UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 
 

FACULTAD DE  GEOGRAFÍA E HISTORIA 
 

 

 
 
 

TESIS DOCTORAL   
 
 
 

Tōsōgu: lugares en el metal. Monturas de sables japoneses  
en colecciones españolas 

 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 
 

PRESENTADA POR 
 

Marcos Andrés Sala Ivars 
 
 

Directora 
 

Pilar Cabañas Moreno 
 
 
 

Madrid, 2019 
 
 
 
 
 

 
© Marcos Andrés Sala Ivars, 2018 



1 
 

 

Tesis Doctoral 

Tōsōgu: Lugares en el metal. Monturas de sables japoneses en 

colecciones españolas. 

Doctorando: Marcos Andrés Sala Ivars. 

 

Directora: Dra. Pilar Cabañas Moreno 

Historia del Arte. 

Facultad de Geografía e Historia. 



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AGRADECIMIENTOS. 

En primer lugar, agradezco a mi familia el apoyo cultural, moral y económico, sin el cual 

no habría llegado a donde estoy. A mis padres la educación que he recibido, a mi hermano 

por el apoyo informático, y a mi tío, lutier de flauta dulce barroca, por acercarme a varios 

campos de la cultura. También quisiera agradecer a mi abuelo, el pintor Josep Ivars Ivars, 

ya que gracias a él tomé un primer contacto con el mundo del arte. Además, el año 2018 

en el que depositamos esta tesis, celebramos el centenario de su nacimiento y la década 

desde que nos dejó, por lo que esta tesis no puede ser sino otra ofrenda más a su legado 

artístico.  

Agradezco a todos los profesores de EGB, BUP, COU y universidad, que despertaron en 

mí el interés por las artes y las letras. Mención especial otorgo a los de esta noble casa, la 

Universidad Complutense de Madrid, donde cursé la licenciatura en Historia del Arte.  

Agradezco a la Dra. Carmen García-Ormaechea y al tristemente fallecido, Dr. Ángel 

González, que me animaran a dar los primeros pasos para realizar esta tesis sobre 

monturas de sables japoneses.  

Agradezco al Dr. Jaime Brihuega que codirigiera esta tesis en los primeros años, y que 

me facilitara el acceso a su notable colección de armamento japonés, así como a su 

bibliografía sobre nihontō. 

Agradezco de manera muy especial a la Dra. Pilar Cabañas por dirigir y tutelar esta tesis, 

corregirme y guiarme en cada uno de los pasos que he dado hasta completarla.  

Agradezco a mi esposa, Aki Nakayama, todo su apoyo moral y su inestimable ayuda 

como traductora de textos y firmas en japonés.  

A continuación paso a agradecer a todas las personas de las diferentes instituciones1, que 

de una manera u otra han colaborado en la elaboración de esta tesis: 

- D. Manuel Zugaza, director del Museo Nacional del Prado y a partir de 2017 

director del Museo de Bellas Artes de Bilbao. 

- D. Ōkawa Chikō, Masami Masanori Tōhōsai, tsubakō decimotercera generación 

de la escuela de tsubakō Edo Itō. 

                                                           
1 Hago extensibles los agradecimientos a todos los museos e instituciones que han sido trabajados o 
mencionados en esta tesis, así como al resto del personal de los mismos.   



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- D.  Mizuki Ryōichi, forjador y tōsōgushi.  

- D. Sekiguchi Komei, vigésimo primera generación de tradición de desenvaine del 

sable japonés Musō Jikiden Eishin.  

- Dª Shimizu Nobuko, líder de la escuela de naginata, Ryōen.  

- Dª María Jesús Elizondo, propietaria de la colección particular López-Elizondo. 

- D. Antonio Clemente Ferrero, propietario de la colección particular Clemente.  

- D. Markus Sesko, investigador del sable japonés.  

- D. Arnold Frenzel, investigador sobre tsuba y tōsōgu. 

- Dra. Mónica Ginés Blasi, especialista en el coleccionismo de arte asiático 

(especialmente chino) en Cataluña. 

- Dr. Ricard Bru i Turull, profesor de la Universidad Autónoma de Barcelona. 

- Dª Mar Pérez Milla, encargada de Fons i col.leccions del Organisme Autónom de 

Patrimoni Víctor Balaguer. 

- D. Luis de Miguel Santed, director del Museo Arqueológico de Murcia. 

- Dª Amelia Baldeón Iñigo del Museo de Armería de Álava. 

- Dª Itziar Ruiz de Erentxun García de Iturrospe del Museo Fournier de Naipes y 

Museo de Armería. 

- D. Juan José Blanco Recio del Museo de Arte Oriental. Real Monasterio de Santo 

Tomás de Ávila.  

- D. Javier Viar, director del Museo de Bellas Artes de Bilbao. 

- Dª Lucía Cabezón López del Departamento de Colecciones del Museo de Bellas 

Artes de Bilbao. 

- Dª Lurdes Vaquero Argüelles, directora del Museo Cerralbo. 

- Dª Mª Cristina Giménez Raurell, conservadora del Dpto. de Investigación y 

Colecciones del Museo Cerralbo. 

- Vuecencia Juan Bosco Valentín-Gamazo de Cárdenas, director del Museo del 

Ejército de Toledo. 

- Dª Belén Sanchioli Sáez, del Departamento de Gestión del Sistema Documental 

del Museo del Ejército de Toledo. 

- D. Jordi Sarabia Rabella, directivo de la Biblioteca-Museu Etnológic i de les 

Cultures del Món. 

- Dª Eva Pascual i Mir, responsable de colecciones del Museu Etnológic i de les 

Cultures del Món. 



5 
 

- D. Salvador García Arnillas, conservador del departamento de colecciones del 

Museu Etnológic i de les cultures del Món. 

- D. Joaquín Reyes García, técnico del Museo Histórico Militar de Canarias. 

- Dª Carmen Espinosa Martín, conservadora jefe del Museo Lázaro Galdiano. 

- Dª María del Carmen Duque Hernández, directora del Museo Municipal de Bellas 

Artes de Tenerife. 

- D. Jose Luis Mingote, encargado del archivo del Museo Nacional de 

Antropología. 

- D. Julio González Alcalde, conservador del Museo Nacional de Antropología. 

- Dª Sofía Rodríguez, directora del Museo Nacional de Artes Decorativas. 

- D. Félix García Díez del Departamento de Investigación del Museo Nacional de 

Artes Decorativas de Madrid.  

- Dª Isabel Rodríguez del departamento de restauración del Museo Nacional de 

Artes Decorativas de Madrid.  

- Dª Leticia Pérez del departamento de restauración del Museo Nacional de Artes 

Decorativas de Madrid. 

- D. Santiago Rumeu Casares, conservador de armas blancas en el Museo Naval de 

Madrid. 

- D. Blas Sierra de la Calle, director del Museo Oriental de Valladolid. 

- D. Rodrigo de la Fuente Puebla, subdirector del Museo del Traje y Centro de 

Investigación del Patrimonio Etnológico. 

- Dª María Antonia Herradón, conservadora de joyería del Departamento de 

Colecciones del Museo del Traje y Centro de Investigación del Patrimonio 

Etnológico. 

- Dª Eloísa de Wattenberg García, directora del Museo de Valladolid.  

- D. Fernando Pérez Rodríguez, conservador del Museo de Valladolid.  

- Excelentísimo Ayuntamiento de Béjar. 

- Dª María del Carmen Cascón Matas, encargada del Museo Valeriano Salas de 

Béjar. 

- D. Julio Ramón Sanz, director del Museo de Zaragoza (2014-2016) 

- D. Isidro Aguilera Aragón, director del Museo de Zaragoza (2016-2018) 

- Patrimonio Nacional. 

- Casa Real. 

- D. Francisco Conde, técnico de archivo y documentación del Museo San Telmo. 



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ÍNDICE 

Agradecimientos. Pp. 3-5. 

Resumen requerido según el Artº 10.2 de Normativa UCM de Desarrollo del R.D. 

99/2011. Pp. 19-24. 

1. Memoria de la tesis doctoral. P. 25. 

1.1 El proceso de formación, plan de estudio, metodología de trabajo, dificultades y 

logros. Pp. 25-31. 

1.2 Estructura de la tesis: Formas de numeración y léxico utilizado. Pp. 32-34. 

1.3 Disposición de los diferentes capítulos de esta tesis doctoral. Pp. 35-41. 

2. Estado de la cuestión referente a la investigación historiográfica de tsuba y tōsōgu. 

P. 43. 

2.1 La investigación historiográfica de tsuba y tōsōgu durante el periodo Edo. Pp. 43-46. 

2.2 La investigación historiográfica de tsuba y tōsōgu a nivel internacional. Pp. 47-68. 

2.3 La investigación historiográfica de tsuba y tōsōgu a nivel nacional. Pp. 69-71. 

3. Nihontō: El sable japonés, una parte que configura un todo. Pp. 72-74. 

3.1 Los inicios del nihontō: Desde los orígenes mitológicos hasta los hallazgos 

arqueológicos. P. 75. 

I. Siguiendo la mitología sintoísta. Pp. 75-77. 

II. Fuentes históricas. Pp. 77-78. 

III. Las evidencias arqueológicas. Pp. 78-81. 

3.2 El nihontō: estructura y componentes. Pp. 82-84. 

3.3 Proceso evolutivo del nihontō. P. 85. 

I. El nihontō durante los periodos Kofun y Asuka. Pp. 85-90. 

II. El nihontō durante los periodos Nara y Heian. Pp. 90-93. 

III. El nihontō durante el periodo Kamakura, el desarrollo de las escuelas 

principales de forja japonesa. Pp. 93. 

A) La escuela Yamashirō Awataguchi. P. 94. 



8 
 

B) La escuela Yamashirō Sanjō. P. 94. 

C) La escuela Yamashirō Rai. P. 94. 

D) La escuela Yamato Senjuin. P. 94. 

E) La escuela Yamato Hōshō. P. 94. 

F) La escuela Bizen Ichimonji. Pp. 94-95. 

G) La escuela Bizen Osafune. P. 95. 

H) La escuela Sōshū. P. 96. 

I) La escuela Yamashirō Hasebe. P. 97. 

J) La escuela Yamashirō Nobukuni. P. 97. 

IV. El nihontō durante los periodos Muromachi y Sengoku. Pp. 97-101. 

V. El nihontō durante los periodos Momoyama y Edo. P. 101. 

A) La escuela Keigen Shintō. P. 101. 

B) La escuela Kanbun Shintō. Pp. 102-103. 

C) La escuela Genroku Shintō. P. 103. 

D) La escuela de Nagasone Kotetsu. P. 103. 

E) La escuela de Yamato no Kuni Yasusada. Pp. 103-104. 

F) La escuela de Tsuda Sukehiro. P. 104. 

G) La escuela de Inoue Shinkai. P. 104. 

H) La escuela de Suishinshi Masahide. P. 105. 

I) La escuela de Minamoto Kiyomaro. P. 105. 

J) La escuela de Tomotaka Nankaitarō. Pp. 105-106 

VI.  El nihontō durante las eras Meiji, Taishō y Shōwa. Pp. 106-107. 

3.4 Ejemplos paradigmáticos de los procesos evolutivos del nihontō en la historia 

japonesa a través de sus protagonistas.  P. 108. 

I. Sakanoue no Tamuramaro. P. 108. 

II. Fujiwara no Hidesato. P. 108. 

III. Minamoto no Yorimitsu. P. 108. 

IV. Hōjō Tokiyori. Pp. 108-109. 

V. Kusunoki Masashige. P. 109. 

VI. Ashikaga Takauji. P. 109. 

VII. Takeda Shingen. P. 109. 



9 
 

VIII. Uesugi Kagetora. P. 109. 

IX. Oda Nobunaga. P. 109. 

X. Toyotomi Hideyoshi. P. 110. 

XI. Ishida Mitsunari. P. 110. 

XII. Tokugawa Ieyasu. P. 111. 

XIII. Kuroda Yoshitaka. P. 111. 

XIV. Date Masamune. P.111. 

3.5    La forja de un nihontō. P. 111. 

3.5.1 Las diferentes fases en la forja de un nihontō. P. 112. 

I. Purificación del cuerpo/alma. P. 113. 

II. Uchizone hokokusai. P. 113. 

III. Kiribi no hi. Pp. 113-114. 

IV. Tanren yō kyōharai no hi. P. 114. 

V. Hi ire no hi. P. 114. 

VI. Sumi tsukuri. P. 115. 

VII. Sumi wari. P. 115. 

VIII. Tanren yō wabarai tsukuri. P. 116. 

IX. Tamahagane tsukuri. P. 116. 

X. Heshitetsu. P. 117. 

XI. Tamahagane kowari. P. 117. 

XII. Tsumi wakashi. P. 117. 

XIII. Orikaeshi tanren. P. 117. 

XIV. Kawagane tsukuru. P. 118. 

XV. Shingane tsukuru. P. 118. 

XVI. Surikomi. P. 118. 

XVII. Sunobe. P. 118. 

XVIII. Hizukuri. P. 118. 

XIX. Ara shiage. P. 119. 

XX. Tsuchioki. P. 119. 

XXI. Yaki ire. P. 120. 



10 
 

XXII. Sori naoshi. P. 120. 

XXIII. Kajitogi. Pp. 120-121. 

XXIV. Bōhi tsukuru. P. 121. 

XXV. Horimono tsukuru. P. 121. 

XXVI. Nakago yasurime tsukuru. Pp. 121-122. 

XXVII. Meikiri. P. 123. 

XXVIII. Shirasaya tsukuru. Pp. 123-124. 

XXIX.            Togi. Pp. 124-125. 

3.5.2 La forja del nihontō desde el punto de vista geoquímico. Pp. 126-127. 

3.6  El nihontō en la actualidad, la NBTHK. Pp. 128-132. 

3.7 El Museo/escuela de forja Bizen Osafune: la actualidad del nihontō a España. Pp. 

133-141. 

4. Tsuba: La guarda del sable japonés: P. 142. 

4.1. La tsuba, una aproximación descriptiva. Pp. 142-145. 

4.1.1 Las partes de la tsuba. Pp. 146-154. 

4.2 Evolución histórico-artística de la tsuba. Pp. 155. 

4.2.1 El origen de la tsuba: periodos Jōmon a Asuka. Pp. 155-163. 

4.2.2 La tsuba en los periodos Nara y Heian. Pp. 164-173. 

4.2.3 La tsuba durante los periodos Kamakura y Nambokuchō. Pp. 174-177. 

I. Tōshō tsuba: Las guardas de los forjadores. Pp. 177-180. 

II. Katchūshi tsuba: Las guardas de los armeros. Pp. 180-182. 

III. Kagamishi tsuba: Las guardas de los fabricantes de espejos. Pp. 182-184. 

IV. Tachikanagushi tsuba: Guardas como parte del conjunto de piezas de metal 

de los tachi. Pp. 184-86. 

A) La escuela Muneta. Pp. 187. 

B) La escuela Isono. Pp. 187. 

C) La escuela Uemura. Pp. 187. 

D) La escuela Inoue. Pp. 187. 

4.2.4 La tsuba durante el periodo Muromachi y Azuchi-Momoyama. Pp. 188-192. 



11 
 

I. La escuela Gotō. Pp. 192-199. 

II. La escuela Shōami. Pp. 199-200. 

A) Las tsuba Ko Shōami. Pp. 200-201. 

B) Las tsuba Kyō Shōami. Pp. 201-202. 

C) Las tsuba Awa Shōami. Pp. 202-204. 

D) Las tsuba Bizen Shōami. Pp. 204-205. 

E) Las tsuba Iyo Shōami. Pp. 205-207. 

F) Las tsuba Aizu Shōami. Pp. 208-209. 

III. La escuela Umetada. Pp. 212-214. 

A) La línea Edo-Umetada. P. 214. 

IV. La escuela Saotome. Pp. 215-218. 

V. La escuela Haruta. P. 219. 

VI. La escuela Suruga. Pp. 219-220. 

VII. La escuela Kamakura. Pp. 221. 

VIII. La escuela Ōnin. Pp. 222-225.  

IX. Las escuelas Heianjō y Heianjō Yoshirō. Pp. 226-225. 

X. La escuela Kaga Yoshirō. Pp. 225-229. 

XI. La escuela Saburodayū. Pp. 229-230. 

XII. La escuela Bizen Yoshirō. Pp. 230. 

XIII. La escuela Kaneie. Pp. 230-233. 

XIV. La escuela Nobuie. Pp. 234-238. 

A) Iwata Norisuke nidai. P. 238. 

B) La escuela Myōchin. P. 239. 

XV. La escuela Kanayama. P. 240. 

XVI. La escuela Owari. P. 241 

XVII. La escuela Yamasaka Kichibei o Yamakichibei. Pp. 242-244. 



12 
 

XVIII. La escuela Hoan. Pp. 244-246. 

XIX. La escuela Kinai. Pp. 246. 

A) Las tsuba Ko Kinai (Ishikawa). Pp. 246-247. 

B) Las tsuba Kinai (Takahashi). Pp. 248-251. 

4.2.5 Las tsuba durante el periodo Edo. Pp. 252-263. 

I. La escuela Nara. Pp. 263-266. 

II. La escuela Yokoya. Pp. 266-268. 

III. La escuela Yagyū. Pp. 269-271. 

IV. La escuela Yanagawa. Pp. 271-273. 

V. La escuela Yasuchika. Pp.273-277. 

VI. La escuela Jakushi. Pp. 277-280. 

VII. La escuela Iwamoto. Pp. 280-285. 

VIII. La escuela Sōten. Pp. 285-288. 

IX. La escuela Akasaka. Pp. 289-292. 

X. La escuela Hayashi. Pp. 293-294. 

XI. La escuela Kamiyoshi. Pp. 294-295. 

XII. La escuela Nishigaki. Pp. 296-297. 

XIII. La escuela Shimizu. Pp. 297-298. 

XIV. La escuela Musashi. Pp. 299-300. 

XV. La escuela Someya. Pp. 300-301. 

XVI. La escuela Itō – Bushū Itō. Pp. 302-303.  

A) La escuela Odawara Itō. P. 303. 

B) La escuela Edo Itō. Pp. 304-307. 

XVII: La escuela de Chōshū. Pp. 307-309. 

A) Las tsuba Ko Hagi. P. 309-310. 



13 
 

B) La escuela Okamoto. Pp. 310-311. 

C) La escuela Kawaji. Pp. 311-312. 

D) La escuela Nakai. Pp. 312-313. 

E) La escuela Okada. Pp. 313-314. 

F) La escuela Kaneko. P. 314. 

G) La escuela Yaji. Pp. 314-315. 

H) La escuela Fujii. P. 315. 

I) La escuela Nakahara. Pp. 315-316. 

J) La escuela Inoue. Pp. 316-318. 

XVIII: La escuela Tanaka – Tōryūsai. Pp. 318-320. 

XIX. Kanō Natsuo: El último gran tsubakō del periodo Edo. Pp. 321-325. 

XX. Las tsuba del grupo namban. Pp. 325-329. 

A) Procedencia de las namban tsuba. Pp. 329-331. 

B) Rasgos definitorios de las namban tsuba. Pp. 331-337. 

4.2.6 Las tsuba en las eras Meiji, Taishō, Shōwa y Heisei. Pp. 338-340. 

I. Tsuba y tōsōgu durante la Revolución Meiji – periodo Bakumatsu. Pp. 340-341. 

II. Los sables de marfil y hueso. Pp. 341-342. 

III. Las tsuba durante las eras Meiji y Taishō. Pp. 342-346. 

A) Unno Shōmin y su taller. Pp. 346-348. 

IV. Las tsuba y tōsōgu durante la era Shōwa. Pp. 349-351. 

V. Las tsuba y tōsōgu desde 1945 hasta la actualidad. Pp. 351-356. 

5. Tōsōgu: Piezas que conforman la montura del sable japonés. Pp. 358-360. 

5.1 Descripción de las diferentes piezas que conforman el tōsōgu. Pp. 361-362. 

I. El kashira. Pp. 363-365. 

II. El menuki. Pp. 365-367. 

III. El fuchi. Pp. 367-368. 

IV. Los seppa. Pp. 368-369. 

V. El habaki. Pp. 369-370. 

VI. El kozuka-kogatana. Pp. 370-372. 



14 
 

VII. El kōgai. Pp. 372-374. 

VIII. La saya. Pp.  374. 

IX. El kurikata. P. 375. 

X. El kaerizuno y el saguri. Pp. 375-376. 

XI. El kojiri. Pp. 376-377. 

XII. El tōsōgu kanamono en los modelos tachi e uchigatana. Pp. 377-381. 

5.1.1 Las piezas del tōsōgu en los periodos Kofun y Asuka. P. 382.  

I. El tōsōgu durante el periodo Kofun. Pp. 382-387. 

II. El tōsōgu durante el periodo Asuka. Pp. 387-389. 

5.1.2 Las piezas del tōsōgu durante los periodos Nara y Heian. P. 390. 

I. El tōsōgu durante el periodo Nara. Pp. 390-394. 

II. El tōsōgu durante el periodo Heian. Pp. 394-396. 

5.1.3 Las piezas del tōsōgu durante el periodo Kamakura. Pp. 397-401. 

5.1.4 Las piezas del tōsōgu durante los periodos Muromachi y Azuchi-Momoyama. Pp. 

402-407. 

5.1.5 Las piezas del tōsōgu durante el periodo Edo. Pp. 408-413. 

I. La escuela Nara. P. 414. 

II. La escuela Shōami de Bizen. Pp. 414-415. 

III. La escuela Yokoya. P. 415. 

IV. La escuela Tsuchiya Yasuchika. Pp. 416-417. 

V. La escuela Hamano. Pp. 417-421. 

VI. La escuela Ōmori. Pp. 421-423. 

VII. La escuela Tetsugendō. Pp. 423-425. 

VIII. La escuela Murakami. Pp. 426-427. 

IX. La escuela Ichinomiya. Pp. 427-429. 

X. La escuela Ishiguro. Pp. 429-431. 

XI. La escuela Kikugawa. Pp. 432-434. 

XII. La escuela Kōno. Pp. 434-436. 

XIII. La escuela Hagiya. Pp. 437-438. 

XIV. El caso de los namban tōsōgu.  Pp. 438-440. 

5.1.6 El tōsōgu desde la era Meiji hasta la actualidad. Pp. 441-444. 



15 
 

6. Historia de la catalogación y tasación de nihontō y piezas de tōsōgu. Pp. 445-447. 

6.1 La familia Hon’ami: Historia de los principales tasadores/catalogadores del 

 patrimonio artístico japonés relativo a los nihontō. P. 448. 

6.1.2 Origen y desarrollo de la familia Hon’ami. Pp. 449-452. 

6.1.3 La otras líneas de la familia Hon’ami. P. 453. 

I. La línea Koji. Pp. 453-455. 

II. La línea Ko’i. P. 455.  

III. La línea Kōmi. Pp. 456-457. 

IV. La línea Kōzan. Pp. 457-458. 

V. La línea Kōteki. P. 458. 

VI. La línea Kōyū. P. 459. 

VII. La línea Kōryū. P. 459. 

VIII. La línea Kōeki. P. 460.  

IX. La línea Kōmin. P. 460. 

X. La línea Kōtatsu. Pp. 460-461. 

XI. La línea Kōtaku. P. 461.  

XII. Otras líneas de la familia Hon’ami. Pp. 461. 

6.2 Origen, tipos y evolución de los certificados de tasación y catalogación de 

 nihontō y tōsōgu. Pp. 462-467. 

6.3   La actualidad de los origami y kanteisha. P. 468.  

I. Nihon Tōken Hozon Kai (NTHK). Pp. 468-469. 

II. Nihon Bijutsu Tōken Hozon Kyōkai (NBTHK). Pp. 469-470. 

III. Ministerio Japonés de Cultura y Educación. Pp. 470-471. 

IV. Nihon Tōsōgu Bijutsukan (NTB). Pp. 471-473. 

V. Nihon Tōsōgu Kenkyūkai (NTK) / Jūyō Tōken Kenkyūkai (JTK). P. 473. 

VI. Shibata Mitsuo. Pp. 473-474. 

VII. Inami Hakusui. Pp. 474-471. 

VIII. Fukunaga Seigen. P. 475. 

IX. Fujishiro Yoshio – Fujishiro Matsuo. Pp. 475-476. 

6.4 Una reflexión sobre el valor monetario de las piezas. P. 476.  



16 
 

6.4.1 El valor de la moneda y su plasmación en la tasación de las armas. Pp. 477-482. 

6.5 Una aproximación a las falsificaciones. Pp. 483-484. 

7. El coleccionismo de armas japonesas en colecciones españolas. Pp. 485-488. 

7.1 El caso de las monturas de hueso/marfil. Pp. 489-497. 

7.2 ¿Por qué catalogar por colecciones y no por piezas? Pp. 498-499. 

7.3 Las colecciones públicas. P. 500.  

I. Biblioteca - Museo Víctor Balaguer en Vilanova i la Geltrú (Barcelona). Pp. 

501-504. 

II. Museo Arqueológico de Murcia. Pp. 505-506. 

III. Museo de la Armería de Álava (Vitoria-Gasteiz). Pp. 507-508. 

IV. Museo de Arte Oriental. Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. Pp. 509-

511. 

V. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Pp. 512-515. 

VI. Museo Cerralbo (Madrid). Pp. 516-519. 

VII. Museo del Ejército de Toledo. Pp. 520-523. 

VIII. Museu Etnológic i de les Cultures del Món (Museo Etnológico y de las 

Culturas del Mundo) de Barcelona. Pp. 524-527. 

IX. Museo Histórico Militar de Canarias. Pp. 528-529. 

X. Museo Lázaro Galdiano (Madrid). Pp. 530-531. 

XI. Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. Pp. 532-533. 

XII. Museo Nacional de Antropología. Pp. 534-537. 

XIII. Museo Nacional de Artes Decorativas. Pp. 538-541. 

XIV. Museo Naval de Madrid. Pp. 542-544. 

XV. Museo Oriental de Valladolid. Real Colegio de los Padres Agustinos. Pp. 545-

547. 

XVI. Museo del Traje – Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico 

(Madrid). Pp. 548-550. 

XVII. Museo de Valladolid. Pp. 551-554. 

XVIII. Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Pp. 555-557. 

XIX. Museo de Zaragoza. Pp. 558-561. 

XX. Real Armería. Palacio Real. Pp. 562-565. 



17 
 

XXI. Museo San Telmo o San Telmo Museoa (San Sebastián – Donostia). Pp. 566-

568. 

7.4 Una muestra de las colecciones particulares. Pp. 569-570. 

I. Colección particular Jaime Brihuega (Madrid). Pp. 571-574. 

II. Colección particular: Antonio Clemente (Guadalajara). Pp. 575-577. 

III. Colección privada: Francisco López y Mª Jesús Elizondo (Pamplona). Pp. 

578-583. 

IV. Colección particular de Marcos A. Sala Ivars (Madrid). Pp. 584-588. 

7.5 Colecciones de armas japonesas desaparecidas en España. P. 589. 

III. La colección Rodríguez. Pp. 590-591. 

IV. La colección Ferriol. Pp. 592-599. 

V. La colección Lindau. Pp. 600-602. 

VI. La colección Mansana. Pp. 603-605. 

VII. La colección del Museo Militar de Montjuïc. Pp. 606-609. 

VIII. Otras piezas de armamento japonés presentes en colecciones públicas 

españolas en paradero desconocido. Pp. 609-612. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



18 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



19 
 

Resumen requerido según el Artº 10.2 de Normativa UCM de Desarrollo del R.D. 

99/2011.   

Tōsōgu: Lugares en el metal. Monturas de sables japoneses en colecciones españolas.  

Esta tesis está planteada en base a dos premisas: 

Realizar una catalogación de las piezas de armamento japonés presentes en las 

colecciones españolas, mediante un estudio razonado de las piezas, actualizado con las 

últimas investigaciones disponibles. Para llevar a cabo este cometido, hemos tenido que 

elaborar un texto teórico, inédito en español, estableciera las bases para el correcto estudio 

de la historia del arte de las monturas de sables japoneses. 

Para realizar esta tesis, nos hemos servido de bibliografía específica publicada en otros 

idiomas, tales como: inglés, italiano, francés, alemán y japonés. Manejar este tipo de 

información nos ha permitido realizar un estudio sobre los investigadores de tsuba y 

tōsōgu y sus publicaciones, desde el origen de la historiografía sobre monturas de sables 

japoneses. Este novedoso escrito parte de los primeros manuales de genealogías de 

escuelas y catálogos de monturas de sable a japoneses, de los siglos XVIII y XIX, hasta 

los últimos estudios publicados en 2018.  

Este estudio previo nos ha llevado a comprender mejor el sable japonés o nihontō, tanto 

en su conjunto, como cada una de las partes de su montura por separado. De todas estas 

piezas, la tsuba o guarda del nihontō es la pieza de mayor relevancia artística dentro del 

conjunto de piezas que conforman la montura del sable, también denominadas tōsōgu. A 

la tsuba dedicamos el capítulo más extenso de esta tesis, analizando sus tipologías y las 

técnicas artísticas utilizadas en ella. Puesto que nunca antes se había dedicado en español 

una investigación sobre esta pieza, hemos querido establecer un recorrido histórico desde 

las edades de bronce japonesas hasta la actualidad. En este trayecto, detallamos las 

escuelas de mayor relevancia, haciendo hincapié en aquellas que están presentes en piezas 

de colecciones españolas, repitiendo el mismo esquema con el resto de las piezas del 

tōsōgu. 

Hemos localizado estas piezas por toda la geografía española, desde Irún hasta las islas 

Canarias. Las colecciones españolas distan de ser homogéneas en ningún sentido 

aplicable. La procedencia de sus fondos es diversa, así como su contenido, cronología, 

tipologías y calidades. Esta tesis recoge la catalogación de 268 obras de colecciones 



20 
 

públicas y 103 de colecciones particulares. Sin embargo, muchas de estas obras son 

conjuntos de piezas, tales como sables y puñales, por lo que estamos hablando de un 

estudio del doble de obras. Mediante este trabajo ponemos a cada una de ellas en su 

contexto histórico y artístico, iluminando un campo de la historia del arte japonés que, en 

muchos casos, había permanecido oculto en los fondos de los museos.  

Más allá del estudio de la historia de las piezas, y el trabajo de campo sobre las mismas, 

esta tesis también supone otro estudio original e inédito, una investigación sobre la 

tasación y catalogación de armamento japonés. Para ello, repasamos desde los primeros 

tasadores que trabajaban para los sogùn hasta las instituciones actuales que desempeñan 

está labor.  

Esta tesis también repasa la historia del coleccionismo de arte japonés en colecciones 

españolas, centrándonos en el armamento. Para ello, ofrecemos un detallado informe de 

nuestra visita a cada institución, donde procedimos a realizar una catalogación actualizada 

de los fondos, así como una visión del coleccionismo privado a través de cinco 

colecciones particulares.  

Este trabajo se complementa con un proyecto de historia oral mediante entrevistas a 

especialistas en los campos trabajados, directamente en sus talleres y casas de Japón. 

Primero, dos testimonios excepcionales de artistas de tsuba y tōsōgu, que nos cuentan en 

primera persona sus experiencias como creadores de las piezas de las que trata esta tesis. 

Abarcando un amplio campo generacional, la primer entrevista corresponde a un maestro 

consagrado que supera los 70 años de edad y que es el decimotercer  representante de un 

linaje de tsubakō, mientras que la segunda entrevista la hemos realizado a un joven de 32 

años que acaba de obtener su licencia de forja, y que se dedica a fabricar todas las partes 

del sable japonés. 

Segundo, hemos realizado dos entrevistas a representantes de tradiciones marciales 

japonesas en las que se utilizan armas, tales como el sable o la alabarda japonesa. Para la 

primera entrevista hemos contado con el representante de la vigésimo primera generación 

de una escuela de esgrima japonesa, mientras que para la segunda, nos ha recibido la líder 

de una disciplina practicada por las mujeres samurái: la naginata.  

De esta tesis podemos extraer una serie de conclusiones referentes a las monturas 

japonesas presentes en colecciones españolas. Las piezas más antiguas llegaron a nuestro 

país en el siglo XVI, gracias a las dos embajadas que vinieron de Japón, así como los 



21 
 

contactos que establecían las órdenes evangelizadoras de jesuitas, agustinos, dominicos 

y franciscanos. Sin embargo, la mayoría de estas piezas están en muy mal estado de 

conservación, habiendo perdido casi la totalidad de su valor artísico para convertirse en 

meros indicadores históricos de unas relaciones diplomáticas entre dos naciones. 

Siguiendo un orden cronológico, el siguiente grupo de piezas que cubren museos e 

instituciones en España, es el formado por obras danadas por militares, viajeros y 

religiosos que visitaron Japón a mediados-finales del siglo XIX. La mayoría de estas 

piezas se encuentran también en unas pésimas condiciones de conservación, a lo que hay 

que añadir (salvo alguna excepción) el poco valor artístico de estas obras, fruto de un 

escaso conocimiento de la materia por sus compradores. De este grupo, excluímos las 

piezas excepcionales que regalaron a la Corona, diplomáticos japoneses a principios del 

siglo XX.  

El tercer gran grupo de piezas, tanto en colecciones públicas como particulares, está 

formado por adquisiciones de coleccionistas entre principios y mediados del siglo XX. 

Este es, sin duda el mayor tesoro de monturas de sables japoneses que guarda nuestro 

país. Algunas de estas colecciones, se han incorporado a museos e instituciones públicas, 

exhibiéndolas de manera permanente en unos casos, y en forma de muestras temporales 

en otros.  

Como conclusión final, podemos decir que gracias a esta tesis podemos valorar con más 

acierto y precisión una parte de nuestro patrimonio, que nos invita a preservarlo con 

mayor tesón, gracias a la investigación realizada.   

 

 

 

 

 

 

 



22 
 

Abstract required according to Article 10.2 of the UCM Development Regulations 

of R.D. 99/2011. 

Tōsōgu: Places in the metal. Japanese sword mountings in Spanish collections. 

This thesis for PhD is based on two premises: 

Study each of the pieces of Japanese arms present in the Spanish collections, through a 

reasoned study of the pieces, updated with the latest available studies and sources.As a 

result of this, we wrote a theoretical text in Spanish, which for the first time, established 

the bases for the correct study of the history of the art of Japanese sword’s mountings. 

 

To carry out this research, we have used a specific bibliography published in other 

languages, such as: English, Italian, French, German and Japanese. Handling this type of 

information has allowed us to carry out a study on the tsuba and tōsōgu researchers and 

their publications, from the origin of the historiography on Japanese sword mounts. This 

unique research, is based on the first manuals of family trees of schools and catalogs of 

saber mounts, from the 18th and 19th centuries, to the latest studies published in 2018. 

This previous study has led us to better understand the Japanese sword or nihontō, both 

as a full masterwork, and each of the pieces of his mount separately. Of all these pieces, 

the tsuba or guard of the nihontō is the piece of greater artistic relevance within the set of 

parts that conform the mounting, also called tōsōgu. To the tsuba we dedicate the most 

extensive chapter of this research, analyzing its typologies and the artistic techniques used 

in it. Since no research on this piece has ever been written in Spanish, we wanted to 

establish a historical path from the Japanese bronze ages to the present. In this 

walkthrough, we review the most relevant schools, emphasizing those that are present in 

pieces of Spanish collections, repeating the same scheme with the rest of the parts of the 

tōsōgu. 

We have located these pieces throughout the Spanish geography, from Irún to the Canary 

Islands. The Spanish collections are far from being homogeneous in any applicable sense. 

The origin of its works is diverse, as well as its content, chronology, typologies and 

qualities. This research includes the cataloging of 268 works from public collections and 

103 from private collections. However, many of these works are sets of pieces, such as 

swords and daggers, so we are talking about a study of double works we numbered. 



23 
 

Through this work we put each one of them in its historical and artistic context, bringing 

to the light a field of the history of Japanese art that, in many cases, had remained hidden 

in the warehouse of the museums. 

Beyond the study of the history of the pieces, and the field work on them, this reserach is 

also another original and unpublished study, an investigation on the appraisal and 

cataloging of Japanese arms. To do this, we reviewed from the first appraisers who 

worked for the shogun to the current institutions that perform this job.  

This thesis also reviews the history of collecting Japanese art in Spanish collections, 

focusing on armament, and offering a detailed report of our visit to each institution, where 

we proceeded to make an updated cataloging of the pieces, as well as a vision of private 

collecting through five collections. 

This research is complemented by an oral history project through interviews with 

specialists in the fields worked, directly in their workshops and houses in Japan. First, 

two exceptional testimonies from tsuba and tōsōgu artists, who tell us their experiences 

as creators of the pieces that this research deals with. Encompassing a broad generational 

field, the first interview corresponds to a consecrated teacher over 70 years of age and 

who is the thirteenth representative of a tsubakō lineage, while the second interview has 

been made to a 32-year-old who just obtained his forge license, and is dedicated to 

manufacture all parts of the Japanese sword. 

Second, we made two interviews with representatives of Japanese martial traditions in 

which weapons are used, such as the sword or the Japanese halberd. For the first interview, 

we had the representative of the twenty-first generation of a Japanese fencing school, 

while for the second, we received the leader of a discipline practiced by women samurai: 

the naginata. 

Thanks to this research, we can afirm a series of conclusions regarding the Japanese 

frames present in Spanish collections. The oldest pieces arrived to our country in the 

sixteenth century, thanks to the two embassies that came from Japan, as well as the 

contacts that established the evangelizing orders of Jesuits, Augustinians, Dominicans 

and Franciscans. However, most of these pieces are in a very poor state of conservation, 

having lost almost all of their artistic value to become mere historical indicators of 

diplomatic relations between two nations. 



24 
 

Following a cronological order, the following group of pieces, that cover museums and 

institutions in Spain, is formed by works buyed by soldiers, travelers and religious who 

visited Japan in the mid-late nineteenth century. Most of these pieces are also in very poor 

conditions of conservation, to which must be added (except for some exceptions) the low 

artistic value of these works, the result of a limited knowledge of the subject by their 

buyers. From this group, we excluded the exceptional pieces that were presented to the 

Spanish Crown by Japanese diplomats at the beginning of the 20th century. 

The third large group of pieces, both in public and private collections, is made up of 

acquisitions of collectors between the beginning and middle of the 20th century. This is, 

without a doubt, the greatest treasure of Japanese sword mounts that our country keeps. 

Some of these collections have been incorporated into museums and public institutions, 

exhibiting them permanently in some cases, and in the form of temporary exhibitions in 

others. 

In conclusion we can say that thanks to this research we can more accurately and 

accurately assess a part of our heritage, which invites us to preserve it with greater 

tenacity, thanks to the study carried out. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



25 
 

1. Memoria. 

Con esta memoria, pretendemos esclarecer los motivos que nos han llevado a realizar esta 

tesis doctoral, así como a definir su contenido, estructura, recursos y criterios utilizados 

en el avance y desarrollo de los temas. 

 

 

Fig. 1. Parte de la bibliografía adquirida para la realización de esta tesis doctoral. 

 

1.1 El proceso de formación, plan de estudio, metodología de trabajo, dificultades y 

logros. 

En el curso 2003-2004, durante el tercer año de la antigua licenciatura en Historia del 

Arte, tuve la ocasión de cursar la asignatura Arte Indio y de Asia Oriental, con la Dra. 

Carmen García Ormaechea y Quero. Como parte de la evaluación en esta asignatura, la 

profesora  García Ormaechea nos encomendó un pequeño trabajo sobre un tema asiático 

a nuestra elección. En mi caso, el trabajo trató sobre el armamento japonés. Para ello me 

empapé de la tesis del Dr. Luis Caeiro Izquierdo: La cultura samurái: Armas japonesas 



26 
 

en colecciones españolas2. También le visité en su domicilio para poder conocer de 

primera mano sus progresos sobre el tema.  

Este fue mi primer acercamiento teórico a la historia del arte del armamento samurái. Sin 

embargo, mi relación con el sable japonés se inició años antes, en 2001, cuando empecé 

mi aprendizaje del iai o arte marcial del desenvaine del sable japonés. A lo largo de 

diecisiete años he practicado disciplinas modernas y antiguas de artes marciales 

vinculadas con el uso del sable japonés, así como otras armas, tales como la naginata o 

alabarda japonesa, el tantō o puñal y el wakizashi o sable corto. Este conocimiento 

práctico me ha servido para poder ver la utilización real de las piezas que son objeto de 

mi estudio. Además, me ha permitido relacionarme con personalidades como Sekiguchi 

Komei, vigésimo primera generación de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu, o Shimizu 

Nobuko, líder de la escuela Ryōen ryū naginatajutsu. Para recoger parte del conocimiento 

que han podido trasladarme a través de los años, en el Anexo I hemos dispuesto 

entrevistas a cada uno de ellos. Gracias a los contactos adquiridos en los círculos de artes 

marciales tradicionales, también he podido acercarme a otras personas con gran 

conocimiento sobre escuelas de tradiciones japonesas. Por ejemplo, la maestra Fujii 

Katsuko, que ostenta el cargo de mano derecha de la actual vigésimo primera generación 

de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu. Fujii sensei se mostró muy interesada en mi estudio 

sobre tsuba, y además de sus conocimientos, me obsequió con un libro para que engrosó 

mi bibliografía de trabajo. También Minori Makita, adoptada dentro de Musō Jikiden 

Eishin ryū iaijutsu como Sekiguchi Seisui y en Ryōen ryū naginatajutsu como Ryōen 

Rinka. Más allá de sus conocimientos sobre artes marciales, la maestra Makita me abrió 

otras puertas de conocimiento, al ser gran maestra shihan de la escuela Ikenobō, la 

tradición más antigua de adorno floral japonés. Con unos orígenes que se remontan al 

siglo VIII, las ideas que pude extraer de la escuela Ikenobō, fueron de gran utilidad para 

entender los complejos mundos de las escuelas tradicionales japonesas, sus linajes 

familiares y costumbres.   

Remontándome a los orígenes de esta investigación, fue el Dr. Ángel González me instó 

a que emprendiera la difícil tarea de investigar sobre algo inédito en español, las tsuba. 

Él sabía de mi pasión por estas piezas, y me presentó al profesor Jaime Brihuega Sierra, 

para que fuera mi director de tesis. El Dr. Brihuega es un gran coleccionista de armamento 

                                                           
2 CAEIRO IZQUIERDO, Luis. La cultura samurái: Armas japonesas en colecciones españolas. Tesis 
doctoral dirigida por Carmen García Ormaechea. Madrid, 1991. Eprints UCM, 2004. 



27 
 

japonés, y al conocernos, nos contagiamos mutuamente nuestra pasión por estas obras de 

arte. El Dr. Brihuega accedió a dirigir mi tesis, pero me aconsejó que buscáramos a 

alguien especialista en Japón. Puesto que la Dra. Pilar Cabañas Moreno había sido mi 

profesora en la licenciatura, y es una autoridad en los estudios japoneses a nivel nacional 

e internacional, la elección fue sencilla. De esta forma, con la dirección de la Dra. Cabañas 

y la ayuda del Dr. Brihuega, en el año 2010 iniciamos la elaboración de esta tesis doctoral. 

Antes de empezar a trabajar, debíamos resolver algunas preguntas: 

- ¿Existen suficientes piezas de armamento japonés y monturas de sables en las 

colecciones españolas? 

- ¿Estas piezas tienen la calidad suficiente para justificar una tesis doctoral? 

- ¿Qué estudios se han realizado previamente sobre el caso? 

- En resumen, ¿Es necesaria esta tesis doctoral, y qué aporta a la comunidad 

científica?  

Tras una primera labor de prospección y de trabajo de campo pudimos ver que: 

- En las colecciones españolas existen más de un centenar de piezas de armamento 

japonés y de sables japoneses o partes de su montura.  

- Pese a que algunas piezas no tienen gran valor artístico, rozando la categoría de 

suvenir, y que el estado de conservación de las armas japonesas en colecciones 

españolas es bastante deficiente, si podemos decir que existe tōsōgu de gran 

calidad en las colecciones españolas, contando con algunas piezas realmente 

excepcionales.  

- Los estudios realizados en España sobre armamento japonés habían sido de 

carácter muy general, tratando estas piezas sólo de manera tangencial. De igual 

forma, las catalogaciones de las piezas existentes en las colecciones, han sido 

escuetas y basadas en una bibliografía no actualizada.  

- Tras contestar a las preguntas, concluimos que, esta tesis solucionaba la necesidad 

de actualizar las catalogaciones de las colecciones españolas, así como sacar a la 

luz aquellas piezas que no habían sido catalogadas anteriormente, por 

desconocimiento de su existencia o por nuevas incorporaciones.  

- En paralelo a esta labor, nos propusimos la investigación y contextualización, no 

solo del nihontō, símbolo de una cultura material vinculada al guerrero, sino 



28 
 

también de piezas como son las tsuba y el tōsōgu, aportando toda una 

documentación, por primera vez en castellano. 

El punto de partida de esta tesis fue la búsqueda y análisis de la bibliografía necesaria. 

Para la bibliografía general sobre historia y arte japonés, pudimos valernos de las 

diferentes bibliotecas de la UCM, además de la bien nutrida biblioteca de la Fundación 

Japón. Sin embargo, la imposibilidad de hallar material sobre tsuba o tōsōgu, nos ha 

obligado a ir adquiriendo bibliografía específica en distintos idiomas, adquirida 

principalmente en Estados Unidos o Japón. Así, los primeros años de esta tesis se 

centraron en la compra, y estudio de la bibliografía necesaria para comprender el mundo 

del tōsōgu, y poder abordar los análisis catalográficos. Iniciamos así el análisis in situ del 

armamento japonés en colecciones españolas. En 2014, realizamos una batida por toda la 

geografía nacional, obteniendo como resultado los nombres de los museos que contienen 

piezas del tōsōgu. En los tres años siguientes, las instituciones nos fueron dando cita para 

poder acceder a sus colecciones. Desde Irún hasta Tenerife, visitamos todos los museos, 

recogiendo todos los datos necesarios para una catalogación de sus piezas. También 

pudimos acceder a varias colecciones particulares, para poder dar una visión del mundo 

del coleccionismo privado de tōsōgu, frente a las instituciones públicas. Este trabajo de 

catalogación lo hemos realizado mediante fichas tipo Domus, personalizadas para cada 

pieza, recogidas en el Capítulo 8: Catalogación de las colecciones españolas. Al tiempo 

que realizábamos la catalogación, redactamos los diferentes capítulos de la tesis, siendo 

esta memoria el último escrito, en julio de 2018.  

Durante la realización de esta tesis doctoral se nos platearon varios problemas, tales como 

la dificultad para acceder a bibliografía específica, barreras idiomáticas y geográficas. 

Gracias a los estudios de especialistas en activo, como Robert Haynes, Elliot Long o 

Markus Sesko, entre otros, hemos podido adquirir sin mayor dificultad de la económica, 

sus diferentes publicaciones. El problema surgió cuando quisimos acceder a las fuentes 

que estos tres especialistas mencionaban continuadamente, tales como Helen Gunsaulus, 

Henry Louis Joly o Torigoye Kazutaro. Estos especialistas son parte de una generación 

de estudiosos de tsuba que publicaron en los primeros años del siglo XX, reeditándose 

sus trabajos en los años 50 y 70. En cualquier caso, estas obras, salieron en tiradas muy 

reducidas, siendo muy difícil su localización. Por fortuna, una de las colecciones 

particulares que tratamos en esta tesis, cuenta no sólo con una gran cantidad de piezas, 

sino también un gran número de volúmenes dedicados a piezas del tōsōgu. Esta colección 



29 
 

perteneció a D. Francisco López, que entre los años 60 y 90 coleccionó tanto armamento 

japonés, como libros y publicaciones sobre el tema. Su viuda, Dª María Jesús Elizondo, 

tuvo a bien darnos un pleno acceso a su biblioteca, permitiéndonos escanear todos los 

volúmenes de interés para esta tesis.  

La barrera idiomática también fue un obstáculo a superar, ya que hemos tenido que estar 

trabajando constantemente con bibliografía en japonés e inglés, salvo algunos pocos 

libros en francés e italiano. Debido a la complejidad en la traducción de algunos textos 

antiguos consultados en japonés, con dialectos del periodo Edo, nos hemos valido de la 

ayuda inestimable de Dª Aki Nakayama, nativa japonesa y licenciada en estudios 

hispánicos. 

El hecho de que las piezas estén diseminadas por toda la geografía española, incluyendo 

las islas, también ha dificultado el acceso, pero la meta era no dejar ninguna colección 

con sables japoneses sin estudiar, y tras varios años, creemos haberla cumplido 

satisfactoriamente. Quizás la barrera geográfica más grande es la que separa Japón de 

nuestro país. Precisando desplazarnos en varias ocasiones, para poder estudiar las piezas 

de sus museos y ponernos en contacto con artistas de tsuba y tōsōgu, hemos realizado 

varios viajes a las islas japonesas, durante la elaboración de esta tesis.  

El único problema que no hemos podido solucionar satisfactoriamente en un 100% ha 

sido el acceso a algunas piezas en determinadas colecciones. En nuestras cartas de 

presentación, dejábamos claro que para poder realizar un estudio completo y una 

catalogación precisa, era imprescindible manipular las piezas, y de precisarlo, 

desmontarlas. En el caso de tōsōgu, es necesario tomar medidas de sus diferentes partes, 

así como pesarlas. Este proceso puede determinar la escuela a la que pertenece la obra, 

así como ayudarnos a discernir el material del que está hecha, en caso de no averiguarlo 

por otros medios. Para estudiar un nihontō, de cualquier forma y tamaño, es necesario 

desmontarlo para poder estudiar las partes de su montura una a una. Además, la firma del 

artista, tanto en la hoja, como en la tsuba o el fuchi, sólo es visible una vez el sable se ha 

desmontado. Para manipular las piezas, y desmontarlas si se diera el caso, contamos con 

una serie de instrumentos que llevamos a cada una de las visitas: 

- Guantes para evitar contaminar las piezas con nuestra grasa corporal. 

- Pañuelos japoneses de tela, utilizados para colocar las piezas, o al doblarlos, 

obtener una almohada o makura para apoyar la hoja de un nihontō. 



30 
 

- Papel de arroz japonés para sujetar piezas, limpiarlas levemente, y posicionarlo 

en la boca a fin de que el aliento no perjudique la pieza.  

- Mekuginuki, o pequeño martillo de metal, acompañado de un mekugi de metal 

para poder desmontar una empuñadura.  

- Un mekugi de bambú y otro de roble, para ayudar a desmontar la empuñadura en 

los casos en que la integridad de las piezas sea más delicada.  

- Una madera de contrachapado y una tsuba de cuero, a fin de ayudar en el golpeo 

de la tsuba de un nihontō a la hora de desmontarlo, sin poner en peligro la 

integridad de la pieza. Este método ha sido utilizado en aquellas piezas donde, por 

la suciedad u otros factores, el desmontaje ordinario, golpeando con la mano, no 

pudo ser llevado a cabo.   

- Cinta métrica flexible para realizar mediciones.  

- Báscula para poder pesar las piezas.  

