiritual, que se puede atribuir a estos danzantes52.  
 
Una parte fundamental del voto o promesa de estos danzantes es, no sólo la realización o 
cumplimiento físico de la danza, sino su ejecución total, en un máximo de armonía y 
perfección, insertada, a su vez, en un correcto ciclo ceremonial, cívico y social. Así, no 
sólo los Danzantes, sino todos los actores (a excepción quizá de los Negritos, que son 
“invitados” a participar e improvisar) deben consumar todas las secuencias parlamentadas 
y bailadas al completo, exigiendo de un gran esfuerzo personal y social, extremando la 
avenencia y sincronización con el resto de actores, músicos y organizadores, dentro y fuera 
del espectáculo. Asimismo deben cumplir, pues, con todas las exigencias y procedimientos 
ceremoniales, públicos y privados, igualmente pautados y secuenciados en distintos ciclos 
de ofrendas, banquetes y bailes bajo reglas muy precisas.  
 
                                                 
51 Por ejemplo, en pueblos vecinos (Brisset, 1996:88), un Negro llevaría rojo y amarillo, pero el otro vestiría 
de rojo y negro, colores también asignados uniforme español en esa versión. Algunos emblemas de las 
Malinches estarían también, como se ha comentado, compartidos, difuminados o intercambiados entre ellas. 
Estos “intercambios”, aún incluso “confusiones”, podrían responder igualmente a otro esquema simbólico, 
como se verá, por ejemplo, en el cambalache de banderas en la danza de Moros de la Sierra, entre la turca y 
la castellana, en función de otras atribuciones a colores y emblemas. 
52 Los ayunos, purgas o la abstinencia sexual, previa a algunos procedimientos rituales son frecuentes en esta 
región, aunque quizá más en la Sierra.  



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 126 

Así pues, no sólo estas minuciosas e internamente armónicas coreografías están dirigidas a 
los  santos, incluyendo genuflexiones y otras reverencias explícitas a las distintas imágenes 
de la iglesia, sino que esta ofrenda danzada, como otras materiales, se dirigen también a 
otros organizadores y funcionarios de la fiesta, como delegados terrenales de esas 
entidades, así como a los músicos y otros participantes en el sostenimiento de las 
tradiciones, de la fiesta y de las redes sociales que la hacen posible. Además de las 
distintas celebraciones, por ejemplo, en casa del Moctezuma, se deber recordar también el 
homenaje final a las familias de los participantes o baile público del cierre trienal. Como 
en otras danzas y sus puestas en escena paralelas a comentar, los Funcionarios, como 
representantes terrenales de poderes sobrenaturales, interactúan en este contexto 
ceremonial con los Danzantes, también unas personificaciones (cuando no 
“encarnaciones”) de lo sagrado, destinadas a preservar o propiciar un bienestar 
esencialmente comunitario.   
 
Esta corrección de los Aztecas –incluso menos elaborada pero paralela en el caso de los 
Españoles- tiene un fuerte contenido formal que, como se está sugiriendo, es también de 
carácter moral y cívico. Además, la ejecución de la Danza, como perpetuación de una 
costumbre, contribuye en la celebración general de la fiesta; pero también, de manera 
concreta, en la continuidad de todo su sistema comunitario de organización y distribución 
internos. Todos los actores y, sobre todo, los protagonistas Aztecas junto con sus familias, 
contribuyen social, logística y económicamente, además de con su dedicación personal y 
escénica, a la realización de la fiesta, que culmina además con ese baile en el que 
participan públicamente los familiares de los actores. En este sentido, social y ritual, los 
Aztecas consuman los principales preceptos de una identidad “cristiana”, según se entiende 
localmente y como se desarrollará. No sólo preservan formalmente estas costumbres con 
su implicación individual y familiar sino que, sobre todo, celebran su dimensión cívica y 
comunitaria, expresada simbólica y escénicamente en la solidaridad y avenencia con otros 
danzantes del grupo y en el reconocimiento, también fáctico y escénico, a las funcionarios, 
civiles y rituales.  
 
Así pues, en esta Danza, los Aztecas condensan los principales ideales de una noción local 
de “cristianismo”, por encima incluso de los propios Españoles o Soldados, en tanto que 
menos refinados en sus presentaciones e involucrados en el patrocinio. Esta autenticidad en 
su cristianismo, como unos aún más genuinos o “verdaderos cristianos” (comparable al 
caso de Gutiérrez Estévez, 1993), aunará, en este caso, valores morales individuales –
paralelos a los de un fortalecimiento y solidez corporal- con otros cívicos o comunitarios, e 
incluso cosmológicos. Este “cristianismo” tiene, pues, un carácter no sólo moral sino 
ontológico, de comunión, co-sustancialidad, incluso de engranaje mecánico, con distintos 
aspectos de lo sagrado. Esta noción de cristianismo está especialmente vinculada a una 
correcta constitución y presentación de la persona y de su cuerpo, tanto de su esencia como 
de su emanación, según se expresa, por ejemplo, en la correcta ejecución de la danza como 
acción ritual; ambas cualidades tienen una injerencia y correspondencia en un ámbito 
“espiritual”, además de “social”.  
 
 
Aunque pueda existir, entonces, una “empatía” hacía el bando “indígena”, –un proceso de 
distinción, como se viene argumentando, relativamente reciente y creciente, según se 
verificaría en distintos antecedentes y variantes de esta danza-, el conflicto no se opera, 
como se vienen argumentando, tanto en función de los Españoles, sino de los Negritos. 



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 127 

Estos Cómicos se oponen a la “corrección escénica” tanto de uno como de otro bando y, en 
especial del Azteca en las versiones sólo bailadas. Esta oposición se materializaría en su 
presentación y discursos “invertidos”, como demuestra su vestido estrafalario, sus gestos 
desarticulados, su habla altisonante, o sus canciones trasgresoras y equívocas. Además 
dada la, ya comentada, concepción, casi metonímica, entre la ropa y el cuerpo (así como 
las implicaciones morales de la composición o compactación de éste53), el chocante disfraz 
de los Negritos evidencia también su corporalidad ambigua, incluso animalesca pero, sobre 
todo, una constitución moral descompuesta o explícitamente “diabólica”. (Este carácter 
podría incluso ser considerado como “nocturno”, por oposición a otro tentativamente 
“solar”, atribuible al bando Azteca, o a sus respectivos equivalentes en otras danzas a 
comentar54; este carácter nocturno, incluso lunar, al igual que su exacerbada sexualidad, 
tendría ulteriormente una connotación “fertilizadora”).  
 
Esta ausencia de propiedades o esencias “cristianas” en los Negritos, no es sólo la de una 
carencia u omisión de emblemas o atributos católicos (o más genéricamente 
“sacralizados”, como los que empiezan a atribuirse a los Aztecas en las revisiones 
seculares e indigenistas o “recreaciones prehispánica” y de “sus dioses”). Como ya se ha 
comentado en relación a estas “esencias católicas”, éstas se podrían activar o 
“superponer”- de manera similar a la de la ropa- sobre el cuerpo (ver sucesos en Encanto 
en cap. 2); o se “integrarían”, como una sustancia, en la constitución de la persona, 
dotándola de una firmeza moral, pero también de una consistencia “cristiana” que es, 
igualmente, física55. Además de por esta carencia, los Negritos, se opondrán al resto de 
actores, precisamente en su volubilidad y maleabilidad (cuando no potencial 
transformabilidad), típica o inherente a unas identidades o entidades paganas, o más 
precisamente “asilvestradas”, a menudo perniciosas o incluso diabólicas. Esas entidades, 
como los Negritos, están particularmente relacionadas con la alteridad (étnica, cultural, 
biológica y, en concreto, anímica u ontológica); pero además, esta alteridad no sólo 
caracterizan a estos seres o personajes de distinta “índole”, sino que pueden formar parte 
de la propia persona, conformando, a su vez, a distintos tipos o “índoles” de personas, 
algunas denotadas, a su vez, por la transformabilidad.  
 
Este aspecto animalesco y esencia descompuesta de los Cómicos, como “versiones” 
alteradas o “invertidas” de los Aztecas -reversiones también de los Españoles, aunque más 
vinculados a los primeros-, llegarán a cuestionar no sólo la estructura dicotómica de dos 
bandos en conflicto, sino las interpretaciones previas de estos espectáculos basadas 
exclusivamente en esa oposición. Esta estructura resultará ser más compleja de lo que 

                                                 
53 Recordar la introducción del término de origen castellano cue’erp, por contraposición a otros más 
tradicionales como laihdy ZQ, ropa y también cuerpo; así como esas implicaciones morales derivadas de una 
correcta composición de ambos y, con más precisión, de una “compactación”, no-transformabilidad o co-
sustancialidad del cuerpo con otras entidades esencialmente salvajes o naturales. 
54 Quizá, también al Bando Español podría haber estado también, canónicamente, denotado como de “hijos 
del sol”, como se le atribuye (especialmente a Alvarado) en algunas tradiciones literaria o parlamentos (ver, 
por ejemplo, Arroyo, 2006:7). 
55 Como se verá, la corrección en el vestir, en ciertos actos o gestos, como persignarse, no sólo confieren una 
apariencia sino una esencia o “consistencia” cristiana, una garantía moral y física ante el desorden, la 
corrupción o la enfermedad. De manera contraria el uso ciertas indumentarias, como las propias máscaras, así 
como la articulación de unos gestos y discursos invertidos –típicos, por ejemplo, de la brujería y magias de 
contacto, inversos a los de las terapias-, puede llegar a desencadenar, como se verá, por ejemplo, en algunos 
aspectos o sucesos de la Pastorela, una desintegración de esa composición o constitución personal de valores 
morales y físicos.  



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 128 

aparenta a primera vista, con bandos dentro de bandos, y en distintas relaciones de 
semejanza e inversión, como se verá a continuación. 

 
Al igual que se apreciará en la actuación de otros Campos similares de la región (en 
particular los de Moros en la Sierra), estos Cómicos aparecen especialmente divididos en 
sus lealtades, que son alternas cuando no intrínsecamente mudables. Además, a pesar de su 
extrañamiento (o precisamente por ello), suelen contener rasgos que los vinculan a lo 
“ancestral” e incluso a lo “genuino” o primigenio. Así pues, se podrán apreciar, numerosos 
paralelismos dramáticos y una vinculación simbólica entre estos Negros y unos Monos o 
Diablos animalescos, incluso unos Judíos, de otras danzas zapotecas, todos ellos de una 
estirpe pre-cristiana pero “original”, al igual que la que se establece con un tipo de Viejos. 
Todos se perfilarán, según se verá, como unas encarnaciones ancestrales pero siempre 
alteradas. 

 
Por otro lado, esta variabilidad en las lealtades de los Campos, se podrá comparar con el 
proceso de “identificación emocional” que el publico local establece en relación a los 
personajes de estas danzas, un concepto que se discutirá ulteriormente. Si bien este proceso 
es recurrente en la recepción de lo teatral de un público occidental, los zapotecos parecen 
más propensos a establecer una “distancia” cultural, étnica, o emocional, con estos 
Cómicos; pero también con los otros personajes incluso protagonistas de sus 
representaciones, con frecuencia recitadores de oscuros parlamentos. Es decir, las danzas 
zapotecas se perfilarán, eminentemente, como unas representaciones de alteridad, aunque 
ésta pueda ser, paradójicamente, “ancestral” o inherente a la identidad, al tiempo que 
dotada de connotaciones sagradas. Ni siquiera en el caso de los Aztecas, a la luz de los 
discursos indigenistas, esta distancia entre “personas” (en su constitución social) y 
“personajes” se está acortando. Más bien, esta corriente ha propiciado la adopción de una 
imagen no sólo azteca sino “imperial”, tan distanciada como sería, en su momento, la 
“cristiana” (o, por ejemplo, el culto a la Guadalupe, aún más extrañado anteriormente en su 
carácter urbano o nacional).  
 
La persistencia de estas representaciones siempre “extrañadas” o distanciadas, incluso 
“carnavalescas” de la propia identidad, se contrapone a la de un teatro “naturalista”. Este 
arraigo explicaría, a su vez, los continuados fracaso en su introducción, por ejemplo, desde 
programas institucionales o de promoción cultural, igualmente desvinculados de la 
estructura social y ritual que sustenta, en cambio, estas expresiones tradicionales. 
 
 
Volviendo a esa relación entre lo ancestral o primigenio como pre-cristiano o “salvaje”, no 
sólo por oposición sino en “imbricación” a una constitución moral y socialmente 
“civilizada”, ésta se establecerá entre muy distintos bandos y sobre todo, dentro de éstos, 
configurando unos “sub-bandos” como el de Cómicos. También se establecerá en otro tipo 
de relaciones como las que articulan las danzas carnavalescas no basadas, de manera 
estricta, en un conflicto bélico. Los cómicos de otras danzas bélicas, al igual que los 
Negritos de la Pluma, se perfilarán como personajes particularmente dinámicos y volubles, 
en constante movimiento y actividad, aunque su sentido y rendimiento puedan resultar 
igualmente inconsecuente o poco productivo (como aparece evocado en los estribillos de 
las mencionadas coplas). Esos cómicos, como los Negritos, remedan al público y también 
a actores de uno u otro bando. Esta capacidad de mímesis o reproducibilidad, contribuirá 
ulteriormente en su interpretación como unas versiones o duplicaciones de otros 



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 129 

personajes, incluso de si mismos. Por otro lado, su imitación mimética, por ejemplo de los 
turistas, los convierte, de manera específica, en unos auténticos “otros”.  
   
Retomando las actuaciones de los Negritos, cabe nuevamente destacar su esencia alterada 
y trasgresora respecto a ciertas convenciones sociales y escénicas locales. Como se verá en 
relación a los otros cómicos de esas distintas danzas, todos mantienen unas características 
comunes o una “idiosincrasia” cómica, de caracteres recurrentes. Los cómicos y estos 
Negritos son, en primer lugar, fundamentalmente belicosos y pendencieros; se enzarzan en 
continuos y desmañados combates, entorpeciendo con su actuación chusca el solemne 
quehacer de los otros participantes, incurriendo en su justificado enojo. Son, pues, en un 
modo a desarrollar, unos “sembradores de discordia”.  
 
Estos personajes se muestran también en constante alerta, actividad y movimiento. Aunque 
a veces cumplen tareas concretas -como acarrear agua o preservar el escenario-, a menudo 
corren sin sentido. Son medrosos y asustadizos; huyen despavoridos por el sonido de los 
cohetes o rifles, o caen fulminados ante esos sonidos, palpándose para comprobar que no 
han sido heridos. Aún así, son alocados y poco reflexivos y, en ocasiones, se lanzan 
temerariamente a los enfrentamientos. Como se verá, su cobardía es también característica 
de los “graciosos” de la tradición literaria o canónica, opuestos a la valentía y el arrojo 
dramatizados por los Aztecas. Son tornadizos, caprichosos e inconstantes. Se muestran 
coquetos y enamoradizos ante las muchachas del público, evidenciando en exceso, para los 
patrones locales, sus deseos y emociones. Resultan inapropiados, indiscretos, incluso 
chismosos por sus insinuaciones durante el “robo de besos”. Al igual que los Judíos, a 
comentar en la Sierra, aunque primordialmente mudos y mímicos, estos personajes son 
especialmente receptivos ante cualquier estímulo y demasiado expresivos -para los 
cánones locales- de sus miedos, alegrías o enojos que evidencian en zancadas y gestos 
enfáticos,   
 
Estas cualidades, resumibles a una extremada perceptibilidad y sensibilidad, así como a 
una expresión enfática, y a menudo descontrolada, de sus emociones están, de manera 
significativa, asociadas culturalmente con el corazón (lààa’z, ZQ, lazhë’ en la Sierra), 
como órgano y metáfora. Como en otros grupos mesoamericanos, el “corazón” es la 
principal sede o centro de transmisión las emociones, los deseos o el ánimo; también de 
algunas funciones del pensamiento, el recuerdo, la conciencia, etc. (ver cap. 2). Cierto tipo 
de discursos, precisamente aquellos relacionados con un lenguaje ritual, están directamente 
relacionados con esa metáfora u órgano emisor o centralizador.  
 
Dentro de este descontrol emocional y expresivo, a menudo obsceno, se asemejarán a otros 
cómicos de danzas a analizar, también por el tipo de pantomimas o secuencias (“mitemas 
escénicos”) que desarrollan. Como ya se ha comentado, éstos se solapan a otros Abuelos 
mesoamericanos en sus “corridas de toros”, en las connotaciones obscenas de sus cantos o 
discursos. Pero, sobre todo, se asemejarán a los Viejos del repertorio carnavalesco local, 
por su capacidad para airear chismes e incitar a la sexualidad56.  

                                                 
56 Los Abuelos participan en corridas, con connotaciones picantes desde Nuevo México (Harris, 2000:242) a 
Chiapas (Reifler, 1986:cap.II); también en el valle (Parsons, 1936:261-265) y en la sierra, como se verá, 
llegarán a constituir una categoría similar y específica de Malviejos. Los Viejos del carnaval local se 
caracterizarán, específicamente, por airear chismes y criticar a los funcionarios; aunque trasgresores, son en 
cierto modo “ordenadores” en su sanción social. Aunque conductores de un correcto protocolo social o 
ceremonial, lo pueden invertir o desvirtuar por senilidad, descuido o picardía. Por otro lado, los Negritos y 



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 130 

 
En todos estos emblemas dramáticos, compartidos por otros cómicos (Viejos, Judíos, 
Diablos, Campos Moros, etc.), los Negritos revelan algunas de sus características como 
personajes esencialmente “carnavalescos” o, también, como unos “infiltrados” de ese 
género en este prototipo “bélico”. Estas “infiltraciones” modifican o transforman hasta tal 
punto el sentido general de estas danzas, de origen predominante evangelizador y 
supuestamente foráneo, que requerirán de una nueva perspectiva de análisis –a definir aquí 
como “carnavalesca”-, en relación a unos mundos o reflejos “invertidos” de la realidad 
cotidiana, propios de una cosmovisión eminentemente local. Así pues, estos personajes se 
considerarán también la representación de unos “infiltrados anímicos” o espirituales, 
propios de otros ámbitos o (in)versiones del mundo, aunque no por ello menos “reales”, o 
con injerencia en la vida cotidiana, desde esa perspectiva local. Asimismo este concepto de 
“infiltración” se aplicará también a la especial capacidad de estos personajes o cómicos 
para mediar, no sólo simbólicamente, entre aspectos sociales y dramáticos del espectáculo.  
 
Así, por ejemplo, los desordenadores, atolondrados, a veces incluso violentos Negritos, 
que interfieren profundamente en el desarrollo de la Danza, son, a la vez, unos 
preservadores del orden en el escenario, espacio que delimitan con sus fustas o palos y que 
mantienen siempre despejado y preparado para la actuación. Asisten también a los 
Danzantes en la colocación de los penachos, el arreglo de sus adornos o acarreándoles 
agua. Como “sirvientes”, cumplen asimismo un importante papel protocolario, al distribuir 
bebidas y obsequios a los funcionarios, en representación de unos danzantes-donadores, 
mientras éstos bailan y se presentan en sus elegantes y elaboradas coreografías. Son, en 
otro modo, preservadores de la tradición.  
 
Los Negritos contrastan radicalmente con los Aztecas, incluso también con los Españoles, 
como se viene estableciendo; se oponen a su extremada pulcritud y formalidad como 
danzantes, con un repertorio de gestos bruscos y desmañados, con su impostura o desacato 
a las jerarquías (al acaparar, por ejemplo, tronos o asientos que no les corresponden o al 
interferir en el baile y protagonismo de sus superiores). Las bromas con el público son, 
también, una trasgresión de los límites del escenario, cuando actúan tanto dentro como 
fuera de un espacio que ellos mismos, sin embargo, han marcado y delimitado. Estas 
acciones tienen, a su vez, el objetivo de distraer al público en intermedios o descansos, o 
cuando los danzantes se equivocan o pierden el paso.  
 
Éstos permiten, asimismo, que los Aztecas mantengan una majestuosa distancia y su 
quehacer danzado, mientras estos subalternos –o, incluso, una defectuosas versiones de si 
mismos-, sostienen una, si no correcta o protocolaria, sí indispensable interacción 
ceremonial con los funcionarios; de hecho, las bromas son, en cierto modo, un homenaje a 
éstos, como se verá afirmado en el Carnaval. Este papel de los Negritos, lejos de quedar 
relegado ritual y escénicamente (a lo que sí han derivado, en cambio, los Españoles ante el 
protagonismo y fantasía del otro bando), sí está especialmente reconocido y se delega en 
actores especializados que lo desempeñen con esmero y responsabilidad.  
 

                                                                                                                                                    
otros cómicos, en su manera de espiar, “chismosear” o sembrar discordia, se vincularán a otras entidades 
“sobrenaturales” zapotecas, de carácter diabólico, como los gwzha’. Compartirán, a su vez, emblemas con 
otros campos de este repertorio local, como las “Chihuahuas”, estrafalarias fusiones del estereotipo del indio 
“salvaje” y el “nacionalista”, preservadoras también del escenario de danza, en continuo movimiento y 
actividad, con connotaciones similares, a las señaladas para el “vagabundeo”.  



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 131 

Esta intersección entre aspectos fácticos y escénicos, entre planos sociales y de ficción, se 
puede considerar asimismo otro rasgo característico -y una ulterior metáfora-, de esa 
capacidad de “infiltración” de los personajes zapotecos en general y de los cómicos en 
particular, en cuya dimensión o implicaciones sociales se seguirá indagando. De hecho, 
una similar intersección es la que, se considera, acontece entre el mundo y su “sombra” o 
versión “espiritual” que, lejos de ser un reflejo pasivo, se encuentra en continúa 
interrelación con la vida cotidiana. Esta intersección y duplicación entre realidades, así 
como en las distintas facetas escénicas, unas más sociales y otras rituales, se puede 
apreciar en otros aspectos de la Danza, por ejemplo, en las diversas facetas o exigencias 
del papel a cumplir por los actores; o también,  más simbólicamente, en la estructura que 
rige las relaciones entre y dentro de los bandos. 
  
Así, por ejemplo, el Moctezuma, cumple un papel fundamental ofreciéndose ritualmente a 
los santos, como esforzado danzante pero, también, como principal patrocinador del 
espectáculo, responsabilidades que comparte con el Teotil o su segundo; en algunos 
sentidos estos personajes han asumido las tareas de los antiguos mayordomos (también 
repartidas en un primero y un segundo), propiciando la continuidad y el bienestar 
comunitario, además de cumplir con una promesa privada, que les reportará prestigio y 
bienestar en un nivel personal y también familiar.   
 
Por otro lado, en un nivel escénico, la estructura dual o antagónica entre los bandos está 
resultando ser, como se viene sugiriendo, más compleja de lo que parece a primera vista, 
con numerosos conflictos y duplicaciones internas. Asimismo se pueden apreciar nuevas 
reagrupaciones, también desde una concepción social y “total” de la Danza, como es la 
redefinición del grupo básico de “Danzantes”. Se ha señalado también la progresiva 
desaparición de los Españoles, a expensas pues, no tanto de los Aztecas, sino de este grupo 
más complejo y heterogéneo de Danzantes que incluye a los negritos, en el que existen, 
además, materiales o emblemas suficientes para articular un conflicto interno o trama 
social y escénicamente relevante.  
 
Se ha venido proponiendo, también, que esos bandos no serían, formal y sustancialmente, 
tan antagónicos en estas representaciones como aparecen en la tradición literaria o 
canónica (y también en la “indigenista”); más aún, teniendo en cuenta los, ya planteados, 
paradigmas de “alienación de lo ancestral” y de “teatralidad distanciada” (o interpretación 
distanciada de lo teatral). Así pues, no tanto en función de unos parámetros históricos o 
literarios, pero si culturales y localmente simbólicos, ambos bandos se podrían considerar, 
actualmente, como de “cristianos” -aunque el de los Aztecas sea pagano en su “inherencia” 
y en el de Españoles los atributos militares eclipsen a los religiosos-; ambos dos se 
opondrían, a su vez, a los Negritos. Esta duplicidad o desdoblamiento antagónico de los 
bandos “en” los Cómicos, derivará en ulteriores cuestionamientos, no tanto en la, ya 
discutida, adscripción a cada bando, sino en su conflictividad dentro de éstos.  
 
Así, sólo en los casos en que participan los dos bandos podrían los Negritos adscribirse a 
cada uno de ellos, aunque siempre de manera desleal, inestable y cambiante. Pero, sobre 
todo, es en el resto de las representaciones, solo danzadas, -y al igual que sucede con las 
Malinches-, que los Cómicos forman parte esencial del grupo de Danzantes, vinculados, 
cuando no “integrados” o incorporados en el Bando Azteca. Al igual que se verá en los 
Moros de la Sierra, estos Campos podrían incluso ser interpretados como unos “alter ego” 



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invertidos de ambos Caudillos57; y en el caso de estas versiones, sólo bailadas, lo serían 
quizá de los dos protagonistas aztecas, el Moctezuma y su Teotil Primero, a quienes 
eminentemente siguen y secundan. Esta asociación se verificaría en la principal definición 
o categorización local de los Negritos como Subalternos Primero y Segundo (no como uno 
“Azteca”, otro “Español”); y, ulteriormente, por el hecho de que Cortés contaría, en las 
versiones parlamentadas, con su propia -y también engañosa- versión, el Cortesito, otro 
sirviente o paje específico de los Españoles.  
 
Dentro de estas ambigüedades escénicas entre los bandos, o sus desdoblamientos, no sólo 
antagónicos sino, sobre todo, intestinos, otro caso flagrante sería el de las dos Malinches. 
En contra de una asignación literaria o “canónica”, tanto la Sehuapila, como su “alter ego”, 
la Marina, aparecen vinculadas al Bando Azteca, sobre todo en las versiones sólo 
danzadas, resultando difícil establecer cual de las dos encarna valores más alienados o 
extrañados en relación a unos patrones locales de actuación, baile, vestido, etc. Ambas 
niñas actúan en todas las representaciones y, a pesar de la ocasional y momentánea 
transición de Doña Marina al lado Español en las dramatizaciones, ésta siempre regresa 
junto a Moctezuma y al Bando Azteca o de Danzantes en el cual se integra estructural y 
escénicamente. De hecho, desde una visión más “total” de la Danza, ambas son, fuera del 
escenario, social y ritualmente equivalentes, niñas virtuosas de la comunidad cuyos padres 
contraen la misma promesa y responsabilidades. Salvo en esa entrega o canje, solo 
temporal, con aceptación de la cruz por la Marina –eventualmente asumida también por 
todos los Aztecas-, las dos Malinches realizan, en todo momento, los mismos bailes y 
presentaciones58. Además ambas son, popular y generalmente, consideradas de manera 
equivalente, como doncellas o princesas, hijas o esposas de Moctezuma. 
 
Cabe insistir, sin embargo, que las dos Malinches, con sus ardorosos bailes y vistosos 
disfraces –incluso en el caso de la Sehuapila, con su vestido de “princesa prehispánica”-, 
resultan, en ambos casos, esencialmente alteradas o ajenas a los patrones locales de 
actuación y presentación personal. Estas niñas podrían incluso estar encarnando un modelo 
de “alteridad interiorizada” (como ocurriría también en el bando Español, supuestamente 
más “cristiano”), o incluso también de “cristiandad” imbricada en un bando pagano o 
prehispánico. 
 
Se debe recordar que los abalorios y calcetines de la Sehuapila, incluso los guantes con los 
que aparecía en otras versiones, emparejada a la Marina, así como sus vistosos trajes, 
resultan no sólo foráneos -aún en su “prehispanidad”-, cuando no específicamente urbanos 
o acatrinados. La pompa imperial y su sofisticación de indumentarias, aunque de 
recreación prehispánica, sería igualmente de origen “urbano”; y, a su vez, otra 

                                                 
57 En el caso de los dos Campos de la Danza de Moros a analizar, éstos también reproducen la acción y 
duelos entre los dos caudillos, Carlomagno y Desiderio, de manera simultánea aunque siempre parodiada y 
trastocada en su eje de orientación en el escenario.  
58 Quizá también otra breve intervención sólo ejecutada por una de las Malinches, en este caso de la 
Sehuapila, sería su mediación en el sueño/visión de Moctezuma en algunas representaciones; ésta le ayuda a 
retirarse el tocado antes de dormir, quizá denotando la relación más íntima entre estos dos personajes. 
Incluso, a pesar del carácter canónico de este pasaje (la literatura hispánica ha sido siempre particularmente 
prolífica en secuencias de visiones y fantasmagorías, como se comentará) algunos autores han atribuido a 
este, y otros gestos similares en versiones mesoamericanas unas connotaciones prehispánicas poco fundadas 
(Harris 2000:cap.25) Aún así, este mismo autor (1996) incidirá en otras connotaciones populares sobre este 
personaje femenino, a reconsiderar, en sus apariciones en siguientes danzas.) 



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

 133 

representación local, pues, de elegancia foránea o urbana y su engalanamiento, diverso 
pero paralelo al concepto de “acatrinamiento”.  

 
Así, tanto en el caso de una “mexicanizada Sehuapila”, como en el de la “acatrinada 
Marina”, ambas son eventualmente “cristianizadas”, ya sea por imposición, origen o 
aceptación. La “cristiandad” de la Marina aparecería, incluso, preestablecida en la propia 
constitución de este bando Azteca o de Danzantes, en modo similar a como se inserta una 
identidad nacional o “mexicanidad” e, incluso, un cierto “acatrinamiento” en el carácter 
indígena, incluso azteca o prehispánico de este bando. En definitiva, esta “identidad 
cristiana”, asignada al bando Azteca por distintas vías, escénicas y sociales o totales, 
resultará crucial, como se verá, en su correcta configuración, corporal y moral, que es la de 
la “persona” en este contexto zapoteco y en la vida cotidiana, siempre en una continua 
tensión o interrelación de “lo otro en mi”. 
 
De hecho, estos personajes femeninos aparecerán, igualmente reflejados y diversificados, 
en otras múltiples encarnaciones bélicas y carnavalescas zapotecas, ya sea como 
“Malinches” o en distintos estereotipos de “damas acatrinadas” -“ladinas” en otras 
regiones-, como las Mingas, Maringuillas o Maria Rositas de muchas danzas del sur de 
México59. Éstas incluirán a aquellas de rasgos más o menos “urbanos”, pero además a unas 
específicamente ambiguas e inquietantes al ser interpretadas por varones. La intervención 
de estas “mujeres otras”, sobre todo en contextos aún más carnavalescos a analizar (ver 
cap. Danza de Viejos), podría invertir simbólicamente un modelo, no tanto literario, sino 
histórico, así como de una realidad cotidiana de desigual mestizaje biológico por géneros; 
estos personajes femeninos y acatrinados pertenecerían, en esta inversión, al Bando Azteca 
(o supuestamente “indígena”), en una relación de reciprocidad que sería también sexual. 
Este inusual emparejamiento sería similar al que se establece entre otras, aún más 
exacerbadas, “damas urbanas” y las autoridades municipales durante el Carnaval local, otra 
representación, aún más precisa, de mundos insólitos o al revés.  

  
Del mismo modo que las Malinches, los Negritos, aún con sus vagas y siempre mudables 
adscripciones a los bandos, están siempre presentes, incluso en las versiones sólo 
danzadas, protagonizando un conflicto no exactamente político, histórico o étnico; ni tan 
siquiera estrictamente “bélico” sino -como se demostrará en función de otros campos y 
danzas- de carácter moral y, sobre todo, ontológico. Los Negritos, con su dinamismo vital, 
su derroche de emociones o su pulsión sexual, recuerdan, a su vez, a ciertas “entidades 
anímicas” mesoamericanas y zapotecas, responsables de esas acciones y sentimientos. 
Estas entidades se encuentran, además, habitualmente “desdobladas” en el interior y 
exterior de cada persona, en una recurrente relación tanto con el corazón, como con 
versiones o reflejos, a menudo invertidos, de uno60.  
 

                                                 
59 Ver, por ejemplo, la Mª Cocorina y otras damas en Chamula y Zinacantán en Reifler, 1983:cap. II y V; 
Mendoza Cruz, 1995:22 para las de la costa oaxaqueña; o las que se comentarán en la Sierra. 
60 Ver, por ejemplo, la descripción de las distintas entidades que configuran a la persona en Cancuc (Pitarch 
1998:Cap.II) o el modo en que, como se comentado en el cap. 2, algunos zapotecos, además de comparar 
nuestro corazón con una palomita, con su vuelo y aleteo, le atribuyen también distintas formas y presencias, 
a menudo animalescas (a veces también ancestrales) a unas entidades anímicas, con capacidad de injerencia 
no sólo en un ámbito espiritual sino cotidiano. Se puede apreciar la importancia y vías de análisis de estas 
entidades y sus “retóricas” (que aquí estarían además “dramatizadas”) en la etnografía americana y 
mesoamericana, en Gutiérrez Estévez, ed., 2009. 



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

 134 

Estas versiones o duplicaciones personales tienen, a grandes rasgos, características 
recurrentes en Mesoamérica; éstas podrían resumirse o apuntarse -de manera también 
provisional o esquemática- para este ámbito zapoteco, bajo los siguientes aspectos 
elementales:  
 
- Son genuinas e “inherentes” a la persona y están, en distintos modos, vinculadas a lo 

“ancestral”.  
- Están en continua interferencia y comunicación tanto con un ámbito “anímico” o 

“espiritual” como con la vida diaria, sus sucesos y constitución. 
- Aunque formarían parte de una noción general de “persona”, estas entidades se 

diferencian, o pueden oponerse (a menudo, incluso, con independencia o volición 
propia, desafiando la mera concepción del “individuo”) a la presentación cotidiana del 
sujeto o a su ideal. En este caso etnográfico, este ideal será, precisamente, el de una 
presentación cívica, moral y corporal como “cristianos”, por oposición e inversión a la 
de “transformistas”, “naguales”, “brujos”, etc. 

 
A pesar de la generalidad y esquematización, en estos rasgos o sus metáforas se podrán 
apreciar ya algunas de las resonancias a establecer entre estas entidades “anímicas” y los 
personajes de las danzas, los Cómicos en particular. A esto se debe añadir, también, el 
paradigma, prácticamente mesoamericano, de distancia o extrañamiento, eminentemente 
formal, que se establece con lo “ancestral”, aún así, concebido como una “presencia” o 
continua “injerencia” (por ejemplo, bajo la forma de los difuntos, entre otras) en la vida 
cotidiana. Así pues, distintos campos, ya sean “infiltrados” en las danzas bélicas (Negritos, 
Diablos o Viejos), ya protagonicen enteramente representaciones o bandos carnavalescos 
al completo (Indios, Judíos, Huenches, etc.), encarnan, escénicamente, esas cualidades 
emocionales, actitudes dramáticas y potencias fácticas; siempre representados en una 
tensa, a veces paradójica, relación de alienación e identidad, incluso de incuestionable 
inherencia o parentesco.   

 
Asimismo, los Aztecas, interiorizados como unos “ancestros” o nuestros abuelos indígenas 
no se representan únicamente bajo este modelo “imperial” de la Pluma, sino que habría 
habido, incluso en el valle, otras danzas igualmente bélicas (ver Parsons, 1936: 261-265), 
con modelos ancestrales “extrañados” o “carnavalescos”, como se verá en otras 
“Conquistas”, danzas de Indios o Apaches en la Sierra, así como en los Malviejos61. Estos 
antepasados, aunque pueden estar asociados, como ocurre cada vez más habitualmente, a 
grandes riquezas, conocimientos y fortaleza (como se comentó en el caso de los gentiles), 
suelen presentarse en un proceso de perfeccionamiento, alcanzable en estas danzas, a 
través de una “conversión”, no tanto impuesta sino latente o preestablecida; y eso sí, de 
valores particulares y sentidos locales. En el caso de la Pluma estos valores “cristianos” 
estarían representados no sólo en estos sofisticados Aztecas sino, con más precisión, en los 
zapotecos que los encarnan, en su estadio cívica, corporal y moralmente superior, siempre 
en estos términos locales, es decir, como “mayordomos-danzantes”. 
 
Este proceso de superación física, moral y cívica (con trascendencia ontológica para sus 
intérpretes y con connotaciones cosmológicas a comentar) del Bando Azteca, es, dentro del 
contexto extremadamente ritualizado y auto-referido de la Danza, lo que realmente soslaya 
                                                 
61 De manera paralela, aunque inversa, existen también algunos mitos, por ejemplo de fundación en la Sierra, 
en que estos ancestros podrían ser incluso presentados no tanto como “cristianos”, pero sí como castellano-
parlantes.  



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

 135 

las discordancias con un canon histórico o dramático. Esto es lo que permite esquivar, a su 
vez, el resultado canónico del enfrentamiento militar, transformando el final en una 
exaltación o “resurgir” de estas cualidades genuinas, no tanto como una “liberación” y, 
menos aún, como una “derrota” de Moctezuma y sus huestes.  
 
Este paradigma de una “ancestralidad a perfeccionar”, no resultaría, por otro lado, 
incompatible con otras interpretaciones, quizá ya arcaicas o más difuminadas (no tanto en 
la sierra), que atribuirían unas connotaciones mitológicas a los bandos y al argumento de 
estas danzas. Así, por ejemplo -aunque quizá o, sobre todo, después de la revisión 
“indigenista”, contraria a la “derrota azteca” tradicional en las versiones más canónicas62-, 
se podría atribuir un carácter “solar” al Bando Azteca y una equivalencia entre Moctezuma 
y Cristo, por oposición ya sea a unos Españoles u oscuros Soldados, o bien, a los Negritos.  
 
Así pues, también en consonancia con algunos mitos tradicionales, este héroe perseguido y 
“capturado/cautivo”, -una condición próxima o equivalente a la muerte-, descendería a un 
“inframundo” o ámbito de rasgos nocturnos (y carnavalescos); pero, sobre todo, resurgiría 
o “resucitaría” encarnado en el astro o una deidad superior. En varios aspectos, no sólo de 
esta Danza sino también de otras del repertorio local y regional a comentar, resuenan 
secuencias y personajes de este tipo de mitología local incluso se vuelcan, de maneras más 
gráfica en otras danzas bélicas o en unas versiones más invertidas o “carnavalescas”, como 
la ya citada  (Parsons 1936:261-265), de la propia Pluma63. Aunque estos aspectos, o 
fundamentos mitológicos, se encuentran en cierto desuso, como corpus narrativo, y en 
retroceso ante otras interpretaciones o forma de vivir la Danza, forman parte, sin embargo, 
de una tradición cultural más amplia, que sustentan ésta y otras representaciones según se 
demostrará.  

 
Al  margen de esas interpretaciones mitológicas que podrían tener, a su vez, unas 
implicaciones cosmológicas, cabe destacar nuevamente, y como conclusión, unas 
interpretaciones más “ontológicas” que “identitarias” en esta Danza. Así, por ejemplo, las 
Malinches (en algunos sentidos, también los propios Españoles, aunque más como 
Soldados que Cristianos, al igual que en bandos equivalentes de otras danzas) se 
encontrarían asimismo en ese estadio o “transición” entre diferencia e identidad, entre 
analogía e inversión, que caracteriza a las esencias personales, en cierto modo, ancestrales 
o genuinas de los zapotecos, por contraposición a las que deberían constituir y definir a las 

                                                 
62 La tradición literaria se centra en la derrota y, a menudo, cautiverio de Moctezuma, y sólo eventualmente -
por influencia de otras morismas- en su bautismo. Este énfasis también se evidencia en obras derivadas, 
como La prisión de Moctezuma, o en la creencia, casi popular, sobre el encarcelamiento de Emperador y su 
posterior liberación por un magnánimo Cortés. De hecho, en el Códice Gracida (más precisamente, un 
añadido final) no sólo se echa a Moctezuma a las prisiones, sino que su discurso podría llegar a explicar 
algunas connotaciones, no sólo “alienadas” sino “diabólicas” (incluso “apocalípticas”) que este personaje y 
sus huestes hubieran tenido en versiones anteriores y canónicas: Hoy en alto trono me vi / y ahora me veo 
abatido /  por mi loco frenesí / pues fui mal agradecido /nadie se acuerde de mi / porque quise me perdí / 
sírvase ello de consuelo / que si hoy me veo por el suelo / en alto trono me vi.  (Arroyo y Martínez, 2006:73). 
63 Asimismo, se comentarán estos atributos solares de Cristo, de carácter prácticamente mesoamericano, en 
distintas representaciones locales y también en algunos mitos; por ejemplo, el recogido en una versión 
completa también por Parsons (1936:352-354) en este Valle. Esta autora, aunque no establece este tipo de 
conexiones, refiere no solo a esa parodia de la Pluma -que será ulteriormente comentada en relación a otras 
danzas carnavalescas-, sino a secuencias y personajes en anteriores representaciones, con connotaciones 
específicamente “solares”; como sería Gallito, acompañante de Moctezuma en un pueblo vecino (ibid.:251). 
Aunque quizá más arcaicas o ya en desuso en el Valle, se apreciarán y establecerán también sus 
correspondencias en danzas actuales también en la Sierra. 



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

 136 

de su presentación social y cotidiana. Aunque algunos marianos se consideran a sí mismos 
como “indígenas” o “zapotecos”, es sin embargo su “cristianismo” lo que proporcionará 
estabilidad y definición a su fachada y constitución personal, tanto en sus relaciones dentro 
del pueblo como hacia el exterior.  
 
Las danzas, más que representaciones de esos “mundos anímicos” siempre velados y 
recónditos -aunque con unas características reconocibles, como la de estar en una constante 
actividad, tensión interna e interrelación, especular o invertida, con la vida cotidiana-, 
podrían ser, pues, demostraciones, precisamente, de esa articulación o modelo de 
interrelación entre ese ámbito espiritual y la vida social. Así, si bien las danzas no se 
explicitan o refieren exactamente como tales “mundos” por sus propios actores –aunque si 
aparecen, por otro lado, referidos de manera más concreta en otros ámbitos etnográficos de 
representación, como los esbozados en el capítulo anterior-, estas escenificaciones sí 
constituirán metáforas dramáticas y emblemáticas de esas visiones esotéricas tradicionales. 
En las danzas se ponen en escena, además, otras cuestiones identitarias, en su continua 
transformación e intercambio con otros discursos, nuevas ideologías y representaciones 
que permean estas comunidades, como lo son éstas de los valles, en particular, 
aparentemente más expuestas a la influencia de la ciudad de Oaxaca por su cercanía. 
Además, estas representaciones “espirituales”, como verifican otros ejemplos etnográficos, 
no son inmutables o configuradas por símbolos fijos, sino que están en una continua 
relación con la vida cotidiana o “real” y sus cambios.  
 
Al margen del evidente sentido ritual de la promesa de los danzantes, como petición u 
ofrenda a los santos y sus representantes mundanos o funcionarios, estas puestas en escena, 
dinámicas y fácticas, deberán ser entendidas como unas acciones “sostenedoras del 
mundo”, preservadoras de un orden, esencialmente comunitario pero con resonancias 
cósmicas, en continua transformación y adaptación a un medio cambiante.  
 
De hecho, aunque en esta Danza apenas se trasladan o aprecian algunos de esos sentidos 
mitológicos más tradicionales -que si reaparecerán en otras- y de que se ha convertido, 
además, en un importante reclamo turístico y comercial, ésta continúa siendo un 
mecanismo crucial de articulación social y, sobre todo, ritual de la comunidad, como se 
aprecia en algunas de esas resonancias simbólicas y otras a desarrollar y contextualizar 
etnográficamente.  
 
Además, algunos agentes locales –escolarizados o informados a través de paisanos en el 
exterior, o ellos mismos emigrados y especializados en la cultura o historia local- están 
dotando a esta Danza de unos contenidos “identitarios” que antes (o también en un 
contexto cultural y geográfico más amplio) no tenían; esto es, una revalorización del 
pasado indígena y de su proyección de futuro en una “nueva indianidad”.  
 
Aún así, incluso estos nuevos contenidos se articulan, eminentemente, a través de unas 
estructuras sociales, conceptuales y simbólicas, relativamente convencionales 
culturalmente, aunque algunas transformadas, incluso minadas. Entre estas estructuras 
destaca la concepción y articulación de la Danza, como un “evento total”; así como unos 
parámetros simbólicos en los que la “alteridad” constituye siempre una esencia ineludible 
de la identidad, aunque esté contenida o no siempre sea proyectada, salvo en ciertas 
dramatizaciones. En este contexto, el “indigenismo”, está proporcionando asimismo unos 
contenidos identitarios (arqueológicos, museográficos, comerciales, new age, etc.) casi tan 



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

 137 

ajenos como los que propuso en su momento el cristianismo, y que se encuentran en vías 
de una similar sacralización y ritualización.  
 
Aún con todo, esta Danza, más que en búsqueda de una definición de la identidad local, 
por oposición o en un “desafío al exterior” -menos aún en un “retorno” al pasado, como 
proponen los estudios citados-, podría perseguir, de manera más intrincada, una 
“integración”, siempre diferencial, con este exterior, en algunos sentidos similar a lo 
propuesto por ese indigenismo nacionalista.  
 
Como se comprobará en unos parámetros más tradicionales o también en otras danzas, 
estos mecanismos se dirigirían a conciliar, más precisamente, a “diluir” esa extrañeza o 
extranjería que, aunque siempre amenazante, quedaría interiorizada y en cierto modo 
manejada, aunque nunca dominada. Esto se expresaría no tanto en el sostenimiento del 
conflicto durante esta y otras danzas, sino más bien en la continua búsqueda de armonía 
coreográfica, así como en el proceso de reproducción, reversión y desdoblamiento de los 
bandos, que darán lugar no tanto a un reequilibrio, sino a una “anulación” del conflicto, 
como se ha comparado, también, con metáforas identitarias similares (Gutiérrez Estévez, 
2000:9).  
 
Estos bandos y sus versiones no serían, con todo, unas representaciones precisas de 
“identidades” indígenas, mestizas o extranjeras, sino de dimensiones personales 
culturalmente referenciadas, de carácter eminentemente ritual, incluso cosmológico, 
además de social. Si bien estas representaciones han adquirido nuevas implicaciones 
sociales -ahora también políticas, étnicas, incluso económicas-, éstas están fundadas en 
parámetros simbólicos, mitológicos, incluso históricos, siempre culturalmente propios.  

 
Es sólo bajo estas premisas o sentidos que únicamente se podría llegar a contemplar, 
entonces una dimensión “mesiánica” de la Danza, ya apuntada en los estudios ya 
mencionados, pero que aquí se enfocará en modo diverso64. Así, esta dimensión, no será 
tanto “profética”, como sugieren esos estudios, sino más “esotérica”, es decir, de 
discernimiento pero sobre todo “activación”, de esos mundos menos sensibles o 
recónditos, como es el “espiritual”, aún así paralelo y simultáneo al “real”. Este mundo, 
aún anímico o espiritual, interfiere y articula, constante e ineludiblemente, la vida cotidiana 
de los zapotecos en un modo concreto y fáctico como se puede apreciar en múltiples 
aspectos de la vida social. 
 
Será, pues, sólo en este sentido, y según se viene proponiendo a lo largo de la descripción 
de la Danza, que estos personajes, así como el desenlace o “resurgir” de Moctezuma, 
deberían ser re-interpretados: como un “renacer a la vida de cristianismo”, no tanto desde 
una perspectiva literaria o canónica, sino más bien de un “cristianismo” con las 
implicaciones morales, pero también cívicas, corporales, “ontológicas”, etc. que le 
confieren los zapotecos. Estas interpretaciones serían, pues, compatibles incluso con las 
connotaciones cosmológicas y mitológicas ya mencionadas (recordar mito Lucifer); pero, 
sobre todo, con esas implicaciones en una configuración o constitución cotidiana de la 
persona, como se seguirá mostrando en los capítulos siguientes. 
 

                                                 
64 Harris (2000:250); ó Cohen (1993:150).  



II. Bélicas en el Valle  Capítulo 3. Danza de La Pluma 

 138 

Este personaje de Moctezuma está, por otro lado, tradicionalmente dotado de 
connotaciones “mesiánicas” en un expandido medio indígena, como ya han reseñado otros 
autores65. Aún así, más que, como propone Harris para la Pluma, más que como “retorno” 
a un pasado u “orden pre-hispánico” (cuya idealización, por otro lado, habría arraigado 
sólo de manera relativamente reciente y en ciertos sectores zapotecos), esta Danza en 
general y su desenlace, en particular, deben ser interpretados desde parámetros más locales 
y escénicos; es decir, como “búsqueda de armonía”, pero no tanto respecto al exterior, 
sino, sobre todo, de “restablecimiento” de un orden moral y cósmico y de su perpetuación 
o continuidad, en un nivel individual y comunitario. Esta perspectiva se verificaría no solo 
en la puesta en escena “total” o en la avenencia entre equipos coreográficos y sociales, 
sino, sobre todo, como re-creación de “un mundo” en el que el tiempo está  negado o sólo 
referenciado al ámbito abstracto, mitológico o ritual de cada Danza.  
 
Así, más que una lucha entre dos bandos históricos o étnicos, resultando en una victoria o 
derrota, la puesta en escena total de la Danza, persigue y actualiza, a lo largo de todo su 
desarrollo (también como “evento total”), una correcta interacción entre el ámbito social y 
esa “sombra” o mundo “sin tiempo” en el que se penetrará, dónde todo vuelve a suceder 
aunque nada es igual, típico de estos ámbitos “espirituales” o duplicados, incluso 
simultáneos, de las cosmovisiones mesoamericanas y de sus “reflejos mundanos”, como 
son las estructuras sociales, cívicas y ceremoniales del pueblo.  
 
Esta aspiración de orden y armonía, más que entre dos bandos terrenales, se debería 
establecer, entonces, entre dos ámbitos diferenciados de la realidad, que exige, al igual que 
se verá en otras concepciones de la acción ritual e incluso cívica, de esa “anulación” del 
conflicto” (Gutiérrez Estévez, 2000); ó, en todo caso, de un combate, pero en ese ámbito 
“sobrenatural”. Es en este ámbito, de hecho, dónde se lidian los más encarnizados 
enfrentamientos (más perturbadores incluso que los derivados de una presión fáctica o 
foránea de tipo económico, militar, político, religioso, etc.); porque es en estos conflictos o 
confrontaciones “espirituales” dónde se busca el origen o la causa de los segundos, de 
manera similar a como se conciben y buscan las causas de esos otros problemas mundanos 
o, por ejemplo, de un infortunio o enfermedad. 
 
Como se verá en los siguientes capítulos, la mayoría de las danzas zapotecas representarán, 
pues, este tipo de conflictos trascendentes, a veces de carácter mitológico o con 
resonancias cósmicas, pero que se reproducen de manera constante y continuada en la vida 
cotidiana. En ambos casos o contextos “ontológicos” la resolución dependerá, no tanto de 
un “enfrentamiento” decisivo y frontal, sino que, más bien, trata de ser evitado con una 
serie de mecanismos culturalmente identificables, entre los que se cuentan los 
“desagravios”, o la “disolución” de las posiciones de los contendientes o bandos66. En el 
caso de las danzas, esta disolución pasa por esa “interiorización de la otredad” o 
“alteración de la identidad”, que es también la de su “alternancia”. Aspectos similares 
vienen siendo propuestos, como se comparará, por distintos etnógrafos de representaciones 
mesoamericanas, no tanto dramatizadas, pero sí igualmente relativas a la persona y sus 
personajes.  

                                                 
65 Ver ejemplos en el sudeste de México en Reifler (1989:60, 63); o Harris respecto al norte de México, 
suroeste de Estados Unidos y también en la Pluma (2000: 238, 241 ó 250 respectivamente);  
66 Ver este tipo de mecanismos sistematizados, por ejemplo, en un estilo de conversación poco “dialógico”, 
como el tzeltal, (Pitarch 1996:18). O en el sistema legal zapoteco, analizado por Nader (1998) en la Sierra, 
que fomenta las compensaciones aún precarias, antes que el castigo o el litigio.  



Fotos 1-4. Danzantes Aztecas de la Pluma con los dos Negritos o sus campos. Los danzantes llevan grandes tocados de 
Plumas (con emblemas nacionales y prehispánicos), sonaja, cetro y capas (con motivos, también, católicos). Los Negritos 
llevan trajes bufonescos y máscaras negras, de rasgos animalescos con fauces. El público es abundante; se sirven bebidas y 
frutas a patrocinadores y funcionarios. 

Capítulo 4. Danza de la Pluma. 
Ver también http://www.flickr.com/photos/valledeoaxaca/galleries



 140 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 141 

 
PARTE III:  

 
CONQUISTA Y RECONQUISTA EN LA SIERRA 

 
 

Capítulo 4 
 

La Danza de Moros 
 
  
 
Las principales representaciones bélicas de la Sierra Norte, la Villalteca en particular, son 
danzas-dramatizadas de Conquista, Reconquista y de temas bíblicos. Éstas se representan e 
insertan en la vida social de manera similar a las del Valle, exclusivamente en ciclos y 
fiestas del calendario católico. Algunos aspectos y personajes de estas escenificaciones 
bélicas coinciden con las del prototipo carnavalesco por lo que servirán, a su vez, para 
introducir ese género  y profundizar en una teatralidad cultural y en su contexto 
etnográfico. 
 
En este y los siguientes capítulos se presentan algunas particularidades culturales de las 
danzas bélicas de Sierra, en concreto de San Juan, cuyas implicaciones simbólicas se 
seguirán examinando más adelante. Aún con todo, la organización social que rodea a las 
danzas, así como su concepción general, es similar tanto en los pueblos zapotecos del 
Valle como de la Sierra. A pesar de las circunstancias históricas, sociales y económicas de 
cada comunidad, se señalarán subsiguientes “constantes” culturales; éstas permitirán 
interpretar las danzas zapotecas en su conjunto, además de en su relación con contextos 
particulares, definidos por una forma de vida comunitaria, una red de interacción relativa o 
a pequeña escala. 
 
Los villaltecos, como los vallistas, se enorgullecen de sus tradiciones de danza y son 
celosos de su transmisión o difusión; pero, a diferencia de los segundos, no tienen la 
compensación económica del turismo y atestiguan una modificación, incluso reducción, en 
su repertorio. En ambos pueblos, sin embargo, los danzantes bailan “por gusto”, como 
ofrendas al santo y por una presión recíproca de vecinos e instituciones para su 
mantenimiento. Los serranos, por otro lado, conceden a sus parlamentos un valor material 
y simbólico aún mayor que en el valle, y se sanciona a aquellos que los “venden” a otras 
comunidades o a fuereños. Aunque esto dificulta en cierta medida su investigación 
evidencia el carácter de emblemas comunitarios e identitarios que tienen las danzas, otro 
rasgo más del particular apego e incondicional orgullo que los zapotecos sienten y 
expresan por sus pueblos, patronos y particularidades culturales. 
 
Los maestros de danza mantienen cierta rivalidad entre sí, y también con otros 
especialistas rituales, locales y también externos, especialmente los sacerdotes, los 
maestros de escuela o los pastores protestantes, con los que solapan ciertas parcelas de 
saber, en algunos casos derivado de la escritura. Esta competitividad, más acentuada en la 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 142 

Sierra que en el valle, ilustrará las connotaciones que estas danzas tienen como acciones 
rituales. A pesar de la devoción, existe un anticlericalismo similar al del Valle, aunque 
también , los sacerdotes están dotados de mayor prestigio: se les reconocen un saber. Pero 
también capacidades o poderes fácticos que, sin embargo (como muestran diversos relatos 
sobre “maldiciones” inflingidas por curas) no siempre resultan benéficos. Los párrocos 
tienen limitadas varias funciones en estos pueblos, por ejemplo, en el manejo de ciertos 
objetos y rogativas en las iglesias y, también, éste ámbito de las danzas. Por otro lado, 
estos sacerdotes, inspiran a su vez muchos recursos rituales y dramáticos de las danzas, 
incluso a personajes concretos, también en rivalidad con otros “agentes” o “especialistas”. 
 
La organización y puesta en escena de las danzas de la Sierra es similar en otros aspectos a 
las del Valle. Se gestionan a través de mayordomías informales, con similar transposición 
entre personajes y roles sociales. Se celebran durante los mismos periodos festivos, desde 
las vísperas a las octavas y con ciclos repetitivos. Enfrentan los mismos obstáculos y 
competidores por el gusto o atención del público: los jaripeos, los bailes modernos o los 
encuentros deportivos, sumados a una desestructuración social derivada de la migración; 
aún así, los emigrantes serranos son especialmente proclives, por otro lado, a patrocinar 
aspectos de las fiestas con sus remesas, especialmente las danzas, así como a representarlas 
en la emigración.  
 
El repertorio de San Juan es uno de los más completos de la Sierra. En todas las fiestas 
mayores, y en casi todas las fiestas menores y barriales se representa una danza. A 
excepción de la Navidad, en la que siempre se pone la Pastorela, la danza presentada varía 
según el año, el tipo de fiesta y la voluntad o influencia de patrocinadores, participantes y 
autoridades. 
 
Se presentarán varias danzas bélicas de San Juan derivadas del tópico de la Conquista 
(Danzas de Indios y de Malinches) o de la Reconquista (Danzas de Santiagos y de Moros). 
Se analizará en detalle la Danza de Moros, una de las más complejas de la Sierra. Ésta, por 
sus muchas conexiones con la Pluma del valle, servirá para su mutua interpretación. 
Algunos aspectos de estas danzas servirán, también, para introducir el género carnavalesco 
en la Sierra, a comparar con el del Valle, y evidenciarán también una serie de 
“infiltraciones” trascendentes entre ambos prototipos. La Pastorela de San Juan se utilizará, 
ulteriormente, como un ejemplo de transición entre ambos géneros. 
 
 
 
1. El Escenario Social de la Danza de Moros. 
 
 
La Danza de Moros y Cristianos es uno de los espectáculos más importantes del repertorio 
de San Juan y el de mayor complejidad escénica y musical. Es la danza que exige mayor 
número de participantes, preparativos y un sistema de patrocinio más activo. Los vecinos 
se muestran orgullosos de esta danza, una de las más vistosas y excepcionales de la Sierra. 
Se ha presentando en otros pueblos, con los que se establecen gozonas y algunos de sus 
pasos y sones se han enseñado en otras comunidades. Está vinculada, además, a uno de los 
textos o parlamentos más largos y complejos de los que se conservan en la región. Aún 
con todo, esta danza se considera simbólicamente equivalente a otras danzas de la 
comunidad, al menos, en relación a las del repertorio bélico. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 143 

 
Este espectáculo es comúnmente referido como Danza de los Moros, posiblemente porque, 
como en el caso azteca, sólo danzan y realizan coreografías elaboradas los miembros de 
ese bando. Aunque de manera menos explícita que en el Valle, los Moros constituyen un 
equipo o bando de “Danzantes”, por contraposición al de Cristianos que, aunque desfilan y 
marchan en coordinaciones complejas, no “danzan” ni interpretan bailes de pasos o gusto 
local. A diferencia de la Pluma, la Danza de los Moros sólo “se pone” cada 4 o 5 años, 
incluso cada vez más espaciados. ((en contados años y cada vez con menos frecuencia 
Presencié una de las últimas representaciones de la danza en mis primeras prospecciones 
en 2001 en la Sierra que no se ha repetido. Las anteriores fueron en 1983, 1992 y la de 
1996, documentada con algunas fotos y grabaciones.)) Este retroceso se debe, según los 
vecinos, a que ahora hay menos "gente de gusto" y sólo ciertos años se consigue aunar la 
voluntad de las autoridades, los barrios y el medio centenar de intérpretes que requiere. 
Además, la emigración masculina dificulta la situación al disminuir no sólo el número de 
potenciales actores, sino también los ambientes de motivación o persuasión mutua. 
 
Esta no es la situación, sin embargo, de otras danzas comunitarias, también importantes, 
como la Pastorela, que se escenifica todos los años; ni la de representaciones bélicas 
menores, que exigen menos preparativos y que se siguen presentando con asiduidad. Como 
se verá, éstas cumplen funciones semejantes a los Moros pero resultan menos exigentes. 

 
La Danza de los Moros requiere de mucha programación, organización y compromisos 
comunitarios a detallar. Se analizará también su estructura textual y escénica que servirá 
como modelo o referente para otras danzas bélicas. Las otras danzas bélicas de la 
comunidad se representan de manera menos formal y excepcional; esas escenificaciones y 
sus estructuras argumentales son más sencillas, con coreografías grupales más complejas, 
pero parlamentos más fragmentarios. 
 
Las “constantes” que se distinguirán en los Moros y en otras danzas de la Sierra 
(incluyendo algunas de la Pastorela), ilustrarán el prototipo bélico, pero permitirán también 
introducir ulteriores aspectos del prototipo carnavalesco. Esas constantes constituirán unas 
bases de comparación y análisis entre estos tipos de escenificaciones y sus contextos 
etnográficos y, ulteriormente, para determinar procesos de gestión y representación de una 
identidad local y étnica. 
 
Esta danza requiere de la involucración de los cuatro barrios de San Juan y de un periodo 
prolongado de ensayos, por lo que sólo se presenta en las fiestas mayores, la patronal en 
Junio o por “Esquipulas”. Estos danzantes son voluntarios que hacen promesas, aunque 
algunos son animados por vecinos o inducidos por las autoridades a participar. Con medio 
año de antelación a la fiesta han de confluir varios factores. En primer lugar, ha de aceptar 
y estar disponible el Maestro de danza y el de violín, así como la banda filarmónica y la de 
guerra, con su supervisor o Cornetín de Orden. El papel del Maestro de violín -que sólo a 
veces es también Maestro de la Danza y suele transmitir el parlamento-, es también crucial. 
Éste domina todos los sones y muchos aspectos de la puesta escena, apoyando como 
regista. Las autoridades municipales deben colaborar y dar su consentimiento previo, así 
como los cargos de los cuatro barrios que, además, hacen donaciones y promueven o 
coordinan la “voluntad” o compromiso de una docena de actores por barrio. 
 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 144 

Concluidos estos acuerdos preliminares, se elige un domingo de las siguientes semanas, 
preferiblemente de luna nueva -fase de comienzo de distintos rituales, por ejemplo, 
terapéuticos-, para empezar con los ensayos y realizar una presentación formal de los 
danzantes, maestros y músicos en la iglesia, junto con las autoridades, civiles y rituales, los 
ancianos y la banda. Esta presentación ante el santo, se realiza siguiendo unos patrones de 
interacción que se analizarán en relación a varios contextos sociales y ceremoniales; en 
esta ocasión, la interacción y la disposición de los participantes se organiza ya en relación 
a jerarquías dramáticas o de personajes frente a las jerarquías institucionales habituales. 
Esa tarde comienzan los ensayos, casi tan exigentes como los de la Pluma, de varios días 
en semana durante cuatro o cinco meses. 
 
Dos semanas antes de la fiesta se fija un día de “ensayo general”, similar a una 
presentación pública, pero con un público más reducido, formado por las autoridades 
barriales, rituales, algunas civiles y patrocinadores particulares (o sus representantes, en el 
caso de los emigrados) que aportan donaciones, refrescos, licor y cigarros. Como en la 
Pluma, estos preludios están jalonados por rondas de brindis e intercambios de esas 
ofrendas o “respetos” entre los miembros de los distintos “equipos”, de la misma manera 
formal que en Santa María, aunque con ciclos menos estructurados, (ver Cap.10). 
 
Además de esas ayudas y del esfuerzo realizado por cada danzante en particular, en el 
vestuario y la inversión de tiempo, la puesta en escena del día de la fiesta exige de la 
involucración específica y ulterior de dos de los actores. Durante las presentaciones en los 
días de fiesta, las familias del General Bernardo y del niño que encarna al Banderín 
General, recibirán en sus casas a los danzantes y a numerosos invitados; atenderán, en 
especial, a los miembros del Bando Cristiano y a las Bandas participantes, sobre todo en 
los lapsos que no están en escena. Este gasto en atenderlos resulta cuantioso por el número 
elevado de participantes, especialmente Cristianos. A pesar de las cooperaciones, todos los 
actores y sus familias, en especial las de estos dos personajes, asumen un gasto importante 
por la Danza, como ofrenda al Santo y a la comunidad. 
 
 
 
2. Dimensiones simbólicas y transtextualidad. 
 
 
Esta Danza representa el enfrentamiento entre un bando de “Cristianos” -encabezado por 
Carlomagno y Bernardo del Carpio junto a otros Oficiales y un grupo de Soldados- y un 
bando, más reducido, de Moros, encabezados por el Rey Desiderio, también conocido 
como Mahoma. Aunque en el parlamento y la puesta en escena se hacen patentes las 
discrepancias ideológicas o la tensión entre “dos religiones” (una tensión, por otro lado, no 
tan distante a la experiencia cotidiana de sanjuaneros protestantes y católicos), el conflicto 
de la Danza se interpreta de una manera genérica, como el enfrentamiento entre dos 
pueblos, naciones o imperios, Francia y Turquía; y sobre todo, por el siempre presente, 
también en las danzas, problema de tierras. 
 
En términos generales, esta danza tiene niveles diferenciados de representación y 
recepción, frecuentemente paralelos o sin muchos puntos de convergencia. Por un lado, el 
parlamento, en castellano, exalta una serie de valores, ideologías y afrentas culturalmente 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 145 

diversas, interpretadas por los actores desde distintas perspectivas locales; la puesta en 
escena del parlamento es, a su vez, reinterpretada y sólo parcialmente comprendida por el 
segmento bilingüe de la población (ver Cap. 1 para una estimación de esos niveles). Por 
otro lado se desarrolla otra “acción”, en un nivel visual y gestual, más que discursivo, 
connotada por un enardecimiento militar constante, intercalado con sones de danza y 
pantomimas. En líneas generales, la Danza es interpretada, por una mayoría del público, 
desde referentes culturales eminentemente orales, dramáticos y escénicos, y sólo 
tangencialmente por sus referentes literarios o escritos. 

 
Como otras danzas de Conquista o Reconquista en contextos indígenas, esta representación 
se basa en un parlamento o relación, aunque podrían circular algunas otras versiones o 
manuscritos relacionados. Este documento, como los de danzas similares, recoge una 
relación elemental de personajes, una serie de monólogos y diálogos, a veces incompletos 
o desordenados, señalados con algunas “acotaciones” dramatúrgicas. Estos contenidos se 
intercalan, en una puesta en escena enriquecida, con numerosos episodios de danzas 
grupales, bailes dramatizados y una serie de pantomimas, tangenciales al texto, cuando no 
totalmente ajenas o improvisadas. Además se introducen múltiples procesiones, desfiles 
marciales, movimientos y coordinaciones de bandos o escuadrones, tampoco especificados 
en el documento. Esta representación, como otras danzas populares, se basan en escuetos 
parlamentos o argumentos sintetizados, incluso deslavazados, que se saturan con bailes, 
despliegues militares y pantomimas. Muchos aspectos de esta “saturación dinámica” son 
recurrentes en contextos indígenas; siguen unas pautas que serán interpretadas, con todo, 
desde el particular contexto etnográfico de este estudio. 
 
En esta comunidad no se conoce la fecha de introducción o procedencia del parlamento, 
aunque se considera de antigüedad, conservado con celo en varias copias y cuadernos 
manuscritos. Este parlamento, como se mostrará, está vinculado a una famosa obra 
dramática del Siglo de Oro español, “El cerco de Roma por el rey Desiderio” de Vélez de 
Guevara, a la que se referirá, a partir de ahora, como texto “original” o texto “canónico”, 
sin pretender minimizar la originalidad o excepcionalidad del parlamento local1. El 
parlamento de este pueblo diverge, sin embargo, en gran medida respecto de esa obra 
dramática; podría incluso estar basado en recreaciones posteriores de ese texto, adaptado o 
transformado para su representación en contextos populares, incluso como “morisma”, de 
características ya particulares para las colonias. Además, en este parlamento o manuscrito 
local se mezclan al menos dos obras distintas, la de Vélez y otra “morisma” (a la que 
también se referirá como “morisma canónica u original”) que nutre la mayoría de los 
parlamentos enunciados por los vasallos Moros. Salvo el Rey Desiderio, los moros son 
personajes casi inexistentes o poco trascendentes en la obra de Vélez2. 

                                                 
1Se referirá indistintamente al texto de Vélez como “original” o “canónico”, en tanto que antecedente en el 
tiempo y perteneciente a un género dramático con patrones recurrentes. De hecho, muchos pasajes y 
personajes de esta obra aparecerán, de manera similar, en distintas danzas zapotecas; pero, sobre todo, serán 
sus divergencias las que servirán para identificar e interpretar las características de una teatralidad indígena o 
zapoteca. 
2 La comedia de Vélez, escrita en torno a 1614, fue muy popular a lo largo del siglo XVII, XVIII y hasta 
principios del XIX, como confirman sus numerosas reediciones hasta 1822 (ver el estudio de Ziomek y 
Hughes, 1992). Entre sus antecedentes se cuenta, además de la tradición oral, el Bernardo de Balbuena o el 
de J. de la Cueva y otros dramas “histórico-novelescos” sobre cercos o sitios de ciudades, como los de Lope 
de Vega o Cervantes. Su trama, especialmente compleja para el género (y más aún para una dramatización 
danzada y popular), enfrenta a Carlomagno contra el rey lombardo Desiderio; pero integra también otros 
temas o sub-tramas, que influyen en la representación zapoteca, como la rivalidad hispano-francesa, 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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Así mismo, estas y otras divergencias se podrían explicar no sólo por la influencia de 
diferentes versiones de uno o varios textos “originales” o “canónicos”, sino por sucesivas 
transformaciones, tergiversaciones y errores de diferentes interventores o transcriptores, 
coloniales o más recientes. Se señalarán las divergencias más llamativas respecto de ese 
“original”, incidiendo en algunas de carácter “aparentemente” local, en sus posibles 
vínculos con aspectos etnográficos y con algunas de las “constantes” dramatúrgicas 
zapotecas, o incluso de ámbito mesoamericano, ya apuntadas. 
 
Los sanjuaneros desconocen cualquier vinculación de su parlamento con ese texto 
“original” o su tradición literaria, aunque sí pueden establecer relaciones con otros 
documentos similares del repertorio local o de otros pueblos cercanos, pertenecientes a un 
mismo o similar género “canónico”. A pesar de unas intermitentes transformaciones del 
texto y de puntuales improvisaciones añadidas durante la escenificación, la representación 
de esta Danza estará dictada por una fidelidad a ese parlamento local y a una dramaturgia 
transmitida, en gran medida, por comunicación oral y no verbal (i.e. gestual, objetual, 
coreográfica, etc.). 

                                                                                                                                                    
personificada en Bernardo y Roldán, el romance entre el héroe navarro Iñigo Arista y una dama, además de 
otros tópicos históricos y religiosos hilvanados en los papeles de Carlomagno y de dos sucesivos Papas. 
Aunque este Emperador, como otros héroes medievales, aparece en muchas “morismas americanas”, esta 
obra “original” no se ajusta completamente a las de ese género –y a una subcategoría “carolingia”-, aunque 
se ha fundido con alguna de ellas, según evidenciarán los pasajes ajenos a la obra de Vélez. Aún así, el 
personaje de Desiderio se contrapone también al de Fierabrás, más común en las danzas de este ciclo o de los 
Doce Pares Francia, difundidas en Morelos, Guerrero o Puebla (ver Bonfiglioli 1996 o Blunno et ali. 1994). 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 147 

4.2.1. Los Personajes y sus Emblemas Escénicos.- 
 
 
El elenco de personajes que participan en esta Danza diverge en varios aspectos del “texto 
original” e integra un repertorio más amplio de caracteres, posiblemente importados de la 
otra “morisma canónica”3. El bando de los Cristianos está encabezado por el Emperador 
Carlo Magno, sin embargo, en el desarrollo “total” de la Danza -es decir, el escénico y el 
social-, el protagonismo recae sobre el General Bernardo del Carpio 4. De hecho, él es quien 
protagoniza el conflicto o duelo principal sostenido con Desiderio. El General es también, 
como el Moctezuma, quien patrocina igualmente una parte importante de las celebraciones 
asociadas a la danza. A ambos sigue en importancia Leoncio Cardenal. Estos tres personajes, 
forman un “trío de principales” o triunvirato al frente de un subgrupo llamado de Oficiales, 
compuesto por Iñigo Arista, un Alguacil Primero, un Alguacil Segundo, Reynaldo y Roldán. Suele 
encabezar las filas un Alférez (también conocido como Centinela) que enarbola una 
bandera de Francia, roja, blanca y azul. Al grupo de Oficiales sigue el Jergón, un cómico en 
constante y paradójica relación de defección y asociación al bando. Como se verá la 
asociación de Jergón al Bando Cristiano no es estructuralmente completa; aunque aparece 
en el elenco cristiano del parlamento, su disfraz y su comportamiento lo distancian 
simbólicamente de ese bando en general y del grupo de Oficiales en particular, a quienes, 
sin embargo, se une en la mayoría de sus formaciones y coreografías. 
 
Contenido en el Bando Cristiano interviene un escuadrón de veinte Soldados, supervisados 
por un Capitán y encabezados por el Banderín General, que ondea la bandera de México. 
Dentro de este bando actúa también una Banda de Guerra compuesta por seis Cajeros con 
sus respectivos tambores y seis Cornetines con sus cornetas, todos coordinados por un 
Cornetín de Orden. La Banda de Guerra no aparece en el elenco de personajes del 
parlamento, aunque sí se acotan la intervención de los cajeros en ese texto y también, de 
“cajas” y “clarines” en el “original” (Ziomek 1992:47). Así, el Bando Cristiano queda 
compuesto por 9 oficiales más Jergón, 21 Soldados y 14 músicos de guerra, un total de 45 
miembros. 
                                                 
3El elenco de la Danza es algo diferente del de la  versión “original” o de Vélez, sobre todo el del bando 
moro; “Las personas que hablan en ella” (Ziomek 1992:45) están relacionadas, en ese texto, del siguiente 
modo:  
Adriano, pontifice, barba. Reynaldos. 
Leoncio, cardenal, barba. Cuatro Cardenales. 
Carlo Magno. San Pedro. 
El rey Desiderio.  Un capitán moro. 
Iñigo Arista, galán Un alférez. 
Valeriana, dama. Soldados cristianos 
Bernardo del Carpio. Soldados moros 
Roldán.  
 
4 Se utilizará esta tipografía diferenciada para reproducir palabras o citas literales del parlamento o manuscrito 
local; se trascribirán de manera completamente literal, con errores ortográficos o con el formato (por 
ejemplo, las mayúsculas) que distinguen las acotaciones. Se indicará que la cita es un fragmento con (…), 
excepto en las citas claramente identificables con un inicio o final en la secuencia o frase. Tampoco se 
señalarán los versos, con barra diagonal ( / ), como en otros parlamentos a comentar, porque ya habían sido 
eliminados en la transcripción a la que tuve acceso. Esta tipografía se utilizará en la transcripción de todos 
los parlamentos o manuscritos locales a lo largo de la tesis, y se diferencia de la cursiva que reproduce 
términos y expresiones literales de los zapotecos; o también de las “comillas”, que se utilizan para incidir en 
aspectos metodológicos o etnográficos. 



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El bando de los Moros está encabezado por el Rey Desiderio o Mahoma, seguido por el 
General Orlando y por Rojero, a veces considerado un embajador. Estos personajes 
forman el “trío de principales” moros. El orden escénico y simbólico de personajes Moros 
prosigue con Taborlán, Malandón, Vasallo y Mágico; van precedidos por otro Alférez (de 
Moros) que suele encabezar la fila y ondea una bandera de Turquía, roja con la media luna. 
Además de “Mágico” -que participa ya como vasallo del bando Moro, ya cómo cómico 
emancipado-, se suma un tercer cómico, el Argelino. Argelino es más similar al Jergón en 
su paradójica relación de afección y deslealtad hacia su bando; aparece en el elenco como 
Moro, pero se intercambia con Jergón en varias ocasiones, compartiendo con él y con 
Mágico emblemas similares en su vestuario. El Bando Moro suma, pues, un total de 9 
integrantes o “guerreros”, aunque dos de ellos son de carácter cómico y equívoco, casi 
conspirador.  
 
Estos dos cómicos, más el Jergón, cristiano, llegarán a formar también otro “trío” de 
cómicos, no tanto independientes, sino en una ambigua relación respecto a sus propio 
bando y el adversario que requerirá de ulteriores explicaciones.  
 
El número total de participantes en la Danza es, pues, de 54, sin contar la banda 
filarmónica, y los  maestros de danza y de violín, que también participan en las procesiones 
y permanecen presentes en el escenario durante toda la representación. La intervención de 
estos maestros es crucial para la coordinación general del espectáculo. 
 
Asociado a cada bando, pero de una manera flagrantemente ambivalente, actúan Jergón, 
del lado Cristiano y Argelino del Moro. Ambos mantienen entre sí una reciprocidad, esa sí 
estructural, a lo largo de la Danza, con continuos intercambios e intervenciones en 
“espejo” o paralelo. Sin embargo, el Jergón, en cierto modo “sobrante” de las 
composiciones en paralelo, de 9 Oficiales contra 9 Moros, transita entre ambos Bandos. Si 
bien no se le puede considerar un Moro, si participa en ese bando como un décimo 
“danzante” que cuadra las filas y composiciones coreográficamente más elaboradas por ese 
bando.  
 
En algunas escenas, estos dos cómicos equivalentes de cada bando, están además 
acompañados por Mágico. Estos tres personajes comparten emblemas y una 
caracterización no sólo ambigua sino específicamente ambivalente, como revelarán sus 
máscaras -negras pero ancestrales- o las combinaciones de elementos en su disfraz; por 
ejemplo, el pantalón militar, similar al del uniforme cristiano junto con el chaleco moro. Es 
particularmente equívoca la combinación de Mágico, que usa la falda mora superpuesta al 
pantalón militar; Mágico se integra y combina con el “trío de Cómicos”, aunque nunca con 
el de Cristianos. Estos Cómicos, como los de otras danzas, también serán considerados 
campos, según los definen algunos serranos de manera similar que en el Valle (ca’amp 
ZQ). (De hecho, estos cómicos se relacionarán particularmente con otros del valle, 
sobretodo con los Negritos de la Pluma; o con unas Chihuahuas carnavalescas a comentar, 
que también llevan faldas o faldellines y máscaras algo asexuadas.)  
 
A lo largo del  trabajo se tratará de establecer relaciones y diferencias culturales entre unos 
“cómicos”, personajes burlescos o “graciosos” derivados o evocadores de una dimensión 
textual e histórica de las danzas, frente a los campos, interpretaciones zapotecas de los 
primeros o derivados de una visión del mundo eminentemente oral; y, además de una 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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teatralidad fuertemente vinculada a la vida social y cotidiana, a la recreación de un 
presente más que de un pasado, aún a pesar del cierto estancamiento temporal que les 
confiere ese vínculo dramatúrgico o transtextual 5. 
 
 
 
Vestuarios y emblemas: 
 
 
A excepción de Carlomagno y Leoncio Cardenal, todos los miembros del Bando Cristiano 
visten uniformes militares en distintos tonos de verde. Carlomagno lleva pantalón de raso 
azul con franja militar al costado, camisa bordada en rojo, corona metalizada, gafas de sol, 
deportivas y espada; en su larga capa amarilla se borda con letras de lentejuelas “Viva el 
Rey Emperador Carlomagno”. El Cardenal lleva sotana negra hasta los pies, botas, alba 
blanca de encaje, bonete y unos lentes, cuyo uso es casi inexistente entre los serranos. Va 
“armado” con un crucifijo y una vara o bastón, de un metro de largo, al que se refiere 
como “su rayo” y que utiliza de manera equivalente a una espada. Los Oficiales se 
distinguen del resto de soldados por algunos emblemas diferenciadores: gorras de plato, 
botas y espadas metálicas de un metro de largo. La mayoría de los Oficiales, excepto 
algunos más jóvenes  usan gafas de sol (Roldán, Reynaldo y el Banderín).  
 
Los uniformes de la Banda de Guerra y los Soldados son más sencillos, de verde más claro 
y con gorra. Los de Guerra lleva gafas oscuras y botas; los Soldados, por el contrario, no 
usan gafas y calzan huaraches. Los primeros cargan sus instrumentos y los segundos 
escopetas al hombro. Sólo el Capitán, el Cornetín y el Banderín, distinguen su rango con 
botas y gafas, o cómo el Banderín, con gorra de plato. La mayoría de los actores cristianos 
también son varones adultos y los papeles principales están encarnados por los mayores; 
pueden participar algunos más jóvenes, incluso niños, en ciertos papeles (Alférez de 
Cristianos, Banderín, Roldán o Reynaldo). Todo el Bando Cristiano se diferenciará, en 
general, del Bando de Moro, por su compostura marcial y paso pesado, al toque rítmico de 
la Banda de Guerra. De manera contraria, los Moros (o Danzantes) mantienen una 
presencia menos invasiva, movimientos y bailes delicados. 
 
Los Moros están interpretados por varones adultos y algunos jóvenes. El Rey Desiderio es 
el de mayor edad y el único que viste de manera diferenciada. Todos los demás usan 
chalecos bordados y faldas hasta la rodilla. Llevar esa prenda femenina genera vergüenza y 
reticencia a participar en ese bando, sobre todo entre los más jóvenes; acaban accediendo 
porque es una costumbre. Ambas prendas, de terciopelo o raso en distintos colores, están 
bordadas con franjas de tela y lentejuelas, con diseños geométricos, de flores o volutas de 

                                                 
5 Los cómicos de estas danzas deben relacionarse con distintos “graciosos” del teatro español del siglo XVII 
y, sobre todo, con los más gestuales del XVIII. La mayoría son “criados” o escuderos; algunos serían 
derivaciones cervantinas, en particular, el “Jergón”, escudero reseñado por García Lorenzo, (ed. 2005:152). 
Otros se asocian con el “bobo” y sus variantes que, en el XVIII, reciben una especial influencia de las 
comedias bufas y de sus personajes, como el duende o “espíritu foleto” de la “commedia dell’arte”, que dará 
lugar al género hispánico de entremeses o “comedias de magia”. Esos “duendes”, a menudo emparejados con 
un “criado” (por ejemplo, un viejo, a veces “acrobático”, o un esclavo “negro”), hacen trucos, vuelan y “se 
transforman”, en animales u otras caracterizaciones  (ver Doménech, en García Lorenzo 2005: 413-425). Los 
cómicos zapotecos, además de por sus bufonadas y sátiras, recordarán a estos “graciosos”, con sus trajes de 
parches coloreados como el de Arlequín, su expresividad incoherente o su “risa de loco” (García Lorenzo 
2005:37 y 413). 



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aire prehispánico o “azteca”. La forma de las faldas, con mucho vuelo, y de los chalecos, 
con grandes cuellos o pecheras, son similares, como se verá, a los disfraces de otras 
danzas6. Usan también camisas comerciales de colores claros bajo el chaleco; zapatillas de 
básquet y calcetines deportivos, blancos con franja superior.  
 
A excepción de Desiderio, distinguido por su corona, los Moros se cubren con grandes 
sombreros cónicos, rojos o blancos, adornados con flecos y espejos. Llevan gafas de sol, 
una espada y un pañuelo en la mano. Tienden otra mascada del sombrero, doblada en una 
tira larga que les cuelga desde la nuca por la espalda. Sólo el Rey, además de la corona 
metalizada y gafas, luce un penacho de plumas de la bandera mexicana, y una capa verde 
con su nombre. Se verán similitudes de este disfraz moro con otros de Malinches, Indios y 
del Huenche-nene. 
 
Dentro de este grupo de Moros también se distingue Mágico que, se verá, comparte 
emblemas con Argelino y Jergón con los que forma el otro grupo o subconjunto de 
Cómicos o “Campos Moros”. Mágico lleva chaleco y falda, similares al resto de Moros; 
sin embargo, añade un pantalón oscuro, con franja militar lateral, que asoman bajo su 
falda. Usa máscara de madera negra, de rasgos y boca prominente, pintada con unos 
bigotes o colmillos blancos, similares a las “volutas” que adornan algunas máscaras 
mexicanas. Esta máscara es similar a las usadas por otros campos del valle y en danzas 
serranas de Negros. Su sombrero está rematado con una piel de ardilla con larga cola, 
aderezada con collares de cuentas, cintas o espejos7. 
 
Tanto Argelino como el Jergón usan máscaras y visten de manera semejante entre sí, sólo 
parcialmente similar a la del Bando Moro y con algún rasgo Cristiano. Ambos usan el 
chaleco moro, bordado y con pechera pero llevan pantalón oscuro, de aire militar o más 
Cristiano, en vez de falda. Llevan, como los Moros, zapatillas de básquet y empuñan 
espadas con ayuda de sus pañuelos. En la espaldilla del chaleco de Jergón se cose, como es 
costumbre en otros disfraces “Cristianos”, una imagen religiosa, en este caso del arcángel 
San Miguel, que supone otro contrapunto a los diseños geométricos de los moros. Las 
máscaras de estos cómicos también son negras y de rasgos prominentes aunque, a 
diferencia del Mágico, están adornadas con verdaderos colmillos, largos bigotes y perillas 
de pelo canoso o grisáceo, que los relacionarán, a su vez, con otras representaciones y 
máscaras de viejos. Sus sombreros cónicos están coronados con ardillas o pequeños felinos 
disecados, enderezados y también engalanadas con cintas, cuentas de colores y 
campanillas. De estas ardillas cuelgan largas colas de pelo de caballo, similares a las de los 

                                                 
6 Estas prendas, de raso o terciopelo, lentejuelas y franjas bordadas, son iguales a las que se usan en muchas 
danzas de la región, como la de Malinches o Huenche-Nene o San José. Los chalecos con pechera los usan 
tanto varones como mujeres; las faldas sólo las mujeres. El uso de las faldas por los varones en esta Danza 
podría responder a una comparación con unas “túnicas” turcas o de moros; pero, también, a faldellines o 
“huipiles” que suelen caracterizar al bando “indio” en muchas danzas de Conquista; aunque esa prenda 
evocaría un aspecto “indígena”, pasaron a tener en esta región, como otros emblemas de los distintos bandos, 
un carácter excéntrico o extraño. De hecho, los Indios de otra danza del repertorio local también usan una 
falda similar entre otros elementos estrafalarios.  
7 Ver similitudes de esas volutas en otras máscaras, por ejemplo, de Pilatos en Cuetzalan, (Harris, 2000:22). 
Ver también otros usos y atribuciones de las ardillas adornadas con emblemas femeninos y ladinos de 
coquetería y libertinaje, por ejemplo, en Zinacatán (Reifler1986:59) o las semejanzas de los sombreros 
cónicos y con pieles animales de estos “moros” con las de algunos de sus equivalentes mayas, “negros” y 
otros “animadores” (Reifler 1986:93 o 1989:266). 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 151 

Diablos de Pastorela; la imagen de San Miguel también vinculara a Jergón con esa 
representación. 
 
Aunque el Jergón cierra las filas del Bando Cristiano y acompaña a éstos en muchas de sus 
formaciones contraponiéndose a Argelino, continuamente deserta y transita a la fila 
contraria, participando en varias pantomimas con Mágico y sobre todo con Argelino, con 
quien comparte, además, numerosos bailes en pareja. Los movimientos y bailes de estos 
tres personajes son de un estilo particular y siguen “rutinas” concretas. Realizan frecuentes 
oscilaciones y balanceos, caracterizados por un “vaivén”, con aspavientos y dislocaciones 
que contrastan con las coreografías simétricas, los gestos armónicos y equilibrados del 
resto de participantes. Estos movimientos, al igual que sus máscaras grotescas, recordarán 
a los de otros danzantes cómicos de la región, como se verá, en el caso de algunos Negros 
o unos Mixes entre otros. La proliferación de personajes identificados o relacionados con 
unos “negros”, en todo el centro y sur de México, sugiere que no surgen únicamente como 
tergiversaciones de los integrantes de un bando “moro”, ni de una presencia racial, colonial 
y postcolonial, sino que evocan otros personajes, de referencias esencialmente mitológicas 
y dramatúrgicas, que resonarán en esta danza y en otras del repertorio 8. 
 
Ya sólo en la caracterización de bandos, subgrupos y personajes -como se confirmará 
también en su puesta en acción-, se aprecian numerosas divergencias respecto a una 
estructura dicotómica tradicional de Moros contra Cristianos. Algunas de esas divergencias 
derivan de la especial complejidad de estos textos “canónicos”, pero también de su 
reinterpretación, histórica y cultural, desde distintas tradiciones narrativas y teatrales9.  
 
Los solapamientos, no sólo textuales sino de épocas, motivos y emblemas escénicos 
diversos son frecuentes en las morismas mexicanas y en el teatro popular en general; la 
morisma de Zacatecas, por ejemplo, mezcla igualmente escuadrones diferenciados de 
moros y turcos contra una alianza de diversos cristianos. Para este contexto serán 
especialmente pertinentes para una comparación, las fusiones y recreaciones, 
esencialmente románticas, de las Danzas de Conquista en Guatemala (Bode 1961) en las 
que también intervienen distintos escuadrones en cada bando; también serán útiles para 
                                                 
8 Los Negros de las danzas de Oaxaca, se verá, no son tanto, como propone Reifler (1986:193) “un claro 
sincretismo de los moros de piel oscura y los indígenas”, ni de la presencia racial que en este estado, por 
ejemplo, se circunscribe a la costa sur. Más bien existe una representación cultural más compleja de “negros” 
y “tiznados”, con distintos uniformes, trajes bufonescos o, también, citadinos y de “charro”. Se propondrá 
que estos personajes no resultan tanto una representación racial, sino “teatral de lo racial”, no sólo derivada 
de la presencia de esa población o de ese bando de personajes en las “morismas”, sino de sus caricaturas 
dramáticas en “criados moriscos”, “esclavos negros”, incluso “diablos”, del teatro colonial y de otros 
antecedentes, de gusto local con algunos rasgos prehispánicos (ver algunos de éstos en Olivier, 1999, que 
serán también comentados en la Pastorela). Se comentarán también otros antecedentes o representaciones 
tempranas de negros, como la de 1538, descrita por Díaz del Castillo (1968:567) y su relación con algunas 
representaciones locales a comentar.    
9 La presencia de personajes como Carlomagno o Roldán en esta representación la incluirían en el grupo de 
morismas de tema carolingio, especialmente difundidas en México durante la Colonia (ver Warman 1985, 
Jáuregui, 1996). Sin embargo, la alianza de Bernardo del Carpio (o de Arista) con los francos o franceses, y 
la introducción de un 3er bando mexicano-español responde a distintas influencias románticas y nacionalistas 
modernas (no tanto mexicanas, que suelen ser anti-españolas o anti-francesas en otras danzas de Conquista), 
sino también hispánicas anteriores, que recuperaron en el siglo XVIII y XIX la figura literaria de Carpio 
como modelo de héroe nacional (o incluso la de Arista, como encarnación de un héroe navarro). A la 
segmentación entre turcos, franceses y españoles/mexicanos en esta danza, habrá que sumar la particular 
intersección de los cómicos “negros” (a su vez “duplicados”), que aparecen en ambos bandos, o incluso en 
tríos, que desafiarán, aún más, su esquema dicotómico.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 152 

una comparación estructural. Pero, sobre todo, se volverá sobre las implicaciones que estas 
“mezclas”, o solapamientos de equipos y épocas tienen en representaciones indígenas, 
como los presentados por Reifler (1989) para los Altos de Chiapas. Estas mezclas se 
concretarán en este y otros casos zapotecos, dónde se entrecruzan tríos de bandos y 
cómicos, en complejas relaciones de multiplicidad, reciprocidad, ubicuidad y 
atemporalidad, muy diferentes a las de una estructura dual y antagónica convencional de 
muchas danzas populares, pero similares a otros mundos indígenas, heterogéneos y 
proteicos, como algunos ámbitos anímicos.  
 
En este caso la segmentación de la danza y de sus bandos deriva no sólo de una 
interpretación de la enrevesada trama de Vélez, sino que se le añade, además, otra 
“morisma” y la particular intervención y mediación por parte del grupo de Cómicos. Así, 
por ejemplo, el ejercito “mexicano” en alianza con el “francés”, resultará una transposición 
del “español” que aparece en el “original”, lo que le confiere nuevos sentidos en el 
contexto local. Por otro lado, la caracterización y discursos de los guerreros Moros (no 
recogidos en ese “original” de Vélez) han sido traídos de otra “morisma” y sintetizados, a 
su vez, con otros “gentiles”, como se trasluce en sus divisas “aztecas”. Esto los identificará 
(y también distanciará) con unos “ancestros” indígenas o pre-zapotecos.10 Por otro lado, 
los “graciosos”, aunque típicos del teatro hispánico, se asociarán, por sus numerosas 
improvisaciones transgresoras y mímicas, con otros cómicos zapotecos y mesoamericanos, 
muchos de ellos “mudos” (y por tanto también pre-culturales) o encarnaciones de 
comportamientos anti-culturales. 
 
Independientemente de los orígenes literarios del parlamento o de sus sub-textos, los 
bandos y sus rencillas, frecuentemente internas, se difuminarán o supeditarán en una 
expresión de nuevos y complejos “enfrentamientos” a analizar, no tanto entre religiones o 
naciones, propias de un propósito evangelizador y proselitista inicial, sino entre “fuerzas” 
o representaciones morales complejas, derivadas de una concepción cultural de la persona 
menos unitaria, con propensiones contradictorias y cuyos valores o significados han de ser 
interpretados desde una perspectiva esencialmente etnográfica o local. 

                                                 
10 A pesar del particular solapamiento entre personajes que caracteriza a las danzas indígenas, esta 
identificación de los Moros con los Aztecas u otros “gentiles” no es exclusiva de Mesoamérica. En España se 
asocia igualmente, de maneras disimuladas o explícitas, a los moros con unos paganos (también con los 
romanos), como revela Díaz Viana (2009:1080). Pero sería, sobre todo, el mero acto de “danzar”, como 
también sugiere este autor para el contexto ibérico, el que se podría interpretar como un irreductible  
“ritual” o emblema de gentilidad; y que se “elegiría” preservar: “de ahí que desfilen en estos rituales todas las 
identidades de lo que se ha sido, todos los disfraces del pasado. Todo lo que fuimos y que somos” 
(ibid.,:1082). Aún con todas estas similitudes, la identificación de los zapotecos con esos “otros” no será 
exactamente una en el “tiempo” (incluyendo el presente, o un pasado en el presente o memoria) sino una más 
intrínseca y ontológica, basada en un particular proceso cultural de interiorización y proyección simultánea 
de la alteridad (y la ancestralidad), de actualización constante del pasado, que se tratará de perfilar. Un 
ejemplo de esta colmatación, extroversión e interiorización de caracteres se hallará en los emblemas de los 
bandos, no sólo en algunos bailes o “intercambios de sombreros o tocados” (Cáceres en Díaz Viana 
ibid.,;1078) como en otras danzas populares, sino en la propia estructura (belicosa, en tensión) de las danzas 
zapotecas, de los bandos y sus emblemas. Además de los diseños “prehispánicos” de los trajes de estos 
Moros se verán otras infiltraciones más estructurales, como su alternancia dentro de un repertorio (ver en la 
danza de Santiagos la “confusión” de banderas entre bandos), o una concepción global de las 
representaciones en un, siempre precario, equilibrio o tensión, sin derrotados ni vencedores reivindicados y, 
por tanto, incluso, sin concialización.   



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 153 

3. La Puesta en Escena de la Danza. 
 
 
La Danza de Moros se representa en años puntuales en alguna de las fiestas mayores de 
San Juan. Aunque danzas similares se bailan, por actos o secuencias, a lo largo de los tres 
días habituales de fiesta, esta danza se suele escenificar completa, en una sola jornada, 
normalmente el día principal de la fiesta. 
 
Además de los ya mencionados preparativos y convivios esenciales en su desarrollo, esta 
Danza se compone de distintos episodios, (procesiones, marchas militares, diálogos, 
pantomimas y números de danza), cuya ejecución toma cerca de ocho horas. El parlamento 
o relación y su puesta en escena está segmentada en tres actos o Entradas (I, II, III) que 
servirán de referencia en esta descripción. El “original” también se divide en tres 
“jornadas”, aunque los versos o escenas que recoge el parlamento están desordenados, a 
veces transformados o abreviados respecto a los del texto de Vélez. Las Entradas de esta 
Danza no sólo no coinciden con esas “jornadas” sino que tampoco siguen una estructura 
narrativa literaria; aunque se podrían llegar a equiparar algunas fases, algo forzadamente,  
a las de un “planteamiento” o a un “nudo”, conducentes hacia un “desenlace”. Éste ultimo 
es, sin embargo, múltiple, no categórico, está anticipado y diversificado. Además, el 
conflicto está latente o es manifiesto en todo momento de la representación o es inherente a 
ésta. 
 
El día de la presentación, los actores se reúnen temprano en la casa del General Bernardo  
para ultimar su vestuario y coordinar la salida. Antes del mediodía, una procesión de 
actores acompañados por el toque simultáneo de la Banda de Música y la de Guerra parten 
hacia el atrio de la iglesia. La procesión sigue un orden jerarquizado y protocolario, similar 
al de otras procesiones públicas, aunque desafiado por Argelino y Jergón que la preceden o 
encabezan entre saltos y muecas. Este orden será comparado con el de otras procesiones 
públicas, por ejemplo, el de la toma de posesión de los nuevos cargos el 1º de Enero1. 
Como es habitual en toda procesión de la región, la Banda de Música ocupa la primera 
posición; sigue la Banda de Guerra, el Banderín con la insignia de México, el Capitán con 
los Soldados, el Alférez Cristiano con la bandera francesa, los Oficiales, el Alférez de 
Moros con la bandera turca y los Moros, con Mágico cerrando sus filas. Este orden se 
repetirá en todas las procesiones de llegada al atrio de los actores y en muchas 
coordinaciones y desfiles marciales. Acompañan esta formación el maestro de danza y 
violín, los encabezados de los barrios, algunos invitados y familiares. 
 
Como se mencionó en la Pluma, en estas danzas bélicas, además de unas constantes en la 
organización por filas en las coordinaciones y coreografías, existen unos patrones de 
acción asociados a la recitación en castellano, algunos compartidos con los de otras 
representaciones populares de la región. Los zapotecos recitan con vehemencia, al tiempo 
que caminan con ímpetu, en ida y vuelta, especialmente a lo largo del eje Norte-Sur del 
escenario. Usan un tono poco matizado, habitual en intérpretes no profesionales. Los 
gestos declamatorios se limitan a alzamientos repetitivos, a veces simétricos, de brazos y 
                                                 
1 Aunque en el valle, al igual que en otras regiones mesoamericanas (Vogt, 1979:196), existe un orden 
jerárquico “estático” y otro invertido o “de marcha”, en San Juan -salvo la posición de los cómicos en estas 
marchas dramatizadas-, no se ha podido verificar tan claramente esa diferenciación entre disposiciones 
inmóviles y dinámicas. Se verán pautas de interacción y ordenes protocolarios, por ejemplo en el Cambio de 
Cargos, en siguientes capítulos.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 154 

manos, con sacudidas del índice o la espada. Cuando varios actores “dialogan” en una 
escena, marchan contiguamente, alternando sus turnos al alcanzar uno de los lados del 
escenario. Algunas alocuciones y marchas están precedidas por un amplio ademán de 
desenvainar la espada, (una señal también sincronizadora entre actores). Los actores suelen 
acompañar este gesto con el trazado, enérgico y sonoro, de un círculo en el suelo con su 
espada, al tiempo que giran sobre sí mismos; este gesto precede muchas de sus 
intervenciones habladas. Por otro lado, también Argelino y Jergón tranzan con su espada 
líneas y ángulos en el suelo que guían a los bandos, un gesto rector que los asociará con 
otras entidades rectoras zapotecas.  

 
Estos gestos y patrones de actuación, sobre todo en el eje N-S, se repite en la mayoría de 
los diálogos y en muchas danzas bélicas. Las intervenciones bailadas en pareja reproducen, 
también, esta contigüidad y la marcha en ida y vuelta sobre ese eje. Las ubicuas 
“pantomimas” de los Cómicos resultarán, en cambio, excepcionales, al igual que sus bailes 
en pareja, con disposiciones encaradas o enfrentadas y coreografías sobre el otro eje, el 
Este-Oeste. Algunos parlamentos, no en marcha sino estáticos, también se enuncian de 
manera excepcional “encarados” o ante los principales de los bandos, que reciben a 
embajadores o subalternos firmemente posicionados en sus filas2. 
 
Los patrones de actuación e interacción de Moros, Cristianos y sus respectivos Cómicos, 
en comparación con patrones locales de presentación de la persona en la vida social, pero 
también en otros ámbitos culturales de re-presentación, como el de la narrativa o el ritual, 
proporcionarán los principales parámetros de interpretación de estos personajes que, como 
se comentó, son objeto de exiguas o poco explícitas interpretaciones locales. 
 
Como se señaló, esta Danza es percibida en varios niveles, diferentemente compartidos por 
la población, uno más escénico y otro también textual. Aunque la recepción de la danza es 
predominantemente oral, todos conocen extractos o interpretaciones de lo referido en el 
parlamento. Sólo los Oficiales y los Moros han de memorizar textos y los grados de 
conocimiento del español entre el resto de participantes es, como en el resto de la 
comunidad, muy variable. Del mismo modo, en la puesta en escena también se diferencia 
una vertiente esencialmente escénica y otra articulada en función del parlamento. Aunque 
distinguibles, la descripción de la Danza que sigue tratará de conciliar estos dos niveles. 
 
Aunque en el “esquema” de esta Danza (ver abajo Esquema 2), así como en su ulterior 
“descripción” o desarrollo detallado, se primará el nivel escénico, también se tendrá en 
cuenta la estructura del parlamento. La puesta en escena, sin embargo, sólo coincide 
parcialmente con ese texto. Por otro lado, algunas pantomimas, aunque muy improvisadas, 
pueden también mantener alguna relación con este texto o referir, lejanamente, a alguno de 
sus pasajes. El texto “original” de Vélez, en cambio, se considerará sólo de manera 
puntual, para interpretar algunos pasajes oscuros o desubicados. Este estilo de descripción 
pretende facilitar la comparación con ulteriores danzas indígenas del género bélico, incluso 

                                                 
2 Algunos patrones escénicos serán comparados con los de la interacción convencional local y según los 
estudiados, de manera más general, por la proxemia; según esos estudios, la interlocución enfrentada -como 
la que sostendrán sobre todo los Cómicos- es más antagónica que la contigua o lateral -predominante en 
todos los diálogos, incluso entre parejas de bandos opuestos- que presupone mayor entendimiento, incluso 
intimidad. El careo o enfrentamiento en las interacciones entre Cómicos, por contraposición a la contigüidad 
recurrente entre los otros miembros de distintos bandos puede sugerir otras vías de interpretación de la Danza 
y de sus personajes.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 155 

en las que se omite o no se conserva el parlamento, así como con danzas y personajes, de 
carácter más carnavalesco y fundamento oral. 
 
La estructura de esta Danza no es, como se demostrará, conducente hacia una solución 
final; no sólo es reiterativa, sino incluso “radial”, con múltiples desenlaces o conclusiones. 
Esta estructura es, sin embargo, difícil de captar en el “esquema” o síntesis de la danza que 
se presenta en el Esquema 2; en cambio, en la descripción subsiguiente o desarrollo del 
esquema, sí se apreciará la combinación e influencia de los distintos textos, siempre 
parciales, la interrelación entre diferentes tradiciones narrativas y escénicas y, sobre todo, 
la presencia siempre latente, casi irresoluble del conflicto. La estructura de la Danza no es 
sólo cíclica o repetitiva sino “reproductiva”, con variaciones de un “conflicto” elemental o 
central, no siempre sostenido entre Moros y Cristianos sino también entre personajes de un 
mismo bando o por los Cómicos entre sí; algunos de estos enfrentamientos se podrán 
considerar, incluso, como versiones duplicadas y alteradas de los sostenidos por otros 
personajes. 
 
Este “Esquema” (2) de la Danza y su “descripción” tratará de reflejar una concepción y 
organización general de la puesta en escena. Los actos, episodios y secuencias que, 
implícitamente, organizan la Danza se han sintetizado en un esquema numerado y a 
algunos se les ha otorgado un “título” para facilitar su referencia; los participantes en la 
Danza establecen similares segmentaciones o diferencias entre actos y episodios, aunque 
no las expresan en términos tan explícitos ni tan minuciosos (sobre todo dentro en 
secuencias o subsecuencias). Como en el resto de este trabajo, la cursiva enfatiza 
categorías o episodios explícitamente indicados por los sanjuaneros (1ª, 2ª y 3ª Entrada, El 
Conflicto, los circos, las embajadas, etc); en cambio, las “comillas” y, en este caso 
también la numeración, indican una organización escénica implícita, a veces musical, de la 
escenificación. Esos títulos y epígrafes numerados resumen y ordenan la acción en 
episodios, secuencias o subsecuencias, en un modo quizá demasiado detallado o artificial, 
pero esencial para comprender la Danza en su conjunto, permitir su comparación con otras 
representaciones y corroborar sus interpretaciones. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 156 

Organización escénica de la Danza de Moros.- 
 
Esquema 1: Personajes 

 
 
 
BANDO MORO BANDO CRISTIANO 
 

1. Alférez moro 

 
OFICIALES CRISTIANOS: 
1. Alférez cristiano 

2. Rey Desiderio o Mahoma 3. Emperador Carlomagno 
3. General Orlando 4. Leoncio Cardenal 
4. Rojero Embajador/Alguacil 5. Bernardo del Carpio 
5. Taborlán 6. Iñigo Arista 
6. Malandón 7. Alguacil 1 
7. Vasallo 8. Alguacil 2 
8. Mágico 9. Reynaldo 
9. Argelino 10. Roldán 
 11. Jergón 
  

SOLDADOS CRISTIANOS: 
Banderín General 

 Capitán 
 20 soldados 

 
 
 

BANDA DE GUERRA: 
Cornetín de Orden 

 6 Cajeros 
 6 Cornetas 

 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 157 

Esquema 2: Puesta en Escena 
 

I. ENTRADA PRIMERA O ACTO I 
1. Presentación de la Danza 
 

1.1. Llegada y colocación de los bandos. [Desfiles y marchas coordinadas. Música de Banda y de 
Guerra]. 

1.2. Presentación discursiva de la Danza y “respeto” al Santo (con respuesta de Angelino). 
[Diálogos]. 

1.3. Presentación coreografiada del conflicto. [Marchas y corros coordinados con violín]. 
1.4. Presentación danzada de los cómicos, Argelino y Jergón, (y demarcación del escenario). [Baile 

con violín]. 
1.5. Desfile de salida del Bando Cristiano con las Bandas. [Desfile con Música de Guerra y de 

Banda]. 
 
2. Presentación del Bando Moro 
 

2.1. Presentación danzada del Bando Moro (con Jergón). [Corros coordinados y danzas grupales con 
violín] 

2.1.1. Son de danza [Corros coordinados y genuflexiones ]. 
2.1.2. Son de danza [Filas paralelas y corros danzados; genuflexiones]. 
2.1.3. Son de danza [Filas paralelas, agrupaciones, figuras internas y corros coordinados] 

 
2.2. Presentación dramatizada del Bando Moro (y de su posición en el conflicto). 

2.2.1. Planteamiento del conflicto o “Primera Arenga” de Desiderio a sus Principales. [Diálogos 
y bailes con violín]. 

2.2.1.1. Parlamentos de Alférez, Desiderio, Orlando, Rojero. 
2.2.1.2. Baile de Desiderio, Orlando, Rojero. 
2.2.1.3. Parlamento de Desiderio. 

 
2.2.2. Registro de los Vasallos Moros [Diálogos y bailes con violín]. 

2.2.2.1. Baile de Orlando (presentación o baile de “entrada” de Orlando) 
2.2.2.2. Parlamento de Orlando con reconocimiento de Desiderio 
2.2.2.3. Baile de Orlando y Rojero (baile de “salida” de Orlando y de “entrada” de Rojero) 
2.2.2.4. Parlamento de Rojero con reconocimiento de Desiderio 
2.2.2.5. Baile de Rojero y Taborlán (“salida” de Rojero y “entrada” de Taborlán, etc.) 
2.2.2.6. Parlamento de Taborlán con reconocimiento de Desiderio. 
2.2.2.7. Baile de Taborlán y Malandón. 
2.2.2.8. Parlamento de Malandón con reconocimiento de Desiderio 
2.2.2.9. Baile de Malandón y Vasallo. 
2.2.2.10. Parlamento de Vasallo con reconocimiento de Desiderio. 
2.2.2.11. Baile de Vasallo. 

 
2.2.3. Registro de los Cómicos Moros. [Diálogos, bailes y pantomimas con violín] 

2.2.3.1. Presentación o baile (de “entrada”) de Mágico. 
o Rutina bailada y mímica 1, o “del molinillo” (o de “la activación”). 

2.2.3.2. Parlamento de Mágico con réplica de Desiderio. 
2.2.3.3. Baile (de “salida”) de Mágico. 

o Rutina 2, o de “la llamada” 
2.2.3.4. Presentación o baile (de “entrada”) de Argelino (con Jergón). 

o Rutina 3, o de la “animación” 
 Pantomima 1, o “del escozor”, por los tres Cómicos. 

o Repetición de la Rutina 3 
 Repetición de la Pantomima 1, o “del escozor”, por los tres Cómicos. 

2.2.3.5. Parlamento de Argelino con réplica de Desiderio. 
2.2.3.6. Baile (de “salida”) de Argelino (con Jergón). 

o Rutina 4 o del “espejo”. 
 

2.3. Salida de Jergón (con Argelino y Mágico) en busca del Bando Cristiano. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 158 

 
II. ENTRADA SEGUNDA O ACTO II 
 
1. Llegada y colocación del Bando Cristiano (escuadrón francés). [Desfiles y marchas y 

coordinados. Música de Banda y de Guerra] 
 
2. Segunda “Arenga” del Rey Desiderio a sus tropas (repetición abreviada del “registro” de los 

Moros). [Diálogos.] 
 
3. Embajada, captura y liberación del Cardenal. [Diálogos y pantomimas con violín.] 

 Pantomima 2, o del “maltrato” y “ofensa” del Cardenal. 
3.1. Diálogo o negociación entre Rey Desiderio y Cardenal Leoncio. 

 Repetición de la Pantomima 2 o del “maltrato” y “Captura” del Cardenal. 
3.2. Liberación del Cardenal por Carlomagno y Arista. 

 Repetición de la Pantomima 2 o del “maltrato”. 
 

4. “Registro” de los Oficiales (franceses) ante Carlomagno. [Diálogos y desfiles marciales con 
música de violín] 
4.1. Desfile o “guardia” y presentación de Alférez, con réplica de Carlomagno 
4.2. Desfile y presentación de Arista, con réplica de Carlomagno 
4.3. Desfile y presentación de Reinaldo, con réplica de Carlomagno 
4.4. Desfile y presentación de Roldán, con réplica de Carlomagno 

 
5. “Registro” del cómico cristiano, Jergón (con Argelino) ante Carlomagno  [Diálogos, baile y 

pantomimas con violín] 
5.1. Baile de Jergón (y Argelino) 

o Rutina 5, o de “la cojera”. 
 Pantomima 3, o del “espulgo”, (con los 3 Cómicos) 

o Repetición de la Rutina 4, o de “la cojera”. 
 Repetición de la Pantomima 3, o del “espulgo”. 

5.2. Presentación de Jergón, con réplica de Carlomagno. 
5.2.1. Prueba de espadas (Pantomima 4, o del “enlazamiento”) 

 
5.3. Salida de Jergón (y Argelino) en busca del Bando Cristiano. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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III. TERCERA ENTRADA O “ACTO III” 
 
1. Llegada y colocación del Bando Cristiano: Escuadrón Mexicano/Español. [Desfiles y  marchas 

coordinados con música de banda y guerra] 
 
2. Recepción de Bernardo. Alarde del General y de su armada. [Diálogos] 
 
3. Envío de destacamentos por Carlomagno a la retaguardia de los Moros. (Intercambio de 

armas). [Diálogos, cruce de armas y marchas al son de Guerra] 
3.1. Envío y posicionamiento de Bernardo (Alférez y Alguaciles), con desafío a los Moros. 
3.2. Envío y posicionamiento de Reynaldo, con desafío a los Moros. 
3.3. Envío y posicionamiento de Roldán, con desafío a los Moros. 
3.4. Intercambio de armas, envío y posicionamiento del Cardenal, con desafío a los Moros. 
3.5. Intercambio de armas, envío y posicionamiento de Arista y Carlomagno, con desafío a los 

Moros. 
 
4. Destacamento de Jergón, desafío a los Moros y Cercos. [Diálogos, pantomima, marchas y corros 

coordinados (circos) al son de Guerra] 
 Pantomima 5, o del “rastreo”. 

4.1. Declaración de guerra entre Argelino y Jergón y Circo 1 
4.2. Declaración de Guerra entre Moros y Cristianos y Circo 2 

4.2.1. espiral de circo 2(a) : victoria mora 
4.2.2. espiral de circo 2(b): victoria cristiana 

 
5. El Conflicto entre el General Bernardo y Rey Desiderio [Diálogos, pantomima, música de guerra] 

 Pantomima 6, o del “conflicto y su duplicación”. 
 
6. Embajadas Mora y Cristiana; intercambio de emblemas. [Bailes con violín, diálogos, marchas y 

corros al son de guerra] 
6.1. Baile de Orlando y Rojero o Son de la embajada. 
6.2. Apresamiento de Orlando y Rojero por Alguaciles y presentación ante Carlomagno. 
6.3. Baile y regreso de Orlando y Rojero ante Desiderio. 

 Repetición de la Pantomima 2, o del “maltrato” del Cardenal 
6.4. Declaración de guerra entre Desiderio y el Cardenal: 

6.4.1. Circo 3: Toma de la bandera mora. 
 
7. Enfrentamiento dialogado de los Bandos con traslación de filas. [Diálogos, coordinación en filas 

con violín y cerco de Soldados con música de Guerra 
7.1. Disputa/Reconciliación entre Argelino y Jergón [Diálogo y pantomima] 

 (Pantomima 7, del “trago” o de la “reconciliación/reanudación” del combate.) 
7.1.1. Circo 4 : reorientación cardinal. 

 
8. “Desenlace” o derrota (temporal) del Bando Moro. [Diálogos y coordinaciones, música de Violín 

y Guerra.] 
8.1. Entrega de las armas moras. [Desplazamiento coordinado de filas.] 
8.2. Aceptación de la Fe Cristiana por Desiderio (Bautizo) y por los vasallos Moros. [Diálogos y 

marcha coordinada con violin] 
8.3. Restitución formal de la bandera turca y las armas a los Moros. [Marcha coordinada con música 

de Guerra.] 
 
9. Danza final. [Danzas colectivas y marchas coordinadas con música de Banda. Vivas de 

Carlomagno.] 
9.1. son del bautismo: reorientación cardinal 
9.2. son de danza: moros dentro, cristianos fuera. 
9.3. son de salida: cristianos dentro, moros fuera. 

 
 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 160 

I. ENTRADA PRIMERA o ACTO I 
 
1. Presentación de la Danza. 
 
La procesión o desfile de todos los participantes, en el orden arriba mencionado, llega al 
atrio. Se desarrollan una serie de coreografías y parlamentos que se pueden considerar una 
presentación inicial o “planteamiento” general de la Danza que será, como se verá, 
reiterativo. Esta presentación consta de los siguientes episodios: 
 

1.1. Llegada y colocación de los bandos. [Desfiles y marchas coordinadas. Música de 
Banda y de Guerra] 

 
Una vez en el atrio, todos los actores prosiguen la marcha girando en un gran corro frente a 
la iglesia, al son simultáneo de música de la Banda y “marcha de camino”, ejecutada, a la 
vez, por la Banda de Guerra. Cada bando está precedido por Jergón y Argelino. Éstos, con 
paso marcial, “guían” a sus respectivos equipos hacia unas posiciones que serán constantes 
durante toda la danza, trazando líneas y ángulos con su espada en el suelo, según la 
dirección a tomar por el batallón. Este gesto “rector” connota y asocia simbólicamente a 
estos personajes con otras entidades “regentes” de la mitología local (ciertas versiones de 
los gwzha’, no sólo subalternos o ejecutores, sino también rectores de los destinos). 
Cuando se completan dos vueltas, contrarias al reloj, todos los actores continúan 
circulando hasta formarse en dos grupos de filas paralelas, enfrentadas y jerarquizadas1; 
esta distribución espacial y por filas, con su orden interno, constituirán unas “posiciones 
básicas” o fijas de cada equipo a lo largo de todo el espectáculo. Pero antes realizarán unos 
movimientos de distribución: 
 
Primero, los Moros se detienen en el eje Norte-Sur, perpendicular a la fachada de iglesia, 
en el lado oriental o este o, según se expresa, a la izquierda de los oficiales. Una vez que 
los Moros ocupan esa “posición” cesa la música de banda. Encabeza esta fila el Alférez 
con la bandera turca, sigue Desiderio, Orlando, Rojero y el resto de Moros en orden 
jerárquico, es decir, con los principales más cerca de la iglesia, a la derecha o norte; 
Argelino se coloca en su posición en el último lugar o más al sur, lejos de la iglesia. (fig.1) 
 
La Banda de Guerra, encabezada por el Banderín, y los Soldados prosiguen su circulación, 
al son de tambores y señales de corneta, rodeando la fila de los Moros hasta llegar a su 
propia “posición básica”, enfrentada y paralela a la fila de Moros o, según se expresa, a la 
derecha de los Moros, es decir, en el lado derecho u oeste. 
 
Los Oficiales, desenvainan y con un desplazamiento en grupo, ocupan su “posición 
básica”, también en una fila jerarquizada, delante de la Banda de Guerra y de los Soldados. 
El Alférez, con la bandera francesa, abre la fila colocándose más cerca de la iglesia, 
seguido de Carlomagno, Leoncio, Bernardo y el resto de Oficiales cerrando el Jergón en el 
sur. El Capitán y el Cornetín de Orden supervisan y coordinan este despliegue y 
colocación; el orden de las filas de la Banda de Guerra y de los Soldados también se inicia 

                                                 
1 La mención y comparación de un sentido en las vueltas o circulaciones ceremoniales en relación a la 
dirección solar, se repetirá constantemente por lo que las frases “en sentido o dirección del reloj”, es decir, de 
poniente a oriente o contraria al sol y “en dirección contraria al sentido del reloj”, es decir de oriente a 
poniente o en dirección solar, se sintetizarán como “en dirección del reloj” o “solar” y “contraria al reloj” 
respectivamente.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 161 

con el Banderín o portador de la bandera mexicana y también se establecen, con sus 
respectivos encabezados, en el lado norte o más cerca de la iglesia. Esta distribución 
jerárquica de las formaciones y circulaciones será comparada con otros posicionamientos y 
orden en la interacción social y ceremonial. 
 
Los maestros de danza y de violín se establecen, a su vez, en posiciones fijas, unos bancos 
en el lado este, detrás de los Moros (una posición equivalente para los músicos en la 
Pluma). Tras ellos se colocan algunos invitados, autoridades rituales, barriales y 
funcionarios civiles, aunque la presencia de los últimos no está tan categóricamente 
requerida como en otras danzas del Valle.  
 

1.2. Presentación discursiva de la Danza. Homenaje o respeto al Santo (con 
respuesta de Argelino). [Diálogo]. 

 
Entre los dos bandos, en sus “posiciones básicas” por filas, queda un espacio o “escenario” 
de unos 10 metros de lado. El trío de protagonistas Cristianos (Carlomagno, el Cardenal y 
Bernardo) se disponen en el lado Norte e inician una marcha impetuosa, en ida y vuelta por 
el eje N-S del escenario; enuncian los primeros parlamentos, intercambiando turnos al 
alcanzar ese lado del escenario. Ensalzan a Dios, al Santo Sacramento y al Santo o Patrón 
por cuya fiesta se celebra el espectáculo, al cual se refieren como Nuestro Soberano. 
 
Formulados estos discursos introductorios, en el habitual tono declamatorio, vehemente y 
monocorde, con sus correspondientes gestos declamatorios (desenvainar, trazar en el suelo 
con la espada, indicar o señalar alzando el arma según el texto, por ejemplo, al Patrón, la 
iglesia, al enemigo, etc.), este trío cristiano regresa a su fila y retoman sus respectivas 
posiciones dentro de ésta. Entre los gestos de estos protagonistas Cristianos destacan los 
del Cardenal, que alza su crucifijo al frente durante su marcha y que reproducirá la 
compostura y otros movimientos característicos de los sacerdotes católicos. 
 
Argelino cierra esta secuencia con una respuesta discursiva y gestualmente discordante, 
cuando no enigmática; recorre con paso vivo, casi saltando, tanto la fila de Oficiales como 
la de Moros, chocando espadas o “presentando” su arma ante cada uno de sus miembros 
(excepto los Alféreces o abanderados que no tienen espada) mientras enuncia una frase 
breve, incoherente respecto de los anteriores gestos y parlamentos2. 
 

1.3. Presentación coreografiada del conflicto. [Marchas y corros coordinados con 
violín] 

 
Al son de la primera melodía con violín, el grupo de Oficiales y el de Moros se coordinan 
en lo que se puede considerar un “primer alarde” del poder de los respectivos bandos, 
sobre todo del Cristiano, mucho mayor numéricamente. Este alarde preludia o sintetiza, 
coreográficamente, el tema o antagonismo central de la Danza entre los dos subconjuntos 
protagónicos, el bando Moro y el de Oficiales Cristianos, con sus respectivos cómicos. 
Este primer encuentro inaugura también un tipo de desfiles, “coordinados” más que 

                                                 
2 Comienza BERNARDO: Rasga el cielo con su espejo, que parece de cristal y para que se mire cabal al nombre de nuestro 
Patrono San Juan el Bautista, ya que las nubes tan lejos tienen levantado el asiento al nombre de nuestro Patrono Glorioso 
San Juan el Bautista y al sagrado sacramento (…). A esa y otras alabanzas al Santo responde ARGELINO: Cualquier 
pajarillo que canta en donde tiene su nido y que aclama sin esperanza suele quejarse dormido.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 162 

“danzados”3. Se repetirán a lo largo de la Danza y articulan y entrelazan, eminentemente a 
estos dos subconjuntos principales (Moros y Oficiales) y a sus cómicos: 
 
La fila de Moros sigue a la de Oficiales en un amplio corro. Tras dos vueltas, contrarias al 
reloj, el corro se desgaja en dos nuevos círculos, uno por bando, que giran en direcciones 
opuestas; en el punto tangencial sucesivas parejas antagónicas cruzan armas. Sin embargo, 
y de manera significativa, cuando los cómicos, Argelino y Jergón, coinciden alzan o fintan 
sus armas, evitando chocarlas. Los corros se articulan en distintas direcciones y figuras, 
serpentean en “8”, forman una gran rueda final y retoman sus “posiciones básicas”. 
 
Concluyendo este son musical y marcial, Argelino y Jergón toman la escena, trazan un 
círculo con la espada en el suelo, cruzan armas entre sí y también con cada uno de los 
miembros de ambos bandos, retomando finalmente sus respectivas posiciones individuales, 
en el último lugar, o más al sur, dentro de cada fila. 
 
Esta “doble presentación de armas”, por parte de los dos cómicos ante su propio bando y el 
contrario, suele indicar el fin de un son o un tránsito entre secuencias. El trazado del 
círculo en la tierra, en cambio, suele preceder la enunciación de un “mensaje”. En este 
caso, el mensaje subsiguiente sería de tipo “coreográfico” o “danzado”, a examinar en su 
próximo baile. Este siguiente baile o secuencia danzada podrá ser interpretado como un 
nuevo planteamiento o síntesis escénica, no sólo del conflicto entre los bandos sino 
también de su particular “naturaleza” o carácter “ontológico”, en el que los cómicos 
ocuparán una posición secundaria u oblicua pero decisiva en la interpretación de la Danza: 

 
1.4. Presentación danzada del conflicto por Argelino y Jergón (y demarcación del 

escenario). [Bailes con violín]. 
 
Tras el cierre o conclusión por Argelino y Jergón del son anterior (marcado con el “doble 
cruce de armas”) y retomando o anunciando su apoderamiento del espacio escénico (con el 
“trazado del círculo” en el suelo), estos dos cómicos, en solitario, se disponen 
contiguamente en el lado sur del escenario y bailan un vivo son de violín. 
 
En este número ya inauguran el que será su particular estilo de baile y de actuación, 
caracterizado por un exceso y exageración de movimientos. Este baile en concreto se 
distingue, a su vez, por la amplitud de sus pasos y desplazamientos por el escenario. Los 
dos cómicos no sólo bailan, como es habitual, recorriendo el eje N-S en el centro del 
escenario, sino que, de manera excepcional, alcanzan sus límites; llegan hasta la iglesia, 
bordean las filas, alcanzan las esquinas y recorren el perímetro del “escenario”. Este son se 
podría comparar con una demarcación territorial del cuadrilátero del escenario 
(similarmente a como se realiza en otros ámbitos rituales, por ejemplo, de protección de la 
milpa). Esta acción de marcar o preservar el escenario es recurrente en muchos cómicos 
zapotecos y puede incluso reflejarse en su denominación cultural como campos (o ca’amp 
ZQ). Pero, además de marcar o “instituir” este escenario, los cómicos se caracterizarán, 
más precisamente, por su trasgresión o superación de éste, Además de disruptores de ese 

                                                 
3 Se diferencia entre despliegues o movimientos grupales “coreografiados” y otros “coordinados”; los 
primeros son sones con danza, en los que los Moros realizan movimientos danzados, individuales y por 
grupos. Los movimientos “coordinados”, aunque a veces musicalizados, son desfiles marciales, en 
formaciones complejas, incluso con “coreografías” espaciales pero sin pasos de baile. Las primeras son 
privativas de los Moros y en las segundas interviene también el Bando Cristiano. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 163 

orden o marco escénico que ellos mismos instituyen, los cómicos se arrogarán otras 
connotaciones simbólicas como seres ambiguos: la de transeúntes liminales o mediadores 
entre espacios. 
 
En contraste con la solidez marcial de los Cristianos, o con el estilo delicado, equilibrado y 
circunspecto del baile Moro (similar en prestancia y armonía al de los Aztecas en la 
Pluma), estos dos personajes brincan puerilmente, se impulsan con grandes zancadas o 
brazadas, agitan sus extremidades, pañuelos y campanillas, balancean sus troncos y 
cabezas. Además, como se verá en los siguientes bailes, encadenan continuas y expresivas 
“rutinas”, a veces de combate pero también de cadencia lúdica y evocación ritual. Se 
enzarzan en escaramuzas o duelos, se azotan y chocan armas entre sí y ante los bandos, el 
propio y el (presumiblemente) contrario, con sus “dobles presentaciones”, saturan sus 
bailes con distintas mímicas e improvisarán con el público. 
 
En este baile, los dos cómicos luchan como miembros de bandos enemigos; sin embargo, 
también bailan contiguos, recorriendo el eje N-S, una formación más frecuente entre 
miembros del mismo bando. Aún así, en muchas de sus presentaciones actuarán 
enfrentados o encarados, incluso “duplicados”, como en un espejo. Aunque pertenecientes 
a bandos opuestos estos dos personajes son tan similares, en su vestido e interpretación, 
que resultan prácticamente intercambiables; más que complementarios, son personajes 
recíprocos e inseparables, su actuación y su papel en la danza sólo adquiere sentido en 
interacción o combinación con el otro, a veces también en relación a un tercero, Mágico. 

 
Aunque excepcionales dentro de cada bando, estos cómicos resumen y condensan 
características fundamentales de la Danza y de estos equipos. El combate entre estos 
cómicos nunca es categórico o flagrante, sino latente, ubicuo y multiforme y determina sus 
respectivas personalidades escénicas. Tampoco los límites y diferencias entre los dos 
Bandos (aunque antagónicos) serán estrictas; la personificación de estos Bandos apela 
tanto a reivindicaciones o valores culturales como a sus lacras o anomalías. 

 
Aunque en un modo diverso a la anterior coreografía grupal, este número en pareja 
también expresa y, en cierto modo, preludia otro aspecto esencial de la danza y del 
conflicto: su dimensión duplicada, incluso, multiplicada, que se desplegara a lo largo de 
toda la actuación. Se vislumbrarán al menos dos planos o niveles de representación 
escénica; (se podrían añadir, además, otros planos en su interconexión con la vida social, 
aunque este aspecto será más evidente en otras danzas esencialmente carnavalescas). Uno 
de los planos esta protagonizado o colmado por la lucha entre los dos Bandos; y otro plano 
está ejecutado, también culminado o completado, por la actuación de sus respectivos 
cómicos, frecuentemente en interacción con Mágico. Se representarán al menos estos dos 
combates paralelos, aunque con frecuentes interferencias e infiltraciones entre ambos, con 
traiciones, desavenencias, luchas internas y entrecruzamientos entre los planos, similares a 
los que aparecen en la vida social. 
 

1.5. Desfile de salida del Bando Cristiano. [Desfile con Música de Guerra y Banda]. 
 
La Banda de Música y todo el Bando Cristiano, de nuevo exceptuando a Jergón, 
emprenden “marcha de camino” hacia la casa del Banderín General, donde convivirán por 
varias horas, mientras se desarrolla el siguiente episodio. 
 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 164 

 
2. Presentación del Bando Moro. 
 
En este episodio los Moros desarrollan lo que en otras danzas se considera una 
representación escénica del “esplendor” y fortaleza de su imperio4. El episodio se divide en 
una demostración exclusivamente danzada de la fuerza y unidad del Bando Moro (2.1), 
seguida de otro despliegue, más dramatizado (2.2) que alterna bailes, parlamentos y 
pantomimas. En esa segunda secuencia, ya sea escénica o discursivamente, se plantea de 
nuevo el conflicto y su trama, así como la pendenciera posición del Bando Moro en éste. 
Aunque no interviene los Cristianos, la secuencia desprende la efervescencia belicosa que 
subyace en toda la Danza. Aunque se reconocen algunos tópicos de este tipo de danzas, 
como la “arenga” de Desiderio a sus tropas o el “registro” de sus vasallos, esta puesta en 
escena es compleja y trasciende un planteamiento canónico o del parlamento, sobre todo 
por el carácter de las pantomimas y de los bailes dramatizados. 
 
 

2.1. Presentación danzada del Bando Moro. [Danza grupal con violín.] 
 
Los nueve Moros, a los que se suma Jergón, danzan una serie de tres sones de violín, con 
unas secuencias más desfiladas o “coordinadas” colectivamente y otras más danzadas o 
coreografiados, en distintas agrupaciones. En todo este ciclo se integra Jergón. Este 
personaje completa la formación Mora como un décimo “danzante”, contribuyendo así en 
un equilibrio entre subconjuntos, corros o filas de cinco participantes y otras formaciones 
en pares. 
 
Los Moros y los Cómicos (como los Aztecas y Negritos en la Pluma) son los actores que, 
en esta Danza, realizan los movimientos más elaborados y dinámicos, con figuras 
complejas y virtuosismo en pasos y juegos de pies, siempre al son de violín. Esta serie 
toma una media hora y despliega coreográficamente la grandeza y poderío del bando y la 
dignidad de sus miembros, que bailan gravemente con movimientos gráciles y armónicos. 
Este ciclo de danza, igualmente belicoso o “guerrero”, con cruces de armas y despliegues 
de batallones o columnas, exalta la avenencia o cohesión interna del Bando; sin embargo, 
en todas las coordinaciones encaja, con total precisión, el Jergón. Cada son culmina, con 
una presentación simétrica de armas por parte de Argelino y Jergón ante todos los vasallos; 
aunque tensa, incluso convulsa, la organización del bando resulta en orden y concierto. 
 
Estos sones se organizan a partir de dos filas paralelas orientadas hacia el norte o a la 
iglesia, encabezadas por Desiderio y el Alférez, siempre portando la bandera. Dos de estos 
números inician o concluyen con series de genuflexiones encarando a la iglesia, un gesto 
recurrente en los sones de entrada de las danzas bélicas de la región; este respeto al santo 
no resulta acorde, sin embargo, desde una perspectiva canónica, con la caracterización 

                                                 
4 Todo este episodio ensalza la grandeza de este Bando con una “maurofilia” similar a la que en las 
representaciones hispánicas “mitificaba la caballerosidad y valentía del vencido para así resaltar aún más los 
propios valores” (Díaz Viana, 1979:1078) y que se podría establecer también en uno “aztecofilia” anterior a 
la del “indigenismo” en el género de Conquista. Con todo, se debe anticipar la digresión estructural a este 
modelo que se apreciará en toda la concepción de la danza o, por ejemplo, en las últimas secuencias de este 
mismo episodio o “registro” de los vasallos cómicos, infiltrados o desdoblados en el propio bando, como los 
Negritos lo son de los Danzantes Aztecas, de rasgos alienados al tiempo que “inherentes” o ancestrales.   



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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“pagana” del bando. Los sones desarrollan múltiples figuras o agrupaciones en cuadros y 
parejas, con cruces de armas, profusión de saltos y giros. 
 
El estilo de danza de los Moros se define por una abundancia de movimientos, aunque 
siempre suaves y delimitados por una particular compactación y simetría corporal. 
Predomina la contención expresiva de brazos, tronco o cabeza, sólo desatada en un raudal 
de pasos o arabescos de pies. El movimiento de la parte superior del cuerpo está limitado a 
meras compensaciones del equilibrio o impulsos. Brazos, hombros o rostros están 
desprovistos de articulación o gestualidad y se ocultan tras las gafas de sol. A pesar de la 
fiereza de sus parlamentos, la mesura del baile moro, con su ritmo cadencioso y 
continuado, se asemeja más a un movimiento pacificador y conducente que destructor o 
sanguinario, como sí son sus enunciaciones. 

 
Sólo Argelino y Jergón –ocasionalmente Mágico- quebrantan esa contención, sacudiendo 
la cabeza, oscilando tronco y brazos, en un baile de mayor amplitud y dinamismo, similar 
al de otros danzantes cómicos a analizar (Negros, Mixes, Indios, etc.). Este ardor y sus 
zarandeos traslucen cierta conmoción o agitación interna en los cómicos. Aún con esa 
saturación gestual y ese estremecimiento emocional y corporal -un auténtico derroche 
expresivo en comparación a sus acompañantes-, los Cómicos mantienen el orden dentro de 
las coreografías de este ciclo  y otras en grupo, participando en las coordinaciones por 
filas, subgrupos o parejas. No será así, sin embargo, en otras de sus intervenciones, en las 
que actúan en un ámbito o estilo distanciado del Bando, superando el marco del escenario 
y actuando de manera ubicua, desordenada y atolondrada. 
 
A pesar de la perfección con la que se integra Jergón en la organización del Bando Moro, 
no se debe desestimar su pertenencia, al menos nominal (aunque sólo a veces estructural y 
formal) al Bando Cristiano. Más que un abandono o deserción de Jergón del Bando 
Cristiano, su injerencia -siempre intermitente- en el lado Moro será mejor interpretada 
como un “entrometimiento” o “infiltración” del personaje en el equipo contrario. Esta 
infiltración recuerda, en su volubilidad y disimulo, a la de ciertos “espías” o agentes 
interventores de la mitología local (los gwzha’), a los que se asemejan en este y otros 
aspectos a analizar. 
 
 

2.2. Presentación discursiva y dramatizada del Bando Moro y de su posición en el 
conflicto. [Diálogos,  bailes y pantomimas; música de violín.] 

 
Tras la anterior e intensa serie de sones bailados o presentación “danzada” del Bando, la 
mayoría de los Moros se retiran para descansar en los bancos próximos e irán entrando por 
turnos para proseguir con otra presentación, más “dramatizada”. Queda en escena Rey 
Desiderio que planteará elocuentemente la trama o razón del conflicto a sus principales 
lugartenientes, con los que  bailará a trío (2.2.1); después intercambiará bailes5 y ulteriores 
parlamentos con todos sus vasallos, a los que llama a las armas en la siguiente secuencia 
(2.2.2). 

                                                 
5 En este y otros episodios, así como en las indicaciones del “esquema anexo”, se diferenciarán las “danzas 
colectivas” de estos “bailes”, individuales, por parejas o tríos de Moros que, aunque también “danzados” con 
giros, saltos o arabescos, son más autónomos y sin interacción grupal que las danzas; aquí, los “bailes” 
recordarán al baile masculino cotidiano o más espontáneo aunque, a diferencia de ése, estos se bailan por 
parejas contiguas, en vez de enfrentadas o encaradas.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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Estas dos secuencias del episodio, la beligerante “arenga” del caudillo a sus tropas o 
principales (2.2.1) y el “registro” de los guerreros o vasallos moros (2.2.2), son pasajes 
recurrentes de las morismas (se vio en la Pluma) y se recogen explícitamente en el 
parlamento6; su puesta en escena, sin embargo, será más compleja y trasciende lo 
especificado en este manuscrito. Así, siguiendo una estructura escénica, más que 
meramente textual, este episodio se debe segmentar en tres secuencias. Si sólo se atendiera 
al texto o a una tradición literaria canónica, la última secuencia o “Registro de los cómicos 
moros” (2.2.3), es decir, de Mágico y Argelino, formaría parte coherente de la anterior o 
del “Registro de vasallos moros” (2.2.2); sin embargo, esa secuencia es escénicamente tan 
diversa y extensa que requerirá de un análisis independiente, con ulteriores subsecuencias 
y una comparación con otras estructuras narrativas y rituales zapotecas. 
 
En este acto se plantea de nuevo el conflicto expresado en el parlamento, pero se ilustra en 
un modo diverso al de las anteriores presentaciones colectivas y danzadas. Desiderio y sus 
vasallos declararán, en iracundos parlamentos, un odio feroz hacia el imperio cristiano. 
Estos discursos contrastarán con las ordenadas presentaciones y bailes en pareja, de 
carácter templado, pasos gráciles y delicados. 
 
Por otro lado, los Cómicos plantearán otra faceta del conflicto y de su “naturaleza”, menos 
literaria y coyuntural, más cotidiana y elemental; esta faceta cómica, aunque en una 
relación (si acaso inversa o alterada) con lo expresado por los otros participantes, 
proporcionará un sentido más global o total a la Danza, como representación del mundo y 
de sus habitantes, en sus distintas dimensiones y vertientes, y en continua interacción. 
 
Así, el análisis de estos Cómicos y de su actuación, en contraste y relación a los otros 
personajes, pero dentro de una estructura total de la Danza, proporcionará nuevas 
interpretaciones para este prototipo de danzas, y para la teatralidad zapoteca en general, 
como acción ritual. Ese análisis también permitirá indagar en una noción y representación 
cultural de la “persona”, así como en una construcción colectiva de la identidad social y 
étnica, con importantes implicaciones rituales y dramáticas. 
 
 

2.2.1. Planteamiento del conflicto o “Primera Arenga” de Desiderio ante sus 
principales. [Diálogos y bailes con violín.] 

 
Desiderio, emplazado y beligerante ante las murallas de Roma, recibe de su Alférez la 
noticia de la inminente llegada de Carlomagno y de la poderosa amenaza de una coalición 
de tropas Cristianas en ayuda al Papa. El Rey, alardea de su poder, proclama su fe pagana 
y llama a sus vasallos a las armas en unos discursos fragmentarios, con versos sueltos del 
“original”, pero que siguen un patrón de arengas o diálogos preliminares entre 
lugartenientes (como los de Moctezuma y su Teotil en la Pluma) similares en otras danzas. 
Estos diálogos del Rey con su principales, Orlando y Rojero, intercalados con un baile a 
trío, exaltan la grandeza del imperio turco y su intención de derrocar la fe y al Papado. Se 
volverá sobre las implicaciones que estas intenciones y acciones avasalladoras sobre el 
                                                 
6 Este episodio de presentación discursiva y dramatizada del Bando Moro no aparecen en el “texto original” o 
de Vélez, salvo algunos versos sueltos de Desiderio; sin embargo, la coherencia en los diálogos y el 
“registro” o presentación de cada uno de los  personajes verifican su pertenencia al otro texto o “morisma 
canónica” diferenciada o, al menos su influencia. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 167 

Imperio Cristiano, generalizadas a lo largo de toda la representación, tienen como amenaza 
total o “inversión de un orden” establecido7. 
 
El baile a trío, intercalado con parlamentos, se desarrollan en contigüidad sobre el eje N-S 
y partiendo del lado norte (como siempre hacen todos los participantes, a excepción y 
contraposición de los cómicos, que siempre parten del sur). El trío mantienen su estilo de 
baile habitual, de extrema contención y armonía que contrasta con el mensaje y tono 
furibundo de sus discursos. (Ver subsecuencias 2.2.2.1-3 en Esquema 2 anexo.) 
 
 

2.2.2. “Registro” de los vasallos moros. [Diálogos y bailes con violín.] 
 
Tras este primer planteamiento discursivo del conflicto, Desiderio irá replicando, en otra 
secuencia bailada y dialogada, a sus distintos vasallos que, sucesivamente, se presentan 
ante él y se adhieren a sus sanguinarias intenciones. 
 
Todos los integrantes Moros se presentan individualmente ante el Rey y siguen un mismo 
patrón escénico. Los personajes dialogan e intercalan bailes con turnos reiterativos y 
parejas que se señalan o acotan escuetamente en el parlamento. Estas presentaciones de los 
guerreros moros se enlazan en un ciclo reiterativo, cuyo orden o serialidad se aprecia en el 
Esquema 2 (subsecuencias 2.2.2.1-11). Como se verá en el siguiente epígrafe, los Cómicos 
seguirán un mismo patrón estructural (subsecuencias 2.2.3.1-6), igualmente dialogado en 
el parlamento, y acotado sucintamente, aunque a esa serie se le dotará de un contenido 
ulterior y una ordenación muy diversa, en absoluto recogida en el manuscrito o en sus 
textos relacionados. 

 
Siguiendo su orden o jerarquía interna habitual, cada uno de los guerreros entra en escena 
para ejecutar una triple actuación. Esta actuación se compone de un baile de “entrada” o 
“registro” iniciado  del lado norte hacia el sur; de un intercambio dialogado y gestual ante 
y junto a Desiderio; y de un segundo baile o de “salida”, desde el norte también. Estos 
bailes se desarrollan en pareja, a excepción del primero de Orlando y el último de Vasallo 
que bailan en solitario, abriendo y cerrando, respectivamente, el ciclo o serie de los 
vasallos o guerreros. Estas dos excepciones confirmarán la distinción escénica entre la 
secuencia de “registro de vasallos moros” y la otra de “registro de los cómicos moros”; 
esta segmentación verificará también una ulterior distinción entre bandos o grupos de 
actores, en la que se perfila a los “Cómicos” como equipo diferenciado. 
 
Terminado su primer baile o “de entrada”, en el estilo moro habitual, contenido y 
armónico, sobre el eje N-S, cada guerrero se cuadra ante Desiderio quien permanece firme 
en su posición dentro de la fila. El guerrero posa sus manos sobre los hombros del Rey e 
                                                 
7 Estos parlamentos contienen algunos versos sueltos de la primera jornada del “original”. Aunque 
fragmentarios e incoherentes resultan, como todos, belicosos o iracundos. Se tergiversan las alusiones a 
España o a Castilla del “original” (sustituida por “castillo”), integrada en la coalición cristiana con Francia; 
aunque se llegará a referir a Bernardo como español, su identidad quedará obviada por los emblemas 
“mexicanos” de sus escuadrones. Todos los discursos expresarán extrema soberbia y beligerancia por parte 
de Desiderio; por ejemplo: “Al instante sin dilatación se tenga toda prevención para salir a ese campo haciendo cruel 
destrozo”, ó “ya sabéis nobles vasallos que de mi valeros pecho, trataré citas dispersas, he sujetado a mi imperio, triunfado 
cual se haya en mi grandeza, temido toda la Asia, cuando la Europa heroicamente, cuando América obra prodigiosa a cuantos 
el África caliente (…) en fin cuando aclamado dueño soy, cuando de polo a polo (…) al pronunciar mi valor se estremecen y 
por ser mi valor de más grandeza hoy quiero de Cristo, borrar del escuadrón fecundo (…)”. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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inicia su discurso de presentación y adhesión que, seguidamente, proseguirán en marcha 
sobre el eje N-S, a trío con el anterior vasallo. Los guerreros ponderan al Rey, afirman su 
lealtad y su voluntad de combatir ferozmente a los Cristianos y destruir Roma. Desiderio, 
de vuelta en su posición en la fila, replica con otra frase de reconocimiento al personaje, 
quien se despide o concluye con otra frase8. 
 
A continuación el siguiente guerrero en jerarquía entra en escena para ejecutar su baile de 
“entrada” o registro, esta vez, en compañía del anterior vasallo, que ejecuta el suyo de 
“salida”. Después de este baile en pareja y contigüidad, el vasallo que sale se posiciona 
junto a Desiderio en la fila; mientras, el nuevo guerrero se cuadra y presenta ante el Rey, 
repitiéndose la secuencia discursiva y gestual (del posado de manos sobre el rey o 
viceversa) con cada uno de ellos (ver 2.2.2.1 –11 en Esquema 2 anexo). 
 
 

2.2.3. “Registro” de los cómicos moros. [Diálogos, bailes dramatizados y 
pantomima con violín.] 

 
Culminado el ciclo de “registro” de los vasallos o guerreros regulares comienza uno nuevo 
para los cómicos moros, similar en estructura pero diferente en forma y contenido, 
(2.2.3.1-6 en el esquema anexo). El “registro” tanto de Mágico como de Argelino mantiene 
el mismo patrón dramático y secuencial anterior, (baile de entrada--discurso de 
presentación--reconocimiento del Rey--baile de salida). Sin embargo, a diferencia de los 
anteriores bailes y exposiciones, más austeros, ordenados y circunspectos, este ciclo de 
“registro” de los dos vasallos cómicos estará gestual y discursivamente saturado, 
revolucionado y espacialmente desubicado. 
 
Por un lado, los bailes de entrada y salida de ambos cómicos moros, están connotados con 
una serie de “rutinas”, no sólo bailadas sino recargadas gestualmente, lo que las convierte 
en breves parodias mímicas. Por otro lado, la intromisión de Jergón, ineludiblemente 
asociado al Argelino, convierte los bailes de registro del segundo en secuencias 
interactivas, a veces en  “pantomimas” diferenciadas dramática y musicalmente, en las que 
se entromete también Mágico. A pesar de la intervención de Jergón, indisociable de 
Argelino, estas actuaciones responden exclusivamente a las respectivas presentaciones, 
según el parlamento, de Mágico y Argelino, los dos cómicos esencialmente moros (o en un 
“grado” mayor que el de Jergón) y según se reproduce también en la escenificación. Por 

                                                 
8 Por ejemplo, la secuencia y discurso de Taborlán, con reconocimiento de Desiderio se transcribe y acota así 
en el parlamento: BAILAN ROJERO Y TABORLÁN. TERMINANDO SE PARAN LOS DOS DELANTE DEL 
REY Y HABLA TABORLAN: Hoy postrado a tus platas poderoso Desiderio, una encendida cometa o de los esferos truenos 
Taborlán en el valor se conoce ser vasallo del invicto rey Desiderio, os pido, ruego y suplico que quede Roma en vencimiento, 
no empeño tu real estoque, fió solo de mis esfuerzos en vuestro real servicio este valeroso pecho se olvida de lo piadoso, se 
truena ir al fuego todo valor natural , todo natural esfuerzo se cifra sobre las armas y en ella tengo sobre mi cetro, pues así 
que toquen esos clarines con esos tambores bélicos, esos míseros Cristianos que en su ley viven tan ciegos cautiva la mazmorra 
han de morir viva el cielo. DESIDERIO: De vuestro ilustre pecho nunca menos desesperado, puesto que Taborlán es el 
nombre a todo el mundo asombrado. TABORLÁN: nombrándome tu vasallo no lo dudo gran señor, con decir Desiderio todo 
el mundo sea avasallado. BAILAN TABORLAN Y MALANDÓN DELANTE DE DESIDERIO. TERMINANDO 
HABLA MALANDÓN  DELANTE DE DESIDERIO Y TABORLÁN SE RETIRA (…). etc. No se menciona o 
acota, sin embargo, el gesto recurrente de los vasallos moros de posar las manos sobre los hombros de 
Desiderio, a veces a la inversa; este gesto -que no realizarán, en cambio, los Cristianos durante su registro-, 
podría vincularse con algunos saludos tradicionales locales, gestos de exoneración, de designación etc.; quizá 
también como además caballeresco o más “medieval”.  



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otro lado, Argelino secundará a su vez a Jergón, en la posterior presentación o “registro” 
que le corresponde en el parlamento y como miembro del Bando Cristiano. 
 
Aunque pertenecientes a bandos opuestos, este desdoblamiento entre Argelino y Jergón 
(incluso, a veces también, respecto a Mágico) recordará al de otras parejas cómicas de las 
danzas mesoamericanas, como ya se vio en la Pluma y sus pares de Negritos9. Esta 
duplicación, más que emparejamiento, se repetirá en múltiples danzas, también 
carnavalescas, a analizar y connota no solo a los personajes sino también a las distintas 
“realidades” o mundos desdoblados en los que se les ubica. 
 
Estas “rutinas bailadas”  y “pantomimas” mímicas no se recogen en el parlamento, aunque 
los cómicos sí tienen asignados diálogos de presentación ante Desiderio, acotados con sus 
respectivos bailes de “registro”. El contenido y la puesta en escena de estos diálogos y 
bailes está, sin embargo, “actualizada” o tan dramatizada que llega a modificar su sentido 
textual y coreográfico y requerirán de un ulterior análisis e interpretación: 
 
A pesar del carácter “aparentemente” improvisado de la actuación dramática y gestual de 
estos Cómicos, éstas se repiten en todas las representaciones y seguirán unos patrones 
dramáticos secuenciales identificables en el Esquema 2; además, el contenido o la forma 
de algunas de sus pantomimas se reconocerán, a su vez, en otros pasajes y danzas del 
repertorio local y regional. 
 
El estilo de baile de estos Cómicos redundará, en movimientos amplios y deslavazados, 
con gestos grandilocuentes y aspavientos. Aclaran o ilustran gráficamente sus parlamentos 
con indicaciones o mímicas exageradas. Abusan de su tactilidad, se tocan y palpan, a veces 
con connotaciones obscenas. Se mueven atolondrada y agitadamente, en modos 
inoportunos o poco delicados, incluso agresivos; por ejemplo, cuando clavan sus espadas 
en el suelo o se azotarn con ellas. Los Cómicos son lo opuesto a la contención corporal y 
expresiva del resto de los miembros Moros, incluso de los Cristianos, así como de los 
zapotecos en su presentación personal cotidiana. Se asemejan, en cambio, a la 
caracterización de los Judíos, o también de unos Indios en otras danzas locales a comentar. 
Estas actuaciones, privativas de su naturaleza dramática, resultarán inconcebibles en la 
presentación del resto de participantes de esta Danza; muestran otra faceta del conflicto y 
de su particular posición dentro de éste, que será de inversión pero también de 
regeneración, tanto en un nivel metafórico como metonímico. 
 
En su recitación, sin embargo, al contrario que en sus movimientos, los Cómicos resultarán 
similares al resto de actores; usan un tono igualmente enfático, aunque amortiguado por 
sus máscaras. Sus discursos suelen resultar aún más oscuros que el de los demás, aunque 
todo el parlamento es deslavazado, debido a los sucesivos procesos de trascripción e 
interpretación.  Los Cómicos añadirán además, algunas bromas breves o albures 
improvisados, normalmente en castellano, aunque su máxima expresividad, al igual que la 
de otros payasos zapotecos (como los Judíos), es esencialmente “muda” o reside en su 
mímica dramatizada. 

                                                 
9 Asimismo, en las Danzas de Conquista de Guatemala, por ejemplo, el brujo Ajitz, aunque opuesto a don 
Quirijol, el bufón del bando Español, suele ir también acompañado o secundado por otro actor cómico que es 
una reproducción exacta de él mismo; a veces, incluso, lleva un muñeco de sí mismo, con igual aspecto o 
vestiduras rojas (Bode 1961:213-214). Esta duplicación o desdoblamiento en distintas parejas es también 
esencial en muchas danzas zapotecas y mesoamericanas de Viejos. 



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 170 

 
Así, aunque todos los Moros, incluyendo Jergón, “Danzantes”, se apreciará una oposición 
estilística entre el baile y movimiento de los Cómicos respecto de los integrantes del bando 
Moro, más genuinos y completos. Esta distinción (que no oposición) sería similar a la que 
se establece entre el baile moro y las coordinaciones o despliegues de los marciales 
Cristianos. Así, el baile Moro se caracterizará por una búsqueda no sólo de orden, como 
los Cristianos, sino de una perfección estética de implicaciones morales. Mientras, el baile 
del subgrupo de Cómicos será caótico, ubicuo y desdoblado, con las consecuencias que 
esto acarrea en un organización inmediata, incluso también distante, del mundo.  
 
Asimismo, dentro de una caracterización interna del bando Moro, su retórica violenta y 
sanguinaria se opone, a su vez, a su particular estilo de baile, con danzas avenidas y 
armoniosas. Por otro lado, el baile del subgrupo de Cómicos, con sus rutinas y 
pantomimas, se contrapone no sólo al baile de los Moros, sino al de la estructura de la 
Danza, y tendrá connotaciones diversas en cuanto acciones “generadoras” y “destructoras” 
de un orden cósmico; pero también de nivel más social y personal. 

 
 

“Registro” de Mágico.- 
 

Esta secuencia o “Registro de cómicos moros” (2.2.3.1-3) comienza con el baile de 
“entrada” de Mágico quién, en vez de acompañar a Vasallo –según le correspondería en un 
orden global del bando-, ejecuta su baile en solitario (2.2.3.1). Mágico se posiciona en el 
extremo sur del escenario, encarando la iglesia y clava su espada en la tierra, con un gesto 
brusco, casi ofensivo, para liberar sus manos y comenzar el baile. El ritmo del violín así 
como su estilo de baile resulta discordante respecto al desplegado anteriormente por sus 
compañeros; coloca los brazos en jarras y oscila repetidamente hombros, tronco y caderas. 
Este primer baile se distingue por el novedoso movimiento lateral del tronco y de la 
cintura, por un uso más restringido de los pies y por un giro reiterado de los brazos y 
manos en “molinillo” frente al pecho. Este movimiento puede considerarse también un 
proceso de “activación”, comienza lentamente, se acelera gradualmente para después 
decrecer nuevamente, paralelo al ritmo de la música. 
 
Algunos pasos, movimientos y gestos son predominantes o especialmente reiterativos en 
los bailes de los cómicos; éstos servirán para identificar unas “rutinas” y su reaparición a lo 
largo de la Danza. Esta “Rutina 1” o del “molinillo”, o de “la activación”, recuerda el gesto 
de enrollar una cuerda o de caminar sobre ella, como hacen los payasos o acróbatas del 
repertorio local. Estos pasos se caracterizan, sobre todo, por una simpleza de baile infantil. 
 
La melodía repetitiva del violín y un alargamiento de los acentos durante estos bailes, 
sumados a la oscilación y repetición de movimientos tambaleantes confiere a esta, y a otras 
“rutinas”, una cadencia hipnótica, amortiguada o adormecida, similar a la movilidad 
refrenada que se experimenta durante los sueños o la embriaguez. El ritmo vivo de la 
música y la particular “activación” motriz de esta y otras “rutinas”, alterna pues fases 
activadoras y apaciguadoras. Como se verá, estos gestos y segmentos breves de baile, 
transmitidos más gestual que oralmente, no se ajustan a ninguna explicación verbalizada, 
por lo que serán interpretadas en comparación a otras expresiones de la danza, a otros 
discursos y acciones rituales locales. 
 



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Terminado su baile, Mágico recoge su espada y, aún con música, antes de cuadrarse ante 
Desiderio, pasa saltando y cruza seis espadazos con él, un modo habitual en que estos 
Cómicos concluyen sones o unidades dramáticas. A continuación se coloca frente al Rey e 
inicia su particular y dilatado discurso de presentación (2.2.3.2), acompañado de 
numerosas muecas y desplazamientos10. Además de posar sus manos en los hombros del 
Rey, Mágico se arrodilla ante él y recorre con manos tremulantes el firme cuerpo del Rey. 
En esta recitación, Desiderio no camina junto a él, sino que permanece impasible y 
posicionado en la fila, mientras el vasallo desgrana su parlamento pomposa e 
histriónicamente, correteando de un lado a otro del escenario y enfatizando algunos pasajes 
con ademanes amplios y gestos gráficos o demostrativos. A lo largo de esta actuación toca 
diversas partes de su propio cuerpo y también del impávido Rey, por ejemplo, el pecho de 
éste al aludir a su “corazón sagrado”11.  
 
Mágico señala e ilustra referencias de su parlamento. Así, indica (hacia el cielo) al 
mencionar el infierno, abre los brazos y corre imitando un “avión”; o un animal con 
cuernos o toro embistiendo (al referirse a “un morrión”. Señala partes de su cuerpo, lugares 
o distancias según las va mencionando. Al contrario que en los anteriores registros, 
Desiderio no marcha en contiguo a este equívoco súbdito, sino que permanece firme en su 
posición durante el discurso y concluye su frase de reconocimiento con nuevos cruces de 
espadas. 
 
Esta escena entre Mágico y Desiderio, como otras similares en el caso subsiguiente de 
Argelino, expresan una desavenencia, incluso un enfrentamiento, en el interior del bando; 
éstas expresarán, a su vez, desavenencias en otros ámbitos, uno moral o que se debate en el 
interior cada persona. Asimismo, se concretará, estas actuaciones verifican la agrupación 
de Mágico en un subgrupo independiente o de los tres Cómicos dentro de la Danza. Esta 
facción comparte emblemas como las máscaras y tocados de animales, así como un estilo 
particular de baile y actuación, un universo con sentido propio, caracterizado por la 
sobreactuación, el humor y la trasgresión. 
 
Aunque similares entre sí y de naturaleza o estilo diferente respecto de sus compañeros de 
bando, los Cómicos, sin embargo, permanecen de manera paradójica pero estructural en 
                                                 
10 MÁGICO: Vuestra alteza gran señor se ha servido en mandarme, saldré a la campaña que yo te sabré vengar, ya sabéis mi 
valor que a serviros se desvela, pondré en el campo el morrión y todos en el suelo, pues te digo señor, con el corazón sagrado, 
que si salgo a la frontera y me vieran enfadado, todos echarán a huir a fe de esos Cristianos, recelarán de morir y también te 
digo que si el infierno se metiera escondiéndome la cara, no solo yo saliera colisado en tierra, los diablos en avión despoblarán 
el infierno, al verme ya airado no se había de quedar ni siquiera un condenado, y para que quede amigo satisfecho, has de saber 
que el alma lo tengo de bronce, el cuerpo lo tengo de acero, mis brazos son dos rayos, mis dedos son diez centellas, mi padre fue 
Volcán, descendiente soy del infierno, sobrino soy del demonio y pariente soy del diablo, o si no, mis obras los dirán cuando 
irritado quiere menearme de un lado o al otro lado, todo el mundo se menea. DESIDERIO: Lucido amigo, satisfecho que de 
tu valor lo profundo con tal braveza conquistareis todo el mundo. MÁGICO: Con la honra que me haces por tanto se 
aumenta mi valor saldré a la campaña con mi sobrado rigor.  
11 Este grado de contacto físico infrecuente o considerado excesivo en la interacción cotidiana; el modo en 
que Mágico toca y recorre el cuerpo de Desiderio podría evocar limpias u otros actos profilácticos o 
terapéuticos o, por el contrario, connotar actos agresivos o contaminantes, (de brujería por contacto). Este 
tipo de cómicos son específicamente considerados “brujos” en otras danzas; por ejemplo, Ajitz no sólo 
realiza actividades adivinatorias o de brujería, sino que también aparece emparentado con Lucifer y otras 
deidades del volcán o la montaña (Bode 1961:233). En sus tareas terapéuticas, estos Cómicos también 
resultan equivalentes a los Viejos de otras danzas, como en la versión de la Conquista de los indios pueblo 
(Harris 2001:242); los Viejos en Zinacatán se ven igualmente envueltos en parodias de oraciones y rituales 
de curación en las danzas carnavalescas mayas (Reifler 1986:31); se debe recordar que estos Campos Moros, 
aunque sus máscaras son “negras” también están adornadas con canosas cejas y bigotes. 



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ambos bandos. Algunos emblemas, su actitud, gestos y discursos evidencian, además, una 
naturaleza o carácter explícitamente “asilvestrado” y “diabólico”, un campo semántico que 
se analizará en otras danzas y en la narrativa, en relación con una noción zapoteca de 
“persona”, de su particular constitución corporal y moral  y de su diseminación y ubicuidad 
en distintos planos o niveles de la realidad. Esta representación en las danzas se puede 
corroborar con ejemplos de la tradición oral y también de una narrativa más “reciente”. 
 
Tras esta presentación discursiva, Mágico clava de nuevo su espada en el lado sur del 
escenario y reanuda su baile “de salida” en solitario (2.2.3.3). Este son tiene una cadencia 
aletargada, similar al anterior, aunque también intercalada con pasajes más vivos. Si en su 
baile precedente la rutina principal fue de “molinillos”, en cada frase de este baile Mágico 
dibuja en el aire dos grandes arcos con los brazos, en dirección a los cuatro puntos 
cardinales, al tiempo que agita su pañuelo y vuelve sobre sí mismo con dos medios giros; 
este gesto evoca a un “llamado” de entidades invisibles o anímicas, como en las 
ceremonias terapéuticas, configurando la “Rutina 2” o de la “llamada” a los puntos 
cardinales. Terminando el son, antes de salir de escena, Mágico cruza espadas con 
Argelino y Jergón, derrochando energía y brincos de aire pueril. 
 
 
Registro de Argelino.- 
 
Argelino, ineludiblemente unido o secundado por Jergón, clava su espada en el lado sur del 
escenario; ambos se disponen en ese lado, encarando la iglesia, para proceder al baile “de 
registro” de Argelino que precede a su discurso de presentación (2.2.3.4). Los dos cómicos 
bailan sincrónicos y en contigüidad un son de violín de cadencia similar al de los dos 
bailes anteriores, enlazando asimismo distintos pasos, gestos o “rutinas” bailadas. 
 
Esta “Rutina 3” es más compleja y variada que las anteriores. En primer lugar, al son de 
música lenta, alzan brazos y caras al cielo, sacudiendo las cabezas, para después dejarse 
caer abruptamente hacia delante, como marionetas desarticuladas (3a). Se elevan y dan una 
vuelta sobre sí mismos. En la siguiente frase musical repiten a la inversa: se doblan hacia 
delante, para después elevar brazos y rostro hacia al cielo, concluyendo con un salto; 
cuando se agachan en estos juegos uno puede sacudir el trasero del otro. En un siguiente 
pasaje (3b) de esta Rutina 3, giran despacio sobre sí mismos, contra reloj, moviendo 
lentamente sus miembros, estirando los brazos en direcciones contrapuestas, como 
“desperezándose”, a veces también “llamando”, con sacudidas de las manos; concluyen el 
giro y la frase musical con un salto; repiten en dirección del reloj. A continuación, giran 
despacio contra el reloj, ahora agachados o encuclillados al tiempo que extienden un brazo 
y agitan las manos, esta vez llamando o atrayendo, más claramente, algo hacia sí; repiten 
girando en sentido contrario. Seguidamente, y aún agachados, parecen introducir o embutir 
una “entidad” invisible ante sí, como en un recipiente12. El ente parece expandirse o crecer 
haciendo que su mano se eleve o “conduciéndolos” a ponerse en pie, a alzar los brazos y 
rematar con un salto. En otros pasajes intercalados de esta mismo baile o rutina (3c) 
alternan inclinaciones laterales del tronco o hacia delante y detrás; éstas flexiones se 
rematan con giros en ambos sentido y un salto.  
 
                                                 
12 Algunas ceremonias locales de curación de susto, perdida de “alma” o sombra, además de llamar incluye 
otras acciones como la de atraer el “alma” o sombra hacia un recipiente o vasija, a veces con agua (¿por 
acción de espejo?).  



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Esta “Rutina 3”, será denominada de la “animación”, por el gradual incremento de 
actividad en unos personajes, que desanimados o desarticulados (como marionetas), se 
dinamizan según se atrapa y expande una entidad anímica o vital, según se aviva, a la vez, 
el ritmo musical13. 
 
Terminado el baile y de manera repentina cambia la melodía del violín que se acelera y 
agudiza aún más, dando comienzo a la “Pantomima 1” o primera interacción mímica entre 
los tres Cómicos. Mágico entra en escena y todos corren y se cruzan desordenadamente 
ante la fila Mora. Los tres actores comienzan a frotar sus pantorillas, a agitar las piernas y a 
desplazarse frenética y caóticamente por un escenario ampliado; corren atropelladamente, 
entre los bancos, el público y los recintos cercanos, sin un destino claro, a excepción de 
árboles o postes en los que rascan sus espaldas y traseros. El público ríe y les silba; se 
acercan a los bancos y se sientan encima de algún espectador, ofreciendo su espalda o el 
trasero, solicitando mímicamente algún alivio o consuelo; corretean o persiguen a algún 
joven o niño si se meten en su camino. Esta pantomima,  del “picor” o del “escozor”, como 
también la siguiente, recordarán a otros pasajes de danzas mesomericanas en que los 
Cómicos se ven afectados por picores de pulgas o piojos. 
 
Con la desaceleración de la música Mágico sale de escena; Argelino y Jergón retoman su 
posición, encarando la iglesia y en contigüidad  para iniciar un nuevo baile con violín, en 
que reanudan y repiten los distintos pasajes de la Rutina 3. Nuevamente se acelera el son 
de violín y entra Mágico; los tres Cómicos repiten, por segunda vez, la Pantomima 1 o “del 
escozor”. Este par de bailes de “entrada” o registro de Argelino -ineludiblemente unido a 
Jergón-, incluye la repetición no sólo de las rutinas bailadas sino también el segundo 
desarrollo de la pantomima anterior. La subsecuencia 2.2.3.4 (o baile de “registro” o 
“entrada” de Argelino) concluye con una escaramuza o cruce final de espadas entre 
Argelino y Jergón. 
 
Como se puede comprobar tanto el baile de “entrada” de Argelino, con sus rutinas 
danzadas, como la pantomima del “picor” se duplica o repite dos veces, como si sucediera 
en dos lugares o universos diferenciados pero paralelos. O como si correspondieran, 
explícitamente, una Argelino y otra a Jergón, su alter-ego. 
 
La reiteración de las actuaciones de los Cómicos resultarán, por su efervescencia y 
ubicuidad, más caóticas y dinámicas que las de otros actores, más escuetas y precisas en 
sus secuencias o serialidad. Las acciones de estos personajes, como en el caso de otros 
cómicos mesoamericanos, son parodias de acciones rituales y, quizá también, de ciertos 
pasajes mitológicos. A pesar de contener una gestualidad ritual o “producente”, como en 
las invocaciones o “llamadas” a los puntos cardinales, las acciones de estos Cómicos, en 
comparación a los de los otros actores (ya sean conducentes hacia un orden marcial, ya sea 
hacia una armonía danzada), se considerarán de carácter inversor o potencial desordenador 
cuando no explícitamente “destructor”. 

                                                 
13 Esta Rutina 3, en la que se pueden distinguir tres fases o movimientos principales (3a. marionetas; 3b. 
llamada-embutido-escape del ente; 3c. oscilaciones cardinales) podría también ser denominada como “de 
creación”. Aunque algo forzada y al no disponer de otras interpretaciones locales más explícitas (salvo que se 
así baila por costumbre, porque ese es su estilo o ese es el movimiento de ellos), podría considerar evocar -
además de procesos rituales o “llamadas” a entidades anímicas-, distintas eras mitológicas o “creaciones” 
típicas de las mitologías mesoamericanas (ver sobre gentiles); en éstas eras surgen y perecen diferentes 
humanidades (de barro, de palo, de “monos”, etc.), en una constante regeneración espiritual y civilizatoria.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 174 

 
Según corresponde al patrón escénico de “registro”, la siguiente secuencia es la del 
parlamento o “presentación” discursiva de este vasallo moro ante su Rey (2.2.3.); Argelino 
precede su enunciación cruzando espadazos con Desiderio. Al igual que la de Mágico, la 
declamación de Argelino es grandilocuente, interferida por amplios gestos, movimientos y 
carreras ante un inamovible Desiderio en su fila. Argelino se arrodilla ante Desiderio y 
posa las manos en sus hombros; palpa y toca al Rey y compele a éste a tocarle. El 
parlamento, humorístico en un contexto literario o canónico, se enuncia sin embargo con 
gravedad. En su réplica, Desiderio, más que “reconocerlo”, inquiere por su identidad 
desconocida u oculta, incluso amagando embestirlo14. Nuevamente, en vez de caminar en 
contigüidad junto a este ambiguo súbdito, el Rey permanece en su fila y culminan su 
diálogo cruzando armas. 
 
Tras su particular discurso ante el Rey, Argelino clava su espada en lado sur y se dispone a 
bailar su segundo son o “de salida” (2.2.3.6), automáticamente aparejado al Jergón. Esta 
vez la Rutina 4 o “del espejo” consiste en un baile vivo en pareja, caracterizado por un 
“careo” o posición enfrentada que no se da en otros bailes, predominantemente contiguos. 
Los movimientos muy dinámicos incluyen el zarandeo de pañuelos, similares a una 
“llamada”; los ademanes, oscilaciones y saltos son duplicados en esa posición enfrentada, 
ya sean cruzados en diagonal o replicados, como en un espejo. En una segunda fase de este 
baile abandonan la posición enfrentada y bailan contigua y sincronizadamente, al estilo 
habitual, aunque siempre más deslavazado, desarticulado y derrochando energía. Los dos 
cómicos cruzan espadas entre sí al terminar el son. 
 
Estos bailes y otras actuaciones de los Cómicos, suponen un fuerte contraste con los otros 
danzantes y actores, sobre todo por su injerencia, no sólo entre bandos sino también entre 
diferentes ámbitos o dimensiones de la escenificación y de la realidad. Los Cómicos 
ejecutan acciones de carácter cotidiano, que están fuera de lo recogido en el parlamento e 
interactúan también con el público circundante. Además de eclosionar un estilo de baile 
más agitado o descontrolado, los Cómicos superan el marco del escenario, generando 
desorden, silbidos e improvisaciones a su alrededor. Por otro lado, parecen “dictar” con sus 
actuaciones el propio ritmo de la música, que les secunda en sus bailes y pantomimas con 
una cadencia diferenciada a la del resto de bailes moros y de la “de guerra” o cristiana. 
También sus gestos son especialmente expresivos o “incisivos”; por ejemplo, el clavado 
vigoroso de su espada resulta ofensivo u agresivo con la tierra y podrá relacionarse, a su 
vez, con los otros gestos o trazados “performativos” que realizan, al guiar los escuadrones 
o al marcar y delimitar un territorio o escenario (que, después, superan o transgreden). 
 