- Imán para comprobar el material de algunas piezas.  

- Cuaderno y lápiz para tomar notas.  

- Cámara de fotos para documentar la pieza.  

Gracias a mi formación marcial, y a mi contacto con anticuarios, el desmontaje de un 

sable japonés no suponía ninguna dificultad, al haberlo realizado en numerosas ocasiones. 

Así se lo hice saber a las diversas colecciones a las que acudimos para realizar la 

catalogación. Pese a la aprobación positiva de la mayoría de las colecciones, en algunos 

casos nos topamos con problemas que no pudimos solucionar, al no estar en nuestra mano 

la toma final de decisiones. En el Museo Oriental de Valladolid no pudimos desmontar 

ninguna pieza, ya que el director, D. Blas Sierra de la Calle lo consideró peligroso para 

las obras, e innecesario para su estudio. En el Museo Nacional de Artes Decorativas, no 

se nos permitió siquiera tocar las piezas, teniendo que limitarnos a observar como un 

operario las manipulaba. En adición a esto, en algunas colecciones se mostraron reacios 

a extraer las piezas que en ese preciso instante tenían expuestas, teniendo que limitarnos 

a su examen a través de la vitrina. Estamos hablando del Museo Cerralbo, el Museo del 

Ejército de Toledo y el Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Debido a estos problemas, en algunas de las piezas de los citados museos, hemos tenido 

que recurrir a plantear hipótesis sobre la autoría y naturaleza de las obras, limitándonos a 

los medios que nos ofrecían para su estudio.  



31 
 

Quizás en los próximos años, con el cambio de directiva de estas instituciones, podamos 

acceder a estas piezas y así realizar un estudio más directo que nos permita determinar 

datos más precisos sobre ellas.   

 

 

Fig. 2. Parte de la bibliografía adquirida para realizar esta tesis doctoral.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



32 
 

1.2 Estructura de la tesis: Formas de numeración y léxico utilizado. 

En esta segunda parte de la memoria, justificamos el orden de los diferentes capítulos y 

anexos que conforman esta tesis doctoral. También procedemos a especificar las formas 

y usos que aparecen dentro de cada uno de los capítulos.  

La numeración utilizada en los capítulos es la siguiente: 

- Números arábigos: Capítulos y subcapítulos. Hemos utilizado números arábigos 

simples para definir cada uno de los capítulos de esta tesis, y fraccionados para 

los subcapítulos. Por ejemplo, esta memoria dispone del número 1 de capítulo, 

pero los bloques que la componen se dividen en 1.1 y 1.2. Estos subcapítulos 

delimitan bloques temáticos o temporales.  

- Números romanos: Utilizamos los números romanos para establecer bloques 

dentro de los subcapítulos. Siempre que un subcapítulo precise compartimentar 

su información debido a segmentaciones temporales o bloques temáticos diversos, 

se utilizan los números romanos. Por ejemplo, dentro del subcapítulo “3.5 

Procesos de la forja de un nihontō”, hemos utilizado números romanos para 

delimitar cada uno de los procesos de forja. 

- Letras del abecedario: Hemos utilizado las letras del abecedario en su orden, para 

establecer divisiones menores dentro de cada uno de los bloques justificados con 

números romanos, que se encuentran a su vez, recogidos dentro de los 

subcapítulos. Por ejemplo, dentro del subcapítulo “4.2.3 Las tsuba durante los 

periodos Kamakura y Nambokuchō”, encontramos el bloque “IV. Tachikanagushi 

tsuba: Guardas como parte del conjunto de piezas de metal de los tachi”, 

quedando a su vez dividido mediante letras en las siguientes escuelas: 

E) La escuela Muneta. 

F) La escuela Isono. 

G) La escuela Uemura. 

H) La escuela Inoue. 

El tipo de numeración escogida, responde a facilitar la consulta de los materiales aquí 

recogidos, pudiendo acceder a cada uno de los capítulos, subcapítulos, bloques o 

apartados, de forma más directa y rápida.  

 



33 
 

El orden establecido en la bibliografía, fichas catalográficas, glosario de términos, índice 

de personalidades, índice de firmas y genealogías de las escuelas estudiadas, ha sido el 

alfabético en todos los casos. Hemos optado por esta fórmula con la intención de unificar 

criterios en todos los apartados de esta tesis doctoral.   

Dentro de un periodo histórico, el orden de las escuelas, o de las diferentes líneas dentro 

de algunas tradiciones, lo hemos dispuesto de forma cronológica, estableciendo como 

fecha clave la fundación de cada una de las escuelas o líneas. En el caso de que dos o más 

escuelas, daten su fundación en fechas coincidentes, optaremos por presentar primero la 

tradición con más representación en la historia del arte del tōsōgu.  

En esta tesis, hemos utilizado kanji o ideogramas encorchetados para describir las piezas 

principales del tōsōgu, técnicas, artistas o escuelas. Estos sólo aparecerán la primera vez 

que se mencione dicha palabra, o cuando se haga referencia a una firma de una pieza. 

Esto los excluye de los glosarios e índice de personalidades. Para transcribir los nombres 

al alfabeto occidental, hemos utilizado el sistema rōmaji, basándonos en las 

transliteraciones de varias fuentes, así como en la opinión de las traductoras que han 

trabajado con nosotros en esta tesis. Debido a que muchos nombres de artistas se 

transcriben en rōmaji del mismo modo pero se escriben con kanji diferentes, si que, al 

menos, hemos querido mantener los caracteres japoneses en el apartado genealógico de 

las escuelas, presente en el Anexo II.   

El léxico utilizado en esta tesis doctoral ha seguido las pautas de la Real Academia 

Española de la Lengua, tanto en cuestión de vocablos extranjeros, topónimos, formas de 

citas, notas, abreviaturas y numeración, salvo en un caso, el de la palabra katana. La RAE 

recoge esta palabra de la siguiente forma: “Catana: especie de alfanje japonés”. Nosotros 

pensamos que esta exigua definición no define esta tipología de sable japonés, ni en su 

naturaleza de arma ni como representación artística. En el año 2015, participamos en una 

recogida de firmas, en la cual pedíamos a la RAE que corrigiera su error, si bien no 

sustituyendo la composición de la palabra, por ajustarse más a la fonética española, pero 

si en cuanto a definición de la misma. Al no haber recibido respuesta, hemos optado por 

utilizar la palabra katana en su transcripción directa del japonés a la escritura romanji3. 

El mismo proceso de transcripción y uso de la cursiva lo hemos empleado para aquellas 

palabras compuestas o locuciones que no están recogidas en la RAE.  

                                                           
3 Forma de transcribir el idioma japonés al alfabeto occidental.  



34 
 

 

Para representar las vocales alargadas del idioma japonés, hemos utilizado las formas ō y 

ū, tanto en los nombres propios como en las transcripciones en cursiva y romanji. La 

lectura de estas letras es una prolongación de la vocal señalada, siendo en el caso de la 

letra ō, una prolongación fonética similar a la letra u. Por ejemplo, el feudo de Chōshū 

tendría la pronunciación fonética [Choushuu]. 

Esta tesis cuenta con una gran cantidad de nomenclatura japonesa, en los casos que hemos 

considerado que se pueden traducir al español, hemos optado por esta opción a fin de 

seguir la normativa lingüística de la RAE, sin embargo, existen casos en que hemos 

preferido dejar las palabras japonesas. Las excepciones que hemos tenido en cuenta han 

sido: Técnicas artísticas japonesas, tales como takabori, sukashi o zōgan, entre otras; 

aleaciones o materiales japoneses, como por ejemplo: shakudō, shibuichi o shinchū; 

palabras descriptivas que puedan actuar como indicadores de catalogación, tal que mumei, 

suriage, o kantei. 

El motivo de estas excepciones se debe a tres motivos:  

1. Evitar una densidad innecesaria del texto, mediante explicaciones que en español 

requieren varias palabras, pudiendo utilizar una única palabra japonesa, como por 

ejemplo: shakudō (aleación fruto de la combinación de cobre y oro), shibuichi (aleación 

compuesta por una cuarta parte de plata y tres cuartas partes de cobre), zôgan (taracea del 

metal) o suriage (acortamiento de una hoja recortando la parte de la espiga o nakago). 

2. Reproducir términos apropiados a cada ocasión, evitando posibles confusiones. Por 

ejemplo, resumiendo suriage como acortamiento, queda la duda de por donde se ha 

producido el corte en la hoja, así como se elimina el componente de técnica precisa 

llevada a cabo por cuestiones estéticas o prácticas, como es el caso del suriage.  

3. Introducir en los estudios en español sobre armamento, el uso de determinadas palabras 

que permitan describir las piezas del mismo modo que se está realizando en otros países 

(al margen de Japón), homogeneizando criterios catalográficos.  

Todas las expresiones y terminologías específicas han quedado recogidas en los glosarios 

correspondientes al Anexo II.  

 



35 
 

1.3 Disposición de los diferentes capítulos y anexos de esta tesis doctoral.  

Tras esta memoria, hemos dispuesto el capítulo 2: “Estado de la cuestión referente a la 

investigación historiográfica de tsuba y tōsōgu”. En este capítulo, trataremos los estudios 

realizados sobre monturas de sables japoneses, primero a nivel internacional, seguido del 

nacional. El motivo de posicionar este capítulo al principio de la tesis, más allá de 

presentar el punto de origen del que parte nuestra investigación, es analizar las figuras de 

varios investigadores y sus obras. A lo largo de los capítulos que configuran el corpus 

teórico de esta tesis, ha sido necesario traer a colación nombres de investigadores y 

algunas de sus obras, sin las cuales esta investigación, y posiblemente ninguna otra fuera 

de Japón, habría sido posible. Por esto, el capítulo 2, además de establecer un estado de 

la cuestión tal y como reza su título, es un homenaje que hemos dedicado a todos aquellos 

investigadores que han hecho posible que exista una investigación histórico-artística 

sobre tsuba y tōsōgu. Para llevar a cabo este homenaje – estado de la cuestión, hemos 

optado por presentar las obras referentes a tsuba y tōsōgu en tres grupos: 

- Obras y autores anteriores a la era Meiji (1868). 

- Obras y autores de carácter internacional desde la era Meiji hasta la actualidad. 

- Obras y autores de carácter nacional. 

El orden de enumeración de los diferentes investigadores y sus publicaciones será siempre 

cronológico, obviando en el caso del segundo apartado, las disposiciones geográficas, y 

saltando, si es preciso, de Asia a Europa y a América del Norte.   

El capítulo 3: “Nihontō: El sable japonés. Una parte que configura un todo”, supone el 

primer acercamiento a las armas japonesas. Esta tesis se centra en las piezas de la montura 

del sable japonés, sin embargo, es imposible comprender la parte sin entender el todo. 

Por ello, hemos dispuesto este capítulo como una introducción al nihontō. Es importante 

hacer notar que, a pesar de haber catalogado todas las hojas de sables japoneses que 

hemos encontrado en las colecciones españolas, esta tesis no se centra en el estudio de 

esta pieza. La hoja es la pieza más importante del conjunto del sable japonés, tanto en la 

función práctica, como en la puramente estética. Un primer estudio sobre las hojas de los 

sables japoneses en español, equivaldría en tiempo y extensión otras tesis como la que 

aquí presentamos, o quizás aún mayor. Por ello, las menciones que haremos a la hoja en 

este trabajo serán tratadas bajo un carácter generalista, en contraposición con el carácter 

específico con el que trataremos todas las piezas del tōsōgu. Aún así, consideramos 



36 
 

nuestro deber establecer unas bases sobre el estudio de la forja del nihontō, de manera 

que en el futuro, otros investigadores pudieran utilizar este capítulo como una base para 

sus tesis doctorales. Para ello, hemos optado por presentar una evolución histórica del 

sable japonés, así como de las principales escuelas de forja. Para ilustrar el texto referente 

a los diferentes periodos y escuelas, hemos redactado un capítulo con ejemplos 

paradigmáticos de sables japoneses que pertenecieron a personalidades destacadas de la 

historia japonesa. La parte técnica de este capítulo, queda recogida en un desglose de 

todos los pasos para forjar un sable japonés, así como en un estudio geoquímico de todo 

el proceso. Los últimos subcapítulos nos acercan a la actualidad del nihontō, desde 1868 

hasta hoy en día, finalizando con un análisis de la exposición más importante de nihontō 

llevada a cabo en España hasta la fecha: Evangelion y las katanas japonesas. Esta muestra 

se llevó a cabo en el año 2014 en el Museo ABC de Madrid y contó con un muestrario 

cronológico y estilístico de nihontō procedentes del Museo Bizen Osafune, sede de la 

escuela de forja que lleva el mismo nombre.  

El capítulo 4, “Tsuba: La guarda del sable japonés” compone el núcleo del corpus teórico 

de esta tesis doctoral. En él, ofrecemos una descripción del guardamanos de las espadas 

y sables japoneses, analizando todas sus partes y formas. La parte principal de este 

capítulo corresponde a la evolución histórico-artística de las tsuba, deteniéndonos en cada 

periodo histórico, en las principales escuelas de tsubakō o artistas de tsuba. La selección 

de las escuelas recogidas la hemos basado en dos puntos: 

- Principales escuelas de cada periodo: Aquellas tradiciones, talleres, sagas 

familiares y artistas que supusieron un hito decisivo en la historia del arte de las 

tsuba, influyendo en muchas escuelas y artistas posteriores o contemporáneos a 

ellas.  

- Escuelas con representación en las piezas de las colecciones españolas: Debido a 

que uno de los puntos fundamentales de esta tesis doctoral es la catalogación de 

guardas en colecciones españolas, hemos querido recoger todas las escuelas que 

tienen representación en nuestro país. 

El siguiente capítulo 5: “Piezas que conforman la montura del sable japonés”, completa 

el número 4, ofreciendo un análisis de las diferentes piezas del tōsōgu, a excepción de las 

guardas. La elaboración de este capítulo se ha hecho de forma idéntica al anterior, 

empezando por una descripción de cada una de las piezas, en sus distintas formas y 



37 
 

tipologías. La segunda parte, es un repaso cronológico por todos los periodos de la historia 

japonesa, analizando las piezas del tōsōgu en cada uno de ellos. La elección de las 

escuelas aquí recogidas sigue el mismo principio que en el capítulo 4. La mayoría de las 

piezas del tōsōgu no eran elaboradas por artistas independientes, sino forjadores, armeros, 

orfebres y fabricantes de guardas. Por este motivo, las referencias a escuelas estudiadas 

en capítulo 4 serán continuadas, a fin de no repetir la misma información sobre los 

mismos artistas. En este capítulo también hemos priorizado sobre las escuelas y artistas 

con piezas en colecciones españolas.  

El capítulo 6 se titula: “Historia de la catalogación y tasación de nihontō y piezas del 

tōsōgu”. Este capítulo obedece a la necesidad de conocer la historia de la tasación y 

catalogación del armamento japonés. Para ello, presentamos un estudio sobre los 

Hon’ami, la familia y escuela de tasadores más importante de la historia japonesa. A 

continuación, analizamos los tipos de certificados de tasación, viendo su evolución a 

través de los siglos. Al llegar al siglo XX, presentamos las principales instituciones que, 

a día de hoy, se encargan de tasar, estudiar y conservar piezas de armamento japonés. 

Como punto final, dedicamos dos subcapítulos al valor monetario de las piezas y de sus 

tasaciones, para recabar en las falsificaciones y los problemas que está viviendo Japón en 

la actualidad debido al mercado fraudulento. Puesto que esta es una tesis de catalogación, 

hemos creído necesario hablar, tanto de los precedentes, como de los casos actuales en 

tasación y catalogación de piezas del armamento japonés.  

Con el capítulo 7: “El coleccionismo de armas japonesas en colecciones españolas”, 

concluye el corpus teórico de esta tesis doctoral. El primer subcapítulo está dedicado al 

caso peculiar de las monturas de sables en hueso y marfil. El motivo por el cual no hemos 

ubicado este texto en el capítulo tercero, sobre el nihontō, ni en el capítulo quinto, sobre 

las piezas del tōsōgu, se debe a la naturaleza de estos sables hechos de hueso. El 90% de 

las hojas de estos sables, presentes en colecciones públicas españolas, no puede 

considerarse nihontō, a causa de su factura alejada del acero tamahagane y del forjado 

japonés. El koshirae y tōsōgu de estas piezas, carece en su gran mayoría de un valor 

técnico o artístico, los materiales utilizados son de baja calidad, y en la mayoría de los 

casos es muy posible que su manufactura se realizara en China o Filipinas, siendo piezas 

no japonesas. Este subcapítulo tampoco tiene cabida en el apartado sobre falsificaciones, 

ya que estas piezas de hueso, no pretenden falsificar un nihontō, sino crear un suvenir 

para turistas occidentales. La contraposición al sable de hueso la encontramos en dos 



38 
 

ejemplos de monturas japonesas de gran calidad, hechas en marfil para puñales japoneses, 

sin embargo, estos ejemplos sólo los hemos hallado en una colección particular. El motivo 

de la ubicación del caso de las monturas de hueso y marfil en este capítulo séptimo, es 

que consideramos que su existencia está íntimamente vinculada a los coleccionistas que, 

mediante donaciones, llenaron los diferentes museos españoles. Es por esto que el caso 

de las monturas de hueso es un caso vinculado directamente con las colecciones españolas, 

que se analizan en este capítulo.  

La siguiente pregunta que queda respondida en el siguiente subcapítulo, es acerca del 

porqué catalogar por colecciones y no por piezas, escuelas o periodos históricos. El 

motivo queda vinculado a la naturaleza heterogénea de las propias colecciones, tanto en 

el tipo de piezas, como en la forma en que se crearon. Este hecho hace necesario un 

estudio individualizado por muesos, colecciones y coleccionistas, en lugar de por piezas. 

Esta respuesta queda desarrollada en este subcapítulo, como paso previo a la presentación 

de las propias colecciones catalogadas.  

El siguiente subcapítulo, ocupa todos los museos con colecciones públicas que albergan 

armas japonesas, en territorio español. Con orden alfabético, en cada uno de los museos 

se tratan cuatro puntos: 

- Breve historia del museo o institución que alberga las piezas. 

- Estudio de la procedencia de las obras, así como de los coleccionistas que han 

posible la llegada de cada una de las piezas a los museos.  

- Enumeración del armamento japonés presente en cada una de las colecciones. 

- Informe de la visita que hemos realizado a cada una de las instituciones, relatando 

las facilidades y dificultades de estudio encontradas, haciendo mención al 

personal de cada centro.        

El siguiente subcapítulo, trata las colecciones privadas en territorio español. Puesto que 

una gran cantidad de las piezas en colecciones públicas españolas, provienen de 

donaciones de coleccionistas particulares, hemos considerado oportuno en esta tesis, 

realizar un estudio base de cuatro colecciones particulares. Para su desarrollo, hablamos 

de las características y experiencias vitales de cada coleccionista, presentando la forma 

en que se interesó por el mundo del armamento japonés, así como la forma y tiempo en 

que fue obteniendo las diferentes piezas que componen su colección.  

 



39 
 

En el capítulo 8, quedan recogidas todas las fichas catalográficas realizadas en las 

colecciones españolas. El orden establecido es alfabético, de manera idéntica a la 

presentación de las diferentes colecciones, públicas y particulares, en el capítulo séptimo. 

El modelo de fichas que hemos utilizado responde al tipo Domus, variando algunos de 

sus campos para adecuarse a la naturaleza de las piezas a catalogar. Dentro de las fichas, 

veremos un apartado que reza: “tipologías”. Este recuadro está destinado a enumerar las 

formas tipológicas de los distintos elementos del nihontō. En ocasiones, sobre un conjunto 

de piezas, como puede ser por ejemplo, un tachi, sólo mencionaremos una o dos tipologías. 

Esto es debido a tres razones: 

- La inexistencia de una nomenclatura para una tipología determinada. Pese a que 

los estudios japoneses destacan por una metódica clasificación de todos los 

objetos en categorías, existen cierto tipo de piezas que no responden a ninguna 

tipología al margen del nombre general de la obra. De esta forma, si un habaki no 

cuenta con una forma clasificada bajo una tipología concreta, no será mencionado 

en este apartado, al no existir otro nombre para la pieza que: habaki.  

- Imposibilidad de realizar un estudio directo sobre la pieza, y llegar a una 

conclusión sobre las tipologías de sus partes. Aunque este hecho suele estar 

recogido en el apartado de observaciones, de cada ficha, en ocasiones no se nos 

ha permitido realizar un estudio directo sobre la pieza, siendo muy difícil 

establecer un informe adecuado sobre la misma. 

- Desconocimiento de las partes. Esta tesis versa sobre las monturas de los sables 

japoneses, piezas denominadas tōsōgu, poniendo un énfasis especial en la guarda 

del sable o tsuba. Pese a que hemos dedicado un capítulo al nihontō, los estudios 

realizados sobre las hojas de los sables y otras armas blancas, no son suficientes 

para establecer tipologías sobre la parte cortante del arma, más allá de las ya 

establecidad por otros especialistas, debidamente citados si se diera el caso de 

tratar sus estudios.  

Los últimos apartados de este corpus teórico corresponden a las conclusiones obtenidas 

de la realización de esta tesis doctoral, la bibliografía consultada y el índice de 

ilustraciones.  

La estructura optada para la bibliografía es el orden alfabético de las publicaciones, por 

autores. Aparte queda un apartado para los recursos web, así como un índice de las propias 



40 
 

publicaciones de este doctorando. Tanto para elaboración de la bibliografía como de las 

citas, hemos seguido las directrices marcadas en la UNE-ISO 6904. 

La forma de redactar el índice de imágenes se corresponde con el orden de los siete 

capítulos mencionados. En cada capítulo, el número de las imágenes se reinicia. En este 

punto es importante remarcar el hecho de que el 90% de las fotografías de las piezas que 

aparecen en esta tesis, ya sea en formato general o sobre detalles de firmas, han sido 

realizadas por este doctorando.  

El anexo I, responde a un proyecto sobre historia oral en base a cuatro entrevistas a 

especialistas japoneses. Estas las hemos dividido en dos bloques, el primero se centra en 

las declaraciones de dos artistas de tsuba y tōsōgu, mientras que el segundo bloque recoge 

dos entrevistas a maestros de artes marciales tradicionales en las que utilizan armamento 

japonés.  

Para el bloque dedicado a los artistas, hemos contado con el tsubakō Ōkawa Chikō, artista 

consumado de guardas japonesas, decimotercera generación de la escuela Edo Itō, bajo 

el nombre de Itō Masami Masanori. En contraposición a este artista veterano, la segunda 

entrevista ha sido realizada a la joven promesa de la forja Mizuki Ryōichi, que compagina 

su labor de forjador de nihontō con la creación de tsuba y tōsōgu, en un contexto de artista 

total.  

El segundo bloque, está dedicado a entrevistas a artistas marciales que utilizan de forma 

práctica las piezas que hemos estudiado, dentro del conjunto del sable y la alabarda 

japonesa. Para ello, hemos contado con el maestro Sekiguchi Komei, vigesimoprimera 

generación de la escuela Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu y con la maestra Shimizu 

Nobuko, líder de la escuela Ryōen ryū naginatajutsu.  

Es importante remarcar que esta tesis también supone un estudio pionero, al incluir por 

vez primera, entrevistas a artistas de tsuba y tōsōgu, así como al recoger las opiniones de 

expertos en artes marciales sobre las monturas de los sables japoneses.  

El anexo II, recoge el resto de los documentos necesarios para la perfecta comprensión 

de esta tesis: un glosario de términos, un índice onomástico, un estudio de las genealogías 

de las escuelas estudiadas y un índice de firmas. Todos ellos han sido dispuestos conforme 

                                                           
4 ARIAS SERRANO, Laura. Como roganizar y presentar trabajos académicos. Citas y referencias. 
Universidad Complutense de Madrid. Madrid, 2017.  



41 
 

a un orden alfabético. El índice de firmas lo hemos dividido en tres bloques: el primero 

recoge las firmas de hojas de sables, puñales y estiletes, el segundo las firmas en tsuba y 

el tercero las firmas en las piezas del tōsōgu. En el caso del glosario correspondiente a 

nombres de artistas, hemos listado a las personas por el nombre principal que utilizaron 

a lo largo de su vida. Esto ha sido llevado a cabo de esta manera por dos motivos: 

- Unificar criterios con otros índices y glosarios de investigadores occidentales y 

japoneses.  

- Permitir una búsqueda de artistas por nombres en lugar de por escuelas, apellido, 

familias, nombres de escuelas tomados como apellido o nombre nyūdō-gō. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



42 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



43 
 

2. Estado de la cuestión referente a la investigación historiográfica de 

tsuba y tōsōgu. 

Los estudios historiográficos y estéticos sobre armamento japonés, y particularmente 

sobre tsuba y tōsōgu son bastante recientes, en Japón desde finales del siglo XIX y en 

Occidente desde las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo, las tasaciones o kantei 

de piezas remontan su historia al periodo Muromachi5. Es cierto que estás tasaciones 

aglutinan apreciaciones técnicas, estéticas y monetarias, pero aun así no se pueden 

considerar estudios historiográficos. Su volumen se suele reducir a un simple documento 

o papel plegado u origami, excluyendo todo tipo de historia o genealogía sobre escuelas 

o artistas. De igual modo, tampoco se recogen en ellos apreciaciones estéticas o 

iconográficas. Por lo tanto, debemos excluir los kantei como textos sobre la investigación 

histórico-artística de las piezas de la montura del sable japonés.  

 

2.1 La investigación historiográfica de tsuba y tōsōgu durante el periodo Edo. 

Al menos desde el periodo Edo, sabemos que se hacían publicaciones de muestrarios de 

diferentes artistas y artesanos, donde se incluían tsuba y tōsōgu. En esta tesis hemos 

estudiado la obra anónima del siglo XVIII Banpō Zenshō6. Esta obra está dividida en trece 

tomos y representa un ejemplo paradigmático de las publicaciones de muestras a las que 

nos hemos referido. El tomo que hemos trabajado, dedicado a tsuba y tōsōgu es el 

decimotercero, tiene 60 páginas, estando 20 ilustradas y mide 16 x 11 cm. La primera 

edición esta datada en 1755, mientras que el tomo que hemos podido manipular, está 

fechado en 1771, aunque también podría ser una redición posterior de la era Meiji, hacia 

1890. Este tipo de libros se limita a plasmar una serie de modelos y tipologías de tsuba y 

tōsōgu, cómo ayuda gráfica para artistas o para compradores que desean realizar un 

encargo. Junto a las ilustraciones, reza el nombre del tipo de decoración, y el corpus 

escrito se limita a una enumeración de las formas representadas y las técnicas utilizadas 

para ello. Estos muestrarios, son de gran utilidad para comprender la multitud de diseños, 

                                                           
5 Este precedente histórico lo trataremos en profundidad en el capítulo 6 de esta tesis doctoral: Historia de 
la catalogación y tasación de nihontō y piezas de tōsōgu. 
6 Esta obra la analizamos en el apartado XVI sobre la escuela Bushū Itō, localizado en el capítulo 4: 
Tsuba, la guarda del sable japonés. 



44 
 

así como sus nombres, pero más allá de interminables listados, no nos ofrecen ningún 

dato biográfico sobre artistas, ni apreciaciones estéticas sobre sus obras.  

Otro libro de características similares es el Sōken Kishō, escrito por el samurái Inaba 

Shinemon y publicado por Ishihara Morihei en Suwara-ya (Osaka) en 1781. Esta obra 

mide 22,6 x 15,9 cm y cuenta también con varias páginas ilustradas, aunque la mayoría 

está dedicada a listados de artistas y talleres. Por lo que hemos podido observar, el formato 

no se distancia mucho del de Banpō Zenshō, aunque el Sōken Kishō parece otorgar más 

importancia al texto escrito referente a listados y genealogías y menos a los diseños e 

ilustraciones.   

 

 

Fig. 1-2. Banpō Zenshō. Volumen XIII. Edidión de 1771 o 1890. Fotografía de Marcos Sala Ivars©.   

 

La primera obra dedicada a un estudio de las tsuba, alejada de los muestrarios de piezas 

o listados de genealogías, la debemos a Matsumiya Kanzan (1686-1780), un samurái que 

nació dentro de la familia Sugawara en la provincia de Shimotsuke. A la edad de 14 años 

llegó a Edo, siendo adoptado por la familia Matsumiya. A los 20 años entró en el taller 

del tsubakō Kanbei, de quien tomó su nombre Kanzan al licenciarse como maestro. 

Desconocemos el apelativo de nacimiento o el que le dio la familia Matsumiya. Para 

mejorar sus habilidades con el tagane, viajó hacia el Norte, a la zona de Fukushima, al 

Sur a Nagasaki, y también a la isla de Sadō. Se sabe que tuvo tres estudiantes que se 

convirtieron en tsubakō, sin embargo, desconocemos el estilo que trabajaron ninguno de 

ellos. Matsumiya Kanzan no pasó a la historia por su pericia como artista sino como 

investigador de diferentes estilos. A lo largo de sus viajes, tomó notas y dibujos de las 

tsuba de los diferentes feudos y escuelas presentes en el Japón feudal, y en 1773 los reunió 

en una publicación bajo el título Tōban Shōkan Koketsu, considerada una de las primeras 



45 
 

obras sobre tsuba de la historia. Los dibujos a mano alzada de Kanzan y sus textos 

manuscritos sobre cada tsuba, escuela y diseño ayudaron mucho a futuros investigadores 

de los siglos XIX y XX, reconociéndose en muchos casos, deudores de la obra de Kanzan. 

Dentro de la misma categoría de publicaciones, quizás una de las obras más interesantes 

sea el Shūko Jūshū, escrito en 1800 por Matsudaira Sadanobu (1759-1829). Sadanobu 

nació en el seno del castillo de Edo en una familia bunke de los Tokugawa, aunque más 

tarde fue adoptado por el clan Matsudaira. Sadanobu sucedió a su padre adoptivo como 

tercer daimio de Shirakawa y llegó a ostentar el cargo de rōjū o consejero del sogún. Al 

margen de la importancia política e histórica de Sadanobu, es recordado por su afición a 

las letras. Bajo el pseudónimo de Rakuō, publicó cerca de una veintena de obras, entre 

las cuales se encuentra la citada. Pero el Shūko Jūshū de Matsudaira Rakuo no deja de ser 

una publicación apaisada donde figuran nombres y genealogías de artistas de tsuba y 

tōsōgu, acompañados esporádicamente de alguna ilustración.  

 

  

Fig. 3. Autorretrato de Matsudaira Sadanobu. Santuario de Shimonoseki en la prefectura de Mie.  

Fig. 4. Tōban Shōkan Koketsu de Matsumiya Kanzan. Edición de Markus Sesko de 2010. 

 

Noda Yoshiaki (1759-1825) fue un orfebre de la ciudad de Edo, que se interesó por listar 

los diferentes artistas que trabajaban los metales nobles. Dentro de ellos se encontraban 

gran cantidad de tsubakō y tōsōgushi que Noda listó en los tres volúmenes de su obra 

Kinkō kantei. Publicada en 1820, este trabajo pretendía ser una guía de tasación para 

expertos, ofreciendo listados de firmas y nombres, adjuntando tanto los apellidos como 

nombres de escuela, nyūdō-gō y kaimyō. El principal logro que han atribuido a Noda otros 



46 
 

investigadores, es sacar a la luz los diseños utilizados por la familia Gotō, que hasta 

entonces habían permanecido en secreto. La obra de Noda fue muy popular entre los 

especialistas, reeditándose en numerosas ocasiones hasta principios del siglo XX.   

En 1827, el samurái Umetada Shichizemon Munetoki, publicó el libro Kinkō Tanki, sobre 

orfebrería y otros artistas del metal. Pese a que, en general parece que se limitaba a ser un 

listado de nombres y genealogías, la importancia de este documento radica en la narración 

razonada y metódica sobre la familia Umetada, a la que el autor pertenecía. La escuela 

Umetada de tsubakō fue una de las más importantes en la historia de estas piezas, 

influyendo decisivamente en muchas otras, motivo por lo que es sumamente importante 

conocer su historia. El texto original de Munetoki se conserva en unas pocas bibliotecas 

de Japón y Estados Unidos, pero gracias a otros investigadores como Helen C. Gunsaulus, 

Robert E. Haynes o Markus Sesko, hemos tenido constancia de ello gracias a sus lecturas.  

Avanzando en las décadas del siglo XIX, encontramos el trabajo de Tanaka Ichigasai, un 

artista residente en la ciudad de Edo, y quien entre 1830 y 1840 publicó el Kinkō Tanki, 

una obra similar a la de Munetoki pero centrada en la historia de la escuela Akasaka.El 

conocimiento de sus aportaciones, nos han llegado sólo a través de los trabajos de Ogura 

Yōkichi.  

Pese a que durante el bakufu Tokugawa, forjadores y tsubakō llegaron a gozar de una 

categoría de artistas por encima de los meros artesanos, no se puede concluir que existiera 

algún tipo de estudio estético o historiográfico sobre sus obras, más allá de los certificados 

de tasación o los muestrarios ya mencionados. Es por esto que la investigación más 

rigurosa sobre estas piezas debemos buscarla en el siglo XIX, en paralelo a la apertura de 

los puertos japoneses tras la llegada del comodoro Mathew Perry. Este hecho llevó a que 

los primeros trabajos japoneses que se empezaron a publicar sobre estos artistas del sable 

japonés y sus obras, se realizaran en paralelo o poco antes que los escritos de estudiosos 

occidentales.  

 

 

 

 

 



47 
 

2.2 La investigación historiográfica de tsuba y tōsōgu a nivel internacional. 

No tenemos constancia de que, a día de hoy, se haya realizado estudio alguno sobre los 

pioneros en aportar una dimensión historiográfica al mundo de las tsuba y el tōsōgu. Por 

este motivo, nos ha sido complicado hallar cronología, con respecto a los investigadores, 

así como datos con los que encauzar un estudio ordenado sobre el estado de la cuestión 

de la investigación de tsuba y tōsōgu.  

En la realización de las cuatro entrevistas a artistas y especialistas que realizamos como 

parte de un proyecto de historia oral, y que están recogidas en el Anexo I de esta tesis 

doctoral, preguntamos si conocían los nombres de algunos relevantes investigadores 

sobre el tema. Entre ellos, mencionamos a Akiyama Kyūsaku, Torigoye Kazutarō, Wada 

Tsunashiro, Fukushi Shigeo, etc. Sin embargo, en todos los casos la respuesta fue negativa. 

Los creadores desconocían la trayectoria y las publicaciones de estos estudiosos. Los 

artistas de tsuba y tōsōgu, alegaron que ellos no son historiadores, y que su meta en la 

vida no es estudiar las piezas, sino crearlas. Los especialistas en artes marciales con 

armamento japonés, nos comentaron en sus entrevistas que, a ellos no les interesa tanto 

el aspecto histórico como el funcional. Sólo tras contactar con algunos investigadores 

occidentales de la categoría de Robert E. Haynes, Elliot Long, John Lissenden o Markus 

Sesko, hemos podido reunir datos al respecto del propósito de este capítulo. 

A continuación, iniciaremos un estudio del estado de la cuestión sobre los estudios en 

monturas de sables japoneses, publicados durante los siglos XX y XXI. En este repaso, 

saltaremos entre diferentes países, puesto que, en ocasiones, naciones como Estados 

Unidos, Francia o el Reino Unido se adelantaron a Japón, a la hora de publicar sobre  

tsuba y tōsōgu. El orden será cronológico, presentando a los diferentes investigadores en 

relación con su primera publicación sobre monturas de sables japoneses. En los casos en 

que coincidan en año de publicación, priorizaremos sobre los de mayor relevancia.  

Uno de los primeros exponentes del estudio histórico-artístico de las monturas de sables, 

bien considerado entre los especialistas, lo hallamos en Akiyama Kyūsaku, un samurái 

que sirvió en el feudo de Tosa a las órdenes de Yamauchi Toyoshige Yōdō, viviendo el 

cambio del periodo Edo a la era Meiji. Akiyama Kyūsaku nace en Kōchi, capital de Tosa 

en 1843 en el seno de una familia samurái acomodada7. A la edad de nueve años entra 

como paje del decimoquinto daimio de Tosa, Yamauchi Toyoshige Yōdō, llegando a 

                                                           
7 HAYNES, Robert E. Akiyama Kyusaku Dai Shōdai Sensei. Shibuiiswords Ltd. California (USA), 1998. 



48 
 

ocupar un puesto de ayudante de protocolo dentro de la casa Yamauchi de Tosa. A la 

edad de 13 años comienza a estudiar las tsuba y el tōsōgu, valiéndose de las numerosas 

piezas del tesoro del feudo a las que tenía pleno acceso. De forma complementaria, utilizó 

los libros disponibles en la época, Sōken Kishō y Banpō Zenshō, a los que ya hemos hecho 

mención. A los 14 años, acompañando a su señor feudal en una visita oficial, podrá 

interactuar con ciudadanos estadounidenses, algo que le abrirá los ojos a nuevos campos 

de estudio. Durante el tumultuoso fin del periodo Edo, no participó en ninguna batalla, 

librándose de la Purga Ansei debido a su bajo rango, y pasando a servir al decimosexto 

daimio de Tosa, Yamauchi Toyonori8. En 1860, tras el Incidente Sakuradamon, Akiyama 

Kyusaku volvió a ponerse a las órdenes de su antiguo señor Toyoshige, que de nuevo 

ocupaba el cargo de daimio de Tosa9. Pese a que, como samurái, Akiyama portaba el 

daishō, eligió no utilizarlo nunca y centrarse en los estudios sobre nihontō y tsuba. Esto 

le valió que en 1868, llegada la era Meiji, fuera nombrado director de la Kainen Gako, la 

escuela general del feudo. Más tarde se casó y se trasladó a la zona de Nara, donde tuvo 

seis hijos, sin embargo, ninguno pudo continuar su estela. Su primogénito murió en la 

Guerra Ruso-Japonesa, y sus otros tres hijos varones fallecieron debido a enfermedades 

infantiles. En Nara trabajó en el departamento de policía, siendo nombrado jefe a la edad 

de 55 años, al mismo tiempo que se le otorgaba el quinto grado de distinción imperial. 

Un año más tarde decide retirarse del servicio y dedicar todo su tiempo al estudio de las 

tsuba. A los 62 años, admitió haber visto 30.000 tsuba, de las cuales muchas no merecían 

su tiempo de estudio, habiendo otras que le llamaron poderosamente la atención.  

A la edad de 70 años se muda a Tokio, donde prosigue los estudios sobre tsuba y empieza 

a recibir aprendices que deseen instruirse en la tasación de monturas de sables japoneses. 

Pese a haber dirigido una escuela, Akiyama no era partidario de los nuevos modelos 

académicos de corte occidental. Consideraba que era imposible enseñar a más de una 

persona a la vez, por lo que sólo recibía a posibles aprendices de uno en uno. En 1915, a 

los 72 años, recibió a uno de sus principales discípulos, Kawaguchi Noboru, futuro autor 

del Tsuba Taikan, una de las publicaciones más importantes sobre tsuba del siglo XX. En 

                                                           
8 Entre 1858-60, el bakufu Tokugawa, por medio del daimio Ii Naomasa, castigó severamente a todos 
aquellos que no apoyaban los nuevos tratados de comercio con naciones extranjeras. Yamauchi 
Toyoshige Yōdō fue condenado a arresto domiciliario y obligado a abdicar en favor de su hijo Yamauchi 
Toyonori.  
9 Las consecuencias de la Purga Ansei quedaron disueltas con el conflictivo periodo de guerras que se 
abrió tras el Incidente Sakuradamon, en el que Ii Naomasa, promotor de la purga, fue asesinado por 
samuráis nacionalistas.  



49 
 

1925, tomó a su segundo estudiante, Torigoye Kazutarō, instruyéndolo durante los diez 

años siguientes.   

Desde 1905 la revista Zakan Issoku publicaba mensualmente oshigata o firmas 

reconocidas y artículos de Akiyama, apareciendo sus trabajos en un total de 80 ejemplares. 

En 1916, cuando contaba 73 años, se publica su gran obra: Tōban oshigata shūmei, una 

recopilación en 22 volúmenes de los más de 10.000 origami que realizó Akiyama a lo 

largo de su vida. Desgraciadamente, es muy difícil acceder a estos textos ya que la 

mayoría de la copias fueron destruidas por deseo expreso de Akiyama antes de su muerte, 

a excepción de un ejemplar que fue donado al archivo de la familia Yamauchi de Kōchi. 

Torigoye Kazutarō, uno de los principales estudiantes de Akiyama, recibió una copia de 

estos 22 volúmenes, sin embargo, ardieron junto con su casa durante los bombardeos 

incendiarios sufridos por Japón durante la Guerra del Pacífico.    

Akiyama Kyūsaku reunió tres colecciones de tsuba a lo largo de su vida. De las dos 

primeras no dejó ninguna noticia por considerarlas menores. La colección principal 

constaba de 50 tsuba. Akiyama rechazó el almacenar estas tsuba en las habituales cajas 

de ciprés, colgándolas mediante un enganche en el tokonoma de su casa. La 

contemplación diaria de estas 50 tsuba motivaban a Akiyama a seguir estudiando, sin 

embargo, si localizaba una guarda que superara en calidad a alguna de las que estaban 

colgadas, era inmediatamente sustituida, manteniendo el número de 50. A su muerte, su 

nieto donó esta colección al Museo del Tesoro de la familia Yamauchi de Kōchi.  

El 21 de enero de 1936, a la edad de 93 años, falecía Akiyama Kyūsaku, siendo no sólo 

un pionero en el estudio histórico-artístico de las tsuba, sino un investigador que pudo 

conocer, y sobrevivir, a los mejores tsubakō y tōsōgushi de finales del periodo Edo hasta 

la era Shōwa.  

Okabe Kakuya fue durante seis años, uno de los discípulos que tuvo Kanō Natsuo en la 

Academia de Bellas Artes de Tokio, a quien en esta tesis hemos dedicado un epígrafe 

debido a su importancia como tsubakō10. En torno a 1890 Kanō lo tomó como profesor 

asistente, y fue en este instante cuando conoció a Okakura Kakuzō, que por entonces 

                                                           
10 Capítulo 4. Tsuba, la guarda del sable japonés. XIX. Kanō Natsuo [加納夏雄], el último gran tsubakō 

del periodo Edo. 

 



50 
 

dirigía la academia. Okakura le habló de su gran amigo y mentor Ernest Fenollosa y de 

su labor en el Museo de Bellas Artes de Boston como director de la sección de arte oriental. 

En 1899 Okabe Kakuya publica una serie de escritos sobre tsuba y tōsōgu, llegando a los 

oídos de Fenollosa vía Okakura, por lo que le pidió que se desplazara hasta Boston para 

estudiar la enorme colección de monturas de sables japoneses que allí conservan. En 1905 

llega a Boston e inicia un estudio de 1.200 tsuba procedentes de las colecciones: Bigelow, 

Weld, Ross, Nathurst de Boston, y Russel Robb de Concord, Jewett Mather Jr. De Nueva 

York y Donahey de Cleveland, con deposito en dicho museo. En 1907 se inaugura en el 

museo la mayor muestra de tsuba fuera de Japón. En 1908, durante el transcurso de la 

exposición, Okabe publica el estudio Japanese sword guards, compuesto por tres 

secciones: Historia y evolución de las guardas de espadas y sables en Japón, listado 

alfabético de las principales escuelas de tsubakō y sus artistas, y catálogo de las piezas 

recogidas en la exposición. De forma complementaria, esta obra cuenta con dos índices, 

uno de escuelas y otro de artistas, así como un anexo con ilustraciones de varias de las 

tsuba de la exposición. Desconocemos cualquier otro dato biográfico sobre Okabe 

Kakuya, más allá de los que proporciona Okakura Kakuzo en el prólogo al libro, una 

publicación,  que supone el primer estudio histórico-artístico sobre tsuba en lengua 

inglesa.  

Posteriormente, en 1913, se publica un texto titulado Japanese sword guards at the 

Museum of Fine Arts of Boston. Sin embargo, ignoramos, al ir sin firmar, si se trataba de 

un estudio realizado por el propio Okabe, o en base a sus trabajos.  

Por otro lado, existen los trabajos de Shinkichi Hara, que se desplazó a Alemania a 

principios del siglo XX y en 1902 publicó, en colaboración con Justus Brinckmann, la 

obra Die Meister Der Japanischen Schwertzierathen, un catálogo de una muestra de 

monturas de sables japoneses que tuvo lugar en el Arts & Crafts Museum de Hamburgo 

durante ese mismo año. En este volumen de 232 páginas, Hara establece por primera vez 

en un idioma ajeno al japonés una breve historia de las principales escuelas de tsubakō y 

tōsōgushi, así como de sus más destacados artistas. Al contrario de Akiyama Kyūsaku, 

que no prestó demasiada atención a los artistas de finales del periodo Edo y principios de 

la era Meiji, Hara se hace eco de personalidades como Kanō Natsuo o Unno Shōmin.  

 



51 
 

En Japón, en las últimas décadas del siglo XIX, destaca la figura de Mitsumura Toshimo 

(1877-1955) fue un comerciante adinerado de Osaka que se interesó mucho por las artes, 

especialmente la pintura, el grabado, la fotografía y las monturas de sables japoneses. Era 

hijo ilegítimo de Mitsumura Yahei, un comerciante de Kobe involucrado en la 

introducción del ferrocarril en Japón. A la edad de 14 años, Mitsumura Toshimo recibe 

su primera cámara fotográfica, y en 1893 entra en la universidad Keio de Tokio, donde 

afianzará sus estudios sobre artes y fotografía. La calidad de sus obras le valieron la 

medalla de oro en la Exposición Universal de París de 1900. Su especialidad era el trabajo 

de impresión fotomecánica denominada fototipia. Los logros a nivel internacional que 

consiguió le valieron que en 1905, el gobierno japonés le encargara documentar la Guerra 

Ruso-Japonesa. De vuelta a Japón, en 1907 abre en Osaka la empresa Kitahama Shashin-

kan, por aquel entonces, el negocio de fotografía más grande del área de Kansai. En 1918 

se muda junto a toda su familia y empresa a Tokio, inaugurando su nuevo negocio bajo 

el nombre Mitsumura Insatsujō. Esta compañía sigue hoy en día activa bajo el nombre de 

Mitsumura Printing Co. Ltd. Las obras fotográficas de Mistsumura Toshimo se conservan 

en su compañía, en el Museo de Bellas Artes de Boston y en Museo Victoria&Albert de 

Londres.  

En 1897, Mitsumura Toshimo se aproximó a unas tiendas de armas japonesas para 

comprar un obsequio para celebrar el primer día del niño de su primogénito11. En ese 

momento, quedó fascinado contemplando las monturas de los sables japoneses, e inició 

una colección de tsuba y tōsōgu que alcanzaría las 3.000 piezas. Mitsumura Toshimo 

buscó piezas de cada época, zona y escuela, a fin de construir un legado que recogiera la 

historia de estas obras de arte. Sin embargo, también estaba muy interesado en patrocinar 

a los artistas contemporáneos de su tiempo, adquiriendo muchas piezas de tsubakō y 

tōsōgushi activos en las ciudades de Kioto y Osaka.  

En 1909, el coleccionista y filántropo Nezu Kaichirō (1860-1940) consigue hacerse con 

1200 piezas selectas de la colección Mitsumura. Nezu Kaichirō era un respetado miembro 

de la comunidad japonesa, electo en tres ocasiones para la cámara baja de la Dieta 

Nacional, asesor de las compañías: Tokyo Basha Tetsudo, Tokyo Dento, Tokyo Gas y 

                                                           
11 En la celebración del día del niño (5 de mayo), es habitual regalarle a los niños varones un pequeño 
casco o kabuto o un pequeño nihontō o réplica. 



52 
 

presidente de Tobu Railway12.  En 1908, Nezu comenzó su labor de recolección de obras 

maestras del arte japonés, llegando a contar con 7400 piezas, de las cuales 7 disfrutan de 

la categoría de tesoros nacionales, 87 Objetos de interés cultural nacional y 94 objetos de 

arte de Importancia nacional. Pese a dejarlo todo dispuesto para la apertura de su museo, 

debido a su repentino fallecimiento, sería su hijo Nezu Kaichirō nidai, quien inauguraría 

en Tokio el Nezu Hakubutsukan (Museo Nezu) en 1941. Dentro de él podemos ver la gran 

colección Mitsumura de tsuba y tōsōgu, a la par que otras obras de arte. 

 

  

                 Fig. 5. Mitsumura Toshimo.                                       Fig. 6. Nezu Kaichirō. 

 

Antes de que gran parte de la colección Mitsumura fuera adquirida por Nezu Kaichirō, en 

1903, Mitsumura Toshimo publicó tres volúmenes de 200 páginas cada uno titulados: 

Tagane no hana (La flor del buril). Este trabajo recoge todas las piezas que recopiló 

Mitsumura hasta el momento, con dibujos y fotografías de las mismas. Además de las 

descripciones sobre cada pieza, esta monumental obra incorpora detallados datos sobre 

los diferentes procesos en los que interviene el tagane o buril, tales como: sukashi 

                                                           
12 Tokyo Basha Tetsudo [Compañía de carruajes de caballos de acero]. Tokyo Dento [Compañía eléctrica 
de Tokio]. Tokyo Gas [Compañía de gas de Tokio]. Tobu Railaway [Ferrocarril Tobu] Una de las 
mayores y principales compañías japonesas, especializada en ferrocarril. 



53 
 

(vaciado-horadado), bori (tallado) o zōgan (incrustación). A día de hoy, la obra de 

Mitsumura se ha seguido editando, puesto que al huir de datos genealógicos, para 

centrarse en las piezas, no ha quedado anticuada y sigue siendo de gran utilidad para los 

estudiosos de las monturas del sable japonés.     

El investigador Gustav Jacoby también recogió las semillas plantadas por Hara, amplió 

su estudio sobre tsuba y tōsōgu en su obra Japanische Schewertzieranten, publicada en 

Leipzig en 1904. En este libro, de 139 páginas, Jacoby estudia en profundidad algunas de 

las escuelas tratadas por Hara de manera más general, como son la escuela Gotō y las 

Chōshū tsuba. 

Otro personaje relevante fue Wada Tsunashiro (1856-1920), un famoso mineralogista de 

las eras Meiji y Taishō, apasionado por las monturas de los sables japoneses. Tsunashiro 

era hijo de un poeta y cronista del feudo de Obama (Wakasa-Fukui), que en 1870 decidió 

viajar a Tokio para continuar sus estudios de rangaku que comenzó en su feudo natal. Ya 

en la capital, estudiando la cultura y ciencias occidentales de mano de profesores 

alemanes, topó con la mineralogía, convirtiéndose en su especialidad. En 1877, tras 

finalizar la universidad, fue el encargado de la sección de minerales de la Primera 

Exposición Nacional de Ciencia e Industria, asistiendo como profesor ayudante en la 

Universidad de Tokio. Un año más tarde, el Ministerio del Interior nombra director de la 

sección de Geología de la Universidad de Tokio, y en 1881 el Ministerio de Agricultura 

y Comercio le pone al cargo el Departamento Nacional de Geología. En 1891 abandona 

las clases en la universidad para dedicarse por entero a fomentar el crecimiento de la 

industria japonesa a través de los estudios geológicos y de los contactos con empresas 

alemanas, como fue el caso del crecimiento internacional de la compañía Mitsubishi. Su 

fama en el campo de la geología fue tal que en 1993 el gobierno japonés le otorgó su 

nombre a un nuevo silicato descubierto, llamado wadalita. Al margen de todos sus logros 

en la ciencia, Wada Tsunashiro también era un gran amante de las artes, siendo las tsuba 

una de sus manifestaciones artísticas favoritas. En este sentido, publica en 1913 la obra 

Sōken Kinkō Zufu, donde, a través de sus 165 páginas proporciona una evolución de las 

tsuba y el tōsōgu desde el periodo Kofun hasta el siglo XIX. El texto se limita a explicar 

brevemente cada pieza, pero la importancia y novedad de su trabajo recae en establecer 

una evolución de las piezas desde un tiempo tan pretérito.  

 



54 
 

 

Fig. 7. Wada Tsunashiro.                         

Fig. 8. Legend in japanese art de Henry L. Joly. Edición de 1908. 

 

Por la parte occidental, en los años finales del siglo XIX, contamos con el trabajo de 

Alexander G. Mosle (1862-1949), un comerciante alemán que vivió en Japón desde 1884 

hasta 1907. El gran interés que profesó por la cultura y el arte japonés le llevaron a reunir 

una gran colección de textiles, lacas, pinturas, armas y armaduras. Dentro de las piezas 

que compró, destacan la gran cantidad de tsuba y otras partes del tōsōgu. Alexander 

Mosle recibió consejo de nada menos que de Akiyama Kyūsaku para adquirir sus piezas, 

y, pese a que desconocemos qué relación pudieron tener, la impronta del maestro quedó 

patente en la gran calidad de las obras que componen la colección Mosle. Al volver a su 

Alemania natal, Molse dona sus piezas al Königliches Kunstgewerbe Museum, saliendo 

publicado en 1909 el catálogo Sammlung Mosle Japanische Kunstwerke by Königliches 

Kunstgewerbe Museum, donde casi 50 páginas de las 389 estaban dedicadas a monturas 

del sable japonés. Dado el éxito que tuvo este libro entre la comunidad de coleccionistas 

y apasionados por el arte japonés, en 1914, Mosle publicó en Leipzig The Mosle 

collection. Descriptive catalog. Esta obra constaba de dos volúmenes, siendo el primero 

de 575 páginas, cubriendo todas sus armas, armaduras, tsuba y tōsōgu. El segundo 

volumen, de 243 páginas, trataba el resto de las piezas de su colección: textiles, lacas, 

netsuke, pinturas y cerámica. La obra de Mosle es muy general, y no deja de ser una 



55 
 

primera aproximación descriptiva con intención catalográfica, y debido a la escasez de 

textos sobre el tema en la época, supuso una gran revolución.   

En la figura de Henri Louis Joly, encontramos uno de los grandes historiadores del arte 

japonés de principios del siglo XX. Su obra, Legend in Japanese art. A description of 

historical episodes, legendary, characters, folklore, myths, religious, symbolism, 

publicada en Londres en 1908, aporta una dimensión ansiada por la comunidad intelectual, 

la explicación de aquellas historias y simbolismos que aparecen en las diferentes 

manifestaciones del arte japonés. En anteriores publicaciones sobre tsuba y tōsōgu se 

había incidido en la historia de las escuelas y sus artistas, sin aportar datos sobre aquello 

que representaban las piezas. Gracias a la obra de Joly, por vez primera se pudieron llegar 

a entender los motivos plasmados en las tsuba. Joly era un auténtico apasionado por las 

tsuba y el tōsōgu, y sus obras, a día de hoy, siguen siendo una referencia para los 

especialistas. En 1910 publicó un trabajo más específico: Japanese sword mounts. A 

descriptive catalogue of the collection of J.C. Hawkshaw, donde, a través de la colección 

Hawkshaw, realizaba su propio estudio de la historia de las diferentes escuelas de tsubakō 

y tōsōgushi en las 300 páginas del libro. La gran labor que realizó con la colección 

Hawkshaw hizo que G.H. Nauton se fijara en él como el especialista que necesitaba para 

catalogar su enorme colección de monturas de sable japonés. Tras dos años de trabajo, 

Joly publica en 1912, Japanese sword fittings. The Nauton collection, recogiendo todas 

las piezas, con y sin firma de la colección. Las 317 páginas de esta nueva obra siguen un 

estilo similar al libro sobre la colección Hawkshaw, mediante estudios de cada una de las 

escuelas y tradiciones japonesas de tsuba y tōsōgu, aportando nuevos datos, e 

ilustrándolos mediante fotografías. La principal novedad de la obra sobre la colección 

Nauton supone la incorporación de una introducción de 27 páginas, donde Joly se 

aproxima a los materiales, las técnicas y las tipologías de las piezas. Walter L. Behrens 

también conocedor de la obra de Joly, acudió en su ayuda para la edición del tercer 

volumen que comprendía la catalogación de su colección particular de arte japonés. En 

las mismas fechas en que Joly estudiaba la colección Nauton, Walter Behrens pidió que 

hiciera lo propio con la suya. De este modo, también en 1912, Joly publicaba el libro: The 

W.L. Behrens collection. Part III. Sword fittings, tsuba and metal. En un ejercicio de 

síntesis, en las 125 páginas, Joly consigue dejar constancia de los 252 kanamono, 124 

menuki, 489 kozuka, 97 fuchi/kashira, 1864 tsuba, 110 nihontō, 40 bokutō y otros objetos 

militares japoneses que comprendían la colección Behrens. Un año más tarde, H. 



56 
 

Seymour Trower también pidió a Joly que estudiara su colección de artes japonés. El 

resultado de este estudio fue la publicación de 1913: The H. Seymour Trower collection 

of Japanese art. En sus 128 páginas se tratan diversos objetos de madera y marfil, tales 

como netsuke, y metal como nihontō y armaduras, siendo las tsuba y otras piezas del 

tōsōgu las de mayor número.  

La obra capital de Joly en cuanto a la investigación sobre tsuba y tōsōgu se publicó en 

1919 bajo el nombre de: Shosankenshu. Henry Joly’s list of names and kakihan. En esta 

obra, Joly se declara continuador del trabajo de Hara, aportando el estudio de 2950 artistas 

de tsuba y tōsōgu en las 444 páginas del volumen.   

Este autor, a principios del siglo XX ya había tocado todos los puntos fundamentales para 

el estudio de las tsuba y el tōsōgu: historia, genealogía, materiales, técnicas, tipologías, y 

gracias a su primera publicación, iconografía. Sólo restaba realizar un análisis estético de 

las obras, contraponiendo su carácter funcional al artístico, pero de esto se encargaría 

Torigoye Kazutarō, a quien más adelante estudiaremos.  

Dentro de las figuras de los notables coleccionistas de tsuba y tōsōgu de principios del 

siglo XX, encontramos a Sir Arthur Herbert Church (1834-1915), un notable químico 

inglés a caballo entre el siglo XIX y XX. A él se atribuye el descubrimiento de la turacina, 

elemento químico mediante el cual se logra un pigmento rojo terroso. Church halló este 

compuesto como parte de los estudios que le llevaron a ser el primer británico en trabajar 

con el elemento químico cerio (Ce). Su especialidad la trasladó a su pasión por el arte, 

convirtiéndose en uno de los primeros estudiosos de los pigmentos y otros componentes 

pictóricos, desde una perspectiva de la química moderna. Sir Arthur Herbert Church 

empezó su colección de tsuba en 1874, fascinado por los motivos decorativos vegetales 

de las mismas, así como por el trabajo en metal y el uso de diversas aleaciones, interesado 

como estaba por las técnicas de la metalurgia y la química de metales. Con el paso de los 

años fue adquiriendo guardas de diversas épocas, escuelas y estilos, hasta que finalmente 

en 1914 decide unir al especialista japonés en tsuba y tōsōgu Shibata Kamemaru, al 

especialista en diseños Yamaoka Koto y a Henry Louis Joly, para publicar la obra: Tsuba 

no bi. Japanese sword guards. Some tsuba in the collection of Sir Arthur H. Church. En 

este libro de 170 páginas, Shibata Kamemaru ofrece un listado razonado, con nombres de 

las diferentes escuelas y artistas de las 272 tsuba que componían la colección de Sir 

Arthur Herbert Church. Esta publicación no se desmarca en su forma del resto de las obras 



57 
 

que ya existían, aunque en su contenido si guarde ciertas novedades, escritas por primera 

vez sobre escuelas y artistas anteriormente no tratados.   

De vuelta al país nipón, nos topamos con Ogura Yōkichi, un estudioso de tsuba y tōsōgu 

de las eras Meiji y principios de Taishō. En 1921, Ogura publicó Akasaka Tankō Roku, el 

estudio más exhaustivo hasta la fecha sobre la escuela Akasaka de tsubakō. En las apenas 

20 páginas que tiene el libro, consigue asentar las bases sobre la genealogía, técnicas, 

tipologías y diseños utilizados por una de las escuelas más populares de tsuba de todos 

los tiempos.   

 

        

       Fig. 9. Sir Arthur H. Church.                       Fig. 10. Frank W. Gunsaulus y Helen C. Gunsaulus. 

 

En Estados Unidos, Frank Wakeley Gunsaulus (1856-1921), un importante empresario, 

político, reverendo, humanista y coleccionista de la ciudad de Chicago y la costa Este 

norteamericana. Descendiente del español Manuel González, que transformó su apellido 

por Gunsalus y que acabó convirtiéndose en Gunsaulus. A lo largo de su vida configuró 

varias colecciones de diversa índole. Entre ellas, destacaba su gran colección de monturas 

de sables japoneses, donada al Museo de Historia Natural de Chicago en 1916. Frank W. 

Gunsaulus era un apasionado de las humanidades, y publicó quince libros sobre diversos 

temas, aunque ninguno sobre Japón. De este país, su cultura y arte, se encargaría su hija 

menor, Helen Cowen Gunsaulus (1886-1954), mujer pionera en la investigación 



58 
 

histórico-artística de las tsuba y tōsōgu. Helen nace en Baltimore, Maryland, donde su 

padre trabajaba como pastor de la Brown Memorial Church, pero al año siguiente se 

mudan a Chicago debido al traslado de su padre a la Plymouth Congregational Church. 

Helen cursa sus estudios primarios y secundarios en la escuela femenina Ferry Hall en 

Lake Forest (Illinois), y superiores en la Universidad de Chicago, graduándose en 1908. 

En los cuatro años siguientes, Helen viajaría por Estados Unidos, Sudamérica, Europa y 

Asia, como complemento a su formación como humanista. Su fascinación por el arte 

japonés quedó patente en la primera exposición de la que fue comisaria, una selección de 

la colección de su padre de surimono y otras pinturas japonesas, celebrada en 1912 en el 

Art Institute de Chicago. La donación de la colección de su padre de tsuba y tōsōgu al 

Museo de Historia Natural de Chicago en 1916 supuso también la entrada de Helen en el 

mismo como ayudante de conservador en etnología japonesa. En 1923 comisarió una 

exposición en el Museo de Historia Natural de Chicago, de la colección Edward Greey, 

escribiendo el catálogo: Japanese sword mountings in the collections of the Field Museum. 

Gracias al éxito que tuvo esta muestra, en 1924 comisarió otra exposición sobre el sable 

japonés y su montura, incluyendo todas las piezas que el museo disponía. En este caso, 

también se hizo cargo del catálogo, cuyo título es: The japanese sword and its decoration.  

En 1921 el Arte Institute de Chicago creaba su departamento de arte oriental, y en 1926 

Helen Gunsaulus fue contratada como ayudante de conservador de dicho departamento. 

En 1936, ya ocupaba el puesto de conservadora jefe, comisariando una exposición sobre 

la colección Clarence Buckingham de pinturas japonesas, para luego seguir con la 

colección Alice Miner de la misma materia. Helen escribió sobre tsuba, tōsōgu, cerámica, 

pintura, escultura y textil, siendo esta última la materia que más le apasionaba. A su 

muerte, en 1954, toda su colección de arte fue donada al Art Institute de Chicago, 

permaneciendo las monturas japonesas de su padre en el Museo de Historia Natural.  

Helen C. Gunsaulus amplió los estudios existentes hasta el momento sobre monturas de 

sables japoneses, utilizándose sus referencias incluso hoy en día. Además, dentro de los 

estudios sobre la historia del género femenino, encontramos en esta investigadora, la 

primera mujer que publicó sobre este tipo de piezas.    

El Metropolitan Museum of Art (MET), que hoy en día cuenta con una de las mayores y 

mejores colección de tsuba y tōsōgu fuera de Japón, inició sus colecciones con 

adquisiciones a principios de siglo XX. Uno de sus núcleos expositivos lo adquirió en 

1917, a Gōda Masauji (1844-1917) pocos meses antes de que falleciera. En 1907, el 



59 
 

embajador de Estados Unidos en Japón, tuvo contacto con el Gōda en su residencia de 

Kioto, donde tras mostrar interés por las tsuba, fue obsequiado con tres piezas de la 

escuela Kaneie de la colección personal de Gōda. Ante el repentino fallecimiento del 

mecenas, el especialista en metales del museo, Robert Hamilton Rucker, se hizo cargo de 

la colección y puso en marcha el proyecto de elaborar un catálogo ilustrado. La obra The 

Gōda collection of japanese sword fittings, se terminó de imprimir en 1924, y consta de 

91 páginas, donde 61 están dedicadas al texto explicativo y el resto a imágenes e índices. 

Rucker se vale de los estudios de Hara y Joly para elaborar una aproximación a la historia, 

tipos y tipologías de las diferentes piezas que conforman la montura del sable japonés.  

El pionero de los estudios de tsuba y tōsōgu en Francia fue François Poncetton (1875-

1950), un escritor del diario Le Figaro, fascinado por las culturas de África, Oceanía y 

Asia. De este último continente, Japón era el país que más le llamaba la atención, y dentro 

de sus artes, encontró en las tsuba un objeto del deseo. Esto le llevó a iniciar una colección, 

y al igual que Alexander Mosle, publicar no uno, sino dos volúmenes sobre las monturas 

de sables japoneses de su colección. El primer libro se tituló Les gardes de sabre 

japonaise, publicado en París en 1924, contando con 50 páginas dedicadas a las tsuba que 

componían su colección, con breves explicaciones sobre las escuelas a las que pertenecían. 

La obra de Poncetton fue la primera en publicarse en francés sobre tsuba y tōsōgu, y el 

Hōtel Drouot, que realizaba periódicamente subastas de arte japonés, no tardó en fijarse 

en sus escritos. Tras varios años de realizar comentarios a catálogos de subastas, 

Poncetton decide ampliar su obra mediante la publicación de un nuevo volumen de Les 

gardes de sabre japonaise en 1929. En este caso, el libro contó con casi 200 páginas, 

atendiendo no sólo a las piezas que documentaba, sino también a historia, técnicas, formas 

y tipologías. Las obras de Poncetton si bien un tanto generalistas, ponían a Francia sobre 

el mapa, al convertirse en las primeras publicaciones en lengua francesa sobre tsuba y 

tōsōgu. 

La colección de armamento japonés del Museo Victoria & Albert de Londres es una de 

las principales de Europa, contando además con una exquisita selección de tsuba y tōsōgu. 

Con motivo del creciente interés, por las monturas del sable japonés, a principios de siglo 

XX, el museo publicó en 1927 A picture book of japanese sword guards. Esta obra de 

apenas 26 páginas no aporta ningún dato novedoso, y se limita a presentar las fotografías 

de las piezas con breves descripciones de cada una de ellas. Sin embargo, el hecho de 



60 
 

otorgarle esta importancia a las tsuba, distinguiendo sobre tipologías y escuelas, hace que 

esta publicación sea más que reseñable.  

Mientras en Occidente se estudiaban las tsuba y el tōsōgu desde una perspectiva 

generalista y, casi siempre, basada en colecciones públicas y particulares, en Japón 

predominaban los estudios específicos sobre escuelas y artistas. En este grupo 

encontramos a Ogura Soemon, un estudioso de monturas de sables japoneses de finales 

del siglo XIX y principios del XX. De manera temprana se sintió fascinación por las 

guardas que se fabricaban en el feudo de Chōshū, por lo que dedicó todo su empeño en 

estudiar estas obras. Las investigaciones de Ogura se centraron en las diferentes 

genealogías de las áreas de las escuelas de Chōshū tsuba, con listados de los artistas que 

trabajaron en esa zona y el estilo, desde el siglo XVII al XIX. Con todo ello, publica en 

1913 Chōshū no tsuba. En 1973, el investigador Murakami Kosuke actualizó los datos de 

Ogura y añadió fotografías que ilustraron cada caso de tsuba, configurando un libro de 

108 páginas que, a día de hoy supone el estudio más profundo realizado sobre este tipo y 

escuela de tsuba.  

Otro de los coleccionistas adinerados de Europa, fue Richard Hancock (1870-1950) 

natural de Birmingham (Reino Unido), hijo de joyeros, dejó el negocio familiar para 

convertirse en subastador. Gracias a este empleo pudo hacerse con una gran colección de 

diversos objetos. Al margen de las subastas, su principal ocupación era la biología, en 

especial los estudios microscópicos. Él mismo creo toda una serie de muestras para 

microscopio de insectos, plantas y tejidos que más tarde acabó donando al Museo de 

Historia Natural de Birmingham. Al margen de su pasión naturalista, también gustaba 

coleccionar piezas de culturas lejanas. Japón ocupaba un puesto destacado en su colección, 

y entre las diversas piezas de arte japonés que adquirió destacaba la gran cantidad de 

tsuba. A finales de los años veinte donó su colección de arte japonés a la Galería de Arte 

de la ciudad de Birmingham, la cual le pidió que redactara un catálogo razonado de las 

mismas. El fruto de este estudio se materializó en 1930 con la publicación de: Catalogue 

of tsuba (Japanese sword guards) in the collection of the Birmingham Museum and Art 

Gallery. En las 200 páginas de este libro trata las también 200 piezas que donó al museo, 

describiendo brevemente cada una, así como su estilo y escuela.  

Realmente no sabemos mucho acerca de la vida de Kawaguchi Noboru más allá de los 

datos que nos ofrece Robert Haynes en el ya citado artículo sobre Akiyama Kyūsaku. 

Nació en 1883 y entró como aprendiz de Akiyama en 1915, cuando el maestro contaba 



61 
 

con 72 años de edad y había movido su residencia al barrio de Ushigome, en el distrito 

de Shinjuku de Tokio. Un año antes de que su mentor falleciera, en 1935 publicó Tsuba 

Taikan, un libro de 22,8 x 15,6 cm y 1100 páginas. En esta obra, analiza cerca de 1000 

tsuba de diferentes épocas, escuelas y estilos, aportando fotos en blanco y negro de cada 

una de las piezas. Pese a que no se detiene a analizar las genealogías de los artistas de 

cada escuela, a día de hoy sigue siendo una obra de referencia para todo estudioso de las 

tsuba y el tōsōgu. En 1972 se realizó una reedición, por lo que no es excesivamente difícil 

poder ver imágenes de esta obra. En 1964, a la edad de 81 años falleció Kawaguchi 

Noboru, dejando tras de sí un gran legado como uno de los pioneros en la historia del arte 

de las monturas del sable japonés.      

 

  

Fig. 11. Tsuba taikan de Kawaguchi Noboru, edición de 1935.  

Fig. 12. El Dr. Torigoye Kazutarō con su obra Tsuba Geijjutsukō. 

 

Los origami de kanteisha del periodo Muromachi, fueron expandidos mediante 

publicaciones de catálogos y genealogías de artistas durante el periodo Edo, y estos, a su 

vez, fueron tomados como punto de referencia de los investigadores de finales del siglo 

XIX y principios del siglo XX, para enfocar sus estudios sobre tsuba y tōsōgu. En este 

punto, mientras Occidente se ponía a la cabeza en publicaciones generales sobre monturas 

del sable japonés, Japón prefería centrarse en análisis específicos sobre escuelas y artistas. 

Llegados a este punto, podemos decir que disponemos de una nutrida bibliografía que 

cubre, desde las técnicas hasta la iconografía visible en las tsuba y el tōsōgu, pasando por 



62 
 

la historia genealógica de los artistas que realizaban estas piezas, pero, ¿qué hay de las 

consideraciones estéticas sobre estas piezas? Para contestar a esta pregunta, recurriremos 

al más aventajado discípulo de Akiyama Kyūsaku, el coleccionista e investigador 

Torigoye Kazutarō (1893-1980). Tras cursar sus estudios universitarios en bellas artes en 

la ciudad de Osaka, se trasladó a Tokio, donde en 1925, a la edad de 32 años, tomó el 

primer contacto con el maestro Akiyama13. En su primera reunión, Torigoye llevó quince 

tsuba de diferentes periodos y escuelas. Escogió las mejores piezas de su colección con 

el fin de impresionar al maestro, y al mismo tiempo aprender sobre los puntos a tener en 

cuenta en consideraciones estéticas acerca de su catalogación. Tras observar las piezas, 

Akiyama las tasó como obras de segunda fila, no mereciendo especial interés ni motivo 

de estudio. Sólo hubo una tsuba del tipo kyō sukashi que le llamó la atención, e 

inmediatamente Torigoye se la ofreció como obsequio. Un año más tarde, Akiyama 

Kyūsaku enviaba una carta a Torigoye, acompañada de una tsuba de la escuela Suruga de 

Bizen. En esta misiva le admitía como discípulo suyo, prometiéndole enseñar todo cuanto 

sabía de monturas de sables japoneses. Durante los siguientes diez años, hasta la fecha 

del fallecimiento del maestro, Torigoye aprendió de él cuanto pudo, siendo reconocido 

por Akiyama como su mejor representante. Gracias a las enseñanzas que de él recibió, 

unidas a su formación en bellas artes, pudo completar la primera tesis doctoral sobre los 

aspectos estéticos de las guardas del sable japonés: Tsuba geijutsukō, publicándola en 

Osaka, en 1960. La relación que le unía con su estudiante norteamericano Robert E. 

Haynes, le facilitó la traducción de este libro al inglés bajo el nombre de Tsuba, an 

aesthetic study, siendo una de las obras capitales de consulta en idiomas occidentales. En 

esta tesis doctoral presentamos una tsuba de la colección particular de Antonio Clemente 

tasada por Torigoye Kazutarō. Se trata de un hakogaki kantei, o tasación escrita en el 

interior de la caja de ciprés que contiene la tsuba. En 1965, Torigoye publica Tsuba 

kanshōki, reeditándose también en 1975 con anotaciones en inglés. En este volumen 

Torigoye deja un tanto de lado las apreciaciones estéticas que ya había abordado en su 

anterior obra, para centrarse en una exposición de las genealogías de escuelas y artistas 

de tsuba. Esta publicación supone una actualización de los datos que había hasta la fecha, 

además de una continuación del Toban oshigata shūmei de su maestro o del Tsuba taikan 

de su senpai14 Kawaguchi Noboru. En 1978, Torigoye publicó la obra Tōsō Sōran, en la 

                                                           
13 Op.cit. HAYNES, Robert E. Akiyama Kyusaku Dai Shōdai Sensei. 
14 Superior, alumno senior con mayor antigüedad que él.  



63 
 

que, mediante dos volúmenes, dedica 308 páginas a hablar no sólo de tsuba sino también 

de tōsōgu, incluyendo fotografías en blanco y negro de las piezas estudiadas.  

El 18 de septiembre de 1980, a la edad de 87 años, falleció Torigoye, dejando un gran 

legado que continuarían sus estudiantes, y que abrirían la puerta a Occidente del estudio 

sobre tsuba.  

Al igual que Kyūsaku, Torigoye Kazutarō contó con muchos aprendices, entre los cuales 

había un occidental, el norteamericano Robert E. Haynes, a quien concedió un certificado, 

nombrándole como uno de sus mejores estudiantes y digno sucesor.  

 

  

 

Fig. 13-16. Robert E. Haynes en su juventud y en la actualidad, acompañado por los certificados que 

le otorgó el Dr. Torigoye Kazutarō. 

 



64 
 

Robert Eugene Haynes (Jr.) nace el 28 octubre de 1930 en Los Ángeles (EEUU), como 

único hijo del matrimonio entre Robert Eugene Haynes (Senior) y Dorothy Holmes 

Haynes. A los 5 años comienza la escuela preparatoria cerca de la ciudad californiana de 

Pasadena, cambiando de escuelas según su familia se iba trasladando a diferentes zonas 

de California: Ohai, Santa Cruz y Menlo. Al cumplir los 15 años su padre fallece y se 

traslada definitivamente junto a su madre a la ciudad de Pasadena, donde ingresa en el 

instituto John Muir, tomando clases de bellas artes y diseño. En esta época, fue discípulo 

de pintura al óleo del antropólogo y artista Paul Coze. También a esta misma edad, en 

1945, adquiere su primera tsuba, una pieza mumei del periodo Edo, de baja calidad, pero 

que le abrió los ojos al mundo de las monturas de sables japoneses. En 1950, a la edad de 

20 años parte hacia la Guerra de Corea, como observador del primer cuerpo de artilleros. 

Durante un permiso viaja a Kioto, donde aprovecha para comprar grandes cantidades de 

tsuba y tōsōgu. 

En 1952 consigue entrar en la escuela Slade de bellas artes, dependiente de la Universidad 

de Londres. Durante su estancia en el Reino Unido, entablará relación con W.W. 

Winkworth, director de la casa de subastas Sotheby’s y con B. W. Robinson, especialista 

en arte japonés en el Museo Victoria & Albert. También en esta época conocerá a John 

Yumoto, el especialista en nihontō que se convertirá en su primer maestro formal en la 

apreciación y estudio de las piezas que conforman la montura del sable japonés. A su 

vuelta a los Estados Unidos entrará en la Universidad de Los Ángeles, aprendiendo 

historia, arte y cultura japonesa de John Rosenfield, uno de los historiadores del arte 

japonés más importantes de la historia de este país.  

En 1960, por consejo de su mentor John Yumoto, decide viajar a Tokio para ponerse bajo 

las órdenes de Torigoye Kazutarō. Quiso la fortuna que Torigoye acabara justo ese año 

su tesis doctoral Tsuba geijutsu kō, y que a sus 67 años contara con su retiro profesional, 

pudiendo dedicar todo el tiempo necesario al adiestramiento de Robert Haynes, que 

contaba con 30 años. Durante los once años siguientes, Robert Haynes viajó 

continuadamente a Tokio para recibir lecciones de su maestro, manteniendo, además, una 

correspondencia fluida. El 25 de noviembre de 1967, Torigoye Kazutarō expedía un 

certificado reconociendo a Robert E. Haynes como un experto estudioso y tasador en 

tsuba y tōsōgu, además de su más digno sucesor.  



65 
 

En los años setenta, Haynes ayudó a fundar la mayoría de las asociaciones para el estudio 

del nihontō y las tsuba en California, al tiempo que entró a trabajar como experto tasador 

en la casa de subastas Butterfield & Butterfield.  

Entre 1980-84, Robert Haynes trabajó para la casa de subastas Christie’s de Nueva York, 

escribiendo todos los catálogos dedicados a monturas de sables japoneses y otras piezas 

de naturaleza metálica. En los años ochenta, Robert Haynes funda su propia editorial, 

editando todos los escritos y tasaciones hechas hasta el momento para Christie’s en 10 

volúmenes.  

Los años noventa serían un periodo de recopilación de todos los escritos, y enseñanzas 

que recibió a lo largo de toda su vida, concluyendo con la publicación en 2001 del: The 

Index of Japanese Sword Fittings and Associated Artists. Esta obra, consta de tres 

volúmenes, 2.460 páginas y 12.560 entradas sobre artistas de tsuba y tōsōgu, 

convirtiéndose, a día de hoy, en la obra más completa existente sobre tsubakō y tōsōgushi,  

escrita en un idioma ajeno al japonés. En su Index, Haynes no se limita a exponer los 

oshigata encontrados, o listar genealogías, como ya habían hecho sus maestros, sino que, 

en la línea de Torigoye Kazutarō, indaga sobre la biografía de los artistas y las 

peculiaridades estéticas de sus obras. Este trabajo se completa con dos apéndices que ha 

ido publicando Robert Haynes, junto con su discípulo Elliott Long, aportando los nuevos 

datos encontrados. Estos libros aparecen bajo el título de Corrigenda, publicándose el 

primero en 2011, y con 320 nuevas entradas sobre artistas de tsuba y tōsōgu. En 2015, 

Haynes y Long publicaron su segunda Corrigenda, con 723 nuevas entradas sobre 

tsubakō y tōsōgushi.   

A día de hoy, a sus 88 años, Robert E. Haynes sigue investigando sobre tsuba, y es posible 

que, en colaboración con su ayudante Elliott Long, publiquen a finales de este año o 

principios del próximo su nueva Corrigenda, añadiendo más entradas sobre nuevos 

artistas de monturas de sables japoneses. Durante la elaboración de esta tesis doctoral, 

además de adquirir las obras de Haynes, hemos gozado de una comunicación fluida de 

correo postal gracias a la intermediación de Elliott Long, interesándose mucho por el 

producto final de nuestra investigación, así como de su futura traducción al inglés.   

Las colecciones del Museo Peabody de tsuba y tōsōgu se formaron a finales del siglo 

XIX, aunque los estudios publicados sobre ellas los encontremos ya avanzado el siglo 

XX. El Museo Peabody de arqueología y etnología se encuentra afiliado a la Universidad 



66 
 

de Harvard (Cambridge, Massachusetts, EE.UU.). Fue fundado en 1866 por George 

Peabody, un empresario y filántropo norteamericano. George Peabody dispuso la 

cantidad de 150.000$ para comprar piezas para su nuevo museo, que abrió sus puertas en 

1867 con una exposición de artefactos prehistóricos del área de Massachusetts. Con el 

paso de los años las colecciones fueron aumentando gracias a generosas donaciones, tanto 

de piezas como de capital para adquirir nuevas obras. Esto llevó a que el museo se 

ampliara en nuevas edificaciones en 1888 y en 1913. Hoy en día es uno de los más 

importantes museos de arqueología y etnología de los Estados Unidos, contando con 

piezas de todos los continentes donde ha habido civilización y de todas las épocas. En sus 

colecciones de Asia, el Museo Peabody cuenta con una importante cantidad de tsuba y 

otras piezas del tsōsōgu, en su mayoría donadas por mecenas como el Dr. Charles G. 

Weld. 

En 1975, John Hamilton decide publicar un catálogo de estas piezas, realizando un estudio 

y clasificación sobre las mismas: The Peabody Museum. Collection of Japanese Sword 

Guards with selected pieces of Sword Furniture. En su obra, Hamilton confiesa haber 

seguido los estudios de J. Joly y Helen C. Gunsaulus para realizar su catalogación. Esta 

publicación, lejos de ser un mero listado, es una obra de referencia, que gracias a sus 

buenas fotografías, supone un estudio clave para levar a cabo cualquier intento de 

catalogación de piezas de las monturas del sable japonés. Aunque el catálogo recoge sólo 

aquellas piezas características de cada una de las épocas y escuelas, entre las más de 600 

tsuba que custodia el Peabody Museum, la colección de tsuba y tōsōgu del Museo 

Peabody permite un estudio que supone un recorrido por las principales escuelas de 

tsubakō, desde el siglo XV a finales del XIX. 

El ejemplo del catálogo del Museo Peabody nos sirve para ilustrar el hecho de que, a nivel 

occidental-internacional, se siguieron utilizando los estudios de principios de siglo XX, 

reeditando los volúmenes. En el caso de que los autores de trabajos publicados en los años 

20 y 30, siguieran vivos, se solían añadir apéndices con actualizaciones sobre nuevas 

informaciones de escuelas y artistas.  

Mientras tanto, en Japón las publicaciones especializadas en tsuba y tōsōgu no dejaron 

de crecer, creando una potente base bibliográfica para todo aquel que pudiera acercarse 

al idioma japonés. A partir de los años 40-50 del siglo XX era fácil toparse con obras 

sobre monturas de sables japoneses de autores como: Nagaoka Kiura, Kuwabara Yojiro, 



67 
 

Kasahara Koju, Akimoto Shigeo, John Yumoto, Honma Kunzan, Sato Kanzan o Sasano 

Masayuki.  

En los años 60-70 el relevo lo tomaron autores como: Wakayama Takeshi, Kokubo 

Kenichi, Seki Ichiro, Takezawa Masao, Miyazaki Tomijiro, Senichiro Masumoto, 

Murakami Takasuke,  Fujimoto Shihara, John Hamilton, Shibata Mitsuo o Kajima 

Susumu.  

En los años 80 y 90, muchos de estos textos empezaron a traducirse al inglés. Sin embargo, 

la negativa de las asociaciones para estudio y conservación del nihontō, como la NTHK, 

NTK o la NBHTK, a traducir sus boletines periódicos al inglés, imposibilitó el acceso a 

las actualizaciones y nuevas informaciones descubiertas para quienes no dominaban el 

idioma japonés. Por este motivo, hasta los años 80 se siguieron reeditando los libros de 

Joly, Gunsaulus, Mosle… a la espera de nuevas obras. Como ya hemos comentado, 

Robert E. Haynes fue pionero en este campo, siguiéndole muchos otros que publicaron 

en base a sus estudios.  

 

  

          Fig. 17. Wada Tsunashiro.                                               Fig. 18. Markus Sesko. 

 

De manera muy reciente, encontramos a Markus Sesko, sin cuya obra esta tesis doctoral 

no habría sido posible, al ser el investigador que más estudios ha publicado en el menor 

tiempo. Esto se debe a que, a sus propios trabajos de investigación, ha añadido 



68 
 

traducciones al inglés y alemán de textos clásicos japoneses sobre tsuba y tōsōgu, que 

nunca antes habían estado disponibles para el público general.   

Markus Sesko nace el 23 de junio de 1977 en Salzburgo, Austria. Adquirió su primer 

nihontō a la edad de 19 años, y ansioso por aprender más sobre esta obra de arte, se acercó 

a la bibliografía disponible en alemán e inglés en aquellos momentos. Cursó estudios 

superiores en la Universidad de Salzburgo entre 1998 y 2004. No sintiéndose satisfecho 

con la formación en lengua japonesa y conocimientos sobre nihontō disponibles en su 

país, emprendió un viaje de formación a Japón. En sus primeros años estudió a partes 

iguales el idioma japonés, la historia y el arte de los sables japoneses y sus monturas. Más 

tarde, decidió especializarse en japonés antiguo, en concreto en la caligrafía del periodo 

Nara, así como en el estudio de las piezas del repositorio imperial del Shōshōin en Nara. 

De vuelta a Europa, en 2005 convalidó su membresía a la NBTHK con la rama europea 

de la misma asociación para la preservación y estudio del nihontō. En 2008 inicia su labor 

de traductor de bibliografía japonesa sobre nihontō, tsuba y tōsōgu. En 2009-10 se muda 

junto a su esposa a California (EEUU), continuando su prolífica labor de traductor. 

Enumerar todos los textos que ha traducido Markus Sesko sería muy extenso, y ello queda 

reflejado en la bibliografía de esta tesis, sin embargo, sí citaremos los títulos que son de 

su propia cosecha, fruto de su concienzudo estudio del nihontō y las piezas de su montura: 

Genealogies and schools of Japanese swordsmiths (2010), Genealogies of Japanese 

tsuba and tōsō-kinkō artists (2011), Handbook of Sword Fittings related terms (2011), 

Koshirae. Japanese sword mountings (2012), Legends and histories of Japanese sword. 

Vol. 1. y Vol. 2 (2012), The Hon’ami family (2012), The Japanese toso-kinko schools 

(2012), Kano Natsuo. His life, his art and his sketchbooks (2013), Identifying Japanese 

seal script (2014), Signatures of Japanese Sword Fitting Artists (2014), Sword related 

japanese sayings (2014), Japan’s most important sword fittings (2015) y Swordsmiths of 

Japan (2015). 

En la actualidad, Markus Sesko compagina sus tareas de investigador y traductor con la 

de asistente en el departamento de armas y armaduras japonesas del Museo Metropolitano 

de Nueva York (MET).  

 

 

 



69 
 

2.3 La investigación sobre tsuba y tōsōgu a nivel nacional.  

El estado de la cuestión en la investigación de tsuba y tōsōgu a nivel nacional es muy 

breve. Podríamos decir que uno de los primeros en escribir algunas letras sobre tsubakō 

es Francesc Ferriol entre 1913-14. Estos escritos no pasan de la página y son meramente 

enumeradores, salvando el caso de aquellas piezas o artistas que le llamaban 

poderosamente la atención, deshaciéndose entonces en halagos15. A partir de aquí sólo 

veremos leves referencias a estas piezas en obras y catálogos generales sobre arte japonés.  

En 1972, el profesor Federico Torralba Soriano, coleccionista y estudioso de arte japonés, 

y apasionado por las monturas del sable japonés, realiza un catálogo de las piezas de la 

colección Valeriano Salas de Béjar (Salamanca)16. Esta es la obra más temprana que 

hemos encontrado en la que se dedican más de dos páginas a tsuba y tōsōgu. Aun así, 

vemos numerosos fallos léxicos sobre la terminología utilizada  en relación con las 

monturas de los sables japoneses, así como incorrecciones sobre las técnicas empleadas. 

Y pese a existir piezas firmadas, no se habla, en ningún caso de los artistas o de las 

escuelas. 

En esta misma década, los setenta, se empezaron a editar en España textos importantes 

dentro de la bibliografía esencial sobre tsuba y tōsōgu, tales como las obras de Joly o 

Yumoto. Sin embargo, mantuvieron el idioma original inglés, no siendo accesibles para 

aquellos estudiosos que no dominaran la lengua anglosajona.  

 

                                                           
15 La figura de Francesc Ferriol, así como sus textos quedan recogidos en el capítulo 7 de esta tesis 
doctoral: El coleccionismo de armas japonesas en colecciones españolas: 7.4 Colecciones de armas 
japonesas desaparecidas en España: IV La colección Ferriol.   
16 La figura de Federico Torralba Soriano es estudiada en el capítulo 7 de esta tesis doctoral: El 
coleccionismo de armas japonesas en colecciones españolas: 7.3: Las colecciones públicas: XX Museo de 
Zaragoza. De igual forma, sus aportaciones sobre las colecciones de los museos Valeriano Salas de Béjar 
(Salamanca) y Bellas Artes de Bilbao quedan recogidas en los capítulos dedicados a estos museos dentro 
del mismo epígrafe 7.3.  



70 
 

 

                                  Fig. 19. El profesor Federico Torralba Soriano. 

 

De aquí damos un salto a 1991, año en que el Dr. Luis Caeiro Izquierdo defiende en la 

Universidad Complutense de Madrid su tesis: La cultura samurái: armas japonesas en 

colecciones españolas, dirigida por la Dra. Carmen García-Ormaechea Quero, 

especialista en arte de India y China. En las 986 páginas que comprende el corpus teórico, 

las fichas catalográficas, los apéndices y glosarios, el Dr. Caeiro se asientan sobre la bases 

bibliografía anglosajona, francesa y alemana disponible hasta el momento de la lectura 

de su tesis. Esta no es una obra especializada en tsuba y tōsōgu, sino un estudio general 

sobre historia y cultura samurái. Las primeras 400 páginas están dedicadas a 

introducciones históricas, religiosas y filosóficas vinculadas con la nobleza guerrera 

japonesa. Las siguientes 100 páginas versan sobre el sable japonés, su historia y evolución, 

priorizando sobre la hoja, tratando varias escuelas de forja y sus artistas forjadores 

principales. Tras esto, se dedican 50 páginas a tsuba y tōsōgu, describiendo las piezas del 

koshirae, y ubicándolas en el conjunto artístico del nihontō. El resto de la tesis consta de 

otras 100 páginas para hablar de la armadura japonesa y otras armas, 200 páginas para el 

catálogo de piezas en colecciones públicas españolas, y dedicando el resto a la 

elaboración de una bibliografía comentada.  

La obra del Dr. Caeiro-Izquierdo, si bien no presenta estudios pormenorizados sobre 

ningún campo en concreto, si supone un punto de inicio y una base para la realización de 



71 
 

futuras tesis doctorales sobre el sable japonés, armaduras, historia samurái, otras armas 

japonesas o tsuba y tōsōgu, como es nuestro caso.  

En 1992 fue leída la tesis de la Dra. Pilar Cabañas Moreno, Marfiles japoneses en las 

colecciones españolas. Dada la naturaleza de la obra, no se nos habla en ella de nihontō, 

tsuba o tōsōgu, pero sí de los sables y puñales japoneses con monturas de hueso y marfil. 

Los estudios de la Dra. Cabañas sobre estas piezas, así como su investigación sobre el 

coleccionismo de armas japonesas en España, suponen también una fuente de arranque 

indispensable para el estudio de armamento japonés en colecciones españolas.   

Desde los años 90 hasta el 2018, no hemos tenido conocimiento de ninguna otra 

publicación nacional que tratara de forma específica las monturas de los sables japoneses. 

Sin embargo, no podemos dejar de mencionar a aquellos especialistas, que en la 

elaboración de diversos catálogos para colecciones de museos o exposiciones temporales, 

han dedicado unas letras a tsuba y tōsōgu, siempre y cuando estas piezas se encontraban 

dentro de los espacios trabajados. Los autores principales que hemos trabajado en este 

sentido son los doctores: Elena Barlés, Pilar Cabañas, David Almazán, Matilde Arias o 

Ricard Bru, Muriel Gómez y el director del Museo Oriental de Valladolid, Blas Sierra.  

Desde el año 2011 hasta 2018, el autor de esta tesis doctoral ha publicado acerca de tsuba 

y tōsōgu en revistas y medios online, así como en libros de actas de congresos, un total 

de diez publicaciones todas ellas con ISBN, a las que debemos sumar otras cinco 

publicaciones en medios digitales, tales como las redes sociales de la Embajada de Japón 

en España. Finalmente, con esta tesis, se establece un primer estudio en profundidad sobre 

las monturas del sable japonés en nuestro país, al tiempo que se asientan las bases para 

futuras tesis, si cabe más especializadas y monográficas, como, por ejemplo, sobre 

algunos de los tsubakō – tōsōgushi con obras presentes en colecciones españolas.  

 

 

 

 

 

 

 

 



72 
 

3. Nihontō: El sable japonés, una parte que configura un todo. 

El detalle parte del conjunto, tsuba, kashira, fuchi y otras piezas del tōsōgu son partes 

dentro de un conjunto denominado nihontō, por lo tanto, es necesario un capítulo 

introductorio para acercarnos brevemente a este conjunto que supone una de las grandes 

manifestaciones del arte japonés.  

Cuando nos enfrentamos a un cuadro con la firme intención de realizar un análisis 

histórico/artístico, la búsqueda de temas de aquello que vemos suele ser el punto de 

partida para luego recabar en personajes representados, formas compositivas, tonalidades 

utilizadas, peculiaridades técnicas… Sin embargo, salvo en los casos de los análisis más 

concienzudos y científicos, solemos olvidarnos u obviar el soporte de la obra, dedicando 

unas muy breves notas al lienzo/tabla/muro y a su preparación. Al hablar de tsuba y piezas 

del tōsōgu este lienzo sería la hoja de la espada/sable japonés que recibe el mismo nombre 

que el conjunto (nihontō). Esta hoja comparte con el lienzo (soporte) pictórico el carácter 

aglutinador de todo aquello que se plasma en, o alrededor de él, pero más allá de esto, se 

configura como una obra de arte en sí misma.  

La importancia de la hoja del nihontō sobre las demás piezas de su montura viene dada 

en primera instancia por la naturaleza práctica del objeto. Un nihontō es ante todo un 

arma, un instrumento de ataque y defensa, por lo que precisa de una hoja cortante que 

efectúe de manera eficiente el principal propósito del arma. Debido a diversos avatares 

técnicos e históricos la propia forja de la hoja será tomada como una de las grandes artes 

niponas, y más allá de todos los parámetros y especificaciones inherentes a la forja, ya de 

por si tenidas en cuenta de consideración artística, la hoja también suele recoger grabados 

y relieves que no hacen más que acrecentar su valía artística.  



73 
 

 

Fig. 1. Evolución del nihontō a través de la historia de la forja japonesa en acero. 



74 
 

El estudio de la forja del nihontō en sus diferentes etapas históricas y su consideración 

como obra artística, más allá de su función de arma, ha abarcado miles de publicaciones 

de carácter científico, comercial y divulgativo a lo largo de más de cinco siglos. Sin 

embargo, estos estudios no han llegado a España más allá de la pionera tesis del Dr. 

Caeiro-Izquierdo, que como ya adelantamos en el estado de la cuestión de los estudios 

sobre tsuba y tōsōgu en España, su trabajo abrió caminos varios hacia la investigación de 

la armamentística nipona, pero sin detenerse en un punto específico. Así pues, es 

necesaria la elaboración de una tesis que se dedique exclusivamente a las hojas de nihontō 

y otras armas presentes en colecciones españolas (yari – naginata). A falta de este estudio 

en idioma español, y siendo necesario un conocimiento previo de la historia y arte del 

nihontō para poder comprender la valía de su conjunto que nos llevará al estudio de las 

tsuba y otras piezas, presentamos este capítulo.  

En las siguientes líneas intentaremos esbozar una aproximación a la historia y arte del 

nihontō, basándonos en la bibliografía existente y revisada en idiomas sajones, francos, 

lusitanos, latinos y germanos, sin dejar de lado textos capitales japoneses, algunos de ellos 

traducidos, otros en su lengua nativa. De igual manera, hemos querido completar la 

experiencia física con las piezas (más allá de la catalogación), con visitas a exposiciones 

y museos de ciudades europeas y niponas, e incluso llegar a conversar e interactuar con 

forjadores y afiladores activos en la producción artística de nihontō en Japón.      

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



75 
 

3.1 Los inicios: Una aproximación mitológica y arqueológica al nihontō. 

Para poder apreciar las diferencias entre los distintos tipos de espadas y sables japoneses 

debemos remontarnos al principio de los tiempos, y para ello recurriremos a las tres 

principales fuentes de que disponemos: mitológica, histórica y arqueológica. En cada una 

de ellas podremos extraer importantes datos que nos ayuden a conformar un estado de la 

cuestión de la armamentística japonesa en sus orígenes.  

 

I. Siguiendo la mitología sintoísta. 

Las armas representan una parte importante de la cultura japonesa, por ello su creación 

está presente en la cosmogonía y creacionismo de la religión autóctona japonesa.  

Según las creencias del sintoísmo, los textos más antiguos que relatan los mitos japoneses 

son: Kojiki (711-712) y el Nihon Shōki o Nihongi (720). Estos escritos, comienzan por 

relatar la génesis de los dioses o Kami, llegando a la creación de dos dioses hermanos: 

Izanagi no Mikoto como hermano mayor e Izanami no Mikoto como hermana menor. A 

estos dioses se les encarga la tarea de configurar el Mundo, la tierra, las aguas y en 

definitiva la Creación. En este proceso deben procrear entre ellos para crear los diferentes 

Kami o dioses que poblarán el Planeta, incluyendo figuras importantes de las que 

hablaremos más tarde, como la diosa del Sol: Amaterasu no Ōmikami, su consorte, el 

dios de la Luna: Tsukiyomi no Mikoto y el dios de las tormentas o los vientos 

huracanados: Susanō wo no Mikoto. En este proceso de creación, Izanami comienza a dar 

a luz a varios dioses elementales, de manera que cuando llega al dios del Fuego, Kagu 

Tsuchi no Kami, muere en el parto al prenderse fuego su cuerpo. Como en tantos otros 

pasajes, el Kojiki y el Nihongi ofrecen visiones diferentes, pero incluso dentro de cada 

uno de los textos existen diferentes versiones de los mismos hechos, esto se debe a que la 

narración de estos textos no es lineal y está basada en tradiciones orales. Es entonces 

cuando Izanagi se cuestiona indignado 17  “¡¿Debo entregar a mi querida hermana, a 

cambio de un único hijo?!” Aquí vemos por primera vez aparecer una referencia a la 

espada en la historia-mitología, cuando debido a este enfado, Izanagi extrae su espada de 

“diez palmos” y despedaza al dios del Fuego. El número de pedazos en que lo corta es 

variable, así como las gotas de sangre que caen del filo de su espada. De cada uno de los 

                                                           
17 Nihongi. Volume I. Chronicles of Japan from the earlest times.(2008) W.G. Aston. Cosimo Classics. 
New York. EEUU. Pp 22.   



76 
 

pedazos de Kagu Tsuchi no Kami y de cada una de las gotas de sangre se engendrarán 

otros hijos.  

La segunda referencia a la espada proviene de una por las historias donde Amaterasu no 

Ōmikami encarga a su hermano y consorte Tsukiyomi no Mikoto el castigo de Ukemochi 

no Kami (diosa de la comida), donde tras enfadarse con ella, extrae su espada y la mata.  

La tercera referencia aparece cuando se menciona a Amaterasu no Ōmikami “armada 

hasta los dientes”, temerosa de la visita de su hermano Susanō wo no Mikoto. Al aparecer 

el dios Tormentoso en escena, la diosa del Sol echa mano a la empuñadura de su espada 

para salir a su paso e interrogarle sobre las verdaderas intenciones de sus actos malvados.  

En este encuentro también se menciona la espada de Susanō wo no Mikoto, siendo 

idéntica a la de Izanagi no Mikoto (diez palmos), mientras la de Amaterasu no Ōmikami 

sería más corta (ocho palmos), aunque en otros fragmentos se menciona que la espada de 

Amaterasu no Ōmikami es tan larga como la de Susanō wo no Mikoto. 

 

 

Fig. 2. Torii Kiyomitsu (1735-1785): Susanō preparando los barriles de sake para vencer al dragón 

Yamata no Orochi.  

 

De esta forma, historia tras historia, llegamos a la referencia capital en la mitología 

sintoísta en lo relativo a las espadas. En esta historia Susanō wo no Mikoto será expulsado 



77 
 

del Palacio del Cielo donde habitan los dioses, debido a su constante comportamiento 

rebelde, especialmente para con su hermana Amaterasu no Ōmikami. Al llegar a la tierra, 

se encontrará con los ancianos Ashi Nadzuchi y su esposa Te Nadzushi que se lamentaban 

amargamente junto a su hija Kushinada no Hime. Al preguntar Susanō wo no Mikoto el 

porqué de los lamentos, los ancianos le comentan que existe una serpiente-dragón de 

ocho-múltiples cabezas-colas-ojos que había devorado ya a siete de sus hijas, quedando 

sólo Kushinada no Hime. Ante esto, Susanō wo no Mikoto pide la mano de la princesa si 

consigue solucionar la situación, algo que le es gratamente concedido. Su plan se basará 

en disponer tantos barriles con licor como cabezas tiene la bestia, de manera que todas 

queden emborrachadas-cercadas y así poder descuartizar al animal con su espada de diez 

palmos. El plan surte efecto, y en el proceso de despiece de la bestia, al llegar a la cola 

del animal, la espada chocará con algo sólido, al extraerlo descubrirá que se trata de una 

espada, a la que se le conferirá el grado de arma divina desde el primer momento. El 

nombre que se le da es variado, según los textos: desde Ame no Murakumo no Tsurugi 

(Espada del Racimo de Nubes), Worochi no Tsurugi (Espada de Ōrochi) y el más común 

de todos: Kusanagi no Tsurugi (Espada Segadora). Esta será la espada que pasará de dios 

en dios hasta llegar a los dioses hechos carne, es decir, la Familia Imperial japonesa, 

convirtiéndose en uno de los Tres Tesoros Imperiales-Fundacionales de Japón, junto con 

la joya magatama y el espejo de Amaterasu no Ōmikami.     