Estos emblemas escénicos, además de su indumentaria, los vinculará con otros personajes, 
como los Diablos de la Pastorela, también transgresores o inversores de un orden 
civilizador, encarnado en la compostura y coordinación de otros copartícipes en distintas 

                                                 
14 Discurso propio de un “gracioso” en una morisma “canónica” u “original”. Se alude, por ejemplo, a su 
talante traicionero, típico de la caracterización hispana de algunos personajes moros o criados moriscos; 
además es un vasallo nuevo o desconocido para Desiderio, lo cual se adecuará a una falta de 
“reconocimiento” que debería ejercer el Rey según el patrón de registro. ARGELINO: (…) poblare a que estos 
mazmorras, cristianos, como los veo descuidados o dormidos que es lo mismo. DESIDERIO: Dime soldado quien eres que 
deseo conocerte. ARGELINO: Yo soy invicto señor, el terror de los Cristianos, el cuchillo atrevido y el asombro del cielo, 
cargador, pastelero ,ministril, yo tengo oficio mas de mil, la barriga, la espada, yo me llamo hijo grande Gil Gil girando soy por 
ultimo de todos Argelinos mata muertos”.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 175 

Danzas. Como se comprueba en algunas narrativas locales, la semejanza de estos 
personajes con un Diablo, invasor o Señor del Mundo (desplegado o transferido en 
miríadas de “enviados” de diversa índole), no resulta casual, como tampoco lo son las 
semejanzas en sus caracteres, belicosos pero sobre todo, ocultos, soterrados, camuflados 
tras apariencias engañosas, conspiradores en una gestación de la anarquía social o de 
malestar personal; unos rasgos que compartirán, a su vez, con otro tipo de personajes o 
brujos locales (o su vertiente gwzha’, ver Cap. 2). 
 
 

2.3. Salida de Jergón (con Argelino) en busca del Bando Cristiano 
 
Finalizado este episodio de “registro de los cómicos moros”, Argelino y Jergón, salen del 
escenario hacia la casa del Banderín General para traer al Bando Cristiano y las Bandas, 
quienes esperan y “conviven” en esa casa y dar paso a la Segunda Entrada. 
 
A lo largo de este primer acto, el público, escaso durante las primeras escenas, ha 
aumentado gradualmente. Sin embargo, no será hasta el final de la Segunda Entrada y 
durante la Tercera, cuando el número de asistentes alcanza su máximo. 
 
 
 
II.  ENTRADA SEGUNDA O ACTO II 
 
En este acto Desiderio plantea, de nuevo, el conflicto y se presenta ante el escuadrón 
francés de los Cristianos. Los Moros reciben una embajada de Leoncio Cardenal, pero lo 
apresan. Seguidamente, Carlomagno y sus vasallos liberarán al Cardenal. 
 
 
1. Llegada y colocación del Bando Cristiano (escuadrón francés). [Desfiles y marchas 

y coordinados. Música de Banda y de Guerra.] 
 

Entra en escena el Bando Cristiano que llega en formación al atrio procedente de la casa 
del Banderín General, La procesión está nuevamente encabezada por los saltos y muecas 
de Argelino y Jergón, acompañada del sonido simultáneo y a veces cacofónico de las dos 
Bandas. Estos participantes avanzan en el orden ya mencionado en la primera entrada 
(I.1.), es decir, Bandas de Música y de Guerra, Soldados precedidos por su Banderín, 
Oficiales en orden jerárquico y encabezados por su Alférez o abanderado seguido del 
Emperador. El carácter alegre de los Cómicos -al igual que el de las bandas municipales o 
las marmotas en las Calendas o desfiles de Convite-, resulta apropiado para abrir estas 
procesiones festivas, invitando o atrayendo al público. Al margen de la inversión 
jerárquica que puede darse en algunas disposiciones sociales “de marcha”, esta posición 
inicial de los Cómicos (cuya lugar básico en las filas es, sin embargo, el último) podría 
considerarse una “usurpación” escénica del puesto honorífico o protagonista reservado a 
los encabezados; resulta acorde, sin embargo, con su papel trasgresor. En este sentido, los 
Cómicos compartirán, además, con otras entidades ocultas pero poderosas de la 
configuración social y mitológica local, un papel “rector”, como se verá, “al frente” de la 
organización comunitaria; (o con el propio Diablo, en su poder despótico). 

 



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 176 

A su llegada al atrio, los Cristianos al son de las dos bandas, ejecutan un alarde o 
despliegue de tropas similares a los descritos en la primera jornada (I.1.1.). Los Moros 
(salvo Argelino) han permanecido formados en su fila y posiciones básicas en el atrio. Tras 
las marchas coordinadas, sin embargo, sólo quedarán en la fila cristiana y en escena, el 
Alférez, Carlomagno, Leoncio Cardenal, Arista, Reynaldo, Roldán y Jergón, es decir el 
escuadrón francés; el resto de los Oficiales cristianos junto con los Soldados (es decir los 
mexicanos/españoles) y las dos Bandas prosiguen su marcha hacia la casa del General 
Bernardo, donde “convivirán” hasta su intervención en el siguiente acto. 
 
2. “Segunda Arenga” de Desiderio a sus tropas ante los Cristianos (o segunda 

presentación del conflicto). [Diálogos]. 
 
En este diálogo preliminar Desiderio enuncia otro discurso furibundo, insistiendo en lo 
inevitable e irreconciliable del conflicto. El Rey es nuevamente respaldado por sus 
guerreros; todos los vasallos se presentan otra vez ante él, posando las manos en sus 
hombros, en un “registro” similar al anterior pero más conciso. Mágico y Argelino se 
presentan juntos,  declamando con impostura y colgándose de sus hombros. Estos 
parlamentos y presentaciones serían una conclusión discursiva del anterior “registro” del 
contexto textual (en concreto de la morisma “canónica”), pero aquí se desarrollan como 
una nueva exhibición de la composición del bando, con la rebeldía o insumisión de los 
cómicos, así como una reiteración de la situación de conflicto, siempre subyacente. 
 
3. Embajada, captura y liberación de Leoncio Cardenal. [Diálogos y pantomimas con 

música de violín]. 
 
En este episodio Desiderio, aún emplazado en las murallas de Roma, intercambia 
parlamentos con Leoncio, portavoz o embajador los Cristianos que exige su rendición. En 
el encendido diálogo (que toma versos de la primera escena del texto “original”) se evocan 
las grandes hazañas y el furor bélico de ambos bandos. En primer lugar Desiderio amenaza 
con la destrucción de Roma y el derrocamiento del Papa y cruza armas con el Cardenal, 
quien permanece firme en su posición dentro de la fila Cristiana. Estos belicosos e 
intimidantes parlamentos -en contraste con la extremada contención interlocutoria local- ya 
se podrían considerar una materialización del conflicto, más que meras alardes o 
declaraciones de guerra (según aparecen en su contexto textual). 
 
En la secuencia siguiente la respuesta (o “embajada”, también en el original) por parte del 
Cardenal, se escenifica con una nueva y particularmente “ofensiva” Pantomima (2) mímica 
de los Cómicos. Acompañado de un melancólico son de violín, Leoncio, pasivo y 
parsimonioso, se dirige a la fila mora, llevando al frente y en alto su vara y su cruz; estos 
gestos ceremoniosos recuerdan a los de un sacerdote, con quien de hecho se le compara. El 
Cardenal recorre lentamente diferentes ejes del escenario mientras los tres Cómicos 
revolotean a su alrededor y le molestan. En el largo e inalterable recorrido de Leoncio (el 
parlamento acota paseando majestuosamente), los Cómicos interfieren en su paso, se cuelgan 
de sus hombros y le pican con la espada; le levantan la sotana y se meten por detrás, 
quedando con la cabeza a la altura de su trasero, como olfateándolo. También le levantan 
el alba y se la sobreponen por la cabeza y la cara; el Cardenal, se la retira pacientemente y 
continúa inexorable en su avance. Sólo Carlomagno defiende brevemente a Leoncio, 
azotando puntualmente con su espada el trasero de alguno de los Cómicos. Jergón parece 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 177 

competir inicialmente o interferir ocasionalmente en los propósitos de sus congéneres, 
aunque finalmente se integra o adhiere por completo a sus puyas. 
 
Tras este recorrido mímico y musical, el Cardenal alcanza la fila Mora e inicia un diálogo 
con Desiderio que prosiguen contiguos y en marcha. A pesar de una pormenorizada 
descripción de las sanguinarias proezas y de la ferocidad de su implacables aliados, la 
contigüidad entre los interlocutores podría denotar una negociación o armisticio temporal, 
aunque se cruzan algunos espadazos. A pesar de la inmunidad temporal o una seguridad 
diplomática del Cardenal, Desiderio (traicionero en el “original”), ordena su captura y 
encadenamiento en lugar visible y ejemplarizante para los Cristianos. Leoncio esquiva a 
algunos vasallos moros y cruza armas con todos. Finalmente entrega su rayo o bastón a 
Desiderio y se reanuda la Pantomima 2 de la “ofensa” o “maltrato” al Cardenal, esta vez 
sin música. En esta ocasión, la pantomima culmina con un apresamiento o captura del 
Cardenal en la que los Cómicos, lo llevan en alzas hasta el extremo sur del escenario, 
dónde atan sus pies con cadenas. 
 
Estas pantomimas relativas a un ataque al Cardenal y su posterior “captura” se pueden  
ilustrar o interpretarán etnográficamente. Estas actuaciones recuerdan a ciertas situaciones 
de maltrato, esencialmente “anímico”, que algunos zapotecos experimentan normalmente 
durante el sueño o la enfermedad, (ver Cap. 2 y 10). Además, como en otros contextos 
indígenas, algunas enfermedades se conciben como capturas o “encarcelamientos” de 
esencias personales o facetas anímicas, a veces tras distintos procesos de “ofensa”, 
discursiva o de contacto, como en las maldiciones y brujería. Por otro lado, este maltrato 
que los Cómicos inflingen al Cardenal recuerda, en varios aspectos al que, según se, 
reciben algunos curas o párrocos al enfrentarse a fuerzas malignas en sus misiones 
evangelizadoras por la región. 
 
Carlomagno acude a los lamentos del cautivo, pero según la interpretación local no logra 
romper las cadenas y es apoyado por Arista; también en el “original” es Arista quien 
finalmente lo libera15. Los Cómicos tratan de interferir de nuevo en el camino de regreso 
del Cardenal a la fila cristiana con la repetición de secuencias de la Pantomima 2. 
Finalmente, al son del violín, el Cardenal retoma su posición en la fila, escoltado por 
Arista y el Emperador que tratan de obviar el reincidente y ofensivo revoloteo de los 
Cómicos. 
 
 
4. “Registro” de los Oficiales (franceses) ante Carlomagno. [Marchas con violín y 

diálogos] 
 
Carlomagno clama venganza e invoca a la defensa de Roma. Sus Oficiales (franceses) 
formados en el escenario –Alférez, Arista, Reynaldo y Roldán- hacen una presentación 
individual ante Carlomagno siguiendo su orden jerárquico. En vez de bailar, como en el 
caso de los Moros, cada uno marcha lentamente sobre los ejes en cruz del escenario 

                                                 
15 Muchos versos y diálogos de este episodio aparecen en la segunda jornada del “original”, en la que se 
captura y libera del Cardenal; también se menciona el bastón, aunque no como “rayo”, al que alude el 
Cardenal al entregarlo en el parlamento (aquí tenéis Desiderio este rayo que algún día se domará tu valentía más no 
pienses…). Por esa liberación del Cardenal, Carlo Magno concede a Arista el reino de Navarra, que él 
rechaza. Carlo Magno reconocerá, tras una aparición de San Pedro, a Leoncio como próximo Papa y tras una 
comparencia de las tropas de España y Francia, cuya rivalidad, es aquí omitida. 



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durante un largo son de violín, como haciendo una “guardia”. Al acabar su son, cada uno 
se presenta y declara su adhesión al Emperador. Aunque más concisa, esta secuencia de 
marchas musicalizadas, presentaciones y réplicas del Emperador se puede considerar un 
“registro”, en este caso del escuadrón francés, que despliega diálogos y gestos similares a 
los moros, como el de posar las manos en los hombros del Emperador. 
 
 
5. Registro del cómico cristiano (Jergón) ante Carlomagno. [Diálogos, baile y 

pantomima con violín] 
 
Como en el caso de los cómicos moros, el registro de Jergón se diferencia del de sus 
compañeros de bando y da lugar a nuevas pantomimas. Llegado su turno, en vez de 
marchar en esa “guardia” simétrica y pausada por el escenario, Jergón ejecuta, junto a 
Argelino, un baile con sus correspondientes “rutinas” bailadas o mímicas, durante el cual 
los Oficiales se retiran del escenario. Ambos cómicos se colocan en el eje N-S; no bailan 
contiguos sino nuevamente enfrentados. Acompañados por la melodía cadenciosa del 
violín, desarrollan la Rutina 4 o “de la cojera”: 
 
El baile comienza con series de brincos amortiguados y giros en espiral que culminan con 
un salto. Continúan con secuencias en las que se agarran su pantorrilla y recorren cojeando 
un pequeño círculo que rematan con otro salto. Alternan estas secuencias de movimientos 
en uno y otro sentido, caminando con dificultad, masajeándose la pierna y apoyando las 
manos, como aquejados de un dolor en la cintura o espalda16. En un segundo pasaje de este 
baile, las “rutinas” son menos gráficas; recorren bailando y encarados el eje Norte-Sur, 
agitando sus manos, girándolas en “molinillo” o combatiendo entre sí con las espadas. 
 
Repentinamente, Jergón empieza a rascarse, cambia el son del violín, entra Mágico en 
escena y dan paso a la Pantomima 3 o del “espulgo”. Esta vez, los tres Cómicos, además 
de rascarse como en la Pantomima 1, se peinan unos a otros, se soban y azotan los traseros; 
simulan espulgarse o despiojarse mutuamente y comerse los bichos17. 
 
Argelino y Jergón retoman sus posiciones de baile sobre el eje Norte-Sur, y repiten 
brevemente los pasajes de la Rutina 4 o de “la cojera”, seguida de algunas escaramuzas 
mímicas. Nuevamente sale Mágico y repiten, algo abreviada, la Pantomima 3 o del 
“espulgo”. Argelino y Jergón, rematan este baile de “entrada” o “registro” del cómico 
cristiano, cruzando armas con grandes saltos y carreras por el escenario. 
 

                                                 
16 La “cojera” es una mímica recurrente en muchas danzas locales y mesoamericanas, se asocia con un tipo 
especial de “vaivén”, el de la transición entre distintos ámbitos o “mundos”, incluido el de los difuntos; ver 
también la interpretación de Harris (2000:242) de una cojera y similar masaje en la versión pueblo de la 
Conquista, en la que los Abuelos alivian el “rigor mortis” de Moctezuma tras su “regreso de la muerte”. 
(podría relacionarse también con otras deidades guerreras sin un pie). Otras interpretaciones teóricas la 
asocian con la “autoctonía”; y en contextos etnográficos cercanos, como el otomí, también con la sexualidad, 
por su vaivén o al igual que otro achaques representados por algunos de estos Viejos, como el específico 
“dolor de espalda” (Galinier, 1998).  
17 Esta pantomima se podrá relacionar con imitaciones de otras danzas, así como con estereotipos locales 
sobre catrines y fuereños; recuerdan a los espulgos y coquetería de las “damas ladinas” de Zinacatán (Reifler, 
1986:69). Aquí los catrines también se asocian con un exceso de acicalamiento, vanidad y promiscuidad; y a 
estereotipos sobre los fuereños que “comen sus propios piojos”; también en De la Fuente (1949). 



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Los Oficiales (franceses) entran otra vez en escena y retoman sus posiciones en la fila. 
Jergón, como corresponde a su secuencia de presentación o de “registro” como cristiano, 
enuncia su discurso de presentación ante Carlomagno. En su recitación, solicitará que 
apruebe su espada para lo que se dirige hacia Argelino situado en el extremo sur del 
escenario. Los dos actores agarran y tiran de ambos extremos de la espada, forcejeando o 
manteniendo durante varios minutos esa tensión. Esta escenificación de “enlazamiento” 
entre los dos cómicos, aunque breve, recordará a otras representaciones locales de ligadura 
o enlazamiento entre personajes (ver Pastorela o Santiagos).  
 
Tras este paréntesis de prueba de espadas, que se podría incluso considerar una escueta 
pantomima (4 o del “enlazamiento”), Jergón retoma y concluye su discurso ante el 
Emperador. Su discurso, de carácter burlón en un contexto textual, es también escenificado 
con humor, pero con un enfoque diverso, como albur o retruécano de connotaciones 
sexuales. La alusión en el discurso de Jergón a la dureza de su “espada” es replicada por 
una voz improvisada (entre los Oficiales) que grita eso no es cierto. Jergón concluye su 
presentación, arrodillándose histriónicamente ante el Emperador, pero también cruzando 
espadas con los todos los Cristianos en escena. Como sucedió en el caso de Argelino ante 
Desiderio, la réplica de Carlomagno consiste, más que en un reconocimiento del ambiguo 
vasallo, en un embate del Emperador que corretea al cómico blandiendo su espada. Jergón 
concluye su registro con nuevos cruces de armas18. 
 
 

5.3. Salida de Jergón (y demás Cómicos) en busca del Bando Cristiano. 
 
Arista y el Cardenal formulan unos parlamentos concluyentes del acto, en los que aluden a 
la llegada y desembarco de tropas de España, enviadas por Alfonso el Casto al rescate de la 
Iglesia Católica, (versos del primer acto del “original”). Este acto o Segunda Entrada 
concluye con la salida de los tres Cómicos, esta vez, en busca del resto del Bando Cristiano 
que está conviviendo en casa del General Bernardo. 

 
Para este momento, el público, que ha ido aumentando a lo largo del acto, alcanza su 
máximo. Numerosos lugareños se apostan alrededor del atrio y del camino para presenciar 
la Tercera Entrada y su momento culminante, una “pelea” principal o El Conflicto, entre 
Rey Desiderio y General Bernardo. Con todo, como se verá, este enfrentamiento no 
resultará ni más inflamado, ni más definitorio que los hasta ahora desarrollados. Cabe 
mencionar también que en todos los espectáculos zapotecos el público aumenta 
notablemente en las últimos actos o episodios. Aunque las danzas divierten y son centrales 
en los festejos, los vecinos suelen estar demasiado ocupados para presenciarlas al 
completo; existe, además, una prevención tácita y generalizada a permanecer o parecer 
ocioso. 
 
 
III. TERCERA ENTRADA O ACTO III 
 

                                                 
18 Este episodio podría guardar alguna relación, lejana, con los avatares de “Durandarte”, la espada de 
Bernardo del Carpio (originalmente de Roldán) que, según la leyenda fue tomada de su sepultura por Carlos 
V. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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Este acto intercala series de parlamentos con distintas escenificaciones de sitio o cerco, 
nuevos desafíos, enfrentamientos dialécticos y armados. Como se comentó, la estructura 
del parlamento y de su escenificación es poco convencional; avanza y retrocede 
narrativamente, mezcla fragmentos de diferentes escenas y actos del “original” (y de la 
“morisma canónica”) con pantomimas o divergencias del parlamento. Pero, sobre todo, 
mantiene una tensión o combate latente a lo largo de todo su desarrollo. Las actuaciones de 
los Cómicos, verbales o mímicas, aparecen de manera intermitente, a veces improvisada, 
durante el Acto. El espectáculo concluye con unas secuencias finales, más que de 
reconciliación, de reequilibrio, con danzas grupales por parte del Bando Moro coordinadas 
con marchas y toques marciales de los Cristianos. 
 
 
1. Llegada y colocación del Bando Cristiano (escuadrón mexicano/español). [Desfile 

y marchas coordinadas con música de Banda y Guerra] 
 
El resto de Oficiales (unas transfiguraciones de mexicanos/españoles), es decir, Bernardo, 
los Alguaciles, los Soldados y las dos Bandas, salen en procesión de la casa de este 
General, con el orden y acompañamiento musical habitual. Argelino, Jergón y Mágico, 
encabezan la procesión. A su llegada al atrio Jergón, dirje nuevamente el posicionamiento 
de las tropas en el escenario, trazando con su espada en el suelo. Estas realizan los 
circuitos y despliegues rutinarios para el posicionamiento en filas. La Banda de Música se 
establece en un lugar junto a la iglesia y actuará en los episodios finales. Tras tres vueltas 
contra reloj, al son de “marcha de camino”, la Banda de Guerra y los Soldados ocupan su 
lugar detrás de los Oficiales franceses y el Cardenal, ya presentes en el escenario. El 
General Bernardo, flanqueado por sus dos Alguaciles, se detiene en el lado sur del 
escenario, encarando la Iglesia; desde ahí comenzará a marchar y recitar sus primeros 
parlamentos de presentación y adhesión a la Roma. 
 
El público ha aumentado notablemente para el comienzo del Acto. Los bancos quedan 
totalmente ocupados por cargos y parientes de los participantes. Los hombres se colocan 
en los bancos o más cerca del escenario, junto a la iglesia y la banda; las mujeres, en 
cambio, forman grupos, alejados varios metros de la escena. 
 
 
2. Recepción de Bernardo. Alarde del General y de su armada (española). [Diálogos] 
 
Los diálogos de este acto prosiguen con un acogida a Bernardo por parte del Cardenal, 
Carlomagno y Roldán. El General enuncia, en marcha contigua al Emperador, una 
grandilocuente presentación sobre sí mismo y la armada española, en coalición con la 
francesa. Aunque Roldán, en un siguiente diálogo entre los principales, se muestra 
escéptico por la juventud de Bernardo, el Emperador queda admirado de su valentía y le 
encomienda la batalla. Estos parlamentos se corresponden con versos del “original”, 
aunque ese texto incide, en mayor medida, en la rivalidad entre el héroe francés y el 
español19. 
 
 

                                                 
19 Versos 717-732 y 1212-1217 similares en las primeras jornadas del “orginal”, versión de Ziomek, ed. 
(1992).  



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3. Envío de destacamentos por Carlomagno a la retaguardia de los Moros. 
(Intercambio de armas). [Diálogos y marchas al son de música de Guerra] 

 
La Banda de Guerra toca acordes iniciales del llamado son de circo; Bernardo, enviado a la 
batalla por Carlomagno, avanza hasta la fila de los Moros y cruza espadas con cada uno de 
ellos. Escoltado por sus Alguaciles y el Alférez, con la bandera francesa, el General 
marcha hasta colocarse detrás de los Moros, formando una nueva fila. A continuación, 
Reynaldo se dirige a la fila mora y tras amenazar en un discurso a Desiderio, cruza armas 
con todos los Moros; asimismo, Reynaldo, con acordes de circo desfila marcialmente hasta 
posicionarse, junto a Bernardo y los Alguaciles, en la nueva fila a retaguardia de los 
Moros.  
 
Esta secuencia se reproduce de igual manera por Roldán y el resto de Oficiales, 
exceptuando a Jergón (3.1-3.5). Antes de partir a su posición tras los Moros, el Cardenal, 
desprovisto de su arma (o “rayo”) desde el acto anterior, recibe la espada de Carlomagno. 
Como en el “original”, Arista traspasa, a su vez, su espada a Carlomagno y éste le entrega, 
entonces, un “escudo” para su defensa; este escudo tiene la forma de un bastón lobulado, 
similar a los cetros aztecas de la Pluma20. Finalmente Carlomagno, acompañado de Arista, 
se dirige al son de circo hacia la fila enemiga; cruzan armas con todos los Moros y pasan a 
retaguardia, manteniendo también en esta nueva fila su orden jerárquico, con la bandera 
francesa y el Emperador a la derecha. 
 
 
4. Destacamento de Jergón y desafío a los Moros. Cercos dinámicos. [Diálogos, 

pantomima, marchas y corros coordinados (circos) al son de música de Guerra] 
 
Según el parlamento y la organización interna del Bando Cristiano, la secuencia 
proseguiría con la presentación y envío de Jergón a la retaguardia. Sin embargo, acorde 
con el carácter trasgresor del personaje, esta promoción se enriquecerá y trasformará con 
nuevas pantomimas, bailes e improvisaciones, configurando un episodio diferenciado. La 
partida de Jergón hacia el frente se dramatiza con una nueva Pantomima (5) o del “rastreo” 
y un desafío a los Moros; pero, en vez de continuar en su destacamento a retaguardia de los 
Moros la actuación de Jergón evoluciona en un primer encontronazo entre Argelino y 
Jergón, así como a subsiguientes escenificaciones de contienda entre los bandos (o circos), 
desencadenados, además, por la primera de una serie de declaraciones formulaicas de 
guerra. Como se verá, del mismo modo que toda la Danza se basa en continuas 
presentaciones de armas, amenazas y desafíos, en un conflicto siempre latente pero sin 
detonar, la escenificación de “batallas” (incluso en sus formas más explícitas o manifiestas, 
como son estos circos) queda igualmente refrenada o contenida, sin una catarsis o 
consumación determinante. 
 
Esta Pantomima 5 durante el envío o destacamento de Jergón se refiere, al menos 
tangencialmente, a su discurso en el parlamento que, de acuerdo con el protocolo seguido 
por los otros vasallos cristianos, debería enunciar ante su Emperador antes de partir al 
frente, “¡Ea! miedo, acabemos que me gruñen las tripas, yo no se señor, el camino, el señor me libre la 
vida pero Argelino Paz ó Guerra”. Esta frase, humorística en un contexto textual (propia de los 
                                                 
20 Este traspaso de armas es similar en el “original”, versos 1265-1289 en Ziomek, ed. (1992); el escudo de 
Arista, reaparece en otro sueño de la tercera jornada de ese texto, como emblema que exalta la grandeza de la 
estirpe del navarro.    



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 182 

“graciosos”, siempre hambrientos o glotones) es enunciada con solemnidad, pero no ante 
Carlomagno (ya destacado a retaguardia de los Moros) sino que es iniciada ante Desiderio 
y culminando ante Argelino. No obstante, la frase es precedida por la pantomima 
humorística (5) con improvisaciones por parte del público y actores.Ésta destará además un 
desafío entre los dos cómicos seguido de ulteriores afrentas y enfrentamientos entre los 
bandos: 
 
Jergón, en vez ser enviado o destacado por su Emperador, se dirige en solitario, desde su 
posición básica en la fila cristiana hacia la de Moros. El ambiguo vasallo, echa cuerpo a 
tierra y, con ademanes animalescos, simula seguir el rastro de las tropas cristianas (yo no se 
señor, el camino); repta y husmea en el suelo, agitando la cabeza y olfateando algunos restos 
o piedrecillas hasta topar con la fila de firmes Moros, a quienes olfatea también desde los 
piernas. Esta acción no está recogida su parlamento, a excepción de una escueta acotación 
(gracioso en cada moro). Además, mientras Jergón husmea y repta en su recorrido, algunos 
actores y varones entre el público, le silban y dirigen algunas chanzas: 
 

Mágico/público: ((chiflando)) 
Jergón:  ((oliendo la tierra)) chinga tu madre pendejo, por acá se fueron ((señala dirección 

con la espada)) 
Argelino: (…) güey 
Jergón:  ((oliendo la tierra, echando cuerpo a tierra)) nada, de nada, de nada, de nada 
 
--- 
 
Jergón:   ((olfateando a los Moros)) (…) este no es mi rey 
[ 
Mágico:  allá está en el monte tu papi ((dirigiéndose a Jergón y señalando al monte)) 
Jergón: (…) 
[ 

((olfateando a los Moros)) 
Mágico: en el monte tu papi 
Jergón:  ((olfateando a los Moros)) 
Argelino: dale un besito 
 
 

A diferencia de otros personajes carnavalescos, especialmente transgresores en su discurso, 
estas son de las pocas improvisaciones orales de los Cómicos, esencialmente mímicos y 
ceñidos a sus parlamentos. Mágico alude en estas chanzas a una procedencia “montuna” o 
silvestre de Jergón. Algunos emblemas de los cómicos se vincularán igualmente a ciertas 
entidades salvajes o habitantes de un ámbito físico, simbólico y “ontológico” de lo 
silvestre, animal o inmaduro, y más concretamente de lo anti-humano, pre-humano o de 
una humanidad relativa. 
 
A su llegada a la fila mora, Jergón enuncia su frase de “registro” ante Desiderio, en vez de 
ante Carlomagno, y cruza armas con todos los Moros ordenados jerárquicamente; al llegar 
ante Argelino culmina su parlamento, lo agarra y empuja al centro del escenario. Jergón 
azota a Argelino con la espada en el trasero y le inquiere enfáticamente arma o guerra. Los 
Cristianos claman al unísono arma, arma, arma, arma, arma, arma; los Moros responden 
guerra, guerra, guerra, guerra, guerra. Estas exclamaciones precederán todos los circos 
(¿cercos?) o dramatizaciones colectivas de contienda, unos corros amplios que giran 
vertiginosamente al son de guerra. Esta proclamación de arma o guerra, también 
enunciada por otros personajes  en el “original” e igualmente recurrente y formulaica en 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

 183 

otras danzas del valle y mesoamericanas (ver Bode, 1961:216), aquí se vocifera e 
intercambia antes de cada circo, repitiendo siempre cinco veces cada palabra. Como se 
puede comprobar esta secuencia, de las más belicosas de la Danza, está detonada por una 
confrontación entre los dos cómicos.  
 
Inmediatamente la Banda de Guerra toca, esta vez ya completo, el son de circo; los 
Oficiales y los Moros inician un desfile marcial y forman dos corros concéntricos que 
giran en sentidos contrapuestos, cruzando espadas por parejas antagónicas en los lados 
norte y sur del escenario. Con un toque de corneta, los actores se frenan y cambian el 
sentido de los corros. Aunque estos circos llegarán a ser más complejos, éste no se dilata y, 
tras otro toque de corneta, se retoman las posiciones básicas 

 
Ese Circo 1 (3.6.1), aunque abreviado o refrenado en relación a los siguientes, se puede 
considerar desencadenado por los dos cómicos, que vuelven a quedar en el centro del 
escenario. Argelino se presenta y arrodilla ante Desiderio, previniéndole de nuevas 
acometidas Cristianas. En contradicción con ese acto de vasallaje, Desiderio le responde 
blandiendo amenazante su espada y lo embiste o corretea.  
 
El Rey llama a sus vasallos a las armas y éstos responden al unísono arma, arma, arma, 
arma, arma; los cristianos replican guerra, guerra, guerra, guerra, guerra. Desiderio 
(fuera del parlamento) añade ¡que viva el profeta Mahoma, que mueran todos los 
Cristianos!. Argelino, enfervorecido, remeda los vivas de Desiderio ¡viva, que mueran 
todos los Cristianos, que mueran todos los que están aquí! parodiando, a su vez, las 
exclamaciones tradicionales en fiestas y celebraciones (habitualmente vivas al santo, las 
autoridades, los mayordomos, o a todos los presentes) que produce risas entre el público. 
Carlomagno exclama ¡que vivan los Cristianos, que muera el profeta Mahoma!, a lo cual, 
Argelino, siempre voluble y enfático, responde viva, viva, arriba, arriba, mezclado entre 
otros vítores cristianos. 
 
Otra vez más los Moros piden arma y los cristianos contestan “guerra” y, al toque de 
guerra, se reanudan los despliegues para un segundo Circo 2 (3.6.2). Esta vez, la 
coordinación, iniciada pero retenida en la secuencia anterior, culminará con una serie de 
espirales en que participan también los Soldados. Los dos corros se encadenan en una gran 
y única rueda que gira contra el reloj; el Capitán y el Cornetín instigan a los Soldados y 
marcan un ritmo como de instrucción o entrenamiento deportivo, hasta que todos los 
actores corren a gran velocidad. 
 
El corro se transforma en una “Espiral” (a) hacia dentro, encabezada por los Soldados y la 
bandera mexicana. Todos los participantes se arremolinan en el centro, quedando los 
Cristianos “cercados” o rodeados por el Bando Moro; tras un intervalo de desorden o 
aglomeración central, los Soldados invierten la espiral y salen o huyen del meollo, 
seguidos de los Oficiales y “perseguidos”, finalmente, por los Moros (victoria mora). 
 
Seguidamente, con nuevos toques de corneta, se forma otro corro vertiginoso, esta vez en 
dirección del reloj. En esta ocasión los Moros encabezan la “Espiral” (b) y se aglomeran en 
el centro, quedando cercados por los Cristianos. Con otro toque de corneta los Moros 
invierten o deshacen la espiral y huyen del epicentro en primera posición, seguidos u 
hostigados por los distintos escuadrones Cristianos, (victoria cristiana). 
 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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Las banderas, enarboladas entre las turbas y espirales, sirven de indicación visual para 
actores y espectadores; éstas permiten reconocer a los escuadrones y su posición en cada 
despliegue21. Aún así, estas coordinaciones dinámicas, frecuentes en otras danzas bélicas 
como la Pluma, se acotan sucintamente en el parlamento sin precisar -como tampoco se 
escenifica-, un desenlace categórico; de hecho, el acto prosigue con ulteriores duelos y 
combates reiterados. Aunque se sabe, de manera generalizada, que el imperio turco fue 
“derrotado” por el cristiano y que los Moros fueron convertidos al cristianismo, ni éstas ni 
otras secuencias de la representación concluirán de manera explícita, como se verá, ni con 
una victoria ni una derrota por parte de ninguno de los bandos. 
 
 
5. El Conflicto entre el General Bernardo y Rey Desiderio. [Diálogos y pantomima] 
 
Ambos bandos retoman marcialmente su posición básica en filas. Orlando le retira la capa 
a Desiderio. El Rey y el general Bernardo se juntan en el extremo norte del escenario y 
emprenden, contiguos, una marcha impetuosa sobre el eje central, al tiempo que 
intercambian un parlamento cargado de alardes pendencieros pero nobles22. 
 
Este duelo dialéctico se considera una secuencia trascendente de la Danza y es conocido 
como el El Conflicto o pelea principal, en la que Bernardo, superando a Carlomagno en 
protagonismo, se enfrenta a Desiderio. En todas las ocasiones que se escenifica, según 
afirman algunos, la lluvia se detiene para que se pueda realizar plenamente. Aunque, en el 
parlamento, el intercambio consiste únicamente en una serie de intimidaciones discursivas 
y adoctrinadoras, este pasaje se complementa escénicamente con unas particulares 
agresiones o “espadazos”, y es remedado, cómicamente, por Argelino y Jergón. El 
episodio, trascendente por la solemne declamación de los dos héroes queda, no obstante, 
simultánea y paradójicamente intersectado por una gestualidad extravagante, y por el 
humor, ese sí específicamente trasgresor, por parte de los dos cómicos: 

 
Desiderio y Bernardo parlamentan con ampulosidad, recorriendo impetuosamente en ida y 
vuelta el eje habitual o N-S. En cada cambio del turno de interlocución y llegando al 
extremo del escenario, uno de los dos héroes se inclina o dobla hacia delante; en ese 
momento su contrario le azota vigorosamente el trasero con la espada. Este gesto se repite 
y alterna entre cada frase o turno entre los contrincantes y en cada extremo del escenario, 
aunque no produce especial hilaridad. Sin embargo, al cabo de unos segundos intervienen 
Argelino y Jergón que, con regocijo del público, imitan a sus jefes. Situados en el lado sur 
del escenario, los dos cómicos parodian el diálogo, marchando en un eje E-O, como en una 
sombra o reflejo distorsionado del acontecimiento. on unas frases o palabras de diferencia, 
los cómicos imitan y exageran el andar y gestos de los héroes, farfullando sus parlamentos 
o tergiversándolos con albures, groserías o sinsentidos. 
 

                                                 
21 Las banderas, además, son insignias con contenidos y significados reforzados en la cultura local (y 
mesoamericanas, ver por ejemplo su papel en el carnaval chamula, Reifler 1986:89 y 110); como se verá 
aparecen, por ejemplo en sueños recurrentes, donde tienen un carácter casi performativo (de verificación o 
transmisión de poder, o de resolución de un trance). 
22 Similar en versos 1841-1892 en Ziomek, ed. (1992); diálogo de ese “original” en el que Bernardo, se 
presenta, disfrazado, ante Desiderio. Versos similares a los de una jornada precedente en el “original”; por 
ejemplo “a que este mozo gallardo [Bernardo], cierto es que me han aficionado; bastante sentiré a fe mía que 
maten a algunos de mis soldados o los de mi guardia”  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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Esta rutina de azotar alternativamente el trasero de los contendientes se repite en otras 
danzas locales por analizar, como es el caso, específicamente cómico, de los Judíos. Pero 
es, sobre todo, el cambio al eje este-peste lo que denota una alteración o distorsión 
(carnavalesca) de los patrones dramáticos habituales, ya sean escénicos, ya sean propios de 
la interacción formal convencional que, como en las danzas bélicas, se suelen articulan en 
el eje norte-sur. 

 
Este reflejo burlesco de uno de los duelos o enfrentamientos más trascendentes y gráficos 
de la Danza, se puede enmarcar como una nueva Pantomima 6 o “del conflicto y su 
duplicación”, más bien de su “replicación”. La actuación de los cómicos es un reflejo de la 
acción de los héroes, auque también se podrá interpretar en viceversa. Esta “réplica”, no es 
sólo una representación duplicada de lo que sucede en distintos ámbitos o dimensiones 
sino de su interrelación y contestación mutuas, como se demostraráen otros ámbitos 
rituales y sociales. Estas dos dimensiones de la realidad, una más terrenal o cotidiana y otra 
“espiritual”, no son sólo reflejos distorsionados sino mutuamente interferidos e 
interconectados. Así, no sólo la belicosa interacción de los héroes se reproduce en la de los 
cómicos, si no que el duelo de los caudillos queda igualmente infiltrado e intervenido por 
el comportamiento poco normativo y ridículo de la gestualidad de los subalternos. 
 
Las danzas zapotecas son representaciones locales del mundo y su sombra, pero también 
son acciones rituales y performativas que juegan -en distintos niveles- en su constante 
construcción y deconstrucción. Los Cómicos de estas danzas bélicas, y sobre todo los de 
las carnavalescas, se burlan de las ceremonias y rituales trascendentes del orden político, 
social y moral de la comunidad, imitándolos y desacralizándolos. Pero esta Pantomima, 
una parodia de una parodia, no sólo afirma la importancia ritual que se concede a las 
Danzas sino que, con ese acto artificioso e igualmente trasgresor, se pretende contribuir en 
ese sostenimiento de un mundo y sus habitantes, en constante cambio y tensión entre orden 
y caos. 
 
Al final de este pasaje, la Banda de Guerra interpreta, de nuevo, acordes del son de circo y 
los dos héroes prolongan su duelo con un breve cruce de espadas; los dos cómicos se 
enzarzan, a su vez, en una escaramuza menos estilizada y todos regresan a sus filas. Éste es 
uno de los pocos pasajes de estas danzas que llega a cosechar algunos aplausos.  
 
A continuación, Bernardo, ya desde su posición en la fila cristiana, avanza unos pasos y 
lanza al aire cinco disparos de pistola. Este gesto, no mencionado en el parlamento, 
constituye una ofensiva especialmente contundente sobre los Moros o, en particular, sobre 
su Rey; aún así, ningún efecto o secuela de este ataque se hace patente, ni en éste ni en el 
siguiente episodio. Sólo, más adelante, una entrega (temporal) de la bandera turca y del 
bastón (más bien una restitución o devolución) al Cardenal, materializa una capitulación 
siempre transitoria del bando Moro. Tampoco el bautizo y muerte de Desiderio, aunque 
enunciados en el parlamento, son dramatizados, con lo que la “derrota” del bando Moro 
quedará escénicamente poco precisada o difusa. 
 
 
6. Embajadas Mora y Cristiana con intercambio de emblemas. [Bailes con violín, 

diálogos y marchas con son de guerra]. 
 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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Desiderio envía a Orlando y Rojero de vuelta con el bastón del Cardenal y con una 
embajada amenazadora a los Cristianos. Ambos vasallos, posicionados en el lado norte, 
bailan contiguos sobre eje N-S el son de la embajada interpretado por el violín. Dos 
soldados y los dos Alguaciles cristianos marchan e interceptan a los dos mensajeros moros; 
los seis participantes intercalan parlamentos y movimientos coordinados alzando las 
espadas con música de guerra y violín. Los embajadores son apresados y llevados ante 
Carlomagno. Se intercambian discursos, cruces de armas, embestidas y parodias breves de 
Argelino y Jergón. Orlando y Rojero regresan a la fila mora bailando un nuevo son de 
violín, esta vez desde el lado sur del escenario. 
 
El Cardenal, con los mismos ademanes ceremoniosos de la Pantomima 2, prosigue a 
Orlando y Rojero en su baile de regreso, padeciendo nuevamente las chanzas y maltratos 
mencionadas por parte de los Cómicos. Terminado el baile los embajadores quedan ante 
Desiderio y le devuelven el bastón con otro mensaje o declaración guerrera de los 
Cristianos. Tras un intercambio dialéctico entre el Rey y el Cardenal, éste le quita de la mano 
de Desiderio el bastón, como se acota en el parlamento. Los Cómicos continúan sus burlas al 
Cardenal y tergiversan algunas palabras. Leoncio llama a los Cristianos a las armas, ¡Carlo 
toquen caja, viva San Pedro Roma!; Argelino parodia (arma toque y caca) y el resto de 
moros reclama arma por cinco veces. Aunque confusos, varios versos de este pasaje se 
corresponden con los de un segundo cautiverio padecido por el Cardenal en el “original”, 
lo que también explicaría la repetición de la pantomima del maltrato en este contexto23. 

 
La Banda de Guerra toca son de circo y se forman los dos corros concéntricos con cruces 
de armas por parejas en un nuevo Circo (3). Tras esta coordinación, en la cual se invierten 
las jerarquías internas de las filas, Arista arrebata la bandera turca al Alférez Moro. 
Nuevamente los Moros piden arma y los Cristianos guerra; se reanudan los corros en una 
segunda fase del Circo 3. Estos corros no se resuelven en espirales, aunque Arista enarbola 
la bandera mora ahora en su posesión. 
 
 
7. Enfrentamiento dialogado entre los Bandos con traslación de filas. [Diálogos, 

pantomima, coordinación en filas, música de Violín y Guerra]. 
 
Posicionados nuevamente en sus filas, se da paso a un ciclo que intercala las frases de un 
beligerante diálogo con despliegues o desplazamientos de las filas al completo. El ciclo se 
organiza en torno a siete turnos de interlocución intercambiados por parejas de personajes 
antagónicos de similar jerarquía. Estos parlamento expresan discursivamente una 
consumación del enfrentamiento o el choque frontal entre contendientes; sin embargo, más 
que un duelo dialogado o careo por parejas enemigas, se pone en escena una coordinación 
colectiva, pausada y sistémica, en la que participan las filas y los bandos en su totalidad, 
alternando turnos de interlocución, presentaciones de espadas, sones musicales y lentos 
desplazamientos. A pesar de la primacía numérica de los Cristianos, ya en posesión de la 
bandera turca, la coordinación y tensión se sostiene entre las dos filas protagónicas y no 
expresa sino equilibrio y proporción entre ambos bandos: 
 

                                                 
23 Varios de estos diálogos y exclamaciones aparecen en la segunda jornada del “original”, versos 1934-1955 
y 1983-1985, aproximadamente, en la versión de Ziomek, ed (1992).  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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Al son del violín, las dos filas de Moros y Oficiales, encaradas en el centro del escenario, 
van girando, en bloque y sobre un eje, un cuarto de círculo, en una posición de 
superioridad o siempre alterna y mudable. En los tres primeros desplazamientos los Moros 
presionan en un avance contra el reloj; en los tres siguientes presionan los Cristianos, en 
dirección del reloj, aunque el empuje o cesión en cada turno de desplazamientos sólo 
afecta a la mitad de cada bando o fila. Tras cada movimiento musicalizado de cuarto de 
círculo, una pareja de antagónicos intercambia sus frases del diálogo mientras presentan 
sus armas. Cada turno se intercala y complementa con otro avance, ese en ángulo recto, de 
los Soldados, que marchan al son de guerra por el perímetro del escenario.  
 
El despliegue concluye con ambas filas en el mismo punto de partida; como en otras 
representaciones bélicas zapotecas, este episodio tampoco llega a expresar, de manera 
contundente, ni una primacía ni una derrota, sino que se retorna al punto de partida. 
 
Las filas se separan y reabren el escenario, retomando su posición básica. Argelino y 
Jergón quedan en el medio y culminan, con un séptimo turno, el diálogo entre antagónicos 
de esta secuencia. A pesar del carácter humorístico de sus frases en un contexto textual, 
estas se enuncia nuevamente con seriedad, aunque con gestos y azotes chuscos. El 
parlamento alude a una reconciliación y a un brindis entre los dos cómicos; según acota el 
manuscrito, éstos habrían de sentarse y compartir un trago; aunque esta secuencia daría 
lugar a una pantomima (del “trago” o la “reconciliación” entre cómicos) en algunas 
escenificaciones, este acto ya no suele completarse. Los cómicos, por el contrario, se 
corretean y enzarzan en nuevas refriegas de gestos grotescos y descoordinados que podrían 
sugerir cierta embriaguez24. 
 
En contradicción con un reconciliación jocosa enunciada en sus parlamentos25, los cómicos 
culminan esta escaramuza o breve Pantomima 7 (otra “reanudación” del conflicto más que 
su “reconciliación”) pidiendo arma y guerra y secundados por sus bandos, dando lugar al 
siguiente Circo (4), en el que participan, también esta vez, los Soldados. 
 
 
8. “Desenlace” o derrota (temporal) del Bando Moro. [Diálogos y marchas 

coordinadas] 
 
Esta vez, terminado el Circo 4, los Moros quedan posicionados en una fila, esta vez 
novedosamente, sobre el eje Este-Oeste, encarando la iglesia. Detrás se componen otras 
filas paralelas compuestas por todos los escuadrones Cristianos. Jergón circula ante la fila 
de Moros y recoge sus espadas que amontona en un extremo del escenario (sin entregarlas 
al “enemigo”). 
 
                                                 
24 Al igual que con “cojera”, las pantomimas y bailes, con una imitación de la “embriguez” (de Borrachitos) 
son recurrentes en el repertorio regional; en la Sierra, sin embargo, quizá por influencia de los párrocos, estos 
requerimientos del guión se suelen desviar o se integran en el contexto social y ceremonial paralelo, como se 
verá también en el caso de la Pastorela. En el Valle, en cambio, la embriaguez de los actores de Viejos es 
siempre disimulada.  
25 ARGELINO: Digame señor Don Jergón ¿no podemos excusarnos? JERGÓN: Digo que viva Dios tengo que matar. Pues 
no tiene remedio vamos a reunirnos con los cristianos porque me parece estas de miedo villano LE PEGA TRES VECES. 
JERGÓN: ¿yo miedo? ARGELINO: Si. JERGÓN: ¿yo miedo? ARGELINO: Si. JERGÓN :ja, ja, ja, ahora lo veras un 
juego de dios que empiece, dejemos de hablar soy tu amigo honrado ARGELINO: dices muy bien amigo honrado nos 
sentaremos y tomaremos un trago mientras hay que matar este trago. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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Desiderio, herido o agonizante en el parlamento, desgrana un doliente monólogo, aunque 
de manera solemne y monocorde, sin estremecimientos o el patetismo que requerirían esas 
palabras en un contexto más textual. Al tiempo que el Rey enuncia y avanza hacia la 
iglesia (o hacia el cautivo, como se acota), es proseguido por la fila mora al completo. En el 
discurso indica las partes debilitadas de su cuerpo y su deseo de alcanzar la gloria. 
Llegando a la iglesia, Desiderio y todos sus vasallos se voltean y, encarando a la fila 
Cristiana, el Rey culmina su discurso: Cristianos he llegado amparadme. 
 
Leoncio entrega a Bernardo su cruz. El General, desenvaina y se dirige hacia Desiderio 
con quien sostiene un nuevo diálogo. Desiderio pide a Bernardo que le dé muerte, pero 
éste, compadecido, pretende “resucitarlo”, pero como cristiano, a través del bautismo26. 
Bernardo, aludiendo a la sangre de las heridas como agua de bautismo, le muestra y 
entrega la Cruz que Desiderio reconoce27. Esta escenificación omite cualquier 
dramatización de agonía o muerte, así como del bautismo que Bernardo representa, 
escuetamente, haciendo la señal de la cruz y, según acota el parlamento, le entrega el crucifijo. 
 
Carlomagno encomienda a sus vasallos el rescate de los cristianos que viven en el cautiverio, 
misión que todos validan dando un paso al frente. Bernardo relata al Emperador el 
bautismo y la agonía de Desiderio. Los dos Alguaciles corroboran la victoria y la 
disposición de Desiderio al verdadero camino de la salvación; los dos Alguaciles, flanqueando 
al Rey, lo escoltan, con un cadencioso son de violín, desde la fila Mora hasta la Cristiana. 
Concluido el son y ese desplazamiento, Orlando avanza también unos pasos hacia los 
Cristianos y reclama el bautismo, secundado marcialmente y al unísono por todos los 
Moros28. 
 
A continuación, otro grupo de escolta compuesto por el Banderín con la bandera 
mexicana, cuatro soldados, el Capitán y Arista con la bandera turca, se dirigen hasta la fila 
Mora; con toque de bandera y proclamando la victoria (de Francia, España e Italia) 
restituyen la bandera turca al Alférez de Moros. Finalmente, Jergón procede a devolver su 
espada a cada uno de los Moros. 

 
 

                                                 
26  Este “resucitar” a la nueva vida que supone la adscripción al cristianismo, ha derivado en otras danzas en  
interpretaciones, más o menos literales, de un renacer o “regreso” de los héroes, a veces como en el caso de 
Moctezuma, con connotaciones mesiánicas, como las ya comentadas (Harris, 2000) que aquí no serían 
identificables.  
27 El bautismo se ejecuta en el “original” con agua que aparece de una fuente milagrosa; éstos diálogos son 
similares al “original”, versos 2165-2220 en Ziomek, ed., 1992. Como muestra Díaz Viana, en otros 
bautismos de representaciones ibéricas (de carácter igualmente evangelizador en ese contexto), los caudillos 
quedan equiparados en valor a los caballeros cristianos y aunque piden “el bautismo al ser vencido no lo hace 
por esa desventajosa circunstancia, sino por propia convicción reconociendo que el dios cristiano es más 
poderos que el suyo (2006:1079). A diferencia de en esas representaciones la ausencia del bautismo no hace 
a este bando o caudillo diferente de los cristianos (puesto que éstos son “unos” pero “alienados” respecto a 
los zapotecos); pero sí les dotará, como se verá, de una sustancia ontológica, más corporal que anímica, y 
relacionada también con la identidad zapoteca en su dimensión lingüística; como se verá, en estos pueblos, a 
los niños no bautizados se les llama judíos (no moros, como en España, según cita este autor), más por su 
carácter inmaduro, acultural o preverbal que por una ausencia moral o sacramental.   
28 Bernardo relata al Emperador: Ya el valiente Desiderio ha rendido las heridas, estaba ya casi muerto, pero más antes 
me pedía con gran arrepentimiento el bautismo sacrosanto a nuestro Dios Verdadero, se entrego a Dios en cuanto a mis 
brazos el cuerpo. Los Moros al unísono piden Invicto Carlomagno monarca de nuestro Dios soberano, el bautismo que te 
pedimos tu piedad merezcamos.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4. Danza de  Moros 

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9. Danza final de los Moros [Danzas colectivas y marchas coordinadas con música de 
Banda y Guerra]. 

 
El Bando Moro, aunque ya excluyendo al Rey, ejecuta un último ciclo de danzas grupales, 
coreográficamente complejos y con su habitual estilo contenido y armonioso. Esta vez 
acompaña la Banda de Música que contribuye en la especial armonía y magnificencia de 
este episodio final. En el primer número o son del bautismo, los Moros realizan figuras y 
genuflexiones similares a los de anteriores danzas; pero, en esta ocasión, las filas están 
excepcionalmente orientadas en el eje este-oeste, por contraposición a la orientación norte-
sur, o hacia la iglesia, convencional en esta y otras danzas. 
 
En el siguiente son, los Moros se dirigen al encuentro de los Cristianos, dispuestos en el 
centro del escenario, al son simultáneo de la música de ambas bandas. En este episodio la 
Banda de Guerra se armoniza con la de Música, evitando la cacofonía de las anteriores 
procesiones y belicosos despliegues. En este son los Moros bailan en el centro del 
escenario mientras los Cristianos marchan a su alrededor, recorriendo marcialmente el 
perímetro del escenario. En un último y tercer son o de salida, la disposición se invierte, 
los Cristianos marchan en el centro y los moros bailan a su alrededor desplazándose por el 
perímetro. En este son Jergón sustituye a Argelino como noveno componente del bando 
Moro; mientras, Argelino, intercambiando también su papel, marcha junto a los Cristianos. 
 
Las danzas y la puesta en escena culminan al anochecer con una despedida o parlamento 
final de Carlomagno que, con alabanzas a Dios, le agradece la victoria, concluyendo con 
los tradicionales vivas (a Dios, al Patrón, a la Autoridad Municipal, al Maestro de la 
Danza, los asistentes, las bandas de música etc.). La Danza finaliza con la interpretación, 
por ambas bandas, de las acostumbradas Dianas, sones marciales frecuentes en la 
conclusión de otras espectáculos y ceremonias zapotecas. El público se dispersa y los 
participantes, acompañados por las bandas e invitados, se dirigen a casa del Bernardo o el 
Banderín para un último convivio. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4.4. Los Moros: Consideraciones 

 190 

5. Consideraciones previas sobre las danzas bélicas: los Moros y su 
relación con La Pluma. 
 
 
Como se comprobará en esta y otras danzas bélicas a analizar, el proceso de identificación 
o distancia emocional que los zapotecos establecen con los diferentes bandos, a pesar de 
sus numerosas constantes, dista de ser fijo y lineal; aunque la propia noción de “bando 
victorioso” sea maleable, su asociación con ese lado ni siguiera es recurrente. Tampoco es 
lineal, como se comentó, la expresión del conflicto, ni de los desenlaces, que nunca son 
categóricos o, incluso, son poco trascendentes. Muchas de estas danzas consisten 
únicamente en alardes de fuerza y cohesión, en exhibiciones armoniosas, danzas sin una 
confrontación real entre bandos, excepto en puntuales -y frecuentemente parodiados- 
duelos.  
 
Si se analizan danzas en contextos indígenas por contraposición a otros mestizos se 
observa que, además de las distintas motivaciones que pueden inclinar un resultado hacia 
uno u otro lado -como ocurre en la Pluma, dónde el “ganador” de una imagen romantizada 
de mestizaje nacional, es el bando azteca-, los actores zapotecos suelen mantener 
relaciones complejas, tanto de identidad como de distancia, con ambos bandos. Pareciera, 
además, como si estas danzas no tuvieran tanto que ver con metáforas de triunfos o 
derrotas históricas, ni con unas reivindicaciones étnicas, incluso mesiánicas, 
insistentemente buscadas por los investigadores; el principal dilema cultural parece 
hallarse, más bien, en ese proceso de identificación, particularmente alterno además de 
intercambiable y que se apreciará no sólo en función de una única danza sino de sus 
repertorios inmediatos. 
 
En algunas versiones, como ésta, los zapotecos parecen, a primera vista,  “identificarse” 
más con los Moros, con sus bailes armoniosos y su valentía e, incluso, con algunos de sus 
rasgos más extrañados, ya sean catrines o de “gusto prehispánico”. Esta exaltación del 
Bando Moro, ha sido paralelo al de la revalorización del Azteca, que quiebra tanto el 
estereotipo peninsular de los moros como “cobardes” o “traicioneros” (o lo desvía hacia 
los Cómicos) y el de los Indios como “salvajes”. Esta evolución reciente, como se 
propondrá, ha contribuido, aún más, en la ambivalencia de muchos desenlaces de 
morismas americanas y de las zapotecas en particular; no sólo se celebra la grandeza del 
bando Moro (o Azteca), sino que difumina o tergiversa su derrota, normalmente mediante 
una restitución formal de las armas o banderas (tocados en el caso de la Pluma) y bailes 
apoteósicos, prueba de un “reequilibrio” más que de una reconciliación. Estos desenlaces o 
“conversiones” anulan, como sostiene Gutiérrez Estévez “los signos diacríticos que 
diferenciaban y separaban a los contendientes” y por tanto anulan un conflicto durante el 
cual, además, “el enemigo es deglutido” (2006:30); o como en este caso, y por medio de 
disposiciones coreográficas, por filas o agrupaciones concéntricas, los dos bandos se 
engullen alterna y recíprocamente. 
 
Estos desenlaces zapotecos son precisamente eso, una “reversión” además de una 
“conversión”, no sólo religiosa o hacia la fe católica, sino una recolocación o reubicación 
total, de tiempos, espacios y humanidades, tras una torsión de fuerzas (a veces incluso 
expresada en la reorientación, contínua, de los ejes de la danza), cuyo resultado o 
trascendencia no sólo remite al pasado y a su relectura, sino a una situación y constitución 
del mundo actual, como se verá también en las carnavalescas. Esta “reversión” afecta de 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4.4. Los Moros: Consideraciones 

 191 

manera esencial a los bandos en su esencia; uno toma la posición del otro, aunque en un 
modo no tanto jerárquico sino en relación a un “dentro” y un “afuera”, metáforas 
recurrentes en una configuración de las identidades zapotecas y comunitarias actuales. 
 
Al mismo tiempo, en otras danzas por analizar (como la de Santiagos o la de Malinches), 
los zapotecos se identificarán -a pesar de su reprobada belicosidad- con algunos aspectos 
del Bando Cristiano, con el arrojo o la disciplina marcial que aprecian igualmente este 
bando franco-hispano-mexicano. Además de compartir una adscripción religiosa más o 
menos nominal, admiran la avenencia y el control de sus fuerzas, a más que sus victorias, 
no tanto por históricas o como encarnación de un poder nacional avasallador, sino como 
aspiración de bienestar o prosperidad. La flexibilidad en estas adscripciones, ya sea hacia 
uno u otro bando, se hará especialmente patente en la figura de la Malinche y en sus danzas 
de la región, así como en otras que representan no sólo a unos cristianos sino 
específicamente a españoles o catrines que, aún así, han pasado a configurar un aspecto 
fundamental de la identidad local. 
 
A esta ambigua relación con los bandos hay que añadir la particular disposición indígena 
para distanciarse de sus antepasados (también de sus difuntos), en algunos aspectos 
morales, pero sobre todo formales; esta distancia, sin embargo, no lo es tanto en aspectos 
esenciales o “anímicos”, con los que les une una relación, no tanto de semejanza, sino de 
“inherencia”, concordancia, o reciprocidad y, como la propia estructura de las danzas, no 
de oposición sino de “reversión”. Así, la representación de los Moros, como otras 
interpretaciones zapotecas de unos “Indios” o de bandos equivalentes a analizar 
(excluyendo aquellas más recientemente rescritas, como la Pluma, pero incluyendo las de 
Viejos o “ancestros”, Negros, e incluso Judíos) estarán connotadas, a pesar de su valentía, 
tenacidad o perfección como guerreros y “danzantes”, por una “excentricidad” esencial que 
los presenta como una pre-humanidad, o más bien, una anti-humanidad. 
 
Como se podrá comprobar, los matices y la complejidad de este proceso de identificación y 
distancia de los zapotecos respecto los personajes de las danzas está relacionado con un 
noción muy diferente de la occidental tanto del “teatro” como de la constitución y 
presentación de la “persona” en la vida cotidiana. A diferencia de un proceso de 
“identificación emocional” o mimética con los personajes (típica del teatro occidental, 
incluso de su teatro oral), los zapotecos proyectan sobre los personajes no tanto una no-
identidad (lo que no son) sino una “identidad reversa” (lo que está oculto). 
Esto queda igualmente subyacente en la propia estructura de las danzas y en su conflicto, 
como representación del mundo, pero en su dimensión más opaca, aunque siempre 
vinculada a la vida social. 
 
Así, otro aspecto fundamental de estas danzas es la cualidad latente y constante del 
conflicto, que se plantea y replantea una y otra vez, pero que se difumina sin llegar nunca a 
consumarse en una encarnizada batalla, ni a desaparecer, tras la eliminación o derrota 
explícita de uno de los bandos; es siempre una danza “guerrera”, perpetuamente saturada 
de acción y movimiento, que se expresa de manera ineludible y recurrente entre distintos 
tipos de bandos, en múltiples danzas y en múltiples comunidades de áreas indígenas 
extensas, como la aquí prospectada. 
 
Como se comentó, la estructura de la danza no solo es cíclica sino “reproductiva”, con 
variaciones de un conflicto elemental que deriva en varios otros. Del mismo modo -y 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4.4. Los Moros: Consideraciones 

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según se observará en los repertorios de danzas de un mismo pueblo o comarca- también 
los bandos aparecen unos dentro de otros, dando lugar a otros, semejantes pero diferentes, 
y también a nuevos conflictos. Esta interconexión o reproductibilidad se corresponde 
también con esa visión zapoteca “del mundo”, en constante conflicto y actividad, con 
distintas versiones siempre interrelacionadas, pero en las cuales, a su vez, resultará difícil 
establecer cual es la versión especular y cual la genuina o más “verdadera”. Esta visión del 
mundo (o mundos) y de los bandos, y por tanto de la identidad, se podrá comparar con una 
relación que Gutiérrez Estévez (2006) define como de “mutua implicación” y servirá para 
analizar no sólo estos espectáculos sino otros aspectos del ritual zapoteco y de la vida 
social. 

 
Los bandos de la Danza de Moros, al igual que los de otras danzas bélicas, son 
antagónicos, pero ni se identifican ni se oponen, de manera total, a ninguno de los 
estereotipos de identidad local. Si bien ninguno de los bandos representa a los actuales 
zapotecos y todos son artificiales o extrañados, ambos bandos bailan o se coordinan con 
elegancia y armonía, generando en sus confrontaciones un orden y avenencia colectiva, 
comparable a una de las principales aspiraciones de estas comunidades: que el conflicto, 
siempre subyacente, genere orden. El papel de los Cómicos o Campos en relación a esta 
precaria y paradójica organización resultará crucial; por un lado, sus infidelidades e 
intromisiones entre los bandos desencadenan muchas batallas pero, por otro lado, relajan la 
tensión entre los bandos desviándola hacia sus pantomimas humorísticas u otra “realidad”, 
aún más opuesta o invertida, no exactamente de “ficción”, pero si más relacionada con ésta 
en cuanto “construcción” simbólica, similar a la de la mitología o el ritual. Además de los 
bandos o de la propia estructura y argumento (escénico, no sólo literario) de estas danzas, 
los Cómicos supondrán, a su vez, el máximo reto conceptual frente a un enfoque 
aristotélico de “identidad y no-contradicción”. 
 
Las danzas zapotecas son representaciones del mundo, pero de un “mundo” en distintos 
grados o niveles de “realidad”, interconectados entre sí. Por un lado representan eras o 
estadios de la humanidad, en continúo desorden, aunque éstos no son necesariamente 
diacrónicos. Por otro lado expresan también una aspiración de orden, no sólo de 
trascendencia cósmica o de restitución histórica, sino de carácter más cotidiano o social. 
De este modo, las danzas se pueden considerar puestas en escena de un “mundo otro”, 
inverso o alterado, de una sombra del mundo, como se le llama a veces, cuya acción y 
personajes discurren y se enfrentan en una realidad diferente de la cotidiana (por ejemplo, 
en el ámbito de los sueños) aunque siempre en conexión o implicación con ésta. Así, esta 
actividad, aunque “alterada”, podrá considerarse integrada en la vida comunitaria y 
doméstica, incluso en un “interior” de las personas, en sus dilemas morales o conflictos 
emocionales, a menudo lidiados entre entidades anímicas, dotadas de una especial 
autonomía y que contienen aspectos (metonímicos) similares a los que connotan a algunos 
de estos personajes o que son expresados (metafóricamente) por ellos o sus bandos. 
 
El conflicto, un propósito mutuo de derrocar ambos bandos, unos imperios en el caso de 
los Moros, no culmina con la exterminación, sino con un nuevo desdoblamiento de los 
bandos, sus categorías y sus conflictos. El bando Cristiano no destruye completamente al 
Moro, sino que éste resurge integrado en el anterior que queda, a su vez, modificado desde 
su interior. Los dos sones finales de esta danza, con coordinaciones internas y externas de 
ambos bandos -es decir, en anversos y reversos- pueden ilustrar coreográficamente esta 



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 193 

interpretación; esta disposición coreográfica resultarán igualmente útil para ilustrar un 
noción zapoteca de identidad, en su irreductibilidad a pesar de su flexibilidad. 
 
Del mismo modo, los Campos Moros como los Negritos de la Pluma, expresan, aún con 
mayor precisión, esta alternancia y conmutación, patente en la ambivalencia de su 
adscripciones. Son personajes opuestos o antagónicos, que sin embargo evitan chocar sus 
armas cuando participan en sus respectivos bandos, de los que desertan o transitan con 
facilidad, llegando incluso a configurar “su propio bando”. Al mismo tiempo trascienden 
un marco o escenario que ellos mismos han marcado o delimitado, desencadenan batallas o 
dirigen estrategias, a pesar de su rango aparentemente subordinado o inferior. Los grados 
de alteridad entre los tres Campos Moros es, a su vez, variable o tiene niveles, desde el 
Mágico a Jergón y viceversa. Así, Jergón es un moro en tanto que aparenta no serlo y se 
integra en el bando cristiano de manera infiltrada o desleal; es un moro disimulado que 
participa y complementa la armonía total de ese bando, completándolo y equilibrándolo 
como décimo “danzante”, un carácter básico o primordial que le distancia de los 
Cristianos. En el otro extremo, Mágico, el más integrado o mimetizado en el bando Moro, 
es, por eso mismo, el más enigmático o turbio; le afloran, como a los otros dos Campos, 
una serie de rasgos alienados o animalescos, además de cristianos, en sus pantalones o 
“parte baja” que combina con la falda. También Argelino, aunque “esencialmente moro” 
se confunde con los cristianos en varios aspectos. La especial ambigüedad de sus 
emblemas y vestuarios, es decir  de su “naturaleza” (en un sentido zapoteco estricto), lo 
asociará con otras entidades de la mitología local, como los gwzha’ o los salvajes, seres 
especialmente mudables en su presentación étnica, también de género, en toda su índole 
corporal y espiritual. 
 
Estos Campos Moros, unos anti-héroes, volubles y disimulados, enquistados en sus 
respectivos bandos al tiempo que dispersos y ubicuos en el escenario, se oponen a la 
estructura armónica de ambos equipos, a la compostura y a la constancia de sus caudillos 
en la consecución de un orden y concierto. Aún con rasgos animalescos y montunos, con 
sus adornos femeninos y comportamientos extrañados, estos Campos preservan una 
identidad sino ancestral (que evidencian sus blancas cejas y bigotes) sí primordial o 
esencial, dinamizadora de la acción y de su persistencia. Los Cómicos, al igual que los 
bandos, son encarnaciones de esencias anímicas y sobre todo emocionales, mediadoras de 
un orden más social y cosmológico que étnico y que están, como otras entidades anímicas 
mesoamericanas, albergadas en el interior de la persona, pero también duplicadas, 
multiplicadas y diseminadas en distintas esferas de la realidad o el mundo. 
 
 
 
Algunas constantes (argumentales y escénicas) de la Pluma y los Moros.- 
 
 
Varios aspectos de esta danza de Moros están relacionados con los de otras danzas bélicas 
del repertorio regional, (de Santiagos, Indios, Malinches, la Pluma etc.) y servirán para su 
mutua interpretación. Muchos de sus parlamentos siguen una estructura similar o 
contienen secuencias y personajes equivalentes; de hecho, varios pasajes del texto 
“original” de Vélez, así como los de la otra “morisma”, llamada “canónica”, resultan 
recurrentes del género y se corresponden con los representados en la Pluma u otras danzas 



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 194 

de Conquista1. Esto demostrará que muchas danzas mesoamericanas siguen una corriente 
literaria homogénea pero, también, que se interpretan desde ideologías y tradiciones orales 
diversas, aunque paralelas entre sí. 
 
Como se mencionó, existe una serie de pasajes y personajes “constantes” en estas danzas 
zapotecas, algunos de los cuales pueden considerarse de carácter más “indígena” que 
literario; esta presunción debe ser, sin embargo, ulteriormente matizada y discutida, en 
función no sólo de los parlamentos sino, sobre todo, de sus respectivos contextos 
etnográficos y tradiciones narrativas o rituales, que incluyen, también, la católica. 
 
Así, por ejemplo, los sueños o presagios frecuentemente asociados a los caudillos, como se 
vio en el caso de Moctezuma, han sido explicados como una recreación o convención 
típicamente americana (incluso de sustrato prehispánico, en Harris, 2000:241 o Brisset, 
1991); sin embargo sueños o premoniciones similares aparecen en el género literario 
hispánico o, por ejemplo, en la obra de Vélez minando en ese caso la confianza de 
Desiderio. Asimismo las intervenciones “mágicas” o “espirituales”, mediadas por los 
Cómicos, a veces también por las Malinches, aunque de “aire indígena” (como las 
enmarcan Bode 1961, Harris 2000), se asociarán mejor -especialmente en versiones 
parlamentadas como la Pluma-, con otra tradición de “apariciones”, “milagros”, incluso 
“magias”, de la literatura barroca hispánica (similares a una aparición de San Pedro y otras 
“visiones” de la obra de Vélez) o de sus revisiones coloniales y posteriores, como las 
románticas. 
 
Esas y otras interpretaciones “indigenistas”, como la de un renacer o “regreso mesiánico” 
de Moctezuma u otros héroes, así como, unas atribuciones “mágicas”  o “sobrenaturales” a 
los distintos personajes o bandos, deben ser también matizadas y específicamente 
contextualizadas en esos marcos locales. Aún con todo, y precisamente en función de ese 
ulterior análisis etnográfico y del repertorio completo de danzas, se podrá afirmar que 
existe una relación entre algunas danzas y un mundo onírico y “espiritual” zapoteco, como 
el habitado por los ancestros y otras entidades anímicas, ciertamente caracterizado por una 
tensión entre fuerzas y por un vaivén o interconexión con la vida cotidiana. Esto será más 
evidente en las danzas no-parlamentadas, o sobre las que tienen una influencia, en las 
cuales los personajes responden a unas características simbólicas locales, incluso a un 
corpus oral. 
 
Ese “renacer” de Moctezuma, por ejemplo, más que un retorno a un “orden prehispánico” 
(Harris, 2000) o que un símbolo de la oposición al “Estado” (Cohen, 1993) como proponen 
los autores antes comentados, el desenlace de la Pluma se interpretará mejor, al igual que 
en el caso de Desiderio, no sólo como el símbolo o expresión de una oposición y 
reconciliación histórica o étnica, sino como reubicación tras una dislocación de varios 
niveles. Esta torsión no expresa tanto un conflicto histórico o político, sino un cambio 
cosmológico y, sobre todo, su trascendencia en un nivel más íntimo, social o personal. 

                                                 
1 La obra de Vélez podría, incluso, ser considerada paradigmática o modelo de inspiración de varios 
parlamentos de Conquista en México, con numerosas convergencias temáticas (amenazas, embajadas, 
afrentas, duelos, sueños, presagios, magias, intercambio de damas, etc.). Existe además una conexión, como 
ya han señalado algunos autores (Bode, 1961) entre el romanticismo, que reavivó la tradición, más o menos 
popular, de danzas dramatizadas en México o Guatemala, y la literatura del siglo de Oro, de la que se partió 
para hacer unas nuevas revisiones, eminentemente de carácter nacionalista. Otro tipo de episodios, 
especialmente las “persecuciones” de personajes o animales, divergirán de los de esa tradición literaria.  



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El tránsito o “conversión”, que aparece en muchas danzas bélicas, hacia una nueva 
condición de “cristianos”, es también la de una nueva era o estadio del “mundo” y de su 
“humanidad”, ya sea para unos Aztecas, Moros, Indios, Judíos u otros pre-zapotecos o 
incluso pre-hombres; y también para los propios “Cristianos”, que van a quedar 
intervenidos o “interiorizados” de manera irreversible por esos “otros”. Es, por tanto, un 
cambio total del mundo. 
 
Este conflicto, cósmico o social, es también una expresión de dislocación o tránsito a nivel 
anímico, que experimentan de manera similar y cotidiana los zapotecos, católicos más o 
menos practicantes pero de una particular “cristiandad”; esta cristiandad suele ser opuesta 
a una disgregación anímica y personal que pretenden controlar, y que surge en situaciones 
controvertidas, pleitos conyugales, comunitarios  o externos, enfermedades, etc.; también 
durante el sueño o la embriaguez. 
 
En estas danzas, los Cómicos, en su interpretación de “magos” o brujos, incluso otros 
personajes, como el Cardenal, serán unas figuras de mediación e interconexión entre esas 
realidades especulares. Según se verá, esos protagonistas, como los santos zapotecos (o 
como ciertos especialistas rituales locales), son bisagras entre tiempos, entre mundos 
oníricos o anímicos y la vida cotidiana, entre los ancestros y lo que de ellos hay (además 
de sagrado o de diabólico) en el interior de cada persona, así como en su fachada o 
despliegue hacia el exterior. 
 
 
Siguiendo algunas propuestas de Gutiérrez Estévez (2006), se puede considerar esa 
recurrente reconciliación en las danzas bélicas o “conversión” al cristianismo como prueba 
de una “anulación” estructural de la lucha o combate que subyace en estas danzas y otras 
manifestaciones rituales indígenas. Es también una prueba de la precariedad del “mundo”, 
según es concebido desde una perspectiva indígena, en un proceso de constante cambio, de 
construcción y destrucción en el que los Cómicos (o unos anti-héroes), más que los propios 
bandos, ejercen un importante papel, no sólo por oposición a las acciones de los “héroes” o 
caudillos, sino también a una serie de acciones e intenciones “ordinarias” de los zapotecos 
en la vida cotidiana. 
 
Esta cualidad especular pero invertida es típica de muchas acciones rituales y mitos 
amerindios. Los actuales zapotecos, además de en lo representado y actuado en las danzas, 
cumplen no sólo en otros rituales, sino también en muchas acciones cotidianas, con una 
serie de procedimientos, ofensivos y defensivos, con una misión similar en ese alternativo 
sostenimiento y amenaza del mundo presente; estas acciones las ejecutan (o se delegan en) 
unas esencias o entidades anímicas, a veces partes de la constitución personal, y que están 
igualmente desplegadas en tropas o escuadrones, con jefes y delegados, activos o 
defensivos en distintas esferas de la realidad. 
 
Muchos cómicos, que aparecen en las danzas bélicas (y versionados en las carnavalescas), 
están basados, como se comentó, en prototipos literarios de “graciosos” y en distintos 
estereotipos occidentales sobre la “otredad”, como son los “moros”, los “negros” o los 
“salvajes” entre otros, además de los propios “indios” o sus “brujos”, como se evidencia en 
la construcción estereotipada de Ajitz en Guatemala o en algunos aspectos de estos Campos 



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Moros o sus equivalentes en la Pluma2. Pero los cómicos zapotecos contienen, además, 
otros rasgos diferenciados, de carácter más local o eminentemente oral (vinculados, a su 
vez, con la tradición católica), que expresan una “otredad” no sólo étnica y moral, sino 
cosmológica y ontológica. Así las versiones zapotecas de estos cómicos, en forma de 
negros, viejos, brujos, sacerdotes, indios, judíos, diablos etc. cumplirán un papel igual o 
más importante, que el de los héroes o sus bandos, revelando otras visiones de las danza, 
como metáforas y metonimias del mundo y sus dimensiones, así como de las personas y 
“personajes” que viven, actúan e interactúan entre ellos. 
 
Muchos de estos cómicos, sobre todo en las danzas menos parlamentadas, tendrán pues un 
carácter “indígena” o, al menos, con referencias simbólicas más locales, no solo en sus 
rasgos formales, sino también estructurales. A través de diferentes recursos dramatúrgicos, 
como su duplicación, más bien una “replicación”, los cómicos conferirán a las danzas en 
contextos indígenas y a sus personajes un nuevo sentido, no sólo antagónico, sino como 
representaciones de una visión particular de la “realidad” y de la “persona”, en 
interconexión con distintos tiempos y espacios, y que estará especialmente enfatizada en el 
caso de las danzas carnavalescas. 
 
Los Cómicos -como ciertas entidades de la sociedad zapoteca-, configurarán en estas 
danzas bélicas su propio “bando”, diferenciado de sus equipos iniciales y en una paradójica 
relación de oposición y reciprocidad respecto a éstos. Así, por ejemplo, más que uno u otro 
bando, los Campos Moros u otros Cómicos, como ciertas gentes de corazones “alterados” 
o “animalescos” (de corazones manchados, según los definen algunos sanjuaneros), se 
diferencian -aunque en modos no tan categóricos o excluyentes como aparentan a primera 
vista- de unos verdaderos cristianos de la actual sociedad de San Juan. Así, estos cómicos, 
o sus esencias, se opondrán, según las danzas y en distintos grados, a unas “verdaderas 
gentes” o sus esencias, ya sean ésas representadas por unos “cristianos” recientes o más 
veteranos, como los Santiagos o también los Moros o los Aztecas. Esas facciones, sin 
embargo, siempre se opondrán, en el mismo modo en que lo hacen los bandos 
mencionados o según se describió en las Danzas, destruyéndose y reconstruyéndose en 
cada acción, anulando el conflicto a través de una equiparación de las fuerzas, 
contribuyendo, así, en la continuidad del mundo y de sus versiones. Los Cómicos serán, 
pues, paradigmáticos en las danzas indígenas, pero sus implicaciones son diversas o más 
amplias que las que tienen en un contexto sólo literario y escénico. 
 
 
                                                 
2 Aunque estereotipados o ficcionados, muchos “magos” integran emblemas o rasgos locales, como la 
adivinación con semillas o el diálogo con los “cerros” que imita Ajitz según técnicas quichés, o como unos 
gestos terapéuticos tradicionales, casi convencionales, que exhiben los Campos Moros. Según Bode, algunos 
de estos personajes cómicos, no sólo eran representaciones de “brujos”, sino que los mismos actores quichés 
que los encarnaban dirigían las costumbres o ceremonias en los cerros o volcanes previas a las danzas; 
algunos personajes, incluso, se integraron al panteón local, como Rey Ajitz, venerado en Totonicapán como 
encanto o deidad de los cerros (1961:233). Asimismo, algunos parlamentos, como el de Mágico, lo asocia 
con similares deidades estereotipadas o romantizadas; pero sus improvisaciones y emblemas, similares en la 
caracterización de otros personajes del repertorio local, los vincularán de una manera más estrecha con 
entidades locales, específicamente “diabólicas” o vinculadas a ciertos elementos de “naturaleza”. Aunque los 
participantes de estas espectáculos bélicos zapotecos ya no realizan ofrendas o rituales, específicamente 
relacionados con estas danzas, en esos entornos naturales, si se presentan en la iglesia, según sus jerarquías 
dramáticas. Asimismo otras danzas, más carnavalescas, sí estarán precedidas, como se verá, por algunas 
ceremonias y rogativas, a veces en el panteón, realizadas sino por los actores sí por otros representantes 
especializados.  



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Consideraciones preliminares sobre la estructura de las danzas y la identidad 
zapoteca.- 
 
Las danzas zapotecas, más que expresiones de lucha entre bandos de carácter histórico, se 
pueden considerar representaciones “totales” del mundo, desde las dimensiones más 
intrínsecas de la persona hasta sus universos más excéntricos. Muchas de estas 
representaciones se caracterizarán por una “inversión” de un orden personal, social o 
cultural, tenazmente construido en la vida cotidiana y siempre amenazado, o también por la 
reversión de esos ordenes. 
 
Estas danzas bélicas y, a su modo, las carnavalescas, son también reflexiones sobre una 
identidad étnica y nacional y sus tensiones, pero con una trascendencia moral y social, más 
que política o histórica. Estas danzas zapotecas no versan sólo sobre las relaciones, a veces 
muy difuminadas, con un “otro” o enemigo étnico o moral, sino sobre una tensión más 
interna, la de una identidad o esencia personal, constituida por diversos “otros en mí”, y 
más específicamente por el “yo en otros” o en diferentes contenedores identitarios, (como 
los roles sociales o los de “ficción”, por ejemplo, los circunscritos a las danzas, pero 
también a unos “históricos” o contextuales, y a otros igualmente “dramáticos”, 
relacionados con la mitología local). 
 
Ese tensión, sin embargo, expresada en estos y otros rituales amerindios, no es de 
antagonismo, ni siquiera de complementariedad, sino como sugiere Gutiérrez Estévez de 
asimilación o “deglución”; esta “alterindentidad” amerindia,  se basaría no solo en una 
apropiación de “los fragmentos que aprovecha del otro y los restos que selecciona de sus 
actos” (2006:31), sino además en una “proyección” y evolución de esa identidad en otros y 
en el tiempo, incluidos unos “ancestros” y su historia (siempre revisada), pero también en 
unas aspiraciones futuras. 
 
Así, la principal característica de esa “identidad distanciada”, sería la “reversión” que 
exhiben, en un modo particular, tanto los serranos como los vallistas, y radicaría no tanto 
en una interiorización, con su correspondiente difuminación, de la “alteridad”, sino en su 
“proyección” en múltiples receptores, pasados o futuros, próximos o lejanos, de distintas 
cualidades o reinos. Esta identidad zapoteca, similar en muchos aspectos a la de otros 
amerindios, se opondrá, por su ubicuidad y multiplicidad, tanto al monismo como a una 
paridad y su simetría, tomando la forma -a veces también otras cualidades-, de cuantos 
personajes y emblemas haya disponibles, en la realidad o en su imaginario, para la 
proyección de una esencia más moral que étnica (aunque a veces coincidentes). 
 
Esta sería otra manera de construir una identidad, no tanto por oposición o combate a los 
otros, afirmando así la propia -ya sea ésta una identidad personal, social, étnica, cultural 
etc.-, ni tampoco por asimilación. Este tipo de identidad no sólo reconoce a los otros, sino 
que se reconoce “en” los otros, sólo y cuando puede proyectarse o existir en ellos, en un 
exilio, inicialmente formal, pero que podría llegar a ser esencial o permanente 
(“irreversible” ) en un nivel ya anímico o ideológico. 
 
Según se verá, un particular sistema de pensamiento, sumado al proceso histórico de la 
Conquista ha derivado no sólo una anulación de ese conflicto (como demostrarán, además 
de las danzas zapotecas, varias de sus narrativas) sino que proscribe un proceso de 
construcción de la identidad por oposición. La construcción zapoteca de una identidad 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 4.4. Los Moros: Consideraciones 

 198 

étnica, social y personal, invierte o difumina también los límites del conflicto y se funda en 
una “diseminación”, en un “ser en otros” que, sólo desde una perspectiva ontológica 
amerindia, es una manera de “ser”, un recurso para permanecer no sólo en circunstancias 
adversas o amenazantes sino especialmente cambiantes. 
 
Esta interpretación posibilitará, a su vez, una revisión de otras danzas bélicas y 
carnavalescas. Así, ese discutido “retorno de Moctezuma”, por ejemplo, de la danza de la 
Pluma, podría entonces ser reconsiderado en sus aspectos “mesiánicos”; pero no como 
vuelta a ese ideal “prehispánico” o por oposición al “otro” (los Españoles, los Franceses, el 
Estado nacional) de las interpretaciones ya discutidas, sino como figura también de 
mediación entre distintos mundos, no sólo pasados sino futuros, como posibilidad de 
supervivencia de una identidad étnica, en este caso “zapoteca”, vertida o revertida, más 
que enfrentada, en unos “aztecas” en ese caso, pero también en “moros”, “mexicanos”, 
incluso “negros”, “españoles” o “estadounidenses”, según sean las circunstancias. 
 
La nueva identidad “zapoteca”, al igual que anteriormente la “cristianizada”, se está 
constituyendo como otro contenedor en los que las gentes de estos pueblos, con sus 
respectivas lenguas, sistemas de pensamiento y organización, conciben y comparten una 
mecanismo común de “extraversión” para vivir o pervivir, dentro y fuera de sus 
comunidades, emigrados en grandes ciudades; pero también dentro y fuera de ellos 
mismos. 
 



Foto 1. Llegada y colocación de los bandos. Jergón guía y 
señala el camino al bando Cristiano.

Foto 3. Bailes de Argelino y Jergón con demarcación de los  
extremos del escenario.

Foto 5. Registro de los Vasallos Moros: Parlamento de  
Orlando con reconocimiento de Desiderio.

Foto 2. Presentación y “respeto” al Santo por los principales 
Cristianos: el Cardenal, Carlomagno y Bernardo.

Foto 4. Presentación danzada del bando moro ante la iglesia. 
Desiderio y el abanderado al frente.

Foto 6. Registro de Mágico: bailes de entrada con  
movimientos desestructurados

I Entrada

Fotos Capítulo 3. Danza de Moros



Fotos 7 y 7 bis. Registro de Mágico: Presentación ante Desiderio…los diablos en avión despoblarán el infierno, 
al verme ya airado no se había de quedar ni siquiera un condenado, y para que quede amigo satisfecho, has de 
saber que el alma lo tengo de bronce, el cuerpo lo tengo de acero, mis brazos son dos rayos, mis dedos son diez 
centellas, mi padre fue Volcán, descendiente soy del infierno, sobrino soy del demonio y pariente soy del diablo…

Foto 8. Baile de Registro de Argelino (siempre duplicado 
por Jergón): rutina de la “animación”.

Fotos 10 y 10 bis. Baile de salida de Argelino: Pantomima del “picor” y el “espulgo”, con Jergón y Mágico. 
Los tres cómicos corren, se rascan mutuamente y comen las pulgas.

Foto 9. Registro de Argelino: Parlamento histriónico ante 
Desiderio.



III Entrada

Fotos 11 y 12. Embajada y captura del Cardenal: Pantomima del “maltrato” y “ofensa” de los tres cómicos al 
Cardenal (eventualmente liberado por el Arista). 

Foto 13. Registro de los cristianos: Parlamento de Jergón 
que se postra ante Carlomagno. 

Foto 14. Baile de registro de Jergón (siempre duplicado por 
Argelino) o rutina de “la cojera”.

II Entrada

Foto 15. Llegada del General Bernardo y su armada en 
ayuda de Carlomagno.

Foto 16. Destacamento de los Cristianos al frente:  
Carlomagno entrega su “escudo” a Arista



Fotos 17 y 18. Destacamento de Jergón: Pantomima del “rastreo” de las tropas y olfateo de los moros

Fotos 19 y 20. Circos: corros y en espirales con cercos alternos a cada bandos.

Foto 21. El Conflicto entre General Bernardo y Rey  
Desiderio: Diálogo y “espadazos” entre los dos héroes sobre 
el eje N-S

Foto 22. El Conflicto (y su “desdoblamiento”): Diálogo y 
“espadazos” entre los dos héroes, con inversión cómica (en 
eje y dramaturgia) por Argelino y Jergón .



Fotos 23 y 24. Enfrentamiento dialogado de los Bandos, con traslación de los bandos en filas.

Foto 25. Reorientación cardinal: Entrega de las armas moras 
y avance de Desiderio al Bautismo.

Foto 26. Aceptación de la fe cristiana por Desiderio y los 
Moros. Las armas son restituidas y el Rey es escoltado al 
lado Cristiano.

Foto 27. Bailes finales con orquesta: los Moros con reorient-
ación del eje y la bandera restituida.

Foto 28. Bailes finales con orquesta: Los bandos alternan 
posiciones concéntricas y excéntricas.



 204 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 205 

 
Capítulo 5 

 
 

Santiagos contra Judíos 
 

 
 
 
Además de la Danza de Moros, existen otras danzas trascendentes en el repertorio 
bélico de San Juan. Algunas se vinculan, en distintos grados de proximidad, a otros 
variantes de la reconquista, la Conquista de México o a temas bíblicos, como se verá en 
los siguientes capítulos.  
 
La Danza de Santiagos es uno de las espectáculos más recurrentes en el ciclo de fiestas 
de San Juana; se ha representando en muchas de las fiestas mayores de San Juan de las 
últimas décadas. Esta Danza es muy popular en todo el centro y sur de México; se 
bailan distintas versiones no sólo en esta Sierra y en su región Villalteca o Noreste, sino 
en los estados limítrofes de Puebla, Veracruz, además de en las huastecas, San Luís 
Potosí, Edo. de México, etc. Algunas tienen parlamentos en castellano y en unas pocas 
se conservan en náhuatl. En otros lugares se conocen como danzas de Caballitos o del 
Caballo Blanco, como en Tabasco, por el emblema principal de Santiago1. 
 
Al igual que en el caso de las danzas de Moros, los protagonistas de esta versión, 
Santiago y unos Judíos, aparecen desde representaciones coloniales muy tempranas, 
como en “La Conquista de Jerusalén” de Tlaxcala de 15392. Esta especial asociación de 
Santiago con unos Judíos en algunas versiones mesoamericanas –en vez de con Moros, 
más habituales en las representaciones ibéricas y algunas americanas-, explicará su 
particular vinculación con el mito de la Pasión, sobre todo en contextos indígenas. 
Aunque se tendrán en cuenta sus relaciones históricas o folklóricas, esta versión será 
interpretada en base al repertorio bélico y a la etnografía local, aunque en referencia a 
otras del sur de México.  

 
Esta Danza de Santiagos de San Juan representa, de manera discursivamente elemental, 
el enfrentamiento entre dos bandos diferenciados, uno de Santiagos o Cristianos -a 
veces identificados como Españoles o designados como tales en el parlamento-, contra 
otro de Judíos. A diferencia de la Danza de Moros o de la Pluma, ambos bandos 
“danzan” elaboradamente, con pasos y coordinaciones habituales en otras danzas y 
bailes de la región. Los Judíos, a pesar de su carácter cómico y trasgresor, se integran 
coherentemente en los bailes por grupos o subgrupos e incluso en las coreografías 
colectivas, en conjunto con el otro bando. Esta constante actividad danzada por parte de 

                                                 
1 Ver, entre otras descripciones de Puebla y Veracruz en en Beutler (1984) Kurath 1949:87-90 o Ichón 
(1973), de Tabasco y Estado de México en Bonfiglioli ed. (1996), de Cuetzalan en Harris (2000:21) . 
Según las versiones Santiago se enfrenta a Moros, Judíos, Pilatos, incluso Romanos. Las parlamentadas 
en náhuatl, suelen resultar incomprensibles para sus actores, por ejemplo, totoncos, ver Ichon en 
(1973:404) o también en Horcasitas (1974:25-31) .  
2 Ver descripciones de Motolonía en Arróniz (1969), Gutiérrez Estévez (2006) o Harris (2000) 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 206 

ambos bandos proporcionará algunas claves interpretativas. Asimismo, esta 
equivalencia entre ambos bandos como de “Danzantes” resultará esencial en una 
comprensión global de estas representaciones, y en particular de las carnavalescas, 
como “activaciones” o puestas en movimiento. Aunque éste y otros rasgos a analizar 
podrían llegar a cuestionar la inclusión de esta Danza en el prototipo bélico, por sus 
aspectos formales y más explícitos, no se considerará como plenamente carnavalesca. 
Por otro lado, un aspecto trascendente de la actuación de ese bando Judío será, 
precisamente, su constante ruptura de la organización coreográfica y dramática que es, 
como se propuso en la Danza de Moros, una expresión de orden social, incluso 
cosmológico. Esta actividad subyacente y continua que generan los Judíos será 
imprescindible en un sostenimiento de la tensión dramática y de su significado.  
 
Esta persistencia de la danza, como activación continua y sostenimiento del orden del 
mundo es uno de los rasgos que más prevalecerán en las representaciones zapotecas 
actuales, por encima de unas referencias históricas o de su inserción en un sistema de 
devoción y reciprocidad con los santos; por encima, incluso también, de su utilización 
como emblemas de identidad étnica en un contexto nacional, como se vio en la Pluma.   

 
A diferencia de los Campos de Moros o de la Pluma, más que unos “infiltrados” 
carnavalesco los Judíos configuran un bando de ese tipo al completo. Aunque ejecutan 
pasos similares a los de los Cristianos y se avienen en las coordinaciones grupales, 
también subvierten y quebrantan el orden, exhibiendo además unas peculiaridades o 
unas “idiosincrasias” bien diferenciadas. En sus bailes y otras presentaciones, los Judíos 
se activan y gesticulan profusamente, llegando a transformar sus actuaciones danzadas 
en unas pantomimas dramáticamente diferenciadas.  

  
A pesar de esa equivalencia dramática y coreográfica fundamental entre ambos bandos, 
como “Danzantes”, entre ellos se establecen una distinción formal, aún más radical que 
entre los participantes de los Moros, con emblemas y comportamientos dramáticos más 
diferenciados y enfáticos, posiblemente con una mayor trascendencia moral. Aún con 
todo, esta dicotomía no resultará, sin embargo, tan categórica como aparenta a primera a 
primera vista. La dicotomía o dualidad de las danzas bélicas suele representar valores 
contrapuestos, pero también indaga en la articulación de esos valores dentro de un 
sistema comunitario y cotidiano, cuyos dilemas y disyuntivas son frecuentemente 
irresolubles o inseparables.  
 
 

  
1. Bandos, personajes y escenificación.  

 
 

Esta Danza está integrada por 13 danzantes, acompañados por dos o tres maestros de 
chirimía, tambor y danza. El Bando Cristiano está encabezado por Santiago seguido de 
cinco soldados o Vasallos uniformados en negro e interpretados por jóvenes. El bando 
Judío, en cambio, está compuesto por un Rey y seis miembros, también sus Vasallos, 
enmascarados y vestidos de rojo3, interpretados por adultos y jóvenes; entre ellos se 

                                                 
3 Tanto en el mediterráneo como en Mesoamérica el rojo y el negro están asociados al mal, aunque ambos 
colores adquirirán además otras connotaciones particulares en este contextos etnográfico y en función de 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 207 

cuenta un niño, el Hijo del Rey.  
 
Los dos Caudillos o Encabezados, ambos adultos, se distinguen de sus respectivos 
vasallos por las capas, coronas y ciertos emblemas, como el caballo blanco de Santiago 
o la tupida barba de la máscara del Rey. Dentro de cada bando se distinguen, a su vez, 
dos Alféreces o Abanderados, uno cristiano y otro judío, con enseñas y vestidos 
diferenciados del resto de sus compañeros pero paralelos entre sí. Estos Abanderados 
cumplirán un papel crucial como mediadores de emblemas entre bandos y sus 
Encabezados. A diferencia de en otras danzas todos estos vasallos no están identificados 
individualmente o explícitamente jerarquizados dentro de cada bando, a excepción de 
estos Abanderados y del Hijo del Rey, así como dos Capitanes Cristianos. Sólo los dos 
Capitanes son quizá algo más adultos que el resto de Vasallos o Soldados Cristianos, 
pero no tienen atribuciones diferenciadas. 
 
Como se comprobó con los Campos Moros, estos paralelismos y oposiciones de 
emblemas y comportamientos entre miembros de distintos bandos, más que 
ambigüedad, evidencian una capacidad de infiltración entre uno y otro, además de una 
posible gradación interna entre los Caudillos y sus segundos o Abanderados respecto al 
resto de subalternos. Esta infiltración y las distinciones que genera es tan importante, o 
más, que el propio antagonismo y contribuirá, precisamente, en su difuminación. En 
este caso, los paralelismos se establecen no tanto entre unos Campos o Cómicos 
secundarios, infiltrados o intercambiados en cada bando como ocurre en otras danzas, 
sino entre personajes solemnes y relevantes, como son estos segundos o “Portadores de 
las Banderas” o, incluso, en los propios Caudillos o Encabezados de los respectivos 
bandos.  
 
No sólo las oposiciones entre los bandos, sino incluso estos paralelismos entre los 
bandos, podrían llegar a considerarse igualmente metáforas de la persona y de sus 
duplicaciones. Estas facetas o versiones de la persona, aunque “en distintos bandos” 
estaría, más en reciprocidad antagónica que en un estricto conflicto; y lo podrían estar 
también, en oposición a facciones “internas”, más o menos numerosas y con frecuencia 
malignas pero integradas, incluso necesarias, en una constitución del bando, de la 
estructura de la danza, y también en un orden social y sobrenatural del mundo. 
 
Los Santiagos están internamente más cohesionados que los Judíos, sin facciones ni 
infiltrados subversivos, como ocurre en el Bando Cristiano de la Danza de Moros; se 
deberán exceptuar, sin embargo, algunos matices a señalar en los emblemas de su 
encabezado, el propio Santiago. Estos Cristianos son dramáticamente coherentes, 
corporal y escénicamente contenidos. Los Judíos, en cambio, están internamente 
enfrentados, discrepan entre sí formal y estructuralmente. Los Judíos se caracterizan por 
la impostura, la desarticulación y un derroche de gestos y emociones. A pesar de no 
enunciar casi ningún parlamento y de desarrollar numerosas pantomimas mudas (otra 
característica “carnavalesca” a comentar), su expresividad exagerada, cuando no 

                                                                                                                                               
una evolución de los bandos, habitualmente diferenciados en rojo y negro, dentro de cada danza del 
repertorio. Estos colores son especialmente determinantes en ciertos animales-emblema o señales. La 
víbora no sólo es un animal venenoso, sino especialmente portadora de mal (y brujería) cuando se 
presentan en entornos domésticos, en particular las negras y rojas, como la coralillo; también ciertas 
hormigas, en concreto la roja. (Las pintas y amarillas, o trigres, también son nefastas pero menos, por 
contraposición a la negra y blanca que es benigna). 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 208 

incorrecta o disfuncional, es uno de sus rasgos distintivos. Aún con todo -y como ya se 
sugirió en el caso de los Cristianos de Moros- ciertos aspectos de la actuación de estos 
Santiagos podrían ser considerados como igualmente incorrectos o excesivos, en tanto 
que altisonantes, duros o agresivos, muy contrarios, por ejemplo, a los patrones 
discursivos e interactivos cotidianos de los zapotecos. No se corresponderían por tanto, 
de manera lineal, con una identidad local idealizada, ni tampoco étnica.  

  
Aunque con discrepancias internas -algunas significativas, como se analizará en la 
figura del Abanderado y sobre todo del Rey-, la actuación de los Judíos es total y 
enfáticamente disruptora y transgresora aunque, paradójicamente, con implicaciones o 
derivaciones constructivas u ordenadoras, por ejemplo a través de una crítica social o 
intercultural. Estas sanciones se desarrollan, en mayor medida, en representaciones aún 
más carnavalescas, que pueden también evocar, incluso recrear de manera más 
explícita, ciertos pasajes mitológicos (como se verá en la Pastorela). Esta Danza se 
sostiene sobre un entramado simbólico similar y evoca a algunos personajes o episodios 
“estructurales” de la mitología local. Este entramado es compartido en distintos grados 
por los espectadores y podrá ser trazado, sino en sus líneas principales, en una serie de 
relatos y representaciones tangencialmente relacionados.   
 
A diferencia de la Danza de Moros que se suele representar seguida y en una sola 
jornada, la de Santiagos se representa o repite a lo largo de los tres días principales de 
las fiestas grandes (víspera, mero día y día posterior o, según el programa del año, 
también en ante-vísperas o algunas octavas). Este espectáculo acapara en menor medida 
el espacio público y festivo que los Moros; aún así, su escenificación compite o se 
alterna con otros eventos del programa de festejos, como el jaripeo o los encuentros 
deportivos que atraen especialmente a los varones jóvenes.  
 
Como otras Danzas ha de representarse completa, desde el principio hasta el final. Aún 
así su estructura narrativa -al igual o más aún que la de Moros- es poco conducente 
hacia un resultado único o desenlace concluyente, sino que contiene distintos episodios, 
algunos reiterativos o secuenciales y otros narrativamente autónomos. Según las 
circunstancias algunos episodios o secuencias se pueden abreviar, alargar o anticipar, 
sobre todo en el caso de las pantomimas. Su elasticidad es aún mayor que en otras 
danzas solidificadas por parlamentos más estructurantes. Como otras representaciones 
zapotecas su estructura y su puesta en escena es ramificada y secuencial. Se escenifican 
de manera simultánea, ubicua y reiterada, múltiples conflictos que no se resumen o 
dirigen hacia una conclusión categórica o final, sino hacia una efervescencia belicosa y 
continuada. Ésta tendrá que ser observada, a su vez, en relación a las distintas 
confrontaciones y reorganizaciones de bandos, con sus distintos atributos, en otras 
danzas del repertorio.  
 
La escenificación fraccionada y secuencial de las danzas a lo largo de varios días de 
fiesta, la repetición, a veces semi-improvisada de algunos ciclos o partes son prácticas 
habituales en la Sierra y en el Valle. Esto ocurre con danzas en varios actos o episodios, 
como la de Santiagos, pero también con danzas más sencillas, que se repiten completas 
o fragmentadas a lo largo de varios días. Por otro lado, algunos compromisos de los 
danzantes, a según qué santos, incluye la actuación en algunas octavas que, sin 
embargo, no siempre son festivas en la Sierra; aún en esas ocasiones en que no se 
congrega público en el centro del pueblo, la Danza se ejecuta completa y rigurosamente, 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 209 

incluso en un atrio casi vacío o totalmente desprovisto de espectadores. Se evidencia 
aquí el particular sentido ritual de estas danzas, diferente del de “entretenimiento”, pero 
no tanto del de “diversión” y que no es, en este contexto, incompatible con sus 
connotaciones sagradas.  
 
Esta Danza alterna episodios dialogados en castellano pertenecientes a un exiguo y 
fragmentario parlamento, prolongadas secuencias de danza, coordinaciones o 
coreografías de lucha y una serie de “improvisaciones” cómicas (más bien, unas 
“pantomimas regladas” o estipuladas), esencialmente mímicas, ejecutadas por los 
Vasallos Judíos o interactuadas con el público4. Estos episodios se articulan en relación 
a una docena de sones, de carácter musical pero también narrativo; la música acompaña 
tanto a la danza como a la mayoría de las pantomimas y coordinaciones. Además de 
estas unidades se identifican otros episodios, como la Primera o la Segunda Guerra, 
pantomimas particularizadas como la de la huida o Persecución del Hijo del Rey, las 
secuencias del Caballo o la de la Cuerda, así como otras menos formalizadas pero 
igualmente identificables por bromas rutinarias de los Judíos, como cuando regalan sus 
panes o peinan al público. 
 
A lo largo del espectáculo los Judíos interactúan y bromean con el público, no sólo 
durante sus pantomimas, sino también “al mismo tiempo” que se desarrollan otros 
episodios dialogados o danzados. Los Judíos trascienden así un ámbito meramente 
escénico o cerrado del espectáculo, de ficción o de juego, para penetrar en un ámbito 
social. Esta superación por parte de los Judíos, o trascendencia de los ámbitos escénicos 
durante sus interacciones humorísticas con los espectadores, o en sus expandidas 
persecuciones y bromas por las calles del pueblo, se interpretarán como un aspecto 
clave de las danzas y de la teatralidad zapoteca en general, en su capacidad para 
intersectar (o simultanear) distintos ámbitos de la realidad. Otro de estos ámbitos, 
además del de la ficción dramática o narrativa, sería el de los sueños (incluso el del 
ritual), una sombra del mundo. Estos mundo o ámbitos, en el que entran o del que salen 
los Judíos durante sus bromas o escapadas, recuerdan también un espacio, sino 
específicamente diabólico, sí vinculado a la nocturnidad, al juego y a su potencial 
fertilizador5.  
 
La Danza se representa en el atrio y ocasionalmente en la plaza frente al municipio. 
Algunas danzas zapotecas, sobre todo las carnavalescas, como se verá en el Valle, se 
realizan en la plaza y otros espacios comunitarios o privados, como homenaje o 
integración de las autoridades municipales, barriales o a familias patrocinadoras. En este 
caso, sin embargo, la traslación a la plaza se justificó sólo por motivos prácticos, para 
dejar sitio al jaripeo. Aún así, esta Danza requiere, igualmente, de una serie de 
intercambios convencionales o “respetos” o regalos en bebida, antes o durante los 
                                                 
4 Se establecerá la misma diferenciación que en la Danza de Moros entre movimientos colectivamente 
“coreografiados”, unos de danza o “más danzados” por oposición a otros sólo “coordinados” entre sus 
miembros, como son distintos desfiles, marchas o distribuciones especial y por grupos; ambos 
movimientos colectivos están acompañados de música y pueden llevar cruces de armas. Estas 
“pantomimas”, por otro lado, aunque siguen unas pautas y se repiten de manera fija, son más 
improvisadas que las de Moros e independientes del parlamento, con el que apenas mantienen vínculos 
narrativos.  
5 Puede recordar también un inframundo mesoamericano de ancestros y diablos, como el otomí: “el sol en 
su recorrido nocturno atraviesa el mundo del “juego”, el espacio de la impureza y del génesis” (Galinier 
1990:340) 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 210 

ensayos y la representación, al igual que la presencia formal de algunos patrocinadores 
particulares y autoridades.  
 
Esta Danza, coreográficamente muy elaborada -más que la de Moros, aunque menos 
parlamentada que aquella-, se articula en función de los dos bandos, diferenciados por 
sus vestuarios y estilos de actuación y, como es habitual en las danzas bélicas, 
dispuestos en dos filas paralelas, internamente jerarquizadas y orientadas, 
eminentemente, sobre el eje N-S del escenario (y sólo significativa y puntualmente 
sobre el E-O).  
 
Predominan los complejos y variados episodios de danzas coreografiadas, bailes en 
pareja e incluso de pantomimas, frente a la somera recitación de parlamentos, casi 
siempre desarrollada por los encabezados. Los Cristianos bailan en el estilo 
convencional de los danzantes zapotecos caracterizado, como se comentó, por la 
compactación corporal, la elaboración y predominancia de los juegos de pies, la 
simetría en extremidades, desplazamientos y formaciones o el equilibrio entre 
agrupaciones y figuras. 
 
Los Judíos reproducen ese orden dinámico y armónico general en la danza colectiva. 
Sin embargo, su estilo individual es, con frecuencia, excesivamente agitado y 
desarticulado. Además, varios de sus miembros desertan continuamente las filas y se 
enzarzan en rencillas o pantomimas paralelas, esencialmente mudas o mímicas. Estos 
Vasallos Judíos corren sinsentido o se persiguen atolondradamente, saltan a zancadas, 
interactúan con el público, gesticulando o convulsionándose con aspavientos bruscos, 
incongruentes o de aire infantil. Este estilo de actuación -o su movimiento, como se 
define localmente al carácter dramático general de un personaje-, se asemeja al de otros 
Campos presentados (de Moros, Negritos de la Pluma), aunque tienen una impronta 
particular. A pesar su expresividad disfuncional -incluso connotada por un significativo 
mutismo-, los Judíos resultan sumamente explícitos, reveladores de sus emociones o 
padecimientos, en un tipo de comunicación que se podrá considerar “excesiva” o 
“incontinente”. 
  
El desarrollo argumental y discursivo de esta Danza es sencillo, a diferencia de otras 
largamente parlamentadas (como la de Moros, la Pluma o la Pastorela) o de las densas 
“improvisaciones” en zapoteco (aún así convencionales o constitutivas de un género 
dramático) de algunas danzas carnavalescas. Los parlamentos son esencialmente 
bélicos, como los de Moros, pero más deslavazados y poco interactivos. Expresan de 
manera elemental (y confusa) el arrojo avasallador y el orgullo nacional-hispánico de 
Santiago, contra un igualmente beligerante Rey Judío. Pero, además de ese argumento o 
conflicto central, se desarrollarán otros planteamientos narrativos y enfrentamientos 
colaterales, sobre todo entre los Judíos. 
 
Los Cristianos declaman con gestos más sobrios y tono monocorde, sobre el eje N-S o 
ante ambos encabezados. Santiago, emplazado en el lado norte del escenario en sus 
pronunciamientos, declama, sin embargo, en un modo especialmente enfático y 
furibundo, blandiendo enérgicamente su espada. El Rey, emplazado en el lado sur, suele 
farfullar sus frases, amortiguadas a través de la máscara, como el resto de Judíos. Este 
Rey se muestra, en general (y paradójicamente), más contenido y paciente que el otro 
caudillo; sus Vasallos Judíos, por el contrario, aunque tienen unas entradas muy breves, 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 211 

continuamente enfatizan y gesticulan con grandilocuencia sus parlamentos, con 
movimientos ampulosos y bruscos, de manera impetuosa y muchas veces huidiza e 
inesperada.  
 
Parejas de vasallos del mismo bando (a excepción del Hijo) se presentan 
alternativamente ante los dos encabezados, intercambiando discursos y alardes con 
espadas para recorrer, después, el eje N-S, bailando en contigüidad sones similares a los 
de “registro” o “embajada”  de las otras danzas, pero siempre más sintéticos. Aún 
siendo antagónicos, los Abanderados (en contadas ocasiones los Encabezados) bailan o 
declaman en contigüidad, como hacen los miembros de un mismo bando. Los 
Abanderados suelen permanecer, además, en las posiciones básicas de las filas E-O, 
mientras los Encabezados declaman en los lado N. y S. formando así un cuadrante 
denotado por sus combinaciones de color, esencialmente rojo, verde y azul.   
 
Aunque los parlamentos y muchas secuencias de danza se articulan en parejas opuestas 
y con cruces de armas, el antagonismo dramático y discursivo entre los bandos queda 
supeditado y transformado por la estructura escénica total. Esta estructura ampliada, de 
nuevo “radial”, con diversas pantomimas e improvisaciones, no sólo dramatiza 
conflictos múltiples, internos o colaterales, sino que concluye con sones finales de 
avenencia colectiva, no tanto con una victoria o derrota.  
 
Esta avenencia, aunque esencialmente precaria o discordante, resultará indispensable 
para generar una nueva diferenciación, posiblemente también entre bandos 
emparentados del repertorio local (ver Golhá-Gigante o Nigora) para una ulterior 
confrontación, agitación y reordenamiento. Predispone, también a los bandos para un 
nuevo y reiterado conflicto, una subsiguiente dramatización de ésta u otra versión 
bélica, que garantice, al mismo tiempo, la existencia y continuidad de ambos bandos, 
cuya representación, siempre en conflicto, deriva de su mutua indisolubilidad y de su 
capacidad para transformarse o equivaler a otros grupos en conflicto. Esta distribución 
de los bandos podrá ser interpretada como una metáfora de la noción local de persona, 
de su consistencia o condición, basada en fuerzas antagónicas pero mutuamente 
definitorias y, casi infinitamente, “versionables”.  

 
En ciertos sentidos de esta propuesta, algunas danzas bélicas, y más en casos 
particulares, podrían resultar reivindicativas de una identidad étnica, aunque ésta no es 
(o no habría sido), una de sus principales funciones o contenidos, al menos en un 
pasado reciente. Más que de conflicto, estos espectáculos se podrán considerar danzas 
de “correlación” o concordancia, sólo que exigen de la confrontación periódica (más 
que de la reconciliación) para evidenciar el sentido de las diferencias entre sus 
integrantes, de su orden dentro de un caos siempre en ebullición y reversión.  
 
A pesar de los emblemas nacionales en los vestuarios -que aparecen en ambos  equipos- 
y de las continuas referencias, en los parlamentos, a un ímpetu evangelizador y 
avasallador de los Cristianos, la variabilidad en estas danzas y las atribuciones de sus 
bandos, así como la intensa dedicación, de carácter esencialmente íntimo o comunitario, 
que exigen, estas puestas en escena no responden, únicamente, a una exhibición de 
antagonismos étnicos o culturales de los zapotecos respecto de su contexto exterior, 
según han venido proponiendo otros investigadores en ámbitos mestizos e indígenas 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 212 

comparables6; sino que también, y de manera trascendente, responderán a una 
“introspección” en la que están contempladas, entre otros dilemas morales y 
comunitarios, las relaciones interétnicas -incluso con gobiernos o instituciones estatales- 
de manera algo más explícita en ciertas variantes bélicas, como la Pluma en el Valle y 
otras por comentar.  
 
 
Personajes e infiltraciones.- 
 
Los Santiagos o Cristianos están encabezado por un adulto o Santiago de Galicia. En su 
capa verde se cose una imagen del santo en su caballo, así como su nombre, el del 
pueblo y el año, en letras de lentejuelas. El Santo lleva gafas de sol y corona con visera, 
similar a un casco, con penacho de plumas de la bandera mexicana. Como muchos 
personajes (Moros, Judíos también de otras morismas mexicanas), se cubre la nuca con 
un pañuelo doblado a lo largo (¿un turbante?). Se le identifica por el busto de un 
pequeño caballo de cartón que se ata a la cintura y sobresale de su vientre. Viste camisa 
roja de raso y pantalón azul, con raya lateral que evoca un uniforme militar. Le 
acompañan un Abanderado o alférez y cinco Vasallos, interpretados por varones 
jóvenes, dos de ellos más adultos o Capitanes.  
 
El Abanderado viste de manera similar a Santiago, con camisa roja y pantalón verde7; 
enarbola la bandera rojiza con una estrella y media luna en amarillo que usan los Moros 
en esa danza. Los demás Vasallos Cristianos visten camisa y pantalón, ambos en raso 
negro con galones o ribetes blancos; los uniformes recuerdan a los del ejército francés y 
un poco los trajes charros. En el frente o la espaldilla de la camisa cosen imágenes 
religiosas, de la Guadalupe y otros santos, flores u otras figuras, como una gran Z8. 
Empuñan pañuelos y largas espadas metálicas. La mayoría lleva zapatillas de básquet y 
algunos gafas de sol. Todos usan un sombreros de fieltro pardo y ala corta, adornado 
con orlas, espejos y penacho de plumas con la bandera mexicana.  
 
Pertenecientes o emparentadas dentro de un mismo prototipo bélico, se podrán apreciar 
elementos comunes no sólo entre las danzas de Santiagos o de Moros, sino también de 
Conquista; y, lo que resulta más llamativo, se verán numerosas conexiones entre bandos 
aparentemente opuestos, tanto desde una perspectiva local como canónica, y también en 
relación a repertorios regionales o ampliados: 
 
Por ejemplo, todos los vasallos de Santiago, al igual que los dos Abanderados, 
comparten con los Malinches del repertorio local el mismo sombrero pardo con cintas y 
espejos. De manera inversa Moros, Judíos pero también el propio Santiago llevan el 

                                                 
6 Harris (2004), Cohen (1992), Bonfiglioli (1996) etc. 
7 En muchas danzas zapotecas, como en las totonacas de Santiagos o Tocotines (Ichón 1973:405), será 
también recurrente la asociación del rojo con verde/azul. Ese autor asigna a Santiago, en ese contexto, 
atributos de una deidad de la guerra y del trueno; el color verde se relaciona ahí con el agua y la lluvia. 
Aunque esos atributos no se hacen tan explícitos en esta danza, resulta significativo como durante los 
obligados recesos del baile por la lluvia, el tambor y la chirimía continúan tocando bajo un toldo en el 
atrio vacío, de manera propiciatoria, incluso reverente.   
8 Esta Z podría evocar la del “Zorro”, héroe televisivo o una forma que evoca el rayo. Sin embargo, las 
aspas o cuadrantes (de la que ésta sería una mitad) es un diseño tradicionales en los disfraces que 
representan uniformes en danzas emparentadas, ver la de San Marcos o, incluso, en los tocados de estos 
Judíos.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 213 

pañuelo o “turbante” cubriendo la nuca. Considerando algunos otros emblemas de un 
repertorio más ampliado, por ejemplo entre los Santiagueros totonacos o Colorados (un 
color aquí asociado a los Judíos) que combaten contra Pilatos y unos Romanos (en ese 
caso asociados al negro), también participa Gallinche, según Ichón (1973:394) una 
encarnación del personaje local de Malinche9.  
 
De manera similar, pero en otro conjunto de emblemas, los Moros de San Juan llevan 
bordados y otros signos “prehispánicos” o “aztecas”, mientras que múltiples personajes 
de las danzas zapotecas, no sólo de Conquista sino en su mayoría, lucen penachos 
emplumados, rasgo dramático convencional del estereotipo de “indio” y también de lo 
“nacional”, exhibido en la bandera. Además de una distribución particularmente alterna 
entre colores y atributos morales de los bandos zapotecos (también en un repertorio 
mesoamericano más amplio), así como un intercambio especialmente llamativo de las 
banderas (y, en este caso, de los Abanderados) que se verá en ésta y otras danzas, 
evidencian no solo infiltraciones entre tópicos dentro del prototipo bélico, sino entre 
atributos de bandos aparentemente opuestos, así como en sus categorías morales. Este 
sistema de alternancia simbólica pondrá de manifiesto la necesidad de interpretar las 
danzas no sólo dentro un marco etnográfico locales y regional, más que  historicistas o 
folklóricos sino en función de un concepto de alternancia y reversibilidad en la 
identidad dramática y también social.   

 
Todo el Bando Judío se caracteriza por el uso de máscaras rosadas o acatrinadas y por 
indumentarias rojas. El Rey de los Judíos, un adulto, lleva máscara con larga barba y 
corona, también adornada con penacho tricolor y pañuelo posterior (o turbante). 
Algunos lugareños asocian esta máscara con el rostro del santo patrón. Viste camisa 
roja de raso, pantalón verde y capa azul, bordada con el lema “YO SOY EL REY DE 
LOS JUDÍOS” en lentejuelas. Calza zapatos o botas negras. Le acompaña su 
Abanderado y cinco Vasallos, interpretados por adultos jóvenes, más un niño vivaracho 
de unos 12 años que encarna al Hijo del Rey, un personaje esencialmente tramposo. 
Éste sigue al Rey en jerarquía o, más bien, gravita en torno a él durante las coreografías 
por filas, en las que queda sobrante o impar respecto al número de Santiagos.  
 
Los Vasallos Judíos, incluyendo al Hijo del Rey, visten gruesos chalecos rojos de 
algodón, ribeteados en blancos, que se ponen sobre camisas a cuadros (un diseño poco 
usual). Llevan pantalones largos, también rojos, punteados con cascabeles. 
  
Solo el Abanderado Judío, al igual que su Rey, se distingue en los colores de su 
vestuario; viste pantalón militar de raso azul y camisa roja, de manera llamativamente 
similar a su homólogo cristiano y a Santiago. Tanto los Abanderados como los 
Caudillos de ambos bandos comparten, pues, los mismos colores en sus vestidos y el 
mismo penacho de bandera tricolor. Este Abanderado Judío lleva, además, el mismo 
sombrero pardo que los Cristianos y es el único de ese Bando que no usa máscara. 

                                                 
9 El Gallinche totonaco, “hijo de Santiago”, podría asociarse, también con otras connotaciones bíblicas y 
solares del gallo, que si halla Galinier en el sistema simbólico de los vecinos otomís, con muchos 
emblemas similares además de en su relación solar con el Malinche que asciende en el palo del Volador 
otomí (1990:269 y 395). Por otro lado, en la versión de Conquista de Abasolo, en el Valle, Cortés iba 
acompañado de Gallito, un niño (o paje) disfrazado de gallo rojo, con medio casco de ave (Parsons, 
1936:251), similar a los prehispánicos de águila. Se verán también otras versiones relacionadas con estos 
niños o hijos como la que representa a un Marcos (o San Marcos) y, ulteriormente, a un niño Centurión. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 214 

Ondea una bandera roja con un gran felino amarillo, quizá asociada, en un origen, a un 
león del bando español o castellano. El rojo es el color de este Bando Judío, pero la 
representación de ese animal es la que parece haber pesado en esta (equívoca) 
asignación, que relega a los Cristianos una bandera similar a la turca usada en la Danza 
de Moros, con una estrella y media luna. Además, otros bandos supuestamente 
contrarios a los Españoles, Cristianos o unos soldados, suelen destacar por sus 
emblemas animales, como se verá también en el caso de los Indios 10. 
 
Todos los Vasallos Judíos se cubren con unos cascos rígidos y abovedados, pintados en 
blanco y rojo, con cuatro alas dobladas hacia arriba. Estos cascos se rematan con la 
figura de un pequeño caballo que les vincula, oblicuamente, con Santiago11. Al igual 
que los dos caudillos de esta Danza (o los de la de Moros), los Judíos se cuelgan un 
paño alargado que les cubre la nuca, en este caso rojo y adornado con un aspa o 
cuadrante en blanco. Este tocado (diferente del cónico usado en muchas otras danzas) 
podría recordar el casco o morrión de unos “conquistadores”, cuya proyección 
estereotipada en los Judíos se podría reflejar igualmente en sus mascaras rosadas, con 
oscuros bigotes o barbitas. La máscara del Hijo del Rey es aún más güera, con bucles 
rubios, ojos claros y nariz respingona12. Llevan espadas cortas y zapatillas de básquet, 
salvo el Rey y el Abanderado que calzan botas como algunos de los Cristianos. En un 
episodio, los Vasallos Judíos se cuelgan o cruzan sobre el pecho unos collares o ristras 
de pequeños panes en forma de conejo, que repartirán entre el público; el conejo, un 
animal nocturno y lunar, está vinculado a otras danzas de Viejos13. 
                                                 
10En su sentido celeste, los signos de la estrella y luna en la, ahora, bandera cristiana, aunque nocturnos, 
podrían asociarse a las connotaciones cósmicas que tiene Santiago, de manera más explícita, en otras 
danzas mesomericanas (Ichon 1973, Harris, 2000). (Estos signos nocturnos resultan paradójicos con los 
Santiagos, mejor asociados al papel diabólico o persecutor de un Cristo/Sol atribuido más 
específicamente a los Judíos). Asimismo, los Judíos se asocian, como se verá, con distintos emblemas de 
animales, como los conejos (un animal lunar) o el felino moteado de esta bandera, posible transposición 
del jaguar u otras fieras (bezh ZZ, bestia, fiera o felino grande; también toro-encohetado). Este animal 
tiene, en relación a las creencias locales, por ejemplo sobre los transformistas, connotaciones nocturnas y 
es particularmente temido. De manera similar, otro danza del repertorio regional que se baila en pueblos 
vecinos, la de San Marcos, enfrenta a unos oscuros soldados, con bandera azul oscura/negra con estrella, 
y a un bando en rojo, escoltado por un tigre/león y en la que interviene un niño. Esa danza resultará un 
puente entre versiones, explícitamente carnavalescas, tanto de la Pasión como de Conquista en el valle 
(Parsons 1936:261-5, ver siguiente nota) y las bélicas, casi carnavalescas, de la Sierra. 
11Anteriormente unos Judíos carnavalescos del Valle, llevaban este mismo sombrero de cuatro alas, 
coronado, sin embargo, con un pequeño gallo (Parsons 1936:261-5). Estos personajes o Mal Viejos, 
encabezados por un enmascarado en rojo o Rey de los Judíos, van asimismo acompañados por León, 
vestido y enmascarado como tal que, en la última escena, rapta al Marcos, un niño “travestido” entre las 
Malinche y los capitanes Aztecas y que acompaña a Cortés; al margen de la posible relación entre ese 
niño, el evangelista y la fiera, la Danza es no sólo una parodia de la danza local de Conquista sino 
también una particular versión de la Pasión (interferida, además, por la figura de San Marcos), como se 
revelará, a su vez, en esta versión de Santiagos y por sus ulteriores conexiones con la Pastorela a 
comentar. En este caso de San Juan, esa fiera aparece, como se ha comentado, en la bandera Judía, por 
sus posibles connotaciones nocturnas, incluso diabólicas. (El caballito que exhiben en el casco estos 
Judíos serranos, a diferencia del gallo o en un modo distinto, se asociaría -además de indirecta o 
paradójicamente con Santiago-, con los catrines o con el diablo, seres igualmente nocturnos.)   
12 Además de con las ibéricas o europeas, estas máscaras acatrinadas tiene un aire de familia con las de 
otras danzas por comentar, como la del Viejo de Malinches, la de los “pastores” (del Huenche-Nene), las 
Chihuahuas en el Valle, etc., siempre rosadas, de expresión hueca o algunas, como éstas, particularmente 
asombradas o “sorprendidas”. 
13 En algunas danzas locales los Viejos articulan conejos o ardillas como marionetas. Las ristras de panes 
en forma de conejito recuerdan a otros collares bufos, como los de manzanas que llevan los Viejos 
zinacantecos (Reifler 1986:28).  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 215 

 
Los Santiagos bailan y actúan con corrección. Se presentan de una manera más sobria y 
solemne, sin máscaras, asociados con insignias católicas y mexicanas. Sin embargo, 
como se comentó, los emblemas nacionales de devoción, como la Guadalupe, son 
relativamente recientes y la identidad mexicana, aunque deseada por algunos, resulta 
controvertida, fruto de diversas presiones políticas, económicas e incluso militares por 
parte del gobierno federal y estatal. Además, la bandera mexicana aparece repetida tanto 
en los tocados de Santiago y el Rey Judío, como en la de ambos Abanderados: éste y 
otros entrecruzamientos desafiarán una identificación preliminar de los lugareños con 
estos Santiagos, a pesar de la devoción y la compostura corporal exhibida por esos 
personajes Cristianos y compartida por los zapotecos en su vida cotidiana.  
 
Por otro lado, el Rey Judío comparte con Santiago -además del penacho o los mismos 
colores en sus prendas y capa-, ciertos rasgos sino débiles o vulnerables, sí 
esencialmente pasivos ante los ataques y travesuras de los Vasallos Judíos; esta 
pasividad recordará a la del Cardenal Leoncio en los Moros. Por otro lado, el Rey Judío 
se enfrenta igualmente, en algunas ocasiones, a sus propios Vasallos. Asimismo, los 
Santiagos, con su retórica y gestualidad belicista, e incluso por los propios emblemas 
mexicanos, tampoco resultarán caracteres idealizados respecto de los cánones locales de 
conducta social a analizar. Los Cristianos, en definitiva, tampoco constituyen modelos 
absolutos de identidad. 
 
El resto de los Vasallos Judíos, por otro lado, son claramente incorrectos o anti-
normativos, esencialmente pueriles y maliciosos, sobre todo el Hijo, al que se considera 
el más malo; pero, a diferencia de otros Campos (como los Diablos de Pastorela por 
analizar) no son categóricamente malignos sino traviesos e incoherentes. Su gestualidad 
descompuesta y su carácter asocial los hace especialmente “risibles”; aún con todo, esta 
risa -más que la crítica formal o la reprobación explícita- es un tipo de reacción 
espontánea o habitual entre los zapotecos ante ciertos comportamientos anti-normativos, 
incluso de dudosa moralidad (similar, por ejemplo, a la que suscitan unos transformistas 
o gwzha’; ver también un ejemplo de esta actitud en un sueño “belicoso” recogido en el 
último Capítulo). Pero, al igual que los Cristianos, los Judíos, aunque reprobables, no 
son encarnaciones netas, en este caso del mal y la “otredad”, sino que, incluso 
comparten ciertos rasgos, siempre pre-humanos, pero también ancestrales.  
 
Como se puede comprobar, a las diferencias de emblemas en la apariencia de los bandos 
habrá que sumar, no sólo sus oposiciones, sino también sus discrepancias internas y los 
significativos paralelismos o ambivalencias entre ambos, como evidencian las propias 
figuras de los Caudillos y también la de los Abanderados. Estos Abanderados son 
personajes “insignes”, además de protagónicos en muchas danzas mesoamericanas; aquí 
casi no declaman, ni actúan de manera humorística, pero encabezan las filas y llevan los 
estandartes. Los Abanderados pueden considerarse unos “segundos” o versiones 
menores de sus Encabezados, con cualidades menos enfáticas o apaciguadas que ellos, 
junto a los que podrían configurar un subgrupo rector14. Ambos visten uniformes de 
colores similares entre sí y respecto a sus encabezados, repitiendo o invirtiendo las 
                                                 
14 Estos “segundos”, no siempre tan neutros o poco belicosos, son versiones frecuentes en las danzas, 
como el Teotil o Alvarado en la Pluma o los generales Bernardo y Rojero en los Moros; aparecen de 
manera equivalente en la organización sociales (como los mayordomos segundos u otros cargos) e, 
incluso, en unas versiones duplicadas y miniaturizadas de algunos santos.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 216 

proporciones entre prendas rojas con verde/azul. El Abanderado Judío, el único de su 
bando desprovisto de máscara, lleva el sombrero cristiano y penacho tricolor;  podría 
considerarse un personaje “infiltrado”, como se interpretó en los Campos Moros 
aunque, en este caso, no en versión “carnavalesca” sino normativa o “cristiana”, 
contrapunteando con su solemnidad la comicidad del Bando Judío. De manera también 
ambivalente, el Rey Judío, aunque enmascarado y encabezado de ese Bando, se asemeja 
más a los Santiagos, mostrándose sereno y compuesto en todo momento; a veces actúa 
de manera enérgica o represora, pero más ante los desmanes de sus propios Vasallos 
que de los contrarios.  
  
Finalmente, dentro de este panorama de subconjuntos y correspondencias entre bandos, 
cabe señalar que los Vasallos Judíos comparten el principal emblema de Santiago, el 
caballo, que lucen -aunque en versión reducida- en lo alto de su casco. Este animal, un 
bien escaso hasta hace pocos años, se asociaba con lo catrín y, a su vez, con lo 
diabólico15. También se debe recordar que varios de los emblemas materiales de los 
Judíos (barbas, zapatillas deportivas, pan de trigo), al igual que unos dramáticos por 
comentar (la vanidad, el abuso de cosméticos, una comunicación disfuncional), se 
asocian no sólo con lo extranjero, sino específicamente con lo castellano o catrín.  
 
Como se está tratando de mostrar, esta asociación con lo extranjero o extrañado no es 
sólo exhibida por los Judíos, sino también por los Santiagos, según se desprende de sus 
emblemas, no tanto de devoción católica, pero si nacionales, mexicanos, incluso 
“televisivos” o, en cierto modo, “aspiracionales”. De manera inversamente contraria, los 
Judíos, con emblemas claramente extrañados, infantiles o catrines, resultarán en 
cambio, profunda y paradójicamente vinculados a estos serranos, en sus esencias más 
primigenias, ancestrales o vitales, como se tratará de mostrar.  
 
Además, los Vasallos de Santiago, aunque unos Cristianos, son también unos 
“españoles”, con su traje negro -opuesto al blanco, el color considerado más estético y 
tradicional para la vestimenta cotidiana-, y tienen también algo de “oculto” o 
“enmascarado”, a consecuencia de las gafas de sol que llevan tanto el Santo como sus 
Vasallos más adultos. Del caballo de Santiago cuelga, a su vez, una campanita o 
cascabel, frecuente en los disfraces de cómicos o transgresores, además de en los 
pantalones judíos16. Como se comprobará, no sólo las carnavalescas, sino también 
algunas bélicas, son recreaciones de un “mundo-otro” o de una “otredad” que impregna 
a ambos bandos; aunque oscurece o dificulta las consideraciones preliminares de los 
bandos, esta noción de “inversión” resultará imprescindible en una correcta 
interpretación de las danzas y la teatralidad zapoteca y de los mundos representados en 
ellas.  

 
 
Puesta en escena.- 
                                                 
15 Este no es, probablemente, el sentido habitual que se le ha venido otorgando al caballo en otras danzas 
mesoamericanas, como los de madera que participan en las carreras y corridas de los Viejos, por ejemplo, 
de Zinacatán (Reifler 1986:36), o como objeto casi de culto en otras versiones de santiagos (ver Jáuregui 
y Rubio, en Bonfiglioli ed. 1996, caps. 6 y 8). 
16 Las campanillas y cascabeles son usados por personajes malévolos, tanto en Europa (según se refirió en 
los Moros), como en Mesoamérica (ver en las danzas recogidas por Galiner, 1998); pero podrían tener 
también, en el sentido que propone Ichon (1973), un carácter profilácticos o para ahuyentar el mal, en el 
caso de Santiago. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 217 

 
Además de en los trece sones, la Danza se segmenta en tres jornadas, no tanto actos 
fijos y argumentales sino fluctuantes, según se programan los días de representación. En 
la primera y  última de estas jornadas se desarrollan las series de danza más prolongadas 
involucrando a ambos bandos, aunque siempre intercaladas por bromas o 
improvisaciones de los Judíos. En cada jornada, los danzantes y el maestro de música o 
danza llegan en procesión al atrio, acompañados por la banda y algunos “invitados” 
desde la casa de alguno de los intérpretes; estas reuniones y procesiones son, sin 
embargo, menos estructuradas y sin el patrocinio formal de ciertos personajes, que se 
vio en la Danza de Moros.  
 
Los primeros sones de danza se ejecutan a partir de las dos filas paralelas habituales e 
integran a todos los participantes en series de figuras y genuflexiones hacia la iglesia; 
Santiago introduce también una presentación parlamentada dirigiéndose a sus 
Vasallos17. Después las figuras y agrupaciones se complican en distintos círculos, 
“ochos” y aspas con cruces de espadas. La disposición jerárquica y espacial sobre el 
escenario es similar a la de Moros; los Santiagos (como los anteriores Cristianos de 
Moros), siempre se colocan en el lado oeste y tienden a declamar desde el norte. El 
Bando Judío (como el Moro) forma su fila en el lado este y tienden a iniciar sus 
declamaciones desde el sur. Ambas filas están encabezadas por los Abanderados, 
seguidos de sus respectivos caudillos; la fila Cristiana continúa con Santiago y los 
Capitanes, mientras que al Rey Judío le sigue -más bien le escolta o gravita junto a él- 
su Hijo que, a pesar de ser menor en edad y por tanto en jerarquía, antecede al resto de 
los Vasallos Judíos. (Este trastrocamiento de jerarquías por parte de algunos personajes 
es recurrente en las carnavalescas, como se verá, por ejemplo, en el culto al niño 
Centurión en el Valle). 
   
Ya desde estas primeras secuencias de danza se establecen los caracteres escénicos de 
los personajes. El Hijo del Rey y el resto de Vasallos Judíos rompen continuamente las 
filas y coreografías para bromear y retarse mímicamente. Apenas comienzan las 
coordinaciones, varios de los Judíos recorren saltando los lados o extremos del 
escenario, como marcándolos, al igual que hacían los Campos Moros; también lo 
trascenderán o desertarán, persiguiéndose en las calles vecinas con un inagotable y 
siempre mudo dinamismo. Ya en algunas de estas secuencias inaugurales de danza se 
puede desarrollar (según las jornadas programadas o la disponibilidad del escenario) la 
“fuga” y consecuente Persecución del Hijo del Rey, identificada como una pantomima 
particular aunque simultánea a las coreografías. Cuando varios Vasallos Judíos se 
percatan de la ausencia del Hijo, se alertan e interrogan mutuamente con mímica y salen 
corriendo en su busca por el pueblo. Tras bromear y sobresaltar a algunos vecinos, 
descubren o alcanzan al Hijo para traerlo de vuelta al escenario, a veces enlazado con 
una cuerda para que reciba un castigo18. Ahí se integran de nuevo en la fila y 
coreografías, en su perenne quehacer danzado; o, en ocasiones, el Rey los recibe con 
embestidas o azotes para los que usa su espada o un rebozo anudado. Según algunos los 

                                                 
17 Santiago: Valientes soldados galileos, tenemos un padre allá en el alto cielo que a los hijos de adán ve con ternura y les 
da las copas de amargura, les da también su celestial consuelo. Tengo un hermano en el triste suelo por el hombre que 
vertió su sangre pura. Y aquel consulador que en su gran ventura, cambia las tibias lagrimas y duelo. Quien me ayudará 
en esta empresa si la cruz de cristo dejará de sombrear el territorio nacional España dejará de ser España. 
18 Los bailes enlazados o secuencias de luchas o prisiones con lazos son frecuentes en estas danzas 
zapotecas. Ver también Galinier, 1998:267 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

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Judíos hacen maldades, por lo que son castigados. Pero el malo es, sobre todo, el Hijo 
del Rey, aunque su actuación apenas se diferenciará de la de sus compañeros.  
 
En las siguientes secuencias se intercalan parlamentos con bailes por parejas en 
contigüidad, similares a los de “registro” y “embajada” de otras danzas, como los 
Moros, en los que se recorre el eje N-S. En estos sones, los vasallos se presentan ante 
sus respectivos caudillos, que los reenvían con nuevos bailes y aterradoras amenazas 
hacia el lado y jefe contrario que los devuelve, a su vez, con respuestas bravuconas19. 
Salvo unas breves o más puntuales declamaciones del Rey y sus Vasallos, farfulladas a 
través de las máscaras, los Judíos y sobre todo el Hijo se mantienen esencialmente 
mudos. Aún así, como se comentó, su expresividad gestual es densa e incesante y 
resulta excesiva, cuando no emocionalmente incontinente. Este rasgo distintivo de los 
Vasallos Judíos contrasta con la formalidad, rigidez y control de los Santiagos, 
exhibidos también por el Rey Judío.  
 
En estas primeras secuencias, a pesar de la escapada del Hijo, los castigos del Padre y 
de algunas bromas entre el público, los Judíos bailan dentro de las coordinaciones con 
un estilo relativamente convencional, sólo algo más agitado y dinámico que sus 
contrarios. Sin embargo, cuando protagonizan bailes, presentaciones de registro o 
embajadas, estos vasallos se dinamizan y enfatizan sus movimientos, abusando de su 
tactilidad y de sus espadas, con las que señalan, trazan en el suelo o se golpean 
reiteradamente. Estos vasallos se asustan o convulsionan ante cualquier amenaza o 
estímulo externo, tanto de los contrario como de su propio Rey, para acabar retándose o 
luchando incoherentemente entre sí. Se postran servilmente o se arrodillan con gestos 
amanerados ante el Rey. Ofrecen, anticipadamente incluso, sus traseros o espaldas a los 
caudillos para recibir azotes, presentando un tipo de descoyuntamiento corporal con 
implicaciones morales (recordar representaciones prehispánicas de personajes 
desarticulados y vagabundos para denotar incontinencia sexual, en Sousa 1998:364). 
Una vez son vapuleados huyen entre el público, requiriendo mímicamente consuelo o 
masaje en las partes golpeadas a los espectadores o entre sí. Esas exigencias, su 
desenvoltura o el modo de tocarse resultan poco decorosos, incluso algo obscenos.  
 
Los Judíos son vehementes  e impredecibles. Los Santiagos, por el contrario, son 
constantes y rutinarios; se mantienen corporal y emocionalmente contenidos, 
cumpliendo con meticulosidad turnos y coreografías. No interactúan con el público ni 
apenas entre ellos, salvo en breves y contenidos diálogos, presentaciones de armas o 
pasos danzados. Aunque sus parlamentos son pendencieros y arrogantes (como los 
Cristianos de Moros), se ciñen a sus frases que enuncian lacónicamente, con 
solemnidad. Santiago entona con mayor énfasis y firmeza sus arengas, vociferando y 
embistiendo a sus oponentes, trazando círculos con la espada en el suelo. A pesar de esa 
fiereza, algo ensimismada, Santiago se mantiene comedido e impasible ante las burlas y 
ofensas de los Judíos, sin llegar nunca a dramatizar un duelo personal con el Rey o un 
enfrentamiento frontal con sus contrincantes. Santiago como, el Cardenal en los Moros, 
es un modelo de entereza, distancia y contención ante los ataques y humillaciones de 
sus enemigos; los Vasallos Judíos revolotean continuamente alrededor del Santo y le 
tocan, con la punta de sus espadas, la campanita de su caballo blanco, casi una 
                                                 
19 Por ejemplo, Santiago: Del cuervo vagabundo todo acento por ser ave fiera, eco producido, el hombre santo dios 
pronuncia su gloria, canta su poder anuncia, decidle al rey, oh príncipe furioso los astros medidos, los mares domados, los 
rayos apagados del cielo bajando, los reyes caidos los pies todo esto en el mundo lo ha hecho la fe de cristo.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 219 

protuberancia fálica en su perfil.  
 
La actuación de Santiago denota entereza y valor, aún más en oposición a esos 
asustadizos e incoherentes enemigos. El Rey Judío, en cambio, salvo algunos embates, 
dirigidos con igual vigor a los miembros de su propio bando, actúa de manera semejante 
a Santiago, prevenido pero majestuoso y distante ante las afrentas. El Hijo, salvo en las 
pantomimas que protagoniza, no participa en estas burlas al Santo u otras al público.  
 
El público es menos abundante que en otras danzas más populares o consideradas de 
mayor importantes (como la de Malinches o los Moros y la Pastorela respectivamente). 
Sin embargo, en los días centrales de la fiesta, es decir, durante los actos intermedios y 
finales de la Danza, el atrio o la plaza llega a acoger un buen numero de espectadores, 
varones y mujeres. Los Vasallos Judíos establecen una interacción con la audiencia a lo 
largo de todo el espectáculo que se intensifica en esas jornadas intermedias, ya sean 
sólo de danza o también de parlamentos.  
 
Una de sus interacciones más recurrentes es la pantomima del “cortejo” o pugna entre 
varios Judíos por alguna muchacha. Mientras se persiguen o bailan, algunos de estos 
Vasallos localizan y fijan intensamente su mirada en una chica del público, 
especialmente aquellas solas o sin supervisión de familiares adultos. Se acercan y las 
observan penetrantemente, ladeando la cabeza y encogiendo los hombros. A veces, un 
Judío se lleva las manos al pecho mientras la observa o se sienta junto a ella, llegando a 
echarle con desparpajo un brazo sobre los hombros. Si hay dos muchachas, uno se 
sientan entre ellas y trata de abrazar a ambas de una vez. Otro judío se acerca 
apresurado, se interpone o intenta desplazar al primero, articulando con los dedos el 
número “uno” o “dos” en referencia al número de mujeres que el primero ha logrado 
acaparar. Se golpea el pecho, finge timidez o enojo, agita la cabeza o extremidades, 
camina abatido o bien furibundo con grandes zancadas. La mayoría de las chicas huyen 
o se zafan, otras, avergonzadas, tratan de ignorarlos; sólo algunas permanecen 
divertidas o incluso sostienen las bromas. En ocasiones esta pantomima deriva en un 
enfrentamientos entre ambos Vasallos, que se persiguen y azotan con sus espadas; uno 
puede regresar hasta la joven y, tomando su mano, trata de que ésta le sobe la espalda (a 
veces, el trasero) donde ha recibido un golpe.  
 
Esta pantomima podría interpretarse como una crítica al avasallamiento sexual de los 
Judíos en tanto que “conquistadores” o catrines, una característica que también se 
atribuye a los mestizos y urbanos (en función del poder de su dinero) en la vida 
cotidiana; pero, más que una crítica a ese avasallamiento, aún incluso con resonancias 
históricas, estas pantomimas podrían sancionar, con más precisión, el exhibicionismo 
amoroso, entre otras incontinencias emocionales, de estos personajes extrañados, como 
se vio también en el caso de los Negritos de la Pluma. Asimismo, aunque no tan 
explícitamente “devoradores de mujeres” como otros personajes equivalentes, sí son 
“seductores” y, por tanto, potencialmente “fertilizadores” de estas. 
 
Estas y otras improvisaciones se desgranan durante las siguientes secuencias. Ciertas 
“pantomimas” se llegan a identificar como episodios particulares, aunque la mayoría se 
desarrollan al tiempo que los bailes y parlamentos de los demás participantes. En 
algunas jornadas varios Judíos cargan pequeños peines y espejos, botellitas de perfume 
o brillantina. Se peinan, espulgan y aplican las lociones entre sí. Además de algo 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 220 

animalescos, estos gestos evocan, como ya se comentó, parodias sobre la vanidad y el 
exceso de acicalamiento catrín o urbano20. También tratan de peinar o perfumar a 
algunas mujeres que huyen ofendidas o los rechazan. En otras improvisaciones toman 
objetos del público que usan en modos disfuncionales o inapropiados; a veces, incluso, 
para evidenciar comportamientos asociales. Este cariz o función sancionadora se verá, 
sin embargo, más desarrollada en otras danzas carnavalescas. En una ocasión, por 
ejemplo, peinaron insistentemente a un muñeco calvo; después lo acunaron y utilizaron 
para aludir, veladamente, al hijo extramatrimonial de un espectador. Piden rebozos a las 
mujeres que anudan y utilizan para pegarse entre sí; éstas, sin embargo, suelen 
mostrarse reacias a involucrarse en estas interacciones o a donar sus prendas. Aún así, 
en algunos bailes públicos con la banda que pueden seguir a la Danza o que se celebran 
en casa de los mayordomos, algunos Judíos se presentan aún disfrazados y bailan 
emparejados con algunas de las anfitrionas o jóvenes (como harán, aún más 
formalmente, los Diablos de la Pastorela).  
 
En otra jornada los Judíos se presentan en el atrio con sus ristras o collares de panecillos 
en forma de conejo que utilizan para rondar a las muchachas o recompensar a 
espectadores bromeados. Otras veces los regalan entre el público o los reparten 
vacilando en el momento de la entrega, involucrando al espectador en su vaivén de 
oferta y negación burlesca. Esta secuencia de entrega y bromas se repite en muchas 
danzas carnavalescas. La mayoría de las mujeres evitan estas bromas, aunque algunas 
les piden los panecillos o les siguen el juego, llegando a atesorar varios de ellos.  
 
Otras veces, los Judíos imitan el paso de algún paseante o despiden exagerada y 
aparatosamente a las jóvenes que abandonan el escenario. Imitaban mi modo de grabar, 
tomar notas o fotos. Durantes sus escapadas posaban ostensible y desarticuladamente 
para ser fotografiados en posiciones poco convencionales, incluso poco decorosas para 
el estilo local21. Además de afectadas, estas actitudes carecen del habitual pudor o 
compostura que se despliega en esas situaciones. Este exhibicionismo trasluce, también, 
una disposición o carácter de una moralidad especialmente cuestionable. Las fotos 
servían, a su vez, de inspiración o incitación a otras parodias, corrían o me buscaban 
para posar y ser fotografiados en modos informales o descoyuntados, poco 

                                                 
20 Aunque el espulgo puede estar asociado a un comportamiento característico en los monos, también 
imitado por los Campos Moros, esta pantomima alude a la coquetería o exceso de cuidado de los catrines 
o mestizos, un rasgo quizá afeminado. Además, los zapotecos prefieren, en general, los jabones poco 
aromatizados; los cosméticos con olor, aunque ahora más frecuentes, les resultan fuertes o poco 
agradables. Los detergentes tradicionales de raíz de camote o ceniza, sin olor, se oponen al “jabón 
perfumado” que, al igual que en el valle, se considera catrín o castellano (ya’axtil, ZZ, ZY, literalmente, 
“piedra de castilla”. 
21 Ser fotografiado produce incomodidad en muchos adultos; a los jóvenes les atrae particularmente y, a 
menudo, piden ser fotografiados, aunque siempre con pudor. Registrar las danzas resulta también 
controvertido, aunque cada vez menos y muchos toman ya fotos o videos. Algunos maestros y danzantes 
me pidieron registrarlas para su “conservación” o para tener un registro personal; otros maestros temen 
que su difusión limite las invitaciones a presentarlas o enseñarlas en otros pueblos. Existe además, como 
se ha comentado, un extremado celo por preservar las variantes o peculiaridades de cada localidad y, 
sobre todo, los parlamentos a las que se atribuye un gran valor económico. La investigación sobre las 
danzas está, pues, condicionada por esa noción de “valor” o de gran recompensa que reportaría la venta 
de los parlamentos o música. La venta de los parlamentos o música reportarían una gran recompensa,. 
Aunque cada vez más vecinos tienen cámaras, su difusión, sobre todo en este pueblo es, sin embargo, 
particularmente escasa y de ámbito privado, más en relación a otros pueblos que las difunden en mayor 
medida.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 221 

convencionales o incorrectos por excesivos, como marionetas desarticuladas (ver fotos). 
Convirtieron estas improvisaciones casi en una pantomima reiterativa.  

 
Las interacciones con el público caracterizarán también los distintos tipos de danzas o 
sus géneros; el atrevimiento de los cómicos permitirá, precisamente, graduar el nivel de 
trasgresión de cada danza y definirlas o no como “carnavalescas”. Por otro lado, los 
fuereños en general son siempre objetivos apetecidos de los cómicos; como se comentó 
en el caso de los Negritos del Valle, se parodia su modo de vestir, de moverse, de 
tamborilear, acompasar la música, etc.22. 

 
En la jornada central, tras los sones iniciales de danza, parlamentos y bailes por pareja, 
tiene lugar un dilatado segmento musical y mímico que integra varias sones con 
“pantomimas” propias, como la de la Cuerda o la del Caballo. El Hijo del Rey se 
presenta en el escenario con una larga soga para una especie de “alarde”. El Hijo se 
pasea y contonea al son de la música, exhibiendo la cuerda, con ademanes provocadores 
ante los participantes y sobre todo ante los Santiagos23. Éstos están excepcionalmente 
posicionados en el lado norte; es decir, invirtiendo el eje predominante o N-S en el resto 
de secuencias y danzas bélicas (excepto en algunos desenlaces) por el E-O de las 
carnavalescas. El Hijo lanza la cuerda hacia Santiago que agarra un extremo y ambos 
bailan enlazados un son. Terminado el son, la cuerda queda tirada en lado cristiano y 
Santiago sale en busca de los Vasallos Judíos; los embiste y agarra de uno en uno, para 
llevarlos hasta la cuerda, conminándolos a bailar enlazados, en turnos sucesivos, su 
respectivo son. Esta escena se repite con cada uno de esos vasallos, en un total de seis 
bailes o sones. Concluido el ciclo, Santiago deja la cuerda en manos de dos judíos que 
bailan enlazados entre sí el último son, un total de siete; concluyen enrollándola. 
Mientras se suceden estos bailes, el Rey, los Abanderados y el resto de Cristianos 
aguardan y observan en sus respectivos lados del escenario.  
 
A continuación, con un nuevo son de música, los dos Judíos sujetan y forman un aro 
con la cuerda. Los otros Judíos agarran al Hijo y lo levantan hasta sentarlo a horcajadas 
en la cuerda. Dos de los Judíos danzan cargando al Hijo del Rey, lanzándolo 
repetidamente al aire, como manteándolo sobre la cuerda; los otros Judíos los observan 
e incitan con aspavientos y gestos desarticulados que simulan e incitan el lanzamiento. 
Los Judíos se turnan en esas funciones alternativas de incitar o animar entre sí para 
realizar esa acción, o bien contribuyen en el alzamiento del Hijo. Los dos Encabezados, 
Abanderados y el resto de Cristianos observan la acción.  

                                                 
22Este y otros comportamientos de los cómicos suele corresponderse con un mayor atrevimiento de los 
cómicos ante interlocutores socialmente ambiguos o, incluso, sancionables, como los extranjeros en 
general. En una recurrente asociación de lo maligno con lo extranjero, además de con la riqueza, en la que 
se profundizará, no resultarán casuales o irrelevantes algunas de las bromas que me dirigieron; en el 
Valle, por ejemplo, el compañero que un huehuete (especialista ceremonial que establece las parejas en 
ciclos formalizados y jerarquizados de baile) me asignó en un baile, formal aunque en el contexto del 
carnaval en el Valle, fue un Bin Laden, uno de los pocos disfrazados que empezaban a llegar. Tal vez 
influyó también el reciente atentado del 11 de marzo de 2004 en Madrid del que se estaba hablando 
mucho y apareció en las noticias. Laden es uno de los personajes mas recurrentes en estos carnavales 
desde 2001.  
23 Esta exhibición algo retadora de la cuerda tiene también cierto aire de “mago”. De hecho, algunos 
gestos de los cómicos, además de relacionarse quizá con las “comedias de magia” (como se mencionó en 
los Moros) podrían imitar los gestos de unos charlatanes, “magos” o trucos (como se les llama) locales o 
ambulantes en la región; algunos participan con los maromeros o acróbatas locales, haciendo payasadas y 
trucos de magia. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 222 

 
Aunque difuminada, esta secuencia podría ser interpretada, en función de un contexto 
semántico y narrativo más amplio. Como se verá esta secuencia está en una relación, si 
acaso invertida y chusca, con otras “levantadas” de niños, no sólo rituales, del ciclo 
vital, sino también anual o de dimensiones mitológicas que se comentará en 
subsiguientes danzas (el Huenche Nene, la Pastorela, los Viejos, etc). Como se verá, 
también podría ser una verificación del “peso” del niño que resuena, igualmente, en 
algunos mitos locales a comentar. Por otro lado quizá podría aludir también a un 
“maltrato” (suavizado) al Hijo, que explicaría, además la siguiente secuencia como un 
“castigo” infligido por el Rey a sus Vasallos. Pero, sobre todo, esta y otras secuencia de 
los Judíos se podrán comparar con un “juego”, juegos incoherentes o aparentemente 
triviales, pero que (más aún si se confirma una relación de éste en particular con el 
“levantamiento”, quizá frustrado, de este Hijo) podrían tener implicaciones simbólicas 
trascendentes, sobre todo por contraposición o en relación al “levantamiento” de Cristo.  
 
Seguidamente (y no sin importancia en una secuencia de hechos de carácter mitológico 
que relacionan pasajes de la vida de Jesús con la creación del licor), los Vasallos Judíos 
y el Hijo se dirigen a una esquina del escenario en la hay varias cervezas que beben y 
simulan beber con avidez. Unos y otros se incitan o animan para la siguiente secuencia 
(o del Caballo), que recuerda vagamente a las “corridas” o embestidas de toros o 
caballos de otras danzas mesoamericanas24. El Rey, provisto de un rebozo anudado en 
la punta, aguarda y ejecuta algunos pasos danzados en el extremo Sur del escenario 
(¿como sobrepasando una valla, de jaripeo?). Un Judío monta en la espalda de otro, 
agarrándose a sus hombros; al mismo tiempo otros dos compañeros de bando lo 
levantan por las piernas. Al son de la música, el grupo acrobático de cuatro Judíos se 
precipita, a lo largo del eje N-S hacia el Rey, que los recibe con violentos y sonoros 
azotes de rebozo hasta que lograr deshacer la composición. Los desentrelazados Judíos 
huyen entre el público, doliéndose y solicitando nuevamente masajes y consuelo a los 
asistentes. Esta embestida se repite cuatro o cinco veces más, con cada uno de los 
Judíos que montan alternativamente a lomos del anterior. El que monta recibe los 
peores latigazos, aunque todos son duramente fustigados por el Rey.  
 
En alguna de las embestidas el grupo se convulsiona hasta el punto de volverse; los 
Judíos se revuelven y llegan a apresar al Rey, logran quitarle el rebozo y le devuelven 
algunos de los azotes. Este sería, posiblemente, el acto más reprobable de los Judíos que 
al desafiar o atacar a su propio Rey. Mientras se coordina y prepara cada nueva 
cuadrilla o grupo acrobático de embestida, el Rey regresa a su lado en el sur del 
escenario e intercala pasos de baile, siempre acompañado del mismo son musical. Los 
Judíos también logran atrapar a algunos varones entre el público, los alzan y someten a 
similares embestidas con el Rey.  

 
Tras un descanso, o ya en la jornada del día siguiente, el espectáculo prosigue, esta vez 
con nuevos sones de danza grupal, en los que se escenifican las guerras, básicamente 
coordinaciones danzadas o marchas en corros, aspas u “8”, con cruces de armas. En 
estas secuencias finales el Hijo del Rey remite en sus fugas y, aunque algunos Judíos 
divagan o se distraen con el público o cualquier estímulo, todos se integran 
armónicamente en las coreografías, sobre todo finales. Aunque los vecinos tampoco son 
                                                 
24 Ver entre otras, Reifler 1986:Cap.2 o las de Mitla (Parsons 1936:260) en que los Viejos usan sus lanzas 
como caballos 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5. Santiagos y Judíos    

 223 

explícitos respecto al desenlace, están de acuerdo en que Santiago “vence” con la ayuda 
de Dios25. Sin embargo, estas confrontaciones, como en otras danzas, tampoco se 
resuelven categóricamente, ni en esos discursos, ni con la interpretación escénica que 
permitían las “espirales”, por ejemplo de los Moros, o una disposición jerarquizada por 
bandos, con entrega de armas o banderas26. Las danzas siempre concluyen con los 
participantes en sus filas y posiciones básicas, con coreografías y coordinaciones 
armónicas que no dramatizan sino equilibrio; a veces también con bailes que incluyen 
genuflexiones al santo o la iglesia.  
 
Como en otras danzas zapotecas a comentar, esta conclusión escénica no evidencia 
claramente una victoria o derrota, sino que se anula el resultado o resulta, incluso, 
irrelevante. A lo largo de la danza se dramatizan numerosos conflictos con distintas 
implicaciones, además del perpetuo enfrentamiento entre los dos bandos, así como las 
rencillas internas entre los Judíos o del Rey con su Hijo. Por otro lado, aunque 
refrenada, la combatividad por parte de los Cristianos y de Santiago podría incluso 
llegar a interpretarse como una cierta adhesión o lealtad por parte de éstos al Rey Judío, 
como refuerzo en el combate a sus propios Vasallos Judíos.  
 
Estas divergencias respecto a los desenlace de un modelo canónico y más popular 
cuestionan las interpretaciones tradicionales, centradas en una dramatización final de 
“victoria del cristianismo sobre el paganismo”. Aún contempladas bajo nuevas 
reivindicaciones indigenistas, estas interpretaciones no profundizan en las causas de 
esta variabilidad y alternancia en la adscripción y distancia de los actores indígenas 
respecto a los bandos, compuestos y recompuestos, además, a partir de múltiples 
emblemas, muchas veces antagónicos, dentro de un mismo repertorio.  

                                                 
25 Por ejemplo, las palabras de Santiago en la última guerra: Delicia que sea oh santa cruz de Cristo que nos has 
ayudado a los valerosos batallones de España. Delicia mano escogida por el cielo para descubrir un nuevo mundo. Delicia 
con eterno vínculo, de dos hemisferios antes tan desconocidas como separadas. Delicia a los héroes que despreciando la 
muerte para darle la fe de Dios. Delicia (…) Y finalmente: Por nuestro Dios y por este insigne, en que venimos a dar 
luz a el mundo, la ayuda de él, nos sea protegido para hacer admirar al mundo entero.   
26 En los Santiagos totonacas y otras versiones, sobre todo populares o mestizas se llega, incluso a simular 
la muerte o un destace de Pilatos (Ichon 1973:399) o de los estertores de sus homólogos en otras 
versiones moros , (ver ejemplos en Rubio 1996:246 o Jáuregui 1996:191, ambos en Bonfigloli, ed.). Este 
tipo de dramatizaciones no aparecen, en cambio, en ninguna de las danzas zapotecas, ni siquiera en una, 
explicitada en el parlamento, como la de Desiderio. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 224 

2. Consideraciones sobre la Danza de Santiagos y variantes 
relacionadas.- 
 
 
Estos enfrentamientos recuerdan o están directamente vinculados con algunos mitos 
locales a comentar; éstos se relacionan, a su vez, con otros mitos mesoamericanos, en 
los que se desarrolla un conflicto entre un padre y un hijo, a veces identificados como 
Dios y Cristo respectivamente, o entre Cristo y Lucifer, éstos a veces también en una 
relación de hermanos. Aunque esos papeles no se asignan explícitamente a los 
personajes de esta Danza, en su estructura dramática, aún incluso difuminada, subyacen 
relaciones entre tales figuras y pasajes narrativos, del mismo modo que sí se establecen 
abiertamente en otras versiones mesoamericanas emparentadas con esta danza27.  
 
Aunque tales personificaciones resultarían controvertidas en esta Danza, el Rey Judío 
recuerda al Padre que aparece en muchos de esos mitos, supremo pero relegado a una 
función secundaria y enfrentado a un Hijo trasgresor, de manera similar a como ha 
reseñado Gutiérrez Estévez en distintos ejemplos (2006). En esas interrelaciones, éste 
Santiago cumpliría un papel inversamente paralelo, más que al del Rey, al de su Hijo. El 
Hijo, además de en su definición local como tramposo, se puede identificar, 
estructuralmente, con el “trickster” de muchas representaciones amerindias, un anti-
héroe, más que héroe civilizador, aunque igualmente fundador del mundo y su 
diversidad. La caracterización de este Hijo, más que la del Padre o Rey, podría llegar a 
recordar, también, a la que se hace del Diablo en algunos retratos zapotecos -como 
caudillo impostor y destructor que alcanza, con ayuda de sus huestes malignas, una 
posición de nuevo “Rey” o “Dueño del Mundo” (ver mito en Cap.2). Aún así, la índole 
del enfrentamiento, así como estos atributos de los personajes y sus bandos, en base a 
una distinción neta entre posiciones de un “bien” como producente, contra un “mal” 
como contra-producente, aparecen muy difuminadas y exigirían, además, otro tipo de 
interpretaciones y de una contextualización en un marco más amplio de 
representaciones culturales. 
 
Al igual que en otras danzas mexicanas de Santiagos, como la versión totonaca, más 
que asociados a unos enemigos “canónicos” del Santo, como los moros, estos Judíos 
deben interpretarse en función de su intervención en el ciclo narrativo y simbólico de la 
Pasión de Cristo y de las connotaciones que éste tiene en Mesoamérica. Este ciclo 
aparece de manera recurrente en las danzas que se perfilarán como “carnavalescas”, por 
oposición a las que se vienen presentando como “bélicas” aunque, en su conjunto, esta 
Danza será considerada del segundo tipo en función de sus aspectos formales y exégesis 
más explícitas.  
 
En esta Danza, sin embargo, se evidenciarán una serie de “infiltraciones” carnavalescas 
paradigmáticas en las que se continuará indagando. Así, a pesar de que su estructura 
general se basa en un enfrentamiento entre unos Cristianos con unos “Gentiles”, como 
ocurre en múltiples morismas o conquistas americanas en las que subyace, como tema 
aparentemente principal, el ímpetu o “avasallamiento evangelizador”, aquí se 
articularán, además, otras implicaciones simbólicas y cosmológicas, típicamente 

                                                 
27 Además de los Santiagos totonacas explícitamente relacionados la Pasión (Ichon 1973:401), también lo 
está, entre otros, el ciclo fariseo rarámuri,  Bonfilglioli (1995). 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 225 

mesoamericanas, vinculadas a las narraciones sobre la vida de Cristo, la Pasión o de 
algunas fugas y equivalentes mitológicos.  
 
Una secuencia importante de esas narraciones en Mesoamérica se centran en la 
persecución de Cristo, a lo largo de un recorrido civilizador, en interacción con unos 
enemigos, o agentes anti-civilizadores (e incluso con un anti-héroe, un alter ego 
destructor o Lucifer que se podrá revelar, sin embargo, como igualmente generador). De 
manera fragmentaria o ya poco elaborada en los mitos, pero si en continuas referencias 
o alusiones que surgen en la vida cotidianas, los serranos reconocen, por ejemplo, los 
vestigios de tal recorrido de Cristo en su paso por este mundo; un ejemplo, son las 
huellas de sus pies que quedaron impresas, junto a dos serpientes petrificadas, en unas 
rocas de Albarradas (un pueblo del Valle). O también, su sangre que tiñó para siempre 
algunas mazorcas que todavía hoy salen de color violáceo. De igual modo, varios 
aspectos de las representaciones tabaeñas de Navidad (así como las que se verán en la 
Semana Santa de Teotitlán) podrán igualmente ser interpretados en función de similares 
recorridos y persecuciones, además de cómo combates.  
 
Además de la temática bélica, típica de las morismas canónicas en las que interviene un 
Santiago en lucha con moros o judíos, el lema “Yo soy el rey de los Judíos” bordado en 
la capa de este Rey, entre otros indicios, atestigua esta infiltración entre temáticas. La 
Pasión aparecerá especialmente vinculada a las representaciones carnavalescas del 
Valle, del mismo modo que sacrificio y juego lo están en Mesoamérica28; en cambio, en 
esta región de la Sierra Villalteca, al menos en los pueblos prospectado, es durante la 
Navidad cuando más se desarrollan este género de escenificaciones, caracterizadas por 
una representación invertida del mundo (o, más precisamente, la activación de ese 
“mundo invertido”). En esas representaciones navideñas -o en su conexión con otras del 
repertorio-, se establecerán también, al igual sucede en otros rituales carnavalescos, una 
secuenciación o continuas referencias que vinculan el Nacimiento del Niño (igualmente 
interpretado, en ocasiones, como un conflicto o combate inversor) con su bautizo o 
presentación, así como con un circuito civilizador y una serie de episodios recurrentes 
que culminan con su sacrificio y resurrección, todos ellos vinculados a unas 
implicaciones cosmológicas y exegéticas paralelas29.  
 
Una característica esencial de ese “mundo-otro” o invertido, poblado de ancestros y 
diablos, es el “juego”, un juego continuado y generador que en esta Danza aparece 
explícito en el comportamiento de los Judíos o en la definición que los lugareños hacen 
de su movimiento o carácter: ellos juegan, nada más juegan30. En esta representación se 
                                                 
28 Sobre el carnaval otomí, por ejemplo, también vinculado a la Pasión, Galinier (1990:341) apunta: “el 
juego, como amplificador del movimiento, pone en evidencia el poder de los ancestros (el mundo fue 
creado por el juego, por la danza)”. 
29 También en el caso otomí Galinier recuerda que “contrariamente a otros rituales de fertilidad, el 
carnaval es un eslabón en una cadena ritual cuyo origen es el nacimiento de Cristo y que termina con la 
Pasión. No es posible disociar los acontecimientos del carnaval de los que le preceden o vienen después”, 
(1990:341). 
30Asimismo, el término que define el “carnaval” otomí integra semánticamente ambas nociones de 
“juego” y de “inversión especular”; ese ritual está, además, específicamente vinculado al ciclo vital de 
Cristo y correspondido mitológicamente, como evidencia una exégesis esotérica ofrecida por Galinier  
que podrá evocar, igualmente, muchos aspectos de esta danza y de parientes en el repertorio zapoteco:  

“Fue en Navidad que nació el divino niño. Se le bautizó el día Año Nuevo. Después se dirigió 
hacia un cerro. Fue allí para observar el juego que se desarrollaba al fondo del lugar de los 
muertos. Miró. Los diablos se pusieron entonces a perseguirlo. Hasta que llegó la Semana 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 226 

invierten, también especularmente, una serie de acciones ceremoniales, entre ellas la de 
la propia ejecución de la danza. En este sentido, la Danza de Santiagos, más que una 
danza estrictamente bélica sería una revisión chusca, incluso una parodia, de ese tipo de 
combates dramatizados, del mismo modo que la descrita por Parsons en el Valle 
(1936:261-5) lo habría sido de la versiones locales de Conquista (es decir, de la Pluma), 
así como ambas lo son de la Pasión. Asimismo, el papel que cumplen ambos bandos en 
estas versiones podría estar, sino completamente invertido -como algunos de sus 
emblemas-, sí difuminados, sobre todo en relación a las funciones que cumplen en otras 
morismas canónicas o más transpuestas, formal y conceptualmente, desde unos 
antecedentes europeos.  
 
Las morismas zapotecas, en cambio, aparecen transversalmente “infiltradas” por otra 
teatralidad “carnavalesca” y sus implicaciones simbólicas dentro de un sistema de 
pensamiento más típicamente mesoamericano, por ejemplo: 
 
La combinación, así como la oposición, del rojo y el negro en los vestuarios es 
recurrente en las danzas mesoamericanas aunque, también, su distribución y atributos 
entre los bandos varía en cada contexto31. En el caso de San Juan, los Cristianos 
exhiben un traje negro (de tipo charro mexicano o con influencia de los uniformes de la 
Pluma, de estilo francés o siempre acatrinados) que, al margen de las imágenes devotas 
que los adornan, podría evocar a los catrines, así como a otras entidades terrestres, 
incluso infraterrestres o nocturnas de la mitología local, por oposición a una 
representación más solar de los Judíos. Estos atributos estarían hoy desvanecidos por 
contraste a una caracterización, sino benévola, al menos, devota o reverente de los 
Cristianos; por otro lado, estos Santiagos no parecen cumplir una función determinada 
en la Persecución del Hijo del Rey aunque, significativamente, tampoco la tienen en su 
liberación, ni como mediadores en otras secuencias, a excepción del baile con la Cuerda 
encabezada por Santiago o en combates coordinados estereotipados32. Tanto Santiago, 
como sus Vasallos, ciñéndose el parlamento, se limitan a amenazar, retar y luchar 
discursiva o coreográficamente con el bando contrario y su caudillo y, aunque sugerida 
en ese texto, no llegan a explicitar su victoria.  
 

                                                                                                                                               
Santa. Lo alcanzaron. En esa fecha lo mataron (…). San Miguel, el Señor Santiago y San Jorge 
se enojaron de ver lo que había sucedido. Levantaron sus machetes sobre los diablos. Estos 
pidieron perdón al Venerable Gran Señor. Quien dio entonces su consentimiento. Para que, 
existiera el carnaval” (1990:336). 

31 Estos dos colores predominarán en muchas danzas zapotecas y serranas que también, aún siendo 
bélicas, resultarán especialmente carnavalescas (Goliat y, sobre todo, Nigora); también predominan en el 
carnaval otomí: “el negro (del ancestro, de la muerte, del espacio nocturno) y el rojo (de la sangre, de la 
vida, del espacio diurno)”; (Galinier, 1990:336). En cambio, como se comentó, unos Santiagos totonacos 
(Ichon 1973:394) son denominados los Rojos o Colorados, para diferenciarlos además de los “Negritos”; 
también los Santiagos de Cuetzalan  y en otras versiones de Puebla (en Harris 2000:21, Kurath 1946:87-
90), usan el rojo en su vinculación con el Sol y por su oposición, en ese caso, a unos oscuros Pilatos. 
32 Esta función de “persecutores”, además de por Judíos o Fariseos, es explícitamente cumplida por otros 
bandos de Diablos, Romanos, Negros, Pilatos, etc. en otras danzas mesoamericanas y se apreciará en 
otros ejemplos zapotecos. Pero, por ejemplo, siguiendo esa aleatoriedad y de manera inversa, un (tercer) 
bando de Negros salen en ayuda o refuerzo del Niño David en su lucha contra los Filisteos en una versión 
chontal de la Danza de Goliat. Este papel de los negros, así como el propio tópico del Gigante,  
especialmente vinculado con el ciclo de Santiago dentro de un mismo repertorio, aparecerá también en 
San Juan, como en ese repertorio chontal, (ver Rubio en Bonfilioli ed. 1996:134 y capítulo 8).  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 227 

La alternancia en la asignación de estos dos colores a los bandos en el contexto indígena 
-aún con unos significados particulares o locales-, es también una alternancia de 
atribuciones simbólicas, incluso moralmente connotadas, poco fijas o ambivalentes para 
cada uno de esos equipos. Esto corroboraría la interpretación de las danzas zapotecas, 
no tanto como articulaciones de derrota y supremacía histórica (como sí pretenden sus 
equivalentes europeos o incluso unas morismas americanas más canónicas), ni tampoco 
como una alusión a un avasallamiento religioso o político, sino como representación de 
un constante y mutuo conflicto entre bandos de distintos atributos y moralidad variable, 
capaz de invertir el mundo o garantizar su persistencia.  
 
Hoy en San Juan, se enfrentan unos Cristianos contra unos Judíos, que son no sólo unos 
gentiles sino unos pre-hombres, ambos primordiales y genuinos, muy diferentes de los 
actuales sanjuaneros; posiblemente, además, estos personajes respondían anteriormente 
a otros sentidos narrativos o estaban asociados con otras entidades, cósmicas o de la 
naturaleza, como revela la persistencia del verde/azul, en combinación con el rojo, tanto 
de los Encabezados como en ambos de sus segundos o Abanderados33.  
 
Existen otros paralelismos o solapamientos entre los dos bandos de esta Danza; uno es 
la bandera mexicana que exhiben en sus tocados tanto el Rey de los Judíos como su 
Abanderado, además de todos los Santiagos; esto confirmará una equiparación 
simbólica de los dos grupos, ambos también de “danzantes”, que también podría ser 
ética. Aunque los Judíos están connotados por una “sobre-actividad” en sus 
movimientos, estos Cristianos no están dotados, en particular, de esa “carencia”, como 
si lo estaban sus homólogos en la Danza de Moros (o en la Pluma), que se limitaban a 
marchar o desfilar marcialmente. Como se podrá comprobar por un contexto simbólico, 
tanto local como más ampliado, esta Danza, quedará lejos de representar un 
enfrentamiento lineal entre el bien contra el mal, entre españoles contra indígenas o 
cristianos contra paganos.    
 