 

II. Siguiendo la historia. 

El problema principal de la historia japonesa en las épocas paleolíticas, mesolíticas, 

neolíticas, así como la Edad del Bronce es la falta de información y fuentes contrastadas. 

Sólo a finales de la Edad del Bronce, enmarcada dentro de los periodos Yayoi (300 a. C. 

– 250 d.C.) y Kofun (250-510) se empiezan a encontrar claras evidencias arqueológicas 

apoyadas por referencias a textos históricos, en primera instancia procedentes de China y 

con posterioridad, en Japón. De estos textos, debemos prestar atención a: Las Crónicas 

de los Tres Reinos compuesto por Chen Shou, que abarca la historia de China durante la 

dinastía Jin entre los años 220-280, existiendo numerosas referencias a Japón.  

En el campo de la historia armamentística nos interesan especialmente fragmentos de 

estas crónicas donde  se nos habla de un reino llamado Yamato (Yamatai koku) compuesto 

a su vez por diferentes reinos o tribus, gobernado por una emperatriz, una suerte de mujer 



78 
 

chamán con poderes místicos llamada Himiko. Este país posee una estructura jerárquica 

y cuenta con un ejército compuesto por guerreros con “alabardas, escudos, arcos de 

madera y flechas de bambú” 18. Es importante hacer notar que en varias ocasiones se 

mencionan viajeros que van de China a Japón y viceversa, portando tributos y regalos. 

También hay alusiones a que “las gentes de Wa solían venir a nuestro país (China) para 

encontrar hierro” 19 . Estos intercambios culturales y comerciales darían paso a la 

introducción en Japón de dos técnicas sumamente importantes, el cultivo del arroz y el 

trabajo del metal, en concreto la fundición del bronce.   

 

III. Las evidencias arqueológicas. 

Hasta este punto toda referencia a la armamentística japonesa no ha pasado de ser 

hipotética y especulativa, sin embargo, habrá que rastrear en la arqueología para obtener 

pruebas tangibles de los comienzos de las sociedades bélicas japonesas.  

Del periodo Jōmon (14.500-300 a.C.) se conservan vasijas y utensilios, incluso restos de 

lo que pudieron ser armas hechas de hueso o piedra, sin embargo, estas pruebas no aportan 

ningún dato significativo, puesto que en todo el mundo se estaban fabricando 

instrumentos similares por las diferentes comunidades prehistóricas.  

Es a partir del siglo III-IV, en el periodo Kofun, cuando encontramos los primeros 

utensilios fundidos en metal (bronce), de clara influencia china, pero ya con una 

conciencia japonesa (en el sentido de fabricar instrumentos diseñados por y para sus 

propios fines). En la industria bélica podemos contar con espadas de hoja recta y doble 

filo o dōken, alabardas o dōka y lanzas o dōhoko. 

 

                                                           
18 OGAWA, Morihiro (2009). Art of the samurai. Japanese arms and armor 1156-1868. The 
Metropolitan Museum of Art. New York. Pp. 6.  
19 Ibid. P. 7. 



79 
 

 

Fig. 3. Dōken del periodo Kofun.  

 

En cuanto a las espadas, se han conservado cientos de ellas, forjadas en bronce primero y 

en hierro hacia los siglos V-VI. En las primeras espadas se fundía una pieza sólida desde 

la punta de la hoja hasta el pomo del mango, en posteriores a la hoja se le añadían una 

especie de protoguarda20 denominada kubi (cuello) y una empuñadura que una vez unidas 

se convertían también en un conjunto compacto e inseparable. Este tipo de espadas se 

denominan ken o tsurugi, haciendo alusión a los tipos descritos en el Kojiki y el Nihon 

Shōki. En piezas posteriores, cada elemento se podrá desmontar e intercambiar, técnica 

que ya dominaban tanto chinos como coreanos. El pomo o parte trasera de la espada se 

conocerá como tsuba (posteriormente kashira) mientras que la guarda recibe el nombre 

de ato o kubi (posteriormente se la conocerá como tsuba). En este momento, todo el 

interés estético se centrará en este pomo, estando ricamente labrado y decorado. Con el 

paso del tiempo, el guardamanos se montará en la espada de una manera nunca vista con 

anterioridad: con un par de piezas de cuero (seppa) que separan la guarda de una pieza 

metálica que limita y abraza la hoja por encima (habaki) y por abajo como separación 

                                                           
20 TORIGOYE, Kazutaro. Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. Kyōto, 1960.  Pp. 2-3. 

 



80 
 

entre la guarda y una pieza metálica (fuchi) que abraza el comienzo de la empuñadura 

(tsuka).  

En este punto es necesario prestar atención a los haniwa o esculturas de terracota que 

decoraban los grandes túmulos funerarios del periodo Kofun. Gracias a esta gran fuente 

arqueológica-artística podemos observar cómo iba ataviado el guerrero de la época, y si 

bien no existe ninguna en que tenga su espada desenvainada, por la forma exterior es fácil 

relacionar lo representado con las espadas encontradas.  

La industria metalúrgica y las técnicas de forja fueron avanzando hasta llegar a una 

producción de chokutō o espadas largas y rectas que ya adoptan la forma de un único filo 

característica de las armas blancas japonesas.  

Estas espadas estaban forjadas en hierro, de manera que aquí empezamos a ver una 

verdadera producción de armas susceptibles de usarse en combate. Estas espadas recibían 

el nombre de tachi21 pese a no guardar similitudes con la idea actual de tachi como un 

sable curvo que surgió en el periodo Heian. Dependiendo de la montura, y en concreto, 

de la forma del pomo o tsuba (actual kashira) existen los siguientes tipos:  

– Kantō tachi: La longitud total de estas espadas es de 119 cm, midiendo la tsuka, 

19,4 cm de los que 7,4 son exclusivamente la tsuba-kashira.  

– Kabutsuchi tachi: Estaba rematado por una forma maciza de metal que simula un 

puño humano. Estas espadas suelen medir 160 cm en total, de los cuales 13 cm es 

lo que mide el pomo.  

– Keitō tachi: Tenía una pieza metálica trapezoidal o troncopiramidal que se 

asemeja a una montaña o roca. En cuanto a medidas serán similares a los 

kabutsuchi tachi. 

– Entō tachi: Disponía una pieza circular simple similar al futuro kashira de los 

sables japoneses. En cuanto a medidas serán similares a los kabutsuchi tachi. 

– Hōtō tachi: Bastante similar al entō tachi.  Recibe este nombre cuando la 

superficie que recubría el pomo se adaptaba a la forma de este. Este modelo es 

similar al futuro kabutogane de las monturas de sables japoneses. En cuanto a 

medidas serán similares a los kabutsuchi tachi.  

                                                           
21 OGAWA, Morihiro. Art of the samurai. Japanese arms and armor 1156-1868. The Metropolitan 
Museum of Art. New York, 2009. Pp. 117. 



81 
 

 

 

 

Fig 4. Evolución de las espadas durante desde el periodo Kofun hasta mediados del Asuka.  

 

 



82 
 

 

3.2 El nihontō y sus partes. 

Desde la espada japonesa de los primeros tiempos históricos hasta los sables actuales, hay 

una serie de partes que son comunes en casi todos los ejemplares. Su visualización y 

estudio nos ayudará a comprender mejor las características que definen a cada una de las 

piezas que son en sí mismas obras de arte. En este paréntesis esquemático, empezaremos  

por la parte baja de la hoja para ir subiendo en progresión: 

- Nakago: Es la espiga de la hoja, en origen era muy fina, pero ira ganando grosor 

hasta ser un elemento que equilibre la hoja y que permita introducirse en la 

montura de la empuñadura.  

- Mei: Es la firma, en los modelos más antiguos era común encontrarla a lo largo 

de la hoja, sin embargo, su lugar acabará por establecerse en el nakago. La 

información de la firma varía según las épocas, los lugares y las escuelas. En este 

espacio podía estar recogido el nombre del forjador, de la escuela, la localización 

geográfica, el año de fabricación, las prácticas de corte superadas y el portador 

del nihontō.  

- Yasurime: Son las marcas decorativas que se realizan en el nakago, generalmente 

se trata de diseños en base a líneas que se cruzan de manera vertical, horizontal y 

diagonalmente. Hay varios tipos dependiendo de las escuelas y los artistas.  

- Mekugi ana: Son los agujeros destinados al pasador de bambú que asegura el 

nakago una vez se ha introducido en la montura de la empuñadura.  

- Hamachi: Avanzando desde el nakago, es el inicio de la hoja por el lado del filo. 

- Munemachi: Avanzando desde el nakago, es el inicio de la hoja por el lado del 

contrafilo. 

- Ha: Filo de la hoja. 

- Hamon: Dibujo de temple en el filo de la hoja, pudiendo variar mucho en sus 

diseños y siendo uno de los puntos importantes a la hora de juzgar y catalogar una 

hoja.  

- Mihaba: Anchura de la hoja sobre el plano.  

- Kasane: Ancho de la hoja sobre el canto.  

- Yakiba: Línea de templado de la hoja.  

- Hada: Grano de la hoja, es un elemento que implica calidad en la pieza, siendo 

visible sólo en determinados casos.  



83 
 

 

- Mune: Contrafilo, puede adoptar diversas formas.  

- Horimono: Grabado-dibujo en la hoja, siendo los más comunes las 

representaciones de dragones, ken y bonji.  

- Hi: Acanaladura en la hoja, puede llevar o no y en algún caso extraño puede ser 

doble.  

- Shinogi: Cresta que compone la línea que se encuentra en el cuerpo de la hoja.  

- Hacho: Línea imaginaria trazada desde el munemachi hasta el kisaki. 

- Sori: Línea imaginaria trazada desde el medio de la hoja hasta converger con la 

línea de hacho, determinando la curvatura de la hoja.  

- Monouchi: Último palmo de la hoja.  

- Kisaki: Punta de la hoja, su forma depende de las épocas y las escuelas, como 

tantas otras partes. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



84 
 

 

 

Fig. 5. Partes del nihontō.  



85 
 

3.3 Proceso evolutivo del nihontō. 

Hasta ahora hemos situado los orígenes de la espada/sable japonés en diferentes ámbitos, 

así como visto su evolución, sin embargo, hasta el siglo VI/VII no podremos hablar de 

nihontō. Los motivos son principalmente técnicos, pero también socio-políticos: 

- Un nihontō debe estar forjado en base a acero tamahagane, algo que no ocurrirá 

hasta la introducción de un nuevo tipo de horno llamado tatara. 

- Nihontō significa sable de Japón, sin embargo hasta la aparición de Shōtoku 

Taishi (554-622) no existía la definición de Nihon/Nippon o país del sol naciente. 

Por lo que se hace imposible la existencia de un sable de la nación del sol naciente 

cuando esta aún no existía.  

 

I. El nihontō durante los periodos Kofun y Asuka. 

Todas las espadas (dōken, tsurugi, ken, chōkutō) que hemos visto hasta ahora han sido 

creadas a partir de bronce durante los periodos Yayoi y Kofun. Hacia finales del periodo 

Kofun se empiezan a forjar espadas en hierro, sin embargo, este mineral será importado 

de China y principalmente de los reinos que componían Corea, especialmente Paekje. 

Estas importaciones venían dadas por la escasez de minas de hierro en las islas japonesas. 

En su búsqueda de material férreo dentro de su territorio, los japoneses descubrieron que 

ciertas arenas contenían un alto porcentaje de hierro. Estas arenas reciben el nombre de 

satetsu, sin embargo, no sabían cómo extraer el mineral, por lo que se pusieron a 

investigar basándose en técnicas de fundición a su vez importadas de Corea.  

A partir del periodo Asuka (510-710) se introducirá en Japón el horno tatara y con él la 

fabricación de acero tamahagane [玉鋼] y los procesos de forja típicos japoneses, donde 

se va plegando, martilleando y fundiendo la hoja una y otra vez hasta conseguir el efecto 

deseado. Este método de forja se diferencia de los utilizados en China y Corea, que hasta 

el momento habían sido los utilizados en Japón, surgiendo un tipo concreto de arma 

susceptible de llevar la “denominación de origen” japonesa, esto es, un nihontō22 o sable 

japonés.  

                                                           
22 Es importante hacer notar que pese a que en ocasiones se hable de Jokotō  o de nihontō para referirse a 
ciertas piezas arqueológicas, será a partir del periodo Heian, con la aparición del sable curvo cuando 
cobre sentido la actual denominación de nihontō.  



86 
 

Aproximadamente hacia finales del siglo VI, aparece en Japón el primer horno tatara  

[鑪], como una solución al problema de la extracción del hierro de las arenas ferruginosas 

que suponen la principal fuente de extracción del mineral en Japón. Este es un proceso 

complejo, pero que se puede dividir en varias partes diferenciables: 

- Localización y extracción de las arenas mediante procesos de corrimientos de 

tierras y lavado. 

- Fabricación del horno de arcilla (tatara), generalmente ubicado dentro de un 

edificio bien iluminado y aireado, y provisto de un gran fuelle a pie o varios fuelles 

de mano.  

- Introducción de las arenas en el horno, así como del carbón (generalmente de 

pino) en la parte baja, que ayudará al proceso de fundición del acero contenido en 

las arenas. Este proceso de relleno de carbón y de arenas se repetirá hasta llegar a 

utilizar cerca de 10 toneladas de arena y 10/12 toneladas de carbón. 

- Extracción del acero tamahagane resultado del proceso. Una vez se ha consumido 

prácticamente todo el carbón y el contenido férreo se ha depositado, se procede a 

destruir el horno para liberar todo el acero tamahagane.  

 

 

Fig. 6. Acero Tamahagane.  

 

 



87 
 

El tamahagane es un acero rico en carbono, y su utilización como materia prima es una 

de las características indispensables para poder hablar de nihontō. Por supuesto que tras 

el proceso de extracción del acero de las arenas quedan multitud de pasos de clasificación 

y tratamiento del acero para librarlo de impurezas que pongan en peligro la integridad de 

la hoja, o que resulten antiestéticas. Desde este primer momento, hasta el final del proceso, 

es importante hacer notar que un buen forjador valora tanto la funcionalidad del arma 

como su belleza inherente como obra de arte.    

Durante los siglos del periodo Kofun, y el periodo Asuka (510/600 – 710), en incluso  en 

los primeros años del periodo Nara (710-794) seguiremos hablando de espadas rectas, 

siendo sólo a partir del siglo VIII cuando empiezan a aparecer modelos con una cierta 

curvatura, como una posible herencia de unos sables cortos denominados warabite-tō que 

usaba la tribu norteña de los emishi. Sin embargo, habrá que esperar al siglo X, ya dentro 

del periodo Heian (794 – 1185), para encontrar los típicos sables curvos que asociamos 

con la idea de un nihontō. 

Dentro del sistema de clasificación de espadas-sables japoneses encontramos el nombre 

de jokotō para aquellas que abarcan desde sus orígenes hasta mediados del periodo Heian. 

Se las conoce como una suerte de espadas arqueológicas.  

Durante el periodo Asuka podemos hablar de diferentes tipos de chokutō o espadas rectas 

forjadas gracias a la recolección de arenas ferruginosas (satetsu) y haciendo uso del horno 

tatara para lograr el acero tamahagane rico en carbono. Las espadas cuya hoja tenga una 

sección triangular se denominarán hira zukuri, las que se compongan por una forma 

pentagonal kiriha zukuri. También en esta época se volvió popular el tipo denominado 

moroha zukuri o espada de doble filo, especialmente en la zona del monouchi y el kisaki. 

En todos estos casos el contrafilo o mune aparecerá curvo, adoptando una forma triangular 

en modelos posteriores, en lo que se denominará iori mune. En los modelos con doble 

filo o moroha zukuri, acabará por reducirse a la zona de la punta denominándose kisaki 

moroha zukuri.  

 



88 
 

 

Fig. 7. Horno tatara. 

 

En la ciudad de Nara, el Shōshō-in custodian varios de  estos tipos de espada, entre otras 

piezas que son propiedad de la Casa Imperial y que rara vez son visibles para el público 

general. Entre varios objetos artísticos de gran relevancia de los siglos VII al IX, existen 

diez espadas, todas ellas chōkutō con decoraciones de grabados en oro.  

En este punto del discurso histórico, queremos destacar una serie de espadas prototípicas 

de esta etapa evolutiva del nihontō. Estamos hablando de espadas de las que se ha 

especulado que pudieran pertenecer a Shōtoku Taishi (574-622).  

A la primera de estas joyas del patrimonio artístico japonés se la conoce como hokuto 

shichisei chokutō / shichijōken (espada de la constelación de las siete estrellas), debido a 

unos grabados en oro (kin zōgan horimono) representando motivos decorativos, como la 

constelación de la Osa Mayor, compuesta de sus siete estrellas. Pese a no existir un 

consenso científico sobre si era esta una de las espadas del príncipe Shōtoku, no hay 

ninguna duda de que utilizaría una muy similar.  

 

 



89 
 

 

Fig. 8. Hokuto shichisei chokutō / shichijōken. 

 

La segunda cuenta también con una constelación, al igual que la anterior, llamándose la 

espada: kuretake no saya no goyōtō siendo más unánime en este caso la atribución a 

Shōtoku Taishi. Nos encontramos ante uno de los primeros nihontō, forjado con los 

métodos de horno tatara y acero tamahagane, de una gran calidad técnica, visible en el 

grano de la hoja y en su línea de temple de tipo recto o sugu-ha hamon.  

Es importante que nos detengamos un momento a observar la figura del príncipe Shōtoku, 

puesto que sus acciones marcarán el devenir de la historia de la nación japonesa, y con 

ello también de las espadas y sables, nos estamos refiriendo al componente socio-político 

de la palabra nihontō que ya mencionamos al inicio de este epígrafe. 

Esta relación la encontramos en la misma palabra que describe a los sables japoneses 

(nihontō). Esta palabra está compuesta por dos kanji, el de [日本] - Nihon (Japón) y el de 

[刀] – katana, pronunciado en este caso tō. Con esta denominación estamos haciendo 

referencia a un arma característica de una nación, pudiendo englobar así a todas las 

tipologías de espada y sable que surgieron a lo largo de los siglos. Para rastrear el origen 

del primer ideograma de nihontō, debemos retroceder al siglo VII, que es cuando el 

príncipe Shōtoku envía la famosa misiva al emperador de China, firmando “del 

gobernante del país del sol naciente (Nippon) al gobernante del país del sol poniente”. 

Con esta carta, no sólo se resquebrajaban siglos de pseudovasallaje a la Casa Imperial 

China, poniéndose a su misma altura, sino que se crea una conciencia nacional que 

impregnará a todas las facetas de la política y la cultura. Es entonces cuando empezamos 

a proporcionar la “denominación de origen” a los sables y otras obras de arte creadas a 

partir de este hecho histórico. Por lo tanto, podemos decir sin lugar a dudas que el 



90 
 

nacimiento del nihontō, bien por sus procesos de fabricación, bien por su herencia 

morfológica, se enmarca en el periodo Asuka.  

 

II. El nihontō durante los periodos Nara y Heian. 

Las mismas formas de forja de armamento se reproducirán en el siguiente periodo Nara 

(710-794) cuando la emperatriz Genmei traslada la corte y capital a Heijō Kyō conocido 

en la actualidad como Nara. Este periodo nos resultará familiar en tanto que textos que 

hemos estado tratando en la introducción como el Kojiki o el Nihongi se escribieron en 

este momento. Esto es algo importante ya que, teniendo en cuenta que la mayoría de los 

relatos sobre el génesis y la creación suelen ser pseudoepígrafos, es muy probable que el 

autor se basara en datos de su propia época para ilustrar hechos pasados de los cuales 

desconoce los detalles. Con esto estoy lanzando la hipótesis que quizás todas las alusiones 

a espadas, divinas o no, en estos textos se basen en las armas existentes en el Periodo 

Nara.  

En el año 794 el Emperador Kammu traslada la capital a la ciudad de Heian Kyō (actual 

Kioto), dando comienzo al periodo Heian (794-1185), uno de los más fructíferos a nivel 

artístico de la historia japonesa.  

Respecto a la industria armamentística, es aquí donde se va a producir el cambio más 

sustancial en el nihontō, cuando la espada recta comienza un proceso de curvatura 

pasando a ser un sable. Pese a estos cambios sustanciales en el sori o curvatura, las 

tipologías de filo y contrafilo de periodos anteriores se seguirán aplicando.  

En cuanto a la autoría de esta revolución armamentística, existe una leyenda sobre un 

mítico forjador llamado Amakuni Yasutsuna a quien se le adjudica esta proeza. Según la 

leyenda, Amakuni Yasutsuna y su hijo Amakura Yasutsuna forjaban espadas rectas y 

otras armas para el ejército imperial, y cuando esté desfilaba frente a su casa, el propio 

Emperador solía dedicarle un gesto amable en agradecimiento. Sin embargo, un día al 

volver de la batalla, el Emperador pasó sin siquiera mirarle, fue entonces cuando Amakuni 

se fijó en que todos los soldados volvían con las espadas rotas o muy dañadas. Ante esto, 

padre e hijo rezaron durante varios días a los kami y se dispusieron a crear unas nuevas 

armas que no se rompieran tan fácilmente en el fragor de la batalla. En este proceso se 



91 
 

habla de que23 “escogieron la mejor arena, la más refinada que pudieron encontrar” por 

lo que deducimos que ya estamos hablando de un proceso de forja con horno tatara y 

acero tamahagane. Tras mucho trabajo construyeron una hoja curva de un solo filo, y 

entregaron estas nuevas armas al ejército imperial. Al volver del campo de batalla, 

Amakuni observó que no había espadas rotas o dañadas y el propio Emperador se detuvo 

para elogiar su talento como maestro forjador.  

Una de las posesiones más importantes del Tesoro Imperial japonés es el sable llamado 

kogarasu maru, que aparenta un chokutō al que se le ha dado curva atribuyéndose su forja 

al mismo Amakuni Yasutsuna. Sin embargo, el problema es la datación, ya que la leyenda 

de Amakuni y el Emperador se sitúa en pleno periodo Nara, mientras que la kogarasu 

maru ha sido datada hacia el año 900. Es por esto que se piensa que posiblemente la 

historia de Amakuni se desarrollara en periodo Heian. Su tipología ha llevado a que se 

cree una denominación especial para él siendo un kogarasu zukuri, debido a que mantiene 

el doble filo, pero sólo hasta casi la mitad de la hoja, por lo que no se podría catalogar 

como moroha zukuri, ni como kisaki moroha zukuri. Su espiga o nakago también es 

peculiar, adoptando una curvatura que se hará común en los sables que se efectúen en 

adelante, denominándolo koshi nakago (espiga de cadera). Mientras que el sugata de la 

kogarasu maru quedará casi como un único ejemplo en la historia del arte, la forma de la 

espiga se hará muy popular, surgiendo los denominados koshi tachi o kenukigata tachi 

donde la curvatura de la espiga es desproporcionada a la rectitud de la hoja o el warabite 

tachi donde la espiga recibe el nombre de un tipo de helecho por la forma curva-caída 

que adopta.  

 

                                                           
23 YUMOTO, M. John. The samurai sword. A handbook. Turtle Publishing. Periplus Editions. Singapore, 
1958. Pp 25. 



92 
 

 

Fig. 9. Kogarasu maru. 

 

Con estos antecedentes, a mediados-finales del periodo Heian surgirá la tipología shinogi 

zukuri que nos lleva hasta las formas más famosas del nihontō. Este periodo se 

caracterizará por el establecimiento de un gran boato y lujo en la corte Imperial, algo que 

sin duda afectó a la estructura, y sobre todo a la decoración de los nuevos tipos de tachi. 

A finales de este periodo, debido a los cambios y transformaciones técnicas y estéticas 

que estaba sufriendo el nihontō, es cuando empezamos a hablar de la era Kotō (987-

159624) de los sables japoneses, es decir, espadas antiguas aunque no arqueológicas.  

Otro hecho que debemos destacar, especialmente a partir de este periodo, es que cuando 

nos refiramos a nihontō, debemos pensar también en armas de menor tamaño como 

pequeños sables (wakizashi-koshigatana) y puñales-cuchillos-punzones (tantō, 

yoroidoshi, tōsu) y un largo etcétera de tipos que no desmerecen en nada en técnica y 

belleza a los sables largos a los que estamos más acostumbrados. En realidad, la 

producción de estas armas de menos tamaño se data en el periodo Kofun, y surge de 

manera activa en los periodos Nara/Heian debido a la necesidad de portar pequeñas armas 

en la batalla por si fuera necesario un combate cuerpo a cuerpo. Debido a que estas armas 

se solían situar alrededor de la armadura, entorno a la zona de la cadera (koshi) solían 

llamarse koshigatana (sables de cadera). La otra gran demanda de estas pequeñas armas 

                                                           
24 CLEMENTE, Antonio. Historia de la espada japonesa: Del campo de batalla a los museos. 
http://artenihonto.com 2009. 

http://artenihonto.com/


93 
 

pasaba por la necesidad de utensilios para los cortesanos de Palacio, tales como estiletes, 

punzones y cortadores de papel. En este contexto palaciego, los aristócratas de 

Heijō/Heian Kyō acabaron configurando, junto a sus espadas y vestimentas una serie de 

pequeñas armas ricamente decoradas.  

 

III. El nihontō durante el periodo Kamakura. 

El traslado de la corte a Kamakura dará lugar al comienzo del periodo del mismo nombre, 

que abarca entre 1185-1333. Los samurái como unos guerreros pertenecientes a la nobleza 

se fraguó a finales de Heian, pero será a partir de Kamakura cuando adquirirá toda su 

importancia, desligándose de boatos palaciegos para incurrir en una cultura militar y 

bélica. Esto, en consecuencia, afectará a la industria armamentística, de manera que la 

cantidad de innovaciones que se llevaron a cabo en este campo en este periodo Kamakura 

han conseguido que sea llamado por muchos como la era dorada de la forja.  

Al ya establecido tipo de nihontō denominado tachi, de un solo filo, con un sori 

pronunciado, aunque proporcionado respecto a la espiga o nakago, se unirán otras 

innovaciones tales como el trabajo de forja combinando metales blandos y duros, 

logrando una mayor ligereza y flexibilidad en la hoja ante posibles impactos. Esto se 

conseguía gracias al juego con los distintos tipos de acero con diversos contenidos en 

carbono. La línea del shinogi aparecerá ya de manera generalizada en la mitad superior 

de la hoja, cerca del mune que comúnmente será de sección poligonal.  

En esta época también se desarrollará una de las principales virtudes estéticas del nihontō, 

fruto de constante admiración, el hamon o dibujo de la línea de temple sobre el filo de la 

hoja. Gracias a un proceso de forja se podrá ver en muy diferentes formas dependiendo 

de la escuela que lo realice, llegando a convertirse en un elemento distintivo de los 

mejores artistas del metal. No se trata de un diseño figurativo, ciñéndose a una serie de 

ondulaciones o líneas rectas trazadas sobre la arcilla que recubre el filo durante el proceso 

de temple. El dibujo puede ser recto, ondulado o mixtilíneo, dependiendo del gusto del 

mecenas/época y de la pericia del propio maestro forjador.  

Pese a que la capital estaba en Kamakura, las forjas y escuelas proliferaron a lo ancho y 

largo del país. Algunas de las más famosas escuelas de este periodo son: 

 



94 
 

A) La escuela Yamashirō Awataguchi: Fundada por Kuniie en el distrito Awataguchi 

de Kioto, cercano al templo Seiren In.  La escuela continuó con grandes maestros 

forjadores: Kunitomo, Hisakuni, Kuniyasu, Kunikyo Arikuni y Kunitsuna, 

Norikuni, Kuniyoshi, Kunimitsu y Yoshimitsu. Las hojas de esta escuela 

destacaban por su curvatura, por utilizar un hamon recto (suguha) y por un tipo 

de grano en la hoja fino y visible que se asemeja a la piel de la pera japonesa: 

nashiji hada. 

B) La escuela Yamashirō Sanjō: Fundada por Sanjō Kokaji a finales del periodo 

Heian, aunque la escuela desarrollaría su actividad a lo largo del periodo 

Kamakura. Entre otros destacan los forjadores: Munechika, Yoshiie, Hiya, 

Arikuni, Kawachi, Kanetsugu, Kaneyasu, Sunetoshi, Munetoshi, Morichika, 

siguiendo generación tras generación y discípulo tras discípulo hasta Munemitsu 

en 1469. Las formas y tipologías son muy variadas, pero una especie de doble 

hamon creando ondulaciones en su línea de temple llamado uchinuke es algo 

característico de la escuela.  

C) La escuela Yamashirō Rai: Es junto con la escuela anterior las dos principales 

tradiciones de Yamashiro. Fundada por Rai Kunimitsu en el periodo Kamakura, 

y pese a que sólo se extendió hasta Nambokuchō, asentó los fundamentos de la 

que sería llamada tradición Sōshū.  

D) La escuela Yamato Senjuin: Es la escuela que forja la llamada tradición-

transmisión de la provincia de Yamato, de la cual derivarán numerosas escuelas 

como: Tegai, Taema o Shikakke. Se atribuye su fundación a Shigehiro, que 

trabajó para el Emperador Gotoba. Esta escuela tuvo una repercusión tan grande, 

que algunos especialistas han llegado a afirmar que es aquí y no en el periodo 

Asuka cuando se puede hablar propiamente de nihontō. 

E) La escuela Yamato Hōshō: La fundación de esta escuela esta discutida entre 

Kunimitsu, también llamado Sadamitsu y su hijo y continuador de la saga, 

Sadamune. Otros miembros destacados de esta escuela (de mayor a menor) son: 

Sadayoshi, Sadatsugu, Sadazane, Sadakiyo, Sadaoki y Sadamitsu.     

F) La escuela Bizen Ichimonji: El área de Bizen es sin duda alguna la zona geográfica 

que mejores y longevas escuelas de forja ha dado, favoreciendo la proliferación 

de grandes artistas. En concreto la escuela Ichimonji se originó en Fukuoka 

gracias a la pericia de su fundador: Sukemune. Más tarde la escuela se trasladaría 

a Yoshioka, perfilando y estilizando sus formas de trabajo, creándose una nueva 



95 
 

línea fundada por el nieto Sukemune: Sukeyoshi. Otros forjadores destacados de 

esta tradición son: Sukemitsu y Sukeshige.  

G) La escuela Bizen Osafune: Esta es sin duda la más famosa y longeva escuela de 

forjadores, fundada por Mitsutada y continuada por Nagamitsu, Sanenaga y 

Kagemitsu competía codo con codo con la escuela Ichimonji, entre otras, por el 

liderazgo y la fama de las escuelas de la tradición de Bizen, consiguiendo alzarse 

con la victoria al dar lugar a los que han sido considerados los mejores artistas-

forjadores de la historia japonesa. Sus tachi iniciales destacaban por la curvatura 

que les otorgaba la forma ya comentada de koshi sori. Sus hamon son 

característicos por la complejidad y la belleza, denominándose ōchōji hamon.  

 

 

Fig. 10. Tachi suriage. Nakatsukasa. Masamune (kinzōgan mei). 

 

Aunque existen más den o tradiciones por zonas que originaron escuelas de forjadores, 

estas son las más representativas a falta de una, la Shōshū den. He querido dejar esta 

tradición para el final debido a la complejidad de su historia así como por la fuerte 

influencia que ejercerá su mejor exponente sobre toda la historia de la forja japonesa: 

Masamune.  



96 
 

 

H) La escuela Shōshū: Se considera a Shintogo Kunimitsu su fundador. Kunimitsu 

(estudioso de la escuela Rai) fue posiblemente el hijo más joven de Kuniitsuna de 

la escuela Yamashirō Awataguchi. Más tarde, se desplazó a Bizen donde aprendió 

forja de Sukezane de la escuela Ichimonji y de Kanimune de la escuela Osafune. 

El resultado fue una escuela exquisita y reconocida por la longitud y por el peso 

de sus armas, así como la calidad visible del grano de temple y los sinuosos 

hamon. De este caldo de cultivo surgieron grandes forjadores como Shintogo 

Kunihiro, Yukimitsu, Norishige y Masamune. Este último está considerado el 

mejor forjador de toda la historia japonesa. Su merecida fama  vino marcada 

gracias al cuidado que tenía en el proceso de selección de la materia prima. 

También consiguió desarrollar de forma satisfactoria el atemperado de las hojas a 

temperaturas más altas, algo que nadie antes había realizado25. Existen muchas 

leyendas sobre los sables legendarios de Masamune, sobre que eran capaces de 

cortar tan fino que se podían volver a unir los pedazos de aquello cortado sin que 

se apreciara diferencia. Los mitos más extendidos son aquellos que lo relacionan 

con otro famoso forjador llamado Muramasa, de quien se decía que creaba sables 

malditos y sedientos de sangre en contraposición con las de Masamune. Sin 

embargo, esto no son más que narraciones románticas ya que para empezar ambos 

forjadores nunca pudieron haberse conocido, pues los separa más de un siglo uno 

de otro. Masamune tuvo varios discípulos que lograron gran fama como artistas, 

son: Rai  Kunimitsu, Hasebe Kunishige, Kaneuji, Kinju, Yoshihiro, Norishige, 

Naotsuna, Kanemitsu, Chogi, y Sa. 

Quizás parezca que me haya extendido demasiado en el periodo Kamakura, sin embargo, 

las innovaciones metalúrgicas y las escuelas que aquí hemos visto se reproducirán durante 

casi dos siglos. El fin del bakufu Kamakura llegó mediante la rebelión por parte del 

emperador Go-Daigo y el general Ashikaga Takauji, dando paso al tumultuoso periodo 

Nambokuchō (1333-1392), marcado por la división de la corte imperial en Corte del Sur 

y Corte del Norte. En este momento, la escuela Bizen Osafune tomara la delantera sobre 

todas las demás, tanto en calidad como en número de encargos. Como escuelas peculiares 

de este periodo podemos destacar: 

                                                           
25 CLEMENTE, Antonio. Masamune: Vida, escuela y sociedad. Artículo inédito.  



97 
 

 

I) La escuela Yamashirō Hasebe: Fundada por Kunishige Hasebe, descendiente de 

la familia de Shintogo Kunimitsu y uno de los estudiantes de Masamune. 

 

J) La escuela Yamashirō Nobukuni: Fundada por Nobukuni como continuador de la 

tradición Sōshū y de las enseñanzas de Sadamune.  

La llegada de las invasiones mongolas supuso un cambio radical en muchos aspectos 

bélicos y armamentísticos. Los japoneses eran unos jinetes y arqueros aficionados en 

comparación, sus tácticas se basaban más en el combate singular que en las batallas 

campales, sus armaduras eran grandes y pesadas, en comparación con las ligeras 

armaduras de cuero de los invasores, en definitiva, estaban más acostumbrados a una 

guerra de desgaste que a los ataques relámpagos mongoles. 

Afortunadamente, a la morfología del terreno acompañó la meteorología con el famoso 

viento divino o kamikaze que barrió las naves mongolas, y a esto se sumó el gran tesón 

de los soldados japoneses, así como la consistencia de sus defensas. De esto aprendieron 

una valiosa lección, la guerra debía evolucionar, necesitaban grandes armas que pudieran 

derribar a jinetes y caballos y precisaban mejorar sus “fuerzas de choque”. Esto afectó a 

varias armas largas y enastadas y en lo que a los nihontō respecta, surgió un gusto por 

sables de grandes dimensiones, los llamados ōdachi (nōdachi26 en el caso de sables de 

batalla), con una hoja entre 90 cm y más de 2m de longitud, precisando en estos últimos 

casos la intervención de tres personas para utilizarla: una quitaba la saya o vaina mientras 

dos la blandían desde la larga empuñadura, sesgando cualquier pata de equino o enemigo 

que estuviera a su alcance.  

 

IV. El nihontō durante los periodos Muromachi y Sengoku. 

Con la victoria de la familia Ashikaga, primero sobre el clan Hōjō y más tarde sobre el 

emperador Go-Daigo, se instaura bajo su control la nueva capital en Kioto y se inicia el 

periodo Muromachi (1392-1573). Esta será una edad dorada para todas las artes, la 

industria armamentística se refinará y enriquecerá a partes iguales, pero en cuanto a 

                                                           
26 CLEMENTE, Antonio. Diferencias entre los usos de los términos ōdachi y nōdachi. 
http://artenihonto.com 2012 

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innovación y escuelas, al igual que en el periodo Nambokuchō, se seguirán los patrones 

de Kamakura, es más, se intentará volver a la Edad de Oro de la forja, pasando por alto 

los peculiares ōdachi típicos de finales del periodo Kamakura y Nambokuchō.  

 

 

Fig. 11. Ōdachi conocido como kashiwa tachi debido a la inscripción en su hoja. La hoja tiene 1,37 m 

y la longitud total es de 1,94 m. Fue forjada durante el periodo Nambokuchō y se conserva en el 

santuario Futarasan de Nikkō.   

 

Una característica de los tachi del periodo Muromachi serán los tipos tori sori donde el 

punto de curvatura de la hoja se encuentra en el centro en vez de en el nakago o en el 

monouchi, esto provocó que los tachi durante el gobierno de los primeros Ashikaga, 

tengan una curva más armónica y elegante. En este momento también se empezaba a 

desarrollar una técnica de combate peculiar, el battojutsu o arte de cortar desenvainando, 

algo que resultaba casi imposible con los tipos de sables anteriores y que con las nuevas 

modificaciones se hacía posible y efectivo.  

Hacia mediados del periodo, se producirá el gran cambio que revolucionará el mundo del 

nihontō, el cambio del tipo tachi al uchigatana. Hasta el momento predominaban los 

guerreros que portaban sus sables colgando en un lateral mediante dos cuerdas que los 

sujetaban, posicionándose el sable con el filo hacia abajo. El primer modelo de 



99 
 

uchigatana se sitúa hacia el 1429, pensado como un arma para utilizarse a una sola mano, 

caracterizado por una curvatura muy leve, por colocarse a través del cinto u obi y con el 

filo hacia arriba. En origen, y durante al menos el siglo XV, este tipo de sable sólo era 

utilizado por samurái de bajo rango. También se desarrolló en el mismo sentido una 

especie de sable corto para acompañar al largo, sería el wakizashi, kowakizashi o 

koshigatana, dependiendo de su morfología, adoptando en este periodo la forma 

uchigatana en algunos casos y manteniendo la hira zukuri en otros, aunque con tamaño 

reducido.  

En cuanto a las escuelas de forja, la Bizen Osafune continuará su ascenso vertiginoso, 

formando grandes artistas como: Morimitsu, Yasumitsu, Norimitsu, Tadamitsu, 

Katsumitsu y Sukesada. 

Ante la situación de descontento reinante en Japón, varios daimios o señores feudales 

iniciaron guerras de conquista para expandir sus territorios, y entre ellos algunos como 

Oda Nobunaga o Toyotomi Hideyoshi planeaban unificar todos los feudos bajo un único 

gobierno central. Esto sumió a la nación en un sinfín de guerras civiles en lo que se 

denomina periodo Sengoku (1467-1603), y que enmarcado en las victorias militares de 

estos dos personajes históricos (Oda y Toyotomi) se denomina periodo Azuchi-

Momoyama (1573-1603).   

Las artes florecieron entre de los horrores de la guerra, y la industria armamentística dio 

una vez más un vuelco. En 1542 el navegante portugués Fernán Méndez Pinto llega a las 

costas japonesas de la isla de Tanegashima en Kyūshū. De entre los intercambios 

comerciales que se hicieron en este primer momento destaca la venta de arcabuces a los 

japoneses, denominados teppō o tanegashima en honor a la isla de llegada. Este 

cargamento de nuevas y poderosas armas será una bendición para muchos generales en 

sus ambiciones de conquista. El daimio de la isla, Tanegashima Tokitaka, encontró 

fascinantes estas nuevas armas, comprando dos ejemplares (con todo su equipo adjuntos: 

baqueta, pólvora, munición…) Con estos primeros modelos comenzaron el estudio de la 

fabricación de estas armas, perfeccionándolo un año más tarde gracias a la ayuda de 

armeros portugueses. Sólo 5 años más tarde, los japoneses ya habían dominado la técnica 

de fabricación de arcabuces de llave de mecha, denominadas de manera genérica teppō. 

Sin embargo, al contrario que en Europa, donde el arma de fuego “mató” al arma blanca, 

ya sea por la escasez de estos arcabuces, ya sea por el inmovilismo japonés respecto a sus 



100 
 

tradiciones, el nihontō siguió ocupando los primeros puestos en las categorías 

armamentísticas.  

En este punto del discurso, con el surgimiento de las armas de fuego, se hace imperativo 

mencionar un aspecto que ha intervenido a lo largo de toda la tradición bélica nipona. 

Nos estamos refiriendo al hecho de que, la importancia que pueda tener una determinada 

arma en el campo artístico, no siempre se ve acompañada de su relevancia en el campo 

de batalla, y viceversa. Si retrocediéramos a los periodos Nara/Heian/Kamakura, 

veríamos que el arma reina era el arco, seguida de cerca por la naginata. Desde mediados 

del periodo Kamakura, hasta entrado el periodo Muromachi, el arco empezó a perder 

protagonismo en favor de otras armas enastadas y los grandes nihontō. Desde el periodo 

Muromachi hasta inicios del periodo Edo (1603-1868), las lanzas o yari desbancarán a 

todas las armas, ensombreciéndolas solamente las nuevas armas de fuego. Sin embargo, 

en todo este devenir histórico, será el nihontō y siempre el nihontō el arma más valorada 

y apreciada, tanto por su componente espiritual, técnico/práctico y sobre todo artístico. 

Todo esto es importante tenerlo en cuenta ya que, pese a que las lanzas serán más 

importantes en el campo de batalla y que sus puntas metálicas sean forjadas por los 

mismos maestros de nihontō, en muy raras ocasiones llegarán a alcanzar las cotas de valor 

monetario y apreciación artística que se pueden ver en sables e incluso en puñales.  

En este momento las técnicas de extracción del hierro de las arenas satetsu así como los 

procesos de forja evolucionarán junto con la ciencia y la industria armamentística, dando 

lugar a un nuevo nombre para los nihontō, creando un nueva era en su historia, la de los 

sables Shintō (1596-1781) o de “sables nuevos”. Sin embargo, en la mayoría de los casos 

hay una corriente negativa entorno a esta nueva forma de forja, creyendo que se han 

perdido muchas de las virtudes del periodo Kamakura. En la era Shintō de los sables 

japoneses, los forjadores gozarán de una mayor tranquilidad al habitar en ciudades, 

castillos y fortificaciones, estando directamente subvencionados por los señores feudales. 

Esta transformación social tendrá su repercusión en la creación artística, ya que los 

forjadores pasarán de tener varios clientes/comitentes a ser asalariados de un solo 

mecenas. Esto hará que puedan preocuparse menos por conseguir encargos y más por 

mejorar las condiciones técnicas de su trabajo. Otro hecho que marcará la evolución de 

los tipos de forja de la era Shintō será la facilidad para utilizar nuevas vías y caminos, 

construidos principalmente con fines bélicos, pero que servirán bien para viajar y conocer 

las artes de otras zonas de Japón.  



101 
 

Quizás por esta presunta tranquilidad se considera que la calidad de la forja bajó 

considerablemente respecto a la era Kotō, sólo mejorando en aspectos meramente 

técnicos o estéticos como el labrado decorativo en la hoja o horimono.  

 

V. El nihontō durante los periodos Momoyama y Edo. 

Con la muerte de Oda Nobunaga, el decaimiento político de Toyotomi Hideyoshi y la 

victoria de las tropas de Tokugawa Ieyasu en la gran Batalla de Sekigahara (1600) se dará 

paso al periodo Edo (1603-1868) conocido también por la gran “paz Tokugawa” en la 

que durante más de doscientos años esta familia de sogún unificó y dominó Japón 

poniendo fin a las constantes rencillas entre señores feudales y guerras civiles que habían 

asolado el país. El centro político se traslada a Edo (actual Tokio) y muchos forjadores 

viajarán desde sus lugares de producción locales para participar en la gran maquinaria 

industrial que se iba a llevar a cabo en las inmediaciones del imponente Castillo Edo de 

los Tokugawa. La gran cantidad de samurái y funcionarios varios que precisaban portar 

sables, especialmente una vez se estableció la moda del daishō o conjunto de sables largo 

y corto (katana-wakizashi), llevó a que la industria de la forja pasara en muchos casos a 

la producción en serie, y con ello se llegó a una considerable reducción de la calidad 

artística de las piezas. La tipología de sables Shintō se dividirá en el periodo Edo en tres 

estilos: 

A) La escuela Keigen Shintō (1596-1623): La denominación es el resultado de 

combinar los nombres de las eras Genna (1615-1624) y Kan’Ei (1624-1644) 

durante las cuales se desarrolló este estilo de forja. Al igual que las restantes dos 

partes de los sables Shintō, no se tratan de escuelas, si no de tendencias. En este 

caso en concreto es destacable el hecho de que se siguieran construyendo los 

modelos de finales del periodo Momoyama, prestando especial atención a la 

longitud de los sables. Debido a esto, se llevaron a cabo muchos suriage o 

reducciones de nihontō cortando por el nakago. Otro punto importante en esta 

tendencia fue la influencia de los occidentales y el consecuente uso de hierro 

extranjero, denominado namban tetsu. Esta era una costumbre que no se 

practicaba tan a menudo desde tiempos antiguos como Yayoi o Kofun, donde se 

importaba hierro de China.  

 



102 
 

 

a.  
b. Fig. 12. Katana (Shintō) de Nagasone Okisato (Kotetsu). 

 

B) Kanbun Shintō (1658-1683) Los sables de esta tendencia quedarán marcados por 

dos edictos del bakufu Tokugawa sobre la longitud de los nihontō y sobre la 

prohibición de portar armas para aquellos ajenos a la clase samurái. Dai-shō 

katana no Sumpō oyobi tohatsu futsumo no Sei (1645), “Ley para la regulación 

del daishō y katana y el estilo de peinado” donde se establece que la longitud de 

los sables largos no debe ser superior a 87,87 cm, y en el caso de los sables cortos 

57,57 cm27. En 1668 se promulgó el edicto Mutō Rei que aplicaba prohibiciones 

sobre las clases ajenas a la nobleza en cuanto a portar armas, excepto los pequeños 

sables wakizashi o los cuchillos tantō. Por este motivo, aumentó 

exponencialmente la producción de estas armas cortas de manera que ricos 

comerciantes pudieran ostentar su posición social con valiosas obras de arte en 

forma de armas. En muchas ocasiones los nihontō se valoraban, aparte de su 

estética, por su capacidad de corte, siendo frecuentes en este momento las pruebas 

de tameshigiri o shinzan donde quedaba registrado en el nakago de cada sable la 

capacidad de corte del arma en función de los cadáveres humanos que hubiese 

seccionado durante las pruebas. Estas prácticas es más común observarlas en 

                                                           
27 CLEMENTE, Antonio. Leyes feudales de control y clasificación de los nihonto de uso civil basadas en 
su longitud. Artículo inédito. 2013. 

 



103 
 

sables Shintō, ya que las Kotō se consideraban demasiado valiosas para 

arriesgarse a que se estropearan por un mal esgrimista durante el proceso de corte.  

C) Genroku Shintō (1684-1763) Esta es la considerada era dorada de los sables 

Shintō, algo favorecido por el sogún Tokugawa Yoshimune, en 1719 mandó 

llamar a los mejores forjadores de cada feudo a la capital (Edo), y allí ordenó una 

especie de concurso de donde seleccionó 3 forjadores, permitiéndoles poner el aoi 

kamon o escudo de la familia Tokugawa en sus piezas. Los 3 agraciados fueron 

Miyakawa Masakiyō, Ippei Yasukiyō de Satsuma y Nobukuni Shigekane de 

Chikuzen. También se hizo una selección de los tres mejores forjadores de la 

historia en este caso los ganadores fueron: Masamune, Awataguchi Yoshimitsu y 

Go no Yoshirō. Esta acción sirvió para que forjadores de las distintas escuelas y 

tradiciones del país se conocieran, intercambiaran impresiones y mejoraran sus 

técnicas de forjado. Sin embargo, pese a todos los esfuerzos, la buena vida y paz 

del periodo llevó a que se dejaran poco a poco de lado los procesos de forja para 

centrarse más en la decoración de las hojas y sus monturas.        

En el periodo Edo surgieron varios forjadores que fundaron sus propias escuelas y 

llevaron a la fama los sables Shintō. A continuación quisiéramos citar a algunos de 

ellos: 

D) La escuela de Nagasone Kotetsu (1597-1678), se llamó durante toda su vida 

Nagasone Okisatō, pero adoptó el nombre de Kotetsu una vez se ordenó sacerdote 

budista.  Originalmente era fabricante de armaduras en la provincia de Sawayama, 

aunque debido a la caída en desgracia de su señor feudal y mecenas en la batalla 

de Sekigahara, tuvo que huir a Bizen, donde estudió la forja de las grandes 

escuelas del lugar. Finalmente se estableció en Edo, estando presente en otras 

regiones del área de Kantō como un notable forjador de nihontō. Se dice que 

debido a su formación como katchūshi logró fabricar katana capaces de cortar un 

casco en dos, una práctica conocida por los esgrimistas como kabuto wari. Formó 

una escuela con numerosos estudiantes, destacando como principales discípulos: 

Nagasone Okinao y Nagasone Okihisa.  

E) La escuela de Yamato no Kami Yasusada (1618-1670) era otro forjador de Edo 

del estilo Kanbun que también estudió en Echizen y se sintió influenciado por las 

primeras creaciones de Kotetsu como forjador, por este motivo en ocasiones se 

han confundido sus obras como piezas del primero. Las principales diferencias 



104 
 

entre uno y otro estriban en el grosor y la regularidad del hamon. Es común 

encontrar horimono o grabados de bonji (sánscrito) así como dragones y espadas 

ken.  

F) La escuela de Tsuda Sukehiro, especialmente famoso por el dibujo de sus hamon 

denominado toramba hamon representando las  grandes olas que se generan en el 

océano.  

G) La escuela de Inoue Shinkai (¿?-1682) trabajo en el estilo Kanbun y también 

gustaba de realizar dibujos de olas en el hamon, aunque mucho más delicadas y 

sutiles que Tsuda Sukehiro. A este forjador se le llamó “el Masamune de Osaka” 

por la gran calidad  de sus hojas.  