Al margen de estas alternancias o paralelismos en la caracterización de uno u otro 
bando, esta Danza se puede considerar un proceso reiterativo de activación, en 
secuencias de persecución-combate-reequilibrio que, como en otras danzas, lidian 
distintos tipos de escuadrones con diferentes grados y matices en su perfección moral, 
más que étnica, aunque éste último sea uno de los factores que, aparentemente, más les 
denota. Muchos de los atributos de estos bandos fluctúan de uno a otro y, si se observan 
en el repertorio local, no se podrán desvincular de la red de relaciones simbólicas que se 
establecen en otras danzas y mitos locales, más aún en un contexto próximo o 
culturalmente delimitado. Así, por ejemplo, estos bandos y sus emblemas tendrán que 
ser comparados con los de otras danzas locales (como se verá en el caso de la de David 
y el Gigante o la de Nigora), pero también con otras del repertorio regional (también de 
Viejos) para su correcta interpretación.  
 
Además de esas relaciones entre danzas y bandos, distintos mitos, o sus secuencias, 
como los que se comentan abajo, pueden aportar nuevas connotaciones sobre los bandos 
y sus personajes. Asimismo, estas connotaciones también se extraerán de nociones más 
cotidianas -no por ello menos formalizadas-, que los sanjuaneros manejan acerca de un 
                                                 
33Como se comentó, aunque el rojo está asociado con el mal, también lo está con el Sol; ese sería el caso 
de los Santiagos de Cuetzalan o los Colorados totonacos, que según Ichon 1973:405, también lo estarían 
al trueno y a la lluvia, como evidencia la combinación de verde con rojo en su indumentaria. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 228 

orden moral o social. Así, por ejemplo, una serie pautas de presentación personal, desde 
las más rutinarias a las más ritualizadas, tendrán profundas implicaciones en la 
construcción de una identidad colectiva y personal. Además, algunas de esas pautas 
están, a veces, explicadas o justificadas, a su vez, por distintos referencias o géneros 
mitológicos; un ejemplo de estas correspondencias se apreciará, abajo, en un relato 
breve que relaciona a los Judíos con el “estornudo” y, ulteriormente, con un 
“arrepentimiento” y perdón divino. Estas oblicuas explicaciones o referencias (o 
ejemplos), si bien no son unas narraciones formales o estrictamente tradicionales, 
ilustrarán conceptos culturales básicos –relativos, por ejemplo, a la constitución de la 
persona- y su evolución en un proceso de evangelización, también reciente, y de 
mestizaje más amplio y continuado. 
 
Como se viene comentando, un factor relevante en esta Danza, al igual que en muchas 
representaciones bélicas, sobre todo de la Sierra, será una persistente ambigüedad en la 
oposición de los bandos que, auque diferenciados, no se basan distinciones categóricas 
y oscurecen, aún más, un procedimiento de identificación emocional, ya de por sí 
culturalmente relativo, entre estos personajes y sus intérpretes34. Ninguno de los dos 
bandos se podrá interpretar como absolutamente benigno o maligno. Tampoco se 
parodia lo completamente ajeno o se idealiza lo propio. Como se sugirió, más que 
malévolos, estos Judíos son traviesos, a lo mucho maliciosos pero, sobre todo, son 
risibles. Paralelamente, los Santiagos, aunque devotos y convencionales en sus gestos o 
movimientos, son también extraños, ofensivos y beligerantes, opuestos a los valores 
conciliadores de los zapotecos. Si bien estos Cristianos actúan dentro de unos 
parámetros de corrección y compostura más acordes con los ideales de los actuales 
sanjuaneros (a detallar en el Cap. 10), también contienen rasgos de extrañamiento, 
como el simple hecho de hablar en castellano que se podrá considerar, sino un rasgo 
“ancestral”, si primordial o sagrado.  
 
Que los sanjuaneros se identifiquen con unos Santiagos o Cristianos, aún con distintos 
grados de extrañeza, resultaría más coherente -aunque esto no debería resultar así si se 
asumiera, en su integridad o en todas sus implicaciones, una constante “binaria” o 
“dualismo”, casi de carácter amerindio, que subyace en muchas concepciones 
mesoamericanas de la persona- que su simultánea, aunque menos evidente, quizá 
fragmentaria o incluso paradójica, identificación con los Judíos. Como se verá, los 
judíos son considerados un pueblo radicalmente extraño y distante, incluso maldito, 
como corroboran no sólo los evangelios y los sacerdotes, sino también los noticieros y 
sus imágenes de un pueblo siempre en guerra35. Aún así, los Judíos se verán asociados 
no sólo a unos ancestros, especialmente extrañados pero involucrados en la vida social y 
cruciales en el funcionamiento del mundo; sino que, también, están vinculados a una 
parte constitutiva o primigenia de la esencia personal o individual de los sanjuaneros.  
                                                 
34En algunas versiones como la Pluma en el valle, la mayor difusión de recientes discursos “indigenistas” 
ha dificultado o imposibilitado el sostenimiento de esta ambigüedad entre los bandos; así, en algunos 
lugares como Santa María, más que perfilar las categorías morales de cada uno de los bandos o 
profundizar en sus diferencias, se ha optado por eliminar uno de ellos.  
35 Los Judíos son, sin duda, los que mataron a Cristo; sin embargo, quizá en función de esa “constante 
dual” que genera, sino una mayor tolerancia o tibieza, si ambigüedad en algunas categorizaciones 
morales, estos personajes son más que denostados risibles. Por otro lado, como se sugerirá en relación a 
las acciones y los caracteres presumiblemente malévolos de ciertos personajes, particularmente unos 
romanos o judíos relacionados con el sacrificio redentor de Cristo (como un Cirineo en Mitla o el 
Centurión Longinos, en Santa María) acaban por resultar producentes e incluso objeto de culto. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 229 

 
Para establecer esta interrelación entre bandos y personajes teatrales y unas 
concepciones locales a cerca de la subjetividad y su articulación social, se dispondrá de 
unas herramientas teóricas, que se han venido desarrollando etnográficamente para 
explorar un tipo de construcción, culturalmente determinada, de algunas identidades 
amerindias y, sobre todo, mesoamericanas. Estas se construirían, principalmente, a 
través de una “apropiación” (y consiguiente difuminación) de las diferencias culturales 
y ontológicas, además de étnicas36. Pero además de esa apropiación, se debería indagar 
también en una “proyección del uno mismo en otros”, no  sólo en sus aspectos formales, 
como se puede llegar a extraer de estas danzas, sino también en unos aspectos aún más 
esenciales, como son los vinculados a las emociones, el pensamiento y otras 
experiencias vitales. Más que mitigar o difuminar las diferencias éticas o culturales, este 
procedimiento tiene como resultado un tipo de “identificación distanciada” o de 
“extraversión” de la identidad, muy diferente al procedimiento de apropiación o 
“identificación emocional”, en la que se basa, por ejemplo, el teatro occidental.  
 
Así, los Judíos, o sus equivalentes en otras danzas, también representarán, aunque en 
distintas facetas, a los sanjuaneros. Quizá, sería más preciso decir que los Judíos 
representan a ciertos sanjuaneros o a sus comportamientos moral o culturalmente 
extrañados; o, más bien, representan ciertos aspectos inextricables de su configuración 
personal, lo que de “otro” hay en uno mismo. Sin embargo, ya sea de manera 
fragmentaria, en relación a un “sector” de la población (brujos, gwzha’ y otros 
transformistas sanjuaneros), o una representación de aspectos concretos o particulares 
del sujeto (almas, alter ego, sombras y otros desdoblamientos), las esencias morales 
encarnadas por los Judíos, su actuación o su naturaleza, forman parte constitutiva de 
una única noción de identidad cultural y personal total en la que se incidirá.  
 
 
Judíos y otros Campos en sus mitemas escénicos. El “yo en otros”.- 

 
Antes de examinar este tipo de identificación o familiaridad de los sanjuaneros con los 
Judíos, éstos personajes se deben comparar, en un avance y recapitulación, con los 
rasgos comunes o equivalencias con otros Campos o personajes carnavalescos 
infiltrados en danzas bélicas, tanto en sus emblemas de apariencia y vestuario, como en 
sus conductas y actuaciones. Posteriormente se establecerán las relaciones con otros 
personajes de las danzas más netamente carnavalescas, Diablos y también Viejos, 
ineludiblemente vinculados a los ancestros. De hecho, las pantomimas recurrentes que 
reproducen estos personajes zapotecos (ya sean infiltrados puntuales como los Campos 
Moros, o constitutivos de todo un bando como los Judíos o Indios, o de una danza al 
completo, como se verá en el caso de otros Negros o Viejos) se repiten de manera casi 
estructural en distintas danzas y comunidades mesoamericanas. Estas pantomimas, así 
como algunos sones dramatizados también recurrentes, se pueden considerar unidades o 
“mitemas escénicos”, que permitirán comparar e interpretar, en un contexto cultural más 
amplio, no sólo los emblemas o rasgos físicos de estos cómicos zapotecos, sino también 
de sus comportamientos y acciones dentro de la propia danza.  

 
- Así, por ejemplo, los Judíos se asemejan a los Negritos de la Pluma en su mímica y 

                                                 
36 Gutiérrez Estévez ed. 2009 y 2006.  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 230 

mutismo, únicamente roto por breves parlamentos o, en el caso de los segundos, por 
coplas picantes, siempre en castellano o en una imitación de un humor extrañado37. 
Estas coplas o secuencias dramáticas son equivalentes a las de los Judíos porque, 
aunque mudas, se caracterizan por la expresión de una incontinencia emocional y 
sexual, durante el “cortejo” o la exhibición de su deseo a distintas mujeres jóvenes. 
Ambos tipos de personajes se caracterizan también por su “infantilismo”, evidente 
en lo desarticulado de sus movimientos, mohines y juegos, en una ausencia de 
compostura, en la incoherencia de sus actos, beligerantes entre sí y desdoblados en 
sus afecciones. Son siempre efervescentes y dinámicos. Además de en su aspecto 
oculto y enmascarado, tanto Judíos como Negros comparten muchos de estos rasgos 
con otros Campos, como los que actúan en los Moros, en su indumentaria, el uso de 
cascabeles, así como en máscaras, ademanes o elementos animalescos 
(frecuentemente ardillas o conejos), y una mutua replicación o desdoblamiento, a 
veces en espejo.  

 
- Despliegan además toda una serie de “mitemas” o exhibición de pautas anti-sociales 

de comportamiento, típicamente asociadas con lo foráneo, como el exceso de 
vanidad o coquetería, a más de la incontinencia emocional o amorosa, interpretable 
también como una señal o excesiva predisposición sexual. 

 
- La pantomima más obvia y recurrente entre estos cómicos es la de “lucha”, que se 

apreciará en distintas variantes, ya sea discursiva (a través de retos parlamentados o 
juegos humorísticos de palabras) o más dinámica, en duelos, bailes y toreos. Según 
los Campos y sus “juegos”, estas luchas pueden estar igualmente connotadas de un 
carácter sexual sugeridas, además de por los albures, por una escenificación de 
gestos obscenos. 

 
- Estas luchas están a veces acompañadas de la simulación de procedimientos 

curativos o restablecedores, frecuentemente invertidos y también con connotaciones 
sexuales; por ejemplo, las frecuentes pantomimas de “embestidas” o simulaciones 
de corridas o jaripeos, suelen continuar con procesos de “curación” o masaje (Ichón 
1973:416 o Reifler 1986:cap.3). La “lucha” tiene así, las connotaciones propias de 
un enfrentamiento físico y de su reequilibrio o restablecimiento; pero también se 
relacionan con combates o juegos discursivos, e incluso con unos enfrentamientos 
rituales recurrentes en el ámbito terapéutico o profiláctico tradicional.  

 
- Además de las mencionadas “persecuciones”, explícitas entre algunos personajes, 

estas pantomimas de lucha están frecuentemente asociadas a “enlazamientos” o 
“capturas”. Diferentes grupos de danzantes pueden “bailar enlazados” (como 
Santiago con los Judíos o, como se verá, en las Malinches), o “luchan enlazados” 
(como los Campos Moros o, se verá, en la Pastorela). Muchos personajes son atados 
o  permanecen “encarcelados” o capturados (como en el caso del Cardenal y de 
secuencias cruciales en el ciclo de la Pasión). Este “enlazamiento” o 
aprisionamiento es, a su vez, una metáfora recurrente en la representación no sólo de 
lucha, sino en una percepción cultural de estados anímicos o procesos de 
enfermedad; (suele preceder no sólo a una liberación o restablecimiento, sino 
incluso a una resucitación).  

                                                 
37 Similares a su vez a las “bombas” de los Negros que los zinacantecos consideran un humor “ladino” 
(Reifler 1896:cap.4), y a las que se verán de los payasos o acróbatas serranos. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 231 

 
- También son frecuentes la vinculación de estos personajes a procesos de 

“transformación” o “alternancia”, ya sean de la identidad étnica, de género o del 
estado de conciencia, que podrían constituir distintas facetas de un mismo “mitema 
escénico”, o bien, referir a un tipo de identidad “esencialmente ambigua”, como la 
de algunos personaje travestidos o específicamente ambiguos (como el Rey de los 
Indios, a comentar). Así mismo, a través de una personificación dramática se 
interioriza la “otredad” o se recrea a través de distintas pantomimas, como la del 
“acicalamiento”, la del “espulgo” o las “corridas”, en alusión a costumbres o gentes 
extrañas, ya sea de citadinos o pueblos vecinos (mestizos, mixes, chinantecos) a los 
que se considera, bien excesivamente vanidosos, bien sucios o con hábitos a veces 
transgresores, incluso horrendos (como comer piojos). En muchas danzas, aunque la 
“costumbre” suele proscribe la actuación de mujeres (no cabe que bailen mujeres 
grandes), algunas de las numerosas caracterizaciones de varones vestidos de mujer,  
aludirían no sólo a la dualidad, más que ambigüedad, sexual sino a un proceso de 
alternancia o transformación, característico de varias entidades sobrenaturales o 
personajes míticos. Asimismo, las pantomimas de “embriaguez”, bailes o sones de 
borrachitos, podrían aludir igualmente a un proceso de alteración de la conciencia o 
del control personal, que en muchos contextos indígenas, se asocia precisamente 
con una mutación de unas dimensiones sagradas de la identidad social, étnica o 
lingüística.  

 
- Entre toda estas pantomimas de “transformación” destacará la que alude a aspectos 

cultural o naturalmente no-humanos, es decir, civilizatorios o biológicos impropios 
de “esta humanidad actual”, que ahondan, como se precisará en el caso zapoteco, en 
una concepción moral de la persona y su capacidad de transmutación, por ejemplo, 
en animal; los rasgos animalescos en las máscaras son los que más cuestionarán la 
naturaleza física y moral de los personajes (Negritos, Campos Moros, así como en 
los Indios y Diablos por analizar). Asimismo los Judíos, en su carácter gentil, 
foráneo y, paradójicamente, ancestral, se podrán considerar, como se argumentará, 
seres de “otra índole de humanidad” y, aún así, específicamente vinculada a los 
zapotecos. Esta “índole” o “cualidad ontológica” sería compartida no sólo con los 
Aztecas u otros “Indios”, sino también con Moros, Pastores, incluso Negros, 
Santiagos, Cristianos, Mexicanos, etc. Todos estos personajes de las danzas, aunque 
aparentemente distantes en el espacio o el tiempo (no sólo hacia el pasado, sino 
también hacia un futuro previsible), tienen una repercusión en el presente y en la 
vida cotidiana.  
 

- Por último, cabe mencionar las frecuentes parodias de hábitos ceremoniales 
normalmente solemnes (entre los que se incluyen las propias danzas bélicas), con 
una dramatización humorística de sus procedimientos más importantes, como el 
intercambio formalizado de parejas de baile, la entrega recíproca de dones o regalos 
o, a veces también, de varas de mando, banderas y otros emblemas (como ocurre 
también en las versiones de los Altos de Chiapas). Estas entregas o intercambios 
suelen connotarse o acompañarse con albures sexuales o sanciones burlescas, como 
se detallará en el Valle. De igual modo, los Judíos, además de bailar emparejados 
(un acto recíproco, jerarquizado y solemne) con algunos espectadores o 
patrocinadores, también regalan sus panes de trigo en forma de conejo; ésta sería 
una alusión, además de a una cualidad lunar de los Judíos (o, quizá, una parodia de 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 232 

la eucaristía), a su carácter específicamente fertilizador que los vincula, a su vez, 
con personajes equivalentes, enemigos o persecutores de Cristo que tienen, en otras 
versiones zapotecas y mesoamericanas de la Pasión por comentar, un papel 
esencialmente germinador. Esta fertilización aparece igualmente evocada en otras 
danzas, en las que Negros y otros Campos, como Viejos o Catrines regalan, a veces 
a la manera de unos mayordomos, frutas, dulces, bebidas o incluso “toros” (de 
petate) para las corridas y diversión de otros personajes y participantes.  

 
 

Volviendo a las principales connotaciones o emblemas escénicos de estos Judíos que 
coincidirán, pues, con las de otros Campos, el que más destaca es su carácter inversor, 
trasgresor o desordenador. En este caso se muestran, además, pueriles y 
emocionalmente descontrolados. También en la mitología y en el imaginario cotidiano 
sobre los Judíos, éstos se conciben como entidades imperfectas o inmaduras, causantes 
de desorden o destrucción. Sin embargo, ese carácter trasgresor puede ser, como ya se 
comentó proporcional o paradójicamente ordenador, por ejemplo, por su capacidad para 
evidenciar y sancionar, ridiculizando, las desviaciones sociales; este tipo de actuaciones 
se llevarán a su máximo en las representaciones o danzas más carnavalescas. A los 
Judíos y otros Campos se les puede atribuir, aunque en maneras no siempre evidentes, 
esa capacidad ordenadora o constructora, consecuencia de un restablecimiento o 
regeneración del caos que han ocasionado, como se extraerá, por ejemplo, del caso del 
“judío” San Cristóbal.  
 
En la sierra zapoteca los Judíos se asocian a lugares lejanos y caóticos, como el belicoso 
Jerusalén o Israel que es reconocido en los noticieros como un lugar siempre en 
conflicto (al igual que el Belén del nacimiento de Jesús). Pero estos personajes también 
se asocian a tiempos primitivos, carentes de orden y “costumbres”, y a los habitantes de 
esas eras, los Gentiles, anteriores al advenimiento del Sol y, por tanto, a la llegada de 
los españoles y de Cristo (ver Cap. 2)38. Como se vio, los Gentiles, se caracterizan por 
una corporalidad gigantesca y por ser anteriores a una “cristiandad” (más que una 
tradición religiosa, un sistema de pensamiento o conjunto de nociones, también 
zapotecas, acerca de la persona, la sociedad y el cosmos) que ostentan hoy, y preservan 
del caos, particularmente los actuales sanjuaneros y otros indígenas. De las siguientes 
humanidades, aunque siempre imperfectas, ésta, la actual, logra al menos, refrenar un 
caos siempre amenazante, de tiempos, espacios y humanidades (o semi-humanidades), 
coexistentes o circundantes al presente (como son las representadas en algunas danzas y 
en la narrativa, tradicional y reciente). Los sanjuaneros, en tanto que Cristianos o 
similares a los de esta Danza, evitan el derrumbamiento de ese estado actual de cosas o 
propician su sostenimiento o continuidad, posiblemente en el mismo modo, pero 
inverso, en el que los Judíos propiciaron el colapso del anterior.  
 
Esos tiempos “primitivos” no son, sin embargo, exclusivamente pretéritos, sino que 
reaparecen intermitentemente, especialmente en contextos de actividad “excesiva”, ya 

                                                 
38 Como se comentó en ese capítulo, algunos de esos gentiles se enterraron y perecieron (aunque de 
manera solo parcial porque, en ciertos modos, aún salen de la tierra, en huesos propulsados sin dirección 
conocida) tras destruir todos sus objetos. Otros se convirtieron en “monos”, una naturaleza que aún se 
puede entrever en la gestualidad animalesca de los Judíos. Estos serían similares a las de otros cómicos 
caracterizados con gestos torpes, como de muñeco o “marioneta” (Kurath, 1949:89), que evocarían, a su 
vez, distintas eras o generaciones pre-humanas, que aparecen en muchas mitologías mesoamericanas. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

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sea social o ritual (por ejemplo, en algunas danzas o todo tipo de celebraciones) o, 
también, de interacción intensiva con la naturaleza (como en el desbroce o la siembra), 
situaciones propicias para desencadenar desorden. Estos personajes o sus intervenciones 
conflictivas también actúan o intersectan en otros márgenes de la realidad, por ejemplo, 
durante el sueño. Asimismo, la cotidianeidad de estas presencias se pueden apreciar por 
el modo en que, al menos en la Sierra, se denomina “judíos” (judiw ZZ y ZY) a los 
bebés, no sólo antes de ser bautizados, sino a todos los niños pre-verbales, en modo 
similar a como se les designa (también “monos” o, a los pocos años, “diablos”) en otras 
regiones indígenas del sur de México, que tiene en sus danzas similares personajes, 
muchas veces “mudos” en sus personificaciones (mayas de los Altos de Chiapas). De 
esta inmadurez social y cultural deriva, igualmente, la caracterización pueril y risible de 
los Judíos, que nada más juegan 

 
Otra característica que vincula ulteriormente a los Judíos con unos Gentiles o pre-
hombres, seres social y comunicativamente disfuncionales o inmaduros, es su tamaño 
corporal y su capacidad destructora. De hecho, uno de los judíos más populares en la 
comarca es San Cristóbal, denotado por su gran tamaño y talante destructor (e, 
indirectamente, generador). El mito de San Cristóbal (ver abajo) ilustra, además de esa 
conexión entre Judíos y Gentiles, esa derivación regeneradora o fertilizadora de su 
potencial destructor que dará lugar (en ese caso por su interacción con el Niño Dios, 
como héroe cultural) a una “animación” o creación de los pájaros y otros animales, así 
como de unos pozos (otra acción emblemática compartida por otros héroes fundadores 
locales, que aparecen, por ejemplo en la narrativa sobre el origen del pueblo). 
 
En este esbozo de la familiaridad de los sanjuaneros con los Judíos, conviene insistir en 
otros rasgos paralelos entre estos personajes y una noción cultural de inmadurez cívica 
además de vital, representada en su impostura corporal, la cual tiene (como se verá, en 
un epígrafe dedicado a una ideología meta-interacctiva zapoteca y su vinculación con la 
corporalidad) una trascendencia moral e implicaciones en la vida cotidiana. El 
exhibicionismo o incontinencia emocional que despliegan los Judíos, su descontrol 
corporal o, incluso, ese exceso irreflexivo de actividad, tendrían además un efecto o 
repercusión en otro nivel cosmológico o ritual, similar a las consecuencias negativas o 
nefastas que una actuación equivalente tiene en un contexto social o cotidiano. Este tipo 
descontrol exige, constantemente en la vida cotidiana, de una serie de medidas 
preventivas, a menudo represoras o particularmente “combativas”, que lo contrarresten; 
estas se articulan en un código cívico pero también en una serie de pautas de 
configuración individual y recomposición anímica y corporal.   
  
Por ejemplo, una de las pautas esenciales en la constitución moral y personal de los 
zapotecos, es la corrección en la apariencia y en la compostura corporal que requiere de 
una continua referencia a modelos y entidades sagrados (de los que a veces, por otro 
lado, se tienen que prevenir). Así, los sanjuaneros, como otros indígenas, cuidan en 
extremo su presentación personal y recurren a una serie de procedimientos rutinarios, 
como santiguarse, para mantenerla en su integridad o para protegerse de influencias 
maléficas. No resulta casual, pues, que los Judíos se presenten o sean evocados en 
relación a situaciones de descontrol corporal, además de personal; una referencia 
mitológica, por ejemplo, les vincula a una situación de impostura, la del “estornudo” 
(otras serían, tal vez, similares a las que exhiben en esta Danza, la embriaguez o la 
pasión sexual). Así, algunos lugareños se persignan o invocan el perdón de Dios tras 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 234 

tales arrebatos corporales, recordando cómo: 
 
después de la crucifixión, también Cristo les pasó pruebas a los judíos. Empezaron a estornudar a 
cada rato, y pum abajo, se morían, porque no se acordaban de lo que hicieron. Claro que Cristo 
les dio Él mismo esa iluminación, a uno mismo de los judíos. Varios ya se han caído muertos, 
porque no pensaron, no se arrepintieron de lo que hicieron, pero el mismo Cristo iluminó el 
espíritu de la cabeza de un judío; estornudó y dijo [[baja la cabeza, se santigua, con voz suave]]: 
“Dios mío, perdóname, porque no se lo que hice”, y no murió. Hasta entonces, los demás judíos 
que estaban ahí se reconciliaron de lo que habían hecho.  
 

Como se verá, los zapotecos se persignan o invocan a Dios con fórmulas similares en 
distintos tipos de situaciones, delicadas o emblemáticas, que se comentarán, esperando 
obtener con esta acción un protección como la que salvó a los Judíos de tan fulminantes 
estornudos. Esta breve alusión mitológica (quizá con algunas influencias recientes, 
como la noción de “arrepentimiento”) ilustra un perfil de los Judíos particularmente 
asociados a la impostura corporal (más que moral o directamente relacionada con la 
primera). También muestra un marco narrativo de actitudes o prevenciones rutinarias 
relativas a la composición o sostenimiento de su persona. 
 
Por otro lado, los Judíos de la Danza, con su “animación vital”, su pulsión sexual y una 
volubilidad que les lleva continuadamente de la alegría al enojo, del temor al empuje, de 
la entrega a la ira, recuerdan –incluso, también, podrían llegar a estar encarnando- a 
ciertas entidades anímicas o primigenias vinculadas con el “corazón” y a su aleteo, que, 
al igual que otros grupos mesoamericanos (Pitarch 1998:34), los zapotecos describen 
como un pajarillo (bxine), vivaz y atolondrado, que sale del cuerpo durante el sueño. 
Asimismo las particularidades en esta caracterización de los Judíos, o una exacerbación 
de su “idiosincrasia” respecto a otros campos o actores de las danzas, más homogéneos 
en sus actuaciones, podría referir quizá también al papel determinante de estas esencias, 
vinculadas al “corazón” (lazhë’ ZY), en una individuación de las identidades personales 
y sede de las principales emociones y pensamientos39. 
 
Como se verá, existen una serie de circunstancias, históricas y culturales, que inclinan la 
balanza hacia uno u otro bando en una mayor identificación de los actores indígenas, 
según las danzas; existen además, una serie de malentendidos interculturales que han 

                                                 
39 El término lazhë’ ZY, corazón o núcleo, aparece en muchos verbos, adjetivos o sustantivos 
relacionados con la atención, la conciencia, la voluntad, el pensamiento, las emociones, las cualidades 
personales y algunos estados físicos (la respiración, el suspiro, la nausea, la saciedad, el refrescamiento); 
dependiendo de sus prefijos o sufijos varía en significado (ver diccionarios ZZ y ZY). Así, por ejemplo, 
en acciones o estados relacionados con el pensamiento puede referir a la invención, el olvido, el recuerdo, 
la equivocación, la incertidumbre, la perplejidad o la duda. En muchas ocasiones refiere al ímpetu o la 
voluntad, las ganas, a hacer o tener fuerza, luchar o hacer la lucha, tener ánimo o animar, etc. También 
refiere al sufrimiento, la conmoción, la agonía, la pena, la tristeza, el arrepentimiento/lamentación o el 
perdón. Respecto a las cualidades personales puede referir tanto al el orgullo o la codicia como a la 
paciencia, la humildad, la amabilidad, la apacibilidad, la limpieza o pureza (“de corazón”). Se utiliza en 
distintas construcciones para referirse al amor, el deseo, el gusto, el agrado, el ansia, el anhelo, el antojo, 
la alegría, el regocijo, el consuelo, la misericordia, el alivio o el compadecimiento. O también, como bien 
encarnan los Judíos y otros personajes de las danzas bélicas, se relaciona con el enojo, el rencor o la 
venganza. Vincula actos de pensamiento y acción (pensar con maldad para hacer daño, maldecir, también 
venerar o adorar). Su verbalización más elemental, chlazhë, refiere a las acciones de: andar o vagar 
suelto; ser envuelto y envolver; romperse (faltando una parte, desmembrarse); caer y despegarse. 
Finalmente, aparece también en construcción que aluden a la productividad o el florecimiento (ZZ, ZY, 
con muchas semejanzas en el Valle, ZQ).  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 235 

difuminado o recombinado esas diferencias. Pero esta variable o imprevisible 
identificación de los zapotecos con estos y otros personajes bélicos, en sus emblemas 
escénicos recurrentes, no se basan únicamente en factores étnicos o religiosos -en los 
que se han centrado los anteriores estudios- sino en otros de tipo “ontológico”, si se 
acaso incluso “psicológicos”, más que históricos o políticos, y conducirán, al menos en 
este caso, a otro tipo de interpretaciones y conclusiones.  
 
En primer lugar esta variabilidad, no siempre alterna sino también simultánea, en las 
adscripciones, no sólo a uno sino a ambos bandos, ya sea en una sola danza o dentro de 
un repertorio, sugiere una capacidad osmótica, casi “esquizofrénica”, como compara 
Gutiérrez Estévez (2006), en una asimilación de la “otredad”, que constituirá un aspecto 
inherente o esencial de esta identidad a matizar. Por otro lado, incluso aquellos aspectos 
más alterados o alienados, lejos de ser discriminados, son susceptibles de ser 
incorporados o representados como propios. Estos dos factores tendrán implicaciones 
profundas en una configuración cultural de la identidad; sin embargo, será una 
“proyección en otros” más que una incorporación en el yo la que la definirá. 
 
Así, como se comprobará en este estudio de danzas bélicas y, en distinta forma, en las 
carnavalescas -y como posiblemente ocurre también en otras danzas indígenas en 
modos aún no contemplados, desde esta perspectiva de representaciones de la persona-, 
ambos bandos y todos sus personajes son y no son, a un mismo tiempo, 
representaciones de los actuales zapotecos –o de sus respectivos actores-, en tanto que 
su identidad es no sólo múltiple y versátil sino que está diseminada y actúa o se 
manifiesta en distintos ámbitos de la realidad, no siempre visibles o palmarios, como se 
tratará de demostrará en los siguientes capítulos. 
 
 
Un perfil mitológico de los Judíos como Gentiles.- 
 
Dentro de los distintos géneros narrativos zapotecos (cuentos, ejemplos, sucesos 
recientes, creencias, relatos de los viejos -o dizhë che bennë gorha’-, etc.) estos 
serranos se suelen referir como palabras sagradas o de Dios (dizhë che dioz) a una serie 
de relatos que sucedieron en el pasado o, también, a algunos que son históricos o que 
están escritos (presumiblemente en la Biblia). Aunque a veces también se les llama 
cuentos (cuent), se especifica que “sucedieron” de ese modo en el pasado y que son 
importantes. Este mito o relato sobre San Cristóbal refleja una serie de aspectos 
tradicionales o recurrentes en varios mitos mesoamericanos (algunos específicamente 
vinculados con la vida de Cristo o la Pasión), así como unas nociones sobre el 
“arrepentimiento”, quizá recientes, pero especialmente vinculadas a los judíos. Este 
relato lo elaboró un hombre de edad en una conversación sobre los Gentiles y su gran 
tamaño, más que sobre los judíos; pero Cristóbal también es judío, tiene un cuerpazo, es 
moreno y de carácter fuerte: 
 

Hay un cuento de lo que pasó aquellos tiempos  
cuando andaba Cristo Jesús  
haciendo su trabajo a la orilla del río Jordán 
en ese día estaba Cristo Jesús haciendo su como muñequito, de barro 
hacía toda clase de animales, que vemos en la actualidad aquí en el mundo 
hacía toritos, hacía bestias, hacía pajaritos 
toda clase de animales que vemos aquí en el mundo 
pero él lo hacia de barro  



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 236 

si, en la orilla del Río Jordán.  
En ese día iba pasando Cristóbal, 
(Cristóbal se llamaba aquellos tiempos,  
pero Cristóbal era un judío) 
a poca distancia donde estaba  
Cristo haciendo sus juguetes.  
Cristóbal lo vio, y dijo, en su pensar: 

- ¿qué estará haciendo ese chamaco que esta ahí?  
Se paró un buen rato para ver cómo estaba haciendo Jesús 
Pero Jesús ya sabía lo que pensaba hacer. 
Y dijo Cristóbal:  

- ahora para cuando yo llegue donde está ese chamaco  
voy a pisotear todo lo que está haciendo, a ver qué me va a decir 
y voy a cortar una rama para azotar y deshacer todo su juguete que está haciendo 

Pero ya Cristo ya sabía lo que pensaba ese judío Cristóbal. 
Siguió caminando,  
antes de llegar donde estaba Cristo haciendo sus cositas, 
los que son animales que caminan la tierra corrieron 
y los que tienen especie de ave pues volaron 
todititos quién sabe por dónde se jalaron, por allá, otro por otro lado. 
Cuando llego Cristóbal donde está Cristo 
y saludó a Cristo, le dijo: 

-  oye muchacho ¿qué estás haciendo? 
- señor, le dijo, usted es muy malo ¿porqué espantó a mis animalitos?  

por allá se fueron, pero usted tuvo la culpa, ya venía usted con interés de pisotearlo, 
por eso tuvieron miedo y ya se fueron 

Es una prueba que le hizo a Cristóbal. 
Pasó eso. 
Una semana siguiente, Cristo estaba escarbando a la orilla del río Jordán 
haciendo unos pozos  
y agarraba el agua del río Jordán  
lo echaba en sus pozos que ya había escarbado.  
En eso llega Cristóbal y le dijo:  

- oye chamaco ¿qué estás haciendo? 
- es que estoy agarrando el agua del río para echarlo en los pozos que ya he hecho, a 

ver si se merma el agua del río porque quiero pasar 
Entonces Cristóbal le dijo: 

- meramente chamaco eres tú. Qué crees que se va a mermar, porque el agua del río 
nace y viene, y va creciendo.  

- si, orita se van a llenar los pozos y se va a mermar el agua  
- ¿y qué piensas?  
- eso es lo que estoy pensando a ver si puedo pasar 
- pobre tú chamaco, le dice, si quieres yo te paso en el río y yo te cargo  
- bueno pues, le dijo Cristo, si me haces el favor 

Pero Cristo sabe que ese señor es un judío.  
Bueno, lo abrazó y lo poso en su hombro 
vamos, y entró en el agua. 
Pero ahí llevaba la concha con que estaba escarbando los pozos. 
A medio del río ya iban  
cuando le subió el agua todo el cuerpo de Cristóbal  
ya estaba para llegar hasta el cuello  
y el chamaco que llevaba  
se hizo peso pero demasiado 
Cristóbal ya está para que el río lo lleve 
entonces alzó la vista, le dijo a Cristo: 

- oye niño  - le dijo, como es un chamaco- ¿vales lo que pesas? 
Entonces Cristo pensó y dijo: 

- pues éste se arrepintió 
porque sintió el peso que llevaba 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 237 

y era un chamaco, casi como si fuera peso del mundo  
- entonces cómo vamos a hacer ahora porque nos va a llevar el agua,  

Cristóbal le dijo a Jesús:  
- pero ¿vales lo que pesas? 

Entonces cristo con la misma concha que llevaba  
agarró el agua y lo bautizó 
Cristóbal eres, san Cristóbal serás en tu iglesia y santificado eres. 
Cuando cristo pronunció esa palabra, se bajó el agua 
rápido se pasaron el río Jordán, 
por eso hasta en la actualidad 
en las iglesias vemos a Cristóbal, como era judío,  
pero por arrepentimiento que tuvo cuando iba cargando a Jesús  
se volvió santo,  
ahora es san Cristóbal40. 
 

 
 
Apuntes a la narración-  
 
El texto merece un análisis narrativo más profundo; por ahora se destacarán sólo 
algunas notas de utilidad para la interpretación de otras secuencias narrativas en las 
danzas zapotecas o sus personajes: 
 

- La acción se desarrolla por un enfrentamiento entre héroes constructores-
destructores, algunos de apariencias ambiguas, como un niño o un gigante. 

- El Gigante destruye el “juego de creación” de pájaros y animales por Jesús.  
- El gigante ayuda al Jesús, en este caso a cruzar el río. 
- El “sembrado de pozos” aparece vinculado a otros héroes fundadores en 

mitos locales y mesoamericanos.41  
- El “pesado” de rocas o grandes piedras, manejadas y dejadas por los 

Gentiles, marca el tránsito entre eras del mundo. El “pesado” es también, 
localmente, un síntoma de enfermedad.  

- La conversión mágica del agua o su utilización ritual, como en un bautizo, es 
también un puntal narrativo en otros mitos locales y mesoamericanos, 
algunos específicamente relacionados con la elevación del sol o la creación 
de los pájaros.  

- Aunque el mito se refiere a San Cristóbal, tiene muchas conexiones con 
otros los de la vida de Cristo. Entre algunos de esos puntales narrativos se 
cuenta: la superación de pruebas, la creación de animales, el bautizo (a veces 
recíproco entre los personajes), la ayuda de un gigante y la elevación de 
Cristo.  

 
De hecho, aún con diferencias, este mito se podrá asimilar en varios aspectos 
importantes, con otras narrativas mesoamericanas sobre la vida de Jesús; así por 

                                                 
40 la transcripción es prácticamente literal, salvo algunas reiteraciones o reparaciones. Solo se ha marcado 
signos de puntuación cuando son claramente acordes con la entonación, aunque el ritmo se sugiere, 
también, por los saltos de línea. los guiones tratan de reflejar el estilo directo en la interlocución de los 
personajes. 
41 El Niño Dios también está asociado, en ésta y otras regiones mesoamericanas a otros episodios 
fertilizadores o fundadores; en estos pueblos, por ejemplo, se cree que el Niño bendijo el agua y la 
convirtió en dos tipos de licor, vino y mezcal. Ver también siguiente nota. 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 238 

ejemplo, algunos mitos otomís específicamente relacionados con el carnaval42, en su 
comparación con otras narrativas, zapotecas sobre la vida de Cristo43,  proporcionarán 
ulteriores indicios sobre el papel de los Judíos en esta Danza, así como sobre su 
participación en una creación y ulterior sostenimiento del mundo. Asimismo, otro mito 
totonaco sobre el mismo tema (Ichon 1973:93-99), servirá también en una 
interpretación de distintas danzas, sobre todo de las carnavalescas a analizar (ver 
                                                 
42 Un mito presentado por Galinier (1996:341) relaciona específicamente la vida de Cristo con el 
Carnaval otomí; se sintetiza en las siguientes líneas:  

“En otros tiempos solo vivían los antiguas. No había sol. María termino por dar a luz en una 
cueva. Aparecieron entonces cantidades de pájaros que se pusieron a cantar. Los diablos 
quisieron perseguir al que causaba todo aquello. El 1º de enero se bautizo al niño. Los Reyes 
Magos llevaron cantaros de agua. El diablo metió su cola en ellos, revolvió el agua y la convirtió 
en aguardiente. Los diablos decidieron crear el carnaval para atrapar a Cristo. Los diablos se 
pusieron a jugar y Cristo entró en el juego. Permaneció escondido entre los danzantes. Los 
diablos no pudieron atraparlo y Cristo huyó. Allí donde la gente sembraba cosechaban en el 
momento que los diablos pasaban. Cristo hacía hoyos y se llenaban de agua que no se iba. Los 
diablos lo alcanzaron. Lo mataron. Lo enterraron y colocaron una piedra sobre su tumba. Cristo 
se elevó y entonces el gallo se puso a cantar que Cristo había llegado a la mitad del cielo. Los 
diablos le arrancaron al gallo las plumas que llevan durante Semana Santa.” 

43 El mito de la vida de Cristo recogido por Parsons en Mitla (1936:352-355) además de un carácter 
típicamente mesoamericano, incluso amerindio (ver sus comparaciones con otros mitos zuñi) muestra 
algunas influencias apócrifas de la vida de San José. Se puede sintetizar del siguiente modo (la traducción 
es mía): 

“Maria es hermana de Dios. No confiesa de quien está embarazada. Dios llama a los varones del 
pueblo para que agarren una vara seca. Falta José, el carpintero. Lo manda traer del monte donde 
está cortando leña. José declara su inocencia; pero, al agarrar el palo, un lirio rojo florece de éste. 
Pide a María en matrimonio. San Juan y Dios se bautizan mutuamente. José busca una mula que 
tira a María. María condena a las mulas a ser estériles y de carga. José busca un burro dócil. En 
el camino encuentran un malvado plantando maíz. José le pregunta que hace. El malvado 
contesta que está plantando piedras; el malvado se da cuenta de que está plantando piedras. 
Pasan junto a un hombre plantando maguey. José le dice que si alguien pregunta por él, contesté 
que le vio cuando plantaba maguey. Al día siguiente el maguey había madurado y daba pulque. 
Cuando los enemigos de José preguntan al hombre, éste contesta que vio a José y María cuando 
sembraba. Los enemigos pensaron que había pasado mucho tiempo y no prestaron atención. Lo 
mismo sucede cuando José pasa junto un hombre que siembra fríjol y de otro que siembra maíz. 
Los enemigos de José acuden al Rey Herodes que les envía de nuevo a perseguirlos. José llega a 
la casa de un posadero rico en Belén. Su esposa, descortés, los manda al establo con los 
animales. José limpia el establo y lo adorna. A las once y media nació Manuel de Jesús; el gallo 
fue el primero en cantar “¡Cristo nació!”. El guajolote grito “¡gordo, gordo!”, los bueyes y burros 
bramaron “¡Cristo ha nacido en Belén!”. El rico les invita después a la casa, José declina y 
continúan su viaje. Cuando el rico va al establo donde ha nacido Dios, los adornos han 
desaparecido. En el camino son engañados por un panadero; por su envidia los panaderos, 
aunque trabajen mucho, nunca serán ricos. Siguen su camino. Cuando Jesús tienen 18 años los 
enemigos están muy cerca. Van a una iglesia donde Manuel le da a Simón trece reales para 
comprar comida para los apóstoles. Simón pierde el dinero jugando a las cartas con los 
enemigos, pero se lo devolverán si les conduce hasta Manuel. Manuel se da cuenta y le pregunta 
a Simón porque le ha vendido. Simón no contesta.  El Jueves Santo los enemigos capturan a 
Manuel y le dan 500 latigazos. Lo crucifican con los clavos que manda hacer Poncio Pilato. 
Buscan a Simón, un hombre grande, para que tire hacia abajo de la cruz y lo remate. Pero Simón, 
en vez de tirar, levanta la cruz más alto; por eso Simón es llamado “Ayuda de Cristo”. El Viernes 
Santo hicieron una procesión. Lo enterraron y pusieron un gallo en su tumba para que cantara si 
se movía. La tierra tembló; cuando el gallo iba a cantar Jesús le dijo “no cantes hasta que me 
hayas visto caminar siete leguas en el cielo, entonces puedes cantar”. Cuando el gallo lo vio en 
lo alto cantó “¡Cristo nació!”. Cuando Cristo alcanzó el cielo, al día siguiente hizo la Gloria y el 
Domingo de Pascua hicieron la procesión.”  

 
 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2. Consideraciones y variantes   

 239 

Pastorela y Huenche-Nene). Así pues, del mito recogido por Parsons en el Valle (ver 
nota anterior), aunque recogido y traducido de manera elemental, cabe ir señalando las 
siguientes secuencias o puntuales narrativos que se retomarán en los siguientes 
capítulos: 
 
Persecución de un héroe fundador o fecundador, en ese caso derivado en José. 
Recorrido civilizador (y anti-civilizador) de María y José, con fertilización de los 
campos y surgimiento del aguardiente. Nacimiento de Cristo en un establo (adornado) 
en Belén; estruendo de pájaros y animales. Continuación de la persecución y recorrido 
civilizador durante la vida de Jesús. Intervención destructora o traición de Simón (un 
hombre grande). Juego o apuesta de dinero. Cristo es alcanzado y crucificado por sus 
enemigos. Ayuda de Simón a Jesús en su subida al cielo. El gallo anuncia el 
nacimiento/resurrección de Cristo en lo alto del cielo.



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2.1.Danza del Gigante   

 240 

12.1. Danza del Golhá-Gigante en su relación con la de Santiagos. 
Una versión bélica de tema bíblico. 
 

 
Dentro del repertorio de danzas bélicas de San Juan, como en otros pueblos indígenas, 
se pueden incluir una serie de danzas y dramatizaciones de estructura antagónica que no 
derivan únicamente de representaciones populares de Conquista o Reconquista o de ese 
tipo de parlamentos, sino de acontecimientos narrados en la Biblia o recreados a partir 
de ésta y, a veces, relacionados con distintos mitos locales. En este subtipo de combates, 
con trasfondo bíblico, destacan los vinculados al nacimiento y muerte de Cristo; pero 
también se dana otros enfrentamientos o conflictos entre distintas personificaciones de 
ángeles y diablos, vicios y virtudes, etc. Un enfrentamiento recurrente es el de David y 
Goliat; este Gigante aparece también en algunos cuentos, sino estrictamente 
tradicionales o mitológicos, muy diferentes al relato bíblico. 
 
Esta Danza de San Juan, está poco difundida en la Sierra, aunque tiene varias 
conexiones con la de Santiagos. Existen también algunas danzas de Goliat en el sureste 
de México y, como ha señalado Rubio (1996a y 1996b en Bonfiglioli, ed.), para la 
versión chontal, en la que el gigante se enfrenta con un “Niño David”, esa también 
aparece muy vinculada a otra de Santiagos o del Caballito Blanco.  
 
La Danza del Golhá-Gigante se considera una de las danzas menores de San Juan y se 
pone cada vez con menos frecuencia. No tiene parlamentos y requiere de pocos ensayos 
y preparación; se presenta de manera más improvisada por algunas fiestas de los 
barrios. Exige, sin embargo, de un similar grado de compromiso y reciprocidad por 
parte de varios danzantes, ya sean de uno o varios barrios, así como por parte de 
autoridades y patrocinadores. En la Danza se enfrentan dos bandos o ejércitos 
antagónicos, uno uniformado en rojo y otro en negro, encabezados por el Golhá-
Gigante y el Rey Saúl respectivamente. El combate, sin embargo, lo protagoniza el 
Pastor David, encarnado por un niño, que se enfrenta al Gigante usando una honda o 
tirachinas.  
 
La Danza, como la de Santiagos aunque más breve y menos elaborada, consiste en un 
desarrollo danzado de varios sones que concluye con una pantomima dilatada de 
combate; de hecho, se suelen repetir algunos actores, coreografías y bromas. Aunque de 
manera poco explicita, se suele asimilar el bando del Rey Saúl como uno de Cristianos 
y el otro de Judíos, porque utilizan, además, las mismas máscaras y similares vestuarios, 
aunque menos adornados. El Gigante Golhá, lleva también una gran cabeza-máscara 
barbada, similar a la de los “cabezudos” mediterráneos.  

 
Su aspecto gigantesco y talante (corazón) salvaje no es el único rasgo que vincula al 
Golhá-Gigante con los Gentiles locales. La pronunciación de su nombre es similar al 
término para “viejo”, Gora  o Gola (según la variante dialectal, ZY) o para el gentilicio 
que refiere a los “antepasados” o “antiguos zapotecos” Gorazah (gwlazh ZY). Además 
en el cuento local sobre el Golhá-Gigante éste se presenta como un ser extremadamente 
fuerte, salvaje y “devorador de mujeres” jóvenes o fértiles, otro rasgo que connota a 
muchos personajes carnavalescos, como los Catrines, los Viejos y de otros contextos 
teatrales como el otomí. El cuento comienza así: 
 



III. Bélicas en la Sierra  Capítulo 5.2.1.Danza del Gigante   

 241 

Había un ser salvaje, que anda por los cerros, por los montes, llamado Golhá-gigante. Aquellos 
años cuando el Golhá-gigante vivía, dicen que mensualmente entraba en la ciudad de Israel a 
devorar puras jóvenes. Allí vivía el rey Saúl. El rey Saúl tiene ejercito y mandaba que vayan a 
matarlo con arma. Pero no pudieron los del ejercito matarlo porque el Golhá-gigante tenía su 
vestuario puro de bronce. El rey Saúl tenía su hija bajo llave porque ya tenía miedo de la hora 
que le va a tocar su hija; es una joven. Y el rey Saúl publica que quién va matar el Golhá-gigante 
y entregue su cabeza ante el rey Saúl será y va a ser su yerno. Pero ¿quién va a poder matar al 
Golhá-gigante? porque es un ser que nadie le puede tocar. Casualmente un muchacho que es 
pastor de ovejas pensó de platicar con el rey Saúl (…) 

 
Aunque en ese cuento Pastor David no se presenta como “Hijo del Rey Saúl”, puede 
llegar a considerarse estructuralmente como tal (de manera similar a la Danza de 
Santiagos) porque se casa con su hija la princesa tras derrotar al Gigante de una pedrada 
en la frente. David corta la lengua de siete puntas del Gigante; gracias a la lengua y con 
la ayuda de sus tres perros, logra reivindicar su hazaña enfrentándose también a un 
oscuro y usurpador carbonero44. Finalmente, David resurgirá de una enfermedad 
ocasionada por estos combates. Por otro lado, el Rey Saúl protagoniza numerosos 
cuentos, de gusto más popular, aunque también con interesantes vinculaciones con el 
mito mesoamericano de la vida de Cristo. Este Rey tiene la capacidad para entender a 
las bestias y a los pájaros; será un gallo, quien le alerte de un engaño por parte de su 
esposa. Aunque una correlación de los personajes de esta Danza con los de la vida de 
Jesús no es explícita, su comparación, a través de estos cuentos, podría llegar a 
proporcionar nuevas interpretaciones para esta danza y la de Santiagos.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                                                 
44 el carbón era el dinero de los Gentiles 



Fotos 1 y 2. Sones iniciales de baile ante la iglesia. Santiagos en negro 
(fila este), Judíos en rojo (fila oeste) con sus respectivos abanderados 
en rojo, verde y azul. Bandera cristiana: amarilla y naranja con estrella 
y luna. Bandera Judía: roja con felino. 

Fotos 3 y 4. Los Judíos retan y molestan a Santiago, le 
tocan la campanita del caballo. 

Fotos 5. Santiago, emplazado en el lado norte. 

Fotos Capítulo 5: Danza de Santiagos

Foto 5 bis. Caballo de Santiago adornado una campanita. 
(Los Judíos llevan también un caballo en el tocado y casca-
beles)



Fotos 6 y 7. Registro de los Vasallos Cristianos ante Santiago, emplazado en el lado norte.

Fotos 8 y 9. Embajada de los Cristianos ante el Rey Judío, emplazado en el lado sur. Al fondo los 
postes del Jaripeo.

Fotos 10 y 11. Llegada del Hijo del Rey con la cuerda que exhibe ante los Cristianos.



Fotos 12 y 13. Santiago, con su ejercito en el norte (sobre el eje E-O), baila con la cuerda, enlazado 
con cada uno de los Vasallos Judíos.

Fotos 14 y 15. Santiago obliga a los Judíos (los lleva de la oreja) a bailar con él enlazados por la cuerda 

Foto 16. Varios Judíos juegan y “levantan” repetidamente 
al Hijo del Rey (sentado en la cuerda). 

Foto 17. Unos Judíos animan a los otros en esa pantomima o 
“levantamiento chusco” del Hijo del Rey.



Foto 18. Pantomima del trago: tras el alzamiento del Hijo del 
Rey los Judíos “beben” unas cervezas. Sigue la pantomima 
del Caballo.

Foto 20. Los Judíos embisten al Rey Judío, emplazado en 
lado sur. Éste los recibe con fuertes latigazos (usa un rebozo 
anudado). 

Foto 22. Durante alguno de los escarmientos, los Judíos se 
revuelven contra su Rey, lo prenden y azotan con látigo.

Foto 19. Pantomima del Caballo: cada uno de los Judíos 
se monta sobre otro y, ayudados por dos compañeros, se 
precipitan y embisten al Rey Judío.

Foto 21. El Rey Judío disuelve los consecutivos grupos de 
“embestida”. Los Judíos se duelen de los latigazos. 

Foto 23. El Hijo del Rey huye, pero es encontrado y conmi-
nado a recibir los mismos latigazos.



Foto 24. Los Judíos abordan y se pelean a las muchachas; les 
peinan y regalan panes.    

Fotos 26 y 27. Los Judíos se exhiben y posan para las fotos. Despliegan su impostura y gestos 
desarticulados que denotan su dudosa moralidad. Nótese el pequeño caballo que remata el tocado 
y los cascabeles en el pantalón. Se cruzan el pecho con collares de panes en forma de conejos

Foto 25. Los Judíos son expresivos pero mudos e interactúan 
con el público. 



Foto 28.  Algunos sones se bailan frente al municipio. La 
máscara del Rey Judío se parece al rostro del Patrón San 
Juan

Foto 29. Danzante Cristiano Foto 30. El Hijo del Rey



 246 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6. Tópico de Conquista. 

 247 

 
Capítulo 6 

 
 

Danzas del Tema de la Conquista 
 
 
 
En la Sierra Norte y específicamente en la Sierra Villalteca, existen varias danzas 
derivadas del tema de “La Conquista” de México. Estas danzas están vinculadas en 
distintos grados de proximidad, incluso de reciprocidad, con La Pluma del Valle. Estas 
versiones, además de mostrar relaciones interculturales entre regiones de Oaxaca, 
permitirán establecer nuevas interpretaciones sobre las variantes del Valle, e incluso 
perfilar el proceso de transformación, relativamente constante, que estas danzas tienen en 
contextos con mayor influencia urbana1.  
 
A diferencia de las elaboradas y dialogadas versiones de Conquista en el Valle o en la 
Costa Chica (Ramírez, 2003), la mayoría de estas danzas en la Sierra Norte son 
esencialmente bailadas, poco dialogadas o con argumentos elementales. Muchas divergen 
además en Danzas de Aztecas, Indios o Apaches. Sólo algunas dramatizan un conflicto; 
otras se integrarán mejor en el prototipo “carnavalesco”. Hay también una variante muy 
extendida de Malinches que merecerá una mención a parte. Aunque la mayoría de los 
parlamentos se ha perdido (o nunca existieron), en muchas intervienen Moctezuma, 
Cortés, las malinches, distintos “reyes”, “indios” enmascarados o emplumados, soldados 
uniformados, personajes con trajes acatrinados, castañuelas, etc. Algunas son 
importaciones o variaciones de la Pluma; otras son versiones “indigenistas” o de 
recreación “prehispánica”, introducidas a lo largo del siglo pasado por maestros y 
promotores desde distintos programas institucionales.  
 
Una Danza de Conquista más convencional, con combates y personajes similares a los de 
La Pluma, se baila ya en pocos pueblos, aunque sí se mantienen muchas de las variantes 
que representan al bando acatrinado, como las danzas de Malinches o de la Sota (típicas 
del área de Zoogocho). Otras versiones que representan a unos Indios enmascarados o a 
Aztecas emplumados, sólo a veces en lucha contra otro bando, son aún frecuentes (en 
Lachirioag o Yaa) e incluso, algunas, se ha presentado en Los Ángeles. Las más difundidas 
son unas variantes de la Pluma (Yareni, Talea) y revisiones “indigenistas” relativamente 
recientes (como las de Tanetze y Yae). En las últimas décadas algunos maestros y 
promotores han recreado secuencias de danzas o pantomimas tradicionales y se 
presentaron algunos guiones y parlamentos nuevos sobre la Conquista y otros temas 
históricos, aunque siempre de manera efímera y puntual2. 

                                                 
1 Este intercambio de influencias urbanas en las danzas zapotecas de Conquista podrán ilustrar, a su vez, 
procesos similares de evolución en otras danzas mexicanas del género también insertadas en contextos 
urbanos o mestizos. Las danzas de esos contextos, aunque distintos o distantes, revelan analogías 
significativas, como se puede establecer en casos de Concheros, Apaches o Chichimecas del centro de 
México (Jáuregui y Bonfiglioli, eds. 1996).   
2 Además de la renovación “indigenista” de algunas danzas tradicionales, como las de Yaee o Tanetze en los 
años 40, ha habido programas institucionales dirigidos a la “conservación” y “promoción” de las danzas en la 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6. Tópico de Conquista. 

 248 

  
Al margen de esos casos de promoción cultural más reciente, la principal diferencia de las 
variantes de Conquista en la Sierra respecto de las modernas o modernizadas del valle, es 
su vinculación a un estereotipo, paradójicamente alienado y distanciado, aún así 
interiorizado, del “indio”. Ese estereotipo solapa distintas tradiciones de representación, 
por ejemplo, la del indio como “salvaje” -que vincula, a su vez, un vasto imaginario 
occidental con este género de danzas americanas3-, con otra perspectiva local y 
mesoamericana, de extrañamiento y “alienación”, no sólo de la ancestralidad sino de 
determinados rasgos constitutivos de la identidad personal. En este sentido, estas danzas de 
“salvajes” y otras del repertorio local se asemejarán a otras danzas “carnavalescas” de 
diversos lugares de México y de la región (como las de Chichimecas o Mecos, Rayados, 
Apaches, Tiznados, Negros, Cuanegros, Lacandones etc. 4) que, aún conformando todo un 
sub-genero carnavalesco de Conquista, deben ser analizadas en función de su contexto y 
repertorio particular. Varias de estas versiones “carnavalescas” de Conquista son, por otro 
lado, opuestas a las más modernas, de promoción cultural y de revisión histórica, aunque 
mantienen cierta reciprocidad con la Pluma en el Valle que servirá para su mutua 
interpretación.  

 
Estas representaciones zapotecas de “indios excéntricos” han divergido o guardan relación 
con otras danzas chuscas en la Sierra, como las danzas de Cavernícolas, Mechudos o 
Salvajes que continuamente se inventan o resurgen en algunos pueblos (por ejemplo, 
Yalalag, Yatzachi o Solaga tienen repertorios especialmente vivos). Paradójicamente este 
estereotipo excéntrico se podría igualmente ubicar en el origen, ya desdibujado, de algunas 
versiones de Malinches, particularmente poco belicistas, que, a pesar de constituir uno de 
los principales emblemas culturales de la Sierra, muestran un proceso similar pero inverso: 
de representaciones de la alteridad han pasado, o aspiran, a ser emblemas de identidad 
étnica y moral, al igual que sucede en la Pluma.  
 
Distintas versiones de Malinches y de Apaches -como también se conoce a la de Indios de 
San Juan-, se bailan en toda la Sierra Noreste. En esta región, las danzas de Arcos en el 
distrito mixe y otras similares, sobre todo las de Aztecas, se refieren a distintas 
representaciones y dilemas de la “otredad” (una “otredad” personal, no sólo colectiva) más 
que a una dramatización de la Conquista o exaltación romantizada de un bando “indígena”; 
se verá, sin embargo, cómo en un nivel simbólico profundo estos tópicos están, de nuevo, 
relacionados. Esos protagonistas o danzantes extravagantes, tiznados o locos (como los 
aztecas de Quiaviní o de versiones anteriores de la Pluma, algunas incluso parodiadas, ver 
Parsons 1936:261) tienen más que ver con los distintos Negros del repertorio regional 
(incluso con los Judíos) que con los primorosos integrantes de la Pluma en Santa María o 
los Moros de San Juan.  
 

                                                                                                                                                    
Sierra, así como de nuevos proyectos teatrales a través de un grupo de mediadores indígenas, especialmente 
activos en los años 80 y 90. Además de algunas representaciones escolares organizadas por maestros, estos 
promotores reescribieron algunos parlamentos y presentaron puntualmente obras teatrales sobre la 
Revolución, la Conquista en la Sierra, los mártires de Cajonos, etc. En archivos de la DGCP-unidad Oaxaca.  
3 El esteriotipo del “indio”, vinculado a uno del “salvaje”, enraizado en el imaginario occidental (Bartra, 
1996) adquirió nuevas connotaciones y paradojas en la formación de la identidad nacional mexicana que se 
traslucen y recrean, especialmente, en este tipo de danzas o también en la de Moros.  
4 Ver, por ejemplo, descripciones de Chichimecas, Apaches o Rayados en Bonfiglioli, 1996, de Aztecas y 
Mecos en Sepúlveda, 1982, o los personajes de Lacandones en Reifler 1986 o Chichimecos en Galinier 1990.  



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6. Tópico de Conquista. 

 249 

La Danza de Indios, o más bien, la utilización de esa etiqueta es cada vez menos frecuente 
en la Sierra. La versión de San Juan se ha representado con menos asiduidad en los últimos 
años, aunque no se aducen motivos particulares para su retroceso y no se descarta su 
próxima reposición; es además una de las danzas importantes, que requiere de muchos 
participantes y se representa sólo en las fiestas mayores de la comunidad. Esta versión sí 
representa un conflicto entre Indios y Soldados, aunque su argumento y la caracterización 
de los personajes es difusa. Como otras danzas carnavalescas, ésta se centrará en la 
escenificación de una noción cultural de “persona”, entreverada en la ambigüedad que 
connota a ambos bandos, mediada por un particular proceso de identificación siempre 
distanciada.  
 
Como se comentó en el cap. 1, este tipo de danzas se difundieron desde el principio de la 
colonia por América y experimentaron diversos procesos de transformación y recreación, 
especialmente durante el siglo XIX. Además de revelar la difusión de unas ideologías 
políticas y culturales, inicialmente desde los centros urbanos y mestizos hacia las 
poblaciones indígenas rurales, se mostrará esa adaptación y recreación ideológica en las 
concepciones locales, no sólo sobre la identidad étnica, sino sobre su proceso de 
construcción y manifestación, así como de la propia noción de conflicto. Pero, sobre todo, 
en este contexto indígena concreto, las danzas bélicas adquirirán una dimensión moral y 
comunitaria que, aunque siempre referente a situaciones históricas y políticas particulares, 
se basan, sobre todo, en una noción cultural de la de la identidad personal y de su 
constitución.  
 
 
Antes de describir la Danza de Indios de San Juan, también conocida como de Apaches, se 
debe incidir de nuevo en la desigual y especialmente exigua difusión que en esta área de la 
Sierra tuvo el castellano hasta mediados del siglo XX. Aunque el término “indio” siempre 
estuvo peyorativamente connotado en las relaciones de los indígenas serranos con 
mexicanos y mestizos, esta connotación adquirió una mayor dimensión a mitad de siglo, 
cuando esas relaciones se intensificaron a raíz del auge de la educación, de la emigración y 
de una sustitución institucional de ese apelativo por el de “indígena”, junto con una 
progresiva introducción del genérico “zapoteco”5.  
 
Hasta entonces -e incluso ahora- los “Indios” de las danzas eran unos personajes tan 
distanciados como los “Soldados”. Sin embargo, esos grados de alienación son siempre 
relativos y ambos bandos guardan inquietantes similitudes no sólo con unos ancestros o 
gentiles - unos antiguos zapotecos por “cristianizar”- sino que, sobre todo, comparten 
rasgos ocultos, extrañados pero esenciales, con algunos de los sanjuaneros actuales. Se 
verá en que aspectos de la cultural local y de la representación de sí mismos se establecen 
esta conexión entre y con los dos bandos, no sólo por parte de los actuales habitantes de la 

                                                 
5 Ver Cap. introd. para los cambios recientes en la situación educativa y lingüística, así como de la presencia 
institucional en esta región. Como señala De la Fuente, aún a mediados del siglo pasado “no se usa el 
término mestizo y el término zapoteco no es conocido por todos, así como el término indio” (1965:40). Como 
se comentó, el término indio, acompañado de yope, es uno de los insultos recurrentes que los mexicanos, 
mestizos y “castellanos villaltecos” dirigen a los monolingües o conservadores. Estos despectivos y su 
intercambio, casi ritualizado entre villaltecos y otros pueblos de la región (y sus respectivas facciones, no 
sólo mestizas y castellanas, también mixes y chinantecas), pueden haber evolucionado, de una alusión a un 
carácter esencialmente étnico o lingüístico a otro basado más en la en factores económicos o de clase aunque, 
de nuevo, los dos ámbitos suelen coincidir.  



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6. Tópico de Conquista. 

 250 

comunidad, sino también de muchos de sus emigrantes, partícipes en distintos aspectos de 
la vida nacional, incluyendo ahora también el ejercito.  
 
Como se podrá comprobar en distintas variantes de estas danzas de Conquista, la 
exaltación del valor o la fiereza del bando “Indio” ha ido aumentado en proporción a la de 
su estigma. Esta exaltación también ha resultado necesaria para dar continuidad a un 
combate cada vez más desigual ante el fortalecimiento dramático de unos Soldados, que ha 
sido proporcional, a su vez, a una presión económica y política, incluso militar, en la 
región. Esta presión (por transformarse en “otros”) o la desigualdad entre bandos ha 
derivado en unas nuevas reivindicaciones de victoria India. Sin embargo, como se 
propondrá, esta definición categórica en los desenlaces resultaba antes menos relevante 
porque tanto un bando como el otro no eran representaciones de identidades locales. Más 
bien, sí lo eran, pero en un modo especular o invertido, como reflejos siempre 
distorsionados o poco controlables de sí mismos. Esta difuminación entre bandos era, en 
efecto, más evidente en versiones anteriores de la danza, como la reseñada por De la 
Fuente (1949:283) en los años 40: 
 

“En la fiesta de Santiago o en la del Rosario se organiza el juego de “Los Indios” con dos núcleos, 
formado uno por “soldados” con fachas y uniformes estrafalarios, y otro por “indios”, embijados y 
emplumados, de acuerdo con la concepción local-regional de un cierto indio. Portan los primeros 
unas armas ficticias, los segundos lazos, y ambos cohetes que encienden y se arrojan mutuamente, 
haciéndose prisioneros. Los casos de actores y espectadores lesionados no son extraños”  
 

Por otro lado, la introducción del término “apache”, afianzado por la televisión y por otras 
representaciones y danzas mexicanas, ha servido para disociar, aún más en las últimas 
décadas, a esos personajes estrafalarios de sus actores, unos nuevos “indígenas” y 
“zapotecos”. Este proceso -como se verá, inverso al de la Pluma de Santa María o, incluso, 
al de la Danza de Malinches- de creciente adscripción a una identidad “indígena”, que no 
“india”, está igualmente connotado por caracteres “nacionales” o “castellanos”, es decir, 
siempre alienados. Es precisamente esta distancia, proporcional a la apropiación de esos 
rasgos, la que va a definir la particular “identificación distanciada” o “reflexión 
distorsionada” que los sanjuaneros hacen de sí mismos y de los personajes de sus danzas y 
que iluminará, a su vez, la que los teotitecos, de manera menos obvia, establecen en la 
Pluma. 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Los Indios 

 251 

6.1. La Danza de Indios. 
 
 
Esta Danza de Indios de San Juan es diferente, aunque con similitudes, de una versión de 
Conquista extinguida del repertorio local hace unas décadas (murió el maestro y se 
perdieron los sones)6. Existen también versiones de ambas, aunque siempre particulares y 
propias, en los pueblos vecinos.  
 
Este espectáculo se compone de una parte danzada en varios sones, ejecutados sólo por el 
bando de los Indios en el atrio, seguidos de un “juego” o confrontación mímica con los 
Soldados, esta vez no definidos ni como Cristianos, ni como Españoles. El bando de los 
Indios, caracterizado de manera extravagante, es pues el único que se puede definir o 
identificar como de “Danzantes”, al igual que sucede en la Pluma y los Moros.  
 
La adscripción emocional de los sanjuaneros a estos bandos resulta especialmente 
ambigua, como se mostrará a lo largo de la descripción y también en lo referente a un 
proceso de construcción de la identidad, no sólo étnica o colectiva sino personal. Aunque 
esos Indios estrafalarios tienen “aparentemente” poco que ver con los actuales lugareños, si 
compartirán (“intrínsecamente”) una serie de rasgos o valores esenciales. De hecho, a 
pesar de la evidente extrañeza de sus emblemas, muchos participantes insisten en ubicar 
sus acontecimientos y personajes en lugares y tiempos de la región; Además, éstos, como 
se verá, no resultan en efecto ni tan ajenos ni tan distantes de “una realidad” cotidiana.  

 
Además de por su puesta en escena, este espectáculo, como los otros, será ulteriormente 
interpretado en base a unas relaciones simbólicas entre personajes, no sólo teatrales o del 
repertorio de danzas sino también del ámbito narrativo o de la mitología local, como el, ya 
comentado, de los salvajes o los gwzha’. También se compararán estos sucesos con los 
relacionados en torno a una “fundación del pueblo” y con personajes correspondientes no 
sólo a distintos tiempos o “ámbitos de realidad”, sino a distintos tipos o “índoles de 
humanidad” con los que, aún así, se establece una interacción relativamente cotidiana.  

 
Esta danza, como la de Santiagos o la Pluma, destaca por la particular tenacidad y 
constancia con la que aparecen temáticas recurrentes o, como se les ha venido llamando 
“mitemas dramáticos”; acontecimientos y seres aparentemente teatrales (mitológicos, si se 
quiere) pero conectados, en varios aspectos a analizar, con la vida social.  

 
Los Indios llevan penachos de plumas de diferentes pájaros, una falda corta con vuelo, 
calcetines deportivos y huaraches. Visten camisetas comerciales de colores o deportivas, 
con diseños o publicidad que sobreponen a unas camisas a modo de chaleco. Usan 
máscaras de madera o cartón de diferentes animales, zorro, perro, gato, lobo, águila, 
coyote, burro, puerco o,  según se expresa, variedad de animales. Su Rey usa capa y una 
máscara de aspecto felino que, a pesar de su oscuro bigote, muchos insisten en definir 
como “de mujer” (pero mucho, mucho si tiene la cara de mujer)7. Aunque pueden tirar 

                                                 
6 Quizá también, o más precisamente, por su cariz poco “indigenista” o que resultaba ya, en las últimas 
décadas, demasiado contradictorio, quedando soslayada en el repertorio hasta su desaparición. 
7 Además de la ambigüedad de género que caracteriza a muchos personajes de estas danzas, las Danzas de 
Conquista suelen integrar a una o varias malinches o, en algunas versiones de Apaches, por ejemplo de 
Guerrero, a una “reina”, otra versión de la Malinche. La máscara de este Rey, su ambigüedad de género o de 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Los Indios 

 252 

algunos cohetes, el arma emblemática de los Indios es la cuerda o reata (en otras danzas 
locales es el arco). Esta ropa se puede considerar estrafalaria desde la perspectiva local y el 
uso de la falda, al igual que en los Moros, produce vergüenza o reticencia en algunos 
danzantes. Como se verá, los zapotecos mantienen una relación no sólo metafórica sino 
metonímica con el vestir; la ropa constituye a la persona, en su corporalidad y moralidad. 
 
Los Soldados visten pantalones y camisas oscuras o bien uniformes o prendas militares en 
pardos o de camuflaje; algunos usan gafas de sol y botas. Llevan rifles de juguete o fogueo 
y cohetes. Los soldados ya no resultan tan “fachosos” como en anteriores versiones; los 
Indios tampoco van “embijados”, pero tras las escaramuzas todos quedan muy enlodados, 
con heridas y quemaduras de importancia, sobre todo los Indios, como llevan faldas los 
cohetes se les meten dentro.  
 
Este grupo de Indios, como los de pueblos vecinos (también enmascarados o 
completamente cubiertos de flecos o plumas, como en Yaa o Lachirioag), se presentan en 
un modo aún más extrañado que los Aztecas en el valle o que los Moros, con quienes 
comparten, sin embargo, varios emblemas excéntricos (faldas, plumas, cierto dinamismo y 
gestualidad). Los Soldados, por el contrario, nunca son identificados como unos 
“españoles” sino como un ejército genérico, similar al mexicano en la actualidad, pero sin 
el detalle que tienen, por ejemplo, los escuadrones que intervienen en los Moros. Sólo 
algunos maestros, emigrados y progresistas, alegan su vinculación con otras danzas de 
Conquista o con el imaginario que rodea a ese tema. Por otro lado, las jerarquías o 
personajes dentro de cada bando no son explícitas, aunque cada uno cuenta con un Rey y 
un Capitán respectivamente. 
 
Los Indios sostienen coreografías armónicas de danza que ejecutan y coordinan con 
propiedad en el atrio de la Iglesia. Aún así, sus movimientos, como los de los Campos 
Moros y algunos otros por comentar (Mixes, Viejos, etc.) son amplios y dinámicos, con 
grandes brazadas, saltos, sacudidas de cabeza, incluso meneos, sino indecorosos, poco 
ortodoxos. Aunque mantienen el orden y la compostura durante esas secuencias de danza, 
la pierden y se descontrolan en sus gestos e itinerarios durante las persecuciones y luchas 
con los Soldados cuya puesta en acción se considera especialmente humorística. A pesar 
del carácter de juego que tiene este enfrentamiento, los participantes asumen su tarea con 
formalidad y seriedad, como en cualquier danza o “promesa” a los santos. 

 
En su condición de “Danzantes”, los Indios denotarán una identidad quizá no más correcta 
o convencional que la marcialidad, siempre avasalladora, de los Soldados, pero sí más rica 
o conducente (incluso productiva) que la de este Ejercito, que no baila y sólo se coordina 
en marchas, ejercicios y agrupaciones. El carácter enajenado de estos Danzantes, no sólo 
por sus vestuarios sino también por la conmoción que caracteriza a sus movimientos y 
actuación, se considera risible o cómico, en tanto que extrañado de los patrones habituales 
de compostura y acción. Es asimismo un estilo de movimiento y de pasos que recuerda al 
de otros Campos del repertorio carnavalesco regional, incluso mesoamericano, como otras 
danzas o emblemas de locos, borrachitos, cojos, etc.: también recuerda al de los Apaches 
de las danzas, por ejemplo, costeñas, con su baile agachado, “rastreando” la tierra o en 
especial contacto con ésta. 
 
                                                                                                                                                    
naturaleza es similar a la del “comanche” otomí, Galinier 1990:253, ser andrógino en las versiones de 
algunos pueblos y “esposa del diablo” en otros de esa región.  



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Los Indios 

 253 

Algunos precisan que este espectáculo, no sólo es similar sino incluso importado de 
Yalálag y, aunque no tiene parlamento, como la pantomima reseñada por De la Fuente, sí 
contiene una estructura narrativa o historia propia, si bien aquella matriz no tenía (o había 
dejado de tener) música y danza, según explica uno de los danzantes más veteranos: 
 

Los viejos de San Juan pues fueron muy listos, captaron eso. Entonces no traían sones sino que de 
aquí se sacaron los sones, cómo se tiene que bailar, y buscar los pasos. Pero tiene su historia, tiene 
su historia pues. Y cada vez que ponen esa danza de los indios, los apaches digamos, no?, entonces 
ya al fin de bailar, entonces ya sale un capitán del ejército, entonces ya empiezan a platicar con el 
rey de los apaches, y el capitán del ejército, empieza a discutir, como que discute, no?. Y el rey de 
los apaches también. Si, a fin de cuentas, el ejército manda que maten esos, pues, si, le echan 
cuetes, le echan ((contiene risa)) híjole y se caen, no? como si se están muriendo, ((risas)), hasta le 
tocan diana, ((risas)). 

 
Como se desprende de este comentario, aunque la representación no tiene parlamento, la 
historia o argumento central se referirá, como en otras danzas, a un enfrentamiento por 
tierras. Aunque el desarrollo de la pantomima, una cadena de ataques y respuestas, es 
esencialmente mímico -incluso “mudo”, como la particular caracterización de muchos 
personajes de estas danzas-, el principal desafío, entre el Rey y el Capitán, es interpretado, 
por este danzante, como una discusión o enfrentamiento discursivo. Esta evocación de los 
enfrentamientos, caídas e imitaciones de los actores genera risas en este comentarista y se 
consideran especialmente cómicas, al igual que todo aquello que es “excesivamente 
actuado” o dramáticamente recargado en los patrones de interacción o  presentación 
personal. Se incidirá también en el carácter risible que se atribuye a ciertas actuaciones, 
sino específicamente malignas u ofensivas, sí asociales o nocivas, en tanto que agresivas o 
descontroladas en los efectos o  “impresión” que producen en distintos niveles interactivos. 
Estas improntas -ya sean de exceso, descontrol, falta de prevención o alerta en la actuación 
o en la interacción- se relacionarán con las que se consideran incorrectas en una 
presentación cotidiana de la persona y ambas se analizarán en función de sus 
consecuencias en un contexto u orden de la realidad más amplio, (ver cap. 10 sobre meta-
interacción).   
 
Más abajo se compara la interpretación de este danzante anciano respecto a las que ofrecen 
otros participantes más jóvenes o agentes progresistas. Aunque ambas tendrán elementos 
comunes, se establecerán diferencias o matices en sus interpretaciones, por ejemplo, 
respecto del origen o surgimiento del conflicto u ofensiva de los Soldados, o de la 
trascendencia de la respuesta o reacción de los Indios. Aún así, todos destacan varios 
puntales dramáticos: la captura y muerte del Rey y la furibunda reacción de los Indios8.  
 
La reciente adición coreográfica y musical asimismo resulta relevante, en tanto que 
otorgará a estos “Indios” un estatus de “Danzantes”, con implicaciones morales y 
simbólicas que antes no tenían, similares, por otro lado, a las de ese bando en la extinta 
versión bailada de la Conquista o en la Pluma. Las coreografías armónicas, siempre a 
partir de filas, de la primera parte de la Danza recuerda los sones que recrean el 
“esplendor” de la “corte azteca” en esa danza del valle o la avenencia y valor de los Moros; 
                                                 
8 Otro participante, resume de manera parecida el desarrollo de la pantomima: Todos los soldados se reúnen, 
logran agarrar al rey, los rodean y los matan, con puro balazo, sólo que acá lo hacen con cuetes. Matan al 
rey, por eso se enfadan más los indios. Las vejaciones gestuales a las que se somete al Rey resultan similares 
a las que se inflingen al Cardenal en los Moros, a Santiago o al Rey Judío. Se asemejan también a numerosas 
improvisaciones, esencialmente mímicas, en muchas danzas mexicanas; ver, por ejemplo, las similitudes en 
el maltrato del “embajador” en los Santiagos de Ixáyotl, Estado de México (Jáuregui 1996:182-3). 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Los Indios 

 254 

pero ahí llegan los Soldados y empiezan a agarrar a los Indios. Se desarrolla entonces una 
pantomima de lucha, con asaltos de cohetes y captura de prisioneros, más caótica y 
expandida que otras secuencias o espectáculos, no por ello menos definida 
argumentalmente.  
 
Como en esas danzas, a pesar de la obvia superioridad numérica y en armas de los 
militares, así como de la muerte del Rey Indio -esta vez sí dramatizada-, la Danza 
concluirá con una difuminación del conflicto, no tanto con el establecimiento de una clara 
victoria o derrota, sino con la equiparación del bando Indio, más débil en numero y armas, 
al de los Soldados; algunos participantes llegarán a aludir a un regreso al orden o estado 
inicial, en el que los Indios recuperan su posición y territorio amenazado.  
 
Así, a pesar de que lo que antecede podría considerarse una visión general o más 
convencional de la danza, algunos jóvenes y progresistas ofrecen otra interpretación algo 
diferente, incluso contradictoria, con tintes más explícitos o reivindicativos de la victoria 
India, análogos a los que se vieron en la Pluma. Por ejemplo, ésta es la interpretación 
ofrecida por un danzante joven: 
 

Había un grupo de indios, que estaban aparte, y otro grupo de soldados. Resulta que los indios se 
dieron cuenta de que ya los soldados, ya se estaban apoderando de mucha tierra, ya querían entrar 
en territorio donde estaban los indios, los indios fueron en busca de los soldados. Pero ellos traían 
máscaras pues, de animales, mataron animales y ponían la máscara. Todo, de lobos, y zorros, de 
perros, de gatos, de águila, diferentes animales traen. Y luego fueron en busca de los soldados, y 
ellos traen su reata, con reata es como si ellos tuvieran rifle, pero es con la reata. Con ellas ya 
agarraron a los soldados, con reata y con eso los ahorcaban, los mataban, y ahí se caían muertos. 
Y ya también los indios, cuando los soldados le aventaban los cohetes o las pistolas, porque ellos 
también tenían, pero de vez en cuando, siempre salen ganando los indios. [---].No se mueren 
muchos indios, se mueren como dos o tres, no más. Lo que hacen es corretear a los indios. Los 
soldados corretean a los indios hasta atraparlos, ya después los encierran, en una cárcel. Pero los 
indios como son fuertes, en esa época, ellos, rompen todo lo que había ahí, , porque las casas eran 
de palos, no eran de fierros como ahora. Rápido las rompían, ya después lograron salir. Con eso no 
más, ya después cuando vieron los soldados que ya los indios eran más fuertes que ellos pues, ya 
después los indios se apoderaron de las tierras de los soldados. Ya se fueron desapareciendo 
muchos soldados. Ya los Indios se fueron a vivir allá en las tierras de los soldados. [---] Pero más 
que no sabemos en qué época, en qué año, no más que eso no sabemos, porque los viejitos no saben. 

 
 
De este discurso se puede destacar, en primer lugar, la exaltación del arrojo y valor 
extremo de los Indios, que salen en busca de los Soldados, a pesar de haber sido ellos 
mismos el objeto de la invasión. A los Indios se les atribuye, además de fuerza, una 
extraordinaria fiereza aparentemente vinculada a sus máscaras animales o, más bien, a los 
propios animales9. A pesar de una evidente inferioridad, sus reatas resultan tan eficaces 
como los rifles y cohetes o incluso más; aunque los Indios son aprisionados y varios 
                                                 
9 Además de recreaciones o evocaciones a los prehispánicos “caballeros águila” o “jaguar” en varias de estas 
danzas mexicanas (también de esta región, como la de Lachirioag), en algunas se hacen también los penachos 
o máscaras con restos o elementos animales, para dotarlos de un carácter más asilvestrado y “aterrador”, 
acorde también con el estereotipo canónico y occidental del “salvaje”. Bonfiglioli (1996:108), por ejemplo, 
menciona como los “chichimecas” del Bajío dejaban correr por su rostro la sangre de las aves con las que 
hacían sus penachos. Pero, como en esta danza, esos elementos se podrían haber usado no sólo para transferir 
“mágicamente” un carácter o fiereza animal sino, de manera inversa, para evocar eso poderes personales o 
esencias anímicas animalescas, incluso un “alter ego” animal. Estas máscaras de San Juan son de cartón 
pintado y no resultan muy realistas o feroces; de hecho incluyen la variedad de animales, también 
domésticos, que se mencionaron en el Cap.2 (ver también el Cap.10) como transformaciones de la persona.   



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Los Indios 

 255 

“mueren”, incluyendo al Rey, no sólo salen ganando sino que se apoderan a su vez de las 
tierras de los Soldados que se desaparecen.  

 
Aunque nunca se llega a establecer una ubicación precisa de los sucesos o un parentesco 
con estos personajes -como sí se hará en otras danzas, por ejemplo, la de Negros-, no 
resulta inconcebible que pertenezcan a un pasado local. Sólo esa distancia explicaría, 
además, la extrañeza de múltiples detalles, la ausencia de armas y metal, la supremacía de 
las cuerdas frente a las pistolas o la ambigüedad genérica del Rey; y, sobre todo, explicaría 
también la animalidad o “naturaleza” extrañada de los Indios, con su portentosa fortaleza y 
poder.  
 
Algunos indicios, sin embargo, o su relación con otros aspectos de la mitología y la 
narrativa local, relacionada principalmente con los salvajes y los gwazha’,  permitirán 
ubicar estos sucesos y personajes no tanto en un pasado, sino en una dimensión ontológica 
diferente, similar a la que se establece dentro del marco dramático del escenario. Aunque 
de carácter más “real” o positivo que la noción occidental de “ficción”, ésta dimensión se 
asemeja a la de los sueños (así como a la de un ámbito, o disposición contextual, en el que 
acontecen sucesos o encuentros extraordinarios), pero tiene siempre efectos palmarios en 
la vida cotidiana. De hecho, ese “desconocimiento” de los ancianos respecto a la ubicación 
de lo representado en la danza no sería fruto de una ignorancia u olvido sino que, más bien, 
su importancia no radica en ser un suceso del “pasado”, sino en su trascendencia práctica o 
representación en el presente. 
 
Se verá, además, como los sanjuaneros contienen dentro de sí una esencia primordial o 
“inherencia ancestral”, que reside en el interior de toda persona y se manifiesta, a su vez, 
en esos ámbitos más opacos de la realidad. Esta esencia vincula a los sanjuaneros, no sólo 
emocional o ideológicamente con sus antepasados, sino de manera práctica, interactiva y 
cotidiana. Esa relación, lejos de ser de “identidad” o acuerdo, es de “tirantez” o  alteridad y 
requiere, en muchos caso, de ofensivas o embates rituales, análogas a las que se 
escenifican en las danzas bélicas. 
 
Esta particular relación con lo “ancestral”, fundamentalmente de “alienación” pero, 
proporcional, además, a una apropiación también en general de lo ajeno, explicará en 
mejor medida que las interpretaciones “indigenistas” y sus invocaciones, muchas paradojas 
entre la reivindicación de una identidad étnica y su puesta en escena, tanto en ésta como en 
otras representaciones.  
 
Más que por la influencia, con distintos grados de concreción o afirmación, de esas 
corrientes “indigenistas” -tempranas o recientes-, o que por una tendencia -bien popular y 
espontánea, bien institucional-, a tergiversar el drama de la Conquista, lo escenificado en 
ésta y otras danzas locales no puede ser sino una representación de un “mundo al revés” a 
analizar. También, la estructura y evolución de esta Danza, como en otras ya presentadas, 
revela o contiene las ya mencionadas estrategias dramáticas de “anulación del conflicto” 
(Gutiérrez Estévez, 2006), mediante las cuales la muerte de un Rey puede transformarse en 
victoria, o un peligro inminente en su evaporación. Del mismo modo (o por los mismos 
mecanismos conceptuales) los registros orales que se analizarán a cerca de la fundación del 
pueblo o de la Conquista de esta región de la Sierra por las tropas de un “Cortés”, se llegan 
convertir, por las mismas pautas narrativas y conceptuales, en “un desayuno campestre”. 
Pero son, sobre todo, otras explicaciones o interpretaciones a cerca de sucedidos y trances 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Los Indios 

 256 

cotidianos, de problemas sociales o personales, de nociones a cerca del mundo y la 
enfermedad, los que ofrecerán nuevos parámetros de análisis de estas danzas locales que, 
aunque son representaciones aparentemente poco mudables (o costumbres), constantes en 
el tiempo y en amplias áreas culturales, pueden establecer, como se verá en este caso, 
conexiones con el contexto social y simbólico en el que se desarrollan. 

  
Además de las similitudes de esta Danza con el juego de Yalálag, en cuánto al ímpetu y la 
virulencia de los enfrentamientos, esta representación comparte elementos estructurales 
con otras danzas bélicas, en el énfasis en los acosos y persecuciones que trascienden el 
escenario, en los encarcelamientos o capturas y, sobre todo, en una organización 
jerárquica, no sólo “dual” sino -como se comprueba en base al repertorio local-, 
permanentemente “desdoblada”, como se concibe no sólo la danza respecto de la realidad, 
sino también la persona o el mundo.  
 
Otros “mitemas dramáticos”, sin embargo, serán más propios de las danzas carnavalescas 
en particular: la persecución y sacrificio de algunos personajes o la predominancia de 
caracteres chuscos o de “naturaleza” grotesca, derivados de la articulación o combinación 
de tres factores fundamentales: la alienación de su identidad personal o individual (ya sea 
en su carácter étnico o moral), la ambigüedad corporal (similar a la anterior pero 
concretada en la animalidad, la ambigüedad de género o la vejez) y la incorrección 
discursiva o comunicativa, representada por una subversión, exceso o ausencia de habla. 
Es decir, este espectáculo, como otros más específicamente “carnavalescos”, no sólo 
reflexiona a cerca de las tensiones de una identidad étnica o histórica sino sobre todo 
moral, entre distintas “naturalezas” o “índoles de humanidad”, todas con unas improntas o 
intervención en la vida cotidiana. Más adelante se indagará en ulteriores intersecciones 
semánticas y temáticas no sólo entre las danzas bélicas y las carnavalescas, sino también 
entre sus equivalentes en otros géneros dramáticos, de interacción social y con lo 
sobrenatural.  
 
 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Los Indios 

 257 

 
 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Malinches 

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6.2. La Danza de Malinches (o de Coloquios) 
 
 
 
Existen distintas versiones de una Danza de Malinches en la Sierra Norte, así como 
algunas variantes en otras regiones de Oaxaca, y en toda Mesoamérica, donde es un 
personaje recurrente incluso en danzas aparentemente no relacionadas con el tema de la 
Conquista10.  

 
Las versiones de la Sierra y, específicamente las de los pueblos de la región villalteca se 
mantienen muy vigentes y resultan similares, tanto entre sí como respecto al caso de San 
Juan. Todas se caracterizan por la inclusión de niñas en el repertorio. Algunas variantes de 
esta comarca se conocen también como Danzas de Coloquios y se caracterizan por una 
enunciación o diálogo sobre temas eminentemente religiosos, típicamente evangelizadores. 
Esta denominación de la Danza y algunos rasgos a comentar (como su campo) permitirá, 
por otro lado, relacionarla con otras danzas o géneros dramáticos zapotecos. Con todo, por 
lo que se ha podido indagar en la zona, el parlamento de la versión de San Juan, 
específicamente relacionado con los personajes que intervienen en la Danza, es bastante 
particular sino excepcional11.  
 
La mayoría de estas danzas en la región suelen ser interpretadas por niños y niñas, menores 
de 12 o 13 años, en vez de por jóvenes solteros o adultos varones como es habitual. Es una 
de las pocas danzas-dramatizadas en la que bailan mujeres. Las zapotecas bailan sones 
tradicionales en contextos privados, por las fiestas del ciclo anual y sobre todo vital; por el 
contrario, raramente actúan en danzas públicas, dramatizadas o dialogadas, excepto en 

                                                 
10 Harris (1996) ofrece una visión panorámica de danzas mesoamericanas en las que intervienen la figura de 
un/a o varios/as Malinches, como la Pluma en Oaxaca, la Turíacha en Michoacán, los Huaxtecos en 
Guatemala, los Matachines en Nuevo México, así como en distintas versiones de Puebla y Veracruz, las de 
Acatlaxqui, los Voladores o los Negros, etc. Se podría incluir la versión totonaca de Santiagueros en la que 
aparece Gallinche (Ichon 1969:358). Aunque muchas veces interpretada por un actor varón, Harris retoma la 
premisa que Bode observó en Guatemala(1961:234), dónde “las Malinches” han pasado a significar cualquier 
papel femenino, normalmente de princesas o reinas, aunque aparecen también, según se verá, como esposas o 
amantes de otros “reyes” y personajes, a menudo Viejos. Su carácter no sólo femenino, sino también 
travestido o ambiguo será fundamental en su interpretación. En Oaxaca, como en esos estados, además de en 
danzas específicas de Malinches, la Pluma u otras explícitamente relacionadas con la Conquista, este 
personaje se podrá relacionar también con las Maringuillas, María Rositas o Mingas, personajes a menudo 
transgresores, a veces duplicados o en pareja. Éstas aparecen en la Costa o la Mixteca interpretando a esposas 
o amantes de ricos hacendados o Caporales, a veces claramente identificados con Diablos, como la de 
Collantes (Méndez, 1994). Su relación con las danzas de Viejos y el repertorio carnavalesco será 
ulteriormente analizada.  
11 No todas las llamadas Danzas de Coloquios coinciden en uno de los rasgos más emblemáticos de las 
Danzas de Malinches de esta región, es decir, la participación de niñas; aún así, todas desarrollan un 
parlamento religioso. Por lo mismo, la Pastorela de San Juan es también conocida como El Coloquio, con un 
parlamento evangelizador, aunque perteneciente a un género literario diverso. A pesar de esos diálogos (que 
en algunos casos llegan a parodiarse), varias de estas danzas zapotecas retienen una teatralidad no 
estrictamente evangelizadora, habitualmente desarrollada por personajes puente entre este prototipo y otro 
más carnavalesco, como se verá en algunas danzas de Viejos. Existen, por otro lado, algunas versiones de 
Malinches parlamentadas, pero específicamente relacionadas con la Conquista, en Veracruz (Anguiano y 
Munch, 1978) 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Malinches 

 259 

casos de bailes con sones tradicionales recientemente recreados para la promoción 
folklórica o cultural12.  

 
A pesar de la vinculación de la Malinche con el tópico de la Conquista o de una 
intervención (normalmente sólo nominal) de personajes como Moctezuma, estas 
representaciones de la Sierra tienen hoy una escasa conexión con esa temática excepto en 
una distante representación de rasgos “españoles”, ya mas bien “acatrinados” o “alienados” 
de manera casi genérica. Este tipo de alienación, como se vio, denota asimismo a los 
Aztecas (o a distintos “Indios”) pero también a los propios “ancestros” locales. Por otro 
lado, estas danzas serranas de Malinches tampoco representan un conflicto, ni un 
enfrentamiento armado, aunque muchas de estas versiones sí se articulan en dos “bandos”, 
en este caso de niños y niñas. Esta dualidad sería no tanto antagónica o complementaria 
sino, según precisa Gutiérrez Estévez, de “mutua implicación” (2006:31). Este 
desdoblamiento, además de en referencia al tópico teatral, más que histórico, de la 
Conquista, permitirá incluirlas en un prototipo más bélico que carnavalesco. Aún así, cabe 
recordar que esta clasificación es sólo metodológica y permite ilustrar, precisamente, las 
constantes “infiltraciones”, que no se dan sólo entre géneros teatrales zapotecos, sino 
también entre “realidades”.  
 
Esta Danza de Malinches -junto con la del Huenche-Nene, con la que guarda una estrecha 
relación- está difundida en la región y es –con esa- una de las representaciones más 
populares de San Juan. Se considera una danza chula, linda, sobre todo entre las madres 
que valoran el virtuosismo de los pequeños danzantes. Todos admiran el colorido de los 
vestuarios y el vivo baile con cintas que se enlazan a un poste como en el “palo de mayo” 
europeo (también de algunas danzas de Negritos, por ejemplo de Puebla). Los niños 
entrenan durante varias semanas con el maestro hasta alcanzar un alto grado de perfección. 
Mucho público -especialmente compuesto por estas madres y sanjuaneras, habitualmente 
reticentes a presenciar las dilatadas danzas- asiste a todas sus jornadas, a pesar de que se 
representa con asiduidad. También satisface a vecinos progresistas y católicos adeptos, a 
quienes suele contrariar la temática de otras danzas o sus secuencias más chuscas13. 
Tampoco requiere de un escenario expandido, por lo que conviene igualmente a los 
varones jóvenes que no ven relegado el Jaripeo. 

 

                                                 
12En algunas danzas zapotecas participan niñas (la Pluma, el Huenche-Bdao, a comentar) y, en casos más 
excepcionales, mujeres adultas (como unas “abuelas” en Guiloxi); sin embargo, los papeles femeninos son 
habitualmente ejecutados por hombres travestidos. Además de en los bailes privados, algunas serranas 
participan en festivales o encuentros institucionales, como la Guelaguetza, en los que se presentan esos bailes 
como “danzas folklóricas” y en los que, a veces, se dramatizan secuencias de interacción ceremonial, por 
ejemplo, “la boda yalalteca” o la de Betaza y sus sones y jarabes típicos. Pero, sobre todo en los últimos 
años, el auge de la promoción de las danzas, desde políticas educativas y culturales, así como la migración y 
otros factores, han influido también en una renovación de las danzas, sobre todo “carnavalescas”, con una 
mayor participación de mujeres jóvenes en esas comparsas (i.e. los Piratas o unos Vaqueros, en Zoogocho, 
Solaga o Yatzachi). Se indagará en estas danzas con participación femenina, por su oposición a su 
proscripción explícita en otras carnavalescas (como se aprecia, por ejemplo, entre la Danza de las Niñas, 
emparentada con ésta, y el Carnaval otomí, Galinier 1990: 283 y 410). 
13 Como se verá, algunos vecinos conservadores se quejan asimismo de esos aspectos en otras danzas, no 
tanto por “indecorosos” sino por su “incorrecta” interpretación por parte de los jóvenes; se quejan de los 
errores u omisiones en la enunciación del parlamento y de una sobreactuación poco graciosa, más que por la 
trasgresión o el humor que sí puede o debe formar parte de la mayoría de las danzas, incluso las más devotas, 
como ésta. (Se indagará en estos aspectos en el caso de los Diablos de Pastorela, que asisten al nacimiento de 
Cristo). 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Malinches 

 260 

La realización de esta Danza sigue un proceso de organización y preparativos similar a las 
demás. Se requiere, en primer lugar, del compromiso de tres o cuatro familias por cada 
Barrio que aportan y sufragan varios danzantes. Cuando los Barrios alcanzan un consenso 
en cuanto a la cantidad de danzantes y cooperaciones, sus representantes comunican 
formalmente a la Autoridad su intención de participar con la danza en alguna de las fiestas 
mayores. La Autoridad solicita entonces la cooperación del maestro de danza y de la 
Banda, ofreciéndoles un regalo o respeto por su colaboración, normalmente en bebidas. Si 
bien estos danzantes no se presentan formalmente en la iglesia, como se vio en la de 
Moros, todas las peticiones e intercambio de agradecimientos, siguen un protocolo 
ceremonial (a comentar detallar en otros ejemplo, ver Cap. 9, que examina este tipo de 
interacción). Como en otras danzas, se baila en las vísperas, fiesta y día posterior, a veces 
en la octava. Además de en esas fiestas la misma cuadrilla repite en otras menores de la 
misma temporada, según sea la voluntad de los Barrios o de patrocinadores particulares de 
algunas imágenes; así ocurre, por ejemplo, con la fiesta del Dulce Nombre que sigue a la 
de Esquipulas, una imagen muy venerada especialmente por emigrantes, más adinerados.  
 
La Danza de Malinches está interpretada por siete Niños y siete Niñas más un adulto que 
encarna a un Viejo o Catrín. A todos los niños participantes se les denomina genéricamente 
“los Malinches”. La pareja principal, formada por Moctezuma y Venus, tiene los 
parlamentos más largos y está protagonizada por los niños más grandes, nunca mayores de 
12 o 13 años. En torno a esta edad se establece localmente el umbral entre la infancia y la 
juventud, especialmente de las niñas; hasta hace pocos años esta era la edad en la que se 
casaban las niñas, aunque ahora los matrimonios empiezan a ser un poco más tardíos (en 
torno a los 16 o 18 años las mujeres, 17 o 19 los varones). El resto de niños participantes 
son todos menores de esa edad, algunos incluso de 6 o 7 años.  
 
Este espectáculo es esencialmente danzado, compuesto por  una treintena sones, 
acompañados con música de banda. Los niños reproducen con pulcritud el estilo local ya 
descrito: contenido en la parte superior del cuerpo, profuso en arabescos de pies, figuras y 
desplazamientos coordinados por parejas y filas. Los pasos, muy elaborados y casi 
caligráficos, se ejecutan refrenadamente y con minuciosidad. El movimiento de las Niñas 
es aún más controlado y apegado al suelo, a menudo “hacia atrás” como en los bailes 
femeninos tradicionales; en ciertos sones agitan sus pañuelos y saltan, aunque siempre leve 
y amortiguadamente. Los varones giran y brincan más enérgicamente, pero nunca tanto 
como en la Pluma. Las coreografías se organizan, como es habitual en las bélicas, en dos 
filas paralelas y perpendiculares a la fachada de la iglesia (eje Norte-Sur); los Niños 
ocupan la fila en el lado este y tocan sonajas. Las Niñas ocupan el oeste y suenan, 
acompasadamente, una castañuelas.  
 
La principal dificultad que enfrenta el maestro de esta Danza es la tediosa enseñanza del 
baile a 14 niños. Aunque los mismos niños participan en varios años y ensayan 
disciplinadamente, se requiere de varias jornadas semanales durante tres o cuatro meses 
para completar el aprendizaje. El maestro muestra los pasos y silba él mismo todos los 
sones a ejecutar por la Banda, sólo con la ayuda ocasional del Viejo y alguna jornada con 
los músicos.  
 
Los sones de baile se intercalan con un parlamento breve, más que dialogado o 
dramatizado, compuesto por recitaciones e invocaciones piadosas, dirigidas al santo de la 
fiesta y a otras entidades católicas. La mayor parte de los parlamentos son enunciados por 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Malinches 

 261 

Moctezuma y Venus mientras marchan, en contigüidad, sobre el eje Norte-Sur. Sólo esta 
pareja protagonista sostiene un baile (antes de su “casamiento”) desde una posición 
enfrentada, intercalando frases y el toque rítmico de sus respectivos instrumentos. Todos 
los parlamentos consisten en letanías y frases piadosas; están compuestos por advocaciones 
católicas tradicionales, fragmentos copiados y transformados de distintos textos religiosos 
y homilías modernas, acompañados de algunas formulas locales, como la petición de 
licencia para entrar en la función o en otras acciones, los vivas (i.e. al Cristo Esquipulas, a 
Guatemala, a las bandas y visitantes, a la cofradía del barrio, etc.), así como una reiterada 
evocación según la tradición de nuestros antecesores.   
 
Algunas partes de estos parlamentos aluden a distintos sacramentos; pero, sobre todo, uno 
de los pasajes -el único realmente dialogado y dramatizado coreográficamente-, empareja a 
los distintos personajes en una secuencia conocida como del casamiento. Ese pasaje 
recuerda, en algunos aspectos formales, a los “registros” de las otras danzas, en el que 
Moctezuma (como su homólogo en la Pluma o como Desiderio) se dirige a cada uno de sus 
vasallo. Este parlamento no desarrolla ulteriores tramas o interacciones, salvo unas breves 
pantomimas mudas “de instrucción” por parte del Viejo. La mayoría de los pasajes, 
específicamente los ruegos o dedicatorias de las primeras entradas fueron arreglados hace 
unas décadas por un antiguo danzante y maestro letrado de danza, con la ayuda de un libro 
de eclesiástico, puesto que el anterior parlamento se transmitió, a su parecer, incompleto y 
con errores. Su principal contribución fue diferenciar las letanías y advocaciones que se 
dirigían a cada santo y en cada fiesta, alargando las dirigidas a los santos principales14. 
Esos cambios, sin embargo, no afectaron sustancialmente al elenco de personajes, ni a 
unos cantos breves entonados por las Niñas, ni a las frases de casamiento, que se sostienen 
aparentemente de manera bastante similar desde hace algunas generaciones, siempre entre 
niños danzantes. 
 
Las Niñas, también referidas como Mujercitas (bi’i no’olë, ZY, lit. niña mujer, “doncella”, 
quizá del término poético bi’i dao’ no’lë, también reseñado por De la Fuente, 1947:167), 
visten largas faldas y blusas de distintos colores, adornadas con listones, lentejuelas y 
puntillas. Las faldas son de terciopelo con franjas de colores. Las blusas, con pechera y 
faldellines en picos, son de rasos brillantes, bordados con distintas flores, grecas y lemas 

                                                 
14 Por ejemplo, 1ª entrada de la fiesta Patronal: Moctezuma: Gloriosos San Juan Bautista, divino precursor, hoy fecha 
24 de junio te veneramos fervorosamente, anuncia San Juan la doctrina que oyó del mismo Jesucristo nuestro señor el cual es 
vida y luz que nos alumbra y da vida, purificándonos de los pecados que tenemos, lo que fue desde el principio o desde la 
eternidad, lo que vimos y contemplaron y palparon nuestras manos(…).Venus: Divino San Juan Bautista, Glorioso patrón de 
este pueblo, quien tu fuiste el primer predicador del evangelio sobre la venida de Cristo Jesús tu primogénito anunciaste que tu 
bautizas con agua, vendrá él bautizará con el espíritu Santo, por eso te veneramos hoy fecha gloriosa de tu santo nombre 
(…). O bien, para la 2ª entrada de la fiesta de Esquipulas/Dulce Nombre: Moctezuma: Amantísimo señor y Jesús de 
Esquipulas/Dulce Nombre de Jesús lleno de Espíritu Santo, todos los que están debajo del yugo de servidumbre tenga en 
cuenta a toda la verdad, que cristo es redentor del mundo, esperamos la salvación eterna a la gloria de Dios padre. Venus: 
Divino Señor de Esquipulas ilumina en mi espíritu para poder entrar en esta función y solemnizar tu santo nombre, según la 
tradición de nuestros antecesores, dame tu bendición para llegar a tu gloria celestial, por haberte mucho fatigado en la cruz 
con tus pies y manos, por nuestras culpas, ruega por nosotros para que alsemos de nuestros yugos en la gloria celestial. O 
bien, el dialogo de la 3ª entrada que precede a los casamientos, para la fiesta de Natividad: Moctezuma: Ella 
que por haber creído y respondido generosamente, es la causa de nuestra alegría acompaña con su presencia y ejemplo a 
aquellos que llamados al servicio de tu Reino. Venus: escucha oh madre Santísima nuestras plegarias por tu intercesión, 
virgen purísima, madre tuya y  reina de todos los apóstoles concédeme licencia para entrar esta unión sacramentada. O bien, 
responde Venus en otra fiesta: V irgen Santísima de Asension después de haber escuchado la palabra de Dios , entremos 
ahora en esta unión sacramentada, sobre todo que nos quiere decir el señor tanto a nivel  personal, grupal, comunitario (…) 
etc. 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Malinches 

 262 

(“Viva Cristo Esquipulas” o a los otros santos). Ambas prendas recuerdan a las que se usan 
en los Moros y, sobre todo, a las de La Sota, otra danza de la región que también se ha 
representado en San Juan; (abajo se recoge una relación de los colores de las prendas 
usadas por todos los danzantes de una representación). Todas usan sombreritos masculinos 
de fieltro pardo, iguales que los de los Santiagos, adornados con espejos y escarapelas de 
colores. Se peinan con lazos y copetes, usan calcetines blancos bajo los huaraches y tocan 
castañuelas (rítmicamente, sin  tamborilear); sólo Venus, su encabezada, añade un penacho 
de plumas y otros adornos con la bandera de México. Además de compartir rasgos con 
otros bandos Cristianos, lucen emblemas típicos de las representaciones de damas o 
mujeres catrinas; se aprecian sus semejanzas con las Malinches de la Pluma, en los 
sombreritos, plumas, pañuelos, calcetines, collares y otros adornos femeninos, como los de 
las “damas españolas” de Chiapas (Reifler 1986:cap.III) o unas versiones totonacas (Ichón, 
1973:448). Niñas y Niños también se cuelgan unos pañuelos doblados, con motivos 
modernos o con la Guadalupe. 
  
Los Niños, también referidos como Planetas, visten camisas iguales a las de las Niñas, con 
pecheras y bordados –similares, a su vez, a las de los Moros- y pantalones con raya 
vertical, todos en diferentes colores. Su disfraz se parece también al de los Niños de La 
Sota, aún más cercanos a los de unos “españoles” o “conquistadores”, con calzones 
abombachados. Se bordan lemas como los mencionados, diseños geométricos o de flores, 
de gusto más “popular” que los de “aire prehispánico” de los Moros. Calzan huaraches con 
calcetines. Usan pañuelos en bandana bajo el sombrero pardo, igual que el de las mujeres, 
de ala corta con espejos y escarapelas; Moctezuma lleva, además, penacho tricolor. En 
pueblos vecinos los sombreros se adornan con largas plumas que forman altos penachos. 
Todos, incluido el Viejo, suena una sonaja. 
 
El Viejo, a veces definido como un Catrín, participa sesgadamente en los bailes y sigue a 
la fila de los Niños, ocupando a veces una posición final aunque, más frecuentemente, 
gravitatoria o externa a la fila. Usa una máscara de ojos claros y piel rosada, con un 
bigotillo oscuro pero sin más atributos de vejez. Viste prendas citadinas, pantalón oscuro, 
camisa comercial, sombrero de fieltro gris y chaleco de punto, una prenda poco corriente. 
Lleva una bolsa o cartera al hombro, en la que cuelga un rebozo femenino y en la que 
guarda periódicos o unos folletos escritos. En algunos pasajes sustituye su máscara por 
unas gafas de sol. Por un lado, el Viejo vigila y supervisa, fáctica y simbólicamente, la 
Danza; mantiene el ritmo con la sonaja, asiste en la coordinación general o sostiene el 
poste. Por otro lado, marca o “enseña” los pasos, “conduciendo” o dirigiendo a los 
danzantes, sobre todo a las Niñas, a lo largo de algunas pantomimas. En ambos de estos 
dos sentidos, el Viejo comparte atribuciones con las de otros infiltrados o Campos 
carnavalescos. Aunque cumple un papel esencialmente rector y de incitación o apertura al 
baile, su gravitación entorno a los danzantes resulta paradójica, como supervisión pero 
también acompañamiento o imitación desmañada de las primorosas coordinaciones y 
bailes infantiles.  
 
La Danza de Malinches es muy prolongada, compuesta por 32 sones que requieren de dos 
o tres jornadas partidas para su compleción. Se distinguen cinco partes. En la primera parte 
o entrada, se presentan los dos grupos que cruzan filas, figuras en “U” y “8”, con pasos y 
genuflexiones hacia la iglesia. Moctezuma y Venus enuncian sus parlamentos 
introductorios, marchando contiguos sobre el eje N-S; invocan al santo de la fiesta y piden 
licencia para entrar en la función. Se prosigue con nuevos sones de danza en los que 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Malinches 

 263 

predomina la formación de un gran corro en el que ambos grupos circulan en direcciones 
contrapuestas, cruzando por parejas.  
 
En la segunda entrada, Venus y Moctezuma enuncian nuevas letanías. A continuación, el 
grupo de Niñas se posiciona en fila sobre el eje E-O, encarando la iglesia. Una a una 
dirigen unos breves cantos piadosos, hacia el Santo o la iglesia. Cada niña continúa con un 
baile individual de avance hacia la fachada o el norte; en este baile agitan sus faldas, se 
cubren y descubren alternativamente de sus sombreros. Mientras enuncian sus letanías, el 
Viejo, en una breve pantomima, les acompaña en su canto, dándoles el tono o remedando 
sus notas y frases; al mismo tiempo, les presenta y señala los documentos o folios escritos, 
como asistiéndoles en la lectura o entonación de los cantos. Seguidamente cruza pasos con 
cada una y las acompaña, por algunos compases, en su baile individual hacia la iglesia. Al 
comienzo de esta secuencia, además de la música de banda, repican las campanas de la 
iglesia. Este ciclo en el que se repite el mismo canto y son por cada niña es interpretado, 
sólo por algunos, como del bautismo. 
 
La siguiente o tercera parte es conocida por todos como la del casamiento, en la que van 
bailando, por pareja, se van casando. Se inicia con un nuevo diálogo -siempre de 
contenido estrictamente piadoso-, entre Moctezuma y Venus que acompañan, en cada 
turno, con un ritmo alternativo de sonaja o castañuelas; este es el diálogo o intercambio 
encarado de la Danza. La pareja de protagonistas baila a continuación un largo y vivo son, 
tras el cual Venus se posicionará junto a Moctezuma en la fila de varones. Seguidamente, 
Moctezuma se va dirigiendo en distintos turnos a cada uno de los Niños, como en un 
“registro” similar (pero inverso) a los ya comentados. Enfrentado al danzante este 
encabezado lo llama o refiere por su nombre de planeta, conminándolo en la elección de su 
pareja; el niño responde, con otro verso, el nombre o cualidad de la niña que le asigna el 
parlamento, iniciando un baile hacia ella. Por ejemplo, la primera pareja:  
 

Moctezuma: Tu planeta Marte, pasa a ver quien quieres  
Marte: Paso por la que viene en la aurora de la mañana 
 

En este parlamento -el único realmente dialogado-, se va revelando la identidad de los 
danzantes. Moctezuma se dirige primero hacia el segundo Niño en su fila; éste responde 
con la frase que describe a la segunda Niña o “estrella” y va hacia ella. Sucesivamente, 
cada Niño sale de su lugar, bailando, bailando, bailando, hasta que llega donde está la 
mujercita, y le rodea a ella, y la mujer lo sigue, bailando, hasta ocupar un nuevo lugar en 
el lado este o fila de varones. Moctezuma se dirige a los distintos Niños siguiendo la 
misma formula. Según la relación los apelativos de las otras parejas son: Planeta Plutón y la 
bella Tortolita; el que rodea la tierra (o Platillo Volador ) y la bella Marcialita; Planeta Mercurio y la 
Osa Mayor; Planeta Saturno y la que viene del oriente; Planeta Sagitario y la Can Mayor; el Can 
Menor y la que sale del  oriente15. Algunas de las niñas responden, a su vez, con otra letanía o 

                                                 
15La última pareja mencionada (quizá repetida) sobra y se omite en la escenificación; esta reiteración se 
subsanaría si se considerase a Moctezuma y Venus como la primera pareja del parlamento, es decir, como 
Marte y Aurora de la Mañana. Esto resultaría además en un conjunto de 13 danzantes, incluyendo al Viejo, 
un número habitual (más que 15) en las cuadrillas zapotecas. Siguiendo esta ambientación extraterrestre, el 
nombre de Marcialita, aunque aparece en canciones románticas populares, fue asociado a los marciales o los 
que vienen en platillos voladores; de hecho, su pareja o el que rodea la tierra, aparece acotado en el parlamento 
como Platillo Volador. La estrella que viene del oriente se considera la más grande del firmamento (Venus?). 
Can Mayor, conocida localmente como beljw gazhë ZY, “estrella amarilla”, es una constelación de 8 estrellas 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Malinches 

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piden licencia para entrar en esa unión sacramentada. Cada intercambio de frases prosigue con el 
baile del Niño rodeando a su pareja y ésta le sigue hasta la otra fila. Esta parte de la Danza 
concluye con dos bailes en solitario, uno de Moctezuma con su sonaja, y otro dinámico de 
Venus en que agita su pañuelo en un modo muy vivo -poco ortodoxo para los patrones de 
contención escénica y baile femenino-, el cual recuerda el baile más activo y espontáneo de 
las costeñas o de los Malinches del Volador otomí.  
 
En la cuarta parte bailan tejiendo y desenlazando 14 cintas de colores prendidos en lo alto 
de un poste de madera sostenido por el Viejo; (esta función de sujetar el poste es asumida 
por un Malinche en otras versiones, como la de los Negritos en Cuetzalan). Está parte se 
compone de tres sones. En el primero los danzantes enuncian una frase de homenaje al 
santo y el color del listón, asignado en el parlamento, que proceden a agarrar al tiempo que 
piden licencia o su bendición16. En los siguientes sones los niños danzan cruzándose y 
formando distintas trenzas o petatillos con los listones, que después deshacen mediante 
distintas figuras coreográficas. La quinta y última parte del espectáculo consiste en una 
prolongada secuencia de varios sones de danza, con genuflexiones hacia la iglesia y 
recorridos coreográficos por filas, similares a los de la primera parte, en su continua 
combinatoria de parejas, agrupaciones, figuras y colores.  
 
 
Algunas consideraciones sobre esta danza y su Campo.-  
 
El personaje del Viejo o de unos Abuelos, como también se les llama, a veces en pareja, 
son recurrentes en el repertorio mesoamericano y zapoteco, como se verá. Aparecen tanto 
en danzas carnavalescas (ver por ejemplo Reifler 1986:cap.II) como de Conquista. Si bien 
no intervienen en la Pluma de Santa María, si lo hacen en otros pueblos del Valle 
(Coyotepec, anteriormente en Mitla) y áreas, como en la danza de Chichimecas contra 
Franceses del Bajío queretarense, o en los Matachines de estados del norte y Nuevo 
México, (Bonfiglioli, 1998 o Harris, 2000).  
 
Un papel similar lo cumplen los Negros o Morenos que acompañan muchas de estas 
danzas bélicas en el centro de México, o como los propios Negritos que se comentaron en 
la Pluma. De hecho, también los Campos de Moros de San Juan, aunque animalescos y 
“subalternos” (una diferenciación jerárquica especialmente explotada y subvertida en estas 
                                                                                                                                                    
en una fila o cola. Por otro lado uno de los títulos tradicionales de la Virgen de Guadalupe es el de “Estrella 
del Norte” por el libro de F. de Florencia.  

 
16 La distribución de colores, según los vestidos exhibidos durante una puesta en escena (camisa/pantalón y 
camisa/falda) y del listón que les asigna el parlamento es la siguiente (aunque éstos pueden variar 
ligeramente según cada representación y respecto a los prendidos en el poste): 

1. Moctezuma: granate/verde oscuro, listón blanco. Venus: blanco/granate, listón tricolor. 
2. Marte: naranja/negro, listón verde La que viene en la aurora de la mañana: 

blanco/rosa, listón rojo. 
3. Plutón: blanco/negro, listón amarillo. La bella tortolita: azul/rojo, listón anaranjado. 
4. Platillo Volador: granate/anaranjado, listón 

morado 
La bella marcialita: azul/anaranjado, listón 
azul 

5. Mercurio: granate/verde oscuro, listón verde limón Osa mayor: naranja/azul, listón negro 
6. Saturno: blanco/azul, listón café. Estrella que viene del oriente: 

anaranjado/verde oscuro, listón guinda 
7. Sagitario: rojo/verde oscuro, listón rosa. Can mayor: verde oscuro/rojo, color blanco. 

 



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representaciones)17, destacan por los largos bigotes y cejas encanecidas de sus máscaras 
negras que denotan edad. Según se verá, estos distintos campos se asemejan entre sí en 
varias actitudes y acciones dramáticas, como los ademanes de “magia”, que también 
exhiben los Brujos de las versiones guatemaltecas.  
 
Aunque los Viejos y los Negros aparecen como “infiltrados” cómicos,  secundarios de 
muchas danzas bélicas, protagonizarán además sus propios espectáculos carnavalescos a 
analizar en este repertorio zapoteco, constituyendo bandos o elencos al completo. En San 
Juan y en algunos pueblos vecinos, esos cómicos, como el caso de este Viejo de 
Malinches, son considerados u ostentan los emblemas de un Catrín, con máscara rosada o 
güera y prendas citadinas. Este Catrín comparte con otros Viejos un despliegue de 
conocimientos esotéricos o especializados, que exhibe durante su pantomima instructiva o 
“aleccionadora”, de manera paralela a los exhibidos por los otros campos en las de 
“magia”. Todos estos personajes son o contienen, en sí mismos y en distintos grados, 
caracteres o capacidades prodigiosas; podrían considerarse desde encarnaciones de 
entidades divinas, hasta representaciones metafóricas de ciertos “dones” o rasgos 
“espirituales” de la persona (ancestrales en tanto que “inherentes”), que suelen manejar o 
contener, en mayor medida, los brujos y especialistas rituales, como se ha comentado en el 
Cap. 218.  
 
De manera inversa, el Campo o “infiltrado” que suele contrapuntear las danzas 
protagonizadas por Viejos o por Negros en el repertorio carnavalesco por analizar, también 
“toma la forma” de uno o unos Catrines proveedores de bienes, como “toros” para las 
corridas y disfrute de los Viejos, a veces cargados con morrales o cestos de frutas y dulces. 
Estos Catrines son representados similarmente, como proveedores de bienes, en la 
narrativa.  
  
Se descubrirá, pues, una serie de conexiones o red de equivalencias dramáticas entre estos 
Campos zapotecos, ya sean cómicos secundarios o protagonistas, que relacionan, a veces 
en modos paradójicos, vejez (y ancestralidad) con extranjería, y ambas con riqueza y 
fertilidad, incluso con potencia sexual, un atributo esencial de algunos de estos Abuelos 
picantes u obscenos, a veces, incluso “acrobáticos”19. Estos Viejos forman, en muchas 
                                                 
17Se debe indagar en esta condición de “subalternos”, emisarios o sirvientes que aparecen en múltiples 
danzas zapotecas (el Paje o el Cortesito en el Valle, además de los Negritos o estos Campos Moros) y 
mesomericanas (ver, por ejemplo, desde los ayudantes del Mulato totonaco hasta los del Rabinal Achí); se 
podrá relacionar con la condición de subordinados de otros personajes de la mitología local, como los 
distintos “enviados”, benignos y, sobre todo, diabólicos como los gwzha’. 
18 Como se ha visto, estos dones permiten un “extrañamiento” o transformación corporal, por ejemplo en 
animal; y un manejo más diestro de ese “alter ego”; pero, además de “dones”, son también “co-esencias”, 
constitutivas de la persona y estrechamente vinculadas a la herencia o ancestralidad (una “inherencia”) aún 
así connotada por la otredad. Más que entidades “divinas” serían entidades “anímicas”, propias de la persona, 
que explicar además sus apariciones “duplicadas” y sus actuaciones imitativas o especulares; también no 
tanto invertidas o contrapuestas a las convenciones si no sólo levemente distorsionadas o “defectuosas”. 
19 En la danza de Chichimecas contra Franceses del Bajío, (Bonfiglioli 1996:105) el Viejo se interpreta como 
un “loco” pero sobre todo como un “semental”, y actúa igualmente como supervisor del cuadro; esta 
connotación sexual de los Viejos ha sido ampliamente estudiada por Galinier (i.e. 1990: 373 ó 382) en el 
caso de las danzas otomís, a las que se aludirá en las carnavalescas. En esas representaciones, por ejemplo, 
los viejos se aparejan o relacionan con unas personificaciones del Diablo y con un proceso, más que de 
muerte, de corrupción y renacer. Otro de los emblemas dramáticos reiterativos de estos Viejos o Abuelos 
puede ser una actividad incesante, alusiva quizá a una hipersexualidad, o la cojera, interpretable, en algunos 
contextos como una reminiscencia de su tránsito o regreso de la muerte (asociable también a algunas 
connotaciones de la ausencia de una pierna, que da Galinier, 1990:408 ó 632-33). Algunos de estos rasgos 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Malinches 

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danzas zapotecas, bandos o cuadrillas completas que se presentan bajo dos modalidades: 
vestidos con prendas tradicionales, aunque siempre punteadas de elementos ambiguos, 
extravagantes o claramente catrines; o bien, como viejos enteramente bufonescos o 
estrafalarios, incluso harapientos. (También entre las dos Danzas de Negros que hay en 
San Juan se podrá establecer una distinción,  “estadios” o generaciones, entre unos Negros 
con fauces y rasgos animalescos y otros más correctos, incluso catrines o elegantes, con 
chalecos y trajes citadinos o de terciopelo).    
 
Se profundizará en las equivalencias entre estos campos, también en relación a la mitología 
y narrativa reciente local, especialmente la referente a unos ancestros o gentiles, y también 
a encuentros o experiencias con ciertos dueños de los cerros, o unos catrines que también 
habitan en ellos.  

 
Tanto los Viejos, como los Catrines y los Negros de estas danzas zapotecas estarán 
vinculados simbólicamente con seres, no sólo ancestrales o sagrados, sino de cierto 
carácter diabólico, pero con ese particular potencial “fertilizador”, para disponer o proveer 
de riqueza. En este sentido se relacionarán, a su vez, con muchas danzas mexicanas y 
zapotecas en las que aparecen personajes con emblemas similares pero bajo la forma de 
unos, Arrieros, ricos Hacendados o Caporales. De manera acorde, el Campo de esta Danza 
de Malinches en pueblos vecinos puede presentarse como un “Patrón” -otro atributo o 
eufemismo local para el Diablo-, representado con casco de obrero, guantes, mono o 
sobretodo de trabajo y un rebozo femenino20. En otras versiones, aún más vinculadas a la 
Conquista, este personaje se llega a identificar con Cortés, vestido con chaqueta, corbata y 
un maletín (en Tanetze). 
 
Aún con todo, y al igual que sucede con la mayoría de los personajes zapotecos, como 
encarnaciones o personificaciones de distintos tipos de entidades “sobrenaturales”, según 
se propondrá, este Viejo/Catrín de Malinches contiene toda una serie rasgos ambiguos, que 
se revelan tanto en sus emblemas como en su actuación durante la Danza: 
 
Al igual que otros campos y Abuelos, este Viejo, a pesar de sus sospechosos o equívocos 
atributos, en tanto que acatrinados, asume un papel “ordenador” o supervisor del cuadro de 
danza que es, según se propuso en otras representaciones bélicas, una metáfora de orden 
social. Como otros Viejos, dirigen a los participantes o los “aleccionan” -en algunos casos, 
sin embargo, mediante la subversión o una imitación distorsionada o chusca, como se verá- 
sobre aspectos trascendentes del ceremonial local o de la organización escénica, que es 
reflejo de la social. Esa transmisión normativa se dramatiza, en esta Danza, a través de las 

                                                                                                                                                    
son también exhibidos por muchos campos  zapotecos, los Negritos de la Pluma, los de Moros y otros a 
comentar. Otros Viejos, sus equivalentes o acompañantes, como se verá, se presentan también con un exceso 
de actividad o movimientos incesantes, a veces giratorios o revolucionados, también de posibles 
connotaciones sexuales.  
20 La asociación del Diablo con la riqueza es recurrente y muestra rasgos en lugares especialmente pobres o 
castigados, como ha mostrado Taussig 1980 en Suramérica. En esta región zapoteca, sin embargo, la figura 
del Diablo se difumina y desvía también hacia otros personajes secundarios (de potencial menos categórico) 
o también hacia entidades subordinadas a él o emparentadas en varios rasgos, por ejemplo europeos o 
catrines, como exhiben los dueños o encantos, igualmente vinculados al trabajo forzado (incluso “minero”) 
del mismo modo que establece Taussig. Como se comentará en el capitulo de narrativa, estos rasgos o 
potencial maligno no son exclusivamente “divinos”, sino que se delegan o “distribuyen”, a su vez, entre la 
población, definiendo la identidad personal o formando parte de ésta, como se verá al analizar a los “brujos” 
o los gwzha’.  



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pantomimas “instructivas”, en las que el Viejo enseña a las Malinches pasos de baile o 
letanías a partir de los “documentos” que forman parte de su atrezo. Este Viejo comparte 
con otros -aún más carnavalescos- un papel “rector” de la Danza, predisponiendo a los 
danzantes para que actúen y se organicen con un determinado fin (como la adoración al 
santo, el casamiento o el baile entorno al poste); y también un papel “ejemplificante”, a lo 
largo de varias secuencias o “mitemas dramáticos”, que se podrán comparar con los que 
cumplen los “especialistas ceremoniales” locales21. 
  
En este tipo de pantomimas, los Viejos o Campos equivalentes, se presentarán como 
agentes cruciales, mediadores poderosos –gracias a esos conocimientos esotéricos o del 
ceremonial-,  entre la vida social o mundana y otra de orden natural o “sobrenatural”. En 
esta danza, por ejemplo, el Viejo enseña a bailar, leer o cantar a las muchachas: su 
identidad o carácter ancestral revalida tanto su capacidad para enseñar como el valor de la 
propia acción ceremonial. Asimismo, el Viejo acapara o se “apropia” de un conocimiento 
ritual y de la autoridad para “evangelizar” o aleccionar a los niños en la fe católica o sus 
procedimientos, (este tipo de apropiación se verá también en otros viejos o personajes que 
intervienen en las “pastorelas”). En estas acciones se ponen de manifiesto, sin estorbo, una 
serie de atributos contradictorios entre el Viejo como antepasado y como catrín, a quienes 
corresponderían, en principio, parcelas o potestades diferenciadas; por un lado los 
conocimiento apropiados sobre la acción ceremonial o “costumbre”, y por otro lado la 
escritura en castellano o el propio culto a los santos de la iglesia, cuyo origen español o 
catrín es reconocido por todos. Se expresan, con igual ambivalencia, unos atributos o 
connotaciones tanto benéficas como maléficas, aparejados por igual a ambos “avatares” 
del personaje. En este personaje se resumen algunos preceptos que configurarán, de 
manera general, un sistema religioso zapoteco, aparentemente similar a la simbiosis 
propuesta por Carrasco para los tarascos aunque también, se verá, con algunas de las 
contraposiciones ideológicas características de los otomís (en Galinier 1990:248). 
 
Asimismo, la dramatización del dominio de la escritura de este Viejo/Catrín le vincula 
ulteriormente a una representación de los especialistas ceremoniales locales. Aunque 
también algunos de los anteriores adivinadores utilizaron, como se comentó, calendarios y 
“viejos documentos” para sus procedimientos, este conocimiento es una de las 
prerrogativas de ciertos especialistas actuales (por ejemplo de los maestros letrados de 
algunas danzas, como el que “arregló” este parlamento); como se verá, más que en su uso 
práctico, el conocimiento de la escritura es un capital o valor cultural que les permite 
expandir o afianzar su prestigio profesional en otros campos ceremoniales, aún sin entrar 
en una radical contradicción u oposición con otros contenidos y agentes culturales más 
“tradicionales” u orales. De hecho, en esta región, cierto dominio del castellano y de la 

                                                 
21 Además de tareas “aleccionadoras” sobre el correcto comportamiento social o ceremonial, los Viejos 
pueden cumplir además rituales “terapéuticos” (ver, por ejemplo, Reifler 1986: 33-50 para la “lección de 
hilado” y la “curación” tras las corridas). En la Danza de Viejos de Santa María, como se verá, éstos 
desarrollan igualmente tareas ordenadoras y protocolarias, que los asemejan a los huehuetes o maestros de 
ceremonias, con funciones paralelas en la vida social. También Treviño y Giles  atribuyen a los Abuelos de 
una versión pueblo de Conquista dotes no sólo terapéuticas sino particularmente “revivificadoras”, como ya 
se comentó en la Pluma (en Harris 1996:166). Por otro lado, estas tareas rituales pueden tener, como se 
sugirió, una contraparte en las “brujerías” o acciones maléficas que desarrollan Campos similares o con 
funciones paralelas, como los de Moros durante su “maltrato” al Cardenal. Estos aspectos o mitemas 
dramáticos llegarán a demostrar que estos personajes de las danzas no son sólo recreaciones de entidades 
sagradas más o menos abstractas o distantes, sino de su transferencia o depósito en personajes sociales y de 
una expresión de sus rasgos idiosincrásicos.  



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escritura y, por tanto, de los calendarios o títulos comunitarios (muchos en zapoteco con 
grafía castellana), además de los parlamentos de danza, ha formado parte de ese capital 
cultural de los especialistas locales, incluso de unos “tradicionales” o anteriores a las 
políticas educativas intensivas de la segunda mitad de siglo22.   
 
En otro sentido, y obviando por el momento las resonancias cosmológicas que connotan a 
estos danzantes como “planetas” y “estrellas”, el Viejo puede estar actuado, 
metafóricamente, como inductor o agente, además de en su “evangelización”, en una unión 
matrimonial (por extensión carnal, quizá incluso simbolizada en el baile entorno al poste), 
cumpliendo asimismo con otra de las funciones típicas de los huehuetes o maestros de 
ceremonias zapotecos en quienes se indagará. Éstos actúan tanto en una dimensión social o 
mundana, mediando en los casamientos, así como en un nivel “espiritual”. Como se verá, 
estos especialistas conducen distintos trámites o procedimientos sociales y logísticos, 
necesarios en toda celebración, intercediendo, a su vez, en una sombra del mundo o ámbito 
sobrenatural, donde residen distintas entidades, esencialmente unos difuntos, paralela y 
recíprocamente involucrados en la actividad mundana. Cualquier proceso social, desde la 
elección de autoridades, a las bodas o las fiestas de ciclo anual y vital, requieren de su 
anuencia para una adecuada consumación. 
 
Estos datos, además de similares intervenciones a comparar en otras danzas, contribuyen 
ulteriormente en una interpretación de la acción del Viejo como específicamente 
productiva o fertilizadora, no sólo en un procedimiento social o ritual como el representado 
en la secuencia casamiento, sino también, dado el carácter “cósmico” de los danzantes, con 
una trascendencia simbólica mayor; a pesar de la ambigüedad de sus emblemas (o 
precisamente por ello) este personaje podría llegar a personificar, a una “deidad” o entidad 
sagrada superior, capaz de generar o intervenir en esa unión de índole cósmica. Esta unión 
entre estrellas y planetas sería, a su vez, comparable a otras confrontaciones o “conflictos” 
cosmológicos vinculados a la creación del mundo, necesarios también en su sostenimiento, 
como los eclipses, también mediados por Viejos en representaciones específicamente 
carnavalescas.  
 
A pesar de los paralelismos con mitos cosmogónicos mesomericanos, no se debe olvidar 
que tanto el parlamento como el contexto social y, en gran medida, simbólico de esta 
Danza es eminentemente católico. Sin embargo, en este personaje del Viejo, Catrín o 
Patrón convergen atributos ambivalentes, similares a los que caracterizan, como se 
concretará,  a las deidades o entidades creadoras en su carácter local. Entre éstas encajaría 
(además de algunos santos, tan venerados como temidos) una interpretación, menos 
categórica que la convencional, de la figura del Diablo; es decir, como desordenador pero 
también como generador o fertilizador. Aún con todo, esta clase de interpretación del Viejo 
o una asociación de sus atributos con los del Diablo, no es nunca explícita; el personaje 
sólo se considera o define como un contrapunto cómico y escénico a la corrección estética 
(y, como se verá, moral) de los Malinches, aunque sin duda compartirá tanto las funciones 
generadoras como transgresoras que localmente se proyectan sobre el Diablo.  
  

                                                 
22 Estos especialistas eran, incluso más poderosos y persistentes que los mandones o catequistas de otras 
regiones, descritos por ejemplo en Ricard (1933:118). Ver Cap. 1, Alcina (1993:Cap. 4) o Tavarez (2000) 
para un descripción de sus actividades en esta región, casi como una “clase sacerdotal” y  para el proceso de 
transmisión de esos documentos. 



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A pesar de la corrección en su presentación personal y coreográfica, incluso de su discurso, 
los Malinches o personajes interpretados por estos niños danzantes, tampoco resultan 
fácilmente definibles y están compuestos por múltiples capas interpretativas que deben ser 
desentrañadas. Como se comentó, el personaje de “el/la Malinche” aparece en muy 
distintos espectáculos en toda Mesoamérica y es uno de los más recurrentes, pero también 
de los más ambiguos, moral, étnica e incluso genéricamente, en estas representaciones 
danzadas.  
 
La “traición” histórica de la Malinche se difumina en muchas danzas mexicanas con una 
duplicación del personaje en distintas reinas o princesas, pero también con su alternancia o 
intercambio entre bandos como ocurre, por ejemplo, en la versión de Jalisco presentada por 
Jáuregui (1996:37) o en algunas de la Pluma. Además de en la Pluma, Harris (1996:151) 
menciona varios ejemplos de danzas en contextos indígenas, en los que no es presentada 
bajo ese cariz desleal sino más benévolo, como hija o, sobre todo, esposa de Moctezuma. 
De hecho, un matrimonio similar es el que se está consumando en esta Danza, cuyo 
parlamento y puesta en escena es resultado, como en otras danzas populares e indígenas, 
de distintas influencias teatrales y tradiciones simbólicas23.  
 
Pero en estas versiones de la Sierra, lejos de resaltar unos atributos de identidad local o  
“indígena” -ni tampoco “indigenistas” que, como en el resto de versiones de Conquista de 
este repertorio, resultan igualmente “excéntricos”-, estos Malinches se vinculan, y se 
vinculaban de manera aún más enfática en el pasado, al estereotipo del bando contrario: el 
de lo español, catrín o extranjero. Aunque algunos usan sonajas y plumas -o precisamente 
por ello, un estereotipo del “indio” poco reconocible en la cultura zapoteca-, e incluso 
penachos con la bandera mexicana, estos niños se asemejan más a las personificaciones 
“acatrinadas” de la Malinche, como la Marina de la Pluma, que a su variante “azteca” o 
“indígena”, aunque ésta sea cada vez más reivindicada como emblema o parte constitutiva 
de una identidad nacional mestiza. Además, como ya se comentó, la identificación con lo 
nacional, si bien ansiada o fomentada por algunos, continúa siendo un realidad distante, 
incluso para la mayoría de los emigrantes o salvo para los más integrados.  

  
Esta modalidad “excéntrica” de la Malinche, en otras versiones incluso travestida y chusca, 
es recurrente en muchos de los personajes mesomericanos, aunque sólo algunos guardan 
una relación, más o menos próxima con este tópico bélico. Aparece en los Altos de 
Chiapas, encarnadas en María Cocorina y en otras “damas ladinas”, en los Malinches 
totonacos u otomís; también se relacionan, según se ha sugerido, con las “patronas”, 
esposas o “maringuillas” de ricos Hacendados, Caporales o Negros de la Costa de Oaxaca, 

                                                 
23 Aunque en esta danza, el matrimonio entre Moctezuma y una “Venus” es explícito, la pareja está 
encarnada por dos personajes claramente acatrinados o alienados respecto de la cultura local. Quizá 
anteriormente estos personajes podrían haber sido metáforas más explícitas del sol y la luna. Hoy, en cambio, 
Venus, además de la “estrella” más importante, podría estar connotada como la “que viene de oriente”. En 
cualquier caso, tanto su cónyuge como el resto de “Malinches” resultan igualmente acatrinados o poco 
“indígenas”, al menos en su indumentaria, respecto a los parámetros locales. Aunque este enlace pudiera 
asimilarse -según se suele interpretar en danzas de Conquista similares-, a una mediación simbólica o 
“reconciliación histórica”, con el “mestizaje” como paradigma de la identidad nacional, este no es el sentido 
que se le atribuye localmente. Por otro lado, una visión peyorativa del personaje, como “impuro” o corruptor 
de una identidad prehispánica idealizada, como proponen algunos autores (Cordry o Leyenar en Harris 
2000:237), tampoco parece ajustarse ni a la interpretación local de la danza ni a su estilo de pensamiento. La 
difuminación de los caracteres históricos del personaje llega a su extremo en el caso del Malinche otomí que 
culmina el palo del volador, como encarnación de Cristo en un ascenso solar (Galinier 1990:392). 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Malinches 

 270 

Puebla o Veracruz24; asimismo las propias participantes en la Pluma son parodiadas 
durante el carnaval. Todas ellas resuenan, oblicua o directamente, en otros personajes de 
danzas carnavalescas zapotecas a comentar.   

 
En contra de las interpretaciones “indigenistas” que reivindican, a veces sin una 
justificación etnográfica, la relación de estas Malinches con unas “deidades prehispánicas” 
o sus derivaciones25, si en algo se parecen estos personajes, entre sí o con sus variantes 
zapotecas, es precisamente en esa persistente representación de emblemas o atributos de 
“otredad”, étnica y cultural aunque, como se tratará de mostrar, con ciertas implicaciones 
“espirituales” u “ontológicas” de dimensiones más íntimas y cotidianas que cósmicas o 
históricas; éstas requerirán igualmente de una ulterior indagación etnográfica en los 
conceptos zapotecos de persona. Al igual que las Malinches de la Pluma (con sus bailes 
“de salón” y música afrancesada, cierta brío costeño, su coquetería citadina y unos 
emblemas nacionales), sus equivalentes serranos y de San Juan ostentan similares bailes y 
adornos, sombreros catrines, castañuelas, trajes de terciopelo, etc. También la vestimenta 
de los Niños evoca unos uniformes militares, asociados a su vez a un estereotipo del 
“español”, incluso del “conquistador”, según aparece en otras danzas bélicas o en La Sota 
del propio repertorio regional, en la que visten trajes similares. 
 
El principal dilema cultural que subyace en estas danzas y personificaciones no se halla 
tanto en esa insistente representación de la “alteridad”, a menudo caricaturesca, como se 
verá en el prototipo carnavalesco, sino en el particular proceso por el cual esa recreación 
(en este caso muy seria, o prácticamente carente de humor, se ha transformado o ha pasado 
a constituir un modelo o “emblema de identidad” local. Este proceso va más allá de la 
influencia o beneplácito de los párrocos por esta Danza de cariz infantil; también son 
muchos los serranos, y no sólo los más devotos o progresistas, los que reivindican una 
identidad “cristiana” no sólo como tradicional sino como genuina. Este caso podría 
asimilarse al de otros “renacientes” en el cristianismo (Gutiérrez Estévez, 1993:332), 
aunque aquí como particular reversión de un interior o “extroversión” de aspectos 
esenciales de la identidad personal.  
 
Los serranos, al igual que los teotitecos con la Pluma, se muestran hoy particularmente 
orgullosos de esta Danza de Malinches, que consideran bonita, devota y apropiada para su 
difusión en el exterior; a esto también contribuyen los emigrantes, que añaden una visión 
sobre la identidad local, como constitutiva de una noción de “mestizaje nacional”, ya algo 
diferente a la de los serranos, o más similar a la de los párrocos y más practicantes. Pero 
más que por las distintas vías por las que se alcanza el consenso entre conservadores y 
progresistas religiosos respecto a una identificación colectiva, casi ortodoxa, respecto esta 
Danza como “costumbre” o tradición representativa del grupo (al igual que sucede con la 
Pluma), se puede aprecia un aspecto crucial para la comprensión de una ideología zapoteca 
subyacente; éste es el hecho de que una danza “de alteridad”, inicialmente concebida como 
                                                 
24 ver en Reifler, 1986:cap.3 y 5; Ichon, 1973:401-421; en distintas danzas otomís, incluso en la Semana 
Santa (Galinier 1990:274-289 y 256); Méndez, 1994; Harris, 1996:170, etc. 
25 La figura de estas malinches se han interpretado o comparado con Tonantzin, compañera de 
Huitzilopochtli, con “diosas” del agua, o del mundo de los muertos, revisadas bajo la forma de la Virgen de 
Guadalupe etc. (ver, por ejemplo, Harris 1996:151), aunque, en la mayoría de los casos, sin indagaciones 
exhaustivas de su contexto local. Por otro lado, Ichón (1973:420) las vincula con diosas y rituales de agua, de 
reminiscencias prehispánicas, aunque ese caso sí inscritos en un contexto indígena coetáneo; también 
Galinier (1990) justifica etnográficamente sus interpretaciones, por ejemplo, de su intervención en el palo 
volador o el carnaval otomí.  



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Malinches 

 271 

recreación de lo extranjero, incluso de lo extraterrestre, ha pasado a representar un aspecto 
trascendente de la identidad local. Esta alteridad será también la que connota a la mayoría 
de las entidades sagradas y las “inherentes” a la persona, así como a los ancestros y 
difuntos y, previsiblemente, a las siguientes generaciones, en sus aspiraciones o en un 
destino final. 
 
El proceso de anti-identificación o “identificación distanciada”, establecida con los 
personajes de esta Danza u otras de alteridad (como se verá en las de Negros o se comentó 
con los Judíos) tienen más que ver con una disposición conceptual de los zapotecos para 
proyectarse a sí mismos, o su identidad, en “otros”, que con una reivindicación de la 
identidad nacional o mestiza. Este proceso será proporcionalmente inverso al de mimesis o 
identificación emocional de la tradición dramática occidental26. Esta identificación 
distanciada permite un acercamiento formal o de la apariencia (incluso del propio 
“cuerpo”) a los “otros”, por contraposición a una apropiación de sentimientos, emociones o 
de su expresión, típica de un teatro occidental.  
 
Este tipo de danzas se asocian, o se asociaban sobre todo en el pasado, a una realidad 
cultural excéntrica o urbana que se difundió en la Sierra, también en el valle. Distintos 
aspectos de esta realidad o de sus tradiciones culturales fueron “interiorizadas” por los 
zapotecos, en particular una “configuración corporal”, aparentemente “cristiana”, que se 
evidencia en las danzas y una elaboración de la compostura, así como en acciones o ideas 
cotidianas relacionadas con el cuerpo (saludos, acciones profilácticas o terapéuticas, 
prescripciones alimenticias, etc.). Sin embargo, como ocurre en otros grupos indígenas, 
sólo unas pocas ideas católicas sobre el “alma” o una constitución espiritual de la persona 
en su dimensión moral – sólo algunas, como se verá, trasladadas al “corazón”-, han sido 
“incorporadas”. Otras prácticas y costumbres más externas, en cambio, como las danzas o 
el culto tradicional a los santos, incluso devociones modernas, como la de Guadalupe, 
continúan arraigando en esta región. Por el contrario, ciertos mecanismos de concepción de 
la persona, a través de un “extrañamiento” de facetas íntimas, se diferencian 
sustancialmente de los de una ideología católica, más citadina u occidental. Estos 
mecanismos permean las danzas y la interrelación de sus repertorios y “personajes” en 
contextos indígenas determinados. En este caso, por ejemplo, la vastedad del firmamento o 
simplemente del mundo, en lo que empieza a ser conocido, a través de la televisión, los 
viajes de los paisanos o de la “ciencia ficción”, continúan inspirando modelos para 
establecer esa distancia o anti-identidad, no sólo con unos supuestos antepasados, sino con 
una parte, quizá no tanto amoral, sí menos controlable de “uno mismo” o del mundo, pero 
que permite su continuidad a partir de una continua confrontación.  

 
A pesar de la aparente asociación o identificación de los zapotecos con unos “enemigos” o 
conquistadores históricos, este proceso dista mucho de ser lineal y de hecho se establece 
también con unos ancestros o antepasados (a veces coetáneos o “infantilizados”, como se 
vio en el caso de los “Judíos”); a pesar de la distancia establecida, tanto con unos como 
con otros, éste proceso no es total, sino que siempre mantiene un hilo irreductible de 
conexión, por lo que más que de anti-identidad, ha sido definido como de “alteridentidad” 
(Gutiérrez Estévez, 2006:31). Este proceso se aprecia también en la Danza de Indios, 
dónde esa conexión se traduce en un legado, biológico y cultural, lo que nos dejaron unos 
antepasados alienados, pero también una especie de enemigos fagocitados. Aún así, la 

                                                 
26 ver, por ejemplo, Havelock, 1994 



III. Danzas Bélicas en la Sierra.   Capítulo 6.2. Tópico de Conquista: Malinches 

 272 

identidad no se construirá exactamente a través de esa “interiorización del enemigo” o del 
extraño, sino más bien como una “extraversión” -siempre emocionalmente distanciada, 
como se demuestra en todo el estilo de actuación- “del uno mismo en otros”, ya sea en los 
personajes de las danzas o en los ejecutantes de un conjunto de prácticas o costumbre -en 
muchos sentidos, como señaló Pitarch para los cancuqueros (1996:188)- las más 
extrañadas o ajenas, sin exégesis locales elaboradas27. Como se comprobará, también la 
actuación o interacción durante la vida social, se rige por unos patrones similares de 
comportamiento normativo o “cristiano”, es decir, estrechamente vinculado a una 
particular “cristianización” de la persona y concepción del cuerpo en la que se indagará. 
Por otro lado -y siguiendo las metáforas de Gutiérrez Estévez (2006:30)-, más que 
“deglutido” o interiorizado un “otro” o “enemigo”, este mecanismo identitario consiste en 
una proyección de la esencia personal en otros, por lo que ese acto, al menos en el caso 
zapoteco, no sería de “canibalismo” sino de un “auto-canibalismo”; aunque expropiado o 
extravertido en un “otro” social o teatral, ese extraño continua siendo parte del “uno 
mismo”. 

  
Así, a pesar de los briosos, aunque puntuales sones con pañuelos, o del inusitado sonido de 
las castañuelas, la compostura y el movimiento de estos niños danzantes constituyen el 
principal contenedor de una identidad local o su garantía de supervivencia. Si el “locus” de 
la identidad de otros grupos mesoamericanos reside, como propone Pitarch (1996:23), en 
su noción de la persona, la de los zapotecos se podría hallar aún más específicamente 
imbricada en el “cuerpo” y su presentación (por extensión en la ropa, como verá), un 
campo mudable, ajeno pero insoslayable y siempre caracterizado por su expugnabilidad. 
Más que el corazón o alma, es el cuerpo lo que se ha “cristianizado” (y no exactamente 
bajo la acepción tradicional del término), contraponiéndolo o previniéndolo así de una 
mutabilidad -a veces indeseable o peligrosa-, en distintas especies, incluso reinos, que es la 
que caracteriza al “cuerpo gentil”. Una de las funciones explícitas de estas danzas y sus 
promesas es contribuir precisamente en esa “cristianización”, como protección, al menos 
temporal o mundana, mediante una personificación controlada en sus distintos personajes.  
 
Una revisión de estas danzas de Conquista (Malinches, Indios, Santiagos) sugieren que, a 
diferencia del aspecto y simbología en que han resultado algunas versiones, como la 
Pluma, estos espectáculos se difundieron o derivaron, al menos en la Sierra, como modelos 
no tanto de “otredad” sino de “otredad interna”, de introspección ontológica, más que 
étnica o histórica, que afecta tanto a uno como a otro bando y a sus cómicos, todos en una 
continua batalla o interrelación, que les permita ser, más que los que eran, los que desean o 
puedan ser.  
 

                                                 
27 Pero al contrario que en el surrealismo o que el cine de Buñuel que aspiraba a resultar extraño sin parecerlo 
a primera vista, estas Danzas pretenden parecer extrañas sin, en realidad, serlo puesto que reflejan no sólo 
una cotidianeidad, sino una intimidad local, extrañada pero en absoluto excéntrica; o, más bien, excéntrica 
pero igualmente propia o genuina.  
 
 



Fotos 1 y 2.  El maestro prepara a los danzantes. Los Niños (o Planetas) visten trajes acatrinados con diseños 
de flores, animales, aves y conejos. Los pañuelos tienen también emblemas religiosos.

Foto 3. El Abuelo acatrinado supervisa toda la Danza de 
Malinches.

Foto 5. Niños y niñas durante los preparativos. Los trajes 
acatrinados son similares a los de Moros y Huenche-Nene, 
pero con mangas y quillas. 

Foto 4. Una de las Niñas (o Estrellas). El sombrero acatri-
nado, con escarapelas y espejos, es usado tanto por perso- 
najes masculinos como femeninos en distintas danzas (ver 
abanderados de la Danza de Santiagos o la Abuela del Nene.)

Fotos Capítulo 6.1. Danza de Malinches



Fotos 6 y 7. Sones de Entrada. Presentación discursiva o respeto al Santo por Moctezuma y Venus, acompasa-
dos por la sonaja y las castañuelas. Ambos rematan su tocado con penacho de la bandera mexicana. El abuelo 
lleva chaleco y morral, del que cuelga un rebozo. 

Foto 8. El Abuelo ilustra o “alecciona” a las Malinches en su 
cantos antes de su presentación o “bautismo” ante la iglesia. 

Foto 9. El Abuelo baila con cada una de las Malinches tras 
la lección.

Foto 9bis. Uno de los sones de Venus como Malinche, agi- 
tando vivamente un pañuelo.



Fotos 10 y 11. Son del Casamiento. Cada niño o Planeta invoca a una Estrella, sale de su lugar, bailando, 
hasta que llega donde está la mujercita, y le rodea a ella, y la mujer lo sigue, bailando, hasta ocupar un nuevo 
lugar en la fila de los Niños.

Fotos 12, 13, 14 y 15. Sones del Poste. El Abuelo, ahora con lentes oscuros, sostiene el poste, supervisa el baile y el 
entrelazado de las cintas. Los Niños y Niñas también se retiran el sombrero.   





IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

 277 

PARTE IV: 
 

DANZAS CARNAVALESCAS EN LA SIERRA 
 
 

Capítulo 7 
 

Una Introducción al Prototipo: La Pastorela de San Juan 
 
 

 
La Pastorela de San Juan, tiene, como se comentó, una estructura dramática esencialmente 
antagónica y otros elementos propios del género “bélico”; sin embargo, en cuanto “evento 
total”, o en su puesta en escena más expandida, se perfila como una representación 
típicamente “carnavalesca”, cuyas características servirán para definir ese prototipo y para 
incidir en los aspectos más paradigmáticos de una teatralidad zapoteca, incluso 
mesoamericana.  
 
El “prototipo carnavalesco” de danzas y representaciones zapotecas se caracteriza por una 
predominancia de personajes o contenidos transgresores y humorísticos, así como por la 
persistente integración de una puesta en escena específicamente teatral, además de danzada 
–y sólo a veces derivada de textos-, con otras escenificaciones de tipo social o político, 
igualmente elaboradas o estructuradas pero a partir de otro tipo de convenciones 
representativas, más orales o interactivas. Este prototipo de espectáculos se suelen 
desarrollar, por lo general, durante periodos rituales prolongados o políticamente 
trascendentes, con procedimientos ceremoniales más dilatados o complejos que las fiestas 
a los santos, como son los ciclos de Navidad-Epifanía, Carnaval-Semana Santa o las 
celebraciones por los días de Difuntos.      
 
La Pastorela de San Juan es un caso particular y se considerará, aún, como intermedio 
entre el prototipo carnavalesco y el bélico. Aunque interpretada por unos Diablos 
transgresores, éstos comparten su protagonismo con otro “bando” de Pastores. Combina 
asimismo una representación humorística con otra particularmente agresiva o belicosa, así 
como la enunciación de un parlamento y de otro tipo de escenificaciones, propias de la 
vida política y ritual comunitaria, coincidentes con el cambio del año. Otras 
escenificaciones paralelas, difundidas en pueblos vecinos y con rasgos comunes, se 
considerarán, sin embargo, netamente carnavalescas, como se especificará en el caso del 
Valle, 
 
Esta Pastorela se perfila, pues, como un caso de transición entre los dos géneros 
propuestos, e ilustra conexiones, a veces proporcionalmente opuestas, entre ambos 
prototipos. Este espectáculo servirá también como introducción a los ejemplos más 
emblemáticos del género, como las Danzas de Viejos en distintas versiones de la Sierra y 
el Valle, con las que guarda similitudes significativas, a detallar en la descripción de 
Teotitlán.  
 



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

 278 

A lo largo de este capítulo se incidirá en la importancia del género carnavalesco, aunque su 
dimensión no puede ser entendida sin un análisis previo de las danzas bélicas. Sólo algunas 
representaciones zapotecas contienen personajes antagónicos y estructuras bélicas; en 
cambio, todas las “danzas” zapotecas, como las que se muestran en este estudio, contienen, 
ineludiblemente, elementos o personajes carnavalescos secundarios, o bien, son 
carnavalescas en un modo estructural o global.  
 
Uno de los principales fundamentos de la teatralidad zapoteca es el humor, mediado por la 
inversión o trasgresión de normas, ya sean éstas propias de una realidad social (i.e. burlas 
de las instituciones comunitarias, de la interacción social), así como de unas versiones 
dramáticas o reflejos dramatizados (i.e. burlas del ritual o de una interacción, 
específicamente dramatizada, con lo sobrenatural). Esta trasgresión o subversión, la 
representación de reflejos invertidos o distorsionados, presente en muchas danzas 
zapotecas y mesoamericanas, configuran esta teatralidad como una “anti-teatralidad”, un 
género cultural que determinará las interpretaciones de las danzas, ya sean de uno u otro 
prototipo, así como otras representaciones. 
 
Este tipo de teatralidad, primordialmente humorística y transgresora, articula, a su vez, otra 
noción cultural, en este caso de “oposición” o “tensión”, semejante a la de prototipo bélico, 
pero de naturaleza diversa; se trata más bien, de una “duplicidad”, a veces una “replicación 
inversa” entre personajes y sus “realidades” o ámbitos de acción, otro paradigma en el que 
se indagará.  

 
Esta Pastorela, en particular, tiene una puesta en escena especialmente elaborada; incluye 
la dramatización de parlamentos, improvisaciones, pantomimas, cantos y bailes que se 
escenifican en varias ocasiones y escenarios durante el periodo entre la Navidad y el Año 
Nuevo. Pone en escena, a su vez, mecanismos de interacción social y cotidiana. Aunque la 
danza no es predominante en el espectáculo, la Pastorela contiene varios números de baile 
y los sanjuaneros la incluyen en el repertorio local de danzas. De hecho, su organización y 
ejecución requiere de preparativos y compromisos parejos al de las otras “danzas”. 
Además, todos estos espectáculos se conciben, similarmente, como recordatorios, eventos 
o acciones que señalan, pero que también “activan” o “actualizan”, un acontecimiento 
significativo para la comunidad.  
 
La Pastorela, sin embargo, se diferencia del resto de espectáculos del repertorio de San 
Juan en una serie de rasgos, algunos particulares de esta representación pero, sobre todo, 
paradigmáticos del género. Las danzas por las fiestas patronales, por ejemplo, afirmarían 
un pacto con los santos, considerados milagrosos de manera genérica o encomendados a 
aspectos concretos de la vida cotidiana, como la cosecha, el bienestar físico y material o la 
resolución de distintos problemas. Las danzas carnavalescas, en cambio, se dirigen a una 
preservación o continuidad más abstracta o simbólica, la de un orden del mundo, la de una 
era o humanidad, como es la actual o cristiana, con sus costumbres e instituciones. Esta 
era, orden o estado de cosas, además de “en conflicto”, se escenifica inversa o 
alteradamente, en desorden; a veces con tintes proféticos, a veces como recreaciones del 
pasado, pero siempre solapados en la representación de un mismo tiempo y espacio o 
mundo actual, más bien de distintos ámbitos o “mundos”, pero siempre conectados a una 
realidad presente. 
  



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

 279 

Al igual que las danzas bélicas, la Pastorela requiere de música, disfraces y parafernalia. 
La representación se basa en la dramatización de una relación o parlamento en castellano, 
aunque la puesta en escena lo trasciende, no sólo con improvisaciones (la mayoría en 
zapoteco) o pantomimas sino que -como hacen los campos de las bélicas y como se 
comprobará en un análisis completo de su periodo ritual o escenificación expandida- la 
representación y sus significados se derivan hacia otros escenarios y contextos de la vida 
cotidiana, con los cuales se entrevera.  
 
A diferencia de las anteriores danzas, que se alternan según el tipo de fiesta, el repertorio o 
la demanda, la Pastorela se escenifica de manera estable e ineludible cuatro veces al año, 
durante la Navidad y el Cambio de Cargos públicos en Año Nuevo. Por tanto, el análisis 
de ese contexto litúrgico y político, resultará igual o incluso más trascendente que el de la 
propia representación. Este análisis contribuirá, a su vez, en una comprensión de las danzas 
o representaciones zapotecas como eventos totales, cuyo marco de interpretación simbólica 
debe ser ampliado. 

 
La Pastorela o, según se define tradicionalmente, el Coloquio (su nombre en zapoteco) aún 
compartiendo el mismo carácter de evento cultural “total” y “multimodal” de otras Danzas 
indígenas1, no se articula predominantemente en torno a la “danza”, es decir, a 
coordinaciones y dramatizaciones coreografiadas o sones, como los que configuran 
muchos de los espectáculos zapotecos. Aún teniendo bailes y un gran contenido dinámico, 
sobre todo por parte de los Diablos, la Pastorela, por el contrario, se articula 
fundamentalmente en torno al texto, asemejándose más a una representación “teatral” 
convencional que a un espectáculo danzado. Esto ocurrirá de manera similar en las otras 
danzas de Viejos, sobre todo en el Valle, dónde las coreografías danzadas están 
supeditadas a la teatralidad (más bien a una anti-teatralidad).  
 
De hecho, el parlamento de esta Pastorela se corresponde con el de una obra dramática de 
autor desconocido, posiblemente del siglo XVIII. Se referirá a esta obra como “texto 
original” o “canónico”; es típica de un género teatral navideño especialmente difundido y 
afianzado en México, con cuyas escenificaciones populares guarda importantes 
conexiones. Esta supremacía de las secuencias parlamentadas o dialogadas -a veces 
improvisadas en lenguas indígenas- frente a las secuencias danzadas complementarias, se 
constituirá, también como otro de los rasgos predominantes de los espectáculos 
carnavalescos, zapotecos y mesoamericanos.  
 
El parlamento de esta representación se asocia a una tradición hispánica de “autos 
navideños”, floreciente en el Siglo de Oro, pero que derivó, desde el siglo XVIII al XX, en 
un género literario y de teatro popular específicamente mexicano o de “pastorelas”2. El 

                                                 
1 Según se definió anteriormente: representaciones colectivas, dinámicas, con recursos dramáticos múltiples 
(canto, música, danza, declamación, improvisación, etc.), interpoladas con otras representaciones y contextos 
de carácter social, como se vio, ensayos, presentaciones formales, celebraciones o convites paralelos, 
interconexión entre personajes social y teatral, etc. 
2 Los autos religiosos hispánicos del siglo XVII y XVIII, concretamente los de temas navideños, relacionados 
con los Reyes Magos o con pastores -derivados a su vez de representaciones litúrgicas medievales, como el 
Officium Pastorum y de otras corrientes profanas, como la poética bucólica clásica-, proliferaron como 
género dramático en esos siglos y se exportaron a América, influyendo en el teatro evangelizador y en 
diversos autores coloniales y modernos (Cabrera y Quintero, Cigorondo, Osorno o Lizardi entre muchos 
otros). En México hay constancia de la representación de comedias o farsas de navidad, de adoraciones de 
Reyes o de Pastores desde el siglo XVI y de su temprana traducción a lenguas indígenas, (ejemplos en 



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

 280 

parlamento y la escenificación de la Pastorela de San Juan comparte, pues, aspectos e 
influencias tanto de esa tradición hispánica como de la otra más moderna o nacional, por 
ejemplo, en su nueva denominación como pastorela. Sin embargo, y según se mostrará, la 
puesta en escena y el significado total de esta Pastorela divergen radicalmente de esas 
tradiciones literarias y se ajusta, en mayor medida, a una tradición local, de carácter más 
oral y con ciertos rasgos sino propiamente zapotecos, sí compartidos por otros grupos 
indígenas y mesoamericanos.  
 
Algunos paralelismos de esta “Pastorela” respecto a esas representaciones mexicanas 
modernas, con sus correspondientes parlamentos o textos, se podrán trazar en función de 
unos antecedentes literarios comunes. Otras coincidencias escénicas, en cambio, como 
ciertos caracteres humorísticos y trasgresores podrían responder a un mismo sustrato de 
teatralidad oral y popular, incluso, particularmente “indígena” en algunos aspectos (por 
ejemplo, en el protagonismo de “diablos” y otros personajes obscenos, también “viejos”, 
con dramatizaciones de desorden, atribución profética, interconexión con otras danzas y 
pantomimas, con rituales sociales, etc.).  
 
En este caso, las similitudes de la Pastorela de San Juan con otras mexicanas resultarán ser, 
sin embargo, sólo superficiales, como se comprobará tras un examen y comparación con 
otras representaciones del repertorio zapoteco y, sobre todo, en función de su contexto 
simbólico y etnográfico aún más localizado. Así, aunque comparte, rasgos de una 
teatralidad popular y satírica típicamente mexicana, con estereotipos de “diablos”, 
“pastores” y “graciosos”, su interpretación será esencialmente zapoteca, al igual que su 
concepción global del humor, de la trasgresión o de la propia noción de “escenificación”. 

. 
Tanto en el Valle como la Sierra existen numerosas dramatizaciones, tangencial o 
directamente vinculadas a “pastorelas” o a adoraciones al Niño Dios. Existen, además, 
ciertas “Danzas de Coloquio” o “Coloquios” (Yaee, Juquila, Talea) que incluyen (como se 
vio en la mencionada Danza de Malinches) parlamentos de temas religiosos diversos, 
algunos vinculados a motivos navideños. Pero a diferencia de esas danzas, este espectáculo 
se basa, precisamente, en su contenido dialogado o parlamentado más que en una 
estructura coreográfica. Además, este contenido puede ser interpretado, a su vez, como un 
auténtico “combate”, en este caso de esencia discursiva, sostenido entre Diablos y 
Pastores. Estos personajes se enfrentan no sólo “en” el discurso, sino “por” el discurso, con 
las implicaciones simbólicas y fácticas que esa enunciación conlleva, dentro y fuera de la 
representación, en tanto que “activación performativa” de una realidad.  
 
Este tipo de combates, dialécticos, constituyen, asimismo, otra característica del paradigma 
carnavalesco, basado en intercambios o “enfrentamientos” dialogados, frecuentemente 
humorísticos o transgresores, a pesar de tocar temas considerados trascendentes o 
sagrados. Como se verá, la disposición espacial o la estructura interactiva de muchas 
Danzas de Viejos, por ejemplo, aunque poco coreografiadas, se articulan igualmente en 
                                                                                                                                                    
Arróniz, 1979; Horcasitas, 1974; Aracil, 1990; Sten, 2000). A mediados del siglo XVIII empieza a perfilarse 
un tipo de “pastorelas” específicamente mexicanas, que reproduce estructuras y personajes de esas 
tradiciones pero las adaptan y recrean en un nuevo contexto, consolidándose como un género nacional en el 
siglo XIX, no sólo literario sino también de teatro popular. Se puede apreciar esta evolución y desarrollo de 
la pastorela en García Jiménez ed., 2006,  Aracil ed., 2004, Romero 1984; Lozano, 2007, entre otros. Este 
tipo de representaciones se desarrollaron y transformaron durante la colonia y la independencia, 
subvirtiéndose y motivando continuas prohibiciones. En algunos contextos indígenas y mestizos 
evolucionaron en danzas, con las que actualmente se relacionan en muy distintos grados de familiaridad. 



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

 281 

filas paralelas y enfrentadas, a veces por equipos, con un carácter dinámico y “desafiante” 
similar al de las bélicas; aunque esas danzas de Viejos, se presentarán como casos ya 
plenamente “carnavalescos”, compartirán con las bélicas -por esos particulares combates 
dialécticos-, una especial capacidad para sembrar “discordia” o generar conflicto, aunque 
de carácter y límites algo diversos.  

 
Aunque relativamente excepcional en el repertorio teatral no sólo del área zapoteca sino de 
Oaxaca, esta representación de San Juan tiene conexiones no solo con otras “pastorelas” o 
“adoraciones” representadas en otros contextos indígenas, sino incluso también con sus 
fugas o derivaciones dramáticas en esos contextos, como las Danzas de Pastores o 
Pastoras, de Ángeles y Diablos, e incluso con algunas versiones de Arrieros o del Torito. 
Pero, sobre todo, se relaciona con múltiples variantes de Viejos, a veces integradas en un 
mismo repertorio como es el caso, en la Sierra, de la danza del Huenche-Bdao, aún por 
comentar3.   
 
La interpretación de esta Pastorela, al igual que las otras representaciones de este estudio, 
se desarrollará en función de su significado local y como una danza dentro de un repertorio 
dramatúrgico regional que enmarca su género. Así, tanto o más importante que el análisis 
de la puesta en escena o del origen transcultural y literario de su parlamento (o de su texto 
“original”), la Pastorela será examinada dentro de un marco social y ritual concreto y de su 
escenario “expandido” y “múltiple”. Además, este análisis pretende ulteriormente 
establecer sus relaciones con otros ámbitos “teatrales” zapotecos, ya sean estos 
ceremoniales o más cotidianos.  

  
Como ya se ha apuntado en algunas danzas bélicas y como se mostrará en las más 
carnavalescas, esta Pastorela se puede definir como un “hecho social total”, una acción o 
evento colectivo que trasciende no sólo la actividad de “danzar” sino también la de 
escenificar o “re-presentar” un texto dramático, expandiendo, con sus improvisaciones, la 
acción teatral y su significado hacia un ámbito más cotidiano y “real”, el que entreteje las 
relaciones sociales, también rituales, dentro de la comunidad. Esas cualidades de este tipo 
de acción teatral y colectiva, aquí interpretadas como esencialmente “carnavalescas” son, a 
su vez, las que mejor caracterizan o distinguen una teatralidad típicamente zapoteca, que 
permitirán identificarla o asociarla con la de otros grupos mesoamericanos. 
 . 

                                                 
3 Coincidentemente, además de ciertas danzas, algunas pastorelas indígenas, como las del siglo XIX en 
lengua tarasca que examina Aracil (2006), son o se las conoce como “Pastorelas de Viejos”, en alusión a los 
“sabios ancianos” o “profetas” del nacimiento de Cristo (y también de su muerte) que intervienen en las 
representaciones porque, como propone Aracil, el anuncio o “conocimiento de las Sagradas Escrituras les ha 
sido transmitido a través de ese grupo de hombres escogidos”; dentro de un contexto indígena dónde “el 
conocimiento de los libros sagrados está reservado a un reducido grupo de sabios cuya palabra es asumida y 
respetada”, esos “pastores” devienen en unos “sabios indígenas que, aún antes de acceder al cristianismo, se 
muestran especialmente predispuestos para conocer al verdadero Dios” (Ibid.: 28-29). Algunas 
representaciones zapotecas por examinar coincidirán, con matices, en esa transposición de personajes y 
también en un similar esquema dramático o episódico. Al igual que entre los zapotecos, esas pastorelas 
dejaron de representarse; pero en varios pueblos de esa región purépecha se celebran Danzas de Viejos 
relacionadas, que dramatizan similares “adoraciones”, a veces con búsquedas o persecuciones del Niño Dios 
(como las de los Cúrpites). En danzas mixtecas, también otras zapotecas, no sólo se establecerán relaciones 
entre el Niño y los Viejos (a veces acatrinados o rubios), sino también con unos Diablos de rasgos 
acatrinados o rubios, o con emblemas de vaqueros y arrieros, que reaparece en otras danzas de la región y 
relatos mesoamericanos, como los mencionados en el cap.5.  
  



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

 282 

La puesta en escena “expandida” de la Pastorela, considerada en sus “múltiples”, 
escenificaciones, en diferentes momentos y contextos a lo largo de todo el periodo ritual, 
desde antes de la Navidad hasta el Año Nuevo, evocan en su conjunto una serie de pasajes 
de la mitología católica y tradicional, bien conocidos por los lugareños. Estos relatos 
relacionados con el nacimiento de Cristo, su anuncio o su preparación, se dramatizan a lo 
largo de todo el periodo, que incluye también las Posadas. Del mismo modo, se evocan 
otros pasajes o episodios bíblicos, menos explícitos en el parlamento, pero igualmente 
conectados con ese corpus mitológico y desarrollados en la puesta en escena; uno de esos 
episodios, en particular, se refiere a un enfrentamiento entre Dios y Lucifer y sus 
respectivos emisarios, con la consiguiente “caída” del Diablo. Este combate y “expulsión” 
-no exactamente un “desenlace” o “derrota” definitiva, como se verá- tiene importantes 
implicaciones simbólicas y prácticas en la vida social y el imaginario local.  
 
Estos sucesos y sus consecuencias se interpretarán “etiológicamente”, según ya se ha 
propuesto para otras danzas y en estudios previos (Gutiérrez Estévez 1993 y 2006), como 
constitutivos de una era cristiana; pero también “ontológicamente”, como ilustrativos, y en 
cierto modo “proféticos”, de la construcción y constitución de un mundo actual, en las 
diferentes dimensiones en que éste se configura desde la perspectiva local. 
  
El acontecimiento del nacimiento de Cristo tiene en esta comarca unas connotaciones 
simbólicas esencialmente bélicas –que serán, al mismo tiempo, interpretadas como 
gestadoras o regeneradoras-, similares a las que la Pasión, también interpretada como un 
enfrentamiento, tiene en otros pueblos de la región y de mesoamerica, en este caso como 
conflicto entre Judíos, Fariseos o Romanos contra Cristianos.  
 
Aunque esta Pastorela, en tanto que espectáculo completo, resulta excepcional en la región, 
en varios pueblos vecinos (Yatzachi, Zoogocho, Tavehua, etc), sin embargo, sí se 
dramatizan, similares o fragmentarias “adoraciones” al Niño, protagonizadas por 
“pastores” o también por “viejos”, algunas incluso con características o personajes 
paralelos (por ejemplo, en sus nombres Bato y Gila, recurrentes en los pastores 
“canónicos”). Durante este periodo de Navidad-Epifanía, también se dramatizan en la 
región, otros combates o enfrentamientos, algunos “dialécticos”, otros de temas 
aparentemente profanos, como las danzas o representaciones de Cazadores y Animales 
(Yojobi) o las, ya mencionadas, de Arrieros o Vaqueros, protagonizadas tanto por Viejos 
como por Diablos4. Existe además una concepción, generalizada en esta región, de Belén 
como un lugar de enfrentamiento y ruido. Estas representaciones se suelen acompañar de 
juegos pirotécnicos y cohetes.  
 