 

Hacia Mediados del periodo Edo, y hasta la prohibición expresa de portar nihontō, ya en 

la era Meiji (1868-1912), se produce una nueva etapa de forja conocida como la era 

Shinshintō (1781-1876) de nihontō. Aquí los forjadores intentan dejar de lado el proceso 

evolutivo de la forja hasta entonces, para recuperar la gloria de las grandes escuelas del 

periodo Kamakura. Esta “vuelta al orden” estará caracterizada por lo caprichoso de los 

gustos de la época y los diferentes feudos, siendo muy popular la idea de revivir 

características del periodo Nambokuchō. 

 

 

Fig. 13. Katana Shin-Shintō de Suishinshi Masahide. 

 

Durante el siglo XVII, Kioto y Osaka gracias a su gran actividad mercantil, se 

convirtieron en grandes puntos de referencia de la actividad sociocultural, rivalizando e 

incluso superando a las actividades de Edo (la capital). Al hablar de los sables Shinshintō 

es capital que mencionemos a algunos artistas que marcarían la historiografía del 

armamento japonés: 

 



105 
 

 

H) La escuela de Suishinshi Masahide, forjador y tratadista, escribió un estudio sobre 

la forja de los sables japoneses. Queremos hacer notar aquí la valentía e 

innovación al sacar a la luz las técnicas de forjado, cuando siempre habían sido 

alto secreto de los gremios, escuelas y forjadores. Suishinshi adoptó en su estilo 

de forja las características de la escuela de Osaka, tomando como referencias a los 

maestros Sukehiro y Shinkai, aunque poco a poco fue conformando un estilo 

propio, caracterizado por la vuelta al barroquismo del periodo Nambokuchō en el 

dibujo del hamon. Este estudio de las técnicas antiguas le llevó a valorar por 

encima de todo las escuelas de Bizen, por lo que empezó a forjar en ese estilo 

hasta el día de su muerte, traspasando este gusto a sus seguidores, todos grandes 

artistas forjadores: Taikei Naotane, Hosokawa Masayoshi y Koyama Muntesugu, 

como los mejores ejemplos de su estilo aunque se dice que tuvo más de cien 

alumnos.  

I) Minamoto Kiyomaro (1813-1854) también se sintió atraído por la forja del 

periodo Nambokuchō, aunque en este caso sus referentes fueron las escuelas de 

Mino. Nace bajo el nombre de Yamamura Kuranosuke en el área de Shinano, 

donde bajo las directrices de su padre, Yamamura Jiemon (Masatomo) aprende 

las artes de la forja. También estudió con los maestros Taikei Naotane y 

Kawamura Toshitaka, y en honor a sus habilidades, uno de estos dos maestros, le 

concedió el nombre de Hidetoshi. Al llegar a Edo se puso en contacto con Kubota 

Sugane quien no era forjador, pero debido a su posición como samurái de alto 

rango, podía proporcionar a Kiyomaro/Hidetoshi varios nihontō de calidad para 

que él los tomara como modelos. También le introdujo en la práctica de los koryū 

japoneses de armas de fuego, estrategia militar y desenvaine de la katana. Sus 

nihontō eran conocidos por su filo exquisito, y recibía numerosos encargos de 

todas las clases sociales de samurái. En 1854 comete seppuku o suicidio ritual sin 

quedar claro el motivo.  

J) Tomotaka Nankaitarō era hijo de un famoso forjador de cuchillos de Tosa, sin 

embargo, renegó de la tradición familiar para ir a estudiar forja de nihontō a Iga 

en la escuela Momokurin. Más tarde movió su residencia a Kioto, donde se 

estableció definitivamente como forjador. Como sus contemporáneos, también 

adquirió un especial gusto por la forja del periodo Nambokuchō. A finales del 

periodo Edo, y especialmente en el feudo de Tosa, con las rebeldías hacia las leyes 



106 
 

de medida de los sables impuestas por el bakufu, los nihontō de grandes 

dimensiones alcanzaron nuevamente un último apogeo. Durante los años 

conflictivos y de guerra civil durante el periodo Bakumatsu (1853-1868), se 

conocía a los soldados de Tosa por la ferocidad en el combate y la longitud de sus 

katana. La fama de este forjador llegó a ser tal en la región de Kansai que se decía 

“Masahide en Edo y Tomotaka en Kioto”.  

 

VI. El nihontō en las eras Meiji, Taishō y Shōwa. 

En el año 1868, la alianza Satchō (feudos de Satsuma y Chōshū) más el feudo de Tosa y 

otros afines a la causa Imperial, derrocaron al gobierno Tokugawa, dando fin a un periodo 

de gobierno militar. Inmediatamente se llevaron a cabo ciertas medidas que 

revolucionarían Japón por completo, como la creación de prefecturas donde antes había 

feudos, la adquisición de títulos nobiliarios occidentales donde antes había títulos 

feudales y la creación de cuerpos de policía y de ejército, donde antes había samurái, entre 

otras.  

De todas ellas, quizás la que más afectó al mundo del nihontō fue el edicto Haitōrei 

promulgado en 1876 y que prohíbe portar nihontō en público, limitándose sólo a los 

miembros de los cuerpos y fuerzas de seguridad del estado que portaban sables 

occidentales. Esto provocó un gran declive en la industria metalúrgica y las escuelas de 

forja, al no precisar ya de nihontō como objetos útiles. Sin embargo, gracias a que desde 

hace muchos años el sable japonés se había convertido en una obra de alto valor artístico, 

independientemente de su capacidad útil, muchas de las escuelas de forja centenarias han 

seguido funcionando hasta la actualidad. Estos nuevos nihontō serán considerados como 

gendaitō, o “sables nuevos”.  

El emperador Meiji, convirtió a forjadores como Gassan Sadazaku o Miyamoto Kanenori 

en artistas imperiales, asegurándose así la pervivencia de estas artes. Con las nuevas 

contiendas del siglo XX, como las Guerras Sino-Japonesas, la Guerra Ruso-Japonesa o la 

II Guerra Mundial, la demanda de guntō o sables para el ejército se incrementó 

sobremanera. Estos nihontō destacaban por su montura, así como la forma de portarse, ya 

que debido a que los nuevos uniformes con pantalón y camisa habían desplazado a la 

vestimenta tradicional, se tuvo que volver a la forma de portar el tachi de manera que 

mediante uno o dos cordones el sable quedaba sujeto al cinto. La particularidad es que 



107 
 

aquí no iba con el filo hacia arriba o hacia abajo, sino en vertical, como los sables 

occidentales de caballería. La gran demanda de armas fue una inyección de fama y dinero 

para la industria, pero también debido a la necesidad de fabricar muchas piezas y en un 

corto periodo de tiempo, la calidad artística de las piezas empezó a caer en picado, tanto 

en la forja de su hoja como en su montura. Este proceso degenerativo culminó con la 

producción de los guntō como piezas en serie, cortando placas de metal y dejando de lado 

el tradicional forjado y templado.  

Sin embargo, al igual que ocurrió en el periodo Edo con los nihonto suriage, aquí algunos 

sables de gran calidad fueron adaptados a medidas estándar y montados como guntō. No 

eran pocos los samurái de alta cuna que con la Restauración Meiji ocuparon puestos en 

el gobierno y el ejército como oficiales de alto rango, en este caso no era extraño verles 

tomar sus nihontō tradicionales y equiparlos a la moda para así poder seguir utilizándolos 

en el campo de batalla. Tras la derrota japonesa en la II Guerra Mundial, muchos nihontō 

fueron expoliados, algunos de ellos sin valor artístico, otros, verdaderas piezas de museo. 

Esto llevo a un temor real de que se perdiera tanto la tradición de forja como las piezas 

que marcaron una evolución en el proceso artístico, por ello el estado japonés creó unas 

instituciones que son las que, a día de hoy siguen regulando este patrimonio artístico.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



108 
 

3.4 Ejemplos paradigmáticos de los procesos evolutivos del nihontō en la historia 

japonesa a través de sus protagonistas: 

Gracias a documentos históricos, conservamos nihontō de grandes personalidades, 

pudiendo rastrear sus gustos y la moda de la época28. A continuación, haré un breve repaso 

por algunas de las grandes personalidades de la historia japonesa y sus sables, para ilustrar 

con ejemplos algunas de las piezas mencionadas en este escrito.  

I. Sakanoue no Tamuramaro (758-811) Sirvió de general a los Emperadores 

Kammu, Heizei y Saga durante el periodo Heian, siendo el segundo militar en 

la historia honrado con el título de shogun. Su campaña más famosa fue contra 

los emishi o pueblos nativos del norte de Honshū, quienes posiblemente eran 

descendientes de culturas Jōmon. Sabemos que utilizó un chokutō de 76,7 cm 

de hoja, 94 cm montado en su koshirae. La espada de Sakanoue no 

Tamuramaro está custodiada hoy en día en el Kurama Dera, en el norte de 

Kioto. 

II. Fujiwara no Hidesato (935-941) en el apogeo del clan Fujiwara durante el 

periodo Heian, sirvió al Emperador Suzaku, y gracias a sus victorias militares 

le fue conferido el título de seitai shōgun, o general protector del Norte. 

Sabemos que gustaba de utilizar un kenukigata tachi de 70,8 cm de hoja con 

un sori de 2 cm y 93,9 cm montado. El nihontō de Fujiwara Hidesato se 

conserva en el templo Chōkokan Jingu, en Ise.  

III. Minamoto no Yorimitsu, también conocido como Minamoto Raikō (948-

1021) sirvió al clan Fujiwara durante el periodo Heian. Entre sus gestas y 

leyendas más famosas está la decapitación del demonio Shuten Dōji, pudiendo 

ser el sable ejecutor un itomaki tachi posiblemente de la tradición y discípulos 

del mítico forjador Amakuni Yasutsuna, de 80 cm de hoja, 109,1 cm montado 

y con un sori de 2,7 cm. El nihontō de Minamoto Yorimitsu se conserva en el 

Museo Nacional de Tokio.  

IV. Hōjō Tokiyori (1227-1263) sirvió como regente durante el periodo Kamakura, 

coincidiendo con el apogeo del clan Hōjō. Se sabe de dos nihontō que 

estuvieron en su posesión: mitsuuroko mon hyogogusari tachi de 103 cm 

                                                           
28 IDE, Masanobu. Edo no tōken koshirae collection. Ribun Shuppan. Tōkyō, 2008. 

 



109 
 

montado y un kawazutsumi onimaru tachi de Kunitsuna, con 85,2 cm de hoja, 

109 cm montado y con un sori de 3,3 cm. El nihontō de Hōjō Tokiyori se 

conserva en la Agencia de la Casa Imperial, en Tokio.    

V. Kusunoki Masashige (1294-1336) sirvió al emperador Go Daigo durante la 

caída del bakufu Kamakura, sus gestas le convirtieron en el prototipo ideal de 

la virtud y lealtad samurái. Su tachi era un Bizen Osafune Kagemitsu de 73,9 

cm de hoja con un sori de 3 cm. El nihontō de Kusunoki Masahide se conserva 

en el Museo Nacional de Tokio.  

VI. Ashikaga Takauji (1305-1358) fundó el bakufu Ashikaga que dio paso al 

periodo Muromachi. Aparte de por sus victorias militares, se le recuerda por 

su frialdad en la batalla en contraposición con su misericordia con los 

vencidos. Se conserva un koshigatana-tantō Tomonari de 20,9 cm de hoja y 

37,8 cm montado. El nihontō de Ashikaga Takauji se conserva en el santuario 

Itsukushima Jinja de Miyajima. 

VII. Takeda Shingen (1521-1573) daimio del feudo de Kai, lideró las tropas del 

clan Takeda conquista tras conquista en el tumultuoso periodo Sengoku, 

haciéndose valer el sobrenombre de “El tigre de Kai”. Se conserva uno de sus 

tachi Bizen Osafune Kagemitsu de 73,2 cm de hoja y 2,8 cm de sori, en una 

colección particular dentro del Museo Estatal de Okayama.  

VIII.  Uesugi Kagetora (1555-1623) era el hijo adoptivo de Uesugi Kenshin, de 

quien también se conserva un tantō de Bizen Osafune Kagemitsu. En el caso 

de Kagetora se le recuerda por la lucha fratricida que llevó a cabo tras la 

muerte de su padre. Lo interesante del nihontō que se conserva es que 

responde a la misma tipología que usara su padre, apodado “El dragón de 

Echigo”. Se trata de aikuchi uchigatana de la escuela Ichimonji, mumei, con 

79,5 cm de hoja, 110,2 cm montado y con un sori de 3,4 cm. El nihontō de 

Uesugi Kagetora se conserva en el santuario Fujisan Hongū Sengen Taisha 

Fujinomiya.  

IX. Oda Nobunaga (1534-1582), fue el señor feudal conocido como “el gran 

unificador de Japón” y una de las tres personalidades más importantes durante 

el periodo de guerras civiles Sengoku. Se conserva su katana kinzōgan mei 

Yoshimoto con 66,8 cm de hoja y 1,8 cm de sori, en el santuario Takeisao 

Jinja en Kioto.  

 



110 
 

X. Toyotomi Hideyoshi (1537-1598) fue el continuador de la obra de Oda 

Nobunaga, consiguiendo unificar Japón y dando lugar al breve periodo 

Azuchi-Momoyama, en el que dirigirá la nación con mano férrea e intentará 

invadir el país vecino de Corea. Se conserva su katana Yoshimitsu de 68,8 cm 

de hoja y 2,8 cm de sori, en la Agencia de la Casa  Imperial en Tokio. 

XI. Ishida Mitsunari (1560-1600), sirvió a las órdenes de Toyotomi Hideyoshi y 

lideró una de las cargas principales contra las tropas de Tokugawa Ieyasu en 

la batalla de Sekigahara. Su gusto por los nihontō era exquisito, conservándose 

dos piezas Masamune que le pertenecieron, una katana de 68,7 cm de hoja y 

2,5 cm de sori y un tantō de 24,8 cm de hoja. Ambos nihontō se encuentran 

en el Museo Nacional de Tokio. 

 

 

Fig.14. Oda Nobunaga nihontō. Katana kinzōgan mei. Yoshimoto. 

 

Fig. 15. Kuroda Yoshitaka - Jōsui nihontō. Katana kinzōgan mei Hasebe Kunishige.  



111 
 

 

 

XII. Tokugawa Ieyasu (1542-1616) fue el líder militar victorioso de la batalla de 

Sekigahara, e iniciador del bakufu Tokugawa, que da paso al periodo Edo. De 

él conservamos un tachi Myōju de 67,9 cm de hoja, 94,3 cm montado y con 

un sori de 2,4 cm. El nihontō de Tokugawa Ieyasu se venera en el Museo del 

Templo Kunouzan Tōshōgū en Shizuoka.  

XIII. Kuroda Yoshitaka - Jōsui (1546-1604), era un famoso estratega militar al 

servicio de Toyotomi Hideyoshi, aunque se le recuerda más por su vinculación 

con el cristianismo, siendo bautizado como Don Simeón y protector de las 

misiones jesuitas en Bungo. Con la llegada del decreto de prohibición del 

cristianismo se convirtió al budismo donde tomó el nombre de Jōsui. Se 

conserva su katana kinzōgan mei Hasebe Kunishige midiendo 64,8 cm de 

hoja, 92,2 cm montado y con un sori de 0,9 cm. El nihontō de Kuroda Jōsui 

se encuentra en el Museo Estatal de Fukuoka.  

XIV. Date Masamune (1567-1636) fue un daimio de la zona norte de Honshū, en la 

actual Sendai, conocido como “el dragón de un solo ojo” debido a que era 

tuerto. En nuestro país se le recuerda especialmente por ser mecenas de la 

Embajada Keichō, que envió bajo uno de sus generales, Hasekura Tsunenaga, 

con la intención de realizar contactos políticos y comerciales con el Occidente 

cristiano. Conservamos su katana kinzōgan mei suriage Masamune de 67 cm 

de hoja y con un sori de 1,8 cm en el Museo Tokugawa de Nagoya.  

 

 

 

 

 

 

 

 



112 
 

3.5 La forja de un nihontō. 

Un halo de misticismo se cierne sobre la forja del sable japonés, no es para menos ya que 

en sí supone un proceso en el cual intervienen de forma directa o indirecta las divinidades 

sintoístas. Más allá de la aparición de musas u otras vinculaciones extraterrenas que 

puedan desempeñar funciones de inspiración o resolución en cualquier proceso creativo 

de una obra artística, la forja de un nihontō eleva esta categoría a algo sagrado, donde el 

propio artista o forjador es partícipe de la creación de un objeto que va más allá de las 

fronteras de lo estético. En este punto, no nos estamos refiriendo al balance, peso, 

elasticidad o robustez de la obra de arte en su aspecto técnico, sino a la funcionalidad 

inherente de esta obra de arte como herramienta para dar muerte. Este aspecto, esta 

dimensión tan sumamente importante del nihontō ha sido dada de lado en numerosas 

publicaciones desde el siglo XIX y especialmente en lo que respecta a presentar la cultura 

y arte nipón a Occidente. Cortinas de humo sobre un instrumento para defender y no para 

atacar, una herramienta noble para fines honestos o un último recurso ante la 

imposibilidad de un diálogo pacificador han sido aportadas tanto por escritores y artistas 

japoneses como occidentales a la hora de referirnos al nihontō. Sin embargo, en el Japón 

feudal, y siendo más concretos, en la Edad de Oro del nihontō de la que tanto hemos 

hablado (periodo Kotō), la dimensión “mortal” del sable japonés no era en absoluto 

tomada a la ligera. Bien fuera por cualquiera de las anteriores razones “nobles” o 

pacificadoras o por acciones de guerra, los samurái tenían bien presente que el nihontō 

era una herramienta para segar vidas, un instrumento que en muchos casos dibujaba la 

delgada línea que separa el mundo del más allá del mundo del “más acá”. Estas 

consideraciones no eran baladíes, y por eso el sable japonés, desde el mismo momento 

de su forja, debe estar impregnado de una serie de rituales que protejan a su dueño y le 

aseguren un buen futuro. Esta parte ritual o incluso espiritual no siempre estaba presente 

en la misma medida a la hora de forjar, dependiendo principalmente del destino de la 

obra o comitente para el que se iba a realizar. Obviamente, un nihontō forjado para un 

ashigaru no contemplaba ni la misma calidad de la materia prima ni los procesos rituales 

que una obra destinada a un sogún o daimio. Hoy en día estamos ante la misma situación, 

sólo que, al no existir ya estas figuras, el máximo honor de aquellos presentes en la 

antigüedad, es donar una obra a un santuario.  

 

 



113 
 

3.5.1 Las diferentes fases en la forja de un nihontō: 

De estos casos, entendiendo que el Santuario de Ise es el más importante dentro de la 

religión sintoísta, por ser el principal centro de adoración de la diosa Amaterasu no 

Ōmikami, un nihontō que va a ser ofrecido para este santuario debe seguir los más 

estrictos rituales de creación artística.  

El tipo de forja más sagrada que podemos encontrar es cuando el artista traslada su taller 

a las propias instalaciones del santuario, por lo que todo el proceso queda por defecto 

completamente sacralizado al estar realizado sobre suelo sagrado. Sin embargo, para 

completar los rituales que aseguran que un nihontō sea a una obra de arte sacra, otros 

rituales adicionales son necesarios29: 

I. Purificación del cuerpo/alma: La preparación para este primer paso puede 

variar, siendo la más adecuada la de la práctica de un ayuno específico unido 

a una serie de plegarias y rezos. Esto lo realizarán tanto el forjador como sus 

ayudantes presentes en el proceso de creación del nihontō. En este punto, 

todos vestirán ropas blancas tradicionales (fundoshi, gi, hakama y 

hachimaki). El rito finaliza con la purificación mediante la exposición al agua 

fría, esto se denomina misogi. Pese a que en prácticas de shugendō se suele 

realizar en arroyos y cascadas, en el caso que estamos tratando de forja de un 

sable, se suele realizar en un estanque sagrado, a ser posible dentro de las 

dependencias del santuario.  

II. Uchizome hokokusai: Esta parte corresponde a los rezos y rituales llevados a 

cabo en el honden o pabellón principal del santuario. Aquí se realizan varios 

rituales que suponen la exposición del forjador y sus ayudantes a una serie de 

rezos/plegarias/exorcismos por parte de los sacerdotes. En este momento, el 

propio forjador se adelanta y realiza la ceremonia de tamagushi ōharei. 

III. Kiribi ni hi: En este punto se suelen quemar las tablillas de madera, papeles, 

amuletos y objetos vinculados a la forja del sable que habían sido escritos con 

plegarias por los forjadores y luego entregados a los sacerdotes para que los 

quemaran, purificándolos mediante el fuego sagrado del santuario. Lo más 

importante de este ritual supone realizar el fuego sagrado. Para ello, los 

                                                           
29 Guía seguida según la forja y ofrenda de un nihontō por Fujiyasu Masahira, forjador de primer orden, 
premio nacional de forja y discípulo directo del fundador de la escuela Miyairi.  



114 
 

sacerdotes sintoístas, vestidos de blanco tradicional, utilizan un aparejo 

tradicional que crea fricción sobre un trozo de ciprés hinoki sagrado, 

prendiendo fuego sobre una yesca purificada que pasará a prender un pequeño 

altar portátil donde residirá la llama sagrada.  

IV. Tanren yō kyōharai no hi: Purificación del recinto de la forja. Lo sacerdotes 

salen fuera del honden y se dirigen a la forja ubicada en otra zona del complejo 

del santuario, donde esperan el forjador y los ayudantes. Los sacerdotes 

realizan plegarias, así como esparcen amuletos y realizan barridos a modo de 

exorcismo del tipo antes mencionado ōharei/ōharai.  

V. Hi ire no hi: Ceremonia de prender el fuego de la forja. Este será el último 

acto en el que estén presentes los sacerdotes. Mediante el altar portátil que 

lleva consigo la llama sagrada, se procede a encender unas pequeñas balas de 

paja purificadas, que a su vez prenden el fuego sobre el que los forjadores 

pueden trabajar.  

 

 

Fig. 16. Utagawa Kunisada (1843-47) El forjador Munechika forjando el sable kogitsunemaru. 

 



115 
 

A partir de aquí se inicia el proceso técnico de la forja de un sable, que es idéntico en 

todos los casos en que se propone crear un nihontō. Si excluimos el componente religioso, 

nos sique quedando el componente ritual inherente en la cultura japonesa, por lo que cada 

proceso que se lleva a cabo a partir de aquí cuenta con la misma segmentación y 

nomenclatura característica que en los anteriores pasos citados.  

VI. Sumi tsukuri: Uno de los pasos previos a la forja es disponer el carbón 

necesario para su proceso. La tarea de producir el carbón para un horno tatara 

o para una forja es encargado a especialistas, ya que está estipulado que para 

producir una verdadera obra de arte se deben seguir una serie de normas a 

rajatabla. Lo primero es la elección de los árboles, deben tener entre 15 y 20 

cm de diámetro y más de 30 años de edad. Las mejores especies son los pinos, 

cipreses, castaños y robles, dejando completamente de lado otras especies 

autóctonas como el cerezo o el cedro. Para producir el suficiente carbón para 

un proceso de creación del nihontō, incluyendo tanto el horno tatara para 

extraer el acero tamahagane, como la forja de la hoja, son necesarias entre 13 

y 16 toneladas de madera, lo cual supone deforestar una extensión de una 

hectárea aproximadamente. Sin embargo, gracias a los procesos de 

reforestación llevados a cabo por el pueblo japonés desde hace siglos, el 

impacto de la forja del nihontō no ha supuesto un gran problema a nivel 

medioambiental en Japón.  

VII. Sumi wari: Una vez obtenido el carbón, se procede a cortarlo. En el caso del 

carbón destinado para un horno tatara, las piezas suelen ser mas bien largas 

y no es necesaria una completa uniformidad. Sin embargo, en el caso de la 

forja se precisa que durante el proceso de kitae (forjado) se utilicen piezas 

entre los 2-3 cm y durante la fase de yakiire (templado) los trozos sean entre 

1 y 1,5 cm. En un proceso de forja se utilizan entre 12 y 15 kg de carbón y 

para un forjador es sumamente importante que esa materia prima haya sido 

debidamente tratada30.   

                                                           
30 El forjador Kunihira Kawachi de la escuela Miyairi, alumno directo del fundador de la escuela, ha 

comentado en entrevistas: “El tamaño del carbón durante la forja no sólo es necesario para un aspecto 

técnico. Al contemplar la uniformidad y el cuidado con el que está cortado me produce serenidad que me 

ayuda a concentrarme mejor en el proceso de forja. Es una tarea que no encomiendo a cualquiera. Al 

principio la hacía yo mismo, hasta que encontré a mi esposa, y desde entonces ella se ocupa de esto. En 



116 
 

 

VIII. Tanren yō warabarai tsukuri: Hacer la ceniza para el proceso de forja. 

Durante uno de los pasos de la creación de la barra de acero que luego pasará 

a ser un nihontō, es necesario el uso de una ceniza que mediante una arcilla 

se utilizará en la forja. Pare esto se utilizan una balas de paja de arroz que se 

queman para obtener una ceniza que se utilizará durante varios de los procesos 

de forja.  

IX. Tamahagane tsukuri: En el capítulo sobre la evolución del nihontō hemos 

hablado brevemente de la obtención de las arenas satetsu y el horno tatara. 

Durante el primer proceso ya citado, es necesario construir un horno tatara 

con unas medidas mínimas de 3 metros de largo, 1,3 metros de ancho y 1,2 

metro de altura. Para fabricar el tatara son necesarias aproximadamente 300 

horas de trabajo y aproximadamente 100 días para que todo el material 

(principalmente la arcilla) se seque. Este proceso de secado se divide en un 

primer secado natural y uno posterior mediante la acción del fuego, 

precisando hasta 10 toneladas de madera para un completo secado. Una vez 

el tatara está dispuesto, comienza el proceso de obtención del acero 

tamahagane, el horno es calentado hasta alcanzar los 1500º C. A partir de ahí, 

se va añadiendo cada 30 minutos unos 70 kg de satetsu y unos 85 kg de 

carbón. Según el proceso se acelera, los tiempos se reducen, añadiendo las 

mismas cantidades pero cada 10 minutos. Este proceso se repite durante tres 

días y tres noches hasta unas 140 veces. Una vez completado el proceso, se 

rompe el tatara para extraer el acero producido. De los aproximadamente 

13000 kg de satetsu introducidas se puede recuperar un bloque de acero de 2 

500 kg. De esta cantidad, menos del 50% es utilizado para la forja, dejando el 

acero restante, por ejemplo, para utensilios de labranza. Del 50% (o menos) 

de acero tamahagane rico en carbono sólo entre un 40 y un 20% será utilizado 

para forjar nihontō, dejando el resto para cuchillos o tijeras. Hay que hacer 

                                                           
ocasiones mis estudiantes piden liberar de esta carga a mi esposa, pero ella se niega porque es algo en lo 

que ha logrado maestría y le produce satisfacción poder contribuir a la creación de un nihontō, y yo me 

alegro porque con el carbón que corta ella siento que hago mejores piezas”. KAWACHI, Kunihira 

/MANABE, Masao. The art of the japanese sword as taught by the experts. Ribun Shuppan Co. Ltd. Japan, 

2004. P. 130-131. 



117 
 

notar que ha quedado documentado que, en época de guerras, estos procesos 

podían variar sutilmente con la intención de acelerar la producción de armas.  

En los siguientes procesos se utilizan dos tipos de acero tamahagane: uno de 

bajo contenido en carbono, un acero blando que se utilizará para crear el 

corazón de la hoja, denominado shingane y un acero rico en carbono, más 

duro y menos flexible, que envuelve al shingane como si se tratase de una piel 

y que por ello se denomina kawagane.    

X.  Heshitetsu: Las piezas de tamahagane que han sido seleccionadas para el 

proceso de forja son calentadas y martilleadas hasta tomar un aspecto 

achatado.  

XI. Tamahagane kowari: Una vez se han calentado al rojo vivo las piezas 

achatadas mediante el anterior proceso, se enfrían drásticamente con agua fría 

y se cortan en pequeños pedazos. (Esto puede o no realizarse, dependiendo de 

los casos) 

XII. Tsumi wakashi: Una placa rectangular de tamahagane es forjada y sobre ella 

se van a apilar los pequeños trozos o bien otras placas rectangulares de similar 

tamaño y grosor. Se “empapan” de la ceniza de paja de arroz producida 

anteriormente aportando un poco de agua de manera que se forme una especie 

de hollín arcilloso que recubre toda la pieza. En ocasiones, algunos forjadores 

también envuelven este paquete de acero y cenizas con un papel de arroz 

(washi) humedecido. Cuando el ojo del forjador le diga que la pieza se ha 

calentado lo suficiente, es extraída una y otra vez para ser martilleada y 

posteriormente se repite el proceso de las cenizas antes de volver a calentarla. 

Algunos forjadores modernos usan bórax en este proceso, pero los puramente 

tradicionales se ciñen a la arcilla, ceniza y papel.  

XIII. Orikaeshi tanren: Una vez formada una única pieza, esta se vuelve a calentar 

y se realiza un corte en la mitad que posibilita doblar la pieza sobre si misma 

para volverla a unir, y más tarde martillear hasta que se forja en una única 

pieza. Este  proceso será repetido numerosas veces, asegurando el porcentaje 

de carbono en el acero y aumentando su calidad. Más allá de los beneficios 

técnicos, el orikaeshi tanren ayuda a crear el patrón de forja, llamado también 

grano de la hoja o jihada. El diseño del jihada que se puede apreciar 

observando un nihontō a la luz es uno de los principales componentes de 

disfrute y apreciación estética del sable japonés.  



118 
 

XIV. Kawagane tsukuru: Una vez trabajado, plegado y forjado repetidas veces el 

acero rico en carbono, se procede a darle una forma de U de manera que pueda 

acoger en su interior el shingane. Kawa significa piel, y esto es lo que es y 

para lo que sirve este tipo de acero, para recubrir y proteger el nihontō.  

XV. Shingane tsukuru: Se recoge el acero bajo en carbono trabajado y se le da 

forma de espiga de manera que pueda encajar dentro del kawagane. Este tipo 

de acero va a dotar al nihontō de elasticidad y flexibilidad para absorber 

impactos. La parte del shingane  que sobresale del kawagane será lo que más 

tarde configurará el filo de la hoja o hagane. 

XVI. Tsukurikomi: Es el proceso mediante el cual se introduce el shingane dentro 

del kawagane y se forjan ambos creando una sola pieza.  

XVII. Sunobe: Una vez se tiene la barra de kawagane/shingane completamente 

fundida, se procede a martillearla para extenderla hasta la longitud deseada 

del nihontō. En este proceso se siguen utilizando cenizas, se sigue calentando 

paulatinamente la hoja y se humedece constantemente la pieza con ligeros 

toques de agua.  

XVIII. Hizukuri: Este el proceso mediante el cual se le da forma a la hoja. Para ello 

el maestro forjador se encarga personalmente de calentar la hoja hasta 1100º 

C. aproximadamente y martillearla para obtener la forma deseada según se va 

enfriando la hoja hasta alcanzar los 700º C. Si se martillea a una temperatura 

superior, la hoja puede deformarse, y si se hace en una temperatura inferior 

corre el riesgo de mellarse. El control de la temperatura se hace a ojo 

“teniendo en cuenta el color de una cereza madura”31. En esta fase la hoja 

toma una forma ya reconocible al trabajarse, mediante varios instrumentos, el 

shinogi, hamachi/munemachi, mune, Nakago y finalizando con el kisaki.  

 

                                                           
31 Yoshihara Yoshindo, maestro forjador de primer nivel, alumno directo del fundador de la escuela de 
forja Miyairi.  



119 
 

 

Fig. 17. Proceso de martilleado en la forja de un nihontō. 

 

XIX. Ara shiage: En realidad este paso se podría incluir dentro del anterior de 

hizukuri, sin embargo, debido a que se lleva a cabo no en la forja sino en el 

taller del maestro y con la hoja en frío, se suele contar como un proceso aparte. 

Aquí se utilizan limas y cepillos de metal para depurar imperfecciones, dar 

mejor forma al mune y al shinogi y cuidar que la hoja esté completamente 

recta. 

XX. Tsuchioki: En este punto es cuando se crea la parte del nihontō que quizás sea 

la más importante en un nivel de apreciación estética: el hamon o línea de 

temple. Para ello, el maestro forjador extiende sobre la parte del filo de la hoja 

una arcilla de color negro. La arcilla es una mezcla de polvo de carbón, polvo 

de una piedra arenosa (omura to) y arcilla de cerámica. Esta arcilla negra seca 

muy rápido por lo que son necesarios movimientos precisos de espátula para 

distribuirla según el dibujo de la línea superior del hamon que se quiera lograr. 

Una vez seca, se procede a aplicar otra capa de arcilla, pero esta vez en el 

resto de la hoja que no ha sido tratada con la arcilla negra. Este nuevo 

producto es idéntico al anterior salvo por la adición de óxido férrico, lo cual 

le añade el tono rojo inglés. Si a partir de aquí se opta por uno de los muchos 

patrones establecidos de hamon complejos, el forjador deberá extender trazos 



120 
 

de la arcilla roja sobre la negra para delimitar los diseños posteriores una vez 

la hoja quede templada.  

XXI. Yaki ire: Una vez la arcilla ha sido dispuesta por toda la hoja y se ha decidido 

cuál va a ser el dibujo del hamon, la hoja se calienta hasta 700/720º C. El 

proceso de yaki ire debe realizarse en oscuridad absoluta, de manera que el 

maestro forjador pueda determinar a ojo la temperatura de la hoja observando 

su color. Una vez la hoja pase de roja a naranja y finalmente llegue a un 

amarillo pálido, el forjador sabrá que la pieza se encuentra en el margen de la 

temperatura adecuada y dará fin al tratamiento térmico mediante un 

enfriamiento brusco. Para templar la hoja se utilizará una cubeta con agua, 

este es uno de los puntos más críticos en una forja, puesto que la hoja toma 

una curvatura al estirarse el metal y además, si no está adecuadamente 

trabajada puede sufrir microfisuras e incluso grietas o malformaciones. La 

temperatura de la cubeta de agua para templar es uno de los mayores secretos 

de cada maestro. Una de las leyendas relativas al nihontō habla de un aprendiz 

que quiso adelantarse en su formación metiendo disimuladamente la mano en 

el barreño para averiguar la temperatura y así apoderarse del secreto de su 

maestro. En cuanto el forjador se percató de ello, echó mano de un wakizashi 

y le seccionó la mano de un corte. El tratamiento térmico se repite al menos 

una segunda vez, calentando la hoja a 170/180º C. y enfriándola de nuevo en 

la cubeta de agua. Este segundo temple se denomina yaki modoshi.  

XXII.  Sōrinaoshi: El tratamiento térmico y templado de la hoja confiere a la misma 

una curvatura característica, sin embargo, la forma de combarse es caótica y 

precisa de ser corregida. Durante esta corrección o sōrinaoshi, el forjador 

martillea con cuidado la hoja para disminuir las zonas donde no desea 

curvatura. Si por el contrario deseara curvatura en algún punto, lo calentara y 

estirará. Uno de los métodos utilizados es calentar un bloque de cobre hasta 

los 700º C. para luego ponerlo en contacto con las partes de la hoja que se 

desea curvar. Es importante hacer notar que en todo este proceso la hoja debe 

carecer de filo, puesto que correría el riesgo de quebrarse.  

XXIII. Kajitogi: Se trata de un primer afilado del nihontō, realizado por el propio 

forjador, y de ahí viene el nombre del proceso. Primero se utilizarán una serie 

de lijas y limas sobre la hoja, este proceso es muy costoso debido a la dureza 

del metal tras el temple, pudiendo llevar muchas horas de duro trabajo, por 



121 
 

eso en este punto hoy en día en ocasiones se permite utilizar algunas 

máquinas. En el siguiente paso se vuelve al trabajo manual, ya que es donde 

intervienen las piedras de pulido, pasando de más gruesas a más finas. Estas 

piedras son los bienes más preciados de los pulidores, hay de muchos tipos y 

en ocasiones una sola de estas piedras puede tener más valor que un nihontō. 

Tanto en el primero como en el segundo afilado se aplica constantemente agua 

para evitar fricciones innecesarias. Mediante el kajitogi el forjador conseguirá 

que el grano de la hoja, el hinogi, el hamon y demás partes de la hoja salgan 

a la luz y pueda apreciarse la belleza de esta obra de arte.  

XXIV. Bōhi tsukuru: Algunos nihontō pueden poseer una o dos acanaladuras a lo 

largo de la hoja. Estos abatanadores no cumplían una función de introducir 

aire en la herida como se ha llegado a exponer en algunos casos, debido a 

comparaciones innecesarias con armas occidentales. Los bōhi tenían 

principalmente una función estética y de aligeramiento de peso en la hoja. En 

este punto de la creación del nihontō, se utilizan una serie de gubias y limas 

para crear estas acanaladuras, si es que el comitente de la pieza las desea. Hoy 

en día se han vuelto muy habituales en los gendaitō y iaitō, sin embargo, con 

anterioridad al siglo XIX no eran tan comunes, a pesar de que existen nihontō 

antiguos con bōhi.  

XXV. Horimono tsukuru: Si bien la hoja es en sí misma una obra de arte digna de 

una apreciación técnica, plástica y estética, también podemos hablar en 

algunos casos de una visión figurativa. Esta nueva dimensión se logra 

mediante la talla en la propia hoja de diseños y figuras, convirtiendo a la 

propia obra de arte en lienzo para otra manifestación plástica. Para grabar 

sobre el metal se utilizan los cinceles tagane, los mismos que se utilizan en 

las decoraciones de la tsuba y otras piezas del tōsōgu. Una vez se ha hecho el 

grabado, el forjador también lo pule para resaltarlo aún más sobre el fondo.  

XXVI. Nakago yasurime tsukuru: Una vez se ha trabajado la hoja en sus diferentes 

puntos, el forjador se centra en la espiga o nakago que decorará con una serie 

de líneas incisas mediante el uso de unas limas. Existen multitud de diseños 

de estas líneas o yasurime, y cada forjador escoge aquella que se ajusta mejor 

a su estilo o a la obra creada. En este proceso es también cuando el forjador 

realiza uno o dos orificios en la espiga a fin de introducir el mekugi o pasador 



122 
 

de bambú que fija la hoja a la montura, por ello el orificio se denomina mekugi 

ana.  

 

 

 

Fig. 18. Comparativa de un horimono actual procedente de la exposición de katana de Evangelion 

del Museo Bizen Osafune, con un horimono clásico del siglo XIX firmado por Katayama 

Shigetsune. El doctorando Marcos Sala con el autor de las piezas, Katayama Shigetsune, en su 

taller de Bizen Osafune (Okayama-Setouchi) 

 



123 
 

XXVII. Meikiri: El último paso antes de que la hoja salga del taller del forjador es 

la firma. El artista primero utiliza tinta roja para realizar una escritura sobre 

el nakago. Pese a que existen diversas escrituras sobre las espigas, lo habitual 

es que figure el nombre artístico del forjador y el día, mes y año en que se ha 

realizado la pieza. También es común escribir alguna fórmula que propicie la 

buena fortuna, así como algún poema o dicho (kotowaza). En casos de nihontō 

antiguos, también era común que figurara cuantos cadáveres fue capaz de 

cortar el sable durante las pruebas de corte (tameshigiri-shizan). Una vez 

obtenida una caligrafía en tinta se procede a tallarla mediante cinceles tagane. 

En los casos de sables de primerísima calidad, los surcos se rellenan con oro 

dando lugar a los kinzōgan mei.  

XXVIII. Shirasaya tsukuru: Una vez la hoja ha sido firmada y se le ha dado un 

primer pulido, es necesario construir una vaina de almacenamiento 

(shirasaya) para el nihontō. El maestro forjador enviará la hoja a un ebanista 

sayashi que creará una vaina a medida para el nihontō. En épocas antiguas a 

este receptáculo para la hoja también se la denominaba yasume saya (vaina 

de descanso) o abura saya (vaina aceitada). Con el decreto haitōrei de 

prohibición de portar nihontō de 1876, la producción de shirasaya se 

incrementó en gran medida debido a la necesidad imperiosa de tener que 

almacenar cientos de sables que ya no iban a ser montados en un koshirae 

para ser usados. Este decreto, si bien perjudicó terriblemente a los artistas de 

piezas de tōsōgu, como el caso de los tsubakō, favoreció en mucho a los 

sayashi.  Este es el último proceso de la creación de piezas o partes de un 

nihontō que trataremos en este capítulo, debido a que el resto de las piezas 

que lo componen quedan inscritas dentro del grupo tōsōgu que supone el 

estudio principal de esta tesis doctoral. Para la fabricación de la shirasaya se 

suele utilizar madera de magnolia. El ebanista toma medidas de la propia hoja 

para que la vaina encaje a la perfección. La talla la realizará mediante 16 tipos 

de cepillos (kanna), 11 tipos de gubias (nomi), siete cuchillos y cinco sierras,  

amén de lijas y paños. La forma interior se ajustará a la hoja, dejando un cierto 

margen de holgura, mientras que la cara exterior suele ser octogonal. Una vez 

se han tallado las dos caras de la vaina por separado, se unen mediante la cola 

sokui. Este pegamento está compuesto exclusivamente de arroz cocinado y 

dejado en reposo durante un día y unas gotas de agua. Los granos de arroz se 



124 
 

van aplastando de forma que se consigue una pasta blanca, a la cual se le 

añade un poco de líquido para que aumente y se vuelva más manejable. Este 

es el pegamento tradicional para shirasaya, puede que no sea tan resistente 

como otras colas de carpintero, pero esto es debido a una cuestión práctica. 

Cada cierto tiempo, una vez al año o cada dos años, es necesario abrir la saya 

para limpiar los posibles residuos de aceite que se hayan acumulado dentro. 

El pegamento sokui es lo suficientemente firme para mantener unida la 

shirasaya pero al mismo tiempo, mediante un fino cuchillo, se puede separar 

sin dejar marcas. De todas formas, se recomienda que para cada nuevo afilado 

de nihontō se cree una nueva shirasaya. Si la shirasaya no fuera a albergar 

inmediatamente un nihontō, el sayashi la envuelve en un tipo de papel 

llamado nishi no uchi mediante un proceso de envoltorio denominado fukuro 

hari.   

XXIX. Togi: Por último, debemos tratar el arte del pulido del nihontō que es llevado 

a cabo por un togishi o artista del pulido. Como ya hemos dicho, el maestro 

forjador realiza un primer pulido a la hoja, sin embargo, para poder extraer 

toda la belleza de la misma es necesario acudir a un artista pulidor 

especializado que dispone de material y conocimientos que superan en mucho 

a los forjadores. Una vez la hoja ha llegado al taller del pulidor se inicia el 

primer paso denominado shitage togi donde intervienen cinco piedras 

naturales (chu nagura, koma nagura, suita, uchigumori hato y uchigumori 

jito) en la actualidad, algunas de estas piedras pueden ser artificiales, 

añadiendo además las piedras sintéticas arato, kongoto, binsui y kaisei. En 

este primer pulido es la hoja la que se mueve sobre las piedras. Una vez 

finalizado se inicia el segundo pulido o shiage togi, donde se utilizan ocho 

tipos de piedras distintas: hazuya, jizuya, kanahada nugui, sashi komi nugui, 

hadori, yokotetsuji kiri, narume y migaki. En este segundo pulido son las 

piedras las que se mueven sobre la hoja. En el proceso de pulido de la hoja 

también se utiliza agua, líquidos con componente férrico, polvos y papel de 

arroz y finalmente aceite chōji o de clavo para engrasar la hoja una vez el 

trabajo ha finalizado. Anteriormente hemos expuesto la importancia del 

kissaki sobre el resto de la hoja, esto es algo que también vemos reflejado en 

el trabajo del togishi, que dedica casi el mismo tiempo a pulir el kissaki que 

el resto del cuerpo del nihontō. 



125 
 

 

Ya hemos hablado de la escasez de buena materia prima en Japón, y que debido a ello 

tuvieron que ingeniar el denominado horno tatara así como la extracción del acero 

tamahagane de las arenas ferruginosas satetsu. De igual modo, con el trascurrir de los 

siglos, los forjadores japoneses han ido perfilando sus técnicas mediante pruebas de 

ensayo y error, mejorando las cualidades técnicas del arma de corte así como las 

apreciaciones estéticas de la hoja.  

En este punto se podría pensar que hoy en día, con todas las facilidades que dan las 

nuevas tecnologías, sería fácil crear y reproducir en un laboratorio hojas de nihontō de 

gran calidad. Es cierto que podemos medir y cuantificar todo el proceso, pero son 

precisamente ciertas incorrecciones en la matriz del acero, o disconformidades en el 

proceso de la forja lo que le otorga al nihontō su gran calidad técnica y sobre todo, su 

belleza artística. Estas leves variaciones que se van dando de manera esporádica están 

constantemente controladas por el buen ojo del artista, pendiente de poder variar los 

procesos en un momento preciso si su instinto se lo indicase. Ha quedado patente que 

este valor humano no puede ser sustituido por ninguna máquina, más aún cuando los 

expertos consideran que ni ahora ni en los siglos pasados, por ejemplo, se han logrado 

superar las cotas de perfección técnica y estética que se dieron durante el periodo Kotō 

del nihontō y especialmente durante los siglos XIII-XIV.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



126 
 

3.5.2 La forja del nihontō desde el punto de vista geoquímico: 

Gracias a los avances técnicos de hoy en día, podemos analizar el proceso del forjado del 

nihontō desde una perspectiva geoquímica.  

El hierro que se puede encontrar en las satetsu se denomina óxido férrico (Fe2O3). 

Cuando la temperatura en el horno tatara es lo suficientemente elevada, el oxígeno 

introducido hace que el carbono que se añade como combustible se convierta en 

monóxido de carbono (CO). El óxido de hierro presente en el mineral reacciona con el 

monóxido de carbono para formar hierro puro (Fe) y dióxido de carbono (que escapa 

como un gas): Fe2O3 + 3CO = 2Fe + 3CO2.
32

.   

Al subir la temperatura a 1200º C. el carbono del carbón se combina con el hierro 

produciendo una masa no homogénea a la que llamamos tamahagane. Una de las 

principales peculiaridades de este producto resultante es su dureza a la par de su 

ductilidad. Cuando el acero tamahagane con un contenido de aproximadamente 0,7% de 

carbono se calienta a temperaturas críticas de más de 750º C. se dice que el acero pasa a 

una fase de cristalización convirtiéndose en austenita (FCC). Esta estructura permite que 

los átomos de carbono se combinen con los de hierro. Una vez que este acero resultante 

es enfriado drásticamente (por ejemplo, mediante agua), la austenita sufre una 

transformación polimórfica hacia lo que se denomina martensita (BCC) constituyendo 

una disolución sólida sobresaturada capaz de transformarse rápidamente en otras 

estructuras si se calienta a determinadas temperaturas. Sin embargo, si el acero contiene 

más de un 0,8% de carbono la transformación a martesita no se llevará a cabo en la forma 

idónea, creando una hoja mucho más frágil y quebradiza.  

Por otro lado, si tomamos la austenita y controlamos su enfriamiento paulatino, 

lograremos que se descomponga y se convierta en una mezcla de ferrita (otra estructura 

cúbica cristalina del acero) y perlita (mircoestructura formada por capas de ferrita y 

cementita, que es otro elemento constituyente de los aceros).  

Descubriendo de manera experimental todos estos compuestos, los forjadores japoneses 

llegaron a la conclusión de que la mejor combinación de flexibilidad y dureza sería 

componer un cuerpo de hoja de perlita+ferrita y un filo de martensita. Esto es lo que en 

procesos de forja de nihontō se denomina kawagane o piel de metal (perlita+ferrita) y 

                                                           
32 Datos químicos revisados por Enrique Valls Somolinos. Ingeniero Químico. UCM.   



127 
 

shingane o acero verdadero. Al mismo tiempo, la transición visible en la hoja de estos 

dos tipos de materiales provoca el grano de la hoja o nioi, siendo uno de los puntos de 

apreciación estética más importantes en el nihonto.  

Estos procesos de selección y tratamiento/conversión del acero para lograr una 

combinación de varios materiales son fundamentales tanto en los aspectos técnicos de la 

hoja como en los estéticos. Sin embargo, hay otro proceso que no debe dejarse de lado y 

que supone otra de las características principales de la creación de un nihontō: la forja. 

Aunque el tamahagane haya sido tratado de diferentes modos, produciendo ciertos 

subtipos de acero, sigue siendo una materia prima no homogénea y hasta cierto punto 

impura. Para solucionar esto, dar entereza a la hoja y para lograr una auténtica obra de 

arte apreciable estéticamente, el maestro forjador calienta el metal hasta los 1300º C.  y 

pliega el acero sobre sí mismo forjándolo repetidas veces. En los mejores casos, 

especialmente visibles en hojas del periodo Kotō, es posible contar miles de capas. El 

grano de la hoja o hada, donde se hace visible tanto el tipo de acero utilizado como el 

proceso de forja es otro de los puntos de apreciación estética y técnica del nihontō. Del 

mismo modo, el dibujo que aparece en el filo de la hoja, denominado hamon y conseguido 

mediante la aplicación de arcilla y el calentamiento/enfriamiento de la hoja, en realidad 

lo que nos muestra son los cambios a nivel geoquímico entre materiales como la 

martensita y la perlita.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



128 
 

3.6 El nihontō en la actualidad, la NBTHK. 

En 1871 el Gobierno Meiji crea el Departamento de Conservación de Antigüedades, 

aunque habría que esperar hasta al 1897 para que se fundara el Tesoro Nacional, donde 

tuvieron cabida  grandes obras del arte japonés, incluidos los nihontō. El listado del 

Kokuhō o Tesoro Nacional de Japón designa las piezas de mayor valor que se encuentran 

en los haberes del patrimonio nacional japonés. Entre templos, pinturas, esculturas, se 

encuentran los nihontō. Estos se ven localizados entre los apartados de Kōkoshinryō o 

Materiales arqueológicos y Kōgeihin o Artesanías. En estos listados no sólo se recoge la 

hoja forjada sino toda la montura. En el Kōkoshinryō se localizarían los ken, tsurugi y 

chokutō correspondientes a los periodos Yayoi-Kofun. A partir del periodo Asuka los 

nihontō se ubican en el grupo denominado Kōgeihin donde se cuentan 110 hojas y 12 

nihontō con toda su montura, la mayoría pertenecientes al periodo Kamakura. Para 

reforzar la preservación de las artes tradicionales, el Ministerio de Cultura y Ciencia 

japonés creó dos nuevos organismos: 

- Ningen Kokuhō o Tesoros Vivientes, dedicado especialmente para aquellos 

artistas, entre los cuales se incluyen los forjadores, que han recibido enseñanzas 

generación tras generación constituyen en sí mismos la esencia de su propia 

disciplina.  

- Jūjō Mukei Bunkazai Hogōhō o Patrimonios Culturales Intangibles para escuelas 

y tradiciones artísticas entre las cuales se encuentran las escuelas de forja todavía 

existentes.   

Pese a que la Casa Imperial se preocupará en dar trabajo a muchos artistas forjadores de 

hojas y de otras partes del tōsōgu, y que el gobierno de Meiji favorecerá el estudio de la 

armamentística y su inclusión en los museos estatales, hay ciertas lagunas que deben ser 

cubiertas. Una de las principales necesidades es la catalogación de los bienes y la tasación 

de las piezas presentes en las colecciones, así como las de nueva adquisición. Para cubrir 

estas lagunas y cumplir una función educadora y de investigación se creó la Nihon Tōken 

Hozon Kai o Asociación para la Preservación del Sable Japonés fundada por Takase Uko 

a finales de la era Meiji (1910) en el barrio de Meguro (Tokio).  

Más allá del interés gubernamental, los coleccionistas privados también demandarán la 

creación de una institución especializada en expedir certificados de autenticidad y 

tasación (origami) tal y como hacía durante el periodo Edo la familia Hon’Ami, entre 



129 
 

otros. Por ello nace la Nihon Tōken Hozon Kai, como una sociedad sin ánimo de lucro, 

con el objetivo prioritario de preservar los bienes culturales ligados al sable japonés. Pese 

a que esta institución sigue en pie y funcionando plenamente, la Segunda Guerra Mundial 

y la Post-Guerra /Ocupación Estadounidense supusieron un duro golpe para esta y otras 

asociaciones vinculadas con la Casa Imperial y con escuelas tradicionales. La 

irregularidad en sus funciones de tasación y catalogación, otorgando ciertas categorías a 

piezas de una calidad dudosa, especialmente tras el conflicto bélico, llevaron a que la 

Nihon Tōken Hozon Kai cayera levemente en desgracia, favoreciendo la aparición de 

otras asociaciones.   

Tras la Segunda Guerra Mundial sobrevendría la hecatombe con las consecuentes 

restricciones por parte de EE.UU. de actividades tradicionales susceptibles de tener 

relaciones con ideas imperialistas. De hecho, desde el 1945 al 1953 se decretó una 

prohibición de forjar sables japoneses, salvo en algunos casos excepcionales con 

permisos especiales. A este grupo de forjadores que debieron detener durante casi diez 

años su producción, buscando otros oficios para subsistir, se les conocería como “la 

generación perdida de forjadores”. Por suerte, con el fin de la prohibición muchos nuevos 

aprendices entraron a formarse en los talleres de estos maestros, haciendo que este arte 

centenario tenga continuación hoy en día. 

 

 

Fig. 19. Expolio de nihontō por parte de las tropas estadounidenses. 

 

 



130 
 

A esto debemos sumar el expolio de obras de arte por parte de los soldados americanos33. 

En carteles publicitarios sobre alistamiento en las fuerzas armadas estadounidenses 

vemos como se arenga a los soldados a que recojan su suvenir/botín de guerra en forma 

de sable japonés. Las tropas de ocupación encontraron en estas obras de arte un arma 

paradigmática del enemigo vencido y un objeto exótico que llama la atención y gusta de 

coleccionar. Pese a que varios de estos nihontō expoliados regresaron a Japón, y otros 

tantos quedaron expuestos en museos de Estados Unidos, aún hoy en día quedan tesoros 

nacionales oxidándose en altillos de graneros pertenecientes a excombatientes. Con todo 

esto, el panorama de la investigación y estudio de la historia del arte de la armamentística 

japonesa no podía ser más desalentador.  

 

 

Fig. 20. Carteles alentando a los soldados norteamericanos a tomar su botín de nihontō. 

 

Sin embargo, gracias a los esfuerzos de forjadores, coleccionistas y estudiosos, en 1948 

los doctores Sato Kanzan y Honma (Kunzan) Junji fundan la Nihon Bijutsu Tōken Hōzon 

Kyōkai (NBTHK), para la catalogación y preservación del nihontō. Esta asociación es 

hoy en día la más prestigiosa referencia en cuanto a kantei y preservación del patrimonio 

japonés con sede en el distrito de Shibuya (Tokio). Esta nueva asociación aunará todos 

los trabajos de su predecesora (Nihon Tōken Hozon Kai) incorporando una sede física 

que además servirá para exhibir tesoros artísticos, acercando la cultura del nihontō al 

                                                           
33 SINCLAIR, Clive. Samurai swords. A collector’s guide. Tuttle publish. Boston, 2017. Pp. 33-37. 



131 
 

público general. Esta sede quedó inaugurada en 1968 bajo el nombre de Museo del Sable 

Japonés (Tōken Hakubutsukan), donde se pueden admirar nihontō de todas las épocas y 

escuela de forja, así como tsuba y otros complementos del tōsōgu de gran relevancia 

artística. 

 

Fig. 21. Miembros fundadores de la NBTHK: (Derecha) Dr. Honma (Kunzan) Junji (Izquierda) 

Dr. Sato Kanzan. 

 

Más allá de sus funciones de tasación y catalogación de colecciones públicas y privadas, 

la NBTHK colabora con el estado japonés en la realización de trámites de posesión de 

licencias de tenencia de nihontō. Esto no supone una licencia de arma, sino una 

certificación de un objeto artístico con denominación de origen. La ley del Departamento 

de Cultura nipón respecto al registro de nihontō impone que cada persona que esté en 

posesión de un sable japonés, debe registrar ante un organismo gubernamental la pieza 

bajo los siguientes parámetros (si se dispone de ellos):  

- Origen geográfico de la pieza. 

- Datación. 

- Autoría. 

- Datos de anteriores propietarios. 

- Datos del actual propietario. 

- Tasación aproximada o valor pagado. 



132 
 

- Datos adicionales. 

De no disponer de estos papeles, ante un registro rutinario de las autoridades japonesas, 

la pieza puede ser incautada indefinidamente hasta que se demuestre la pertenencia 

legítima a la persona a la que le ha sido sustraída. Gracias a esta iniciativa, el estado 

japonés ha recuperado tesoros expoliados y ha frenado el mercado negro de antigüedades 

así como las falsificaciones procedentes de otros países (principalmente China). Pese a 

que la documentación puede ser tramitada en cualquier registro del Ministerio de Cultura 

japonés, las instalaciones de la NBTHK ofrecen una ventanilla permanente para expedir 

estos certificados. A las funciones de tasación, investigación, catalogación, registro y 

exposición, la NBTHK por medio del Tōken Hakubutsukan, convoca al menos 3 

concursos anuales para artistas en las secciones de: 

- Sobre forja de hojas. 

- Sobre tsuba. 

- Sobre kōdōgu /tōsōgu. 

A estos concursos se presentan artistas de todo el país, en incluso recientemente, artistas 

extranjeros que han estudiado en Japón y recibido una certificación de artista reconocido 

por el estado japonés. Se conceden 3 premios principales y 3 accésit, así como la 

posibilidad de quedar dentro de la selección final para la exposición colectiva.   

Después de cada concurso las piezas seleccionadas se exhiben en el Tōken Hakubutsukan, 

editando catálogos para cada muestra, que engrosa las filas de la nutrida librería que se 

ubica en el propio Museo.  

Finalmente, la NBTHK ofrece servicios de forja, fabricación de piezas del tōsōgu, 

obtención de materias primas, restauración y afilado mediante una serie de artistas 

asociados a la institución. Sin embargo, si se deseara obtener una pieza de un artista en 

concreto que actualmente no trabaje directamente para el museo, la NBTHK dispone de 

listados de la totalidad de los maestros certificados por el estado japonés.   

Durante la elaboración de esta tesis doctoral, el Tōken Hakubutsukan así como la sede de 

la NBTHK ha cerrado en 2017 su histórico edificio, para en el próximo año 2018 

inaugurar un nuevo museo y sede en la zona de Ryōgoku (Tokio). Con este nuevo edificio 

de tres plantas, podrán dar mayor cabida a las piezas presentes en los fondos del museo, 

así como abrir nuevas áreas dedicadas a la lectura y estudio.  



133 
 

3.7 El Museo / escuela de forja Bizen Osafune: la actualidad del nihontō en España. 

“Renovarse o morir”, es el título que puede que mejor defina a la exposición que se llevó 

a cabo en el Museo ABC en Madrid del 4 de julio al 28 de septiembre de 2014 con título 

oficial de: Evangelion y las katanas japonesas. Esta muestra quedó englobada en el 

conjunto de actividades que se desarrollaron a lo largo del año 2014 con motivo del 

aniversario de los 400 años de la Embajada Keichō.  

La historia de esta muestra se remonta casi dos años atrás, cuando los kaji (forjadores) 

de la prestigiosa casa Bizen Osafune propusieron una iniciativa para acercar el arte 

tradicional de la forja de nihontō a la juventud. Al igual que muchas otras antiguas 

disciplinas japonesas, la industria armamentística tradicional en Japón corre peligro de 

perder su patrimonio cultural ante la apatía de los jóvenes y el crecimiento vertiginoso 

de las industrias extranjeras.  

Solucionar el segundo problema (crecimiento de falsificaciones) fue aparentemente 

sencillo para las autoridades japonesas al otorgar a la industria tradicional de la forja (con 

todos sus miembros y departamentos) la categoría de tesoro nacional. Japón impone unas 

férreas directrices de control de maestros forjadores así como las piezas que se producen 

al año, para evitar la producción en serie y salvaguardar la calidad del producto final, 

defendiéndolo, incluso, de su propio mercado. Sólo un forjador autorizado por el estado 

japonés puede crear hojas de más de 15 cm, independientemente de si son nihontō, 

cuchillos u otros utensilios. A estos forjadores con licencia gubernamental se les autoriza 

a producir un máximo de dos sables largos y dos sables cortos por mes, y todos deben 

estar registrados en las oficinas del Ministerio de Cultura, en la Sociedad de Forjadores 

y en los departamentos prefecturales de la policía. De este modo también se consigue 

controlar el mercado en tanto al flujo de obras artísticas, algo que no ocurría en tiempos 

antiguos, donde tenemos a forjadores como Tsuda Echizen no Kami Sukehiro (1637-

1682) que durante su vida firmó 1620 hojas.  

En cuanto a la producción extranjera (sobre todo china) las aduanas japonesas prohíben 

totalmente la libre importación de armamento tradicional o acero como materia prima 

para forjar. A esto se suman los debidos certificados de “denominación de origen” y 

registro en el Ministerio de Cultura, del que ya hemos hecho mención. Con estas medidas 

el estado japonés se asegura que su patrimonio cultural quedará debidamente protegido.  

 



134 
 

 

Fig. 22. El forjador Kawasaki Akihira, que intervino en las actividades del Museo ABC 

 

El primer problema, la apatía de las nuevas generaciones, resulta mucho más complicado 

de resolver. Se trata de un problema que atenta de manera algo más indirecta contra estas 

tradiciones, aunque no por ello es menos peligroso: La falta de interés por parte de la 

juventud japonesa con la consecuente falta de especialistas que continúen ejerciendo los 

oficios tradicionales que posibilitan la creación de un nihontō. Pese a que el Ministerio 

de Educación japonés dispone ya de especialidades universitarias de Bellas Artes en las 

artes de la forja tradicional, y ofrece exámenes oficiales para obtener el título de forjador 

autorizado, este sector sigue siendo gremial. Esto está sujeto al propio tribunal de estos 

exámenes, que son maestros forjadores. Por ello, si alguien en verdad desea convertirse 

en un forjador autorizado e intentar labrarse una reputación de artista, debe recurrir a los 

métodos de enseñanza tradicional gremial japonesa. Este camino se inicia por buscar un 

maestro, y tras muchas pruebas, ser aceptado. Tras esto se suceden entre 5 y 7 años de 

aprendizaje y práctica en el taller del maestro. Dependiendo de los casos, y tras algunos 

años, el aprendiz puede llegar a percibir un bajo sueldo, aunque este es tan ínfimo que no 

cubre ni el precio de los utensilios que tendrá que ir comprando el futuro forjador. Pese a 

que el estado japonés dispone de unas forjas comunes susceptibles de ser alquiladas por 

artistas cualificados, los utensilios de forja los deben ir adquiriendo los artistas a lo largo 

de su vida, siendo un gran desembolso de capital inicial debido a su alto coste. Una vez 

superados todos estos escollos, el maestro autorizará al aprendiz a apadrinarlo en los 

exámenes gubernamentales, y si la pericia del aspirante lo vale, finalmente conseguirá su 



135 
 

título de forjador / artista de tōsōgu. Debido a todo esto, son pocos los jóvenes que deciden 

emprender este camino, siendo además muchos los que lo abandonan por diversos 

motivos. Debido al desembolso inicial que se debe realizar durante los casi primeros 10 

años de adiestramiento-profesión, sólo aquellos jóvenes que disponen de becas, 

subvenciones o ayudas familiares pueden optar a estos estudios. Una última opción, que 

hemos podido contemplar en algunos jóvenes emprendedores, es la de emplearse a una 

temprana edad, ahorrando hasta el último yen de manera que se disponga de un colchón 

estable antes de emprender este arduo camino.    

 

 

Fig. 23. La exposición Evangelion y las katanas japonesas Museo ABC. Madrid. 2014. 

 

Es por todo esto que la casa Bizen-Osafune se propuso atraer a las exhibiciones y muestras 

de nihontō a un público menor de 40 años forjando y exponiendo creaciones de fantasía 

basadas en manga y anime. En este caso en concreto han elegido una de las series más 

populares en los años 90 y que todavía sigue de actualidad: Neon Genesis Evangelion. La 

obra de Anno Hideaki, trata de un futuro apocalíptico en el que unos seres extraterrestres 

(Ángeles) atacan la Tierra y los humanos se defienden de ellos construyendo armas 

biomecánicas en forma de robots gigantes. El argumento base no es innovador, aunque si 

la forma de tratarlo, mezclando teología judeo-cabalística y cristiano-mesiánica con 

psicología freudiana en base a los traumas que tienen todos y cada uno de los 

protagonistas. A esto hay que sumar un aspecto técnico de animación revolucionario para 



136 
 

la época y una gran banda sonora. El resultado es un producto que ha movido masas en 

formatos escritos (manga y novelas gráficas) y en formatos audiovisuales (anime, 

videojuegos y largometrajes).  

A sabiendas del tirón que posee la serie entre la juventud, los maestros de Bizen Osafune 

decidieron forjar a la manera tradicional algunas de las armas que aparecen en la serie y 

especialmente en las novelas gráficas, como método de atraer a nuevo público a su museo 

y animar a que nuevas generaciones emprendan el camino de la forja, intentando mostrar 

un mundo menos cerrado y tradicional. 

Esta iniciativa no fue bien acogida en su origen por todos los estamentos de la sociedad 

japonesa dedicada a la forja tradicional, puesto que suponía una serie de innovaciones 

sobre temas y técnicas que no casan con la tradicionalidad de estas escuelas centenarias. 

Por ejemplo, al forjar la lanza Longinus, se utilizaron ciertos métodos mecánicos, debido 

a la complejidad de la pieza, que no fueron del agrado de muchos pese a lo colosal de la 

tarea: Una única pieza de metal de 3,3 m de longitud y 22,8 kg de peso. Los artistas de 

tōsōgu más tradicionales también se hicieron oír al no contemplar monturas donde 

intervienen elementos como plástico o resina. Sin embargo, si bien es verdad que en las 

monturas de los sables y puñales de fantasía se han utilizado materiales no tradicionales, 

no es menos cierto que cuando se ha precisado de una tsuba se ha encargado a un tsubakō, 

cuando era necesario un encordado se ha llamado a un tsukaishi y cuando se quería 

disponer de un lacado para las vainas se ha utilizado urushi japonés.  

 

Fig. 24. La lanza Longinus de la serie Neon Genesis Evangelion. 



137 
 

Con la sociedad de forjadores y artistas del sector enfrentados, los responsables de la 

escuela y museo Bizen-Osafune presentaron este proyecto con un cierto temor ante la 

posible respuesta. Sin embargo, la acogida del público y de la crítica dio la razón a la 

valiente propuesta, creando un interés no solo nacional sino internacional, llevando la 

exposición a varios países del mundo entre los cuales está España. Viendo en una primera 

etapa, la gran acogida por parte de la comunidad especializada y la gran repercusión 

mediática y popular, los directivos del Museo Bizen-Osafune urdieron un inteligente plan 

para acercar más si cabe el arte del nihontō a las masas. De esta manera nació la idea de 

una exposición donde, el 40% fueran las piezas diseñadas en base a la serie Neon Genesis 

Evangelion y el 60% restante obras de arte de la industria del nihontō. En esta parte 

(mayoritaria) de la exposición se exhibirían nihontō de los siglos XV a XIX de la más 

altísima calidad tanto en su forja como en su koshirae. Además también habría vitrinas 

dedicadas a las otras piezas del tōsōgu: tsuba, kozuka, kōgai, fuchi, kashira, samegawa, 

tsukamaki y menuki. Incluso habría un muestrario de los diferentes tratados de urushi que 

recibían las vainas de los sables. Gracias a esto, las grandes masas (y en especial los 

jóvenes) que acudieran a la exposición para ver las nuevas piezas, quedarían asombrados 

ante el gran despliegue de arte e historia ligado al sable japonés.   

Con la ayuda de la Fundación Japón, tanto en su departamento Internacional como en su 

delegación en España, y bajo el amparo del Museo ABC y la promoción de la Embajada 

de Japón, esta exposición llegó a Madrid, bajo el título: Evangelion y las katanas 

japonesas. La inauguración de la exposición tuvo lugar el 4 de Julio y contó con la 

presencia de excepción del Sr. Don Ueno Tetsuya, conservador del Museo de Bizen-

Osafune así como del Sr. Don Kawasaki Akihira, maestro forjador de la tradición Bizen. 

En cuanto a las autoridades presentes asistieron: el Excelentísimo Embajador de Japón, 

Sr. Don Satoh Satoru, el Presidente de Fundación Japón, Sr. Don Ueno Hiroyuki, así 

como una amplia representación de la comunidad japonesa, investigadores y 

personalidades de la cultura japonesa.  

 

La muestra contó con tres partes o zonas: 

1. Zona de educación: En la planta -1 del Museo ABC se encuentran una serie de 

paneles explicativos de todas las partes de las que consta un nihontō, así como las 

personas que son necesarias para su fabricación. También en esta planta se localizan dos 



138 
 

pantallas de video. En una de ellas se puede ver como se forja un nihontō a la manera 

tradicional, y en la otra pudimos ver el proceso de creación de la ya mentada lanza 

Longinus.  

 

Fig. 25. Tsuba firmada por el artista Nakagawa Yoshiharu (S. XIX) 

 

2. Zona de piezas antiguas: En la planta -2, al bajar por el pasillo de la exposición 

de la planta superior, todas las vitrinas que quedan adheridas al muro derecho hasta la 

mitad de la sala están dedicadas a piezas antiguas. En ellas se puede observar un breve 

repaso cronológico de las piezas de la tradición Bizen-Osafune-Ichimonji desde el siglo 

XV hasta el XIX. La colección es meritoria tanto por la variedad de las hojas (tachi, 

katana, tantō) como por la calidad de las mismas y de sus monturas. La mitad superior 

de la sala se encuentra dominada por la vitrina que exhibe una armadura japonesa. 

También esta zona de la exposición alberga piezas tradicionales y antiguas en otras 5 

vitrinas. Las dos primeras están dedicadas a piezas que integran la montura del nihontō, 

prestando especial interés al tsukaito o trenzado en la empuñadura, samegawa o piel de 

raya que sirve pasta fijar el tsukaito a la tsuka y al lacado urushi de la vaina. La tercera 

vitrina recoge valiosísimas piedras de afilado y pulido de la hoja del sable japonés, así 

como una hoja de nihontō donde se pueden apreciar todas las fases del proceso de pulido-

afilado. Las dos vitrinas restantes recogen aquellas piezas de la montura del nihontō de 

mayor importancia por sus labores de metalistería y orfebrería: tsuba y menuki. En estas 

vitrinas también se exponen algunos de los complementos que formaban un conjunto con 



139 
 

el nihontō: kozuka, kōgai y otra serie de pequeñas piezas de la montura conocidas como 

kodōgu (habaki, seppa, fuchi y kashira). 

 

 

Fig. 26. Nihontō del siglo XIII, estilo Kotō, escuela Kobizen. Atribuido a Kagehide, 

fundador de la tradición Bizen Osafune. Koshirae del siglo XVIII. 

 

3. Zona de piezas nuevas: Si la armadura japonesa domina la habitación en un 

extremo, es la lanza Longinus la que hace lo propio al final de la sala de exposiciones. En 

el centro de la sala también se localizan dos estatuas de los personajes femeninos 

protagonistas de la serie de animación: Rei y Asuka así como el robot principal, el EVA-

01. Desde la mitad de sala (por la parte que acoge las piezas antiguas), hasta dar la vuelta 

a la sala, todas las vitrinas que corren en paralelo a la pared están repletas de piezas 

forjadas en base a la popular serie de animación. En este punto, los artistas sin dejar de 

lado las técnicas tradicionales, pueden dar rienda suelta a su expresión plástica al tratarse 

de piezas de fantasía. Sólo unas piezas antiguas de la armadura japonesa correspondientes 

al mempō o protecciones del rostro, rompen la línea moderna de la forja. 

 



140 
 

 

Fig. 27. Tantō (Enko) del personaje de la serie Asuka. Escuela Bizen Osafune, 2012. Forjador: Andō 

Yusuke (Hiroyasu). Tōgishi: Fukutake Shininchi. Horimono rankan sukashi: Katayama Kō 

(Shigetsune). Urushi: Kishino Teruhito. Kōdōgu: Kishino Saya. Tsukamaki: Mitani Shuji. Saya: 

Ishizaki Saburo. 

 

En el marco de la muestra, el Museo ABC no se limitó a la presentación de las piezas 

venidas de Japón, sino que organizó una serie de actividades relacionadas con la cultura 

samurái, como pudieron ser talleres de dibujo, conferencias y presentaciones de libros y 

publicaciones relacionadas con la cultura bushi.  

En este marco, el autor de esta tesis intervino con una breve disertación sobre algunas 

cuestiones relativas a la armamentística japonesa y a las artes marciales samurái. Como 

actividad complementaria, ofrecí una visita guiada por la exposición al Excmo. Sr. 

Embajador de Japón Kazuhiko Koshikawa y finalicé realizando una demostración de 

esgrima japonesa tradicional de la escuela: Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu Yamauchi 

ha Komei Jūku.  

Esta exposición representa un punto de inflexión no sólo en el mundo de la forja japonesa 

sino en el desarrollo y promoción del arte de la armamentística nipona en España. Puesto 

que nunca antes se había dedicado una muestra por entero a estas piezas del armamento 

samurái, utilizando para ello ejemplos de tan buena calidad.  

Como veremos a lo largo de esta tesis, el mero hecho de poder contar en un museo con 

sables en los que pueda ser visible el hada o que pueda apreciarse claramente el hamon, 

y que quede expuesto el nakago con la firma del artista, es un lujo que debido al estado 



141 
 

de las colecciones de armamento japonés en España, nosotros no podemos permitirnos. 

Puesto que esta primera toma de contacto del público español con sables japonés de 

calidad fue un éxito tan rotundo, no sería de extrañar que en los años venideros se pudiera 

organizar alguna exposición de similares características o incluso superior.   

 

 

Fig. 28. El doctorando Marcos Sala realizando una visita guiada al Exmo. Sr. Embajador de Japón 

Koshikawa Kazuhiko.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



142 
 

4. Tsuba: La guarda del sable japonés: 
 

La tsuba [鐔] o guarda del sable japonés, es el principal objeto de estudio de esta tesis 

doctoral, en este capítulo rastrearemos sus orígenes, para seguir con una evolución 

histórico-artística que desembocará en una relación de las principales escuelas de artistas 

de tsuba  o tsubakō. Finalmente, y debido a que esta tesis se centra en las piezas presentes 

en colecciones españolas, analizaremos con mayor detenimiento aquellas escuelas que 

tienen presencia en nuestro país gracias a las colecciones de museos y particulares.  

 

4.1 La tsuba, una aproximación descriptiva: 

Desde el punto de vista del arte figurativo, la tsuba es la parte del nihontō más susceptible 

a recoger un mayor programa iconográfico. Esto ocurre gracias a la gran superficie que 

ofrece, en comparación con otras piezas del tōsōgu. Gracias a diferentes técnicas, los 

tsubakō serán capaces de dotar de vida a estas piezas, mediante figuras humanas, animales, 

flores, paisajes y tantos motivos decorativos como podamos imaginar. Muchos de estos 

motivos conformarán programas con una clara lectura iconográfica, dentro del mundo de 

los samuráis y del arte japonés. Todo esto ha llevado a que, la tsuba sea la primera de las 

piezas del nihontō (a excepción de la hoja), que sea susceptible de admirarse y 

coleccionarse como obra de arte individual. De igual manera, también es en las tsuba, 

donde encontramos a un gremio ajeno a la forja, y especializado en ellas: los ya 

mencionados tsubakō. En los museos y colecciones japonesas, sólo las hojas le roban el 

protagonismo a las tsuba, dedicando gran parte de sus instalaciones a su exhibición al 

margen del resto de piezas del nihontō. En el caso de las colecciones españolas, debido 

al desconocimiento del arte de la forja japonesa, así como las claves para su apreciación, 

las tsuba han logrado en varias colecciones desplazar a las hojas y resto de piezas para 

ocupar un lugar prioritario. Los mejores ejemplos los podemos ver en las salas de 

instituciones como: Museo de Bellas Artes de Bilbao, Museo Valeriano Salas (Béjar), 

Museo Nacional de Antropología de Madrid o Museo de Zaragoza, entre otros. En el caso 

de las colecciones privadas estudiadas en esta tesis doctoral, el balance está más 

equilibrado, aunque cuenten también con una importante presencia de tsuba y piezas de 

tōsōgu.  

Pero independientemente a su valor estético, existe una dimensión en las tsuba que nunca 

debemos obviar: su funcionalidad. Al igual que ocurría con las hojas de los sables 



143 
 

japoneses, una tsuba ha de ser analizada siempre teniendo en cuenta su naturaleza como 

objeto práctico, que en su caso, sirve para proteger la mano. Desde aproximadamente el 

siglo V, los guerreros japoneses abandonaron el escudo en favor de una mayor movilidad 

y maniobrabilidad de armas como el arco (yumi), lanza (yari), alabarda (naginata) o el 

sable (nihontō). Desde el siglo VI a principios del XVII, su principal protección era la 

armadura que portaban, ayudándose de la tsuba para proteger las manos a la hora de 

empuñar el sable. Con el establecimiento del periodo Edo (1603-1868), las batallas 

campales cesaron durante más de dos siglos, entrando en desuso la armadura, que quedó 

relegada a un mero objeto decorativo y de estatus. El periodo Edo terminó con las guerras 

intestinas entre señores feudales, y con ello con las batallas campales, lo que no quiere 

decir que durante esos más de dos siglos de paz relativa, no hubiese escaramuzas, duelos, 

ajustes de cuentas, asesinatos, y otro tipo de enfrentamientos entre samuráis que blandían 

sus sables. Al no tener armadura, estos samuráis dependían exclusivamente de su katana 

y en última instancia de su tsuba como protección y elemento defensivo. Vemos un claro 

reflejo de esta situación histórica en las escuelas de esgrima japonesa que han perdurado 

hasta nuestros días. Más allá del mero hecho de proteger la mano, escuelas de esgrima 

como la Yagyū Shinkage ryū kenjutsu dispone de técnicas para detener un golpe de sable, 

y hasta de lanza, con la tsuba. Otras escuelas, como Tenshin Shōden Katori Shintō, 

contemplan bloqueos a otros sables haciendo uso de la tsuba. Incluso otras tradiciones 

marciales, como Shintō Musō ryū jōjutsu, dedicada al arte del bastón de madera, adiestra 

a sus estudiantes en el uso de la tsuba para detener golpes de bastón. Con la llegada de la 

era Meiji (1868-1912), finalizaron todos los enfrentamientos con sable japonés, y con el 

edicto haitōrei de 1876 se prohibió por completo portar nihontō en público. Al mismo 

tiempo, desde mediados del siglo XIX, las tsuba llegaron a las más altas cotas en cuanto 

a técnicas y motivos decorativos, haciendo que surgiera la figura del estudioso y 

coleccionista exclusivo de tsuba al margen del nihontō. Debido a esto, desde mediados 

del siglo XIX hasta hoy en día, muchas tsuba nunca llegan a montarse en un nihontō, 

permaneciendo en sus cajas expositivas o pasando a vitrinas de museos directamente 

desde el taller del tsubakō. Todo esto podría indicar que, debido a que la guarda no va a 

ser utilizada para su función principal, es posible obviar este punto de su naturaleza. Sin 

embargo, en toda la historia de la tsuba, e incluso hoy en día, no se considera a una tsuba 

como tal si no dispone de la suficiente resistencia para resistir un golpe de un sable. Por 

ejemplo, una bella tsuba de la escuela Hirata, famosa por el uso de shippō o cloisonné, al 

recibir el golpe de un sable, puede perder parte o la totalidad de la decoración, pero su 



144 
 

base debe ser siempre lo suficientemente resistente para proteger la mano del esgrimista. 

Esta dimensión práctica de la tsuba, hace que, antes de hablar de la decoración de la pieza, 

se importante valorar la forja o creación de la misma base, como una obra de arte en sí 

misma.  

Hablando de técnicas de combate en las que interviene la tsuba, una de las más conocidas 

es la denominada tsuba zeriai [鐔競り合い]. En los combates de katana entre samuráis, 

en ocasiones se daba la situación en la que ambos enemigos atacaban a la vez o uno 

bloqueaba  el corte del otro, presionando con sus cuerpos hacia adelante. Esto solía 

producir un encuentro de ambas tsuba, bloqueándose una sobre otra. Esta situación de 

empate técnico resultaba muy peligrosa.  

Las tres situaciones que solían resolver este escenario eran: 

- Ambos responden al corte y ambos se cortan el uno al otro (ai uchi).  

- Uno de los dos lanza un corte en retirada. Esto se puede saldar con la victoria de 

uno sobre otro, o bien un nuevo empate si el adversario se cubre en retirada, con 

la hoja, o con la tsuba.  

- Uno de los dos, o ambos, hacen uso de las empuñaduras (tsuka), de las manos y 

de sus propios cuerpos para propinar puñetazos, hacer llaves de desarme o 

provocar golpes con el cuerpo y contra el propio adversario (tai atari).  

 

Esta técnica, ha trascendido las artes marciales para formar parte del vocabulario japonés 

y formar una frase hecha. Hoy en día, tsuba zeriai se utiliza en los contextos en los que, 

por ejemplo, dos personas pujan por un mismo puesto con igualdad de oportunidades, o 

cuando dos personas discuten no dando ninguna “su brazo a torcer”. Por último también 

puede usarse en situaciones en que se está “entre la espada y la pared”, aunque en este 

caso tsuba zeriai tiene un componente más positivo ya que deja margen a que ocurra 

cualquier cosa. Con todo ello, podemos ver como la función práctica de la tsuba como 

elemento defensivo, ha pasado a formar parte del idioma japonés, como forma de 

expresión.    

 



145 
 

 

Fig. 1: Tsuba dōme de la forma (kata) cuyo nombre es tsuba dōme y representa la quinta kata de la 

serie denominada Tachi uchi no kurai nanahon no kata, de la escuela Musō Jikiden Eishin ryū.  

Fig. 2: Tsuba zeriai presente en el mismo kata, llamado tsuba dōme. 

Fig. 3: Tsuka jumonji dōme del kata Ganseki otoshi, octavo kata de la serie denominada Tsume iai no 

kurai, de la escuela Musō Jikiden Eishin ryū. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



146 
 

 

4.1.1 Las partes de la tsuba: 

Una tsuba está definida por cada una de las partes que la componen, siendo indicadores 

que nos van a ayudar a analizar y juzgar una pieza. Es preciso realizar un examen 

minucioso de cada una de las partes de la tsuba, si se quiere determinar su datación o 

pertenencia a una determinada escuela de tsubakō. Las partes y formas de la tsuba, en 

ocasiones, pueden indicarnos la escuela de esgrima japonesa que practicaba el dueño de 

la pieza. En los siguientes apartados, presentaremos cada una de las formas de las tsuba 

aparecidas a lo largo de la historia japonesa, con los rasgos genéricos de partes comunes 

que veremos en casi cada una de las piezas a estudiar.  

La tsuba dispone de dos lados: omote y ura, y ambos son susceptibles de decoración34. 

Sin embargo, uno de los dos presenta siempre una mayor importancia, se trata del lado 

omote [表]. Estando el nihontō envainado, el lado omote es aquel que veríamos si nos 

pusiéramos de frente mirando el sable de quien lo porta o dicho de otro modo, la parte de 

la guarda que se ofrece a la tsuka. El sable solía permanecer envainado, por lo tanto esta 

era la parte más visible y por ello la que ostenta un mayor grado de decoración. Así, por 

ejemplo, si la tsuba estaba decorada con el kamon o escudo de la familia a la que 

pertenecía, este podía ser visible desde el exterior. Es el reverso de la tsuba lo que se 

denomina ura. Estos términos, omote-ura, no son exclusivos de la tsuba, se pueden referir 

a multitud de objetos, e incluso a las propias emociones humanas. Omote siempre sería 

aquello visible, luminoso, expuesto y honesto, mientras que ura es lo oculto, oscuro y 

secreto. En el caso de guardas con decoración tallada o labrada en sukashi, ambos lados 

son iguales, salvo por la firma, que siempre suele ubicarse en el lado omote. En estos 

casos, es posible que el lado omote cuente con algún detalle en oro o plata que lo haga 

distinguible, y en cierto modo, superior al lado ura. En los casos con decoración figurativa, 

por medio del cincelado e incrustación de distintos metales, el mayor programa 

iconográfico siempre se va a situar en el lado omote. El lado ura conservará elementos 

presentes de omote, pero siempre de manera sesgada. A fin de cuentas, aquello que 

veamos en ura siempre va a ser una mera sombra de lo que se exponga en omote. En 

ocasiones se equipara la palabra omote a hikari, o luz, mientras que ura se relaciona con 

la palabra kage o sombra. Si en omote tenemos un paisaje con varias figuras, en ura 

                                                           
34 SALA IVARS, Marcos A. “Tsuba: Guía práctica para el estudio de la guarda del sable japonés”. 
Revista Ecos de Asia. Nº 7. Zaragoza. Especial Año Dual. Verano de 2014. Pp. 40-46. 



147 
 

aparecerá el paisaje, pero sin figura alguna. Si en omote la vegetación es frondosa y vemos 

un río caudaloso, en ura nos limitaremos a reconocer unas pocas hierbas y un riachuelo. 

Otra opción también contemplada para ambos lados es la dimensión del tiempo. Si en 

omote un carruaje está pasando, en ura ya ha pasado. Omote siempre representa el 

presente, mientras que ura es el pasado.  

 

  

Fig. 4a: Tsuba de Iwamoto Konkan, sexta generación de la escuela Iwamoto (1744-1801), lado omote.  

Fig. 4b: Lado ura (reverso). Pieza n.º 9 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).   

 

Al cuerpo de la tsuba se le conoce como hira [平], y abarca toda la superficie de la tsuba, 

tanto del lado omote como ura. Para determinar y crear una ficha descriptiva de una tsuba 

es capital mencionar la forma o cuerpo de la guarda, a esta forma se la conoce con el 

nombre de gata [形]. Esta estará condicionada en buena medida, por la época en que fue 

creada, pudiéndose contemplar una gran variedad. Algunas de las tipologías más comunes 

que podemos encontrar en las tsuba son las siguientes: 

- Tama gata: [卵形] o forma de huevo. En este grupo entran las torankei y hōju 

gata. 

- Shitogi gata: [粢形] o forma de pastel de arroz trabajado con las manos.  

- Aoi gata: [葵形] formada por gallones conopiales. 

- Mokko gata: [木瓜形] o forma lobulada o gallonada. 



148 
 

- Nademokko gata: [撫木瓜形] o forma ovalada con lóbulos o gallones.  

- Maru gata: [圓形] o forma circular. 

- Nademaru gata: [撫丸形] o forma ovalada. 

- Kaku gata: [角形] o forma cuadrangular. 

- Nadekaku gata: [撫角形] o forma rectangular. 

- Otafuku gata: [お多福形] o forma romboidal. 

- Kobushi gata: [拳形] o forma irregular, como de puño o roca.  

- Kawari gata: [変わり形] o forma extraña. En esta denominación entrarían una 

gran variedad de formas relativas a flores u objetos, por ejemplo, la forma de 

crisantemo o kiku gata [菊形]. 

 

Fig. 5. Ejemplos de formas (gata) de tsuba.  

 

La forma de las tsuba también estaba condicionada por el borde o mimi [耳], pudiendo 

encontrar diferentes tipos, tomando como referencia las formas que observamos en una 

sección transversal de la tsuba. Si se trata de un borde liso, sin una terminación que 

sobresalga del hira, estaremos hablando de: 



149 
 

 

- Maru mimi [丸耳] o borde redondeado. 

- Kaku mimi [角耳] o borde con aristas o cuadrado. 

Por otro lado, tenemos aquellos bordes tipificados como niku o koniku, caracterizados por 

contar con una superficie que sobresale del hira, envolviéndolo en unos casos y 

sobreponiéndose en otros. Dentro de esta categoría, podemos diferenciar distintos tipos 

de borde: 

- Maru mimi koniku [丸耳小肉] o borde circular con volumen sobre el hira. 

- Kaku mimi koniku [角耳小肉] o borde cuadrado con volumen sobre el hira. 

- Wa mimi [輪耳] o tipología de maru mimi koniku con forma circular. 

- Uchikaeshi mimi [打返耳] o tipología de maru mimi koniku con forma de media 

luna, al dejar un espacio entre el mimi y el hira que comúnmente es cubierto por 

algún motivo decorativo. 

- Dote mimi [土手耳] dícese del borde que ocupa una superficie del hira. Puede ser 

considerado un maru mimi koniku o Kaku mimi koniku dependiendo de si su 

terminación es redondeada o en arista. 

- Sukinokoshi mimi [鋤残耳] o tipología de maru mimi koniku con forma lotiforme.  

- Fukurin [覆輪] no se trata propiamente de un mimi, sino un tipo de decoración. 

Hablamos de fukurin y sus distintas tipologías, cuando un material externo al 

propio cuerpo de la tsuba ha sido añadido alrededor de ella para decorar el borde.  

 
Fig. 6. Diferentes tipos de bordes o mimi.   

 



150 
 

En el hira se encuentran varios orificios, de carácter funcional. Con el paso del tiempo se 

les dará formas estéticas para que, sin dejar de cumplir su función, puedan ser un soporte 

para que el tsubakō elabore una obra de arte.  

El orificio central se denomina nakago ana [中心穴], y es el hueco por donde se introduce 

la espiga (nakago) de la hoja. Su forma está condicionada por la hoja, siendo la parte más 

fina la que correspondería al filo (ha) y la más gruesa al contrafilo (mune). De todas las 

piezas del tōsōgu, las tsuba con las más susceptibles de ser cambiadas, debido a que el 

proceso de sustituirlas es muy simple. En este proceso, el nakago ana juega un papel muy 

importante, ya que dependiendo de la hoja, es posible que el orificio se deba 

empequeñecer para que no baile la hoja o agrandar para permitir su paso. Generalmente, 

los tsubakō solían elaborar un nakago ana de tres centímetros de largo por un centímetro 

de ancho, medidas en las que podían caber perfectamente el 90% de las hojas de nihontō. 

Con esto se aseguraban no tener que ensanchar el agujero, algo que sería más complejo y 

que supondría tener que cortar parte de la superficie, mediante cinceles. Estrechar el 

nakago ana era, por el contra, un proceso sencillo y habitual. Para realizarlo, el tsubakō 

se servía de remaches de cobre, que obtienen el nombre de sekigane [責金]. Estos 

remaches pueden encontrarse en la parte inferior o superior del nakago ana, si los vemos 

en ambos extremos, se denomina kuchibeni sekigane [口紅] o “pintalabios” sekigane. 

Hoy en día, algunos tsubakō añaden sekigane a tsuba de exposición que jamás van a ser 

montadas en un nihontō, como un motivo decorativo más. Sin embargo, en tsuba 

anteriores a la era Meiji (1868-1912), si observamos sekigane o restos de haberlo tenido, 

podemos estar seguros de que esa tsuba ha sido montada en alguna ocasión. En los pocos 

casos en los que el tsubakō haya efectuado una tsuba para una hoja en concreto, y haya 

medido al milímetro el tamaño del nakago, de manera que no fuera necesario el sekigane, 

existen otros indicadores para saber si la tsuba ha llegado a ser montada, como lo es el 

seppa dai.  

La zona que circunscribe el nakago ana es denominada seppa dai [切羽台] por acoger 

sobre ella estas piezas (seppa) que separan por omote, tsuba de habaki y por ura, tsuba 

de fuchi. Los seppa son unas piezas generalmente hechas de cobre, de forma ovalada y 

con un borde que puede ser serrado o lobulado, simulando los pétalos de un crisantemo. 

En ocasiones el cobre puede ser dorado o plateado, existiendo algunos casos de seppa de 

plata maciza.  



151 
 

Dependiendo del material de la tsuba y de los seppa, y debido a la presión que soportan, 

estos también pueden  infringir un dibujo o rastro entorno al nakago ana, algo que nos 

indica que esa guarda ha estado montada. Sólo en épocas tardías empezaremos a encontrar 

tsuba sin estos signos de montura, lo cual nos indica que ya no se realizaban con el fin 

práctico si no como mera apreciación estética y artística.  

Alrededor del nakago ana es posible encontrar unas marcas circulares o semicirculares 

realizadas mediante martillo y cincel. Estas marcas reciben el nombre del propio cincel: 

tagane [鏨]. En origen, estas marcas servían para ajustar la tsuba a la hoja, sin embargo, 

pronto se convirtieron en meros motivos decorativos. Los diferentes artistas y escuelas de 

tsubakō han utilizado tagane específicos en número, forma y localización. Sin embargo, 

aún hoy en día es necesario un estudio comparativo dentro de la historia de las tsuba, para 

poder determinar los tipos de tagane que utilizaban las principales escuelas y artistas de 

tsuba.  

Bien es cierto que una tsuba  puede o no estar firmada, pero de estarlo, el 90% de las 

tsuba localizan su firma, en el lateral derecho del nakago ana del lado omote. La firma 

(mei) puede ser simple, dar el nombre del artista o bien la escuela a la que pertenece, 

servirse de pseudónimos, enumerar a los otros artistas que colaboraron en su manufactura, 

así como aludir al lugar y era de fabricación. También es posible encontrar una firma a 

un lado y otra al otro del nakago ana, siendo la correspondiente al nombre, o más 

importante, siempre la del lado derecho. Aunque es extraño encontrar el mei en el ura 

seppa dai, en ocasiones es posible verlo. La elaboración de un seppa dai supone para el 

tsubakō, en la mayoría de los casos, renunciar a una parte del hira en la que no podrá 

establecer ningún tipo de decoración. No hay que confundir seppa dai con la marca ya 

mencionada que, en ocasiones, dejan los seppa. Para que exista seppa dai, este debe estar 

marcado en relieve sobre el hira. Generalmente, los seppa dai son ovalados, como la 

propia pieza, pero con un borde simple, sólo en el caso de las namban tsuba esto cambia. 

Cuando veamos en detalle esta tipología de tsuba, descubriremos la gran variedad 

decorativa que pueden llegar a tener en sus seppa dai. Esté marcado o no, la zona del 

seppa dai debe estar siempre libre de decoración en relieve, puesto que si no sería 

imposible montar la tsuba en un nihontō. En algunos casos posteriores al edicto haitōrei 

(1876), se llegaron a hacer tsuba para ser expuestas al margen del sable, en estos casos 

excepcionales si podemos encontrar decoración en el seppa dai o la zona que circunscribe.  



152 
 

 

 

Fig. 7. Partes de la tsuba.  

 

Kozuka hitsu ana [小柄櫃穴] y kōgai hitsu ana [笄櫃穴] son los orificios que flanquean 

el nakago ana (de poseerlos la tsuba). Si la tsuba cuenta con ambos orificios, estos se 

pueden denominar en conjunto ryō hitsu ana [両櫃穴 ]. No hay una tipología que 

corresponda a una época determinada acerca de estos orificios. La tsuba, 

independientemente del lugar o año de fabricación, podía poseer ambos, uno sólo o 

ninguno. Normalmente esto venía dado por la forma de la guarda. El kozuka hitsu ana lo 

encontramos a la derecha del nakago ana en el lado omote, suele tener una forma 

semicircular y está destinado a recoger la empuñadura de un pequeño estilete que se 

portaba en el conjunto del nihontō. Debido a que la hoja de este cuchillo es semejante a 

un sable de pequeñas dimensiones, se denomina kogatana [小刀] o pequeña katana. Su 

empuñadura se denomina también pequeña tsuka, o lo que es lo mismo: kozuka [小柄]. 

Esta es una de las piezas principales del tōsōgu al igual que el kōgai, y por ello los 

trataremos en detalle en el siguiente capítulo de esta tesis doctoral. El kōgai hitsu ana se 

ubica a la izquierda del nakago ana en el lado omote, y está destinado a recoger el pasador 

de pelo denominado kōgai. La forma del kōgai hitsu ana puede variar ligeramente, aunque 



153 
 

generalmente es trilobulada. Esta forma alude a la orilla del delta que separa el mundo de 

los mortales de las lomas del monte Hōrai, donde viven los Inmortales, según la tradición 

budista japonesa. Dependiendo de la escuela de tsubakō, el lóbulo central puede estar más 

o menos pronunciado. Cuando es muy pronunciado, simulando una montaña, recibe el 

nombre de yamagata kōgai hitsu ana u orificio para kōgai con forma de montaña. En el 

caso particular de la escuela Edo Ito, el kōgai hitsu ana sólo cuenta con dos de los tres 

lóbulos. Debido a que las medidas de estos complementos solían ser estándar, también lo 

eran estos orificios, encontrando en la mayoría de los casos entre 1,7 cm y 2 cm de largo 

por 1 cm de ancho. En ocasiones, el kōgai hitsu ana podía ser un poco más largo. En los 

casos en que la tsuba era encargada, el cliente decidía si añadir alguno de estos orificios. 

Dentro del ryō hitsu ana, es el orificio destinado al kozuka el más habitual. Esto era debido 

a que el conjunto kogatana-kozuka, podía ser asequible a muchos bolsillos, sin embargo, 

el kōgai solía ser una pieza hecha de shakudō y oro, y por tanto sólo al alcance de los 

miembros más pudientes de la sociedad. Los kōgai estaban elaborados por kinkō u 

orfebres y su precio en ocasiones podía rivalizar con el de todas las piezas del tōsōgu. En 

las tsuba de wakizashi o tantō de los siglos XVIII y XIX era común encontrar hueco para 

el kōgai. Esto era debido a que, ya que estas eran las únicas armas de filo que se llegó a 

permitir (según distintos edictos en cada era), a los comerciantes, estos gustaban de 

exhibir su poder adquisitivo con caras piezas como kōgai de oro y shakudō. 

En algunos casos, especialmente en la zona sur de Kyūshū y el feudo de Satsuma, 

podemos encontrar tsuba con dos orificios en la parte inferior, estos se denominan 

udenuki ana [腕貫穴]. La función de estos agujeros era la de recoger un pequeño cordel 

de papel o hilo metálico, que atara la tsuba al kurikata de la saya. La principal utilidad de 

esto era prevenir que el sable saliera de la vaina en situaciones de galope, carreras, o 

largas marchas a pie. La cuerda que pasaba por los orificios debía ser firme para impedir 

que el sable saliera, pero frágil por si el sable precisaba ser desenvainado para un combate 

imprevisto. A fin de cuentas se trata de una especie de seguro para el nihontō. Esto ha 

llevado a pensar a algunos autores sobre la utilidad ética o moral de este seguro, 

afirmando que el cordón atado a los udenuki ana servía para recordar que el sable no 

debía ser desenvainado sin un buen motivo. En este mismo sentido, se ha aplicado esta 

denominación sobre los samuráis de Satsuma, por ser especialmente agresivos y 

propensos a enfrentamientos. Sin embargo, no existen pruebas fundadas sobre estas 

afirmaciones.       



154 
 

 

Dependiendo del arma en que esté montada, una tsuba también puede variar de forma, y 

sobre todo de tamaño. Desde el siglo XIV en adelante, se puede decir que, en general, 

cuanto más grande el arma, también lo es la tsuba, sin embargo existen notables 

excepciones. Las naginata [薙刀 ], o alabardas japonesas, son armas enastadas que 

pueden llegar a medir 3 metros de largo, sin embargo, de poseer tsuba, estas siempre son 

de muy pequeñas dimensiones y de decoración muy austera. En el caso de los puñales, o 

tantō, las tsuba más comunes son las de tipo hamidashi, en honor a la tipología del arma. 

Son tsuba de un tamaño muy reducido, de forma ovalada, y con un kozuka hitsu ana 

abierto sobre el lateral. Las formas y tamaños de la tsuba dependían mucho del gusto de 

su portador, y en ocasiones, de la escuela de esgrima a la que pertenecía.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



155 
 

 

4.2 Evolución histórico-artística de la tsuba: 

Para poder hablar de escuelas o artistas especializados en la forja de tsuba debemos 

esperar hasta bien entrado el siglo XIV o comienzos del siglo XV. Sin embargo, espadas, 

sables y alabardas han existido desde la antigüedad, necesitando en muchos casos de una 

guarda a la que más tarde se dio el nombre de tsuba. A lo largo de los siguientes epígrafes 

recorreremos las diferentes etapas de la historia japonesa, presentando las principales 

guardas o escuelas de tsuba. En cada periodo o grupo de periodos históricos prestaremos 

atención a aquellas tsuba o escuelas de tsuba de mayor importancia en la historia del arte 

de estas piezas, así como aquellas escuelas o artistas presentes en las colecciones 

españolas.  

 

4.2.1 El origen de la tsuba: periodos Jōmon a Asuka: 

Durante el periodo Jōmon  (14.000 – 300 a.C.) toda referencia a la armamentística 

japonesa no ha pasado de ser hipotética y especulativa, siendo necesario rastrear en la 

arqueología para obtener pruebas tangibles de los comienzos de las sociedades bélicas 

japonesas. De estos años se conservan restos de lo que pudieron ser armas hechas de 

hueso o piedra, aunque estas pruebas no aportan ningún dato significativo a nuestro 

estudio, puesto que en todo el mundo se fabricaron instrumentos similares por las 

diferentes comunidades prehistóricas. Por descontado, ninguna de estas armas contaba 

con montura o guarda.  