Esta Pastorela y otras adoraciones navideñas de la Sierra, guardan una profunda conexión 
con algunas representaciones zapotecas de Semana Santa, que se analizarán en el Valle. 
Esta vinculación se establece también con otras representaciones indígenas de la Pasión 
que, como evidencian diversos estudios, se concibe mítica y ritualmente como un combate, 

                                                 
4 Algunas danzas, aunque carnavalescas, podrían interpretarse como bélicas en algunas de sus aspectos. 
Algunos Viejos purépechas, aunque vinculados a unas “adoraciones”, como los de la sierra de Uruapan se 
enfrentan entre sí, oponiéndose viejos “Decentes” contra “Feos”. También los Viejos de Zinacantán, por 
ejemplo, celebran la Navidad con enfrentamientos dramatizados y dialécticos, entre las parejas de Abuelos, 
con corridas, encarcelamientos humorísticos y un “sacrificio” final del toro (Reifler, 1986:30-55).  



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

 283 

dramatizado o coreografiado mediante persecuciones, careos, enlazamientos, capturas, 
guardias, fugas, etc., así como con diversas expresiones de desorden, anarquía o caos5.  
 
Aun con distintas temáticas y fechas, las constantes entre ciertas danzas y dramatizaciones, 
permitirá integrarlas en un mismo prototipo o género y profundizar en sus interpretaciones, 
ya sean sobre el nacimiento o la muerte de Cristo (a veces, sobre otras personificaciones de 
santos), como “conflictos de gestación” de distintas eras o estadios, no siempre pretéritos, 
sino en distintos niveles de realidad. 
 
De manera paralela pero diversa, las profecías o anuncios relacionados con estos dos 
motivos o sucesos mitológicos, nacimiento y muerte de Cristo, aparecen también 
frecuentemente aparejados en la tradición católica de representación, con metáforas o 
discursos que yuxtaponen imágenes de ambos acontecimientos. Esos dos sucesos se 
relacionan igualmente, desde la época medieval, con evocaciones del Juicio Final o con 
pasajes del Apocalipsis, en particular el que ilustra el enfrentamiento entre San Miguel y 
Lucifer, que se propagó intensamente desde las primeras etapas de evangelización6. Existe 
igualmente un aparejamiento de estos dos tópicos o sucesos en dramatizaciones y mitos 
americanos. (Ver, por ejemplo en el mito del Valle transcrito en el cap. 5 el papel  circular 
del gallo, como anunciador tanto del nacimiento como ascensión de Cristo).  

  
Los “actos” que componen el parlamento de esta Pastorela, parciales y reubicados respecto 
de un “texto canónico”, no reproducirán sin embargo, de manera gráfica, el nacimiento de 
Jesús en Belén, aunque si se refieren a éste. Aún así, este acontecimiento sí se dramatizará, 
de manera particular, en distintas casas de San Juan, durante lo que se puede considerar 
una “puesta en escena expandida” de la Pastorela o su ciclo escénico completo, que se 
corresponde con una narrativa local más extensa que la contenida en ese manuscrito local. 
Aunque los actos del parlamento apenas recogen los acontecimientos de Belén, los 
sanjuaneros consideran que la Pastorela pone en escena lo que sucedió cuando nació Jesús 
y evoca a los que allí se representaron, es decir, a unos Pastores y a unos Diablos entre los 
que se establece un combate físico y dialéctico. Más abajo se indagará en las 
connotaciones de ese combate, y de su “re-presentación”, entre unos personajes que son 
“agentes” o “delegaciones”, más que abstracciones netas o absolutas, del bien y del mal. 
 
Como se apreciará después, en un análisis del imaginario y la narrativa local relacionada 
tanto con el nacimiento de Jesús como con la “expulsión de Lucifer”, de estos 
acontecimientos, o enfrentamiento, derivan algunas de las concepciones locales, no sólo 
acerca de la organización social del mundo actual sino de su propia constitución espiritual 
o de orden moral. Así, la Pastorela no sólo explica, “revive” o “actualiza”, etiológicamente 
aquellos sucesos sino que ofrece, a la vez, una interpretación “ontológica” del carácter 

                                                 
5 Se podrán comparar diversos aspectos, por ejemplo, con la Pasión rarámuri (Bonfliglioli, 1995), o con 
distintas representaciones mayas (Reifler, 1986 y 1989). Por ejemplo, en varios de esos pueblos mayas, la 
dramatización carnavalesca de la Pasión también tiene connotaciones bélicas; en Chenaló un bando “rojo” -
cruzados, salvajes, raptores- se enfrenta a otro de “negros” y “vaqueros” igualmente transgresores; otra 
dramatización similar establecen los “zinacantecos” contra los “ladinos”. 
6 En la tradición pictórica occidental también es recurrente la superposición de símbolos que presagian la 
muerte de Cristo en representaciones de la Anunciación a la Virgen o Adoraciones de los Magos. También 
Aracil (2006:27-28) evidencia esta conexión en los autos navideños medievales, entreverados con discursos 
proféticos sobre el Juicio Final; también señala como las ideologías milenaristas franciscanas y sus recursos 
evangelizadores determinan una temprana introducción en México, desde el siglo XVI, del culto a San 
Miguel, como “psycopompos” y caudillo de huestes celestiales.  



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

 284 

“duplicado” (incluso “multiplicado”) del mundo actual o su sombra, de la actividad 
humana como acción y representación, y también de una cualidad desdoblada o dual, no 
siempre contradictoria o antagónica, de los seres que habitan en él. 

 
Como se señalará, y de manera paralela a otras danzas, los personajes de esta Pastorela 
“son y no son”, para los sanjuaneros, representaciones de unos antiguos zapotecos y de 
ellos mismos. Aunque paradójica en apariencia, esta premisa se basa en unas concepciones 
culturales de la “persona” que integran, como se verá, diversas esencias anímicas o 
espirituales que configuran al individuo y lo vinculan a una colectividad social y anímica; 
algunas de estas esencias son ancestrales, otras “alienadas” o extrañadas y todas están en 
un permanente combate moral y emocional. Por un lado estos personajes se podrán 
considerar idealizaciones o caricaturas de los vecinos de la comunidad y de sus 
comportamientos normativos; por otro lado son representaciones de unos “sanjuaneros 
genuinos” o “primordiales”, connotados por la ambigüedad, el enajenamiento y la 
distancia, aunque ésta sea siempre relativa. 
  
Al igual que los personajes, los sucesos representados en esta Pastorela se conciben, a un 
mismo tiempo, dentro y fuera de la realidad cotidiana, alejados pero presentes en ese 
particular contexto  temporal y espacial que proporciona la ficción. Es decir, el combate 
representado en la Pastorela no sólo será la evocación o explicación del origen del mundo, 
sino la evidencia y recordatorio de su situación y persistencia presente. De hecho, distintos 
actos de la Pastorela no sólo se escenifican en el atrio durante esos días o sus largas noches 
invernales, reiterando y reproduciendo las secuencias más importantes de un parlamento 
asumido, a un mismo tiempo, como profético y de antigüedad, sino que también se 
“actualizan” esos sucesos, se “improvisan” y se ponen en acción en otros escenarios 
sociales y políticos, trascendentes en la vida comunitaria, con la cual se entrelazan, como 
ocurre en el momento álgido del Cambio de los Cargos.  
 
Además de esa evocación escénica de un tránsito, tensión o interconexión entre esferas 
diferenciadas de la realidad (mitológicas o sobrenaturales, pero no por ello menos reales), 
la comunidad experimenta una traslación política, cuando no desconcierto, e incluso 
anarquía. Este desgobierno se expresa de manera similar, o incluso con mayor intensidad, 
en periodos carnavalescos similares o equivalentes de otros pueblos (se comentarán 
algunos ejemplos del Valle, Yalalag, el o los Altos de Chiapas). Esta traslación cósmica o 
mitológica se vinculará a una transición o anulación fáctica del poder político (como 
ocurre de manera enfática en Teotitlán), y a un ritual de carácter trasgresor en el que se 
alteran los patrones de interacción y la conducta social consuetudinaria, en las pautas de 
respeto, la vestimenta o el lenguaje, con una preeminencia de la actividad nocturna, incluso 
con una modificación del paisaje cotidiano, por ejemplo, con la presencia continuada del 
telón y otra parafernalia. Todo ello es el reflejo de una percepción colectiva de desorden, 
ya sea a nivel cósmico o calendárico, pero también social o personal; o más precisamente, 
de lo sobrenatural o sagrado que hay en el orden social o en el interior de cada persona. 
 
 
Algunas particularidades de la Pastorela.- 
 
Para terminar de introducir algunos rasgos de esta Pastorela, que lo serán también de otras 
representaciones carnavalescas zapotecas, cabe destacar algunas diferencias generales de 
su organización, preparativos y ejecución respecto de otras danzas ya presentadas: 



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

 285 

 
Al igual que los circuitos y convites en casa de algunos patrocinadores de las fiestas o de 
sus respectivas danzas (el caso del Moctezuma o del Bernardo), la representación de la 
Pastorela está entreverada por similares recorridos. En este caso, los convivios se celebran 
en casa de los mayordomos de la imagen del Niño Dios, así como en la de las niñas 
“Pastoras”. Pero estos circuitos incluirán, además, la actuación de algunos personajes (los 
Diablos, en particular) en las celebraciones en casa de los funcionarios entrantes con el 
cambio de año; también delegarán o transferirán simbólicamente su presencia a través de 
algunos emblemas dramatúrgicos, como es un gran tambor asociado a los Diablos que 
intervendrá en otra ceremonias domésticas. 
 
La Pastorela se asocia sólo de manera parcial con el culto a esa imagen del Niño Dios y 
con sus padrinos o patrocinadores de un segmento de la fiesta. La Pastorela tiene además 
otra dimensión, no sólo social o ritual dirigida al culto a las imágenes, sino enfáticamente 
política y cívica, que requiere de otras ceremonias y patrocinios. Si bien las danzas, sobre 
todo “bélicas”, están destinadas a honrar a un santo, a atraer y divertir a los visitantes en 
esas fiestas religiosas, la Pastorela, como otras danzas y representaciones específicamente 
“carnavalescas”, se enmarcan, por el contrario, en un periodo de celebraciones más 
complejo, que se suele preservar en una intimidad comunitaria. A éstas celebraciones y 
representaciones se les confiere, a su vez, una carácter o simbología “familiar”, más 
asociada a procedimientos y rituales del ciclo de vida que al anual (por ejemplo, en la 
levantada del Niño). De hecho estas danzas reflejan en su organización una noción de “la 
comunidad como familia” y se basan en su “relatividad”, es decir, en el conocimiento 
mutuo de sus habitantes, para su ejecución; por ejemplo, así se desarrollan las sátiras y 
sanciones sociales que constituyen una parte fundamental de la diversión, o se apoyan en 
una reciprocidad consuetudinaria para la fragmentación del patrocinio en pequeñas pero 
múltiples aportaciones7.  
  
La Pastorela de San Juan, al igual que otras representaciones carnavalescas, se diferencian 
de las danzas bélicas en su organización e institucionalización. Las danzas del repertorio 
bélico de la sierra, por ejemplo, se eligen y se organizan, según cada fiesta; como ya se 
comentó, los vecinos y autoridades de los barrios, proponen una danza y su producción se 
distribuye entre éstos, asignando después su dirección a un maestro reconocido. La 
realización de la Pastorela, en cambio, depende de jóvenes voluntarios de cualquier barrio 
y su transmisión recae en antiguos actores, más experimentados y adultos. Todos ellos se 
involucran por gusto, por tradición familiar o porque es una costumbre, más que por 
presión de las autoridades civiles o barriales o por manda al santo. Con todo, este 
espectáculo es el que se mantiene más estable de todo el repertorio y el que resulta, junto al 
jaripeo, más atractivo entre los varones jóvenes.  
 

                                                 
7 De la Fuente (1947:293) reseña igualmente una organización colectiva o patrocinio más distribuido en el 
culto navideño al Niño Dios en Yalalag, es decir, menos individualizado o asignado a un sólo mayordomo 
que en el caso de otros santos o imágenes. También Nuttini (1980:118) distingue entre patrocinios privados y 
públicos en el culto a esta imagen en Tlaxcala. Por otro lado, y como se verá, algunas características, 
esencialmente carnavalescas y trasgresoras de las celebraciones navideñas en San Juan se asocian en mayor 
medida, sin embargo, con el periodo y la fiesta de la Candelaria, según se celebraba anteriormente en 
Yalalag, y que tenía similares connotaciones de tránsito calendárico y ritual (De la Fuente,1947:301). Estas 
connotaciones también coinciden, se verá, con algunas atribuidas al día de difuntos en otros pueblos 
zapotecos. 



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

 286 

A diferencia de esas danzas con mayor preeminencia coreográfica, que requieren de la 
enseñanza y supervisión del maestro para el movimiento y los sones, la Pastorela no está 
encomendada a un único director para su transmisión o conducción; no por ello este 
espectáculo resulta menos dinámico, convencional o estructurado. Aunque con actuaciones 
“improvisadas” y dramatizaciones de desorden y caos, se debe precisar que la 
escenificación nunca termina de ser espontánea sino que, incluso la interacción con el 
público o muchas de las transgresiones y las correrías de los Diablos, suelen seguir unos 
patrones reiterativos. Es una representación de caos, aunque siempre contenido. Los 
actores de la pastorela aprenden el estilo de actuación observando representaciones 
previas, participando en la escala de personajes y con cierta asesoría por parte de esos 
antiguos participantes.  
 
Todos los intérpretes de la Pastorela son jóvenes, casi adultos pero solteros, a excepción de 
dos niñas y un niño. Los jóvenes actúan durante varios años y evolucionan en la jerarquía 
de personajes hasta que contraen matrimonio, adquiriendo un estatus o identidad 
plenamente adulta que les suele inhabilitar para participar en este espectáculo, sobre todo 
como Diablos (más aún si tienen ahijados), aunque no para otras danzas. Aunque algunos 
adultos pueden participar puntualmente, la Pastorela está ejecutada eminentemente por 
jóvenes. Los papeles protagonistas recaen sobre los mayores o más cercanos a una adultez 
cívica8.  
 
Las copias del manuscrito, la parafernalia y su transmisión quedan en manos de algunas 
familias participantes o de especial gusto; éstas las preservan con celo ante fuereños o 
curiosos de otros pueblos, puesto que la consideran una representación única, valiosa y de 
antigüedad, al igual que algunos objetos de la parafernalia, como suele ocurrir en danzas 
de este prototipo con las máscaras o bastones y, por supuesto, con los cuadernos y 
documentos. Este tipo de transmisión suscita, sin embargo, algunas discrepancias en 
cuanto a la puesta en escena o al estilo de declamación, sobre todo entre los ancianos que, 
aún en contra de lo que se podría suponer en estas sociedades “conservadoras”, no 
intervienen en su dirección y delegan esa labor y responsabilidad en otros más jóvenes. 
Esto se constituirá en otra particularidad estructural de muchas danzas carnavalescas en las 
que los jóvenes, enmascarados, retan o reprenden a autoridades y mayores. 

  
Cabe recordar que en la mayoría de las danzas del repertorio local, son los maestros 
quienes preservan no sólo el parlamento sino cierta “autoridad” en el modo de transmitir la 
danza, derivada de su experiencia y conocimiento de los sones. Esta autoridad puede 
derivar también, como se detallará, de un designio sobrenatural, normalmente a través de 
sueños. En la Pastorela, en cambio, son los propios actores, especialmente los 
protagonistas o los que interpretarán a los Diablos, quienes reciben ese tipo de verificación 
o permiso sobrenatural para participar en ella; en esos sueños se les exige la superación de 
una serie de peligros o de pruebas que después garantizarán su seguridad durante un tipo 
de escenificación que conlleva ciertos riesgos personales, de carácter corporal y sobre todo 
anímico o de ambos tipos.  
 

                                                 
8 Los “padrinos”, aunque  sean jóvenes o aún sin hijos, deben siempre presentarse como modelos de 
corrección ante sus ahijados. Aunque los Diablos son personajes de “ficción”, su interpretación se considera 
en algún modo indecorosa; por eso cuanto más adultos o comprometidos sus interpretes delegan el papel en 
otros más jóvenes, para no mostrar esa cara a sus hijos o ahijados.  



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

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Se retomará la importancia de estos sueños o pruebas, necesarias no sólo para este tipo de 
actuaciones dramáticas, sino también para otras de carácter social y sobre todo ritual -de 
interacción “en” ámbitos o “con” seres sobrenaturales- y que tienen, a su vez, cierto 
carácter iniciático9. Asimismo, la participación y responsabilidad de varones jóvenes 
solteros en esta Pastorela, así como su introducción a un consumo público de alcohol, 
podría ser interpretada desde esta perspectiva de iniciación vital y cívica.  

 
Además del jaripeo (otro ámbito “iniciático” y juvenil) que entraña un riesgo físico aún 
mayor, la Pastorela está igualmente asociada a ciertos peligros y accidentes. Además de la 
tensión y discordia social que se llega a generar, en algunas escenificaciones, sobre todo 
nocturnas, acontecen sucesos extraños, de difícil explicación o comprensión, que 
experimentan especialmente los intérpretes de Diablos o aquellos que no tomaron 
suficientes medidas rituales preventivas (por ejemplo, los que sustituyen 
improvisadamente a otros actores designados). Además de algunos golpes o lesiones leves 
inevitables, algunos han experimentado fuertes sustos, agresiones enigmáticas, 
desorientación o transportación involuntaria durante o en las proximidades de la 
escenificación. Estas experiencias resultan similares a las que se relatan en otras 
situaciones de contacto con lo sobrenatural, y a las que se atribuyen causas equivalentes 
(como las que se mencionaron en el cap. 2). Otros afirman haber presenciado sucesos 
insólitos, como el desdoblamiento o duplicación de la pareja de Diablos durante sus 
correrías o escaramuzas. El carácter “sobrenatural” de algunas de estas situaciones se ha 
visto confirmado por una estela de intenso mal olor (como a huevo podrido). Este y otros 
emblemas que acompañan la actuación de los Diablos serán comparados en relación a 
otros personajes, a veces, equivalentes, no sólo de danzas carnavalescas sino también de 
distintas tradiciones mitológicas y narrativas, con los que guardan conexión.  

 
Aunque estos datos -sobre sueños de maestros y actores, así como sobre sucesos extraños y 
distintos niveles de percepción escénica- se ha recogido esencialmente en referencia a la 
Pastorela, el proceso de mimesis entre actores y personajes, incluso entre realidades 
escénicas y sociales, es frecuente en las representaciones carnavalescas y constituirá uno 
de sus rasgos paradigmáticos.  
 
Algunas particularidades de la escenificación principal de esta Pastorela en el atrio, en 
relación a otras danzas analizadas y al repertorio de la región, se deben a la 
excepcionalidad de su temática y también a la particular interpretación que se hace de su 
parlamento. Aún así, algunas de sus características, además de coincidir con patrones 
dramatúrgicos del prototipo bélico, compartirán aspectos esenciales o de contenido con 
otras danzas carnavalescas.       
 
Así, por ejemplo, la principal puesta en escena en el atrio, dada su articulación en torno a 
un parlamento en castellano, recuerda a la de otras danzas bélicas y a su estilo de 
declamación. Los actores enuncian sus discursos utilizando un volumen alto, cadencia 
monocorde y gestos compactados -sobre todo los Pastores-, al tiempo que marchan, en ida 
y vuelta sobre los ejes del escenario. El eje predominante, tanto en este espectáculo como 
en otros del prototipo carnavalesco es, sin embargo, el Este-Oeste, por contraposición al 
Norte-Sur de las bélicas. En estas danzas existe también, aunque menos estricta, una 
                                                 
9 Algunos rasgos esencialmente carnavalescos de estas danzas han sido, a su vez, interpretados en otros 
estudios como “iniciáticos” (Bonfliglioli1995:121). Por otro lado, en estos sueños se reiteran ciertos 
“oníramas” (entrega de banderas o trompetas) que aparecen también en otras danzas y sus discursos.  



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

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disposición por filas enfrentadas10. Una gran parte de la acción, sin embargo, está 
desarrollada por los Diablos, más desarticulados y dinámicos que los Pastores, con su 
deambular desordenado e incesante por el escenario y también por sus alrededores. Los 
Diablos, siempre errantes, entonan en falsete sus parlamentos; además, interactúan 
continuamente con el público e improvisan groserías y albures, normalmente en zapoteco, 
intercalando unos aullidos o unos gruñidos simiescos característicos. Como otros campos 
Moros, los Negritos de la Pluma, los Judíos (incluso también los Viejos) estos Diablos son 
frenéticos e incansables.   
 
Otra particularidad de esta representación será la limitada participación de la banda, sólo 
en procesiones y contados bailes, poco elaborados o sólo compuestos por sones y pasos del 
jarabe serrano y por una coordinación en corro. Estos bailes enlazarán a distintos actores y 
también a algunos de sus familiares o patrocinadores. Aunque puntuales, la inclusión de 
estos bailes en una representación eminentemente dialogada confirma la importancia de 
una “activación dinámica” en toda “re-presentación” zapoteca, ya sea indefinida (como los 
incesantes y frenéticos recorridos de los Diablos) o formalizada a través de procesiones, 
coordinaciones, danza o ciclos de bailes. Así mismo esta activación dinámica estructural 
recuerda que, si bien el baile es trascendente en éste y en otros espectáculos, las danzas 
zapotecas son, a su vez, eventos culturales complejos, con múltiples secuencias y tipos de 
acción además de la danza o la declamación, que se “activan” o desarrollan en distintos 
escenarios, modificando su sentido según se adaptan a cada contexto.   
 
Otra diferencia de esta Pastorela respecto a las danzas bélicas, pero que la vinculará a las 
carnavalescas, se aprecia en su parafernalia, especialmente en las máscaras y tocados de 
los diablos, y también en el uso de un gran tambor de piel. Este instrumento particular 
(diferente del tambor, más pequeño, que acompaña a la chirimía en otras danzas) solo se 
toca en este periodo y está asociado, en su uso y significado, a los diablos, contrastando 
con la música de banda11.  
 
La escenificación en el atrio se enmarca también, de manera excepcional en el repertorio 
de la región, por un gran telón o toldo armado sobre una estructura cúbica de varios 
metros, que sirve, a la vez, como camerino y bambalinas. Esta Casita de Pastorela, 
rotulada con una imagen de San Miguel y el Diablo, se instala y permanece frente a la 
fachada de la iglesia durante todo el periodo ritual; de ella emergen unos coros o cantos 
melódicos. En ella se preparan y conviven los actores y se guarda la utilería y muebles que 
se usarán durante la representación. Aunque excepcional en el repertorio teatral de la 
región, esta estructura recuerda a algunos construcciones similares o “pesebres”, o también 
a las Casitas de Dios que se levantan para las celebraciones de Semana Santa a analizar en 
Valle. 
 
Esta introducción a la Pastorela, anuncia y recapitula unas características predominantes de 
las danzas o representaciones carnavalescas en las que se incidirá:  
                                                 
10 Aunque menos formalizada que en las bélicas, esta disposición coreográfica de filas enfrentadas aparece 
también en muchas danzas carnavalescas. Aunque los participantes de estas danzas no se diferencian 
claramente como bandos antagónicos, también se disponen o se redistribuyen en dos filas o equipos, como 
también se detallará en el caso del valle (o ver Reifler, 1989:132 y  263).  
11 En otras representaciones carnavalescas mesoamericanas se expresa con más precisión esta diferenciación 
entre una música “buena” o “mala” (Bonfiglioli  1995:83); un tambor similar también tiene un papel crucial 
en algunas representaciones mayas,  Reifler 1989: 278); y Tavarez (2006) lo ha estudiado también, en época 
colonial, en esta región.  



IV. Carnavalescas en la Sierra.   Capítulo 7. Introducción: La Pastorela. 

 289 

 
En primer lugar destaca la intervención, no tangencial sino central, de personajes 
humorísticos y contenidos transgresores. Estos personaje y contenidos se articularán en 
una relación dual y tensa, al igual que en las danzas bélicas, aunque más que en estricta 
oposición o conflicto, en una relación de duplicidad esencialmente inversa.   
 
En segundo lugar destaca una interpolación o integración de la puesta en escena 
específicamente teatral con otras de tipo social, ritual o político. Estas escenificaciones 
pueden estar basadas, asimismo, en patrones escénicos igualmente convencionales, pero 
más asociados a tradición oral y dramática local. La mayoría de sus discursos se pueden 
interpretar también como “combates” pero de tipo más dialéctico y, al igual que el humor, 
con una trascendencia gestadora o regeneradora. 
 
Las danzas carnavalescas suelen representarse en periodos liminales. Reflexionan, a su 
vez, sobre estos ámbitos de ambigüedad y sus distintos niveles, ya sean de transición 
cósmica o calendárica, social, política o personal. Estas danzas, como se sugirió para las 
bélicas, representan también “vuelcos del mundo”, pero se centran aún más en el carácter 
que esa inversión tiene en el interior de la persona, aunque siempre en interacción con una  
dimensión social, también ritual o con lo sobrenatural.  
 
Estos rasgos carnavalescos, aunque constitutivos de un género o prototipo, impregnan a su 
vez las danzas bélicas, proporcionando una interpretación global de la teatralidad zapoteca 
como una anti-teatralidad o actividad no tanto representativa, sino activa e interactiva de la 
realidad y de sus distintas esferas o realidades.  





IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

 291 

1. La Puesta en Escena Expandida de la Pastorela:  
su Periodo Ritual.  

 
 
El Coloquio o Pastorela se representa puntual e ineludiblemente en el atrio de San Juan en 
cuatro fechas vinculadas a la Navidad y Año Nuevo -día en el que cambian los 
funcionarios municipales- y se expanden, a su vez, por distintos escenarios, públicos y 
privados. Diferentes actos o escenas de la Pastorela se escenifican frente a la iglesia 
durante el 25 de diciembre y el 1º de enero, día en que los Diablos actúan también en la 
casa de los funcionarios entrantes. En las vísperas o noches del 24 y el 31 de diciembre, la 
representación se expande a los altares domésticos y se escenifican en el atrio unos 
“preámbulos” nocturnos o introducciones breves. Estas visitas domésticas y sobre todo los 
preámbulos, protagonizados por los Diablos tras las ceremonias en la iglesia, ya bien 
entrada la noche, resultan excepcionales respecto a la actividad cotidiana y a otras danzas, 
eminentemente diurnas. 
 
Al igual que la puesta en escena “expandida” de otros espectáculos zapotecos, en la que se 
hilvanan, por ejemplo, responsabilidades no sólo dramáticas sino también sociales de sus 
actores, la Pastorela de San Juan se compone de una serie de episodios, más allá de la 
dramatización del parlamento. Estos episodios incluirán las habituales procesiones con la 
banda, bailes, ciclos de cantos reiterados dentro y fuera del escenario, así como 
pantomimas e improvisaciones desatadas en distintos contextos por unos Diablos cómicos 
pero esencialmente trasgresores. Como se verá, la escenificación del parlamento en el atrio 
es crucial pero parcial en relación a un cuerpo dramático y ritual más amplio y complejo de 
la Pastorela, vinculado en distintos grados a ese texto y también a otras tradiciones 
narrativas y ceremoniales.  
 
 
El parlamento y su texto “canónico”.- 
 
La escenificación de esta Pastorela y su parlamento se basa  -aunque de manera abreviada 
y transformada-, en un una obra dramática poco conocida, típica del género y que será 
referida como auto o texto “canónico” u “original”. Esta obra titulada “La mayor dicha del 
mundo o las astucias de Lucifer. Auto sacramental para celebrar el nacimiento de Cristo” 
es de autor anónimo, aunque atribuible a un dramaturgo secundario del siglo XVIII, 
posible seguidor de Quiroga Fajardo12. El parlamento reproduce varios pasajes de ese 
texto, incluso escenas casi completas, recogiendo de manera bastante ajustada o casi literal 
muchos de los diálogos versificados. Este parlamento, aunque con episodios diferenciados, 
no se divide en “actos” precisos; se compone, sin embargo, de secuencias y fragmentos, a 
                                                 
12 Una copia manuscrita se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, cuyo Catálogo de Piezas Teatrales 
(Paz y Meliá, 1934, tomo II) la fecha en el siglo XVIII. El seudónimo con que está firmada, “un ingenio de 
esta corte”, era habitual en copias clandestinas de autores poco conocidos de la época. De Quiroga Fajardo, 
existe una obra anterior también titulada “Las Astucias de Luzbel contra las divinas profecías”, (García 
Jiménez, ed., 2006) en la que se pueden inspirar algunos pasajes y personajes, aunque éstos son, a su vez, 
convencionales del género. Esta obra anónima, que se seguirá y citará en este estudio, evidencia, sin 
embargo, un estilo y elementos posteriores al de Quiroga, además de algunos “mexicanismos” (como 
menciones al mole, los tamales, un indio, un güerito, etc.). Estas representaciones de Navidad o “adoraciones 
al Niño”, aunque con muy diversas tramas y contenidos, tienen ese argumento litúrgico central, por lo que 
siguieron difundiéndose en el siglo XVII y XVIII como “autos sacramentales”.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

 292 

veces desordenados, de los tres actos o “jornadas” que configuran el “auto original”. La 
actuación está, además, enmarcada y atravesada por otras dramatizaciones e 
improvisaciones que no aparecen en ninguno de estos dos textos.  
 
Debido a los patrones dramáticos que sigue ese “auto” y a su traslación en el parlamento 
local, muchos personajes y secuencias argumentales de esta Pastorela coincidirán tanto con 
los de autos del Siglo de Oro y “coloquios” coloniales, como con los que heredarán las 
pastorelas mexicanas más modernas. Así, por ejemplo, siempre intervienen una o varias 
personificaciones diabólicas y los pastores comparten emblemas escénicos, incluso sus 
nombres (como Bato, Bras o derivaciones de Gil, Gila, Arminda, Bartolo, etc.).  
 
Respecto a los episodios, algunos consisten en la enunciación de mensajes proféticos y 
doctrinales, sobre todo en las disputas entre diablos y pastores o durante las “caminatas” 
hacia Belén. Aparecen también cantos y señales divinas, como voces celestiales, la Estrella 
de Oriente o encarnaciones de ángeles, en particular San Miguel que aparece 
milagrosamente para enfrentarse a Lucifer. La mayoría de estas obras concluyen con una 
“adoración” o presentación de “ofrendas” ante el Niño en el portal13.  
 
Se intercalan asimismo prototipos de personajes y de situaciones cómicas, tanto en las 
obras del género como en este parlamento. Entre las disputas teológicas de pastores y 
diablos se despliegan distintos contextos y estereotipos del “gracioso”, con su habla y 
emblemas característicos, en un desarrollo de su contexto y situaciones cotidianas (la 
búsqueda continúa de sustento o medios de vida, los enredos entre parejas casadas o por 
casar, su relación con el entorno, la afición por sus animales, etc.) Es decir, además de 
temas religiosos, tratados con distintos grados de profundidad, estas obras proporcionan un 
retrato de distintas clases de la época y de sus hábitos, en lo que coincidirán con algunos de 
los motivos más desarrollados en las versiones posteriores de esos autos o pastorelas14. 
 
Sin embargo, a pesar de las coincidencias en esos temas y retratos, la trama principal de 
esta Pastorela -que se desprende de su particular edición y escenificación -, así como su 
sentido global, no resultarán, en absoluto, convencionales del género, ya sea en relación a 
unos antecedentes o en sus derivaciones posteriores.  

 

                                                 
13 Para una referencia y sinopsis de esos y otros episodios, recurrentes en los autos y coloquios coloniales, 
después pastorelas, que incluyen la petición de “posada” (también en este “original”), ver Lozano, 2007:131. 
14 La trascendencia y versatilidad de los “graciosos” de la literatura del siglo XVII y XVIII se trasluce en 
muchas danzas del repertorio zapoteco, como se vio en la Pluma y en los Moros; estos se solapan, a su vez, 
con diferentes estereotipos cómicos, algunos de gusto local. Se referirá a la obra de Quiroga (en García 
Jiménez ed. 2006:92-93) para un estereotipo del “pastor” recurrente en estos autos y su relación directa con 
los de esta Pastorela. Muchos aspectos de este estereotipo son similares y comparables a los de otros 
prototipos del teatro de Siglo de Oro, ver por ejemplo las entradas para “bobo”, “criado”, “villano” o 
“negro”, además de “pastor” o “graciosos” en el diccionario de Casa, ed. (2004). Díez Borque, por otro lado, 
amplia el perfil de los “pastores” en ese teatro, de lo que representaban sus valores “rústicos”, como la 
franqueza o la falta de artificiosidad, por oposición a las clases nobles y cortesanas (en García Lorenzo ed. 
2005:167-189). Existen otras aproximaciones literarias al “pastor” además de en su vinculación bíblica y 
como retrato popular; por ejemplo, desde la poesía bucólica clásica o vinculado a otros estereotipos, literarios 
y populares, como el del “salvaje” o el “emitaño” propensos, por la soledad de su labor, a la filosofía. Una 
evolución de estos personajes en pastorelas mexicanas posteriores, como retrato y sátira social, se puede 
apreciar en Aracil ed. (2004), particularmente en el estudio de Ortiz (2004:16-17) sobre el surgimiento 
literario del  “charro” y de los “sainetes de indios”, y en el de Raffi-Béraud (2004:40-51) con su análisis de 
personajes en pastorelas del siglo XIX, que se retomarán más adelante.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

 293 

La trama principal de este parlamento y su correspondiente escenificación gira en torno a 
la actuación e interacción entre un grupo de Pastores y dos Diablos. El elenco básico de 
personajes, algo transformado y reducido, resultará similar al del “auto original”. El grupo 
de seis Pastores varones está protagonizados por Bato y Bras. Estos dos personajes están 
aparejados a dos niñas que interpretan a Herminda y Gila (Arminda y Gila o Hila en la 
literatura y en el “original”), dos pastoras o sus “esposas” en la tradición canónica y según 
se trasluce en el parlamento. Localmente, sin embargo, se suele considerar o definir a estas 
dos niñas como las Esposas de los Diablos. Asimismo participa una pareja de Diablos, 
Lucifer y Satanás, caracterizados con enmarañadas cabelleras y máscaras horripilantes. 
También interviene un niño, con túnica y alas representando al Ángel. Como se verá, todos 
los personajes exhiben en sus vestuarios un estilo “acatrinado” y una identidad escénica 
que diverge, en muchos aspectos, de la del parlamento y más aún de una identidad literaria 
o canónica pretendida en el documento original.  
 
En este manuscrito local se han eliminado, a excepción del Ángel, la mayoría de las 
intervenciones de los protagonistas sagrados que aparecen en el “original”, como la 
Virgen, San José, Santa Isabel o San Gabriel, al igual que episodios trascendentes en los 
que éstos intervienen, como es el de la Anunciación a María15. Aún teniendo en cuenta 
esas escenas y diálogos de temas específicamente religiosos, la mayor parte del “auto 
original” parece más dirigido a un público criollo o mestizo, pero ya adoctrinado, al que se 
pretendía divertir además de fortalecer en la fe; abunda pues, en esa recreación de clases y 
personajes, sobre todo populares, en situaciones y diálogos chuscos.  
 
En el actual parlamento, aunque extractados, se mantienen, muchos de los mensajes 
proféticos y doctrinales del “original”, sobre todo los que aparecen insertados en los 
diálogos de Pastores y Diablos; aún así, este tipo de discursos, serán también los más 
omitidos durante la escenificación, especialmente en los monólogos (ver abajo, el bando). 
Resulta llamativo, en cambio, cómo se transcribe con detalle en el parlamento, los pasajes 
de esos esbozos “costumbristas” o situaciones cómicas y, sobre todo, como se dilatan y 
enfatizan en su puesta en escena, abarcando una gran parte de la acción. Otro aspecto 
llamativo, en el que se incidirá, es el modo particular y específicamente solemne en que se 
escenifican este tipo de pasajes, humorísticos en el “original”. Los mensajes propiamente 
“evangelizadores” resultarán, pues, secundarios durante la escenificación en el atrio, en la 
que predomina otro tipo de acción, esencialmente belicosa, sobre todo en comparación al 
“original” y a obras similares especialmente dirigidas  a públicos indígenas, incluso 
traducidas a sus lenguas, como vehículos específicos de adoctrinamiento16.   
                                                 
15 El elenco de personajes del “original”, por contraposición a uno más reducido del parlamento local, aparece 
así relacionado en la primera página:  

Hablan en el las Personas siguientes: 
SN. José.   Lucifer.   Bras gracioso. 
La Virgen.  Zatanas.   Gila  graciosa. 
S.a  Isabel.  Celidoro Pastor.  Arminda. 
S.n  Graviel.  Feliciano Pastor.  Silvio Pastor. 
S.n  Miguel  Bato Gracioso.  Cardeño Pastor. 

Además de algunas transfiguraciones entre Pastores a detallar (se suprime a Cardeño y se añade a un 
Angelino), en el parlamento se han omitido personajes y sus acotaciones; en éstas se precisa el carácter de 
Bato, Bras y Gila como graciosos. También se omiten pasajes que caracterizan a varios de ellos como 
“criados” de Isabel y Zacarías. Tampoco se recogen otros pasajes circunstanciales o personajes aún más 
secundarios, como un viejo posadero y su esclavo negro. 
16 En esas obras similares, incluso traducidas a lenguas indígenas, el contenido doctrinal era mayor y con 
pocas fugas narrativas sobre los pastores, (ver por ejemplo, Aracil 2006, Arroniz 1979, Horcasitas 1974.) 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

 294 

 
Resulta difícil establecer en que medida la edición, transformación y discriminación de 
escenas en este parlamento, respecto del “original”, es fruto de omisiones azarosas, 
malentendidos o bien de la acción intencionada de distintas generaciones de transcriptores 
o editores autóctonos, así como de otros supervisores del clero, párrocos locales o sus 
ayudantes indígenas, cada cual con perspectivas interpretativas y objetivos diversos. Por 
eso, el posterior análisis del parlamento y de su puesta en escena por episodios, indagará 
en las conexiones de esta escenificación con otros ámbitos etnográficos de acción y 
representación, tratando de proporcionar algunos marcos para esa interpretación local. Se 
evidenciará en especial una tendencia o predisposición por ciertos pasajes que aparecen en 
varias danzas; estos podrían revelar sino una cierta “autoridad” local sobre el texto, sí 
sobre su edición, además de un estilo de escenificación y de interpretación actoral, sobre 
todo de ciertas escenas, que se aleja de lo trascrito o pretendido en los textos. Por otro lado, 
la casi total eliminación de los episodios y pasajes en los que actúan personajes sagrados 
en el “original” sugiere, en cambio, una censura por parte del clero o de sus agentes, con 
razones para preocuparse por escenificaciones demasiado fieles17. 
 
Las principales líneas argumentales de este parlamento, desarrolladas a su vez durante la 
escenificación pueden resumirse del siguiente modo; éstas no constituirán, sin embargo, 
más que una parte de lo que será la representación total de la Pastorela y de su significado:  
 
Se presenta a un inquieto y desgarrado Lucifer ante el desposorio de María y José. Su furia 
y la de su secuaz, Satanás, aumenta ante los sucesivos presagios del nacimiento de Jesús (y 
de su eventual crucifixión); su cólera recae sobre un grupo de pastores -sencillos unos, 
sagaces otros- con los que establecen diversas interacciones. Los pastores, mediadores de 
tales noticias de carácter divino, se muestran deseosos de participar en esos 
acontecimientos y su celebración, a veces por motivos más mundanos que devotos, y 
emprenden ruta hacia Belén. En el camino enfrentan diversos encuentros y se desarrollan 
acciones que culminan con una “adoración al Niño”. Los diálogos y enunciaciones 
piadosas se entreveran con el mencionado esbozo de situaciones cotidianas y cómicas, así 
como con una serie de cantos melódicos o “celestiales” (letanías y villancicos en voces 
anónimas que emergen del telón, aludiendo a los personajes y acontecimientos sagrados). 
 
Estos cantos y la recitación en castellano, es decir, el núcleo de acción que registra el 
parlamento, contrastará con las histriónicas, y frecuentemente brutales, intervenciones de 
los Diablos que, además de enunciar sus parlamentos en castellano, gesticulan, aúllan, 
trascienden el escenario, improvisan en zapoteco e interactúan con el público.  
 
Además de esta principal escenificación del parlamento en el atrio, la “puesta en escena 
total” de esta Pastorela contiene otros “episodios” relacionados en distintos grados con el 
documento local y, de manera más remota, con su versión “canónica”. Así, la “adoración” 
al Niño, que sólo se escenifica desfigurada y tangencialmente en el atrio, sí se dramatiza, 
en cambio, en los altares domésticos, acompañada de algunos cantos y emblemas de la 
escenificación. Por el contrario, otras secuencias, como las intervenciones o afrentas de los 
Diablos en distintos escenarios o actos, que incluyendo las ceremonias de Cambio de 
                                                 
17 Sobre todo en estas poblaciones especialmente arrinconadas y superficialmente evangelizadas. Tavarez, 
por ejemplo, reseña cómo, aún en el siglo XVIII pendían denuncias por sacrificios en Villa Alta (2000:479-
481), así como la pervivencia en esta región de un género dramático y musical autóctono con nicachi o 
tambor ritual (2000:421-437). 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

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Cargos, serían unas “improvisaciones” o fugas tanto del parlamento como del “original”. 
Éstos resultarán fundamentales, sin embargo, para una comprensión de la Pastorela en su 
totalidad, así como de una concepción culturalmente más amplia de la Navidad, según se 
interpreta este ciclo localmente.  
 
Como se mostrará en el siguiente epígrafe –específicamente dedicado a este periodo ritual-
, toda una serie de actos, sino directamente referidos o representados en la escenificación 
central de la Pastorela, quedarán igualmente vinculados o integrados en una concepción 
global de la Navidad y su periodo, así como en una escenificación “total” de la Pastorela.  
 
Cabe recordar que este parlamento, como los de anteriores danzas, alude a unos prototipos 
sociales, paisajes, usos, dichos, incluso emociones o padecimientos, a veces poco 
reconocidos o diferentemente ubicados por los serranos, que los interpretan desde una 
perspectiva local; en relación a ésta se tratarán de ofrecer unos parámetros, sino de 
configuración de las emociones, sí de su expresión (ver también cap. 10). Resultará difícil, 
sin embargo, establecer que aspectos, por ejemplo, “canónicamente” humorísticos del texto 
se comparten, no sólo lingüística o culturalmente, sino en qué grados y según qué 
segmentos de una población diferentemente “castellanizada”.  
 
Por otro lado, diversos aspectos de su contenido, especialmente los que se refieren a ciertos 
pasajes de la mitología católica, no sólo son reconocidos localmente, sino que suscitan un 
notable interés, mayor que el que generan las hazañas bélicas narradas en otras danzas (por 
ejemplo las de Carlomagno). Además, esos acontecimientos resuenan no sólo en ámbitos 
contemporáneos de evangelización, como las misas y pláticas del párroco, sino también en 
situaciones cotidianas y en la narrativa local. Por otro lado se compararán algunos 
episodios y puesta en acción de esta Pastorela con otros discursos y, también, patrones de 
interacción (social y ritual) que aparecen fuera del escenario, tratando de proporcionar 
nuevos parámetros de interpretación del espectáculo, desde la vida social y viceversa. Este 
tipo de análisis será, además, particularmente continuado en el cap. 9 sobre el Carnaval, 
como acontecimiento ritual y político, también en Valle. 

 
Como ya se matizó en otras danzas, se debe tener presente que existen al menos dos 
perspectivas diferenciadas de interpretación de estos espectáculos entre la población local; 
una perspectiva oral pero también “textual” en aquellos espectadores que entienden e 
incluso leen el castellano, frente a otra perspectiva eminentemente “oral” de los 
espectadores menos bilingües o monolingües, que aún así, entienden muchos segmentos o 
los enmarcan en diferentes tipos de experiencia cotidiana o de “traducciones” de carácter 
mitológico, siempre desde un punto de vista e imaginario local.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

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Preparativos y periodo ritual. 
 
 
Los ensayos de la Pastorela comienzan un domingo, a finales de octubre o principios de 
noviembre, próximo a la luna nueva, y se desarrollan durante varias tardes en semana en 
una casa comunal. Como en otras danzas, se elige la plegaria matutina del Rosario, 
conducida por los ancianos, para presentar formalmente a los participantes ante los 
ancianos, las autoridades rituales, y a veces civiles. Pero además de esta ceremonia, común 
en algunas danzas, los pastorelas (según se denomina habitualmente al grupo extendido de 
sus actores y colaboradores) solicitan a un anciano o adulto experimentado que realice una 
presentación o rogativa formal en el panteón unos días antes de la Navidad. Como se verá 
(cap. 10), estas rogativas ante los difuntos son frecuentes y se realizan antes de algunos 
eventos sociales importantes (o también antes del Jaripeo), considerados delicados, cuando 
no intrínsecamente peligrosos, para que éstos transcurran sin contratiempos.  
 
El periodo en torno a la Navidad y el Año Nuevo, cuando cambian los cargos civiles, se 
percibe también como delicado y trascendente, no sólo a nivel político o fáctico sino 
también a nivel ritual y simbólico. Además de las celebraciones de los funcionarios 
salientes y entrantes, en torno al 1º de enero, los días sucesivos se dedican a Asambleas de 
Ciudadanos en las cuales se evalúa y audita en detalle el desempeño de los funcionarios 
salientes. Al igual que en los periodos de octavas o vísperas en los que se representan 
danzas, este “ciclo navideño” se expande aún más, enlazando con los eventos y 
preparativos de otras fiestas invernales. El inicio de este periodo podría marcarse desde 
mediados de diciembre con el inicio de las Posadas y prolongarse hasta la fiesta grande del 
15 enero  por el Cristo de Esquipulas.  
  
Este periodo festivo podría remontarse a finales de octubre, con las celebraciones de 
difuntos, un momento que, según algunos especialistas (como se reveló en el cap. 2 y se 
verá más adelante) es el de designación espiritual de los nuevos cargos en un ámbito 
sobrenatural. Este lapso podría ampliarse o dilatarse hasta principios de febrero, con la 
celebración del Dulce Nombre18 y la ceremonia anual de protección de lindes 
comunitarios, una de las primeras encomiendas rituales de estos nuevos funcionarios 
civiles. Estos sucesos y ceremonias, así como su inclusión en un periodo expandido –si no 
específicamente navideño, si de transición política y ritual anual-,  serán ulteriormente 
comentados. 
  
Las Posadas inauguran el ciclo de convites y celebraciones específicamente navideñas, 
caracterizadas por un predominio de la actividad nocturna, casi ausente de la vida 
cotidiana, salvo algunos episodios festivos y rituales (ciertas rogativas y curaciones). Las 
parejas jóvenes se suelen iniciar en sus deberes rituales y sociales a través de una posada, 
una “promesa” o mayordomía informal en la que se honra a las imágenes de los Santos 
Peregrinos de la iglesia local. Durante varias noches previas a la de Nochebuena, sucesivas 
familias reciben la visita nocturna de estas imágenes que llegan en procesión para ser 
veneradas en sus altares domésticos; se ofrece, a continuación, una cena a familiares y 

                                                 
18 El Dulce Nombre es una imagen de Jesús cargando la cruz (un Nazareno), especialmente milagrosa y 
venerada sobre todo por emigrantes. Su fiesta, el 2 de febrero, cierra un ciclo de celebraciones invernales que 
incluye también otra de las fiestas grandes o principales al Cristo Esquipulas. Ese día se celebra también en 
la en la región a la Candelaria, que tenía, en otros pueblos, unas especiales connotaciones “carnavalescas”, 
como se comentará.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

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vecinos. Aunque no se sirve alcohol (una prescripción también en el Valle), la comida de 
fiesta (caldo de res) y otros gastos exigen de una inversión considerable19. 
 
Estas imágenes reclinadas de San José y la Virgen son nuevas y sencillas; otras más 
antiguas, de pueblos vecinos, llevan sombrero, morral o cantimplora como emblemas de su 
viaje20. Las imágenes recorren el pueblo visitando una o dos casas por noche, acompañadas 
de una populosa procesión. Su séquito está compuesto por los encargados del templo, la 
banda, un coro de adultos y niños entre los que se cuentan actores de la Pastorela. En cada 
casa se canta y dramatiza, elementalmente, la petición de posada y su rechazo, seguida de 
una posterior aceptación y homenaje a las imágenes en el interior. Éstas se colocan en los 
altares, especialmente decorados con frutas y flores de temporada, luces y globos; (ver 
fotos). Distintos grupos, en turnos jerarquizados, entonan largas series de cantos y 
plegarias antes de su partida. Paralelamente, los anfitriones distribuyen, en función del 
orden de esos turnos, una cena en el patio. El ciclo se programa y repite en varias casas, 
según la demanda, durante varias noches hasta el 23 de diciembre.  
 
En una concepción de la “Navidad como conflicto” y como periodo simbólicamente 
expandido, las Posadas y la intervención de los Peregrinos podrá interpretarse como parte 
de recorrido o circuito previo al nacimiento del Niño Dios, que tendrá, en este contexto de 
fiestas domésticas, una connotación “civilizadora”. Otros indicios de la celebración 
permitirán considerar el circuito como parte de una “persecución” (similar, pero inversa en 
muchos aspectos, a la del Hijo del Rey Judío, en la Danza de Santiagos), que conduce, 
incluso, a un ulterior “rapto” o “captura” del Niño por parte de los Diablos. 

 
En la mañana del día 24, los varones participantes en la Pastorela, ayudados por familiares 
y mentores, erigen en el atrio la estructura de  postes que conforma la Casita de Pastorela, 
que permanecerá armada hasta los primeros días del enero21. Una gran lona blanca cierra y 
cubre esta estructura de madera, sólo abierta por el lado adyacente a la iglesia; en el lado 
opuesto o cara que da al público, la tela está rotulada con un diseño de San Miguel 
blandiendo la espada, con la balanza y en pie sobre un peludo Diablo negro, caído en la 
parte inferior.  
 
Este telón y otra parafernalia se guarda durante el año en la casa de uno de los 
participantes, cuya familia la lava y prepara voluntariamente antes de Navidad. Dentro de 
la Casita se coloca una gran mesa de patas altas y dos bancos largos que se sacarán a 
escena en uno de los actos. En el interior de esta estructura conviven y se preparan los 
actores; toman refrescos o, los más adultos, algo de licor. Asimismo, varios actores que 
interpretan a Diablos utilizan la Casita para intercambiarse máscaras y chaquetas, 
confundiendo aún más a la audiencia respecto a su identidad. Este es de los pocos papeles 
que se intercambia o es desarrollado por varios actores. Tras el montaje de este telón-

                                                 
19 Además de que las Posadas se enmarcan en un tipo de celebración (al igual que algunas danzas) 
particularmente decentes, la ausencia de licor en estas ceremonias podría estar en relación a su “ausencia” 
simbólica, al ser anteriores al “nacimiento” del Niño Dios, a quien se atribuye su creación y la distinción 
entre sus tipos (aguardiente, mezcal, vino).  
20 Recordar también el mito del Valle (Parsons 1936:352-5), transcrito en el cap. 5, sobre la peregrinación de 
S. José y María como circuito civilizador.   
21 Los postes son los mismos que se usan para el corral del jaripeo, cuya construcción y distribución del 
trabajo requiere de preparativos y organización similares a los de algunas danzas. El Jaripeo, como la 
Pastorela, exige rituales preventivos (ofrendas en la iglesia, a veces en el panteón), para que todo salga bien. 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

 298 

camerino, los actores y mentores suben a los montes cercanos para recoger grandes ramas 
de pino con las que los Diablos azotarán a los Pastores durante la escenificación. 

 
Este día 24 se transforman y adornan los altares domésticos y se erige uno, cubierto con 
enramada de pino, en la iglesia; recientemente se han introducido algunos adornos 
navideños industriales y algunas familias adornan ramas de pino con bolas y espumillón 
que colocan en sus patios. Muchas familias poseen una de las populares figuras del Niño 
Dios, de tamaño similar al real, que se visten y “apadrinan” en todo México. En este día, 
estas imágenes se desnudan y acuestan en una bandeja o almohadón sobre el altar. El Nene, 
Bebé o Bdao’ (ZZ y ZY) se flanquea con flores, mazorcas o dos estatuillas reclinadas, si se 
han podido adquirir, de San José y la Virgen, similares a los Peregrinos pero más pequeñas 
o de tipo “nacimiento”.  
 
Al caer la tarde varios grupos de adolescentes, niños y niñas, más uno primordialmente 
compuesto por los actores varones de la Pastorela, recorren las casas del pueblo, visitando 
esos altares y entonando villancicos, cantos de Navidad o de las Posadas, por lo que 
reciben un pequeño aguinaldo y merienda. El grupo de los Pastorelas, aunque sin sus 
disfraces, se identifican en sus recorridos por el sonido grave del tambor, que sólo se toca, 
de manera solemne, en estos días. El tambor acompaña, particularmente, a los cantos a que 
se entonan en la escenificación en el atrio, cuyos versos aparecen de manera similar en el 
parlamento y en el “original”22.  
 
En cada casa que visitan, además de un aguinaldo, pan dulce y café, los Pastorelas reciben 
también huevos, que requerirán en su actuación en el atrio. Los Pastorelas visitan y cantan 
especialmente en los altares de patrocinadores formales e informales de la Pastorela o 
gentes de gusto. En las dos noches, en que se realizan estas “adoraciones” domésticas u 
“ofrendas cantadas” al Niño -también la de Fin de Año-, los Pastorelas deben visitar 
ineludiblemente las casas de las Esposas, de algunos funcionarios y la de los Padrinos del 
Niño Dios, es decir, unos patrocinadores particulares de la fiesta a esa imagen. Las familias 
de las dos niñas o Esposas patrocinarán también unos convites especialmente ofrecidos a la 
banda, a los colaboradores y participantes en la Pastorela, tras las actuaciones del 25 de 
diciembre y el 1 de Enero. Éstas se encargan también de preparar ciertos alimentos a 
utilizar durante la escenificación en el atrio.   
 
Alrededor de las 11 de la noche del 24, los Pastorelas se dirigen a la casa de los Padrinos 
del Niño, que realiza una mayordomía específica. Allí se ofrece una cena a los familiares y 
vecinos que acuden a visitar la imagen y su altar adornado. De ahí parte, a media noche, 
una procesión formal con la banda y cargos del templo, en la cual, la Madrina carga la 
figura del Niño Dios hasta su pesebre, especialmente decorado e instalado en el altar de la 
iglesia, donde permanecerá hasta después de Reyes. Ahí se deposita la imagen del Niño, 
desprovista de todo su ropaje, junto con ofrendas de velas, flores y oraciones, dirigidas por 
rezadores locales. Aunque no hay misa del gallo ni asistencia formal del párroco -que 
atiende varios pueblos de la cabecera-, la mayoría de los vecinos acude a este evento 
litúrgico interpretado como el Nacimiento del Niño, para permanecer después en el atrio, 
dónde se presentarán los Diablos y las primeras escenas del Coloquio.  
 
                                                 
22 Estos versos se cantan y repiten alternando su orden y siguiendo siempre una misma melodía y compás del 
tambor, por ejemplo: Esta si que es la Nochebuena, alegría de María. Ha nacido el Niño Dios, en el portal 
de Belén. Esta sí que es la Nochebuena, esta sí que las otras no. Se repiten también en Año Nuevo.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

 299 

Los Diablos, ya caracterizados con sus disfraces y actuando transgresoramente, hacen su 
primera aparición en la casa de los Padrinos del Niño. Éstos encabezarán la procesión que 
parte hacia la iglesia, aullando, haciendo aspavientos, en constantes carreras y saltos, con 
movimientos exagerados y amenazantes. Mientras tiene lugar la ofrenda del Niño en el 
interior del templo, los Diablos pululan por el atrio o se dispersan por el centro del pueblo, 
correteando a muchachos, “robando” leña y carrizos en las casas vecinas que utilizarán en 
sus siguientes apariciones23. Una vez Lucifer se apodera de una vara larga de carrizo, 
regresa al atrio. Ahí emprende unos paseos desordenados, blandiendo y rayando el suelo 
con la vara, anticipando con voz impostada y gestos grandilocuentes las primeras frases del 
parlamento o escena inicial, intercalada por bromas e improvisaciones también de Satanás 
y algunos cantos. Ambos Diablos asustan y acechan al público que va saliendo de la 
iglesia y se dispersa por el atrio.  
 
Este dinámico y caótico preámbulo de los Diablos puede ser considerado como una “anti-
presentación” o acción invertida al habitual respeto que se suele dirigir al santo; esas 
primeras secuencias o presentaciones de otras danzas se pueden considerar alabanzas 
retóricas o coreográficas, compuestas de bailes armónicos, genuflexiones y parlamentos 
encarando a la iglesia. En este acto, por contraposición, los Diablos inauguran un periodo 
de cierto desorden, incluso anarquía; aunque la presencia de los Diablos no será constante 
en el centro del pueblo, sí acudirán, disfrazados y actuando, a los convites de las Esposas y 
de los funcionarios. Además, la especial decoración de los altares en esos días, la presencia 
de la Casita, del Niño en los pesebres, incluso los juegos infantiles, con máscaras 
improvisadas y petardos, connotan simbólica y sensorialmente todo este periodo.  
 
El día 24 no hay una ulterior escenificación del parlamento pero, además de la actuación 
pública de los Diablos, se puede considerar que los Pastorelas se han presentado ante el 
Niño en los altares domésticos, durante sus visitas con cantos y toque de tambor. Aunque 
la ceremonia en la iglesia y las presentación del parlamento en el atrio están más 
vinculadas al contenido de la Pastorela, se podría establecer que sus personajes, Pastores e 
incluso Diablos, con la mediación de su tambor y cantos, estuvieron “presentes”, en ese 
“alumbramiento” múltiple del Niño Dios, en distintos altares familiares de la comunidad.  
 
En la mañana del 25 de diciembre, los Pastorelas se reúnen para prepararse en casa de una 
de las Esposas. Antes del mediodía se celebra la misa formal de Navidad, previamente 
concertada con el párroco24. Esta misa, junto a la nocturna del 31 de diciembre, es 
importante y una las más concurridas del año. La banda toca profusamente y asisten los 
cargos municipales y religiosos y el consejo de ancianos. Después de la misa tiene lugar en 
el atrio la primera escenificación pública, prácticamente completa, de la Pastorela y su 
parlamento, en la que ya se presentan todos sus integrantes y que se complementa con las 
improvisaciones de los Diablos. La representación culminará con el convite en casa de una 
de las Esposas al que asisten actores y colaboradores de la Pastorela, la banda, sus 
familiares e invitados. 
                                                 
23 La consumación de robos, además de otros actos social o discursivamente transgresores fuera del escenario 
es frecuente en este tipo de personajes carnavalescos; ver por ejemplo, los robos de los “fariseos” rarámuri 
(Bonfigliolo 1995:134) o de los “negros” de Chenaló, (Reifler 1986:131). Este tipo de carrizo que utilizan los 
diablos, el ya xtil (ZY) o “carrizo de castilla”, es distinto al ya xbil o silvestres; es también el que utilizan 
ciertos vecinos malévolos, precisamente para dañar, atrapar o “robar”, a ciertos niños de carácter semi-
sobrenatural (los Yi’  bdao’). 
24 Éste se adaptaría a los horarios propuestos por los funcionarios del templo; San Juan, como cabecera 
parroquial, tiene preferencia frente a otras comunidades 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

 300 

  
En la noche del 31de diciembre se repiten, del mismo modo que en Nochebuena, las 
rondas de villancicos y visitas nocturnas de los grupos de niños y Pastorelas, que cantan 
en los altares domésticos de vecinos, patrocinadores y de las Esposas. Este día se realiza la 
levantada del Niño en todas las casas y también en la iglesia, antes de la misa nocturna o 
de fin de año. La figura, que hasta este día ha permanecido desnuda y tumbada en los 
altares, se viste con pequeños trajes y debe presentarse parada, con la ayuda de un 
almohadón o sillita de madera (ver foto). Este acto se corresponde con el momento en el 
que el Niño Dios se levantó, habló y bendijo al Mundo, tan sólo siete días después de su 
nacimiento. Este acto se podrá interpretar también como un momento de  
“restablecimiento” o consolidación de la presencia anímica (y simbólicamente corporal) 
del Niño, aún frágil y amenazada por la presencia de los Diablos.   
 
Este prodigio comunicativo (se maravilla uno, no?, cómo es que hablaba), se ve 
corroborado por el gesto de su mano derecha, característico en estas figuras, con el 
meñique y anular recogidos o en “bendición”, que según interpreta un vecino es otra 
muestra de la precocidad expresiva (y ontológica) del Niño Dios: aún tiernito, aún no 
hablaba, pero ya nació en su casa de Belén con los dedos que señalan su más importante 
mandamiento, honrarás a tu madre –señalado por la extensión del dedo corazón-, 
honrarás a tu madre –por la extensión del dedo índice- y honrarás al prójimo, –indicado 
por el pulgar.  
 
Este acto se puede asociar con otras celebraciones urbanas y del México rural, en las que 
se “apadrina”, se levanta y se viste al Niño, con el correspondiente gasto y celebración. 
Este acto, sin embargo, se suele celebrar el 2 de febrero que, además de la Candelaria, 
conmemora la “presentación” de Jesús en el templo o la Purificación de María. Este tipo de 
ofrenda se podría remontar o vincular con este género literario, después de teatro popular, 
precisamente con su secuencia final o de adoración al Niño, con regalos que incluye 
ropitas25. Estas ropas tendrían, además, en este contexto etnográfico (ver caps. 2 y 10), y 
en sus paralelismos con los rituales del ciclo vital, la propiedad de proteger y “compactar” 
al niño (en su corporalidad), afirmándolo en su “cristianismo” o incluso confiriéndoselo a 
través de las prendas.  
 
Así pues, la levantada tiene unas connotaciones particulares en esta región y en pueblos 
zapotecos, como Teotitlán, en la que ésta asociada, también, a un ritual terapéutico y de 
compadrazgo, usualmente dirigido a niños que son acostados en un petate frente a un santo 
milagroso. Los familiares y nuevos padrinos, comprometidos en una serie de gastos 
rituales, rezan y después “levantan” y abrazan al niño ante el santo, para fomentar su salud. 
En la Sierra, rituales similares se asocian con los padrinos “de Rosario”, que a veces se 
utilizan para “enlazar” al niño enfermo durante el proceso terapéuticos (de hecho, se los 
conocían también como padrinos de “cuerda”). Estos procedimientos se verán, también, 
específicamente reflejados en distintas danzas (Huenche-Nene y Viejos del Valle).  
 
En San Juan, al igual que en toda la región, se considera especialmente crítica para un bebé 
la primera semana tras su nacimiento, cuando el alma, sombra o espíritu del niño no está 

                                                 
25 En muchos pueblos de México existen rituales similares, tanto en esa fecha como por Navidad; en 
Tlaxcala, por ejemplo, la “Acostada del Niño” en Navidad tiene también una vertiente y patrocinio público 
(acostada “en la iglesia”) y otra privada (“en la casa”), en la que se establecen además redes de compadrazgo 
(Nutini, 1980:118). 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

 301 

fijada y es susceptible, a menudo por causa de un susto, de quedar atrapada en la tierra o 
por seres malignos, produciendo enfermedad o muerte. Es posible que en esta primera 
semana, antes de su levantada y proceso de vestido, el Niño Dios (contemplado, como 
otras imágenes, en términos más metonímicos que metafóricos) connotado además por la 
mudez y la desnudez (como se verá, no sólo el habla sino la ropa, son constitutivas de una 
integridad corporal y moral), sea percibido en un especial estado de  “amenaza” por la 
presencia de los Diablos, cuando no específicamente de cautiverio o “apresamiento” por 
parte de éstos, según sugerirán otros indicios26.  

 
Los altares de San Juan, se suelen adecuar en función de algunas celebraciones, sobre todo 
las de días de Difuntos. En Año Nuevo, por ejemplo, se desplazan otros santos e imágenes 
de la mesa, porque no estaban cuando Jesús se levantó y bendijo el Mundo. Para fin de año 
se renuevan las flores y se hace una limpieza algo más exhaustiva de la casa y pequeñas 
reparaciones (pero no se rompen o sustituyen trastes, como en pueblos vecinos). 27  
 
A media noche, del 31 de diciembre al 1º de enero, se celebra la misa solemne de tránsito 
al Año Nuevo (a diferencia de la misa “nueva” de otros pueblos circundantes), con la 
asistencia formal de la banda, de los ancianos y de todas las autoridades, civiles y 
religiosas. El Niño Dios en el altar mayor de la iglesia ha sido levantado y vestido por sus 
padrinos; éstos, así como las autoridades entrantes celebran preparativos y convites en sus 
casas desde días antes, reciben a “invitados” y parientes les ayudan y “conviven” durante 
los preparativos. Como en toda fiesta y sus vísperas, el día 30 o ante-víspera se mata el 
toro, el 31 se consume caldo de menudo y el 1º caldo de res. 
 
Después de la misa de fin de año, las autoridades religiosas  donan una piñata y distribuyen 
pan dulce y atole en el atrio a todos los asistentes; mientras, los Diablos pululan e 
improvisan en los alrededores, correteando o asustando a los niños. Seguidamente, los 
Diablos representan, al igual que en la noche del 24, las primeras escenas del parlamento, 
acompañados de las improvisaciones y los cantos. Sin embargo -y a diferencia de las otras 
escenificaciones de la Pastorela, incluida la de Nochebuena-, en esta ocasión se prende 
junto a la Casita una gran hoguera que los Diablos cercan en sus carreras. Concluidos estos 
cantos y parlamentos iniciales de la representación el público se dispersa y los Pastorelas 
se dirigen, junto con la banda y acompañantes, a casa de una de las Esposas para el convite 
nocturno. Las autoridades civiles se reúnen a su vez en el municipio, para convivir en su 
última noche como cabildo. 

  
El 1º de enero, a las 7 de la mañana se inician las ceremonias de cambio con una 
presentación publica en la plaza de las nuevas Autoridades Civiles, ante los Ciudadanos y 
el Consejo de Ancianos, seguido del traspaso de bastones en el municipio entre autoridades 
salientes y entrantes y de los distintos convites en las casas de los nuevos dirigentes. Estos 
eventos, mediados por representantes ceremoniales, consisten esencialmente en 
intercambios discursivos, organizados asimismo a partir de equipos, entre filas paralelas y 
enfrentadas (ver fotos). 
                                                 
26 En anteriores celebraciones o periodos carnavalescas de la región, como la Candelaria en Yalalag, se 
protegía particularmente a los niños de similares “raptos”, anímicos pero con trascendencia física, por parte 
de terribles “brujos”, cuyo poder se acentuaba en esos días (de febrero, funestos como en otros calendarios 
mesoamericanos), connotados por el desorden. (De la Fuente 1947:301). 
27 Esta figura del Niño Dios, vestido y en pie, no es retiradas en una fecha concreta; permanece varios meses 
centradas en el altar, hasta quedar, a su vez, gradualmente desplazadas por otras figuras y objetos, colocados 
intencionada o azarosamente. 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

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Los preparativos y celebraciones de las Autoridades Entrantes culminan en esta jornada. 
Después de los actos de investidura, los funcionarios, la banda e invitados se dirigen en 
procesión hacia la casa del Presidente  donde los nuevos dirigentes, en concreto Presidente 
y Síndico, se presentan ante sus respectivas familias y se realiza el primer almuerzo 
conjunto de todo el Cabildo, preparado por sus mujeres y familiares. Después, se inician 
series de bailes en pareja, inaugurados con un primer jarabe del presidente y su esposa. En 
estos actos aparecen de nuevo los Diablos, que desgranan burlas y bromas entre algunos 
asistentes y bailarán, de manera relativamente apropiada, con la esposa y familiares de 
estos dirigentes (ver fotos). Sus bromas y sanciones transgresoras se dirigen especialmente 
a los músicos y contra los más ebrios; éstas, normalmente albures picantes, evidencian 
relaciones ilícitas o transgresiones cívicas, aunque son más brutas, dado el carácter 
simiesco de estos Diablos, o menos elaboradas que las de otros personajes carnavalescos 
del repertorio, local y del Valle, por analizar.  
 
Aunque estos Diablos no se exceden con los funcionarios, ni replican humorísticamente las 
ceremonias de investidura, como hacen otros cómicos, si están presentes y participan en las 
celebraciones, generando diversión y cierto desorden. Con todo, esa particular 
“duplicación invertida” o humorística de los procedimientos políticos o ceremoniales, un 
tipo de pantomima carnavalesca especialmente recurrentes, se analizará en el Valle y en un 
episodio final de la escenificación de esta Pastorela28. 
 
Al mediodía, los Diablos y la Banda encabezan una nueva procesión, seguidos de 
autoridades e invitados y se trasladan a la casa del nuevo Síndico. Allí continúa la 
celebración con nuevas rondas de comida, bebida, bailes y similar actuación e interacción 
de los Diablos con los asistentes. (ver fotos) 

 
A media tarde parte otra procesión formal de casa del Síndico con todo el Cabildo, 
nuevamente encabezada por la Banda y los Diablos. Son recibidos en el atrio por los otros 
actores y un público aún escaso. El nuevo Cabildo no se detiene en ese escenario sino que 
prosigue en formación junto con la banda hasta el palacio municipal, donde los principales 
funcionarios tomarán posesión formal de su mesa y su silla. A lo largo de esa tarde se 
realiza otra escenificación completa y final de la Pastorela. Al anochecer las autoridades 
religiosas (aún salientes,) ofrecerán un refrigerio en el curato con el párroco, las nuevos 
funcionarios civiles, los integrantes de la Pastorela, la banda e invitados. El ciclo de fiestas 
y representaciones vinculadas a la Pastorela y sus participantes concluye con otro convite 
en casa de una de las Esposas. (Ver Esquema 1 abajo). 
 
Días después se retirará la lona de la Casita y, más tarde aún, los postes. Durante esos días 
se celebran varias jornadas de Asamblea de Ciudadanos, en las que se audita la 
contabilidad de las autoridades salientes y, de ser necesario, se toman represalias contra los 
funcionarios negligentes o estafadores. Aunque poco habituales, estas medidas pueden 
culminar con imposiciones de cárcel en la celda municipal. 
 

                                                 
28Este efecto dramático de la duplicación invertida, más bien una “replicación” de carácter interactivo, de 
ciertas ceremonias llegan a ser muy elaboradas y recurrente. Incluyen, como se vio, parodias de segmentos de 
la propia danza, por ejemplo, las de los Campos Moros o los Negritos de la Pluma; ver también en Reifler 
(1986:130).  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.1. Puesta en Escena Expandida. 

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Dos semanas más tarde comienza otra de las fiestas mayores del pueblo por el Cristo de 
Esquipulas, seguida, a los quince días, por otra menor, dedicada al Dulce Nombre, el 2 de 
febrero, en las que ya se celebran otras danzas diferentes del repertorio. No será hasta 
pasada esa fiesta cuando se restablece completamente el orden y ritmo habitual, con el 
ritual de lindes mencionado, una de las tareas rituales de los funcionarios entrantes, y la 
culminación de un ciclo expandido de festejos invernales.  
 
Como se puede comprobar, la puesta en escena “total” de la Pastorela, explícita o 
implícitamente asociada al parlamento – incluso al “original”, aunque más remota o 
tangencialmente-, no se restringe a la escenificación en el atrio, sino que se expande por el 
pueblo y, al menos, durante el periodo esencial de la Navidad-Año Nuevo.   
  
También las Posadas, dentro de una visión de la Navidad como un periodo ritual y 
simbólico más amplio y complejo y, al igual que la Pastorela, con ciertas connotaciones 
bélicas o de “conflicto” a precisar, podrían interpretarse como parte de un recorrido 
“huída” de los santos o imágenes vinculadas al Niño y su nacimiento. Este circuito por los 
altares y casas del pueblo, además de parangonable a otras secuencias de fuga o 
“persecuciones” recurrentes en las danzas, precede una situación de desorden que se desata 
con el nacimiento del Niño, al cual asisten los Diablos. Esta primera semana tras su 
nacimiento, en la que se representa la Pastorela, puede interpretarse como un periodo de 
transición e incertidumbre, derivada del cambio político y de una amenaza sobre el Niño, 
incluso una “captura” o aprisionamiento anímico. Esta incertidumbre simbólica tiene una 
repercusión sobre la vida cotidiana y viceversa, como evidencia la coincidencia entre su 
levantada y la culminación del tránsito político. Habrá que añadir también otras 
connotaciones simbólicas, presente también en otras superaciones mesoamericanas de 
estos “días funestos”, como es la hoguera, que restituye el fuego y el orden comunitario.  
 
Aunque este periodo no está tan connotado por la anarquía y el desgobierno como otros, 
con inversiones rituales y cívicas aún más carnavalescas, como se verá en el Valle, varios 
indicios y coincidencias con aquellas (transición o afirmación política, humor, trasgresión 
o discordia social, nocturnidad, comensalidad, paralelismos entre el ciclo vital-anual, etc.), 
permitirán considerar esta Pastorela dentro de un prototipo carnavalesco de representación 
y transición social y ritual.  
 
 





IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 305 

7.2. La Escenificación de la Pastorela. 
 
 
Esta descripción trata de reflejar y combinar el modo particular en que se activa y 
dramatiza el texto del parlamento o manuscrito local, cuyas citas se transcribirá en esta 
tipografía diferenciada . Se incidirá en los episodios que más se dilatan o repiten, a los que se 
les concede mayor protagonismo y se señalarán las innovaciones o improvisaciones 
escénicas más remarcables respecto del parlamento y del texto “canónico”. Se 
profundizará en algunas de esas divergencias entre ambos textos, ya sean puntuales o 
estructurales y se ofrecerán asimismo glosas de carácter etnográfico.   
 
Al igual que ocurre en otras danzas, según el día de representación o según el año, algunos 
episodios se pueden prolongar, reiterar o transformar en cada puesta en escena; otros 
episodios, en cambio, se pueden acortar o incluso suprimir, por ejemplo el bando, un largo 
discurso doctrinal que ha venido omitiéndose en los últimos años aún considerándose muy 
bonito y con el disgusto de los ancianos. Aún con todo, las modificaciones son siempre 
relativas, sobre todo en plazos cortos, y los actores procuran representar según el 
parlamento y las sugerencias de sus mentores experimentados. Así, a pesar de algunas 
variaciones anuales o de iniciativas particulares, esta descripción se basa en una serie de 
elementos relativamente constantes en las representaciones. 
 
Como se ha mencionado, la Pastorela no está encomendada a un maestro y algunos 
aspectos de la ejecución pueden despertar críticas. A pesar de las quejas de los ancianos 
por modos e innovaciones de los jóvenes durante la escenificación, que consideran poco 
convencionales o incorrectas29, cabe reiterar que los ancianos no acaban por ejemplificar 
formalmente pasajes de la representación; tampoco interfieren, ni llegan a asumir la 
dirección o la ejecución de la obra, una responsabilidad que corresponde a los jóvenes y 
que les inicia en los compromisos comunitarios. Los ancianos, aún siendo “conservadores” 
o contrarios a esos cambios, se resignan o, más bien, los asumen como inherentes a la 
realidad, en consonancia con una visión del mundo en continuo e irremisible cambio, que 
se apreciará en éste y otros aspectos de la cultura local.  
 
Esta es además, como se comentó, otra característica habitual en muchas danzas o 
representaciones carnavalescas zapotecas cuya realización suele recaer en jóvenes que, 
enmascarados y alterando el orden y jerarquía tradicional, sancionan a sus mayores, 
vecinos descarrilados e incluso a las autoridades municipales, habitualmente tratadas con 
el máximo respeto.  
 
 
Los personajes.- 
 
El elenco de actores que actúan en la escenificación de esta Pastorela está compuesto por el 
grupo de seis Pastores, integrados por Silvio, (Cilvio), Celidoro (Zelidoro), Feliciano, 

                                                 
29 Se suelen lamentan: no es así; así no está en el parlamento; están fregando la relación; nos vamos a 
reunir los viejos para que vean como se hace, etc. Aunque no concretan, se puede deducir que unos de los 
aspectos que les disgustan es una dramatización excesivamente violenta entre Pastores y Diablos (sobre todo 
si no está relacionada con lo enunciado en la secuencia) 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 306 

Angelino, más Bato y Bras como protagonistas. A éstos se suman Gila (Jila) y Herminda o 
las dos Esposas, el Ángel y los dos Diablos, Lucifer y Satanás.  
 
Aunque con muy diversas influencias, estos personajes están asociados, como se vio, con 
distintos estereotipos literarios, sobre todo del “pastor”, constantes desde las 
representaciones medievales y después solapados con otros rasgos de “criados” y 
“graciosos” del Siglo de Oro. El parlamento, sin embargo, está tergiversado o interpretado 
de manera diversa en relación a esos perfiles; también los Diablos evidenciarán rasgos 
estereotipados de distintas tradiciones, literarias o de tipo más oral y popular. Estos 
personajes se configurarán, finalmente, como personajes de un repertorio esencialmente 
zapoteco, cuya dimensión y particular identidad se irá desentrañando a lo largo de este 
trabajo, en su comparación con esos referentes y estereotipos de distintas tradiciones 
narrativas y teatrales.   
  
Los Pastores están interpretados por jóvenes varones, siendo Bato y Bras los de mayor 
edad. En algunos representaciones, Bras puede ser interpretado por un adulto que actúa y 
coordina a petición de los jóvenes. Los Pastores se distinguen de los Diablos en la 
pulcritud de su apariencia, la limpieza de su ropa, la contención de sus gestos y ademanes. 
Los Pastores visten camisas blancas impolutas con pantalón negro, de corte moderno y 
urbano; llevan paliacate rojo al cuello, sombrero claro de palma y huaraches acharolados o 
de fiesta. Estas ropas han de estar en buenas condiciones o preferiblemente nuevas. 
Aunque hoy resultan más comunes, la mayor parte de estas prendas eran, hace solo un par 
de décadas, urbanas o “catrinas”, en relación a la ropa tradicional de “manta” blanca de 
algodón30. Bato y Bras se distinguen, por el diseño, menos usual, de sus camisas a cuadros, 
por unos chalecos de punto (como el que usa el Viejo de la Danza de Malinches) y por el 
sombrero de fieltro oscuro, de tipo norteño o yalalteco, hoy común pero antes considerado 
más elegante o catrín que el de palma. Bato lleva además un morral de cuero en el que 
debe guardar cecina, chorizo, queso y turrón, algunos de ellos alimentos poco comunes, 
que se deben implementar aunque sea con sucedáneos de cera o masa dulce. 
 
Los Diablos usan máscaras monstruosas, de fauces animalescas, con franjas fluorescentes 
y ojos incandescentes. Se cubren con largas cabelleras de pelo de caballo y cornamentas de 
venado. El Lucifer se distingue por sus cuernos dobles elevados sobre una coronita o 
protuberancia en la mata de pelo31. Visten pantalón ancho o moderno y “saco” (chaqueta 
americana con solapas) ambos negros, frecuentemente sucios o ajironados. Usan camisetas 
oscuras, botas o deportivas. Se enrollan a la cintura largas cuerdas amarillas, anudadas 
como en eslabones de una gran cadena. Suelen empuñar una vara larga de carrizo, que 

                                                 
30 De hecho los pantalones son no sólo de corte moderno, sino urbanos y específicos de la moda juvenil, muy 
anchos y caídos, de estilo “rapero”, similares a los que se llevan en Oaxaca y otras ciudades, influidos por 
una moda “pocha”, “chola” o directamente aportada desde EEUU y la estética de las “gangas” o pandillas. Su 
anchura disgusta a los adultos, acostumbrados al corte estrecho, incluso ajustado a la pantorilla, como llevan 
ya sólo los más ancianos. Aunque ya poco usada, la vestimenta blanca es la que se considera más estética. La 
indumentaria de estos pastores se asemeja, además, a la usada en contextos folklóricos por los “tehuanos”, 
los zapotecos más urbanizados y protagónicos del repertorio institucional de danzas oaxaqueñas; éstos son 
también un “motivo” de emulación en muchas danzas locales. Aún así, la camisa blanca con pañuelo rojo al 
cuello es tradicional en muchas de las indumentarias masculinas de Oaxaca, específicamente asociada, 
anteriormente, con lo elegante o catrín.  
31 Esta elevación de su tocado recuerda la forma cónica de los sombreros de “monos”, “moros” o “negros” en 
Chiapas (Reifler 1986 y 1989:266), que usan también numerosos personajes zapotecos, los “moros”, los 
“negros”, pero incluso también otros “pastores” de danzas por presentar.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 307 

blanden al declamar o correr, y que restallan y arrastran por el suelo, trazando líneas en sus 
recorridos o círculos en la tierra, al girar sobre sí mismo y al declamar. 
 
Son especialmente dinámicos, corren constantemente y profieren gruñidos y unos aullidos 
ululantes que les son característicos; estos sonidos, aunque animalescos, recuerdan a los 
que puntean el discurso de otros cómicos zapotecos (se verá en otros Viejos, también del 
Valle). Además de sus frases en castellano, improvisan continuamente en zapoteco y en 
falsete, desgranando albures y términos de doble sentido, groserías o insultos, algunos en 
español. Su ademanes son también descontrolados, exagerados, intimidatorios y 
frecuentemente violentos. Dan zancadas, patadas y arrastran los pies, generando nubes de 
polvo a su alrrededor. Se contorsionan y revuelcan, gritan y agitan los brazos en modos 
inesperados y amedrentadores, empujando con violencia a los Pastores o asustando a los 
viandantes. Su movimiento o estilo de actuación contribuye a aumentar su aspecto 
desastrado. Si una de las principales características de los pastores es su perseverancia en 
la enunciación de los parlamentos, la de los diablos será la de entorpecerla con mayor 
intensidad y violencia. 

 
Sus declamaciones en español son monocordes pero marcadas por los reiterativos aullidos. 
Algunos ancianos se quejan de la falta de matices de estos intérpretes, “el Lucifer tiene que 
ser hombre alto, un chaparro no; tiene que tener una voz gruesa. Y el Satanás otro joven 
delgado y su sonido tiene que ser mas delgado que Lucifer”. En muchas ocasiones se 
precipitan amenazantes sobre el público, aunque solo consuman sus empellones contra 
jóvenes que les provocan y silban, o contra algunos adultos ebrios a quienes espolean. 
Corren y persiguen a esos muchachos, a veces por largas distancias, abandonando el 
escenario por lapsos prolongados. Anteriormente alcanzaban en sus carreras un distante 
poste o mojón en el camino a Villa Alta. El carácter literario de estos Diablos en el 
parlamento y, sobre todo en el “original”, es burlón (aunque no tosco o vulgar como 
evolucionará en las pastorelas más modernas), siendo sobre todo Lucifer más lúcido y 
seductor que Satanás, torpe y desmañado. La presentación escénica total de los dos Diablos 
es, sin embargo, más brutal32. 
 
En los Diablos se evidencia un comportamiento claramente anti-normativo, o reflejo 
invertido de los valores locales, una anti-identidad  discursiva, visual y especialmente de su 
comportamiento interactivo, siempre excesivo y agresivo, ya sea con el entorno, con otros 
personajes o el público. Sin embargo, éstos no contrastarán sino parcialmente con los 

                                                 
32 Los diablos de los autos hispánicos derivaron en las pastorelas mexicanas en personajes especialmente 
transgresores y obscenos. Pero también los pastores, en los que se acentúa un carácter grosero, incluso 
indecoroso o blasfemo (ver Raffi-Béraud, en Aracil ed. 2004:41). Los Diablos de esta Pastorela responden a 
representaciones populares muy difundidas en México o Europa, su uso convencional del negro, los cuernos, 
las cadenas, los látigos, la pirotecnia, su mal olor (que recuerda al “azufre”) y otros rasgos monstruosos, 
máscaras terroríficas, hoy casi de halloween. Estos emblemas se solaparán con otros de carácter más local, 
recurrentes en otros Campos zapotecos y “diablos” mesoamericanos, especialmente aparejados a distintos 
tipos de “monos” y “negros”, frecuentemente uniformados o con vestidos citadinos, charros o también 
bufonescos. También se pueden asemejar a “salvajes”, con sus rasgos extravagantes o animalescos 
(especialmente relacionados con monos, zorrillos, conejos o ardillas asociados, a su vez, a  la predisposición 
al robo, el mal olor o la hipersexualidad); como se verá, estos emblemas dramáticos de los Diablos resultarán 
comunes a los de otros de una mitología mesoamericana a comentar. En esta mitología local ampliada (que 
incluye la católica) y su repertorio de personajes, los Diablos compartirán rasgos con unos Viejos 
transgresores, bien acatrinados, bien estrafalarios, como los feos o malviejos de algunas danzas. Esta misma 
conexión mesoamericana entre diablos y viejos, se puede apreciar en Olivier (2005) o Galinier (1988) o en 
varias referencias etnográficas de representaciones populares a comentar, también de esta región.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 308 

Pastores que también usan el negro, prendas citadinas y el castellano, declamado en el 
modo inusualmente altisonante que se usa en las danzas parlamentadas. Se comentará el 
valor simbólico del castellano -que comparten con los Pastores en la declamación de los 
parlamento- como una lengua “genuina” y de connotaciones sagradas, en su contraposición 
al uso del zapoteco en las improvisaciones, transgresoras aunque también restauradoras del 
orden social.    

 
Gila y Herminda llevan vestidos citadinos, de una pieza y adornados con listones o 
bordados; otras veces visten trajes o prendas comerciales inusuales o de fiesta, suéteres de 
colores brillante y dibujos, calcetines blancos con puntillas y zapatos. Sobreponen 
delantales de trabajo, bordados con flores o volantes, comunes entre las zapotecas. Llevan 
peinados o trenzados elaborados, adornados con lazos y copetes como los de las 
Malinches. Su papel está limitado a algunos bailes y breves intervenciones, entre las que 
destaca, sin embargo, su invitación a comer o inducción a los Pastores a participar de una 
mesa que ellas disponen. 
 
El Ángel, poco considerado o definido como San Miguel -aunque así se le refiere en el 
parlamento-, solo tiene una breve aparición final. Aparece caracterizado con túnica blanca, 
alas de cartón y plumas blancas, corona, zapatillas y calcetines deportivos. Lleva una larga 
vela blanca y una espada, con la que hará frente a Lucifer, en un combate entre 
personificaciones flagrantemente desiguales. Su débil intervención no se corresponde con 
la implacable opresión al Maligno a la que este arcángel le somete en otras 
representaciones del género o según se exhibe en el propio rótulo de la Casita. 
 
Como se puede apreciar muchas prendas del vestuario (los sacos de los Diablos, los 
pantalones y chalecos de los Pastores, los trajes y adornos de las Esposas, el calzado del 
Ángel) comparten un mismo estilo citadino o acatrinado. Esto se aleja de una 
representación “canónica” de los pastores como “rústicos” y los acerca a otras 
representaciones locales, sino estrictamente maléficas, sí ambiguas o connotadas por ese 
carácter extrañado. Todos, sin embargo, bailarán con corrección el jarabe serrano. 
  
Diablos y Pastores enuncian sus frases en castellano, recorriendo, en ida y vuelta, el eje E-
O, paralelo al telón y a la fachada de la iglesia. Todos usan el tono “monocordemente 
enfatizado”, habitual en las representaciones parlamentadas, con gestos declamatorios 
elementales y repetitivos, más escuetos y contenidos en el caso de los Pastores. Todos 
intercambian sus diálogos en contigüidad, excepto ciertos episodios encarados a 
puntualizar. Pero los Diablos, en cambio, además de gestos enfáticos, desarticulados y 
grandilocuentes, corren continuamente y golpean o empujan a los Pastores en sus 
recorridos declamatorios, tratando de interrumpir los discursos de los Pastores que éstos, 
sin embargo, prosiguen con tenacidad. De hecho, esta perseverancia de los Pastores en su 
declamación doctrinal o profética, con una resignada pasividad o pacifismo ante los 
ofensivos y diabólicos embates y agresiones, es una de las principales características de su 
actuación o misión dramática, por encima de una demostración o despliegue de su 
proverbial candidez o benevolencia de la tradición literaria, siempre en contraste con los 
perniciosos y malignos demonios.  

 
Los Pastores, a pesar de la extrañeza que se desprende de algunos emblemas y acciones 
dramáticas a comentar –primordialmente la declamación en castellano, con un vocabulario 
inusual, cuando no críptico o incomprensible-, se mueven y se mantienen, (salvo unas 
secuencias expresas, a comentar) dentro de una apariencia o patrón de extremada 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 309 

contención emocional, compostura y corrección expresiva, acorde con las convenciones 
locales de presentación personal. La pulcritud de sus indumentarias, la contención de sus 
gestos y de su habla podrían condensar sino una “idealización” de la apariencia o de la 
identidad zapoteca, si de algunos de sus comportamientos normativos, frente a unos 
coléricos y desarrapados Diablos. 
 
Los Pastores de este parlamento son cándidos y bondadosos unos, de una lúcida sencillez e 
incluso pícaros otros, como es el Bato; unos son más osados y mordaces, otros simples y 
medrosos33. Todos son devotos y apegados a la tradición, aunque a veces quedan 
deslumbrados por lo foráneo o los fastos urbanos (la ciudad de Jerusalén, la boda de la 
Virgen). Comparten con otros “pastores” de obras coloniales y modernas su fe y aplomo, 
no sólo ante las mentiras y tentaciones del Diablo, sino ante unas afrentas que, en esta 
representación, llegan a ser feroces y violentas ; aquí, estos pastores encararán los 
malignos embates con una inusitada valentía y arrojo, sobre todo Bato.  
 
La tenacidad de los Pastores en la enunciación del parlamento confiere a sus palabras de 
un carácter irremisible. De hecho, estos pastores, como los “sabios” de otras pastorelas 
indígenas, se perfilarán asimismo como unos conocedores aventajados por transmisión 
sagrada o profética, especialmente designados o “predispuestos para conocer al verdadero 
Dios”, para enunciar y transmitir ese mensaje 34; este será otro de los aspectos fácticos o 
“performativos” de estas representaciones en el que se indagará. En este sentido 
compartirán, a su vez, con otros personajes de la mitología local unos atributos como 
“mensajeros” o “enviados” de distintas divinidades o entidades sagradas, desplegadas en 
facciones de delegados. 
 
Algunos de estos personajes, como los “graciosos” del género, están continuamente 
envueltos en enredos y conflictos; son aprensivos y perezosos, aficionados a la bebida o la 
comida, aunque esta avidez respondería, en este caso, más a la necesidad que a mera 
glotonería. Sin embargo, se matizará como estos Pastores, paradójicamente, llevan a 
escena estos cánones cómicos de origen literario, mediante una declamación solemne y una 
presencia valerosa ante los belicosos Diablos; más que cobardes o asustadizos, mantienen, 
si acaso, una lícita prevención ante el espanto producido por tan terroríficos Diablos.  
 
Su particular relación con la comida o la bebida, por ejemplo, se enmarcará también en una 
dimensión social local, que exige de una especial puesta en escena, más bien, de una re-
presentación de comensalidad que será examinada en el análisis por episodios. Su “afición 
a la bebida”, por otro lado, ha sido desviada fuera de la escena, integrándose en otros 

                                                 
33  Una variante más bufonescas y vinculada al “pastor-bobo”, podría atribuirse a Bras (en el “original” se le 
acota incluso como vestido ridículo, p.63). Otra vertiente, la del villano o criado “digno”, se apreciará en la 
rectitud de los otros pastores, incluso en la lucidez de Bato, a pesar de su mordacidad y picaresca. Estos 
pastores se vinculan así a otros prototipos de rústicos pero “sabios”, propensos a la filosofía por la soledad de 
su oficio, como el “ermitaño”, personaje también frecuente en este tipo de autos y pastorelas (ver, por 
ejemplo, las de Quiroga, en García Jiménez, ed. 2006:62).  
34 Aracil muestra similares “apropiaciones” indígenas de los presagios y profecías en estas representaciones 
y adoraciones, como las de Reyes, no sólo de la época colonial, sino hasta el siglo XIX o XX, cuando se 
transcriben, por ejemplo, las pastorelas tarascas de su análisis. “De esa forma, a través de las profecías, el 
nacimiento de Cristo se incorpora a la tradición religiosa y cultural indígena y, en sentido inverso, la 
representación ofrece al indígena un lugar en la tradición cristiana en un línea ideológica muy semejante a la 
planteada por los misioneros del s. XVI” (2004:29), es decir, la de los primeros franciscanos y de tintes 
milenaristas. 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 310 

escenarios sociales, como el interior de la Casita o en los convites paralelos, dónde se 
realizan ciclos de brindis. También, otros emblemas dramáticos o argumentales, como las 
relaciones entre estos pastores, los conflictos conyugales o con sus animales domésticos 
merecerán una ulterior interpretación, más etnográfica que dramatúrgica. Así, estos 
“pastores”, cómicos en el “original”, incluso en el parlamento, se presentan escénicamente 
con gran seriedad. Los Diablos tampoco cosechan particulares risas durante su 
escenificación, excepto cuando son explícitamente superados (a nivel discursivo pero sobre 
todo físico) por unos Pastores o por jóvenes del público, presumiblemente más débiles que 
ellos. Pero, sobre todo, resultan chistosos en su interacción improvisada con la audiencia o 
en casa de los funcionarios durante su escenificación expandido. Aún con todo, los 
Diablos, a diferencia de los Pastores, sí son considerados, más que cómicos, como ocurre 
en otras representaciones mexicanas,  particularmente “risibles”. Este tipo de risa, 
inspirada por su “maldad”, más bien falta de decoro, sería una particularidad de este tipo 
de anti-héroes zapotecos.  
 
Además de entre personajes, se establecerán similitudes con las estructuras dramáticas o 
episódicas de otros autos y pastorelas; esto contribuirá en la interpretación de la Pastorela 
como espectáculo total y esencialmente carnavalesco. Así, por ejemplo, en esas 
representaciones aparecen reiteradamente unos recorridos o “caminatas” de contenido 
doctrinal, donde acontecen algunos enfrentamientos, especialmente entre el Ángel y 
Lucifer (aquí también entre Diablos-Pastores) y que culminan con una “adoración” (aquí 
tergiversada, como se verá) al Niño. Además, la adoración puede estar seguida o 
acompañada de ciclos de cantos y bailes anexos, a veces pantomimas. Ese es el caso de las 
danzas de Viejos o de Negritos que acompañan o rematan algunas pastorelas, como las 
tarascas; o también de sus fugas en forma de danzas particulares, como algunas zapotecas a 
comentar. El significado de algunas secuencias de la Pastorela se podrá valorar en 
contraste con algunos de estos episodios del modelo canónico. Pero, sobre todo, se podrán 
apreciar en toda su trascendencia y complejidad en función de una puesta en escena 
expandida y de su contexto etnográfico (por ejemplo, la “adoración” u ofrenda que en San 
Juan se realiza en los altares domésticos), incluso, en comparación, con obras del mismo 
prototipo regional y mesoamericano. 
  
A pesar de la importancia e influencia de su contexto literario o “canónico”, esta Pastorela 
o Coloquio de San Juan, será esencialmente contemplado en función de una escenificación 
total, cuya articulación se podrá apreciar a partir de los siguientes esquemas o 
segmentaciones por episodios y su desarrollo: 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 311 

Esquema y Desarrollo de la escenificación expandida y sus episodios.  
 
Como en otras danzas (Moros), se ha elaborado un esquema de escenas que recoge los 
distintos episodios de la Pastorela. El Esquema 1 relaciona la secuencia de episodios 
rituales o puesta en escena expandida desarrollados en el capítulo anterior, que incluye la 
puesta en escena en atrio, desglosada, a su vez. en el siguiente Esquema 2. El Esquema 2 
detalla los episodios específicos del parlamento según se escenifican (o se repiten) en el 
atrio a lo largo de las 4 presentaciones anuales o en su repetición; es decir, el Esquema 2 y 
su desarrollo se corresponde con los actos II.4. y III.3. del Esquema 1 o con su repetición, 
en fin de año y el 1º de enero, actos IV.4 y V.5. A continuación del Esquema 2 se describe 
y desarrolla su contenido.  
 
 
 
 
Esquema 1.- Esquema del periodo ritual o puesta en escena expandida de la Pastorela.  

 
 

I. Preparativos 
1. Prevenciones rituales y rogativas. 
2. Ensayos.  
3. Posadas. 

II. Actos del 24 de diciembre. 
1. Construcción de la Casita, recogida del pino. 
2. Adoración en los altares domésticos en casas de vecinos y patrocinadores, de las 

Esposas y de los Padrinos del Niño Dios. 
3. Traslado o “Nacimiento” del Niño Dios en su altar de la iglesia y ofrenda. 
4. Primeras escenas o preámbulo de la Pastorela en el atrio, (1ª representación). 
5. Convite en casa de una de las Esposas. 

III. Actos del 25 de diciembre. 
1. Misa de Navidad  
2. Escenificación de la Pastorela atrio, (2ª representación). 
3. Convite en casa de una de las Esposas. 

IV. Actos del 31 de Diciembre 
1. Adoración de los altares domésticos: “Levantada de Niño”. 
2. Misa de fin de año y “Levantada de Niño” en la iglesia. 
3. Convite por las Autoridades Religiosas en el atrio. 
4. Primeras escenas o preámbulo de la Pastorela en el atrio, (3ª representación o 

repetición de la 1ª) con hoguera.  
5. Convite en casa de una de las Esposas. 

V. Actos del 1º de Enero 
1. Presentación publica de las nuevas Autoridades Civiles. 
2. Actos de investidura y traspaso de bastones.  
3. Convite en casa del nuevo Presidente. 
4. Convite en casa del nuevo Síndico. 
5. Escenificación de la Pastorela  (4ª representación, repetición de la 2ª). 
6. Convite de las Autoridades Religiosas en el curato. 
7. Convite en casa de una las Esposas. 

 
 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 312 

 
 
Esquema 2.- Esquema de la puesta en escena en el atrio de la Pastorela.  
 

 
1. Presentación de Lucifer. Lucifer invoca a sus huestes, lamenta su caída y el advenimiento de 

Cristo. Monólogo y cantos. 
2. Presentación de los Pastores. Silvio, Celidoro, Feliciano y Bato comentan la boda de María y 

José en Jerusalén. Diálogos. 
3. Presentación de Angelino. Angelino pregona la boda de María y su trascendencia (bando), 

corroborada en nuevos cantos. (Continúa la presentación de los Pastores por sus nombres). 
Bailes, diálogos y cantos. 

4. Presentación de Bras.  
a. Diálogo de los Pastores y Bras que ha perdido su burra.  
b. Diálogo entre Bato y Bras por las viandas. 

5. Enfrentamientos y diálogos de los Diablos con Bato y Bras. Diálogos, confrontación y 
bailes. 

a. Diálogo y enfrentamiento entre Bato y Lucifer (y Satanás). 
b. Monólogo o presentación de Satanás. Bailes. 
c. Diálogo entre Bato y Bras por los huevos. Dialogo y Enfrentamiento de Bato con 

Satanás (y Lucifer). Enlace y enfrentamiento de los Pastores (con los diablos).  
6. Presentación de las “Pastoras”. Diálogos. 
7. Episodio final, camino a Belén. Diálogos, comensalidad, confrontación con los Diablos y 

“adoración”. 
a. Cena en el camino y anuncios del nacimiento de Jesús.  
b. Enfrentamiento entre el Ángel y Lucifer. 
c. Llegada de los Pastores a Belén. Cantos con tambor y la banda. 

 
 
 
 
 
Desarrollo del Esquema 2 y algunas glosas.-  
 
Este Esquema resume las principales escenas contenidas en el parlamento.  Aunque la 
segmentación no se basa en una estructura narrativa convencional, ni se especifica como 
tal en el manuscrito local, ésta trata de reflejar diferenciaciones temáticas y formales, que 
los sanguaneros reconocen en la puesta en escena, por ejemplo, a través de la intervención 
de distintos grupos de personajes. El parlamento local no tiene, en efecto, una continuidad 
secuencial y argumental, sino que alterna secuencias, más o menos desordenadas o 
fragmentarias respecto del “texto original”. Esta estructura, al igual que en otras danzas 
zapotecas, resulta poco conducente hacia un desenlace final, como sería habitual en este 
género literario. Aunque en los últimos episodios se alude a la lucha entre el Ángel y 
Lucifer y a la culminación del camino de los pastores, la adoración en el portal se 
dramatiza de manera oblicua o tangencial.  
 
Aunque algunas de estas escenas presentan límites difusos, la mayoría de ellas se conciben 
como unidades o se llegan a definir como tales; se alude, por ejemplo, a la parte cuando el 
Brasito pierde su burra, o cuando el Lucifer habla su primera jornada, o cuando el Bato 
come los huevos, etc. De hecho, estos episodios -aunque se pueden acortar o alargar según 
evoluciona la representación- se omiten o se repiten completos según el día. Así, por 
ejemplo, la primera “Presentación de Lucifer” es la que se representa en las introducciones 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 313 

nocturnas del 24 y el 31, pero se suele omitir en las diurnas, más completas y que avanzan 
más en el parlamento. La representación completa del parlamento podría representarse en 
una sola jornada, pero las improvisaciones y una enunciación muy dilatada influyen en una 
fragmentación a lo largo de varios días o en la supresión de algún episodio o secuencia. 
 
Estos episodios  enumerados en el esquema se basan también en distintas agrupaciones de 
personajes en escena; éstos, sin embargo, no siempre coinciden, como se señalará, con los 
acotados en el parlamento. Por ejemplo, Satanás suele actuar ineludiblemente aparejado a 
Lucifer y viceversa, aunque sólo se indique la intervención de uno de ellos en el 
parlamento; esto ocurría de manera similar con los moros Argelino y Jergón. Además, uno 
o los dos Diablos siempre pululan o improvisa por los alrededores del escenario a lo largo 
de toda la puesta en escena aunque no tengan texto. En el desarrollo del esquema por 
episodios se incidirá en las diferencias entre el parlamento y su puesta en escena, ambos 
ilustrados con algunas citas. Se señalarán también algunas divergencias respecto al “auto 
original o texto canónico” pero, sobre todo, se analizarán segmentos relevantes de la 
escenificación, algunos de los cuales se comentarán etnográficamente y se retomarán en las 
consideraciones y conclusiones finales. 
  
Los fragmentos del parlamento están transcritos precisa y literalmente, con el mismo 
formato, acotaciones o errores que aparecen en uno de los manuscritos locales y con 
tipografía caligráfica. Algunas palabras o líneas del parlamento serán comparadas con las del 
texto o auto “original”, que se yuxtaponen utilizando cursiva de tipografía regular y 
corchetes dobles. También se marcarán entre paréntesis dobles ciertas frases del 
parlamento especialmente que resultan particularmente divergentes respecto del texto  
“canónico” y en las que se incidirá35.   
 
1. Presentación de Lucifer. Lucifer invoca a sus huestes, lamenta su caída y el 

advenimiento de Cristo. 
 

En el parlamento.-  
SALE LUCIFER  ya derrotado por Miguel, evoca en un monólogo su atrevido intento 
de tomar el trono celestial. Lamenta su desgracia [destierro, en el “original”], caída y 
condena (una cárcel, a donde penando vivo, estoy sujeto de crueles cadenas…). Pero se 
mantiene en pugna, invoca a sus escuadrones. Sus tormentos se doblan al conocer el 
desposorio de María y José. Amenaza con privar al hombre de los beneficios del 
nacimiento de Cristo. Cantos celestiales lo ahuyentan36.  

                                                 
35 En esta trascripción del manuscrito local sólo se han realizado unos cambios leves, homogeneizadores. Por 
ejemplo las acotaciones (SALE ANGELINO BAILANDO, CANTO, BRAS ENOJADO, etc.) se han uniformado 
con mayúsculas y se ponen dos puntos tras el nombres del personaje que interviene en el diálogo. Por otro 
lado, debe interpretarse SALE o SALEN  como “entra” o “entran en escena”; el parlamento refiere así la 
“salida” de los personajes al escenario y desde el interior de la Casita, donde los actores esperan (y 
“conviven”) hasta el momento de su actuación. Los corchetes y paréntesis se harán dobles en las citas largas 
para resaltar. 
36 SALE LUCIFER: Legión del infierno/espíritu derribado/a lo mismo condenado/conmigo tormento eterno/¿Soy? ministro 
de luzbel/que nunca deis por vencido/que aunque avéis rendido/por el poder de Miguel/Nos lucidos escuadrones/los que con 
valor lucidos,/me ayudaron a pelear/cuando al trono celestial, /quise ponerme atrevido./Vosotros, que desterrados, /fuisteis en 
mi compañia/en aquel terrible dia/((el cielo ¡oh! al suelo))/arrojado el tiempo que resonó,/el trono quien como dios/cuya voz 
poderosa/y me faltó, todo el aliento/callendomé quede sentimiento/de una cárcel  [[tenebrosa]]/A donde penando vivo/estoy 
sujeto de crueles cadenas,/padeciendo horribles penas/que de todo bien me privó./Sabed pues ministros leales /que penas se 
han doblado/al ver que hoy se ha celebrado/con jubilo celestial/un desposorio que encierra/y un admirable misterio/¡para 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 314 

 
En la escenificación.-  

Lucifer se presenta delante de la Casita, sacudiendo y restallando un carrizo en el 
suelo. Declama su monólogo con gestos furibundos, grandes zancadas y aspavientos. 
Alarga las sílabas en prolongados aullidos; arrastra su vara trazando círculos o líneas 
en el suelo. Intercala gruñidos e improperios en castellano y zapoteco. Corre frenética 
y desordenadamente, entre el público o alejándose del escenario. Interactúa 
amenazante con algunos espectadores; aúlla o alza los brazos brusca e 
improvisadamente, corretea a niños, pica y trata de atizar a jóvenes que lo retan. Los 
cantos, entonados melancólica y pausadamente, emergen del interior de la Casita y 
Lucifer sale de escena (entra en la Casita). 

 
Glosas.- 
 
Este preámbulo o presentación de Lucifer, se puede considerar una anti-presentación, en 
comparación con la “corrección” de los aspectos declamatorios y coreográficos en pasajes 
o sones introductorios de otras danzas. El pasaje se repite en algunos días, pero sobre todo 
se escenifica en las noches del 24 y el 31. Antes de esas intervenciones nocturnas los 
Diablos pululan por el pueblo hasta que consiguen su carrizo, una vara de más de un 
metro, “robado” de una casa vecina. De este pasaje del parlamento se deben destacar 
aspectos que se retomarán: 
 
Destaca la continua invocación del imperio de Lucifer, sus escuadrones (jerarquizados) y su 
constante alusión o situación de guerra; su carácter es belicoso, furibundo y amenazante. 
Se indagará especialmente en su condición de condenado, incluso de “encadenado”, una 
metáfora (más bien una metonimia) que se utiliza cotidianamente para definir, además de 
situaciones de enfermedad, a personas inmorales, descarriadas o de “humanidad incierta”, 
(ver gwzha’).  
 
Este Lucifer se caracteriza por poseer un saber “científico” (jamás la ciencia he perdido aunque 
la gracia perdí) y por una capacidad de transformación en animal; el parlamento se referirá 
explícitamente a las transfiguraciones de los Diablos en asno o león (en el “original” 
aparece vestido de león en algunas escenas). Estas aptitudes mutantes son compartidas por 
ciertos vecinos, a veces considerados brujos o enviados diabólicos; esas capacidades no 
son, sin embargo, exclusivas de lo maligno37.  
 
                                                                                                                                                    
ruina! de mi imperio/para la más cruel la guerra /es posible que me asombra/en un humilde carpintero (...)yo aunque 
((desgraciado)) [[desterrado]] fui /de esta región abatida/jamás la ciencia he perdido/aunque la gracia perdí/yo aventaré 
nuevos vicios/y nuevos trazaré/con que al hombre privaré/de tan altos beneficios,/yo, en los venideros tiempos/hare lo que no 
se ha visto,/que la devoción se pierde/el nacimiento de cristo. (…) CANTO: Cierra esa boca infernal/de tal cosa decir 
llega/llega que tu soberbia ciega/lo que el cielo castiga/no se logrará tu intento /ni tu astucia intercandente/múdate de ahí vil 
serpiente/fuera, fuera león sangriento 
37 En contextos cotidianos, no escolares, se entiende por “ciencia” un conocimiento superior y técnicas 
propias de los ancianos y antiguos que podían curar, adivinar e interpretar presagios, sueños y otras señales; 
el término se aplica también a prácticas de magia o de brujería, con connotaciones negativas. Igualmente, 
este tipo de saber se atribuye a algunos sanadores o adivinos actuales quienes, aunque acreditados, suelen 
considerarse de manera ambivalente; son temidos y respetados, denostados pero utilizados. Por otro lado, la 
capacidad de transformación, en animal pero también en otras entidades, requerirá de consideraciones más 
detalladas en este caso de la Sierra; aunque a veces considerada fruto de técnicas y conocimientos 
especializados esta capacidad es, con más exactitud, una condición “anímica” o innata en ciertas personas. 
(Ver cap. 2 sobre los  benne’ (gente) gwzha’,  guazha’ en ZZ o gozha’ en ZY). 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 315 

En este pasaje, como en el resto de la obra, varios acontecimientos están connotados por un 
carácter “cósmico” (las luchas por el trono celeste, júbilos, desposorios o nacimientos 
también celestes). Pero es, sobre todo, el combate y posterior derrota de Lucifer tras 
intentar derrocar a Dios, lo que el parlamento más tergiversa o sintetiza (en aquél terrible dia 
/el cielo ¡oh! al suelo /arrojado el tiempo que resonó ), respecto del “original” [en aquel terrible 
día/el cielo pusimos guerra/cuando caímos a la tierra/combertidos en dragones]. Este 
cambio enfatiza la trascendencia del enfrentamiento como una “inversión cósmica”; es “el 
cielo”, no Lucifer o su ejército, lo que cae, colapsa o se invierte. Por otro lado, existe otra 
noción local respecto a una diseminación de huestes malignas por el mundo a raíz de ese 
enfrentamiento, como confirma la narrativa referente a la caída de Lucifer (ver mito en 
cap. 2), cuando se funda  “su reino” que, aunque terrenal o “mundano” (todo el mundo es 
su reino, según se dice) estaría  invertido. Esta “realidad” estaría alterada o invertida 
respecto a otra, de índole “espiritual” o menos sensible, pero siempre en estrecha conexión 
con la vida cotidiana; podría incluso tratarse o estar reflejada en diversas danzas.  
 
Tras su monologo, los cantos celestiales lo conminan a callar y lo refieren como vil serpiente 
y león sangriento. Como se verá, estos dos animales (o lo que se traduce por “león”, bezh 
ZZ, tigre, usado también para referir a felinos grandes, el toro y otras “bestias”) simbolizan 
el mal en la vida cotidiana y llegan a “encarnar” al Maligno o, de una manera metonímica, 
a sus enviados. Las alusiones al dragón, en cambio, son omitidas o tergiversadas (como 
tragones) en el parlamento.  
 
El desplazamiento de estos versos cantados, desde los actos finales del “original” en que 
interviene San Miguel hasta esta posición introductoria afirmarían la importancia que, 
localmente, se otorga a esta oposición entre Lucifer y ese Ángel, posiblemente también 
como origen del “mundo”38. Confirma, también, una interpretación global de la Pastorela 
como escenificación de proezas bélicas, además de proféticas, que desarrollarán 
esencialmente Diablos y Pastores, y en la que el Ángel aunará otras funciones. Esta visión 
de la Pastorela como combate se contrapone al sentido “canónico” del texto “original”, en 
el cual ese combate con el ángel, aunque importante, constituye sólo una parte de la 
representación y de su trama. Se debe recordar también que este episodio introductorio se 
escenifica en la noche del 24 de diciembre y se repite en la del 31, cuando se acompaña de 
la gran hoguera.   
 

 
 

2. Presentación de los Pastores. Silvio, Celidoro, Feliciano y Bato comentan la boda de 
María y José en Jerusalén.  

 
En el parlamento: 

Los Pastores comentan la gran fiesta y alegría de la ciudad. A pesar del gozo recelan 
de sus consecuencias (Algunas nuevas infelices prometen esta novedad ). Entra Bato 
desgranando discursos (burlas o bromas en el “original”) sobre la embriaguez, el 
pasmo y las viejas. Los otros Pastores se expresan benévola y cándidamente en 

                                                 
38Estos cantos del parlamento son frases de San Miguel en la última jornada del “original”; van acompañados 
de un discurso o enumeración profética que, como se señaló, son habituales del género (Págs.73-75). (En ese 
caso aluden santos y teólogos que llegarán para combatir al Diablo). 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 316 

referencia a la boda de María. Bato divisa a un bailarín (Angelino) y sale para ir a 
bailar con él39.  
 

En la escenificación: 
Como sucederá a lo largo de toda la actuación, estos parlamentos (incluyendo los 
pretendidos como humorísticos o socarrones en su origen literario) son enunciados con 
solemnidad. Los tres primeros pastores se cuadran para hablar, equidistantes entre sí y 
en una fila paralela ante el telón de la Casita. Bato entra y declama ante ellos, 
marchando en ida y vuelta sobre ese eje E-O, paralelo al telón. Casi al tiempo que 
entra Bato lo hace también Lucifer, cuya intervención no está señalada en el 
parlamento (ni en el “original”). El diablo embiste y molesta a los Pastores, tratando 
de impedir que Bato declame, con empellones, improperios y aullidos. Los Pastores 
prosiguen sus discursos tratando de ignorarlo, adoptando únicamente una actitud 
evasiva o defensiva.   

 
Glosas.- 
 
Los pastores comentan la alegría de la boda y la ciudad. Bato entra último en escena; los 
demás piensan que se ha perdido o ha cerrado el camino [una tergiversación de haber errado 
el camino en el “original”]. Aunque no se aclara si Bato es agente o paciente de esa acción, 
se verá que la capacidad para “cerrar caminos”, según se expresa habitualmente, se 
atribuye a seres sobrenaturales aviesos como los salvajes que habitan los montes, u otros 
semi-sobrenaturales como los gwzha’, que modifican el paisaje o confunden a los 
caminantes, a veces con terribles consecuencias. 

 
El parlamento también diverge del “original” en una interpretación o lectura profética de 
los acontecimientos como infelices, [algunas nuevas felices/prometen esta novedad, en el 
“original”]40. Esto afirma, nuevamente, una interpretación local de los sucesos 

                                                 
39 ANGELINO: Repetidos para vienes/a Jerusalén les doy,/por que la nobleza hoy/tan esclarecido viene/alegre todo el 
suelo/las aves, flores y plantas,/pues felicidades tantas/que nos comunica el cielo./ZELIDORO: ¡oh pastor! ¡oh 
ciudadano!/salir de aquel templo veo,/se logrará mi deseo/al saber tan sublime arcano./CILVIO: Mostrando viene placer/y 
gusto muy singular./BATO: O se acaba de casar/o enterrar su mujer./FELICIANO/Nobles y gallardos pastores/cuya vida 
guarda el cielo,/referidos que consuelo/y nos comunica un rumor/que corre por la ciudad/verla inquieta y alborotada, /tan 
afleciba y adornada/ha causado novedad./CILVIO/Esta aclamación nos tiene/regocijado el afecto,/deseando sáber que 
efecto/esta hermosura contiene./BATO/Par de hombres, que yo también/me he quedado hecho,/un burrico con la lengua/y el 
hocico mirando a Jerusalén/CILVIO: Que alegre esta ciudad. /ZELIDORO: No, habido fiesta mejor./FELICIANO: Ni más 
lucido primor/no ha visto la antigüedad./CILVIO: Hoy jerusalén la palma/de hermosura se llevó. /ZELIDORO:¿Y Bato en 
donde quedó?/SALE VATO: Aquí está en cuerpo y Alma./CILVIO: Adonde te han detenido/pués con nosotros venías,/yo al 
ver que no aparecias/pensé que te habías perdido./BATO: ¿Yo perderme? hay tal error /que discurso tan grosero,/acaso soy yo 
dinero/de la bolsa de un jugador./ZELIDORO:((Pense que como pastor/Habia cerrado el camino.)) [[pense que como 
viador/ habías errado el camino]]/BATO: Mora que desatino/acaso soy yo herrador/CILVIO: Lo apasible y lo 
sereno/esta ciudad venturosa,/me tiene el alma gosoza/al ver tan feliz terreno./ZELIDORO:Algunas nuevas ((infelices)) 
[[felices]]/prometen esta novedad./BATO: Y dices muchas verdades/que me has dado en la nariz./FELICIANO: Y no ves 
Bato, la alegria/la ciudad parece gloria./BATO: De que sirve la alegria/sola sin la pepitoria./CILVIO: Pues dime no he 
pasmado/esta alegria singular./BATO: Con que yo me he de pasmado/cilvio, estas alucinado/parece que te has embriagado/o 
de aguardiente estás harto/no he tenido yo algun mal parto/para que me deje de estar pasmado/FELICIANO: Sigamos 
nuestras jornadas/que es tarde las burlas dejas./BATO: No hay en el mundo unas viejas/que dejen de estar pasmadas/las oirás 
decir aveces/pues si todavia parieran/si pasmadas estuvieran/y suelen tener mil veces/y asi de esta enfermedad/todos los 
hombres carecen/por disimular la edad/pero qué ruido es aquél/desimulen para fin/que de allí viene un bailarín,/mejor voy a 
bailar con él. (…) 
40 La aparición de una serpiente, sobre todo dentro un ámbito doméstico o el interior del pueblo se considera 
cotidianamente como un presagio especialmente funesto. La anterior mención a ese animal o su asociación a 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 317 

escenificados como conflictivos o traumáticos, quizá no tanto del nacimiento de Cristo en 
sí, sino de lo ocurrido durante o entorno a éste.    
 
Los juegos de palabras y otras burlas de Bato, aludiendo al “pasmo” se interpretan con 
solemnidad. En la concepción local,  al igual que en el “original”, esta enfermedad se 
deriva o asocia con un mal parto. El pasmo y la vejez se retomarán más adelante en alusión 
a Santa Isabel y su tardío embarazo, otro presagio milagroso del nacimiento de Cristo.  
 
3. Presentación de Angelino. Angelino pregona la boda de María y su trascendencia, 

corroborada en nuevos cantos. Continúa la presentación de los Pastores. Bailes, 
diálogos y cantos. 

 
En el parlamento.- 

Entra ANGELINO BAILANDO. Angelino comparte nuevas de Jerusalén con los demás 
Pastores, confirmado su gozo (al saber tan sublime arcano). Angelino es conocedor de 
considerables noticias y de su origen celeste (felicidades tantas que nos comunica el cielo); 
se presenta ante los pastores y les inquiere por sus nombre. El diálogo se mantiene 
entre todos los Pastores, pero especialmente entre Angelino y Bato, quién interviene 
(humorísticamente en el “original”) con un largo discurso en relación a sus muchos 
nombres, al ser nacido el día de Todos Santos41.  

 
Angelino pregona alegría y júbilo por la boda de María y prosigue con un largo 
discurso (el bando) intercalado por cantos, en el cual se va revelando, ante unos 
arrodillados pastores, el misterio y trascendencia de varios asuntos sagrados (la 
castidad de José, la nobleza de María, su inmaculada concepción etc.)  

 
Bato (siempre ansioso por la comida o bebida) se muestra más preocupado por no 
haber comido en el casamiento que por su trascendencia espiritual o simbólica (BATO: 
por qué en este casamiento algo hubiera yo enguardado/ZELIDORO: Si son voces celestiales, Bato 

                                                                                                                                                    
Lucifer en el pasaje precedente, puede influir en esta tergiversación o apreciación de los hechos por venir 
como aciagos.  
41 ANGELINO: Repetidos para vienes/a Jerusalén les doy,/por que la nobleza hoy/tan esclarecido viene/alegre todo el 
suelo/las aves, flores y plantas,/pues felicidades tantas/que nos comunica el cielo./ZELIDORO: ¡oh pastor! ¡oh 
ciudadano!/salir de aquel templo veo,/se logrará mi deseo/al saber tan sublime arcano./CILVIO: Mostrando viene placer/y 
gusto muy singular./BATO: O se acaba de casar/o enterrar su mujer./FELICIANO: Nobles y gallardos pastores/cuya vida 
guarda el cielo,/referidos que consuelo/y nos comunica un rumor/que corre por la ciudad/verla inquieta y alborotada, /tan 
afleciba y adornada/ha causado novedad./CILVIO: Esta aclamación nos tiene/regocijado el afecto,/deseando sáber que 
efecto/esta hermosura contiene./BATO;Par de hombres, que yo también/me he quedado hecho,/un burrico con la lengua/y el 
hocico mirando a Jerusalen./ ANGELINO: Extrajeros peregrinos/que al parecer mostrais,/sabed lo que ignoreis/son defectos 
muy divinos/la dicha que nos previene/no será mucho que os asombra/((más decirme vuestro nombre/y os diré lo que 
contiene.))/CILVIO: Es mi nombre por cierto./ZELIDORO: Yo zelidoro me llamo./FELICIANO: Yo feliciano me 
llamo/BATO: Pués miren ustedes yo me llamo:/Bato rocio, Bato recio,/Bato pobre del desprecio,/Juan pastor de las 
cabañas/como soy de las montañas,/Bato flojo y remolón,/amigo del camarón/Antonio, Pancho, Flojencio,/Tiburcio, Antón, 
grabato,/chepe, Jose, mascafreno,/y camachon,/sordo y valerio,/rubio, rojo y tinto,/y si más me puro retinto/con otros mil 
ingredientes/que heréde de mis parientes./ANGELINO:¿Hay pastor más tenerario/por que teneis tantos nombres?/BATO: 
Por que naci el dia de todos santos/por eso fue necesario/que tantos nombres tuviera,/también llamarme pudiera/el pastor de 
don calendario./ANGELINO:Pues mi nombre es ((angelino)) [[Feliciano]]/supuesto que lo ignoreis,/para lo que 
pregunteis,/de misterio tan divina/es un portento notorio/y un beneficio muy raro,/para decirlo claro/un celeste 
desposorio,/Que el cielo ha causado gusto/ya todo el mundo alegria,/pués, se desposó María/con josé, un varón muy justo/El 
misterio singular/que este desposorio encierra,/se mire ser en la tierra/que bien lo puedo explicar/Mas alla con dulce 
acento/Declara el cielo gozoso,/ese himno misterioso/con sonoro instrumento./CANTO: la mejor flor, de las flores/la azucena 
más hermosa,/por disposición divina/hoy con José se desposa. (…) 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 318 

no pienses en eso/ BATO: Pues no habias de ver queso, pan, vino, mole y tamales). El papel de 
Bato destaca en protagonismo, contrastando con la humildad y devoción de sus 
compañeros. (Al igual que en algunos aspectos de su ropa, aún más acatrinada, Bato se 
diferencia de los otros pastores en varios factores a comentar, incluyendo una dudosa 
o ambigua integridad moral, que será también corporal, derivada de su aspecto, 
discurso e incluso comportamiento.) 

 
 

En la escenificación: 
 

La banda toca varios jarabes; Angelino y Bato bailan encarados al estilo regional, 
remedados por los pasos, más agitados, de los Diablos. Según los días salen también a 
bailar otros Pastores o los Diablos, a veces emparejados con las Esposas. En ocasiones 
bailan también estas niñas con algunos parientes, hermanos o primos jóvenes. 

 
A continuación, los pastores se sitúan de nuevo en el lado norte, equidistantes y en el 
eje E-O o de espaldas al telón. Mientras los Pastores enuncian los discursos y 
respectivas presentaciones, son nuevamente molestados y atacados por los Diablos. 
Angelino, en marcha, enuncia sólo una parte de su monólogo, en combinación con los 
cantos que emergen de la Casita. El resto de este prolongado discurso de temas 
religiosos -el llamado bando-, acompañado de reiteraciones de distintos versos del 
canto, se suele acortar u omitir. La intervención de Angelino queda acortada y también 
eclipsada por la actuación de Bato, que acapara gran parte del protagonismo durante el 
episodio, enunciando en marcha sobre el eje E-O, continuamente agredido por los 
Diablos.  

 
Glosas.- 
 
Como se comentó, el personaje de Angelino sólo aparece en el parlamento o manuscrito 
local; sin embargo, sus intervenciones suelen corresponder a las frases y acotaciones del 
Feliciano del “original”42. Considerando la total omisión local del San Gabriel del 
“original” y de su “anuncio”, la intervención de “Angelino” en esta edición local podrían 
enfatizar algunas atribuciones de los ángeles, sobre todo como “mensajeros” divinos. Éste 
es también un atributo especialmente asignado a los ángeles en el imaginario local, como 
muestra la narrativa tradicional referente a éstos; (serían, además,  opuestos a otros o 
enviados sobrenaturales los gwzhá’). De hecho, Angelino aparece dotado, de una particular 
capacidad cognoscitiva, incluso de pre-visión (como esos otros “mensajeros” maléficos): 
 
En el parlamento se alteran palabras y su orden modificando su sentido respecto al del 
“original”. Angelino, por ejemplo, inquiere a los pastores por sus nombres antes de 
comunicarles las buenas nuevas (más decirme vuestro nombre y os diré lo que contiene). En el caso 
de Bato, como muchos lugareños, su nombre propio coincide con el del santo del día de 
nacimiento; ese día está asociado, en la cultura local con un sino o destino personal, 

                                                 
42 Angelino sustituye al Feliciano del “original”, por ejemplo, entra Feliciano bailando con una sonaja; es él 
también quien enuncia ese monólogo acompañado de cantos en ese texto o bando. En cambio, el Feliciano 
del parlamento toma, a su vez, las frases de un Cardeño del “original”, otro personaje “canónico” omitido en 
el manuscrito local.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 319 

susceptible de ser interpretado o augurado por especialistas o adivinadores43. Este pasaje 
refuerza la idea, ya señalada, de los “pastores” o sus personificaciones indígenas como 
adivinos o “profetas”, aventajados en temas trascendentes, como el nacimiento de Cristo o 
en una elucidación de otros sucesos, a veces, con repercusiones en la realidad presente.  
 
La respuesta de Bato a cerca de su identidad y de sus nombres, aunque “canónicamente” 
humorística, es enunciada con firmeza y gravedad, afirmando su papel protagónico 
respecto a los otros pastores; lo destacado de sus nombres, parece augurarle también una 
importante misión existencial. El carácter cómico de Bato –similar al del de Bras, ambos 
señalados como graciosos en el elenco del “texto original”- queda difuminado y 
solemnizado a lo largo de la escenificación, no sólo por la particular edición del 
parlamento local, sino también por la interpretación escénica que se hace del papel. A 
veces, también Bras, resultan similares en nobleza o “gallardía” a los encabezados de los 
bandos de otras danzas (emperadores, reyes, santos, cardenales); generalmente, las 
intervenciones de estos dos pastores destacarán, sobre las del resto de sus compañeros, 
como las más tenaces y combatidas en la constante lucha con los Diablos. 
 
Sin embargo, se irá viendo, algunas atribuciones de estos Pastores a lo largo de todo el 
parlamento, según se toman “literalmente”, parecen cuestionar una integridad moral y 
personal de estos personajes, que tiene también una dimensión étnico. Más que 
malentendidos, algunas de estas atribuciones serán “bien entendidos” en la perspectiva 
local desde la que, según se comprobará, se interpreta el texto y su contenido. Así, por 
ejemplo, las referencias a los Pastores como “extranjeros” o “ciudadanos” (algunos serían 
“sirvientes” de Isabel, no tanto rústicos o aldeanos), la socarronería de Bato (por ejemplo, 
dice respecto a la alegría de Angelino: o se acaba de casar o enterrar su mujer) o la comparación 
que hace de sí mismo como burro, contribuirán en un esbozo de su ambigüedad moral, 
vinculada a una alteridad étnica y corporal44. Estos aspectos caracterizan a muchos 
personajes de estas danzas, no sólo a los del bando malévolo o más extrañado, sino a todos 
en general, incluidos los bandos “cristianos”, en tanto que “pertenecientes” a ámbitos 
ontológicos diferenciados de una realidad cotidiana o normativa. A esto se sumará la 
belicosidad y ciertas connotaciones, además de acatrinadas, “animalescas”, atribuidas a 
algunos de estos pastores; o, como se verá, su continua referencia como “villanos” (a 
interpretar en el sentido popular mexicano de “malvado”, opuesto a un héroe benigno, no 
tanto como sinónimo de “rústico” o “aldeano” que se le da en el “original”) que tampoco 
contribuye en una única o estricta categorización.   
 
De este episodio cabe señalar también que, aunque las metáforas cósmicas aparecen 
continuamente en el “texto canónico”, son especialmente recurrentes en esta edición; 

                                                 
43 En el “original”, ese “contenido” se refiere a las noticias y su dicha, no a los nombres: Feliciano: 
Extranjeros peregrinos,/ que a el parecer lo mostrais/ saved que lo que ignorais/son efectos muy Divinos/y 
es muy justo que os asombre/ pues tal dicha nos previene;/ yo os diré lo que contiene/si me decís vuestros 
nombres, [p. 8.]. Actualmente, los adivinadores de la Sierra interpretan naipes para predecir el destino; más 
excepcionalmente se usan otras técnicas para establecer el animal “compañero” (regar cenizas en el parto). 
Como se ha comentado, hasta hace poco se utilizaban granos de maíz y manuscritos o viejos documentos 
para predecir destinos personales, unos calendarios de antigüedad a los que se concede un gran valor. 
Aparentemente ya no se usan, pero algunos se guardan, se heredan y se rodean misterio; otros, conservados 
en archivos, han sido publicados (Alcina Franch, 1993). Por otro lado perdura parcialmente la costumbre de 
poner el nombre del santo del día en que se nace.  
44 ver en trascripción anterior, (…) que yo también me he quedado hecho un burrico con la lengua y el hocico mirando a 
Jerusalén; similar en el “original”, p.8. 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 320 

además, resonarán en otros mitos y danzas (como el también desposorio celeste de 
planetas y estrellas de la Danza de Malinches; esa danza, también llamada Coloquio podría 
haber estado vinculada, en su origen, a estas representaciones del nacimiento de Cristo 
desde una perspectiva cosmológica). Por otro lado, el nacimiento de Cristo (en ocasiones 
su muerte) está asociado en algunos mitos mesoamericanos con un eclipse o acoplamiento 
entre el sol y la luna o sus personificaciones; y éstos, a su vez, se asocian con cataclismos, 
grandes estruendos o ruidos, como corroboraría también la percepción local de Belén como 
lugar de ruido. Asimismo en el parlamento, como en el “original”, se aludirá al sol como 
símil poético del nacimiento del Niño en uno de sus cantos finales (Acudid pastores, con 
todo fervor, que a la media noche, ha nacido el sol). 
 
En relación a esa noción local y su representación de desconcierto cósmico, se debe 
insistir, nuevamente, en que tanto en este episodio, como en el anterior y el siguiente, los 
Diablos no cuentan en el parlamento ni con frases, ni con acotaciones que indiquen su 
intervención (tampoco en el “original”); aún así aparecen constantemente en escena, con 
sus continuas improvisaciones y afrentas a la pastores, convirtiendo también estas 
secuencias (de enunciación de noticias, profecías, incluso bailes y cantos) en 
representaciones de luchas o desorden.  
 
A excepción de la mención tangencial de Angelino como “bailarían”, tampoco aparecen en 
el parlamento ninguna de las intervenciones e improvisaciones bailadas que se ejecutan. 
Éstas secuencias, en las que bailan varios actores, a veces con otros sujetos sociales 
(patrocinadores, familiares, también funcionarios en la escenificación expendida del 1º de 
Enero), incluso en ciclos jerarquizados, resultarán cruciales en una articulación y 
definición de las representaciones como carnavalescas y suelen constituir una parte 
substancial de su “activación dinámica” ordenada o formalizada y de su dimensión 
“performativa”.  
 

 
4. Presentación de Bras. Diálogo de los Pastores y Bras que ha perdido su burra. 

Diálogos de Bato y Bras por las viandas. 
 
En el parlamento: 
 

a. Entra Bras ante el resto de Pastores, según se acota, LLORANDO CON SU BOTELLA. 
Les explica que, mientras gozaba en el casamiento, ha perdido, por culpa de otro 
“asno”, a su querida burra45. Bato le propone consolarse compartiendo la botella y 
varios alimentos que trae en su bolsa. 

                                                 
45 BRAS: Yo que acababa de bailar/cuando por desdicha mía la burra del alma mía/empezaba a rebuznar/fui corriendo a la 
cabaña/y vi a mi borriquita /que se iba huyendo /por la montaña/porque un asno la seguía/que iba corriendo tras ella/pero 
como era doncella /del asno se defendía/como era en esta corría/por defender su modestia/por huír de aquella bestia/se me 
desbarrancó/y así amigo en esta voz me quedé/yo en unos tontitos/huérfano, viudo y solito/pues mi burra se 
murió./ZELIDORO:¿y por una burra lloras?/BRAS: De fuerza lo he de sentir/sin a comer, ni a dormir/podré yo estar en 
algunas horas/por verle aquel sus ojitos/sus pezuñas enlodadas/sus orejitas paradas/en fin verla rebuznar/era una cosa tan 
rara/que aunque un jilguero cantara/nunca la podrá igualar./CILVIO:¿Y por eso lloras Bras/borracho debes 
estar./BRAS:¿Que tal llegarás a pensar? /Hueleme bien por detrás. [[quien tal llegare a pensar/que me huelo por 
detrás]]/BATO: Dejate  desvario/y vamos a consumir./BRAS: Que sentir podre vivir/Burra de los ojos mios 
(...).(…)BATO: A cada cosa de por si,/te la tengo que enseñar./BATO: ¿Mira que es esto Bras?/BRAS: Cesina/BATO: Pues 
por mi barriga se inclina./BATO: ¿Y esto que es Bras?/BRAS: Queso/BATO: Pues pasa por mi pescuezo./BATO: ¿y esto que 
es Bras?/BRAS: Eso huele a cacaguate./BATO: Pués paso por mi gaznate (…)BRAS  LO AGARRA:No amarres en la 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 321 

 
b. El resto de Pastores salen de escena para visitar a los recién casados. Bato y Bras 

permanecen para consumir las viandas pero Bato (glotón) truquea a Bras y se lo 
come todo. Bras se venga echando polvo de mezquino en la botella. Al final de este 
diálogo rimado sobre la comida, avistan a Lucifer. 

 
En la escenificación: 
 

a. Los Pastores permanecen dispuestos como en la escena anterior, mientras que los 
Diablos los molestan de manera intermitente y similar a las anteriores escenas. 
Entra Bras “llorando”, frotándose los ojos y emprende, con voz muy aguda, su 
diálogo, en marcha junto a Bato sobre el eje E-O. A lo largo de todo este pasaje 
sobre la burra los Pastores son interferidos en sus discursos por los aullidos, ataques 
y acechos de los Diablos. Una de las frases (huéleme bien por detrás), aunque asignada 
a Bras, es exclamada y dramatizada con un gesto obsceno de Lucifer que simula 
montar a Bras46.  

 
b. Los Pastores salen de escena, salvo Bato y Bras que permanecen con los Diablos. 

El diálogo refiere como los dos pastores reparten comida y bebida. Bato, con una 
rima, enumera y va tragando una serie de alimentos que, anteriormente, mostraba al 
sacar de su bolsa y simulaba comer; la botella, dejada a un lado del telón, no se 
toca. Este diálogo prosigue y se acota en el parlamento con numerosas acciones y 
emociones  -unas apostillas o explicaciones que no aparecen en el “original”, BRAS 
LO AGARRA, LE EMPUJA; BATO CON CARIÑO; BRAS ENOJADO, LE ASUSTA, LO 
ENCONTENTA, etc.-. Esta abundancia en la expresión de emociones no se resulta 
corriente, o al menos, normativa en la cultura local. Aunque estas acotaciones 
apenas se dramatizan, dada la sobriedad del estilo convencional de actuación, y 
aunque estas interacciones quedan eclipsadas por los brutales ataques de los 
Diablos, no se puede obviar un enfrentamiento interno entre los dos pastores (sobre 
todo si se despoja de su connotación humorística, del perfil “pícaro” y “bobo” a 
Bato y Bras respectivamente). Este enfrentamiento, aunque leve, se mantendrá 
latente en ulteriores escenas. 

 
Los dos pastores avistan a Lucifer, que pulula en los alrededores del escenario, y se 
refieren a él como puto, similarmente a cómo aparece en el “original”47. Aunque las 
groserías, los enunciados o los comportamientos poco normativos son propios de 
los Diablos o están acaparados por éstos, no se debe soslayar que algunos están 

                                                                                                                                                    
alforja Bato/con que a mi nada nada me das/BATO: No amigo por que fuimos el trato /que lo habeis de ver nomás/BRAS 
LO EMPUJA:Anda que eres mezquino/pero me lo pagarás./BATO CON CARIÑO:Hecha aca la gota Bras/Tomaré un trago 
de vino. /BRAS  ENOJADO:Bebe, Bebe, aunque tu solo lo tragés./BATO LE ASUSTA:¿Qué le has echado a este 
vino?/BRAS  LO ENCONTENTA:Son polvitos de mezquino/Asi como tu me lo jugaste./BATO: Pues que siendo yo tu 
amigo/¿a que esto me haces atragar?/BRAS: Pues que habías de pagar/lo que tu hiciste conmigo. BATO:¡Ay! que fuego tan 
astuto/que sale por el horizonte,/sin duda que allá en el monte/estará quemando algún puto.   
46 No se podrá obviar que, aunque desviada o acaparada por los Diablos, esta frase aparece asignada en el 
parlamento a Bras; aparece de manera similar también en el “original”, BRAS: quien tal llegare a pensar/que 
me huelo por detrás (p.11).  
47 La frase, parecida en el “original”, sin duda que allá en el monte/están quemando algún puto (p.13) se 
cambia, sin duda que allá en el monte/está quemando algún puto, posiblemente en referencia a un salvaje del monte 
o demonio local, que estaría en el monte, pues, haciendo fuego.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 322 

asignados en la escenificación también a los Pastores y, sobre todo, en un 
parlamento que se observa literalmente  o con esa relativa fidelidad.  

  
Glosas.- 
 
Este pasaje de la burra se interpreta de manera literal, incluso con ciertas connotaciones 
obscenas, aunque algunas líneas más escabrosas son desviadas de los Pastores hacia los 
Diablos. Los Diablos, como otros Campos mesoamericanos (o como los Viejos zapotecos 
por comentar), protagonizan muchas acciones picantes o transgresoras. Aún con todo, el 
ambiguo diálogo corresponde a los Pastores y son éstos quienes lo enuncian. Esta 
querencia por los animales domésticos podría interpretarse con las mismas connotaciones 
zoofílicas que, “canónicamente”, se otorga a algunos pastores, especialmente 
transgresores, asilvestrados o aislados, según aparece en obras de este género literario48. 
Estas connotaciones se deben reencuadrar o contextualizar desde la perspectiva local, 
especialmente si se confirma, tanto en ésta como en otras danzas, unas asociación 
implícitas entre los personajes de estas representaciones y los de la mitología local, como 
los salvajes o los gwzha’; una característica de esas entidades, en sus distintas vertientes, 
es, precisamente, su ambivalencia humana y animal, corpórea y espiritual, cotidiana (por 
ejemplo en sus padecimientos) pero sobrehumana en su dominio o potestad.  
 
Así, no sólo las intervenciones de los Diablos, sino también muchas de los Pastores y de 
las Esposas, responderán a un comportamiento dramático y verbal “alienado”, no sólo 
sexual, sino también emocionalmente recargado y poco normativo, al igual que su uso del 
castellano como lengua principal por contraposición, incluso, al zapoteco en los albures e 
improvisaciones transgresoras de los Diablos. Estos comportamientos “extrañados” podrán 
confirmar una particular caracterización cultural de los personajes de ficción en general, y 
de los más carnavalescos en particular, como pertenecientes a un mundo o imaginario 
alterado, que se expresa o manifiesta en distintos tipos de re-presentación, pero que podrán 
ser sometidos a similares procesos de interpretación. 

 
De este episodio también cabe destacar que -como en otras danzas- las alusiones al 
consumo de licor se mencionan, pero sólo tangencialmente, sin dramatizarse o 
desarrollarse plenamente salvo en otros escenarios expandidos de la actuación; en este 
caso, no sólo en los convites anexos, sino también en el interior de la Casita, dónde los 
actores más adultos invitan y beben con colaboradores y patrocinadores. La bebida tienen 
dentro y fuera de la escenificación un sentido y función diversos a la que se establece en el 
parlamento o sus variantes “canónicas”, relacionados con situaciones risibles por una 
glotonería o afición a ésta. Aquí, sin embargo, está más vinculada a una re-presentación de 
su uso social y ritual local, de celebración, convivio, consuelo o conexión con lo sagrado. 
Aunque reflejado en el parlamento, esta omisión del consumo de licor en el escenario 
podría responder a una exigencia de decoro o sanción impuesta por los párrocos en la 
Sierra. En otras escenificaciones sobre todo carnavalescas, sin embargo, la simulación e 
incluso la ceremoniosidad y dramatización de este consumo, en sus aspectos sociales y 
más ritualizados, constituye una parte crucial de algunas danzas, como se verá en el Valle.  
 

                                                 
48 De hecho, Bato y Bras aparecen asociados, de manera muy similar, a la burra del segundo en la obra 
Quiroga Fajardo, hasta el punto de que algunos de estos pasajes fueron censurados en posteriores ediciones 
por un “un claro asomo de zoofilia”, también por la relación de Bato “con las borricas de otros pastores”, 
según muestra García Jiménez ed,. (2006:112). Este aspecto estaría también en relación con otro de los 
rasgos estereotipados del “pastor” canónico, ermitaño, pero también solitario, asilvestrado o bestial.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 323 

 
5. Enfrentamientos y diálogos de Bato y Bras con los Diablos. Diálogos, confrontación 

y bailes. 
 
En el parlamento: 

 
a. Entra Lucifer. Bras reconoce al diablo como el “asno” que desbarrancó a su burra. 

Aunque Lucifer disimula, Bras le huye temiendo enfermar de alferecías. Bato, aunque 
espantado, hace frente (con burlas) a las violentas inquisiciones de Lucifer, 
aumentando su furor al confirmarle el embarazo de Isabel y otros presagios, 
anunciados por Angelino y los cantos. Lucifer desafía con lógica el discurso de 
Bato, quien resiste con devoción. Bato sale de escena huyendo de Lucifer. Cantos 
celestiales revalidan los temores de Lucifer y también lo ahuyentan del escenario49. 
 

b. Entra Satanás; se presenta en un breve monólogo en el que redunda sobre las 
profecías y el embarazo de Isabel. Sale de escena, para esconderse, al ver llegar, de 
nuevo, a los dos pastores.  

 
c. Entran Bato y Bras en escena con la intención de esconderse, a su vez, en un pajar 

y comer un puchero con huevos robado a Gila. Bato convence a Bras para que vaya 
a vigilar si ella aparece; mientras, traicionero, se come todos los huevos, tratando 
después de engañar a Bras con un galimatías aritmético. Bato y Bras descubren a 
Satanás escondido; de nuevo, ambos son obstinadamente interrogados por el este 
demonio a cerca de las profecías. Los pastores se declaran sirvientes de Dios y del 
santo Zacarías. Se burlan de Satanás y lo desafían en sus argumentos. Declaran la 
santidad del que será hijo de Isabel y pregonan la boda y virtud de María. A cada 
una de sus afirmación Satanás se enfurece más, los golpea y amarra a un palo; sin 
embargo, cuando Bato menta la cruz (alta vendrá), se resiente su poder y Satanás 
desaparece50. La eficacia de esta acción discursiva para combatir al Maligno se 

                                                 
49(…)quemando algún puto./BRAS: Mira Bato, aquel burrico/fue al que su burra mató,/pues ahora que venga acá/la he de 
quebrar en el hocico/BATO: Mira, que colmillos tiene/el santo cielo nos valga,/ay, pobrecitos de nosotros/si ahora nos besa en 
las nalgas./LUCIFER: Para que mi intento salga/desimular me conbiene./BRAS: Venid acaso granión/que a mi burra me 
has de pagar./LUCIFER: Fuera villano sinflón. [[Le da]]/«SE VA BRAS DICIENDO»:Ay, que me ha hecho 
aventuciar/por medio de este maldito/me va dando alferecias/voy a ver[[beber]] si hay un poquito/el jarabe de 
[[pionia]]/BATO: Por donde me escaparé/de este malvado infuror./LUCIFER:¡oh! el villano pastor./BATO: Valgame el 
cielo, que haré/ay de mi que yo no he sido/de esta vez, Bato, es perdido./LUCIFER: No tengas ningún temor/ni tengas la 
lengua muda,/sácame bien de una duda/que se oculta, mi furor/yo solo quiero saber/y serás, amigo mio,/y si dices como fue/lo 
que ignora mi poder.(…)/LUCIFER: Parece que me burlais./BATO: Pues para que me pregunteis./LUCIFER: Por que solo 
saber vengo/de ver esa duda que tengo/la  primera es preguntar/sin estar en otras partes/has precivido tratar/algo de las 
profecias/por lo que toca necias./BATO: De profecias nada entiendo/pero segun lo que veo,/le aseguro, que yo creo/que ya se 
va cumpliendo./LUCIFER:Pues di que has oido decir,/tocante este nacimiento./BATO: Un prodigioso portento/a llegado a 
descubrir/LUCIFER LE PEGA/Hea, declarame cual es/mira que saber lo quiero./BATO LE PEGA /Pues digo que eres un 
embostero/alderecho y al revez/no me acabas de contar/que en todas partes estas, /pues desde luego sabras/lo que acaba de 
pasar/no has visto jubilo y gozo/que en la ciudad  ha tenido,/de un desposorio que ha habido/en este templo famoso/si tu 
oyerás Angelino/explicar este portento/te quedaras sin aliento/al oir misterio tan divino/pues musico instrumento/que en 
Jerusalen se oyeron,/sin duda que del cielo fueron/segun sus dulces acentos (…)LUCIFER: ¡Oh! pesar de sentimiento/calla 
pastor, no lo creas./BATO: Parece que corcojeas/al oir tan raro portento(…)/LUCIFER: Me causa tanto tormento/lo que 
este rustico sabe,/que la poderación no cabe/el dolor que experimento.SE VA BATO DICIENDO:Mejor es irme a mi 
vez/dejando este matalote,/que tiene cara de ser/demasiado sinflonote. 
50 (…)BATO:Anda entre tanto espiar que yo mi /Iré haciendo dicen algunos autores/ladrón que hurta a otro ladrón/gana 
cien dias de perdón./como hacen los pastores./Mientras que Bras esta espiando/si aparecen unas gentes/y con el ricato 
prudente/los iré soplando./Que sabrositos están/el hombre que hubo fuere/no harto camino ni fuego/que asi lo ha abierto un 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 324 

confirmará más adelante en el parlamento. Aún con todo, Bato y Bras quedan 
atados tras la desaparición del Diablo. 

 
En la escenificación: 

 
a. Los dos pastores han avistado a Lucifer (el puto del monte) y Bras, además, lo 

reconoce como el asno malvado. Lucifer se abalanza y arremete contra ellos. Los 
dos pastores sostienen su diálogo, contiguos y en marcha sobre el eje E-O, mientras 
son sometidos a continúas agresiones por parte de los dos Diablos. Bras sale 
huyendo y temiendo enfermar. Bato y Lucifer continúan en marcha con su diálogo. 
Aunque el parlamento señala una agresividad puntual  (sólo se acota en dos 
ocasiones, Lucifer le pega, Bato le pega), todo el pasaje se escenifica, sin embargo, con 
un extremado ardor, fiereza y fuertes puñetazos intermitentes. En esta secuencia del 
“original”, en cambio, se señala sólo como un diálogo basado en las ironías de Bato 
y cierto disimulo del Diablo. Además, aunque en el texto sólo se menciona a 
Lucifer, éste siempre interviene, a lo largo de casi toda la escenificación, aparejado 
a un igualmente agresivo Satanás. Ambos Diablos se enfurecen a cada afirmación 
de Bato, a quién embisten con creciente inquina. Bato trata de sobreponerse a los 
ataques y proseguir con el discurso y la marcha; acaba su diálogo huyendo de la 
escena. Los Diablos permanecen en escena (y se omiten los cantos ahuyentadores). 

  
b. Entra Satanás y enuncia su monólogo frente a la Casita, con la misma impronta 

dramática que Lucifer en su primera presentación o episodio inicial: alargando las 
sílabas con su voz aguda, intercalando aullidos y gruñidos, trazando con el carrizo, 
convulsionándose y gesticulando con grandes aspavientos. Entre las frases de este 
soliloquio, que Satanás no siempre recita al completo sino con frases puntuales, 
ambos Diablos recorren ampliamente el atrio y calles adyacentes, molestando a los 
músicos o a los espectadores ebrios, dirigiéndoles puyas. Corretean a los jóvenes 
que les provocan, capturan a algunos niños usando sus cuerdas y meten a alguno, a 
la fuerza, dentro de la Casita. Durante toda la actuación, más cuando protagonizan 

                                                                                                                                                    
refrán./Si mucho se tarda Bras/a mis provechos serán./pues cuando venga hallara/cascaritas nomás.«SALE BRAS 
ENOJADO»/¿Pues que ya te los acabastes?/BATO: No, si aqui estan tres todavia./BRAS: Habrá mayor villania/BATO: 
Para que te tardastes/ahora de estos tres partimos/uno y medio para ti, y otro/uy medio para mi, con eso/iguales 
quedamos.(…)«SALE SATANAS» BRAS: Mira que es aquello Bato/por alli se aparece/que a su suegra se aparece/en la cara 
y en el retrato./BATO:Ay, que mostrenco tan feo/mira que cara tan negra/BRAS: Si digo que es de su suegra/un vivo retrato 
veo/ SATANAS:¿Para dónde veis pastores?(…)/BATO: Lo que de Isabel sabemos/es que fecunda la vemos/y nos causa gran 
novedad/al fin de su ancianidad/a llegado a concebir./BRAS: Y el hijo que ha de parir/un gran profeta ha de 
ser/SATANAS:/No creis en esos/pastores, son engaños de hierros/como estando por nacer/sabes que santo ha de ser/BATO: 
Por que una profeta sagrada/así lo profetizó /BRAS: Pués que dudas pones/no son claras y las razones/¿Dime un peral que 
produce?/SATANAS: Pera, es una fruta muy dulce./BRAS: ¿y una hiera?/SATANAS: breva./BRAS: Pues, hay tantas 
boberas/si el peral siempre da peras/y la hiera siempre breva/siendo Zacarias un santo/su hijo la ha de ser por 
fuerza./SATANAS: Yo respondo tus argumentos /pastores de pocos talentos/dime rustico villano/cuando el árbol es 
anciano/por estar de años cargado/dé algún fruto madurado./BRAS: Gran, profeta pareceis /pero gran bestia sereis /aunque 
ser viejos los dos/hay, obra por el pastor de dios./ SATANAS: Cierra malucida esa boca/ BRAS: ¡Ay! que me rompes la coca 
(…)/BRAS: Porque es virgen escogida/de los cielos y la tierra./SATANAS: Tu tambien me pones en guerra/¿De donde has 
sabido tanto?/BRAS: De boca de un varon santo./SATANAS: La rabia me desespera/BRAS:Pues, cuenta mi 
majadero/quien te meto de preguntón/SATANAS: Aparta, infame sinflón / BRAS: Ay, que recio da el cabron/más que doy 
con la porra/SATANAS:No te atrevas villano/es mi valor mas que hermano/y, ya sujetos se han de ver/amarrados en este 
palo./BRAS: Ay, ay, que me lleva el diablo/BATO: Pués, yo te defenderé,/SATANAS: Lo mismo contigo haré/para que se 
vea mi valor,/que de mi rabia infuror/aquí habeis de darte testimonio/BATO: Ay, ay, que me lleva el demonio (…)/ 
(…)/BATO: La cruz alta vendra./SATANAS: Esta palabra que has dicho/por que ella lo ha de quitar/con las fuerzas de mi 
poder/«SE VA SATANAS». 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 325 

los Diablos, los espectadores, varones en su mayoría, responden o se defiende de 
algunas bromas, lanzando continuos silbidos y petardos. Esta presentación de 
Satanás e improvisaciones de ambos Diablos, casi un intermedio de la 
representación, culmina con la intervención de la banda que toca varios jarabes. 
Salen las Esposas y bailan varios sones (no reseñados en el parlamento) con 
algunos parientes jóvenes y con los Diablos.  

 
c. Bato y Bras entran de nuevo en escena, dialogando en marcha y cargando huevos 

en un plato. Cuando Bato queda sólo en escena comiendo los huevos, los Diablos 
reinician sus duras agresiones. Bato debe enunciar sus líneas pausadamente, 
sentado en un banquito, al tiempo que succiona uno a uno los huevos. En esta 
escena, los Diablos pululan a su alrededor, acometiéndolo intermitentemente con 
especial ferocidad. Lo empujan, lo llaman perro, le revientan un huevo, le arrojan 
las cáscaras. En una de sus incursiones por los alrededores recogen estiércol y lo 
meten en un huevo, conminándolo a comerlo. Bato se mantiene sentado, tratando 
de permanecer imperturbable, comiendo algunos huevos y enunciando frases 
intermitentes de su discurso. La dramatización de estas líneas puntuales de Bato, 
encubiertas por las potentes agresiones de los Diablos y sus improvisaciones entre 
el público, llegan a dilatarse más de media hora. Es también una de las pasajes que 
más se repite en las escenificaciones.   
 
Bras regresa a la escena para continuar su diálogo sobre los huevos, en marcha 
junto a Bato por el eje E-O. Nuevamente son ferozmente agredidos por los Diablos. 
Satanás acecha en un lado de la Casita y es descubierto por los Pastores; los tres 
emprenden un nuevo y violento diálogo a cerca de las profecías, en marcha sobre el 
eje. Los pastores desafían y burlan las interrogaciones de Satanás pero reciben sus 
agresiones y también las de Lucifer. 

 
Tras el diálogo Bato y Bras son amarrados por los Diablos, no a un palo sino entre 
sí; se arrastran y contorsionan, intentando desatarse pero mutuamente tensionados, 
al tiempo que reciben de nuevos golpes y empujones por parte de los Diablos. Los 
Diablos recogen a su vez codazos y patadas. Esta escenificación se prolonga casi 
otra media hora y cosecha numerosos silbidos y exhortaciones por parte del 
público. Bato menta la cruz; sólo tras múltiples forcejeos logran desatarse, pero por 
sí mismos, aunque continúan las persecuciones y acosos. Los cuatro actores acaban 
la escena agotados y empolvados, con la ropa hecha jirones y algunas heridas. 
 

Glosas.- 
 

La presencia o aspecto animalesco de Lucifer contribuye en su inculpación como el “asno” 
que atacó a la borrica de Bras. Este carácter animal se atribuye habitualmente, no sólo al 
Diablo, sino también a sus enviados mundanos o gentes con capacidad de transformarse en 
animal, los gwzhá. Estos gwzhá, en su acepción o connotación negativa de “brujos” -
aunque tienen otras, como se ha visto en el cap. 2- pueden transfigurarse en burros, 
especialmente en el caso de los varones. Abajo se verá también que no sólo la burra de 
Bras, sino también a las Esposas de estos dos pastores, se les proyectan ciertos atributos 
animales. A raíz del encuentro con Lucifer y de su directa agresión, Bras huye temiendo 
enfermar de alferecías, mal considerado fulminante y mortal, que se produce tras ser 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 326 

atacado o penetrado por un aire o viento maligno (be’ mal ZZ), sobre todo si entra por los 
pies 51. 
 
Todas las secuencias de este episodio están interferidas por las improvisaciones con el 
público y las actuaciones especialmente brutales y transgresoras de los Diablos. Estas 
intervenciones no se señalan en el parlamento ni el “original”, salvo en acotaciones 
puntuales o según se desprende del diálogo. Una de estas acotaciones, aunque excepcional, 
Bato le pega, es reproducida, con creces, por el actor en su diálogo a puñetazos con el 
Diablo. En el resto del episodios son los Diablos quienes interrogan insaciablemente a los 
Pastores. Sus respuestas fervorosas o actitud meramente defensiva les provoca una 
creciente violencia, aparentemente encaminada a evitar su formulación; ésta sería tenida no 
sólo como profética sino, también, dado el carácter ritual de la actuación, como 
“performativa”. Los Pastores, sobre todo Bato, desgranan implacablemente su discurso a 
pesar de los broncos impedimentos. Resulta especialmente llamativa la entereza y 
perseverancia de Bato en la enunciación y dramatización del pasaje del consumo de los 
huevos, mientras los Diablos le insultan, rugen y agraden ferozmente, incluso aventándole 
excrementos52.  
 
En algunos momentos a lo largo de este dilatado episodio, tanto Pastores como Diablos, 
deben retomarse para salir de una espiral de violencia que llega a no ser sólo fingida. El 
papel de los Diablos es muy exigente y puede ser interpretado consecutivamente por varios 
actores que se relevan, intercambiando las máscaras y chaquetas dentro de la Casita, para 
resurgir con mayor energía. Los actores, como se comentó, especialmente estos cuatro 
protagonistas, beben unas copitas en el interior de la Casita antes o durante estos 
episodios, que les ayuda a adquirir un indispensable ímpetu interpretativo. Al igual que los 
diálogos de contenido piadoso y profético, los pasajes más profanos del parlamento, 
incluso los chuscos o más mundanos, son dramatizados con igual solemnidad; y cualquiera 
de ellos provoca en los Diablos violentas y parejas respuestas.  
 
Pero, como se viene sugiriendo, además de los Diablos, los Pastores, con su enunciación 
plana y literal del parlamento, quedan connotados por rasgos poco normativos, cuando no 
igualmente transgresores. Aunque devotos y reverentes con los dogmas que proclaman y 
con una actitud más defensiva que ofensiva, algunos de los discursos y actuaciones de los 
Pastores resultan poco edificantes, sobre todo al ser interpretadas tan literalmente: el habla 
ofensiva, la acción de robar huevos, sus mutuas traiciones, etc. Además, algunas 
dramatizaciones, por ejemplo la tensión que se genera entre Bato y Bras por la comida, 
aunque leve, no deja de ser un “enfrentamiento interno”. A estas connotaciones 
peyorativas contribuye la continua alusión que los Diablos (también las Esposas) hacen de 
ellos como villanos, junto con los otros rasgos que se han venido mencionado, 
interpretables como poco correctos desde una perspectiva local.  
                                                 
51Aunque diferente que el susto, la alferecía está relacionada con éste en la concepción local de enfermedad; 
sus síntomas son, sin embargo, más fulminantes, sobre todo si penetra, por los pies, en vez de por la 
coronilla, produciendo convulsiones, rigidez, mudez y muerte inmediata; este desenlace más funesto podría 
depender de esa vía de entrada inferior o más directa con la tierra, potencialmente peligrosa y que, a veces, 
se levanta. Estos aires, como los rayos, se considera que salen del interior de la tierra. En el “original” esta 
aparición de Lucifer ante los pastores está acotada: Sale Lucifer y quedan como asustados [p.12]. 
52 En la representación carnavalesca de la pasión chamula, los Monos (unos Judíos o Diablos que torturaron a 
Cristo) organizan e intervienen en una batalla de estiércol, transfigurados en pinedistas y carranciastas (o, a 
su vez, en bandos que representan a México y Guatemala, respectivamente) y que concluye en un empate 
(Reifler 1989:120). 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 327 

 
La acción de Bato de mentar la Cruz debilita finalmente el poder de Satanás y lo hace 
desaparecer. Bato revalidará, más adelante en el parlamento, la efectividad benéfica de esa 
acción; esta mención -además de un recurso literario para la predicción de la muerte 
redentora de Cristo, frecuente en el género, como se comentó- confirmará la eficacia que 
se atribuye a ese gesto en la vida cotidiana. Santiguarse o mentar a Dios se considera una 
medida elemental y segura de protección personal, en la prevención de enfermedades, 
accidentes o interferencia de presencias maléficas; por ejemplo, de aires y otros peligros 
que acechan especialmente en las noches o en los caminos. Aunque este gesto tiene 
también estas connotaciones en el catolicismo tradicional, en el contexto zapoteco estarán 
aún más acentuadas dada la abundancia, incluso saturación, de peligros y enemigos 
espirituales que, según se concibe, intervienen en la vida cotidiana. 
 
 
6. Presentación de las “Pastoras”. Diálogos. 
 
En el parlamento: 

Entra Gila (con una vara); después entrarán Celidoro, Feliciano, Angelino y Herminda. 
Inquieren a Bato y Bras que ha sucedido y porqué están amarrados. Durante este 
diálogo Gila se muestra enojada por el hurto de sus huevos y Bato le denigra. Bato y 
Bras relatan como el Diablo los pegó y ató; revalidan la eficacia de la mención de la 
cruz para hacer desparecer al Diablo. Finalmente Gila y Herminda consienten en 
desatarlos para que vayan a buscar leña. Salen todos de escena53.  

 
En la escenificación: 

Cuando el grupo entra en escena, Bato y Bras ya se han desatado al final de la 
secuencia anterior en su lucha con los Diablos; aún así, todos estos pastores sostienen, 
de manera mecánica, el diálogo relativo a esa situación de captura y consienten en una 
liberación. El grupo se dispone en dos filas paralelas sobre el eje E-O, con Bato y Bras 
en el lado norte, dando su espalda a la Casita; el resto de pastores se enfrentan a ellos, 
en lado sur. Las niñas empuñan una vara con las que espolean a Bato y Bras en su 
salida del escenario, para que vayan por la leña. Salen todos de escena. A continuación 
las Esposas bailan un son, no acotado en el parlamento, con algunos de los Pastores.  

  
Glosas.- 

 
La actuación de estas “pastoras” es prácticamente nula en comparación con su 
protagonismo en el “auto original”; sus intervenciones (al margen de las de los personajes 
sagrados que intervienen en ese auto) son de las más omitidas en el parlamento local. La 
actuación de estos personajes femeninos está limitada hasta el punto de no dramatizar una 

                                                 
53 SALE JILA CON UNA VARA DICIENDO: Bato, por que estas amarrado/hay, Bras que te a sucedido/BATO: Aquí un 
ladrón ha venido/y los dos nos ha apiporrado/y amarrado nos dejo./BRAS: Desatame Jila mia/JILA: Yo habia 
desatado/cuando venga apelear/en busca tuya venia/para que te fuiste a hortar/los huevos de mi cocina/BRAS: Fui por que 
el hambre niña/no me hacia esperar (…) HERMINDA: ¿Bato? Porque estas atado/BATO: Por que un perro mentecato/que 
de este monte salió/después que nós amporro/amarrados nos dejo/JILA: El cielo lo castigó/BATO: No fue el cielo el diablo 
fue/asi que la cruz mentea/al punto se desaparecio/HERMINDA: Ya los podemos soltar/para que vayan por la leña/BATO: 
Esa si que es buena seña/para que nos puedan mamar/JILA: Anda breve flójonote/vayan traerlo volando/BRAS: Jila que 
has perdido el juicio/si no sabemos volar/BATO: Tu que sabes ese oficio/nos los puedes enseñar/HERMINDA: Anda por la 
leña Bras./JILA :Anda por la leña Bato/BATO: Mira que apurada está/con esa cara de gata./SE VAN TODOS. 



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 328 

acción -desatar a Bato y Bras- que está siendo expresada en el diálogo. Estos pastores, por 
otro lado, habían logrado, tras la lucha, desatarse por sí mismos en el episodio anterior.  
 
Aunque breve, este pasaje es una muestra de enredos y diálogos cómicos típicos del 
género, que se suelen desarrollar entre parejas de campesinos o criados, casados o por 
casar, y que configuran, asimismo, una porción considerable  del “original”. Aquí se 
evidencia la relación conyugal o de intimidad, entre Bato y Gila y entre Bras y Herminda 
apoyada, a su vez, por la actividad de ir por leña un emblema o metáfora habitual de los 
vínculos maritales o del núcleo doméstico y su distribución de tareas.  
 
La mayoría de los vecinos, sobre todo los aficionados o involucrados en distintos grados 
con la Pastorela, reconocen igualmente esta relación conyugal más “canónica” entre las 
parejas. aún así, las niñas son comúnmente referidas como las Esposas de los Diablos. 
Estos personajes estarán en relación con otras representaciones femeninas; por ejemplo de 
las Malinches, a menudo consideradas también “esposas” de Moctezuma; o también como 
“damas” especialmente “alteradas” o distanciadas. Además, ciertos pasajes de este 
episodio a comentar, y algunos emblemas de las niñas, en concreto las varas (no 
mencionadas en el “original” y que les conferirán una particular “autoridad” o potestad 
desde la perspectiva local), o su indumentaria especialmente citadina, corroboran o 
contribuyen en una asociación de Gila y Herminda con los Diablos; quizá no tanto 
conyugal pero sí de una índole “personal” o moral. Una apariencia o corporalidad alterada 
están, en la concepción local, recíprocamente relacionadas con otras cualidades personales 
más anímicas. Además, la expresión pública, en este caso teatralizada, de autoridad por 
parte de una mujer sobre un marido o personaje masculino se puede considerar, en su 
exhibición, especialmente risible o propia de un “mundo al revés”. 
 
Este diálogo, aunque sintetizado, mantiene ciertos aspectos comunes con los enredos o 
conflictos de parejas, tanto del “original”, como del género mexicano de pastorelas.  Aún 
así, algunos de estos aspectos difieren de la tradición literaria hispana, aunque no tanto de 
la mexicanas. Las peleas y descalificaciones entre estas parejas son recurrentes en estas 
pastorelas, que complementaban el contenido doctrinal con una reflexión de distintas 
realidades sociales. Los autores de estas obras se valían de situaciones cotidianas, 
modismos populares y tipos de habla según regiones, grupos sociales y étnicos para dotar 
a estos personajes y a sus situaciones de realismo y comicidad54. Las pastorelas 
desarrollaron especialmente estas facetas en un retrato del México rural y mestizo; ciertos 
insultos y agravios, particularmente los intercambiados entre Bato y Gila, aparecen de 
manera recurrente en el género55. Sin embargo, las descalificaciones que estos dos 
personajes se dirigen en este episodio deben ser ulteriormente enmarcados dentro del 
contexto local:   

 
Por un lado, la interpretación literal, que Bato hace de la capacidad de Gila para “volar” 
estaría, tanto en una tradición literaria, pero sobre todo en la local, asociada a la 

                                                 
54 Por ejemplo, del uso del sayagués, como estereotipo de lengua rústica hispana, después de un habla típica 
de los “negros”, a la que seguiría, ya en México, la de unos “indios” o mestizos rurales. 
55 Raffi-Beraud (en Aracil, ed. 2004:41) ilustra el proceso de popularización y vulgarización de las pastorelas 
en México hasta principios del siglo XIX y del predominio de pasajes chuscos, incluso groseros, aderezados 
con modismos y un habla chocarrera y cotidiana; menciona también un pasaje de la obra de Lizardi, en el que 
Gila tacha a Bato de “perro cara de águila” y éste llama a Gila “cara de rata” y “cara de ratón”, entre otros 
insultos.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

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“brujería”; algunos de sus practicantes estarían, a su vez, soslayada o directamente 
evocados en otros personajes de danzas mesoamericanas, como se viene mostrando. En 
este contexto etnográfico o cultura local, con todo, esta aptitud prodigiosa no está, como 
se verá, exclusivamente asociada a ese oficio, sino que está también atribuida también a 
distintos seres semi-sagrados o entidades anímicas, no siempre “maléficos”56. 
 
Pero es, sobre todo, la “autoritaria” actitud escénica de las Esposas y la alusión a la cara 
de gata de Gila –que aparece también en el “original”- lo que más cuestionaría una 
integridad personal, incluso moral, de estos personajes desde una perspectiva local, 
contribuyendo en una representación, soslayada, de sus cualidades esencialmente 
“alteradas” o “carnavalescas”. El “rostro” (en algunas expresiones zapotecas es incluso 
sinónimo de “nombre” propio o personal) es un contenedor, de carácter más metonímico 
que metafórico, de las cualidades morales de una persona; al equiparar el rostro de Gila al 
de una gata se puede estar aludiendo, bien a su “alter ego” espiritual, bien a su capacidad 
(o también técnica esotérica) de transfiguración en animal. Como se ha planteado (cap. 2), 
las diferencias entre estas capacidades o idiosincrasias, bien como aptitudes esotéricas o 
bien como esencias anímicas, son intrincadas y difíciles establecer, en función de los 
distintos tipos de transformistas y de sus connotaciones; o también entre distintos sectores 
de la población. Estos atributos serían concernientes al sujeto pero no siempre estarían 
asociadas a una noción “única” de la persona 57.  
 
El comportamiento insultante de los pastores –especialmente de Bato-, así como esa 
actitud dominante por parte de las Esposas en su espoleo y manejo de la vara, se puede 
considerar, en ambos casos, como poco normativo (y por tanto, risible). Este 
comportamiento resulta aún más llamativo y “extrañado” en el caso de las Esposas, que 
las vinculará con ese ámbito espiritual alterado, en el que son igualmente representadas, 
no sólo cómo autoritarias, sino como específicamente arrogadas de una capacidad de 
mando y decisión. Estos órganos de gobierno o cabildos “anímicos” (y, de hecho, 
invertidos, en los que las mujeres hablan y mandan) se considera tienen, sin embargo, 
profundas y directas consecuencias en la vida cotidiana y en el destino de las 
comunidades, al menos en esta Sierra.  
 

 
7. Episodio final o camino a Belén. Diálogos, comensalidad, confrontación con los 

Diablos y “adoración”.  
 

                                                 
56 Mágico, por ejemplo, alude y escenifica en los Moros a unos demonios que en avión despoblarán el infierno; 
sus semejantes, por ejemplo, los Negros en los Altos de Chipas, también están dotados de capas y similares 
aptitudes motoras. En la Sierra, como se verá algunos gwzha’ voladores (i.e., zopilotes) resultan no sólo 
amigables, sino específicamente benéficos (águilas, rayos). Pero, sobre todo, ciertos niños semi-sagrados de 
la comunidad (los Yi’ bdao’), tienen también capacidad para volar (transformados en centella) y son 
benéficos (proporcionan riqueza o bienestar). 
57 Como se ha comentado el burro, el zopilote y otras aves parecen ser transfiguraciones predominantemente 
masculinas, mientras que gatos y felinos se suelen asociar más con mujeres. Por otro lado, esta capacidad de 
discernimiento facial o reconocimiento a través del rostro de esta “identidad multiplicada” suele establecerse 
entre semejantes o miembros de una misma comunidad, ya sea ésta la “profesional” o de brujos, o bien la 
“anímica” o de un conjunto más general de personas “alteradas”. Una atribución en público de estos 
caracteres se consideraría sumamente ultrajante o avergonzante para la persona a la que se le descubren 
(implicaría por tanto que Bato posiblemente también lo es) y puede llegar a conducir a la enfermedad o a la 
muerte.  



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En el parlamento: 
 
a. Todos los Pastores, en camino, hacen un alto para cenar. Salen Gila y Herminda con 

una cazuela de migas. Mientras todos comen, Feliciano detecta la estrella. Entra el Ángel 
con una vela anunciando el nacimiento de Dios58.  

b. Los Pastores emprenden la marcha hacia Belén pero un león (y lobo) les tapa el camino. 
Entra el Ángel, identificado como Miguel en el diálogo, armado esta vez con una 
espada. Se enfrenta a Lucifer en un diálogo amenazador -que evoca versos del canto 
inicial del parlamento- conminándolo a volver al abismo59. 

c. Los Pastores llegan al portal; cada uno ofrece al Niño un discurso de alabanzas, en el 
que se mencionan también las distintas ofrendas o regalos que le hacen (ropas, dulces, 
un carnero). Estos discursos se intercalan con un canto navideño que celebra la 
Nochebuena60. 

 
En la escenificación:  
 
a. Cuando comienza esta secuencia ya está anocheciendo. El público adulto queda algo 

retirado del escenario mientras que numerosos jóvenes y niños se agolpan en torno al 
telón. Los actores sacan de la Casita dos bancos largos, platos y una gran mesa de 
madera que disponen frente al telón en el eje E-O. Los Pastores entran en fila: Gila y 
Herminda, en ultimo lugar, cargan una cazuela con un guisado y tortillas. Todos se 
sientan a la mesa y proceden a comer. Los Pastores intercambian sus diálogos sentados 
a la mesa, poniéndose en pie para entonar por turnos su discurso; durante este diálogo 
se aperciben de la estrella (FELICIANO: Alcen las caras pastores/y vereis descolgar estrella. BRAS: Querrán 
tambien cenar en ella/con nosotros los pastores). Mientras, los Diablos pululan a su alrededor y los 
interfieren; también molestan y se burlan de algunos espectadores. En esta escena, en 
particular, los Diablos atraen hacia la mesa a unos vecinos vulnerables o ebrios, de los 
que se burlan; los conminan a sentarse y a participar de la comida y de unas cervezas, 
integrándolos en la pantomima.  

                                                 
58BATO: Buen trabajo es caminar/con tan riguroso estio/ya el estómago mio/nomás por tragar./ANGELINO: 
Son crecidos los rigores/con que nos molesta el frio,/ya me acaba el frio estio/pararemos aquí pastores. (…) «SALE 
JILA»:Sácala a la caldera/y que lindamente huele/el césar su mayor/puede venir a comer/las migas que dentro 
vienen/HERMINDA: Sienten en Juicios villanos/que para todos habrá,/cenando con igualdad/todos juntos como 
hermanos./ANGELINO: Bato y Bras parecen potros./HERMINDA: Coman despacio jumentos. (…) FELICIANO: Alcen 
las caras pastores/y vereis descolgar estrella/BRAS: Querrán tambien cenar en ella,/con nosotros los pastores /ANGELINO: 
Que suave y dulce instrumento/el aire viene rompiendo/BATO: Parece que está haciendo/el cielo un casamiento./«SALE 
ANGEL CON UNA VELA»:Granadero venturoso/volved a cobrar el aliento,/no los contenga el contento/para que soy mas 
dichoso/sabed que dios ha nacido (…) allá vereís en el portal/a que es autor celestial/a que es la inmersa grandeza./«SE VA 
EL ANGEL»  
59 «BATO VOLTEA LA CARA:¿Qué ya se fué pastores?/BRAS: Ojalá que no se fuera/adivine que Angel era/cuando vi su 
resplandor/BATO: Que linda cara tenia/que bonito era el güerito/según cuando fué Bato/cuando fué chiquitito./CILVIO: 
Pastores y pastores/vamos a Belen/a ver a Maria/y el niño tambien (…)ANGELINO: Imposible es caminar/ni seguir 
nuestro destino./Un león esta en el camino/Que no nos deja de pasar./BRAS: Que animal tan matalofe/colera me provoca/ 
BATO: Haber que tiene en la boca/hay, que agarre el garrote. /HERMINDA: Este lobo nos maltrata/como hemos de ir a 
Belén/el nos priva nuestro bien/conviten los pastores. /TODOS: Hay, pastor que nos mata/ «SALE ANGEL CON UNA 
ESPADA»:Aparta bruto infernal/no quiero que tus errores/ni estorbes a los pastores/en cosa tan principal./No sabes que mi 
poder/siempre los ha de amparar./no les podrás estorbar/ni lograrás tu intento/ni tu astucia intercadente/acto de aquí vil 
serpiente/fuera, fuera, cruél tragón./LUCIFER: Eres para mi terrible/siempre me das cruel la guerra. ANGEL: Cierra esa 
boca infernal/anda metete en tu abismo/si no mires que yo mismo/ha fuerza te hago bajar/LUCIFER: Deja Miguel 
valentia/son muchas las fuerzas mias/¿Quién como yo en mi poder?/ANGEL:¿Quién como Dios puede ser?. CANTO (…). 
60 Este es uno de los cantos entonados previamente en los altares domésticos y acompañados del tambor. 
CANTO: Esta si que es la noche buena/en que nace el niño Dios/esta si que es la noche buena/esta si que las otras no. 



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Mientras transcurre esa cena y las burlas sale el Ángel con una vela. Antes de 
presentarse ante los Pastores, el Ángel deambula por los alrededores, en un escenario 
ampliado; va precedido de Satanás, que va marcando o trazando con su carrizo en el 
suelo su recorrido. Tras ese deambular errático, el Ángel se presenta ante la mesa y 
anuncia el nacimiento de Dios a los Pastores en pie.  
 

b. Los Diablos se llevan la mesa al interior de la Casita. Mientras Lucifer dilata sus burlas 
e improvisaciones, Satanás “saca de escena” al Ángel, a quien guía errático con su vara 
o precede por los alrededores del escenario. Los Pastores quedan dispuestos en dos 
filas paralelas frente al espacio que ha dejado la mesa o camino que interceptará Satanás 
o el león. Lucifer y el Ángel, esta vez armado con una espada, regresan a esta área entre 
las filas; aquí sostienen su breve pero belicoso diálogo. El intercambio concluye con un 
arrebato de Lucifer, que levanta en alzas al Ángel y se lo lleva lejos del escenario.  
 

c. El Ángel, nuevamente liberado, regresa al centro del “camino”. Satanás reaparece en 
escena con el tambor para acompañar a la Banda en el siguiente pasaje de cantos sobre 
la Nochebuena. En esta actuación, los villancicos – los mismos previamente entonados 
en los altares domésticos, también con tambor-, se acompañan de música de banda. 
Una frase musical o estribillos reiterativo del canto, se intercala entre cada uno de los 
discursos individuales de los Pastores en alabanza y adoración al Niño. Pastores y 
Esposas, forman un corro en torno al Ángel; giran con paso pausado contra reloj, al son 
de la música y el tambor, mientras levantan e inclinan levemente sus sombreros (como 
saludando). Al fin de cada estribillo, los Pastores y las niñas salen por turnos del 
círculo, corriendo hacia el portón de la iglesia y de regreso, al tiempo que enuncian en 
esa carrera su discurso de adoración. A lo largo de estas carreras parlamentada, cada 
uno de los Pastores y las niñas son embestidos por los Diablos, que los azotan, a veces 
muy violentamente, con las grandes ramas de pino. Mientras, el Ángel permanecerá, en 
todo momento, en el centro del corro, rodeado por los demás.  

 
Culminados estos ocho turnos de carreras y alabanzas al Niño, los Pastores concluyen 
su actuación con una vuelta final en corro, invirtiendo el sentido de la marcha, para 
regresar en fila ordenada, con el ángel en ultimo lugar, al interior de la Casita. Los 
Diablos pululan e improvisan algunas bromas y carreras más en los alrededores del 
portón, para desaparecer finalmente entre las calles o en la Casita. Finalizada la 
representación pública de la Pastorela, todos los actores y colaboradores se 
desplazarán, en procesión con la Banda, a la casa de una de las dos Esposas a quién 
corresponde ofrecer el convite tras esta jornada completa de representación, ya sea del 
25 de diciembre o del 1º de enero.  
 
Glosas.- 

 
Como se comentó, varios contenidos doctrinales se desarrollan en este género durante las 
“caminatas” , hacia Belén (metáfora literaria del “camino de la vida”). Gran parte de la 
acción de este episodio se desarrolla en esa marcha, aunque más precisamente en un alto 
que los Pastores hacen para cenar y que, en este caso, se escenifica en torno a una gran 
mesa. El parlamento, sin embargo, no menciona ninguna mesa (tampoco el “original”); 
aunque sí la provisión de viandas por parte de las Esposas que, en este contexto se lleva a 
un máximo de veracidad: como se comentó, esta simulación pormenorizada de 



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comensalidad, con alimentos reales, queda a cargo de las niñas o de sus madres, que se 
turnan en la preparación de las tortillas y del guiso o mole que se sirve en el escenario, 
además de en los subsiguientes convites en sus casas. El eje este-oeste en el que se dispone 
la mesa también es significativo; pero, sobre todo, la acción que se desarrolla en esta mesa 
podría considerarse otro ejemplo de duplicación o “replicación” invertida61.  
 
Algunas de las acciones socialmente más reprobables o transgresoras de la actuación de los 
Diablos, como es el abuso de esos espectadores especialmente vulnerables, se desarrolla 
también en torno a esta mesa en cuya acción tratan de interferir o interrumpir. El diálogo 
entre los Pastores y Pastoras se desarrolla durante esta representación de una cena, en la 
que tiene lugar también la aparición de la Estrella y la anunciación del Ángel. (Esta escena 
podría emular también una “Última Cena” dado que estos personajes, los Pastorelas, son 
también considerados unos discípulos de Cristo) 
 
A pesar de su aspecto frágil y precario, el Ángel cumple un papel estructural, también en el 
género, como opositor al Diablo. Pero este Ángel podría resultar aún más crucial en otro 
sentido o en un significado más global de la representación. Además de “anunciar” el 
nacimiento de Dios, el Ángel se enfrenta a Lucifer, con quien mantiene un escueto pero 
belicoso diálogo; con su pequeño tamaño el Ángel queda, sin embargo, subsumido por la 
magnitud de la presencia del Diablo. A diferencia del parlamento y de la tradición literaria 
-pero no de la tradición oral local- este Diablo no queda explícitamente expulsado o 
definitivamente derrotado. No sólo no se dramatiza una lucha entre los dos personajes 
(sólo expresada en el breve diálogo y por la espada) sino que ésta queda anulada, cuando 
no superada, por el gesto absoluto de Lucifer que se lleva en volandas al Ángel fuera del 
escenario. Como se afirma en la tradición oral relativa a este suceso (ver cap.2), de este 
enfrentamiento cósmico o entre entidades sagradas, Lucifer y Dios (personificado o 
delegado en este caso por el Ángel), deriva la propagación de unas legiones diabólicas por 
el “mundo” (es decir, de un tipo de gwzha’, en sus encarnaciones malévolas, con especial 
capacidad de injerencia y desorden en la vida cotidiana.)  
 
A pesar de la preponderancia de Lucifer, el diminuto Ángel, regresa al corro para constituir 
el centro de la coordinación cantada y discursiva en la que se alude al “Niño”. Esta 
disposición en corro, en torno a este personaje no se indica en ningún texto. Por otro lado, 
algunas de las frases que los Pastores dirigen al Ángel en esta escenificación están 
específicamente dedicadas en el “original” al “Niño Dios”, durante la adoración en el 
portal (el güerito referido por Bato). Pero, sobre todo, en esta secuencia, se puede afirmar 
que es el Ángel quien constituye, escénicamente, el objeto de las acciones y discursos 
respetuosos: la inclinación de sombreros, los cantos, las carreras epicéntricas, así como la 
serie de discursos de “adoración” dedicados al Niño Dios, cuya imagen, sin embargo, está 
ausente o desplazada del escenario (en los altares domésticos y en el interior de la iglesia).  
 
                                                 
61 El eje este-oeste en el que se dispone la mesa es el opuesto a la orientación norte-sur, recurrente en las 
salas municipales. Este eje predominante, por oposición al norte-sur de las bélicas, aparece no sólo en la 
disposición de danzas carnavalescas sino en sus “re-presentaciones” de comensalidad, también entorno a 
largas mesas, como se verá igualmente en el caso de los Viejos del Valle. Este episodio también se 
comparará con ciertas reuniones de los gwzha’ -o de unas de sus personificaciones, en particular, los da’ 
gorha gwzha’ (o da’ gole gozha’ en ZZ)  o difuntos viejos gwzha’ -, celebradas entorno a mesas, en las que 
toman decisiones trascendentes para el futuro de la comunidad, como es una elección previa de las 
autoridades o de los destinos personales. Éstas tiene también como particularidad, por oposición a las  
asambleas “reales”, una activa participación de mujeres.  



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La hoguera que se prende en uno de los preámbulos nocturnos, precisamente en la noche 
del 31 de diciembre, así como los azotes a los Pastores con las ramas de pino, recuerdan 
ciertas acciones que aparecen en otras danzas carnavalescas mesoamericanas. Podrían 
compartir, asimismo, la interpretación que de ellas se ha ofrecido en esos contextos, como 
acción purificadoras, de regreso al orden62.  
 
En este caso, además de la transición anual y del cambio político, se expresa también otro 
conflicto o periodo de incertidumbre en un ámbito simbólico o espiritual, derivado del 
nacimiento del Niño en circunstancias precarias o amenazantes para sus permanencia. Este 
periodo de conflicto o desorden “anímico” se refleja en el periodo de representación de la 
Pastorela o en la noción de ese “Bélen” de ruido, que se activa en la comunidad o se lleva 
a un nivel social desde la noche del 24 de diciembre hasta el 1º de enero, cuando el Niño es 
levantado, restablecido o incluso “liberado” (al igual que el Ángel de su “rapto” escénico) 
del desorden o jurisdicción maligna de los Diablos. Paralelamente, el orden social quedará 
de igual modo restablecido tras la renovación o investidura de los nuevos cargos.  
 
Una interpretación del Ángel como Niño Dios cobra aún más peso si se compara a los 
Diablos con una clase particular de “brujos”: los que atrapan con el carrizo. Estos vecinos 
malévolos se caracterizan por perseguir y apresar a los yi’ bdao (Yi’, lumbre, fuego, luz; 
bdao’, niño; también en ZZ y ZY) en sus vuelos nocturnos. Estos niños excepcionales, 
pero de destinos precarios, están dotados de la capacidad para transformarse en “centellas”, 
encuentran y proveen de tesoros y bienestar a sus allegados (ver cap. 2). Los Diablos 
resultarían así similares a otros “ladrones” mesoamericanos del fuego63. Los primeros días 
tras el nacimiento del Niño Dios, están marcados por la misma precariedad que amenaza la 
vida de estos niños sagrados o sacralizados; la levantada de éste, en los altares domésticos 
o de la iglesia, coincidiría además con el encendido de la hoguera en el atrio. La evasión 
del Ángel de un rapto y agresión por parte de los Diablos, así como su protagonismo 
escénico en la secuencia del corro, correspondiente a un “adoración” canónica, 
simbolizaría asimismo un regreso de la luz y el fuego tras estos días funestos, augurando 
bienestar y prosperidad a la comunidad. Del mismo modo, el periodo de tránsito político y 
de desorden, desplegado en un contexto social y no sólo de “ficción” por los Diablos, 
concluye con la entrada del año y la reposición de las Autoridades en sus nuevos cargos de 
servicio al pueblo. Estos funcionarios estarán igualmente dotados de un potencial o arresto 
vital considerado igualmente sagrado, pero que sólo tras su actuación anual se revelará o 
podrá determinar como predominantemente maléfico o benéfico para la comunidad que 
queda a su cargo.  
 
Finalmente cabe mencionar que estas “levantadas” a ciertos personajes serán también 
episodios cruciales en otras danzas a comentar, como el Huenche-Nene y los Viejos del 
Valle; incluso también en su versión chusca o “invertida” en el alzamiento del Hijo del 
                                                 
62 La pasión carnavalesca de Chamula, Chiapas, culmina con un tránsito sobre un “camino” de ascuas o 
“senda de Dios” y de un periodo de desorden social a otro de orden (Reifler 1986:121). En la región yaqui y 
mayo los “fariseos” son similarmente azotados con ramas a su salida del templo el sábado de Gloria 
(Bonfiglioli 1995:111). En muchas de estas danzas también se realiza, como se comentó, un tránsito de la 
oscuridad al fuego, de la música “mala”, a veces de tambor, a la “buena” o habitual, que en este caso estaría 
expresada por el acompañamiento del canto por la banda, hasta ahora sólo acompañado en estos días con el 
tambor.  
63 Estos “ladrones”, además, suelen tomar la forma de viejos o de diversos animales de carácter 
especialmente fétido, transgresor o hipersexual, como muestra Olivier (1995) quien ilustra también similares 
antecedentes prehispánicos correlativos a algunos ejemplos etnográficos.  



IV. Carnavalescas en la Sierra. La Pastorela  Capítulo 7.2. La Escenificación. 

 334 

Rey Judío en la Danza de Santiago. La interpretación, más bien una encarnación, de esos 
papeles por niños confirma no sólo su paralelismo con “adoraciones” de género teatral, 
sino también una proyección de aspectos sagrados en los niños (o en alguna de sus facetas 
personales) que los protagonizan.   



Capítulo 7. La Pastorela y su puesta en escena expandida

7.1 Puesta en escena expandida de la Pastorela y su periodo ritual. 

Fotos 1 y 2. Las Posadas: Circuito de los Santos Peregrinos (San José y la Virgen) en los Altares Domésticos, 
acompañados por público y músicos.

Fotos 3 y 3bis. Altar doméstico decorado para recibir y cantar a los Santos Peregrinos 

Foto 4. “Levantada” y “vestido” del Niño Dios en los Altares 
Domésticos el 31 de Diciembre.

Foto 4bis. Presentación de los Nuevos Cargos el 1º de Enero, 
ante el palacio municipal y frente a los ciudadanos. Diálogo 
formalizado entre el Representante de las Autoridades (o del 
Pueblo, primero en la fila) y el Representante del Consejo de 
Ancianos (con sarape, de espaldas).



Foto 5. Presentación de los Nuevos Cargos en casa del Presidente, antes de la celebración o su primer banquete 
como cabildo. Presidente y Síndico llevan azucenas o gladiolos blancos y los Mayores sus varas 

Fotos 6 y 7. Presentación de los Nuevos Cargos y de sus Esposas en un contexto semi-público.  
Abrazo de las Esposas del Síndico y Presidente y saludo del resto de familiares y principales. 

Foto 8. Primer baile del Presidente con su Esposa y otros 
familiares.



Foto 9 y 10. Llegada de los Diablos a casa del Presidente y baile con sus familiares.

Foto 11 y 11bis. Celebración en casa del Síndico. Baile de los Diablos con los 
familiares de éste. 

Foto 12. Los Diablos bromean y molestan a los invitados en 
las celebraciones.  



7.2. Escenificación de la Pastorela en el atrio. 

Fotos 1, 2 y 2bis. Presentación de un furibundo Lucifer (con cornamenta doble), siempre secundado por Satanás 
y viceversa. Ambos manejan un carrizo largo. Nótese la rotulación del telón: San Miguel, con espada y balanza, 
derrotando al Diablo.

3. Presentación de los Pastores (Silvio, Celidoro y Bato) ante la Casita de 
Pastorela. Nótese la indumentaria acatrinada de los Pastores (camisa blanca, 
paliacate rojo al cuello, y pantalón negro). Y la de Bato (a veces también de 
Bras) aún más urbana y oscura. 

4 y 5. Presentación de Bato y de Bras (que ha perdido su burra). Durante los diálogos, los dos Pastores 
son constantemente interferidos y agredidos por los Diablos. 



Foto 6. Bato se esconde para comer los huevos robados a 
Gila. 

Fotos 7, 8 y 9 Los Diablos agraden y acosan a Bato mientras recita y come los huevos.  

Foto 10. Lucifer y Satanás 
atan a dos pastores, con los 
que luchan enlazados.

Foto 7 



Foto 12. Intervención de las Pastoras. Gila azuza a Bato 
con una vara. 

Foto 11. Baile de las Esposas con los 
Diablos; también con los pastores. 
Angelino, en la imagen, celebra bai-
lando la boda de María y José. 

Foto 13. Llegada del Ángel, con un vela, precedido y 
guiado con la vara de carrizo por Lucifer. 



Foto 17. Anunciación del Nacimiento del Niño Dios: 
“se descuelga una Estrella”.  (El ángel es “sacado” de la 
escena por uno de los Diablos).

Foto 20. Lucifer “rapta” y se lleva en volandas al Ángel.Foto 19. El Ángel, ahora con una espada, se enfrenta a los 
Diablos.

Foto 18. La mesa se retira y se abre el “camino” (a 
Belén). Llega el Ángel, ahora con una espada, siempre 
precedido y guiado, por uno de los Diablos. 

Foto 22. Los Pastores adoran al Ángel y al Niño Dios (en el 
altar de la iglesia) mientras corren del corro hacia el portón 
de la iglesia. Al msmo tiempo son azotados con pino por los 
Diablos.

Foto 21. El Ángel regresa y es “adorado” por los Pastores en 
un corro





IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 343 

 
Capítulo  8 

 
 

Viejos y Alter-identidad 
Otras Danzas Carnavalescas en la Sierra 

 
 
 

 
Dentro del repertorio de danzas y representaciones de San Juan, además de la Pastorela 
(que tiene, aún así, aspectos propios de las “bélicas”, como la estructura antagónica, los 
parlamentos en castellano, la temática evangelizadora, etc.), destaca un conjunto de Danzas 
de Viejos que se podrán considerar como específicamente “carnavalescas”. Estas danzas se 
podrán perfilar, además, como paradigmáticas de un tipo de teatralidad zapoteca; más bien, 
de una anti-teatralidad, en conexión con distintas realidades y de ruptura con un carácter 
simbólico o “representativo”, en favor de otro más “performativo” y específicamente 
ritual. 
 
Además de este subconjunto protagonizado por “Viejos”, en toda esta Sierra, existe 
también otro gran conjunto de danzas carnavalescas basadas en la “alteridad”. Son de 
tópicos diversos, en continua innovación, revisión o regeneración. A veces surgen por 
iniciativa de grupos o maestros particulares. O también se renuevan a partir de variaciones 
vecinas, más o menos tradicionales. Muchas se conocen y algunas se intercambian entre 
pueblos a través de las peregrinaciones por las fiestas o a través de gozonas.  
 
Además de las múltiples variables de Viejos y también unas de Negros a comentar, entre 
éstas se contarían algunas de animales (Tigres, Ratones, etc.) y las que representan a 
pueblos vecinos, Mixes, Tehuanos, Chinantecos, unos Catrines (a veces caracterizados 
como Rubios, Marqueses o sólo como Cristianos, pero también como Caporales o 
Cuerudos, con rasgos diablescos). Hay otras, algunas recientes, sobre distintos oficios, 
personajes televisivos o estilos de vestir (de Payasitos, de Cantinflas, de hippies o 
Mechudos, de mujeres modernas o de Minifaldas, de Piratas, Meseros, Políticos, etc. 
incluso una de Antropólogos que, se dice, ha sido presentada en Yalálag). También hay 
unas de Salvajes, personificados como Monos.  
 
A pesar de su aparente variabilidad, muchas de estas danzas y de sus personajes revelarán, 
sin embargo, una conexión, simbólica o emblemática, con la figura de los Viejos, 
especialmente en algunos de sus rasgos extrañados o excéntricos, que se podrán 
considerar, en un modo a analizar, como “diablescos”. De hecho, este estereotipo de los 
Viejos se podría segmentar o diferenciar en una vertiente más acorde a modelos 
convencionales o idealizados (incluso, ya, folklorizados) de viejos decentes; y otra más 
deformada o particularmente extrañada de viejos feos, huenches o Malviejos, a menudo 
extravagantes o estrafalarios, pero también acatrinados  o charros. Con todo, esta 
clasificación, como otros aspectos de las danzas zapotecas o sus bandos no es categórica y 
se podrán apreciar múltiples “infiltraciones” entre estos tipos, personajes y danzas.  
 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 344 

Los Viejos protagonizan muchas danzas zapotecas y mesoamericanas, como se puede 
comprobar históricamente y en un territorio etnográfico muy expandido (ver Reifler 1986: 
cap. IX). Asimismo éstos pueden intervenir como secundarios infiltrados en otras 
representaciones, habitualmente en parejas y, a menudo, en danzas bélicas o del tema de 
Conquista, como se vio en el caso de las Malinches y en algunas versiones de la Pluma1. 
Esta “infiltración” puede llegar a ser más que un contrapunto cómico, confiriendo, no sólo 
a esas danzas sino al contexto o periodo que las enmarca, toda una nueva simbología y 
función, como se verá en alguno de los casos siguientes. 
 
De hecho, estos personajes mesoamericanos de los Viejos aparecen frecuentemente 
vinculados al ciclo de la vida de Cristo y a sus dramatizaciones, como ya se comentó en el 
caso de algunas pastorelas y de unas versiones –especialmente chuscas o carnavalescas- de 
la Pasión o de la Navidad. Se volverán sobre esos ejemplos ya reseñados y se compararán 
con otros de esta área zapoteca2.  
 
En esta Sierra, como se verá, varios de estos Viejos no sólo se asocian explícitamente con 
la Navidad; sino que algunos lo hacen, más específicamente y en una variantes hibridas, 
con las “dramatizaciones” propias de ese periodo, como son las Pastorelas. Así, por 
ejemplo, en el Gul Bat, una representación de varios pueblos de esta comarca, los 
“pastores” Bato y Gila aparecen personificados como parejas de Viejos. Se verán también 
otras en las que intervienen como Abuelos o Huenches de un “Nene” sacralizado. Esto 
permitirá re-enmarcar la figura de los Viejos en muchas danzas y representaciones, algunas 
explícita o tangencialmente vinculadas con la vida de Cristo u otros santos. Pero, sobre 
todo, permitirá proponer nuevas interpretaciones a cerca de la Navidad (también de la 
Pasión), no sólo como acontecimiento mitológico, si no como específicamente “dramático” 
y “dramatizable”; e incluso como un ritual, no sólo cosmológico o de ciclo anual, sino 
también de vida y social con otras implicaciones etnográficas y conexiones con la vida 
cotidiana en estas comunidades. 
 
Estos Viejos tiene también una presencia colateral, aunque siempre influyente, en otras 
danzas locales y regionales, según se les vio, a menudo disimulados como Campos o 
secundarios: los “negros”, siempre “ancestrales” de la Pluma o de los Moros; o, más 
abiertamente, como el Abuelo acatrinado y eje de la Danza de Malinches. De hecho, su 
presencia en esta última danza (o Coloquio) podría conferir a esa representación un 
carácter más carnavalesco que bélico; pero sobre todo de “gestación cosmológica”, como 
siempre tienen estos ciclos mesoamericanos de Navidad o Semana Santa, a menudo 
interpretados, además, como conflictos. Esta Danza de Malinches, mantendría igualmente 
una reciprocidad entre aspectos mitológicos y mundanos; recordar por ejemplo sus pasajes 
de “bautismo” y, sobre todo, el “desposorio” entre los niños, es decir, entre Planetas y 
Estrellas. Todas estas conexiones entre los personajes de las danzas permitirán establecer 
interpretaciones mutuas entre estas representaciones, sobre todo, dentro de una comarca, 
incluso entre regiones vecinas, entre las que existen indudables influencias y diálogos. Así, 
estas danzas de la Sierra permitirán también iluminar aspectos de los Viejos del Valle, aún 
estando aquellos, más vinculados al periodo y celebraciones de Semana Santa. 
 
                                                 
1 Ver los abuelos de la versión de Coyotepec en el Valle o la siguiente danza de Nigora; así como su 
presencia danzas de Sudamérica y hasta Nuevo México, por ejemplo, en la versión de Conquista de los 
pueblo (Harris, 2004:241-242).  
2 Parsons (1936:251-255), Aracil (2004), Reifler (1986:cap.II), etc.. 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 345 

Además de esos Campos, ya sean negros o acatrinados, pero siempre ancestrales, otros 
bandos al completo podrán ser también enmarcados en una similar “alter-identificación” 3. 
Así, por ejemplo, los Judíos, si bien no son, estrictamente, unos “pre-zapotecos”, si pueden 
ser considerados una pre-humanidad o propios de otra era; y, al igual que los Malviejos de 
la versión chusca de la Pasión del Valle presentada por Parsons (1936:251-5), éstos 
resultan cruciales en el rapto y “levantamiento” de un niño, en ese caso el Hijo del Rey 
Judío, con las resonancias cosmológicas que esto conllevar, en comparación, sobre todo, a 
otras versiones o dramatizaciones menos “invertidas”.  
 
Por otro lado, las vestiduras estrafalarias de algunos bandos, a menudo Indios (con pieles 
de animales, faldas, trajes de plumas, flecos, etc.) podrían estar en una relación, también de 
ancestralidad, con otras indumentarias, a menudo fachosas de los Viejos (pijamas, 
overoles, sacos y cueros), en particular con el tejido de ixtle o costal con que aún se 
presentan en algunas versiones. Este traje preservaría similares connotaciones epidérmicas 
y genealógicas que tiene en otros lugares de Mesoamérica, como se comentará. Aquí 
también, por ejemplo, un superlativo de viejo se expresa con el término yid ZZ, pellejo o 
cuero (bennë golhe yid ZY, persona muy vieja). Por otro lado, un eufemismo local del 
Diablo es también el de Cuerudo.  

 
Una particularidad de estas representaciones extrañadas, pero siempre en esa relación de 
“alter-identidad”, sería, pues, que no reflejan únicamente a pueblos o gentes “excéntricas”, 
sus pleitos, sus costumbres o rasgos asociales, animalescos o antiestéticos; sino que 
pretenden evidenciar o recordar lo que les une a ellos, en un modo incluso “constitutivo”. 
O más precisamente, pretenden reflejar lo que de ellos hay en uno mismo, quizá en un 
modo “espiritual”, o incluso “sacralizado”.  
 
Estas danzas carnavalescas se caracterizan por una representación de la “otredad” y sus 
dilemas, no tanto derivada de un antagonismo bélico, histórico o religioso, como el de la 
Conquista o una evangelización forzada; ni tampoco, de manera exclusiva, de una 
problemática más contemporánea, como la que la emigración acarrea a las comunidades 
locales y de destino. Sino que estas danzas reflexionan acerca de un conflicto más íntimo o 
ético, incluso intrínseco y, sobre todo, etiológico y ontológico.  
 
En estas danzas predomina una representación explícita de la “otredad”; pero es, sobre 
todo, una otredad interior o interna que está, paradójicamente, en conexión con los propios 
antepasados o con esencias constitutivas, precisamente, de los aspectos más genuinos o 
primigenios, también sacralizados, de la persona y en función de su concepción local. Por 
otro lado la continua proyección de un modelo genealógico en estas danzas incidirá no 
tanto en el pasado, sino en la configuración de una identidad presente y de las generaciones 
futuras.  
 
En este juego de espejos invertidos se revela como la “otredad”, está siempre vinculada 
con un fino pero resistente hilo a la constitución de una identidad local, incluso a la 
personal, en alguna de las distintas facetas que se han comentado en la Introducción. Como 
se revelará en las danzas carnavalescas y se ha visto en las bélicas, no hay un único bando 
que represente de manera precisa una identidad local, sino que todos Aztecas, Malinches, 
                                                 
3 Término de Gutiérrez Estévez (2006:31) en relación a un estilo amerindio de construcción de la identidad y 
que será retomado aquí para expresar la particular relación de extrañeza e identidad emocional que los 
actores zapotecos recrean y establecen con muchos de sus personajes. 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 346 

Moros, Apaches, Catrines, Españoles, Cristianos, incluso Judíos, lo hacen en la medida 
que son propios y ajenos a un mismo tiempo y siempre en conflicto. El “antagonismo 
carnavalesco”, al igual que el bélico, aparentemente entreverado de paradojas, estará aún 
más basado en una concepción de la acción y la actuación, cotidiana y ceremonial, como 
“desdoblada”, en unas realidades diferenciadas, pero siempre interconectadas en las que se 
indagará.  
 
Como rasgos generales cabe destacar que estas representaciones carnavalescas se 
desarrollan, como se verá también en el Valle, primordialmente en zapoteco o con un uso, 
siempre contrastado, del castellano, a veces en forma de cantos. A la recitación 
parlamentada de las bélicas se opone un discurso en zapoteco, también especial, con juegos 
de palabras, “improvisaciones” o una recreación chusca del lenguaje ceremonial y de sus 
gestos. Este tipo de discurso, esencialmente en zapoteco, se combinará o contrastará 
también con la enfática mudez, a veces ininteligibilidad, de otros personajes participantes. 
Sin embargo, aún en estos contextos comunitarios con porcentajes elevados de hablantes 
indígenas, estas danzas y sus discursos, estarían adquiriendo unas nuevas connotaciones a 
analizar, según se generaliza el uso del castellano, una emigración masiva, así como los 
efectos de los medios y de distintas políticas educativas y culturales.  

 
 

Como ya se ha sugerido en el caso de los Diablos, con su uso trasgresor del lenguaje y con 
una proyección de la acción teatral en el presente, estas danzas y sus personajes no sólo 
evocan una realidad mítica o ritual, sino que la actualizan. De hecho, también estos Viejos, 
aún como representaciones “alteradas” de unos antepasados, siguen unas secuencia 
genealógicas, y guardan una especial relación con esos Diablos o sus equivalentes (Negros 
o Catrines entre otros casos) del repertorio local e incluso regional, ya sea por su posición 
o papel estructural en la trama, o bien, por su particular uso del lenguaje y otros códigos, 
musicales, gestuales, dramáticos, de idioma o, incluso, por una ausencia de “habla”, como 
la que denota a los Judíos u a otros campos.  
 
La teatralidad, a diferencia de la narrativa, con sus posibilidades para presentar 
simultáneamente múltiples planos, códigos, emblemas o escenas, de manera paralela o 
cruzadas, permite también esa representación intersectada de distintos tiempos y 
“realidades”, como sería una evocación del pasado, su actualización en el presente, incluso  
una invocación previsible o futura. Pero esta teatralidad también representa dimensiones 
“duplicadas” o reflejadas, de la “persona” o de los “personajes”, en distintos ámbitos, no 
sólo espaciales o temporales sino sociales, incluso “míticos”, que vinculan a estos actores 
con unos ancestros y otros seres, primordiales o sagrados y además, como se verá, en un 
modo más metonímico que metafórico. 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 347 

1. La Danza del Huenche-Viejo o de Sombrerudos.- 
 

 
 
Esta Danza, coreografiada a partir de dos filas, está interpretada en San Juan por diez 
adultos varones o Huenches vestidos en modos estrafalarios. También se les considera 
unos Malviejos. Les acompaña otro varón o María Rosita, un personaje que aparecerá 
también en otras danzas a comentar. Éste va vestido con la indumentaria tradicional 
femenina y una máscara catrina. Como en otras danzas locales (pero a diferencia de los 
Malinches, de la Pastorela o el Huenche-Nene) no participan mujeres, relegadas de las más 
específicamente carnavalescas, quizá de una manera enfática (no cabe que una mujer ya 
grande baile), como ocurre en otras regiones4 

 
Los Viejos llevan enormes sombreros, con tela de costal o ixtle y armados sobre carrizos. 
Visten ropas muy holgadas, de colores brillantes y diseños llamativos: pantalones anchos 
de pijama, camisas a cuadros o rayas, camisetas publicitarias, overoles y calcetines 
deportivos bajo sus huaraches. Usan pesadas máscaras de madera pintada, con grandes 
rasgos, ojos muy abiertos, bocas sonrientes y algunos bigotes. Completa su atuendo un 
bastón o vara, con decoración helicoidal de varios colores y una sonaja (instrumento que 
también llevan los Malinches). Su aspecto resulta sumamente extravagante respeto a las 
indumentarias locales aunque, a veces, algunos de esos elementos se llegan a asociar, 
vagamente, con un tipo de vestimenta de antes. 
 
María Rosita, en cambio, viste ropas sino enteramente “tradicionales” (camisa y falda 
bordada en colores claros, huaraches, ceñidor y rebozo), sí como las que llevan las 
ancianas y algunas adultas que no visten ropa industrial. Aún así, esta caracterización 
contiene algunos elementos extrañados, como unos calcetines, el rebozo negro -más 
frecuente en el Valle y contrapuesto al blanco que se usa en toda esta Sierra-,  y sobre todo 
una máscara acatrinada y un sombrero de rasgos viriles. Por otro lado, la desincronización 
que empieza a existir entre unas ropas “tradicionales”, cada vez menos usadas (sobre todo 
por los varones) pero mantenidas en las danzas, les conferirá, en este y otros casos del 
valle, un carácter teatral (ya casi de disfraz) que antes no tenían y que quizá se busca con 
esos contrapuntos. La corrección en el vestir, además de en el uso de ciertas prendas, sigue 
conteniendo, por otro lado, importantes valores simbólicos y morales en los que se 
indagará.  
 
Colabora también en la Danza un hombre que baila un Torito de petate o arpillera sobre 
estructura de carrizo, hecho o adornado para cada fiesta. Los Viejos lo “torean” usando 
trapos o toallas de playa traídas de Miami o Estados Unidos, como algunas de sus 
camisetas. En este aspecto, la danza se vinculará con un subgénero mesoamericano de 
Viejos arrieros, con toros o caballos, que participan en jaripeos o corridas. Ver, por 
ejemplo, Reifler (1986:cap.2 ). 
 
A veces aún participa también una pareja de Catrines enmascarados. Unos los interpretan 
como los hijos de los viejos, otros como sus jefes. Estos Catrines son, en este caso, unos 
campos o secundarios que compran y donan el Torito de carrizo al grupo de Viejos para su 
                                                 
4 Como en el carnaval otomí, (Galinier 1990:410).  
 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 348 

diversión. El regocijo que produce el toreo en los Viejos resulta esencial para enmarcar 
estas danzas como recreaciones de juego y placer. Los Catrines llevaban zapatos o botas, 
pantalón negro, camisa blanca, sombrero de palma, morral o mochila; a veces también un 
sarape o cobija al hombro y un chaleco o chaqueta. Esta indumentaria recuerda a la de los 
Pastores locales, de rasgos urbanos; y también a la de otros viejos charros o acatrinados del 
Valle. Salvo el sarape (o incluso éste también), todas estas prendas se puede considerar 
explícitamente urbanas o catrinas5. 
 
Además de ese parentesco entre los Catrines y los Viejos, todos asumen que los primeros 
son ricos (los meros chingones) y los dueños del toro, que ofrecen para diversión de Viejos 
y espectadores. Antes intervenían también en unas pantomimas de negociación y compra 
del toro en la que, a veces, se exhibían cuadernos de cuentas y dinero o monedas antiguas 
prestadas por el municipio. Como se verá, su actuación podrá ser enmarcadas no sólo en 
una narrativa local a cerca de los Catrines, sino también con la, ya no tan nueva, figura de 
los emigrantes pero, precisamente, recientes patrocinadores y promotores de esta danza en 
particular.  
 
Los propios emigrantes estarían asumiendo, en una “realidad” social y translocal de estas 
comunidades, un papel “dramático”, patrocinando con fuertes sumas algunas danzas y 
celebraciones (a veces de nuevo cuño, como la que se comentará de Santa Cecilia). Como 
se puede apreciar, estos vecinos, particularmente “acatrinados” en su proceso de 
emigración, no dejan de involucrarse en las tradiciones de los pueblos o las emulan en sus 
nuevos destinos. Los emblemas y ciertas acciones y actitudes “acatrinadas” (como las 
“cristianas”) formarán parte esencial –aunque en un modo intrincado y por desentrañar- de 
una identidad zapoteca.  

 
Esta danza está vinculada con unas variantes serranas, además de con otras del propio 
repertorio local, como la de Nigora y otros personajes extrañados a comentar. Algunas de 
estas variantes o versiones de la región se bailaron o aún se podrían bailar también en San 
Juan, como la danza de los Huenches Amarillos, la de los Huenches del Conejito (en la que 
se articula ese animal o unas ardillas disecadas); o la de unos Huenches Mechudos o 
Cuerudos, con botas y ropas rancheras, de cuero y flecos, altos por sus tacones con los que 
zapatean en los bailes. Entre éstas danzas de Viejos destacan también unas en las que 
visten con túnicas de tela de costal o ixtle, material de los desmesurados tocados de estos 
Sombrerudos6.  

                                                 
5Los significados del sarape son algo ambiguos. Aunque forman parte de la producción regional, más o 
menos tradicional o artesana, también aparecen en disfraces acatrinados y charros, al ser un producto caro; o, 
quizá también, al haber incorporado nuevos diseños, algunos poco locales o norteños, incluso industriales o 
estereotipados, como “ponchos mexicanos”. Aún así, unos sarapes tejidos localmente se consideran no sólo 
tradicionales, sino que confieren estatus, y los usan algunos principales, sobre todo en eventos públicos.  
6 Los Viejos del carnaval otomí también llevaban ese tejido (o ristras de heno) asociado a la vegetación 
silvestre y que ha sido, como en este caso, gradualmente remplazado -por su conexión simbólica de riqueza y 
abundancia- por ropa citadina (Galinier 1996: 306-7 y 352). El costal es también, en ese sistema, un 
eufemismo para el Diablo, como deidad terrestre y de la abundancia (con una prolífica sede, al igual que los 
Encantos zapotecos, en el interior de los cerros). Éste es a menudo equiparado con una “abuela” (de género 
doble) o con un rico catrín; se le invoca en ceremonias de siembra, relacionadas con un Dios Viejo del 
Fuego, los difuntos y la víbora (Ibid.:296 y 307). Por otro lado, además del sombreros y bastones, como 
metáforas sexuales, los disfraces y atributos de los Viejos otomís, están asociados a todo un campo semántico 
genealógico, de regeneración y desollamiento, vinculado a la piel, la pilosidad, la carne y su putrefacción 
(Ibid.: 617-622) que podrían resonar, igualmente, estos carnavales zapotecos como rituales de renovación. 
Para estos serranos zapotecos las víboras son, de hecho, no sólo enviados sino encarnaciones del Diablo, 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 349 

 
Algunas de estas danzas y sus variantes se siguen bailando en la comarca y en el Valle. 
Estarían emparentadas también con unas que involucran a un Toro o a unos Caporales, 
típicas la Costa de Oaxaca y Guerrero o de la Mixteca (ver foto cap. 9). Asimismo unos 
Enanos, también con grandes sombreros (metidos hasta la cintura donde se pinta un rostro) 
podrían relacionarse con este subgénero. Son, en definitiva, personajes recurrentes en 
carnavales de muchos pueblos de Oaxaca y el sur de México (ver, en especial las versiones 
otomís protagonizadas por Viejos en Galinier, 1996:III) y pueden tener, sobre todo en 
regiones indígenas, una especial vinculación con la vida de Cristo.  

 
Esta Danza de Huenches requiere pocos ensayos y recursos. Se pone en las fiestas de 
santos menos importantes y de algunos barrios, sobre todo en el de Asunción, o el de 
Natividad en septiembre, un barrio especialmente vinculado a otras danzas de viejos. Se 
baila durante los tres días de fiesta, con presentaciones en el atrio, pero también en las 
casas comunales o de los mayordomos de los barrios, durante o tras el almuerzo ofrecido 
por éstos.  

 
También se ha puesto para celebrar una fiesta, precisamente de nuevo cuño y fomentada 
por los emigrantes en el día de Santa Cecilia. Como se comentó en los primeros capítulos 
las bandas de música se han convertido en importantes mediadores sociales y de una 
identidad zapoteca y translocal en la emigración. Esta situación ha influido en este impulso 
de los emigrantes, que han enviado remesas particulares para homenajear a los músicos 
locales y promocionar un nuevo culto a esta santa, como su patrona. Una identidad 
“zapoteca” parece estarse fortaleciendo a través de estas costumbres de danza 
(paradójicamente también a través de esta música de estilo europeo) y del culto a los 
santos. La elección de esta danza del Huenche-Viejo en particular podría responder 
también a otros factores, como el paralelismo entre emigrantes y catrines antes 
mencionados; pero también que se considera una danza particularmente “autóctona” o 
indígena, especialmente digna de conservar según nuevas nociones y políticas étnicas a 
comentar. Quizá también los Huenches, con sus sonajas y cantos, podrían estar, a su vez, 
simbólicamente asociados a la figura de propios músicos o a alguna de sus deidades 
tutelares.   
 
Aunque se considera una danza muy alegre y chistosa, es más atractiva para los hombres y 
no tanto del gusto de las mujeres, que no suelen formar parte del público. En este hecho se 
podría volver a apreciar esa particular proscripción de las mujeres en ciertos contextos 
carnavalescos; aunque, como se ha comentado, el público zapoteco en general, y más en la 
Sierra está poco presente o es poco participativo (cuando no inexistente) en muchas de las 
representaciones. Además, en estas danzas existe el particular temor de ser objeto de las 
bromas o chismes. Esta Danza tiene como un fin particular que la gente se contente, se ría, 
tome. Su puesta en escena había retrocedido en esta comunidad en décadas anteriores, pero 
ha repuntado en los últimos años, posiblemente por la influencia de particulares y de esos 
emigrantes que se detallará.  
 
La Danza esta compuesta por 13 sones, tradicionalmente de tambor y chirimía que se han 
adaptado a la Banda. En algunas secuencias, como la del toreo, la Banda se explaya con 
distintos toques y jarabes. En otras partes su música remite para dar paso a unos cantitos de 
                                                                                                                                                    
igualmente llamado El Viejo, El Patrón, Señor del Mundo o, con similares metáforas epidérmicas, el 
Cachudo o el Cuerudo,.  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 350 

los viejos o, también, pueden trastocar las melodías o tonos de algunos sones tradicionales. 
El estilo de danza de los Huenches es particularmente más vivo, diferenciado en estilo de 
las danzas anteriores. Los pasos son más cortos, de apariencia rápida o ligera, aunque 
siempre más apegados al suelo que los pasos más impetuosos, incluso osados o 
acrobáticos, de otras danzas. Se encorvan hacia delante, oscilan apoyándose y girando en 
torno a los bastones, marcando el ritmo con la sonaja. Los Viejos abren sus brazos, en un 
modo menos compactado que otros danzantes, para mantener esa clase de movimiento y 
equilibrio siempre amenazado. Algunas secuencias son más vivas y brincadas, en las que 
los viejos cruzan, incluso chocan entre ellos, generado desorden en las filas. La Rosita 
baila con mesura o agitando un pañuelo y suele gravitar o acompañar al cuadro en uno de 
los extremos. Estas filas se suelen orientar en el eje E-O y, sobre todo al bailarse en los 
barrios, que no suelen tener la iglesia o al santo como referencia.  
 
Además de considerarse un espectáculo chistoso, los danzantes la interpretan con mucha 
viveza, sobre todo durante los sones del toreo, cuando los Viejos se ponen muy contentos, 
corren y lidian con agilidad el maniquí, animándose e incitándose unos a otros. En otros 
sones los Viejos bailan remedando la melodía con frases rítmicas o tarareadas y algunos 
cantitos guturales en castellano y zapoteco, murmurados y amortiguados por las máscaras. 
Algunas son coplas picantes, como las que canta el Payaso de los Maromeros (ver abajo) o 
remedos de canciones populares, como “El Padiux” o “Una Piedra”, a las que trastocan 
palabras o frases musicales; también son románticas, como “Debajo de un palmar” o de 
“un aguacatal”7. Asimismo el maestro o los danzantes pueden improvisar o inventar 
algunas coplas o cantos, por ejemplo, a partir del canto de los pájaros o de experiencias 
cotidianas8. 
 
Pero, sobre todo, los Viejos cantan solapándose, para obtener un murmullo desordenado, 
casi ininteligible: uno canta y canta el otro y otro canta también ahí; es para que se ría la 
gente, no son parejo. Uno canta y uno canta al revés y el otro canta al revés y se ríe la 
gente, así es porque es el viejo. Además del alterar el orden o sentido de las palabras, para 
dar lugar a bromas o simplemente desordenar las letras, se altera también el tono de la 
música o se les cambian las melodías habituales. Muchos no prestan atención a las letras o 
asumen que son cantos incomprensibles o una música “mala” que, como se verá, connota 
el contexto de escenificación de esta Danza.   
 
Estos cantos contienen alusiones y juegos de palabras picantes. Como otros Viejos de 
representaciones indígenas y zapotecas a comentar pueden ser incoherentes además de 
obscenos. Aún así, ese humor sexual se deberá enmarcar en una propiciación discursiva de 
la riqueza o la fertilidad. Y, como otras danzas mesoamericanas, estos personajes están 
asociado a entidades a veces maléficas pero siempre sacralizadas. Según se utiliza en otros 

                                                 
7 Debajo de un palmar estaba una joven bella, con sus labios de coral y sus ojos son de estrellas, al pasarme 
le pregunte con quien estaba, yo solita estoy acá’ (...). O debajo de un aguacatal te estuve esperando (…) 
Algunos cantos o versos de ese Payaso no son sólo románticos sino que refieren a los peligros de la 
seducción y el poder del dinero. Como menciona Galinier (1998:409), el discurso romántico de los viejos 
otomís, además de fecundante, es también uno que conduce a la locura, apreciable igualmente en un vestir 
extravagante 
8 También saco yo del sinsontle de la primavera, ahí está cantando el mes de marzo, de abril. Canta en abril 
y mayo, canta para que caiga la lluvia, ahí está cantando, cantando la primaverita. Y escucho yo. ¿Cómo 
esta cantando?, ¿qué está pidiendo?, está pidiendo la lluvia. Así voy agarrar, así voy a cantar yo también, 
canto yo igual, como el pajarito canto yo. Así saco yo los cantitos. (Esta noción de la “primavera” puede ser 
también algo extrañada, también en su romanticismo, porque la estaciones son más de lluvias o secas.)  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 351 

contextos, huenche es algo feo o mal arreglado, así como este personaje carnavalesco en 
particular, estrafalario, no sólo disonante en su vestir sino también en su comportamiento. 
Otra etiqueta que les define es la de Malviejo, uno que ya está demasiado viejo, que ni 
piensa lo que hace; ó los que un poco menos la hacen. No es o está en oposición a un viejo 
decente. Estos Viejos que ya no “rigen” o lo hacen en un modo indescifrable y arbitrario 
guardan, en este sentido, una relación no sólo con unos ancestros, sino quizá también con 
sus versiones específicamente regentes y transformista, los da’ golha gwzha’ (viejos 
difuntos transformistas o gwzha’), de caracteres especialmente invertidos y que tienen, 
sobre todo, un poder omnímodo e igualmente arbitrario sobre el destino de la comunidad y 
sus gentes (ver caps. 2 y 10). 
 
La puesta en escena de estos Huenches, así como de otras danzas o algunos de sus 
episodios más transgresores, han remitido en las últimas décadas. Esto, sin embargo, no 
parece ocurrir de manera constante o con igual intensidad en pueblos vecinos, algunos de 
los cuales no tienen repertorios carnavalescos alternativos, como es la Pastorela9. Otra 
explicación para este retroceso de ciertas danzas o de sus aspectos cómicos, podría 
adjudicarse a una especial influencia aculturadora y “evangelizadora” en San Juan, 
cabecera parroquial en distintas épocas, aunque ésta podría derivar hoy de la acción de 
algunos agentes locales más que de los propios párrocos. De hecho, algunos consideran 
esas danzas como poco vistosas -más que específicamente indecorosas- para la devoción a 
los santos, por ejemplo, en relación a otras más elaboradas en los disfraces, como los 
Malinches o, incluso, el Huenche-Nene a comentar.  
 
Aún con todo, aspectos cómicos y trasgresores prevalecen de maneran general en todo el 
repertorio y en, particular en la Pastorela -estrechamente vinculada incluso a las 
celebraciones más ortodoxas de Navidad-. Varias danzas contienen episodios chuscos, 
desarrollados bien por secundarios o infiltrados (como se vio en los campos de Moros, 
Malinches, etc.), bien por bandos completos (Indios, Judíos). Por otro lado, la Iglesia 
parece menos consciente o tiene incluso una menor jurisdicción sobre estas “tradiciones” 
que en otras épocas. Sigue teniendo, además, una exigua comprensión de los significados 
menos visibles de estas danzas, siempre “ofrendas a los santos”,  y de sus significados y 
discursos paralelos en zapoteco, como se comentó en la Pastorela. 
  
Esta tendencia “solemnizadora” de las danzas en algunos pueblos no es, sin embargo, 
esencial o exclusivamente “religiosa”. Otros agentes progresistas, como maestros de 
escuela y promotores culturales, aún diferenciándolas de otras representaciones como unas 
auténticas danzas indígenas o sin la influencia de las españolas o de la evangelización, ya 
no comparten muchos de sus sentidos rituales, particularmente este tipo de humor, que está 
perdiendo sus connotaciones sacralizadas o fertilizadoras, con resonancias cosmológicas o 
mitológicas cada vez más difusas. Por otro lado, estos agentes tampoco las consideran 
estéticamente apropiadas o representativas de las tradiciones de la comunidad o adecuadas 
para su exhibición o promoción en el exterior, sobre todo frente a danzas más elaboradas 
en sus disfraces o corografías como las semejantes a la Pluma.  
 
 
                                                 
9Como se comentó, en otros pueblos se mantienen danzas o episodios aún más carnavalescos por parte de 
otros Viejos, sobre todo en el área en el que se escenifican los Viejos de Navidad o Gul Bat, equivalentes en 
muchos sentidos a los Diablos de la Pastorela. Es un genero especialmente vigente también en el Valle, como 
se verá.  



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El contexto de la emigración, por otro lado, ha favorecido una representación de estas 
danzas de Viejos en los nuevos destinos, al exigir de pocos ensayos y preparativos y por su 
puesta en escena con menos elaboración y participantes que otras danzas. Además, las 
redes de contacto entre emigrantes de regiones de origen próximas, pero también más 
distantes, como las que se empiezan a establecer entre zapotecos de la sierra, el valle y de 
otras etnias, está contribuyendo en una revalorización translocal y local de este género de 
danzas como “más indígena”10.  
 
Así, los Viejos, además de puntualmente representados por las fiestas de santos menores, 
con patrocinios barriales, están empezando a ser favorecidas y patrocinadas por los 
emigrantes, además de ser representadas en esos nuevos destinos. Los emigrantes 
contribuyen, pues, de manera directa en el mantenimiento de las tradiciones teatrales y 
musicales locales, incluso en su exportación, además de sostener vínculos socio-
económicos con la comunidad de origen, a veces incluso durantes dos o tres generaciones. 
La comentada fiesta de Santa Cecilia, por ejemplo, constituye un particular homenaje de 
los emigrantes a los músicos, las bandas y a la tradiciones aparejadas a éstas, que se da, 
paralelamente, tanto en la comunidad como en el exterior. En México y, sobre todo en Los 
Ángeles, estas bandas sostienen y generan importantes redes sociales y rituales (en forma 
de gozonas) no sólo entre paisanos sino, también, en nuevos niveles, más allá de la 
comunidad, por regiones de la Sierra o el Valle y en la constitución de una nueva identidad 
“zapoteca”, antes más difusa11. Aunque los Catrines ya no intervienen en estas 
escenificaciones, los emigrantes planean en su organización y subvención. De hecho el 
Torito luce en su lienzo el nombre de esta santa de nuevo culto, el año y el lema “Los 
Ángeles, California”, en vez del nombre del pueblo o de un santo local como es habitual. 
 
Los emigrantes, pues, como ciertos catrines que aparecen en la tradición narrativa local, 
interfieren, a veces en modos extraordinarios, en la vida cotidiana de estos pueblos, incluso 
con sus hábitos y rasgos cada vez más ajenos o distanciados de los serranos. Ambas figuras 
resultarán pues –y de manera igualmente paradójica respecto a su ascendencia, a su 
apariencia y cualidades ontológicas, o al origen de su riqueza-  especialmente benefactores 
de las tradiciones y fiestas del pueblo.  

 
Como se ha comentado (cap.2), los cerros (y sus personificaciones acatrinadas) entre otros 
lugares y entidades, son objeto de un culto poco abierto. Ciertos catrines, proveedores de 
riqueza habitan de hecho en ciertas peñas, algunas más específicamente definidas como 

                                                 
10 Estas danzas de la Sierra, además de por su practicidad, resultan también especialmente apropiadas en 
estos contextos de migración, por su exaltación de una herencia cultural y étnica. Esta exaltación sería 
diferente en estilo y elaboración a la que provee la Pluma, pero resultan igualmente “exóticas” y también 
apropiadas para fines identitarios en esos nuevos contextos, como el de los Ángeles. Ver Magarrez (2009, 
2008). 
11 Estas bandas en el exterior, como se comentó en el cap.1, están compuestas no sólo por paisanos de un 
mismo pueblo sino, a veces también de la misma comarca (de rinconeros, de los cajonos, de Tlacolula, etc.), 
e incluso de regiones más amplias de la Sierra o el Valle. Reproducen muchas de las redes de amistad y 
gozonas que se establecen entre sus comunidades de origen; y se les requiere, además de para celebraciones 
comunitarias, para todo tipo de eventos privados o de ciclo de vida. Se consolidan así redes culturales e 
identidades étnicas previas, como la comunitaria, pero se están introduciendo nuevas categorías y relaciones, 
algunas más amplias y abstractas, incluso interétnicas (como la de zapotecos, oaxaqueños, indígenas o 
mexicanos) al contraponerse o interrelacionarse no sólo con una nueva selección de grupos étnicos, sino 
también urbanos o extranjeros, como en el contexto estadounidense. La gestión de estas nuevas categorías e 
identidades se puede observar particularmente en celebraciones y festivales como los de la Villa o la 
“Guelaguetza de Los Ángeles”. 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 353 

Encantos, y en particular el Zempoaltépetl, el más importante de estos cerros. De estos 
catrines de los cerros se dice que: no viven así, como cuerpo de gente sino quién sabe 
cómo, pero cuando salen se transforman gente (también en víboras u otras animales). Y lo 
hacen precisamente en gentes de vestimenta y rasgos urbanos: 

A veces va de día, llega de día adonde van. O a veces llega de noche. Supongamos 
que en la noche viene una persona. Como que viene a un mandado, no?. 
Supongamos que una persona que viene de la ciudad -híjole, claro, qué va uno a 
saber-, llega te saluda, se sienta y empieza la platica. Y te dice pues aquí te traigo 
esto.  

 
Como se verá, la tierra, los cerros y otros lugares –así como otras entidades que toman 
forma- dan o devuelven riqueza y algunas ayudas extraordinarias, sobre todo a aquellos 
que les tienen mucha fe. En ocasiones, cuando alguien pobre tiene un compromiso 
comunitario (como ser mayordomo), si ha sido devoto o piadoso (en concreto, con estas 
entidades igualmente sagradas) entonces: 

llega un señor, un catrinsote en su casa, así, en plena vista, le dice “oye ¿cuanto 
quieres que te demos?”. El señor dice “bueno, usted sabe”; ahí le entrega el 
dinero para el gasto de su compromiso.  

Así le ha pasado a algunas gentes que llevan; pero, a diferencia de unos malvados que 
hacen pacto con los encantos, en algunos de estos casos se pone buen cuidado en señalar:  

llevan pero no para hacer maldades, sino que para hacer algún favor a un ser 
humano pues, y encomendando a Dios también […]. Es una cosa buena también de 
llevarle un regalo a los cerros, o a los lugares, o en los caminos, que platican con 
el aire; bueno, muchas cosas, de llevar aguardientito, o algún cigarro. 
 

 
Estos catrines permitirán indagar también en una serie de rasgos que empiezan a 
proyectarse, a su vez, sobre estos enriquecidos paisanos del Norte, paradójicamente 
vinculados pero distanciados de la comunidad, a veces durante varias generaciones. Estos 
rasgos de alteridad y distancia, pero también de familiaridad (sumado a una particular 
movilidad o capacidad para viajar, así como a un extrañamiento, en combinación con una 
exaltación de las raíces), resultan especialmente paralelos, como se verá, en una noción 
constitutiva y esencial de la identidad zapoteca, no tanto étnica sino social y personal.  

 
En muchas narraciones tradicionales y en muchos sucesos recientes (o en una mezcla o 
actualización de ambos géneros) intervienen estos catrines. El ejemplo que se transcribe a 
continuación, ilustra algunas cualidades de estos personajes. Pero, sobre todo, este relato 
proporcionará unas referencias fundamentales para comprender la clase de “mundos” y 
personajes representados e invocados en estas danzas. Algunos de estos rasgos o 
cualidades de los catrines permitirán establecer, a su vez, una particular conexión 
simbólica o parentesco mitológico de éstos personajes con los Viejos, una reciprocidad 
mitológica en la que se indagará), así como con otros (Pastores, Diablos, Negros, etc.). 
Estos personajes muestran muchos aspectos dramáticos equivalentes o solapados, a pesar 
de unas aparentes disonancias o incompatibilidades; serán por ejemplo, sino proveedores 
directos de abundancia o riqueza, sí mediadores de su eclosión. Veamos, por ejemplo, 
algunas consecuencias de un particular culto o devoción a la alteridad, que se puede 
considerar antitético al de los Encantos12:  

                                                 
12 La trascripción es prácticamente literal pero, para los objetivos de este capítulo, se han omitido signos de 
entonación, pausas, interjecciones, reparaciones, algunas reiteraciones y mis intervenciones, muy breves. 



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Ha pasado eso hace poco tiempo aquí, porque ese si yo lo conocí, un señor que se llamó, 
descanse en paz, Aurelio Vargas (…). Ese pobre señor, no trabaja, no mas haciendo bueno 
sus cositas que puede, a ir a levantar gente donde se asusta, o a sobar gente. Pero de 
cabrón lo nombraron de mayordomo. Siempre lleva al panteón o va en el campo, y siempre 
llevaba su botella de aguardiente, o más cosas, a rociar por aquí por allá. Siempre se 
acuerda de los encantos, etc. Toda su vida anduvo haciendo eso. Cuando le tocó el 
mayordomo (…), ya estaba el señor diciendo “¿Cómo voy hacer, de dónde voy a traer 
esto?”, porque va a llegar el tiempo, en junio es cuando se hace la fiesta del Patrón.  
 
A mediados de mayo, cuando –dice este Cipriano [un vecino próximo]- venían dos señores 
por el camino que viene de Villa Alta. Los encontró allí en el río donde está el puente. Ahí 
andaba este Cipriano cuando llegan esos señores, dos catrinsotes, y le saludaron. 
Cipriano qué va a saber quiénes son. Pero platicaron, y le preguntaron de dónde es. Por 
favor nos llevas porque no conocemos dónde queda San Juan –(...) le dijeron-. No hay 
problema –dijo Cipriano- yo les llevo y, si quieren, vamos primero a mi casa a tomar café, 
ahí se pueden hospedar. Llegaron aquí abajo. Cipriano quería llevarlos a su casa. Gracias 
-le dijeron-, pero lo primero queremos ir a ver el señor que se llama Aurelio Vargas, pero 
mas no conocemos por dónde vive, ojala que nos hicieras el favor de enseñarnos su casa. 
Entonces Cipriano les preguntó ¿de dónde vienen ustedes?. “Venimos de México”, pero 
no me acuerdo de que colonia (…) le dijeron.  
 
Llegaron aquí abajo; Cipriano quería invitarlos, pero le dijeron, “mejor vamos 
directamente primero a su casa”. Pero no sé si está ahorita, porque ese señor sale, a veces 
no está porque sale -dijo Cipriano-. Si, pero de repente ha de estar allí orita –(…) le 
dijeron -. Mejor vamos a llegar a casa del viejo Mariano  -dijo Cipriano-; desde entonces 
ya tenía este viejo Mariano su tiendita y su aparato [megafonía y el único teléfono].  
 
Llegaron del viejo Mariano. Cipriano saludó el viejo “pues aquí vienen unos señores que 
andan en busca del señor Aurelio Vargas”. Pero ahorita -(…) dijo el viejo- quién sabe si 
está el viejo, porque ese cabrón sale, anda por ahí, mejor vamos a hablar, echarle un 
telefonazo por micrófono, ahorita vamos a llamarlo. El viejo Mariano le llamo por 
micrófono: “Aurelio Vargas, queremos que te presentes aquí inmediatamente, porque aquí 
hay unos señores que quieren platicar contigo”.  
 
[Pasó] un buen rato cuando llega el señor Aurelio a la casa del viejo. Ahí estaban los 
señores, Cipriano ahí estaba, ya están chupando, ya los señores ya pidieron refresco, ya 
pidieron aguardiente, ya están tomando con Cipriano, cuando llega el señor Aurelio. 
Cipriano -les dice- pues aquí ya llegó el señor Aurelio Vargas, este se llama Aurelio. “Si, 
si es cierto, rápido ya lo reconocimos, porque tenemos su foto; tenemos su foto allá en 
México; él es, él es, el es este señor”. Entonces pasó uno, y pasó el otro a saludar: “oye 
amigo, Aurelio, ¿tú te llamas Aurelio Vargas?”. Si – movía la cabeza, porque no pudo 
hablar español-. Si –decía, cuando le preguntaban-.(…) “¿Tú eres Aurelio. Si, yo soy 
Aurelio”. Bueno, lo abrazaron; “somos amigos, venimos a platicar contigo, supimos que 
tienes un compromiso” (…). “Si es cierto, tengo un compromiso”. Si es cierto para en 
junio este paisano tiene un compromiso, es mayordomo del santo - dijo Mariano a los 
señores-. Si es cierto, así supimos pues, en México se supo, se llegó a saber que tiene un 
compromiso; pero ya fue una vez a México donde vivimos –decían, cuándo ni una vez a 

                                                                                                                                                    
Para facilitar la lectura se ha omitido también, una fórmula convencional dice que antecediendo, en la 
mayoría de los casos, a cada dijo o dijeron, una traducción mecánica del modo “evidencial” de la 
conjugación zapoteca, recurrente en la narrativa reciente, pero también en la tradicional, y que confiere 
veracidad y testimonialidad a los relatos.  



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Oaxaca no va el señor. “Ya fue una vez a México a curar nuestra familia, por eso nuestra 
familia, nos mandaron acá para visitarlo y platicar con él; por eso venimos nosotros, a ver 
cuándo tienes tiempo de ir allá otra vez, porque te necesitamos”. Entonces Mariano le dijo 
“esto dicen los señores, cuándo vas a tener tiempo de ir allá”. Híjole, ahorita no tengo 
tiempo – dijo el señor- solamente después de mi compromiso, iré hasta allá, pero necesito 
que, bueno, ni dinero, no tengo para mi pasaje, solamente si alguien de ellos que vengan 
hasta acá para que me lleve. Entonces Mariano interpreta, les decía, “solamente que 
alguien de ustedes venga hasta acá, para que lo lleve”. No hay problema, aquí vamos a 
venir para llevarlo –dijeron-. Y platicando, estuvieron platicando; pero del compromiso 
que tienes, y el favor que nos has hecho, cuando fuiste a México, nos has llevado muchas 
cosas –le dijeron-, pues aquí, por mientras, aquí tienes un poquito para de tu compromiso. 
Uno saco quinientos pesos de su bolsa y le dieron (a Au-) al señor Aurelio, otro otros 
quinientos pesos; “ahí tienes, para tú compromiso, no te preocupes, si te hace falta nos 
hablas”. Muchas gracias -le dijo el finado Aurelio- muchas gracias, después del 
compromiso iré, pero que vengan”. “No te preocupes, ahí venimos, y nos avisas si es que 
te hace falta más”.  
 
Se quedó el señor Aurelio Vargas, descanse en paz, con los mil pesos. (…). Pero todavía 
no mataban toro, puro frijolitos daba, pero aguardiente (…). Tanto que quiso Cipriano de 
traerlos a su casa, para que les de un café o cenar, para que descansen. No, no quisieron,. 
No, muchas gracias –le dijeron-. Y le dieron trescientos pesos a Cipriano por el favor que 
hizo de traerlos hasta acá. No, ya nos vamos porque nos precisa de llegar pronto, mañana, 
hasta  México -le dijeron-. Y se fueron, se fueron. Quién sabe por donde se metieron. 

 
 

Este relato merecería una indagación profunda a nivel narrativo y etnográfico; por ahora 
sólo se mencionarán algunos detalles13. Se pueden apreciar distintas implicaciones sociales 
y morales sobre las prácticas rituales referidas; pero, sobre todo, se indagará en los rasgos 
o indicios que denotan las cualidades ontológicas y morales de los distintos personajes, 
reveladas a través de una serie de indicios o recursos narrativos particulares de este género 
de relatos.  
 
Estos datos, relativos tanto a una serie de prácticas rituales -alternativas a las más públicas 
y canónicas-, así como a los caracteres o peculiaridades idiosincrásicas de los distintos 
personajes, proporcionarán los fundamentos para abocetar un concepto local de “persona”. 
Este sería múltiple, ubicuo y con distintos campos de actuación, unos sociales y cotidianos 
y otros “espirituales”, como el de los sueños o también, el propio del ritual (o, incluso el de 
la “ficción” o su narrativización performativa), todos ellos siempre en conexión o continua 
interacción. Este tipo de persona, su actuación o emanación, trasciende espacios y tiempos, 
en función de una inherencia o intercambio de “esencias ancestrales” o “alteradas”, que se 
transmiten genealógicamente o se intercambian durante procesos de transformación 
personal, ya sean oníricas, chamánicas o incluso teatrales. La práctica constante de una 
                                                 
13 Por ahora sólo se señalara, que este suceso, aun siendo reciente (el narrador “conoció” a todos los 
participantes, a algunos estrechamente), su estilo y algunos recursos indican una “narrativización” formal, 
que lo vincula a un corpus tradicional o en el que, incluso, se integra o actualiza. Otros detalles, como la 
alusión a Villa Alta (no es el camino de México, sino el de los cerros) o el puente (en cuya construcción 
intervino el Diablo, según otro mito local) revelarían, además, otras conexiones mitológicas, que anuncian o 
enfatizan el carácter mágico, en cierto modo diabólico, de estos catrines. Pero, sobre todo, varias de las 
alusiones al carácter desdoblado y ubicuo de don Aurelio (neutras, cuando no positivas, en sus connotaciones 
morales) contribuirán, a su vez, en un esbozo de nociones culturalmente determinadas de la persona. En un 
análisis narrativo más profundo no se podrían obviar el marco y contexto de su enunciación, el objeto de la 
narración o la identidad de los interlocutores.  



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serie de rituales y acciones, tanto ceremoniales como cotidianas, así como una concepción 
mudable y desdoblada del cuerpo, contribuyen en este concepto cultural de persona como 
“alter-identificada” inseparable, a su vez, de uno de “personaje” en sus distintos avatares, 
como los que aparecen, bajo distintas efigies y emblemas, en los repertorios locales y 
regionales de estas danzas zapotecas.  
 
 
Esta y otras danzas de Viejos deben ser consideradas en sus versiones -y sobre todo en sus 
inversiones- dentro del mismo género, regional y también local. Los Viejos suelen 
aparecer encarnando o directamente relacionados con personajes acatrinados. También está 
en relación con todo tipo de personajes estrafalarios o propios de los “carnavales” de estos 
pueblos.  
 
La danza de los Huenches como Sombrerudos es, como en otras  mencionar (los de 
Nigora, del Nene, las del Valle, etc.) son versiones en continúa transformación y diálogo 
con otras del repertorio local incluso regional.  

 
De hecho, en esta región serrana dónde el periodo convencional para el Carnaval, previo a 
la cuaresma, no se suele celebrar como tal en la mayoría de las comunidades14, los distintos 
grupos de danzas chuscas mencionadas constituirían hoy, a veces en distintos momentos 
del calendario, lo que las comparsas variopintas, pero de rasgos recurrentes, constituyen en 
otros carnavales indígenas más totales o como el que se verá en el Valle.  
 
Estas danzas de la sierra mantendrán una serie de aspectos que se considerarán 
esencialmente “carnavalescos”, no sólo en la forma o los tópicos sino en el contenido. Por 
ejemplo, el modo en que “se improvisa”, involucrando al público y, sobre todo, a los 
funcionarios en un “juegos de inversión”. Aún así, estas danzas serranas, a diferencia de 
las de esas otras áreas indígenas o la del Valle (de periodos específicamente 
“carnavalescos” Navidad, Semana Santa, por Difuntos, etc.), suelen desarrollarse en las 
fiestas a los santos, configurándose, además de como diversiones, cómo unas ofrendas 
dramáticas y explícitas a éstos. Aunque muchas mantienen su carácter “inversor” y se 
insertan en un marco simbólico local o tradicional, estos espectáculos no connotan a todo 
su contexto o periodo (como sí hace, por ejemplo, la Pastorela), y esas referencias 
simbólicas se encontrarían, a su vez, en un proceso de particular transición15  
 
Así, por ejemplo, el “conejito” que estos Huenches articulaban antes como marionetas 
(pero que siguen adornando a estos personajes y a otros relacionados, incluso del mismo 
género, como se verá en el Nene), evocaría las mismas connotaciones lunares o nocturnas, 
por tanto, específicamente fertilizadoras y vinculadas a los difuntos o ancestros, que tienen 
en otros contextos mesoamericanos. Asimismo, los grandes sombreros de ixtle (como el 
                                                 
14 Con la excepción de muy pocos pueblos o, como se mencionó, en el caso de la Candelaria de Yalálag, que 
tenía unos rasgos sino formalmente carnavalescos, si de contenido simbólico y, sobre todo, en un sentido 
mesoamericano.     
15 Un caso de esto serían las danzas de Piratas, Meseros, Ratones (en Zoogocho) o de otros temas y animales 
poco tradicionales, pero que estarían igualmente vinculados a nuevos ámbitos de “extrañamiento” como el 
televisivo o el de la emigración, que habría que analizar en sus significados y contextos particulares. Entre 
los cambios recientes más significativos se puede mencionar esta creciente influencia y reciprocidad entre 
unas versiones locales y las de emigrantes, una introducción de la participación femenina, así como un 
aumento de los contenidos danzados en detrimento de los orales, que son, además, unos géneros dramáticos y 
humorísticos zapotecos típicos de este tipo de representaciones.   



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 357 

que también llevaban los Enanos) podría recordar a otras representaciones mesomericanas 
de Viejos en las que esa prenda –o unas encarnaciones miniaturizadas- aluden o se 
comparan con el falo y sus partes (Galinier 1990:342-6). Así ocurriría también con el 
bastón helicoidal, igualmente asimilado a la coa o palo plantador, por sus connotaciones no 
sólo fecundantes sino también esotéricas y cósmicas, como ejes del mundo. O a veces 
también, como las “varas tronadoras” totonacas, ya comentadas, captadoras de lluvia o 
truenos, vinculadas a la serpiente y que se verán también evocadas en distintas danzas 
zapotecas. Aunque muchas de estas connotaciones fertilizadoras y simbólicas están 
presentes en estos Huenches (Molina 2003:II), no son explicitadas o compartidas por 
todos, y estarían, cada vez, menos referenciadas a otros contextos simbólicos.    

 
Asimismo, los Viejos vestidos como caporales o Cuerudos (un eufemismo del Diablo) con 
sus botas de taconear, trajes de cuero y flecos (aún más mal viejos), como los de ganaderos 
y arrieros mexicanos, les otorgan un carácter específicamente diablesco, en conexión con 
otras metáforas epidérmicas (además de la del ixtle). De hecho, en variantes serranas del 
zapoteco el cuero o la piel (yid, ZY) actuaría como titulo cuantificador y de respeto para 
los más viejos (bennë golhe yid ZY, persona muy vieja).  
 
 
Entre las representaciones chuscas que cumplen hoy un papel de entretenimiento, pero que 
aún compartirían un sentido ritual o fertilizador en ese humor, se contaría también, la 
actuación de los Maromeros y de su Payaso y otras a comentar.  
  
Aún con la solemnización o atenuación de aspectos cómicos en ésta y otras danzas por 
analizar, estos Huenches retienen algunos rasgos esencialmente “carnavalescos” en su 
sentido zapoteco. Estos serían, entre otros, la representación de un mundo invertido o 
extravagante, lleno de diversiones (especialmente unas extrañas o antes aún más tenidas 
por urbanas, como el jaripeo o las corridas), de jovialidad, desenfreno e incoherencia. 
Algunas de estas secuencias podrían asimilarse incluso a la locura. Ésta se evocaría en su 
vestir estrafalario y en un habla ininteligible, solapada o confundida de los cantos; a estos 
se añadiría además su carácter romántico y también “extraño”, de estilo mestizo o 
acatrinado16. Este habla “romántica” de algunos cantos también conduciría o da prueba de 
una enajenación de los personajes, de su descontrol sobre la expresión de emociones, un 
aspecto reprobado en unas convenciones cotidianas zapotecas de presentación y conducta 
personal.  
 
Se indagará más adelante, precisamente, en estas y otras implicaciones locales sobre el 
vestir y el habla, en distintos contextos cotidianos y ceremoniales, que matizarán estas 
interpretaciones. El canto de estos Huenches connotaría, a su vez, toda la Danza, del 
mismo modo que el uso de ciertos instrumentos, o “música mala”, según se comentó en 
otros espectáculos (ver Pastorela), daría paso a un periodo “bueno” o mejor17. De manera 
paralela pero diversa a las danzas bélicas, estos rituales serían también ordenadores o 
                                                 
16 O como sugiere Galinier 1990:409, el habla de los Viejos otomís, además de fertilizante y de 
comunicación con lo sagrado, estaría relacionada con otros discursos esotéricos, como el la brujería o el del 
amor, que engendra locura.  
17 Esta diferenciación y transición se establece de manera más explícita en sus equivalentes mazatecos: al 
baile de unos Viejos, igualmente extravagantes e invertidos, en ese caso definidos como “negros” (en tanto 
que provenientes del interior u “ombligo” de la tierra y que también declaman, cantan y rompen unas piñatas 
o “sus mundos”), sigue otro “baile blanco”, según el color de la indumentaria más correcta o tradicional 
(Quintanar en Barabas, 2004).  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 358 

contrarrestadores de un caos circundante e irremisible, fuente de vida pero también de 
perdición. Este mundo invertido de los ancestros y otros seres “tutelares” (o gwzha’) se 
refleja o está, como se verá, en una estrecha correspondencia o reciprocidad con la vida 
cotidiana, a menudo inasible e imperfecta, pero cuyo ordenamiento y equilibrio es tarea de 
los zapotecos, quienes disponen de un código muy preciso de acciones, no sólo 
ceremoniales como las danzas, sino también rutinarias, para mantenerlo.  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 359 

1.1. Danza de Viejos o de Nigora18. 
 
 
Aunque en la Danza de Nigora bailan dos equipos antagónicos, uno en negro y otro en rojo 
con sus respectivos encabezados, como se vio en los Santiagos, las principales escenas 
están protagonizadas por dos parejas de Viejos y también de Viejitas. Esta clase de cuadro 
de dos parejas, a menudo emparentadas entre sí, es recurrente en otras danzas, como se 
verá en el Valle. Este y otros rasgos permitirán integrarla en el prototipo carnavalesco, en 
vez de en el bélico. Aunque se realizan algunas coreografías de lucha, las evoluciones 
danzadas no son elaboradas, por contraposición a la intervención cómica de los Viejos que, 
al igual que la de los Diablos, destaca dentro del repertorio local.  
 
Esta Danza ha perdido importancia en los últimos años. Se considera menos adecuada para 
las fiestas mayores, sobre todo en comparación a las Malinches, Santiagos o el Huenche-
Nene. Hace dos o tres décadas era, sin embargo, una representación instituida en la Octava 
de San Juan -o fiesta de La Degollación del Santo por el rey Herodes, el 29 de agosto-, en 
la cual los Mayores de Vara hacían acto. Según el criterio de unos particulares 
(progresistas), esa celebración debía corresponder a los mayordomos u otros cargos del 
templo, en vez de a unos funcionarios municipales, por lo que se transfirió durante unos 
años a esos encargados rituales. Aunque era una tradición de antigüedad, finalmente se 
consiguió perder porque acabó por resultar en un gasto excesivo para los, ya de por sí 
elevados, de los dos mayordomos del Santo. 
 
La Danza revelaba, entonces, dos rasgos “carnavalescos” esenciales: por un lado, se 
involucraba o participaban dos funcionarios civiles que eran, a su vez, interlocutores de 
algunas bromas de los Viejos. Y, por otro lado, existía una conexión ritual y dramática 
entre un evento mitológico o narrativo, referente precisamente a un sacrificio -en este caso, 
la decapitación del Patrón-, sumada a la representación de un conflicto y a la intervención 
de unos huenches o viejos carnavalescos. En estos contenidos y también en sus aspectos 
formales recordará a otras representaciones del Valle, como la referida por Parsons 
(1936:261-5), en la que un grupo de Malviejos, encabezados por un Rey enmascarado en 
rojo, se enfrentan o persiguen a un bando de cristianos y, en particular, a un niño (el 
Marcos). La estructura entre un bando en negro y otro rojo recuerda, por otro lado, a la de 
Santiagos, la de Golhá-gigante y otras serranas del género (San Marcos).  
 
Actualmente esta Danza se representa poco y sólo en fiestas menores. Casi se improvisa 
cuando en uno de los barrios –sobre todo en Natividad o Asunción-, no se han logrado 
coordinar o no hay suficientes danzantes voluntarios para poner otra danza. Casi la 
mayoría ya sabe el movimiento, los pasos, no más se busca un señor que toque flauta y 
ensayan dos o tres noches nada más. 
 
En la Danza sale un Rey, se viste de Rey y su máscara de Rey también, su corona. Ahí 
baila, con otros cuatro elementos, cuatro se visten de negro y otros cuatro se visten de 
rojo. Y ahí andan los mas viejos, haciendo sus chistoserías. Otro participante explica que 
ese personaje lleva la misma máscara que el Rey de los Judíos y que los de rojo también 
son Judíos, pero sus sones son distintos. El encabezado del otro bando, en cambio, lleva la 
                                                 
18 Nigora: posible contracción de bennë’ gola ZY o bennë’ gora, persona vieja. La pronunciación varía un 
poco en pueblos de esta comarca de una r aproximante alveolar a más lateral en l. Ocurriría lo mismo en 
bennë’ gwlas (ZY) o goras, ancestro, gentil.  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 360 

máscara de mi patrón San Juan. Asimismo los Viejos y las Viejitas llevan máscara de 
grandes rasgos y visten la indumentaria de antes, esencialmente ropa de manta sólo blanca 
y algo de utilería, cestos y mochilas o bolsas como de viaje. Anteriormente los Viejos 
usaban también unos bastones retorcidos y decorados.  
 
Según se afirma en el discurso anterior, estas dos parejas serían no sólo de ancestros, sino 
de ‘los más viejos’, es decir unas parejas primordiales o fundadoras, vinculados además 
por una relación de parentesco; las Viejitas se refieren entre sí como cuñadas. 
 
La interpretación de los Viejos consiste en varias pantomimas y bromas en zapoteco que, 
aunque improvisadas, comparten la misma estructura humorística que otras danzas de 
Viejos. En ellas se juega con el sentido sexual de algunas palabras y se airean chismes. 
Suelen aludir a lugares lejanos y de costumbres extravagantes (como la China y el modo de 
comer con palillos); también a hecatombes y a actos de particular perversión (las 
referencias a las torres gemelas y el 11 de septiembre de 2001, también en el Valle, se han 
integrado particularmente en este tipo de discursos). Los Viejos relatan sus peripecias en 
un largo recorrido o pesado viaje que emprenden para patrocinar o participar en diversas 
celebraciones de sus “hijos” o “nietos”; simulan llegar para salvar compromisos, como la 
boda u otras celebraciones de algunos entre el público. En estos viajes, desde lugares 
remotos o extraños, sortean diversas dificultades; a veces vadean un río que está muy 
crecido lo que exige a las Viejas quitarse el refajo y otras prendas. Las hecatombes u otros 
acontecimientos de los noticieros, o también de la propia actualidad del pueblo, suelen 
interferir en su trayecto y les ocasionan complicaciones o retrasos. También aluden 
particularmente a innovaciones tecnológicas o científicas y a medios de transporte 
modernos. 
 
Actualizan noticias o escenifican chismes comunitarios, sobre todo relaciones o conductas 
inapropiadas de los funcionarios, como el año que metieron eso del celular: la relación 
ilícita de un funcionario al que se le había consignado uno de los primeros teléfonos 
celulares y que sonaba en casa de su amante:  

¿dónde esta tú viejo?, quién sabe dónde anda, ahí está el celular, háblale al viejo, 
le dice y se ríe mucho la gente. O cuando ven a alguien, una mujer también, que sí 
anda mal, que si anda con alguien, a propósito le echan indirectas.  

Algunos vecinos se muestren reticentes a asistir a estas diversiones y aducen al trabajo 
como excusa, no tengo tiempo para ir a captarlos. Aún así, muchos se acercan y luego 
hasta se ofende la gente, pero ¿para qué van a sentar ahí también si no quieren oír nada?. 
 
Como se comparará con el Valle, su estilo de su interpretación es común al de otras 
representaciones de Viejos no solo de la región sino de una ámbito mesoamericano muy 
amplio: cojean, caminan encorvados, lenta o pesadamente. Se tambalean y duelen de la 
espalda, aunque también pueden a bailar con especial viveza y jovialidad, asistiendo a sus 
hijos o nietos que están de fiesta en el pueblo. Todos hablan con voz de falsete, emiten 
sonidos y carraspeos graves, similares a toses guturales, o también, sobre todo las Viejas, 
unas risas o gritos reiterativos y ululantes. Muchas de sus bromas sexuales y el sentido de 
su presencia se podrá comparar con la Danza de Viejos en el Valle, especialmente vigente 
en el valle de Tlacolula, con la que guarda muchas similitudes.  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 361 

2. Otras danzas de alter-identidad: Mixes, Negros y Payasos.- 
 
 
Existe otro grupo de danzas carnavalescas especialmente difundidas en la Sierra, basadas 
en un contraste aparentemente étnico. Además de distintas danzas de Negros y algunas de 
Chinantecos o Tehuanos del repertorio local, en San Juan se ha representado, hasta hace 
pocos años, la Danza de los Mixes (ayuu’k), otro grupo étnico colindante, pero cultural y 
lingüísticamente diverso al zapoteco (ver Mapa 2). Su escenificación ha venido remitiendo 
ante las críticas de algunos maestros y promotores que la consideran peyorativa; quizá 
también a causa de una creciente interacción, incluso inmigración, de temporeros mixes en 
el área. Existe una relativa documentación sobre estas relaciones interétnicas, constantes en 
el área (Barabas, 2002); estarían quizá mejor estudiadas, en la actualidad desde la 
perspectiva y etnología de ese grupo (Nahmad, 1994).  
 
En esta Danza, ocho danzantes con máscaras de grandes ojos y bocas chuecas, parodian el 
aspecto y la lengua torcida de los Mixes. Cuatro visten como hombres y cuatro como 
mujeres, que llevan unos aretotes, largas trenzas o rodetes y naguas largas. Se centran en 
algunos comportamientos disonantes y en sus vestidos excéntricos, pero no parecen 
redundar en un estereotipo sobre aspectos de su indumentaria más humilde a (ropa 
ajironada, huarache pata de gallo). No se debe obviar, aún así, que más que en sus sentido 
étnico, sus disfraces se asociarían con unos rasgos de antes, compartidos también por 
algunos Huenches locales. Estos Mixes serían también unos del pasado o, como evidencian 
ciertas prendas y adornos, similares a los de los gentiles locales. Su baile siempre excesivo 
y dinámico, es similar al de los Campos de Moros y otros cómicos locales. Brincan con 
viveza, entrecruzando y chocando con grandes pasos y brazadas. Su son más popular es el 
de los borrachitos que requiere de mucha pericia por parte del danzante. Éste podría aludir 
a la especial atracción que siente los peregrinaciones mixes por la abundancia de las fiestas 
zapotecas.  
 
La representación es sólo danzada, pero se pueden desarrollar algunas pantomimas breves, 
como las que imitan a una señora cargando un muñeco. Anteriormente, al parecer, también 
los Mixes llegaban arriando “toros” desde un extremo del pueblo. La danza tienen un 
sentido cómico especialmente similar al de los Huenches, reflejado incluso en los rasgos 
desmesurados de sus máscaras. Emiten los mismos cantos confusos y solapados que los 
anteriores pero, en este caso, netamente ininteligibles al parodiar, sólo por el sonido, esta 
lengua de familia completamente diversa a la zapoteca. 

 
 
Danzas de Negros o Negritos.-  
 
En San Juan, y en otros pueblos del área, se representan al menos dos tipos de Danzas de 
Negritos, los Colmilludos y los de Pantalón Corto. Estas variantes, protagonizadas por 
Negros, y otras variantes se extienden no sólo por la Sierra sino en todo el centro y sur de 
México19. Además aparecen como “infiltrados” en otras danzas, según se vio en la Pluma y 
guardan algunas relaciones –no tan directa como a veces se asume- con los Moros de 
algunas representaciones bélicas mesoamericanas, y con representaciones de las 
                                                 
19 Ver por ejemplo Ichón (1973:413-421 y 436), Reifler (1986:cap 4); Harris (1996:167), Rubio en 
Bonfiglioli (1996: cap. 4); Méndez (1994:18).  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 362 

poblaciones negras de las costas. En los últimos años, estas danzas se han venido 
representando con menos asiduidad (quizá por el hecho de que el actual párroco de la 
comarca es un misionero africano). Es, sin embargo, una danza vigente y no se descarta su 
próxima reposición, incluso para fiestas mayores. De hecho, en pueblos vecinos, sobre 
todo fuera de la jurisdicción parroquial, sigue siendo una de las más frecuentes (Yalálag, 
Yetzecovi, Cajonos, Zoogocho, Yatzachi, Ayutla, etc).  
 
Los Negros Colmilludos usan máscaras negras de cara de puerco, adornadas con cejas 
blancas, largos dientes y bocas redondeadas, similares a las de los Negros de la Pluma y a 
la de los Campos Moros. Usan camisa blanca, pantalón largo y chaleco de terciopelo 
negro, de corte y adornos similares a los de Malinches. Llevan huaraches y medias blancas. 
Sus sombreros estaban armados antes sobre carrizos en forma de arco o bóveda, rematados 
con un pico de tucán20. Ahora son más cónicos y con ristras de flecos. Se cuelgan 
paliacates, listones multicolores y tocan unas castañuelas, como las Malinches.  
 
Los Negros de Pantalón Corto llevan atuendos y tocados similares, pero pantalón hasta la 
rodilla. Sus máscaras son también negras, pero sin colmillos y de menor tamaño, con cierto 
aire  infantil.  
 
Suelen estar compuestas por 8 danzantes siempre organizados a partir de dos filas. Su 
estilo de baile es especialmente vivo y dinámico, con abundantes genuflexiones, 
inclinaciones y giros. En algunas versiones regionales dan zancadas y brazadas (Yatzachi), 
agitando el tronco y la cabeza, de manera similar a la de los Campos Moros aunque no 
llegan a desarrollar las rutinas o pantomimas mímicas de esos personajes. 
 
Algunos lugareños asocian a los Negritos, quizá de manera reciente, con los habitantes de 
África. Para otros vecinos, en cambio, los Negros Colmilludos:  

vinieron de otra tierra y se juntaron con otros paisanos. Los que venían de otra tierra traían 
colmillos y ya después se juntaron con los paisanos y sus hijos no los heredaron, no tuvieron 
colmillos. Heredaron de su mamá; traían cara normal, ya no traían cara de puerco. Y sus 
sombreros antes lo traían de carrizo y con la boca de tucán, y sus hijos también los traen, pero la 
cara es lo que cambia, no traen colmillos y sus pantalones ya están mas arriba. Llego otra raza, si 
no hubieran llegado nosotros seríamos así, siempre con cara de niños. 
 

Los Colmilludos, una raza foránea pero primigenia, se juntó con otra raza local; sus 
descendientes perdieron el rostro animalesco e infantil, aunque posiblemente mantuvieron 
algunos rasgos, como el pico de tucán, además de los rostros negros (y otros caracteres que 
se podrían hallar, igualmente, en el repertorio local, como la Danza de Indios). También 
corrigieron o modificaron su vestimenta, quizá asimilándola (o humanizándola) a la local, 
de calzón o pantalón más corto, como el tradicional. No se recuerda la época ni otros 
acontecimientos relacionados, aunque existen algunas equivalencias con otros antecesores 
de estos zapotecos, particularmente la abundancia o una disponibilidad de riqueza que 
comparten, a su vez, con los gentiles. También algunos gestos o bailes deslavazados, así 
como emblemas de las máscaras, los vinculan en su carácter infantil a los Judíos o a los 
Negritos de la Pluma en el Valle.   
 

                                                 
20 La forma del tocado es similar a la de los tocotines totonacos o a la del Ángel en la Pastorela. En versiones 
de la región, como la de Yatzachi, el sombrero es cilíndrico, con espejos y viseras, como el de unos soldados 
franceses; éste se acercaría más al cónico de los Altos mayas.  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 363 

Hace dos o tres décadas algunas de estas representaciones estaban precedidas o 
continuaban con una pantomima humorística, La Recua, que culminaba con un reparto o 
“tirada de fruta”. Esta dramatización requiere de muchos participantes voluntarios. Los 
lugareños aducen a la emigración masculina como la principal causa de su decadencia. 
Esta dramatización recuerda a otras danzas y pantomimas oaxaqueñas de “Ladrones contra 
Comerciantes” o de “Arrieros”. En este juego participaban jóvenes y adultos, 
caracterizados como comerciantes, mozos, rateros, cobradores o arrieros. Unos 
Comerciantes ambulantes, caracterizados un poco elegantes también, salen desde un 
extremo del pueblo en procesión con sus mozos y burros cargados de fruta y tepache. 
Antes de llegar al atrio, dónde están bailando los Negros, superan distintas oficinas 
aduanales. En cada una de ellas discuten acaloradamente con los oficiales aduaneros o 
Cobradores, caracterizados con prendas citadinas, saco o chaqueta, maletín, zapatos, 
corbata. En la negociación se simula una revisión de la mercancía, el pago de dinero o un 
intercambio de especie o bebidas. Al mismo tiempo los Comerciantes corretean o se 
enfrentan con los Ladrones, que pueden llegar a robar uno de los burros huyendo al otro 
extremo del pueblo21.  
 
En algunas de estas representaciones también intervenían, con el grupo de Negros, una 
pareja del Campero y su Esposa, equivalente a la de los Catrines del Huenche-Viejo, 
quienes simulaban la compra de grandes cantidades de fruta y dulces, que después se 
repartían entre el público.  
 
 
Maromeros.- 
 
Dentro del género de danzas chuscas o carnavalescas se podría  integrar también el 
espectáculo de los Maromeros, también llamado El Payaso o Acróbatas, como se les ha 
definido más recientemente. Participan varios adultos varones con un Payaso como 
protagonista. A veces se invita también a un truco o mago de un pueblo vecino. El Payaso 
viste un traje o mono muy amplio, con franjas o parches de colores, peluca y la cara 
pintada. El espectáculo alterna una serie de acrobacias o suertes con cantos y versos 
cómicos en castellanos, además de sones de banda. Las acrobacias consisten en un 
funambulismo sobre cuerda floja y barra fija a media altura, y en columpio o trapecio a 
mayor altura, en los que se desarrollan distintas figuras (el perico, el caballito, el salto del 
zopilote etc.). Estas tradiciones semi-circenses están difundidas en todo el sur de México. 
Guardan relación con otros columpios, juegos de fuerza y pericia  en el ascenso o 
descenso, a veces de un árbol o palo “encebados”, “de horca”, etc.22.  
 
Su puesta en escena, ya en retroceso ante otras danzas o el jaripeo, dependerá, 
esencialmente, del interés de algunos jóvenes por continuar organizándose en el montaje 
de las estructuras y en la transmisión o renovación de los versos, unos chuscos y otros 
desgarrados. El contenido y estilo de estos cantos, en castellano, estaría, sin embargo, 

                                                 
21 En relación a esta pantomima sumada a una representación de negros, resulta particularmente relevante la 
descripción de una mascarada muy temprana y semejante de Bernal Díaz del Castillo (1968:cap.CCI) 
22Varios consisten en subir y mantenerse en suspensión para alcanzar premios (o aves) colgados; también se 
alcanzan desde caballos a la carrera, como en algunas fiestas mediterráneas. Algunas, del mismo grupo de 
rituales entorno a un palo, como el propio Volador, tendrán connotaciones rituales y simbólica más 
profundas en algunos contextos, como el otomí; ver también en el Valle la “bajada del árbol por los 
antepasados” el miércoles de Ceniza en Quiaviní (ry’eht Da’ad Guhahll loh yahg, Munro, 1999:308). 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8. Viejos y Alter-identidad 
 

 364 

desviándose hacia un nuevo género de “rancheras” y “norteñas” locales, en combinación 
con las Bandas. 
 
Como se comentó en los Huenches algunos de estos cantos son de contenido romántico, de 
un estilo mestizo (como también las comentadas bombas de los Negros mayas). Otros son 
más picantes o claramente obscenos. Muchos aluden al carácter traicionero de la mujer, 
como en la canción popular mexicana. Pero, sobre todo, aluden a los Catrines y al poder de 
su dinero en la conquista amorosa. Este tema entroncaría con un campo semántico más 
indígena en el que se identifica a estos seres, además de con los cerros y con la riqueza, 
como unos “devoradores de mujeres” (ver narrativa sobre los encantos).23 

                                                 
23 El Payaso presenta la función y suertes de gran distracción. En distintos cantos advierte: ‘jovencitos por 
ventura, si tomar consejos quieren, no se crean de las hermosuras que producen las mujeres’. En otros se 
lamenta: ‘tu me enseñaste a olvidar, el amante pobre sufre, desdenes y decepciones que hasta en el amor 
imperan los maldecidos tostones’ (monedas). Unos alburean: ‘la señora de allá enfrente mató mi gallo 
blanco, pero si no le hizo nada, no más porque estaba escarbando la semilla del chayote’: o ‘Señorita no me 
hagas gesto en tu mirada, si no te pido de comer, ni te pido la vida, sino lo que te pido es amor, de tu cintura 
para abajo y de tu rodilla para arriba, nos encontramos en esa oscura barranca, a ver quien se raja si el 
cantinflas o el diablo’. Muchos se dedican a unos falsos catrincitos: ‘que les gusta enamorar sin tener en sus 
confines, ningún cigarro que fumar’ o ‘a todos los que se alisan con pomada, luciendo sus pies lustrosos con 
la colita parada, una calandria cantaba disimulando la risa de ver los cantrincitos que no tienen ni 
camisas’. Otros giran sobre temas diversos: mi suegra quiero vender o el borrego gordo; son románticos 
como La paloma torcaza; otros violentos y transgresores, o melancólicos como El muchacho elegante o el 
Judío Errante. 



 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 366 

3. La Danza de Huenche-Nene  o Huenche-Bdao’ 24 
 

 
Esta Danza, cuyas variantes se extienden por esta Sierra, es una de las más populares y 
apreciadas en San Juan, además de un tópico o subgénero especialmente emblemático de la 
región25. Aunque la trama es sencilla y las coreografías y vestuarios son similares a los de 
otras danzas, ésta se repone con mucha frecuencia, en las fiestas mayores de enero y junio 
e incluso en algunas de las menores. Las secuencias cantadas, y algo dramatizadas, se 
repiten durante los tres días de fiesta y son conocidas por todos. También se repiten 
algunas secuencias o jornadas de coreografías colectivas elaboradas. Los serranos aprecian 
especialmente esta Danza por la presencia o intervención del “Nene”, un niño de un año o 
año y medio, y por la temática, más próxima a la vida cotidiana que las complejas tramas 
bélicas. Valoran también aspectos excepcionales de esta variante, como la particular 
entonación y composición local de los cantos y sones con banda, así como la perfección, 
incluso la solemnidad, con que se ejecuta esta versión “de Viejos”, en relación a otras, más 
humorísticas del repertorio local o de pueblos vecinos.  

  
El elenco está compuesto por una docena de personajes enmascarados, con un núcleo 
familiar protagonista: el Padre y la Madre del Nene más dos Abuelos. Esto permitirá 
integrar la representación en un subgénero zapoteco de danzas de Viejos, además de en el 
prototipo carnavalesco. Aunque no hay burlas o improvisaciones en zapoteco -
características no sólo del género sino de las variantes regionales de esta Danza-, esta 
versión de San Juan se podrá considerar, según se argumentará, como típicamente 
“carnavalesca”. Esta categorización del espectáculo deriva, más que de algunos de sus 
aspectos o situaciones chuscas, de la sacralidad o devoción con que se interpretan y 
connotan. Y, sobre todo, del modo especular, a la vez que invertido, en que se trata una 
realidad mítica, así como en su reflejo o dimensión más cotidiana y familiar.  
 
Aunque algunas secuencias resultan alegres o extravagantes, incluso humorísticas, ésta no 
es una danza satírica ni esencialmente transgresora, como sí lo son otras del mismo grupo; 
ésta se actúa y se sigue con solemnidad, casi con reverencia. Aún así, muchos sones son 
vivos y la intervención de los Abuelos o la espontaneidad del Niño (que puede ser también 
una niña) resultarán en situaciones divertidas. 
 

                                                 
24 Como ya se comentó Huenche, a veces traducido como Malviejo, alude a un tipo de “viejo carnavalesco”, 
con rasgos y comportamientos locales o tradicionales pero también, y sobre todo, invertidos, extravagantes y 
, a veces, incorrectos o anti-estéticos. En la región esta Danza se conoce como de Huenche-Bdao’ (Bdao’ o 
Bidao’, bebe y niño respectivamente en ZZ y ZY y otras variantes locales). El término se parece y podría 
guardar una relación con bedao’, que los serranos utilizan para referirse a los ídolos, figuras o piedras 
antropomórficas de los gentiles (normalmente sólo cabezas, a veces de rasgos “olmecoides” o de niño), que 
aparecen o se entierran en los campos y benefician a las cosechas. En Yalálag bada’o bzan refiere a similares 
deidades de la “abundancia”, también a piedras o yej’bzan (Molina 2003:8); están vinculadas a un genero 
local de cantos bda’o zan, típico de las bodas. Bedao en la Sierra (pitao o pitoo en el Valle) es el término 
zapoteco para “dios” en época colonial y formaba parte de los títulos de las distintas deidades en ambas 
regiones, (Alcina 1998:96 y ss.).  
25 Además de con unas versiones, típicas de la región, se relacionan con otras de áreas próximas (mixes y 
chinantecas) y, posiblemente también más distantes del Istmo, Chiapas, Michoacán y centro de México. Se 
baila en Yalálag, Yatzachi y agencias (Lachinina, Guiloxi, Xagacía), etc; también en Ayutla y los Mixes. 
Algunas de esas variantes son a veces explícitamente definidas con Danza de San José.  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 367 

La intervención de un grupo de siete Pastores enmascarados, además de los Abuelos, 
vinculará esta representación no sólo con otras “pastorelas” o danzas mexicanas de 
pastores, sino con un género de representaciones o “adoraciones” al Niño Dios, 
específicamente mesoamericano e indígena, en las que intervienen, además de los 
personajes habituales en la tradición católica, estas parejas de Viejos. Como se ha 
comentado, esta combinación de personajes es especialmente recurrente en las 
representaciones navideñas de esta región de la Sierra; de hecho, algunas de éstas se 
conocen como Danzas del Gul o Gole Bat (gole ZZ o golë ZY, viejo) y están 
protagonizadas por una pareja de Viejos, llamados Bato y Gila, que adoran al Niño Dios 
entre bailes, bromas y otras ofrendas26. En otras regiones y en pueblos zapotecos del Valle 
a comentar, Viejos similares intervienen no sólo en las danzas o representaciones 
navideñas, sino también en otras vinculadas a la Pasión. Las secuencias en las que 
participan tanto un “Niño” (ver más adelante el caso del Centurión) como estos Viejos, 
servirán para cruzar interpretaciones entre danzas zapotecas, pero también entre distintos 
episodios o secuencias, quizá de un mismo o único mito que enlaza acontecimiento sobre 
Jesús con unos ancestros y viceversa, o que tienen, al menos, implicaciones simbólicas y 
prácticas rituales paralelas.  
  
Existen también variantes muy semejantes de esta Danza de Huenche-Nene o Huench-
Bdao’ en pueblos vecinos. Sólo en algunos se la conoce o identifica, no sin 
contradicciones, como Danza de San José. En éstas aparece la pareja de Viejos, que 
enmarcan y “asisten” a los padres y al niño, aunque puede variar los contenidos cantados y 
en algunas de las dramatizaciones chuscas, aún así, un tipo de bromas, “albures” o sátiras 
casi estereotipadas, también en relación a las de otros Viejos27. Aunque los Abuelos de esta 
variante de San Juan tienen unos cantos y bailes graciosos -imitan un paso trabajoso o se 
duelen de la espalda-, no desarrollan especiales bromas o pantomimas (salvo un “cuidado” 
del Niño), que sí despliegan, en cambio, los otros Huenches, Sombrerudos o Nigora en el 
repertorio local.   
 
A pesar de la conexión temática y de personajes de esta danza con otros pasajes y 
representaciones de la Navidad, la mayoría de los lugareños no establecen una asociación 
directa con la familia bíblica. Si acaso se llega a afirmar que la Mamá (a la que se alude en 
alguno de los cantos como “María”) sí representa a una virgencita28. Sólo interrogando con 

                                                 
26Es el caso de las representaciones navideñas de pueblos entorno a San Juan, en que la pareja de Viejos, 
además de adorar y visitar altares con el Niños Dios, desgranan bailes y discursos, a menudo satíricos.  
Estos pueblos podrían haber recibido la influencia de esta cabecera parroquial, aunque, como se vio, esos 
personajes y pastorelas son habituales y de muy amplia difusión. 
27Los Viejos suelen referir a una intensa actividad sexual o, como se ha visto, “alburear”, bailan 
tambaleándose o doliéndose de la espalda, un dolor, quizá como los mayas u otomís, asociado a un exceso de 
actividad sexual o a un dolor posterior al parto, también en Galinier, 1998:50; asimismo llegan cansado tras 
un largo viaje y esfuerzo. Los Viejos zapotecos discuten, a veces acaloradamente y pueden llegar a algunos 
embates: la Abuela pega a su compañero con un huarache. Esta secuencia resulta especialmente cómica entre 
el público, no sólo porque ridiculiza o evidencia este tipo de desarmonía social (como se verá, de 
implicaciones profundas en distintos niveles) sino, también, porque la simulación “invierte” el habitual 
origen masculino de esa violencia (que, sin embargo, no suele quedar tan satirizado en otras secuencias, al 
ser actores varones).  
28 El término virgen, según lo usan comúnmente los zapotecos, alude a todas las imágenes femeninas de la 
iglesia. Pero, al menos en la sierra, sirve también para definir a los ídolos (o bedao’) más antropomorfos o 
quizá de rasgos femeninos. Estas virgencitas de la cosecha, como se las refiere, se consideran especialmente 
benefactoras; quien las posee y no las vende -a pesar de la grandes sumas que, se dice, se llegan a ofrecer por 
ellas- recoge abundantes cosechas. En Yalálag, el bdau o bda’o zan es un tipo de canto nupcial vinculado al 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 368 

insistencia se obtiene una identificación, algo forzada, del Papá con San José, también 
porque, según se sabe, así se establece en danzas similares de otros pueblos. Estas 
asociaciones con la familia bíblica tampoco se explicitan más porque, a pesar de los 
paralelismos, se reconocen algunas de las divergencias respecto un modelo canónico. Por 
otro lado, no suele haber dudas al definir a estos Viejos como los Abuelos, en tanto que 
padres del Papá. Así, a pesar de estas resonancias, la Danza, en este contexto festivo y en 
su sentido global, no se asocia de manera explícita con los avatares de la vida de Jesús o de 
su familia. Aún con todo, sí se vinculará no sólo con una serie de mitos mesoamericanos -
en los que intervienen los mismos personajes, a veces trasmutados-, sino también con 
creencias y rituales cotidianos interrelacionados. Existe pues, aunque no es estricta sino 
facetada y con múltiples reflejos, una separación entre una narrativa y prácticas católicas, 
más o menos ortodoxas, por un lado; y, por otro lado, esta Danza y otros rituales de 
carácter más local, tanto en versiones públicas y festivas como íntimas o más rutinarias. 
Esto desafiaría una separación etnográfica convencional, en muchos grupos, entre rituales 
públicos-católicos, de los tradicionales o gentiles, como más íntimos o privados.  
  
Esta Danza de Huenche-Nene se representa con frecuencia a mediados de enero, por la 
fiesta al Cristo de Esquipulas, una de las más importantes del ciclo anual junto a la 
patronal. Además de la presencia de los Pastores, algunas alusiones gestuales o en los 
cantos (incluso a un mes de enero y sus “pájaros”) reforzarían la relación de la Danza no 
tanto con el nacimiento del Niño Dios, sino con su bautizo o una presentación (social), 
similar o equivalente a su levantada, que se representa y celebra localmente, como se vio 
en la Pastorela, días después de la Navidad. Ese periodo estaría asociado asimismo a unos 
actos “civilizadores” por parte del Niño29. En todo caso, esta Danza tendría más relación 
con las derivaciones o implicaciones de este ritual en el plano social y cotidiano que con la 
representación del acontecimiento mitológico en sí.  
 
Esta Danza podría haber formado parte anteriormente de las festividades navideñas que 
tienen en esta comarca, según se vio, unas connotaciones especialmente “carnavalescas” a 
diferencia de otras regiones indígenas, incluyendo el Valle, en las que el Miércoles de 
Ceniza o incluso la Semana Santa (también los días de Difuntos) son los periodos más 
transgresores. De manera contraria, esta Danza podría haberse introducido en la comarca 
como un espectáculo diferenciado de ese ciclo ritual y de, algunos de sus significados, lo 
que explicaría que se represente también en Junio o en otras fiestas.  
 
Ya sea de uno u otro modo, esta representación no se podrá desvincular de una importante 
tradición dramática -no sólo literaria, más o menos “ortodoxa”, dentro de un catolicismo 
popular y mexicano, sino también vinculada a un canon indígena y zapoteco de 
“adoraciones al Niño” en el que se profundizará. En éste que pueden intervenir, además de 
los Pastores o Diablos, otros personajes equivalentes y sobre todo Viejos, con episodios 
recurrentes además del de presentación de regalos u ofrendas (retóricas, dramáticas o en 
                                                                                                                                                    
bada’o bzan o una “deidad de la abundancia” local; este género musical fue traducido por De la Fuente 
(1947:355), como “criatura humana”, “mujercita” y tenía, según este autor, un contenido amoroso o 
filosófico. Para Molina, sería un canto de nostalgia o arraigo local (2003:10). Por otro lado, cabe recordar 
que “María”, habitualmente junto a otro nombre, suele designar a muchas damas carnavalescas, como las Mª 
Rositas o la Mª Concepción de varias representaciones zapotecas (o de otras regiones, como las de la Costa o 
la Mª Cocorina chamula), todas extrañadas o acatrinadas en alguna medida.  
29 Entre estos podrían contarse la distinción o creación del licor, o también de algunos animales, como los 
pájaros, según se explicita en mitos (carnavalescos) sobre este Niño, como los otomís (Galinier, 1996:341); 
ver también el local del Niño y San Cristóbal en el cap.5.  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

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especie, también ropas o juguetes). Los parámetros de este “canon” se podrán observar 
tanto en estas variantes serranas como del Valle, al igual que en otras áreas. Ver, por 
ejemplo, las ya comentadas pastorelas purépechas, danzas o rituales mayas, totonacos u 
otomís, y en relación a unos mitos o exégesis elaboradas que, aún con diferencias, 
guardarían una estrecha relación con este “género” dramático 30.  
 
 
 
Puesta en escena.- 

 
 

El elenco de esta Danza está compuesto por siete niños o adolescentes en el papel de los 
Pastores, más un Papa del Nene; una mujercita o niña menor de unos 12 años como Mamá 
del Nene, el Nene o bebé y dos varones adultos que interpretan a los Abuelos. A excepción 
de la Mamá y del Nene todos usan iguales máscaras catrinas, de piel rosada y finos 
bigotes, aunque de expresión más suave (o menos sorprendida y hueca) que la de los 
Judíos31.  
 
Los Pastores y el Papá llevan el mismo vestuario que los Malinches, en rasos de colores 
aún más vivos. Sólo cambian el sombrero pardo de aquéllos por un gorro cónico 
(semejante al de Moros), adornado con flecos y penacho de la bandera mexicana. Llevan 
además un bastón con decoración helicoidales y remate de listones en varios colores en la 
mano derecha y bailan con la izquierda a la cintura32. Además de bordados con figuras 
similares a los de Malinches (mariposas, flores, palomas, loros o guacamayas, algunos 
iguales también en los Santiagos), estos Pastores agregan otras figuras, sobre todo, 
conejos, gallos. El Nene también viste las mismas prendas que estos Pastores y un gorrito 
adorando con listones que le cubre durante toda la actuación33. La Mamá empuña y agita 
un pañuelo; viste el mismo traje y peinado con listones que las Malinches, pero sin el 

                                                 
30 Ver los mitos otomís y del Valle, comentados en el cap. 5 sobre Santiagos y Goliat, también Reifler 
(1986:cap.II) o Ichon (1973:193-9) Además de la “adoración” por el nacimiento del Niño (a menudo con 
entrega de ropas), y otros episodios cruciales, como el de su sacrificio/ascenso o su bautizo/levantada, hay 
otros recurrentes, como se pudo comprobar en los relatos reseñados: la creación de pájaros o animales, los 
prodigios fertilizadores, la intervención de la Estrella (a veces de manera metonímica en la figura del Niño), 
su persecución, “rapto” o combate por parte de huestes malignas o carnavalescas (enemigos, judíos, diablos o 
viejos), la ayuda o intervención de gigantes, etc. 
31 Todas las máscaras de los Pastores y el Padre son parecidas entre sí; podrían aludir a una homogeneización 
o uniformidad en los rostros de estos Pastores considerados, como los de Pastorela, unos Apóstoles o 
discípulos de Jesús. En algunos relatos, por ejemplo, de los totonacos (Ichon 1973:97) esta homogeneización 
explicaría la traición de Judas (o su equivalente), que debe destacarlo o “señalarlo” entre todos sus “iguales” 
ante sus enemigos. Esto explicaría también porque en otras representaciones zapotecas, como la del Valle, 
los Apóstoles llevan unas cartelas que os identifican con su nombre.  
32 Los danzantes otomís del Volador se cubren con tocados cónicos, adornados con un penacho, que se 
interpretan fálicamente (Galinier 1996:393); también lo llevan sus equivalentes totonacas y sus moros (Ichon 
1973:407). Los Negros o Tambulanes acatrinados de las danzas totonacas usan también unos “bastones-
tronadores” (canalizan el trueno y la lluvia) con decoraciones helicoidales en rojo y negro; igualmente, los 
Pastores de ese repertorio llevan unas varas similares o largas perchas, ya mencionadas en la Pastorela, 
también vinculadas al Niño Dios en su asociación con el Sol (Ichon 1973: 415 y 427). Por otro lado, ninguna 
de esas interpretaciones y sus relaciones estarían en desacuerdo con otras locales, más genéricas, sobre estas 
danzas zapotecas y sus varas como fertilizadores o bastones plantadores (Molina 2003:cap.2). 
33El modo persistente en que se cubre la cabeza de niños pequeños o bebes puede estar relacionado con una 
noción de pérdida de sustancias anímicas por la cabeza o coronilla. 



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sombrero acatrinado y adornado con escarapelas y espejos que, en esta ocasión, usa la 
Abuela.  
 
La Abuela, como la María Rosita de Huenches, viste la indumentaria femenina tradicional, 
aunque con detalles extrañados, como ese sombrero acatrinado, el rebozo oscuro del valle 
y calcetines blancos bajo los huaraches. También baila agitando uno o dos pañuelos. Su 
máscara es ambigua en género y, a veces, de rasgos algo grotescos; puede lucir bigote o ser 
igual que la de los Pastores. El Abuelo usa huaraches, pantalón oscuro, saco oscuro o 
camisa gruesa a cuadros, sombrero oscuro de fieltro y una máscara rosada con larga barba. 
Su traje podría recordar, en el color y en el corte, a los pantalones y sacos negros de los 
Diablos de Pastorela. En vez de bastón, lleva una vara larga o percha, de casi dos metros, 
con una rueda superior en la que cuelgan globos, juguetes, totopos o panes, en forma de 
toritos o animales34. Los Abuelos cargan, además, una utilería básica: una sillita, un petate, 
un almohadón, un cobertor, pequeños juguetes, botellas o sonajeros. 
 
La danza se desarrolla, como siempre, a partir de dos filas paralelas, encabezadas por los 
Papás, seguidos de los Pastores, con los más adultos en las primeras posiciones; cierran los 
Abuelos en el último lugar. Las coreografías complejas, en grupos y parejas, al igual que el 
estilo compactado de baile individual, son similares a los de otras danzas, aunque siempre 
con sus figuras y pasos propios. El baile y la compostura de estos Pastores incluye, como 
en el caso de los Huenches Viejos, el manejo del bastón que apoyan, alzan o mueven con 
los brazos ligeramente abiertos y sobre el que giran en diversos pasos.  

 
Estos Pastores, como evidencia su bastón, aunque encarnados por jóvenes incluso niños, 
pueden estar relacionados con los Viejos, además de con otros personajes de trajes o 
vestuarios elegantes y extrañados; podrían ser como los Pastorelas, unos discípulos o, 
incluso, una particular y acatrinada “prole” de los Abuelos (como también aparece, en la 
figura de los dos campos catrines, en los Sombrerudos).  
 
La Danza comienza con un desfile de entrada con la banda, seguido de una secuencia 
breve de cinco o seis sones de danza o “Acto I” (ver resumen abajo en el Esquema 1), con 
coreografías en filas y encarando la iglesia. Después comienza otro Acto (II), el más 
dramatizado, en el que se intercalarán los bailes de los Papás con el Nene y unos cantos 
reiterativos en castellano, similares a arrullos o cantos “de cuna”; también intervienen los 
Abuelos, concluyendo con otros cantos y bailes. La última parte de la Danza (o Acto III) 
consiste en una nueva serie, ésta más prolongada, de varios sones de danza colectiva, con 
nuevas agrupaciones y figuras en las que participan todos los actores, incluyendo esta vez 
al Nene. Las dos filas están siempre encabezadas una por el Papá y otra por un pastor 
adulto, quedando la Mamá -un personaje impar- en el medio de ambos. La Abuela y el 
Abuelo cierran invariablemente las alineaciones, cargando éste, sobre todo en los sones 
finales, al bebé o Nene en un rebozo a la espalda.  
 
Las secuencias intermedias o Acto II (a detallar en el Esquema 2) son las más 
dramatizadas. Durante la escenificación de este acto, todos los Pastores se retiran. La trama 

                                                 
34 Esta percha, en mayor medida que las varas de estos Pastores zapotecos, es la que se puede asociar con las, 
ya mencionadas, de los pastores totonacos, similares en forma y aún más largas (Ichón1973:423 y 426-429). 
Tanto la percha de este Abuelo, como las de esos pastores totonacos, se asociaría, a su vez, con los carrizos 
de los Diablos en la Pastorela, estos serían también unos “captadores de estrellas”, igualmente vinculados a 
las connotaciones solares del Niño-Dios. 



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se desarrolla, esencialmente, entre los Papás y el Nene, siempre bajo la continua 
supervisión y asistencia de los Abuelos y con una puntual intervención de dos pastores. El 
argumento fundamental de la Danza, que se despliega sólo en este Acto, consiste, según 
especifican y resumen los sanjuaneros, en que la mamá no quiere el nene, en que ya se 
fastidio del bebé.  
 
Las principales secuencias de bailes, cantos, gestos y movimientos de esta Danza -muchos 
de ellos reiterativos y en secuencias-, se desarrollan a lo largo de este Acto II, cuyos 
detalles, evolución y serialización se especifican en el Esquema 2. Además de las letras de 
los cantos, la disposición en los bailes y dramatizaciones, así como todos los ademanes y 
acciones -aunque poco grandilocuentes- resultarán cruciales en una comprensión global e 
interpretación de esta danza y otras relacionadas. Además de ese esquema, se describen y 
resumen a continuación, las principales secuencias de este Acto II, anticipando también 
algunas glosas escenográficas o etnográficas en las que se profundizará: 
 
Este Acto II se abre con un vivo baile en pareja de los Padres, en que cruzan y bailan 
encarados a lo largo del eje N-S. El acto prosigue con una serie de varios bailes del Padre, 
siempre bajo un mismo son musical; entre ellos se intercalan los primeros cantos e 
interacciones. En esta primera serie, el Papá recorre bailando el escenario desde el lado 
norte -donde es asistido por los Abuelos-, hasta el lado sur -donde la Madre se dispone 
encarando la iglesia-. En estos recorridos y bailes alegres, el Papá alza o muestra la silla, 
después el petate, que entregará sucesivamente a la Madre. Después, los Abuelos 
entregarán el Nene al Padre quien lo arrulla con sus cantos y lo balancea en el aire al 
tiempo que avanza, bailando, de nuevo hacia la Madre.  
 
Todos los bailes del Padre son siempre vivos y algo más agitados que los de estilo 
convencional porque alza los brazos, balancea el tronco, da palmadas intermitentes y, a 
veces, exhibe esos objetos en el aire. Este baile alegre guarda relación con los de otras 
ceremonias zapotecas, como las bodas, en las que se muestran trastes, baúles y otros 
regalos35. La Madre baila algunos sones, pero siempre se mantiene en el lado sur del 
escenario, dónde acaba por tomar asiento. Su estilo de baile es similar al de las Malinches, 
algo más vivo que el habitual en las serranas y zapotecas, pero siempre apegado al suelo, 
sin variaciones en la parte superior del cuerpo, a excepción de las sacudidas de pañuelo.  
 
Cuando el Padre baila con el Nene lo columpia y alza rítmicamente, elevándolo o 
“lazándolo” en el aire, a veces casi medio metro. Tanto los bailes como los cantos se rigen, 
respectivamente, por dos únicas melodías musicales. El estribillo principal de los cantos -
cállate cállate niñito- precede la mayoría de las estrofas que enuncian los distintos 
personajes. A veces, se pellizca un poco al Nene, para solloce o balbucee justo antes de esa 
enunciación. El Niño, con todo, se consuela rápido, con el arrullo de los cantos u otros 
cuidados y, sobre todo, con el balanceo del baile del Padre.  
 
La familia de este niño permite su participación como una promesa que implica ciertos 
gastos, pero que le reportará salud y bienestar durante su crecimiento. De hecho, como se 
verá, algunas secuencias de la Danza, se relacionarán con rituales de compadrazgo y 
terapéuticos (infantiles) como son las levantadas. Aunque hoy de curación o simplemente 
                                                 
35 Estos bailes alzando regalos son típicos de los fandangos zapotecos; en el Valle, la madre del novio debe 
bailar con un niño de la familia de la novia que carga un pequeño baúl (en alusión a otro más grande que 
entrega su familia) amarrado a la espalda.   



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preventivos, estos rituales estarían antes vinculados, como sucede en otros lugares, a 
momentos cruciales del ciclo de vida36. Estos rituales tienen, a su vez, resonancias y 
correspondencias en un ceremonial público y anual, como se vio en el caso de la levantada 
del Niño Dios en la iglesia, los altares domésticos (y de manera oblicua en la Pastorela).  
 
Al principio de este Acto II, la madre biológica del Nene lo entrega a los Abuelos en el 
escenario. De manera práctica pero, sobre todo, dramáticamente significativa, estos 
personajes lo sostienen en brazos y lo transferirán al Padre en el momento adecuado, tras el 
primer ciclo de bailes y cantos con los objetos. Los Abuelos, además, lo supervisan y 
atienden en todo momento, le arreglan el traje con cariño y cuidan de que se siempre se 
mantenga cubierto con su gorrito.  
 
Atendiendo a los actos y su serialización (ver Esquema 2), la primera secuencia de cantos 
y bailes (o Episodio 1) comienza con el baile inaugural de los Padres encarados y prosigue 
con otro ciclo de bailes en los que el Padre exhibe la silla, ya sea en su recorrido sobre el 
eje N-S o ante la Madre dispuesta en lado sur; sólo tras una serie de tres bailes y tres 
cantos la Madre accede, finalmente, a sentarse en la silla. A continuación, el Padre baila 
con el petate, lo extiende y canta ante la Madre sentada, que reposa sus pies en él (Episodio 
2). Estos episodios (1 y 2) se podrán considerar o interpretar como un cortejo. Entre los 
zapotecos, como en otros grupos, es corriente que el novio, más bien sus representantes, 
acudan en varias ocasiones a casa de la familia de la novia para reiterar su petición de 
matrimonio37. 
 
A lo largo de una nueva secuencia de tres episodios -cada uno con sus correspondientes 
ciclos de tres bailes y tres cantos aproximadamente-, el Padre recibe el Nene de manos de 
los Abuelos (Episodio 3), avanza bailando hacia la Madre (Episodio 4) y trata de entregar, 
también cantando y por tres veces, el Niño a la Madre (Episodio 5). Toda la serie está 
intercalada por los bailes del Padre, en los que alza al Niño en el aire, así como por cantos, 
que dirige bien al Niño para arrullarlo o consolarlo, bien a la Madre sentada, a quien 

                                                 
36 Levantar (el alma o la sombra) es, como se comentó en el cap. 5, una acto terapéutico habitual en la sierra. 
Por otro lado, la levantada, un ritual terapéutico, especialmente dirigido a niños, a los que se eleva desde un 
petate para su curación ante un santo, está, como tal, más difundido en el Valle. Levantar es, en todo caso, un 
ritual habitual en toda la región, sobre todo en curaciones de susto que afligen especialmente a niños. Ichon 
señala, de manera significativa, que algunos de los rituales totonacos de nacimiento – para fijar y “levantar el 
alma” tras su posible caída durante el parto, y otro de “sacar del temazcal” al niño en brazos de los padrinos y 
“vestirlo” a los 20 días del nacimiento-, se transformaron, quizá desplazados por el bautizo, en rituales 
terapéuticos o preventivos más comunes. También menciona una “levantada de la cama” o destierro ritual del 
petate del parto (Ibid., 1973:329); esto también lo practican algunos zapotecos de manera similar o con el 
petate de los enfermos o difuntos (a veces, también, con la ropa y en otros contextos de enfermedad, sobre 
todo por brujería). Por otro lado, el petate, presentado por el Papá del Nene tendría diversos usos y 
significados locales, como algunos de los resumidos por Molina (2003:32-34); la adquisición de un petate 
nuevo por un soltero es, por ejemplo, signo de solvencia económica para casarse. Se verán usos similares 
también en el Valle, tanto cotidianos como ceremoniales. 
37 Así se acostumbra tanto en la Sierra como en el Valle (incluso en las contentadas del Valle, tras los robos), 
dónde los familiares (o un huehuete) del novio, realizan al menos dos o tres visitas, con discursos e 
intercambios estereotipos,  hasta obtener una respuesta. Aunque un ofrecimiento de “asiento” desde las 
primeras a la familia del novio se considera una “buena señal” (De la Fuente 1947:191), esta entrega 
dramatizada de una silla, y después la del petate, tendrían en esta Danza un estilo extrañado o aire acatrinado; 
aunque estos son hoy objetos comunes usados por todos, el petate sería un asiento más tradicional o 
ceremonial de las mujeres -en el que se sientan, por ejemplo en las bodas-, mientras que la silla sería, 
comúnmente, el asiento del hombre, así como de los novios o protagonistas de una ceremonia nupcial.  



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presenta y trata de entregar el Nene. La Madre, sin embargo, alza la mano suavemente y, 
por tres veces, rechaza al Niño: 
 

como que hace [que no quiere el niño], como que ya está cansada digamos, o que 
se molesta; por eso es que cuando el Papá le entrega al Nene, le dice, le hace con 
la mano que así [gesto de rechazar o alejar], como que ya no quiere [risas]. 

 
Según otros, el papá, está rogando el niño que se calle, porque le van a buscar a una 
madre que tiene pecho para que le dé de mamar. Esto podría sugerir que la Mamá no es la 
progenitora del Niño, sino su madre “de leche” (o que es huérfano), aunque esto tampoco 
se explicita, mientras que en los cantos sí se afirmará que el Nene es “el fruto de su amor”. 
(Por otro lado, suponiendo que representase a la madre biológica, este rechazo al Niño 
podría, quizá, haber derivado de una particular interpretación local de la “modestia” de la 
Virgen María al aceptar la misión de ser “madre de Dios”). Con todo, los lugareños 
entienden esta trama, básicamente, como un rechazo, inicial o temporal, de la Madre, 
incluso como un fastidio (o quizá imposibilidad para atender al niño o darle leche).  
 
Asimismo, se verá, no sólo el estilo particular de estos cantos o arrullos en castellano sino, 
también, una serie de diferencias interculturales en estilos o patrones interactivos recreados 
en las danzas (como, los referidos al cortejo amoroso o el tipo de atención que se dedica a 
los niños), pueden haber influido en una transformación o tergiversación de la trama o de 
un previo o hipotético sentido canónico o evangelizador. Aún con todo, no se debe olvidar 
que la parodia o inversión de hábitos sociales, incluso ceremoniales, es un recurso típico de 
las escenificaciones carnavalescas; esto quedaría al margen de un posible y siempre velada 
o disimulada crítica a modelos extraños, por ejemplo, una excesiva expresión de 
emociones que podría revelarse en el enamoramiento romántico del Padre. En este rechazo 
o marginación del niño podrían resonar, además, otras implicaciones rituales, incluso 
mitológicas o cósmicas, a mencionar. 

 
Volviendo de nuevo al esquema de episodios o desarrollo de general de la Danza y según 
se ha señalado, no es sino hasta la tercera ronda de cantos y bailes que la Madre acepta al 
Nene (fin del Episodio 5). Es entonces cuando la Mamá  “abraza” y sostiene al Nene en su 
regazo y en una nueva secuencia, le acuna y dirige cuatro cantos, intercalados por bailes 
del Padre ante ellos (Episodio 6). Mientras los Abuelos, que han ido recorriendo el eje 
desde el Norte al Sur, rodean a la Madre y Niño durante todo este episodio. Éstos arropan 
al Nene con una cobija (un modo también de “vestir”) y lo divierten, mostrándole los 
sonajeros, así como los totopos prendidos en la percha. Estas acciones, desarrolladas por 
los Abuelos ante la Madre y el Niño -también por el Padre que “baila” ante ellos, otro 
modo de “ofrendar”, además de retórica, gestual y dramáticamente-, recuerdan, incluso 
resumen, una escena crucial de “adoración”, no sólo de representaciones del catolicismo 
popular y mexicano, sino que adquiere especiales connotaciones en estos contextos 
indígenas. En estos “cuadros” pueden participar, además de unos Pastores, otros personajes 
más o menos acatrinados, como unos “Reyes” o Viejos, de rasgos ambiguos o incluso 
diabólicos (entre los que se enmarcarían los de la Pastorela).   
 
Tras un nuevo baile del Padre, la Madre “se pone en pie” y, encarando la iglesia, profiere 
un canto en el que “presenta” explícitamente el Nene al Santo de la fiesta en cuestión 
(Episodio 7). Tras otro baile del Padre y un nuevo canto de la Madre –siempre asistida y 
rodeada por los Abuelos, que van colocando un almohadón a sus pies-, ésta deposita al 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 374 

Nene en el petate. Tras otro baile del Padre ante el niño en el petate, y según se precisa en 
el canto, el Nene es “levantado” por el Padre, en lo que se puede considerar la secuencia 
más explícita de esta “levantada” (Episodio 8), al margen de sus sucesivos alzamientos 
durante el baile.  
 
En un nuevo ciclo de cantos y bailes el Padre entrega el Nene, sucesivamente, a dos 
Pastores, quienes, a su vez, lo abrazan y sostienen, mientras cantan (Episodio 9). A 
continuación, la Madre recibe al Nene y lo entrega esta vez al Abuelo. Éste no sólo lo 
“abraza” sino que, también, bailará “cargándolo” a su espalda en el episodio siguiente38. 
Mientras, la Abuela recoge el petate y se encarga de la percha.  
 
Estas secuencias en las que los personajes se pasan, sostienen, también cargando, 
sucesivamente al Niño evocan los “abrazos” de distintas ceremonias mesoamericanas que 
involucran a adultos, pero sobre todo a niños en su presentación social dentro del ciclo 
vital o, también, con fines terapéuticos. Así ocurre no sólo en las levantadas sino en 
secuencias paralelas de los actuales bautizos, en los que distintos participantes adultos 
sostienen y se transfieren al niño en distintos episodios, además de bailar cargándolos, 
como se hace en los bailes y celebraciones que les siguen. De igual modo se verán bailes 
en contextos públicos en el Valle, incluso carnavalescos, en los que algunos varones bailan 
cargando a niños de pocos años (o, también, emparejados con ellos si son más grandes). 
Asimismo se debe mencionar que estos personajes de los Viejos suelen representar o 
simular un roles “sociales”, es decir, de “mayordomos”,  “huehuetes”, o “padrinos” (los de 
bautizo suelen ser también de boda. Aunque éste no sería el caso, sí planean y asisten en 
una actitud similar.  

 
Aunque en un nuevo contexto y bajo otra forma, estos últimos episodios de la Danza 
(desde que la Madre lo acepta) se podrían llegar comparar a un alumbramiento del Nene, 
seguido de su presentación ante el santo y a otros miembros del grupo familiar o social (los 
Pastores), equivalentemente a un bautizo o levantada. Asimismo el ciclo final de danzas 
emularían los bailes y celebraciones que tienen lugar tras estos rituales sociales; pero 
siempre, todos ellos, con una ulterior proyección simbólica y cosmológica, –como en otros 
casos, performativa-, más allá de la mera recreación de unos patrones sociales o rituales.  

 
El final del Acto II se dedica, pues, a una nueva series de bailes y sones musicales 
(Episodios 10-13). Primero bailan los padres encarados sobre el eje N-S; mientras los 
Abuelos sostienen al Nene. Continúa la Madre con otro vivo son en solitario, agitando su 
pañuelo. Prosigue otro son breve en el que participan todos los actores, incluyendo a los 
siete Pastores, dispuestos en dos filas sobre el eje N-S. Pero serán los Abuelos quienes 
cerrarán con el último número concluyendo el Acto. La Abuela y el Abuelo -cargando al 
Nene en un rebozo al espalda-, entonan además dos nuevos cantos, ésta vez acompañados 
por la banda y con una melodía diferente  a la que se reiteró en todos los cantos 
precedentes, (un “cambio” también de música). Los Abuelos intercalan también algunos 
bailes, con su movimiento más anquilosado y chusco, a los que sigue un jarabe alegre o 
baile final que ejecutan, encarados sobre el eje E-O.  
 

                                                 
38 Esta acción del Abuelo, en tanto que un “antepasado”, podría recordar a la secuencia del mito del gentil 
San Cristóbal que “cargando” al Niño Jesús soporta “el peso del mundo”. Quizá no sea casual que este actor 
suela ser uno alto.  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 375 

Esta sería otra muestra de transición musical (también espacial) que suele caracterizar la 
intervención carnavalesca de los Viejos. Asimismo, la mayor ininteligibilidad de sus 
cantos, de contenido y tono más chusco, los relaciona con otros Huenches. Este cierre 
refuerza su papel protagonista, a veces eclipsado por la intervención de los Padres y el 
Nene. Aunque aparentemente secundaria, la presencia de estos Viejos es tan o más 
continua y total que la de aquellos y, dada su posición de superioridad jerárquica, se les 
puede considerar unas figuras principales cuando no dominantes de todo el cuadro, como 
confirma también el propio título de la Danza. Aunque menos transgresora, desordenadora 
o caótica que otras danzas del género, ésta se puede interpretar como esencialmente 
“carnavalesca” o “invertida”; por ejemplo, por el rechazo de la madre, o por la articulación 
de unos personajes acatrinados y modos acatrinados, aún así íntima y profundamente 
vinculados a tradiciones y creencias locales. 

  
Con este baile de los Abuelos se cierra el Acto II, el más dramatizado de la Danza y con 
las principales secuencias cantadas (ver detalle de dramatización y gestos en el Esquema 
2). De hecho, este Acto se puede llegar a repetir completo en varios de los tres días 
consuetudinarios de fiesta. A éste prosigue -ya sea en el mismo día, ya sea al día siguiente-
, otra prolongada secuencia de múltiples sones de danza grupal y música de banda (o Acto 
III). En éste participa de nuevo todo el elenco de actores, formando figuras y coreografías 
complejas, siempre a partir de dos filas paralelas sobre el eje N-S. Esta armoniosa danza 
final podría evocar también los bailes o ciclos de jarabes formalizados que siguen a las 
celebraciones de todo ritual, ya sea privado o público, como los que siguen bodas, bautizos 
o, como se vio, al cambio de los cargos.  
 

  
 

ESQUEMA 1: Esquema de Actos. 
 

I. Desfile de entrada y primeros sones danzados. 
II. Dramatización intercalada con cantos y bailes (Episodios 1-13). 

III. Sones finales de danza grupal 
 
 
 
ESQUEMA 2: Episodios y trascripción del Acto II.  

 
 

1. [Los Pastores se retiran. Quedan en escena los Padres y los Abuelos] 
Baile de los Padres, encarados y cruzando sobre el eje N-S. [Abuelos observan desde el lado norte.] 
 
1.1. [La Madre se posiciona y baila en el lado sur y el Padre en el Norte; Abuelos entregan silla a Padre] 

Baile del Padre con la silla, recorre bailando eje N-S, cargando y alzando la sillita hasta la Madre. 
 
1.2. Canto A del Padre, ante la Madre en pie encarando la iglesia en el lado sur [Reposa la silla junto a 

la madre. Padre se lleva las manos al pecho. Señala repetidamente la silla]: 
 

Canto A o “de la sillita” (y variaciones): 
 
Siéntate siéntate vida mía/alma mía/corazoncita [Padre señala su pecho]  
Aquí te quiero verte sentar 
Aquí está la sillita [Padre señala la silla] 
Para que (arrulles) nuestro niñito 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 376 

 
1.3. Baile de los Padres; Padre con la silla [ante la madre y la Silla]. 

 
1.4. Canto A del Padre  [repetición con 2ª variación]. 

 
1.5. Baile de los Padres; Padre con la silla [ante la madre y la Silla]. 

 
1.6. Canto A del Padre  [repetición con 3ª variación]. 

[Padre induce suavemente a la Madre a sentarse. Madre se sienta.] 
 
 
2. Baile del Padre con el petate [Padre recorre bailando el eje N-S hasta lado norte; Abuelos le entregan 

pequeño petate. Padre regresa bailando, cargando y alzando el petate hasta la Madre] 
 
2.1. Canto B del Padre [Extiende el petate ante los pies de la Madre sentada]: 

 
Canto B o “del petate”: 

 
Aquí pones tus piecitos [Padre extiende, señala el petate ante la Madre, toca sus pies]: 
Para que no te lastimes 
A mi has de llegar [Padre se lleva las manos al pecho] 
hasta en tu corazón [Padre señala el pecho de la Madre] 

 
3. Baile del Padre [recorriendo el eje N-S, regresa al lado norte, frente a los Abuelos]. 
 

3.1.  Canto C del Padre [Ante los Abuelos en el lado Norte. Abuelo sostiene al Nene. Nene llora39]:  
 

a un niño Jesús 
ya tiene su sombrita40 
vamos a buscar su mamacita  
y pares de llorar [se acerca al Abuelo y Nene, como agarrándose a una cuerda] 

 
 
4. [Abuelos entregan el niño al Padre] Baile del Padre, alzando el Nene, en el lado norte. 

 
4.1. [Nene llora] Canto D del Padre, acunando al Nene, en el lado norte.  

 
Canto D del Padre (y variaciones): 

 
Cállate cállate mi niño 
cállate cállate niñito 
vamos a buscar tu mamacita/lechecita/mamacita  
y pares de llorar 

 
4.2. Baile del Padre, alzando el Nene, [recorre bailando eje N-S, avanza al centro del escenario. 

Abuelos avanzan al centro] 
 

4.3. [Nene llora]. Canto D del Padre, acunando al Nene [Repetición con 2ª variación; Padre acuna en 
el centro del escenario. Abuelos arropan al Nene] 

                                                 
39 Antes de cada canto el niño debería llorar o balbucear para ser consolado; aunque en el Esquema se señala 
en todos los casos, no lo hace sino en algunos cantos. Aunque leve, el riesgo para el bebé durante los 
alzamientos bailados podría recordar las representaciones del norte de España (Burgos) en las que un 
“Herodes” salta por encima de bebés para simular un peligro y su superación.  
40 Como entre otros grupos indígenas, la sombra o esencia espiritual de los recién nacidos necesita un tiempo 
para fijarse o es especialmente vulnerable; puede caer o quedar atrapar por la tierra tras un susto u otros 
avatares anímicos. Su fijación es también la de una identidad social y, a veces, se relaciona con el nombre 
propio; los rituales cercanos al nacimiento o relativos a esta fijación se han desplazado al bautismo, pero 
sobre todo a terapias de restablecimiento.  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 377 

  
4.4. Baile del Padre, alzando al Nene [recorre bailando eje N-S, avanza al sur del escenario. Abuelos 

avanzan al sur y se posicionan junto a la madre. Abuelos arropan al Nene]   
 
4.5. [Nene llora] Canto D del Padre, acunando al Nene [Repetición con 3ª variación; Padre acuna, en 

el lado sur. Abuelos arropan al Nene]  
 
 
5. Baile del Padre, alzando el Nene [ante la madre sentada, en el lado sur] 
 

5.1. [Nene llora]  Canto E del Padre, presentando al Nene ante la madre sentada.  
[Padre se agacha, presenta Nene ante la Madre. Madre levanta la mano y toca suavemente al Nene] 
 

Canto E del Padre (1ª variación): 
 

Recibe María,  
a este niñito [Padre acerca Nene a la Madre] 
para que le des su lechecita [Madre toca al Nene] 
y pare de llorar [Padre aleja Nene de la Madre] 

 
5.2. Baile del Padre, alzando al Nene [ante la madre sentada] 

 
5.3. [Nene llora] Canto E del Padre, presentando al Nene, ante la madre sentada.  

[Padre presenta el Nene a la Madre. Madre lo rechaza suavemente] 
 

Canto E del Padre (2ª variación) 
 

ten a este niño 
tenlo María [Padre acerca Nene a la Madre] 
recibe/reconoce a este niño [Madre toca al Nene] 
que es el fruto de nuestro amor [Padre aleja Nene de la Madre] 

 
5.4. Baile del Padre, alzando al Nene [ante la madre sentada] 

 
5.5. [Nene llora]  Canto E del Padre, presentando al Nene, ante la madre sentada.  

[Padre presenta el Nene a la Madre. Madre recibe al Niño. Abuelos rodean a la Madre y el Niño] 
 

Canto E del Padre (3ª variación) 
 

recibe a este rorro [Padre presenta al Niño] 
tenlo María 
reconoce este rorro [Madre toma al niño] 
que es el dulce de nuestro amor [Padre se lleva manos al pecho] 

 
 

6. Baile del Padre, ante la Madre sentada con el Niño y Abuelos. [Los Abuelos, en torno a la Madre, 
arropan al Niño, le ofrecen juguetes]. 

 
6.1. Canto F de la Madre, abrazando al Nene, sentada. [Los Abuelos, en torno a la Madre, arropan al 

Niño, le ofrecen juguetes]  
 

Cállate cállate niñito [Abuelo muestra la percha y juguetitos al Niño] 
porque tengo mucho que hacer 
a lavarte tus pañales 
y a sentarme a coser 

 
 

6.2. Baile del Padre, ante la Madre sentada con el Niño. [Los Abuelos arropan al Niño]  
 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 378 

6.3. Canto G de la Madre, abrazando al Nene. [Los Abuelos arropan al Niño]  
  
calla ya calla niñito 
que (te) has de (comer/poner) 
para el día de tu santo,  
el señor y san José41 
 

6.4. Baile del Padre, ante la Madre sentada con el Niño [los Abuelos arropan al Niño]. 
 
6.5. Canto H de la Madre, abrazando al Niño sentada [los Abuelos arropan al Niño] 

 
(…) 
san José te rogamos  
por el hambre que tenía 
que quería de mamar 
 

6.6. Baile del Padre, ante la Madre sentada con el Niño [los Abuelos arropan]. 
 
6.7. Canto I de la Madre, sentada, abrazando al Niño. [los Abuelos arropan] 

 
la vida nace del amor  
y es (d)el amor (del) sublime 
término de esta vida 
a nuestros padres debemos 
 

7. Baile del Padre, ante la Madre sentada con el Niño [los Abuelos arropan]. 
 

7.1. Canto J de la Madre, presentando al Nene [Madre se pone en pie abrazando al Nene, encarando 
la iglesia o el santo]. 

 
soberano Cristo Esquipulas/(u otro santo por su fiesta) 
derrama tus bendiciones 
a tus hijos que te veneran  
en esta gran festividad [Madre se sienta] 
 

7.2. Baile del Padre, ante la Madre sentada con el Niño [los Abuelos arropan]. 
 

7.3. Canto K de la Madre, [Madre se sienta, abraza al Nene. Abuela pone almohadón en el petate] 
 

pájaros del mes de enero 
tortolita de la primavera  
vamos a cantarle a este rorro 
para que pare de llorar 

 
8. [Madre acuesta al Nene sobre el petate] Baile del Padre, ante el Niño tumbado [Abuelos se agachan 

junto al petate y cubren al Nene con cobija] 
 

8.1. [Padre se arrodilla junto al petate, Abuelos de pie] Canto K del Padre, levantando al Nene del 
petate y acunándolo.  

 
levántate levántate niñito 
levántate levántate niñito [levantando al niño del petate] 
vamos a buscar a los pastores  
y pares de llorar 
 

9. Baile del Padre, alzando el Nene. [Entran dos de los Pastores, hasta el lado sur del escenario] 

                                                 
41 Estos cantos G, H, I no están bien captados. Podrían haber sido variaciones de F aunque han cambiado 
reciente porque, según confirmó un maestro, no se conservaban “bien”.  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 379 

 
9.1.  Canto L del Padre, ante los Pastores, Madre y Abuelos 

 
cállate cállate niñito 
cállate cállate niñito 
a los humildes los pastores 
pon precioso ya a dormir [Padre entrega el Nene a Pastor 1]. 

 
9.2. [Padre entrega el Nene a Pastor 1]. Baile del Padre, entre los Pastores, ante Madre y Abuelos. 

 
9.3. Canto M del Pastor 1, acunando y cargando al Niño:  

 
cállate cállate niñito 
cállate cállate niñito 
vamos a buscar tu lechecita 
para que pares de llorar 
 
 

9.4. [Pastor 1 entrega el Nene al Padre] Baile del Padre, alzando al Niño. 
 

9.5. Canto N del Padre, acunando al Nene 
 

cállate cállate niñito 
cállate cállate niñito 
a los humildes los pastores 
y pon precioso ya a dormir [Padre entrega el Nene al Pastor 2] 
 

9.6. [Padre entrega el Nene al Pastor 2] Canto Ñ del Pastor 2, acunando al Nene 
 
cállate cállate niñito 
cállate cállate niñito 
voy a entregarte a tu mamacita 
y pares de llorar [pastor 2 entre el Nene a la Madre Sentada] 
 

 
9.7. [Pastores regresan a la iglesia] Baile del Padre, ante la Madre sentada con el Nene y los Abuelos  

 
9.8. Canto L de la Madre, sentada [Abuela recoge petate, almohada, cobija, sostiene percha]:  

 
cállate cállate niñito 
cállate cállate niñito 
voy a entregarte a tus abuelitos 
y seguiremos a bailar [entrega Nene al Abuelo] 

 
10. [Madre entrega Nene al Abuelo] Baile del Padre y la Madre, cruzando y girando sobre el eje N-S 

[Padre avanza al norte, Madre le alcanza]. 
 
11. Baile de la Madre, sobre el eje N-S [del norte al Sur, agitando pañuelo; regresa al norte]. 
 
12. [Entran todos los Pastores] Danza grupal [Abuelo baila cargando al Nene en un rebozo] 
 
13. [Salen los Pastores y los Padres] Bailes y Cantos de los Abuelos [Abuelos avanzan de sur a norte, hacia 

la iglesia. Abuelo carga al Nene. Intercalan cantos y bailes más erráticos más un jarabe encarados en el 
eje E-O). 

 
Cantos de los Abuelos y variaciones 

  
Panadero chocolate/pan de huevo [solapándose, tarareando] 
Panadero pan de leche/pan de huevo 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 380 

Eso es muy bueno para comer/tomar 
 

 ((…santo…yo necesito 
dones benditos…) 
Llora, llora llore/voy y voy y voy 
Por tu lechecita yo le dedico 
Llora, llora, llora 
Por tu sombrerito yo necesito)) 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 381 

Dimensiones pública y privada de esta Danza y su género. Algunas 
consideraciones simbólicas.- 
 
 
Esta Danza comparada con otras locales (la Pastorela, de Viejos) y otras de la comarca y el 
Valle, así como con otras ceremonias, no sólo públicas o de ciclo anual, sino también 
vinculadas al ciclo vida, servirán para una mutua interpretación, al igual que para el 
análisis de un género carnavalesco, con parámetros constantes también en otros contextos 
indígenas.  
 
En esta Danza, como en otras “pastorelas” o “adoraciones”, se aprecia no sólo una 
influencia de las representaciones católicas y populares de Navidad, sino de una 
interpretación de estilo mesoamericano. En varios contextos indígenas el nacimiento de 
Jesús se asocia con el surgimiento del Sol y de una nueva era (o quizá uno de sus pasos 
previos) dentro de una secuencia de acontecimientos recurrentes (aunque en orden alterno): 
bautismo-carnaval-persecución-circuito civilizador, etc., que suelen culminar con la 
Pasión. En la evolución de esos relatos o en sus representaciones intervienen, además de la 
familia de Jesús, otros personajes, unos “discípulos” o apóstoles (a veces, como en la 
Pastorela, identificados con los Pastores), así como unos “enemigos” polimorfos (y, 
significativamente, intercambiables en algunas funciones con los anteriores), 
frecuentemente unos Diablos o Viejos, a veces también Judíos, Reyes o varios de éstos 
combinados en sus emblemas o en un mismo bando42.  
 
Además del nacimiento del Jesús, en esos relatos o representaciones se establece, de 
manera habitual, otro acontecimiento crucial: el bautismo del Niño el 1º de enero o, según 
aparece también en la Pastorela y su ciclo, su levantada.  
 
A pesar de unas evidentes conexiones, esta Danza –y a diferencia de la Pastorela- no trata, 
como llegan a precisar muchos, de ese nacimiento de Jesús, aunque sí se evocarían algunos 
personajes y pasajes relacionados. La Danza expresa, sobre todo, la vinculación que esos 
acontecimientos y una serie de concepciones relacionadas (sobre la “persona”) tienen en la 
vida cotidiana. Se verá cómo estas recreaciones mitológicas, más o menos metafóricas, 
tienen una vertiente metonímica en la que radica su eficacia ritual y dramática. Esta 
eficacia se basa, principalmente, en una noción cultural y cotidiana de “co-
sustancialización” o “personificación” de lo “sagrado” o “sobrenatural” en distintas 
entidades; algunas de estas entidades son más abstractas, como el concepto de comunidad 
(encarnado por los distintos estamentos de la sociedad o representada por la figura del 
santo o patrón) y otras son más concretas, como es el individuo y sus esencias anímicas.  
 

                                                 
42 Recordar las versiones zapoteca, otomí y totonaca de esos sucesos, ya comentados en las danza de 
Santiagos o en la Pastorela (caps. 5 y 7), y que se retomarán. Además de los pasajes culminantes sobre su 
nacimiento o su sacrificio, estos relatos mesoamericanos sobre Jesús incluyen, como se comentó, otros 
episodios trascendentes, fundadores y fertilizadores (como la creación del licor, de los pájaros y otros 
animales), así como una danza, simulación o “juego” (por Viejos, Diablos u otros personajes) que conectan, a 
veces explícitamente, esos mitos con danzas, sobre todo carnavalescas. En el relato totonaco, por ejemplo, 
los Reyes se disfrazan de “Huehues de Carnaval” para capturar a ese “Niño de la Estrella”. O en la danza del 
Valle reseñada por Parsons, otro niño (el Marcos, asociado a Cortés) es perseguido por un bando de 
“danzantes” que combina a unos Viejos y su Rey Judío, vinculados a un Moctezuma y otros personajes del 
baile local de la Conquista (1936:261-5). 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 382 

Esta interrelación o transversalidad entre unas nociones culturales de cosmos, sociedad e 
individuo, se apreciará también en las cruciales y recurrentes correspondencias entre 
representaciones públicas y privadas o entre celebraciones de ciclo anual y vital, como ya 
se sugirió, por ejemplo, respecto al contexto político y también privado de la Pastorela. 
Muchas de estas consideraciones, derivadas de un análisis de parámetros generales en el 
repertorio carnavalesco, serán validas tanto para el Valle como la Sierra e, incluso, para 
otros contextos indígenas contemporáneos. 
 
Como se podrá apreciar, tanto en esta Danza como en otras relacionadas y en sus contextos 
etnográficos, la simbiosis entre unas tradiciones ceremoniales locales y otras más 
“canónicas” las ha transformado y moldeado recíprocamente; incluso se han intercambiado 
en varios aspectos y escenarios, por ejemplo en sus contextos habituales, públicos o 
privados de puesta en acción.  
 
En un panorama general de estudios sobre el ceremonial público entre indígenas 
mesoamericanos, éste es presentando, en contraste con el privado, como el más afectado 
(incluso vaciado de contenido) por las políticas administrativas y evangelizadoras43. Sin 
embargo, este ceremonial público zapoteco, protagonizado por las danzas, aún siguiendo el 
calendario anual de fiestas a los santos, está intervenido por nociones y pautas locales más 
propias del ciclo vital o privado. Además, estas celebraciones, precisamente por esos 
aspectos íntimos, aunque dislocados pero siempre cargados de emotividad, pueden llegar a 
adquirir -como se verá también en el caso del Valle-, una dimensión sino política, al menos 
social y comunitaria, además de ritual.  
 
Este tipo de dramatización o “teatralización” del ritual privado, o bien, de privatización o 
“familiarización” del ceremonial público, constituirá una de las claves interpretativas de 
muchas de las actuales danzas zapotecas y sus géneros. Algunos están, además, 
específicamente basados en un modelo “genealógico” que conecta ulteriormente distintos 
ámbitos y niveles de representación, mitológicos y cotidianos, sociales y “espirituales”. 
Estas correspondencias tendrán, igualmente, implicaciones emocionales privadas o 
cotidianas, pero también en una exhibición y configuración de nuevas identidades étnicas. 
 
 
Un rasgo característicos de la teatralidad zapoteca, sobre todo de la que se viene definiendo 
como más “carnavalesca”, es un tipo de representación invertida o extrañada de la 
“realidad”, ya sea ésta una mitológica o “espiritual”, o una bien cotidiana o mundana (más 
bien una re-presentación de unas pautas o modelos convencionales de conducta e 
interacción, tanto social como ritual). Este tipo de representación “invertida” se podrá 
apreciar no sólo en las danzas, sino también en otros ámbitos de representación; por 
ejemplo, en rituales profilácticos o terapéuticos, en los que se requiere de un “habla 
ofensiva” o particularmente agresiva, significativamente diferente de la habitual, dictada 
por unos modelos o ideales interactivos en los que prima la mesura y la contención.  

                                                 
43 En este debate etnográfico (ver resumen de algunas perspectivas en Galinier, 1996:247-249) se suele 
diferenciar también el contenido de estos dos ámbitos rituales, como uno más “tradicional” o local, en el 
ámbito privado, y otro público y “católico”, llegando éste segundo a estar “activado” casi de una manera 
mecánica o desprovisto de un significado o sentido local (ver, por ejemplo, en Pitarch 1996:13-14 )“actuado” 
o “dramatizado”. En el caso zapoteco sería precisamente este sentido “teatral”, y aún así performativo, el que 
podría dotar de un particular significado culturalmente propio a algunas de estas danzas y escenificaciones 
públicas. 



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 383 

 
Así, dentro de este marco de teatralidad invertida o extrañada, esta Danza no sólo sería, 
pues, una particular interpretación zapoteca o mesoamericana de pasajes relacionados con 
la Navidad, aún mediatizados por distintas influencias o tradiciones narrativas y teatrales; 
sino que sería (o habría sido, quizá de manera aún más precisa o enfática en el pasado) una 
versión chusca o transgresora de ese acontecimiento narrativo mitológico, más o menos 
canónico, quizá también con fines equivalentes pero inversos44. Esta inversión se 
trasluciría, por ejemplo, en el rechazo de la Madre al Nene y, sobre todo, en la intervención 
de los Abuelos, personajes esenciales en este tipo de versiones cómicas, no sólo de un 
suceso mitológico u otra “realidad”, sino de sus propias re-presentaciones narrativas o 
dramáticas.  
 
El contenido humorístico característico de la actuación de los Abuelos está hoy matizado 
(aunque no eliminado) en esta versión, y contribuye en una atenuación del carácter 
trasgresor de la escenificación en general45. Aún así varios indicios (sus cantos tarareados, 
dolor de espalda, el vestuario, la percha, etc.) verifican sus paralelismos con personajes y 
representaciones equivalentes pero de carácter aún más plenamente carnavalescos (los 
Huenches o Viejos también en el Valle, los Nigora, los Gul o Gole Bat, etc., e incluso los 
Diablos de Pastorela). Éstos paralelismos contribuirán en su mutua interpretación. 
 
Otros gestos, discursos y acciones que aparecen a lo largo de la Danza evidencian, 
asimismo, estas características inversoras y extrañadas del género carnavalesco, aún con 
todo vinculados, de una manera profunda y “esencial” a unas experiencias íntimas y 
cotidianas de los zapotecos, como se verá en algunas de sus concepciones sobre la persona. 
En primer lugar cabe destacar que todos los personajes de esta danza, por el mero hecho de 
participar con sus máscaras o disfraces acatrinados y de cantar en castellano, tienen o 
representan un carácter alienado. Sólo el Nene (y en cierto modo la Madre, como se 
comentará), a pesar de los atributos que se le confieren o que se van revelando a lo largo de 
la Danza, mantiene una “identidad social”, como “hijo” de los padres que lo ofrecen en una 
promesa particular al santo, pero también en un servicio al pueblo. Esta interrelación no 
sólo entre “personas sociales” y “personajes dramáticos” en un único escenario, sino 
también entre sus atributos metafóricos y unos objetivos rituales o metonímicos, resultará 
crucial en la compresión de este tipo de teatralidad. 
  
En esta diferenciación entre personajes -Padres, Abuelos y Pastores por un lado, y Nene, 
quizá también la Madre desenmascarada, por el otro-, se observa uno de los principales 
contrastes que articulan las tramas carnavalescas y su particular tensión dramática. Por un 
lado, los personajes enmascarados o acatrinados de la Danza se distancian o evocan una 
realidad metafórica y extrañada, propia de los mitos o de ámbitos sobrenaturales, en la que 

                                                 
44 Como se viene comentando existen “versiones carnavalescas”, no sólo de unos mitos y sucesos 
trascendentes en relación a unos modelos canónicos u ortodoxos, como los bíblicos, sino también de las 
propias danzas: ver, por ejemplo, la versión reseñada por Parsons, que no sólo es una interpretación, más o 
menos carnavalesca, de la Pasión, sino una parodia de la propia Danza de Conquista difundida en el Valle 
(1936:261-5).  
45 La atenuación de este carácter varía, además, entre versiones regionales. En la de Yalálag, por ejemplo, los 
Abuelos que atienden al Nene y su familia, visten el traje tradicional sin rasgos acatrinados, pero llevan, en 
cambio, máscaras grotescas y bromean en sus bailes e improvisaciones en zapoteco, simulando peleas. En 
otras versiones los Abuelos o Viejos, pueden ser, como se ha visto bien acatrinados, bien estrafalarios y con 
unas actuaciones no sólo transgresoras, sino incluso enajenadas.   

 



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 384 

se ubica también a los santos, vírgenes y otros protagonistas de los relatos sagrados, 
incluyendo a los ancestros. Por otro lado, el Nene -a pesar de su traje ritual acatrinado y de 
transponer, incluso, al Niño Dios, como expresa uno de los cantos, a un niño Jesús, ya 
tiene su sombrita- encarna y “es” un niño (a veces incluso una niña, bdao’ ZZ, bebé m. y 
f.) de la comunidad.  
 
Aún con todo -o precisamente por ello- el Nene, como niño, está connotado por una serie 
de atributos sagrados que se asocian a ese estado vital; éstos pueden ser o resultar 
benignos, aunque podría contener, también, una peligrosidad potencial. Asimismo, este 
Niño adquiere ulteriores connotaciones sagradas en tanto que representante del barrio o de 
la comunidad en estas ofrendas danzadas (y reiterativas) al santo. Además, aunque de 
manera quizá tangencial (o nunca directa o individualmente atribuida), en él se podrían 
llegar a proyectar, como se sugerirá, algunos atributos aparejados a ciertos niños 
excepcionales (o niños-centella, yi’ bdao’), precisamente por su identificación 
(metonímica) o una “co-sustancialización” con algunos de los rasgos particulares del Niño 
Dios. Además de representar al Nene, este niño retiene (y también emana, con la puesta en 
acción) los principales contenidos y significados de la Danza. Esta representación trataría 
de articular ideas o conceptos locales a cerca de una dimensión “sobrenatural” de la 
persona -como las cualidades sagradas o anímicas de este niño-, con su carácter individual 
o social (como niño ofrecido por sus padres y la comunidad al santo) y también  ritual 
(como representante de un Niño-Dios sagrado y benefactor).  
 
A diferencia del Nene, los demás personajes, también los Viejos, cumplirían un papel más 
evocador o metafórico que metonímico. Además de elaborar coreografías armónicas y 
profusas con todo el conjunto de actores46, los Abuelos y sobre todo los Padres, ejecutan 
sus bailes particulares con ese estilo vivo (posiblemente en exceso) y poco convencional. 
La Madre, a la manera de las Malinches (de la danza local pero también de las de otras 
regiones), baila con especial dinamismo, agitando su pañuelo, con más garbo o coquetería 
que en el baile femenino habitual47.  
 
De igual modo, el Padre palmea con gracia, bascula el tronco e incluso las caderas, en unos 
contoneos poco convencionales para el estilo local, aunque nunca exagerados o 
desarticulados como los de otros campos. Como se comentó en el anterior epígrafe, su 
baile alzando la silla o el petate ante la Madre podrían recordar unos bailes nupciales 
zapotecos o interpretarse como secuencias de un cortejo amoroso, aún así estos tendrían 
algunos rasgos extrañados48.  
                                                 
46 (Los bailes de esta Danza, aunque no tan extrañados formalmente, como el de los Campos Moros,  o los 
Judíos, recordarán igualmente a un baile carnavalesco o “juego”, similar al que, según narran algunos de los 
mitos mencionados, se creó para atraer o capturar al Niño Dios (o según se puedo apreciar también en los 
juegos de los Judíos en relación al Hijo del Rey). Aunque esté no sea, explícitamente, o el contexto 
argumental de esta Danza, si se aprecian suficientes analogías como para justificar la presencia de estos 
Viejos carnavalescos y relacionarlos con secuencias de esos mitos y otras danzas emparentadas.)  
47 Este movimiento amplio y vivo, como se comentó en otras danzas, se puede comparar al más desinhibido 
de las costeñas y otras oaxaqueñas más acatrinadas. Por otro lado, el baile y las oraciones que realiza “el 
Malinche” otomí en lo alto del Volador se caracterizan por similares sacudidas de un pañuelo. El movimiento 
del pañuelo recuerda al de varios campos zapotecos, en sus gestos terapéuticos o mágicos (Moros), o 
seductores (“robo de besos” de los Negritos). Para Molina (2006:22), este movimiento del personaje 
femenino estaría en relación a un carácter fertilizador de estos u otros Huenches, con el que ahuyentaría 
animales montaraces que invaden las milpas, similares a los aparecen en sus parafernalias o emblemas.  
48 Como se ha comentó, las sillas, se usan hoy de manera cotidiana por varones y mujeres, aunque éstas, por 
ejemplo, se sientan aún en petates en las bodas y otras celebraciones, evocando un modelo tradicional, ya 



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Pero más que el ofrecimiento de tales objetos, con la retardada aceptación por la Madre, 
son algunos de los gestos, en combinación con los cantos, lo que mejor revela un 
“derroche” de emociones y el carácter extrañado de estos personajes y sus acciones. El 
modo en que el Padre se lleva las manos al pecho al dirigirse a la Madre, con apelativos 
profundos y “románticos” (alma mía, corazoncita), o en que se postra a sus pies, 
recuerdan, aunque en modo más sutil, a los gestos de otros campos zapotecos que 
parodian, más concretamente, similares exhibiciones emocionales, así como un tipo de 
despliegue seductor o de excesiva coquetería49.  
 
Estos gestos, al igual que los cantos, se corresponden más con un código romántico sino 
extraño, sí de rasgos algo acatrinados, diferente de las pautas de cortejo y matrimonio 
tradicionales. Los ancianos se quejan especialmente de la pérdida de estas convenciones 
sociales entre los jóvenes, que sólo quieren puro noviazgo y a diferencia de los 
matrimonios y cortejos más convencionales. Aunque se resignan a las uniones más 
improvisadas, por elección incluso por robo, aparejadas a ceremonias más discretas, 
consideran que conducen a mayores rupturas y conflictos. Este tipo de disrupciones 
conyugales son especialmente denostadas, por sus consecuencias trascendentes en niveles 
más amplios de una realidad cotidiana, cuando no “cósmica”. Se podría apreciar, también, 
un paralelismo con otras representaciones culturales de mestizos o urbanos, tenidos por 
gentes especialmente volubles y enamoradizas, por contraposición a un modelo ideal de 
matrimonio tradicional, prácticamente acordado por los padres o entre cónyuges muy 
jóvenes.    

 
Por otro lado, aunque atenuado en esta Danza, incluso camuflado en algunas secuencias 
combinadas con cantos devotos, un tópico íntimo y “fertilizador”, como es el sexual y 
típicamente carnavalesco, subyace en esta danza, aunque en menor medida que en otras de 
Viejos, como también se verá en el Valle, donde las representaciones marcadamente 
sexualizadas de algunos personajes, los albures y juegos de palabras, por ejemplo de los 
Viejos, son explícitos.  
 

                                                                                                                                                    
ceremonial. Este uso de la silla y del petate, en el que la Madre reposa los pies, podría ser o haber sido un 
mecanismo de “extrañamiento” , quizá arcaizante. En las bodas tradicionales, los novios y la parentela se 
sientan en grandes sillas frente a mesas para destacarlos o evocar, en este contexto, su posición “sacralizada” 
(y, según este sistema, “extrañada”), equivalente, por ejemplo, a la de unos santos “entronizados”. De manera 
más tangencial mesas y sillas denotan “autoridad”, deriva de su uso, también simbólico por los funcionarios 
civiles (o, incluso, de sus equivalentes “sobrenaturales”, los da’ gora gwzha’, en sus reuniones espirituales). 
Este mobiliario era, hasta mediados de siglo, específicamente acatrinado; De la Fuente menciona, por 
ejemplo, como los yalatecos “urbanizados” o progresistas se diferenciaban de los “rústicos” o tradicionales 
en su uso o un “ofrecimiento” de la silla, como agasajo a los visitantes (1947:45). 
49 La precisión en la recreación de estos gestos puede variar según las aptitudes dramáticas de los danzantes; 
por ejemplo, en una de las representaciones anuales, un Papá especialmente hábil y expresivo confería, en 
mayor medida, ese carácter jovial y seductor, poco convencional (añadiendo, además, algunos gestos 
particulares o improvisados, aunque similares a los de otras pantomimas, como el de “atraer con un cuerda” 
al Nene en brazos del Abuelo). Existen además, como se insistirá, frecuentes correspondencias entre las 
“personas” y los “personajes” de todas estas danzas, o son lo suficientemente recurrentes o llamativas como 
para ser casuales. Por ejemplo, San José o el Padre suele ser interpretado por un joven vivo y la Madre por 
una joven virtuosa; el Bato lo es por jóvenes fuertes de aspecto y personalidad; el Ángel, por un niño de 
carácter dócil; algunos cómicos por individuos poco convencionales en su definición física, social, de género, 
etc. Parsons también señala la particular participación de desfigurados, tuertos o danzantes torpes en las 
antiguas versiones de la Pluma (1936:256). 



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Este modelo de interacción, también de tintes acatrinados o románticos es, a su vez, objeto 
de sátiras particulares por otros cómicos en la Sierra; además de típicos de los Viejos, se 
pueden recordar, las parodias de los Judíos o de los Negritos en el Valle, con sus gestos de 
enamoramiento y “robo de besos” respectivamente. Asimismo las coplas de estos últimos o 
las del Payaso en esta Sierra son similares no sólo a un tipo de albures sexuales 
recurrentes, sino a unas bromas de bromas extrañadas, como la imitación del “humor 
ladino” que observó Reifler en las “bombas” de los Negritos zinacantecos (1986:76). Esas 
pantomimas entre personajes pero, sobre todo, en la interacción trasgresora que estos 
campos sostienen con las muchachas del público o las Calendas (ver. cap. 3), resaltarán el 
sentido de estas interacciones picantes, no sólo como un aspecto formal esencialmente 
carnavalesco, sino como una nueva intersección entre la acción y la identidad de 
personajes dramáticos y sujetos sociales50. Este aspecto será fundamental en una 
comprensión de la dimensión no sólo especular sino metonímica de estas danzas.  
 
La Madre del Nene, desprovista de máscara como el Nene, ocuparía una posición 
escénicamente ambigua o similar a la éste pero, sobre todo, paralela a la de esas 
muchachas de un público expandido, a veces interactivo, de otras danzas y sus escenarios 
ampliados. Ésta sería un agente igualmente propiciador, incluso aún más específicamente 
“fertilizador”, que el propio bedao’ o niño de connotaciones sagradas y benefactoras. Esta 
mujercita o doncella de la comunidad cumpliría, en función de su carácter social y local, 
además de dramático o acatrinado, con uno de los aspectos metonímicos y fácticos -más 
que metafóricos o evocadores- de estos rituales danzados. De hecho estas niñas 
participantes (con distinto protagonismo o intensidad según las danzas) se caracterizan por 
sus virtudes sociales y morales y por una edad cercana al matrimonio. Al igual que en otros 
escenarios expandidos de las danzas (como en las Calendas), estas representaciones 
suponen un escenario de exhibición pública de las muchachas que pueden ser re-
enmarcados en sus connotaciones simbólicas fertilizadoras, no sólo en un nivel personal o 
social, sino dentro de un marco simbólico expandido, sobrenatural o cosmológico.  
 
Por otro lado, además del carácter extrañado en tanto que sagrado (y viceversa) que 
connota al código romántico, también los arrullos al nene ,aunque compartidos en la 
tradición indígena, podrían resultar excesivos, incluso desconcertantes, para unas pautas 
tradicionales, de un tipo de interacción con niños pre-verbales, que no son objeto de 
mensajes directos o tan elaborados como estos cantos, y que deberían ser interpretados 
como un tipo de “ofrenda”. 51 
 
Pero es, sobre todo, el rechazo del Nene por la Madre el que parece representar mejor un 
modelo desvirtuado respecto de las pautas interactivas convencionales; o como crítica a 
modelos urbanos o extraños. Al margen de otras explicaciones ya sugeridas para este 
rechazo (como una tergiversación de la modestia de la Virgen), éste podría fundarse en 
algunos contrastes étnicos o culturales. Por un lado la Madre, acatrinada en su vestuario 
                                                 
50 Estas interacciones, como las de los Negritos en las muchachas de la Calenda, recordarán también las de 
otros carnavales, como los otomís, en los que las mujeres están expresamente proscrita del elenco, pero no de 
las alusiones o cantos de los Viejos, que las integran como parte del proceso de creación y re-creación cíclica 
de su descendencia sobrenatural y mundana (Galinier 1990:358).    
51 Ver otros arrullos de indígenas oaxqueños en Luna (2002). Estudios de psicología del desarrollo en 
contextos interculturales, también mesoamericanos, muestran como el habla específicamente dirigida a niños 
de esa edad (o baby talk) es un rasgo cultural aleatorio, que no es determinante en el desarrollo de las 
capacidades lingüísticas posteriores.  