Es a partir del periodo Yayoi (300 a.C.- 300/250 d.C.) cuando encontramos los primeros 

utensilios fundidos en metal (bronce), de clara influencia china o coreana: espejos dokyō 

[銅鏡], campanas dōtaku  [銅鐸], así como sellos y joyas. Entre las armas podemos contar 

con espadas de hoja recta y doble filo denominadas dōken [銅刀], alabardas denominadas 

dōka [銅戈] y lanzas llamadas dōhoko [銅矛]. La disposición recta y el doble filo de las 

primeras espadas bebe directamente de China y Corea, y las piezas más antiguas distan 

poco de ser meras copias de los modelos continentales. Hoy en día cada vez son más los 

estudiosos que sitúan en Corea, y especialmente en los reinos de Silla y Baekje, los 

orígenes de la fundición de metal y el trabajo en bronce en Japón. Pese a que no podemos 

descartar que estas espadas, lanzas y alabardas de cobre fueran utilizadas como arma, las 

hipótesis actuales apuntan más bien a un uso ceremonial. Las armas de combate estarían 

hechas de un hierro tosco, posiblemente también importado, y todavía se seguirían 



156 
 

utilizando armas de piedra, especialmente en cuanto a los puñales y las puntas de flecha. 

De estas supuestas armas de hierro nada nos ha llegado, pero podemos suponer que su 

forma sería similar a las que se han encontrado hechas de bronce. Aunque existen algunas 

hojas de bronce de Yayoi, se encuentran en muy malas condiciones, no pudiéndose 

apreciar los detalles de su montura, sin embargo, en el siguiente periodo, Kofun, se 

seguirán fabricando los mismos tipos de armas. 

En las cercanías de los grandes túmulos, característicos del siguiente periodo Kofun (250-

510), es donde se hallaron el grueso de las primeras armas que se pueden ver hoy en día 

en colecciones y museos. De este periodo no sólo conservamos las propias armas, sino 

también textos que hacen referencias a ellas. De estos textos, debemos prestar atención a: 

Las Crónicas de los Tres Reinos compuesto por Chen Shou en el siglo III, abarca la 

historia de China durante la dinastía Jin entre los años 220-280, existiendo numerosas 

referencias a Japón. En el campo de la historia armamentística nos interesan 

especialmente fragmentos donde  se nos habla de un reino llamado Yamato (Yamatai koku) 

compuesto a su vez por diferentes “reinos” o “tribus”, gobernado por una emperatriz, una 

suerte de chamán con poderes místicos llamada Himiko o Pimiko. Este país posee una 

estructura jerárquica y cuenta con un ejército compuesto por guerreros con “alabardas, 

escudos, arcos de madera y flechas de bambú” 35. Es importante hacer notar que en varias 

ocasiones se mencionan viajeros que van de China a Japón y viceversa, portando tributos 

y regalos. También hay alusiones a que “las gentes de Wa solían venir a nuestro país 

(China) para encontrar hierro”36. 

El grueso de las armas y armaduras de este periodo han sido halladas, dentro o en las 

cercanías de las tumbas-túmulo, kofun, que dan nombre al periodo histórico, es capital 

hablar brevemente de ellas. Se trata de monumentos funerarios que tenían como fin 

recoger los restos mortales tanto de los emperadores como de personajes de cierta 

importancia en el reino de Yamato. Uno de los kofun más famosos conservados en la 

actualidad perteneció al legendario emperador Nintoku, también conocido como Mozu-

no-mimihara-no-naka-no-misasagi, nombrado el decimosexto emperador de Japón, que 

gobernó el archipiélago alrededor del siglo V. Las dimensiones de esta tumba rondan los 

500 metros. Mide 486 m de largo, 305 m de ancho y 33 m de alto, poseyendo además un 

perímetro de 2718 metros. Su área se extiende a lo largo de 46,41 hectáreas. Este 

                                                           
35 OGAWA, Morihiro. Art of the samurai. Japanese arms and armor 1156-1868. The Metropolitan 
Museum of Art. New York, 2009. Pp. 6.  
36 Ibid. P. 7. 



157 
 

enterramiento está compuesto por tres zonas claramente diferenciadas. En primer lugar 

encontramos un espacio estrecho que se ubica en la entrada y que se emplea para 

ceremonias religiosas. Tras él encontramos un foso, que separa la isleta del resto de la 

tumba. Este último fue dragado y restaurado en la era Meiji. En 1872 se hicieron 

revisiones a la cámara funeraria en el sur de la isleta. Fue entonces se descubrieron objetos 

como espadas y armaduras de un labrado muy fino. Fuera de la isleta se han realizado 

diferentes estudios arqueológicos. En ellos se ha descubierto pequeñas tumbas alrededor 

del gran túmulo, probablemente correspondientes a personas allegadas al emperador, tales 

como miembros de la aristocracia.  

En Japón hay más de 2000 kofun registrados, (más los que quedan por descubrir), y 

muchos de ellos pasan totalmente desapercibidos. Los kofun son unos monumentos que 

nos transportan a una remota historia japonesa, donde la leyenda y el mito se mezclan con 

la realidad. Todo el mundo puede admirarlos desde fuera (y casi mejor) desde vista de 

pájaro, sin embargo, es imposible acceder a ellos. Al contener restos de un emperador o 

de alguien de su círculo, su jurisdicción queda bajo la Agencia de la Casa Imperial. Sea 

por motivos de tradición, de preservación o de evitar que se investigue sobre el linaje 

imperial, lo cierto es que esta Agencia regula en una manera muy estricta cualquier visita 

o investigación sobre los kofun. Las obras de arte y armas que conservamos en museos 

procedentes de kofun, son sólo un pequeño ejemplo de lo que aún hoy en día se conserva 

dentro y bajo estos túmulos.  

En los primeros tipos de armas del periodo Kofun, posiblemente similares a los que 

pudieran utilizar durante el periodo Yayoi, se fundía una pieza sólida desde la punta de la 

hoja hasta el pomo del mango. Estas empuñaduras de una sola pieza eran de gran tamaño 

y considerablemente pesadas. Se han conservado algunos ejemplos de este tipo de piezas 

llamadas hosogata dōken [細形銅剣]. Dentro de esta tipología existen dos formas 

dependiendo de la estructura que adopta la empuñadura: 

 

- Shokkaku shiki [触角式柄頭]: Denominada así por su similitud a las antenas de 

los insectos. El pomo de la empuñadura se divide en dos bucles que se retuercen 

hacia el interior. La guarda es un pequeño óvalo fundido en la misma pieza de 

bronce. 

- Shina shiki [支那式柄頭]: Se trata de un tipo de empuñadura basada en modelos 

importados de China. La guarda es un ovalo estilizado y el pomo adopta la misma 



158 
 

forma pero doblando el tamaño.   

En todas estas tipologías de espadas rectas y de doble filo, la guarda es mínima o 

inexistente. En los casos de espadas con arriaz o guarda, esta no contiene ningún tipo de 

decoración o pretensión estética. Los pomos, sin embargo, como hemos visto en los tipos 

shokkaku shiki y shina shiki, sí tendrán una evolución, pero puesto que esas partes entran 

dentro de la categoría propiamente de tōsōgu, como tipos de kashira, los estudiaremos en 

el siguiente capítulo de esta tesis doctoral, dedicada al tōsōgu. 

 

 
Fig. 8: Dōken. Siglos V-VI. Museo Nacional de Tokio. 

Fig. 9: Shokkaku shiki hosogata dōken. Siglos V-VI. Museo Nacional de Tokio. 

Fig. 10: Shina shiki hosogata dōken. Siglos V-VI. Museo Nacional de Tokio.  

 

A los modelos del siglo V le añadieron una especie de “protoguarda” denominada kubi 

(cuello) y una empuñadura decorada con un remate característico de cada tipo, que en 

este momento de la historiografía japonesa, se denominó tsuba, nombre que más tarde 

recibirá la guarda del sable japonés37. Este tipo de espadas siguen siendo rectas, aunque 

aquí ya vemos tipologías con un solo filo, se denomina ken en onyomi o tsurugi en 

kunyomi [剣], haciendo alusión a los tipos descritos en el Kojiki y el Nihon Shōki y 

                                                           
37TORIGOYE, Kazutaro – HAYNES, Robert E. Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. Northern 
California Japanese Sword Club. 1960-1994-1997-2000. Pp. 2-3. 
 



159 
 

tendiendo un puente a los orígenes de la armamentística según la mitología sintoísta, que 

analizamos en el capítulo tercero de esta tesis doctoral.  

Dentro de las novedades que se empezaron a incorporar para crear un tipo de espada 

japonesa que cada vez se alejara más e modelos chinos o coreanos, destacamos la 

aparición de los seppa [切羽]. Se trata de un par de piezas, originalmente de cuero y más 

tarde de cobre, que por arriba separan la guarda de una pieza metálica que limita y abraza 

la hoja (habaki), mientras que por abajo actúa como separación entre la guarda y otra 

pieza metálica (fuchi) que remata la parte alta de la empuñadura (tsuka). 

La aparición de los seppa, es un claro indicativo de una espada cuyas piezas de la montura 

pueden desmontarse de la hoja. En este mismo momento, hacia mediados/finales del siglo 

VI, el trabajo de los pomos de las empuñaduras, deja paso a un interés estético sobre las 

guardas. Es en este punto donde puede surgir la palabra tsuba aplicada a la guarda y no 

al pomo. Estas primeras guardas se conocen como tamago gata [卵型]  tsuba (guarda con 

forma de huevo) debido a su forma ovalada, y se dividen en dos grupos dependiendo de 

las diversas opiniones de los especialistas: hōju gata tsuba y toran gata tsuba38.   

El término hōju [宝珠形]  se traduce como “joya” o forma de joya, porque puede tener 

semejanza con la joya fundacional de Japón. Tōran gata [倒卵形] se traduce como 

“forma oval invertida”. En ocasiones se utiliza la denominación de hōju para aquellas 

tsuba que son sólidas y de una pieza, dejando el nombre de tōran  para aquellas que tienen 

un trabajo de sukashi o bori. En otros estudios, se usan ambos términos de manera 

indiferente y totalmente intercambiable, así como se puede referir al grupo de modo 

genérico, como ya he apuntado antes, como tamago gata tsuba. Su tamaño es 

considerable, midiendo aproximadamente 9 cm de largo por 7,5 de ancho y  de los 1,5 a 

los 3,5 mm de grosor. Esta diferencia en el grueso de la tsuba se debe al tipo de borde 

(mimi) utilizado. El grueso de la producción de estas tsuba se forjaron en yamagane es 

decir un cobre prácticamente natural, que al no estar refinado conserva muchas impurezas 

y estas son las que le otorgan un colorido que puede variar de marrón oscuro muy ferroso 

a un azul oscuro casi cobalto. También se han encontrado tsuba de este tipo en hierro, 

pero en número mucho menor. Independientemente del material, las piezas eran forjadas 

y martilleadas tanto en el proceso de forja como posteriormente para darles un acabado 

exquisito, libre de desniveles y grumos en la superficie del metal. Tanto en las realizadas 

con yamagane como en hierro, el proceso era el mismo, sólo que en este último caso eran 

                                                           
38 SESKO, Markus. Koshirae. Japanese sword mountings. Lulu Inc. 2012. P. 28. 



160 
 

necesarios más plegados en el proceso de forja, debido a la especial dureza del metal. 

 

 
Fig. 11: Ejemplos de tamago gata tsuba de los siglos V-VI:  

Fig. A: Hōju tsuba.  

Figuras B-C-D: toran kei tsuba. 

 

La decoración de estas tsuba podía ser nula, siendo una superficie lisa que simplemente 

adopta esta forma oval característica, o bien podían abrirse una serie de orificios rodeando 

la superficie. Estas perforaciones se efectuaban mediante la técnica kage sukashi o trabajo 

de horadado en negativo. 

Suelen seguir un patrón cuadrangular, rectangular, trapezoidal o troncopiramidal, 

encontrando algunos casos singulares con formas de joya magatama aludiendo una vez 

más a uno de los Tres Tesoros Fundacionales de Japón. El número de estas perforaciones 

en el hira o mimi, varía entre cinco y ocho, por lo que parece que no seguían ningún 

patrón simétrico. En algunas tsuba encontramos la presencia de metales nobles tales como 

plata y oro, adoptando formas de la joya fundacional o magatama, así como líneas 

ondulantes, utilizando la técnica de incrustación de metales kin/gin zōgan. En estos 

primeros modelos las técnicas de dorado solían ser mecánicas, preparando/vaciando una 

zona tallada en la superficie, a la que luego añadir el metal para luego cerrar la superficie 

circundante, y presionar el oro o la plata sobre la superficie de la tsuba. Sin embargo, 

sabemos que en China, ya se utilizaba la técnica del keshikomi zōgan o mezcla de oro con 

una amalgama de mercurio que al calentarse desaparece, dejando sólo el oro sobre la 

superficie a decorar. El orificio central destinado a albergar la hoja puede antojarse muy 

ancho, pero en efecto estas espadas eran no sólo largas sino también anchas. De cualquier 

forma, la hoja iba engastada entre un habaki y unos seppa de cuero en la mayoría de los 

casos, cubriendo los huecos para evitar que la guarda cimbreara en exceso. Por supuesto 

no se conserva ninguna tsuba firmada de esta época, sin embargo, la preocupación por el 

forjado individual de la pieza, la elección de la materia prima, el diseño y la decoración 



161 
 

pueden llevarnos a pensar en la existencia de un colectivo especializado en la fabricación 

de estas piezas. Ni aquí, ni en épocas posteriores podemos asegurar que no se trate del 

mismo maestro forjador de la espada y las otras partes que la conforman. En estos casos, 

una de las hipótesis más trabajadas es que, dentro del proceso de fabricación de la espada 

japonesa, aquellos forjadores aprendices pudieran dedicarse al trabajo de las piezas 

decorativas, mientras que el maestro se dedica sólo a la hoja. De cualquier forma, esto 

sólo ocurriría cuando el maestro debe atender grandes pedidos y no puede realizar él 

mismo todo el conjunto. Es el mismo caso de las espadas de los siglos VI-VII que 

contaban con decoración de kin zōgan semejante a la de algunas toran kei tsuba.  

Hoy en día, se cree que la mayoría de las piezas de estas épocas que nos han llegado a 

través de excavaciones en los kofun, no servían a fines militares sino rituales. Pese a que 

textos como el Kojiki (712) o el Nihon Shōki (720) sean pseudoepígrafos, hoy en día 

siguen siendo una de las pocas fuentes literarias sobre la pre y protohistoria nipona. En 

ellos podemos ver las constantes amenazas de las tribus norteñas de los emishi, así como 

una clara belicosidad del pueblo de Yamato, con numerosas guerras intestinas por poder. 

Más allá de fuentes literarias, también han llegado hasta nosotros referencias artísticas 

que lanzan luz sobre la cultura bélica en Yamato. En este punto es necesario prestar 

atención a los haniwa o esculturas de terracota colocadas alrededor de los grandes 

túmulos funerarios del periodo Kofun. Estas estatuas representan la vida diaria de las 

gentes de esa época,  y bajo una expresión de misteriosa de felicidad vamos a ver todo 

tipo de personajes. Hombres, mujeres, animales e incluso edificios que relatan cómo, 

dónde y de qué vivían las gentes de la época. Gracias a esta gran fuente arqueológica 

podemos observar cómo iba ataviado el guerrero de la época, y si bien no existe ninguna 

en que tenga su espada desenvainada, por la forma exterior es fácil relacionar lo 

representado con las espadas encontradas. Por todo ello, hemos de suponer que las gentes 

de Yamato contaban con un nutrido ejército de lanceros, caballería, e infantería armada 

con espadas de hierro, pero que debido a la escasez de material, cuando fue necesario 

fueron fundidas para crear nuevas armas o utensilios.  

 



162 
 

 
Fig. 12a. Recreación con copias de haniwa sobre un kofun del siglo VI en Saitama.  

Fig. 12b: Haniwa de guerrero en el Museo Nacional de Tokio. Siglo VI.  

 

Dentro del catálogo del Tesoro Nacional Japonés, estas tsuba (y sus correspondientes 

espadas) están incluidas en el llamado Kōkoshinryō o Tesoro de Materiales Arqueológicos. 

El conjunto de las tamago gata tsuba, así como otras piezas del kodōgu y tōsōgu del 

periodo Kofun, constituyen un valioso antecedente que ayudan a entender las evoluciones 

posteriores que sufrirá la montura del nihontō. La producción de espadas de tipo tsurugi 

que recogen en su montura tamago gata tsuba, se dio desde el siglo VI a principios del 

siglo VIII.  

En el año 507, con la subida al trono del emperador Keitai (450-531) y el traslado de la 

corte a la zona de Asuka en el 510, se da inicio al periodo Asuka (510-710)39 . En el 

periodo Asuka surge un nuevo sistema jerárquico-político denominado sistema ritsuryō, 

ritsu se refiere al código criminal y ryō a las legislaciones o códigos, basado en ideas 

importadas de la dinastía Tang en China (618-907), dando fin al sistema uji y shisei. El 

nuevo sistema está formado en una “proto-constitución” basada en 17 artículos y 12 

nuevos rangos para designar nobles presentes en la corte, nombrados en función de sus 

logros y sus habilidades. El sistema bélico también se renueva, los soldados rasos eran 

los heishi, mientras que aquellos que lograron optar a un puesto como guardia en el 

Palacio Imperial se les conocía como eji. Los protectores de las fronteras Norte y Sur del 

                                                           
39 BARNES, Gina L. State formation in Japan. Emergence of a 4th century ruling elite. Durham East 
Asia Series. Department of East Asian Studies, University of Durham, 2006. Pp. 21-24. 



163 
 

Imperio también recibirán nombres y títulos propios: en el Sur (Kyūshū) se les llamaba 

sakimori y en el Norte (Tōhoku) chinpei.  

Gracias a las innovaciones tecnológicas que aportó el horno tatara, se pudieron forjar 

espadas como la Hokuto Shichisei chōkutō, que pudo pertenecer a Shōtoku Taishi (574-

622), el príncipe que se refirió por primera vez a Japón como Nihon en lugar de Yamato 

o Reino de Wa. Estos dos hechos combinados, permiten a algunos estudiosos que se 

pueda hablar de nihontō o sable japonés a partir del periodo Asuka. Sin embargo, en lo 

relativo a la historiografía de las tsuba, nada de esto nos ocupa, en tanto que las espadas 

conservadas de este periodo, o bien están desprovistas de montura, o se les ha añadido 

posteriormente.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



164 
 

4.2.2 La tsuba en los periodos Nara y Heian: 

El periodo Nara (710-794) se inicia con el traslado de la corte y capital al palacio de Heijō 

Kyō, por orden de la emperatriz Geimei (620-721), cuadragésimo tercera en la línea 

sucesoria imperial y cuarta emperatriz japonesa. En el anterior periodo Asuka, pudimos 

ver las grandes influencias a nivel sociopolítico de la dinastía Tang sobre Japón. Durante 

el periodo Nara, estas influencias no harán sino incrementarse y abarcar nuevos campos 

como la arquitectura y otras artes. Una de las influencias más importantes, que cambiará 

la historia de las monturas de espadas y sables japoneses, fue la moda aristocrática o de 

palacio. Dentro del protocolo de vestimenta de personajes del palacio imperial, uno de 

los complementos más importantes era la espada. Para ello se tomaron referencias directas 

de la china de los Tang, surgiendo el modelo de espada kara tachi [唐太刀] o espada de 

la dinastía Tang40. Una de las principales características es su profusa decoración en todas 

las partes de la montura y vaina, mediante piezas de oro, plata y cobre. Estas piezas están 

realizadas con aleaciones de mezclas de estos metales nobles, encontrándose incluso 

algunas piezas fundidas sólo en oro o plata. Es posible hallar piedras semipreciosas 

incrustadas dentro de las intrincadas monturas de los kara tachi. En estos casos, sabemos 

que existía la figura del orfebre o kinkō, dedicado a elaborar todo tipo de joyas y 

elementos para el culto budista y sintoísta, estando entre sus competencias el elaborar las 

monturas y guardas de los kara tachi. En estas espadas, que todavía son rectas y de un 

solo filo, la guarda se denomina shitogi tsuba. 

 

 
Fig. 13: Kara tachi del repositorio imperial del Shōsōin en Nara. Siglo VIII.  

 

El cuerpo sólido de la guarda shitogi [唐] reduce prácticamente la superficie de la tsuba 

al nakago ana, configurándose el resto del cuerpo de la tsuba en una forma “aérea” 

gracias a un borde que une ambas partes de la guarda con la superficie del hira entorno 

al nakago ana. El nombre de esta tsuba proviene su forma similar a la del pastelillo de 

                                                           
40 Op.cit. SESKO, Markus. Koshirae. Japanese sword mountings. P. 48. 



165 
 

arroz denominado shitogi, en el que tras amasarlo queda la forma de los dedos impresa 

en la masa. El material en este caso suele ser yamagane, al igual que con las hōju tsuba, 

aunque es posible encontrar piezas en hierro, en menor medida en bronce y muy 

escasamente en oro y en plata. En épocas posteriores se han encontrado copias hechas en 

latón o en cobre dorado. El proceso de forjado es igual al de las hōju tsuba, forjando la 

pieza metálica, doblándola sobre sí misma y martilleándola para obtener la forma deseada 

y posteriormente para obtener una superficie libre de residuos. 

La decoración es mucho más profusa que en los casos anteriores, la utilización de oro y 

la plata está a la orden del día, así como diseños lineales utilizando un método de incisión 

(kebori), que crea surcos en la superficie y los bordes. Tanto en la tsuba, como en las 

distintas partes de la montura y vaina (saya), abundan los motivos decorativos de tipo 

tsuzuragata raimon [葛形裁文] o estilizaciones vegetales entrelazadas. Este motivo se 

irá popularizando con el tiempo hasta llegar al entramado denominado karakusa [唐草] 

(hierba enredada). También es común encontrar vaciados en negativo o kage sukashi, con 

diversas formas en la superficie, especialmente en los extremos. 

Pese a que la producción de los complejos modelos shitogi tsuba llaman a la creación de 

artistas especializados en el diseño, forja y decoración de estas guardas, tampoco se han 

encontrado piezas firmadas. Aun así, Torigoye-Haynes aportan una teoría acerca de la 

primera familia tsubakō o artistas de la tsuba41. Según ellos existen posibilidades de que 

la familia Haruta ejemplificara este caso. Entendiendo que las guardas de tipo shitogi se 

utilizaban sobre todo para decorar las armas en el entorno de la corte imperial, resulta que 

la familia Haruta ha estado ligada a la estirpe imperial y su linaje se remonta al periodo 

Nara (710-794), siguiendo inquebrantable hasta finales del periodo Edo (1603-1868). En 

los archivos de esta familia se han encontrado referencias al fundador de la saga familiar, 

Haruta Murashi, de quien se decía “hacía objetos de metal para los primeros 

emperadores”42.  Acerca de los trabajos de la familia Haruta no sólo trabajaron las tsuba, 

sino también otras piezas del kodōgu como: habaki, fuchi, kojiri y kashira. Si las teorías 

de Torigoye-Haynes son correctas, estamos hablando de una familia de artistas que 

trabajó durante unos años en los que todavía se utilizaban shitogi tsuba y por tanto, pese 

a no tener piezas firmadas, podríamos empezar a hablar de una especialización en el 

trabajo artístico de la montura y guarda del sable japonés.   

                                                           
41 Op.cit. TORIGOYE-HAYNES. Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. P. 4. 
42 Op.cit. TORIGOYE-HAYNES. Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. P. 26. 



166 
 

Este modelo de tsuba era muy poco práctico para el modo de lucha japonesa, ya que no 

guardaba por completo las manos. Es importante que en este punto recordemos que las 

espadas de origen chino (pese a existir muchas tipologías) solían ser rectas y se utilizaban 

generalmente a una mano, utilizando la otra para otros fines (escudo, técnicas de puño...). 

Por contra, el sable japonés se suele empuñar con las dos manos, y al no tener la 

protección de un escudo, era necesario una mayor superficie de protección en la guarda. 

Aquellos guerreros que combatieran con sables con shitogi tsuba se darían cuenta al poco 

tiempo de lo poco práctica que era esa guarda, aumentando en sobremanera el tamaño de 

esta “forma de pastelillo” hasta llegar a parecer un arriaz de una espada occidental. 

Es muy importante hacer notar que muchas pinturas que representan personajes del 

periodo Asuka, fueron pintadas durante el periodo Nara. De igual forma, los textos del 

Kojiki (712) y Nihon Shōki (720), fueron escritos y revisados en esta época. Por todo ello, 

no nos es posible utilizar imágenes o textos para ilustrar el armamento de periodos 

anteriores como el Asuka, ya que la mayoría de las fuentes fueron creadas durante el 

periodo Nara, y por tanto es muy posible que plasmen de forma anacrónica sus propias 

modas y usos.  

Con el traslado de la corte a Heian Kyō (actual Kioto) en el 794, se da inicio al periodo 

Heian (794-1185). En los casi cuatro siglos que durará este periodo de la historia japonesa, 

se llegarán a las cotas más altas dentro de las diferentes artes, siempre dentro del marco 

de la corte imperial. La aristocracia imperial o kuge que rodeaba a la familia del 

emperador, favorecerá diferentes manifestaciones artísticas, destacando la creación de 

algunas de las más importantes obras literarias japonesas como: Makura no shōshi (1002) 

de la dama Sei Shōnagon o Genji Monogatari (1010) de la dama Murasaki Shikibu. Esta 

aristocracia tomará los protocolos existentes en la anterior corte de Heijō Kyō, 

ampliándolos considerablemente. Las directrices sobre vestimenta y moda se aplicarán 

también a los palanquines y carruajes, surgiendo en este periodo el uso de los kamon o 

escudos/blasones familiares, tan importantes para el estudio histórico como estético, y 

que jugarán un papel capital en las armas y armaduras. Las armas seguirán siendo un 

complemento indispensable en la indumentaria de los kuge, manteniéndose la espada 

como símbolo de mayor ostentación y poder. El kara tachi del pasado periodo Nara, 

evolucionará en complejidad decorativa hacia el kazari tachi [飾太刀] un modelo muy 

similar, pero mucho más barroco en cuanto a elementos decorativos, primando el oro y la 



167 
 

plata sobre otros materiales menos nobles43. El propio nombre, “espada decorativa” nos 

alerta sobre la importancia estética de esta arma y las artes de su montura. Pese a que las 

hojas de estas espadas y sables están perfectamente forjadas y que la montura es 

plenamente funcional, no dejarán de ser un tipo de arma ceremonial y de protocolo. 

Debido a la complejidad que llegó a alcanzar la pirámide social de los diferentes cargos 

dentro de la aristocracia imperial, se crearon diferentes tipos de kazari tachi, de manera 

que cada uno llevara aquel que correspondía con su rango en la corte de Heian. Incluso 

se establecieron ciertos tipos de kazari tachi para ocasiones o fiestas puntuales. Una vez 

se llegó al máximo horror vacui en la decoración de los kazari tachi, empezaron a surgir 

modelos más simples, con vainas lacadas en negro y con unas pocas abrazaderas doradas. 

En determinadas celebraciones en presencia de la familia imperial, o del propio 

emperador, se obligaba a los subalternos a portar estos tachi de manera que quedara claro 

el escalón social y sanguíneo que separaba a las diferentes familias. Estas imposiciones 

serán el precedente de los edictos reguladores sobre las monturas de los sables que se 

darán siglos más tarde durante el periodo Edo (1603-1868). En cuanto a las tsuba, de los 

kazari tachi, el modelo shitogi seguirá siendo la opción predominante.  

Si las espadas kara tachi y kazari tachi se antojaban como elementos ceremoniales y de 

ostentación, ¿qué modelos se usaban en el campo de batalla? Para responder a esta 

pregunta debemos retroceder hasta el periodo Nara, donde aparece la influencia del 

warabitetō [蕨手刀]. Se trata de una espada de pequeñas dimensiones (40-50 cm) que 

puede ser recta o curva, según sus tipos. Los modelos más antiguos se remontan al periodo 

Kofun, pero los que más nos interesan son los que se difundieron a partir del periodo Nara. 

Los warabitetō eran los sables distintivos de la tribu norteña de los emishi. Gracias a las 

continuas contiendas en las reiteradas expediciones de conquista enviadas por la corte 

imperial al área de Tōhoku, los guerreros a observaron este tipo de arma y lo adaptaron a 

su arsenal. El nombre de este sable procede de la forma de roleo de su empuñadura, típica 

en la planta comestible de mismo nombre (warabite). Su tipo de tsuka-tsukakashira tuvo 

influencias en espadas de los periodos Kofun y Asuka, pero sólo se prestó atención a la 

tsuba a partir del periodo Nara, cuando se dieron cuenta de la ineficacia de la shitogi tsuba 

para el combate. Los primeros modelos de guarda que descienden del warabitetō son las 

                                                           
43 Op.cit. SESKO, Markus. Koshirae. Japanese sword mountings. P. 74-75. 



168 
 

hamidashi tsuba [はみ出し鐔] o guardas ovales, prácticamente inexistentes que se 

circunscriben a la forma de la hoja, sin ofrecer protección para la mano.  

 

 

Fig. 14: Warabitetō con hamidashi tsuba. Siglo VIII. 

 

Este tipo de guarda se debe a que los emishi mantenían las formas de vida y combate del 

periodo Kofun, prefiriendo utilizar en la guerra espadas y sables cortos en una mano y un 

escudo en la otra, al igual que los guerreros chinos y contrariamente a la evolución 

japonesa de la espada y sable a dos manos. Puesto que a los habitantes de Nara primero 

y Heian Kyō después, no les era de utilidad esta forma de combate, decidieron dejar la 

hamidashi tsuba para algunos modelos ceremoniales descendientes del kara tachi. A 

estos guerreros que la corte mandaba a batallar contra las tribus norteñas, se les conocía 

con el nombre de bushi, o persona diestra en las artes de la guerra. El incremento de estos 

guerreros vino dado por las prebendas que comenzó a otorgar el estado sobre los 

territorios conquistados. A estas regulaciones territoriales se las conoce por shōen o 

decretos que eximen del pago de impuestos sobre cierta cantidad de tierras. Dichas tierras 

en origen, se otorgaron a templos y monasterios budistas y santuarios sintoístas, aunque 

poco a poco acabaron pasando a manos de aristócratas como nuevos terratenientes. Al 

estar fuera del dominio del emperador, estas nuevas tierras precisaban de gente que las 

administrara: shōkan o jitō y soldados que las defendieran, los bushi que solían formar 

cuadrillas denominadas bushidan. Durante el periodo Heian, los bushi se multiplicaron 

exponencialmente, siendo piezas clave para sofocar revueltas como la de Taira no 

Masakado (940) o la de Fujiwara no Sumitomo (941). Los logros de estos guerreros no 

habían pasado desapercibidos por la corte, seleccionando a los más aguerridos como 

guardias personales del Palacio Imperial, surgiendo la palabra samurái [侍] para referirse 

a ellos. Pese a que este título se irá renovando con los siglos, adquiriendo nuevos 



169 
 

significados, puede decirse que, desde este momento hasta su extinción a finales del siglo 

XIX, estará marcado por tres ideas principales: 

- Una dependencia de servidumbre, samurái significa “el que sirve”.  

- Nobleza, el cargo reportará no sólo un sueldo fijo conforme a sus labores, sino 

también un título de nobleza hereditario. 

- Origen guerrero, la formación marcial y cultural en el samurái es un todo 

indivisible, incluso en periodos posteriores, cuando acabarán desempeñando 

labores de contabilidad, cocina y protocolo. Aunque sea de manera simbólica 

siempre han de pasar por un adiestramiento práctico y técnico en las artes de la 

guerra y el combate.  

Para el mundo del tōsōgu, el surgimiento de esta nobleza guerrera será capital, ya que es 

entonces cuando se empezará a otorgar cierta relevancia estética a los modelos de espadas 

funcionales. Hasta el momento, sólo los nobles aristócratas de la corte se preocupan por 

el valor estético en las monturas de sus armas. Los bushi y demás soldados, se limitaban 

a utilizar modelos funcionales. Sin embargo, con la llegada de la nobleza guerrera samurái, 

también llamada buke, estos guerreros tendrán el suficiente poder económico y estatus 

para poder encargar unas monturas acordes con su posición.  

De esta forma nace la tachi tsuba, como una mezcla de la hamisashi tsuba  y la shitogi 

tsuba. Apareció por primera vez en el kuro zukuri tachi, un tipo de arma entre espada y 

sable, basado en la tipología de la hoja del warabitetō aunque mucho  más grande (89 

cm). La decoración es escasa, siendo una pieza sobria y funcional. El kuro zukuri tachi 

evolucionará hasta el kuro urushi tachi como el arma predilecta de los buke, como el 

famoso Sakanoue no Tamuramaro. El gran seitai shōgun (general protector del Norte) 

que volvió victorioso de las guerras contra las tribus del norte (emishi).  Sakanoue no 

Tamuramaro utilizaba este sable, que fue donado al templo del monte Kurama (758-811), 

hoy conservado en el Kurama-ji en las proximidades de Kioto. Torigoye-Haynes han 

querido ver en la tachi tsuba de este sable, una nueva tipología de guarda prototípica de 

combate, a la que llaman sakanoue no tamuramaro tsuba44. Se trata de una tsuba alargada 

y oval pero con terminaciones poligonales, siendo en sí un octógono. Los laterales 

vaciados abrazan la zona del seppa dai que a su vez da paso al nakago ana. Su factura en 

hierro forjado le otorga una mayor resistencia, así como abarata los costes respecto al 

                                                           
44 Op.cit. TORIGOYE-HAYNES. Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. P. 45. 



170 
 

yamagane dorado de la shitogi. Sin embargo, no se han conservado muchos ejemplos de 

esta tsuba, aparte de la que podemos ver en el templo del monte Kurama. Esto puede que 

sea debido a que, ante un modelo tan práctico, una vez se desgastaba se desechaba para 

aprovechar el acero. Otra hipótesis plausible es que, debido a que no tenía ningún tipo de 

decoración, ni era especialmente bella, al entrar en escena otros tipos de “guarda de 

batalla”, las sakanoue no tamuramaro tsuba se acabaron fundiendo, para dar a luz a los 

nuevos modelos acordes con los nuevos tiempos. Este es un punto importante en el que 

nos debemos detener a reflexionar, ya que no se puede olvidar que en el mundo del 

armamento, el grueso de piezas que han llegado hasta nosotros son aquellas que, o bien 

tienen un fuerte componente artístico, o las que de algún modo pueden ser susceptibles 

de un gusto determinado o moda. De este modo, diversos materiales utilizados en la 

guerra con una funcionalidad envidiable, aunque con una estética totalmente anodina, han 

pasado al olvido. 

La tachi tsuba, y si aceptamos las teorías de Torigoye-Haynes, la sakanoue no 

tamuramaro tsuba, dieron lugar a un nuevo tipo de guarda utilizada por los samuráis o 

buke, cada vez más preocupados por la estética de sus armas: la aoi tsuba. Esta guarda 

también se conoce como aoi  tachi gata  [葵太刀形]  debido a que solía montarse en 

sables de tipo tachi. El nombre de aoi viene de su similitud con la planta de una especie 

de jengibre japonés. Situamos su aparición a mediados del periodo Heian y convivió con 

el tipo shitogi. En todas las aoi tsuba se pueden observar cuatro superficies diferenciadas 

como gallones, o bien divididas por pequeñas perforaciones con forma de corazón 

denominadas nome sukashi [猪目透] 45 . El mimi puede ser circular o rectilíneo, 

predominando el gusto por formas conopiales. Debido a su forma compartimentada, en 

ocasiones se habla de la aoi tsuba como de una de las variedades dentro de la forma mokkō 

o guarda gallonada. Sin embargo, debido a la relevancia que tiene la forma aoi, y que 

tendrá, repitiéndose hasta la Segunda Guerra Mundial, le hemos dedicado un apartado 

especial. En origen estaban hechas de yamagane, pero debido a la fragilidad del material, 

pasaron a ser realizadas en hierro, por ser más resistente a los golpes, y en aleaciones de 

cobre con oro y plata, cuando tenían fines más ceremoniales o decorativos. Debido a que 

el material usado es el mismo que en las anteriores tsuba el proceso de forjado no varía. 

Eran montadas en sables de gran tamaño y por eso sus medidas suelen ser considerables, 

                                                           
45 Las formas con forma de corazón (inome), en el arte japonés, se relacionan con la forma que adopta el 
ojo de un jabalí. Salvo ciertas acepciones a la buena fortuna, su utilización es meramente decorativa, 
carente de una interpretación iconográfica.  



171 
 

rondando los 9 cm de diámetro, o incluso más grandes. A partir del periodo Edo, se 

eligieron simplemente por su forma decorativa y su tamaño se adecuará a la hoja en 

cuestión. No podemos establecer cuando se utilizó la aleación de cobre y oro denominada 

shakudō por primera vez, pero si sabemos que la tipología de tsuba más antigua en la que 

se ha utilizado de manera más frecuente es la aoi tsuba. El  shakudō se trata de una 

aleación que será sumamente importante en la creación no sólo de tsuba sino de todas las 

piezas del tōsōgu, especialmente a partir del siglo XVI. En realidad, no se trata de una 

combinación de metales puros, sino una mezcla de dos aleaciones. Para su elaboración, 

primero se debe mezclar proporcionadamente plomo y estaño para crear la aleación 

denominada katashirome-katashiromi. Una vez lograda, esta se fundirá con cobre, 

obteniendo como resultado el compuesto nigurome. A esta mezcla de aleaciones se les va 

añadiendo oro en determinadas proporciones según qué calidad de shakudō se desee 

obtener. Hay tres calidades principales: 

- 1º calidad: 7-6% de oro. 

- 2º calidad: 4-3% de oro. 

- 3º calidad: 2-1% de oro. 

Una vez se han mezclado a altas temperaturas todas las proporciones deseadas, el artista 

vierte el metal fundido en un recipiente que contiene agua a una determinada temperatura. 

Los restos que no se han fundido quedan momentáneamente en suspensión, mientras el 

resto cae al fondo del recipiente formando un lingote tronco-conopial. Este bloque será 

martilleado sucesivamente hasta darle la forma deseada. Durante los procesos que 

seguirán a la formación y decoración de la tsuba, esta será continuamente lavada con agua. 

Hasta este momento, el color de la pieza en shakudō es totalmente cobrizo, pudiendo ser 

un tanto más amarillo o rojizo dependiendo de la proporción de oro. Cuando se ha 

finalizado la decoración de la pieza, el artista sumerge la tsuba en una sustancia a base de 

sales de cobre, creando una reacción química que provoca el oscurecimiento de la pieza. 

Dependiendo de la calidad del shakudō, el tono variará visto a la luz del sol: 

- 1º calidad: Azul cobalto o morado oscuro, llegando en los mejores casos a un 

negro carbón muy brillante.  

- 2º calidad: Color que va del azul marino a un azul grisáceo. 

- 3º calidad: Tono azul claro o bien un marrón grisáceo.  

  



172 
 

  

Fig. 15a y 15b: Aoi tsuba. Siglos XVIII-XIX. Ishiguro Hisahide. Real Armería de Palacio (Madrid).  

Fig. 16: Aoi tsuba. Siglos XVIII-XIX. Colección particular López Elizondo (Pamplona). 

  

Hasta ahora, hemos visto ejemplos de sables profusamente decorados, como el “barroco” 

kara tachi o el “rococó” kazari tachi, sin embargo, las tsuba rara vez se decoraban más 

allá del dorado de su superficie o lo intrincado de su fisonomía. Esto en parte era debido 

al escaso margen para la decoración que la forma de las shitogi tsuba ofrecía. Con la 

llegada de las tachi tsuba, la superficie disponible se hizo mayor, pero debido a su uso 

principalmente bélico, no se prestó especial atención a su decoración. Las aoi tsuba 

cambiarán para siempre la historia de las guardas japonesas, no sólo al introducir la 

decoración en el propio cuerpo mediante perforaciones (sukashi) o tallas en alto (takabori, 

nikubori) y bajorrelieve (kebori, sukidashibori), sino también gracias a la incorporación 

de piezas exentas utilizando técnicas de incrustación o taracea del metal. Estás técnicas, 

semejantes al damasquinado toledano, son las denominadas zōgan, que si bien se 

utilizaban desde los tipos tamago gata tsuba, será a partir de las aoi tsuba cuando su uso 

se vuelva predominante en las guardas japonesas. Otra de las técnicas decorativas que 

aparecerá en las aoi tsuba es un granulado denominado nanako. Para realizar los relieves 

y trepanados, los artistas utilizan unos pequeños cinceles, denominados tagane. Al 

calentar y provocar una ligera perforación en la punta de uno de estos buriles se crea una 

oquedad. Mediante el martilleado sobre la superficie de una tsuba con este nuevo tagane, 

se crean pequeños círculos en relieve. Utilizando una técnica muy depurada, cada una de 

estas pequeñas burbujas en relieve se sitúa exactamente al lado de su compañera, creando 

un entramado rugoso como el del cuerpo de una lima o la piel de una manta raya (same). 

Generalmente el nanako se utiliza para decorar todo el hira, aunque en ocasiones también 

se hace uso de está técnica para crear texturas en otros elementos decorativos, como para 

formar granos de uva en una vid o semillas de cereal en el trigo. En el caso de las aoi 

tsuba, en ocasiones se trabaja una placa de shakudō mediante nanako y se le da la forma 



173 
 

de la guarda, colocándola sobre la propia superficie de manera que al montar la guarda 

en el sable queda completamente encajada. Esta forma de vestir la tsuba también será 

algo particular de las aoi tsuba. En el caso de las aoi tsuba es especialmente destacable 

la aparición de los ō-seppa, piezas sobredimensionadas que evitan el contacto del habaki 

con la guarda por el lado ura y del fuchi con la misma en el lado omote. Estas piezas al 

tener un radio considerable, en ocasiones, podían ostentar el mismo tipo de decoración 

que las propias guardas, con kebori, nanako y sukashi. En este periodo, el trabajo de todas 

estas pequeñas piezas, así como la propia decoración de las aoi tsuba, no se solía encargar 

a los artistas que forjaban la guarda sino a orfebres o kinkō. Una vez se había forjado, 

martilleado, cincelado y lavado la tsuba, esta se pasaba a un orfebre que procedía a 

realizar las labores de nanako, kebori, zōgan o iroe.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



174 
 

4.2.3 La tsuba durante los periodos Kamakura y Nambokuchō: 

A principios del siglo XII, el poder de los Taira creció exponencialmente, y mientras que, 

terratenientes y nobles se habían perdido en un sinfín de protocolos y boatos de corte, los 

bushi, muchos de ellos convertidos en samurái, empezaban a adquirir poder político y 

económico. El fin del periodo Heian va ligado a la caída en desgracia del regente y líder 

del país Taira Kiyomori (1118-1181). El líder del clan Taira (Heike) pugnaba por una 

continuidad del sistema, recompensando a los samuráis como vasallos a su servicio, y al 

de los aristócratas. Mientras que su rival Minamoto Yoritomo, líder de los Genji, ofreció 

a los bushi que formaran parte activa del gobierno en vez de ser simples guerreros 

asalariados. El desenlace de las guerras Gempei (1180-1185) dio la razón a los Minamoto, 

inaugurando el periodo Kamakura (1185-1333) en el que los samuráis ven que ha llegado 

“su edad de oro”. Esto se tradujo en el asentamiento del gobierno de Minamoto no 

Yoritomo (1147-1199) en la ciudad de Kamakura. Yoritomo, como primer sogún de este 

periodo, abolió el antiguo sistema ritsuryō para crear un nuevo modelo de estado. El 

emperador pasaba definitivamente a un segundo plano, centrándose todo el poder en 

Yoritomo como líder militar carismático, generalísimo o sogún. De esta manera el 

guerrero japonés por fin logra los puestos de nobleza que con el emperador y la 

aristocracia jamás habría podido alcanzar. Minamoto Yoritomo crea el samurai-dokoro 

un organismo encargado de salvaguardar la integridad del gobierno y juzgar a criminales 

en periodos de paz, apoyándose en la figura del samurái, siendo Wada Yoshiori (1147-

1213) su primer director. Las clases nobles se dividirán en kuge o nobleza aristocrática y 

buke o nobleza militar. La desaparición del clan Minamoto, coincidirá  con el 

encumbramiento del clan Hōjō como nuevos regentes del bakufu. En este contexto Hōjō 

Yasutoki (1183-1242), como tercer regente shikken promulga en 1232 una renovación de 

las leyes y el estatus de las respectivas clases sociales bajo el nombre de Jōei shikimoku, 

ayudando cimentar el sistema piramidal de vasallaje que perdurará hasta el siglo XIX.  

En el mundo del nihontō, los kazari tachi dieron paso a los hosodachi y kenuki gata tachi 

durante los primeros años del gobierno de los Minamoto. Los samuráis al servicio de la 

familia gobernante utilizaron estos modelos, así como otros posteriores como el kenuki 

gata menuki tachi46. El ascenso al poder de los Hōjō en Kamakura coincidió con la 

aparición de numerosos hyogō gusari tachi, como también de kokushitsu y hiromaki tachi. 

                                                           
46 Op.cit. SESKO, Markus. Koshirae. Japanese sword mountings. P. 97. 



175 
 

En cada uno de estos sables la hoja será diferente en cuanto a forma y tipología (si bien 

ya estamos hablando siempre de hojas curvas de un solo filo). Las partes del tōsōgu, 

especialmente decoraciones en la saya o las partes dedicadas a asegurar y sostener el sable 

a las ropas, también variarán con cada tipología. Estas piezas, denominadas en conjunto 

kanamono – ashikanamono, se consideran parte del koshirae o montura de una hoja y por 

tanto piezas de tōsōgu, que trataremos en el siguiente capítulo.  

Las tsuba no evolucionarán de los tipos tachi tsuba y aoi tachi tsuba que ya se vieron en 

periodos anteriores. De hecho, pese a que los sables y sus monturas serán completamente 

diferentes a los kazari tachi del periodo Heian, la decoración de los mismos, así como las 

propias vestiduras de los regentes del bakufu de Kamakura, en poco se diferenciaban de 

los que llevaron los aristócratas del palacio de Heian Kyō. Esto se debe a que, pese a que 

el periodo Kamakura supuso el fin del régimen imperial en favor de los samuráis, estos 

nuevos dirigentes, lejos de intentar diferenciarse de sus predecesores, trasladaron muchos 

de los protocolos y modos palaciegos a la nueve sede administrativa del bakufu. Desde la 

aparición de los kara tachi del periodo Nara, los sables, y más concretamente sus 

monturas, eran consideradas plenamente complementos de la vestimenta, y su utilización 

se regía por los protocolos de la moda y no de la armamentística. Entendiendo la tsuba 

como la indiscutible reina de todo el koshirae, es obvio que hasta mediados del periodo 

Kamakura no variará prácticamente nada con respecto a los últimos años del periodo 

Heian. Esta permanencia en la estética del pasado se vio reforzada por el hecho de que 

los principales orfebres que elaboraban las monturas de los sables se seguían encontrando 

en Kioto, trasladándose sólo de manera ocasional a Kamakura.    

Puesto que los buke en el poder de Kamakura intentaban parecerse cuanto fuera posible 

a los kuge de Heian Kyō, será en los samurái de menor rango donde haya que buscar 

novedades estilísticas en las tsuba de este periodo. Sin embargo, al igual que otros 

periodos anteriores, los guerreros que utilicen los sables como armas para el combate no 

prestarán demasiado interés en la decoración de la tsuba y otras partes de la montura. El 

final del periodo Heian y los tumultuosos inicios del periodo Kamakura pusieron a prueba 

muchos sables en el campo de batalla. En esta vorágine de guerras, y dentro de la clase 

guerrera más baja, surgió un nuevo tipo de guarda, la nerikawa tsuba [練革鐔].Se trata 

de una guarda hecha de varias láminas de cuero cosido y curtido. Se solapaban de 3 a 6 

láminas, y en los primeros modelos era común añadir un alma de hierro, cobre o cuerno 

en forma de lámina central. También se hizo común que se lacaran para obtener así una 



176 
 

mayor dureza, sin por ello aumentar su peso. En ocasiones disponía de un borde metálico 

que rodeaba la guarda (fukurin) pudiendo ser de oro, plata e incluso latón, añadiendo un 

extra de resistencia a la pieza. Las virtudes de dureza y ligereza hicieron que la nerikawa 

tsuba se equiparara a las tachi y aoi tsuba. Sus detractores argumentaban que una tsuba 

tan ligera no ayudaba a igualar el balance del sable, descartando su utilización en aquellos 

nihontō con hojas relativamente pesadas. Uno de los usos más comunes para algunas 

tipologías de nerikawa tsuba hasta hoy en día, es como guardas de los bokutō o sables de 

madera de entrenamiento. Torigoye-Haynes introducen el hecho de que, al tratarse de un 

proceso donde interviene el cuero curtido, la laca y las placas metálicas, podemos estar 

ante una serie de producciones que realizaban los propios armeros, debido a que las 

técnicas y materiales necesarios para realizar las nerikawa tsuba eran los mismos 

empleados en la construcción de los yoroi o armaduras japonesas47. En la simplicidad y 

austeridad de sus formas, muchos samurái vieron la plasmación de los ideales de vacuidad 

y desapego de los bienes terrenales, motivo por el cual se pueden encontrar nerikawa 

tsuba hasta mediados del periodo Edo. Sin embrago, no era un objeto a gusto de todos, 

ya que debido a su componente de piel animal, aquellos samurái más apegados a doctrinas 

budistas, lo consideraban un objeto impuro.  

Los inicios del periodo Kamakura estuvieron marcados por los últimos coletazos de las 

guerras Genpei, así como las luchas familiares por el poder de las familias Minamoto y 

Hōjō, y más tarde entre los Fujiwara y los Hōjō. A mediados del periodo, las invasiones 

mongolas de las tropas de Kublai Khan (1274-1281), pusieron a los guerreros japoneses, 

por primera vez en su historia, frente a un enemigo invasor de carácter extranjero. Los 

finales del periodo, coincidieron con las ambiciones del emperador Godaigo (1288-1339) 

que, aprovechándose de la corrupción a la que habían llegado los gobernantes Hōjō del 

bakufu de Kamakura, movilizó a un ejército fiel a la causa imperial para derrocar al 

gobierno samurái y devolver el poder al emperador. Pese a que las intenciones de Godaigo 

y sus círculos cercanos eran las de devolver Japón al pasado glorioso del periodo Heian, 

muchos de sus seguidores eran otras familias samuráis que ansiaban la caída de Kamakura 

para de obtener territorio y poder para sus propias casas. Todos estos hechos, han 

convertido al periodo Kamakura en uno de los más beligerantes de la historia nipona. Tal 

vez por este motivo, la industria de la armamentística tuvo un desarrollo nunca visto hasta 

entonces. Las innovaciones tecnológicas alcanzadas en la metalurgia hicieron posibles 

                                                           
47 Op.cit. TORIGOYE– HAYNES. Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. P. 8. 



177 
 

sables, armaduras y otros objetos metálicos (como espejos), cuya calidad técnica, a día 

de hoy todavía no ha sido superada. La edad de oro del sable japonés, ejemplificada en el 

denominado periodo kotō de la forja, trajo consigo la multiplicación exponencial de los 

talleres de fabricantes de armas y armaduras. Dependiendo del objeto metálico a fabricar, 

se configurarán una serie de gremios de artistas, siendo los más importantes los forjadores, 

los armeros y los fabricantes de espejos. A su vez, cada gremio contará con numerosas 

escuelas o tradiciones en cada área geográfica. La gran popularidad de estos artistas en el 

trabajo del metal, llevará a que durante los periodos Kamakura y Nambokuchō (1336-

1392), reciban los encargos de tsuba, tomando cada una de las tipologías el nombre del 

gremio que las fabricaba:      

- Tōshō  tsuba. Realizadas por los forjadores o kaji, fabricantes de hojas.  