 



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como las Malinches u otras “damas”, rechaza (temporalmente) a ese fruto, extrañado, de su 
amor. Sin embargo, esta Madre, también desprovista de máscara, también representaría o 
encarna el ideal local, y reconoce finalmente al Nene. Por otro lado, según se desprende de 
una interpretación de secuencias paralelas en otras danzas relacionadas (la Pastorela, 
Viejos del Valle), esta marginación o rechazo del Nene por parte de la Mamá, podría 
derivar también de una situación de ambigüedad o impureza, más ontológica que moral, de 
este Nene, especialmente antes de su levantada. Esta interpretación se deberá nuevamente 
contextualizar en función de la noción de “co-sustancialización” entre unas esencias 
personales o “anímicas” y otras de carácter natural o sobrenatural, según las conciben los 
sanjuaneros: 
 
Una de las secuencias cruciales -a veces, también, puntales narrativos o dramáticos en 
relatos y representaciones de este género, incluso subgénero, carnavalesco-, es la 
comprendida entre el nacimiento y la levantada (a  bautizo) del Niño, comparable a la que 
se representa en la escenificación expandida de la Pastorela. Este lapso o secuencia, en el 
caso del Niño Dios, está connotado, como se vio, como un periodo de ambigüedad e 
incertidumbre, a nivel simbólico y fáctico, por el cambio de cargos o de poder (con 
implicaciones cosmológicas) y también por la presencia amenazadora y trasgresora de los 
Diablos. De manera paralela, éste es también un periodo particularmente delicado en el 
ciclo vital de los niños, más vulnerables o susceptibles de quedar atrapados (su alma o 
sombra) en o por la tierra. Es de esta potente y saturada matriz de la que son, asimismo, 
levantados en la versión terapéutica de ese ritual.  

 
En esta Danza, de manera paralela a esa secuencia de la Pastorela, el Nene, apenas 
recibiendo su sombrita, se encontraría no sólo en un estado de tránsito simbólico, físico y 
social sino que, en función de esa “co-sustancialidad”, este estado sería también de 
vinculación, incluso de “pertenencia”, a la tierra, aparejado a una peligrosidad potencial 
que explicaría, a su vez, ese rechazo (temporal) de la Madre hasta su levantada. 
 
Esta “co-sustancialización” se observaría en algunos de sus atributos compartidos entre la 
tierra y la primera niñez (frescura, peso, humedad). Por otro lado, algunas enfermedades (o 
sustos) a las que son propicios los niños pueden derivar precisamente de una caída, con la 
consiguiente “compenentración” entre el cuerpo y la tierra; o, también, como se expresa, la 
tierra se levanta y nos puede topar 52. 

 
Por otro lado, como se verá en la danza de Viejos del Valle, perteneciente también a este 
subgénero de interacción con un Niño, también se desarrolla o dramatiza un ritual 
equivalente a una levantada, con un cambio de ropas de un Niño (el Centurión), sobre un 
petate, que se considera un episodio purificador, para quitar todo lo malo que el niño ha 
acumulado en los días previos (de exhibición pública). Es frecuente que los padrinos de 
estas ceremonias o de bautizo (como los Viejos de esa recreación) regalen, de hecho, ropas 
nuevas.53  

                                                 
52 Uno de los síntomas del susto (al menos en adultos) serían los pies hinchados o pesados indicativo de esta 
“compenetración”. También otras enfermedades “penetran” por los pies y ciertas tierras (la del cementerio) 
se consideran peligrosas; la muerte, más que las enfermedades, se consideran contagiosas. 
53 Por otro lado, en el periodo expandido de ese ritual del Valle, la Semana Santa, los días previos a la 
muerte/ascenso de Cristo estarán connotados por su estado de “encarcelamiento”, comparable a uno de 
enfermedad, (similar, a su vez, al de una captura simbólica del Niño Dios por la presencia de los Diablos, 
antes de su levantada durante la Pastorela.)  



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Aún así, volviendo a las exégesis locales, se debe insistir en que los lugareños sólo 
explican este fastidio de la Madre como un recurso dramático que sostiene la trama o 
tensión dramática. Ésta estaría centrada primordialmente en una presentación del Nene 
dentro de su grupo familiar (dramático) y uno social (comunitario). El fastidio es, con todo, 
un recurso indudablemente chusco o extrañado que en otras versiones regionales (como la 
de Yalálag) recaería en mayor medida en unos Viejos más extrañados, incluso como 
malviejos. Como se viene comprobando, un rasgo de las danzas carnavalescas es su 
relación -proporcionalmente invertida- con otras celebraciones trascendentes, por ejemplo, 
públicas o anuales, como las de Navidad; pero, sobre todo, en las “correspondencias” que 
esas ceremonias tienen con las de ciclo vital, así como con unas concepciones cotidianas 
relacionadas o relativas a la persona y, en particular, a su dimensión anímica o espiritual. 
Así, esta Danza, además de evocar unos sucesos sobre Jesús, u otra familia primordial, se 
perfila como una recreación extrañada o invertida de un cortejo o de una boda y, sobre 
todo, de nacimiento o una levantada (en la que la madre rechaza al Niño), quizá 
continuando pero, sobre todo, recreando, alteradamente,  estas secuencias de la 
representación de Navidad54. 
 
Es precisamente en función de esas particulares “correspondencias” entre ceremonias 
anuales y vitales que se establece una profunda conexión entre los objetivos públicos y 
privados de estas danzas, al igual que entre sus referencias mitológicas, unas cósmicas o 
relativas a seres “sobrenaturales” y otras de carácter más mundano o cotidiano, pero 
igualmente sacralizadas, como son las que configuran al sujeto.  
 
Así, por ejemplo, estas “correspondencias” articularían unas dimensiones cósmicas, 
también comunitarias o sociales e incluso individuales contenidas en estos personajes. 
Estos atentos “Abuelos”, aunque atenuados en sus rasgos más cómicos y transgresores 
(que sí expresan sus equivalentes en otras danzas, Nigora, otros Huenches, Viejos del 
Valle, o incluso los Diablos), si retienen algunos aspectos “fertilizadores”55. Atestiguarían, 
en la dramatización, la “sacralidad” de su descendencia y su intermediación en la 
regeneración de su prole que, más que mestiza, contendría una “otredad ontológica”, pero 
no incompatible con una reivindicación étnica. De hecho estos Viejos estarían asociados a 
su vez a una transmisión genealógica, incluso a una autoctonía, en tanto que proyección de 
unos ancestros fundadores (compartidos incluso por varios pueblos de la región, ver 
relatos de fundación, cap. 1). 
 

                                                 
54 La “boda tradicional” es, a su vez, una de las secuencias favoritas no sólo de un “nuevo teatro indígena”, 
de promoción institucional, sino de muchas comparsas carnavalescas zapotecas tradicionales (Parsons 
1938:265) o actuales, como se verá en el Valle. La boda, según el protocolo zapoteco y de otros grupos 
mesoamericanos, tiene un especial contenido “teatral”, similar al que se extrae de estos otros procedimientos 
rituales. Por otro lado, distintas parejas primordiales o Viejos, como en el carnaval otomí, generan 
cíclicamente y siguiendo un modelo genealógico, a distintas parejas e hijos (a veces bebés o muñecos, unos 
de rasgos acatrinados, otros oscuros, propiciando igualmente una perpetuación social y simbólica de su 
“estirpe” (ver, por ejemplo, Galinier 1990:250 o 256); esto podrían ser interpretados también dentro de un 
género, no tanto canónico de “adoraciones navideñas”, pero sí de dramatizaciones indígenas y carnavalescas 
de similares o invertidos “nacimientos cósmicos”.    
55 Aunque menos explícitas que en otros Viejos del repertorio local y regional a analizar algunos aspectos 
como su vaivén, los cantos o su intermediación entre la pareja de Padres, pueden ser considerar bajo un 
similar sentido sexual y fertilizador. Ver una explicitación de estas connotaciones en los cantos y la actuación 
de los viejos otomís (Galinier, 1990:409-10). 



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Así mismo, aunque en otro sentido, el Nene encarnaría (incluso de una manera metonímica 
más que metafórica) unos atributos fertilizadores, proveedores de  abundancia y bienestar-, 
en función de una “co-sustancialización”, además de “personificación” de unas esencias o 
atributos sobrenaturales o sagrados. Este mecanismo o particularidad cultural tendría un 
buen exponente en las concepciones y la figura de los distintos “transformistas” ya 
comentados (cap. 2). Entre éstos se cuentan, además, los yi’ bdao’ o niños-centella, de 
capacidades extraordinarias y vinculados simbólicamente al Niño Dios, como ya se 
comentó en la Pastorela. Aunque una relación del personaje del Nene con esos niños no es 
explícita, ni lo sería nunca de manera individual (son temas velados), el personaje sí está 
estrechamente vinculado (incluso de manera casi metonímica, en tanto que persona social, 
ofrecida en este ritual comunitario) con el Niño Dios, otro niño “de luz” o “estrella” 
específicamente benefactor y proveedor de bienes, incluyendo el maíz56. 
  
Asimismo, cabe recordar nuevamente que los bedao’ o ídolos de los gentiles serranos (de 
rasgos infantiles, también femeninos o virgencitas de cosecha) son referidos con un 
término similar; y más específicamente como bda’o bzan o deidad del abundancia en 
Yalálag57. Todos ellos propiciarían, como algunos santos específicos de cosecha, la 
fertilidad de los campos. 
 
Pero es, sobre todo, el carácter social del niño que encarna al Nene –por su edad y su 
condición de “hijo” de la familia que lo ofrece y de miembro de la comunidad, así como 
por las implicaciones que esto tiene en función de esa “co-sustancialización” o 
“identificación metonímica” entre persona y personaje-, por lo que estos Niños interiorizan 
o participan de los fines o invocaciones de la Danza o de la levantada, fortaleciéndose en 
salud y propiciando su bienestar. Además, a través de la dramatización pública de un ritual 
íntimo, trasladan ese bienestar a sus familiares y a los otros miembros de la comunidad.  

 
Aún en sus rasgos extrañados o teatralizados (y precisamente por esto último, como 
proceso de extrañamiento o de ser “otro”), la levantada de este Nene, ya sea en su versión 
como ritual privado –similar a un ritual terapéutico o profiláctico o, según explicita la 
promesa de los padres, como propiciación de un bienestar físico y material del niño-, o en 
su versión pública -como presentación social o equivalente a un bautizo-, alcanza, en 
función de estas “correspondencias” entre entidades personales (anímicas o espirituales), 
sociales y sobre-naturales, unas implicaciones más profundas. Además de un ritual 
comunitario,  que reflexiona sobre una identidad local incluso étnica, éste tiene 
connotaciones cosmológicas paralelas a la de los grandes rituales del ciclo anual, en este 
caso la Navidad (en otros, la Pasión).  

                                                 
56 Estos pobrecitos niños-centellas (yi’, fuego, lumbre, bedao’, bebe, también ídolo) inspiran una devoción y 
piedad, similar incluso a la del Niño Dios, posiblemente porque sus destinos son inciertos cuando no aciagos 
o de muertes prematuras. Como se vio en el cap. 2 estos aparecen quemados tras sus salidas nocturnas por su 
propio fulgor o la acción de sus enemigos; esos vecinos malévolos los persiguen con largas varas de carrizo 
para robarles los tesoros que extraen de piedras. Respecto a la condición mutante, resplandeciente o estelar 
de estos niños resulta igualmente ilustrativo el mito totonaco sobre la venida al mundo del Niño Dios 
(convertido en sol), “trae en la frente una estrella que muy pronto desaparece”, pero por la cual es perseguido 
por unos “Reyes” y sus secuaces: los “Huehues de Carnaval” (Ichón 1973:96); es, quizá, esa condición 
sagrada la que le permite mudar, eventual y continuadamente de rostro, a lo largo de su vida o del relato. Este 
don de la transformación siempre tiene, ya sea en sus vertientes benéficas o maléficas, unas connotaciones 
sagradas. 
57 Ver Molina 2003:8-12 para una interpretación del bda’o bzan como deidad de la abundancia en la sierra y 
su relación con el género de cantos, anteriormente sagrados, también comentados por De la Fuente.  



IV. Carnavalescas en la Sierra  Capítulo 8.3. Danzas de Viejos: El Huenche-Nene 
 

 390 

 
Se resumen en esta danza algunos de los principales y múltiples sentidos de las 
dramatizaciones comunitarias zapotecas dirigidas a los santos, en transformación e, 
incluso, en un paradójico desplazamiento desde el ámbito privado y al público y viceversa. 
Éstas representaciones, además de interrelacionar estos dos ámbitos, en la figura de los 
actores y de sus familias (donadores en varios sentidos, con sus promesas privadas pero 
también en un servicio a la colectividad), contribuyen en una transmisión de distintas 
tradiciones culturales (ceremoniales, musicales, orales, económicas, de redes sociales, 
etc.). Este tránsito o articulación entre lo privado y lo público se debería enmarcar, 
también, como un nuevo ámbito de exhibición y negociación de una identidad étnica en 
continua revisión, en función de unas tradiciones extrañas pero interiorizadas (así como de 
otras locales, igualmente alienadas), en un modo similar a como se articulan distintas 
facetas de una identidad más personal o individual.  
 
 
 
 
 
 
 
 



Fotos 1 y 2. Primeros sones de baile ante 
la iglesia. Algunos pasos se giran sobre los 
bastones helicoidales como en otras danzas 
mexicanas de Viejos. (La Abuela en primer 
plano).

Foto 3. Papá y Mamá del Nene con uno de los Pastores. Los 
trajes, acatrinados, recuerdan a los de Malinches. 

Foto 4. Un Pastor del elenco del Huenche-Nene. 
Nótese el sombrero cónico (parecido al de los 
Moros y otros personajes mesoamericanos) y el 
bastón helicoidal. Aunque el chaleco es similar al de 
Moros, el pantalón y los paliacates recuerdan a otros 
uniformes acatrinados. 

Fotos Capítulo 8. Danza del Huenche-Nene



Foto 5. Abuelo del Nene con máscara y traje acatrinados.  
Lleva percha rematada con una rueda de panecillos o toto-
pos. Esta percha se podrá asimilar a otras mesoamericanas 
(ver varas “tronadoras” de los totonacos u otras “captadoras 
de estrellas” o los carrizos de los Diablos de Pastorela)

Foto 7. Son (¿nupcial o de cortejo?) de los Padres en el eje 
N-S, siempre escoltados por los Abuelos. Los Pastores salen 
de escena. 

Foto 9. El Padre baila con la Madre ante la silla y se la  
ofrece cantando: Siéntate siéntate alma mía/corazoncito, 
aquí quiero verte sentar, aquí está la sillita, para que  
arrulles nuestro niñito

Foto 6. La Abuela viste traje regional, pero con rebozo negro 
(del Valle), colores más vivos y sombrero acatrinado (de 
corte viril, con listones y espejos), como el de Malinches. 

Foto 8. Son del Padre bailando, sobre el eje N-S, con la silla 
entregada por los Abuelos.

Foto 10. Son del Padre bailando con el petate entregado por 
los Abuelos; y, después, ante la madre sentada.



Foto 11. El Padre coloca el petate bajo los pies de la Madre y 
canta: ‘Aquí pones tus piecitos/para que no te lastimes/a mi 
has de llegar/hasta en tu corazón’. El Padre despliega gestos 
“románticos”: abre sus brazos, se los lleva al pecho, coloca 
los pies de la Madre sobre el petate. 

Foto 13. Baile del Padre “alzando” al Nene, primero sobre el 
eje N. a S y después ante la Madre.

Foto 15. El Padre baila al Nene alzándolo, frente a la Madre.

Foto 12. Los Abuelos supervisan y entregan el Nene al  
Padre. Nótese los zapatos y medias acatrinadas de la Abuela.

Foto 14. El Padre trata de entregar reiteradamente el Nene a 
la Madre; pero ésta lo rechaza una y otra vez con un gesto de 
la mano. El niño llora y el padre lo arrulla: Cállate cállate mi 
niño, cállate cállate niñito, vamos a buscar tu mamacita, y 
pares de llorar.

Foto 16. El Padre canta e intenta entregar, de nuevo y por 
varias veces, el Nene a la Madre, hasta que ésta lo acepta 
finalmente. 



Foto 17. La Madre acepta al Nene en su regazo. Los Abuelos 
los rodean. El Padre baila ante ellos. 

Foto 19. La Madre canta y arrulla al 
Nene; los Abuelos “adoran” y el  
Padre baila ante ellos. Nótese la per-
cha y la máscara barbada del Abuelo.

Foto 21. La Madre se “levanta” y “ofrece” el Nene (ante el 
santo) en la Iglesia. A continuación lo “acuesta” en el petate. 
Los Abuelos lo rodean y arropan

Foto 18 . La Madre canta y arrulla al Nene. Los Abuelos los 
rodean; arropan y ofrecen juguetes al Nene, formando un 
“cuadro de adoración”.

Foto 22. El Padre “levanta” al Nene del petate y le canta: 
levántate levántate niñito, vamos a buscar a los pastores, y 
pares de llorar.



Foto 23. Entran dos Pastores. El Padre les entrega suce- 
sivamente al Nene. Los Pastores lo “abrazan” (como unos 
“padrinos”) y cantan.

Foto 25. Son en pareja de los Padres y, después, uno en 
solitario de la Madre.

Foto 27. Cantos y bailes, de cierre de la dramatización, 
protagonizados por los Abuelos, cargando el Nene hacia la 
iglesia.

Foto 24. El Padre baila alzando al Nene, ante los Pastores, 
los Abuelos y la Madre. 

Foto 26. Sones de baile con los Pastores y el Abuelo “car-
gando” el Nene a la espalda.

Foto 28. Sones finales de baile con todos los Pastores, Pa-
dres y los Abuelos cargando al Nene.



 
 

 



V. Carnaval en el Valle  Capítulo 9. Danza de Viejos  
 

 397 

PARTE IV: CARNAVAL EN EL VALLE 
 
 

Capítulo 9 
 

La Danza de Viejos: 
Versión e Inversión del Mundo 

 
 
 
Como ha detallado Reifler (1986), las danzas y representaciones de Viejos son muy 
frecuentes en el sur de México y en distintas áreas de Mesoamérica, incluso desde época 
colonial y prehispánica. Existen estudios sobre las versiones mayas, los huehues nahuas, 
otomís o tontonacos, de Veracruz, del Altiplano Central, Michoacán, norte de México, etc. 
En Oaxaca son, junto a las de Negros (en la Sierra) o las de Diablos (Mixteca), una de las 
de las danzas carnavalescas más recurrentes. Existen distintas versiones en la Sierra Norte, 
también entre chinantecos (huehuetones), mixtecos (viejos rubios), zapotecos del istmo, 
(los imbiox’ho), mixes, etc. En el valle de Oaxaca, y en concreto en los pueblos y agencias 
del área de Tlacolula, existen múltiples versiones (Santa Ana, San Miguel, Díaz Ordaz, 
Teotitlán, Macuilxóchitl, Tlacolula, etc.).   

 
Los Viejos aparecen, como se ha comentado en la Sierra, en las celebraciones de Navidad 
y también de Semana Santa, vinculados a distintas representaciones o episodios sobre la 
vida de Cristo. Su presencia en algunas representaciones evidencia, también, un especial 
entrecruzamiento entre la “Conquista” y la “Pasión”, interpretada, a su vez, como una 
persecución y conflicto. Así, por ejemplo, en la mencionada versión del valle recogida por 
Parsons (1936:261-5) en el Miércoles de Ceniza, los Malviejos (unos Judíos, junto con 
otros personajes bíblicos) intervenían en una parodia de la danza de Conquista local. Los 
Viejos aparecen también, como campos, en otras versiones de la Pluma (Coyotepec) o en 
las Malinches en la Sierra.  
 
Por otro lado, algunas danzas de Conquista, como la de Santiagos en la Sierra, evidencian 
asimismo esta conexión con la Pasión y, aún sin la presencia concreta de unos Viejos, 
algunos de sus protagonistas (también Judíos, como se ha visto) resultan equivalentes a 
éstos en su transgresión, comicidad e, incluso, ancestralidad. El nacimiento de Jesús se 
podrá interpretar, también, en algunos contextos, como un momento o periodo de 
transición, combate y desorden (ver Pastorela o sus equivalentes con Viejos, Gul Bat, 
Huenche-Nene, etc.). Estas equivalencias entre el nacimiento y muerte de Cristo, así como, 
entre sacrificio y combate, explicarán tanto la presencia de los “infiltrados” cómicos en las 
danzas bélicas, como el protagonismo de ciertos “soldados” o huestes malignas en esas 
representaciones más litúrgicas.    

 
En algunos pueblos de este Valle, en cambio, las danzas carnavalescas, y en concreto las 
de Viejos, se diferencian u oponen particularmente a las de Conquista (o de la Pluma) en 
sus repertorios locales, cuyas fiestas han alcanzado fama y notoriedad. Algunas de esas 



V. Carnaval en el Valle  Capítulo 9. Danza de Viejos  
 

 398 

Danzas de Viejos se celebran, por el contrario, en contextos más privados y familiares y en 
fechas diversas, a menudo móviles. En Santa Ana, por ejemplo, los Viejos bailan en el 
panteón por la octava de Todos Santos; en otros pueblos, en cambio, son representados en 
los días de Difuntos, o en los anteriores al Miércoles de Ceniza, como en Macuilxochitl o 
en Quiaviní1. En Santa María, como se va a detallar, los Viejos entran en acción en los días 
posteriores a Semana Santa, precisamente para alegrar y levantar el ánimo después de esos 
días de tristeza. Así, a pesar de que las danzas “carnavalescas” de este Valle se presentan 
sin relación aparente con unas versiones de Conquista, no sólo mantienen profundas 
conexiones simbólicas con éstas, si no que todas ellas se conciben bajo unos parámetros 
similares de acción y secuenciación que atañen, asimismo, a los grandes episodios del 
ceremonial católico y de la vida de Cristo.   
 
Además de esa conexión entre danzas bélicas y carnavalescas, la actuación de los Viejos, 
no sólo en ellas, si no también en muchas de sus secuencias vinculadas tanto al nacimiento 
como a la muerte de Cristo, confirmarán una visión zapoteca, incluso mesoamericana, de 
los repertorios y los ciclos teatrales como uno sólo y a menudo relacionados con la vida de 
Cristo, (a veces incluso de otro santo). Aunque unitario y continuo, este ciclo ritual 
contendría igualmente periodos de orden y otros liminales o de desorden, con diversas 
implicaciones sociales y políticas. Las “infiltraciones” entre géneros, personajes y tipos de 
teatralidad, resultarán, pues, cruciales para interpretar no sólo a unos “personajes 
mitológicos” evocados en estos espectáculos, si no también a los “actores sociales” que 
interactúan con ellos, en todas sus dimensiones personales, ya sean sociales o rituales.   

                                                 
1 dónde los antepasados “bromean” o el bisabuelo descienden del palo el domingo anterior a la Cuaresma 
(rye’eht Da’ad Guahall loh yahg ZQ) 



V. Carnaval de Viejos en el Valle    Capítulo 9.1. Ciclo Expandido: la Semana Santa 
  

 399 

1. La Danza y su Ciclo Ritual Expandido: la Semana Santa. 
 
 
El marco temporal o “contexto expandido” de la Danza o Carnaval de Viejos -como 
también se le llama-, un evento ritual y político crucial en Santa María, se inicia en la 
Cuaresma con algunas ceremonias y preparativos; en los viernes de Cuaresma, por 
ejemplo, se ofrenda y adornan los pozos, en torno a los que se organizaban, 
tradicionalmente, los barrios y grupos de parentesco. Pero no es durante los días habituales 
para el carnaval, próximos al Miércoles de Ceniza, si no en los días inmediatamente 
posteriores a la Semana Santa (y llegando, incluso, hasta los primeros días de mayo), 
cuando los Viejos y otros personajes hacen su aparición. Junto a los Viejos participa 
también un conjunto variopinto de enmascarados, algunos específicamente vinculados al 
drama canónico de la Pasión, como es el Centurión y unos Soldados Romanos. 
 
El ciclo de Semana Santa, esencialmente organizado por la principal jerarquía ritual local o 
Comité del Templo, preparado con meses de antelación, se inaugura de manera explícita 
con los actos del Domingo de Ramos. La procesión en la que Jesús, en su borrico, sale 
desde la iglesia al mercado, es, como en el mediterráneo, un acto relativamente alegre; se 
reparten palmas con las que se adornan altares y casas y hay cierto protagonismo infantil y 
de exhibición material. Los niños pululan sonando las primeras carracas que estarán 
presentes en todo el ciclo; de hecho, la gran matraca en lo alto de la iglesia también será 
tocada persistentemente durante lapsos prolongados en los días siguientes. Este domingo 
hay también una misa, seguida de un acto simbólicamente trascendente en el que los 
Funcionarios Municipales depositan sus bastones de mando en altar de la iglesia. Ahí 
permanecerán durante toda la semana, en una expresión de sumisión de los poderes 
terrenal a los sobrenaturales; este periodo redundará también en una expresión de luto, 
cuando no de “desgobierno”, incluso anarquía.   
 
La procesión del día siguiente, lunes, es una de las más vistosas y solemnes del ciclo. 
Comienza desde la mañana y participa prácticamente la totalidad del pueblo. Coincide con 
una cierta afluencia turística en el pueblo, aún así, menor que la de otras fiestas, sobre todo 
el festival patronal. Aunque vistosa y abierta a los visitantes, este recorrido de los Santos y 
de su séquito, tiene una vertiente privada, de gestión y significado específicamente 
internos. Las imágenes de un Cristo Nazareno y la Virgen de la Soledad recorren casi todo 
el pueblo, deteniéndose en más de una docena de enclaves y esquinas, emulando un “vía 
crucis”. Estas paradas ceremoniales en las que se realiza una ofrenda, están patrocinadas 
por distintas agrupaciones familiares y miembros del Comité del Templo, que construyen 
unas estructuras efímeras, las llamadas Casitas de Dios (yu’uh dyooz, ZQ). En su interior 
se erigen algunas mesas o altares para honrar y recibir a estas figuras sagradas; su 
decoración recuerda a la que se prepara para actos similares en Navidad, las Posadas (o, 
también en los Días de Difuntos); pero, sobre todo, guardarán relación, en su conjunto, con 
la Casita de la Pastorela y otros “pesebres” adornados2.  

                                                 
2 De hecho, sus lados cubiertos y dimensiones, son particularmente semejantes a los de la Casita de 
Pastorela y recuerdan también a otros adoratorios o “pesebres” mesoamericanos que se erigen en Navidad, 
por ejemplo el de Zinacatán (Vogt 1973:210). Estas Casitas se cubrían de petate o enramada (como la cárcel 
de Cristo a comentar después), hoy con tejidos artesanales. La esmerada decoración en estas construcciones, 
también en su interior, podría recordar a la secuencia del mito (ver Parsons, 1936: 353-5, resumen en cap. 5 
sobre Santiagos y en citas a continuación) en que San José decora el portal de Belén, invisible para el egoísta 
posadero. En esta dramatización local de Semana Santa, con numerosos paralelismos a establecer, los 



V. Carnaval de Viejos en el Valle    Capítulo 9.1. Ciclo Expandido: la Semana Santa 
  

 400 

 
En diferentes esquinas del recorrido, estas familias erigen unos altares bajo grandes 
estructuras de varios metros, completamente revestidas con toldos, petates y tejidos locales 
excepto por un lado. Al igual que en las “posadas”, los Santos acompañados de un 
comitiva y la banda de música, se detienen en cada una de estas estructuras, dónde 
recibirán una ofrenda, material y escénica, que se detalla abajo; antes, sin embargo, 
conviene describir y enumerar a los integrantes de esta “comitiva” que recorre las Casitas, 
puesto que se repetirá, con pocas variaciones, en todas las demás procesiones del ciclo:  
 
Esta comitiva, siempre seguida por una gran cantidad de público local, a veces multitudes, 
está usualmente encabezada por una o dos bandas de música y seguida por los miembros 
del Comité de la Iglesia y cargadores de las imágenes, un equipo de rezadores 
especializados y una grupo dramatizado o “de custodia”. Este bando está compuesto por 
tres o cuatro niños caracterizados como el Centurión y los Soldados Romanos que siguen 
(o “persiguen”) a las distintas imágenes de Cristo (o sus caracterizaciones, como se verá) a 
lo largo de todas sus exhibiciones y procesiones durante la Semana Santa.  
 
El niño que encarna al Centurión va en todo momento montado a caballo y cumplirá, como 
se analizará, un papel cardinal en todo el ciclo ritual de la Pasión, incluida la posterior 
Danza o Carnaval de Viejos3. Este Centurión y sus Soldados, entre los que se cuenta un 
Pilatos, junto con otras personificaciones (unos cirineos, unos apóstoles, además de una 
pléyade de danzantes y enmascarados carnavalescos) intervendrán en distintas 
representaciones vinculadas al drama de la Pasión, en una versión poco ortodoxa, si se 
compara con las dramatizaciones que abundan en el Mediterráneo o en México, pero no 
tanto en relación a las de otras regiones indígenas4. Estos Romanos cumplen además con la 
misión, simbólicamente trascendente, de recoger los bastones de los funcionarios civiles 
que se depositan en la iglesia durante la Semana.  

 
El Centurión (Saanturriony ZQ, Santurrion o Sinturión) es encarnado anualmente por un 
niño diferente, de entre seis y ocho años, cuya familia asume un importante patrocinio 
ritual. Viste un uniforme de terciopelo o raso en azul o morado, con pantalón rojo y 
agremanes dorados. Lleva un casco con rejilla y un velo que le oculta el rostro. El casco 
está rematado con un espejo ovalado y un penacho emplumado de la bandera mexicana; 
porta en todo momento un estandarte, también con penacho tricolor en el que está escrito: 
“Crucifiquemos al falso profeta Jesús de Nazaret rey de los judíos ¡crucifiquémoslo! ¡crucifiquémoslo!”. 
El Centurión, siempre va a lomos de un caballo, cubierto de cascabeles, espejos y orlas de 

                                                                                                                                                    
“anfitriones” de la Casita, por el contrario, recibirán a los santos con profusas ofrendas y decoraciones, de 
manera similar a cómo se reciben, también, a los Santos Peregrinos durante las Posadas.   
3 Según Taylor (1960:271) un personaje equivalente en el Valle, también a caballo, representaba, en la 
década de los cincuenta, a Judas. El actual Centurión, con connotaciones simbólicas diferentes a las del San 
Longinos de la tradición canónica, deberá enmarcarse con algunos de sus equivalentes en la tradición teatral 
zapoteca; por ejemplo, con el Cortesito u otros Pajes de las versiones de la Pluma y otras Conquista, o 
también con el Marcos de la parodia recogida por Parsons (1936: 261-5). Asimismo, por distintas razones a 
comentar, con el Hijo del Rey en los Santiagos, o el Banderín en los Moros también como patrocinador de 
aspectos de la danza en la Sierra; con otras versiones menores e incluso o femeninas (Nene del Huenche, 
Ángel de la Pastorela, las Esposas, Malinches del la Pluma, etc.). 
4 Ver, por ejemplo, la Semana Santa rarámuri, también interpretada como una persecución y conflicto entre 
bandos de Cristianos y Fariseos. Ver Bonfiglioli, 1995.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle    Capítulo 9.1. Ciclo Expandido: la Semana Santa 
  

 401 

papel brillante5. Este caballo es guiado en todo momento por su dueño, un hombre o joven 
que presta al animal y sus servicios como una ofrenda, menor pero también importante 
dentro del ritual; lo decora, conduce y sostiene en todas las procesiones, mientras el niño, 
también asistido por sus familiares, monta o desmonta en cada parada ceremonial. El 
Centurión “sigue” a Cristo en todas sus apariciones y se cuadra detrás de cada una de sus 
distintas imágenes que se sacarán en procesión, siempre flanqueado por sus dos o tres 
Soldados. Estos niños, también diferentes cada año según la promesa de sus padres, tienen 
edades y vestiduras similares a las de Centurión, aunque van a pie y empuñan largas 
lanzas; llevan el rostro descubierto aunque, a veces, usan gafas de sol y cascos o atrezos 
comerciales específicos de “romano”, (ver fotos). 
 
Para los lugareños el Centurión es el que acompañó a Jesús hasta la Cruz; algunos 
precisan que fue él quien hizo que se cumplieran las órdenes (presumiblemente de Pilatos, 
aunque a éste no se le confiere una presencia más que una nominal entre los Soldados). 
Algunos ancianos, en cambio, establecen que el Centurión fue el que ayudó a Cristo. Esta 
afirmación requiere una mayor indagación, pero podría guardar una relación mitológica o 
simbólica, con una simbiosis, antes más específica en la narrativa de esta región, entre la 
figura del Judas y el Simón o Cirineo canónicos, localmente conocido éste como Llud 
Jesucristo, o ayuda de Cristo (ver Parsons 1936:353-5 y más abajo). 
 
Por otro lado, el Centurión y los Soldados, sobre todo en su carácter “persecutor” 
dramatizado en todas las procesiones a lo largo de este ciclo, podrán ser comparados a 
otros “enemigos” y perseguidores de Cristo en una mitología mesoamericana ampliamente 
difundida, y que aparecen bajo distintos rasgos y disfraces, a menudo carnavalescos 
(distintos tipos de judíos, romanos, viejos, reyes, diablos, etc.), algunos ya referidos o por 
comentar. 
 
La comitiva es siempre seguida por un público numeroso, esencialmente de vecinos y 
algunos comarcanos. Algunos padres visten también a sus hijos, de uno o dos años, como 
Ángeles, con túnicas blancas y alas, o como unos Cirineos, con chaleco y pantalón negro, 
blusa blanca y paliacate rojo (un atuendo similar al de otros danzantes zapotecos o los 
“pastores” de la Sierra). Estos padres cumplen con estas promesas de “vestir” y llevar a los 
niños en todas las procesiones, a menudo cargándolos en los largos y duros recorridos. 
Hacen también un pequeño gasto o convite familiar, siempre para fomentar la salud y 
bienestar del niño.  
 
 
Este tipo de comitiva participará en similar orden y manera en todas las procesiones 
siguientes durante la Semana Santa. Volviendo a la del lunes ésta se desarrolla durante casi 
toda la jornada, avanzando lentamente por el pueblo, siempre acompañada de música, 
                                                 
5 El penacho emplumado y con espejo del Centurión, aunque más sencillo, recuerda al de los danzantes de la 
Pluma. El estandarte también con plumas y espejos, está tallado con unas volutas de aire “prehispánico” 
similares a los “cetros” o “escudos” también al de esos danzantes (así como al “escudo” de Arista en los 
Moros de la Sierra). Aunque el Centurión no lleva lanza como sus acompañantes Romanos, el estandarte 
podría guardar cierta semejanza con otros bastones mesomericanos, comparados a “varas tronadoras”, 
“rayos”, “captadores de lluvia” y con otras connotaciones cósmicas o solares (ver Ichón 1990:423-9). Por 
otro lado, distintos Viejos en el valle llevan lanzas (o varas adornadas como la del Huenche-Nene), también 
en los Altos de Chiapas; en este segundo caso, al igual que el Centurión, montan “caballos” de palo. El 
caballo, como se ha comentado, suele tener connotaciones maléficas o como emblema catrín, que se 
verificarían en este caso, por el adorno de cascabeles.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle    Capítulo 9.1. Ciclo Expandido: la Semana Santa 
  

 402 

deteniéndose, al menos media hora, en cada Casita. En cada una de estas paradas, las 
imágenes de Cristo y la Virgen se introducen y colocan bajo estos portales efímeros, 
siempre escoltadas por el grupo de Romanos o “custodia”. Mientras la banda descansa, los 
rezadores se arrodillan ante ellas y emprenden largas series de oraciones y letanías en 
castellano, rodeados por el público. A continuación, las anfitrionas de cada Casita 
sahúman las imágenes con copal y les dirigen bendiciones y exhortaciones en zapoteco. 
Estas mujeres revisten las estatuas con flores y guirnaldas de nardos y les ofrendan 
jicapextles  con huevos y mazorcas6. Estas ofrendas se consideran un agradecimiento por 
haber tenido que comer durante este año y para propiciar su abundancia en los siguientes 
meses. Seguidamente, las familias patrocinadoras de cada Casita distribuyen entre la 
comitiva refrescos o comida, antes de su partida a la siguiente dónde se repite todo el 
proceso.   
 
El Jueves Santo es un momento de inflexión cívica y ritual en Santa María. En la mañana 
unos patrocinadores o Doce Apóstoles -ancianos principales, aunque algunos años han sido 
reemplazados por otros más jóvenes-, se presentan en la iglesia caracterizados con unas 
mascadas emulando túnicas, para recibir, un almuerzo o simulación de la “Ultima Cena” 
Este acto de patrocinio y comensalidad está presidido por el párroco y por una imagen del 
Nazareno, a la que, en esta ocasión se caracteriza y dota con un pan y un cáliz. En la 
celebración participarán también todas las Autoridades del pueblo, civiles y rituales7.  
 
En la tarde hay nuevas ceremonias en la iglesia (el “lavatorio de pies”) y procesiones en el 
atrio. El Santísimo se traslada al monumento y el sagrario queda vacío. La iglesia, abierta 
toda la noche, será velada ininterrumpidamente por turnos de rezadores. Al anochecer, la 
imagen del Nazareno es escoltada por el Centurión, los Soldados, los Cargos, los Apóstoles 
y numerosos fieles hasta su prisión en una capilla del atrio, que se tapa con petates o una 
enramada; hace unas décadas la imagen era trasladada a la celda municipal. A lo largo de 

                                                 
6 Los jicapextles son recipientes de gala de madera lacada que se repletan de dulces y adornos para ofrendar 
en las fiestas. Estas imágenes, sobre todo la del Nazareno, se consideran especialmente milagrosas; a lo largo 
de todas las procesiones también se les roza con flores que después se pasan, a su vez, por el cuerpo, sobre 
todo de niños, para propiciar su salud, o se colocan en los altares domésticos. 
7 Este evento exige de una determinada y copiosa comida (con pescado, frijol blanco y frutas) que era 
anteriormente patrocinada por estos principales o fiscales de vara en el último y más costoso servicio de su 
carrera ritual (Segura, 1980:199). Esos apóstoles tradicionales, además de coronas de laurel, llevan unas 
insignias prendidas en la mascada cruzada sobre el pecho que les identificaba con el nombre de los distintos 
discípulos de Jesús. Estas identificaciones pueden estar relacionadas con una particular dificultad, según 
aparece en mitos mesoamericanos, para diferenciar no sólo a los discípulos, si no también a Jesús entre ellos. 
Esta “indiferencia” de Jesús entre los apóstoles, un tema recurrente en esos mitos, es, precisamente, lo que 
exige la mediación o designio de Judas, no siempre interpretado como una acusación traicionera si no a 
veces, también, como una intervención activadora, casi una “ayuda”, desencadenante de los siguientes 
acontecimientos. Ver (Ichon, 1990:93-100) o la de Mitla en Parsons (1936:353-5; también en Cap. Santiagos. 
(Resumiendo, por ejemplo, esa versión de Mitla: Cuando Jesús/Manuel tienen 18 años sus enemigos están 
muy cerca. Van a una iglesia. Manuel le da a Simón trece reales para comprar comida para los apóstoles. 
Simón pierde el dinero jugando a las cartas con los enemigos; se lo devolverán si les conduce hasta Manuel. 
Manuel se da cuenta y le pregunta a Simón porque le ha vendido. Simón no contesta. El Jueves Santo los 
enemigos capturan a Manuel y le dan 500 latigazos. Lo crucifican con los clavos que manda hacer Poncio 
Pilato. Buscan a Simón, un hombre grande, para que tire hacia abajo de la cruz y lo remate. Pero Simón, en 
vez de tirar, levanta la cruz más alto, en su ascenso celeste; por eso Simón es llamado “Ayuda de Cristo”). En 
Santa María esta función podría recaer, como se verá, en San Pedro, que acompaña a Cristo al panteón y está 
vinculado al gallo, también de connotaciones solares; o como encargado de las puertas del cielo; se le ruega 
además para las peticiones de lluvia. Pero, sobre todo, en el Centurión (quizá solapado con Judas), como 
mediador de la muerte y “resurrección”, o elevación, de Cristo.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle    Capítulo 9.1. Ciclo Expandido: la Semana Santa 
  

 403 

la noche y la mañana siguiente todo el pueblo visita y ofrenda esta imagen del señor 
prisionero, tocada en esta ocasión con una banda blanca en la frente. Este estado de 
confinamiento del Cristo, podría ser comparado a uno de “enfermedad”, como evidencia el 
paño blanco que se coloca en su cabeza, de manera similar a como se cubre a algunos 
enfermos y convalecientes en la vida cotidiana (sobre todo para prevenir aires maléficos). 
Durante los rituales de Navidad en la Sierra, también se pudo apreciar un periodo, si no de 
enfermedad, sí de vulnerabilidad, de la imagen del Niño Dios, en el lapso de su nacimiento 
a su levantada.  
 
Estos episodios y los siguientes de la Semana Santa se viven con especial solemnidad y 
emotividad. Se guarda vigilia, no se hacen visitas si no a la iglesia y en los días más 
señalados, como el Jueves o Viernes, no se trabaja y hay una proscripción de la venta o 
consumo de alcohol, de juegos de cartas y apuestas. Los viejos recuerdan el duelo vivido 
anteriormente con mayor intensidad, no se salía a la calle, no se lucían adornos, 
predominaba la inactividad e incluso cierta inversión del orden cotidiano: entonces si 
había mucho respeto, había mucha más vigilia, ahí sí no se podía, mucho más el 
miércoles, el Jueves, que ya estaba el Señor prisionero que era más, no se podían bañar, 
no se podía barrer, no podía hacer absolutamente nada, porque era un luto que estaban 
viviendo. Además, estos son los únicos días del año en que se cierra el Palacio Municipal y 
el pueblo queda simbólica y fácticamente desprovisto de autoridad terrenal. 
 
El encarcelamiento y crucifixión de Jesús produce una atmósfera de duelo y tristeza, 
similar a la del contexto mediterráneo; pero también de un particular desconcierto y 
anarquía, derivado de la ausencia de poder sobrenatural que es a la vez, o recíprocamente, 
cívico. Este tipo de “luto”, una desaceleración o inversión en las prescripciones cotidianas, 
recuerda al de otras celebraciones zapotecas, también consideradas de tránsito de poderes, 
como el Año Nuevo o las antiguas celebraciones de la Candelaria comentadas en la Sierra; 
éstas recuerdan, a su vez, a otros periodos “carnavalescos”, como el ciclo uayeb o de días 
funestos en otros rituales mayas. Estas celebraciones trascienden, con sus puestas en 
escena o acción, una mera evocación del desorden.  
   
El Viernes Santo, en la procesión de la mañana, tiene lugar otro acto crucial de la Semana 
Santa en el que se evoca el último encuentro de Jesús con su Madre; este episodio 
conmueve especialmente a la multitud local de asistentes. La imágenes del Nazareno –esta 
vez ya cargando la cruz-, custodiado por el Centurión y los Soldados, con funcionarios, 
público y una banda de música, salen de la Iglesia. En otra dirección parten, a su vez, las 
imágenes de la Virgen de la Soledad, la (Virgen) Magdalena y San Juan, con sus 
respectivas comitivas y otra banda de música. Ambas procesiones se encuentran, en medio 
de un estruendo cacofónico, frente al palacio municipal, dónde se ha instalado en una 
tarima elevada para el sacerdote (similar, en estructura y cobertura, a las casitas). Para esta 
ocasión, que conmemora el último encuentro de Jesús con su Madre, se exige al padre que 
pronuncie un elaborado y dramático sermón. En un momento del discurso, y con un 
cambio de melodía, los cargadores acercarán lentamente las cabezas de las dos imágenes 
protagonistas, enfrentadas bajo la tarima; una vez las imágenes se tocan, simulando el 
último abrazo, se mantienen entrelazadas, a pulso, durante varios minutos mientras 
prosigue el sermón. Esta simulación del abrazo de Jesús y su Madre en la calle se 
considera un momento culminante de la Semana Santa y llega a arrancar lágrimas en 



V. Carnaval de Viejos en el Valle    Capítulo 9.1. Ciclo Expandido: la Semana Santa 
  

 404 

muchos de los presentes. Podría retener, además, algunas evocaciones cosmológicas8. 
Finalmente, ambas comitivas, se dan la vuelta y regresan, en sus respectivos circuitos, 
hasta la iglesia.  
 
En la noche del Viernes, tras los actos en la iglesia, se realiza otra multitudinaria solemne 
procesión. El Cristo articulado del altar mayor se desciende a un féretro y es trasladado a la 
capilla del panteón local. Esta vez, además de por su comitiva habitual, es escoltado por la 
imagen de San Pedro, junto con unos varones portadores de otros emblemas de la Pasión 
(los clavos, la lanza, un gallo de madera, etc.). En otra procesión y dirección salen, a su 
vez, las imágenes de San Juan, la Virgen y la Magdalena, igualmente acompañadas por 
otra banda y numeroso público. Ambas procesiones se encuentran nuevamente en el 
panteón, dónde se concentra una gran multitud cargando velas; ahí se desarrollan nuevos 
ciclos de plegarias, ofrendas y música antes del regreso de las imágenes a la iglesia. Aún 
nocturna, esta procesión es también una de las más importantes del ciclo. Además de 
muchos paisanos emigrados que regresan por estas fechas, esta procesión atrae a gran 
cantidad de vecinos, incluso a visitantes de poblaciones vecinas.  
 

                                                 
8 La atención que recae sobre este sermón y su dramatización ilustra algunos aspectos de la particular 
interpretación local de discursos y ceremonias canónicos, desde una perspectiva oral y con mecanismos 
miméticos; así interpreta, por ejemplo, una mujer adulta, con hijos emigrados fuera de la comunidad, algunos 
aspectos de este episodio: 

 Anteriormente cuando había un padre, que se llama N. que él si daba su sermón, pero como debe 
de ser. Ahora también de los sacerdotes depende que ya todo va cambiando. Cuando el padre N.  
venía a dar el sermón del encuentro era muy triste, y toda la gente hacía llorar, porque él hablaba 
mucho pues, y entonces hablaba de los padres y los hijos, como deben de comportarse los padres, y 
los hijos como deben de comportarse con sus padres también, pero también los padres tenían que 
darle amor, cariño a sus hijos. Por eso, la Virgen María, ella sufrió todo ese dolor que las madres 
sufren cuando los hijos salen de sus manos. Así también, la Virgen María, decía, que ella estaba 
sufriendo al ver a su hijo que sin culpa, sin ninguna culpa, lo estaban martirizando. Entonces él 
decía: hínquense; cuando ya toda la gente estaba hincada, decía: ‘Miren aquí es el encuentro más 
doloroso que llegó la Virgen cuando se encontró con su hijo bañado de sangre’, entonces, dijo: 
‘Madre, mira a tu Hijo. Hijo, mira a tu Madre, que dolor siente tu Madre al verte, que llevas esa 
cruz cargando’. Entonces ese padre hacía que la gente llorara, pero por lo mismo que nacía de su 
corazón todo de esas palabras que él decía, en el encuentro (…) Y ya anteriormente, eso era cuando 
ese padre todavía vino y todavía vino otro padre, pero ya de ahí ya cambió mucho. (…) Ahora ya 
no, rápido; pero anteriormente, le digo yo, el sermón que daba el padre N era muy largo y era muy 
triste, porque por más gente lloraba, si lloraba, pues.  Ahora ya es más sencillo, más moderno; ya 
no hace que la gente piensa eso en sus corazones. Porque a veces las palabras, cuando el padre 
habla, llega un remordimiento adentro de sus corazones (…), ahí ya llega ese arrepentimiento de su 
corazón. Pero si también el padre no dice nada, ¿no?, ¿a dónde está el dolor de ese día?. Por eso 
es que dicen que se hace ese recordatorio, para sentir el dolor que sintió la Virgen cuando su Hijo 
se fue a la cruz. 

Este “encuentro” también se simula en procesiones mediterráneas, aunque quizá menos gestual o 
articuladamente con el uso de las imágenes; recuerda también el uso colonial de títeres o imágenes 
articuladas, aún visibles en muchas parroquias de Oaxaca (ver, por ejemplo, los títeres de romanos, judíos, 
una muerte en carro o un Cristo articulado de Yanhuitlán u otro local a comentar). Pero sobre todo, este 
“encuentro” o acoplamiento de imágenes, así como sus respectivos circuitos en el pueblo, podrían retener 
algunas de las asociaciones tradicionales de estos santos con el Sol y la Luna (tratados con los mismos 
pronombres reverenciales que los santos). De hecho, el estruendo cacofónico de las bandas, podría 
relacionarse, como en otros contextos culturales, con situaciones de desorden cósmico, en concreto los 
eclipses. En este contexto Belén se asocia también, como que se vio en la Sierra, como un lugar de estruendo 
y ruido, posiblemente vinculado, de igual manera, a una ejecución de músicas altisonantes (“malas”, como a 
veces son calificadas) o con ciertos instrumentos como el tambor o la propia matraca; ver Bonfiglioli 
1995:83-84 o Reifler, 1989:277-8   



V. Carnaval de Viejos en el Valle    Capítulo 9.1. Ciclo Expandido: la Semana Santa 
  

 405 

El Sábado de Gloria y el Domingo de Resurrección transcurre con nuevos actos rituales y 
celebraciones, aunque menos multitudinarios. El Domingo las puertas del Municipio se 
reabren y los funcionarios, nuevamente dotados de sus emblemas de mando, retornan a sus 
puestos. En los días siguientes, sin embargo, protagonizarán un nuevo ciclo ritual, el 
carnavalesco, en algunos aspectos de afirmación pero en otros de sanción o explícito 
cuestionamiento de su autoridad e identidad cívica.  
 
Resumiendo algunos elementos simbólicos y rituales de esta Semana Santa se pueden 
apreciar numerosas similitudes con el ciclo de la Pastorela, incluso con varios mitemas 
dramáticos de las danzas bélicas. La Pastorela, por ejemplo, precede y formaliza un 
cambio de los Cargos; aquí, el Carnaval, también constituirá un medio chusco, aún así 
serio y trascendente, de restitución y afirmación, no sin cuestionamiento, de las 
Autoridades Civiles. Hay también numerosas similitudes formales y de contenido con 
aquella; las visitas de Jesús y la Virgen a las Casitas recuerdan a la de los Santos 
Peregrinos en las Posadas y podrían aludir a un similar circuito civilizador, expresado 
explícitamente como una “persecución” en una concepción mitológica más global de la 
vida de Jesús. Por otro lado tanto la Navidad como la Pasión son concebidos y 
representados como lugares de ruido y colisión, con distintos estadios de captura (incluso 
de postración o enfermedad), además del tránsito específico de la muerte y resurrección de 
Cristo. Las secuencias están articuladas, además, a través de distintas ofrendas, algunas 
específicamente “fertilizadoras” (también vinculadas a una creación o “reaparición” 
simbólica del licor) y unas específicas dramatizaciones de comensalidad, similares a la 
cena de los Pastores, en las que se indagará. Muchas de estas secuencias tienen una 
dimensión no sólo pública y anual, si no que evocan o se reproducen en otros rituales del 
ciclo vital o con implicaciones en la vida cotidiana; serán pues igualmente trascendentes en 
la configuración de una identidad cultural, pero también social y en un nivel más íntimo y 
personal. 



 
 

 

 
 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 407 

 
2. Levantar el ánimo: Preparativos y Actos del Carnaval de 
Viejos.  

 
 

Los días posteriores al Domingo de Resurrección son denominados días o semana de 
Carnaval considerada un periodo alegre y de unidad comunitaria tras el pesar, 
desconcierto, incluso desgobierno, de los días precedentes:  

La Semana Santa son días muy tristes, no se come carne, son días de mucho dolor; Jesús 
de Israel, fue (a la) cruz. Los judíos lo ponen en la cruz y lo clavan. Es un sentimiento 
grande, de bastante, bastante dolor; después el carnaval se hace para volver a levantar el 
ánimo, para alegrarse. La familia del Centurión hace una promesa, sacar el día de los 
disfraces. 

 
Las ceremonias públicas y los encuentros sociales, muchos también privados, de los 
siguientes días en Santa María estarán articulados en torno a la presentación y los bailes de 
unos personajes cómicos, los Viejos y otros enmascarados, que interactuarán con distintos 
patrocinadores y autoridades.  
 
Durante cinco días consecutivos entran en acción con sus danzas y bromas estos 
protagonistas, los Gules9 o Viejos de Máscara, acompañados de un pelotón de personajes 
heterogéneos, excéntricos o monstruosos, todos representados por actores varones.   
 
Como se verá en un análisis de estos cinco días, detallados por “actos” y “episodios”, todos 
ellos guardan unas particulares correspondencias entre sí; aunque algunos de estos actos 
son de carácter “social” y otros enfáticamente “teatrales”, todos son versiones e 
inversiones mutuas y configuran, de una manera reflectante y reiterativa, la Danza como 
un evento “total”. Se indagará, pues, no sólo en una dimensión dramática del festival, sino 
en sus implicaciones simbólicas, sociales y rituales. 

 
La Danza de Viejos tiene lugar en dos escenarios y dimensiones rituales principales. Una 
pública, en la que los Viejos “agasajan” y bailan con los funcionarios civiles en la plaza 
municipal; y otra, más íntima o privada, en la que los enmascarados festejan a algunas 
familias involucradas en la organización del espectáculo, así como a distintos 
“representantes” del pueblo, en concreto de los barrios, quienes, a su vez, les obsequian en 
un continuo flujo de reciprocidad.  
 
Varios episodios de esta representación, como muchas danzas mesoamericanas de este 
“prototipo carnavalesco”, se caracterizan por su acento humorístico y trasgresor y por su 
trascendencia política y social además de ritual. Pero, además, esta Danza, destaca por los 

                                                 
9 Gul o Gules en plural, es la españolización de guul o guual. En ZQ podría equivaler a gwu’uall y términos 
relacionados para (hombre) viejo, de connotaciones peyorativas y específicamente con el personaje teatral 
equivalente en ese pueblo. En su forma poseída, x:cu’uall, es un adv. informal y en fem. x:chu’uch. es 
también despectivo; sin embargo, para algunos hablantes éste es, también, un término tradicional para 
designar al tatarabuelo/a; como se verá esta forma y, sobre todo, muchos aspectos del personaje se 
relacionarán con otras personificaciones, ya comentadas, de “Malviejos” que combinan atributos despectivos 
y de respeto. También se relaciona con guual ZQ, viejo (por ejemplo, en su uso con Dad/Nnan Guual, 
señor/a viejo/a, respetuoso); y con gùahl ZQ, duro, fuerte, maduro-fermentado (en un sentido social y físico); 
se usa en da’ad gùahl, bisabuelo, ancestro y también en besgùahl, especialista ceremonial o  huehuete.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 408 

contrastes que se establecen entre unos episodios ceremoniales, basados en la 
formalización y dramatización de pautas sociales, y otros episodios o secuencias 
teatralmente recargadas, invertidas e interactuadas, sostenidas no sólo entre personajes de 
ficción si no también sociales.  

 
A diferencia de la eclosión y subversión previa a la Cuaresma, de la espontaneidad y el 
desenfreno que caracteriza a muchos carnavales populares, como los europeos y algunos 
mexicanos, éste se caracteriza por ser posterior a la Pasión y por estar, como se verá, 
rígidamente estructurado en distintas presentaciones y actos, en periodos y escenarios muy 
concretos. A pesar de los disfraces, las bromas y la trasgresión, este desorden estará 
organizado, incluso acotado en determinados espacios y secuencias.  
 
Este carnaval se celebra en los cinco días inmediatamente posteriores a la Semana Santa, 
un periodo de luna decreciente10. Cada día de espectáculo está dedicado y protagonizado 
por cada una de las cinco secciones topográficas y administrativas o “barrios” del pueblo, 
posiblemente antiguas unidades de parentesco. Hoy se los enumera como sección primera, 
segunda etc., y cuentan con un Encabezado y algunos ayudantes que forman un comité 
barrial,  interconectado con los cargos municipales. De manera diferente que los carnavales 
urbanos y callejeros, estos disfrazados no hormiguean por el pueblo si no que se congregan 
en la plaza central, frente al Municipio; y, previamente en una casa del barrio, dónde se 
organizan para iniciar o culminar procesiones y presentaciones siempre muy precisas. 
 
De manera paradójica -o ajena a los parámetros teatrales, interactivos o ceremoniales del 
catolicismo mediterráneo-, a pesar de la trasgresión, la inversión y el humor, esta Danza, 
con sus distintos episodios dramatizados y festivos, se considera una de las danzas, incluso 
una de las ceremonias comunitarias más trascendentes -también serias (serii, gwal ZQ)- 
del ciclo ritual. Se le otorga además un especial carácter “sagrado” y emotivo, algo diverso 
al de las danzas y devoción a los santos. El Carnaval, aunque vinculado a la Semana Santa 
y al del Nazareno, inspira un especial respeto por instituciones, hoy algo desdibujadas 
como los barrios, la jerarquía en base a la edad y el culto a los ancestros; aún así, se basa y 
afirma en esas estructuras y afectos, y celebra, además, la jerarquía y autonomía política de 
los cargos civiles.  
 
Los elaborados y a menudo formulaicos discursos, estrictamente en zapoteco, desplegados 
durante la Danza, aunque basados en un género protocolario o de respeto (también de 
carácter afectivo y sagrado, palabras santas, buenas, con cariño) son subvertidos  
humorísticamente . Tanto este género como su inversión requerirían de una ulterior 
indagación lingüística e interactiva. Con todo, los rasgos generales de la puesta en escena, 
así como un análisis de las redes sociales involucradas (en todos los niveles, interpersonal, 
familiar, barrial, comunitario), pueden iluminar diversos aspectos respecto de una 
escenificación de la identidad de estos zapotecos, incluso de una noción cultural de 
“persona”, al ser una de las representaciones más saturadas, dramática y simbólicamente 
de las estudiadas.  
 
Además, de manera también paradójica, es mediante este procedimiento chusco, invertido 
y extrañado, que se confrontará socialmente a las Autoridades civiles, a las que también se 

                                                 
10 bèu guual ZQ, luna vieja, dura, fuerte; también en ZY, opuesta a una recién nacida o tierna, ver bio’ 
che’enn. 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 409 

afirmará y restituirá, tras haber sido relegadas y despojadas de sus facultades y atributos de 
poder durante este momento único del año, los días de Semana Santa.  
 
El periodo de este Carnaval, diferente, pero sólo en cierto modo “opuesto”, a la Semana 
Santa, esta ineludiblemente vinculado al contenido simbólico de la vida de Cristo; esta 
danza y sus puestas en escena, aunque trasgresoras, no son si no la continuación de un 
ciclo precedente, también de colapso e inversión pero, a su vez, de perenne 
restablecimiento.  
 
El Carnaval no es, únicamente, un cierre o terminación de la Semana Santa, como se suele 
especificar; de hecho tendrá lugar otro epílogo o recordatorio el 3 de mayo, día de la Santa 
Cruz y quizá, también, el ciclo no se podrá interpretar como culminado o cerrado si no 
hasta los días de Difuntos, incluso hasta el cambio de año o de los Cargos. Es decir, este 
ritual es, en sí mismo, otra más de las múltiples secuencias y representaciones periódicas 
de alteración y renovación del orden simbólico y social de los ciclos zapotecos (y como 
también lo son y se configuran, también en sí mismas, las danzas bélicas). El contenido de 
esta Danza se podría encadenar o engarzar con otras ceremonias y representaciones 
trascendentes del calendario anual (incluida la Pluma), aunque tiene, a su vez, resonancias 
explícitas y trascendentes con el ciclo vital. 
 
Este espectáculo o ritual, como ya se comentó en otras danzas carnavalescas, no se podrá 
desvincular, pues, de otros periodos y eventos trascendentes de los ciclos, como los 
relacionados con el Nacimiento de Cristo, además de la Pasión, no sólo por sus conexiones 
simbólicas, si no también por sus implicaciones en la vida cotidiana, en una configuración 
de la identidad e incluso de la persona.  
 
Esta Danza, como evento “total”, y al igual que otras examinadas, se compone de ciclos y 
secuencias complejas, de puestas en escena sociales y rituales, algunas muy reiterativas, 
enfáticas o dramatizadas. Un análisis detallado y expandido de éstas permitirá establecer 
muchas de ésas implicaciones en un nivel social e incluso político, pero también personal. 
Al margen de estas derivaciones y de su trascendencia, sobre las que se volverá, los 
lugareños precisan una serie de objetivos y un sentido principal para la fiesta: el carnaval 
tiene un significado que es ayudar a cumplir, a terminar la festividad de la Semana Santa; 
ya revivió Jesús, ya pasó, es un recordatorio para cerrar. Pero es también una fiesta de 
respeto al Centurión, para atenderlo y bailarlo. 
 
La fiesta, además de alegrar y levantar el ánimo de público y participantes, debe 
involucrar, sucesivamente, a todos los barrios del pueblo, en una serie de actos y 
procedimientos primordialmente encaminados a cerrar. Sin embargo, más que 
conclusivos, o para “terminar”, estos procedimientos rituales no harán si no abrir nuevos 
ciclos que, además de contener distintos epílogos o despedidas (el 3 de mayo, el día de 
difuntos o, incluso, el festival de Pluma) se enlazan, temporal y simbólicamente, con 
nuevas celebraciones y actos cotidianos, sociales pero formalizados, que garantizarán 
precisamente su continuidad ritual.  
 
Es decir, esta fiesta no sólo es la conmemoración de la resurrección de Cristo, si no 
también la puesta en escena de una particular noción cultural de “continuidad” o 
“solapamiento” entre lo ancestral y lo presente, entre lo cósmico y lo personal, que permea 
toda la vida política y social e, incluso, una visión de la persona. De ahí la especial 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 410 

confrontación -también infiltración- que esta fiesta establece no sólo entre lo social y lo 
teatral, si no entre personajes infantiles y de viejos, entre autoridades y subalternos, entre 
vivos y “muertos”.  
 
Como se puede apreciar en los siguientes esquemas –y a desarrollar en los próximos 
epígrafes-, la fiesta del Centurión ocupa un lugar protagónico y culminante, pero debe ser 
enmarcada en todo un proceso y secuenciación ritual que se resume en distintos actos , 
episodios, secuencias y sub-secuencias: 
 
 
 
 

ESQUEMA 1 
 

ACTOS, EPISODIOS Y SECUENCIAS DE LA DANZA O  
CARNAVAL DE VIEJOS: 

 
 

 
ACTOS PREPARATORIOS DEL CARNAVAL: 
 

I. Acuerdo entre el Centurión, Autoridades  y Barrio.  
II. Participación del Centurión en la Semana Santa 

III. Misa y celebraciones del Centurión en la mañana del Lunes de Pascua 
 
ACTOS CONSTITUTIVOS DE CADA DÍA DE CARNAVAL: (ver desarrollo en 
Esquema 2)  
 

I. Preparativos y fiestas en los Barrios: los Ensayos  
II. Presentación y Danza de los Viejos (de cada Barrio) en la Presidencia y la Plaza 

Municipal. 
III. Danza de los Viejos en la casa del Centurión. 
 
ACTOS CONCLUSIVOS: 
Fiesta del 3 de Mayo (¿y otros?)  
 
 
 
 

ESQUEMA 2 
 

ACTOS CONSTITUTIVOS DE CADA DÍA DE CARNAVAL: 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 411 

(ver también Anexos 1 y 2  para análisis más detallados de los Clips y fotos): 
 
ACTO I: Preparativos y Fiestas en cada barrio: los Ensayos. 
 

Episodio i.  Preparativos y celebración entre Patrocinadores y Organizadores Barriales 
en una Esquina. [Social] 

A. Entrega de ofrendas e intercambio de discursos entre Patrocinadores y 
Organizadores; ante la pila de ofrendas. (Clip 1) 

B. Entrega de ofrendas e intercambio de discursos entre Organizadores y Banda 
de Música. (Clip 2) 

C. Intercambio de bailes y brindis entre Patrocinadores y Organizadores (y 
Músicos).  

D. Procesión con Banda de Música hacia casa del Organizador  
 

Episodio ii.   Preparativos y celebración en casa de los Organizadores Barriales. [Social y 
semi-teatral] 

A. Entrega de ofrendas e intercambio de discursos entre Patrocinadores y 
Organizadores; ante el Altar doméstico. (Clip 3) 

B. Entrega de ofrendas e intercambio de discursos entre Organizadores y 
Músicos; en el Patio. 

C. Banquete e intercambio de brindis y bailes entre Organizadores e Invitados y 
Enmascarados; en el Patio.  

C’. Preparación de los actores principales en una casa adjunta y  
D. Procesión de entrada de los Viejos en casa del Organizador.  
 

Episodio iii:  Preparación y presentación de los Viejos en casa de los Organizadores 
Barriales. [Social y teatral] 

A. Intercambio de discursos entre los Viejos y Organizadores; ante el Altar. 
Entrega de ofrendas y bastones a los Viejos. (Clip 4)  
1) Saludos, circulación y disposición de los equipos en filas. 
2) Intercambio de discursos. Entrega de ofrendas y bastones. 

B. Baile de apertura de los Viejos. Intercambio de jarabes entre Viejos y 
Disfrazados; en el Patio. 

C. Procesión de los Viejos con la Banda, Representantes Barriales y 
Enmascarados al Municipio; pantomima de la escalera.  

 
 
ACTO II:  Presentación y Danza de los Viejos de cada barrio en la Presidencia y la 

Plaza Municipal.  
 

i. Presentación de la Danza por los Viejos (+ Representantes Barriales) en la 
Presidencia Municipal. (Clip 5). [Teatral y social] 

A. Circulación y saludo de los Viejos (+ Representantes) a las Autoridades ante 
sus mesas y disposición en filas.  

B. Intercambio de discursos, bromas y ofrendas entre los Viejos y las 
Autoridades; ante la Mesa presidencial.  

C. Bendición de las ofrendas por los Viejos, Representantes y Autoridades.  
D. Procesión de salida de los Viejos; pantomima de la escalera. Desfile de 

salida de Autoridades y disposición de participantes y ofrendas en la Plaza 
Pública.  

 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 412 

ii. Presentación y Danza de los Viejos y Enmascarados con las Autoridades Civiles 
en la Plaza Municipal. Intercambio de discursos, brindis, bromas y ofrendas; 
ante la Mesa en la plaza. [Teatral, social y ritual] (Clip 6) 

A. Intercambio de discursos y permisos entre Viejos y Autoridades. Entrega de 
poleo. 

B. Intercambio de poleo, brindis y bendiciones, entre Viejos, Representantes y 
Autoridades 

C. Apertura del baile y del “escenario” por los Viejos. Entrega de bromas y 
ofrendas de los Viejos a las Autoridades. Baile con los Enmascarados. 

B’-C’ Repetición del ciclo completo de brindis, ofrendas bromas y bailes (B y C).  
D. Baile de cierre de los Viejos y toque de diana. Desfile de salida de 

Autoridades, Viejos y Representantes hacia el Municipio; pantomima de la 
escalera. 

 
iii. Despedida de los Viejos (+ Representantes Barriales) ante las Autoridades en la 

Presidencia. [Teatral y ritual/social].  
A. Intercambio de saludos, discursos y agradecimientos entre los Viejos (+ 

Representantes Barriales) y las Autoridades, ante la Mesa presidencial. 
B. Procesión de los Viejos, Representantes Barriales, Enmascarados y Banda de 

Música hacia la casa del Centurión.  
 
 
ACTO III: Presentación y Danza de los Viejos de cada barrio (+ Representantes 

Barriales), en la casa del Centurión. [Teatral, social y ritual] (Clip 7) 
 

i. Llegada y presentación de ofrendas y plegarias de los Viejos, ante el Altar 
doméstico.  

 
ii. Intercambio de saludos entre los Viejos y Parientes del Centurión; en el Patio. 

 
iii. Intercambio de discursos, ofrendas y acciones rituales entre los Viejos, el Centurión 

y sus Familiares; ante el Altar.  
A. Intercambio de discursos. 
B. Entrega de regalos y ropa (o “levantada”) del Centurión. 
C. Ciclo de bendiciones por todos los participantes.  

 
iv. Intercambio de ofrendas y brindis; entrega de la cena de los Viejos por la Familia del 

Centurión; en la Mesa ante el altar. 
 

v. Intercambio de bailes entre Viejos, Enmascarados y Familiares del Centurión; en el 
Patio. Intercambio de comida, bebida y bromas entre Viejos, Familiares, 
Representantes, Invitados.  

 
vi. Despedida de los Viejos e intercambio de agradecimientos con los Parientes; ante el 

Altar.  
- Procesión de salida de Viejos, Representantes y la Banda a la casa del 

Organizador. 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 413 

2.1. Preparativos del Carnaval y su nexo con la Semana Santa. 
 
 
La figura del Centurión es el principal nexo entre la Danza o Carnaval de Viejos y la 
celebración de la Pasión. Esta relación del Centurión, siempre encarnado por un niño de 
unos 8 a 12 años, con unos Viejos transgresores se debe poner en relación, como ya se ha 
comentado, con otras combinaciones de personajes equivalentes y sus distintos -aunque a 
menudo paralelos- contextos narrativos y dramáticos, como la del Marcos con unos 
Malviejos (a su vez unos Judíos) en la ya mencionada parodia de la Conquista en el valle 
(Parsons 1936:261-5) o la de otros personajes infantiles, como algunos pajes o el propio 
Cortesito, en otras danzas. Este tipo de relación es también la que se establece, con más 
precisión, entre el Nene y los Huenches o sus Abuelos en la Sierra; este Niño, aún siendo 
todavía más pequeño, es bailado y protagoniza actos o secuencias rituales particularmente 
semejantes a las que se verán en esta Danza, en la que los Viejos, por ejemplo, contribuyen 
también en una “levantada” del Niño Centurión. Otra vertiente de esta interrelación o 
“levantada” entre personajes cómicos e infantiles, aunque con otras connotaciones de 
“rapto” (al igual que en el caso del Marcos), es la que se establecería también entre los 
Diablos y el Ángel (un alter ego del Niño Dios), como se ha mostrado en la Pastorela. En 
este sentido, también, la figura del Hijo del Rey en danzas de la Sierra, con su escapada y 
captura, podría interpretarse bajo similares connotaciones.  
 
Estos “mitemas dramáticos”, además de abrir nuevas vías de interpretación para las danzas 
zapotecas, podrían configurar un modelo o sub-género, de carácter prácticamente 
mesoamericano o canónico, de confrontación y articulación de unos personajes 
“carnavalescos” en la conmemoración o recreación del nacimiento/sacrificio de Cristo.    

 
Además de los Apósteles y otros personajes voluntarios que participan en la Semana Santa, 
cada año, una familia del pueblo hace la promesa de ofrecer a su hijo para que represente 
al Centurión (Sinturion o Santurrion) en esas procesiones pero, también, para otras 
actuaciones, de ámbito semi-privado, durante la siguiente semana o de Carnaval. Esto 
implicará importantes gastos y compromisos sociales, además de una responsabilidad ritual 
y pública: sacar y contribuir en el día de los disfraces. Esta promesa exige de mucha 
dedicación, preparativos y gastos, no sólo para la parafernalia del Niño durante sus 
presentaciones, si no para toda una serie de convites y ceremonias durante los cinco días 
siguientes.  
 
Aunque se supone que esta fiesta y su ofrenda es sólo de gusto (como se suele definir a la 
participación, esencialmente voluntaria, en el sostenimiento de algunas danzas y otras 
diversiones locales que exigen un compromiso moderado), muchos vecinos no dudan en 
considerar el patrocinio o promesa del Centurión como una mayordomía por el fuerte gasto 
que conlleva; pero, sobre todo, por su disfrute, más o menos directo, por toda la 
comunidad. De hecho, los padres del Centurión serán continuamente referidos con el título 
de mardo’mm ZQ (mayordomo)11. La especial importancia social de esta promesa -similar 
                                                 
11 Aunque este compromiso es diferente en su designación, en los gastos y responsabilidades respecto de las 
mayordomías tradicionales, existe un consenso al considerar la promesa de los padres del Centurión como 
tal, no sólo por su dimensión económica (similar, por ejemplo, a la de Moctezuma), si no sobre todo ritual y 
simbólica, que será también política. Para muchos vecinos, las mayordomías sólo han seguido hasta hace 
unos años, pero esto del Sinturión es una mayordomía todavía, entonces si siguen. Es un gasto grande, 
porque ellos gastan toda una semana, más, desde antes; eso es una mayordomía porque fueron cinco 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 414 

a una mayordomía- del Centurión radicará, precisamente, en su capacidad para 
interconectar distintas instituciones y facciones comunitarias, públicas y privadas. Además 
del prestigio social (y moral) que conlleva esta celebración, sobre todo si se realiza al 
completo, esta ofrenda o promesa se entiende también como un medio para propiciar 
específicamente el bienestar de ese niño que interpreta al Centurión.  
 
Resulta poco probable que este cargo ritual o promesa quede desierto; existe una larga lista 
de peticiones para varios años. Aún así, la intensidad de la promesa y de las celebraciones 
pueden ser algo variables. Por otro lado, el lustre de la representación de cada día de 
Carnaval depende en gran medida, a su vez, del gusto y la capacidad organizativa de los 
vecinos de cada barrio. Sin embargo, algunos años, excepcionales, las Autoridades 
Municipales, o incluso los propios padres del Centurión, no han tenido la voluntad de 
sostener o participar en todos los episodios que les corresponden. Esas gentes delicadas, a 
las que no les gustan las bromas o los chistes pesados que hacen los gules, o que están en 
desacuerdo o disgusto con su estilo burlesco, han llegado a rechazar o no asumir su 
participación en esos episodios, amenazando el entramado total de un ceremonial que se 
concibe como un ciclo completo. En uno y otro caso la representación siempre se ha 
sostenido en sus otros actos o escenarios; aún así, estos patrocinadores o funcionarios han 
sido especialmente reprobados, por su disrupción en la unidad y totalidad del ceremonial. 
Esta integración comunitaria es, de hecho, uno de los aspectos y significados más 
esenciales.  
 
Además de participar en todas las procesiones y eventos de la Semana Santa, la familia del 
Centurión inicia los preparativos para la semana de Carnaval con muchos días de 
antelación. El Lunes de Pascua debe pagar además una misa especial. Ese mismo día 
invitan en un almuerzo a sus parientes y compadres, a los Soldados Romanos y sus 
familiares y a los dueños del caballo. Después, durante cada uno de los cinco días 
subsiguientes, o de Carnaval, organizarán una fiesta nocturna en su casa, a la que asisten, 
además de sus parientes, la Banda de Música, unos “Representantes Barriales” y los Gules 
o Viejos de cada sección, así como todos los varones del pueblo que acudan disfrazados. 
Aquí culminarán cada una de las cinco jornadas de celebraciones y bailes que, iniciadas en 
cada uno de los barrios, prosiguen y se desarrollan, junto a las Autoridades Civiles, en la 
plaza municipal12.  
 

                                                                                                                                                    
secciones, es todo el pueblo digamos. Uno de los principales cambios sociales y simbólicos reflejados en el 
sistema de fiestas local, además de la disminución o casi desaparición de estas mayordomías en el nuevo 
siglo, es su traslación a compromisos comunitarios no solo menores o fragmentados, si no también privados 
o semi-privados, específicamente desplazados por los ciclo de vida, un modo diversos de adquirir prestigio.. 
Aunque algunas mayordomías se han mantenido hasta el año 2000, estas son prácticamente imposibles de 
sostener al estilo tradicional, por el crecimiento de la población y también por la disgregación de las redes 
familiares. Pero, sobre todo, por una serie de cambios, políticos y simbólicos trascendentes a partir de la 
segunda mitad del siglo XX; por ejemplo, en la designación de las jerarquías, en las relaciones 
intergeneracionales, en nuevos parámetros de estatus y prestigio, no tanto por edad o cumplimiento cívico, si 
no por educación y clase, etc. Ver Taylor (1960), o Stephen (1991) para un panorama de su evolución. 
12 Como en otras descripciones de bandos en danzas (así como de cualquier evento de interacción social) se 
utilizarán mayúsculas para resaltar “equipos interactivos”, siguiendo los conceptos del análisis dramatúrgico 
de Goffman (1974: cap. 4) y que en esta danza, tan estructurada social y dramáticamente, serán 
especialmente útiles. También se utilizarán mayúsculas, como ya se comentó, para destacar al Director de 
cada equipo (a veces de un solo miembro); y, en este caso, también para señalar algunos escenarios o 
puntales espaciales cruciales en los que se desarrolla cada secuencia para facilitar su comparación (por 
ejemplo, ante el Altar, ante la Mesa Presidencial, en el Patio, en la Plaza, etc.)  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 415 

Semanas antes del carnaval el padre del niño Centurión, acompañado por algún pariente 
respetado o de más edad, que actúa como representante ceremonial13, piden audiencia en 
el palacio municipal, para anunciar su intención de realizar la costumbre, invitar 
formalmente a las Autoridades municipales y obtener su beneplácito. A través de estos 
Funcionarios se transmitirá, a su vez, un aviso e invitación formal a los Barrios o 
Secciones, para que se preparen y presenten en su día correspondiente de los disfraces.  

  
El encuentro que se establece entre la familia o Representantes del Centurión y las 
Autoridades municipales para solicitar su aprobación y participación en la Danza pueden 
considerarse ya un ejemplo de interacción formalizada que se desarrollará a lo largo de 
todo el ciclo. En éstos episodios se utiliza, fundamentalmente, el género (no sólo 
discursivo, si no interactivo) de respeto, en el que abundan fórmulas elaboradas y acciones 
gestuales estereotipadas. Además de un episodio preliminar de la Danza, éste se puede 
considerar un modelo de secuencia que se “invertirá” o trastocará a lo largo del 
espectáculo. Este episodio -al igual que muchas visitas e intercambios protocolarios a 
comentar, algunos domésticos- se desarrolla mediante discursos y acciones convencionales 
que se verán reproducidos en otras secuencias, tanto sociales como teatrales, de la Danza14: 
 
Como en otras situaciones que involucran las costumbres, la promesa que hacen los padres 
del Centurión se expresa y traduce como hacer una ofrenda, un mandado o servicio a la 
comunidad, como un precepto imperativo, más que como una diversión o reunión social, 
incluso en este caso15. Asimismo se suele especificar que se va a seguir la tradición, que 

                                                 
13 Estos “representantes” discursivos tienen funciones especializadas, como “consejeros” o “asistentes” 
ceremoniales; son figuras cardinales en estos pueblos, donde reciben distintos nombres pero similares 
funciones: huehuetes, zogul, besguàhl ZQ) meseros o  benne’ chgüe’ej chguaon’ ZY (el que sirve los 
alimentos o sustenta), maestros de ceremonias, animadores (o emparejadores del baile) etc. Por sus 
conocimientos y habilidades protocolarias representan, a veces incluso suplantan, a los anfitriones; pero 
sobre todo asisten en la coordinación de los preparativos, en el correcto desarrollo y ritmo de las ceremonias 
y su gestión logística.  
14 Aunque de manera sintética y aproximada, así se reproduce, como ejemplo, el estilo discursivo y gestual 
de esta secuencia protocolaria:  

Ya llega el papá del centurión, con el niño y el abuelito. Ya está el mayor de vara en la puerta. 
Dice: ‘venimos, queremos a hablar con el presidente’. El mayor le dice, ‘espérese un momentito’; 
entra él y le dice al presidente que está el papá del centurión y el abuelito afuera. El presidente le 
dice al mayor que pasen. Entonces ya pasan, y si llevan sombrero en la cabeza se sacan el 
sombrero. Lo primero que dicen es buenos días o buenas tardes a todo su cabildo […en 
zapoteco…]: ‘perdonen, disculpen que yo me presente en el lugar que ustedes se encuentran 
presentes’. Entonces ya el presidente si es amable le dice: ‘no tenga usted cuidado, estamos para 
servirle; siéntese usted’. Ya están las sillas formadas, ya se sienta. Ya el señor le dice al presidente: 
[…en zapoteco…] ‘Le venimos a dar parte que mi nietecito es el centurión y le venimos también a 
decir que vamos a continuar con todas las fiestas que corresponde; que los señores (que) van a 
sacar los gules los esperamos en la casa de nosotros. Pero usted ya tiene que saber, tener en su 
conocimiento, que van a venir los gules en este lugar’ [el municipio]. Y ya él sabe, ahí ya él tiene su 
obligación de mandar invitación a las cinco secciones. Porque la fiesta ‘sigue’, como dice el papá 
del centurión, ‘vamos a seguir hasta el final’ que quiere decir hasta que terminen las cinco 
secciones; y que ellos están de acuerdo que van a ir a su casa [los disfrazados y representantes 
barriales]. Entonces el presidente le dice, […en zapoteco…] que no tengan cuidado, que ellos 
también están apoyando en que los gules van a venir aquí al municipio, y de aquí ya van a pasar a 
la casa de ellos. Así es como se acostumbra para estar todo unido, autoridad y familia. 

15 O como se desprende y explicita en los discursos, por ejemplo, del Representante del Centurión: ‘vengo 
con mucho respeto’ se dice; ‘hemos decidido que mi hijo va a hacer este mandado’ se dice; es un mandado, 
‘mi hijo va a dar un mandado’. Es como un servicio, como servir al pueblo, como un ofrecimiento; va a 
servir al pueblo, va a ofrecerse al pueblo, porque es eso. De hecho, en el contexto de la interacción 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 416 

se va a hacer como es la costumbre, todo completo, desde el principio hasta el final; es 
decir, en todos sus episodios públicos y privados, convocando, de lunes a viernes, a todos 
los disfrazados y representantes de las cinco secciones, para que culminen cada noche, en 
su casa, el ciclo de bailes y celebraciones iniciado en los barrios y proseguido en el palacio 
municipal; como debe ser, todo unido, autoridad y familia. 
 
Una vez que los Representantes del Centurión ponen en conocimiento de los Funcionarios 
civiles su intención de celebrar la costumbre y éstos aceptan que los Viejos les visiten en el 
municipio, el Presidente cursa un aviso o invitación a los Encabezados de cada barrio. 
Estos delegados barriales lo transmiten, a su vez, en una cadena, a los aficionados y 
“Organizadores de Carnaval” de cada barrio o sección del pueblo para que se inicien los 
preparativos. Estos “Organizadores Barriales” del carnaval son también gente de gusto por 
los disfraces. Habitualmente forman parte de un Comité barrial de Carnaval, que 
organizará una colecta por las casas de la sección entre otros preparativos y ceremonias 
imprescindibles, como seleccionar a los actores protagonistas más adecuados, establecer el 
compromiso con los músicos, agasajarlos y compensarlos por su participación, etc.: 
 
Esta Danza se caracterizará por una emulación optimizada, también por una inversión 
teatralizada, de los procedimientos sociales y ceremoniales más emblemáticos de la 
comunidad. Además de por sus dotes dramáticas, estos actores protagonistas serán 
designados por su capacidad para tergiversar, pero también para sostener, dentro de unas 
pautas prefijadas, una correcta interacción a lo largo de múltiples y dilatadas secuencias, 
muchas de las cuales exigen el consumo ritualizado de alcohol. Estos actores deben, pues, 
destacar por su dominio del protocolo pero también por una capacidad física para aguantar 
el trago y sostener durante horas un exigente papel, con el que llegan a mimetizarse. 
   
Por otro lado, esa colecta y otras aportaciones particulares se reunirán y destinarán a 
sufragar distintas bebidas y regalos que, junto con la propia actuación de la Banda y de los 
Gules con sus acompañantes enmascarados, constituirán el grueso de la “ofrenda” 
colectiva y “escénica” que el Barrio llevará tanto al municipio como a la casa del 
Centurión. 
 
Tanto ese episodio entre los Representantes del Centurión y las Autoridades en la 
presidencia municipal como la cadena de solicitudes, anuncios o la colecta por las casas 
del pueblo, se caracterizan por ejecutarse en un lenguaje elaborado y respetuoso, de 
palabras suaves, traducidas también como bonitas, buenas, santas y de cariño. Este 
lenguaje ceremonial se considera una herencia ancestral, en el que se procura utilizar el 
zapoteco considerado mas antiguo o tradicional, sin revolver con el español. Además de 
“primordial” éste tipo de lenguaje -y su dramatización- se podrá considerar auténtico, 
“genuino”, incluso “modélico”, en tanto que inspira un canon o “medida” para la correcta 
interacción social (o también con lo sobrenatural)16.  
                                                                                                                                                    
ceremonial y las costumbres, mandaad ZQ (del español mandado), se traduce como mandato, en su sentido 
más imperativo o de “obligación”.  
16 El ZQ distingue entre dìi’zh sah anti’u o cryo’i, un zapoteco antiguo, criollo, del lugar (dìi’izh, habla, 
palabra, idioma), del dìi’zh sah actual o más moderno, caracterizado por una importante influencia del 
español en el léxico, pero no en la sintaxis. Se distingue, además, un zapoteco más antiguo aún, el dìi’zh sah 
dòo’. Dòo’, al igual, que dao’ en la sierra, denota partes esenciales o sacralizadas de la persona (la’zhdao’ y 
yichla’zhdao’, corazón y mente en ZY; lastòo’ en ZQ), de la vida social (ydòòo’ ZQ, yo’odao ZY, la iglesia) 
o del mundo natural (en ZQ o ZY respectivamente: rsi’illydòo’ o zildao’, el amanecer; nnyi’sdòo, nisdao’, el 
mar; ya’adao’, el bosque, etc). Compone también el término para bebé (bdòo’ ZQ: bdao’, bidao’, bennë’ 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 417 

 
Además de este tipo de discurso, se utiliza también un tono bajo, un ritmo pausado, turnos 
interlocutorios prefijados y dilatados, a más de numerosos gestos y disposiciones por 
participantes, equipos y escenarios a comentar. A pesar de las frecuentes lamentaciones 
por parte de los ancianos ante los cambios, la transformación y modernización de estos 
intercambios -auténticos “eventos totales” en un nivel discursivo y dramático-, parecen 
mantenerse muchas pautas. Éstas, como se verá, se destacarán particularmente en una 
comparación intercultural, pero también en la continua revisión que de ellas hacen sus 
propios “actores”, no sólo en contextos sociales si no también teatrales.  
 
De hecho, estas pautas que denotan un especial respeto y afirman un orden jerárquico, por 
ejemplo, el sostenido por la familia del Centurión ante las Autoridades en el municipio-, no 
sólo se despliegan en ese contexto formal y público, si no que son cambiantes y se desafían 
o reestablecen continuamente en la vida social. Aunque siempre según guiones fijos o 
preestablecidos, estos patrones cambiarán en función de los distintos participantes y 
escenarios, tanto ceremoniales como más cotidianos y domésticos; por ejemplo, entre 
distintos Anfitriones e Invitados, Donadores y Receptores, Padres/Padrinos e 
Hijos/Ahijados, etc. Estos actos serán, a su vez, uno de los principales objetivos de la 
atención, la réplica, e inversión humorística de los Gules.   
 
Una gran parte de la vida social de Santa María está específicamente acotada y modelada 
por estos actos y secuencias interactivas, siempre formalizadas aunque con distintos grados 
o niveles. La interacción en el municipio o en la iglesia, por ejemplo, se rige por unas 
pautas especialmente ceremoniosas; pero también, las visitas domésticas, se desarrollan 
con un alto grado de formalidad. Estas visitas ceremoniales -por ejemplo, a los altares 
familiares en los días de difuntos o en eventos relacionados con el ciclo de vida- están 
también específica y estrictamente pautadas. Asimismo, la mayoría de los saludos, las 
petición o intercambios cotidianos -entre ellos las frecuentes guelaguetzas-, se rigen por 
unos mismos patrones que permitirán el análisis y comparación entre unas versiones 
sociales y otras teatrales. Además de ahondar en las implicaciones de esta interacción 
extremadamente dramatizada, un análisis detallado de esas distintas versiones, a su vez 
reproducidas en la Danza, podría llegar a revisar o verificar, en sus puestas en práctica, una 
serie de presupuestos sociales y etnográficos.  
 
Sin entrar aún en ese detalle, otro de los preparativos del Carnaval en los barrios, la 
colecta, puede ilustrar o anticipar igualmente algunos aspectos de estas interacciones de la 
vida social, en este caso semi-formalizada, en las que se indagará17. A diferencia de las 
                                                                                                                                                    
dao’, bedao’ en ZY, bebé, niño, recién nacido e ídolo respectivamente). Dao’ en la sierra funciona como 
sufijo de cariño, pero también de grandeza o esencia. Dòo’, en ZQ, denota lo nuevo o anterior pero podría 
traducirse igualmente como genuino, primordial, primerizo, original (y, al menos en la sierra, denota 
acciones de tomar medida, ver chao’dao’ ZY; quizá también  rdòo’oh ZQ). También compone el término 
dìi’izdòo’ ZQ, un obsequio de licor, pero vinculando o estableciendo una relación entre este tipo de ofrendas 
y el habla (dìi’izh), sacralizándolas recíprocamente.  
17 Estas interacciones domésticas y semi-formalizadas no se llegan a desarrollan ante el altar, si no en el patio 
de la casa o en la puerta, aunque el contenido discursivos sería similar; así es aproximadamente reproducido:  

Cuando el cobrador toca la puerta y usted abre; entonces dicen [en zapoteco, buenos días]; [en 
zapoteco] le dice el dueño de la casa (…). Eso es lo que ellos dicen cuando llegan, ‘buenas tardes’, 
‘buenas tardes’, le contesta uno. ‘Disculpe’, dice, ‘que venimos a la puerta de su casa’. ‘No hay 
cuidado, esta es la puerta de la casa de ustedes’; ‘muchas gracias’, dice, ‘pues más que menos, 
usted como ya bien sabe, año con año, tenemos una costumbre en el pueblo, de que salen los gules, 
entonces, de esta manera, nosotros recurrimos a usted para que nos de una cooperación para los 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 418 

guelaguetzas y otros intercambios rutinarios –y aún así también muy formalizados- que se 
establecen entre conocidos o parientes en el interior de las casas -incluso ante el altar-, los 
diferentes cobradores, en este caso barriales, permanecen en la puerta y omiten muchas de 
las secuencias que se analizarán en otras visitas. Aún así, el desarrollo de estos 
preparativos y colecta de carnaval, siempre según unos parámetros rigurosos de cortesía y 
respeto, evidencian un sistema de reciprocidad que las distintas familias establecen con su 
barrio o sección; pero también de adhesión emocional con la imagen pública –aún así 
“carnavalizada”- que el barrio ofrecerá en distintos escenarios públicos y privados de la 
Danza, y en la que los vecinos contribuyen y se esmeran.  

 
Por otro lado, el papel crítico, aunque humorístico, que desarrollan los Viejos, así como la 
participación activa que se exige tanto de las Autoridades, como de las agrupaciones 
barriales, de distintas familias y particulares, explican, a su vez, esta serie de peticiones 
formalizadas, invitaciones y aceptaciones oficiales. De esta aprobación dependerá también 
el inicio de la cadena de acopio de ofrendas, distribución del trabajo y compromisos que, 
además de la colecta y de otras aportaciones voluntarias de los vecinos, activa asimismo 
toda una red paralela de guelaguetzas, ya particulares, entre familias de la comunidad, 
similar a la de cualquier otro evento festivo18.  

                                                                                                                                                    
gules’. Y le dice uno: ‘si, no hay cuidado, ¿cuanto?’. Entonces dicen: ‘lo que sea su voluntad’. No le 
van a decir ‘tanto me va usted a dar’. No, dicen: ‘lo que sea su voluntad’,  (…), ahorita, ya es caro 
(…) es mucho gasto. Entonces uno ya comprende, lo más pobres que somos, pues le damos cien 
pesos de cooperación. También hay mucha gente que les dan un maicito, un frijolito, lo que sea de 
su voluntad. Lo que pueda usted dar (…). 

18 Ver Stephen (1991) o Cohen (1999) sobre la guelaguetza, como institución de intercambio particular y más 
formalizada en el Valle que, además de por el auge económico de la artesanía en estos pueblos, ha facilitado 
el gran desarrollo de los sistemas de fiestas (especialmente exuberante en Santa María). Esta institución sólo 
es similar en algunos aspectos a las gozonas en la Sierra.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 419 

2.2. El “ensayo” como evento: la fiesta barrial o Acto I. 
 
 
Cada uno de los cinco días de Carnaval corresponde a uno de los cinco barrios o secciones 
del pueblo. El Lunes de Pascua es el día en que organiza, celebra y ofrenda la sección 
primera, el martes la segunda, así consecutivamente. Además de los Encabezados y del 
Comité de Carnaval de cada sección, una familia, u “Organizadores Barriales”, se 
encargará de reunir y gestionar las ofrendas y participantes de cada día. Estos 
Organizadores ofrecen su casa para culminar los preparativos, agasajar a los músicos, 
celebrar un banquete con baile y lo que se considera un pequeño ensayo.  
 
Desde días antes se reúnen en esta casa parientes y vecinos que ofrecen su colaboración -
algunos una guelaguetza formal- para la preparación de la comida, de los espacios para el 
baile y comensales, y de los abundantes obsequios que se llevarán al Municipio y a la casa 
del Centurión. Si bien este Organizador y su Esposa no llegan a recibir, en este contexto, el 
título de mayordomos, como la familia del Centurión, si recogen múltiples muestras de 
deferencia y un trato especialmente respetuoso, por su gestión y participación en el ciclo.  
 
Estos Organizadores suelen ser personas de gusto por los disfraces o con cierta tradición 
familiar en el apoyo, coordinación y representación de su sección. Además de centralizar y 
procesar las contribuciones, se encargan de invitar, agasajar y “animar” a los actores y 
músicos, que ejecutarán la faceta escénica o teatral de esta ofrenda colectiva o barrial. 
Además de un huehuete especializado -dedicado al correcto desarrollo de esta fiesta 
particular-, el Organizador o un miembro de edad de esta familia, suele participar o actuar 
en unas ulteriores tareas de protocolo, algunas “ejemplificantes”, otras de “asistencia” a los 
disfrazados y también como “representante” del Barrio en conjunción con los Viejos. 
Como se verá, en algunas de las secuencias, sobre todo iniciales, que componen la jornada 
barrial dentro de este evento comunitario del Carnaval, este Organizador (o “su 
representante”, sí éste fuera joven), ilustrará, con su experiencia y buen hacer, las 
actuaciones a copiar o tergiversar por los Gules. En distintos episodios actuará también 
como “consejero” o asistente en los procedimientos ceremoniales dramatizados, 
acompañando a los Viejos en todos los actos del día.  
 
En la mañana del día de Carnaval que corresponde a la sección, además de recibir en su 
casa a distintos cooperantes, el Organizador y sus asistentes, o Invitados19, en este caso 
todos varones, realizan un recorrido matutino por varios puntos el barrio, dónde reciben y 
agradecen los últimos obsequios de “Patrocinadores” particulares, normalmente en licor o 
cerveza (dìi’izdòo’, boluntaa ZQ). Estas “entregas formalizadas”, asumidas por uno o 
varios integrantes, suelen realizarse en una casa o esquina del barrio y siguen pautas muy 
precisas (ver Fotos, Secuencia I.i.A y Clip 1 en Anexo 1 y 2).  
 

                                                 
19 El término invitado (byùa’z ZQ), por oposición a los “convidados” en general a una fiesta o banquete, se 
utilizará en el sentido que se le concede localmente y desde una particular noción zapoteca de reciprocidad. 
Los invitados son familiares, parientes rituales o personas próximas (por ejemplo en esta afición o gusto por 
los disfraces), con las que se establece una reciprocidad en la “ayuda” ceremonial. Los invitados, además de 
colaborar en preparativos generales, son honrados con “servicios” especiales como escanciar y distribuir el 
licor -la carne en el caso de las mujeres-, protagonizar o acompañar en las presentaciones e intercambios 
ceremoniales y bailes, etc.   



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 420 

El recorrido suele incluir también un recibimiento y agradecimiento ceremonioso a la 
Banda, que tocará durante toda la jornada, con igual entrega de ofrendas en bebida 
(Secuencia I.ii.B, Clip 2). El acto concluye con un ciclo o intercambio formal de jarabes, 
en el cual los participantes de los distintos equipos se van emparejando por orden 
jerárquico. Finalmente, el Organizador con sus Invitados y la Banda tocando, se dirigen en 
procesión a la casa del primero, donde tendrán lugar nuevas secuencias, estructural y 
formalmente semejantes a las de este episodio matutino, (Secuencias I.ii.C-D ).  
 
Como se comprobará no sólo la fiesta en casa del Organizador Barrial, si no también estas 
secuencias de preparativos, además de la escenificación en el Municipio, la Plaza o la casa 
del Centurión, seguirán unas mismas pautas formales, discursivas y dramáticas, así como 
una misma secuenciación o estructura cíclica de los episodios, secuencias y sub-
secuencias. Esto permitirá establecer una gradación en el nivel de formalidad y 
“ceremoniosidad” que se concede a distintos actos o eventos, no sólo teatrales, si no 
también de la vida social. Además permitirá destacar una serie de normas, así como sus 
trasgresiones, a veces sólo fallos y correcciones. Estas pautas, por su particular 
serialización, pueden revelar su importancia relativa o total dentro de un ciclo ceremonial, 
así como de un sistema más amplio o global de concepción de cada acción que, para los 
zapotecos, es siempre simbólica y contextualmente trascendente. O que son, como se 
propondrá de manera más precisa para este contexto cultural, acciones “meta-interactivas”. 
Asimismo este tipo de análisis e interpretación permitirá señalar también unos márgenes, 
culturalmente relativos, de ambigüedad y solapamiento entre una teatralidad social y otra 
más ritual o simbólica. 
 
 
Apunte metodológico.- 
 
Existen una serie de actos culturalmente definidos y acotados que forman parte esencial no 
sólo de la puesta en escena total de la Danza, si no del ciclo de preparativos y reciprocidad 
que sustentan las fiestas zapotecas. Estos actos ceremoniales, episodios interactivos y 
dramatizados, pueden ser resumidos como una serie de “intercambios”, ya sean de objetos 
u ofrendas (unas “entregas”) o de discursos (saludos, brindis, bendiciones, despedidas, 
agradecimientos, etc.), a veces, de gestos, brindis, o bailes, que se considerarán también, de 
manera genérica, intercambios o reconocimientos mutuos (a englobar en una categoría más 
amplia de “presentaciones”).  
 
En el caso del Valle (y, en menor medida, pero también presentes en la Sierra), estos actos 
alcanzan altos grados de elaboración formal, también de “teatralidad”, además de un 
fastuoso despliegue de ofrendas materiales. Algunos de estos “episodios” se pueden 
comparar y analizar con detalle, en base a grabaciones audiovisuales (susceptibles de ser 
fragmentadas, más que editadas, en “clips”); y no sólo como “eventos discursivos”, según 
se conciben en la etnografía del habla, si no como eventos más complejo o “dramáticos”, 
según se contemplan en un modelo de comunicación e interacción en distintos medios o 
canales. Estos eventos serían, pues, no sólo discursivos si no interactivos y “multi-
modales” 20. Estos se pueden segmentar en secuencias cada vez más breves, permitiendo 
                                                 
20Las diferencias entre estos “episodios” y sus distintos contextos se establecerán en función de un modelo 
teórico clásico de la etnografía del habla establecido por Hymes (1972:58) para abordar “eventos 
discursivos” según: escenario, participantes, fines, actos-secuencias, clave, instrumental, normas y género 
(correspondientes en inglés al acrónimo SPEAKING: Setting, Participants, Ends, Act-Sequence, Key, 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 421 

un desglose no sólo del discurso, si no de gestos y otros recursos dramáticos sutiles; esto 
ilustrará patrones y diferencias según los distintos contextos, así como fallos y 
trasgresiones, especialmente trascendentes en su inversión de modelos más o menos 
explícitos. Y, sobre todo, permitirá indagar en una noción de “ritual” en base a las 
diferencias y conexiones entre una clave “de ficción” o “teatral” y otra “social” o más 
cotidiana, no por ello menos “dramatizada”, elaborada o formalizada. (Ver Anexo 1 y 2).  
 
Estos segmentos, aunque siempre parciales, como cualquier realidad enmarcada o 
encuadrada desde un punto de vista u observador, muestran “pautas” o “patrones”, 
discursivos y multi-modales, particularmente fijos y formalizados; por tanto su ruptura, 
tensión o trasgresión resultarán especialmente reveladores del sistema social y simbólico 
subyacente. El análisis en detalle de estas secuencias (de las que aquí sólo se mostrará una 
aproximación parcial, ver Anexo 2), además de proporcionar un marco de interpretación 
para las danzas, permitiría establecer una revisión práctica sobre asunciones culturales de 
la etnografía zapoteca, como las nociones de “respeto”, “tradición” “jerarquía”, 
“prestigio”, etc. Este análisis, que permite una observación y comparación minuciosa, 
puede resultar no más objetivo que las re-creaciones etnográficas convencionales, pero 
muestra, al menos, una puesta en práctica -a veces en tensión o desafío respecto a esos 
modelos y exégesis convencionales- por su propios actores.  
 
Se podrán apreciar, al menos, esos dos tipos de patrones o secuencias interactivas 
elementales en la vida social; el de “presentación”, más discursivo, y el de “entrega” o 
formalización material del intercambio. Aún con pocas variaciones según los contextos y 
participantes -incluso en el caso de que los actores estén “disfrazados” o que tengan 
objetivos inmediatos muy distintos-, se podrá afirmar que todos comparten un fin último: 
activar o poner en acción unos procedimientos formales que garantizan la unidad 
comunitaria y una armonía social en relación a un modelo ritual. Este objetivo final será 
analizado bajo un sentido “meta-interactivo” de toda acción, una concepción particular de 
los zapotecos y, quizá también, de otros grupos mesoamericanos. 
  
Estas variaciones en las secuencias interactivas, al margen de adecuaciones elementales a 
un entorno, participantes y objetivos concretos, evidencian, como se ha comentado, una 
gradación en la intensidad o elaboración formal. Sin embargo, en muchos de sus 
contenidos esenciales, son particularmente semejantes a los que se establecen durante otros 
tipos de rituales anuales, ya sea políticos (como el cambio de cargos), dramáticos o 
danzados (como se aprecia también en otras danzas, ver bélicas), de ciclo de vida, en 
rituales de curación, etc.  
 
Las diferencias que se apreciarán, por ejemplo, en la interacción en el Municipio, frente a 
un Altar o en la Plaza pública serán sutiles, pero se invertirán en el caso del Carnaval, 
evidenciando algunos de los particulares fines de este acto, como evento discursivo, 
dramático y específicamente “teatral”, en su sentido ritual pero igualmente fáctico.  
                                                                                                                                                    
Instrumentality, Norms, Genres.). Aunque ese modelo produce descripciones tediosas, permitirá, en este 
caso, apreciar el carácter reproductivo de ciclos ceremoniales de esta Danza, y sobre todo sus reflejos, 
tergiversaciones y reflexiones. Se utilizarán, además, otros sistemas de trascripción no sólo del discurso si no 
de otros elementos paralingüísticos y dramáticos (multi-modales), como el tono, el énfasis, reparaciones, etc; 
en conjunción con acotaciones espaciales, gestuales, interlocutorias, como el orden de los turnos, los 
solapamientos, etc. Aunque este nivel de detalle resulta especialmente útil en fragmentos breves y 
significativos de interacción, servirá también en una prospección general de la organización dramática (que 
es también social) de la Danza. 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 422 

 
Como se verá, tanto en un ámbito social como ritual (aún más específicamente 
“teatralizado”), muchas secuencias de “presentación” no serán si no variaciones de las de 
“entrega” y viceversa, en las que al margen de la índole de los objetos u ofrendas 
(discursos, bastones, flores, bebidas, etc.) o del intercambio (discursivo, bailado, de 
brindis, de bendiciones, etc.) destacarán por sus analogías y constantes. Estas constantes se 
apreciarán también en un intercambio o interacción con una audiencia (incluso unos 
“interlocutores”) de carácter “sobrenatural”.  
 

* * * 
 
 
A lo largo de la mañana y tras el primer Episodio, o recorrido de entregas y recepciones 
formalizadas de los Organizadores en distintos puntos del Barrio, éstos reciben en su casa, 
normalmente ante el altar, a distintos invitados y grupos de Patrocinadores, también 
particulares, que saludan a sus anfitriones y entregan ulteriores ofrendas (Secuencia I.ii.A, 
ver Clip 3 y Anexos 1 y 2)21.  
 
Estos episodios, siguen con precisión las pautas de una “entrega formalizada” y permitirán 
al Organizador desplegar sus dotes discursivas y protocolorias, ilustrando con su ejemplo -
a veces a los propios “actores” que interpretarán a los Gules- el estilo adecuado de 
interacción ceremonial. En sus discursos se hacen explícitos, también, algunos de los 
principales objetivos, sociales y rituales, de la fiesta (perpetuar la tradición, hacer como se 
ha hecho, en la misma medida, cumplir un mandato, estar alegres, convivir, etc. Ver 
Anexo 2) 
 
Siguiendo un orden protocolario y, también, bajo una evolución cíclica de secuencias 
dentro de un evento ritual, los Organizadores y la Banda de Músicos entablan a 
continuación un nuevo intercambio de discursos y entrega de ofrendas Éste será 
igualmente formalizado, en su distribución de filas y turnos interlocutorios (Secuencia 
I.ii.B). Este intercambio se establece en el patio de la casa; la Banda, como visitante en la 
casa, inicia su discurso de saludo y presentación. A continuación los Organizadores 
agradecen la participación de los Músicos, no sólo en los actos públicos del Carnaval, si no 
también en los subsiguiente bailes y presentaciones que tendrán lugar seguidamente en éste 
contexto semi-público y doméstico de celebración en la casa del Organizador Barrial.  
 
Tras estos intercambios formalizados, se inicia una distribución de los participantes en 
largas mesas y de un mole o comida muy elaborada, que se ofrece a los músicos, actores y 
otros colaboradores, invitados y familiares en orden y turnos jerarquizados. Al banquete 
seguirá un baile por parejas, de estilo tradicional (Secuencia I.ii.C). Además de un punto 
de reunión y de preparación de los actores, la fiesta y banquete que se celebra en esta casa, 
con música, ciclos de brindis y jarabes, resultará crucial para levantar el ánimo de los 
                                                 
21 No sólo las secuencias, si no también los escenarios de la fiesta en el Barrio, con sus ceremonias en 
espacios privados -como este entorno doméstico y su altar- o, también semi-públicos -como las esquinas del 
barrio, en las que participan donadores concretos pero a la vista de los vecinos-, serán paralelos a los que del 
interior del Palacio Municipal, observable por algunos curiosos que se acercan a su puerta y, después, al de la 
Plaza Pública, expuesta a toda la comunidad. Asimismo, los actos en casa del Centurión, abierta a todos los 
vecinos pero con la condición de que asistan disfrazados (es decir, ocultos en su identidad social) establece 
una juego similar entre lo público y lo privado, que permite obviar, en ese caso, los compromisos que uno u 
otro tipo de participación acarrearía.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 423 

participantes y lograr el tono festivo adecuado para “agasajar” a los que serán los 
principales festejados de la fiesta: las Autoridades y la familia del Centurión.  
 
Durante o tras el banquete empiezan a llegar también algunos de los vecinos o 
“Enmascarados Secundarios”, varones jóvenes y niños, normalmente vestidos de 
monstruos y personajes extravagantes. También comienza un ir y venir de los que 
formarán parte de un grupo destacado de “Enmascarados Principales”, o unos “invitados” 
de los Viejos, es decir, aquellos que asistirán a los Viejos en secuencias trascendentes de la 
fiesta pública. La mayoría de éstos visten de distintos tipos de viejo estrafalarios y de 
mujer, aunque ninguno se asemeja, por el traje y las máscaras tradicionales, a los Gules 
principales (ver descripción en siguiente epígrafe).  
 
A continuación, los cuatro actores principales que representarán a los Gules -dos Viejos y 
sus dos Esposas- se retiran, discretamente, para proceder a disfrazarse en una casa cercana, 
normalmente de un familiar de los Organizadores. Estos actores principales, sobre todo, los 
que se vestirán como las Esposas de los Viejos, serán asistidos, en un lugar privado, por las 
mujeres de la familia de Organizadores, que deben lograr la máxima corrección en la 
hechura, pliegues y adornos exigida por la indumentaria femenina tradicional.  
 
Mientras estos actores se preparan, prosigue el ciclo formal de jarabes. Éste da comienzo 
con una pareja formada por el anfitrión y anfitriona, u Organizadores, y continúa con 
sucesivas parejas de asistentes o Invitados, miembros del Comité de Carnaval, 
patrocinadores y familiares, siempre en estricto orden jerárquico. Para la correcta 
asignación de las parejas, así como para la distribución de comida y bebida, esta familia de 
los Organizadores cuenta con la ayuda de un huehuete para que éstos puedan atender y 
cumplir el resto de acciones protocolarias que les corresponden. El huehuete emparejará 
también a la propia familia de anfitriones u Organizadores con los principales asistentes o 
Invitados y todos éstos, a su vez, con varios de los Enmascarados que van llegando. A 
pesar de las fachas de los disfrazados y de sus movimientos más vivos o desarticulados de 
lo habitual, todos estos intercambios mixtos (teatrales y sociales) de baile, se organizan y 
desarrollan según las pautas protocolarias convencionales, en secuencias o ciclos 
completos y con la máxima formalidad. El género o status de ficción de los disfrazados 
contará, como se apreciará, en su asignación con los y las invitadas o distintos miembros 
de los equipos; se asignan, por ejemplo, los disfrazados más llamativos a los anfitriones o 
de mayor jerarquía, o los más perversos a los fuereños. 
 
Alrededor de las cuatro de la tarde los dos Viejos o Gules con sus dos Esposas, ya 
acompañados por una gran parte de su séquito de disfrazados, emergen de ese lugar 
próximo donde se disfraza y son disfrazados por las familiares de los Organizadores. Ya 
metidos en su papel y con su identidad completamente cancelada, los cuatro Viejos se 
dirigen en procesión hacia la casa del Organizador. Cada día, desde este momento hasta la 
madrugada, cuando termina cada jornada de escenificación, este grupo esencial de 
personajes, que representan al Barrio, se mantendrá, en todo momento, enmascarado y en 
su papel. La constante imitación de unos Viejos achacosos y de sus vivaces Esposas, con 
un excitado y casi ininterrumpido discurso dramatizado, exige de una especial 
involucración emocional y personal por parte de estos actores, que alcanza momentos de 
gran intensidad en su identificación con el personaje.  
 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 424 

La comitiva de disfrazados penetra en el patio de la casa del Organizador y se dirige, 
directamente, hacia el interior de la pieza principal, dónde se ubica el Altar doméstico y 
tendrá lugar una de las primeras secuencias teatralizadas del día (Secuencia I.iii.A ó Clip 
4). Las Esposas del brazo de su respectivo Viejo, departen animadamente; tanto unos como 
otras utilizan un tono y ritmo discursivo peculiar, muy vivo, acalorado y vehemente, en el 
que las bromas se jalonan con continuas carraspeos y risas. Los Viejos tosen y hablan con 
voz grave y las Esposas con un tono agudo y exclamaciones ululantes.  
 
Una vez los cuatro Viejos circulan y se disponen en orden ante el altar, siguiendo pautas y 
gestos protocolarios iguales a los de los anteriores intercambios (i.e. descubrirse del 
sombrero, circular contra el reloj ante el altar, besarlo, saludar sucintamente a los 
Anfitriones, disponerse en filas encaradas, etc.) los cuatro protagonistas iniciarán sus 
discursos de presentación. A continuación recibirán, dependiendo de la sección, recibirán 
de manos de los Organizadores, sus peculiares bastones. Esta secuencia de “entrega” , 
aunque humorística, es formal.  
 
En este acto, los Organizadores delegan en los Viejos la tarea de representar, teatral y 
ritualmente, al Barrio ante toda la comunidad. Se intercambian discursos y 
agradecimientos, y se les entregan, asimismo, las ofrendas de la sección, destinadas a 
agasajar a Autoridades y al Centurión. Finalmente, el equipo de Organizadores que cuenta 
en esta ocasión también con las anfitrionas, es decir la Organizadora con sus familiares e 
Invitadas, apremian a los Viejos para que no se demoren en esta secuencia semi-privada y 
prosigan con su circuito ceremonial y teatral público.  
 
Tras esta presentación en el altar doméstico de los anfitriones u Organizadores, los Viejos 
salen al patio donde espera la banda y el resto de asistentes, para inaugurar un breve ciclo 
de jarabes, con unos sintéticos pero trascendentes compases de inicio. Este “preludio” es 
continuado por algunos sones de baile, ya completos o formalizado, por las dos parejas de 
Viejos con sus Esposas, rodeados y acompañados por un, aún pequeño, pelotón de 
disfrazados de este barrio. Estos compases iniciales, o “preludio” danzado y dramatizado, 
con que los Viejos abren el baile son imprescindibles en la inauguración, al estilo 
tradicional, de todo baile, que es proseguido por los anfitriones y sus principales invitados 
en subsiguientes intercambios de parejas, siempre en orden jerárquico22.  

  
En esta ocasión, sin embargo, los Viejos no se demoran con nuevos ciclos de bailes y 
desgranan únicamente algunas bromas breves entre los asistentes. Incitados por los  
anfitriones u Organizadores, emprenden con su todo su séquito una procesión festiva hacia 
el Municipio. Este séquito, también internamente jerarquizado, está compuesto por los 
Representantes Barriales –conformados, a su vez, por los Organizadores y Patrocinadores 
del barrio ya presentados- y por un grupo principal de Enmascarados, la mayoría también 
del barrio. Todos ellos, varones, actuarán en todo momento como unos ayudantes o 
“asistentes” de los Viejos; unos cargarán las ofrendas y cumplirán distintos papeles 
teatrales y protocolarios, y otros asesorarán y vigilarán los procedimientos ceremoniales. 
Acompañados por la Banda, que advierte al vecindario de su salida de la casa del 
Organizador Barrial, los Viejos se dirigen hacia la Plaza y el Palacio Municipal dónde 
                                                 
22 En ocasiones estos compases son abiertos por los anfitriones de una fiesta; pero, tradicionalmente, son sus 
representantes o los huehuetes quienes inician y actúan en estos contexto como unos “animadores” a la 
danza, seguidos después por los anfitriones, los novios, los padrinos, etc., según el tipo de evento, y siempre 
en orden jerárquico. 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. Preparativos y Actos  

 425 

ejecutarán, junto a las Autoridades Civiles, la vertiente y actos públicos de la Danza de 
Viejos correspondiente a su sección.  
 
La puntualidad de su salida, alrededor de las cinco de la tarde, dependerá en gran medida 
de la eficiencia y capacidad de esta familia y sus ayudantes en la organización del banquete 
y los preparativos. A esa hora las Autoridades ya esperan su llegada a la Presidencia 
Municipal. A lo largo de todo este “Acto I” de celebración barrial, se trata de culminar los 
preparativos materiales y ceremoniales con la mayor prontitud y corrección, para ofrecer 
un buen espectáculo a la comunidad y no hacer esperar a las Autoridades. Este acto es, a 
su vez,  una parte social y ritualmente relevante del ciclo a completar; y, además, prepara 
física y anímicamente a los músicos y principales actores para una ardua y prolongada 
actuación. 
 
Todos estos preparativos, se fundan en distintos pactos y procedimientos de servicio y 
reciprocidad, así como en una articulación formalizada en distintos “actos” formales” ya 
sean de reconocimiento, entrega o distribución; y seguidos también de secuencias de 
comensalidad, brindis o baile. Éstos se repiten de manera similar en cada una de las cinco 
fiestas barriales, pero también en cada uno de los distintos episodios y secuencias que le  
corresponde preparar, representar e interactuar a todas las secciones, tanto en el Municipio, 
un ámbito público, como privado, en casa del Centurión.  
 
Estos “ensayos” o representaciones íntimas desarrolladas dentro de una casa del barrio, 
aunque resumidos o de escala menor -pero siempre completos en sus propios episodios, 
secuencias cruciales y significados-, se reproducirán y desplegarán con mayor extensión, 
ceremoniosidad y teatralidad en los siguientes contextos. Esta condensación o síntesis de la 
acciones dramáticas, aún así completas, que se ejecutan en casa del Organizador, explica 
su definición como ensayo. Éste es, a su vez, desde una perspectiva zapoteca de la “fiesta” 
como modelo ideal de correcta interacción social y ritual, un acto igualmente constitutivo y 
crucial en el desarrollo y organización total de la Danza (ver en Esquemas 1 y 2). Como 
todos los actos y episodios observados en otras danzas, cada uno requiere de una ineludible 
y escrupulosa puesta en escena y activación, ya sea dentro del propio acto y sus secuencias, 
como de un ciclo festivo más complejo, incluso anual.  
 
Este ensayo o “acto de preparativos” ilustra bien la especial conexión que se establece 
entre una serie de actos sociales considerados trascendentes y la puesta en escena, más 
teatralizada, que éstos inspiran. Pero, sobre todo, evidencia la particular “teatralidad” de la 
interacción social zapoteca, en cuyas distintas realidades y mutuos reflejos se debe indagar. 
Es precisamente la “fiesta” por su capacidad para involucrar a distintas instituciones y 
familias -y el Carnaval en particular, por su integración además con todos los Barrios y 
Autoridades- que se debe considerar como un canon o modelo de correcta interacción 
social. Así, uno de los principales fundamentos desde los que se debe interpretar esta 
Danza, incluso otras celebraciones, será su carácter “meta-interacctivo”, de reproducción 
de un modelo idealizado, incluso sagrado, de ordenación de la realidad cotidiana y social, 
que será también la del mundo y el cosmos y, en cierto modo, también, la de la persona.  



 
  

 

 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

 427 

2.3.  La puesta en escena en el espacio público. Una sombra del 
mundo. 
 

2.3.1.  Presentación en la Presidencia Municipal.- 
 
La salida de esta procesión de disfrazados de la casa del Organizador Barrial marca el 
comienzo de la puesta en escena pública de esta Danza y de sus actos más 
“espectaculares”. Cada uno de los cinco días de Carnaval, a las cinco o seis de la tarde, 
hace su entrada en la plaza pública una procesión de disfrazados. Encabeza la Banda 
seguida por las dos parejas protagonistas: dos Viejos o Gules agarrados del brazo de las 
Ros, sus Esposas; atraviesan las calles del pueblo caminando y conversando teatralmente. 
Van seguidos de sus “asistentes” o Representantes Barriales (organizadores, 
patrocinadores e invitados de la sección) y cierra una comitiva de Enmascarados.  
 
Varios ayudantes van cargando ramos de poleo, cestos de fruta, tinajas adornadas, 
jicapextles de dulces y numerosos recipientes de bebidas. Este grupo principal de 
Disfrazados acompañará en todo momento a los Viejos; aunque son completamente 
mudos, reciben instrucciones y ejecutan tareas esenciales, dramáticas y de servicio, para el 
desarrollo de la puesta en escena. Está fundamentalmente compuesto por monstruos 
variopintos, distintos tipos de “mujer”, algunas muy exuberantes o vestidas al estilo 
citadino, así como por “viejos” estrafalarios. Varios desfilan agarrados del brazo, 
formando entre sí disímiles parejas (ver descripción de disfraces en el siguiente epígrafe). 

 
Desde horas antes a su llegada, las gradas de la plaza frente al municipio han comenzado a 
llenarse de público, sobre todo de mujeres y niños guardando lugares. En el pórtico y el 
perímetro de la plaza empiezan a congregarse también niños y jóvenes enmascarados. Hay 
también vendedores locales de golosinas y helados caseros. Cuando comienza el 
espectáculo los puestos de artesanías y el transporte publico han terminado su jornada, por 
lo que apenas hay visitantes, excepto algunos invitados y comarcanos de pueblos vecinos 
que, a veces, también se disfrazan23.  
 
El contexto y varios de los fines de esta Danza divergen de los de la Pluma que incluye, en 
ese caso, uno específico de atraer a los visitantes. Esta fiesta involucra igualmente a un 
gran número de lugareños, a los que se pretende recrear, divertir y provocar. Su desarrollo 
en zapoteco, además de en distintos escenarios privados (más bien semi-públicos) y la 
ausencia de coreografías espectaculares, hacen que ésta Danza sea menos apta para una 
exhibición turística. A esto se suma un particular celo, por motivos ya apuntados, que los 

                                                 
23 Entre el grupo principal de Enmascarados se cuentan unas gentes de mucho gusto. A veces también 
algunos son de pueblos vecinos, que vienen a participar con disfraces muy elaborados, incluso varios días 
consecutivos o con distintas secciones. Varios de ellos dedican una especial atención a este tipo de fiestas y a 
los disfraces; prácticamente forman parte de una red comarcal de intercambio entre actores y carnavales de 
pueblos vecinos, con invitaciones recíprocas, en modo similar, aunque menos institucional, a las gozonas de 
la Sierra. Estas redes, aún en un contexto festivo y de interacción esencialmente tradicional y local, similar a 
las gozonas de la Sierra, empiezan a superar el marco de estas costumbres y de la región, adoptando modos y 
redes de movimientos “gay” y “transgénero” de tipo más urbano (pero también de carácter más regional, 
especialmente influido por los istmeños y sus velas). Sin embargo, salvo casos excepcionales o de 
emigrantes, estos vínculos y maneras no son estables ni explícitos, y se mantienen habitualmente 
disimulados, cuando no ocultos, en la vida cotidiana.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

 428 

marianos, y los zapotecos en general, mantienen ante el exterior respecto de ciertas 
tradiciones y prácticas comunitarias.  
 
A lo largo de la tarde, y también de la semana, va aumentando el volumen de público, 
considerándose el jueves y viernes los días que se pone más bueno. Parece existir, sin 
embargo, cierta predilección por el estilo y la corrección en la escenificación de la sección 
primera, que inaugura el ciclo.  
 
Algunos vallistos expresan su disgusto por las numerosas fiestas, privadas y publicas, que, 
además de los distintos servicios a la comunidad, les rezagan en sus tareas o les impiden 
cumplir con sus compromisos laborales. Muchos empiezan a eludir fiestas con las que no 
tienen una implicación directa. Sin embargo, esta fiesta, aún voluntaria, atrae a mucho 
público local, por la hora tardía, la diversión y, sobre todo, por sus implicaciones sociales y 
políticas, también emotivas. A lo largo del espectáculo se airean chismes, se azuza o 
bromea a vecinos y funcionarios y se ponen en escena -además de distintos recursos 
teatrales y simbólicos, culturalmente densos-, a las diversas instituciones y agrupaciones 
que configuran al pueblo, como una entidad comunitaria y relativamente autónoma. Ofrece 
también una imagen ordenada y unitaria del pueblo, aún dentro de sus tensiones 
jerárquicas, intergeneracionales, de clase, etc. Así pues, muchos vecinos, se instalan desde 
temprano y prácticamente todo el pueblo acude en uno u otro momento a participar o 
presenciar algunos actos o episodios. 
 
El público, como en cualquier celebración local, se separa por géneros, con los varones 
más cerca y con mayor acceso al lugar principal de acción. La representación, sin embargo, 
incluso en este ámbito público no se desarrollará de manera enfática, ni siquiera con la 
intención de alcanzar a ese público más cercano, si no que se ejecuta íntima y 
ceremoniosamente, con bromas y conversaciones a menudo sólo audibles entre una pareja 
de interlocutores; por ejemplo, en forma de recomendaciones que los Viejos susurran a 
cada funcionario. Según los lugareños la interacción con el público era mayor 
anteriormente, cuando el pueblo era más pequeño y los viejos se dirigían también al 
público circundante, aconsejando a hombres y mujeres como a sus “hijos” o “nietos”, 
como  también se hace en la Sierra.  
 
Esta Danza o espectáculo carnavalesco se desplegará parsimoniosamente, a través de 
ciclos de acciones, discursos y gestos muy reiterativos, que se prolongan habitualmente 
hasta bien entrada la noche. Estos factores hacen igualmente de la exhibición algo poco 
entretenido o adecuado para el turismo o espectadores ajenos.  
 
 
Cuando la comitiva de disfrazados y representantes de la sección alcanza el pórtico del 
Municipio su llegada se anunciada y acompaña con un rítmico y sonoro son de bienvenida 
por la Banda (Episodio I.i). En los entornos de la plaza ya se ha congregado el gran 
pelotón de adultos y niños de todas las secciones, disfrazados y con el rostro 
completamente enmascarado. En la sala principal del municipio, o Presidencia, esperan las 
Autoridades Civiles al completo. Mientras la Banda se instala en su lugar bajo el pórtico, 
una pareja de Viejos desgrana una de sus primeras y recurrentes pantomimas: los escalones 
de acceso al municipio suponen un infranqueable obstáculo para el encorvado y 
tembloroso Gul. Con su paso trabajoso no logra culminar la subida; una y otra vez resbala 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

 429 

su bastón, se tambalea y desploma hacia atrás. Es ayudado y sostenido, en todo momento, 
por su más fuerte y ágil Esposa que, entre exhortaciones y albures le alienta y desafía: 
vamos viejo, ándale viejo, tu si puedes, mira como anoche sí que podías, hah-ha-ha-haw, 
hah-ha-ha-haw24.  
 
La “pantomima” de la escalera,  aunque con distintas alusiones o bromas casi siempre 
sexuales, se podrá relacionar con otras acciones de “subir” y “bajar” de los viejos que 
aparecen en muchos contextos etnográficos carnavalescos (y fertilizadores), a veces 
explícitamente relacionados con un árbol o con el levantamiento de un palo.  
 
Superados los escalones, las dos parejas de parsimoniosos Viejos, seguidos de una parte de 
su comitiva (esta vez, sólo los Representantes Barriales, sin los Enmascarados), entran en 
la Presidencia Municipal para cumplir con uno de sus primeros mandados, hacer una 
“presentación” de todo el evento, de sus fines y significado, y realizar una “entrega” 
formal de los obsequios de su sección a las Autoridades Civiles (Secuencia II.i A-C; ver 
Clip 5 y Anexos 1 y 2). Mientras se desarrolla este episodio el público aguarda expectante 
en la plaza, entretenidos, a su vez, por la música y la breve actuación de un presentador o 
amenizador del día (ver siguiente epígrafe). Algunos varones, sin embargo, se agolpan 
cerca de los escalones y la puerta para tratar de captar algunas secuencias. 

 
Las Autoridades Civiles, en pie detrás de sus respectivas mesas o puestos de trabajo, 
saludan sucintamente a esta comitiva, compuesta por las dos parejas de Viejos y por los 
Representantes Barriales (es decir, organizadores, patrocinadores e invitados), que circulan 
ante ellos también en fila y por orden jerárquico. Además de este primer y conciso saludo, 
en esta primera sub-secuencia (A) tiene lugar un riguroso proceso de alineación, 
disposición y distribución de los participantes y ofrendas en la sala. A continuación se da 
paso a nuevas sub-secuencias de discursos y entrega de los regalos de la sección a las 
Autoridades (B), seguida de un intercambio de agradecimientos y bendiciones mutuas (C), 
siempre intercalados con bromas. (Ver desarrollo de las secuencias abajo y en Anexos). 
 
Se debe recordar que la ofrenda total de la sección, además de gran cantidad de bebidas y 
dulces, incluye también una faceta retórica u “ofrenda escénica”, en particular el desarrollo 
de bromas y discursos elaborados, además de otros intangibles como la música y baile. 
Este episodio de reconocimiento y entrega se desarrolla según los mismos parámetros, ya 
comentados, que rigen los “intercambios” formales en contextos ceremoniales, pero 
también unos domésticos, incluso rutinarios. 

  
En este episodio los dos equipos elementales de interlocución, Viejos y Autoridades, se 
alinean en filas encaradas y paralelas, esta vez, perpendiculares a la Mesa presidencial, en 
una disposición análoga (y con similares implicaciones simbólicas) a la que se establece 
habitualmente respecto al Altar doméstico (o también al de la iglesia, en el caso de las filas 
de otras danzas zapotecas). Ante la Mesa, los ayudantes de los Viejos van alzando una gran 
pila con los regalos o los colocan sobre esta mesa, enmarcando con ellos al Presidente. 
Estas acciones, por comparación (también, por inversión) a las que se establecen ante el 
                                                 
24 Estas traducciones serán aproximadas; otras transcripciones o traducciones más exactas resultan 
particularmente difíciles de obtener y grabar, por el contenido picante, por las máscaras y el ruido de fondo. 
En otros casos, además, los Viejos emulan el carácter circunscrito, intimo o familiar de unos “consejos” que, 
como “abuelos”, dirigen a sus “nietos”, los funcionarios.    



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

 430 

Altar, trasladarán unas connotaciones de respeto, casi de sacralidad (aunque a veces 
burlesca), a los distintos contextos y a varios de sus participantes, entre ellos los 
principales funcionarios25.  

 
La circulación, los saludos, el intercambio de objetos y discursos se realiza con la 
formalidad habitual, extremando aún más las pautas de ceremoniosidad y cortesía, 
tratándose de un contexto, no sólo público, si no también con algunas connotaciones 
“sagradas”, como es el Municipio26. Así, por ejemplo, todos los Viejos y representantes 
barriales (actuando como unos Visitantes) se descubren de su sombreros y circulan en 
dirección solar ante las Autoridades que permanecen estáticas en sus posiciones (como 
Anfitriones). Los fallos de protocolo que pueden cometer algunos ayudantes no harán si no 
evidenciar la corrección ceremonial con que actúan los Viejos y sus principales 
acompañantes. Pero, sobre todo, será en la ambigüedad y tensión entre los límites teatrales 
y sociales de este equipo, entre las normas y su desafío, entre lo general o público y lo 
individual o privado -cuando no específicamente disimulado u oculto tras las máscaras-, 
dónde residirá la crítica social de los Viejos y algunos aspectos de su humor.  
 
Como se detalla en los Anexo 1 y 2, la acción y la organización del equipo de Viejos, que 
integra también a los Representantes Barriales, se basa en una combinación de pautas y 
jerarquías teatrales y sociales. Así, se reconoce a un “Director” de los Viejos, o Gul 1º, 
supuestamente el más viejo y a algunos miembros de su propio bando (como el anterior 
Organizador, miembro principal o 1º del sub-equipo de Representantes Barriales). Éste 
puede actuar, además, según las secciones como un Asistente Ceremonial de los actores 
durante en diversas secuencias. Supervisa, por ejemplo, el orden o la cantidad de la bebida 
para su correcta distribución en cada ciclo; subsana errores o advierte de los tiempos, 
induciendo a los actores a seguir un ritmo secuencial apropiado, cuyo control por parte de 
los protagonistas (al igual que el de los anfitriones de una fiesta, con sus múltiples 
preocupaciones) queda especialmente mermado  por la intensidad de su interpretación 
dramática.  
 
La acción desarrollada por los Viejos en este episodio cumple con todas las secuencias y 
fórmulas protocolarias de cortesía: se saluda, se pide licencia, se reconoce explícitamente 
el estatus y mérito de los interlocutores etc. (Disculpen que llegamos a este lugar, a 
reconocerlos, a cumplir con la tradición de nuestro pueblo; gracias que están 
participando de esta fiesta, para completar, etc.) Sin embargo, su “ancianidad” teatral y 
ciertas atributos sagrados les permitirá, además de dominar la interacción, ir desplegando 
bromas y alusiones picantes, todavía sin gran contenido crítico que irá en aumento. Se 
dirigen, por ejemplo, al Presidente por su diminutivo, aluden a temas o dan consejos 

                                                 
25 Ya en algunas de estas acciones se puede apreciar como la teatralidad en la interacción y en la presentación 
de la persona está extremadamente exacerbada en la cultura zapoteca. Si en el caso de la vida social, muchos 
actores sociales reciben las connotaciones (respeto, prestigio, estatus) de sus papeles públicos (cargos civiles 
y rituales, mayordomos, etc.), en el caso de esta función teatral, los personajes de los Viejos adquirirán 
también connotaciones sacralizadas de los Difuntos y de otros personajes mitológicos, o más concretos, 
como los maestros de ceremonias o huehuetes.   
26 Aunque en zapoteco el término equivalente a “palacio municipal” no contiene el sufijo dòo’ o dao’ (como 
la iglesia, ydòòo’ ZQ, yu’ dao’ ZZ/ yo’odao’ ZY y otros lugares “primordiales”, según se comentó), si está 
connotados con el sufijo làài’ y lao’ (yu’ làài’ ZQ y yo’lao’ ZY) como casas del “centro” o del “adentro”, 
quizá en sus connotaciones “sagradas”, que si se otorgan, específicamente, a algunos de sus elementos, su 
“puerta” o sus “mesas”.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

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inapropiados para el personaje o el contexto: ‘acepta este cariño, toma este presente Tito, 
agárralo fuerte, guárdalo, cuídalo, no vayas a amanecer abajo de las patas del toro’ [en 
alusión a su profesión extraoficial, yuntero]; ó le alburean ‘agarra un animal dulce, pero 
agárralo fuerte’, etc. O cierran, dirigiéndose a los funcionarios: venimos a hacer un (acto) 
alegre, nada más queda que nos acompañen y tomen su lugar, pero agarren su lugar, 
aunque esos puestos asignados permanecen invariablemente vacíos, reservados para ellos. 
 
La trasgresión de las pautas dramáticas o formales irá en aumento, en relación a otras de 
contenido más discursivo. Además de invertir los tratamientos formales para unos 
funcionarios, habitualmente investidos del respeto máximo, los Gules confunden los 
tópicos adecuados en este ámbito oficial, divagando con situaciones poco pertinentes o 
íntimas. Como hacen algunos Malviejos, o Negros de la Pluma en sus coplas, los Viejos 
trastocan términos o pierden el hilo, por ejemplo, al bendecir, invirtiendo u olvidando unos 
procedimientos ceremoniales elementales27. Así, los dos Gules, uno tras otro, se acercan a 
la pila de ofrendas y, alzando su mano, comienzan la bendición; pero confunden los 
términos, olvidan la frases, se detienen, agitan la cabeza y vuelve a comenzar, por varias 
veces, la enunciación, con ademanes grandilocuentes: en el nombre del pedro… en el 
nombre del perro… en el nombre del padre, del hijo, y del espíritu santo, gun guiebitu 
recibir toy dizhdóo’… (reciban este obsequio…). También las Ros, aunque en menor 
medida, confunden algunas palabras o fonemas. Además de los errores discursivos de los 
Viejos, también sus gestos sugerirán una discontinuidad con los cánones de compostura o 
composición personal, que tienen una dimensión corporal y también moral.  
 
Esta bendición será proseguida, ya de manera adecuada, por cada uno de los presentes, es 
decir por los Representantes Barriales y después por las Autoridades. El 1º de los 
Representantes Barriales, si actúa también en este contexto como “asistente ceremonial” de 
los Viejos puede aprovechar su bendición para enfatizar el carácter social, al margen del 
teatral, de esta ofrenda barrial, elaborando su jaculatoria con ulteriores frases de 
reconocimiento a las Autoridades; en este sentido, el Asistente estaría actuando, a su vez, 
como un representante ceremonial de los Viejos, apropiado un contexto o escenario formal 
como es el Municipio.  

 
Tras el ciclo de bendiciones, los Viejos agradecen nuevamente a las Autoridades su 
participación y solicitan su permiso para proceder al siguiente acto. Los Viejos se dirigen a 
ellos en todo momento de manera familiar, siempre con cariño, aunque todavía no 
despliegan los consejos más punzantes que se verán en la Plaza que desafiarán su 
“autoridad” (dentro de este contexto dramático e interactivo concreto); y, sobre todo, su 
tratamiento no sólo de “respeto”, si no específicamente “formal”, que les corresponde 
como servidores públicos independientemente de su edad28. Además, este episodio de 
                                                 
27 Existen una serie procedimientos dramáticos esenciales en una configuración física y moral de la persona 
zapoteca. “Persignarse”, hacer la cruz sobre rostro o pecho es una medida elemental y cotidiana de 
protección y toma de conciencia. También “bendecir”, cruzando los dedos y haciendo una cruz al aire sobre 
objetos, ofrendas, o gentes, enunciando la jaculatoria en castellano es, asimismo, un patrón reiterado de 
reconocimiento, en este caso, interpersonal y colectivo, que realizarán, uno a uno, todos los participantes de 
una ceremonia.  
28 Munro et ali. (1999:14) identifican al menos cuatro tipos de pronombres en el ZQ, cuyas variaciones o 
trasgresiones se podrían apreciar de manera similar aquí. Además de los pronombres para “animales” (se usa 
con niños, adultos solteros, no-zapotecos y para adultos en contextos humorísticos como éste) y de “respeto” 
(para miembros completos, es decir casados, de la comunidad), las Autoridades (ancianos y ciertos agentes 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

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saludo y entrega en la Presidencia plantea y presenta, de manera general, la fiesta. 
Finalmente, el Presidente avisa a los topiles para que sean ellos, esta vez, quienes carguen 
las recién recibidas ofrendas al exterior, hasta la esquina sur-este de la Plaza Municipal, ya 
preparada y acotada con largos bancos y mesas. 
 
Tras este planteamiento y presentación general de la fiesta, los Viejos, seguidos de sus 
acompañantes, salen en primer lugar de la Presidencia. Se dirigen, actuando 
dramáticamente, hacia la Plaza, desgranando nuevamente su pantomima, esta vez al 
descender las escaleras. Este equipo de Viejos, incluyendo a los Representantes Barriales, 
se dispone jerárquicamente en el lado oeste de la plaza (con sus encabezados más al sur y 
subalternos al norte). A continuación, y también con música, descienden las Autoridades, 
formados en una fila jerárquica; éstos se dirigen, a su vez, hacia su nueva posición en los 
bancos, detrás de las mesas ya repletas de ofrendas. Estos se alinean en el lado sur de la 
plaza, abriendo el Presidente en la posición más hacia el este y con los cargos menores 
hacia el oeste29.  

. 
A partir de este momento se procederá a un nuevo ciclo de entregas, brindis, bromas y 
bailes, esta vez en el nuevo escenario de la Plaza Pública y ante la vista de todo el pueblo. 
En función de este siguiente episodio público -para el que se han coordinado, como se ha 
visto, distintas familias, celebrando asimismo secuencias previas de carácter más íntimo -, 
este ciclo o evento ceremonial total adquirirá el nombre de Danza o Carnaval de Viejos. 
 
Pero antes de describir el desarrollo interactivo y dramático de este segundo episodio del 
acto público de la Danza de Viejos en la Plaza (ver Acto II.ii, en Esquema 2 de actos y 
episodios) se describirá a los personajes participantes, en su caracterización y posición 
relativa dentro del espectáculo. En el próximo epígrafe se retomará, de nuevo con detalle, 
la descripción del proceso de intercambio que se establece entre los distintos disfrazados y 
las Autoridades en ese escenario público de la Plaza.  
 
 
Los Personajes: 
 
Los dos Viejos más grandes o Gul:  
 
Visten calzón y camisa de manta blanca de algodón y huaraches acharolados. Se ocultan el 
rostro y cabeza con paliacates y tras grandes y pesadas máscaras de madera oscura, con 
boca articulada, largos bigotes y cejas. Se cubren con enormes sombreros, algunos 
“antiguos”, otros de estilo charro, a veces norteño, siempre de dimensiones exageradas 
(como los sombrerudos de la Sierra). Sus máscaras, sombreros y bastones, pertenecen a 
cada barrio dónde son custodiados, durante el año, por una persona de gusto. Los bastones 
de manzano son muy retorcidos y alambicados, con grandes empuñaduras; algunos se 

                                                                                                                                                    
externos, curas y maestros) reciben habitualmente un tratamiento “formal”. Se diferencia además otro 
“reverencial” para entidades sagradas o “anímicas” (imágenes de los santos, el sol, la luna, el maíz o las 
“almas”) y especialmente ancianas o “dignas de compasión” (en ese caso también niños). 
29 En una comparación espacial de las secuencias se podría apreciar como los distintos equipos evolucionan 
en su movimiento de grupo, según los distintos escenarios del Municipio a la Plaza, en dirección solar o 
contra el reloj. 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

 433 

tallan con pequeñas figuras de animales (monos, serpientes, calaveras o cabezas de diablo. 
Al igual que las máscaras su manufactura es local. 

 
Su actuación se caracteriza por un andar encorvado, trabajoso y por sus discursos rítmicos 
y guturales, acompasados con gruñidos graves y carraspeos al principio y final de las frases 
y versos. Balancean sus cabezas al hablar o al observar el baile, meciéndose en los 
bastones y chasqueando las bembas. Aunque anquilosados y jorobados, bailan el jarabe 
con cierto dinamismo y al estilo tradicional, con una mano a la espalda y la otra al bastón. 
A veces, incluso, se define su estilo de baile como coqueto, por la manera en que mueven 
el trasero (la colita). Caminan lentamente, oscilando sobre sus bastones y cojeando, con un 
“vaivén” muy marcado; ya se han comentado algunas connotaciones simbólicas de la 
cojera, como la “autoctonía” o también como huella de un paso o “tránsito” por distintos 
mundos o ámbitos “anímicos”, como el de los muertos, que este “vaivén” enfatizaría. Este 
movimiento, como algunas carencias o rasgos físicos (la joroba) suelen estar asociados a la 
potencia sexual.  
 
La cojera, además de ese tránsito o circulación entre mundos o dimensiones, es decir, de 
comunicación e interacción con lo sobrenatural o espiritual, sería también entre tiempos, 
del pasado al presente y también al futuro, que estaría sugerido en su habla evocadora pero 
también profética. Además de la cojera de los Viejos, el vacile en la entrega de ciertas 
ofrendas por parte de ambos, también de las Ros, se podrá interpretar también como un 
“vaivén” de oferta y negación de dulces y frutas, a los que se confiere una connotación 
sexual explicita.  
 
Sus discursos, además de seguir pautas y formulas convencionales, muchas veces 
invertidas, de manera a veces obscena, casi sacrílega, están punteados de consejos y 
recomendaciones, a menudo de contenido crítico, que se relaciona con otros géneros, no 
sólo narrativos si no también interactivos, de palabras o “consejos” de los viejos o de unos 
antepasados (recordar esa connotación o traducción también en la Sierra de un tipo de 
discurso similar o dizhe’ che benne’ golha).   
 
Además de la españolización Gules (en la que a veces se incluye también a las dos Ros o 
sus Esposas), en las traducciones más frecuentes se refieren a ellos como los viejitos, los 
viejos grandes o los más grandes”. “Viejo” o “viejito”, en su uso local, no tiene 
connotaciones despectivas (tampoco en relación a “anciano”, que se usa poco), aunque el 
personaje se asociaría a otros Malviejos recurrentes en las danzas zapotecas, también en su 
etimología, aunque ésta requeriría de una mayor indagación30. También son referidos como 
unos abuelos, siendo el Gul principal al que se atribuye más edad. Y, a menudo, son 
explícitamente considerados unos ancestros o difuntos que regresan para participar en la 
fiesta y cumplir con un compromiso social.  
 
Al igual que los otros disfrazados, los Viejos no abandonan en ningún momento su papel. 
Nunca se quitan la máscara e ingieren las bebidas a través de la abertura articulada de la 
máscara, hecha con ese propósito. Son pausados y parsimoniosos, elaboran bromas 
                                                 
30 Recordar la comparación con ZQ de gwu’uall, personaje equivalente, con connotaciones peyorativas, pero 
que es a su vez (en sus formas poseídas) el término tradicional para tatarabuelo/a. O también con guual y 
títulos de respeto, Dad y Nnan Guual (para señor y señora viejo/vieja). O con gùahl, duro, fuerte (en da’ad 
gùahl, bisabuelo, ancestro; o besgùahl, especialista ceremonial o  huehuete) 



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mordaces y picantes; pero también dudan, olvidan o trastocan fórmulas y fases 
trascendentes del ritual, ajustándose, pues, a la definición de malviejo que se ofreció en la 
Sierra. Es decir, son personajes sabios y con potestad pero que, precisamente por su 
avanzada edad, ya no cumplen con exactitud los protocolos ceremoniales o el canon de 
presentación personal e interacción social, ética y estéticamente correcto y producente. Es 
por esto que, aunque se resisten en delegar su poder o autoridad, deben aleccionar a los 
Funcionarios y a los especialistas ceremoniales mundanos.  
 
En algunos sentidos los Viejos tienen su contraparte social en los Principales, ancianos 
que han cumplido cargos, (integrantes, en la Sierra, de los llamados Consejos de Ancianos) 
y en esos huehuetes, consejeros o especialistas rituales (hacia los que se pueden estar 
dirigiendo, a su vez, críticas más o menos veladas, tanto por su exceso de poder como por 
un relajamiento en su corrección). Como personajes teatrales aparecen, como se comentó, 
en múltiples escenificaciones de la región, también en pueblos vecinos del Valle. Aparecen 
en muchas danzas y representaciones mesoamericanas, a menudo caracterizados con 
emblemas extrañados, urbanos o catrines (ver también distintos tipos, incluso 
“generaciones”, entre el Pelotón), en este caso expresados por el gran sombrero charro o 
norteño. Con todo, algunos de estos viejos, y en especial los de Santa María, al igual que 
las Ros, no sólo exhiben si no que empiezan a reivindicar, de manera enfática, rasgos y 
comportamientos no sólo tradicionales si no ya con una dimensión más específicamente 
étnica, posiblemente proporcional a su proceso de desintegración o amenaza por otros 
hábitos de interacción y pensamiento más urbanos.  
 
 
Las dos Esposas o Ros.-  
 
Más que viejitas,  son las Esposas vivaces y algo más jóvenes que acompañan a cada Gul. 
Se las llama Rosas, o Ros en su versión zapoteca; o también Nnan, titulo de respeto 
equivalente al de señora que, como Dad, en masculino, se da a los santos y a personas de 
edad y prestigio, como los mayordomos (ver sus distintos usos en ZQ y como partícula 
para denotar generación o ancianidad). A menudo los Gules improvisan para las Ros otros 
largos nombres en castellano31. Al igual que los Viejos son encarnadas por dos varones 
adultos de mediana edad, algunos con ciertas dotes para moverse y actuar con feminidad. 
Llevan con igual exactitud y corrección la indumentaria femenina “tradicional”; visten con 
estilo y propiedad el enredo tradicional de lana granate, pulcramente plegado con ceñidor 
fucsia, blusa bordada y fajada, rebozo negro del valle y huaraches32. Su anatomía recia y 
algunos detalles les confieren, sin embargo, un aspecto extrañado, como los sombreros 
viriles, los paliacates o velos y las gafas oscuras con los que ocultan el rostro.  

                                                 
31 Al margen de los frecuentes apodos, la mayoría de los nombres locales son de origen castellano aunque, 
frecuentemente, se zapotequizan y abreviados. Estos nombres que improvisan los Gules para los Ros en 
algunas bromas son largos y en su pronunciación castellana, como María Inmaculada, María Mercedes o 
María Concepción. Personajes similares en las danzas de la sierra son, como se vio, también llamadas Mª 
Rosita, (al igual que las Maringuillas de la costa o la Mª Cocorina chamula) similares también en muchos de 
sus aspectos formales, sobre todo acatrinados o extravagantes, como algunas “Malinches” con sus sombreros 
viriles y trajes adornados de terciopelo. 
32 Como se comentó en las Calendas de la Pluma, este traje, similar al que ya sólo usan ancianas y algunas 
adultas con telas más sencillas y ligeras, se usa en algunas ceremonias y procesiones. Más que tradicional -
sobre todo en el enredo de lana granate y la blusa blanca bordada-, empiezan a ser emblemas arcaicos, en 
vías de “folclorización”.   



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No se puede obviar que, anteriormente, esta indumentaria en la danza no habría pretendido 
ser un disfraz, si no una representación realista, aunque siempre, eso sí, con algunos 
elementos chuscos (larguísimas trenzas, sombreros, gafas), además de en su alienación 
intrínseca, al ser interpretadas por varones. Hoy, sin embargo, tiene otras connotaciones, 
como la de una evocación más explícita del pasado, de modos de vestir -por tanto de “ser”-
, en desaparición o amenaza. 
 
Las Ros siempre hablan en un falsete muy agudo, salpicado por una carcajada repetitiva, 
histriónica y ululante33. Constantemente ríen y cuchichean entre sí. Agarran con desparpajo 
el brazo de su Viejo, al que apremian y burlan. Su papel es crucial porque, además de 
insólitas, son las que le ponen sabor al viejito para que sea picarón. Caminan de manera 
dinámica y resuelta, quizá demasiado para el estilo local. Bailan el jarabe con corrección, 
sólo algo más vivo o rápido, porque están emocionadas. En términos generales 
representan a unas mujeres alegres y efusivas, poco contenidas en la expresión de sus 
emociones y asuntos privados; en esa desmesura resultan poco convencionales, cuando no 
indecorosas en su manera de hablar, moverse y actuar ceremonialmente respecto de unos 
cánones locales. Son coquetas, en un sentido quizá excesivo, como el de las urbanas 
tenidas por presumidas y, por tanto, por sexualmente provocadoras. También son 
ingeniosas y mordaces, aunque demasiado audaces y chismosas.  
 
Al igual que los Viejos condensan aspectos convencionales de la presentación personal, 
pero también trastocados o claramente invertidos en relación a esos ideales locales. Por 
ejemplo, un matrimonio no se presentaría públicamente agarrados del brazo, ni aireando 
temas íntimos; asimismo visten prendas tradicionales, pero con elementos extrañados y 
algo acatrinados. A pesar de su lenguaje trasgresor y de una dramatización invertida de 
comportamientos consuetudinarios, destacan por esa observancia, no sólo del vestido 
tradicional (en el que reside una esencia moral y estética zapoteca, como una prolongación 
del cuerpo34), si no de las pautas y la secuenciación ceremoniales. No sólo cumplen 
adecuadamente una serie de acciones ceremoniales, si no que además, con su vehemente 
dedicación dramática, las avivan o reactivan en un modo superlativo.    
 
 
En términos generales, como se verá,  para estas dos parejas, a pesar de la decrepitud de 
los Gules (o precisamente por ello), esta sobre-actividad en la forma y el contenido de sus 
discursos y acciones ceremoniales, así como el ímpetu de la Ros, podrán ser relacionados 
con unas acciones vivificantes o fertilizantes en distintos niveles, ya sea en una 
propiciación del bienestar y la prosperidad de la comunidad, delegada en sus Autoridades 
Civiles; o bien en un nivel más íntimo o familiar, a través de las bromas picantes que 
dirigen de manera individualizada a los funcionarios. Por otro lado, su actuación con el 
                                                 
33 Destaca la semejanza prosódica de este Viejo y la Ros, con otras parejas cómicas, indígenas y zapotecas, 
como con los Diablos de Pastorela; aún siendo ambos interpretados por sendos varones, Lucifer ha de ser un 
hombre alto y tener la voz gruesa y Satanás muy fina, cuyos aullidos y exclamaciones se asemejan 
particularmente a los de estas Ros. La risa de las Ros es además específicamente comparada a un eco porque 
a veces repite algunas palabras del Viejo.  
34 Recordar el solapamiento entre ropa y cuerpo (laihdy ZQ), así como las implicaciones morales derivadas 
de una correcta composición de ambos (así como de la especial compactación o no-transformabilidad del 
segundo, vinculada, a su vez, a la uniformidad que la ropa tradicional muestra en contextos pasados o más 
conservadores). 



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Centurión compartirá algunos rasgos con el Huenche-Nene, en su propiciación de un 
bienestar infantil que es, a su vez, un emblema de la comunidad, pero también de un orden 
cósmico y simbólico ulterior.  
 
Las connotaciones ambiguas de sus apelativos en zapoteco (ver notas anteriores), estarían 
en concordancia con su ambivalencia estética e interactiva; a pesar de la corrección de su 
vestido y la tenacidad en el cumplimiento de sus tareas ceremoniales, los Viejos encarnan 
cierta “excentricidad” cuando no una “otredad” esencial que caracteriza no sólo a un 
mundo de los ancestros o los difuntos, si no a un mundo “espiritual” o sobrenatural más 
extenso, en una estrecha pero invertida relación con la vida cotidiana y la constitución del 
individuo, de su configuración total como persona. Además de sus emblemas o 
comportamientos dramáticos extravagantes (la exhibición de emociones, de asuntos 
privados, de contacto físico, de discursos descontrolados, etc.) esta inversión y 
excentricidad, estética y moral, se verá confirmada por las características de sus 
acompañantes, el pelotón de enmascarados que se describe a continuación.  
 
La dramatización y el humor de estos cuatro personajes no se basa únicamente en una 
tensión de estereotipos de género, por ejemplo, de un ideal masculino de fuerza o potencia 
sexual y otro femenino de contención y decoro, si no que hay, más bien, una continua 
alusión sexual, con juegos de palabras y doble sentido, para ambos géneros, dirigidos sobre 
todo a los funcionarios35. El contenido del humor de estos Viejos reside, esencialmente, en 
la impropiedad de aludir o vocear temas privados, como la sexualidad, o específicamente 
ocultos, en un contexto público. Los Viejos, con sus alusiones veladas, airean y sancionan 
los desmanes cívicos y también familiares de los funcionarios (sus conflictos conyugales, 
infidelidades, malversación, incumplimiento de servicios etc.). Los Viejos parodian los 
procedimientos ceremoniales y rituales, que además de una trasgresión o inversión 
dramática del orden formal, tienen, como se verá, implicaciones fácticas y trascendentes en 
muchos niveles cotidianos. Esta trasgresión puede aludir también al descuido, no sólo de 
los funcionarios, si no de los asistentes ceremoniales (veteranos y novatos, entre los que 
existe, quizá más actualmente, un conflicto intergeneracional) en el correcto cumplimiento 
de las tradiciones ceremoniales y de las prescripciones sociales.  

  
Cabe mencionar también que, aunque la traducción explícita o minuciosa de los albures y 
bromas sexuales resultan difíciles de obtener, éstas no producen, en cambio, particular 
escándalo o bochorno entre en el público local de ambos géneros; forman parte 
constituyente del procedimiento de activación y regeneración, simbólica y fáctica, que 
connota a toda danza zapoteca, a las carnavalescas en particular.  
 

 
Los Enmascarados:  
 
Junto a las dos parejas de Viejos protagonistas prosigue, en su llegada al Municipio, una 
comitiva de una docena de “Enmascarados Principales” que, como se ha comentado, se 
pueden considerar como unos invitados o ayudantes más específicos de los Viejos; unos 
                                                 
35 No existe una caricatura explícita o tensión de esos estereotipos de género, que si es frecuente en 
representaciones equivalentes de otras regiones; por ejemplo, en el caso de los Viejos zinacantecos hay -entre 
otras sanciones, también referidas a los varones- unas explícitamente dirigidas a las “Abuelas” por querer 
ejercer prerrogativas masculinas (Vogt ,1993:214). 



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les asistirán cargando las ofrendas, puntualmente sirviendo licor, y otros, los de disfraces 
más llamativos, tendrán un papel fundamental en el baile con las Autoridades. Algunos de 
estos enmascarados pertenecen a la sección del día, pero otros son gentes de especial gusto 
que, a menudo, actúan en repetidos días, con distintas secciones, cambiando sus disfraces 
cada día y preservando, con bastante éxito, su anonimato. Entre ellos predominan los 
disfraces de monstruos, viejos y mujeres, en particular unas caracterizadas al estilo urbano, 
de manera muy moderna y “sensual”, que serán específicamente emparejadas con algunos 
de los funcionarios.  
 
Junto a este grupo nuclear o “principal” participan y, a menudo, se confunden, medio 
centenar de enmascarados y disfrazados, adultos y niños, todos varones, que actúan 
principalmente el día de su sección, aunque también con otras. Este grupo heterogéneo será 
aquí denominado “Pelotón”, aunque según el día y los disfrazados, se mezcla con el de 
Enmascarados Principales. Aún así, podría establecerse alguna distinción de filiación o 
“parentesco” entre unos y otros respecto de los Viejos como sucede en otros carnavales36. 
Estos se concentran en el centro o interior del perímetro de la plaza y sólo intervienen, 
bailando, cuando hay música y cuando el baile queda formalmente inaugurado por los 
Viejos. Todos ocultan al máximo su fisonomía y, al igual que los Principales, son 
esencialmente mudos. Salvo bailar de manera dinámica e incesante, a veces encorvados o 
descoyuntadamente, cojeando o con ademanes desarticulados, apenas gesticulan o 
interactúan entre ellos, salvo al cruzarse o chocarse, parodiando la armonía y formalidad 
del jarabe tradicional. Algunos se emparejan durante su entrada, pero no suelen bailar 
agarrados, como empieza a acostumbrarse en los bailes privados de corte más moderno (o 
como sí se verá en el ámbito semi-privado del Centurión). Aunque algunos llevan caretas 
de viejo, ninguno se confunde o asemeja a los protagonistas, diferenciados por sus 
bastones y otros emblemas, además de por la contundencia y particularidad de sus viejas 
máscaras de factura local.  
 
Se pueden llegar a distinguir una serie de prototipos en los disfraces de este Pelotón. Por 
ejemplo, entre las “mujeres” se aprecian al menos tres estilos diferentes: 
 
a) “Vestidas” de estilo urbano y “sensual”. Llevan máscaras comerciales de estrellas 
de cine, heroínas de comic (María Félix, la mujer-maravilla) y otras figuras femeninas, 
siempre de aspecto acatrinado, rasgos finos y respingones. Usan largas pelucas y cabelleras 
sueltas o con peinados elaborados. Visten trajes de noche o “cóctel”, minifaldas, corpiños, 
altos tacones, escotes rellenos, bolsos y bisutería. (Algunas visten “tops”, muy cortos, casi 
sostenes, de las que resulta reprobable la exhibición del vientre.) Caminan y se mueven 
con mesura, aún así, su contoneo es algo más pronunciado que el del canon local y de 
carácter claramente más urbano, sobre todo, cuando usan tacones. Se inspiran en 
personajes televisivos o urbanos; según algunos de sus protagonistas, este estilo ha 
evolucionado gracias a la brecha abierta por algunos vecinos a partir de los años 90, sobre 
todo, por parte de emigrantes a las ciudades y a California, donde no sólo tuvieron la 
posibilidad de complementar y sofisticar los atuendos (casi de estética “drag queen”) que 
llevaron al pueblo, si no de dotarlos de algunos contenidos reivindicativos en políticas de 
                                                 
36 Quedaría por establecer esta relación filial o de parentesco que existe entre distintos tipos de viejos como 
los otomís, donde se distingue a una pareja más vieja o primordial, sus hijos (también unos viejos) y sus 
novias (que son a la vez sus mudas hermanas) y más nietos o hijos o miembros de la comunidad (Galinier, 
1998:352-5) 



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género y transgénero. Estos personajes contienen distintos grados y niveles de subversión 
simbólica; además de emular a un estereotipo de mujer, urbano y distanciado de los 
cánones de la comunidad, empiezan a revelar también otras reivindicaciones sociales, 
basadas, a su vez, en otra “alteración” de la identidad social37.  
 
b) Mujeres jóvenes de tipo “urbano”, menos sensuales que las anteriores, pero 
tampoco correspondientes con una estampa puramente local. Imitan a las jóvenes urbanas, 
(y, sólo en algunos aspectos, a las jóvenes locales especialmente vinculadas con la ciudad, 
esencialmente por la migración, ahora también diaria a Oaxaca). Algunas lucen una 
estética “hippie” (que también se aprecia en los Mechudos de la Sierra), o bien más oscura 
o dark (gótica), siempre con atuendos, mascaras, pelucas o sombreros extravagantes.  
 
c) Prototipos femeninos más “locales o habituales”. Algunas llevan vestidos 
tradicionales de poblaciones vecinas o la región; algunos ya casi “folkóricos”, como el de 
tehuana o guatemalteca (ver abajo). Casi ninguna viste, sin embargo, el traje ceremonial 
local, que sólo exhiben las Ros, aunque podría estar repuntando una tendencia hacia su 
recuperación. La mayoría usa modelos comerciales o también un tipo de vestidos de una o 
dos piezas de corte sencillo pero con volantes y estampados llamativos, populares en todo 
el México rural. Otras usan complementos, faldas o chaquetas de confección más moderna 
e industrial, pero también rebozos y blusas de manta o de carácter más “artesanal”. Todos 
llevan máscaras comerciales de mujer, pelucas, trenzas y tocados siempre especialmente 
extravagantes y adornados.  
 
 
Las máscaras del resto de los numerosos “viejos” no son de madera, como las de los Gules, 
si no caretas modernas de plástico, blancas y arrugadas, con pelucas y guedejas. Llevan 
prendas estrafalarias (pijamas, overoles, monos, petos). Algunas prendas son más 
tradicionales, como sarapes locales o tejidos de manta o de estilo norteño y charro. Varios 
cargan grandes canastos de fruta o dulces que regalan al público, como en otras 
actuaciones zapotecas (la Recua, las Danzas de Negros) y las “tiradas de fruta” populares. 
Otros llevan maletines de estilo médico o bien burocrático (como el que lleva Cortés en 
una Conquista en la Sierra), además de múltiples cestos, maletas, mochilas o bolsas de 
viaje (como también se vio en la Sierra). 
 
                                                 
37 Estos personajes contienen múltiples capas de interpretación, no sólo de “representación” de la otredad si 
no también de “alter-identificación”. La mujer urbana, como se ha establecido en otros contextos indígenas 
(Galiner ibid.:410), está asociada con la riqueza pero también con una peligrosidad inherente, que se 
acentuaría en estos contextos carnavalescos hipersexualizados donde, más que fomentar la fertilidad, 
amenazarían al hombre en su potencia viril. En la Sierra, además, no sólo la definición del género de los 
fuereños o citadinos resulta especialmente dudoso (sobre todo, a partir del uso que éstos hacen de prendas o 
peinados que no corresponden, tradicionalmente, a su género); si no que también la ambigüedad y la 
mutabilidad sexual es un rasgo característico de ciertos seres y personajes sobrenaturales, como los salvajes o 
el dueño del monte. Con todo, la emigración y la adopción de ropas urbanas está difuminando estas 
asociaciones. Por otro lado, en el Valle, aunque las relaciones homosexuales son ocultas y discriminadas, 
algunos vecinos (sólo varones, nunca mujeres) empiezan a evidenciar esas preferencias o a tratar de 
normalizar su gusto por prendas o gestos femeninos que, con mas o menos rechazo de sus conciudadanos, 
son consideradas por ellos mismos como un atisbo de modernización del pueblo. El Valle, en mayor medida 
que la Sierra, recibe cierta influencia de las ciudades del Istmo, Oaxaca o Veracruz en expresiones y políticas 
de género que, aunque lejos de estar libres o no-discriminadas, parecen más visibles que en otros lugares de 
México.  



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Los personajes “monstruosos” son muy diversos; algunos son fachudos o estrafalarios 
como los payasos (con trajes bombachos, de lunares, rayas y colores, gorros de Papá Noel) 
o sorprendentes (un hombre al revés, el que carga a otro en un silla). Otros son 
encarnaciones históricas, mediáticas y políticas, frecuentemente “del mal” (con caretas 
comerciales de Vicente Fox, Salinas, Fidel Castro, Sadam Hussein, varios Hitler, Bin 
Laden, distintos animales, luchadores de libre, superhéroes, charlots, soldados y distintos 
“uniformados” (semi-militares, con monos y overoles de trabajo). Un amplio segmento se 
aproxima al “terror” y a la estética de “halloween”, como un Fredy Kruger, hombres sin 
cabeza, apuñalados y ensangrentados. Entre ellos abundan y se confunden seres greñudos o 
“asalvajados”, con la ropa ajironada y, a menudo, tiznados en negro. Frecuentemente 
aparecen médicos, curas o pequeños grupos que simulan situaciones cotidianas, por 
ejemplo, unos novios preparados ante el cura para la boda. En ocasiones se llega a 
reconocer la imitación de personajes o vecinos con peculiaridades físicas o psíquicas.  
 
 
Los “amenizadores” o “campos” del día: 
 
Antes de abrirse el baile con todos los disfrazados, mientras los Viejos y su séquito del 
barrio se presentan ante las Autoridades en la Presidencia, un “amenizador” entretiene al 
público congregado y expectante. Cada día, un personaje diferente hace un “solo” de baile 
a lo largo y ancho del escenario, siempre mudo pero acompañado con música alegre por la 
banda. Un año se presentaron los siguientes de cada barrio o sección:  
 
1ª.- Cómico viejo con sarape de artesanía local al hombro, rasgos acatrinado y de 
“vaquero”: botas tejanas, pantalón de mezclilla que, como otros “rancheros” ya 
comentados, tienen connotaciones “diabólicas”. Hizo un paseíllo con zapateados alegres. 
Su indumentaria se asocia a la de los Cuerudos serranos (y otros viejos diablescos de 
Oaxaca, por ejemplo, los Diablos y  Rubios mixtecos)  
2ª.- Viejo mariachi: con careta blanca, arrugada, peluca greñuda, vestido y sombrero 
charro, sucios y empolvados; baila cojeando y tambaleándose, sincopando los pasos. 
Desafina y rechina acordes de “El mariachi loco” con una trompeta.  
3ª.- Mujer urbana: viste traje de fiesta o “cóctel”, baila en solitario con movimientos 
contenidos y suaves. Además de su aspecto foráneo, la subversión de su actuación reside 
en su propia exhibición, como “mujer”, en solitario y en un escenario tan expuesto y 
público.  
4ª.- Curandera: vestida según el “prototipo local o habitual” (arriba), frota su manojo de 
hierbas y un huevo o haciendo una limpia a miembros del público entre sus pasos de baile.  
5ª.-Guatemalteca: viste “huipil” y rebozo con tela de diseño geométrico, similar al de los 
tejidos artesanales de Guatemala, más un sombrero de tipo “chiapaneco”, con cintas de 
colores38. Su baile, cargando un niñito de uno o dos años, vestido con tejidos similares y 
con una máscara de viejo, inspiró gran admiración.  
 
Además de los distintos presentadores, en muchos días de espectáculo comparecen una o 
dos Chihuahuas. Estos personajes, normalmente en pareja, siempre visten prendas y 
zapatillas deportivas, con largos calcetines, un faldellín o bombacho con la bandera 
                                                 
38 La peregrinación al santuario del Cristo de Esquipulas en Guatemala era una de las exigencias tradicionales 
de la mayordomía a esa imagen, cuyo culto está particularmente difundido en Oaxaca; los sombreros y 
tejidos “guatemaltecos” o chiapanecos y están bastante difundidos, también a nivel comercial. 



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tricolor. Recuerdan en sus penacho y aspecto modernizado a los Indios presentados en la 
Sierra; y también en su androginia al Comanche otomí. Su máscara es la única, junto con 
la de los Viejos, de cartón y factura no comercial, piel sonrosada, rizos laterales y un fino 
bigote sonriente y rematada con penacho tricolor. Corren incesantemente, como 
entrenando o haciendo “jogging”, alrededor del perímetro de la plaza o escenario de la 
Danza, a veces cargando una fusta o acarreando agua en unas jícaras para los danzantes39. 
Aunque a veces parece que corren sin sentido aparente, en un movimiento superfluo e 
incansable (como el de los Judíos de la Sierra), preservan el perímetro o espacio de la 
Danza de la invasión del público; o también cerrando o encuadrando, también, a todos los 
Enmascarados dentro de este cuadrilátero, otra “sombra del mundo”.  
 
Hace algunos años, las Chihuahuas salían acompañadas de unos enmascarados de lucha 
libre u otros héroes de cómic que, volando sus capas, también recorrían el perímetro del 
escenario. A veces estos “campos” declamaban coplas o versos humorísticos, en 
castellano, similares a los comentados para los Negros de la Pluma40.  
 
  
 
 

2.3.1. Celebración y baile con las Autoridades en la plaza.- 
 
 
Tras la presentación de los Viejos a los Autoridades en la Presidencia, todos descienden y 
ocupan, jerárquicamente, unos bancos en la esquina S-E de la Plaza. Ya dispuestos en sus 
filas dará comienzo un nuevo episodio de la Danza, esta vez ante todo el pueblo, 
desarrollándose durante varias horas, según secuencias y ciclos concretos, y con la 
participación e interacción de nuevos sub-equipos.  
 
Esta “Danza”, al contrario que la Pluma u otras de la región, no desarrollará coreografías 
elaboradas, si no jarabes sencillos por parejas, al estilo local. Sin embargo, la fantasía de 
los disfraces y la exposición pública de las Autoridades, que bailarán con distintos 
Enmascarados mientras son teatralmente agasajados por los Viejos, convierten este 
procedimiento, no sólo en un espectáculo, si no en una ceremonia simbólicamente 
trascendente en muchos sentidos a comentar.  
 
Según avanza la tarde se irá congregando una gran cantidad de público, que acaba por 
rebosar la plaza. El público espera la entrada de los protagonistas entretenidos por la Banda 
y el “amenizador” del día. La mayoría de los asistentes contemplará el espectáculo a 
distancia; se encuentran y conversan con familiares y amigos, conformándose con avistar 
                                                 
39 Estas máscaras se asemejan a las de Judíos de la Sierra y otras de morismas. El penacho emplumado y las 
prendas deportivas les conecta especialmente con los Indios; estas prendas y su incesante movimiento 
deportivo aluden también a una “sobre-actividad”, quizá de connotaciones o potencial sexual. Antes usaban 
con más frecuencia una fusta o látigo, para preservar el perímetro del escenario (paralela también a la reata 
de esos Indios, así como de otros diablos o mahomas de morismas oaxaqueñas, como los de Juxtlahuaca). Su 
nombre podría recordar al de Chichimeca, otro bando “indio” estereotipado en las danzas bélicas del centro 
de México.   
40 En estas coplas picantes resultan también similares a los Payasos serranos, no sólo en castellano si no de un 
tipo de humor extrañado o acatrinado, como también hacen los Negros mayas en su bombas, algunos 
igualmente tocados con capas o máscaras de lucha libre (Reifler, 1986:271).  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

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el baile entre parejas extravagantes de disfrazados y funcionarios. Sólo algunos vecinos se 
colocarán detrás o cerca de las mesas y bancos, para tratar de oír y seguir el principal 
contenido de la actuación de los Viejos. Sin embargo, las pesadas máscaras y la cercanía o 
“intimidad” que dramatizan los Viejos al dirigirse y “aconsejar” a las Autoridades, 
dificulta en gran medida la audición de las bromas. Aunque veladas y sinuosas, algunas de 
estas recomendaciones pueden ser captadas por los que están más próximos. Puntualmente, 
los Viejos se distancian y declaman con mayor volumen, llamando incluso la atención para 
que algunas de sus insinuaciones o coplas, sobre todo dirigidas a funcionarios menores, 
sean captadas por un número mayor de oyentes.  
 
El desarrollo cíclico y secuencial del episodio da comienzo cuando los Viejos, 
desgranando su pantomima en la escalera, descienden a la Plaza Pública seguidos de las 
Autoridades Civiles, para ocupar sus respectivas posiciones. Las Autoridades se sitúan en 
los bancos que acotan el lado sur, tras las largas mesas cargadas de ofrendas. Al equipo de 
Viejos le corresponde el lado este. Sin embargo, esos puestos serán sólo ocupados por los 
Representantes Barriales; los Gul y Ros permanecerán en pie a lo largo de todo el 
espectáculo, enfrentados y recorriendo la fila de las Autoridades, dedicándoles las bromas 
y ofrendas desde el otro lado de la mesa. El Gul principal suele permanecer, además, en el 
extremo este de esa disposición, dónde se encuentran el Presidente y Síndico, a quienes se 
dedicará más atención41. 
 
Este acto, o episodio ii, se abre con todos los miembros de ambos equipos aún en pie, pero 
ya dispuestos en su filas (Secuencia II.ii.A). Los dos Viejos saludan con una ostentosa 
inclinación alzando su sombrero al grupo de Autoridades que, en este escenario, incluye ya 
también a los funcionarios menores y topiles. Con todo, los principales discursos de los 
cuatros Viejos se establecerán sobre todo con el Presidente y Síndico. En una nueva 
petición, esta vez menos dilatada y elaborada, el Gul 1º reconoce, de nuevo, al Presidente y 
solicita su permiso para iniciar formalmente la faceta más pública de este espectáculo o 
Danza.  
 
Antes de tomar asiento los Viejos o los Representantes Barriales proceden a entregar, 
siempre por orden jerárquico inter e intra-grupal, a cada uno de los integrantes de estos dos 
equipos  principales (Autoridades y Representantes) una rama fragante de poleo o hierba 
de borracho, un emblema tradicional de especial participación e involucración (por tanto, 
rango) en toda fiesta. Los Viejos, siempre próximos a los principales funcionarios, les 
dirigen las primeras bromas al entregarles la rama. Cuando todos los participantes tienen el 
poleo, lo alzan y exhiben mutuamente, acompañando el gesto con palabras de 
agradecimiento y reconocimiento colectivo. Todos toman asiento, exceptuando los Viejos, 
que en todo momento permanecerán en pie, enfrentados y atendiendo a los funcionarios.  
 
Mientras se reparte el poleo, dos Representantes Barriales (patrocinadores, a su vez, de una 
parte de estas ofrendas) trasvasar el mezcal de grandes tinas a botellas más pequeñas de 
cristal para proceder a una secuencia de brindis (II.ii.B). Una vez escanciado el mezcal en 
las botellas, estos servidores o invitados presentan y muestran las botellas a los miembros 
de ambos equipos, que los exoneran alzando el dorso de la mano. Tras disponer el licor en 
                                                 
41 Ver similares disposiciones por filas, equipos y participantes en distintas ceremonias mesoamericanas; por 
ejemplo, de grupos mayas, cuyos circuitos siguen la dirección solar y con los principales o de mayor rango 
siempre más a la derecha o cerca del sol naciente; ver por ejemplo en Vogt, 1993:14-17. 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

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varias copitas sobre una bandeja, estos “servidores”, pertenecientes al sub-equipo Barrial 
de los Viejos, toman una primera copa que brindan a los Viejos (los de mayor rango en 
esta jerarquía ficticia o dramática), quienes los exoneran. A continuación estos servidores o 
invitados sirven dos rondas a los Funcionarios Mayores, que brindan las copas, a su vez, 
hacia los Viejos y Representantes. Los servidores recogen las copas y las preparan con 
nuevas rondas: una para sí mismos y dos rondas para los cuatro Viejos, que brindan 
reiteradamente hacia las Autoridades. Este ciclo reproduce el patrón habitual en que los 
donadores beben primero y después, en orden jerárquico, los receptores. A continuación de 
estas primeras rondas de brindis, los discursos de los Viejos comienzan a hacerse más 
profusos y enfáticos, dirigiéndose esencialmente, a lo largo de toda esta primera fase, a los 
dos principales funcionarios, Presidente y Síndico.  
 
Mientras se distribuyen nuevas rondas para los Funcionarios Menores, seguidos de los 
Representantes Barriales, los dos Viejos se centran en la Plaza para dar comienzo al baile 
(II.ii.C). Ejecutan en primer lugar sólo unos breves compases de “preludio” o “incitación” 
al baile, similares a los dedicados en el patio del Organizador. Tras esos contados pasos, 
los Viejos avisan con su sombrero y la música se extingue. Aunque breve, éste preludio es 
trascendente porque abrirá, también, el centro de la Plaza o “escenario” a todo el Pelotón 
de danzantes y Enmascarados principales. A partir de este momento y siempre que haya 
música, éstos se congregarán para bailar agitada y desordenadamente en el interior del 
perímetro. Con este preludio o apertura de los dos Viejos, darán comienzo también los 
ciclos de jarabes entre las Autoridades y series de disfrazados, siempre asignados por los 
dos Viejos, que actuarán, en cierto modo, como unos emparejadores o alcahuetes. Al 
mismo tiempo que trascurrirán los bailes, los Viejos o las Ros continuarán con su ciclo de 
entrega de bromas y ofrendas a los funcionarios: 
    
Los Gules, como también hacen los huehuetes o maestros de ceremonias locales, se 
acercan a la mesa y van invitando a los funcionarios, por pares o tríos, a bailar jarabes con 
ciertos disfrazados específicamente designados por ellos mismos. La primera pareja de la 
tarde siempre está formada por el Presidente municipal y el Síndico que son 
honoríficamente dispuestos en la plaza, para intercambiar un son con ambas Ros. A partir 
de este jarabe inaugural, en cambio, los dos Gules irán seleccionando de entre el pelotón de 
disfrazados, a pares o tríos de “mujeres”, también a algunos “monstruos”, que serán 
asignados como parejas de baile de los siguientes funcionarios, primero los mayores, 
después los menores.  
 
Los Viejos acompañan a cada uno de los Funcionarios desde su puesto en las mesas hasta 
una posición más céntrica, pero siempre en el área S-E de la plaza, mientras les dirigen 
insinuaciones y recomendaciones individualizadas. Una vez encarados frente a sus 
peculiares “acompañantes” y antes de proceder al baile, los Viejos encasquetan a cada 
funcionario sus grandes y viejos sombreros; en ese momento la banda comenzará a tocar el 
son. Los jarabes son sones muy largos, a veces de varias fases y muchos minutos, que han 
de ejecutarse completos. Este estilo de jarabe local se baila tradicionalmente en parejas 
encaradas (de género indistinto), nunca agarrados, situados a unos dos metros de distancia 
y sobre dos líneas paralelas.  
 
Las dos primeras parejas, compuestas por el Presidente y Síndico con las Ros, inauguran 
siguiendo pautas del estilo más convencional. Los varones, o funcionarios en este caso, 



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bailan y se mueven pausadamente, siempre hacia delante, con una botella de mezcal en una 
mano y la rama de poleo en la otra, como es tradicional. Las Ros bailan cargando sus 
jicapextles adornados al hombro, a la manera del baile ceremonial femenino. Las 
“mujeres”, ya sean Ros u otras enmascaradas, bailan con buen estilo y corrección, con el 
paso siempre hacia atrás. Las Ros bailan sólo quizá un poco más vivas y agitadas de lo 
convencional porque, como se explica, están emocionadas. Las otras “mujeres” 
disfrazadas bailan también de manera más contoneada, algunas enfáticamente más 
marcada, para los cánones locales de presentación y contención corporal, exhibiéndose o 
haciéndose más visibles.  
 
Mientras los dirigentes bailan con las Ros, como harán después los otros funcionarios con 
distintos disfrazados, los Gules pueden observarlos penetrantemente a pocos metros de 
distancia; a veces se mecen en sus bastones con complacencia, o bien sacuden la cabeza 
con cierta desaprobación. Terminado cada son de baile los funcionarios devuelven los 
sombreros a los Viejos y regresan a sus asientos.  
 
Los Viejos, actuando siempre como unos expertos en protocolo, irán designando, de entre 
el Pelotón y el grupo de Enmascarados Principales, a las parejas más “apropiadas” para las 
Autoridades; en muchas ocasiones, algunos rasgos de “ficción” de estos personajes serán 
adecuados, como se verá, para dirigir insinuaciones veladas, incluso críticas abiertas, a los 
funcionarios. Al mismo tiempo que transcurren los bailes, las Ros, y en momentos los Gul, 
proseguirán con la entrega formalizada de dulces, consejos y albures.  
 
Las Autoridades, siempre en orden jerárquico, por pares o tríos, salen a escena para bailar 
en pareja con monstruos o celebridades pero, sobre todo, con exuberantes y seductoras 
mujeres acatrinadas. A pesar de la extravagancia de los atuendos, de las anomalías 
motrices o del entusiasmado baile de los disfrazados -así como del aspecto chocante que 
adquieren los funcionarios bajo los grandes sombreros-, todo el intercambio de baile se 
desarrolla con corrección y contención, según el estilo y convenciones tradicionales (nunca 
agarrado, con emblemas en la mano, en ciclos jerarquizados, etc.). Al mismo tiempo el 
centro de la Plaza bulle con la efervescencia del baile más descompuesto y entrechocado 
del Pelotón, a veces con parejas agarradas, que contrasta con el orden y relativa formalidad 
de los funcionarios y sus consortes.  
 
Todos los funcionarios bailarán en dos rondas, pero sólo el Presidente y Síndico lo harán, 
al menos en una ocasión, con las dos Ros. A pesar de las continuas bromas sexuales u otras 
desafiantes a los cánones de respeto que implica su posición, los Viejos suelen tratar a 
estos dirigentes con cariño y consideración, como si fueran sus familiares o nietos; y más 
sí, a juicio de los Viejos, no merecen especiales sanciones. Así, por ejemplo, en su segunda 
ronda de bailes se suele seleccionar para ellos a unas enmascaradas relativamente 
convencionales, por ejemplo, a una “zapoteca”, vestida con esmero al estilo “istmeño” u 
otras modernas y sofisticadas, pero quizá de rasgos más decorosos que las otras42. Para el 

                                                 
42 Además del disfraz de mujer urbana o acatrinada, unos pocos visten la indumentaria femenina tradicional 
(con el enredo de gala o en versiones más sencillas) que resultan igualmente transgresoras, como en el caso 
de las Ros, al ser llevada por varones. Aún así, puede apreciarse cierta recuperación de este tipo de disfraces, 
en su versión local o comarcal, entre el Pelotón; esto podría responder a una reivindicación étnica local, 
incluso a una adscripción a estereotipos más amplios, como el “zapoteco” (que incluiría a estas “tehuanas”) o 
incluso a uno “indígena”, por oposición a la falta de decoro y exceso de coquetería de las urbanas. Aun así, 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

 444 

resto de funcionarios, en cambio, se suele seleccionar a las más sensuales y exhuberantes, 
con trajes largos de cóctel, minifaldas, tacones, pechos, pelucas, velos de novia, etc. 
Algunos de estos emparejamientos pueden esconder insinuaciones particularizadas; por 
ejemplo, para uno de los ellos se eligió a una güera, por su parecido con su conocida 
amante.  
 
Durante estos bailes, los Viejos transfieren a todos los funcionarios sus grandes sombreros 
que, al igual que en otros contextos etnográficos, pueden aludir a la extremidad fálica y 
conducir, por tanto, a una interpretación “fertilizadora” o “propiciadora”, en distintos 
sentidos, de estos bailes43. Además de sus propios sombreros, los Viejos pueden colocar a 
los funcionarios algún complemento de las disfrazadas, su diadema, bolso, rebozo; o un 
muñeco, como el que se le incorporó a un topil que no reconoce a un hijo natural. 
 
Mientras se desarrollan estos bailes, prosiguen las secuencias de brindis colectivos y 
entregas individualizadas de dulces y bromas. Primero se sirven rondas de mezcal; después 
de tepache y, al menos, dos rondas de cerveza. Entre cada una de las distintas bebidas se 
realizan también dos rondas de dulces, entregados principalmente por las Ros mientras los 
Viejos se ocupan de la asignación de los jarabes. Cada vez que se reparte una ronda 
colectiva de mezcal o de tepache a uno o a ambos equipos –incluyendo a los 
Representantes Barriales que completa al de Viejos- todos se ponen en pie y alzan las 
copitas y el dorso de la otra mano, dirigiéndose mutua y colectivamente agradecimientos, 
exoneraciones y bendiciones antes de beber, en una dramatización pública y formal de 
armonía intergrupal.   
 
Es durante las entregas más individualizadas de ofrendas, a cada uno de los distintos 
funcionarios, cuando los Viejos, y también las Ros, aprovechan para dirigir sus alusiones 
más incisivas o picantes. Los Viejos se encorvan sobre los funcionarios y, entre toses y 
tambaleos, les ofrecen una cerveza, acompañando con reconvenciones guturales. Las 
Esposas, encimadas sobre los Viejos, les inspiran o acentúan con sus sonoras carcajadas. 
Asimismo, las Ros recorren las mesas con un asistente que sostiene su jicapextle repleto de 
                                                                                                                                                    
estos disfraces “tradicionales”, en este contexto invertido y carnavalesco, expresarían igualmente no solo un 
distanciamiento, si no incluso un proceso de “alienación” de ese modelo físico y moral, aún así tenido no 
sólo por propio si no por el más “adecuado” para agasajar, con más “corrección”, a algunos de los cargos 
mayores.   
43 Galinier establece, en el caso otomí, además de múltiples conexiones entre los viejos y el falo, algunas más 
explícitas entre el sombrero y el glande (1998: 375, 383 ó 409). En este contexto ritual y carnavalesco, al 
igual que en el otomí, aún siendo humorísticas y obscenas, las alusiones sexuales estarían también dotadas de 
un carácter respetuoso, cuando no reverencial, incluso esotérico, al ser establecidas entre los funcionarios y 
los Viejos, figuras en ambos casos de connotaciones sagradas, como “representantes” de los santos (en el 
caso de los funcionarios) u otras entidades rectoras, como los difuntos. Otros huenches y sombrerudos, como 
los de la Sierra, también con rasgos sacralizados y chuscos, no están enmarcados, en cambio, en unos 
contextos tan ceremoniosos. Aún así, sus interpretaciones están igualmente vinculadas a una propiciación de 
la abundancia, la riqueza o la fertilidad. Además de a la ya comentada “riqueza” y “peligrosidad” inherente al 
estereotipo de la mujer catrina (también en Galinier, ibid.:410), estos emparejamientos podrían sancionar o 
aludir a una tentación excesivamente “modernizadora” o “progresista” de los funcionarios, en un ansia de 
cambio o adopción de pautas urbanas, asociadas también a un ánimo de lucro desmesurado y opuesto a 
muchos ideales morales y prescripciones tradicionales. Existen, por ejemplo, como se comentó, numerosos 
relatos y sanciones que reprueban una obtención fácil de riqueza, principalmente, por pactos ilícitos con seres 
acatrinados, incluso, diabólicos; aunque otros serían aceptables, sin embargo, si están encaminados, 
precisamente, a promover un bien comunitario. (Comparar, por ejemplo, los relatos sobre Encantos del cap.2, 
con el de don Aurelio en el cap. 7). 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

 445 

dulces; según el funcionario, la Ros seleccionará un pirulí o una fruta, que le servirá para 
jugar con su sentido sexual o hacer otras insinuaciones: ‘qué dulce (un mango), está dulce, 
si, ¿no es éste más dulce que él que tienes en casa?’ (alusión al sexo femenino y a una 
infidelidad). 
 
Otras veces la Ros, sumida en su excitado discurso, alarga y retira el dulce ante la mano de 
un funcionario; este vacile y “vaivén”, simuladamente inconsciente de la Ros, ridiculiza el 
gesto de aceptación de su interlocutor y da pie a otras bromas: agarra este dulce, agárralo, 
agárralo fuerte, como haces en el municipio ha-ha-ha-haw (en referencia a una 
desaparición de fondos públicos). Generalmente, los funcionarios ríen abiertamente ante 
las bromas; algunos, sin embargo, escuchan serios. A los cargos principales se les dedica 
más atención y bromas que a los menores, habitualmente, sin embargo, con menor 
contenido crítico; aún así,  todos son susceptibles de ser sancionados.  
 
Terminada una primera ronda de baile de todos los Funcionarios con los Enmascarados, 
también de brindis con las bebidas tradicionales y la cerveza, así como de entregas de 
frutas y dulces, se inicia una nuevo ciclo, que repite, exactamente en el mismo orden, las 
anteriores secuencias y rondas de brindis, bailes y ofrendas, siempre intercalando por las 
bromas y discursos de los Viejos (Secuencias II.ii.B’-C’).  
 
Salvo el pelotón de Enmascarados que participa bailando en el centro de la Plaza, el 
público contempla pasivo el desarrollo de estos ciclos y rondas que se prolonga durante 
horas, hasta bien entrada la noche. Sólo unos pocos, sentados más cerca de los bancos, ríen 
y comentan algunas bromas, captadas con dificultad entre la música y las máscaras. A 
veces los Viejos lanzan caramelos o se dirigen a alguien entre el público, llamándolo por 
su nombre y tratándolo con familiaridad, aconsejándole o advirtiéndole sobre su 
comportamiento, en general (Lupita, te portas bien, mi hija) o más en particular (no hagas 
esto…), regalando también algunas frutas o dulces. Anteriormente, cuando el pueblo era 
más pequeño, parece que esta interrelación con el público y los jóvenes era más intensa; 
quizá en mayor medida con las muchachas, de manera similar a como otros viejos 
carnavalescos se dirigen específicamente a las mujeres en otros contextos etnográficos44. 
 
El fin de las rondas y del baile público se marca con un jarabe, esta vez completo, 
ejecutado en solitario por los Gul con las Ros, que culmina con el saludo con sus sombrero 
y una Diana interpretada con gran sonoridad por la Banda (II.ii.D). El Pelotón de 
enmascarados y el público comienza a retirarse; pero, todavía, los Viejos y los 
Representantes Barriales, junto con las Autoridades regresarán de nuevo, a la Presidencia, 
donde tienen lugar un nuevo episodio, de intercambio de discursos de agradecimiento y 
despedida.  
 
 
Este episodio iii, de cierre o despedida en el interior del Municipio, se desarrolla en la 
mismas claves, formalidad y con similares pautas que los anteriores, aunque ya acusando 
cierto cansancio, el licor, y sin algunas de las secuencias del primero (como las rondas de 
bendiciones); los discursos del Presidente también serán más profusos y enfáticos en esta 
ocasión. Esta vez el público ya se está retirando de las gradas y sólo unos pocos 

                                                 
44 Reifler (1996:33); o Galinier (1998:358). 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

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interesados se acercan hasta la puerta, donde vuelven a aguardar los topiles. Este último 
intercambio o episodio público se realiza, pues, en una cierta o mayor intimidad.  
 
Una vez más los equipos se distribuyen en las mismas posiciones: los Funcionarios esperan 
tras sus mesas de trabajo; los Viejos y Representantes ingresan ordenadamente y circulan 
de nuevo ante ellos, saludando someramente a cada uno o con una inclinación de cabeza. 
Se disponen, como en el episodio de presentación, en una fila perpendicular a la Mesa 
presidencial y enfrentada al resto de funcionarios. Las botellas y jicapextles, ya vacíos, se 
colocan igualmente en la mesa. Los discursos y turnos, aunque algo desordenados, se 
intercambian con particular vehemencia, sobre todo entre el Presidente y alguno de los 
Viejos. Una vez más el “asistente ceremonial” de los Viejos, vela para que no se demoren 
y los induce, sutilmente, a no dilatarse; una de sus tareas es evitar que su llegada al 
siguiente episodio ceremonial se retarde en exceso. Acompañados por la Banda y 
desgranando una vez más la pantomima de las escaleras, los Viejos, con su comitiva 
Barrial, de Enmascarados y ayudantes, salen de la Presidencia Municipal y emprenden 
nuevamente su pintoresca procesión hacia la casa del Centurión.  
 
El episodio de la Plaza, al igual que los dos desarrollados en el interior de la Presidencia, 
se basan en un continúo desafío de normas interactivas cotidianas y sociales; éstas se 
anclan, sien embargo, en unos procedimientos ceremoniales -también específicamente 
dramáticos, incluso teatrales- fijos y convencionales, que son los que permiten, a pesar de 
su inversión y transgresión, un mantenimiento o desarrollo del evento, evitando un 
derrumbamiento de la interacción.  
 
La Danza, como “evento total” juega, precisamente, con una interconexión entre normas 
privadas y públicas. Así, por ejemplo, los Viejos, aún sin usar grandes recursos escénicos o 
declamatorios, si no particular y paradójicamente íntimos e individualizado con cada 
funcionario, actúan en un marco público y espectacular como el de la Plaza, con plena 
observación y gran participación comunitaria, sobre todo de distintos varones disfrazados 
en el baile.  
 
Por otro lado, los Viejos tratan, en este contexto público, cuestiones o temas privados, 
fundamentales también en una concepción zapoteca de armonía global. Se comentará 
ulteriormente esta conexión entre el ámbito privado y no sólo uno público, si otro sagrado 
e  incluso cósmico; o cómo es expresado en una interpretación habitual de la fiesta, para 
que esté todo unido, autoridad y familia. Asimismo, los recursos dramáticos usados por los 
Viejos se basan, precisamente, en las habilidades de los huehuetes tradicionales, gestores y 
artífices de ceremonias y relaciones privadas, pero siempre enmarcadas –y más en este 
caso- en un ámbito comunitario de referencia e interrelación, tanto sociales como 
simbólicos.  
 
En este sentido, los Viejos cumplen con otro objetivo dramático, también destinado a 
generar y recrear una interrelación entre distintos ámbitos y niveles de la realidad, en un 
modo “especular” (aunque a veces invertido). Así también, los Viejos, no sólo actúan 
como unos “ancestros” supervisores de la comunidad, si no también como unos “padrinos” 
o consejeros espirituales de las Autoridades (también del Centurión, como se verá), que 
vienen a salvar un compromiso de carácter cívico, pero también individual o particular. Se 
emula pues, en este episodio, un tipo de interacción o relación privada o familiar en la que 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 3.  Actos Públicos   

 447 

los Viejos asesoran a los dirigentes políticos, activando así un orden que no es sólo social, 
si no también con otras implicaciones mitológicas y simbólicas. 
 
Esta activación se realiza, paradójicamente, a través de una relativa trasgresión del orden 
social, que no hace si no reforzar su validez fuera del contexto carnavalesco o teatral. Aún 
así, la actuación de los Viejos, también la del Pelotón de enmascarados, destaca o pone en 
evidencia un mundo “del afuera”, de riqueza y tentaciones, que se apodera o hace visible 
en el centro del pueblo en esta ocasión anual. Este “mundo”, sin embargo, no es 
exclusivamente “ajeno”, si no que está presente de una manera cotidiana e incluso “íntima” 
en la vida diaria y en la configuración de la identidad.  
 
Como se ha comentado la visión que los zapotecos tienen de sus ancestros o difuntos está 
“extrañada” y aún así, forma parte, incluso es constitutiva, de su noción de la 
persona/identidad. Es decir, esta “inherencia” o herencia ancestral, aunque “alienada”, 
forma parte de la esencia innata o genuina de la persona y estos rituales -además de otras 
múltiples prescripciones más cotidianas, ya sugeridas-, están destinados, además de a 
“extravertirlos” en esta ocasión puntual, a controlarlos y a acotarlos con un fin ritual y 
simbólico, que es también fáctico y práctico: la búsqueda de un equilibrio en el orden 
social, entre pasado y presente, entre extraño y propio. 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 4.  Actos Privados   

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2.4.  La Danza en casa del Centurión.  
 
 
Alrededor de las diez u once de cada noche de Carnaval, la comitiva de Viejos, encabezada 
por la Banda, llega a la casa del Centurión. Los Gules cojeando y las Ros riendo 
sonoramente hacen su entrada en el patio de la casa, saludando con sus sombreros. Van 
seguidos de los Representantes Barriales y Enmascarados cargados con nuevas y 
abundantes ofrendas; algunos llevan ceremoniosamente, sobre bandejas, algunos de los 
obsequios para el Centurión (ropas). También se presentan un buen número de disfrazados 
adultos de todas las secciones. En el patio de esta casa les reciben los Representantes de la 
Familia del Centurión, normalmente el padre y parientes varones de edad, conocedores del 
protocolo. Inmediatamente, y sin apenas mediar palabra, los Viejos y los Representantes 
Barriales atraviesan el patio y se dirigen al interior de la pieza o sala principal de la casa, 
dónde se encuentra el Altar doméstico. La Banda y el grueso de los enmascarados 
permanecen en el exterior, dónde serán atendidos, sobre todo los músicos, por el resto de la 
familia y sus ayudantes. 
 
En esta sala principal ante el Altar se desarrolla el primer episodio (i) ritual de la velada 
en casa del Centurión. Únicamente los cuatro Viejos, seguidos sólo de los Representantes 
Barriales, entran en silencio a la sala y llegan hasta el Altar, dónde se descubren, se 
persignan y lo besan. Sobre el altar está colocado el estandarte del Centurión, además de 
los adornos, imágenes y flores habituales. Esta vez los Viejos se situarán en una fila a la 
derecha y perpendicular a este puntal espacial del Altar. Los Representantes, actuando 
como asistentes de los Viejos, apilan los distintos regalos, colocan flores en jarros y 
encienden velas. En esta ocasión, además del poleo, los dulces y las bebidas 
convencionales, el equipo lleva grandes ramos de gladiolos, velas adornadas y regalos en 
papel brillante, que también se colocan ante o sobre el Altar. Colocados los obsequios y 
bebidas, todo el equipo se arrodilla frente al altar.  
 
El Gul principal comienza una serie de oraciones (padre nuestro, ave maría, etc.) y letanías 
en castellano, coreado por los demás miembros. Esta es la única ocasión en todo el ciclo 
ceremonial que los Viejos abandonan su papel humorístico y la impostada, profiriendo 
quedamente las oraciones, en una muestra respeto al Altar y la familia del Centurión45. 
Algunos días las Ros se cubren incluso con unas mantillas o velos oscuros, similares a los 
que usan las mujeres en la iglesia y en algunas visitas ceremoniales. Esta secuencia 
recordará en varios aspectos –la ofrenda de rezos, velas y otros objetos colocados en el 
altar- a las visitas interfamiliares por los Días de Difuntos, además de a otras que realizan 
en celebraciones de ciclo vital a comentar.  
 
Terminadas las oraciones, el grupo de Viejos y del Barrio, salen al Patio donde espera toda 
la familia y principales invitados del Centurión -incluyendo a este Niño-, ya dispuestos en 
una fila, perpendicular y a la izquierda de la puerta de esta sala principal. Aquí tiene lugar 

                                                 
45 En esta secuencia los Viejos zapotecos se muestran especialmente “respetuosos”, reverentes o decorosos 
con esta familia patrocinadora, en una medida diferente a como lo hacen otros “viejos” de otros contextos 
teatrales mesoamericanos; en aquellos toda sus actuación se desarrolla en una clave humorística (no por ello 
menos ritualizada o constitutiva de un “homenaje” u “ofrenda”), pero sin esta clase de fisuras “devotas” (y 
que se aprecian también en algunas visitas de los “viejos” a altares navideños en la Sierra). 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 4.  Actos Privados   

 449 

una nueva secuencia de saludo y presentación (o Episodio ii). Los Viejos circulan, contra 
reloj, saludando a cada uno de sus Anfitriones, sólo con una respetuosa inclinación de 
cabeza, sin discurso ni contacto de manos. Esta fila de Anfitriones está encabezada por el 
Padre y Padrino del Centurión, este Niño Centurión y el resto de familiares e invitados 
varones, seguidos por la Madre, la Madrina y el resto de mujeres. Tras esta circulación, los 
Viejos se disponen en otra fila, paralela y enfrentada a la de Anfitriones; al mismo tiempo 
las mujeres de la Familia e invitadas avanzan y se forman en otra fila paralela delante de 
los varones, preparándose para atender al discurso, aún conciso, de presentación y petición 
de permiso de los Viejos46. Tras solicitar esta dispensa, los Viejos ingresan de nuevo en la 
sala, ya desgranando las primeras y habituales bromas, por ejemplo, al superar el escalón 
de acceso a la sala.  
 
Como en otras visitas domésticas de la vida cotidiana, cuanto más formal es el motivo de 
la visita, más se retardan los discursos y el encuentro formal y elaborado, cara a cara, entre 
los equipos. En ésas visitas también es habitual que los Visitantes pasen, en primer lugar a 
venerar el altar familiar, prácticamente en silencio, antes de establecer cualquier 
intercambio de saludos o discursos con sus anfitriones.  
 
De nuevo en el interior de la sala dará comienzo uno de los episodios (iii) cruciales de la 
Danza y la fiesta, de homenaje y agasajo al Centurión y su Familia, que puede ser 
segmentado en las siguientes secuencias: 
 
En una primera secuencia (III.iii.A) los Viejos circulan y se sitúan (al igual que en la casa 
del Organizador) en una fila perpendicular y la derecha del Altar, al contrario que en la 
casa del Organizador o de la Presidencia). La familia de Anfitriones se forma en el lado de 
la izquierda, también esta vez en dos filas paralelas y por orden jerárquico, con las mujeres 
delante y los varones detrás. Padres y Padrinos, de ambos géneros, quedan junto al 
Centurión, y al igual que los Viejos, en el extremo más cercano al altar. Cuando todos 
están colocados, el Gul principal, inicia su nuevo y más elaborado discurso de 
agradecimiento y presentación del evento, según las fórmulas tradicionales, aunque 
puntualmente interrumpido o apostillado por los otros Viejos. Aunque dramatizado con su 
estilo declamatorio habitual, el contenido de este discurso es eminentemente respetuoso y 
formal, atentamente escuchado y asentido por los Anfitriones.  
 
Los Viejos presentan las ofrendas y comienzan a interferir con más bromas y risas. Aunque 
picantes (y eventualmente individualizadas) estas bromas, al igual que la mayoría que se 
dirigirán a la Familia del Centurión, no son pesadas, tienen poca carga crítica. Los Viejos 
aluden y presentan reiteradamente la pila de ofrendas; algunos días hacen, durante esta 
secuencia, una entrega más explícita o formal de algunas botellas y otros obsequios que los 
principales varones y mujeres de la familia reciben, besan y pasan a otros miembros de su 
equipo, para que también las reciban y besen. La orientación de estas filas, según 
Donadores o Receptores, es fundamental para que la circulación de estos regalos se dirija, 

                                                 
46 Este tipo de evento y disposición que se incluyen mujeres, muestra una estructura básica en la organización 
social zapoteca que prima la edad/estatus y la masculinidad ante la juventud y lo femenino; sin embargo, las 
mujeres mayores o con prestigio contextual (por ejemplo, al estar cumpliendo un cargo o servicio, como es 
esta promesa) tienen prerrogativas ante los varones jóvenes y ocupan un posición similar a la de los varones 
o sus maridos en estos ámbitos o escenarios semi-público, o incluso públicos (ver también cierre de la Danza 
de la Pluma).  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 4.  Actos Privados   

 450 

de mano en mano, siempre hacia la derecha. Otros días, esta consumación de la entrega de 
bebidas puede realizarse al concluir el episodio.   
 
Dentro de este episodio ante el Altar se desarrolla una secuencia trascendente (III.iii.B):  
Tras este intercambio inicial, el niño Centurión, a requerimiento de los Viejos, es 
suavemente inducido (o “entregado”) por sus Familiares a avanzar hacia el Altar y los 
Viejos. El Centurión se cuadra y persigna ante el altar y procede a circular saludando y 
reconociendo, individualmente y por orden jerárquico, a cada uno a uno de los miembros 
del equipo de Viejos y sus acompañantes del Barrio. Según le corresponde por su menor 
edad, el Centurión ofrece respetuosamente ambas manos a cada interlocutor47.  
 
El Niño regresa frente el Altar y se coloca (o es conducido por una Ros) en pie sobre un 
petate en el suelo, donde se procederá a su cambio de ropa48. Algunos días el Centurión es 
el único de los presentes que ha permanecido con su sombrero puesto; la Ros principal 
toma un sombrero nuevo de la pila de regalos o del altar y los sustituye por el viejo que 
lleva el Niño. Con solemnidad –y pericia, similar a la de una madre o abuela cariñosa pero 
firme-, pero sin dejar de bromear y reír, la Ros ayuda al Niño a desvestirse por completo, 
exceptuando el sombrero nuevo y alguna prenda interior. Una y otra Ros le van entregando 
o poniendo las ropas nuevas, zapatos o huaraches, una camisa, el pantalón (a veces 
tradicionales, de manta de algodón). Frecuentemente se le entregan también otros 
complementos y regalos, un paliacate, una mochila u otros paquetes con juguetes o útiles 
escolares (que el Centurión entrega, a su vez, sin abrir, a sus padres). Durante este proceso 
la Ros principal es asistida por su homóloga y rodeada por los dos Viejos, que las secundan 
con chanzas e indicaciones. Aunque en ésta ocasión las parejas están duplicadas, la escena 
(o mitema dramático) recordaría la entrega de atenciones y juguetes que los Huenches o 
abuelos del Nene le dedican en esa danza de la Sierra. También recordaría a otras 
adoraciones populares, que aquí tendrían, además, otras connotaciones: 
 
Esta secuencia, un episodio crucial en el ciclo ritual que va de la Semana Santa al 
Carnaval, tiene el objetivo explicito de retirar y sustituir las ropas del niño Centurión de 
todo lo malo que ha ido acumulando, sobre todo durante su actuación en esos días de 
procesiones, en que es particularmente “observado”. Este objetivo sería similar al ya 
comentado en otros rituales terapéuticos o de ciclo de vida, como las levantadas; pero 
también al de muchas de danzas, destinadas a propiciar la salud y el bienestar de distintos 
niños. Como también se observó en el Huenche-Nene, esta secuencia guardará relación 
con actos como el de elevar o “levantar” del petate, pero también con el de “bailar” con el 
niño (como se verá a continuación, en su emparejamiento con una Ros). Asimismo estos 
actos aparecen también en otros rituales anuales (como el “rapto” del Ángel en la 

                                                 
47 En el saludo convencional de respeto, los menores ofrecen ambas manos juntas, con las palmas hacia 
arriba; el adulto las roza levemente, posando una de las suyas con la palma hacia abajo. (la palma o interior 
de la mano se expresa con el mismo término que el “corazón” lastòo nnaa’ ZQ)  
48 Como en la Sierra, el petate se usa en el Valle (a veces sustituido por tapetes, en esta comarca) en distintos 
procedimientos rituales, terapéuticos y de ciclo de vida, y uno específico para “vestir”, por ejemplo, a las 
mujeres (también a las Ros) con el traje de gala. La compostura del enredo tradicional requiere de pericia o 
experiencia en su uso, por lo que se suele solicitar formalmente, como se vio, la ayuda de una pariente adulta 
para que vista a las jóvenes, por ejemplo, cuando salen en las Calendas. También se usa el petate por razones 
prácticas, para aislar de los suelos de tierra apisonada y mantener limpia la ropa. Los novios, en la boda 
tradicional, también se arrodillan sobre petates para recibir “los consejos” del huehuete y de los familiares; se 
usa también para procedimientos terapéuticos y funerales.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 4.  Actos Privados   

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Pastorela, o sus resonancias recíprocas con la levantada del Niño Dios en los altares por 
Navidad). Así pues, esta secuencia del Centurión se podría comparar a otras de bautizos o 
rituales equivalentes, también terapéuticos, como se comentó (Cap. Carnavalescas en la 
Sierra); y de hecho recordaría, de manera particular, a los obsequios de ropas que hacen los 
Padrinos de bautizo a sus ahijados. Asimismo, los Viejos en esta secuencia 
específicamente representan, aún más específicamente, el papel de unos “padrinos” gracias 
a cuya contribución económica, además de simbólica, se salva el compromiso o será 
posible desarrollar el evento.    
 
Pero sobre todo, esta transmutación debe ser entendida en un nivel simbólico más amplio o 
abarcador, porque el Niño no viste, en este episodio, el atuendo de Centurión; se le 
limpiaría así de lo malo adquirido en otros momentos de su vida y no sólo durante las 
procesiones. Además, no se debe olvidar el solapamiento semántico entre ropa y cuerpo 
(laihdy ZQ) que implicaría una renovación no sólo de la ropa, si no del cuerpo o la 
persona, con ulteriores implicaciones mitológicas.  
 
Esta secuencia demostrará, pues, una clara conexión o relación simbólica con otros 
“cuadros” o “mitemas escénicos” asociados no sólo al “nacimiento” del Niño Dios, si no 
también a sus implicaciones y relaciones con un género, prácticamente indígena o 
mesoamericano, de “Adoraciones”, caracterizado por la presencia de unos Viejos o 
ancestros -en sus distintas versiones, a veces como malviejos, reyes, pastores o incluso 
diablos- que suelen hacer entrega, como en otras pastorelas, de ropas, pañales, sonajeros, 
etc.49. Pero en las que, sobre todo, esos personajes ambiguos son, con más precisión, unos 
mediadores, incluso unos “artífices” materiales de la transición simbólica del Niño, en un 
pasaje vital de carácter esencialmente sacrificial. Este ritual propio del ciclo “vital”, 
aunque con resonancias en el  anual, no puede ser, por tanto, desvinculada de esos otros 
ciclo narrativos y simbólicos, más arquetípicos o mitológicos, como el vinculado a la 
Pasión, respecto al que transcurre paralelamente. Dentro de este contexto semántico 
amplificado no se deben obviar otras interpretaciones tradicionales, y también paralelas, 
como la del papel del Centurión como una “ayuda de Cristo”, cuando no una de las 
múltiples caras, más bien facetas espirituales, si acaso dramáticas, que esta divinidad 
adquiere no sólo en la mitología, si no en la propia vida social. 

  
Concluida la entrega y vestido del Centurión, éste regresa a la fila junto a sus padres. Los 
Viejos inician entonces la serie de bendiciones de las ofrendas, dirigidas, a su vez, a los 
Anfitriones y a todos los presentes (III.iii.C). Nuevamente alguno de los Gules parodia el 
procedimiento, olvidando las frases y confundiendo términos; se lamentan de su torpeza y 
falta de memoria divirtiendo a los presentes, pero culminar, finalmente, con reverencia y 
cortesía el gesto de bendecir y la jaculatoria. El ciclo de bendiciones es proseguido, con 
formalidad y orden jerárquico, por cada uno de los Representantes Barriales, miembros e 
invitados de la Familia del Centurión que, uno a uno, avanzan hasta la pila de ofrendas y 
dedican su bendición a todos los presentes.   
 

                                                 
49 Las resonancias de esta entrega de ropas se pueden apreciar también en el culto popular de “vestir” al niño 
Dios, pero también de otros  rituales y versiones mesoamericanas como las de Zinacantán, en la que se 
guardan y veneran unas ropas o zapatos de pequeño tamaño (Vogt, 1979:II); y también, de manera, más 
concreta con danzas que involucran, como se ha comentado, a distintos niños, en episodios o 
representaciones de paso, como el Hijo del Rey, el Marcos, el Nene, etc. 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 4.  Actos Privados   

 452 

Terminadas estas secuencias los Gules colocan sus bastones y sombreros en el altar y 
proceden, junto a todo su equipo, a sentarse en lado izquierdo de una larga Mesa dispuesta 
en esta misma sala y también orientada en perpendicular respecto al Altar. Aquí, y sin 
abandonar en ningún momento su papel, convivirán y serán atendidos por los Anfitriones 
en un nuevo episodio (iv) con secuencias, y un estilo de comensalidad formalizada, 
similares a otras anteriores. En esta ocasión los Familiares varones del Centurión, actuando 
como anfitriones o donadores en esta secuencia, se dispondrán (eventualmente se sentarán) 
frente a ellos, ocupando el lado derecho. Estos Anfitriones deben ofrecer a los Viejos y a 
su equipo una cena de pan dulce y chocolate. Pero, antes, esta Familia puede agasajar, 
ulteriormente, a este grupo, con nuevas y recíprocas ofrendas de bebidas y cigarros 
(III.iv.A):  
 
En esta nueva disposición en relación a la Mesa, los principales familiares de los 
Anfitriones y los Viejos, aún en pie, intercambian nuevamente agradecimientos y ofrendas. 
Tras una dramatización de rechazo inicial, los Viejos aceptan finalmente las bebidas, que 
besan y circulan (hacia la derecha) entre su equipo, retornándolas de nuevo a los servidores 
de los Anfitriones para su correcta distribución y brindis colectivos. Cuando todos los 
participantes están servidos (Viejos, Representantes Barriales y Anfitriones, siempre en 
orden protocolario y jerárquico), todos se alzan con sus copas y se bendicen mutua y 
colectivamente. Estos ciclos se repiten con las distintas bebidas y se distribuyen cigarros; a 
veces se entrechocan algunos botellines de cerveza, como en los brindis de reuniones más 
informales.  
 
Seguidamente los Anfitriones entregan a todo el equipo de los Viejos y Representantes, 
sentados a la mesa, una cena o porción de cinco panes dulces y atole de chocolate, 
acompañados de bendiciones (B). Los Viejos y sus acompañantes toman el chocolate y 
algunos pedazos; el resto es recogido por los ayudantes en unos cestos para ser llevado, 
como es habitual50. A lo largo de todo este episodio en la Mesa, los Viejos sostienen 
igualmente su papel y plática humorística, que es también ceremonial; sin embargo, en esta 
secuencia, no desarrollan tantas bromas (sobre todo las relacionadas con las entregas), 
puesto que son ellos los agasajados por la Familia del Centurión. Algunos días, las 
Anfitrionas y sus Invitadas permanecen también dentro la sala, observando, en pie y 
entorno a la Mesa, la acción que se desarrolla en ésta. En otras ocasiones las mujeres salen 
y empiezan a ocupar sus asientos en el Patio, donde se distribuirá otra cena para el resto de 
asistentes y dará comienzo el baile. En el exterior, la Banda, tras haber sido igualmente 
agasajada con comida y bebidas, ameniza con algunos sones.  
 
En este contexto de la casa del Centurión -al igual que en la casa del Organizador, unos 
escenarios que no se pueden considerar privados si no, al menos, semi-públicos, abiertos a 
todos los vecinos “disfrazados” de la comunidad- se rompería una proscripción 

                                                 
50 En esta ocasión, como en cualquier celebración local (conocidas por su exceso y abundancia, sobre todo en 
las últimas décadas) las porciones son calculadamente cuantiosa, para ser recibidas y, además de consumidas, 
llevadas (incluso en taco o seco para el cónyuge o los parientes que no hayan podido asistir). Los Viejos 
comen algunos pedazos a través de la máscara; aunque en esta cena no se dramatiza plenamente la glotonería 
de otras representaciones carnavalescas o de difuntos mesoamericanas, la actuación de los Gules está 
igualmente marcada por el exceso y la abundancia (material, discursiva, interactivo, etc.). Ver Galinier 
(1998:403) y otras costumbres como la de las piñatas asociadas, por ejemplo, a los Huehuetones chinantecos.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 4.  Actos Privados   

 453 

carnavalesca (aunque no exclusiva de este contexto ceremonial y teatral) de participación 
femenina, enfatizada en otros carnavales mesoamericanos51. 
 
Al mismo tiempo que los Viejos son atendidos en el interior, llegan al Patio numerosos 
monstruos y disfrazados, algunos con trajes quizá más tradicionales que los de la Plaza, 
entre los que se cuenta un Negrito y una “Malinche” de la Pluma. Varios de ellos hacen 
ruido sonando matracas, como es habitual en otros periodos carnavalescos. Mientras se 
espera la salida de los Viejos y Anfitriones, algunos disfrazados pueden improvisar un 
baile informal, en parejas y agarrados, como ya es habitual en muchos bailes de contextos 
privados. Aún así, cuando salen los Viejos, los disfrazados se retiran hasta la apertura 
formal del baile, cuando serán designado por los Viejos para bailar, esta vez, con los 
Anfitriones y sus invitados de ambos géneros. Estos disfrazados cumplirán, en este 
contexto doméstico, un papel similar al del Municipio, formando un pelotón, dinámico y 
chusco, siempre en contraste con el baile más formal de las, aún así extravagantes, parejas.  
 
Alrededor de la medianoche, tras beber y comer, y con nuevos agradecimientos y bromas, 
los Viejos se levantan de la Mesa y solicitan el permiso de los Anfitriones para salir al 
Patio y proseguir con las subsiguientes e ineludibles secuencias de baile y celebración. 
Pero antes, los familiares del Centurión devuelven a las Ros sus jicapextles adornados y a 
los Gules sus bastones, colocándoles también sus grandes sombreros, que habían reposado 
en el altar (III.iv.C). Con nuevas bromas en los escalones, los Viejos, seguidos del resto de 
su equipo y los Anfitriones, salen al Patio para dar comienzo al baile, en donde, además de 
unos “padrinos”, emularán, como en el contexto de la plaza, a unos huehuetes o expertos 
en protocolo.  
 
El baile en el Patio del Centurión, donde se han colocado toldos, hileras de sillas y bancos, 
se desarrolla con procedimientos ceremoniales similares a los de otras fiestas privadas, 
pero también a los que se comentaron en casa del Organizador Barrial y en el Municipio, 
en una combinación de formalidad y su dramatización, a menudo subvertida (Episodio v). 
En un lado del patio se sitúan los Representantes Barriales o acompañantes de los Viejos; 
en el otro lado, dispuestos en hileras paralelas, se sientan los familiares e invitados del 
Centurión, todos por orden jerárquico y con las mujeres en primera fila. Ayudados por 
unos asistentes en logística y protocolo, la familia del Centurión ofrecerá una cena a todos 
los participantes (ya exceptuando a los Viejos), siempre en el orden jerárquico y contextual 
apropiado. Los Viejos, en cambio, permanecerán en pie en todo momento y, con sus 
propios ayudantes, proceden a repartir el poleo, también ordenadamente, entre los equipos 
principales, Anfitriones/as, Invitados/as y Representantes Barriales. Una vez todos cuentan 

                                                 
51 En algunos carnavales, como el otomí, existe una proscripción explicita de la participación de mujeres, 
para la que Galinier ha ofrecido una interpretación específica relativa a sus “peligrosidad” (1993:410); 
aunque en este caso, también se aprecia una exclusión en los disfraces (que empieza a ser tímidamente 
transgredido en algunos pueblos vecinos) y en el baile en la Plaza pública, las lugareñas, a diferencia de esos 
otros contextos mesoamericanos, sí forman parte de la audiencia –a veces interactiva- de la Plaza, y 
participan en muchas de las secuencias de estos contextos domésticos, no estrictamente privados. Por otro 
lado, estos contextos carnavalescos domésticos, son intrínsecamente ambiguos; aunque abiertos “a todo el 
pueblo”, estos asistentes deben ser varones y venir enmascarados, es decir, cancelando su identidad personal 
y social. Así, aunque tienen una dimensión pública (o semi-pública), las pautas de participación femenina 
(también masculina), estarán circunscritas a una normativa no sólo teatral y específicamente carnavalesca, si 
no también a la de fiesta o celebración en entornos domésticos o privados, donde las mujeres asumen un 
papel más equivalente al masculino.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 4.  Actos Privados   

 454 

con una rama, la alzan, reconociéndose y exonerándose mutuamente. Solo entonces los 
Viejos solicitarán la dispensa de los Anfitriones para comenzar el baile con su breve 
“preludio” dramatizado de unos pocos compases. Seguidamente, los Viejos, a menudo 
asesorados por su propio Asistente ceremonial, del grupo barrial, proceden a establecer las 
distintas parejas de la noche, esta vez no sólo según el orden jerárquico y protocolario 
adecuado, si no también teatral:  
 
En esta ocasión las dos primeras parejas estarán compuestas por las dos Ros con el Niño 
Centurión, a quien se suman, sucesivamente, su Padrino de bautizo y su Padre. En estos 
sones, el Niño actúa y baila con la Ros como un miembro social consecuente y maduro. 
Las Ros bailan con decoro y estilo, cargando sus jicapextles de dulces. Los Viejos, tras 
encasquetar sus sombreros al Niño y a su pariente, observarán con aprobación la evolución 
del baile, meciéndose en sus bastones. El Niño luce sus ropas nuevas, incluso la mochila u 
otros regales; se le entrega también poleo o una botella para que complete la estampa 
tradicional para el baile del jarabe.  
 
A continuación los Viejos van formando y designando nuevas parejas. Primero se une a los 
principales familiares e invitados del Centurión con los disfrazados de mujer (en los que 
parecen proliferar, de manera quizá reciente, en este escenario, unas “tehuanas” o de tipo 
más “tradicional”). Después bailarán las principales Anfitrionas e Invitadas de la familia, 
en un orden que también reconoce, especialmente, a la Madrina de bautismo del Centurión. 
Los Viejos asignan a las mujeres diferentes monstruos, viejos o payasos. Al igual que en 
los otros actos de la Danza, a pesar de los disfraces e insólitos emparejamientos, todos 
bailan el jarabe con correcto estilo, compostura y disposición, sólo algo más vivo y 
recreado por parte de algunos enmascarados.  
 
En este baile, los Viejos, asistidos por sus acompañantes, continúan con su ofertorio de 
bromas y dulces, que dirigen particularmente al Padre del Centurión y a sus principales 
invitados varones, de manera paralela a la de Municipio. En este contexto, sin embargo, la 
mordacidad y la carga crítica de las bromas suele ser menor; aún así, siempre se mantienen 
los juegos y alusiones sexuales que, como se ha propuesto en otros contextos, deberían 
interpretarse desde sus connotaciones sagradas y esotéricas. Los Viejos establecen los 
emparejamientos también con las mujeres, aunque apenas les dirigen bromas; sus 
asistentes por otro lado, suelen ser los encargados de entregar, también ceremoniosamente, 
las bebidas a las Anfitrionas, a menudo en botellas completas, para su gestión o 
distribución entre ellas. El resto de Enmascarados también recibe bebidas y brindis, aunque 
su principal dedicación es acompañar y agasajar con su propia vitalidad y “animación” en 
este evento.  
 
Las rondas de bailes, brindis y bromas se prolongan y repiten durante varias horas, hasta 
que todos los familiares e invitados son incluidos y obsequiados. Ya de madrugada, los 
Viejos con las Ros ejecutan su baile final en pareja. Una vez más, los principales equipos, 
al completo, intercambian agradecimientos y despedidas ante el Altar (Episodio vi). La 
Banda y el equipo de Viejos abandonan la casa del Centurión y, seguidos de muchos de los 
principales Enmascarados o del Barrio, se dirigen en procesión hasta la casa del 
Organizador, dónde además, de algunas secuencias de agradecimiento y despedida, puede 
proseguir la celebración.  
 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 4.  Actos Privados   

 455 

Cada una de las cinco noches de Carnaval, los actores y representantes de cada barrio o 
sección del pueblo realizará este mismo ciclo ceremonial al completo, comenzando en la 
casa de un organizador barrial, visitando primero el Municipio y después la casa del 
Centurión. Se festeja, así, la restitución del orden, cívico y ritual, después de la Semana 
Santa y también la participación del Niño Centurión, la involucración de sus familiares, 
invitados y asistentes, desde días antes de ese periodo litúrgico; y también, a lo largo de 
estas cinco noches consecutivas de celebración con los Viejos de cada sección y sus 
enmascarados acompañantes.  
 
Esta figura del Centurión -Longinos en la tradición bíblica y popular, encargado de 
verificar la muerte de Cristo con su lanza- guarda relación con otros personajes, ya 
comentados, en la tradición narrativa del Valle, en tanto que asistentes o figuras claves en 
la consumación de la Pasión. Uno sería, Simón/Judas precisamente un equivalente 
narrativo de Judas, el hombre de gran tamaño que según se apreció en la tradición de Mitla 
“ayudó a Cristo” (LLud Jesucristo) en su ascenso solar a la mitad del cielo. Sería pues un 
aparente traidor, el que cumple un papel en este proceso de conversión52. Pero son, sobre 
todo, los distintos “ancestros” o viejos mesoamericanos, a menudo unos malviejos, 
estrafalarios e incluso acatrinados, a veces acompañados de trasgresoras huestes, los que 
contribuyen, de manera decisiva y total, en la compleción y consumación de este ciclo 
primordial de continuo sacrificio y redención, con implicaciones cosmológicas pero 
también en la vida cotidiana y social53.  

                                                 
52 Cabe volver a recordar que en una breve referencia etnográfica del pueblo sobre este episodio como la 
fiesta que se realizaba en casa del “Judas”, quien salía a caballo en las procesiones (Taylor 1960:279); 
aunque no se ha podido verificar, esta evolución (o incluso quizá un error de traducción de Taylor) no sería 
discordante, si no incluso ilustrativa de lo propuesto.  
53 Este ciclo guarda relación con acciones y episodios de la Pastorela; así pues, su vinculación, no sólo con la 
Pasión, si no con el Nacimiento de Dios se puede apreciar en otros rituales navideños, como el de Zinacantán 
(Vogt, 1979:II), donde los Viejos asisten al nacimiento del Niño (dos Niños, en ese caso) y preludian su 
sacrificio, personificado, en ese caso, en la figura de un “toro”. Esta representación explicaría, a su vez, 
muchas de las connotaciones rituales y sacrificiales de los huenches de la Sierra y Oaxaca, en sus versiones 
de ganaderos o arreadores de toros.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 5. Cierre 

 456 

 
2.5.  Cierre: La fiesta del tres de mayo. Otra relación de los 

Viejos con el Cerro.  
 
 
Además de en la semana de Carnaval, sólo algunos años, los Viejos reaparecen el día de la 
Santa Cruz. Este epílogo se representa cada vez con menos frecuencia, dependiendo, 
fundamentalmente, de la capacidad de organización de vecinos particulares de varias 
secciones y de la voluntad, cada vez más, de un patrocinador en particular. Esta fiesta es 
muy celebrada en México, también en la Sierra dónde está asociada a algunos rituales de 
lluvia54. Esta celebración, igualmente relacionada con la Pasión y con el símbolo de la 
Cruz (quizá más concretamente con su elevación o “ascensión”, del mismo modo que es 
significativo en este ciclo litúrgico local el día de la Ascensión, cuando se regresan a su 
posición habitual los santos de la iglesia, desplazados durante la Semana Santa) puede 
contribuir, ulteriormente, en una interpretación simbólica y narrativa del Carnaval, de su 
carácter cíclico o de continuo, pero evolutivo, retorno.  
 
Esta fiesta del 3 de mayo se celebra con una misa matutina en lo alto de un cerro sagrado 
de la comunidad, el Picacho o Xia Bets, coronado con tres grandes cruces de madera verde 
que se divisan desde todo el pueblo55. En la mañana temprano, el Comité encargado de esta 
fiesta, o del Cerro, y el cura en un borrico, ascienden hasta la cumbre; son seguidos por 
una peregrinación de vecinos y comarcanos que emprenden, también a lo largo de toda la 
mañana, esta dura subida. Estos funcionarios rituales reciben con bebidas a los que 
culminan, que traen, a su vez, unas meriendas campestres para compartir también en lo 
alto. En la tarde se celebran campeonatos deportivos en el pueblo y otra misa, 
subvencionada de manera particular, en la casa del Santo Grande56.  
 
Además del Comité del Cerro, antes se organizaban un mayor numero de familias para 
preparar y sacar la Danza y los disfraces en este día y en un escenario únicos; es decir, en 
la en la tarde del 3 de mayo y en un cerrito o promontorio de las inmediaciones del pueblo, 
hoy integrado en el área urbanizada, y también dotado con tres cruces o calvario. Un 
vecino próximo a este lugar, hoy convertido en una explanada elevada, patrocina algunos 
años distintos aspectos de la Danza, en una invitación a disfrazados, músicos y 
funcionarios.  

                                                 
54 Asimismo, en San Juan, por ejemplo, el 3 de mayo se recuerda, más que la fundación de pueblo, la 
acotación de los límites municipales por los españoles; por ejemplo, en un mojón junto al río donde se 
celebraron, en unas pilas, los primeros bautismos, 
55 Este cerro, Xia Bets (xia, peña; bets, hermano) es significativo en la etimología tradicional del nombre del 
pueblo (Xagyia, bajo la roca, x:gyìi’ah ZQ), cada vez más afirmada en nuevos discursos, cultos o de perfil 
indigenista. Para justificar esta etimología se recurre a las referencias de Burgoa sobre el cerro como un lugar 
de sacrificios, donde descendió un dios alado, recientemente relacionado con Quetzalcoátl. 
56 Esta imagen de un Cristo Crucificado apareció milagrosamente hace varias décadas junto a una casa, cuyos 
dueños la ampararon. Durante un tiempo se sacó en procesión por este día; sin embargo, la imagen crecía y 
cada año pasaba con más dificultad por la puerta; entonces, se le construyo una capilla en esta casa donde se 
pesó o quiso quedarse y se le rinde culto. Como otras imágenes o santos zapotecos se venera y considera a 
este Cristo como muy milagroso y con voluntad de permanecer en este lugar; (de hecho la ubicación de 
varias imágenes se explica, en estos pueblos, porque durante sus viajes, o unas procesiones, se pesaron y no 
pudieron volver a moverse). Esta imagen de Santa María atravesó, además, un periodo de enfermedad; se 
estaba secando y adelgazó, pero se restableció con la ayuda o tratamiento de unos médicos de México.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 5. Cierre 

 457 

 
A media tarde llega en procesión, y siempre con la Banda tocando, las dos parejas de Gul y 
Ros, con sus correspondientes asistentes y enmascarados, esta vez, aficionados de distintos 
barrios, cargando de nuevo bebidas y ofrendas. Acude también un grupo de Funcionarios, 
civiles y rituales, aunque éstos no serán, esta vez, los protagonistas de los agasajos. Todos 
procederán hasta la casa del vecino Patrocinador, para realizar un intercambio de 
agradecimientos y ofrendas ante el altar. Mientras, en la explanada próxima, se llega a 
concentrar algo de público, nunca tan numeroso como en el ciclo anterior. Entre los 
Enmascarados que acuden, además de los monstruos y mujeres, aparecen también algunos 
de los “tradicionales”, como una Chihuahua y una Malinche, que imita específicamente a 
la Marina de la Pluma, como se ha comentado, un prototipo de dama “española” o 
“acatrinada”. 
 
En esta ocasión el acto público se inaugura con peleas de gallos (en sustitución de los 
“amenizadores”), mientras se espera a que los Viejos culminen sus saludos y primeras 
bromas en el interior de la casa del Patrocinador. El gallo es, como ya ha comentado, un 
animal de connotaciones solares y específicamente vinculado a la Pasión57. El palenque es 
atentamente observado por los silenciosos Enmascarados que asistirán a los Viejos y 
conformarán el pelotón de baile en este acto. Esta secuencia, en tanto que sacrificial, 
podría contener o retomar equivalencias simbólicas con las de la Semana Santa o, incluso, 
con las del anterior ciclo carnavalesco o post-pascual. Como se sugirió, el “cambio de 
ropas” del Centurión, podría ser igualmente interpretado como metáfora de renovación o 
renacimiento del cuerpo o la persona; y, en esa ocasión, de una identidad social que es 
también ritual, y viceversa.  
 
En una esquina de la explanada se disponen igualmente dos filas de bancos y mesas. Una 
fila será ocupada por el Patrocinador y sus invitados, que serán específicamente agasajados 
por los Viejos. Se incluyen, esta vez, como en otras celebraciones públicas (ver, por 
ejemplo, cierre de la Pluma) y privadas (o semi-privadas, como las analizadas en los 
anteriores actos en patios), a las mujeres de esa familia e invitadas. No se aprecia aquí, 
pues, la proscripción femenina de la anterior puesta en escena pública de la Plaza. El otro 
lado o fila de bancos es ocupado por algunos de los Funcionarios civiles y también rituales, 
encargados de la fiesta al Cerro; estos cumplirán en esta ocasión una función secundaria 
similar a la de los representantes barriales en los anteriores actos.  
 
La fiesta se desarrolla con un orden formal similar al de la plaza, aunque con un estilo y 
una puesta en escena algo menos dilatado y elaborado. En esta ocasión, los principales 
brindis, bromas y bailes se dirigen al Patrocinador y sus invitados, pero siempre alternando 
las atenciones a los funcionarios, aunque no los bailes. El ciclo continúa con los jarabes y 
emparejamientos de los Patrocinadores con las Ros y del resto de los Familiares, Invitados 
e Invitadas de ese equipo con los distintos Enmascarados, respetando siempre el orden 
protocolario y jerárquico. El evento concluirá con otra despedida formal y más privada de 
los Viejos en la casa del Patrocinador, aunque puede proseguir también en la del 
organizador voluntario de dónde salieron.  
 
                                                 
57 Además de su papel “dramático” en algunas danzas, y de su presencia en la procesión de la noche del 
Viernes al Sábado Santo, la presencia del gallo o su sacrificio es recurrente en representaciones carnavalescas 
mesoamericanas (a más de en muchos rituales de curación); ver, por ejemplo, Galinier (1998:339 o 424).  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 2. 5. Cierre 

 458 

Aunque la fiesta reaparece en algunos años, parece haber disminuido no sólo en su 
celebración si no en su contenido social, incluso más simbólico; antes se bailaba en la 
Fiesta de las Cruces hasta que murieron los que tenían el gusto; antes vivía el difunto H, 
el difunto M, el difunto F… Esas gentes eran antiguas, tenían el gusto, eran muy 
organizados. Después no se tuvo fuerza, se perdió.  
 
 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 3. Análisis Multimodal Actos 

 459 

 
 
3.  Análisis “multi-modales” de Actos del Carnaval de Viejos.  
 
 

Ver ANEXO 1 y 2 al final del capítulo.  
 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 4. Consideraciones Carnavalescas 

 460 

4.  Consideraciones sobre las Danzas Carnavalescas y la de 
Viejos.- 

 
 

Algunos elementos simbólicos y rituales de esta Semana Santa, son comparables a los del 
periodo entre la Navidad y Año Nuevo presentado en la Pastorela de la Sierra. Si bien esta 
Semana Santa no puede ser considerada un ciclo esencialmente carnavalesco como lo son, 
en particular, los siguientes días de Danza o Carnaval de Viejos, si contiene muchos rasgos 
que no sólo presagian esa inversión y desorden, si no que lo activan o “actualizan”, por 
ejemplo, en los días de máximo duelo y ausencia de gobierno civil.  

 
Al igual que en la Pastorela, que precede al Cambio de los Cargos en la Sierra, este 
Carnaval será, además de un ritual religioso, un procedimiento chusco (y aún así serio, 
formal, trascendente) para restituir y afirmar el orden político. En ambos contextos, la 
puesta en escena de la Navidad y la Pasión están connotadas como un periodo de desorden, 
inversión y ruido. Además de algunas escenografías similares (las Casitas, la de Pastorela, 
el pesebre), en estos periodos se desarrollan rituales similares, sobre todo de ofrendas para 
agradecer o propiciar la abundancia y el bienestar. En el caso de los Pastorelas, que 
recorren las casas con su tambor se les ofrece pan, café y huevos. A los Santos, en las 
Casitas también se les da huevos, mazorcas y otros obsequios. Como se comentó en 
capítulos anteriores, las narraciones mesoamericanas de la vida de Jesús están jalonadas 
por unos episodios comparables en su carácter “fertilizador”.  
 
Existen además otras conexiones entre sus episodios. Unos Apóstoles de Cristo comparten 
en Santa María una “cena” formal con autoridades civiles y rituales, gestionada por las 
familias de los primeros. Los Pastorelas, otros “discípulos” de Cristo, comparten también 
una cena preparada por las Esposas, e intervienen en los banquetes de los funcionarios 
entrantes. Estos procesos de comensalidad (no sólo su simulación) son fundamentales 
también durante el Carnaval, no sólo por la que establecen los Barrios con las Autoridades 
en la plaza pública, si no con los propios Viejos, además de con otros personajes 
ambiguos, quizá “versiones” alteradas o anímicas de los vecinos. Pero es sobre todo con 
esos “ancestros” o difuntos con los que, en esta ocasión, sí “se convive” y comparte una 
comida “material”, además de la “espiritual” de olores y esencias que cada año, o de 
manera cotidiana, se les ofrece en los Altares, por ejemplo de los días de Muertos. 
Existirán pues 
 
Otro episodio de conexión entre el periodo carnavalesco de la Sierra y esta semana de 
“dolor” en el Valle, es la situación de captura, equivalente a una de enfermedad de ambos 
protagonistas. Esto se puede apreciar tanto durante la regencia de los Diablos, en la semana 
anterior a la levantada del Niño, así como en los días que está el Señor Prisionero, de 
máximo luto y anulación de las actividades cotidianas. Este carácter anímico o emotivo, 
con el que se viven algunos episodios de estos ciclos, alcanza su paroxismo en los días de 
Carnaval en el Valle, un ritual específicamente destinado a levantar el ánimo. Esto será, 
precisamente, lo que más pondrá en conexión a estos zapotecos con unas entidades 
“sobrenaturales” o mitológicas como los ancestros; pero quizá también con unas partes 
veladas, a veces oscuras, de ellos mismos. Existirán, pues, dos ciclos paralelos aunque 
interconectados, uno vivificador, encarnado además de en Cristo en la transición del 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 4. Consideraciones Carnavalescas 

 461 

Centurión, y otro funerario, vinculado a la Pasión, pero también a la vivificación de a los 
difuntos. 
 
 
Como se ha comentado en otras danzas y en la Sierra, también los marianos tienen 
nociones desdobladas, no sólo de la persona (animales compañeros, alter egos, 
dimensiones ancestrales íntimas, también asociales que deben ser controladas, etc.), si no 
también del mundo y de la realidad; su trascendencia cultural y sus implicaciones en la 
vida social se puede apreciar en cualquier acción cotidiana, pero también las ceremonias y 
en muchos de los juegos de espejos de estas representaciones.  
 
En este Carnaval, por ejemplo, se pone en escena, de manera explícita el dominio o tutela 
de unos “ancestros”, al igual que la narrativa de la Sierra revela a unos da’ golha gwzha’ 
(unos viejos difuntos específicamente transformistas), entidades sobrenaturales (en algunos 
sentidos también anímicas) que intervienen, no sólo en el designio de las autoridades 
anuales del pueblo, si no en múltiples y continuas situaciones de la vida cotidiana. Entre 
estas acciones “espirituales” y las de un ámbito más mundano de la realidad se establece, 
además, en una ineludible relación de reciprocidad ((ver)). Así, por ejemplo, una omisión 
ceremonial por un especialista en los preparativos de una fiesta, una respuesta 
desconsiderada a un pariente o la enunciación insidiosa de un chisme en un ámbito 
público, produce una respuesta automática de estas entidades, que “devuelven” ulteriores 
desordenes.  
 
Como en cualquier proceso interactivo de acción-efecto, el adecuado desarrollo de las 
pautas sociales y ceremoniales, en cambio, derivará en una mayor armonía; los zapotecos, 
y en especial los marianos, observan la trascendencia tanto de esa acción como de su 
respuesta en varias audiencias y niveles, además interconectados: anímico e individual; 
interpersonal o social; rituales o específicamente sostenidos con unos interlocutores 
sobrenaturales.  
 
Estos “ancestros”, por otro lado, no aparecen, únicamente, como esas representaciones en 
distintos personajes ambiguos de las danzas, pródigos pero también unos malviejos; si no 
también como una “inherencia” o dimensión moral de cada persona, genuina e innata, 
modelada y controlada por las adecuadas pautas culturales y sociales, que contribuyen así 
en otro orden superior social e incluso cósmico. 
 
Estas representaciones zapotecas de Viejos (al igual que la de los Diablos) son una 
evidencia más de la continua reciprocidad entre acciones personales, sociales o rituales y 
su dimensión anímica o espiritual; también cósmica. El desdoblamiento y multiplicidad 
que se establece en un nivel personal (por ejemplo, en las metáforas complejas para los 
“corazones desdoblados”, los “transformistas” o gwzha’, los niños-centella, etc.) se 
escenifican de manera gráfica o explícita en el ámbito de los disfraces, ya sea de unos 
indios, chihuahuas, judíos, estrellas de cine, charros, malviejos, malinches, aztecas, 
salvajes, etc. Estos son, sin duda, personajes “alienados”, como los que se concentran cada 
año en el centro de la plaza de Santa María; pero, aún así, mantienen una estrecha relación, 
cuando no un molde esencial, en la constitución moral de la persona y de la vida 
comunitaria y social.  
 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 4. Consideraciones Carnavalescas 

 462 

Así, más que un rechazo u oposición dicotómica al mundo urbano (al Estado mexicano, a 
la “evangelización”, a la “economía de mercado”, como han propuesto algunos estudios de 
estas manifestaciones culturales, sobre todo, a partir de las danzas bélicas) estas 
representaciones interiorizan, o más bien, asumen una interiorización, histórica y 
contextual, de la “otredad”, como único medio de control o -siempre relativa- potestad 
sobre ésta.   
 
Además de en un nivel íntimo o personal, esta apropiación o interiorización de la “otredad” 
para su gestión, se aprecia en otros ámbitos sociales y simbólicos. Así, por ejemplo, 
ceremonias oficiales, como el Cambio de Cargos, o litúrgicamente trascendentes, como la 
Navidad o la Pasión, quedan supeditadas a este dominio (directo o indirecto) de la 
ancestralidad, que las verifica y culmina, cuando no “posibilita”, de manera total y fáctica, 
su consumación. Los Judíos, los Viejos o los Romanos, con su persecución, inversión o 
trasgresión, hacen posible una nueva ordenación del mundo o reino de Cristo, que es el que 
resguarda la actual vida cotidiana, aún así, siempre acechada, incluso sustentada, por otro 
imperio de lo ancestral y terrestre.  
 
Esta mediación, cuando no una preponderancia de la ancestralidad, sí podría llegar a 
contener algunas de las reivindicaciones de una identidad étnica, como se ha planteado en 
algunos de los anteriores estudios de las danzas de esta región y otras mesoamericanas (en 
su mayoría bélicas); aún así, la condición de los zapotecos no tanto como unos “nuevos” si 
no como los más “auténticos” o “verdaderos” cristianos -además de “alter-identificados”, 
como se ha comentado en sus adscripciones teatrales y sociales-, matizan, o hacen más 
compleja, una interpretación dual de estos espectáculos, como oposición entre unos 
zapotecos o “indígenas” y unos “enemigos” culturales o morales, que son más internos que 
externos.  
 
Este desdoblamiento interno y externo de la persona, de mutuos reflejos, es también el de 
las prácticas sociales y rituales. Todas la acciones personales (persignarse, alimentarse, 
encomendarse, sanar) o sociales (saludar, ofrendar, brindar, comandar, servir) siguen -
como se ha comprobado en las Danzas y se podría indagar con más detalle en la vida 
cotidiana- un modelo sagrado y ritual, que no sólo emula el orden cósmico, si no que éste, 
a su vez, será un reflejo o producto constitutivo del orden social. Por tanto, todo desorden o 
“alteración” en un nivel personal será también social y, a su vez, cósmico; y la 
composición o esencia del universo (noche y día, cielo y tierra, fertilidad y decadencia) 
forma parte de la concepción no sólo natural si no social –e individual- del mundo. Todos 
estos niveles están siempre en continua interrelación, infiltración y reflexión. Las Danzas, 
las acciones rituales o incluso, muchas de las actividades cotidianas tienen una carácter 
“representativo” de esa realidad u orden simbólico; pero, sobre todo, son puestas en acción 
para el balance, mantenimiento o regeneración de ese orden en un sentido plenamente 
fáctico o “performativo”.  
 
Así, por ejemplo, la propiciación del bienestar de un niño, el Centurión -o del Nene en la 
Sierra-, mediante una fiesta o promesa, afianza no sólo sus vínculos con lo sobrenatural, si 
no con una red social y comunitaria que se pone en acción y lo arropa, garantizando, a su 
vez, la continuidad y supervivencia de ese modelo social. O bien, el baile de las 
Autoridades con unos personajes ambiguos y estrafalarios, pero de connotaciones sagradas 
(ancestrales, alienadas, bisexuales), no sólo invita a una regeneración sexual, vital o 



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 4. Consideraciones Carnavalescas 

 463 

política si no que también, a través de una simulación, afirma y consolida, “hace presente”, 
esa dimensión sagrada, a veces discriminada/relegada o a veces temida, pero ineludible en 
el sostenimiento de la realidad.  
 
Asimismo, la activación de los discursos de respeto, incluso en su inversión trasgresora y 
humorística, es una afirmación de su “sacralidad”, o de su trascendencia, equivalencia o 
resonancia en otros ámbitos simbólicos de la realidad, desde la activación sexual a la 
afirmación de unas jerarquías destinadas a preservar el orden, la igualdad o la armonía.  
 
 
La Danza de Viejos, como otros espectáculos zapotecos, son representaciones del mundo, 
a veces de sus dimensiones menos sensibles o recónditas, como la composición anímica o 
espiritual de la persona, pero no por ello menos reales; y son, pues, representaciones de la 
persona, de comportamientos disimulados o de facetas, a veces socialmente subversivas, 
pero que intervienen de igual modo en la vida cotidiana, y que estas ceremonias se ocupan 
de visualizar.   
 
Aparte de la representación en sí o escenificación más pública, los preparativos, las puestas 
en escena privadas, así como los epílogos, son episodios fundamentales en la 
configuración y significado total de la Danza. Estos episodios no pueden ser desvinculados 
de una concepción, del ciclo ritual anual al completo y de su carácter reiterativo (que no es, 
sin embargo, estrictamente circular). Estos episodios son siempre versiones de una misma 
confrontación y regeneración, representada (o representable), sin embargo, en distintos 
niveles: cósmico, como el que sostiene el mundo actual; histórico y social, de cada una de 
las comunidades; y también en el más íntimo o de la persona, con un ciclo vital siempre en 
conexión e “infiltración” con esos otros ámbitos o dimensiones más amplios o universales, 
y aún así, heredados ancestralmente e interconectados anímica o espiritualmente58.  
 
Este Carnaval constituye, pues, un buen ejemplo de esta interrelación o “infiltración” entre 
planos y dimensiones de la realidad y de la persona. Así, por ejemplo, el “ensayo” o los 
preparativos barriales son un “modelo” de la representación que se va a llevar a cabo en el 
Municipio y en la casa del Centurión, para que esté todo unido, autoridad y familia; y 
también  “genealógicamente”, como queda latente en la propia organización “barrial” del 
ciclo (hoy difuminada, pero basada en unidades de parentesco). Estos episodios, fundados 
en una organización social y protocolaria convencional son, como se ha comentado, el 
“modelo” que los Viejos invertirán y trastocarán con sus bromas, en un “reflejo invertido” 
que es, a su vez, una recreación del funcionamiento “espiritual”, incluso cosmológico, del 
mundo que están afirmando. Las acciones de los zapotecos, por contraposición social, 
ritual o teatral de esas dimensiones invertidas, garantizan su mutua permanencia.  
                                                 
58 Esta noción y representación del mundo, la sociedad o la persona, en constante conflicto y regeneración se 
evidencia en la particular organización de los ciclos rituales y sociales mesoamericanos. Más que “circular” 
esta organización sería -usando una metáfora de Gutiérrez Estévez para esta concepción del tiempo/espacio- 
“en espiral”. Aunque estos procedimientos y representaciones se repiten y basan en modelos más o menos 
tradicionales, se modifican y evolucionan hacia el presente y sus aspiraciones se dirigen, explícitamente, a 
abarcar fáctica, ritual y simbólicamente lo más ínfimo y lo más universal. La organización social de las 
Danzas, así como la de otras prácticas y ceremonias -de nivel social, personal o con lo sobrenatural- 
interconectan todos estos niveles, como las cajas chinas o las muñecas rusas, otra metáfora que se ha 
utilizado también de manera recurrente para describir estas prácticas (y representaciones) sociales y rituales 
en Mesoamérica.  



V. Carnaval de Viejos en el Valle  Capítulo 9. 4. Consideraciones Carnavalescas 

 464 

 
Por otro lado, la interacción de los Viejos con las Autoridades, de sus emparejamientos 
para la Danza, es otra recreación de un manejo, algo arbitrario o inconstante de estos 
“ancestros tutelares”, pero siempre en conexión y reflejo de las acciones de los 
funcionarios, sus homólogos mundanos.  
 
Asimismo, los disfraces del pelotón no sólo recrean un mundo del “afuera” si no, 
paradójicamente, uno íntimo y recóndito, dentro de cada persona e imbricado, también, en 
la cultura local, en pautas o acciones que se consideran asociales o defectuosas en relación 
a esta estricta normativa; pero también en unos aspectos extrañados o alienados que 
forman parte igualmente -o precisamente por ello-, de lo “sagrado”, en sus vertientes más o 
menos perfeccionadas. Todas ellas son imprescindibles, sin embargo, en una continua 
confrontación de las fuerzas que sostienen el mundo. Así, los zapotecos, en base a una 
continua activación formal del orden moral (pero también de su desorden, como en el 
Carnaval) preservan y sostienen un equilibrio social y cósmico, del mismo modo que la 
redención (o ascenso solar de Cristo) requirió del “impulso” o confrontación de unos 
diablos, viejos u otros oscuros danzantes; éste impulso o activación destructora es, a su 
vez, irrevocable en la vida cotidiana, y sólo controlable de una manera relativa.  
 
La activación y representación de desorden del Carnaval -con su trasgresión, obscenidad, 
incluso sacrilegio- es, aún así, como toda acción convencional o consuetudinaria de los 
zapotecos, ordenada. Aunque el humor, los eufemismos y otras insinuaciones veladas son 
disruptivas y provocadoras, resultan siempre menos directas que cualquier confrontación 
política o social, reprobadas y culturalmente desviadas por una amplia y estricta normativa 
local. Esta normativa incluye, como se comentó (en el Cap. introd.) desde pautas 
interactivas cotidianas, a la presentación de la persona, al sistema de justicia o el de 
fiestas59. Es dentro de este contexto de premisas culturales dónde se deben enmarcar las 
Danzas, bélicas y carnavalescas, como mecanismos perfeccionados por los zapotecos, no 
sólo como recreación del orden (a veces también del ineludible desorden), si no para su 
continuidad y sostenimiento en los distintos niveles, visibles o no tan sensibles, de la 
realidad. un universo rico y complejo que supera el de la afirmación étnica.  
 

                                                 
59 Recordar, por ejemplo, lo comentado sobre la evitación de la confrontación en el sistema jurídico en la 
Sierra (Nader, 1998) o la guelaguetza como institución de intercambio, casi de préstamo interno, que ha 
permitido mantener el sistema de grandes fiestas, hasta hace poco de las mayordomía, por ejemplo en 
Stephen (1991).   



Fotos Capitulo 9.1. Ciclo Expandido del Carnaval: la Semana Santa.

Foto 1. El Centurión Romano, con su tocado 
y estandarte emplumado y el rostro velado, es 
guiado por el Dueño del Caballo en todas las 
procesiones. El Centurión siguen a la imagen 
de Cristo (en todas sus personificaciones) 
durante la Semana Santa.

Foto 2 y 3. El Nazareno es velado en su “cárcel” el Jueves Santo (ahora en una capilla posa cerrada 
con petate o enramada, anteriormente en el calabozo del Municipio). Ese día está tocado con un paño 
blanco (posible alusión a su estado de cautiverio o incluso de malestar, físico o anímico). 

Foto 4. La imagen del Nazareno (este día caracte- 
rizado con la Cruz) se dirige en procesión hacia el 
“Último Encuentro” del Viernes Santo).



Foto 5. El Centurión Romano y sus Soldados escoltan 
las distintas versiones de la imagen de Cristo en todas 
las procesiones. 

Foto 6. El Nazareno acercándose hacia 
el “Último Encuentro” con su Madre (al 
fondo). Nótese la Casita elevada (similar a 
las de Dios y también a la de Pastorela). 

Foto 7. La Virgen de la Soledad, acercándose 
al “Último Encuentro” con su Hijo. Siguen la 
Magdalena y San Juan.



Fotos Capitulo 9.2. Carnaval de Viejos en el Valle 

Preparativos Barriales. Acto I.i

Foto 1. Entrega de ofrendas de Patrocinadores Barriales a 
Organizadores Barriales, en una Esquina del barrio. I.i.A.

Foto 3. Circulación e intercambio de saludos entre la fila 
de Patrocinadores/Organizadores Barriales y la de Músicos. 
I.i.B.

Foto 5. Ciclos de bailes, siempre en filas, entre Patrocina-
dores y Organizadores con la banda en esquina del Barrio. 
I.i.C.

Foto 2. Intercambio de discursos entre la fila de Patroci-
nadores y la de Organizadores Barriales ante las ofrendas. 
I.i.A.

Foto 4. Entrega de ofrendas de Patrocinadores/Organiza-
dores Barriales a Músicos. I.i.B.



Preparativos en casa del Organizador Barrial. Acto I.ii

Foto 6. Circulación y saludo de la fila de Patrocinadores 
Barriales ante Organizadores Barriales y su altar doméstico. 
I.ii.A.

Foto 8. Entrega de ofrendas de Patrocinadores/Organiza-
dores a Músicos, en el Patio del Organizador. I.ii.B.

Foto 7. Intercambio de ofrendas y discursos entre Patroci-
nadores y Organizadores, ante el altar. I.ii.A.

Foto 9. Llegada de los primeros enmascarados  
(monstruos, hombre al revés) al baile con Familiares e Invi-
tados, en el Patio del Organizador. I.ii.C.

Foto 10. Llegada, disposición en fila y saludo de los Viejos 
(dos parejas de Gul y Ros) ante los Organizadores Barriales 
y su altar. I.iii.A.

Foto 11. Intercambio de discursos entre los Viejos y fila de 
Organizadores ante las ofrendas y altar. I.iii.A.



Foto 12. Entrega de las ofrendas de los Organizadores/Pa-
trocinadores Barriales a los Viejos, ante el altar. I.iii.A.

Foto 13. Baile de los Viejos en el patio del Organizador 
Barrial. I.iii.B.

 Foto 14bis: Pantomima de la Escalera 
de acceso a la Presidencia. Los viejos 
van seguidos de los Organizadores 
Barriales cargando ofrendas y ji-
capextles. II.i.

Presentación Pública. Acto II

Foto 14. Llegada de los Viejos al Municipio. II.i. Foto 15. Llegada de los Enmascarados a la Plaza  
Municipal. II.i.



Foto 16. Disposición y saludo de la fila de Viejos ante la fila 
de Funcionarios en sus puestos y el Presidente en su mesa. 
II.i.A.

Foto 17. Ciclo de bendiciones de Viejos, Organizadores 
Barriales y Funcionarios ante las ofrendas. II.i.C.

•	 Acto	II.i.	en	la	Presidencia

Foto 17 bis. Entrada de los Gul y 
Ros a la plaza. Nótense los bastones 
retorcidos de manzano y los grandes 
sombreros charros

Foto 18. Disposición e intercambio entre Viejos y Funcio-
narios, en la mesa de la Plaza. Entrega del poleo y saludos. 
II.ii.A.

Foto 19. Apertura del baile y puesta en marcha del Pelotón 
en la Plaza. II.ii.C.

Acto II.ii. en la plaza



Foto 19 bis. Preparativos para las entre-
gas y brindis entre Viejos (+ Organiza-
dores) y los Funcionarios, en fila en la 
mesa de la Plaza. II.ii.B.

Foto 20 y 20 bis. Los Gul y Ros inter-
cambia brindis, bromas y discursos con 
los Funcionarios en el otro lado de la 
mesa.



Foto 24. Enmascarados de mujer bailan con los Funciona-
rios, en la Plaza. II.ii.C.

Foto 21. Entrega de ofrendas y bromas de los Viejos a los 
Funcionarios, en la mesa durante el baile en la Plaza 

Foto 25. Funcionarios (llevando los sombreros de los 
Viejos) bailan en pareja con los Enmascarados, en la Plaza. 
II.ii.C.

Foto 23. Enmascarados tradicionales (una Ros o María 
Rosita y una tehuana) en el baile con los funcionarios, en la 
Plaza. 

Foto 22. Baile de las Ros con las Autoridades (tocados con 
el sombrero de los Viejos), en la Plaza. II.ii.C. 



Foto 26. Ofrenda de los Viejos y de los Organizadores Bar-
riales, arrodillados ante el altar de la familia del Centurión. 
III.i

Foto 28. Fila de Familiares y Centurión ante los Viejos y las 
ofrendas, en el altar. III.iii.A.

Foto 30. Entrega de ofrendas y cena de los Familiares a los 
Viejos, en la mesa en casa del Centurión. Acto III.iv.

Foto 27. Disposición de la fila de Viejos, entrega de ofren-
das y discursos ante los Familiares y el Centurión; ante el 
altar. III.iii.A.

Foto 29. Entrega de ofrendas y ropas de los Viejos al  
Centurión (“Levantada”). III.iii.B

Foto 31. Baile entre los Viejos, el Centurión y sus  
Familiares, en el Patio. Acto III.v.

Acto III. En casa del Centurión.



Otras comparsas de Viejos en Oaxaca

Foto 32. Baile entre enmascarados, familiares e invitados. 
(mujer moderna)

Foto 34. Comparsa de Malviejos en una 
población vecina, Valle de Tlacolula. 

Foto 33. Baile entre enmascarados (sacerdote y mujer  
moderna).

Foto 35. Comparsa de Viejos-Rubios en la 
Mixteca, Oaxaca.   





V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 476 

 
ANEXO 1: 

 
COMPARATIVA DE ACTOS/CLIPS DE LA DANZA DE VIEJOS 

 
 
 ACTO/SECUENCIA I.i.A. (ó Clip 1, ver ANEXO 2):  
Entrega d e o frendas e i ntercambio de d iscursos en tre O rganizadores y  P atrocinadores d el 
Barrio. 
 
- Escenario: 

o Mañana de uno de los cinco días de Carnaval, semana después de la Semana Santa.  
o Esquina de en uno de los barrios de Santa María. Toldos y bancos corridos en “L” 
o Parafernalia: bancos, toldos, sombreros, cajas de ofrendas. 

 
- Participantes:     

o Equipo de Organizadores (Receptores) del día de Carnaval correspondiente a una sección o 
barrio, compuesto por: un Director o 1º (además, representante ceremonial de la sección en 
el carnaval), y varios miembros, en orden de jerarquía 2º, 3º 4º, 5º etc; Invitados del 
Organizador y miembros del Comité barrial de Carnaval.  

o Equipo de Patrocinadores Particulares del barrio (Donadores); 1º, 2º, 3º etc. 
o Audiencia secundaria de invitados o asistentes de ambos equipos, vecinos y viandantes. 

 
- Fines: 

o Explícitos: Entrega de contribuciones u ofrendas destinadas al desarrollo, representación y 
celebración barrial del Carnaval comunitario. Celebración del episodio barrial del Carnaval 
en una de sus calles. Para todo los actos: sostenimiento de la tradición. 

o Implícitos: Organización y distribución de compromisos, tensiones barriales y 
comunitarias. Para todos los actos: sostenimiento de un sistema social y cosmológico. 

 
- Acto/Secuencias:  
 

Acto I constitutivo del Carnaval: Preparativos y fiestas Barriales.  
Episodio i: Recogida de ofrendas y celebración en distintos puntos del barrio.  
Secuencia A : Entrega de ofrendas e intercambio de agradecimientos y discursos entre 
Organizadores y Patrocinadores. 

 
Principales Secuencias multimodales: (ver ANEXO 2. Trascripición Clip1)  

 
1) Saludos y reconocimiento entre los equipos:  

- Circulación de Organizadores (en dirección solar o contraria al reloj) e 
intercambio de saludos, eminentemente gestuales, y semi-formales (cruce o 
contacto de manos, bajan la cabeza, desvían la mirada, susurran xchan, sólo 
algunos se descubren del sombrero) ante Patrocinadores estáticos.  

- Disposición en dos filas encaradas por equipos (y en relación a la orientación 
de bancos y toldo)  

2) Intercambio de discursos y ofrendas: 
- Entrega de ofrendas iniciada por Patrocinadores 
- Discurso de agradecimiento y presentación de la fiesta por Organizadores 

 
- Género: Dìizh Dòo’ o lenguaje ceremonial zapoteco (Palabras de Respeto); entrega de 

ofrendas. 
 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 477 

- Claves :  
o Enfática, por el carácter público o semi-público de la ceremonia y de la fiesta se utiliza un 

tono, ritmo y dramatización más enfática que en el discurso habitual.  
o De evocación, por el carácter tradicional y ritual de una fiesta, vinculada a la Semana 

Santa: se alude a pasajes o personajes sagrados relacionados con la celebración (i.e. Jesús 
Nazareno).    

 
- Instrumental:  

o Primacía del zapoteco sobre el castellano 
o Gestualidad propia del género de intercambios, de ofrenda y recibimiento 

 
- Normas y sus tensiones: (Ver ANEXO 2 para ulteriores comentarios): 
 

o Masculinidad. 
o Organización interactiva dual: por filas dinámicas y estáticas, Anfitriones-Visitantes o 

Receptores-Donadores; habitualmente Anfitriones/Receptores mantienen posición fija y 
Visitantes/Donadores circulan ante el otro equipo e inician los discursos de entrega).  

o Semi-formalidad: El episodio es formal, aunque no se desarrolla en su máximo de 
ceremoniosidad, al ser en un lugar exterior, no sacralizado y sin puntales de orientación 
(como, por ejemplo, un altar) y salvo por la colocación, quizá orientada, de los bancos y el 
toldo. Así, por ejemplo, en los saludos se cruzan las manos (a mayor “respeto” o 
formalidad, en cambio, sólo se inclina la cabeza y no hay contacto). La organización de las 
filas no llega a disponerse totalmente encarada y jerarquizada. Las ofrendas si se entregan 
formalmente, pasándose entre miembros de un equipo antes de ser pausadamente 
entregadas al contrario; éstas se besan al ser recibidas y se pasan, también de mano en 
mano, entre miembros del equipo. El Director del equipo de Organizadores se esforzará, 
particularmente, por retomar y fomentar esta formalidad (ver ANEXO 2). 

o Jerarquías y relaciones inter e intra-grupales: 
 Pautas jerárquicas convencionales entre Anfitriones/Receptores y 

Donadores/Visitantes. Aquí, sin embargo, la jerarquía no es enfatizada porque, los 
Receptores son, además, en este contexto, Organizadores barriales de Carnaval, es 
decir, también Donadores de un servicio comunitario (casi un cargo ritual). 

 Jerarquía inter-grupal o dominio de todo el evento interactivo por un Director o agente 
más especializado (en este caso, 1º de Organizadores/Receptores).  

 Jerarquía intra-grupal (1º, 2ª, 3ª) en cada equipo. (Ver Trascripción Clip 1 y 
comentarios para esta norma y su ruptura en ANEXO 2). 

o Compleción de secuencias y episodios, dentro de un ciclo ritual. 
 
 
 SECUENCIA I.i.B. (ó Clip 2, ver ANEXO 2)  
Intercambio de saludos, ofrendas y discursos entre Organizadores/Patrocinadores Barriales y 
la Banda de Música 
 
Iguales que anterior, excepto: 
- Participantes:     

o Equipo de Patrocinadores Barriales (Donadores), compuesto por:  
 Equipo de Organizadores del Barrio con su Director o 1º  y varios 

miembros jerarquizados. 
 Equipo de Patrocinadores particulares de un Barrio, también jerarquizados.  

o Equipo de Músicos (Receptores), encabezados por un Director (también de la 
Banda)  

o Audiencia secundaria de invitados o asistentes del equipo de 
Organizadores/Patrocinadores, vecinos y viandantes. 

 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 478 

- Fines: 
o Explícitos: Entrega de ofrendas y agradecimiento de unos Patrocinadores (incluye a 

Organizadores) Barriales a una Banda de Música por su participación en los distintos 
episodios de la jornada barrial de Carnaval. Celebración de episodio barrial del Carnaval 
en una de sus calles.  

o Implícitos: Organización y distribución de compromisos; formalización de la faceta 
escénica de la ofrenda barrial a la fiesta comunitaria. Fomento de la participación y 
actuación de la Banda en todo los actos, incluyendo los preparativos.  

 
- Acto/Secuencias: 
 

Acto I constitutivo del Carnaval: Preparativos y fiestas barriales.  
Episodio i: Recogida de ofrendas en distintos puntos del barrio.  
Secuencia B: Entrega de ofrendas e intercambio de agradecimientos y discursos entre 
Organizadores/Patrocinadores y Banda 
 
Principales Secuencias multi-modales: (ver ANEXO 2. Trascripición Clip 2)  

 
1) Saludos y reconocimiento entre los equipos:  

- Circulación por Patrocinadores e intercambio de saludos (algunos jerarquizados), 
eminentemente gestuales y semi-formales (cruce o contacto de manos, bajan la 
cabeza, desvían la mirada, musitan xchan, sólo algunos se descubren del sombrero) 
ante Músicos estáticos.  

- Disposición en dos filas encaradas por equipos de Organizadores ante Músicos, (en 
relación al banco ocupado por Músicos e instrumentos.)  

2) Intercambio de discursos y ofrendas: 
- Dispensa de Músicos y Organizadores 
- Discurso de presentación y agradecimiento de los Músicos. 
- Entrega de ofrendas y discurso de agradecimiento por Organizadores. 

 
- Normas (y sus tensiones): 
 

o Masculinidad. 
o Organización interactiva dual: Patrocinadores circulan y Músicos permanecen estáticos 

(como visitantes y, sobre todo, como Receptores de una ofrenda; aún así también actuarán 
como Donadores, en este caso de su servicio musical, iniciando el ciclo de discursos). Su 
posicionamiento está condicionado, con todo, por los instrumentos, que deben apoyar en 
los bancos. 

o Semi-formalidad. Similar a la anterior secuencia. al ser en lugar abierto y desacralizado 
aunque, en esta ocasión, se ha mejorado la ordenación en filas y jerarquías respecto a la 
anterior secuencia. Los saludos son semi-formales, eminentemente gestuales (con cruce de 
manos y sólo algunos se descubren); algunos de los músicos jóvenes saludan formalmente, 
desde su posición de inferioridad, entregando ambas manos. Las ofrendas se pasan entre 
miembros del equipo antes de ser pausadamente entregadas al contrario; se besan al ser 
recibidas y se pasan, también de mano en mano, entre miembros del mismo equipo.   

o Jerarquía y relaciones inter e intra-grupales: 
 Jerarquía convencional entre Donadores y Receptores. Esta jerarquía no es enfatizada 

porque, en este contexto, los Receptores son también Donadores, en este caso de un 
servicio musical, parte integrante de la ofrenda escénica del barrio a la comunidad; de 
hecho, es el Director de Músicos quien inicia el discurso. En este caso, aunque los 
Organizadores y Patrocinadores asumen gran parte del compromiso de la fiesta barrial, 
la Música es un componente imprescindible y actúan como Receptores.  

 Jerarquía intra-grupal (1º, 2ª, 3ª) en cada equipo. El equipo de Patrocinadores de la de 
la anterior secuencia se ha fundido con el de Organizadores, cuyo 1º se afirma como 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 479 

nuevo director de este equipo ya combinado de Representantes Barriales ante la Banda. 
El 1º de Músicos es también Director de la Banda y con experiencia protocolaria. 

 Jerarquía inter-grupal; el dominio del Director de Organizadores de la secuencia 
anterior (ahora también de Patrocinadores), está aquí matizado o equilibrado por la 
actuación y pericia del Director de Músicos.  

o Compleción de secuencias, dentro de un ciclo ritual. 
 

 
 SECUENCIA I.i.C foto 
Intercambio de jarabes entre parejas de Organizadores y  Patrocinadores en  la esquina del 
barrio.  
 
 SECUENCIA I.i.D foto 
Procesión festiva con la Banda y Organizadores barriales desde una Esquina del Barrio hacia 
la casa del Organizador  
 
 

 
 
 

 ACTO/SECUENCIA I.ii.A (ó Clip 3, ver ANEXO 2)  
Intercambio de saludos, ofrendas y discursos entre Organizadores Barriales del Carnaval y 
Patrocinadores, en el interior de la casa del Organizador.   
 
- Escenario: 

o En la sala principal del Organizador Barrial del Carnaval; ante su altar doméstico.  
o Después del mediodía de uno de los cinco días de Carnaval, semana después de la 

Semana Santa.   
 
- Participantes:     

o Equipo de Organizadores del día de Carnaval de barrio (Anfitriones/Receptores); 
compuesto por un Director o 1º (que será, a su vez, Asistente Ceremonial además de 
representante barrial en la jornada de Carnaval con los Viejos) y 2º, 3º 4º, 5º etc. en orden 
de jerarquía (parientes e invitados del Organizador y miembros del Comité Barrial de 
Carnaval).  

o Equipo de Patrocinadores Particulares del barrio; 1º, 2º, 3º etc. Actúan, a su vez, en este 
contexto, como Visitantes/Donadores. 

 
- Fines: 

o Explícitos: Entrega de contribuciones u ofrendas destinadas al desarrollo, representación y 
celebración barrial en el Carnaval comunitario. Celebración del episodio barrial del 
Carnaval en casa de un Organizador. 

o Implícitos: Organización y distribución de compromisos, tensiones barriales y 
comunitarias.  

 
- Acto/Secuencia:  
 

Acto I constitutivo del Carnaval: Preparativos y fiesta barrial del Carnaval.  
Episodio ii: Preparación y celebración de la fiesta barrial del Carnaval. 
Secuencia A : Recepción de ofrendas e intercambio de agradecimientos y discursos entre 
Organizadores y Patrocinadores particulares del un barrio. 

 
Principales Secuencias multi-modales: (ver ANEXO 2)  

 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 480 

1) Saludos y reconocimiento entre los equipos:  
- Circulación (en dirección solar) e intercambio jerarquizado de saludos gestuales y 

formales con veneración del altar (todos se descubren, patrocinadores se persignan, 
besan el altar, saludan sin contacto de manos y con inclinación de cabeza).  

- Disposición en dos filas encaradas por equipos en relación al Altar; Donadores a la 
derecha, Receptores a la izquierda (mirando al Altar). 

2) Intercambio de discursos y ofrendas: (ver ANEXO 2. Trascripción aproximada Clip 3) 
- Intercambio de saludos verbales y gestuales (alzando la mano) mutuos. 
- Entrega de discursos (e intento de entrega de ofrendas) iniciado por 

Patrocinadores/Donadores 
- Discurso de agradecimiento y presentación de la fiesta por Organizadores.  
- Agradecimiento y entrega de ofrendas de Patrocinadores a Organizadores. 

 
 

- Género: Dìizh Sah Dòo’ o lenguaje ceremonial zapoteco (Palabras de Respeto). Entrega de 
ofrendas 

 
- Claves :  

o Enfática, por el carácter público, más bien semi-público, de la ceremonia y de la fiesta se 
utiliza un tono, ritmo y dramatización más enfática que en el discurso habitual.  

o De evocación, por el carácter tradicional y ritual de una fiesta, vinculada a la Semana 
Santa: se alude a pasajes o personajes sagrados relacionados con la celebración (i.e. las 
palmas del domingo de Ramos).     

 
- Instrumental:  

o Primacía del zapoteco sobre el castellano 
o Gestualidad y discursos propios del género de intercambios, de ofrenda y recibimiento 

 
- Normas (y sus tensiones:) 
 

o Masculinidad  
o Organización interactiva dual: Circulación y disposición de equipos en filas: 

- Anfitriones/Receptores: posición estática 
- Visitantes/Donadores: circulación dinámica (dirección solar) y reverencia al Altar 

(persignarse, inclinarse y besar).  
o Precisión Formal: 

- Circulación y saludos iniciales formales, cara a cara, eminentemente gestuales, con 
inclinación de cabeza y sin contacto de manos. 

- Reiteración de los saludos, esta vez, colectivos, verbales y gestuales (alzando una 
mano o exonerado).  

- Turnos interlocutorios: 
 Patrocinadores, como Donadores, inician el discurso.  
 Receptores responden el discurso; pero, también, como Organizadores del 

episodio ceremonial retoman y elaboran el discurso. 
- Entrega de ofrendas: se exhiben, se entregan pausadamente, se besan al ser 

recibidas, se pasan de mano en mano, también entre miembros del mismo equipo.   
o Jerarquía: 

- Jerarquía intra-grupal convencional (Director o 1º, 2º, 3º, etc. en cada grupo). 
- Pautas convencionales de jerarquía inter-grupal, entre Anfitriones/Receptores y 

Donadores/Visitantes. Los Receptores, como Organizadores, retoman y elaboran 
ulteriormente el discurso. Además el 1º de Organizadores, actúará, también como 
Representante o Asistente Ceremonial a lo largo de la jornada de celebración 
barrial, por lo que domina o se hace con el control de la secuencia y la elabora.  

o Compleción de secuencias y episodios, dentro de un ciclo ritual 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 481 

 
 
 Secuencia I. ii. B.  (Clip 3 bis)/fotos 
Intercambio d e sa ludos, ofrendas y  d iscursos en tre O rganizadores B arriales y  l a B anda d e 
Música, en el patio del Organizador.   
 
 Secuencia I. ii. C-D. fotos 
Banquete e  int ercambio de  ba iles y  br indis e ntre O rganizadores e  I nvitados ( y algunos 
enmascarados), en el patio del Organizador 
 
 

 
 
 
 SECUENCIA I.iii.A (ó Clip 4):  
Intercambio de saludos, ofrendas y discursos entre Organizadores Barriales del Carnaval y 
los Viejos del Barrio; en el interior de la casa del Organizador.   
 
- Escenario: 

o Alrededor de las cinco de la tarde de uno de los cinco días de Carnaval, semana después de 
la Semana Santa.  

o En la sala principal del Organizador, ante su Altar doméstico.  
o Parafernalia teatral (máscaras, disfraces); social (sombreros) y ritual (ofrendas)  
 

 
- Participantes:     

o Equipo de Organizadores de la fiesta barrial de Carnaval:  un Director o 1º y su esposa, 
varios familiares e invitados 2º, 3º, 4º y 5º y sus esposas. (Donadores) 

o Equipo de Viejos: Cuatro actores disfrazados con un Director o Gul 1º y su Ros, Gul 2º y 
su Ros, más algunos de sus “invitados” disfrazados. (Receptores) 

o Audiencia secundaria de invitados y familiares de Organizadores. 
 
- Fines: 

o Explícitos: Entrega de las ofrendas barriales a  los Viejos. Preparación, prueba o ensayo de 
la primera actuación de los Viejos. (Algunos días se les entregan también sus bastones, 
como delegación explícita de autoridad). 

o Implícitos: Reconocimiento (teatralizado) y agradecimientos mutuos entre Actores (como 
unos representantes barriales y sociales, pero también rituales, incluso “espirituales”) y 
Organizadores. Delegación de poder de los Organizadores Barriales en los actores que 
interpretan a los Viejos de ese barrio. 

 
- Acto/Secuencia:  
 

Acto I constitutivo del Carnaval: Preparativos y fiesta barrial del Carnaval.  
Episodio iii: Preparación y presentación de los Viejos en la fiesta barrial del Carnaval. 
Secuencia A : Entrega de ofrendas y bastones a los Viejos e intercambio de 
agradecimientos y discursos con los Organizadores y Patrocinadores particulares de un 
barrio. 

 
Principales secuencias multimodales:  

 
1) Saludos y reconocimiento entre los equipos:  



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 482 

- Circulación (en dirección solar) e intercambio jerarquizado de saludos gestuales y 
formales con veneración del altar (Viejos se descubren, persignan, besan el altar, 
saludan sin contacto de manos y con inclinación de cabeza).  

- Disposición en dos filas encaradas por equipos en relación al Altar; Donadores a la 
derecha, Receptores a la izquierda (mirando al Altar). 

2) Intercambio de discursos y ofrendas: 
- Intercambio de saludos verbales (y gestuales, alzando la mano) mutuos; permisos y 

dispensas para iniciar discurso. 
- Discurso de agradecimiento y presentación de los Viejos a Organizadores. 
- Entrega de discursos (intento) y ofrendas por Organizadores/Donadores. 
- Incitación y apremio de Organizadores a Viejos para proceder a la siguiente 

secuencia  
 

- Género: Dìizh Sah Dòo’ o lenguaje ceremonial zapoteco (Palabras de Respeto). Entrega semi-
teatralizada de ofrendas; ensayo de los Viejos 

 
- Claves :  

o  “Enfática”, por el carácter semi-público de la ceremonia y de la fiesta se utiliza un tono, 
ritmo y dramatización más enfática que en el discurso habitual.  

o “De evocación”, por el carácter tradicional y ritual de una fiesta, vinculada a la Semana 
Santa: se alude a pasajes o personajes sagrados relacionados con la celebración (i.e. las 
palmas del domingo de Ramos).  

o Teatral, hipotética, de ficción (y cierta provisionalidad, ensayo); familiaridad, cariño 
o Humor. 
 

- Instrumental:  
o Primacía del zapoteco sobre el castellano 
o Gestualidad y discursos propios del género de intercambios de ofrendas y presentación 

ante las Autoridades. 
o Gestualidad y discursos propios del papel de las Ros y Viejos (o malviejos). 
 

- Normas (y sus tensiones:) 
 

o No hay norma de masculinidad  
o Pseudo-anonimato o cancelación de la identidad social. 
o Organización interactiva dual: Circulación y disposición de equipos en filas: 

- Anfitriones/Receptores: posición estática 
- Visitantes/Donadores: circulación dinámica (dirección solar) y reverencia al Altar 

(persignarse, inclinarse y besar).  
o Precisión Formal: 

- Circulación y saludos iniciales formales, cara a cara, eminentemente gestuales, con 
inclinación de cabeza y sin contacto de manos. 

- Reiteración de los saludos, colectivos, verbales y gestuales (alzando una mano).  
- Turnos interlocutorios: 

 Patrocinadores, como Donadores, inician el discurso.  
 Receptores responden el discurso; pero, también como Viejos, retoman y 

elaboran el discurso. 
- Entrega de ofrendas: se exhiben, son cargadas por asistentes.  
- La precisión se dificulta por el ensayo o ajuste de la teatralidad al contexto social; 

provisionalidad y apremio de los Organizadores (quienes además, conocen o 
intuyen la identidad de los actores).  

o Jerarquía: 
- Jerarquía intra-grupal convencional (Director o 1º, 2º, 3º, etc. en cada grupo). 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 483 

- Pautas convencionales de jerarquía inter-grupal, entre Anfitriones/Donadores y 
Viejos/Receptores. Se apuntala una nueva relación entre “Personajes Rituales” y 
“Sujetos Sociales”. Los Viejos, aún actuando en este caso como Receptores, se 
adjudican y elaboran ulteriormente el discurso, porque pasan a constituirse como 
unos Donadores de un servicio ritual al barrio y a la comunidad. Además, los 
Viejos son, a partir de este momento, Representantes (teatrales o rituales) del 
Barrio y estarán en control de toda secuencia y evento interactivo (aunque con la 
ayuda intermitente de 1º de Organizadores que actuará como Asistente Ceremonial 
de los Viejos). 

o Compleción de secuencias y episodios, dentro de un ciclo ritual 
 

 
 SECUENCIA I.iii.B  
Intercambio de jarabes entre Viejos y Ros, con otros Enmascarados; en el patio de la casa del 
Organizador 
 
 SECUENCIA I.iii.C  
Procesión de la salida de los Viejos con la Banda, Enmascarados y Representantes Barriales 
(Organizadores y Patrocinadores) desde la casa del Organizador hacia el Municipio. 
 

 
 

 
 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 484 

 
 ACTO/SECUENCIA II.i. y subsecuencias (ó Clip 5, ver ANEXO 2 para comentario de las 

secuencias):  
Intercambio de saludos, discursos, bromas y ofrendas entre los Viejos y las Autoridades 
Civiles, en la Presidencia Municipal. Presentación del Acto. 

 
- Escenario: 

o Alrededor de las seis de tarde de uno de los cinco días de Carnaval.  
o Interior de la sala principal del palacio municipal o Presidencia Municipal, con sus mesas, 

sillas y emblemas habituales. La puerta permanece abierta; en el exterior, junto a ésta, 
quedan los bancos de los Topiles.  

o Parafernalia cotidiana y ritual: Sombreros, ofrendas, mesas, sillas, bandera. 
o Parafernalia teatral: máscaras, disfraces 

 
 
- Participantes:     

o Equipo de Viejos de Carnaval de uno de los barrios (Donadores/Visitantes), compuesto por 
dos sub-equipos: 
 Dos parejas de Viejos, una principal o protagonista y con un Director o Gul 1º 

(seguido de su Ros 1; Gul 2 y su Ros 2). 
 Acompañantes de los Viejos o Representantes Barriales (1º y varios en orden 

jerárquico, todos organizadores, representantes y patrocinadores del barrio).  
o Equipo de Autoridades Civiles (Receptores/Anfitriones): un Director o Presidente 

Municipal, seguido del Síndico (2º), Regidores, Tesorero, Secretario, Alcaldes, Mayores, 
Suplentes, etc.; Topiles esperan en el exterior, al lado de la puerta, como una audiencia más 
secundaria. 

o Audiencia secundaria de público e invitados disfrazados, en las proximidades de la puerta. 
 
- Fines: 

o Explícitos: Presentación de los Viejos ante las Autoridades, petición de permiso y entrega 
de la ofrendas barriales -escénicas y materiales- destinadas al desarrollo y celebración del 
Carnaval comunitario correspondiente a un barrio. Agasajo (y desafío o sanción) de las 
Autoridades comunitarias por una agrupación barrial. Sostenimiento de la tradición. 

o Implícitos: Establecimiento y afirmación de las claves humorísticas y rituales de la 
representación. Establecimiento de un marco de interacción entre “Personajes Sociales” y 
“Rituales o Teatrales”. Subversión y afirmación de las normas sociales. Sostenimiento de 
un sistema social y cosmológico. 

 
- Acto/Secuencias:  
 

Acto II  constitutivo del Carnaval: Presentación y Danza de los Viejos representantes de 
cada barrio en el Municipio.  
Episodio i: Presentación de los Viejos (y Representantes) de cada barrio en la Presidencia 
Municipal.  
 
Principales secuencias multimodales: (ver ANEXO 2 para descripción y comentario de las 
secuencias) 

 
A. Entrada, saludo y disposición del Equipo de Viejos en la Presidencia Municipal:  

- Pantomima de la escalera.  
- Circulación (en dirección del reloj) en orden jerárquico y saludo respetuoso de 

los Viejos (y Representantes Barriales) ante las Autoridades en sus mesas.  



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 485 

- Disposición del Equipo de Viejos en fila (paralela y encarada a la fila de 
Autoridades y perpendicular a la Mesa Presidencial). Apilamiento de las 
ofrendas ante y sobre la Mesa presidencial. 

B. Discurso de presentación y permiso de los Viejos. Entrega de bromas y ofrendas.  
C. Bendición de las ofrendas por todos los miembros de los equipos.  
D. Discurso de petición de permiso y salida:  

- Procesión de salida de los Viejos; Pantomima de bajada en la escalera. 
Disposición del equipo en su fila de bancos.  

- Procesión de salida de las Autoridades y disposición en su fila de mesas y 
bancos. 

 
- Género: Dìizh Sah Dòo’ o lenguaje ceremonial zapoteco (Palabras de Respeto). Presentación, 

solicitud de un servicio ante las Autoridades y entrega de ofrendas. Presentación, solicitud y 
entrega teatralizada.  

 
- Claves :  

o  “Enfática”, por el carácter semi-público y público de la ceremonia y de la fiesta se utiliza 
un tono, ritmo y dramatización más enfática que en el discurso habitual.  

o “De evocación” por el carácter tradicional y ritual de una fiesta (vinculada a la Semana 
Santa) se alude, además de a pasajes o personajes sagrados, a ámbitos extraños o lugares 
remotos.  

o “Teatral”, hipotética, de ficción: se acepta la actuación e interacción con personajes 
enmascarados o de ficción. 

o “Humorística”; se acepta la introducción del doble sentido, de tópicos privados y de la 
inversión del significado (trasgresión, obscenidad, sacrilegio) en un evento ceremonial y un 
escenario formal. 

 
- Instrumental:  

o Primacía del zapoteco sobre el castellano 
o Gestualidad y discursos propios del género de intercambios de ofrenda y presentación ante 

las Autoridades. 
o Gestualidad y discursos propios del papel de las Ros y Viejos (o malviejos). 

 
- Normas y su trasgresión/tensión: (ver más comentarios en ANEXO 2) 
 

o Masculinidad  
o Teatralidad 
o Subversión 
o Anonimato o cancelación de la identidad social de los protagonistas del equipo de Viejos. 
o Organización interactiva dual:  

- Circulación y disposición de equipos en filas: Anfitriones/Receptores/Autoridades: 
posición estática, posicionados tras sus mesas de trabajo; 
Visitantes/Donadores/Viejos: circulación dinámica.  

o Precisión Formal:  
- Circulación y saludos iniciales formales, cara a cara, eminentemente gestuales, con 

inclinación de cabeza y sin contacto de manos. Disposición en filas. 
- Presentación de ofrendas ante y sobre la Mesa presidencial.  
- Presentación de discursos “de respeto”; sin embargo, además de algunas 

trasgresiones formales (i.e. en los pronombres y diminutivos), se empiezan a 
introducir contenidos inapropiados en contexto públicos, precisamente por su 
carácter privado o poco pertinente.  

- Turnos interlocutorios: 
 Viejos, como Donadores/Visitantes, inician el discurso.  
 Receptores responden el discurso; pero, los Viejos dominan el evento. 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 486 

o Jerarquía: 
- Jerarquía intra-grupal convencional (Director o 1º, 2º, 3º, etc. en cada grupo). Las 

Ros, sin embargo, desafiarán cada vez más la organización interna, en especial, la 
primacía del Gul 1. 

- Pautas convencionales de jerarquía inter-grupal, entre Autoridades/Anfitriones y 
Viejos/Donadores.. Pero se establece, también, una nueva relación entre 
“Personajes Rituales” y “Sujetos Sociales”. Los Viejos, actuando en esta 
secuencia, como Donadores/Visitantes, elaboran su discurso; pero, además, su 
“edad” (teatral) y su “misión” escénica y ritual (como protectores, consejeros, 
donadores) les confiere una autoridad, y dominio práctico de la interacción, 
superior a la de los Funcionarios; esta autoridad se verá reforzada por la ayuda de 
su Asistente Ceremonial, un hombre de edad perteneciente a los Representantes 
Barriales, que refuerza la autoridad social (además de teatral) del grupo. De este 
modo, aunque en un plano teatral, una agrupación barrial (incluyendo a los cuatro 
actores) puede confrontarse a la Autoridad Comunitaria, subvirtiendo (pero 
también realzando) las pautas convencionales de jerarquía y respeto. 

o Compleción de secuencias y episodios, dentro de un ciclo ritual 
 
 
 
 SECUENCIA II.ii. y subsecuencias (o Clip 6):  

Intercambio d e d iscursos, b romas, o frendas y  b ailes en tre l os Vi ejos y  la s A utoridades 
Civiles; en la plaza Municipal.  

 
- Escenario: 

o La Plaza Municipal, cuadrilátero enmarcado por el Palacio Municipal, gradas y bancos. En 
la esquina S-E se han dispuesto dos filas de mesas y sillas en ángulo recto o “L”.  

o Alrededor de las siete de tarde de uno de los cinco días de Carnaval. Anocheciendo.  
 
- Participantes: 

o Equipo de Viejos: 
 Dos parejas de Viejos (Gul 1, Ros 1, Viejo 2, Ros 2) 
 Sub-equipo de Representantes Barriales (1º, 2º, 3º, etc) 
 Séquito de Enmascarados Principales, que acompañan y asisten a los Viejos (algunos 

son vecinos del barrio).  
 Gran pelotón de niños y adultos disfrazados (todos varones), de todos los barrios; 

formal o simbólicamente vinculados a los Viejos. 
o Equipo de Autoridades: Presidente (1º), Síndico (2º), resto de funcionarios en orden 

jerárquico, esta vez incluyendo a los topiles. 
o Gran audiencia o público, esencialmente local, con distintos grados de audición y 

visibilidad (respecto a su posición o distancia de la esquina S-E). 
o Banda de Música 

 
- Fines: 

o Explícitos: Intercambio de discursos y brindis entre, los Viejos de un barrio y las 
Autoridades Municipales. Agasajo y entrega de ofrendas, bromas, consejos y sanciones de 
los Viejos a las Autoridades. Danza de los Viejos; intercambio de baile de la Autoridades 
con los Viejos y otros Enmascarados. Hacer bailar, beber, reír a las Autoridades. 
Activación y sostenimiento de la tradición.  

o Implícitos: Invertir el mundo:  
- Subvertir el orden político y social rutinario (el barrio/grupos familiares ante la 

comunidad) 
- Subvertir el ámbito público por el privado  



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 487 

- Subversión de un ámbito temporal y espacial: la acción de los ancestros (y de otras 
facetas o representantes sobrenaturales o espirituales) por la de la vida cotidiana y 
presente  

- Propiciación de la comunicación e interacción de las Autoridades con “lo 
sagrado”, a través de la bebida y del baile con los Enmascarados. 

- Propiciación y activación de la acción ritual y simbólica; por ejemplo, de la 
“fertilidad” de los funcionarios (a través del lenguaje sexual y del cambio de 
sombreros) como propiciación, a su vez, de la abundancia y el bienestar de la 
comunidad. 

 
- Acto/Secuencias:  
 

Acto II  constitutivo del Carnaval: Presentación y Danza de los Viejos representantes de 
cada barrio con las Autoridades Civiles en el ámbito público (Plaza y Presidencia 
Municipal).  
Episodio i: Presentación y Danza de los Viejos y otros Enmascarados con las Autoridades 
Civiles en la Plaza; Intercambio de discursos, brindis, bromas y ofrendas. 
 
Principales secuencias multimodales:  

 
A. Circulación, disposición y saludo entre Viejos y Autoridades: 

- Circulación y disposición de los equipos en filas de bancos; (pantomima de la 
escalera). 

- Saludo de los Viejos a las Autoridades y petición de permiso.  
- Reparto y entrega del poleo. 
- Saludos mutuos y colectivos con poleo.  

B. Trasvases y primeros ciclos de brindis con mezcal y bromas de los Viejos a las 
Autoridades. 

C. Inauguración del ciclo de baile por los Viejos. Entrega de ofrendas y bromas a las 
Autoridades y asignación de bailes:  
- Compases de apertura o “preludio” por los Viejos: apertura de la plaza o 

“escenario” al pelotón de Enmascarados. 
- Baile de la Ros con Presidente y Síndico.  
- Ronda de bailes de todos los Funcionarios con diferentes Enmascarados. 
- Brindis colectivos con tepache y cerveza.  
- Entrega individualizada de dulces, bebidas y bromas a los Funcionarios por los 

Viejos. 
 

B’-C’ Repetición de la ronda de bailes, ciclos de brindis, entrega de bebidas, bromas y 
dulces de los Viejos a las Autoridades: repetición al completo de las secuencias B y 
C. 

 
D. Cierre de los Viejos en la Plaza: 

- Jarabe final de los Gules con las Ros.  
- Toque de Diana.  
- Discurso de despedida de los Viejos en la Plaza. 
- Desfile de regreso de los dos equipos principales a la Presidencia, con 

pantomima de ascenso en las escaleras. 
 
 

- Género: Dìizh Sah Dòo’ o lenguaje ceremonial zapoteco (Palabras de Respeto). Intercambio 
de ofrendas, comensalidad y baile, de tipo formal, teatral y ritual.  

 
- Claves :  



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 488 

o  “Enfática”, por el carácter público de la ceremonia y de la fiesta se utiliza un tono, ritmo y 
dramatización más enfática que en el discurso habitual.  

o “De evocación” por el carácter tradicional y ritual de una fiesta.  
o “Teatral”, hipotética, de ficción: se acepta la actuación e interacción con personajes 

enmascarados o de ficción. 
o “Humorística”; se acepta la introducción del doble sentido, de tópicos privados y de la 

inversión del significado (trasgresión, obscenidad, sacrilegio) en un evento ceremonial y un 
escenario formal. 

o De “acción ritual”: partes del acto se desarrollan como acciones rituales convencionales 
(baile de jarabes), y también teatrales (participación de los enmascarados) 

 
- Instrumental:  

o Primacía del zapoteco sobre el castellano 
o Gestualidad y discuros propios del género de intercambios de ofrenda y presentación ante y 

con las Autoridades. 
o Gestualidad y discurosos propios del papel de las Ros y Viejos (o malviejos) y de los 

distintos Enmascarados. 
o Interacción propia de un baile con música: los ciclos predeterminados de música y baile, 

marcan o modelan el ritmo y estilo discursivo (i.e. la intervención de la música o la 
ejecución del baile exige silencios; por otro lado la música camufla, o también exige alzar 
la voz, si se habla al tiempo que ésta suena y que otros están bailando). Anteriormente se 
introducían también los “cantos” de Chihuahuas y otros personajes. 

 
- Normas y su trasgresión/tensión:  
 

o Masculinidad en los participantes y disfrazados, (no en la audiencia secundaria).  
o Teatralidad 
o Subversión, Humor 
o Comensalidad (o su simulación). 
o Música y baile 
o Anonimato o cancelación de la identidad social de los protagonistas del equipo de Viejos. 
o Organización interactiva dual: Circulación y disposición de equipos en filas. 
o Precisión Formal:  

- Saludos, brindis y bendiciones mutuos y colectivos 
- Agasajo de los Viejos (como Donadores y también Anfitriones) a las Autoridades en 

una simulación de comensalidad y baile al estilo de las ceremonias privadas. 
- Servicio y asignación de bebidas, discursos (sanciones, bromas, consejos) y bailes en 

orden jerárquico. 
- Dominio de los turnos interlocutorios por los Viejos. 
- Actuación de los Viejos como Huehuetes o maestros de ceremonias; dominio de éstos 

del orden y ritmo del baile. 
- Presentación formalizada de discursos: subversivos, sin embargo, en los tratamientos 

de respeto y adecuación de los tópicos en un contexto público. 
- Presentación formalizada de bailes, pero con personajes “moral” y “genéricamente” 

ambiguos; con algunas connotaciones, sin embargo, “sagradas”.  
- Propiciación de la comunicación o interacción de las Autoridades con lo 

“sobrenatural”; también de personajes de connotaciones “ambiguas” (o, incluso 
“sacralizadas”) con las Autoridades.   

o Jerarquía:  
- Similar re-organización intra-grupal que en la secuencia anterior. También inter-

grupal, entre “Personajes Rituales” y “Sujetos Sociales”: los Viejos como Donadores, 
pero también, en esta ocasión como unos “Anfitriones” (teatrales) de las Autoridades 
(sujetos sociales), a las que agasajan, aconsejan y bromean. Viejos dominan el 
discurso, la interacción, el baile. De este modo, aunque en un plano teatral, una 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 489 

agrupación barrial (incluyendo a los cuatro actores) se confronta a la Autoridad 
Comunitaria, subvirtiendo, pero también realzando, pautas convencionales de jerarquía 
y respeto. En este contexto, además, no sólo los Viejos si no también los Principales 
Enmascarados (y sus actores) se equiparan, en estatus y reconocimiento (ritual y 
social) a las Autoridades.  

o Compleción de secuencias y episodios, dentro de un ciclo ritual. 
 
 
 
 SECUENCIA II. iii.: Intercambio d e d iscursos o  d espedida en tre l os Vi ejos ( + 

Representantes barriales) y las Autoridades civiles, en la Presidencia Municipal.  
 

 
 

 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 490 

 
 ACTO/SECUENCIA III. Presentación y Danza de los Viejos (+ Representantes) de cada 

barrio, en la casa del Centurión. (Clip 7 ) 
 
- Escenario: 

o A partir de las diez u once de la noche de cada día de Carnaval. 
o Distintos espacios en casa del Centurión: 
 Sala principal ante el Altar doméstico 
 Mesa grande junto al Altar 
 Patio 

o Parafernalia cotidiana y ritual (Sombreros, ofrendas, altar, mesa, petate, mesa, ropas, etc.); 
teatral (máscaras, disfraces). 

 
- Participantes: 

o Equipo de Viejos compuesto por: 
 Director o Gul 1, Ros 1, Gul 2 y Ros 2. 
 Representantes Barriales 
 Enmascarados principales y secundarios. 

o Equipo de Parientes (de sangre y rituales) del Centurión: Padre (1º) y Madre del Centurión, 
Padrinos del Centurión, parientes e invitados e invitados; el niño Centurión. Equipo de 
Organizadores de la fiesta barrial de Carnaval:  un Director o 1º y su esposa, varios 
familiares e invitados 2º, 3º, 4º y 5º y sus esposas. (Donadores) 

o Audiencia secundaria de disfrazados y ayudantes del Centurión. 
o Banda de Música. 

 
- Fines: 

o Explícitos: Agasajar y ofrendar al Centurión y su Familia. Restablecer la figura social y 
ritual del Centurión. Agasajar y ofrendar a la faceta social y ritual de los Viejos y 
Representantes Barriales 

o Implícitos: Supeditar la actividad social y comunitaria a la ritual y familiar. Cumplir un 
ciclo ritual iniciado en la Semana Santa (y reiterado en otros episodios anuales).  

 
 
- Acto/Secuencias: 

Acto III: Presentación y Danza de los Viejos de cada sección en casa del Centurión.  
 
Principales episodios o secuencias multimodales: 
 
i. Llegada y presentación de los Viejos a la casa y altar del Centurión:  

A. Llegada en procesión de los Viejos, Representantes Barriales, Banda y 
Enmascarados al patio del Centurión 

B. Ofrenda, presentación y oración de los Viejos (+ Representantes Barriales) ante 
el Altar doméstico.  

 
ii. Intercambio de saludos entre los Viejos (+Representantes Barriales) y Parientes del 

Centurión; en el Patio. 
A. Circulación y saludos formales, cara a cara (gestuales, inclinación de cabeza, sin 

contacto de manos, etc.), de los Viejos ante los Anfitriones, en orden jerárquico 
(hombres después mujeres: padre, centurión, padrino, familiares e invitados 
varones, madre, madrina, familiares e invitadas) 

B. Redistribución de las filas (mujeres pasan delante de los hombres); discurso de 
presentación y dispensa de los Viejos.  

C. Circulación al interior de la sala; pantomima en el escalón a la sala. 
 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 491 

iii. Intercambio de discursos, ofrendas y acciones rituales; ante el Altar. 
A. Intercambio de discursos y ofrendas entre Viejos y Anfitriones  
B. Entrega de regalos y cambio de ropa (o “levantada”) al Centurión. 
C. Ciclo de bendiciones por todos los presentes: Viejos, Representantes Barriales, 

Anfitriones e Invitados (varones después mujeres).  
 

iv. Intercambio de discursos, comida y bebida entre los Viejos (+ Representantes 
Barriales) y Familiares del Centurión; en la Mesa ante el altar. 
A.  Intercambio de ofrendas y brindis entre Viejos y Parientes (mezcal, cerveza, 

cigarros) 
B.  Entrega de los Familiares a los Viejos de la cena de pan y chocolate  
C. Discursos de dispensa y permiso de los Viejos a Familiares 
 

 
v. Intercambio de bailes, bromas, brindis y comida entre Viejos (+Representantes y 

Enmascarados) y Parientes e Invitados del Centurión; en el Patio.  
A. Entrega del poleo. 
B. Baile y apertura de los Viejos.  
C. Intercambio de bailes de las Ros con el Centurión y Familiares.  
D. Intercambio de bailes de Enmascarados con Familiares e Invitados. 
B’-D’ Intercambio de bromas, brindis y comida entre Viejos, Enmascarados, 
Familiares e  Invitados 

 
vi. Despedida e intercambio de agradecimientos entre los  Viejos (+ Representantes 

Barriales) y los Parientes del Centurión; ante el Altar.  
- Procesión de Viejos con Representantes y la Banda hacia casa del Organizador 

Barrial. 
 
- Género: Dìizh Sah Dòo’ o lenguaje ceremonial zapoteco (Palabras de Respeto). Presentación, 

solicitud y entrega de ofrendas y servicios rituales (compadrazgo); intercambio, comensalidad 
y baile, de tipo formal, teatral y ritual.  

 
- Claves :  

o  “Enfática”, por el carácter semi-público de la ceremonia y de la fiesta se utiliza un tono, 
ritmo y dramatización más enfática que en el discurso habitual.  

o  “De evocación” por el carácter tradicional y ritual de una fiesta (vinculada a la Semana 
Santa) se alude a ámbitos extraños remotos.  

o “Teatral”, hipotética, de ficción: se acepta la actuación e interacción con personajes 
enmascarados o de ficción. 

o “Humor” 
o De “acción ritual”: partes del acto se desarrollan como acciones rituales convencionales 

(cambio de ropa del Centurión), también teatrales.  
 
- Instrumental:  

o Primacía del zapoteco sobre el castellano (con una ruptura en las oraciones). 
o Gestualidad propia del papel de las Ros y Viejos (o malviejos) y de los distintos 

Enmascarados.  
o Gestualidad propia del género de intercambios de ofrendas y presentación en ceremonias 

del ciclo vital (compadrazgo), del Centurión, sus familiares y demás participantes. 
o Interacción y gestualidad propia de un acto de comensalidad, de baile y música como 

participantes en un acto ritual del ciclo vital. 
 

 
- Normas y su transgresión/tensión:  



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 492 

 
o No hay norma de masculinidad.  
o Teatralidad 
o Humor, 
o Comensalidad 
o Música y baile 
o Acción ritual:  

- Restablecimiento o “renacimiento” de la figura social y ritual del Centurión. Cambio 
de ropa como metáfora de trasformación; de sacrificio y redención.   

- Retribución o reciprocidad de la Familia a los Viejos: ofrenda de bebidas, pan y 
chocolate a los Viejos; recreación del ceremonial de ciclo vital (bautizos, levantadas, 
compadrazgo) y anual (Navidad, Difuntos), y afianzamiento de vínculos espirituales.  

o Anonimato o cancelación de la identidad social de los protagonistas del equipo de Viejos y 
Enmascarados. 

o Organización interactiva dual: Circulación y disposición de equipos en filas. 
o Precisión Formal:  

- Saludos, entregas, bendiciones mutuos y colectivos.  
- Veneración y plegarias ante el altar con excepcional ruptura de algunas claves y 

normas del evento: durante estas plegarias, en español, es el único lapso en el que los 
Viejos, en la intimidad de la sala, abandonan momentáneamente su papel, discurso y 
prosodia característicos. 

- Elaboración de discursos formales pero humorísticos. Dominio de los turnos 
interlocutorios por los Viejos 

- Agasajo de los Viejos (como Visitantes/Donadores) a la Familia del Centurión.  
- Reciprocidad y agasajo de la Familia del Centurión (como Anfitriones) a los Viejos 

(como unos “Padrinos Rituales”).  
- Comensalidad entre los personajes rituales y sociales.  
- Actuación de los Viejos como donadores de un servicio ritual (“Padrinos del 

Centurión”), propiciando su salud y bienestar, en un nivel material y espiritual. 
Interacción ritual de los Viejos con los Padres y Padrinos del Centurión en la 
restitución de su figura de este Niño, esta vez, desde un periodo ritual o ámbito teatral 
(Semana Santa y Carnaval) a otro social.  

- Actuación de los Viejos como Huehuetes o maestros de ceremonias. Dominio del 
orden y ritmo del baile (con la ayuda del Asistente Ceremonial Barrial): Presentación 
formalizada de bailes entre Familiares y Enmascarados; Personajes Teatrales y Sujetos 
Sociales, con distintos grados de ambigüedad “moral” y “ontológica”.   

o Jerarquía: 
- Jerarquía intra-grupal convencional (Director o 1º, 2º, 3º, etc. en cada grupo), 

exceptuando la intersección de la figura de un niño, el Centurión, junto a sus Padres y 
Padrinos de Bautizo. Los Padrinos, alcanzan un posición igual o, incluso, superior a la 
de los Padres como supervisores anímicos o “espirituales”, además de sociales, del 
Niño.  

- Pautas convencionales de jerarquía inter-grupal, entre Anfitriones/Receptores y 
Viejos/Donadores (también como “Padrinos Rituales o Teatrales”); se establece, 
además, una nueva relación entre estos “Personajes Rituales” y unos “Sujetos 
Sociales” o Familia de Centurión. Sin embargo, estos Familiares son, a su vez, unos 
“Personajes Rituales”, por su participación e involucración en la Semana Santa. Así, 
los Viejos, en compañía de los Representantes Barriales, actúan esta vez, no sólo como 
unos personajes dramáticos, si no como representantes rituales y sociales del Barrio, 
con la misión de agasajar e interactuar con un personaje trascendente y de 
connotaciones sagradas como el Centurión, que retribuirá salud y bienestar al niño y su 
familia pero, recíprocamente, al barrio y la comunidad.  

o Compleción de actos secuencias y episodios, dentro de un ciclo ritual: 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 1 

 493 

- La fiesta de Carnaval tiene como principal objetivo, además de completar cada una de 
las fases ceremoniales entre barrios y autoridad, culminar con las acciones rituales en 
casa del Centurión. La misión ritual de los Viejos requiere de un especial agasajo y 
atención a esa Familia, pero también de su mediación en la transformación de la figura 
social y ritual del Centurión. El cambio de ropa sobre el petate, en este contexto, es 
comparable a otros rituales de nacimiento, no sólo de ciclo vital (el bautizo, la 
levantada) si no anual (la Navidad) e, incluso también, a otras danzas (Huenche-Nene). 
La transformación de la figura del Niño Centurión o “cambio de ropas”, además de 
ofrenda u obsequio, tiene (dentro de una concepción local sobre la indumentaria y la 
persona) una connotación de renovación corporal y espiritual; esta acción debe ser 
enmarcada, a su vez, en un ciclo similar al de la Pasión, de sacrificio y redención, de 
renacimiento, en el que los Viejos y sus acompañantes de las versiones 
mesoamericanas, juegan un papel crucial.  

- La intervención de los Viejos debe ser, a su vez, igualmente retribuida por la Familia, 
con la cena simbólica de pan y chocolate, que evoca a otras fiestas de ciclo vital o 
anual (como la de Difuntos), pero también a una reciprocidad continua y genérica que 
los zapotecos sostienen con los ancestros, los difuntos más recientes y un mundo 
espiritual pero presente.  

 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 2 

 494 

 
 

ANEXO 2: 
 
 
 
 

EJEMPLOS DE TRASCRIPCIONES Y COMENTARIOS DE CLIPS 
 
 
 
 

 TRASCRIPCIÓN MULTIMODAL CLIP 1  
(ó SECUENCIA I.i.A: Entrega de ofrendas e intercambio de discursos entre Organizadores y 
Patrocinadores del Barrio): 

 
Transcripciones detalladas de segmentos de interacción que reflejan el comportamiento verbal y 
paralingüístico individual (entonación, prosodia, énfasis, gestual, etc), así como los turnos de 
interlocución (solapamientos, pausas, etc.) entre distintos participantes e interlocutores de un 
evento discursivo y dramático1. Basadas en clips audiovisuales (la línea helicoidal marca cortes de 
edición). La trascripción verbal aparece en la primera línea en zapoteco con ortografía 
(aproximada) de ZQ, en la segunda con una traducción literal y en la tercera más libre o matizada 
por hablantes bilingües: 

                                                 
1 Se utilizan algunos signos de trascripción estandarizados por Sacks et ali. (1974:731-33) para el análisis del 
discurso y la conversación (pero no todos, porque algunos coinciden y están supeditados a la ortografía de 
ZQ), por ejemplo: corchete [ para indicar solapamiento en turnos interlocutorios; signo de grado º para 
discursos en volumen bajo; ((doble paréntesis y cursiva para comentarios del transcriptor)); (paréntesis 
simple para discursos poco claros  o con mala audición);  signos de puntuación . , ? (punto, coma, e 
interrogación) como signos de entonación descendentes (punto), sostenida (coma) y ascendente 
(interrogación). 



 
 

 
 

 
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V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 2 
   

 498 

Comentarios específicos de la Secuencia I.i.A o Clip 1: 
 
- La secuencia muestra una serie patrones interactivos y ceremoniales, pero también de errores 
dramáticos y reparaciones. Muestra, además, algunas tensiones intra e inter equipos, así como en la 
actuación protagónica, incluso dominante, de sus directores (en particular de uno de ellos, el 
Director de Organizadores, en este caso Receptores, que cumplirá, además, un papel especializado 
en el resto del ciclo ritual).  
 
- Además, estos patrones interactivos y sociales serán cruciales en una comprensión de cada 
contexto social, pero también de una correcta interpretación de su reproducción en otros marcos 
rituales, dramáticos o teatrales, como es el de la Danza.  
 
- De hecho, uno los principales aspectos que destacan en este evento es el especial énfasis en la 
formalización de las pautas interactivas y de los contenidos discursivos de este encuentro, que 
antecede y prepara (y, como se verá, también constituye) a otros actos semi-teatrales y teatrales que 
configuran el ciclo total de la Danza.  
 
- El episodio al que corresponde esta secuencia forma parte de lo que se considera el ensayo 
barrial de la Danza y, como se ha comentado en el texto y se afirma en esta secuencia y todo el 
episodio, éste no es sólo preparatorio y constitutivo del ciclo, si no que, además, “inspira” o 
“ejemplifica”, en un juego de mutuos reflejos, a la ficción o construcción teatral de los Viejos. Así, 
a pesar de que este encuentro se realiza en un lugar informal (en una esquina o lugar emblemático 
de la sección, cerca de la casa de los Patrocinadores) y su finalidad (una entrega de contribuciones 
y ofrendas para una fiesta) es relativamente rutinaria, éste se desarrolla con unas pautas de 
formalidad, no completamente ceremoniales (como las que se verán ante un Altar o en el 
Municipio) pero sí formalmente “enfáticas” o subrayadas, principalmente por el Director de 
Organizadores; y también “evocadoras”, es decir, alusivas, sobre todo en los contenidos 
discursivos, a unos modelos sagrados (las costumbres, y el modo de nuestros ancestros) y a unos 
destinatarios, incluso unos interlocutores, sagrados (Jesús Nazareno).  
 
- Por otro lado, en otras secuencias posteriores de la Danza se puede apreciar, como una 
dimensión sagrada o “sacralizada” de los actores sociales (en su dimensión personal, pero también 
social o ritual, derivada de sus cargos y papeles contextuales) es la que permitirá culminar una 
“interlocución” o “pacto de reciprocidad” con esas entidades sobrenaturales; estas concepciones de 
la persona, en su dimensión espiritual y social, están en la base de las pautas y la concepción de la 
interacción, no sólo ritual si no también social, de los zapotecos.    
 
- Los aspectos formales de esta secuencia o evento interactivo destacan por su estricta 
organización en función de dos equipos. Además de haberse generado un espacio o “escenario” con 
banco y toldos para la ocasión, los equipos actúan, se organizan y distribuyen como tales y en 
relación a este espacio. Así, además de organizarse en filas jerarquizadas internamente, en función 
de la posición relativa de los participantes en el evento global (por ejemplo, 1º de Organizadores, es 
además del organizador barrial del Carnaval y será Asistente ceremonial de los Viejos) por su 
grado de involucración (y  gasto) en éste, esta posición contextual debe ser conciliada (a veces 
reivindicada y pugnada, a riesgo de ser eclipsada) por otras posiciones relativas o absolutas, en 
función de la status, prestigio edad, género, etc. del resto de participantes.  
 
- En esta ocasión, como en otras formales, uno de los equipos, en éste caso el de 
Organizadores/Visitantes/Receptores, circula (en dirección solar) saludando a los 
Patrocinadores/Anfitriones que permanecen en su posición.  
  
- Los saludos quitándose el sombrero y con contacto de manos (menos formales que la 
inclinación de cabeza) indican una gradación semi-formal del evento, en un espacio neutro, como 
es una esquina cercana a la casa del donador. Por otro lado, la ausencia de un epicentro espacial 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 2 
   

 499 

(como es, por ejemplo, un altar) confunde momentáneamente la distribución de filas, que después 
se precisa en relación a la pila de ofrendas y con la ayuda del 2º de Org. que la remarca (6, ver 
acciones correspondientes a números en la trascripción).  
 
- Este grado de semi-formalidad (o también de impericia protocolaria por parte de los 
Patrocinadores), se evidencia también en la entrega precipitada de las ofrendas, sin realizar un 
discurso formalizado, ni siquiera escueto, por parte del Director o un representante de los 
Donadores. Este lapso y fallo ceremonial será no sólo reparado si no diestramente recuperado y 
reconducido, por el Director de Organizadores, que se apodera del espacio interlocutorio y del 
papel de Director, no sólo del equipo, si no de todo el evento y de la secuencia discursiva.  
 
- Desde 7 a 23 se puede identificar una tensión interna y reajuste en la jerarquía del equipo de 
Organizadores. La función de 2º, 3º, etc. es asistir al Director o 1º, en este caso un Representante 
más especializado y experimentado, no sólo de este equipo en particular, si no de un contexto 
barrial y comunitario más amplio. En 12 este Director o Representante solicita asistencia con las 
pesadas cajas de ofrendas al 3º de Organizadores, que debe reiterar en 15 llamando su atención y, 
posiblemente, tratando de disuadirle de continuar la enunciación del discurso que, 
inadecuadamente, ha emprendido en 13. El fallo de 3º es múltiple; no asume su papel de asistente, 
recibiendo la caja de su superior y cargándola y colocándola en el suelo. Además no respeta los 
turnos y pausas interlocutorias adecuadas para las jerarquías intragrupales y la formalidad de la 
ocasión, llegando a desafíar la autoridad y pericia del 1º. En 22, el 2º de Organizadores, también 
apercibido de ese error, trata de repararlo o matizarlo, solicitando (con la mirada) la ayuda del 3º. 
El Director o 1º media entre ambos y, para no enfatizar la desarmonía, coloca él mismo la caja en 
el suelo, induciendo (suavemente, con un gesto de la mano) al 2º a hacer lo mismo. Cabe señalar y 
puntualizar que estas entregas suelen establecerse entre los directores y principales miembros de 
los equipos; cuando las ofrendas son recibidas (y besadas) por los principales receptores, éstos las 
circulan a sus subalternos (normalmente dispuestos a su izquierda), para que éstos procedan y las 
pasen del mismo modo a los últimos, que se ocuparán de cargarlas o distribuirlas. El peso de las 
grandes cajas de cerveza acelera este proceso.      
 
- A continuación y durante una pausa (corte) el Director de Organizadores compele 
gestualmente a su equipo a reorganizarse y colocarse en la fila enfrentada a la de 
Patrocinadores/Donadores; una vez dispuestos, inicia, esta vez ya de manera elaborada, un discurso 
más complejo y apropiado para este contexto, una fiesta que, aquí y ahora, “se está celebrando” 
(utilización del presente progresivo) ya en este episodio (de preparativos barriales) y en esta 
secuencia, que continuará en la siguiente con un baile ceremonial entre todos los participantes y 
con la banda. Posiblemente, este discurso (que suele corresponder a los Donadores) puede estar, 
además de agradeciendo, corrigiendo la intervención de los Donadores, posiblemente demasiado 
escueta e informal para un contexto festivo como el del Carnaval. El papel y la experiencia 
ceremonial del 1º de Organizadores le predispone en una presentación no sólo de la secuencia, si 
no del episodio incluso de todo el ciclo festivo en el que se inserta este intercambio (alude a la 
dedicación de esta fiesta comunitaria a Jesús Nazareno y a la contribución de los distintos 
patrocinadores particulares y miembros del barrio). Pero, también, alude repetidamente a uno de 
los objetivos últimos de esta entrega: su “celebración” en convivencia conjunta. Se agradece el 
obsequio, pero sobre todo la presencia, la compañía o interacción ceremonial mutua, que 
continuará en las subsiguientes secuencias de brindis y bailes en este contexto barrial.  
 
- Esta extremada conciencia de todas las secuencias y procedimientos (incluyendo los 
preparativos) de un ciclo ritual y social, así como el valor y ceremoniosidad que se concede a la 
mayoría de los encuentros e intercambios sociales, permitirán establecer un carácter “meta-
interactivo”, a veces dramatizado y ritualizado, a muchos procedimientos sociales de la vida 
cotidiana de los zapotecos. Esta noción resultará igualmente pertinente a la hora de interpretar otros 
procedimientos, ya específicamente ceremoniales o rituales, concebidos, a su vez, como un proceso 
de interlocución (a veces con audiencias sobrenaturales, no por ello menos reales) cuyo 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 2 
   

 500 

sostenimiento y eficacia comunicativa dependerá, esencialmente, de su corrección formal y de 
contenido.    
 
- Un ejemplo de esta extremada conciencia en el desarrollo, buen hacer y activación -en 
distintos niveles de la realidad-, de las prácticas sociales interactivas se puede apreciar en un lapsus 
formal de esta misma secuencia (31). El 1º de Organizadores se equivoca al mencionar a Nuestra 
Madre (en referencia a la fiesta a otra imagen de la Virgen en la cual también había participado), 
que rápidamente corrige por Nuestro Padre Jesús Nazareno y pierde el hilo (en 35); aún así, el 
modo en que uno de los Patrocinadores comprueba la presencia de la cámara y, por tanto, el 
registro del error, advierte sobre la importancia que esta corrección formal tiene en el desarrollo 
total del evento.   
 
 
Consideraciones etnográficas a esta metodología de análisis.- 
 
- En definitiva, este tipo de análisis dramatúrgico y minucioso de la acción social o ritual, puede 
evidenciar, entre otros aspectos, una serie de premisas trascendentes para un estudio social y 
etnográfico de las pautas interactivas, sociales y ceremoniales de los zapotecos. Por ejemplo: 
 
- Existen una serie de asunciones o modelos -no sólo observables, si no enunciados y 
explicitados por los propios zapotecos- como el de “jerarquía”, basado fundamentalmente en una 
ordenación en función de edad, género y prestigio (basado, a su vez, en el cumplimiento de cargos 
rituales y servicios comunitarios) y que están mediados, por ejemplo, por una institución cultural y 
discursiva elemental, como la del respeto. Este respeto se traduce en el seguimiento de una serie de 
pautas gestuales, discursivas e interlocutorias (saludos, utilización de pronombres, pausas, orden 
interlocutorio, etc.). Ambas premisas o instituciones culturales, “jerarquía” y “respeto” se ven, sin 
embargo, continuamente desafiadas, por ejemplo, por agentes más jóvenes o que adquieren 
prestigio, a veces por cauces nuevos o menos convencionales (por ejemplo, el educativo, además 
del económico, que les permitirá acceder a posiciones de prestigio por vías más rápidas y 
alternativas a la escalada en los cargos tradicionales). Aún así, este tipo de análisis también muestra 
como, en función de un dominio o de unas herramientas culturales, como la pericia discursiva y 
dramática, estos sujetos más experimentados disponen de otros recursos, en gran medida, 
interactivos y dramáticas, a veces especializados, que les permiten restablecer o pugnar por sus 
posiciones sociales tradicionales. 
 
- En base a este tipo de análisis de interacciones cotidianas o en contextos formales,  se podrían 
llegar a establecer con mayor certeza y precisión, la preeminencia de una serie de asunciones 
etnográficas, no sólo fundadas en unas interpretaciones de informantes u observadores locales, si 
no también de su propia puesta en práctica o acción. 
 
- Por otro lado, estos actos preparatorios de una Danza o ritual colectivo, además de constituir 
un escenario, en si mismo, de las prácticas sociales, confronta o verifica algunas de las asunciones 
sobre estos rituales. Así, sólo en este breve ejemplo o fragmento de interacción se han verificado, 
con una “puesta en acción” explicita, varias de las interpretaciones propuestas a lo largo de este 
trabajo, basadas en un interpretación de las Danzas, al igual otros aspectos de la vida social y ritual 
zapoteca, como actos “meta-interactivos”, es decir, con una conciencia del impacto performativo 
dentro y fuera del marco de interacción . Así, por ejemplo, se puede afirmar que: 
 
1. Las secuencias “previas” a esta Danza, al igual que cualquier otra puesta en escena danzada o 
social, son igualmente trascendentes e imprescindibles en la evolución y compleción del ciclo; ahí 
se hallan también muchas de las implicaciones simbólicas y cosmológicas que se llevan a otros 
escenarios en los episodios siguientes. Todas y cada una de estas distintas secuencias no hacen si 
no interrelacionar a todos los participantes y escenarios relevantes en una consecución y 
consumación total, por lo que la acción no sólo debe ser estudiada en la plaza pública o en las 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 2 
   

 501 

danzas ante la iglesia, si no en las series de preparativos y cierres, así como en las de los 
participantes tras bambalinas.  
 
2. Esta articulación o continua interrelación entre tiempos y espacios, evidencia a su vez la 
profundidad en la concepción zapoteca de las dimensiones menos visibles de los escenarios y 
personajes; esta premisa debe permear no sólo el análisis de las Danzas (de sus personajes, pero 
sobre todo de sus “actores” y “patrocinadores”), si no también de una dimensión simbólica, a veces 
sagrada o espiritual de los individuos que participan, actúan y construyen la puesta en escena de la 
vida social.  
 
 
 TRASCRIPCIÓN APROXIMADA DE CLIP 2 

( ó SECUENCIA I.i.B.: Intercambio de saludos, ofrendas y discursos entre 
Organizadores/Patrocinadores Barriales y la Banda de Música) : 

 
 

todos. Xchan ((saludo al cruzar las manos)) 
   

 
Musico 1: (…) lugar ribes nee  (Dios) yebdetu 

(dispensen que llegamos) a este lugar donde se encuentran ustedes (con Dios). 
 

Orgs.: tee guc 
no hay de que 

 
Orgs1: pues gun  yebdetu  dispensar 

Pues dispensen ustedes 
 
pues sec ni  badsh(zh)in-tu lohoh nehehz (…)  
pues asi como llegaron (con dios) en la calle/camino 

 
Musico 1: guli  na  diizh 

Es cierto como dice la palabra de usted 
 
xtiozën sa'ah   yebdetu (...) 

 gracias (mutuas) de nosotros a ustedes 
 

Orgs.  te guc 
no hay de que 

 
Org. 1: igi guli cu yebdetu naa dìizh 

(con la palabra de dios)  
 

gun toy gran favor 
Nos hacen un gran favor  

 
toy mandad ni cayac 
Del mandato (la promesa) que se esta haciendo  

 
seec na toy  (x:ga'ab) (…) 
Asi como es el deseo (según el deseo) ((del patrocinador)) 

 
dxyenu cumplir   
estamos cumpliendo 

 
toy shigabe (…) ni vidsi 
Esto es una idea un deseo (…) de ellos (que llegaron) 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 2 
   

 502 

 
gac toy legr cani sani  
Vamos a estar alegres (a bailar) según (el deseo de él?)  

 
gu ree per gun guietu toy favor  
 
igi gun gieutu toy gran favor 
Que nos hace un gran favor 

 
 

Músico 1: quitru ximasti 
  No hay de que (preocuparse) 

 
Musico 2: te gac toy mandad   
  Para que se cumpla el mandato. 

 
 
 

 TRASCRIPCIÓN APROXIMADA DE CLIP 3  
(ó Secuencia I.ii.A: Intercambio de saludos, ofrendas y discursos entre Organizadores y 
Patrocinadores, en el interior de la casa del Organizador):  

 
Todos: xtyozën yu/yiebdtu ((saludo colectivo, alzando la mano)) 

  dios con ustedes (rev-formal) 
  
Dons. 1: (...) quitru shimasti   

no hay nada más que 
 
cayacru (...)     lahnih 
se esta celebrando (cumpliendo con) la fiesta 

 
iss con iss 

 año con año 
 
xte  tu  xtadnu   maestro Jesucristo 
del  finado  nuestro padre  maestro Jesucristo 
 
año con año  rac celbrar  lahnih     
año con año  se celebra la fiesta 

 
domialm    xte-(ni)  

 (del esp. de mi alma de Él (reverencial) 
 

lannii  basani   
la fiesta   que dejaron  
 
mandad   or ree    quitru shimasti 
(como mandato)  ahora, en este instante no-hay-nada-mas-que no hay nada mas  
 
per na, 
pero yo,  
 
reti  yuncuendo,   lo mandad, rien cuend tob raté  
ellos   recordamos   el mandato, estamos atendiendo un rato 
      [ 
      ((Don. 2 muestra botella)) 

Orgs.:  xtyozën yebdetu  
 gracias a ustedes 

 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 2 
   

 503 

Don. 1: quitru shimasti  
 no hay de que 

 
 te  par  stoub  rat ichu'n  deenu  par mandade’eh 
que para otro rato  vamos-a-estar para mandaditos  (lo que se ofrezca) 

 
Dons: (...) ((tratan de entregar las botellas))  
 
Orgs.1.   ((alza y baja la mano varias veces))  
 

pues  gun   guiebtu  dispensar 
pues  (me) han  ustedes de dispensar  
 
ya que una vez que   a bac'a'  deb  
una vez que ya   recibieron  ellos 
 
(sun been?)  zihny (nde'eh)   pues  
  las palmas (sagradas) pues 
 
rcyetlaz  en compan xte los demas (de’eh)   amig  
estoy contento  en compañía de los demás queridos amigos 
 
los demas (de’eh)   compadre, 
los demas queridos  compadres 
 
rcyetlaz -nu 
que están contentos (cuentan con ellos) 
 
asi que nàa'-ree,  en compañia xte 
así que yo ahora  en compañia de 
 
iraate   presensi xte gueibtu 
todos   (con) la presencia de ustedes 
 
ichunden  (chilayanden, shacandia gun) toy mandade 
vamos a estar  (obedecer)  un mandato  
 
gae tu toy gulen to to shiend (zhiny) Dios 
(vamos a bailar) se va a realizar un baile con (los viejos y) el hijo de dios 
 
(re guila gu len) te (chionu...) 
(vamos a hacer) 
 
toy mandad para medid ni na promes xte shiend Dios cun 
un mandato para medir (todo es por) la promesa del hijo de dios (presente) 
 
serii rihush mandad 
el mandato es serio 
 
serii na nut riliesnu riniden 
es también en serio que vayan ellos allá 
 
toy costumbre y tradicioni 
una costumbre y tradición 
 
lainidée chuyenu cumplir per  
que se tiene que cumplir 
 

todos. (…) 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 2 
   

 504 

 
 

 PRINCIPALES SECUENCIAS MULTIMODALES DE CLIP 5  
(ó Secuencia II.i.: Intercambio de saludos, discursos, bromas y ofrendas entre los Viejos y las 
Autoridades, en la Presidencia Municipal): 

 
Descripción multi-modal de las sub-secuencias (ver Anexo 1) : 

 
A. Entrada, saludo y disposición del Equipo de Viejos en la Presidencia Municipal:  

- Pantomima de la escalera.  
- Circulación (en dirección del reloj) en orden jerárquico y saludo respetuoso de los Viejos 

(y Representantes Barriales) ante las Autoridades en sus mesas.  
- Disposición del Equipo de Viejos en fila (paralela y encarada a la fila de Autoridades y 

perpendicular a la Mesa Presidencial). Apilamiento de las ofrendas ante y sobre la Mesa 
presidencial. 

B. Discurso de presentación y permiso de los Viejos. Entrega de bromas y ofrendas.  
C. Bendición de las ofrendas por todos los miembros de los equipos.  
D. Discurso de petición de permiso y salida:  

- Procesión de salida de los Viejos con Pantomima de bajada en la escalera. Disposición del 
equipo en su fila de sillas.  

- Procesión de salida de las Autoridades y disposición en su fila de mesas y bancos. 
 

 
A. La entrada y el saludo de los viejos, aún siendo humorísticos (pantomima de la escalera), se 

desarrollan según los máximos parámetros de respeto. Es decir, los Viejos y todo su 
equipo, que incluye a los Representantes de cada Barrio (patrocinadores y organizadores), 
se descubren al entrar y circulan, como corresponde a los Donadores/Visitantes de 
cualquier evento, saludando ante los Funcionarios, que permanecen estáticos, formalmente 
dispuestos en pie, tras sus mesas de trabajo. El saludo, casi silencioso (xchan), sólo con una 
inclinación de cabeza -sin contacto de manos- sigue el protocolo social adecuado para una 
actuación en la Presidencia, no desafiado por el contexto teatral. Durante esta sub-
secuencia se van apilando las ofrendas, no sólo ante la Mesa presidencial, si no sobre ésta. 
Se concede, así, a esta Mesa un estatus ceremonial similar al del Altar, enmarcando, a su 
vez, la figura del Presidente a quien, por extensión, se le estaría otorgando un tratamiento 
sacralizado (ver foto). A lo largo de esta disposición del equipo y de las ofrendas, los 
Viejos solicitan el consejo o la aprobación de uno de sus acompañantes (el Organizador 
Barrial, como 1º del sub-equipo de Representantes Barriales de este equipo de Viejos del 
día) que actuará como supervisor de los ayudantes y de los procedimientos, es decir, como 
un “Asistente Ceremonial” de los Viejos a lo largo de toda la ceremonia. Además, los 
Viejos están destacando la figura de este gestor, no sólo dentro de este contexto teatral 
(parangonándolo incluso con ellos mismos y dirigiéndose a él como Gul Roberto), si no 
también dentro de un contexto social más amplio, reconociéndolo como servidor barrial y 
hombre autorizado, experimentado en protocolo. Esta distinción, como otras que se 
dirigirán a las Autoridades son muestra de la continua intersección entre lo social y teatral.  

 
B-C. Tras colocar las ofrendas y generar expectativa con una pausa, el Gul 1 inicia (según le 

corresponde jerárquica y protocolariamente como Visitante/ Donador) su discurso de 
presentación, que prosiguen sus acompañantes en clave humorística; el Presidente asiente o 
responde brevemente. A continuación los Viejos proceden con una enumeración, 
exhibición y entrega de algunas ofrendas, intercalando con las primeras bromas. El 
presidente agradece e interviene, a su vez, si no en clave humorística, si dentro de un marco 
compartido de ficción. Después, siguiendo el orden protocolario habitual, los Viejos (como 
Donadores) inician la secuencia de bendiciones individuales de las ofrendas y de todos los 
participantes, seguidos por todos los miembros de su Equipo (que incluye a los 
Representantes Barriales) y después por todos los Funcionarios. Todos respetan un orden 



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 2 
   

 505 

jerárquico intra-grupal4; cada participante, va pasando individualmente ante la fila de 
ofrendas, que bendice y ofrece a todos los presentes. Las bendiciones, aunque culminadas 
con relativa formalidad por los Viejos, dan pie a nuevas bromas y trasgresiones (se puede 
considerar, incluso, una pantomima reiterada); los Viejos confunden los términos o pierden 
el hilo durante su enunciación, aunque culminan correctamente la jaculatoria. Por otro lado, 
el Asistente barrial o representante ceremonial de los Viejos de esta sección (en este caso, 
1º del sub-equipo de Organizadores) elabora su bendición con algunas frases breves, de 
reconocimiento (personal y social, como representante barrial) a las Autoridades. En el 
apartado de “Normas” (del Anexo 1) -y en los comentarios que siguen a continuación-, se 
especifica el grado de acatamiento de éstas, pero también la tensión dramática a la que las 
someten los cuatro Viejos (no tanto los Representantes Barriales), en esta secuencia y, 
sobre todo, en las siguientes.  

 
D. Concluyendo este episodio, y siguiendo el procedimiento protocolario, los Viejos solicitan 

nuevamente el permiso del Presidente y la compañía de todos para proseguir con el 
siguiente acto en la plaza pública. El Presidente acepta y llama a los Topiles para que se 
hagan cargo de las ofrendas recibidas, trasportándolas a la plaza. El equipo de Viejos inicia 
su salida a la Plaza; los Gules protagonistas, seguidos de los Representantes Barriales, 
desgranan una nueva pantomima en el descenso de las escaleras, antes de dirigirse a su 
nueva posición en la esquina S-E de la plaza. Los Representantes Barriales ocupan los 
bancos del lado este de la plaza; ahí esperan, en pie, el descenso de las Autoridades. Los 
funcionarios descienden en fila y orden jerárquico y ocupan su posición en bancos sobre el 
lado sur de la plaza y tras largas mesas con las ofrendas.  

 
 

Otras normas y tensiones teatrales de esta secuencia (ver también en Anexo 1): 
 

• Las visitas al municipio tienen un carácter íntimo o privado; de hecho sólo acceden al interior 
los miembros principales de cada equipo, es decir los Gules y los Representantes del Barrio. 
Esta privacidad, sin embargo, no es estricta, porque se deja la puerta abierta a algunos oyentes 
secundarios  

 
• Aún sosteniendo un papel teatral -los Gules hablan y se mueven como unos achacosos viejos y 

las Ros como efusivas mujeres- el equipo mantiene el protocolo en los saludos (escuetos, 
respetuosos, posicionándose por filas) e, inicialmente, en los discursos, respetando pausas y 
turnos interlocutorios. Aún así, al cabo de unas pocas frases del Gul 1, la Ros 1 comienza a 
solaparse de manera inapropiada para el ritmo protocolario y respecto a una especial exigencia 
de contención discursiva, exacerbada para las “mujeres” y en contextos públicos. A partir de 
aquí los cuatro Viejos se solapan en sus discursos, sin respetar las pausas, el turno y el tono 
apropiados, no sólo en coordinación con su propio equipo, si no también con el contrario. Las 
trasgresiones formales en su discurso (por ejemplo, en ese acaparamiento y solapamiento de 
los turnos, la rapidez del ritmo o los tonos, demasiado enfáticos en los Viejos y agudos en las 
Ros), van aumentando, a lo largo del episodio y siguientes actos; pero también en su 
contenido. Aunque los discursos de dispensa, saludo y presentación del motivo de su visita es 
no sólo adecuado si no formal, los Viejos comienzan a desarrollarlos en exceso y a dirigirse al 
Presidente con temas poco relevantes (extra-oficiales, privados, domésticos, i.e. sus toros) o 
por su diminutivo, en un exceso de familiaridad para el contexto político del municipio. 
Asimismo, además de algunas bromas, las risas agudas y ululantes de las Ros resultan 
inapropiadas para la forma, además de para el contenido, de un género discursivo normativo 
que ha de ser suave y pertinente para el contexto y los objetivos del intercambio o evento 
discursivo. El énfasis con el que los Viejos enumeran y señalan las ofrendas tampoco se 

                                                 
4 de carácter social, salvo en un aspecto subversivo o de licencia teatral excepcional, porque cada Ros sigue a 
cada Gul, en vez de bendecir detrás de todos los varones de su equipo.  



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 2 
   

 506 

corresponde con el estilo pausado, velado, casi elusivo de ofrendar -siempre basado en un 
pacto, explícito o implícito, de reciprocidad- con el que habitualmente se entregan. 

 
• Además de algunos desafíos -aún leves- a la corrección formal y de contenido en el protocolo 

social, los Viejos avanzan gradualmente en el apuntalamiento y afirmación de la clave 
humorística o marco de interpretación de “ficción”. Además de algunas bromas, todavía poco 
pesadas, como las dirigidas al Presidente (algunas alusiones obscenas o irreverentes, pero 
generales, aún no individualizadas) la pantomima de las bendiciones, con su trasgresión casi 
sacrílega, establece o afirma, ya de manera definitiva, esa clave o marco de humor y ficción en 
las que se funda todo este acto y el resto de la Danza; aún así, resulta significativo que los 
Viejos, finalmente, logran recordar y enunciar con reverencia y cortesía la bendición de los 
objetos y participantes, como legítimos depositarios del orden moral y social. Por otro lado, a 
pesar de la subversión de los Viejos, la presencia “social” de los Representantes Barriales (y la 
ayuda, con cierto protagonismo, del Asistente ceremonial) verifica ulteriormente su autoridad 
“teatral” desde un plano social.  

 
• A pesar de la afirmación o tensión de las normas precedentes, unas convencionales y otras 

particulares de este evento, gran parte de la actuación de los Viejos y, sobre todo de sus 
acompañantes, los Representantes Barriales, se caracteriza no sólo por un escrupuloso 
seguimiento de los ciclos, las secuencias y las pautas formales, si no por un énfasis, 
elaboración o “teatralización” de cada uno de ellos, que afirman su importancia global dentro 
de la cultura local. Solamente los Viejos, trasgreden esas pautas formales y siempre de manera 
sutil, ambigua -en tanto que acorde a un papel ritual e interactivamente aceptado, concebible, 
por todos5-,  evitando así una caída o “derrumbamiento” (en términos de Goffman, 1974) total 
de la comunicación, permitiendo la interlocución y, por tanto, la continuación del evento.  

 
Sólo los Viejos, amparados en su fachada o papel (además de en su anonimato), sí llegan a 
transgredir e invertir, en modos más contundentes, el contenido, además de la forma, 
socialmente apropiados de esas secuencias. Aún con todo, el evento se basa, pues, no sólo en 
una trasgresión, si no también en un sostenimiento de las normas (teatrales y sociales).  

 
• Así pues, la continuación del evento es posible gracias a una común aceptación de la propia 

“teatralidad” (y también de su “sacralidad”) como una  “norma” esencial de este evento en 
particular y del género de palabras santas, de cariño o de consejo en general; pero más aún en 
esta particular versión, más bien una “inversión”, de los Viejos.  

 
 Un desafío por parte de los Funcionarios a esta autoridad dramática o ritual encarnada en los 

Viejos (por ejemplo, rechazando su presencia o las bromas, o simplemente no cooperando en 
su desarrollo), si resultaría, en cambio, en una gran disrupción de nivel político y social, 
además de ritual, como en los años en que no salieron los viejos. 

 
 Así, esta “subversión” de los Viejos, se constituye, también, como una de las principales 

“normas” de este evento y de los siguientes, así como en otras secuencias del género 
carnavalesco que se ha venido analizando. Asimismo, aún en su trasgresión, la “clave 
humorística y teatral” del evento, se constituirá como una “norma” que es acatada y apenas 
desafiada por todos sus participantes.  

 

                                                 
5 La trasgresión de los Viejos, a diferencia, por ejemplo, de los Diablos de Pastorela, es más sutil porque se 
basa en unas actuaciones más plausibles o menos deformadas, que se encuentran con más frecuencia en 
sujetos o situaciones de la vida cotidiana. Aún así, la subversión de los Diablos, aunque exagerada, tiene 
también el objetivo explicito de caricaturizar, además de reflejar, comportamientos o facetas anti-sociales 
pero humanas.     



V. Carnaval del Valle  Capítulo 9. ANEXO 2 
   

 507 

Cabe señalar también que la “sacralidad” inherente a esa “teatralidad humorística e invertida” está 
asociada a unos Viejos, no tanto como unos “ancianos” de la comunidad, si no con unos 
“ancestros” o difuntos, supervisores pero también desordenadores; como se ha venido comentado, 
estos personajes están especialmente vinculados, en toda la mitología local, con un mundo de 
extrañeza e inversión, de decadencia pero también de riqueza. Esta capacidad de desorden contrasta 
especialmente con la particular búsqueda de orden y armonía social que los zapotecos persiguen, de 
manera culturalmente formalizada, desde en los actos más rutinarios hasta en los más 
trascendentes, desde la compostura personal a la ordenación ceremonial anual. Aún en su versión 
más chusca e irreverente, los Viejos, despliegan uno de los principales objetivos de este género de 
“consejos” o palabras “constructivas”, “activadoras” o “fertilizadoras” de unos ancestros o gente 
antigua: el de generar orden a través de la crítica e, incluso, del desorden; o bien, formalizar dentro 
de la vida cotidiana, esa parcela de desorden.  
 



Foto 1 y 2. Desfile de Calenda con marmotas y jóvenes vistiendo el traje regional

Foto 3. El santo es sacado en procesión e incorporado a esta 
Calenda. En estos contextos translocales se sintetizan episo-
dios y escenarios de las celebraciones de origen. 

Foto 4 y 5. Jarabe de las jóvenes, bailado en filas paralelas, cargando las canastas adornadas. Al tiempo 
que se baila el torito y las marmotas (otra síntesis de episodios y cierta relajación formal).

Apéndice Fotográfico: 
Calenda y celebración translocal. De una comunidad del Valle de Tlacolula 
a una iglesia en Santa Mónica, Los Ángeles. 



Foto 6-10. Baile del torito, traspaso de las marmotas e intercambios de ofrendas. Estas actividades se segmentan por géneros 
y se organizan según esquemas y jerarquías similares a las de la comunidad de origen



Foto 11 y 12. Entre el público abundan las cámaras de fotos y video. 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. Interacción social y con lo sobrenatural 

 511 

PARTE VI. CONCLUSIONES 
 
 

Capítulo 10 
 
 

Las danzas y otros ámbitos de interacción social y con lo 
sobrenatural. 

 
 
 
 
Como se ha podido apreciar a lo lago de la presentación de las Danzas, estás no sólo son 
representaciones de otros mundos o realidades, históricas o mitológicas y, sobre todo, 
anímicas o espirituales; sino que son también presentaciones o activaciones de la vida 
cotidiana y de una realidad presente. Además de las Danzas, la vida cotidiana también se 
concibe de igual modo, perennemente intervenida por fuerzas y personajes de distinta 
índole, moral y física. 
 
Las Danzas proporcionan algunas pistas o indicios sobre cómo se conciben esas fuerzas y 
entidades de mundos opacos. Otras representaciones o construcciones culturales como la 
narrativa, en sus distintos géneros, o algunos procedimientos rituales, han aportado 
ulteriores datos y pruebas para las interpretaciones que se han propuesto en las Danzas, 
para las acciones que se desarrollan en ellas y el tipo de “personajes”, incluso de 
“personas”, en sus roles sociales, que las protagonizan.  
 
Asimismo se deben comentar ulteriormente, algunas más de las muchas conexiones que las 
danzas tienen con las actuaciones y puestas en escena de la vida social y ritual y viceversa. 
Pero, sobre todo, las danzas, en conjunción con la narrativa y con otras puestas en acción, 
sociales o rituales, pueden desvelar nuevos aspectos sobre unas concepciones locales de 
persona. De hecho, la variedad de los “personajes” en estas danzas se correspondería con 
la particular transformabilidad (incluso dispersión, o más bien integración en otras 
entidades y realidades) que los zapotecos proyectan en la persona.  
 
En la Introducción ya se comentaron algunas nociones y distinciones locales a cerca de las 
clases de “gente” (benne’, en la sierra) que incluye, por ejemplo, a los zapotecos o gente 
del lugar (benne’ gwlazh) o a los fuereños (benne’ zitë’); pero también a unos ancestros o 
gentiles (benne’ golhazh) y a gentes no sólo de otras eras, también de distintas razas o 
reinos, como los negros, los judíos, los catrines o los benne’ gwzha’ (rayos, animales, 
brujos, etc.). Si bien esta concepción de “gente” es más amplia que la occidental (quizá 
también más inclusiva que la de otros grupos indígenas respecto a los fuereños), alberga 
otras distinciones apreciables, por ejemplo, en una delimitación de los cristianos o, como 
ya se ha apuntado, en su sistema pronominal1. Esta diferenciación de la persona “cristiana” 

                                                 
1 Recordar el uso de pronombres o tratamientos de respeto sólo para zapotecos, incluso de una única región o 
comunidad, así como de reverenciales no sólo para entidades sobrenaturales, sino también para ciertos 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. Interacción social y con lo sobrenatural 

 512 

es cultural y, en cierto modo étnica; pero, más que moral o basada en una moralidad 
absoluta, esta noción se basa en una constitución física del cuerpo, en concreto de un 
“cuerpo cristiano”.   
 
Así, un concepto de “persona” se podría llegar a acotar o circunscribir en aquellos que son 
física y, por tanto, moralmente más semejantes a uno; en aquellos que, fortalecidos en el 
cristianismo -un conjunto de prácticas culturales y corporales-, comparten una similar 
presencia y conducta, con menos márgenes de ambigüedad en su actuación; y, 
probablemente, entonces también, un mismo tipo de alma o espíritu, relativamente estable 
o no-transformable.  
 
En este sentido, y en un modo a desarrollar, los zapotecos podrían asemejarse -aunque 
también con matices- a los mayas yucatecos, sobre quienes Gutiérrez Estévez (2000:91) 
sugiere:  

“La sustancia ética, aquello que el individuo ha de modelar y atender para su dicha, no es el 
alma sino el cuerpo. Cuidando la expresión del cuerpo, atendiendo a las exigencias de la 
cortesía, el respeto y la conducta debida, el cuerpo permanece sano y el alma fuerte. En 
este aspecto, las creencias actuales parecen muy semejantes a las de la época prehispánica, 
antes de la cristianización. El estado del alma no se manifiesta a través de lo que uno hace 
y dice, sino que es consecuencia de la conducta; es decir, la conducta no es la 
manifestación externa del alma, sino la causa de ella. Es la conducta del hombre, el 
conjunto de sus relaciones, lo que produce, en primera instancia, el estado del cuerpo, y 
luego, por ende, y a su través, el estado del alma.”  

 
Como se va precisar también para los zapotecos la conducta -y sobre todo ciertas 
conductas-, son las que constituyen y construyen un tipo “cuerpo” y, por consecuencia, un 
tipo de “alma”, también por su apariencia y actuaciones. Aún así, algunas conductas son –y 
no es poco- uno de los escasos mecanismos paliativos de las inercias, pocos controlables, 
de unas esencias personales o configuraciones anímicas; éstas son, de hecho, poco 
moldeables (quizá sólo algo más manipulables) en ámbitos espirituales de la realidad y, en 
una mayor medida, durante la vida social.  
 
Los distintos tipos de “gentes”, aunque derivarán pues de esas diferentes esencias, se 
establecen, sobre todo, a partir de sus conductas sociales o actuaciones en vigilia, que son 
las más determinantes a la hora de establecer o distinguir a seres, no sólo por sus 
“espíritus”, sino sobre todo por sus presentaciones y “corporalidades”, que se pueden 
revelar como “alienadas”, además de mudables.  
  
Se apreciará, pues, una flexibilidad en el concepto zapoteco de “gente”, también en el de 
“persona”, aunque éste está más acotado (moral, cultural y corporalmente) por un 
“cristianismo”: un tipo de conducta y una compactación o ausencia de “transformabilidad” 
que atañe al alma pero, sobre todo, limita al cuerpo, a su presentación y emanación. Esa 
flexibilidad o ambigüedad en las categorías de “gente”, así como una definición más 
concreta de “persona”, se apreciará -además de en la cotidianeidad- en los personajes y 
bandos, no sólo de cada danza, sino en los repertorios locales, en sus contrastes, mutuas 
caracterizaciones y re-creaciones.  
 

                                                                                                                                                    
personajes  sociales sacralizados (mayordomos y patrocinadores, pero también los más viejos y niños 
maltratados o desventurados); ver Munro, 2004:14. 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. Interacción social y con lo sobrenatural 

 513 

De igual modo, estas representaciones se verían confirmadas en la narrativa y en otros 
discursos o concepciones sobre la “persona”, desplegadas o emanadas, a su vez, en su 
presentación social y ritual de la vida cotidiana, así como en las consecuencias de sus actos 
en múltiples niveles.  
 
 
La interacción social y con lo sobrenatural como meta-interacción.- 
 
Las danzas se pueden considerar pautas o patrones formalizados de interacción con lo 
sobrenatural. Tienen además un carácter “meta-interactivo”: son y representan una esencia 
de la interacción que acontece entre actores sociales y de éstos con otros interlocutores 
sobrenaturales. Estas interacciones se establece de manera consciente o intencional; pero a 
veces también involuntariamente, o como consecuencia de distintos efectos, en redes 
complejas de acciones o sus emanaciones.  
 
Para comprender el contenido y significado de las danzas se debe, entonces, contemplar,  
siquiera de manera prospectiva, una formalización en esas pautas de acción social y ritual 
en la vida cotidiana. Aunque éstas requerirían de una ulterior investigación, se comentará 
algunos aspectos en los siguientes ámbitos: 
 

1) La configuración de la “persona”; su presentación y compostura y una serie de 
protocolos “privados” (incluso de relaciones “con uno mismo”). 

 
2) Las relaciones en contextos privados y cotidianos, como las relaciones conyugales 

o familiares; éstas serán sólo apuntadas y merecerían de un ulterior estudio.  
 

3) Las relaciones interfamiliares, intra e intercomunitarias en distintos grados de 
formalidad. Éstas se podrían analizar a partir de la figura mediadora o conductora 
del huehuete o experto en protocolo, preeminente en este tipo de relaciones y 
comunidades; o, cómo se ha ejemplificado en el Carnaval del Valle, en un conjunto 
de acciones sociales y rituales, entrelazadas y mutuamente constitutivas (más aún 
en evento dramatizado y “total” como es el caso de esa exacerbada dramatización 
social y ritual).  

 
4) Otros procedimientos rituales, al margen de las danzas, igualmente interpretados 

como relaciones “interactivas” con lo sobrenatural. Éste ámbito es muy extenso y 
requeriría, al igual que sus agentes (adivinadores, sanadores, etc.) de un estudio 
propio. Aún así, se comentarán algunos de esos intercambios en sus aspectos 
dramáticos -especialmente durante los sueños y en algunas ofrendas- que, como en 
las danzas, exigen de una particular “teatralización” para generar la adecuada 
“impresión”, y una respuesta consecuente “en” o “desde” lo sobrenatural. (Ver 
epígrafe 2 de este capítulo) 

 
 
Aunque aquí sólo se presentarán unos aspectos generales (sobre todo del primer ámbito y 
del cuarto), su análisis en detalle podría contribuir en una ulterior comprensión de las 
danzas zapotecas, pero también de unas pautas sociales y culturales recurrentes en éste y 
otros grupos indígenas mesoamericanos. Aunque cada comunidad tiene rasgos 
diferenciados, este tipo de análisis permitirá esbozar unos patrones zapotecos relativamente 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. Interacción social y con lo sobrenatural 

 514 

constantes, sobre los que continuar estudiando particularidades culturales y su negociación 
con otras concepciones de la persona de contextos sociales e interculturales muy diversos.   
 
El simple hecho de definir o establecer diferencias, desde unos parámetros locales, entre lo 
formal y lo espontáneo, lo ceremonial y lo cotidiano, así como entre unos interlocutores 
sobrenaturales o “espirituales” -no por ello menos activos o reales- puede ofrecer nuevas 
interpretaciones para diversos datos etnográficos, entre ellos las propias danzas, desde una 
perspectiva interactiva y, sobre todo, performativa, antes no contemplada. De hecho, la 
tradición teórica de análisis de la interacción (o incluso de la conversación) podrían 
resultar productivas no sólo en un ámbito social, sino en uno ritual, que es además, en el 
caso zapoteco, particularmente dramatizado.  
 
Los zapotecos, podrían considerarse unos teóricos (incluso un teóricos-prácticos) de la 
interacción, la analizan y ponen en acción, no sólo en sus dramatizaciones rituales sino 
incluso en una formalización de la vida social; sería en el ritual y en esa ceremoniosidad 
social dónde desplegarían su mayor control. Todo el énfasis dramático que un actor, por 
ejemplo mediterráneo, ejercería en su vida social, el zapoteco lo ejerce, además y 
especialmente, en el ritual, que incluye ese ceremonial social.  
 
 
Los zapotecos, como otros grupos amerindios y de culturas esencialmente orales, dedican, 
de entre todas las conductas, un especial control y atención al habla, y a las consecuencias 
de su intercambio que trascienden lo inmediato. Del manera similar, muchas presencias o 
acciones, no estrictamente discursivas o verbales, son igualmente interpretadas o 
interpretables como “mensajes”. Las ideologías zapotecas a cerca del habla y de la 
comunicación interpersonal resultarán en una extremada sistematización o ritualización de 
la acción social, fruto de su continua observación y auto-referencia, casi de estilo 
“etnometodológico”. 
 
Esta habilidad cultural, en la que además se especializan ciertos agentes, se puede apreciar 
de manera particular en las formas y el contenido del ceremonial y de la interacción social 
más formalizada; pero incluso en la interacción cotidiana, con el constante objetivo de 
controlar, o al menos prever, las consecuencias esencialmente del habla, pero también de 
otras acciones dramatúrgicas, en distintos niveles de realidad, incluyendo uno “espiritual”. 
Ya sean pequeñas acciones cotidianas o grandes eventos ceremoniales, todos causan una 
“impresión” en esos niveles que revierten, a su vez, ineludiblemente, en la vida diaria.  
 
Asimismo, nociones zapotecas de la persona, su capacidad para actuar e interactuar en 
distintas dimensiones de la realidad (como se sugirió en el Cap.2, ver también siguiente 
epígrafe), además de un concepto de “destino”, son también factores que deben ser 
considerados en una definición de los contextos o situaciones interactivas.  
 
 
En líneas generales, los patrones zapotecos de actuación social –reflejados a su vez en las 
danzas y otras dramatizaciones-, se caracterizan por un énfasis o búsqueda deliberada de 
un orden, acotación y organización formal en toda secuencia interactiva, y por una 
contención expresiva predominante en toda presentación pública o privada, ya sea 
cotidiana o ceremonial, individual o colectiva. 
 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. Interacción social y con lo sobrenatural 

 515 

Este control que se ejerce, primeramente, sobre la persona y su comparecencia (por las 
implicaciones en su constitución moral arriba mencionada y a desarrollar), se hace 
extensivo a una restricción y acotamiento, mediante códigos escrupulosos de decoro y 
protocolo, a los lugares y ocasiones considerados apropiados para la interacción social. 
Esta interrelación social es entendida como necesaria e ineludible, pero siempre como 
potencialmente peligrosa. Toda acción e interacción humana, por mínima o banal que 
parezca, se considera trascendente y está en directa conexión con una ordenación más 
amplia pero opaca del mundo y sus entidades.  
 
Además de dictada por una estricta agenda ceremonial, la vida cotidiana en estas 
comunidades es referida y representada por sus actores como especialmente ordenada y 
circunspecta, obviando pleitos reincidentes o tensiones intestinas2.  
 
Del mismo modo que hablar de orden genera ese orden en lo social, representar el orden, 
por ejemplo, en las coreografías danzadas, tendrá similares consecuencias en una 
dimensión más amplia de la realidad, espiritual o incluso cósmica. Aún así, además de las 
incuestionables rupturas y trasgresiones que continuamente amenazan todo orden 
comunitario, éste es puntualmente revertido en ciertas fiestas y dramatizaciones, no sólo 
carnavales, así como en otros procedimientos rituales.  
 
Este “desorden” explícita o dramáticamente provocado requerirá de una ulterior 
especulación. Éste no se presentará, únicamente, como un método aleccionador, ni siquiera 
para conjurarlo o desterrarlo (como en algunas escenificaciones mediterráneas similares) 
sino, sobre todo, de activarlo. El desorden se considera ineludible, incluso constituyente y 
sostenedor de un orden cósmico, además de germinador; y, aunque peligroso, el ritual 
permitirá integrarlo de una manera relativamente controlada.  
 
Las actuaciones privadas e individuales, incluso las más evanescentes por íntimas o 
rutinarias, están sometidas a un miramiento similar al del orden social, al formar parte, de 
igual modo, del mismo engranaje cósmico u orden superior. Existe una constante toma de 
conciencia sobre el individuo, en referencia no sólo a su actuación e interacción social, 
sino también en referencia a la omnipresencia de un público o “audiencia sobrenatural". 
Continuamente se recuerdan las múltiples consecuencias que toda acción natural y sobre 
todo, cultural, tiene sobre otras; así como estamos platicamos la madre tierra nos observa.   
 
Una cadena de acciones y efectos, que enlaza diferentes dimensiones de la realidad, se hará 
especialmente patente y adversa ante una falta de control o corrección en cualquiera de sus 
eslabones. Así, la contención en la expresión corporal y discursiva será la pauta 
predominante en la presentación del individuo y en su capacidad de interacción en muy 
distintos ámbitos de la realidad. Esta búsqueda de armonía es de orden estético o formal, 
pero también moral y físico, como se evidenciará, particularmente, en su ruptura o 
derrumbamiento.  
 
Es en este sentido que se deberá interpretar también la impostura e incontinencia gestual y 
verbal de algunos personajes o cómicos -Argelino y Jergón, los Diablos de Pastorela, 
                                                 
2 Según se puede apreciar en etnografías de la región y como ya se ha comentado, las definiciones y 
descripciones que los zapotecos hacen de sus propios pueblos siempre inciden, de manera constante y 
preeminente, en su unidad y armonía social. Este orden se enfatiza por un caos, igualmente estereotipado, 
que se atribuye a poblaciones vecinas, más si son étnica y lingüísticamente diversas. 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. Interacción social y con lo sobrenatural 

 516 

incluso los Gules- como agentes corruptores en lo moral y en lo físico; y por las 
implicaciones o consecuencias de sus actos, no sólo en un plano dramático o de ficción. 
 
Por el contrario, este control y contención, además de sobre el individuo, se ejerce en la 
consecución de un equilibrio o complementariedad entre “equipos” participantes en toda 
interacción social o ritual, al igual que entre los “bandos” de las danzas.  
 
Además de como “control”, esta contención podría interpretarse asimismo como una 
tendencia a la minimización de distintos tipos de impacto o “impresiones”, esencialmente 
encaminada a evitar tensiones o conflictos. Esto daría lugar, a su vez, a una invisibilización 
de muchas acciones e incluso presencias, que se puede verificar en una ausencia recurrente 
de exhibicionismo en la vida cotidiana, invertida de manera ritualizada en ciertos eventos 
públicos y, en concreto, en las danzas.  
 
Otros ejemplos de esta contención y minimización de las presencias o las interacciones se 
podría analizar ulteriormente en los saludos y encuentros, por ejemplo callejeros, que se 
suelen intercambiar de manera breve, queda y oblicua. A veces sólo se farfullan, sin cruzar 
miradas, sobre todo, cuando no exigen de un especial intercambio de información o 
reconocimiento social (i.e. ante un padrino, funcionario, etc.). Las visitas entre vecinos 
también se restringen a lo estrictamente necesario y se estructuran en unas pautas y 
espacios muy formalizadas, según se ha visto en el capítulo anterior sobre el Carnaval (ver 
preparativos). Los frecuentes conflictos que surgen en molinos, pozos o tiendas, dónde 
además se vende licor, y otros lugares habituales de plática, se consideran una prueba de la 
necesidad de acotar, incluso limitar, la interacción.  
 
Incluso las fiestas y celebraciones, a pesar de su excepcional alteración del orden habitual -
a veces incluso con una subversión explícita o por la “intensificación” de la actividad 
social-, se desarrollan siempre dentro de un esquema formalizado. Estas pautas, si bien no 
eliminan el desorden -o incluso lo fomentan-, pueden acotarlo o también desviarlo a otros 
ámbitos o escenarios, sobre todo cuando son ritualizados o extremadamente dramatizados 
(otra forma de control o estipulación), como ocurre en el caso del Carnaval o también en 
algunas secuencias de la Pastorela. Esta dramatización, más que otra forma de control, 
sería de fomento productivo o estipulado del desorden.  
 
Estas observancias se pueden hacer extensivas a la escena natural donde toda interacción 
con el paisaje (la siembra, la caza, una excavación), también ciertos modos de hablar, 
caminar o de la actividad corporal, pueden constituir, según el modo o contexto (es decir, 
la posición en las causas, efectos y participantes en la cadena de interacción con lo 
sobrenatural), una agresión, por ejemplo a la tierra y a sus moradores. 
 
 
“Lo teatral” o una teatralidad occidental, en la que se basan algunos aspectos de las danzas 
o sus parlamentos, se caracterizaría por una concentración de la acción, en escenarios y 
para públicos específicos; y por una exageración o “recargamiento de sentido” de esa 
acción, a través de una profusión de gestos, discursos y otros mensajes o símbolos que la 
convierten en algo más “susceptible de ser visto” o contemplado (como se aprecia en la 
propia etimología de “theatron”, diferente del sentido que tendría para los zapotecos, como 
algo susceptible de ser “utilizado”).  
 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. Interacción social y con lo sobrenatural 

 517 

Este estilo y concepción han sido estrictamente asimilados por los zapotecos en las danzas; 
pero también en cierta profusión o recargamiento de significado en la activación de una 
serie de “gestos” cotidianos que se describirán como “piadosos” (aunque persiguen un 
orden corporal, estético y moral algo diferente al que se les otorgaría en un sentido católico 
más convencional).  

 
Por otro lado, una “teatralidad zapoteca” se podría considerar de carácter más constante y 
cotidiano, precisamente por esa omnipresencia interactiva (no sólo omnisciente e 
inescrutable del catolicismo más ortodoxo) de su audiencia sobrenatural. Esta teatralidad 
tendría, además, otro estilo, más refrenado, “vaciado” o circunspecto y perseguiría lo 
contrario, una contención y acotamiento expresivo; un control más que de la emociones de 
las consecuencias de su manifestación, por las implicaciones inmediatas y recíprocas de 
toda acción en diversas dimensiones de la realidad. 

 
Ya sean pequeños gestos cotidianos privados o multitudinarias puestas en escena, estos 
actos destacarán especialmente dentro de esa dinámica generalizada de contención, incluso 
“invisibilización”, de la acción humana y de su potencial desordenador. 

  
Aún con todo, y a pesar de estas pautas y dinámicas de contención, el caos, el desorden y 
su activación dramática en un ámbito ritual, que culmina en el sacrificio (por ejemplo, en 
un ámbito simbólico relacionado con la muerte de Cristo, o de los héroes de las danzas), se 
considerarán igualmente necesarios en un equilibrio del mundo y su continuidad.  
 
Entre una serie de acciones o “gestos piadosos”, específicamente teatralizados a comentar, 
destacarán las propias danzas, en composiciones y juegos de reflejos siempre más 
complejos y colectivos. Las danzas, aún más recargadas y extrañadas que esos protocolos o 
gestos privados, recrean igualmente las pautas dramáticas que rigen la vida social pero, 
sobre todo, sus distintos niveles (y estilos) de interacción con lo sobrenatural. Asimismo 
serán ilustrativos de unos antagonismos y tensiones internos de la persona y determinantes 
en una construcción de la identidad.  

 
 

A primera vista, la vida cotidiana de los zapotecos se diferenciará de los periodos, 
escenarios y actuaciones ceremoniales. Sin embargo se deberían desentrañar y matizar 
unas diferencias culturales en el acotamiento de estos contextos y del tránsito entre ellos. 
Se revelará como muchas actuaciones cotidianas zapotecas –incluida una individual o 
dirigida hacia la propia persona-, está también extremadamente ritualizada y se refiere, de 
manera casi constante o continuada, a un sostén del orden sobrenatural incluso cósmico, 
además del comunitario o social. Por esto, sus rupturas o sus recargamientos -como las 
danzas- deberán ser enmarcadas también en unas consecuencias más amplias.   
 
Es decir, la elaboración dramática en una gran parte de la presentación personal y la 
actuación social de los zapotecos convierten su interacción (incluso una personal o con 
“uno mismo”) en una meta-interacción, concebida, moldeada y auto-referenciada en 
función de su capacidad de injerencia en múltiples planos de la realidad. Asimismo, la 
actuación ritual o interacción específica con lo sobrenatural, con una mayor exacerbación 
aún de ese carácter dramático y meta-interactivo, incide y recrea especialmente las propias 
relaciones sociales, en sus órdenes y desordenes, como se ha podido apreciar en las danzas.  
 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. Interacción social y con lo sobrenatural 

 518 

Una ulterior comparación y definición de la interacción social y con lo sobrenatural, bajo 
esta perspectiva, evidenciaría una permeabilidad entre la vida cotidiana y el ritual, cuando 
no una mutua reflexión. Esto se puede apreciar no sólo en la particular ceremoniosidad de 
la vida social sino, por ejemplo, y como ya se ha señalado, en la emulación dramática, a 
veces invertida, de la interacción social durante muchas de las secuencias rituales, como en 
los carnavales; y, sobre todo, en una concepción de las danzas como representaciones, en 
su corrección e incorrección, de una interacción social que es, además de con lo 
sobrenatural, meta-interactiva y con implicaciones más allá de lo social.  



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 519 

1. La presentación y compostura de la persona. 
 
 
 
El sostenimiento del orden comunitario, que se correspondería con uno cósmico, 
dependen, a su vez, de un equilibrio que comienza en el individuo, en un nivel abstracto o 
simbólico, pero sobre todo físico y concreto. 
 
En este nivel más básico e individual, los zapotecos, extreman el cuidado de su apariencia 
y presentación pública, en la composición y puesta en acción de la persona 
De modo similar a cómo ha observado Pitarch en el caso tzeltal (2002),  los zapotecos 
persiguen la expresión y emanación de una armonía y equilibrio personal que se refleja, 
especialmente, en los gestos, la indumentaria y, sobre todo, el habla.  
 
Este equilibrio se basaría, a su vez, en una gradación de los extremos o contrastes 
interpersonales. Aunque existe, como se aprecia en la etnografía mesoamericana, una 
penetrante atención a las diferencias individuales (véase el uso de apodos o, por ejemplo, 
en el caso zapoteco, la reticencia al uso del mismo nombre propio en distintas generaciones 
de una familia), estas convenciones fomentarían una uniformización, por ejemplo, en el 
vestido, como detalla ese investigador. O priman, por su superioridad moral, una 
adscripción a normas discursivas frente a la originalidad o la espontaneidad en el habla, 
que se podría apreciar también en las pautas de interacción y su dramatización. Las mismas 
danzas serían, a su vez, una reiteración y estabilización de movimientos y coreografías 
fijas; otra clase de mensajes, géneros y procedimientos comunicativos estereotipados.  
 
Dada la estabilidad y regularidad en estas pautas personales e interactivas, cualquier 
variación o innovación resultará particularmente significativa, al igual que la articulación o 
dramatización de sus contrastes, que se despliegan en algunos márgenes y disrupciones de 
la vida social o su orden; y, de manera formal en las danzas, no sólo en las más cómicas o 
parodiadas.  
 
De igual manera a como precisa Pitarch para los tzeltales, diversos aspectos de la 
compostura corporal zapoteca “debe transmitir serenidad y dominio de sí, orden y 
medida”. El habla y el vestido deben igualmente sujetarse a la norma y reflejar, según 
expresa este autor, el “orden social” (2002:144): 

“Pero es un orden no explícito sino tácito, sobrentendido. Es una forma de ‘etiqueta’ que 
invierte un enorme esfuerzo en procurar que los rasgos individualizantes sean suprimidos, 
allí hasta donde sea posible, en beneficio del papel social de la persona”.3 

 
 
Es esta “etiqueta” o protocolo, en un nivel individual y social, lo que constituirá, a su vez, 
uno de los pilares en la construcción física, y por tanto moral, de la persona zapoteca, y en 
                                                 
3 Estos “papeles sociales” pueden aparecer, sin embargo, particularmente jerarquizados en estas comunidades 
zapotecas; los cargos, las mayordomías o la propia participación en las danzas, sobre todo en los roles 
protagonistas/patrocinadores, descubren, paradójicamente, unos márgenes amplios de diferenciación 
individual en estas organizaciones supuestamente igualitarias. Y más en el caso zapoteco, dónde la 
educación, las transformaciones económicas o la migración han introducido importantes gradaciones y 
contrastes en los parámetros habituales de prestigio según edad, género e incluso clase. Éstas ultimas 
diferencias, con todo, se siguen exteriorizando, principalmente en forma de contribuciones económicas o 
servicios al pueblo, más que en mecanismos o factores de distinción privada 



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 520 

particular de su cuerpo. Y es en relación a esta constitución cultural del cuerpo que se debe 
prestar una especial atención a las danzas. En muchos contextos indígenas, el cuerpo, 
como enfatiza Pitarch en el caso tzeltal, “no nace, se hace”. El cuerpo zapoteco se forjaría 
también, precisamente a través de ese conjunto de pautas, casi de “ejercitación” (entre los 
que destacaría, por ejemplo, la alimentación o las propias danzas); un proceso en el que, de 
manera similar a como sugiere este autor, “la formación física y la cultural son una misma 
cosa, aquí no cabe hacer la distinción” (2002:145).  

 
Este proceso de constitución, incluso de construcción o fortalecimiento del cuerpo, por 
ejemplo a través del entrenamiento coreográfico y marcial las danzas, se debe comparar 
con el de la configuración de otras facetas de la persona. Los zapotecos, por ejemplo -y 
quizá a diferencia de ese grupo tzeltal-, han integrado algunas nociones cristianas respecto 
al “alma”, como es cierta capacidad para controlarla o moldearla; más bien, para fijarla o 
estabilizarla, lo que evitaría (aunque no con mucho convencimiento) su desdoblamiento o 
mutabilidad en entidades naturales. Aún así, estas nociones católicas son intermitentes y 
este alma compartiría con las de esos mayas, por ejemplo, un carácter ineludible o “dado”, 
asignado desde el nacimiento. De hecho, y de manera trascendente, conduciría a algunos 
zapotecos a esa casi irremediable “transformabilidad”. Esta mutabilidad, aunque de 
carácter anímico, atañe particularmente al cuerpo o parte física de la persona, además de –
aunque sólo en algunos casos o circunstancias- a su moralidad (por ejemplo, cuando estas 
gentes aprovechan su mutación para cometer fechorías, adulterio o actos malévolos, 
aunque, se debe recordar, éstos pueden ser también benéficos).  
 
Con todo, esta mutabilidad podría interpretarse, como una amenaza a la integridad de ese 
“alma cristiana”; pero siendo ésta, sobre todo, un “cuerpo” o un tipo de cuerpo, 
moralmente connotado sobre el que se proyecta. Esta transformabilidad derivaría en una 
falta de autonomía, en su capacidad de alteración o “alienación”; pero también en una 
potencial disipación, corrupción (moral pero sobre todo física, en forma de enfermedad) o 
disolución en lo natural, sobrenatural e incluso en lo ancestral.  
 
Este carácter trasformativo de la persona y de otras entidades, aparece y es indagado en la 
narrativa y, de manera similar, en la dramatización y repertorios de las danzas. Las “almas” 
de los zapotecos (como aparecerían representadas en a los “personajes”) en las danzas) son 
“espíritus”, pero igualmente “encarnables”, dotados no sólo de unas apariencias muy 
concretas, sino de una indudable “corporalidad” (ver Cap.2 para ejemplos de daños físicos 
y anímicos compartidos). Asimismo los salvajes, los aires (incluso los dueños o encantos) 
son también esencias o espíritus, pero con esa especial capacidad para tomar forma, a 
menudo humana, también dotada de esa especial corporalidad y materialidad. Incluso unas 
ánimas o difuntos se relacionan con los vivos atrayéndolos hacia su –aún desintegrada- 
materialidad (incluso corporalidad) en lo natural, la tierra.   
 
Así, los transformistas o gentes gwzha’, a diferencia de unas verdaderas gentes o cristianos 
(incluso algunos no-zapotecos), están particularmente intervenidos por la naturaleza, por 
sus distintos reinos; e incluso por una esencia de los difuntos (en cierto modo, lo que ya no 
pertenece a estos reinos, o que más bien constituyen su matriz, la tierra). La persona no 
sólo puede “ser” o llegar a transformase en las entidades ya mencionadas (animales, rayos, 
centellas, etc.), sino que se “deshace”, más bien se “integra” en esos ámbitos anti-
culturales. Estos transformistas (gentes, también “espíritus” que pueden tomar la forma 
humana, incluso su potencia corporal, como los salvajes) emanan esas esencias naturales, 



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 521 

anti-culturales o corruptoras y suelen tener, de hecho, la especial capacidad de dañar, a sí 
mismos y a otras personas, en concreto a sus cuerpos.  
 
Por otro lado, esos cristianos, aquellos vecinos y gentes dotados de un alma pero, sobre 
todo, de un cuerpo particularmente estable, fuerte o compacto, disponen de una serie de 
recursos personales (interactivos y meta-interactivos) que les permitirán cuidar y cultivar 
ulteriormente ese cuerpo; y por tanto “estabilizar” -en cierto modo, también, “culturizar” o 
“humanizar”- el alma.  
 
Algunos de esos recursos, ya mencionados arriba y otros a especificar, previenen asimismo 
de un desorden o desintegración en varios niveles, personal, social e incluso cósmico. En 
estas categorías y concepciones, los zapotecos se asemejarían también a otros mayas, los 
yucatecos, para los que, como se ha reseñado arriba, la conducta “no es la manifestación 
externa del alma, sino la causa de ella”; o es “lo que produce, en primera instancia, el 
estado del cuerpo, y luego, por ende, y a su través, el estado del alma.” (Gutiérrez Estévez 
2000:91).  
 
Se debe prestar, entonces, particular atención a las acciones y concepciones que atañen al 
cuerpo y a su expresión. Las danzas, por ejemplo, constituyen uno de estos recursos para 
forjar el cuerpo y por tanto, siquiera tentativamente, el alma. En un sentido similar, aunque 
inverso, la Iglesia las ha promovido, incluso tolerado en su heterodoxia, como pruebas de 
la devoción indígena a los santos, de su fe en un mensaje católico que habría de fortalecer 
el alma y promover su vida eterna. Pero los zapotecos, además de cómo ofrenda a los 
santos, bailan más que para modelar el alma, para cultivar el cuerpo y su compactación o 
“cristiandad”.  
 
A través de su transformación en unos personajes “anímicos” y en control, siquiera 
transitorio o relativo de sus potencias, proscriben, por un lado, una corrupción o disipación 
del cuerpo en la vida presente; y, por otro, sobre todo en las danzas carnavalescas, se 
promovería, incluso se garantizaría, su necesaria desintegración en una vida futura. Esto se 
verificaría, no sólo, en una diferente apreciación cultural del cuerpo en vida, si no tras la 
muerte, como se volverá a comentar.  
 
Como se comprobará, para los zapotecos, el cuidado y presentación del cuerpo, de su 
expresión y emanación, es decir, sus conductas privadas o en una interacción social pero 
también con lo sobrenatural –y de una manera paradigmática o arquetípica en las danzas- 
determinará el estado de la persona en toda su complejidad, que incluye también a sus 
avatares anímicos o espirituales.  
 
Además de un conjunto, siempre cotidiano, de medidas de protección o atención personal -
algunas extremadamente convencionales, estipuladas y dramatizadas-, este cuidado puede 
llegar a exigir también de medidas más combativas y activas, a veces contra otros o sus 
facetas “alienadas”; pero también, de manera no siempre reconocida, “contra uno mismo” 
o algunas de esas facetas o partes alienadas (que estarían representadas en los disfraces).  

 
Asimismo, esa dura ejecución, casi penitente, de algunas danzas se podría considerar no 
sólo como ese tipo combate o como ejercitación casi castrense, sino como un proceso más 
complejo de extrañamiento y sacrificio del cuerpo, y por tanto de la esencia de la persona, 
para su consagración, nunca exenta, aún así, de ciertos peligros (recordar, por ejemplo, el 



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 522 

desdoblamiento y maltrato que llegan a experimentar, en un nivel dramático pero también 
físico, algunos actores, como los “diablos” de Pastorela). De manera similar pero inversa 
se verán, también, otros enfrentamientos y combates oníricos, pero con iguales 
consecuencias en  lo corporal. 

 
La ejecución de las distintas danzas, o la encarnación de sus personajes (a menudo, y no 
casualmente, duplicados), es asimismo un modo de cultivar, de manera simbólica pero 
también activa y performativa, un orden de lo personal y lo colectivo. Las danzas, en su 
articulación ya sea de parlamentos en castellano o de discursos tradicionales, así como de 
otros recursos gestuales, dramáticos e interactivos, constituyen una de estas principales 
medidas de prevención, pero también de confrontación, ante unas entidades disgregadoras 
de la cohesión personal y social. Las carnavalescas, por otro lado, fomentarían, sin 
embargo, los procesos contrarios pero ineludibles, más que de corrupción de regeneración 
o integración en otras realidades, en una perpetuación de ciclos vitales y cósmicos.  
 
La búsqueda de un equilibrio global, no sólo “en” esas escenificaciones o recreaciones 
dramáticas sino, también, entre éstas y sus versiones o desdoblamientos sobrenaturales, 
exigirá de una atención paralela, incluso de una similar activación y ofrenda a esas fuerzas 
corruptoras o entidades igualmente trascendentes en un sostenimiento del mundo presente 
y futuro.  
 
 
 
Los protocolos privados.- 
 
 
Dentro de las medidas que se toman para activar, de manera cotidiana, ese orden o 
equilibrio social, que es también cosmológico, cabe destacar aquellas que atañen 
primordialmente a la persona.  
 
Como se acaba de citar, en éste y otros contextos mesoamericanos existe un culto a la 
armonía en la presentación y actuación de la persona, ya sea en un ámbito social o natural, 
pero también ritual o ante lo sobrenatural. Si las cualidades éticas residen en sustancias 
más que en esencias, las medidas para fomentarlas se observarán también en acciones y 
facetas sensibles, como es lo ejecutado en las danzas. Siguiendo los tres ámbitos de 
presentación personal reseñados por Pitarch (2002) -movimientos, vestido y habla- se 
podrán destacar interesantes coincidencias y contrastes en el caso zapoteco, y también 
respecto a los personajes y actuaciones de sus danzas: 
 
Los movimientos o la activación corporal de los zapotecos en la vida cotidiana evidencian 
igualmente una búsqueda de verticalidad, simetría, serenidad y control, que se puede 
observar además, de manera enfática, en las coreografías y coordinaciones ceremoniales, 
como las presentadas como ejemplo del Valle. Aún así, la actuación de algunos bandos, en 
especial de los escuadrones militares, quebrarán una pauta generaliza de marcha o paso 
suave, amortiguado y sigiloso. Aunque los bandos moros o aztecas, por el contrario, bailan 
con gracilidad y armonía, tampoco se debe desestimar su saturación de pisadas y trazados 
sobre la tierra, que se podría interpretar, a su vez, como una particular activación u ofrenda 
coreográfica a esta superficie y entidad simbólica. De hecho, estos movimientos 



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 523 

articularían un mensaje, en este caso quinésico y coreográfico, trazado sobre esta matriz 
del mundo y a la que, indudablemente, se transfiere.         
 
Esta activación gestual y “coreo-gráfica” resulta relevante en un contexto cultural dónde 
todo movimiento superfluo, incluso sus sonidos, son particularmente evitados. Los 
zapotecos se mueven y trabajan con suavidad, no bailan fuera de contextos ceremoniales, 
no golpetean o tamborilean; no acompañan siquiera el ritmo de una música con ninguna 
parte del cuerpo salvo en los bailes específicamente designados. Salvo en contadas 
excepciones festivas no se “dejan llevar” por un compás, de igual modo que se trata de 
refrenar, en todo momento, una expresión excesiva o desmesurada de las emociones. El 
llanto, por ejemplo, se deja fluir de manera poco enfática, o las carcajadas se oyen casi 
exclusivamente en contextos íntimos. No se llama la atención con aspavientos, ni se 
comunican o saludan con gestos amplios o grandilocuentes. Se evita todo movimiento 
brusco, postura asimétrica o quebrada.  
 
En este contexto, la presentación de los danzantes, en sus distintas gradaciones y, sobre 
todo, de los cómicos, con sus sacudidas, su modo de repantigarse, inclinarse y deambular, 
contrastará particularmente con la presentación armoniosa y contenida (cuando no 
invisibilizada) de la compostura cotidiana. 
 
 
Además de este control individual sobre el cuerpo, de sus acciones y emanaciones, también 
se vigila una exposición y posición de la persona según circunstancias sociales y 
contextuales muy precisas, en función de los participantes, espacios, tiempos y objetos, etc. 
Esto se pudo observar de manera detallada en el capítulo anterior sobre el Carnaval y sus 
preparativos. Asimismo se evita el pasear o vagabundear sin un objetivo concreto. Se 
prefieren las veredas secundarias a los caminos principales o que atraviesan las plazas. 
Esta ausencia de exhibicionismo contrastará con la de las presencias y presentación 
formalizada en actos públicos y sobre todo en las danzas.  
 
Los zapotecos también se previenen, de manera enfática, de una exposición innecesaria a 
contextos propicios a la discordia social o a situaciones de riesgo, aires, lugares y horas 
pesadas. Se valora cuando una persona no se expone a ciertos discursos o a lugares 
socialmente densos; de hecho, no haberlos eludido puede resultar contraproducente para el 
ofendido en una demanda legal por agravio.  
 
Asimismo una caída o un accidente, por ejemplo con un objeto cortante, se atribuye a una 
falta específica de cuidado y prevención. Esta conciencia o atención junto con estas y otras 
medidas profilácticas más explícitas serán consideradas como unos “protocolos privados” 
de protección y fortalecimiento de la persona, equivalentes en ese fin a otros más 
colectivos o “sociales”. Tanto la “etiqueta” como esos protocolos sociales están en 
consonancia o se reproducirán en una interacción con lo sobrenatural.  
 
Pero además de los gestos y movimientos es, sobre todo, el habla y la expresión 
paralingüística lo que está sujeto a una mayor observancia. El habla es, además, el acto 
generador por excelencia4. Como también afirman los autores que se vienen citando, el 
                                                 
4 Esto se aprecia en un ámbito mesoamericano expandido; ver, por ejemplo, las primeras páginas del Popol 
Vuh: “Solamente había inmovilidad y silencio en la oscuridad, en la noche. Sólo el Creador, el Formador, 
Tepeu, Gucumatz, los Progenitores, estaban en el agua rodeados de claridad. Estaban ocultos bajo plumas 



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 524 

habla es, en estos grupos mesoamericanos, uno de los más estrictos indicadores de la 
moralidad (Pitarch, Ibid.:144, Gutiérrez, 2000). En estos contextos, eminentemente orales, 
hay una especial observación del habla en sus consecuencias y performatividad, ante unos 
interlocutores presentes, pero también de carácter sobrenatural. Existe, pues, una particular 
censura al habla agresiva, poco pertinente o altisonante a la que se atribuye un efecto 
desordenador con distintos grados de inmediatez.  
 
Un insulto o una descortesía, incluso la enunciación de un chisme, sobre todo en un 
contexto ceremonial, o de una grosería, aún en contextos privados (o estando solo, 
hablando con uno mismo), derivará en subsiguientes desordenes y conflictos sociales, 
incluso en unos aparentemente no relacionados, como un accidente, otras discusiones o 
una intervención directa y maléfica de lo sobrenatural5. Como se llega a dilucidar 
posteriormente, un comentario malintencionado, por ejemplo durante una celebración, 
puede desencadenar ulteriores conflictos o fallos, a veces logísticos (hay una pelea, se 
acaban anticipadamente alimentos del banquete, se derraman, se pudren, etc.).  
 
Por otro lado, una discusión o una disensión conyugal, además de en sus implicaciones de 
desarmonía más inmediatas o evidentes, se considerará especialmente desencadenante de 
ulteriores desordenes y perturbación, incluso en un nivel más amplio o comunitario6.  
 
De manera paralela al habla, los deseos y las iniciativas deben expresarse y realizarse de 
manera comedida y poco coercitiva, aún cuando sean desinteresados o altruistas. Por otro 
lado, algunas promesas, como las de participar en las danzas, al igual que las bendiciones o 
las maldiciones, deben llegar a enunciarse para su consumación; aún así, estos deseos 
particulares o solicitudes que se realizan “en” o “desde” el corazón (chnnablazhe’, 
chnalazhe’, ZY) pueden establecerse, inicialmente, en un ámbito anímico o espiritual, pero 
tienen, de igual modo, ineludibles consecuencias en lo material o lo corporal. 
 
Además de la pertinencia y adecuación del discurso a un género o contexto, se modera la 
imposición de juicios, consejos o disensiones, sobre todo en situaciones interlocutorias en 
las que éstos se matizan, a veces, hasta la contradicción. Las conversaciones en zapoteco se 
suelen desarrollar en ritmos pausados, con turnos dilatados y pocos solapamientos. Existen 
                                                                                                                                                    
verdes y azules. Llegó aquí entonces la palabra, vinieron juntos Tepeu y Gugumatz, en la oscuridad, en la 
noche, y hablaron entre sí Tepeu y Gugumatz. Hablaron, pues, consultando entre sí y meditando; se pusieron 
de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento. Entonces se manifestó con claridad, mientras meditaban, 
que cuando amaneciera debía aparecer el hombre”. 
5 Algunas consecuencias de estas transgresiones verbales, incluso estando sólo, pueden ser retardadas o 
automáticas, pero siempre respuestas palmarias de unos interlocutores sobrenaturales. Un ejemplo:  

“Tenía yo dos perros nada más, y son buenos (.) pero llegué como a las nueve de la mañana a mi 
rancho, todavía ahí andaban los condenados tejones comiendo elotes. y que mis perros olieron pues, 
y venga que bajaron, ahí bajé yo corriendo, dándole fuerza a los perros, órale órale síguele síguele, 
dale madre a esos cabrones, dije yo, bueno cosas que hablaba yo, ºhijole. luego~luego los mismos 
tejones, pum, mi manera de pensar, no?, se convirtieron en víboras. Adonde se pasaron los tejones, 
abajo de un matorral, ahí se pasaron los perros, cuando oí el grito, gritó el perro, chin, iba pasando 
otro, otro grito, a los dos perros picaron las víboras, y ahí  pasaron los tejones. los chaneques (.) 
mandaron esa cosa. por eso yo no hablo cosas cuando voy a la milpa, nomás los perros ya saben lo 
que hacen. ºal contra:rio, ºles rocío aguardiente, no? Porque si es que habla uno cosas malas, y al 
contrario, hasta (a) uno nos puede pasar.” 

6 El orden conyugal, aún en la intimidad, está particularmente valorado en todas sus implicaciones, como se 
enfatizará en ejemplos siguientes. La máxima que se inscribió en un mojón de pueblo, por ejemplo, 
instaurado tras la llegada de los españoles a la sierra, da prueba de su importancia e implicaciones en el orden 
comunitario: ‘Solamente cuando sapo críe pelo y críe cola, habrá divorciados y amancebados en San Juan’ 



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 525 

además múltiples situaciones en las que, aún siendo explícitamente sociales o de convivio, 
se impone, una prescripción tácita de silencio; por ejemplo durante muchas secuencias de 
celebraciones y bailes o, sobre todo, al comer en contextos ceremoniales, incluso también 
cotidianos. El actor comer, en particular, exige de una especial atención y conciencia que 
se dedica a diversos actividades cotidianos.  
 
Ante este exacerbado control de las acciones y expresiones, casi de las emociones, la 
enunciación de ciertos mensajes “piadosos” u oferentes a comentar, o los propios 
parlamentos de las danzas, deben ser analizados en su concepción y ejecución intencional, 
además de en sus implicaciones. Este carácter intencional puede llegar a ser, además de 
enfático, “combativo”. Es en base a esta compostura personal (además de social, con lo 
sobrenatural), sostenida en una continua tensión entre un no-hacer y un hacer, entre una 
invisibilización de las presencias cotidianas frente a las ceremoniales, que las danzas, y la 
actuación de ciertos personajes, adquieren su particular sentido perfomativo, 
transformativo de la realidad.  
 
Asimismo, dentro de esta dinámica de control o ajuste a unos patrones interactivos y de 
control personal, las apetencias, la voluntad, el pensamiento, incluso las emociones, entre 
otras acciones reflexivas o pronominales, están sujetas, a su vez, a unas estrictas normas y 
vigilancia. Por ejemplo, la alimentación regida por una clasificación “térmica” de los 
alimentos (también según personas y contextos), ayudan además de a la salud corporal, a 
una similar prevención de malestares anímicos (como el antojo, desencadenado de manera 
inconsciente o involuntaria)7. En otros casos, el excesivo empeño por un logro ante la 
adversidad o un pronóstico nefasto pasaría de loable tenacidad a reprobable obstinación, 
incluso falta de una instada atención u observación. Se trata igualmente de evitar los 
pensamientos redundantes (calentarse la cabeza).  

 
 
Muchas de estas acciones, al igual que el habla, están simbólicamente asociadas al corazón 
(lastòo,  laazhe’, o a una cabeza-corazón, yichjlazhdao’; ver Cap. 2 y notas) y, por tanto, a 
un ámbito de lo anímico. Este corazón está además, como se ha comentado, dotado de 
cierta autonomía, cuando no de un total desdoblamiento personal en un plano anímico o 
espiritual; esta tensión podría ser a su vez la expresada en muchas danzas.   

 
Asimismo y dentro de este contexto, el derroche verbal y emocional de las danzas, 
especialmente el de los parlamentos y su emotividad, resulta particularmente contrario y 
ajeno al de los patrones cotidianos, dónde las emociones se expresan de manera poco 
afectada y estentórea. De hecho, esos versos en castellano, aunque de significados no 
siempre claros, se caracterizan por una emotividad y arrestos extrañados. Asimismo, se 
enunciarían de manera similar a un denostado soniquete de los maestros y otros agentes 
foráneos, opuesto a la cuidada modulación de la conversación o de los discursos en 
zapoteco o de ss gestos. Particularmente invertidas serían igualmente las cancioncillas 

                                                 
7 Las categorías de lo fresco o lo caliente -similares a las que registran, con variaciones, en toda 
Mesoamérica- clasifican a plantas, animales, incluso a los momentos del día en que son consumidas; no 
conviene, por ejemplo, consumir una naranja (caliente) en un lugar no sombreado y al mediodía. Además, 
aquí, estas clasificaciones categorizan asimismo a cada persona, según parámetros aún difíciles de establecer. 
(Aunque no específicamente vinculados al género, los varones parecen más propensos a ser calientes frente a 
mujeres frías). Además el trabajo y ciertas actividades producen un especial calor, como el pensamiento 
excesivo o las danzas, sobre todo en su reiteración cíclica. 



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 526 

ininteligibles de los Huenches, o los retruécanos y bromas de los Viejos, con sus juegos de 
sentido y críticas directas, en contraste con la mudez de sus acompañantes enmascarados, o 
de los judíos y otros cómicos, ejecutantes, además, de mímicas infantiles o animalescas.  
 
Además, las danzas, sus discursos e indumentarias, ponen en escena a unos personajes 
alienados, aunque en unos contextos rituales relativamente ordenados y controlados. En 
ellas “se deja actuar a un otro” que, en otros ámbitos cotidianos (o de vigilia), estaría 
preferiblemente contenido y refrenado, aunque difícilmente cancelado u obviado por 
completo dentro de la persona. De hecho en estos y otros contextos rituales o en los 
sueños, la activación y presentación de la persona parece regirse por patrones diversos. 
Asimismo los emigrantes retornados parecen tener, igualmente, una propensión a 
exteriorizar esos patrones extrañados.  
 
Por otro lado, en la vida cotidiana se apreciarán una serie de acciones, elusivas o de 
contención, pero también otras más intencionales, incluso “combativas”, que destacan 
igualmente por su capacidad “meta-interactiva” o para causar una particular impresión en 
distintas dimensiones de la realidad. Además de en las danzas, todas estas medidas pueden 
ser, a su vez, preventivas y fortalecedoras de la persona; y, de manera más abstracta y 
general, de un orden social y cosmológico en diferentes escalas.  
 
Existe esa extremada y constante “toma de conciencia” u observación de las consecuencias 
e implicaciones de toda secuencia interactiva, así como de otros factores, indicios y 
participantes que intervienen en cada contexto. Pero entre estas acciones cotidianas 
destacarán también unas por su particular teatralidad y recurrencia. Es decir, por su 
recargamiento de sentido que, además de simbólico o moral, ejercen un efecto 
particularmente preventivo, incluso fortalecedor, de lo corporal y, consecuentemente, en lo 
“espiritual”.   
 
Así, además de una conciencia, de un control del habla y de la presentación personal y de 
sus emanaciones, se pueden ejercen, asimismo, otra serie de “protocolos privados” de 
afirmación moral y protección corporal. Estos protocolos se basan, en una noción de 
“audiencia sobrenatural” e interactiva. Derivan en la constitución de una persona, según se 
suele definir, custodiosa, de buen corazón; es decir, que se afirma o posiciona 
explícitamente en un “bando” o lado cristiano. En contraposición estarían aquellos que, 
consciente o involuntariamente, acarrean o generan un desorden corruptivo, que forman 
parte de este desorden o que, incluso, lo “son” en un sentido metonímico, ontológico, 
como se ha sugerido en el Cap. 2.  
 
Entre estos “protocolos privados” destacaría particularmente el acto de “santiguarse” o 
hacer el gesto de la cruz sobre el propio cuerpo. Éste tiene un efecto similar, o aún más 
irradiante y distributivo, cuando se proyecta en el acto de “bendecir” hacia otras personas u 
objetos (a ser consumidos o intercambiados, alimentos, licor, ofrendas); véanse ejemplos 
de bendiciones colectivas y recurrentes (también las parodiadas) en el capítulo anterior. 
 
Los zapotecos se persignan ante iglesias, capillas, altares, cruces, etc.; pero también, sobre 
todo adultos y ancianos, en determinados momentos del día, al levantarse o acostarse, ante 
ciertas acciones, en contextos rituales y de peligro (la siembra, una ofrenda, una salida 
nocturna, etc.). Esta acción de persignarse, a la que se suman otras expresiones verbales – 
en concreto, la de encomendarse a Dios, además de otros reconocimientos o 



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 527 

agradecimientos -, así como que otras expresiones corporales, gestuales y de indumentaria, 
tienen unas connotaciones simbólicas y culturales más allá de las que se les confieren en 
un contexto, aún culturalmente ampliado, del catolicismo.  
 
Estos ancianos se lamentan, de hecho, de la creciente desaparición del ejercicio cotidiano y 
constante de éstos hábitos, como el de santiguarse o enunciar breves oraciones en distintos 
momentos del día (algunos aún señalados por campanas), y sobre todo el de 
encomendarse, o articular ciertas jaculatorias u “ofrendas” retóricas (además de las 
materiales, velas, flores, etc.). Éstas se dirigen no sólo a los santos en la iglesia sino, de 
manera continuada, a la tierra, a la que derrama una porción en cada comida o brindis. 
Además, como se comentó, estas frases en las que invocan o se acuerdan de manera 
explícita de Dios, se deben enunciar en particular, ante situaciones de temor, conmoción, 
impostura corporal (tras un estornudo), etc.; y, óptimamente, de manera continuada8.  
 
Estos hábitos o protocolos podrían incluir también el uso y adecuado manejo de ciertas 
prendas, como el rebozo (que se lleva como rodete en la cabeza) o el sombrero, 
protecciones para el sol y aires nocivos pero que, según el uso y contexto, conlleva otras 
connotaciones expresivas, de respeto e incluso de invisibilización9. Aunque algunos de 
estos gestos pudieran parecer simples formalidades, recordatorios decorosos o piadosos, 
estas acciones, en este contexto etnográfico, al igual que las danzas, se corresponden con 
toda una interpretación y orden del mundo. Este orden, según se desprende de esas quejas 
de los ancianos, estaría, sin embargo, amenazado. 
 
Al persignarse, por ejemplo, además de evocar la cruz y afirmar una identidad personal y 
social como “cristianos”, su uso contextual ancla y cultiva el cuerpo en un espacio o 
escenario concreto, además de en una posición cardinal; lo “culturiza” y protege, pues, de 
la dispersión o agresión de entidades y fuerzas naturales o sobrenaturales comentadas. Es 
decir, construye y fortalece el cuerpo (no el alma), lo “santifica” y lo sitúa en un lugar o 
posición moral y física adecuada. Lo dota de un “cristianismo” vivificante, y no sólo en un 
sentido figurado o eventual.  
 
De igual manera, la compostura en la ropa, considerada inherente al cuerpo (denotada, por 
ejemplo, con pronombres inalienables como cualquier miembro de éste) y, sobre todo, 
ciertas prendas tradicionales como los tocados mencionados, confieren a la persona una 
similar protección, solidez, incluso impermeabilidad espiritual. Inversamente, el infortunio 
y la ambigüedad moral de los gwzha’ -intervenidos o traspasados por lo natural o animal- 
derivaría de una impostura y descomposición de su apariencia, incluso de su corporalidad 
(como se confirma en algunos sucedidos o relatos que inciden en la cualidad “física” del 
momento de la transformación o la correspondencia o reciprocidad entre daños corporales 
y anímicos entre avatares).  
 
                                                 
8 Recordar (Cap. Santiagos) cómo algunos se encomiendan o acuerdan de Dios tras estornudar, según se 
mencionó, en referencia a un sucedido sobre los judíos; o ante una aparición espantosa, o para evitar la 
seducción de un Encanto que tiene, como se vio, efectos inmediatos y palmarios (Cap.2). Pero también, de 
manera más cotidiana, estas frases piadosas se usan, por ejemplo, en saludos cotidianos tradicionales (padiux 
ZZ, dioxei en el valle) o en agradacimientos, (xtiozën ZQ). Estos serían una manera de, al invocar a Dios, 
hacerlo presente o intermediario en cada y mínima interacción humana. Asimismo en la Sierra se usa, sobre 
todo entre ancianos o en contextos formales, un saludo en que se enuncia ‘Ave María Purísima’ y se 
responde ‘sin pecado concebida’.    
9 Uso del que se lamentan, de hecho, especialmente los maestros, sobre todo, por las niñas en las aulas.  



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

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Asimismo, como se vio, los que sucumben a los Encantos resultan especialmente 
reprobables, no tanto por una renuncia al trabajo (igualmente aculturador, incluso 
santificante en lo corporal, aunque no en mayor medida que otras acciones “morales”, 
como la correcta alimentación, el habla, las danzas), sino por la pérdida de esa sustancia 
moral del vestido y, sobre todo, de un tipo de “corporalidad cristiana” que sería succionada 
por las serpientes. Esto se verificaría ulteriormente, según refieren esos relatos, en el 
consecuente castigo “en vida” (no pueden comer bien, ni vestir bien…); y que, incluso, se 
consuma en una nefasta “incorruptibilidad” tras la muerte (se pone un tronco en el ataúd y 
la persona, su cuerpo, se va a servir y sufrir corporalmente en esas peñas)10.  
 
La occidentalización de la indumentaria está hoy arraigada entre los jóvenes y en una 
mayoría de adultos en estas comunidades, que usan, sobre todo los varones, prendas 
comerciales. Aún así, se mantienen igualmente muchas de las premisas tradicionales 
respecto al vestir; es decir, un particular cuidado, decoro, incluso uniformización aún en su 
modernización11.  
 
De hecho, la ya no tan reciente introducción de estos nuevos hábitos en el vestir (a lo largo 
de todo el siglo pasado y desde antes) explicaría, a su vez, la fosilización en las 
indumentarias de algunas danzas que habrían de mantenerse extrañas en su arcaísmo. Esas 
vestimentas, al margen de algunos disfraces particularmente actualizados (como el traje 
burocrático de los diablos o los sofisticados monstruos de carnaval), han de representar a 
unos personajes no sólo citadinos (como siempre han sido, por ejemplo, las acatrinadas 
malinches, incluso pastores o soldados), sino a unos explícitamente extrañados (como los 
aztecas, moros, negros, incluso mixes u otros vecinos). Algunos de éstos resultan 
especialmente paradójicos cuando, aún siendo una interpretación intrínseca o propia, 
resultan igualmente alienados (indios, ancestros o malviejos); o incluso cuando la ropa 
tradicional, de manta blanca, pasa a convertirse también en disfraz, un elemento folklórico 
y, por tanto, extrañado.  
 
Por otro lado, más que en la indumentaria, las grandes transformaciones en las danzas o en 
una teatralidad formalizada se hallarían hoy en su traslación a otro tipo de rituales, sobre 
todo de ciclo de vida; esto se aprecia sobre todo en las comunidades en las que la 
migración o el comercio ha generado mayores excedentes que, más que en la apariencia 
personal (si acaso en la propiedades, casas o coches), se refleja en una intensificación del 
patrocinio de las fiestas, comunitarias y especialmente de ciclo vital. Si bien estos rituales 
privados no suelen englobar a toda la comunidad (ni confieren el mismo prestigio), sí 
pueden involucrar a amplios sectores de ésta y a sus mismas estructuras de intercambio y 
subvención. Asimismo la fantasía de los trajes, por ejemplo de boda, de las quinceañeras y 

                                                 
10 Esta noción de incorruptibilidad sería muy distinta a la de, por ejemplo, las reliquias en un catolicismo más 
ortodoxo. Aún así, no sólo se han adoptado algunas nociones arcaicas del infierno y sus castigos corporales, 
sino que se han extremado y esencializado; permanecer con un “cuerpo” constituiría, de hecho, el máximo 
castigo. Un cierto culto a la corrupción, a la transformación o desintegración personal en otras entidades, 
aparecerá, pues, imbricado en el sistema simbólico zapoteco y también en las danzas. 
11 Se debe volver a incidir en la asociación entre el vestido tradicional y conservadurismo, que a veces se 
vincula a la pobreza. Estas asociaciones no serían, sin embargo, estrictas (aunque un tipo de tradicionalismo 
podría llegar a conferir connotaciones sagradas a un concepto de  “pobreza”, más precisamente de 
“infortunio”; recordar, por ejemplo, el uso de reverenciales para personas particularmente desventuradas o 
abusadas, en Munro 1999:14); de hecho, se podría observar también, más que una conservación, nuevos 
procesos de exaltación del vestido tradicional, como es el de su “folklorización” (otro tipo de alienación), 
precisamente en grupos zapotecos más pudientes o progresistas.  



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 529 

sus chambelanes, así como sus elaboradas puestas en escena, muchas con baile, podrían 
estar sustituyendo algunas de las formas tradicionales de las danzas; incluso de algunos de 
sus contenidos, como el solapamiento persona/personaje, o la particular dramatización y 
ceremoniosidad en la articulación de la vida social, que aspira, por esa “activación 
performativa”, a convertirse en contenido.   
 
 
 
Algunas implicaciones meta-interactivas de la compostura personal y 
social. Otros ejemplos.- 
 
 
A pesar de algunas de estas transformaciones en la presentación cotidiana y ceremonial de 
la persona, en estos pueblos están arraigados o se siguen manteniendo muchas de las 
convenciones o “protocolos privados” arriba señalados; también de los “colectivos”, 
elaborados en un ceremonial público, interactivo y meta-interactivo, y que culmina, formal 
y enfáticamente, en las danzas. Todos estos rituales dramatizados, ya sean íntimos o 
públicos, cotidianos o formalizados, están esencialmente destinados a armonizar entre sí 
acciones y proyecciones del mundo, a poner en conexión y reciprocidad un orden (también 
un desorden) personal con otro social y sobretodo cosmológico.  
 
El acto cotidiano de persignarse, por ejemplo, frecuentemente acompañado de la locución 
piadosa, encomendarse, es ponerse metafórica y metonímicamente en un “lado” de Dios y 
de sus escuadras, por contraposición a todo gesto o enunciación descontrolada o grosera, 
con consecuencias ontológicas y sociales inversas. Estas acciones de potencial 
desordenador son ritual e igualmente representadas en las danzas, y no sólo por los 
cómicos.  
 
En otro protocolo habitual y constante, el individuo debe ofrendar verbal y materialmente a 
los santos; pero también a la tierra y a los difuntos, que cumplen igualmente una función 
en la regeneración y mantenimiento de la vida cotidiana y social. Las danzas bélicas y las 
carnavalescas, aún esencializadas, podrían constituir, a su vez, distintos tipos de puesta en 
acción formalizada y colectiva en estos dos “lados” y sentidos.  
 
Así pues el ritual -al igual que el lenguaje cotidiano- como reproducción o reflejo de un 
orden o estructura del mundo, es una propuesta activa en su mantenimiento, aún en un 
desorden o una desigualdad entre las fuerzas que lo componen, o entre los “bandos” que 
las representan. La correcta interacción social y ceremonial, al igual que la armonía en las 
danzas, es un mecanismo, modesto, en un re-equilibrio de esa estructura u orden del 
mundo.  
 
Aún así, las danzas zapotecas, a diferencia de sus parientes hispánicos o más mestizos, no 
representan una derrota del “mal”. Las bélicas, por ejemplo, además del propio carnaval, 
no sólo hacen presentes unas fuerzas “terrestres” o corruptoras, que son también 
regeneradoras, sino que las ponen en acción y evidencian su integración en la vida 
cotidiana más que su combate e, incluso, anulación. Su derrota, de hecho, nunca es total o 
explícita.   
 



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 530 

Los gestos cotidianos pero teatralizados, como son estos “protocolos privados”, al igual 
que otros rituales y en particular las danzas, se pueden considerar, asimismo, una 
recreación o activación de la correcta presentación e interacción a sostener con entidades 
sobrenaturales. Esto fomentará, a su vez, una adecuada o esperada respuesta dentro de la 
compleja cadena de acciones y efectos que rige los acontecimientos y la interacción entre 
muy diversos actores, mundanos y sobrenaturales.  
 
De manera similar, otros actos más esencialmente belicosos, algunas danzas o, por 
ejemplo, procedimientos de curación de brujería o rogativas ante los difuntos (ver Caps.2 y 
abajo), se basan en una articulación particularmente combativa, no sólo del contenido sino 
también de la forma del mensaje, para la obtención y generación de esa esperada respuesta; 
como se vio, hay que exigir, reclamar con fuerza para que se vaya, por ejemplo, una 
enfermedad, pero sobre todo para que regrese de dónde vino. Así se dramatizarán también 
otras relaciones interactivas y recíprocas con los sobrenatural en algunos sueños a 
comentar. Existiría, pues, una lucha con lo sobrenatural. 
 
Estas acciones, además de ser susceptibles de imitación, reproductibles (se duplican o 
desdoblan en distintas dimensiones de la realidad, entre las que se, además, se infiltran) y 
son también “transportables”. Aunque a veces encriptadas, algunas acciones -además de 
ciertas presencias- acarrean, o incluso “son” mensajes en un sentido performativo y 
metonímico ulterior. Por ejemplo, entes o animales mensajeros, además de presagios, 
pueden ser, a su vez, animales ponzoñosos como algunas serpientes.  
 
Entre estos distintos “enviados” o portadores de mensajes, además de los gwzha’ -o, aún 
más específicamente, sus propios actos-, cabría volver a recordar también a otras 
personificaciones sobrenaturales en animales, como los tecolotes, que designan la muerte 
de una persona (mediante la enunciación del nombre propio); o esas víboras, que no nacen 
sino que salen de la madre tierra nada más, y ante cuya aparición se requiere un 
afrontamiento o contestación particularmente combativa para su anulación12.  
 
La actuación personal ante otro agente desordenador o maligno, el Perro Negro (becua'asj 
ZZ, bèe’cwyáa’as ZQ), otro avatar, transformación o delegación de los gwzha’, ilustrará 
igualmente el carácter meta-interactivo de estos protocolos dramatizados; y también de 
muchas acciones cotidianas, algunas aparentemente intrascendentes, de la compostura 
personal o de la interacción en la vida social. Estos ejemplos reforzarán la noción de 
“audiencia sobrenatural” desde la que se deben enmarcar igualmente las danzas, en su 
ejecución y como “mensajes”.  

                                                 
12 Los actos de los gwzha’, enviados maléficos, son también mensajes que causan una impresión “interactiva” 
en la vida cotidiana o la realidad (más que mero “libro de la naturaleza”), que exige de una confrontación. 
Así, por ejemplo, ante la aparición de estas víboras se requiere una respuesta contundente:  

es como una señal. es, como que, podemos decir, el mismo dios manda noticias, aviso para que uno 
o alguien prepare pues, nos traen que forma. por eso cuando ve uno esas malas noticias tiene uno 
que acudir al panteón. si, suplicarle a los fieles difuntos que ya llegaron allá y que, bueno, ya son 
viejos cuando murieron, que vamos a pedir auxilio, para que nos protejan pues, si, pero también 
con el mensaje de nuestro padre Dios pues, para que nos proteja, para que no sigue, y así no nos 
pasa nada. pero hay gentes que no más vieron y ni piensan como, no? para que se aleje eso. 

Nótese, si no la contraposición, sí la necesidad de conciliar un recurso ritual o meta-interactivo controvertido 
con otro más convencional u “oficial” (el mensaje de nuestro padre dios), especialmente ante unos entes 
malignos vinculados a los difuntos, (ver también este tipo de disyuntiva y sobre este estilo combativo ante la 
brujería en Cap.2).  



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 531 

 
Así, según se mencionó:  el perro negro tiene su don, que va a los enviados, si, cuando 
encuentra al espíritu malo también, no?. el perro blanco es menos, pero donde hay lugar, 
no?, son enviados también. Esta entidad “espiritual” o anímica algo particularizada es, aún 
así, considerada gente, o una de las transformaciones gwzha’. Y, por ejemplo: 

  
cuando está u:no almorza:ndo ó comie:ndo o cena:ndo, llega un perro extraño, 
por~ejemplo, llega y se sienta ahí ((la puerta)), y no sabemos perro de quién es, eh? […]  
pero si llega ahí, nos espí:a, si, lo que estamos cenando y qué estamos platicando, todo oye, 
pues. pero son enviados, eh?. y: si: un matrimonio, se están peleando, se están discutiendo 
ó tienen otra relación, no? por eso llega el perro, espí:a, qué es lo que pasa en una casa. (.) 
pe::ro si: eres de buen corazón, así~hace~la~señora, ((la esposa del hablante)) sea quien 
sea, perro~de~quién, agarra un pedazo de tortilla  y avie:nta ((gesto de lanzar)). lo avienta. 
el perro, lo co:me (.) y como: son enviados, regresa a donde están los cabrones, no? el 
espíritu maligno, le pregunta: qué pasó? ((contundente)) a ver qué nos traes, cómo está 
pasando en esa casa? eh? pero si le: diste tortilla, no:: (…otros…) que le están pensando de 
despachar la gente, allá arriba, pero creo que no (.) va a tardar buen tiempo ese, porque º-
tán tranquilos, º-tán tranquilos, hasta me dieron de comer, no quiero que maldigan a esa 
persona, porque es una persona caritativa ºpara nosotros, me dieron tortilla. -ta bien, pues, 
º-ta bien. y se escapa la gente, pues, para no despacharlos.  
pero si va a una casa que lo maltrata, que bue:no, en fi:n, que en vez de que le den tortilla, 
le de una patada, un piedra:zo, no?, llega entregan esa cosa donde~están~los~cabrones: 
bue:no pues, ya tenemos para despachar. si, pero el blanco no, no, no se deja el blanco, si, 
el negro es cabrón ese, si, ºsi, van de enviados. 

 
 
De acuerdo también con otros informes que los distintos enviados entregan a los da’ golha 
gwzha’ (o viejos difuntos gwzha’, ver Cap. 2), este tipo de comunicación, interactiva y 
meta-interactiva, se presenta como esencialmente bidireccional o recíproca. Y se basa tanto 
en la noción de audiencia sobrenatural y de sus espías, como en una moral más coyuntural 
que abstracta, basada en acciones concretas, y dentro de la compleja (a veces aleatoria) 
cadena de causas y efectos entre distintos ámbitos de la realidad.  
 
Según se sugiere en la trascripción, este Perro podría presentarse ante una situación de 
desorden previo (alimenticio, discursivo, una infidelidad, etc.), donde hay lugar. Pero es 
sobre todo la dramatización, casi una simulación (aventarle tortilla), y otras actuaciones o 
protocolos similares, lo que convierte estas acciones en mensajes activos (un acto 
caritativo, un piedrazo, una patada), entregan esa cosa que será, a su vez, revertida: les 
dejan tranquilos o, por el contrario, son despachado, se devuelve en forma de enfermedad, 
se corta el hilo de la vida, se designa la muerte13.  
 
Sería en éste u otros casos de fallo o derrumbamiento de la interacción (más bien en esta 
meta-interacción) en los que se pueden apreciar, más particularmente, las implicaciones 

                                                 
13 El carácter meta-interactivo y dramatizado, casi simulado (ser una persona caritativa para nosotros) de 
muchas acciones, podría explicar también algunas de las ambivalencias que se llegan a expresar sobre los 
gwzha’ y sus categoría. Estas atribuciones estarían inspiradas por el temor para no incurrir en represalias; 
pero también, de manera culturalmente más determinada, serían suavizadas, incluso disimuladas, para no 
desencadenar, por su sanción explícita, unas espirales de desorden, con implicaciones en distintos ámbitos de 
la realidad.  
 



VI. Conclusiones  Capítulo 10.1. Presentación de la Persona 

 532 

tanto de unos protocolos “ordenadores” y preventivos como de sus disrupciones, que 
suelen acarrear consecuencias nefastas en un nivel personal y también social.  
 
Al igual que se mencionó en el mito sobre la caída de Lucifer (Cap. 2), la práctica de una 
serie de normas sociales, pero también de protocolos formales y rituales, previenen, o 
retrasan la injerencia, siempre ineludible, de un poder corruptor (si un matrimonio está 
bien, se persigna cuando se levanta, etc. no puede entrar ahí, no puede topar ahí). 
  
Como se comprueba, se puede combatir el desorden, la enfermedad o la muerte con la 
puesta en acción de un conjunto de acciones y gestos que, aunque similares a los que se 
reproducen en un plano social, están específicamente dirigidos a lo sobrenatural como 
serían, por ejemplo, estas acciones caritativas con el Perro Negro; o también y de manera 
más compleja no sólo con las danzas, sino con la interacción social formalizada que éstas 
generan, en sus preparativos y ejecución. 
 
 
Este conjunto de acciones o protocolos, esencialmente performativos, “emulan”, 
reproducen, al mismo tiempo sostienen, una armonía “en” y “con” lo sobrenatural, 
semejante a la que se busca socialmente  y viceversa; contemplan, sin embargo, unos 
márgenes y fisuras. Además de estos protocolos “privados”, las normas sociales y 
comunitarias, (la compostura, el consenso o la constancia conyugal, los patrones de 
respeto, las jerarquías políticas y rituales, etc.), y su formalización performativa y 
dramática, están igualmente encaminados a preservar o fomentar esos ordenes -a veces 
desordenes- desdoblados en distintos niveles de la realidad. 
 
Estas concepciones pueden abrir nuevas perspectivas para el análisis social, además de 
ritual, en muchos procedimientos cotidianos y ceremoniales zapotecos. Aunque algunas de 
estas pautas o sus implicaciones han sido anunciadas y señaladas en las distintas 
secuencias que configuran las danzas-especialmente en el caso del Carnaval en el Valle y 
sus preparativos-, su ulterior aplicación en éste u otros contextos etnográficos revelaría 
nuevos parámetros culturales de estas comunidades. Y permitirá, sobre todo, ahondar en 
los solapamientos entre unas figuras sociales y otras anímicas o simbólicas en su 
representación en roles rituales y dramáticos.   
 
Aunque estas bases de la interacción social no se pueden desarrollar plenamente en el 
contexto de este estudio, sí conviene presentar, a modo de epílogo, otra dimensión, 
particularmente enfática e interactiva de la relación o comunicación con lo sobrenatural: la 
que acontece durante los sueños. Ésta guardan profundas conexiones con la del ritual y en 
concreto con las danzas.  



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 533 

2. Otros escenarios de interacción con lo sobrenatural: Los 
sueños. Un epílogo. 
 
 
Como se ha presentado en el Capítulo 2 y en el anterior epígrafe, muchos rituales siguen 
una serie de patrones sociales y se pueden considerar auténticas “interacciones con lo 
sobrenatural”.  
 
Algunas de esas prácticas y patrones son “preventivos”, como las ofrendas que se hacen a 
la tierra o a los difuntos antes de sembrar, o antes de una fiesta en la que se va a reunir  
mucha gente; o para rogar por una gracia o resolución de un problema, etc. Otras 
interacciones, en cambio, son específicamente “ofensivas”. Éstas contravienen las pautas 
de corrección o control discursivo y dramático que suelen -o deberían- imperar en la vida 
cotidiana. En éstas se demanda, con maneras especialmente enfáticas e imperiosas, que se 
preserve un orden o altere una situación o estado de cosas. Aún con todo, en ese tipo de 
rituales o dramatizaciones se suele mantener ciertas formas y las exigencias siempre van 
acompañada de ofrendas o regalos compensatorios. Asimismo, ciertos rituales terapéuticos 
se caracterizan, como se comentó en ese Capítulo 2, por una especial contundencia, casi 
agresividad. Esos procedimientos serían comparables a unos “exorcismos” o “combates” al 
diablo u otros seres, según se apuntó en ese capítulo.  
 
También se han señalado un tipo de rogativas, especialmente presentes en la Sierra, que 
exige de similares ofensivas, incluso de otras acciones subversoras para la obtención de 
resultados o de unas respuestas esperadas (o como reseñó De la Fuente, 1947, poner santos 
bocabajo, cortarles las manos, insultar a los ídolos, etc.). Este tipo de “interacción 
ofensiva”, similar a la que se ha podido apreciar, a su vez, en muchas secuencias de las 
representaciones y danzas analizadas (ver por ejemplo el “maltrato al Cardenal Leoncio” u 
otros personajes), aparece también de manera recurrente y gráfica en algunos sueños, 
según se comprobará. De hecho si las danzas son espejos o representaciones de una 
“sombra del mundo”, no resultará extraño que se parezcan a muchos pasajes de lo que 
acontece en los sueños y viceversa. 
 
Aún así, se debe recordar, como ya se estableció en ese Capítulo 2, que muchos de esos 
“encuentros” o interacciones con lo sobrenatural, a veces frontales o “cara a cara”, no son 
exclusivamente “oníricos”. A menudo tienen efectos concretos en una realidad cotidiana 
“ampliada”; o forman parte de las complejas cadenas de acciones y respuestas ya 
comentadas. 
 
Los sueños constituyen a su vez una vía de interpretación, también de verificación, de 
muchos sucesos cotidianos. Asimismo resultará interesante comparar algunas de las 
secuencias que transcurren en ellos con las de las danzas. Como se ha venido 
argumentando varias de esas secuencias teatrales (o “mitemas dramáticos”) están 
especialmente vinculadas a patrones interactivos, sociales y rituales; pero también con 
tribulaciones anímicas, ordenes sociales, cósmicos y mitológicos.  
 
 
Los sueños y sus tipos.- 
 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 534 

Los sueños, como los aires o los presagios, pueden ser benéficos y maléficos, portadores 
de buenas noticias y bienestar, pero también de enfermedad y desorden en un nivel 
personal o social. Las danzas y sus repertorios alternan igualmente secuencias de desorden 
y combate, frente a otras de reequilibrio y armonización.   
 
Los sueños, como las danzas, se pueden considerar un tipo de comunicación con lo 
sobrenatural. Algunos presagian situaciones de bienestar o son “preventivos”, inducen a 
ese orden social o personal. O bien, en ellos se enuncian, también “recuerdan”, medidas o 
prevenciones a tomar ante situaciones de posible desorden. Pueden ser igualmente 
considerados “preservativos” de las tradiciones en un sentido general; pero también de 
contenidos e informaciones muy concretas, por ejemplo, “los parlamentos” de las danzas u 
otros “ingredientes” para procedimientos rituales a comentar. Otros sueños, en cambio, 
como los que se presentarán más abajo, son esencialmente “ofensivos” o agresivos; 
algunos pueden conducir a desordenes y corrupción social o corporal. 
 
Los sueños son una fuente de conocimiento, incluso un depósito mnemotécnico, de lo 
personal y también de lo colectivo. Constituyen una prolongación sensorial y cognitiva de 
la persona. Son asimismo un ámbito o escenario de interacción, y sobre todo de “meta-
interacción”, entreverado con los de la vida cotidiana. En los sueños se pueden sostener 
“encuentros” y se “intercambian” mensajes, algunos de los cuales pueden llegar a definir 
un camino o destino personal, incluso comunitario, como se verá.  

 
Los sueños pueden inducir a una curación o a la resolución de un problema o controversia. 
Toda acción social tiene, si no un estricto origen o matriz sobrenatural, sí una fuerte 
correspondencia (de reflejo, también de inversión) con un ámbito “espiritual”. (Así aparece 
evocado en algunas secuencias teatralizadas; por ejemplo, en el Conflicto entre Desiderio y 
Carlomagno, en la Danza de Moros). Algunos contenidos de los sueños se perciben de 
manera directa; pueden contener elementos o señales –“oniramas”- fácilmente 
descifrables. Otros requieren de una interpretación más exhaustiva, incluso colectiva, pero 
menos precisa o aproximativa. Existen gentes con más destreza en su interpretación o 
verbalización, a veces paralela a un manejo de otros géneros tradicionales, no sólo 
narrativos o del habla, sino también dramáticos o de interacción, a menudo, formalizada. 
 
Como se verá los sueños pueden ser, también, esencialmente interactivos. En ellos se 
“baila” con determinados personajes, se conversa, se recuerda, se aprende, se intercambia 
información, acciones, objetos (trompetas, banderas, almohadas, bastones), etc. En ellos 
pueden aparecer también algunas de estas “señales” más concretas y se rigen por ciertos 
códigos, aunque algunas de sus principales reglas serán, como en las danzas carnavalescas, 
el disimulo y la inversión. En muchos sueños se interactúa con vecinos o compadres, con 
viejos y difuntos, con animales o seres no identificables, etc. Son, como las danzas lugares 
sin tiempo y con coordenadas espaciales difusas, a menudo tergiversadas.  
 
Como entre otros grupos amerindios, se exige de algunos especialistas, y sobre todo de las 
autoridades, no sólo que sueñen sino que sepan interpretar y aconsejar a partir de los 
sueños, especialmente ante decisiones difíciles o controvertidas para la comunidad. Estos 
procesos de interpretación y construcción narrativa de los sueños -en su verbalización, 
negociación colectiva, implicaciones, etc.- merecería de un estudio propio. Aquí solo se 
comentarán algunos sueños por su relación con las danzas o por una dimensión meta-
interactiva que éstas también contienen y proyectan. Los sueños, además de una 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 535 

experiencia individual (como el acto de danzar y su promesa), son representaciones de un 
imaginario colectivo y un acto social14.  
 
Como se ha comentado la persona se compone de carne y sangre y también de un “alma”, 
más bien, de una serie de organismos o prolongaciones, apariencias y sustancias 
(incluyendo la compostura personal y las ropas o su emanación durante la vida social) y de 
co-esencias (incluyendo las versiones espirituales de uno mismo e, incluso, de una red de 
parentesco y ancestral) pero que atañen igualmente a la persona en su corporalidad.  
 
Estas co-esencias, casi co-sustancias, pueden trascender tiempos y espacios, como se 
ilustrará en algunos de estos sueños; pero no sólo los gwzha’, sino todo tipo de personas, 
pueden trascender también algunas de las dimensiones de la realidad que se han venido 
diferenciando, una espiritual y otra mundana. Esto tendrá importantes implicaciones en una 
configuración simbólica, pero también social, de la persona.  
 
Como se comentó, por ejemplo en la Sierra, el corazón (lazhe’), en su forma inmaterial o 
volátil (como un pajarito), vinculado a un ese “alma” (spirit, grasiw, incluso aliento vital) 
es fuente de experiencias y percepción, además de las de vigilia. Este corazón, en algunos 
aspectos compartidos con la cabeza, alberga el entendimiento, recuerdos, sensaciones, 
emociones, el lenguaje, etc. Pero, al margen de esa entidad personal, en su aspecto 
metafórico, ciertos aspectos de la persona, menos concretos, aún así, de carácter 
metonímico, pueden actuar de manera independiente, casi autónoma, de la presentación y 
constitución diurna de la persona.  
 
Como se verá en los sueños -o como sucedería durante las transformaciones de los gwzha’-
, estas esencias perciben y actúan de manera independiente, casi autónoma, de la persona 
en su presentación diurna o de vigilia, cuestionando su propia definición, y otras nociones 
de individualidad, voluntad o libre albedrío. Asimismo, la vinculación, no sólo metafórica 
sino también metonímica, del corazón con el habla implicaría, por ejemplo, que pueda 
establecerse algo así como una “comunicación entre corazones”, con consciencia y 
cognición diversa, casi independiente –pero siempre algo interrelacionada- respecto a la 
que se establece en la vigilia. 

 
 

Sueños con los santos o el Patrón.- 
 
Algunos sueños con los santos son presagios, por ejemplo, de la llegada de algún visitante 
o de información sobre el bienestar de familiares que se encuentran lejos porque, como se 
suele decir, hasta allí llega; o, porque el Patrón es muy andalón. Por ejemplo: 

llega en el sueño de mi hijo que está en México. En la semana que fuimos a México, soñó 
mi hijo, tres días antes de llegar nosotros a México, cuando soñó. Dice que llegó el Patrón 

                                                 
14 El acto de “danzar” podría ser comparado, en su carácter terapéutico, al de “cantar”, por ejemplo, entre los 
pumé de Venezuela; y, sobre todo, en la relación que estas expresiones culturales tienen con los sueños. 
Estos actos individuales pasan a tener una dimensión colectiva, como expresión de un imaginario, velado 
pero compartido, y como acciones sociales. Además, como se viene argumentado, las danzas zapotecas 
tienen (en distintos modos, a veces incluso desordenadores) una capacidad de ordenar el mundo y prevenir 
del caos similar a la de los pumé, que “cantan para vivir” (Orobitg, 2001). Un análisis más exhaustivo de 
sueños o experiencias de aflicción entre estos serranos revelaría, además, interesentes relaciones entre los 
conceptos pumé de “caja” y “cuerpo” y el de “cuerpo cristiano” de los zapotecos (también en su 
“materialismo”). 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 536 

ahí con su bastón, ‘no te preocupes Valdo’, dice que le dijo, porque se llama Osvaldo, ‘ya, 
ya viene, pero viene feliz, no te preocupes, ya vienen, ya van a llegar’, dice que le dijo, en 
sueño. 
 

Además de con los patrones y santos locales, los que están emigrados sueñan a menudo 
con la Virgen de Guadalupe que les ayuda en tránsitos personales o en dificultades 
específicamente relacionadas con esa situación de exilio. Pero, sobre todo, muchos sueños 
recogidos en estas comunidades suelen constituir una especie de avales o atestados de 
idoneidad cívica y moral desde lo sobrenatural, a menudo relativos al cumplimiento de 
deberes personales o comunitarios. Los santos se aparecen en muchos sueños anunciando 
cargos o compromisos (mayordomías, compadrazgos, participación en danzas), incluso 
ante situaciones políticas controvertidas o decisiones trascendentes. En este sentido serán 
preservadores activos de algunas costumbres locales, incluso, indirectamente, de un 
sistema relativamente tradicional de cargos. 
 
Veamos, por ejemplo, el sueño de dimensiones pedagógicas y de autorización que 
experimentó un maestro de danza de la Sierra cuando, aún joven, las autoridades del 
pueblo, y su padre, le presionaron para que la enseñara por primera vez. El anterior 
maestro había muerto y él sólo la había bailado, en una ocasión y con dificultad, cuando 
sólo tenía 7 años. Don Leonardo recordaba sólo algunos de los muchos sones; también 
frases sueltas de ese parlamento que, aunque no es largo, sí exige de muchas invocaciones 
piadosas, según el santo de cada fiesta. Aunque declinó reiteradamente las peticiones, 
fueron tan insistentes que finalmente (y para no hacerse rogar, como suelen hacer estos y 
otros especialistas) tuvo que aceptar, aún a riesgo de que no le va gustar a la gente15: 
 

(…) apenas sabía yo como unos siete u ocho sones, híjole, y ya hay el compromiso!. Iba yo 
a barbechar, ya estaba yo recordando, recordando, cómo va, cómo va. Bueno ya me iba yo 
con los sones, pero ahora los pasos, híjole!. ºDios mío!, ahora vas a, oír lo que me pasó. 
Estaba yo trabajando con el difunto de mi papá hasta allá arribita del río, no?, estábamos 
barbechando, ahí nos quedábamos en el rancho. Vas a ver, una noche  como a la una de la 
mañana, cuando soñé (.) que llegó el patrón, con su garrote. ‘Qué haces Leonardo?,’ me 
dijo en el sueño, ‘aquí estás?’, ‘aquí estoy’, un hombre alto, güero, con barba (.) ‘A ver, 
párate’, me dijo, ‘qué es lo que te falta, qué es lo que dices que te falta’. ºHíjole, ‘esto me 
falta, esto me falta’, le dije. ‘Pues ora ¡párate ahí!, y lo hacemos entre dos’. Y el señor 
empezó a chiflar, empezó a bailar y me dijo ‘por aquí pasa primero, por aquí tienes que 
pasar la segunda vez y haz tu vuelta’. Y se terminó un son, agarró otro, pero todo se me 
grabó. Híjole, hasta que terminó los sones, ahí estuve yo bailando con él en el sueño (.) Ya 
venía amaneciendo cuando le dije a mi papá ‘mire, papá, esto soñé, ahora voy a hacer que 
está fresco esto; pues no trabajamos hoy, usted ve si trabaja con la yunta pero yo me voy’. 
Y que me subo, temprano llegué al municipio y le dije a la autoridad ‘por favor’, le dije, 
‘mande usted que se estén los muchachos hoy, voy a estar con ellos, a principiar a 
enseñarlos’ (…).  

 
Y añade: 
 

                                                 
15 Estas transcripciones recogen esencialmente el contenido del discurso y la recreación de los diálogos, 
aunque se añadirán algunas anotaciones paralingüísticas del sistema ya presentado. Se han añadido también 
‘comillas’ (o en siguientes transcripciones unos guiones largos) para resaltar mejor la simulación de turnos 
interlocutorios, particularmente recurrentes en estas narraciones. Éstos son más apreciables oralmente, por la 
aplicación de distintas voces y tonos según intervienen los distintos participantes evocados. 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 537 

Si, el mismo Patrón vino a darme los sones que me faltaban, hasta que se completó. Por 
eso, siempre no olvido de él. Bueno, ya están los sones, pero, ahora la relación. Otra de 
las cosas, es lo más pesado. Siempre he acudido con él, ‘ahora, San Juan Bautista, quiero 
que me de toda la sabiduría que Cristo Jesús ((hace gesto de escribir)). Me llevó también. 
Adónde voy a sacar esto?, y cómo lo voy arreglar?, porque no es como quiera, no es nada 
mas escribir y escribir, tiene uno que, darle su parte, su parte, su parte. Y todo lo he 
sacado de la Sagrada Escritura, de ahí, de los Evangelios, yo ahí tengo mi libro de cada 
fiesta. Tiene uno que calentar la cabeza, no? Si, ahí tengo todo, si vendiera yo esto, si, 
porque nadie lo tiene. Siempre me acuerdo con él. Ora sí: quiero que me dé la sabiduría 
que tiene, que Dios le dio a usted, órale, ayúdeme!, y ahí me hace, de veras. 

 
Precisando, también, en otra ocasión: 
      

pues por eso es que le tengo mucha fe al santo patrón. Él mismo me dijo los sones que me 
faltaban, hasta la fecha se me quedaron, si, él mismo. Por eso digo yo estos sones no son 
míos son del santo. Lo mismo de la relación, porque no tenía yo nada. El que enseñaba, 
quién sabe adónde, si perdió su relación, o qué, no hay nada. ºDios mío, dios cómo hago, 
cómo hago (.) ºbueno, ºluego acudí con el santo  
–– ºahora quiero que me de toda la sabiduría, ºde su primogénito ºle dejó, ora quiero a ver 
cómo (.)  
ºcuando soñé (.) ºque la relación se tiene que sacar de la sagrada escritura, ºde la santa 
biblia, de ahí saqué toda la relación. 

 
Aparte de la cualidad sagrada que en este sueño se otorga a las danzas y a sus parlamentos, 
o de la autoridad personal que confiere al narrador, se señalarán también una serie de 
constantes interactivas (algunas de las cuales serían apreciables, incluso, en unos 
“encuentros” u apariciones menos oníricas con seres “sobrenaturales”): 
 
En este caso es el propio Patrón quien transmite los sones (estos sones no son míos, son del 
Santo) que, además de verificar el carácter sagrado de su proceso de escritura, contribuye 
en la interpretación que se ha venido dando de las danzas, como medios privilegiados de 
comunicación con lo sobrenatural. Pero, asimismo, el Santo baila e interactúa con don 
Leonardo verificando su idoneidad personal para enseñar la danza, y que eventualmente le 
servirá, también, para cumplir con otras tareas rituales o cívicas. Además de un selecto 
interlocutor y “pareja” de baile, el maestro se convierte, a su vez, en un particular 
“enviado”, un adecuado transmisor de mensajes divinos, refrendado adicionalmente por su 
aptitud, relativamente excepcional, para leer las Escrituras y reformular los parlamentos16.  
 

                                                 
16 Para esto se ayudará también de otros libros de eclesiástico, como especificará después. Se debe recordar 
que hace sólo unas décadas que se han generalizado los programas de educación, también secundaria, en 
algunos pueblos de la Sierra; pero son pocos los adultos, y menos de edad, que pueden leer o incluso hablar 
castellano con fluidez (ver estimaciones en Cap.1). Por otro lado, la decadencia de algunas danzas en las 
últimas décadas se atribuye a la desaparición de los maestros viejos o el descuido de los cuadernos de unos 
parlamentos, siempre fragmentarios. Aún así, a éstos se les sigue concediendo un importante valor 
económico, aparejado al valor simbólico y fáctico del conocimiento de la escritura, sobre todo en este sentido 
esotérico y ritual. Antes se preservaban y trasmitían con celo; se dice que algunos maestros los vendían a 
otras comunidades por cantidades importantes, o las cobraban por enseñarlos. Este flujo es hoy, sin embargo, 
menos intenso. Algunas danzas, o muchos de sus aspectos, desaparecen con sus maestros; aún así en ciertos 
casos se “rescatan” por nuevos impulsos, a menudo precarios, vinculados a una promoción cultural 
institucional o, de manera más excepcional, como en el valle, porque derivan, de manera más o menos 
directa, en un provecho comercial o turístico.  



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 538 

Como se comentará, este procedimiento de verificación sobrenatural se podría comparar al 
que, tradicionalmente, han manejado otros especialistas rituales locales. Además, la propia 
ejecución de unos gestos, acciones y discursos -ya sea en un plano onírico o mundano- 
particularmente beatíficos, y con un interlocutor eminentemente benéfico como es el 
Patrón, lo afirman ulteriormente como un “genuino cristiano”, apto para enseñarla y 
fomentar el orden en distintos niveles de la realidad. Este sueño garantiza y proclama su 
alineamiento personal y moral, pero también cívico y social, desde una esfera sobrenatural.  
 
Esta acción de bailar con Él en el sueño y, sobre todo, de ejecutar o restablecer entre los 
dos todos los sones, acabarán por generar un ulterior orden social, incluso cosmológico, 
derivado de la perpetuación de una costumbre y de la “ofrenda” comunitaria al Santo. Las 
danzas son, como otros mensajes meta-interactivos, acciones retóricas y dramáticas que, en 
este caso, escenifican una avenencia y armonía colectiva entre danzantes de los distintos 
barrios (paralela, por ejemplo, a la que se elabora ante el Perro Negro). Estas ofrendas o 
mensajes revertirán, desde la lógica interactiva, en un ulterior bienestar y provecho para la 
comunidad.  
 
De la narración de este sueño resulta asimismo relevante el modo particularmente 
“dialógico” en que se desarrollan -y refieren– algunas de sus secuencias (con saludo 
formal, turnos interlocutorios, gestos y movimientos interactivos, etc.). Esto se apreciará 
también en otros sueños. Asimismo destaca la retórica, particularmente enfática, con que el 
maestro implora, casi compele al Santo, en la delegación de unos saberes trasmitidos, a su 
vez, por el mismo Dios o Cristo Jesús. Este estilo interlocutorio, especialmente persuasivo 
aparecerá de manera recurrente en sueños performativos y, como se ha sugerido, en 
rituales sobre todo terapéuticos y en la actuación de muchos personajes en las propias 
danzas.  
 
Muchos de estos sueños en los que se interactúa con un santo o con otras entidades 
sobrenaturales suelen acontecer alrededor de la medianoche. En ellos se intercambian 
mensajes, bailes o también objetos. El Patrón suele aparecer como un güero, con su cayado 
o garrote, como el que lleva su imagen en la iglesia. O se presenta un viejito, que viste 
como uno también, pero luego se lo reconoce, como era barbón. A veces se le identifica 
como un hombre alto que, con la barba, constituye otro los atributos característicos de los 
patrones o Dueños del Monte, así como de varios personajes de las danzas (por ejemplo el 
“padre” o Rey Judío, el Abuelo del Nene, muchos de los caudillos se escogen también por 
su altura, etc.).  
 
El carácter performativo de los sueños resultará aún más evidente en algunos en los que se 
reciben daños o contraen enfermedades (ver en los que aparecen las, ya comentadas, 
transfiguraciones del Chaneke); pero también en los de curación. Los sueños durante 
estancias en lugares extraños, como las clínicas de las cabeceras o en Oaxaca, suelen 
resultar particularmente densos y recurrentes. En algunos casos los convalecientes relatan 
un tipo de “maltrato” -onírico pero no exclusivamente “anímico”- infligido por personajes 
diabólicos, a veces trasmutaciones de médicos o enfermeras. Sin embargo, se darán 
igualmente otro tipo de interacciones; por ejemplo:  
 

Estaba yo durmiendo en un cuarto. Tenía yo una almohada de color azul. Cuando soñé que 
llegó un señor, pero alto y güero. Llegó y me saludó, ‘buenos días’, me dijo, cuando llegó 
el cuarto donde estaba yo. ‘Cuándo piensas irnos, allá en el pueblo’ me dijo. ‘Pues a ver 
cuándo’, le decía yo, ‘a ver cuándo puedo ir, porque tengo cita todavía’. ‘Ah, pero no te 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 539 

preocupes, y cómo sientes ya, donde te operaron?’ me dijo. ‘Ya más o menos, pero todavía 
me arde a veces’, le decía yo, no?. ‘Bueno, pero ahora te voy a dar una almohada. 
Necesitas que te cambies la almohada para que te alivies más pronto’, me dijo. Y me dio 
una almohada blanca, y sacó la almohada que yo tenía, que era un color azul. Y metió una 
almohada blanca. Vaya, supongamos que en esta noche soñé, mañana o pasado, ya no tenía 
yo ningún ardor, ni nada que me molestaba.  

 
 
 
Otros sueños interactivos, reprobatorios y ofensivos.- 
 
 
Además de con los santos, otros sueños pueden resultar explicativos de diversos aspectos 
etnográficos y de otras relaciones interactivas e interlocutorias con “seres sobrenaturales”. 
Estos sueños ilustran distintos trances sociales, tipos de rogativas y contribuirán, asimismo, 
en una comprensión de las danzas como rituales performativos complejos, con sus 
múltiples fases de interacción social formal, además de teatral, interrelacionadas 
simbólicamente, a su vez, con lo sobrenatural.  
 
Una controversia social reciente, por ejemplo, y su resolución mediante una serie de 
rogativas y en un sueño, evidenciará algunos de estos mecanismos de funcionamiento y de 
reflejos mutuos entre secuencias de interacción social y con lo sobrenatural. Mostrará 
también la influencia del papel de los sueños en la organización comunitaria, así como en 
una configuración emocional de los individuos. En este caso, un especialista en protocolo 
(no sólo en lo social, sino respecto a lo sobrenatural) es consultado, por lo que permitirá, 
asimismo, continuar indagando en algunas de las funciones y jurisdicciones de estos 
agentes:  
 
El sueño se enmarca en una secuencia de sucesos que tienen como germen el rechazo, 
injustificado, de unos padrinos de bautismo de aceptar el compromiso para la boda de su 
ahijado, como les correspondería, además, por costumbre. Estos padrinos no tienen hijos y 
no carecen de medios, por lo que su rechazo resulta especialmente reprobable (ahí 
cayeron). La situación se agrava cuando, tras muchas peticiones, la madre del novio 
(viuda, y con su red social debilitada), no logra establecer un nuevo compromiso. El hijo 
acaba por no encontrar otra solución que emigrar a México. Ante los lamentos de la señora 
por la inminente partida de su hijo, uno de sus compadres -a quien se atribuyen algunos de 
estos conocimientos especializados, y a quien se suelen delegar cometidos rituales por el 
ciclo anual o vital-, recuerda como le aconsejó: 
 
 

–– dí:gale comadre que se aguante, que no se aloque. Hay manera le decía, hay manera, 
–– pero cómo hago compadre?  
–– sabe usted lo que va hacer comadre ––le digo–– (.) usted no ha ido al panteón? 
–– ºno, no ((susurra)) 
–– usted ya fue a la iglesia, a suplicarle al patrón, el patriarca San José, la Virgen Maria? (.)  
–– ºya: fui ––dice–– ya fui a poner unas velas. 
–– pero nomás como hacen ustedes, nomás llegan ((reprende)) (.) ponen la vela y ya, punto 

((palmada y gesto de apresuramiento)) (.) ºno:: ––le digo––  ºno es así, ((voz suave)), 
ºnecesita, hay que platica:r  ºcon las imá:genes, ºson sagrado le digo (.) pero lo único que 
debe usted hacer ora, ºvaya usted al panteón, (.)  pero temprano.  ºtemprano ºva usted, usted 
sola va al panteón, a:h- platicar con su finado esposo ––se llamó C.L.––, tu abue:lo, 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 540 

((enumera con los dedos)), tu abuelita, ((enumera)) bue:no todos (.) la familia de usted que 
se han muerto (.) y dígales, cómo va-voy hacer esto, eh?. Compade:cen de mí que soy viuda, 
y cómo ha:go? para salir de este compromiso de mi hijo, eh? a ustedes difuntos, que se 
murieron, repentinamente, en el campo, en los caminos, que ya no hay quien los acuerde. 
Pero yo ahorita me acuerdo de ustedes, eh? suplico a nuestro padre Dios que les dé descanso 
(.) la Virgen Santísima del Carmen, que es la protectora  
de~los~fieles~santos~del~purgatorio, para que le suplique a San Pedro, para que les de 
descanso, eh? por favorcito, Padre Santo, déles descanso a mis fieles difuntos, eh? para que: 
espiritualmente, acompañen a mí, para que se arregle mi asunto. Así vaya usted decirle a los 
difuntos, y lleva ((implorante)) un poco aunque sea agua natural ((irónico)) llévale para 
que(h) así*h ((risa)). Ay, bueno~usted~sabe, pero eso digo yo (.) 

–– gra:cias compadre, dice ((suave)), 
(.) 
híjole, no es que estamos platicando con la (forma), luego al siguiente madrugada fue, so:la la 
pobre señora, so:la. Hasta después vino a darme la respuesta, cómo le fue. ah, dice la pobre 
señora  
––desde la escuela, empecé a llorar ((de tristeza)) hasta llegar al panteón––, po:bre señora, ––si, 
si llegue allí,  ºhíjole ––dice–– ºpuse veladoras, me hinqué, ºllegue en la capilla del medio del 
panteón, y hice lo que usted me dijo––, ºtodo todo de aguardiente regó todo eso17  
(.) 
sabes qué pasó? (.) tres noches nada~más pasó, cua:ndo soñó su hijo,  
el que se va a casar, se llama V.L.A. se llama, cuando soñó el muchacho, hijole, amaneciendo,  
se levantó, y luego luego platicó con su mamá 
–– mire mamá, esto soñé. ((con apremio)) 
–– ºqué soñastes hijo? ((con apremio)) 
–– soñé que: ((voz grave)) se está haciendo una fiesta acá, y vi:no un señor (.) ––bue:no, 
suponga:mos que es invitado de la fiesta, no?–– , se levantó: un señor que quería bailar con 
usted ((voz grave)) se llama Pancracio~Vargas  ––pero vive ese señor aquí abajo vive, se llama 
P.V.––, y usted no aceptó para bailar con Pancracio (.) cua:ndo vi , que se levantó un señor que 
se llama Domingo Vásquez ((remarca en la mesa)), a::h contentísima se puso usted cuando 
Domingo~Vásquez dijo (.) ––señora vamos a bailar ((tono alegre))–– hí:jole conte:nta se puso 
usted. Y bailó usted con Domingo~Vásquez 
(.) 
ºcómo es la noticia que le llevó el sueño del muchacho?  
––no será: el señor? ((tono interrogativo)). ºhíjole (.) ahora mi:smo quiero que vaya usted a la 
casa del señor Domingo~Vásquez a ver si va a aceptar. 
 
 

Tras un proceso de rogación y debate en casa de D.V. –en el que el narrador se explaya en 
sus aspectos interlocutorios formales, siempre cruciales-, éste consultará a su esposa, y tras 
una intervención de otros familiares, aceptan con relativa facilidad el compromiso. Se les 
lleva, entonces, su reliquia (ración de tortilla, tamales, guajolote y otras ofrendas de 
agradecimiento que se entrega a los padrinos por su aceptación). El trance social queda 
resuelto, pues, gracias a unos procedimientos rituales adecuados; pero sobre todo, y como 
se aprecia en la conclusión, a una activación anímica o “espiritual” paralela: 
 

                                                 
17 Aunque pudiera ser por temor, el narrador llegará a especificar después que la señora llora de tristeza. 
Además es viuda y por eso deber ir sola, aunque es casi en la noche, a realizar esta rogativa. Se explica que 
ya se juntó con otro señor, pero no es capaz el señor que ande con ella, porque es diferente. Siempre el señor 
que se juntó si apoya a los mandados y en otros cometidos; pero en cuestión de eso, es diferente. Es decir, 
este tipo de ritual exige un vínculo familiar o marital explícito con algunos de los difuntos invocados. Y 
también de la actuación específica de la madre en “representación ritual” de su hijo. 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 541 

ya ves cómo hicieron (.) los difuntos pues, que arreglaron eso secretamente, en una cosa así, 
híjole. En el sueño del muchacho llegaron, hicieron fiesta, y llegó el señor Domingo~Vásquez 
en esa fiesta y con el señor Domingo~Vásquez bailó su mamá en el ºfandango. y él es que va a 
ser su padrino ((remarca en la mesa)). Qué: bonito, qué bonito salió el sueño, no? El muchacho 
adivinó en su sueño que él va a ser su padrino. Si::, qué bonito salió la cosa ((tono cantado)). 
Por eso espiritualmente arreglan las cosas.  
 

 
A los tres días de la persuasiva invocación y ofrenda a los difuntos en el panteón, el novio 
sueña una celebración. Como se puede apreciar es él mismo quien descifrará, a su vez, el 
significado de ciertas acciones durante el sueño, no sólo performativas en sus matices 
dramáticos, sino proféticas; en concreto los bailes, que transcurren en esa “fiesta”, un 
escenario recóndito, y a veces alterado, pero siempre interconectado y “replicado” respecto 
a la vida cotidiana18.  
 
Estos escenarios anímicos no tienen, sin embargo, ni obviamente, los mismos parámetros 
temporales ni ontológicos. En el festejo celebrado por “los difuntos” – posiblemente 
gracias a la abundante ofrenda de licor recibida días antes en el panteón- también 
participan otras “personas sociales”, la madre y otros vecinos o, más bien, sus facetas 
anímicas. La “fiesta” es, además, una versión no sólo atemporal sino profética de la propia 
boda del muchacho (su baile nupcial o un fandango arquetípico). Estas acciones 
performativas de los difuntos, aunque “secretas” y duplicadas en un ámbito recóndito, 
como la sombra del mundo, interfieren de manera profunda en el orden social y en la 
manera de percibirlo.  
 
 
Como se puede suponer, este tipo de bodas, como cualquier otra celebración del ciclo vital 
o anual en la que se reúne mucha gente (y que constituyen, por su intensidad, una 
particular agresión a la tierra), requerirá de ulteriores rogativas y ofrendas a entidades 
diversas. Éstas serán ya de tipo más específicamente preventivo o “profiláctico”, como son 
las correspondientes raciones, invitaciones o participaciones a la tierra y a los difuntos 
previas de esas celebraciones. Estos mensajes y ofrendas prevendrán, en particular, de una 
descortesía u “ofensa” a esas entidades. Su omisión, incluso la incorrección en la 
compleción de algunos de sus procedimientos, suele desembocar en ulteriores desordenes. 
A menudo estos pueden resultar en meros fallos logísticos (como se ha comentado, se 
echan a perder alimentos, se acaban antes de lo esperado, etc.); pero, también, pueden 

                                                 
18 Por otro lado, el novio se adapta bien a la definición de un muchacho custodioso, perspicaz y observante de 
las normas. Su empeño está en celebrar el matrimonio, consensuado social y ritualmente. Las bodas no 
requieren, específicamente, de la consumación en la iglesia sino, sobre todo, del fandango o elaborada 
celebración en todas sus etapas, de ciclos y relaciones sociales recíprocas que duran varios días. Y, sobre 
todo, además de una celebración (los robos son relativamente aceptados) se requiere, al menos, de una “toma 
de conciencia” además de los actos meta-interactivos, que sacralicen, cultiven, incluso “humanicen” esa 
unión: bueno, cuando llegan a casarse, van a pensar algo, no se casa como si fuera un perrito o una perra, 
se junta, se cruza y ya, punto; ahí es donde hay casos de esos que unos dos tres meses al año ya empiezan, ya 
tienen el problema, ya empiezan a pelearse se divorcian, ya, bueno, un montón de cosas. Como se ha 
comentado, el desorden conyugal, como otras disrupciones sociales o falta de prevenciones meta-
interactivas, es fuente de ulteriores conflictos en niveles más amplios y, por tanto, especialmente reprobados. 
Ese hacer o ‘pensar algo’ es, precisamente, tomar conciencia y medidas profilácticas convencionales, como 
las que se han venido mencionando en el epígrafe anterior, ante el desorden. 
 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 542 

derivar en accidentes o altercados más serios, peleas o discusiones entre los asistentes, 
incluso entre los familiares.  
 
De manera más automática, y siempre recíproca, la descortesía de un invitado o un fallo 
formal ya durante la celebración, incluso por parte del maestro de ceremonias, podría 
desencadenar, igualmente, alguna de esas u otras “respuestas” inmediatas, también 
nocivas, desde lo sobrenatural. Éstas suelen tomar la forma de colapsos sociales o 
logísticos; un comentario insidioso o la enunciación de chisme, como se ha mencionado, se 
suele asociar con incidentes o accidentes subsiguientes, se voltea una olla de café, se 
estropea un alimento, se quema alguna de las cocineras.  
 
Es decir, en todo momento se establecerá una cadena indisoluble de causas y efectos 
(respuestas), con consecuencias o “impresiones” mutuas –en la definición interactiva de 
ese término, según Goffman (1974)-, entre muy distintas entidades y ámbitos de la 
realidad. Es en base a esta concepción del mundo en ámbitos diferenciados, espirituales y 
cotidianos, no sólo interconectados sino también con aspectos recíprocos, a veces en 
inversión, que se debe entender, asimismo, el carácter interactivo (también esencializado o 
meta-interacctivo) de muchas acciones rituales y sociales.  

 
Respecto a ese tipo de medidas preventivas previas a las celebraciones, por ejemplo, esta 
boda, el huehuete o especialista ritual y de protocolo concretará:  
 

A cuatro o cinco días que se celebre voy a llevar ((aguardiente y otras ofrendas)) para 
suplicarle y decirle la cosa que se le va a recibir la gente ese día. Lo van a aprovechar, pero 
no van a ser provecho de nosotros nada más sino que va a ser provecho de todos los 
difuntos. Le di las gracias los difuntos pues, tenga ustedes ((gesto de derramar)). Y por 
favorcito también ((remarca con el índice)) que, eventualmente queremos ((remarca)) que 
nos acompañen ese día, ellos y a mí también, porque yo voy a ser responsable de la mesa 
ese día, quiero que nos cuiden, que me cuiden ese día, para que no pase nada, porque 
mucha gente va a venir, en ese dichoso lugar, van a: traer sus familias y no quiero que pase 
nada, ºeh? ((tono impositivo)), to:do salga bien, y así fue. 

 
 
Se puede apreciar aquí la fluidez y constancia en esta interacción con lo sobrenatural; sin 
embargo, en ocasiones, algunos especialistas o responsables del evento llegan a descuidar 
estas prevenciones rituales. No resulta casual que, entonces, acontezcan ese tipo de 
altercados. Con, algunos de estos huehuetes o meseros más experimentados y aptos pueden 
llegar a contar con ayudas extraordinarias: a menudo los propios difuntos les reclaman en 
sueños que se culminen o completen sus ofrendas con suficiente antelación. Les pueden 
incluso “recordar” que se aprovisionen de todos los ingredientes necesarios, o solicitan 
algunos más, en particular; además del aguardiente, los difuntos, como la madre tierra, 
suelen gustar de copal, huevos, pescado, galletas y caldo de pavo.  
 
Como se verá abajo, muchos de estos sueños, a veces sólo “reprobatorios”, mantienen una 
estructura “interactiva” similar a los de otros más específicamente ofensivos o agresivos; o 
también proporcionalmente inversa a la de otros más productivos, como los arriba 
mencionados. En estos sueños más “ofensivos” podrán intervenir no sólo los difuntos sino 
también los gwzha’. De hecho, resultará significativo que tanto en los que intervienen unas 
como otras entidades, y ya sean de verificación, reprobatorios o agresivos, muchos de estos 
sueños comparten patrones reiterativos. En unos se entregan bastones de mando o banderas 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 543 

de triunfo; en otros, en cambio, se cruzan ataques, amenazas o insultos, aunque todos 
comparten ambientes, estilos y esquemas dramáticos que aparecen, además, 
particularmente evocados y teatralizados en las danzas, (recordar esas entregas en las 
bélicas, los “maltratos”, también en la Pastorela).  
 
Además, resultará particularmente significativo como, aunque con apariencias algo 
difusas, estos sueños relativamente estructurados pueden estar protagonizados, 
indistintamente, tanto por difuntos como por gwzha’. Esto evidenciará otra más de las 
múltiples conexiones entre estos dos tipos de entidades, convencional o tradicionalmente 
diferenciadas en las referencias etnográficas previas o estudios de la región, siempre 
escuetos en estos aspectos. Estos datos sobre sueños pueden proporcionar, por otro lado, 
ulterior información a cerca de la particular -siempre recóndita o encubierta-, constitución 
de unas entidades personales, que son también ancestrales, y que están sometidas a 
contradictorios procesos de combate y negación, pero también de reconocimiento y 
exaltación.  
 
 
 
Un caso belicoso.- 
 
 
Como se ha podido apreciar, durante los sueños se transmite información o presagios, y se 
establecen relaciones con entidades “sobrenaturales”, o también, más específicamente 
“naturales” y con distintos niveles de opacidad sensorial. En los sueños se intercambian 
mensajes y acciones y éstas se perciben con capacidad para interferir en la vida cotidiana y 
en la corporalidad, por ejemplo, anunciando o verificando sucesos o fomentando una 
curación. Pero también se pueden establecer relaciones ofensivas u agresivas, en las que se 
transmiten augurios nefastos, enfermedad, incluso muerte.  
 
En casos ya comentados, por ejemplo, de sueños con el Chaneque se aprecia esta 
interferencia entre avatares anímicos y corporales. Este Dueño de lo Silvestre aparece 
transfigurado bajo la forma de un familiar, ofreciendo “alimentos” suculentos que si se 
consumen, durante el sueño, resultarán nocivos para el cuerpo en vigilia; se requerirá, 
entonces, de baños y purgas ya en vigilia para fomentar el restablecimiento. Existen 
también, como se ha mencionado, unos maltratos anímicos y oníricos, especialmente 
recurrentes durante las convalecencias o en estancias en hospitales. Igualmente algunos 
sueños, casi visiones, o viceversa, impresionan hasta el punto de producir espanto en todos 
sus síntomas (caída de pelo, perdida del habla o del apetito, inflamación de pies, etc.), 
como los padecidos por el ya comentado vecino que se durmió en su milpa y fue 
“despertado” por las sardónicas imprecaciones de un zorro-chaneke.  
 
Pero, además, se han recogido otro tipo de sueños trascendentes, a veces específicamente 
considerados pruebas, similares a ciertos sueños iniciáticos recurrentes en la etnografía 
americana, que pueden verificar o autorizar unos saberes o el ejercicio de una especialidad 
ritual. Entre éstos se podría incluir el ya comentado entre el Patrón y el maestro de danza; 
u otros similares, en que estos maestros reciben una trompeta (blanca); o funcionarios y 
comisionados cívicos o rituales que reciben bastones o banderas anunciando sus 
encomiendas o verificando sus decisiones.  
 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 544 

Estos sueños, su narración, derivan en ulteriores poderes y autorización de sus 
protagonistas desde los sobrenatural, para ejercer, además,  prerrogativas en jurisdicciones 
ampliadas de la realidad. Pero, por lo mismo, pueden resultar específicamente 
controvertidos cuando no peligrosos para quien sueña, precisamente por esa común 
aceptación de las interferencias entre lo onírico o simbólico y lo social.  
 
Su desarrollo dramático, incluso el estilo de los enunciados o discursos que transcurren 
durante esos sueños, pueden recordar, además, a secuencias particularmente belicosas de 
las danzas. Estas secuencias de los sueños se asociarían también a otro tipo de acciones 
rituales “ofensivas” de vigilia (como la comentada en el “pseudo-exorcismo” del Cap.2.), 
en las que se exige una interacción especialmente enfática y agresiva con diversas 
entidades sagradas o “sobrenaturales” (no sólo maléficas, sino también con algunas 
ambivalentes como los difuntos), para la obtención de respuestas adecuadas. Muchas de 
estas acciones suelen recordar, además, en sus gestos y retórica, a la empleada por los 
especialistas rituales oficiales, los curas; (ver también este mismo estilo, por ejemplo, en la 
amonestación o consejos previos al sueño antes analizado).  
 
Por otro lado, como se propondrá, no resulta casual que estos sueños iniciáticos, a menudo 
de chamanes u otros especialistas en la etnografía americana, sean similares a los que 
autorizan a huehuetes y meseros en éste área cultural, dada la especial ceremoniosidad y 
teatralidad no solo del “ritual” sino también, y particularmente, de la vida “social” de los 
zapotecos. Se podría decir incluso que su vida es, de hecho, un largo y constante ritual. 
 
Estos patrones ceremoniales (y meta-interactivos) zapotecos se han elaborado, concretado, 
auto-referenciado y teatralizado, casi hasta una solidificación de la interacción (como se ha 
podido apreciar, por ejemplo, en el análisis detallado sobre todo de la última danza, el 
Carnaval en el Valle). Este tipo de pautas protocolarias, aunque aparentemente formales, 
responden a unos conceptos e ideologías sociales y culturales especialmente persistentes, 
incluso resistentes a muchos otros cambios. Si, según se viene sugiriendo, las prácticas 
sociales deben ser consideradas e interpretadas como rituales -y viceversa-, la iniciación, el 
papel y las jurisdicciones de estos huehuetes o especialistas, sobre los que recae además su 
correcta transmisión, resultarán trascendente en una comprensión de este ámbito cultural 
de acción e interacción social y con lo sobrenatural, al igual que en sus recreaciones 
dramáticas.    
     
 
Como ilustrarán estos sueños, existe una tensión intergeneracional entre estos especialistas, 
que podría ser, también, entre ideologías o sistemas más amplios de comprensión del 
mundo. Estas tensiones podrían ser las que enfrentan igualmente los funcionarios 
municipales, a los que se exige pautas y conocimientos tradicionales, pero también que 
estén estudiados, incluso tenga experiencias de migración, para sostener relaciones 
institucionales o con el exterior. Estas exigencias serían indicadores cruciales de cambio en 
estas comunidades. Aún así, muchos de estos agentes, incluso estos maestros de 
ceremonias o danza, han incorporado y reivindicado estos conocimientos foráneos (la 
escritura, retóricas y gestualidad litúrgica, burocrática, etc.) desde hace tiempo, e incluso, 
se han convertido en esencias de una identidad tradicional, como se ha visto.  
 
A pesar de algunas innovaciones entre éstos jóvenes o “nuevos” huehuetes, y del cruce de 
críticas con otros más viejos o “conservadores”, sus gestiones y reivindicaciones 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 545 

aparecerán aún enmarcados en ámbitos de sentido, si no tradicionales, sí de fuerte 
contenido local, como se comprobará. 
 
Algunos de estos temas subyacen en sueños, como el que se comenta a continuación (o, 
incluso, en el antes referido por el maestro de danza); y también en muchas danzas, como 
la de Gules. Éstos, ya sean difuntos o unos viejos (paradójicamente encarnados por adultos 
jóvenes o de mediana edad), critican con sus bromas a los funcionarios por sus 
trasgresiones de una normativa y un protocolo esencialmente tradicionales. Indirectamente 
sancionan también a los propios huehuetes que actúan incorrectamente, con sus versiones 
seniles y defectuosas (el estilo del malviejo), o con sus imitaciones trastocadas o poco 
coherentes con la tradición y sus prerrogativas. Aunque críticos en distintos aspectos y a 
pesar de sus innovaciones, estas acciones teatrales u oníricas no harán sino reforzar valores 
tradicionales.  
 
La siguiente trascripción de un sueño ilustrará algunas de estas tensiones en los 
reemplazos; y, también, las que bullen en ese ámbito espiritual, desdoblado y trastocado 
respecto al de la vida cotidiana (una sombra), con el que se debe sostener, en ocasiones, 
una interacción especialmente agresiva o combativa. 
 
Se concretarán aquí también algunas generalizaciones, señaladas a lo largo del trabajo, en 
relación a la comunicación que se establece con distintas entidades, confirmándose, 
asimismo, una particular interrelación, casi esencial, entre los difuntos, los gwzha’ y unos 
viejos-difuntos-gwzha’ (da’ golha gwzha’), rectores de los destinos comunitarios. Esta 
relación se ha venido sugiriendo ya en algunos datos aportados, sobre todo para la Sierra 
(ver Cap. 2).  
 
Al margen de algunas apreciaciones personales por parte del narrador, o de su talante 
progresista, se podrá vislumbrar también la vinculación simbólica entre unos huehuetes 
“viejos”, que se mencionan en el sueño, con unos malviejos, algunos incluso, quizá, con 
los gwzha’. Estos viejos y los gwzha’ llegarán a compartir también una similar condición 
moral a la de los difuntos (casi como de unos “pre-difuntos”) corruptibles,  sobornables y 
volubles.  
 
Este sueño surgió, de hecho, en una conversación sobre los gwzha’. Pero fue referido y 
reiterado, de manera más específica, para ilustrar la iniciación, hace ya años, del narrador, 
don Pantaleón, un hombre ya maduro, como especialista en protocolo o de eso que 
llamamos bguap diox19. Es a través de esta clase de ejercicio, en este caso como huehuete, 

                                                 
19 Chguap diox o tiox ZY, hacer saludos. Padiux o patiox, posiblemente del español padre dios o para dios, 
es un saludo respetuoso extendido en la sierra. En el valle también se usa similarmente dioxei, (o xtiozën, 
para dar gracias). Además de ‘el que hace saludos’, discursos o recepciones (huehuete en el valle), en la 
Sierra también se refieren a estos especialistas como meseros, por la acción servir a la mesa en ceremonias 
(chdebo’ yellë’ guao, ZY), más precisamente ‘distribuir los alimentos’ según estrictos órdenes jerárquicos y 
de reciprocidad. Este huehuete se inició hace ya varias décadas, aunque se podría considerar de los “nuevos”, 
no tanto por su edad, sino también por sus conocimientos retóricos y castellano, poco frecuentes en su 
generación, derivados de una particular curiosidad litúrgica y protocolaria, de diversos ámbitos. Ejerce dentro 
de unos parámetros sociales y culturales que, si bien no se pueden definir como estrictamente “tradicionales”, 
también están en contraposición a los de otros aún más jóvenes o nuevos, más formados escolar e 
institucionalmente o con experiencias de migración. Éstos reivindican su autoridad en función de esas 
aptitudes académicas; y, sobre todo, para mediar con el exterior, lo que les capacita especialmente como 
funcionarios civiles mayores. 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 546 

que llegará a saber sobre esta esfera oculta de la realidad. Como se comprobará, esta 
iniciación le validará, de hecho, para acometer tareas rituales más arduas y complejas.  
 
Así empezó:  
 

esa cosa que tengo de ir a arreglar asuntos de la autoridad, de la gente, dar discurso, hablar. 
pero primero empecé para sacar a los viejos, porque los viejos que: hacían eso, mucho, 
critica:ban, digo, para que estos cabrones viejos están fregando aquí. Porque querían 
puro~ruego, puro~ruego, si. pobre gente, ya le dieron esto, ya le dieron esto, y las 
autoridades ha:sta: sema::nas van a su casa, a rogarles para que se estén por parte de ellos, 
les llevan galo:nes de aguardiente, y es ma:lo eso tambien, (hay que) hacer lo que uno puede, 
ayudar a unos y a los otros. bueno, empecé eso  
(.)  
pero los mi:smos cabrones viejos, que: bue:no, se ofendie:ron, pue:s, que ya no los ocupa, 
sino que ya. entonces uno de ellos mismos me dijeron: 

–– qué: pasa, qué: quieres hacer?, si quieres hacer eso, primero tienes que pasar por una 
prueba ––me dijo––. 

–– qué prueba ––le digo––.  
–– no, ya te dije.  

bueno, yo no le creí. qué pasó?. una noche vinieron a llevarme. si, espíritu pues. si, en el 
sueño estaba yo platicando con ellos. prime:ro me saludaron 

–– ºsi, pasen ––le digo–– siéntense.  
–– no, si no que venimos a un mandado, queremos que hoy mismo vayas, por que te están 

llamando.  
–– adónde quieren que yo vaya? 
–– no sabemos, pero queremos llevarte para que te presentes, donde hay este grupo.  
(.) 
–– no voy a ir 
–– cómo que no vas?, a la fuerza tienes que ir.  
–– aho:ra mismo queremos presentarte con este grupo.  

chi:n, y me fui con ellos, si, en el sueño, pues, me fui con ellos, me llevaron.  
cuando llegamos ahí ((en el centro)), donde está esa: casa que […]. allí se hacía asamblea 
anteriormente. cuando: me presentaron ahí  
–– ahí párate ((tono imperioso))––me dijeron. 

viendo por aquí, por ahí, se desaparecieron esos malvados que me llevaron. cuando oí, 
híjole, en esa asamblea digamos, para haber ciudadanos de la gente, del pueblo, unos cuantos 
nada~más, que son así de cuerpo y alma, ºpu:ros animales, ga:to, zopilo:te, marra:no, 
chi:vos, ºvariedad de animales, ºvi allá.  

–– y ora que voy a hacer? –– les dije. 
–– platica con ellos que están allá, a ver qué pasa.  

y ya vienen los marranos, pero marranos pues, acercando, acercando y ga:tos, y zopilo:tes. 
Entonces tuve ánimo decir  

–– órale hijos de la chingada ––digo–– adónde van, y qué me quieren hacer, eh? yo no 
te:mo a ustedes, si quieren, orita los mando a la chingada ––les dije.  

ºsi, cuando oyeron que se volvieron a arrimarse, al arrimarse los cuches, no?, a:h, pero 
marra::nos bru:tos, pues,  

–– OOOK, OOOK  decían  ((imitando el gruñido)) 
–– ustedes no me pueden hacer nada, y:o: estoy aquí, a ver qué me pueden hacer, si no 

ahorita, to:dos ustedes los voy a mandar a la chingada ––le dije. 
estuve un bue:n rato, no? cuando oí, ºya se fueron, se fueron, se fueron, ya nadie, y yo me 
quedé sólo ahí, si  
(.)  
Hasta después me encontré es:e ca:bró:n 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 547 

–– ora si, ora si, ya te vimos, no tienes miedo, tú debes, pue:des entrar adonde quieras,  
aunque andes de noche, como si fuera día, na:die te puede hacer nada–– me dijo. 
 

Y concluye:  
 

y así pasa. si, pero yo no le tuve miedo y por fin, yo ando de noche como si fuera de día, y 
na:die me toca. de veras, he pasado pruebas, y sé que he platicado gentes, que son así, de 
corazón, no?, si hay malos, pero ºnada más, cuando salgo yo, ºsiempre me persigno, me 
encomiendo a Dios, y nadie me toca, pues. h:a:y cabro:nes, h:a:y cabro:nes, hah hah hah. 

 
Conversaciones y comentarios subsiguientes respecto a este sueño, que también serán 
considerados, matizarán algunos de sus aspectos. Aún así, el protagonista no establecerá 
ulteriores interpretaciones o aclaraciones, que se consideran explícitas en la narración. 
Entre estos enunciados explícitos destaca el carácter de “prueba”, que le es particular e 
individualmente asignada al protagonista; ésta corroborará, por un medio “tradicional”, su 
osadía al comenzar a satisfacer una demanda social. Destaca también el de la propia 
esencia del sueño, como una dimensión aún más determinante, incluso, que la cotidiana en 
una construcción de la realidad, con sus propios sucesos y personajes, aún así ineludibles 
y, a menudo, inversamente asociados a sus reflejos mundanos. 

 
Como otros sueños y encuentros extraordinarios, éste transcurre alrededor de la 
medianoche y se segmenta, también, en varias secuencias interactivas. Como se especifica 
en su introducción y en comentarios subsiguientes, uno de los viejos, un compadre del 
protagonista, le había advertido –prácticamente retado- con antelación. Este diálogo puede 
recordar a las advertencias –en vigilia, aunque a menudo etílicas-, que los propios gwzha’ 
llegan a dirigir a algunos vecinos con el fin de prevenir o atenuar, en cierta medida, el 
efecto de sus siniestras intenciones y cometidos.  
 
Don Pantaleón se explayará en el carácter un poco envidioso y abusivo de sus 
predecesores, a los que pretende desplazar. Estaría desafiando así, al mismo tiempo, una de 
las más elementales prescripciones sociales, de respeto a los mayores, cuya ruptura 
derivará en este arriesgado suceso. Si bien no se llega a hacer explícita una condición 
gwzha’ de estos viejos, estos sí están connotados o asociados con una formas o 
ceremoniosidad equívoca y, por tanto, también, con una ambigua moralidad (de malviejos). 
Por otro lado, el propio desarrollo del sueño permitirá enmarcarlo como otro más de los 
desordenes y “combates” que generan los gwzha’, con patrones dramáticos y discursivos 
recurrentes.  
 
Asimismo, aunque este enfrentamiento es de carácter algo excepcional, ya que parecer 
responder, no sólo a la particular afrenta del narrador sino a unas aptitudes idiosincrásicas, 
los medios y los fines seguidos durante el sueño se podrán comparar a los de otros 
procedimientos rituales. Por ejemplo, aunque de un modo más colectivo, las danzas 
derivan en un similar fortalecimiento personal y en una garantía de adecuada 
comunicación o interacción de unos agentes sociales, en ese caso un colectivo, con lo 
sobrenatural. 
 
En la primera secuencia interactiva del sueño, el protagonista recibe, aparentemente en su 
casa, a una delegación de estos viejos, quizá incluso unos “enviados” de éstos (de manera 
similar a cómo los topiles de estos pueblos se encargan de “ir a buscar” o ejecutar órdenes 
de los principales). Sólo en el ámbito invertido de los sueños podría uno rebelarse a 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 548 

semejante emplazamiento; tal insumisión en la vida social derivaría, por ejemplo, en una 
pena de cárcel (comparable, como se ha visto, en muchos sentidos y escenarios, a un 
estado de enfermedad).  
 
A pesar de esa negativa o rebeldía inicial, posiblemente motivada por el temor (y como un 
recurso narrativo e irónico que acabará resaltando, por el contrario, su valentía), se va con 
ellos, le “llevaron”. En el sueño, no es que así, mi espíritu llevaron. Es decir, en un estado 
que no es el de vigilia o de la apariencia corporal; y quizá con la voluntad o la consciencia 
“alteradas”, pero no por ello anuladas, sino incluso esencializadas en su carácter genuino. 
Este estado personal “esencial” se opone, pero quizá no es específicamente contrario, al 
diurno. Aún así, en el caso de ese otro grupo de ciudadanos (a los que no identifica 
particularmente pero vislumbra o reconoce como tales), su presentación, su apariencia, 
incluso su “corporalidad”, si se vería específicamente “afectada”. O por el contrario, 
evidenciaría, precisamente sus atributos más intrínsecos o personales, sus condiciones o 
“naturalezas” también más genuinas o esenciales. La presentación y actuación del 
protagonista no parece acusar cambios, pero destaca, como se enfatizará, por un extremado 
aplomo y particular valor. 
  
Una vez en el “centro del pueblo”, los malvados enviados se desaparecen, dejando al 
protagonista al frente de este inquietantes grupo o congregación de alterados “ciudadanos”, 
de “alma” incierta y aún más precaria “corporalidad”, a los que debe confrontar. Como 
volverá a especificar el narrador, esta congregación o reunión es particularmente similar, 
incluso equivalente -además de por el emplazamiento - a las comunitarias: como los 
ciudadanos, como los del pueblo, ahí se juntaron, así se juntaron como se juntan para la 
Asamblea. Incide, de nuevo, en el carácter impositivo de esta interacción, más bien una 
confrontación, a la que se ve compelido, en un nivel discursivo y dramático, de matriz 
anímica, pero con indudables implicaciones en lo corporal. O, como detallará en otra 
ocasión, ahí vienen los gatos que me quieren topar, ‘chingue su madre ustedes’ les dije. Y 
vuelve a evocar la interlocución de la secuencia: 
 

a ver tú, platica con esos que están allá (.) ºchi:::nga, cuando vi,  híjole, por eso les digo 
YA SÉ (.) cómo es aquí en el pueblo. ahí~hay variedad de animales, ºcuando vi, ºahí están 
tirados (.) marranos, zopilotes, perr:os, gat:os, híjole (.) y empecé a platicar con esos 
desgraciados, digo no?, no sé qué es lo que estaba yo hablando, pero los zopilotes, ahí 
tienen su pico clavado ha:sta el suelo, eh? los pinches gatos ahí estaban gritando, es que 
como que:: están respondiendo lo que estaba yo diciendo, perr:os también, marr:anos, pero 
marr:a::nos ((mide gran tamaño con las manos)) híjole, gr::o:::u:  gr::o:::u: dice el 
fregado ese, (h)ijol si(h) hih* heh 
 
 

El estilo discursivo y dramático que se establece durante esta interacción, más bien un 
contraataque por parte del narrador, es relevante. Don Pantaleón se ve obligado a utilizar 
un habla ofensiva, hilvanada de insultos y groserías, henchida de un envalentonamiento 
performativo que hace retroceder y desaparecer a los amenazadores animales. Durante esta 
secuencia -en la que se apreciarán las similitudes dramáticas con pasajes particularmente 
belicosos de algunas danzas-, el protagonista se expone de una manera espiritual, pero con 
indudables implicaciones corporales; de hecho se despierta con el corazón zumbando. 
Pero, sobre todo, es precisamente ese aplomo y arrojo de carácter dramático, aún así 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 549 

respaldado por un particular valor, casi un “don” personal, lo que le permitirá superar o 
dominar esta situación, incluso otras por venir20. Y llegará a concluir:  
 

nadie de esos cabrones que son animales, no pudieron hacerme nada. si fuera yo tímido, o 
si me hubiera yo espantado, tal vez me hicieron algo, de seguro de que ((chasquea los 
dedos)), pero no pudieron, no. yo me puse enfre:nte de ellos, no les tuve miedo. ºpero no 
me pueden hacer nada, ºporque también tengo valor.  
 

Incluso, dramatiza nuevamente, esta vez con una risa de carácter también perfomativo y 
potenciador:  
 

Ah, pero si hubiera yo asustado: en ese sueño, claro de que me van a fregar. No pudieron, 
por eso me río de ellos, heh heh(h) si he(h) si(h), vayan al carajo le digo hah hah hah (h:) 
[…] ºchingue su madre hijos de la chingada le(h)s dijheh heh en el sueño, y no me 
pudieron hacer nada. pero qué tal si hubiera yo asustado, ú:tale, entonces ya, ºsi:: ahí me 
acaban. 
 

Cabe volver a incidir en la especial eficacia de este estilo discursivo y dramático de ofensa 
o contraataque al que se le concede un poder y cualidades sensibles, más que simbólicas21. 
Se deben remarcar también, las cualidades idiosincrásicas o el carácter “personal” del 
narrador, prácticamente un “don” individual. A pesar del evidente terror que semejante 
visión y “encuentro”, en toda su frontalidad e incluso inter-corporalidad, puede llegar a 
producir, el narrador se arma de ese valor y “se ríe” de sus enemigos, consciente también 
del impacto dramático o impresión que este tipo de actuación puede causar. Es por estas 
aptitudes personales, dramáticas y retóricas que don Panta recibirá no sólo la aprobación 
de sus antecesores para dedicarse a una serie de cometidos sociales y rituales, también 
políticos, como consejero de las autoridades); sino que también este valor llegará a 
constituir, asimismo, una ulterior garantía personal y una exclusiva autorización 
sobrenatural, casi una inmunidad, que le permitirá ejercer esas y otras delicadas tareas, 
rituales o como maestro de ceremonias, minimizando sus peligros.  

 
Uno de estos peligros que estas actividades conllevan es, por ejemplo, la exposición 
nocturna. La noche, como se vio, está asociada (además de en los sueños) a una irrupción o 
saturación de entidades sobrenaturales a menudo malignas, entre ellas los gwzha’, seres 
esencialmente nocturnos22. La noche es, por tanto, propicia para este tipo de interacciones 
oníricas y/o anímicas, pero con claras interferencias, cuando no una penetración en lo 
corporal o integración entre esencias (topar), que pueden conducir a la locura, la 
enfermedad, incluso a la muerte. La locura derivaría, asimismo, de esa irrupción 
metonímica, casi un reemplazo de lo “otro en uno”. Esto sería diferente, por otro lado, de 
la configuración cultural de la persona que se viene proponiendo, como de “uno en otro” o 
de proyección dramática de una identidad en “otro” o en un “cuerpo”, para un 
mantenimiento o preservación de la esencia. 
                                                 
20 Conviene recordar, en este contexto, el sentido de grasy ZY, como espíritu o alma (susceptible de ser 
perdida, agredida, incluso devorada); pero también como gracia o aptitud personal, específicamente 
traducida también como don. 
21 Muchos términos relacionados con el habla están dotados de materialidad (i.e. los insultos “se arrojan” y 
“empapan” al que los recibe. 
22 Recordar este énfasis en su carácter y actividades nocturnas no sólo en las alusiones y descripciones 
recogidas actualmente; si no desde el siglo el siglo XVI, por ejemplo en las comentadas definiciones de 
Córdova ([1578], 1987) (huechàa: ‘trocador, trastocador’; ‘alma o cosa que aparece de noche’; ‘espíritu de 
esos que decimos andan de noche’, etc.).  



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 550 

 
Estos espantos (como a veces son, también, sustantivizados los gwzha’) se pueden 
encontrar en cualquier camino o paraje y los sustos más nocivos suelen acontecer en estas 
horas. Algunos de estos sustos, se relacionan con una pérdida del alma (gwnit grasy che 
ZY) y se producen por una similar perturbación sensorial (un grito, una movimiento, una 
caída, una visión) o irrupción de esas entidades “sobrenaturales”, también “naturales”. En 
algunos casos esa irrupción o saturación, podría considerarse incluso, metonímica, como 
los aires malignos que penetran, o la propia tierra que se levanta y nos puede topar 
(también se dice, chao’ ZY, comer, devorar). Aún así, los protocolos sociales y privados 
mencionados en el epígrafe anterior, e incluso, la correcta actuación en este tipo de 
interacciones oníricas (también una meta-interacciones) pueden llegar a proveer de una 
particular configuración no sólo espiritual, sino específicamente corporal; como la de este 
especialista llega a afirmar: ando de noche, como si fuera de día y nada me asusta. 
 
El intercambio de mensajes y esencias, en claves igualmente agresivas u ofensivas, es uno 
de los principales riesgos que estos especialistas enfrentan, a veces también de manera 
cotidiana. Para ellos puede resultar, pues, especialmente necesario afirmar y establecer, de 
manera aún más continuada, su alineamiento respecto a un cristianismo “fortalecedor”, 
espiritual y corporalmente.  
 
Estas prevenciones se ejercerían, como se ha comentado de manera cotidiana y continua 
con el mantenimiento de la compostura apropiada, de las formas sociales u de otros actos 
meta-interactivos ya comentados. Estas se deberían reforzar, además, de manera colectiva 
y periódica, a través las danzas; o ante situaciones extremas, como concreta este 
especialista: ‘nada más que, cuando quiere uno salir a un mandado, cuando ya es tarde, 
primero hay que encomendar a Dios, eh?, persignarse, si, persignarse, echando la saliva 
aquí ((señala su frente)), porque nosotros tenemos santos óleos’. Estas medidas resultarán, 
por otro lado, imprescindibles si manejan o se disponen de otro tipo de armas, como las 
derivadas de un particular ‘don’ personal para combatir, también activar, una realidad 
visible e invisible, en continuo asedio y efervescencia.  
 
 
Como se ha apuntado también en capítulos anteriores y se vislumbra en la “genuina” 
asamblea del sueño, sólo unos cuantos vecinos, nada más, de estas comunidades estarían 
dotados, pues, de un cuerpo y, quizá, de un espíritu plenamente “cristianos”, compactos, 
unitarios o poco mudables. Además, como se llega a revelar, muchas gentes -cuando no la 
mayoría- están denotadas por esta “naturaleza” predeterminada y de rasgos maléficos. 
Pobres gentes que se transforman, los vi en el sueño; ahí están parados unos también, 
pero la mayoría son animales23. Aunque algunos llegan a inspirar piedad (como se vio en 
el caso de las centellas), la mayoría exigirán de un enfático combate, social y ritual.  
                                                 
23 De esta afirmación se pueden extraer dos aspectos relevantes que se han venido sugiriendo a cerca de los 
gwzha’. Uno confirmaría, a pesar de las negativas, la creencia de que los gwzha’, están extendidos a unos 
segmentos más amplios de la población, casi su totalidad, más allá de aquellos tachados de “brujos”. Y dos, 
que una diferencia crucial entre los genuinos cristianos y los que son animales podría establecerse (más que 
en un bipedismo) en la capacidad para estar erguido o parado. En esta distinción entre una parte superior e 
inferior del cuerpo en relación a su contacto con la tierra, se aproximaría a las de otros grupos 
mesoamericanos (Galinier, 1998). Estos cristianos se diferenciarían así de los animales (con parte delantera y 
trasera, o que aparecen tirados como en el sueño) y de otros seres voladores (otro rasgo característico de los 
brujos). Se diferenciarían, así también, no sólo de esos gwzha’, sino de los difuntos, entidades esencialmente 
terrestres y yacientes. 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 551 

 
Se debe recordar, aún así, que algunos de estos “dones” o cualidades espirituales pueden 
llegar a considerarse, asimismo, como benéficos, según se presentó en el Cap. 2 (o como se 
podría igualmente inferir del “valor” personal de este narrador). Aunque no se llegará a 
especificar su “índole” y a pesar de su discurso, particularmente “alterado”, se podría 
suponer, “a imagen o semejanza” de su presentación cotidiana. Aún así, y como se ha 
venido comentando para otros ámbitos ontológicos zapotecos, particularmente secretos y 
disimulados, también en este caso resultaría difícil discernir cual sería la esencia más 
auténtica o genuina y cuál su reflejo o confección.  
  
Como se ha apreciado a lo largo del trabajo, estos zapotecos, tanto de la Sierra como del 
Valle, afirman y expresan, de manera continua y generalizada su alineamiento a un 
“bando” de verdaderos o incuestionables cristianos; esta configuración requerirá de una 
oposición, igualmente contundente, y a menudo dramatizada, a sus adversarios. La propia 
participación en las danzas, como ofrendas al santo, es también un modo de explicitar ese 
combate a un “otro” simbólico, pero más específicamente a una desintegración personal y 
también colectiva o social. Esta disgregación no será, sin embargo, sólo “demoníaca”, sino 
inherente a otras esencias naturales o sobrenaturales, corruptoras pero indispensables, e 
incluso constitutivas de la persona y de una organización del mundo.  
 
Ciertos especialistas pueden protagonizar o sobrellevar , además, unas ofensivas más 
concretas, como se ha podido apreciar en este sueño. Estos combates tendrían una 
estructura similar a la de las danzas y otros procedimientos o interacciones rituales, de 
valor más preservativo, e igualmente constitutivo, del mundo presente; es decir, para 
fomentar una integración o interconexión entre ámbitos contrapuestos y, a su vez, 
recíprocos de una manera que, aún a veces basados en un desequilibrio (como a menudo se 
representa, numéricamente, entre los bandos de las danzas), resulten en una reordenación 
lo más armónica posible de la realidad.   

 
 
Además de este sueño o “prueba” más específica, cabe mencionar, por último, algunos 
otros ejemplos ilustrativos, por las similitudes en sus patrones dramáticos y formales, y por 
la recurrente relación, incluso de solapamiento, entre los difuntos y los gwzha’.  
 
Así, por ejemplo, una vez se realiza una ofrenda retóricas y en especie a la tierra, antes de 
una celebración y, sobre todo, cuando ésta se formalizada de manera óptima en el panteón, 
los difuntos se suelen expresar por distintos medios y mensajes para agradecer y corroborar 
la pertinencia de la ofrenda. Pueden, también, augurar buenos presagios, que se 
consumarán, por ejemplo, durante un desarrollo sin incidentes del evento. Pueden utilizar, 
asimismo, estos medios para augurar o comunicar otros mensajes, como la designación de 
un cargo ritual o cívico, o de otro cometido ceremonial, etc. Del mismo modo, el sueño 
anterior era una prueba o proceso de superación, pero también derivó en una verificación o 
garantía para subsiguientes tareas y cometidos. Así ocurre, igualmente, en este caso:  
 

en la madrugada cuando soñé, que allí pasando del templo más allá donde está un taller 
(…), venía yo, en el sueño pues, cuando vi, como de aquí donde aquella casa ((diez 
metros)) ºhay un montón, en el camino, de gente pues, oí que dijeron  
––ºahí ya viene (.) ((voz grave)) 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 552 

ºqué cabrón qué cabrón quien ca-, quiénes son los que están allí? ºbueno me vine me vine 
(.) como de aquí donde está la puerta ((dos metros)) para llegar donde hay un grupo de 
gente (.) me habló uno  
––QUÉ YA VIENES––me dijo,  
––ºsi ya: ((voz sumisa)) ºbueno 
y me acerqué más me acerqué más donde estaban no? y me dijeron, QUÉ TRAES AHÍ (.) 
que traje::? (.) ni me daba yo cuenta que tenía yo una cosa aquí no? ((señala debajo de su 
brazo)) bueno que así ((mete la mano debajo del brazo)), así me venía yo en el camino, 
ºy~me~dijo  
–– QUÉ traes allá ((voz inquisitiva)) 
–– no~traje~nada ((voz interrogativa)) 
–– y ese que traes allí ((voz inquisitiva)) (.) 
ºhasta en ese momento me di cuenta que traje algo aquí no? y saqué, la cosa, es una tela, 
pero es una bandera, con su asta (.), hih::jole (.), y me dijeron 
entonces~HABLARON~TODOS  
–– ora si cabrón, ora si que hiciste A TODO DAR––, me dijeron en el sueño, ora si que le 
hi- hiciste a todo dar ((golpea la mesa con el dedo))  
––y ésta? adonde la vas a llevar? ((voz inquisitiva)) 
––a mi casa, si ((voz firme)) 
–– cómo? lo vas a llevar en tu casa? (.) lo vas entregar al municipio me dijeron 
((remarca en la mesa)) (.) 
–– pero si no traje para el municipio, este es mío, 
–– no pero al municipio lo vas entregar eh? ((remarca en la mesa)) 
(.) 
ºcuando amanecí al siguiente día dije Dios mío qué cosa,  ºqué cosa se refiere, esto, de tres 
colores, si, con su asta (.) ºhíjole, entonces le tuve que::, descifrar la cosa (.) que desde allí 
ya mencionan que voy a estar con la autoridad, de llevar la bandera al municipio ºno, y por 
eso digo, ºno:: híjole, como, supieron que fui, arreglar eso lo que tenía yo que hacer, para la 
siguiente semana.  
–– ahora si cabrón me dijeron esta no- en esta noche ((golpea con el dedo en la mesa)), 
hiciste a todo dar me dijeron 

 
En este sueño destaca, como en el anterior, una similar secuenciación de episodios, que 
siempre incluye uno de recepción o saludo. Asimismo la desubicación temporal (no tanto 
espacial) en la que tienen lugar o se presagian los sucesos –aunque siempre en reciprocidad 
y correspondencia con los de la vida real, por ejemplo, respecto a las ofrendas-, es 
característica de estos sueños y propia de la omnisciencia que caracteriza a estas entidades 
informadas y rectoras, como los difuntos24.   
 
Pero por lo mismo, y siguiendo esta misma estructura onírica (y narrativa), los gwzha’ 
pueden establecer una similar interacción con estos especialistas; aunque en estos casos y 
como se ha visto arriba, en maneras más reprobatorias, incluso amenazantes o peligrosas, 
sobre todo si no se disponen los recursos y medidas adecuadas. De hecho, estas 

                                                 
24 Esta cualidad omnisciente y atemporal es enfatizada, en una verificación tanto de la ofrenda en previsión 
del evento a celebrar, como del subsiguiente cometido a culminar con la autoridad, que están además, 
mutuamente interrelacionados:  

Si, por eso, como quien dice, las paredes tienen oídos. A veces uno, por ejemplo, estamos platicando 
ahorita, no pensamos que si mañana ya está virguleando eso, eh; las paredes tienen oídos. Y la 
madre tierra también. Nosotros decimos que nadie oyó, nadie supo lo que dijimos, y al siguiente día 
ya, sabe la gente (risas). Cómo desde esa noche se dieron cuenta lo que tenía yo que hacer para la 
siguiente semana, y ya lo sabían  

 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 553 

interacciones pueden constituir una respuesta a lo que los gwzha’ consideran un obstáculo 
o agresión previa a sus tareas e intenciones. Por ejemplo, este sueño se repetiría, tras una 
ofrenda similar, y en una ubicación y con patrones oníricos similares;  pero, esta vez, con 
un estilo e interlocutores algo diferentes, claramente más agresivos e impositivos que esta 
vez interpelan al especialista (con voz grave) : ‘pues a ti, te estamos esperando, ora si que 
en esta noche nos fregaste, dijeron’.  
 
El sueño se repite en sus primeras secuencias de manera casi equivalente; aunque esta vez, 
el grupo anónimo reprueba, en vez de felicitar, al protagonista. Este aclara el motivo: es 
que como no tuvieron, derecho; no (se) les dio la facultad para que hagan una cosa, malvada. 

  
Y específica el medio y el fin concreto de la ofrenda:  

por eso, con lo que estuvimos platicando, para atarcarlos. Si, por eso me dijeron así, pues, 
‘nos fregastes cabrón’, porque tal vez ya tenían pensado de que han de hacer algo en esa 
fiesta.  

 
Finalmente se debe mencionar cómo otros sueños, incluso menos explícitos o interactivos, 
pueden influir en la voluntad o ímpetu de algunos funcionarios y resultar, por tanto, 
trascendentes en decisiones de la comunidad. La prolongada controversia comunitaria 
sobre la aceptación de una escuela, ya secundaria en esta región de la Sierra, alcanzó su 
punto álgido a mediados de los años ochenta. En esa década, varios funcionarios que, 
precisamente, habían padecido experiencias traumáticas de migración por su 
desconocimiento del castellano, se impusieron en las asambleas. Este ímpetu derivaba, 
además de por la convicción personal de algunos de ello, por su refrendo onírico y 
profético, según relata uno de ellos: 
  

V. A. se llama, estaba de presidente cuando estaba yo de regidor, entonces cuando acordamos como 
íbamos a hacer, porque el pueblo ya no quiere que sus hijos vayan a la escuela, ‘ahora como vamos 
hacer’, entonces yo le dije a este al señor ‘mira, cálmate, vamos a ir ahora por medio del espiritual, 
si sueñas, si sueñas, entonces si vamos a luchar’, le digo, ‘si no sueñas nada, le digo, para que nos 
vamos a calentar la cabeza nosotros y para que vamos a encabronar los del pueblo, sino que no es 
que vamos, a ir sobre eso (.) 
–– no ––dice–– es que a mi no me viene el sueño ––dice––  
–– como no? ––le digo–– tu eres el presidente municipal, tiene que caerte algo si va a ser para el 
beneficio de nuestros hijos ––le digo–– tiene que caer.  
y asi, cada noche que salíamos del municipio, le decía yo ‘no hay nada? no hay nada?’ 
–– no ––dice. Hasta que, al tercer noche o cuarta noche cuando me dijo, 
–– ya soñé ––dice 
–– que soñaste ––le dije––  
fíjate que es en el monumento de la bandera. 
–– estaba al lado de acá arriba ––dice––  
pero ahí donde soñó, pues, no había nada, ahí está el monumento ((ahora))  
––estaba yo subiendo la bandera y bajando la bandera así ((gesto de izar y bajar)), bandera tricolor,  
y le digo ––pues eso es, ahora si vamos a ganar ––le digo–– tu te pones duro, platica con el pueblo, 
yo te voy a apoyar que si vamos a mandar a nuestros hijos a la escuela, yo te apoyo, no te voy a 
dejar ––le digo–– hay que lucharlo, ese es, vas a ver. y así hicimos.  
 

Los objetos blancos o las banderas, ahora también la bandera mexicana, se consideran 
signos de triunfo o afirmación. Como se puede apreciar, un proceso de cambio, como el de 
una escolarización generalizada se impulsó por un mecanismo relativamente tradicional de 
aceptación o verificación. El sueño no sólo ilumina al presidente en una decisión concreta, 
sino que augura la posición en la que, eventualmente se construirá el monumento a la 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Sueños interactivos 

 554 

bandera; y, también, una adscripción –formal, pero cada vez más intensa- a una identidad 
nacional, potenciada por la migración nacional, e incluso por la transnacional.  



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Consideraciones Finales 

 555 

3. Consideraciones finales sobre las danzas, la identidad 
personal y social. 
 
 
  
A lo largo de este trabajo se ha presentado un amplio repertorio teatral y dramático de estas 
dos comunidades zapotecas, insertados en sus correspondientes contextos etnográficos y 
regionales. Estos repertorios constituyen una muestra de la importante tradición de danzas 
dramatizadas de mesoamérica. Pero, sobre todo, éstos se han presentado en sus 
implicaciones sociales y rituales, que pueden resultar ilustrativas de su carácter 
performativo y constitutivo de una identidad personal y étnica, también para otros 
contextos indígenas.   
 
Este repertorio teatral ha sido, además, ampliado y comparado con otras dramatizaciones, 
incluso puestas en escena, de la vida social y ritual de estas comunidades. Asimismo se ha 
indagado en algunas nociones locales de la “persona” y su representación o relación con 
“personajes” de las danzas. Se han establecido también conexiones con otras figuras y 
roles sociales, como las de los patrocinadores, funcionarios y especialistas ceremoniales.  
 
Las puesta en escena de las danzas se ha comparado con las de unas pautas sociales 
particularmente dramatizadas, algunas ceremoniales (como las propias del ciclo vital o 
anual), pero otras, también, estrictamente privadas y cotidianas. Esta comparación abre 
nuevas perspectivas para un análisis de la presentación social y ritual de la persona como 
emblema étnico; pero también como un recurso cultural interno, para la indagación de la 
identidad individual y social en este contexto zapoteco.  
 
Las danzas han sido relacionadas, a su vez, con otras expresiones locales, como la 
narrativa, en su dramatización oral y en distintos géneros. Algunas danzas y personajes se 
han podido vincular, de manera explícita, con mitos o relatos tradicionales, a veces 
formalizados, como las versiones indígenas de la vida de Cristo. En otros casos las 
relaciones se establecen con personajes de una narrativa aparentemente más informal, de 
sucedidos “recientes”, sueños o chismes.  
 
En todas estas narrativas aparecen unos patrones formales y simbólicos constantes, 
esencialmente de “reversión” o de “combate”. Estos dos patrones se identifican igualmente 
en los repertorios de danza y se podrán considerar, a su vez, metáforas recurrentes en 
procesos postcoloniales de construcción de una identidad, no sólo étnica, por ejemplo 
frente a procesos globales, sino social y personal, en relación a un contexto comunitario.  
 
La clasificación del repertorio tradicional de danzas en “bélicas” y “carnavalescas”, ha 
permitido constatar algunos patrones antagónicos o duales; pero, sobre todo, unos de 
“infiltración” o ambigüedad, además de reversión o inversión. Éstos se aprecian no sólo en 
o entre las danzas, sino también en otras concepciones del mundo, en otros escenarios, 
como uno onírico y anímico; y entre distintas facetas y categorías de la persona, 
fundamentales en los imaginarios y concepciones que organizan la vida en estas 
sociedades. 
 
Esta clasificación descubre, asimismo, una nueva perspectiva de análisis para éstas u otras 
expresiones dramáticas indígenas. Desafía la separación convencional entre 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Consideraciones Finales 

 556 

representaciones de “origen” hispano o “evangelizador” frente a otras de otras de carácter 
más “indígena”, de temas seculares o gusto local. Se reivindica el carácter no sólo 
zapoteco sino específicamente ritual de ambos prototipos, incluso de sus versiones más 
chuscas, críticas en un sentido social, pero igualmente trascendentes, incluso reverentes, en 
un sentido ritual.  
 
Los solapamientos e “infiltraciones” entre prototipos son más que muestras de un 
mestizaje o sincretismo cultural; revelan un paradigma o sistema de pensamiento y 
representación del mundo propios, no estrictamente dual o “dicotómico” sino en base a 
infiltraciones y relaciones, a veces de inversión o reversión, pero siempre entre múltiples 
partes o fragmentos “mutuamente constituyentes”. Estos serían, como se ha comentado, 
procedimientos y metáforas igualmente adecuadas para describir procesos locales –aunque 
siempre en relación a un exterior comunitario- de construcción de la identidad y de la 
persona.    
 
Así, la reproducción de bandos “dentro” o “en” otros bandos de una misma danza, pero 
también dentro de unos repertorios dramáticos expandidos (incluso entre regiones, ver la 
influencia de la Pluma), que incluyen las danzas pero también otros rituales (cotidianos, de 
ciclo de vida y anual), tendrá una correspondencia en ámbitos culturales paralelos, 
esencialmente en esa representación y constitución del sujeto y de la realidad. Como se ha 
comentado, la pluralidad de los personajes de estas danzas, así como de las adscripciones 
que inspiran, se corresponderían con la diversidad y mutabilidad de la persona desde una 
concepción tradicional, en su des-integración en entidades y realidades diversas.  
 
Esto permite, asimismo, afirmar la necesidad de estudiar las danzas indígenas en relación a 
unos repertorios locales de temas y personajes, también regionales, entre los que se 
establecen influencias mutuas; así como con otras puestas en escena y roles sociales, 
dramatizaciones cotidianas o ceremoniales; incluso una derivada de la expresión oral de la 
narrativa.  
 
Por otro lado, las danzas constituyen un campo privilegiado para comparar algunos de 
estos procesos culturales constitutivos de la identidad. Danzas como la Pluma o los 
Malinches, por ejemplo, particularmente volcadas a ofrecer una imagen “étnica” en un 
exterior cada vez más expandido, recrean, paradójicamente, bien a un “indígena 
prehispánico” y nacionalista en el Valle, bien a soldados y damas acatrinadas en el caso de 
la Sierra, modelos aparentemente muy diferentes a los que construyen una identidad local, 
personal y social, aunque con puntos, aparentemente en común, a un “cristianismo”. A 
pesar de esas las paradojas, sobre todo en los emblemas y disfraces o la composición de los 
bandos, la armonía del baile evocará, precisamente, un orden moral y social -aún 
intervenido por la “otredad”- al que se aspira.  
 
Asimismo, danzas más íntimas, por ejemplo las de Viejos o la Pastorela, a pesar de 
representar a unos ancestros en el primer caso, o a unos pastores, discípulos y adoradores 
de Cristo en el segundo, tampoco pueden ser considerados de una manera lineal en relación 
a los “zapotecos”, ni siquiera como unos “cristianos” que pudieran corresponderse con las 
convenciones de una identidad actual o idealizada. Éstos estarían, como los anteriores 
personajes bélicos, constantemente interferidos por esa otredad, que se podrá considerar, 
pues, como uno de los elementos constitutivos de esta particular identidad o, más bien, 
“alteridentidad” (Gutiérrez Estévez, 2000). 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Consideraciones Finales 

 557 

 
La representación de otros personajes “modernos”, y aún así alienados, cada vez más 
frecuentes en las danzas carnavalescas de estas regiones, serían otro modo de proyectar esa 
“identidad propia en la otredad”, de la que serían un caso paradigmático de la vida social, 
los emigrantes, en número creciente y, a menudo, patrocinadores directos o indirectos de 
estas danzas. Este sería otro ejemplo, esta vez proyectado hacia el futuro, de un “exilio”, ya 
comentado, de la identidad o de esa “identidad distanciada”, un paradigma cultural que se 
ha podido observar en la evolución y derivación de las danzas. Además de las sanciones o 
críticas sociales que estas danzas carnavalescas puedan escenificar, son también un modo 
de conciliar esa extranjería, a veces íntima o interior, en el orden social local (quizá 
también en el translocal).  
 
De hecho, el desorden que puede acarrear esa “otredad”, interna o externa, trata de ser 
anulado a través de los mismos mecanismos culturales; no tanto mediante un flagrante 
combate social, ni siquiera con la ridiculización chusca de algunas escenificaciones, sino 
mediante procedimientos de integración o asimilación de ese desorden, que se considerará 
parte constitutiva e ineludible de esta particular identidad local.  
 
No sólo la transgresión e inversión de las danzas carnavalescas comentadas, sino también 
las bélicas (Moros, Santiagos, etc.) contribuyen en este cuestionamiento de una identidad 
lineal y su representación. Ni siquiera los enfrentamientos dicotómicos en bandos podrían 
asimilarse a los que se organizan y representan en una teatralidad más occidental o no-
indígena, como son las variantes más mestizas o urbanas de las danzas, o las hispánicas, 
basadas en una división estricta y en la adscripción emocional a un bando vencedor o 
moralmente superior. Estas representaciones zapotecas estarían, por el contrario, 
representado las múltiples facetas y reversiones de la persona -según las concepciones 
zapotecas- que estarían además en conflicto, pero uno esencialmente interno y social, 
incluso ontológico, más que étnico.  
 
Al margen de su crítica social, las danzas carnavalescas -también las bélicas, en sus 
infiltraciones- presentan, activan, incluso pueden tributar, a unos personajes y 
personificaciones presentes en la vida cotidiana, pero denostados, incluso velados, en otras 
expresiones públicas o políticas, dictadas por una cultura nacional o católica más ortodoxa. 
Los disfraces y los argumentos reproductivos y auto-referenciados de las danzas permiten 
la expresión, también la indagación, en esos personajes y en unos ámbitos culturales menos 
explícitos o reconocidos en ese nivel público.  
 
Las danzas pueden llegar a configurar, de hecho, una representación relativamente 
sistematizada no sólo de identidades locales o comarcales, sino también más expandidas, 
como la de estas dos regiones “zapotecas”, Sierra y Valle, cada vez más interrelacionadas 
entre sí y con otra experiencia común, la de migración; y también la de su constitución 
institucional como “indígenas”, que compartirían igualmente con otros grupos. Las 
numerosas danzas representadas en pueblos zapotecos pueden constituir, asimismo, una 
herramienta etnográfica especialmente adecuada para un análisis de la evolución cultural, 
social o política de estas comunidades dentro de un contexto regional y nacional.  
  
 
Se han llegado a establecer numerosas conexiones entre distintos “personajes” de las 
danzas y unas nociones y categorías locales sobre la “persona” (i.e. cristianos, incluso 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Consideraciones Finales 

 558 

españoles o soldados, como zapotecos; moros y diablos como ancestros; aztecas como 
nuevos indígenas; indios como salvajes; viejos como huehuetes, etc.). Pero, sobre todo, se 
ha articulado la tensión y reversión que hay en esas relaciones o identificaciones: lo que en 
cada uno hay de cristiano, pero también de maligno, de ancestral o incluso de unos 
fuereños o catrines, reavivados hoy por esa figura del emigrante, a veces retornado. Y, en 
otro modo, inverso, de cómo lo local se proyecta en “otro”, quizá para sobrevivir en 
situaciones de extremada presión desde (y hacia) el exterior de las comunidades.  
 
El análisis detallado de las danzas y sus personajes ha revelado su conexión con otros 
conceptos locales sobre la organización del mundo, en una dimensión social y otra 
espiritual o sobrenatural. Asimismo, los apuntes presentados sobre la configuración de la 
“persona” y sus ámbitos de acción, permiten interpretar las danzas –y, similarmente, otras 
acciones sociales y rituales- bajo una nueva perspectiva, no sólo como representaciones 
sino, específicamente, como activaciones, actualizaciones o reajustes de la realidad. 
 
Tanto las danzas bélicas como las carnavalescas son representaciones del mundo y de sus 
distintos ámbitos o esos niveles, sociales y espirituales, que son, a su vez, reflejos mutuos, 
a veces invertidos, y siempre en tensión o conflicto interno o entre niveles.  
 
Estos ámbitos o “escenarios” son también, como se ha sugerido, los de acción e interacción 
de la “persona” en sus distintas facetas, sociales y anímicas. Las categorías culturales de la 
“persona” no la configuran exclusivamente como “humana”, si no que, a diferencia de una 
noción moral y corporal más acotada de cristianismo, ésta estaría intervenida por lo 
natural, lo sobrenatural e incluso por la “otredad”. Así, incluso un sujeto definido e 
idealizado como cristiano, estaría intervenido por esa “otredad” en su sentido “anti-
cultural”, más que estrictamente a-cultural: aquello que está fuera de las normas locales y 
contemporáneas; es decir, por la acción de agentes del pasado (los ancestros), proyectados 
en un futuro alienado (los emigrados), ajenos en el tiempo y el espacio (los fuereños) o 
fuera del tiempo y el espacio (los sobrenaturales). Sería en estos personajes y entidades en 
las que unos nuevos “zapotecos” (como otros “indígenas”) se estarían proyectando, o 
revirtiendo, no solo para expresar sino para preservar una esencia de su identidad, quizá 
amenazada, pero enquistada en un “otro” para su supervivencia.  
 
La propia y moderna definición de lo “zapoteco”, por contraposición a una identidad 
tradicional más estrictamente comunitaria o local, sería, asimismo, una proyección de 
futuro en una “nueva indianidad”. Ésta incluiría o asimilaría facetas como las arriba 
mencionadas, algunas explícitamente sacralizadas; otras están, como lo fue en su momento 
la identidad “cristiana”, igualmente inspirada en un “exterior”, que si bien no se puede 
combatir o frenar, sí se puede “simular” y hasta cierto punto “interiorizar”. Esto dejararía, -
o permitirá gestionar-, otro espacio, siquiera personal o íntimo, si no de libertad, al menos 
de autonomía.  
 
Esta tensión entre el exterior y lo propio, lo público y lo privado se podría apreciar 
igualmente en las danzas. Las bélicas, como se ha visto, más que de conflicto serían de 
reequilibrio, que se alcanza no tanto por la eliminación sino por la asimilación o 
incorporación del otro bando o fuente de desorden. O, también, por una proyección del 
desorden interno, a veces incluso íntimo, hacia el exterior; otro modo de reversión.   
 



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Consideraciones Finales 

 559 

Las danzas carnavalescas interiorizarían, también, el desorden externo en un intento de 
reversión o de su anulación, como se ha apreciado, por ejemplo, en el baile de los 
funcionarios con sofisticados monstruos y mujeres acatrinadas. Estas acciones y personajes 
no se contraponen explícitamente a un orden formal (que aspira a ser también de 
contenido), ni a las relaciones sociales y políticas locales, extremadamente ritualizadas, 
pero que requerirían, igualmente, de un componente disruptor o extrañado para su 
activación o ecuación.  
 
Por otro lado, ese ritual exteriorizaría, asimismo, o proyectaría hacia el exterior, o hacia 
esos personajes extrañados, un desorden interior: el de las transgresiones de los 
funcionarios o de otros actores y participantes. El carnaval se configuraría, así, no sólo 
como una representación invertida de la realidad (o mundo al revés), sino como un proceso 
de sacralización de unas realidades sociales transgredidas, para su conversión en un orden 
potencial. 
 
Asimismo, las bélicas, aunque quizá de manera menos obvia, también contendrían este 
conflicto generador, al enfrentar y, sobre todo, al dar lugar a unos nuevos “bandos”, con 
parámetros de alienación siempre relativos. 

 
La identidad de estos zapotecos se construyen, como otras identidades comunitarias, en 
base a una tensión entre el dentro y el afuera. En este caso, sin embargo, la relación sería 
más de una alterna y continúa “reversión” que de estricta oposición; y, sobre todo, entre 
esos niveles anímicos y ontológicos de la realidad. Las danzas serían, de hecho, ese reflejo 
revertido y velado de la realidad, de su sombra, de ubicación imprecisa, pero vinculada a 
esencias anímicas y ancestrales y, sin embargo, a su vez, en una continúa interconexión 
con la vida cotidiana. Las danzas son siempre representaciones de otras puesta en escena y 
acción, reflejos de reflejos generadores, parodias de parodias.  
 
La ausencia significativa de un teatro “realista” zapoteco evidencia no sólo un proceso de 
“identificación emocional” con los personajes (o mimesis) muy diferente al del teatro 
occidental sino, también, un proceso muy diverso de construcción de una “identidad” 
personal o social. Este proceso de “identificación” sería, o trata de ser, como en el caso de 
su teatro, uno eminentemente  “distanciado” respecto a esos personajes siempre 
extrañados.  
 
Asimismo, los procesos históricos y evangelizadores de desposesión y proscripción de 
contenidos de una cultura local, sobre todo en su expresión pública, habrían derivado, por 
un lado, en una formalización de patrones dramáticos extrañados, que acabarían por 
interiorizarse, pero siempre como extraños. La cultura y una identidad local habrían 
acabado por supeditarse, en una gran parte, a esa residencia exiliada, “en un otro”, en otras 
formas y rituales, para subsistir, aunque quedando, a su vez, igualmente modificados.  

 
Las ceremonias de cargos o los rituales de vida han adoptado, por ejemplo, muchas formas, 
pero no todos los contenidos del catolicismo. Por el contrario, sólo algunos procedimientos 
privados e íntimos (los cultos gentiles, los rituales terapéuticos o la narrativa) mantienen 
una esencia local, incluso tradicional; sin embargo, junto con un proceso de desaparición 
del uso del zapoteco como lengua, éstos están pasando, también, a considerarse no sólo del 
pasado, sino “extraños” y, aún a pesar del indudable parentesco, “de otras gentes” pero 
que, en distintos modos, están “en mí”.   



VI. Conclusiones  Capítulo 10. 2. Consideraciones Finales 

 560 

 
Del mismo modo, el cuerpo zapoteco, la compostura y su acción ritual se ha 
“cristianizado”, sobre todo en sus aspectos más formales. En cambio, otras facetas más 
anímicas o inaprensibles de la persona preservan unos contenidos no sólo tradicionales, 
sino específicamente ancestrales; precisamente porque son, de hecho, menos controlables.  
  
El “alma cristiana”, aunque etérea, suele mantener, por ejemplo en el catolicismo 
mediterráneo, una relativa correspondencia -incluso semejanza-, emocional o anímica con 
la presentación y actuación cotidiana del sujeto. Como se ha comentado, los zapotecos, en 
cambio, proyectan su “cristianismo” o una moralidad sobre el cuerpo, su apariencia y 
actividad cotidiana, mientras que su “alma”, parece contener, además de algunos rasgos 
cristianos, esas esencias extrañadas -también ancestrales e igualmente alienadas-, que se 
representan en las danzas. Algunas de ellas serían incluso, y en un cierto modo, 
“diabólicas” aunque no sólo en un sentido inmoral, sino productivo, regenerador, también 
de anclaje o lealtad con la tradición. 
 
Ese “cuerpo cristiano” podría contener o frenar el desorden, mientras que un “alma” más 
“zapoteca” (que incluye, por supuesto, distintas formas de lo cristiano) lo fomentaría, 
aunque en ese sentido productivo o generador. Así, por ejemplo, el quehacer danzado 
sublimado de los Moros o de los Aztecas, se contrapone a su belicosidad y, sobre todo, a 
su paganismo, que quedaría anulado, cuando no redimido por esa acción ritual o ejecución 
danzada, y con el sacrificio de sus héroes, Desiderio o Moctezuma. Por otro lado, el 
conflicto entre Santiago y el Rey Judío, enmarcado no sólo en el ciclo de la vida de Cristo, 
sino en una tradición local y regional de diablos y malviejos, no redime exactamente a los 
Judíos, ni los relega a su pre-humanidad, sino que los integra y hace partícipes de esa 
regeneración de Cristo, de la continua evolución y re-construcción del mundo, sus bandos 
y humanidades. 
 
Asimismo, el uso del zapoteco tanto por Malviejos y Gules (en contraposición al mutismo 
de los Enmascarados, con quienes también, por otro lado, “bailan” las Autoridades), así 
como por parte de los Diablos, en contraposición al castellano de los Pastores, no 
reivindica tanto esta lengua como ancestral (estatus, como se ha visto, igualmente 
compartido por el castellano y como lenguaje de los santos y otros seres sobrenaturales o 
sagrados), sino como imprescindible para la regeneración del mundo y de la sociedad en su 
estado actual. El zapoteco chusco y trasgresor de estos personajes sería particularmente 
activador y fecundante, no sólo en la perpetuación de la promesa social y ritual, casi 
sacrificial, del Centurión, sino de su propia vitalidad “carnal”, al igual que en el caso del 
Nene. Este habla -en su contraposición al castellano- está incluso  simbólica y 
explícitamente asociada al nacimiento y regeneración anual del Niño Dios (o su alter ego, 
el Ángel) en la Pastorela, de quienes se ha visto, igualmente correspondencias no sólo 
simbólicas o en el ritual de ciclo vital, sino también en la vida social (los yi’ bdao).    

 
Estos, entre otros, serían algunos de los conflictos y disyuntivas planteadas en las danzas, 
puestas en escena y acción de una realidad anímica y mitológica. Estas dramatizaciones 
permitirán indagar, ulteriormente y desde una nueva perspectiva teórica y cultural, en otras 
realidades y representaciones no sólo teatrales, sino más mundanas o sociales de estas 
comunidades y regiones zapotecas.  



	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  

	
  





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	Tesis de Beatriz Muñoz Goetsch
	PORTADA
	INDICE
	RECONOCIMIENTOS
	NOTAS AL TEXTO
	INDICE DE ESQUEMAS, ANEXOS Y FIGURAS
	PARTE I. INTRODUCCIÓN
	Capítulo 1: Esbozo etnográfico
	Capítulo 2: Personas y personajes en la escena social

	PARTE II. DANZAS BÉLICAS EN EL VALLE
	Capítulo 3: El caso de La Pluma
	Fotos Danza de la Pluma

	PARTE III. CONQUISTA Y RECONQUISTA EN LA SIERRA
	Capítulo 4: La Danza de Moros
	Fotos Danza de Moros
	Capítulo 5: Santiagos contra Judíos
	Fotos Danza de Santiagos
	Capítulo 6: Danzas del Tema de la Conquista
	Fotos Danza de Malinches

	PARTE IV. DANZAS CARNAVALESCAS EN LA SIERRA
	Capítulo 7: Una Introducción al Prototipo: La Pastorela de San Juan
	Fotos La Pastorela y su puesta en escena expandida
	Capítulo 8: Viejos y Alter-identidad. Otras Danzas Carnavalescas en la Sierra
	Fotos Danza del Huenche-Nene

	PARTE V: CARNAVAL EN EL VALLE
	Capítulo 9: La Danza de Viejos: Versión e Inversión del Mundo
	Fotos Ciclo Expandido del Carnaval: la Semana Santa
	ANEXO 1: COMPARATIVA DE ACTOS/CLIPS DE LA DANZA DE VIEJOS
	ANEXO 2: EJEMPLOS DE TRASCRIPCIONES Y COMENTARIOS DE CLIPS
	Apéndice Fotográfico


	PARTE VI. CONCLUSIONES
	Capítulo 10: Las danzas y otros ámbitos de interacción social y con lo sobrenatural.

	BIBLIOGRAFÍA