- Katchūshi tsuba. Realizadas por los fabricantes de armaduras o yoroi.   

- Kokyōshi  tsuba. Realizadas por los fabricantes de espejos o kagamishi.  

 

I. Tōshō tsuba [刀匠鐔] las guardas de los forjadores48:   

Existe un dicho tradicional japonés que reza itō itsuba [一刀一鐔], un sable, una guarda, 

pero eso no quiere decir que el forjador se ocupase de la fabricación de otros elementos 

para el nihontō que no fuera la propia hoja. Este dicho no debemos tenerlo muy en cuenta, 

o al menos no al pie de la letra ya que también puede inducir al equívoco en tanto que 

podemos llegar a pensar que para cada sable había una tsuba. En realidad se trata de 

elementos tan intercambiables como lo puede ser el itōmaki o encordado de la 

empuñadura. Aún así no se descarta que de cara a encargos especiales, el forjador se 

encargara de todo el conjunto. Lo que sí era más común, es que el maestro que realizara 

la hoja supervisase el resto del proceso de fabricación de los diversos elementos, 

volviendo a recibirlo todo para el ensamblaje final. Se piensa que el origen de las tsuba 

fabricadas por forjadores de nihontō hay que rastrearlo hasta la era Gempei (1072-1183) 

durante el periodo Heian. Sin embargo, los ejemplos que nos han llegado son escasos49. 

La forma de estas tsuba era mokkō (lobulada), maru (circular) y alguna vez nademaru 

(oval) con borde circular (maru mimi) con medidas alrededor de los 9 cm de diámetro por 

                                                           
48 FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 1. Traducido y publicado por SESKO, Markus en 
colaboración con NBTHK AB y NBTHK EB. Lulu Inc. 2016. Pp. 111-115. 
49 SASANO, Masayuki. (1972). Early japanese sword guards. Sukashi tsuba. Japan Publications INC. 
Tokio & San Francisco. P.12.   



178 
 

1,5-2mm de ancho. Al metal utilizado para la confección de estas tsuba se le llama 

oroshigane, que quiere decir metal trabajado por un kaji en su propia forja particular. El 

metal se calienta y se martillea de modo similar al nihontō, pero durante el proceso final, 

en lugar de pulirlo como se hace con la hoja, se deja oxidar de manera natural hasta que 

la guarda obtiene la pátina deseada. Los diferentes tipos de materia prima utilizados en la 

fabricación de la tsuba producen cambios sustanciales en el producto final, distinguiendo 

entre: 

- Goku kōkō: Es un acero muy duro con una concentración de un 1% de carbono, 

pudiendo ser mayor. 

- Kōkō: Acero duro con un contenido de carbono de 0,5 a 1%. 

- Nankō: Acero blando conteniendo de 0,25 a 0,5% de carbono. 

- Goku nankō: Es un acero muy blando con una concentración de 0,25% o menor.  

Llama especialmente la atención que el templado de las guardas en este momento es 

especialmente bueno, en algunos casos, superior al que se podía ver en las espigas de las 

hojas o nakago. El color que adquiere la tōshō tsuba al ser forjada pasa del negro al 

púrpura oscuro, siempre de manera muy pura y fuerte a la vista. La decoración de estas 

piezas era escasa, limitándose a diseños simples horadados en negativo o ko kage sukashi, 

formando soles, lunas o estrellas, predominando también algunas formas abstractas. En 

ocasiones era común observar los udenuki ana, orificios en la parte inferior de la guarda 

que muchas veces servían como simple decoración aunque llegaron a tener una función 

de ojal para pasar unas cuerdas que aseguraran la tsuba a modo de precinto para cuando 

era necesario correr o realizar largos desplazamientos. Pese a que se conservan varios 

ejemplos de tōshō tsuba del periodo Kamakura, ninguna se encuentra firmada. A estas 

guardas del periodo Kamakura o inicios de Muromachi también se las conoce como ko 

(antiguas) tōshō tsuba. 

Durante el periodo Muromachi se siguió utilizando el modelo de tōshō tsuba, aunque 

debido al cambio de forma del sable (tachi) y la manera de utilizarlo en la guerra, las 

tsuba sufrieron ciertas modificaciones para adaptarse a su nuevo marco. Eran un poco 

más contundentes, ostentando una media de 2,5mm de grosor. El hierro utilizado en el 

periodo Muromachi es más duro, por lo que también variará el color final de la superficie 

de la guarda, desde un azul cobalto a un marrón oscuro. A las decoraciones vistas 



179 
 

anteriormente se suman los copos de nieve, libélulas, nabos y flores variadas, siendo muy 

utilizado el tipo de decoración de burilado lineal o kebori, en adición al ya mencionado 

kage sukashi. Las primeras tōshō tsuba conservadas con firma (mei) las encontramos en 

Muromachi, concretamente en la era Ōei (1394-1428). 

En el periodo Edo estos modelos siguieron utilizándose, aunque ya con un cierto aire de 

nostalgia por el glorioso pasado guerrero del periodo Kamakura. Esto provocó que los 

tipos de tōshō tsuba salieran de los talleres de forjadores para convertirse en una tipología 

más en los catálogos de encargos del gremio de los tsubakō (artistas especializados en 

tsuba). Por este motivo, es difícil obtener unas características generales de este grupo 

durante el periodo Edo, ya que su factura se realizaba en base al gusto y la habilidad de 

cada artista, variando el tamaño de los 6 a los 9 cm de diámetro, por ejemplo. Sin embargo, 

si algo hay algo que podemos ver de manera general en todas estas guardas es un tono 

marrón oscuro en la base metálica, debido al tipo hierro utilizado que provocaba un óxido 

más férrico. Estos copistas del periodo Edo intentaban imitar los modelos del periodo 

Kamakura para aquellos nostálgicos o fetichistas de un estilo pasado. De entre los talleres 

de tsubakō que se dedicaron a reproducir tōshō tsuba destaca la familia Norisuke, siendo 

el más laureado el segundo cabeza de la escuela, Iwata Norisuke, quien también trabajó 

y copió los estilos de las familias Yamakichibei, Nobuie y Saotome. En cuanto a los hitsu 

ana que encontramos en las tōshō tsuba, podemos estar prácticamente seguros que, si la 

pieza es del periodo Kamakura y los posee, estos han sido añadidos durante los periodos 

Muromachi o Edo. 

 

 

Fig. 17: Toshō tsuba del periodo Muromachi: 1350-1400.  

Fig. 18: Tōshō tsuba firmada por Yokoyama Sukeyoshi, periodo Edo (siglo XIX).  

Fig. 19: Tōshō tsuba firmada por Mizuki Ryōichi, en la era Heisei, 2014. 



180 
 

 

El gusto por las tōshō tsuba nunca llegó a perderse, siendo un símbolo de austeridad 

guerrera y calidad visible de forja en el martilleado de la pieza, que no es ocultado o 

desplazado por otras técnicas o motivos decorativos. En la entrevista al forjador Mizuki 

Ryōichi recogida en el Anexo I de esta tesis doctoral, puede comprobarse como este joven 

artista de tan sólo 33 años sigue forjando tōshō tsuba, que presenta a los concursos anuales 

de instituciones como el Tōken Hakubutsukan o la NTBHK.  

 

II. Katchūshi tsuba [甲冑師鐔]: Las guardas de los armeros50.   

Los fabricantes de katchū o armaduras, también conocidas como yoroi, fueron un gremio 

que también se dedicó a la producción de tsuba. Con anterioridad hemos hablado de la 

nerikawa tsuba y su posible relación con este gremio de artistas, por trabajar también el 

cuero curtido y lacado, sin embargo, es en este momento cuando veremos una clara 

producción propia de guardas de metal. La función principal de los katchūshi era la de 

forjar placas de metal conocidas como sane y kozane. El modo de forjado, martilleado y 

templado de cada una de estas placas es muy similar al de los forjadores de nihontō. La 

unión de las sane/kozane mediante cuerdas (odoshi) configurará la estructura básica de la 

armadura japonesa, desde el siglo IX hasta la actualidad. Mediante las mismas técnicas 

con las que producen estas placas, se crean las katchūshi tsuba. Estas guardas eran de un 

tamaño considerable, rondando los 9 cm de diámetro o incluso mayores. Algunas guardas 

de pequeño tamaño se han sido atribuidas a este gremio, pero son muy escasas y raras. 

En el periodo Kamakura las katchūshi tsuba solían responder a una forma de mokkō, maru, 

nademaru y aoi gata, siendo esta última, la más común. Su grosor variaba de los 1,5 a los 

2,5 mm, siendo los bordes de las tipologías: maru mimi, kaku mimi, kakukonikumimi y 

uchikaeshi mimi. El tipo de forjado era el mismo que en las tōshō tsuba, adquiriendo la 

superficie metálica resultante un color púrpura muy oscuro rozando el negro. La 

decoración de este grupo también se asemeja a las tōshō tsuba, vaciados de la superficie 

o sukashi de diferentes tipos, junto a los ya conocidos motivos en kebori. Otro método 

utilizado por este gremio es el conocido como kōsuki tagane donde las líneas que decoran 

la superficie de la tsuba recuerdan a los surcos que crea la carcoma al devorar la madera. 

                                                           
50 FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 1. Traducido y publicado por SESKO, Markus en 
colaboración con NBTHK AB y NBTHK EB. Lulu Inc. 2016. Pp. 116-119. 



181 
 

Flores y otros motivos vegetales son fáciles de encontrar en las guardas, a veces en 

sukashi otras en horiage (un tipo de bajo-relieve). Las katchūshi tsuba, a primera vista, 

pueden ser difíciles de diferenciar de las tōshō tsuba. Generalmente, los modelos con 

forma y decoración más simple son tōshō tsuba, mientras aquellos que incorporan alguna 

técnica o forma más vistosa son katchūshi tsuba. En tipos de los periodos Kamakura y 

Muromachi, todas las que cuentan con maru/kaku mimi koniku o dote mimi son de tipo 

katchūshi. A estas guardas del periodo Kamakura o inicios del Muromachi también se las 

conoce como ko (antiguas) katchūshi tsuba51. 

Los tipos grandes de katchūshi i tsuba fueron especialmente populares durante la era Ōei 

(1394-1428), donde las hojas sobrepasaban en muchos casos los 3 shaku (91 cm), siendo 

muy populares los modelos ōdachi, zambatō, nō-dachi52 y nagatachi (otra forma de aludir 

a un sable largo). Se cree que la familia Haruta de armeros inició la producción de 

katchūshi tsuba. Sin embargo, algunos especialistas han querido ver su origen en la 

familia Myōchin como la tradición más antigua de armeros 53 . Sobre este supuesto, 

Torigoye-Haynes apuntan que esta familia no trabajó tsuba hasta el periodo Muromachi54. 

Por tanto no podemos otorgar un origen único y familiar a esta tradición de guardas 

hechas por armeros. Hacia mediados del periodo Muromachi las katchūshi tsuba 

empezarán a tomar tamaños más standard, bajando casi siempre de los 9 cm de diámetro. 

El grosor también variará de los 1,5 mm ya vistos hasta ejemplares para grandes sables 

con hasta 3 mm. En estos momentos las formas o gata más comunes serán la mokkō o la 

maru dejando de lado la aoi sólo para los kazaritō o sables rituales y conmemorativos. Al 

igual que con las tōshō tsuba, hasta mediados del periodo Muromachi no aparecerán 

ejemplares firmados.  

Durante el periodo Edo se volverá al romanticismo de recuperar las formas del periodo 

Kamakura, pudiendo distinguirlas por ser menos gruesas, e incorporar nuevas técnicas 

decorativas o tipologías como el dote mimi. Estas son las tsuba más difíciles de diferenciar 

entre tōshō y katchūshi, incluso en el tipo de martilleado, que a veces está efectuado de 

una manera muy sutil. 

                                                           
51 Op.cit. SASANO, Masayuki. Early japanese sword guards. Sukashi tsuba. P. 18. 
52 CLEMENTE, Antonio. Diferencias entre los usos de los términos Nōdachi y Ōdachi. 
[Artenihonto.com] 2011. 
53 GILBERTSON, Edward. La genealogía de la familia Myōchin. Armeros, forjadores y artistas del 
hierro (desde el siglo XII hasta el siglo XVIII). Shinden Ed. Madrid, 2018. 
54 Op.cit. TORIGOYE-HAYNES, Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. P. 15.  



182 
 

 

 

Fig. 20: Katchūshi tsuba del siglo XIV. Colección particular de Jim Gilbert. 

Fig. 21: Katchūshi tsuba de los siglos XV-XVI. Colección particular de Jim Gilbert.  

Fig. 22: Katchūshi tsuba del siglo XVIII. Colección particular de Jim Gilbert. 

 

En la actualidad, las formas tōshō y katchūshi tsuba son muy valoradas por presentar una 

clara técnica de forja y un gusto sobrio y elegante. Durante la entrevista al tsubakō Ōkawa 

Chikō decimotercera generación Edo Itō Masami Masanori, recogida en el Anexo I de 

esta tesis doctoral, el artista analizaba las nuevas modas acerca de la valoración de las 

tsuba en los concursos. Según el Sr. Ōkawa, hoy en día, en los certámenes de la NTBHK 

o el Tōken Hakubutsukan, se valora más un estilo tōshō o katchūshi, que otros estilos que 

gente como él, han heredado de forma directa desde el siglo XVIII. Hoy en día, los 

tsubakō que trabajan las katchūshi tsuba realizan un martilleado de la superficie 

ligeramente más fino y elegante que en las tōshō tsuba, donde se utiliza un trabajo más 

tosco.    

 

III. Kagamishi tsuba [鏡師鐔]. Las guardas de los fabricantes de espejos: 

Este es el tercer gremio que surge como productor de tsuba en el periodo Kamakura, los 

fabricantes de espejos. La fabricación de espejos sobre superficies de bronce pulido está 

datada en Japón desde los periodos Yayoi-Kofun, de hecho el espejo (kagami) es una de 

las tres joyas fundacionales de Japón, junto a la espada (ken) y la joya (tama). Este 

colectivo era totalmente ajeno al mundo de la armamentística, pero su reconocido trabajo 

sobre superficies de metal con forma redondeada hizo que surgieran los primeros 

encargos de tsuba, y con ellos la posterior popularización de las kagamishi tsuba. La 



183 
 

forma que tenían de trabajar estas tsuba era la misma que utilizaban para realizar los 

espejos, es decir, forjaban la pieza metálica en base a un molde, aunque luego pudieran 

templar la pieza e incorporar un fino trabajo de martilleado. Al igual que en los espejos, 

el metal más utilizado era el bronce, en lo que vemos una vuelta a aquellas tsuba de 

yamagane al estilo de las tachi tsuba del periodo Heian. En su origen, haciendo honor a 

su tradición de fabricantes de espejos, sólo crean formas circulares (maru gata), aunque 

en el posterior desarrollo de esta tipología aparecerán otras muchas formas, especialmente 

mokkō y nadekaku gata. Los tamaños eran muy variados aunque solían tender a no ser 

demasiado grandes, escaseando los ejemplares de 9 cm y 3 mm de grosor, siendo más 

comunes ejemplares de 6 o 7 cm de diámetro y 1 mm de grosor. El borde será siempre 

maru mimi  o bien dote mimi en ejemplos más tardíos. La decoración será la misma 

utilizada para los reversos de los espejos, siendo especialmente popular aquellos motivos 

utilizados en espejos antiguos del periodo Heian. Encontraremos flores, animales y todo 

tipo de elementos naturales, inclusive personas inmersas en esos paisajes y situaciones 

bucólicas.  

 

 

Fig. 23: Kagamishi tsuba del siglo XIV. Colección particular de Robert Burawoy.  

Fig. 24: Kagamishi tsuba del siglo XV. Colección particular de Jill Gilbert.  

Fig. 25: Kagamishi tsuba del siglo XVI. Colección particular de Jill Gilbert. 

 



184 
 

A partir del periodo Muromachi, también utilizarán el shinchū, una aleación importada 

de China en la era Eikyō (1429-1440)55. Con una base de cobre (56%), zinc (13%) y 

plomo (26%) que crea una aleación de un tono amarillo brillante. Vendría a ser una suerte 

de latón. Debido a su marcado tono amarillento también se le ha llamado ōdō o cobre 

amarillo. En las piezas mal conservadas, resultan difícil diferenciar esta aleación, pero 

una vez limpias el shinchū brilla mucho más que el oro. 

El caso de las kagamishi tsuba es realmente interesante, puesto que en origen (finales de 

Kamakura-inicios de Muromachi) no gozaban de tanto éxito entre los samuráis como las 

tōshō y katchūshi tsuba. El motivo era que muchos guerreros veían un sinsentido encargar 

un arma a un fabricante de otros objetos, más aún cuando se trataba de un enser de tocador 

que representaba la soberbia y el narcisismo. Sin embargo, otros samuráis, aquellos más 

refinados y de estrato social más alto, buscaban los favores de los kagamishi para que les 

realizaran tsuba. Los espejos, junto con horquillas para el pelo, kanzashi, o peines, kami 

kushi, eran considerados objetos de lujo, frecuentemente labrados en metales brillantes 

semipulidos o preciosos y altamente decorados. La categoría de estos objetos elevó a las 

primeras kagamishi tsuba al mismo estatus. En una época en la que las diferentes 

tipologías de kazari tachi se reservaban sólo para determinados actos protocolarios, 

algunos samuráis vieron en las kagamishi tsuba una posibilidad de elevar las monturas 

de sus sables a una categoría de clase y sofisticación.    

 

IV. Tachikanagushi tsuba [太刀金具帥鐔]: Guardas como parte del conjunto de 

piezas de metal de los tachi:  

Durante el periodo Kamakura e inicios de Muromachi, los tres gremios (forjadores, 

armeros, espejeros) se dedicaban a cubrir las necesidades básicas del mercado de las tsuba 

y otras piezas del kodōgu. Aquellas piezas que requerían de un trabajo más laborioso y 

relacionado con metales nobles eran realizados por orfebres (kinkō) y plateros (ginkō). 

Sin embargo, según la demanda de nihontō se iba haciendo mayor, otros grupos de 

artesanos vieron en la fabricación de monturas para sables un negocio emergente y con 

muchas posibilidades. 

                                                           
55 BURAWOY, Robert. The picture book of old tsuba. Artes Grafiques d’Aquitaine. Gironde, France, 
1983. P.17. 



185 
 

Estos nuevos artesanos son conocidos como sōkenshi [惣剣師] o “artistas de toda la 

espada/sable”. Se especializaron en “vestir” a los tachi de la época (Kamakura-

Muromachi). Los modelos más aceptados eran el mokkō  tsuba, maru y nademaru tsuba. 

Este grupo no responde a un linaje familiar ni a un centro de producción determinado. 

Los trabajos que realizaban se basaban en encargos personalizados, por lo que no es 

extraño encontrar alguna shitogi tsuba o nerikawa tsuba realizada por artistas 

tachikanagushi. Al igual que los tipos varían mucho, también lo hacen los materiales 

mediante los cuales estaban construidas estas tsuba: yamagane, shinchū, shakudō, suaka,  

bronce y plata. Los diseños decorativos se realizaban mediante lineado kebori y 

altorrelieve combinado con sukashi, y solían ser motivos austeros y sencillos. La 

superficie metálica de estas tsuba solía estar delicadamente pulida (migaki ji), aunque sin 

llegar a los extremos de las kagamishi tsuba. Eran tsuba de mayor tamaño, pensando en 

el tipo de tachi en que iban montadas. Su grosor también aumenta, llegando desde los 

3mm a los 5,5 mm con un maru mimi y sólo en algunas ocasiones un dote o sukinokoshi 

mimi. Los sōkenshi y sus tachikanagushi tsuba, fueron los precursores de los tsubakō. 

Estos artistas convivieron con las tres tipologías antes mencionadas (tōshō tsuba, 

katchūshi tsuba y kagamishi tsuba) y con los primeros artistas especializados en tsuba o 

tsubakō. Sin embargo, como su propio nombre indica, los sōkenshi no se dedicaban a 

hacer sólo tsuba, sino otras partes del tōsōgu hechas de metal (kanagu). 

Entre 1333-1336 se llevó a cabo la Restauración Kenmu, impulsada por el emperador Go 

Daigo (1288-1339), quien pretendía devolver el poder político al emperador, desplazando 

al bakufu de Kamakura. Para conseguirlo se rodeó de las familias más poderosas y los 

mejores generales, entre los cuales se encontraba Ashikaga Takauji (1305-1358), quien 

tomó Kioto en nombre de este emperador. A Takauji se le ha recordado en las crónicas 

como un guerrero despiadado en combate y misericordioso con los vencidos, sin embargo, 

una vez derrotado el gobierno, las disputas por el poder con Go Daigo llegaron a un punto 

muerto, y Takauji le declaró la guerra, lo derrotó en combate, dando inicio auna nueva 

etapa, el periodo Muromachi siendo el primer sogún Ashikaga. Las disputas de Go Daigo 

provocaron que la corte imperial se dividiera en dos, la denominada corte del Norte, 

localizada en Kioto con descendientes de la casa imperial favorables a la familia Ashikaga, 

y la corte del Sur, localizada en Yoshino, representada por el propio emperador Go Daigo 

y sus descendientes. Este periodo de la historia japonesa con dos cortes se conoce como 

Nambokuchō  y abarca desde 1336 hasta 1392, cuando ambas cortes se unen bajo el 



186 
 

dominio de la corte del Norte. En este contexto histórico se desarrollaron las tres 

tipologías de tsuba por parte de los diferentes gremios de forjadores, armeros y 

fabricantes de espejos, y con la llegada del periodo Nambokuchō se comenzarían a 

popularizar las tachikanagushi tsuba.  

 

   

Fig. 26: Retrato de samurái a caballo, anteriormente reconocido como Ashikaga Takauji56, portando 

un sable ōdachi con una tachikanagushi tsuba con decoración en kage sukashi. Museo Nacional de 

Kioto.  

Fig. 27: Tachikanagushi tsuba del periodo Muromachi. Colección particular.  

Fig. 28: Tachikanagushi tsuba del periodo Edo, obra de Uemura Kajikawa Takafusa presente en el 

Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

 

Las escuelas de tachikanagushi tsuba y tachikanagushi como artistas de las diferentes 

piezas que componen el koshirae de un tachi, siguieron trabajando durante centurias hasta 

finales del siglo XIX. Durante el periodo Muromachi, debemos diferenciar dos tipos de 

producción de tachikanagushi tsuba. Los primeros fueron ejemplos funcionales que 

samurái encargaron para vestir sus sables de batalla. Los segundos tipos de 

tachikanagushi tsuba se remiten a piezas decorativas como parte de un conjunto 

decorativo de un sable protocolario. Este tipo de guardas decorativas fueron las que más 

éxito tuvieron, puesto que con la llegada del periodo Sengoku, los tachi quedaron 

reducidos sólo a una función decorativa y protocolaria. Estos usos, en la corte y en el 

bakufu, se mantendrían durante el periodo Edo (1603-1868) y parte de la era Meiji (1868-

1912). Otras directamente surgirían en el siglo XVIII, debido al aumento de pedidos de 

                                                           
56 MIYASHIRO, Eichi. Portrait of big-nosed shōgun may reveals his looks. Asahi shimbun online. 
[http://www.asahi.com/ajw/articles/AJ201710270038.html] 27 de octubre de 2017.  



187 
 

sables decorativos. Algunas de estas escuelas de tachikanagushi que tuvieron mayor 

proyección en los siglos son57: 

- A) Escuela Muneta [宗田]. Fundada por Muneta Matazaemon [宗田又左衛門], 

que vivió desde mediados del siglo XV a principios del XVI. El último exponente 

de las líneas que surgieron de esta saga de artistas fue Muneta Yoshinori [宗田美

乗], que vivió entre mediados del siglo XIX y principios del XX. 

- B) Escuela Isono [磯野]. Fundada hacia finales del siglo XVII entre los miembros 

de la tienda Masu-ya [升 屋 ] de Kioto, contando con algunos artistas 

independientes, y dos líneas familares marcadas, la Isono Kozaemon [磯野小左

衛門] y la Isono Kohei [磯野小兵衛]. Esta escuela y sus kanagushi tendrían una 

proyección hasta mediados del siglo XIX. 

- C) Escuela Uemura [植村]. Fundada por Uemura Kuninaga [植村国長] hacia 

1716, y activa ólo durante el siglo XVIII, especialmente en Edo. Su hijo, 

aparentemente no figura como kanagushi, aunque sí su nieto Uemura Munetaka 

que abrió la tienda Masu Ya, de la que salieron muchos aprendices y futuros 

artistas de tōsōgu. El hijo de Munetaka, Kajikawa Takafusa, nos interesa 

especialmente por encontrarse una pieza suya catalogada en esta tesis58. Uemura 

Kajikawa Takafusa [植村梶川高房] no se trabajó como tsubakō, sino como 

artista del urushi y makie que durante el siglo XIX se dedicó a decorar tsuba y 

tōsōgu59. Trabajó principalmente en Edo y utilizó el nyudō de Ryūkōken [柳光軒

]. La pieza 82/1079 del Museo de Bellas Artes de Bilbao la hemos atribuido a este 

artista.  

- D) Escuela Inoue [井上]. Fundada por Inoue Saburōzaemon [井上三郎左衛門] 

a principios-mediados del siglo XVII y activa a través de sus descendientes y 

discípulos hasta mediados del siglo XVIII.      

 

 

                                                           
57 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 83-87. 
58 Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao.  
59 HAYNES, Robert E. The Index of Japanese Sword Fittings and Associated Artists. Vol. I-II-III. Nihon 
Art Publishers. U.S.A, 2001. P. 1847. 



188 
 

4.2.4 Las tsuba durante el periodo Muromachi y Azuchi-Momoyama: 

Tras el ascenso de Ashikaga Takauji (1305-1358) como sogún se inicia el periodo 

Muromachi (1336-1573). A lo largo de estos años la familia Ashikaga dominó el país con 

su capital en Kioto, hasta que en 1568, el señor feudal Oda Nobunaga (1534-1582) tomó 

esta ciudad y en 1573 obliga a abdicar al sogún Ashikaga y tomar los hábitos de monje. 

Este fue el año de inicio del periodo Azuchi, que se cierra con el asesinato de Oda 

Nobunaga en 1582. Este hecho puso fin a este periodo y dio inicio al siguiente 

denominado Momoyama en honor al castillo desde donde Hideyoshi Toyotomi dirigió 

las campañas militares que continuaron la labor de Oda Nobunaga de unificar el país. El 

conjunto de estos dos periodos gobernados por las familias Oda y Toyotomi es conocido 

como Azuchi-Momoyama  que llegó a su fin con el inicio del periodo Edo y gobierno de 

los Tokugawa. Este periodo hunde sus raíces en las ambiciones expansionistas de los 

diferentes señores feudales de Japón. De este modo, dentro del periodo Muromachi, 

también tenemos que hablar del periodo Sengoku (1467-1600) o de guerras intestinas, 

que se inicia con las guerras Ōnin (1467-1477) entre el bakufu Ashikaga y diferentes 

señores feudales, y llegando hasta la Batalla de Sekigahara del 1600 o el Sitio del castillo 

de Osaka de 1615, que puso fin a la familia Toyotomi, otorgando el poder al bakufu 

Tokugawa, establecido en 1603 en la ciudad de Edo. Estos periodos de incesantes batallas 

supusieron un gran aumento de los encargos de armamento, y por tanto una considerable 

evolución en el mundo de las monturas u las tsuba.  

Los primeros cincuenta años del periodo Muromachi arrastraron las convulsiones 

sociopolíticas de las guerras entre los partidarios del emperador Go Daigo y la familia 

Ashikaga. El modelo de sable conocido como uchigatana [打刀] se había hecho popular 

durante el periodo Nambokuchō, especialmente gracias a un sable corto que portaban los 

guerreros japoneses desde el periodo Kamakura. Esta arma corta se portaba insertada en 

un cinturón alrededor de la cadera, por encima de la armadura, debido a esto adoptará el 

nombre de koshigatana [腰刀] o “sable de cadera”60. A diferencia de los tachi o sables 

largos, el koshigatana se porta con el filo hacia arriba. Los tachi estaban principalmente 

pensados para caballería, y por eso, su forma de portar colgando de unas amarraderas con 

el filo hacia abajo lo hacía más fácil de desenvainar a galope. Sin embargo, cuando el 

jinete desmontaba, un sable con el filo hacia arriba era mucho más fácil y rápido de 

                                                           
60 SESKO, Markus. Koshirae. Japanese sword mountings. Lulu Inc. 2012. P.88. 



189 
 

desenvainar. En los combates de infantería, y especialmente en los enfrentamientos 

cuerpo a cuerpo, se hizo patente la gran ventaja que aportaba el sable corto koshigatana. 

Tras casi tres siglos desde que se empezara a usar este sable corto, los samurái plantearon 

cambiar la fisonomía del sable largo de forma que también pudiera ser llevado a través 

de un cinturón en la cadera, posicionado junto al sable corto y con el filo hacia arriba. 

Para hacer más cómodo su desenvaine, así como para adaptarse a la nueva forma de 

llevarlo, el sable también sufrió varias modificaciones, siendo la principal la pérdida de 

la gran curvatura que poseían los tachi. A lo largo del periodo Kamakura, los tachi 

empezaron por perder la curvatura en la espiga, denominada también koshi nakago. Más 

tarde, la curvatura exagerada de la hoja también empezó a reducirse, hasta convertir al 

antiguo sable de caballería en un arma versátil que podía ser usada tanto sobre la montura 

como a pie, llegándose así al ya mencionado modelo uchigatana. La transformación del 

sable tachi al uchigatana, también llevaría consigo el abandono de las partes de la 

montura propias del tachi koshirae, así como de las decorativas shitogi tsuba, para 

ahondar en una posible transformación a partir de las aoi tsuba y tachikanagushi tsuba. 

Como hemos dicho, la evolución del sable japonés partió del koshigatana, pero puesto 

que estas armas cortas carecían de tsuba, la evolución de la guarda tuvo que partir de las 

existentes en los tachi.  

La figura del tercer sogún del periodo Muromachi, Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408) fue 

especialmente importante para el desarrollo de las artes, y entre ellas, las tsuba. Los 

primeros años del gobierno de Yoshimitsu supusieron la erradicación por completo de los 

simpatizantes de la causa perdida del emperador Go Daigo. La derrota final, en 1390, de 

la casa Kusunoki, que había sido el estandarte más poderoso de la causa imperial, no 

supuso el fin de las contiendas. Yoshimitsu cayó en la cuenta que para evitar futuros males 

debía mermar el poder de las principales casas de daimio, en especial aquellas que no 

mostraran una clara pleitesía, y que con el paso de los años pudieran convertirse en una 

amenaza peligrosa. Mediante las guerras Koō y Meitoku, Yoshimitsu afianzó el poder del 

bakufu Ashikaga, y en 1392 consiguió poner fin al periodo Nambokuchō, con la unión de 

las dos cortes imperiales existentes bajo el poder de la corte norteña que apoyó desde un 

origen la causa de la familia Ashikaga. Con la política del bakufu asentada, Yoshimitsu 

decide retirarse del poder en 1394, dejando la sucesión en su tercer hijo, Ashikaga 

Yoshimochi, y en 1395 toma los hábitos de monje budista y se retira a los montes al norte 

de la ciudad de Kioto. Este lugar será el que dará el nombre a uno de los periodos más 



190 
 

florecientes de las artes en la historia japonesa, conocido como Kitayama Bunka. Los 

estudios paisajísticos, especialmente sobre jardines, siguieron a mecenazgos importantes 

en la pintura y la escultura. Quizás de todos los movimientos artísticos y culturales que 

se llevaron a cabo bajo el auspicio de Yoshimitsu, podemos destacar la formación del 

teatro nō gracias al mecenazgo por parte de Yoshimitsu a Zeami Motokiyo, que junto con 

su padre, Kan’ami lograron reunir tradiciones teatrales anteriores para dar a la luz a cuatro 

de las cinco escuelas de nō gaku que desde el siglo XV, hasta la actualidad, han 

maravillado al público, y en algún caso religioso. Sin embargo, si por algo es recordado 

popularmente Ashikaga Yoshimitsu es por las reformas que llevó a cabo en el templo 

Rokuonji, también conocido como Kinkakuji o pabellón dorado.  

En este contexto de la cultura Kitayama, artistas procedentes de talleres de armeros, 

forjadores, orfebres y plateros, iniciarían su propio camino como los primeros tsubakō o 

artistas de tsuba. Estos orígenes fueron realmente tímidos, los artistas no firmaban las 

piezas y tampoco formaban escuelas. Encontramos principalmente dos tipos de guardas, 

aquellas hechas de hierro trabajado, y con decoraciones en base a perforaciones en la 

superficie, y las que estaban hechas de cobre o de aleaciones de cobre con oro o plata.  

A los primeros tipos de les puede llamar ko sukashi tsuba [古透鐔] cuya tradución es: 

guarda antigua con perforaciones-vaciado. Estas tsuba están intrínsecamente relacionadas 

con los tipos tachikanagushi. La tsuba que puede verse en la Fig.15, montada en el ōdachi 

de Ashikaga Takauji, está considerada como una representación de estas primeras tsuba 

con decoración basada en el vaciado de la superficie, creando diseños similares a rayos 

solares. Este tipo de decoración es la denominada ji sukashi, o vaciado en positivo, que 

evolucionará hasta las formas de kage sukashi o vaciado en negativo, creando formas 

recortando la superficie de la guarda, como también se puede apreciar en la 

tachikanagushi tsuba de la Fig.15. En este punto, los artistas japoneses prefirieron obviar 

nueve siglos de la historia y evolución de las tsuba para volver a modelos semejantes a 

las toran kei tsuba del periodo Kofun.       

Al segundo tipo de guardas que surgió en este periodo se las conoce como ko kinkō tsuba 

[古金工鐔] o antiguas guardas hechas por orfebres. Varios orfebres y plateros ya habían 

trabajado como sōkenshi, fabricando las diferentes piezas de la montura de los tachi. Estos 

artistas, ante la llegada de los modelos uchigatana, se pusieron manos a la obra para 

realizar también las piezas de su koshirae, volviendo a ser la más importante la tsuba. 



191 
 

Aquellas guardas de este periodo que estén fabricadas sobre una base de aleación, y que 

cuenten con dorados o plateados en base a técnicas de coloreado iroe, o que posean 

trabajos de taracea en el metal estilo zōgan, con incrustaciones de metales preciosos, se 

denominan ko kinkō tsuba.  

La cultura Kitayama fue el génesis de los artistas especializados en tsuba, sin embargo 

hubo que esperar otro medio siglo para poder presenciar el verdadero surgimiento de las 

primeras escuelas de tsubakō. El momento histórico al que nos referimos estuvo 

protagonizado por el octavo sogún del periodo Muromachi, Ashikaga Yoshimasa (1436-

1490), nieto de Ashikaga Yoshimitsu. Al igual que su abuelo, jugaría un papel sumamente 

importante en la historia japonesa, sin embargo, su mandato no se recuerda por haber 

mantenido la paz que inició Yoshimitsu, sino por iniciar una nueva guerra debido a 

motivos sucesorios. Con veintiocho años, Yoshimasa todavía no contaba con un heredero 

varón, por lo que decidió adoptar a su hermano menor, Ashikaga Yoshimi. Sin embargo, 

sólo un año más tarde, nacería un hijo propio, Ashikaga Yoshihisa. Yoshimi recibió el 

apoyo de muchos señores feudales, mientras que el futuro sogún Yoshihisa contaba con 

el respaldo de sus padres y los feudos leales a su casa. Este conflicto provocó una serie 

de guerras conocidas como Ōnin. La excusa del problema sucesorio encendió la mecha 

de la ambición territorial de los diferentes daimios de Japón, y con ello dio comienzo el 

tumultuoso periodo Sengoku, conocido genéricamente como periodo de guerras intestinas, 

que duraría casi dos siglos.  

A pesar de su complicado gobierno, Ashikaga Yoshimasa ocupa una posición en la 

historia del arte japonesa, tanto o más importante que la de su abuelo. Imitando el periodo 

de esplendor que vivieron las colinas del Norte de Kioto con la cultura Kitayama, 

Yoshimasa decidió refugiarse de las intrigas políticas de su bakufu en las colinas del este. 

Este asentamiento fue el caldo de cultivo de numerosas manifestaciones artísticas y llegó 

a fundar un periodo cultural homólogo al de Yoshimitsu, denominado Higashiyama 

bunka o cultura de las montañas del Este. Allí las artes florales del kadō-ikebana 

convivían con escuelas de sadō o ceremonias del té, y con diferentes escuelas dramáticas, 

destacando una vez más el nō gaku. La promoción y mecenazgo de Yoshimasa fue 

especialmente fuerte en los colectivos de pintores, tanto que es en este momento cuando 

entran en la escena pictórica personajes de tanta relevancia como Sesshū Tōyō o la que 

quizás es la tradición más importante de pintura japonesa, la escuela Kanō. De igual 



192 
 

manera que su abuelo, Yoshimasa patrocinó las obras de un complejo monástico, el 

Jishōji, donde se erigió el denominado pabellón de plata o Ginkakuji.  

La cultura de Higashiyama fue el contexto que necesitaban las escuelas de tsubakō para 

terminar de despegar. Así pues, a partir de este momento podemos empezar a hablar de 

sagas familiares, destacando entre todas ellas a la que dio nombre a la escuela Gotō61.  

 

I. La escuela Gotō [後藤]: 

Gotō Yūjō [後藤 祐乗] (1440-1512) nace con el nombre de Shirōbei, como miembro de 

la clase samurái, hijo de Uemon no Jō Mototsuna, y con unos antepasados que se 

remontan a la familia Fujiwara en la corte de Heian Kyō. Shirōbei tomó los hábitos de 

monje y adoptó el nombre nyūdō de Gotō Yujō. Trabajó directamente a las órdenes del 

sogún Ashikaga Yoshimasa, de quien además, era íntimo amigo. En las colinas de 

Higashiyama, ambos idearon creaciones artísticas, siendo Yujō el brazo ejecutor de 

numerosas obras de orfebrería. Las tsuba que elaboró Yujō están consideradas dentro del 

grupo de las ko kinkō tsuba, puesto que no dejó ninguna obra firmada. Pero más allá de 

las propias obras que él confeccionara, el mérito de Yujō fue fundar una saga dinástica 

de kinkō y tsubakō que llegaría hasta finales del siglo XIX. Sin duda alguna, podemos 

decir que la escuela Gotō es la más importante tradición de trabajadores del metal de 

Japón, así como la que más poder ostentaba gracias a su posición cercana a las esferas de 

poder y a su posición económica.  

A continuación pasaremos a mencionar a los principales artistas de la escuela Gotō: 

Gotō Sōjō [後藤宗乗] (1461-1538) fue el segundo hijo de Yūjō y su sucesor como 

patriarca de la familia Gotō y de la escuela de kinkō y tsubakō que inició su padre, 

sirviendo a los sogún Ashikaga. Su nombre de nacimiento fue Mitsutake, también se hizo 

llamar Takemitsu y a los cuarenta años tomó el nombre nyūdō de Sōjō.     

Gotō Jōshin [後藤真乗] (1512-1562) heredó de su padre (Sōjō) la escuela como tercer 

cabeza de familia de la rama principal. Gracias a su pericia como kinkō fue contratado 

por el bakufu Ashikaga, sirviendo como orfebre y tsubakō al duodécimo sogún Ashikaga 

Yoshiharu y más tarde también al decimotercer sogún Ashikaga Yoshiteru. En gratitud a 

                                                           
61 SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Markus Sesko. Lulu Inc, 2012. Pp. 57-72. 



193 
 

sus labores para con el estado y a su calidad como artista, una vez hubo tomado los hábitos 

budistas bajo su nombre Jōshin, se le concedió el título de hōgen [法現], una de las 

distinciones más importantes dentro del budismo japonés, frecuentemente otorgada a 

artistas destacados. La sucesión de la cuarta generación la dejó en manos de su 

primogénito Kōjō, otorgando al benjamín, Gotō Genjō [後藤元乗] (¿?-1602) el permiso 

para formar su propia escuela, denominada Kibei [喜兵衛]. Esta escuela contó con siete 

generaciones, hasta Gotō Chūjō [後藤籌乗], fallecido en 178862.  

A los tres primeros patriarcas de la casa principal de la escuela Gotō se los conoce como 

Gotō kami sandai [上三代] o las tres generaciones de dioses de la familia Gotō63. 

Gotō Kōjō [後藤光乗] (1529-1620) fue la cuarta generación de la línea principal de la 

escuela y familia Gotō64 . A lo largo de su vida sirvió para los señor feudales más 

poderosos de su época: Oda Nobunaga, y tras su asesinato, a Toyotomi Hideyoshi. Al 

igual que su padre y antecesor, también recibió el cargo de “vigilante de la ley (budista)” 

o hōgen. Kōjō tuvo dos hijos, al primogénito le otorgó la sucesión de la familia, y al 

menor le permitió crear su propia escuela. La escuela de Gotō Chōjō [後藤長乗] (1561-

1616) llegó hasta la novena generación con Gotō Genjitsu [後藤源実], fallecido en 1887. 

Chōjō dejó la sucesión de su escuela en su primogénito Kakujō, renombrando la escuela 

como Kanbei勘兵衛, y a su hijo menor, Gotō Shōjō [後藤昌乗] le permitió fundar su 

propia escuela. Sin embargo, esta saga finaliza con la segunda generación, Gotō (Kanbei-

Shōjō) Jōhon [後藤乗本], fallecido en 1675.  

A partir de la quinta generación de la familia Gotō, encabezada por Gotō Tokujō [後藤

徳乗] (1550-1631) a la escuela Gotō se le encargó ser los tasadores oficiales de tsuba, 

expendiendo origami de manera similar al caso de la familia Hon’ami65. Tokujō dejó la 

sucesión a su primogénito Eijō, otorgando a su hijo menor, Gotō Kyūjō [後藤休乗] 

                                                           
62 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. P. 69.  
63 Ibid. P. 58. 
64 Al comprobar las fechas de nacimiento y defunción de Gotō Kōjō, comprobaremos que vivió hasta los 
92 años. A lo largo del estudio de diferentes tsubakō y tōsōgushi, he podido observar con sorpresa que 
muchos de ellos gozaron de una larga vida, rozando en algunos casos la centena de años. Resulta cuanto 
menos curioso que tantos artistas de los siglos XVI, XVII, XVIII y XIX vivieran hasta los 80 y 90 años. 
A partir de este momento invito a observar las edades de los tsubakō en comparación con la esperanza de 
vida en Japón para esas épocas, situada entorno a los 60 años.  
65 Ver capítulo 7: Historia de la catalogación y tasación de nihontō y piezas de tōsōgu. 7.1 La familia 
Hon’ami: Historia de los principales tasadores/catalogadores del patrimonio artístico japonés relativo a 
los nihontō. 



194 
 

(1594-1646) el permiso de crear su propia escuela bajo en nombre de Genbei [源兵衛], 

aunque sólo llegó hasta la tercera generación, con Gotō (Genbei) Jōbō [後藤乗夢], 

fallecido en 1710. Genbei (Kyūjō) dejó la sucesión de su primogénito, otorgando 

permisos a sus dos hijos menores para que fundaran sus respectivas escuelas. Gotō Unjō 

[後藤運乗] fundó la suya bajo el nombre de Saburoemon [三郎右衛門], llegando hasta 

la cuarta generación con Gotō Enjō [後藤円乗], fallecido en 1776. Mientras tanto, Gotō 

Rinjō [後藤林乗] fundó la suya bajo el nombre de Hanzaemon [半左衛門]. Esta saga 

llegó hasta la sexta generación, Gotō Mitsumasa [後藤光正], fallecido en 190466. 

Gotō Eijō [後藤栄乗] (1555-1617) fue la sexta generación de la escuela y familia Gotō. 

Tuvo una corta vida en comparación con su padre y abuelo, sin embargo, logró el favor 

de Tokugawa Ieyasu, primer sogún del periodo Edo (1603-1868), y alcanzó el rango de 

hōgen.  

  

  

Fig. 29: Habaki de un estilo cercano a la escuela Gotō, de los siglos XVIII-XIX.  Pieza n.º 2 de la 

Armería Real de Palacio.  

Fig. 30: Habaki estilo koshi Yujō cercano a la escuela Gotō, de los siglos XVIII-XIX. Pieza n.º 33 de 

la colección particular López-Elizondo.  

Fig. 31: Tsuba estilo escuela Gotō, de los siglos XVIII-XIX. Pieza n.º 6 del Museo Valeriano Salas de 

Béjar (Salamanca). 

 

                                                           
66 Ibid. P. 70. 



195 
 

Gotō Kenjō [後藤顕乗] (1586-1663) ocupó el puesto de séptima generación de la escuela. 

También trabajó para importantes mecenas, contando entre ellos al bakufu Tokugawa, sin 

embargo, se le recuerda porque a partir de sus hijos surgieron tres líneas secundarias de 

kinkō-tsubakō de la escuela Gotō. La primera de estas líneas toma su propio nombre como 

escuela Gotō Kenjō [後藤顕乗], también llamado Ribei [理兵衛], y contó con siete 

generaciones de artistas a través de su hijo Gotō Teijō (1603-1673). Cuando Teijō fue 

elegido para ocupar la novena generación de la línea principal, dejó la sucesión de la 

escuela Gotō Ribei en su hijo, Gotō Etsujō [後藤悦乗 ] (1642-1708). El último 

representante de este linaje fue Gotō Genjō [後藤厳乗], fallecido en 1845. Otro de los 

hijos de Kenjō, Gotō Kanjō [後藤寛乗] (1612-1653) fundó su propia escuela y familia, 

denominada Hachirōbei [八郎兵衛], y contó con siete generaciones, siendo el último 

representante Gotō Kenjō [後藤顕乗], fallecido en 1904. Por último, el benjamín de los 

hijos de Kenjō, Gotō Injō [後藤殷乗] (1621-1689) fundó su propia línea y escuela, 

denominada Shichirōemon [四郎兵衛]. Gotō Mitsunaka [後藤光仲] fue el último 

representante de esta saga, fallecido en 191267.  

Gotō Sokujō [後藤即乗] (1600-1631) fue la octava generación y uno de los artistas que 

más joven falleció. Pero a pesar de eso, sirvió al propio Tokugawa Iemitsu, tercer sogún 

del periodo Edo, quien le ordenó trasladarse a la ciudad de Edo. Su primogénito, Gotō 

Teijō heredó la novena generación, mientras su hijo menor Gotō Taijō [後藤泰乗] (1631-

1701) fundó su propia escuela como Gotō Jizaemon [次左衛門]. Esta escuela contó con 

seis generaciones, hasta llegar a Gotō (Jizaemon) Mitsuhisa [後藤光久], fallecido en 

1890.  

A partir de este momento, la línea principal de familia Gotō siguió trabajando para 

importantes daimios, así como continuó ejerciendo su labor de tasadores de tōsōgu. En 

cuanto a encargos más importantes, o trabajos para el sogún, otras líneas secundarias de 

la familia Gotō y otras escuelas tomarían el relevo. El motivo, simplemente, hay que 

buscarlo en el surgimiento y crecimiento exponencial de escuelas de tsubakō durante el 

periodo Edo, así como los diferentes gustos que movían las modas relativas al uso de 

determinados koshirae para los sables.  

                                                           
67 Ibid. P. 67. 



196 
 

Gotō Tenjō [後藤典乗] (1835-1879) fue el decimoséptimo y último patriarca de la línea 

principal de la escuela y familia Gotō, extinguiéndose dicha saga a su muerte.  

 

  

Fig. 32a: Lado omote de tsuba de Chōdai Nagashiro Nagadai, pieza n.º3 en el Museo Valeriano Salas 

de Béjar. 

Fig. 32b: Lado ura de la misma pieza. 

 

En 1791 nació en Kioto Gotō Eijirō, también llamado Gotō Ichijō [後藤一乗], como 

segundo hijo de la cuarta generación de la línea Gotō (Kenjō) Sichirōemon68. A la edad 

de nueve años fue adoptado por Gotō Kenjō, quinta generación de la línea Kenjō-

Hachirōbei. A los dos años, debido a la mala salud de Kenjō, su padre adoptivo y maestro 

dejó su formación en manos de Gotō Kijō, cuarta generación de esta escuela. A tan sólo 

14 años de edad, le fue concedida la sucesión de la línea Hachirōbei, sin dejar de lado su 

formación, intentando aprender de cuantos más maestros y líneas mejor. Con 34 años, le 

es concedido el rango budista de hōkyō traducido como puente de la ley, pasando a 

llamarse Gotō Ichijō desde ese momento. La calidad de su trabajo se hizo legendario, 

llegando a requerir sus servicios el mismísimo emperador Kōmei, para que realizara las 

monturas de sus propios sables ceremoniales, y de él recibe el título de hōgen. Gotō Ichijō 

es considerado uno de los mejores kinkō y tsubakō de la historia japonesa, dejó la sucesión 

de la escuela Hachirōbei en manos de Gotō Kenjō [後藤顕乗], pero su influencia se puede 

rastrear mucho más allá de este hecho. Ichijō era un artista moderno, que decidió alejarse 

de las estructuras hieráticas de aprendizaje familiar, para poder aprender de cuantos más 

                                                           
68 Ibid. Pp. 73-74. 



197 
 

maestros y escuelas pudiera. Este modo de formación lo extendería a sus varios discípulos, 

todos ellos reconocidos artistas kinkō y tsubakō que, lejos de alinearse con una 

determinada saga familiar o escuela, fundaron sus propios talleres. Gotō Ichijō falleció 

en 1876 a la edad de 86 años, convirtiéndose en uno de los primeros artistas modernos, 

cercanos a las ideas de una formación artística académica que a la tradicional forma 

gremial. Sus alumnos, destacados artistas kinkō y tsubakō de primer nivel, siguieron su 

ejemplo y consejo, aprendiendo de los mas grandes maestros de principios y mediados 

del siglo XIX. Aquellos especialmente cercanos a Ichijō, recibieron su reconocimiento al 

otorgarles el kanji de ichi 一 de su nombre, como ocurrió con: Funada Ikkin [船田一琴] 

(1812-1863), Hashimoto Isshi [橋本一至] (1820-1896), Fukui Ichiju [福井一寿] (1835-

1903), Nakagawa Isshō [中川一匠] (1829-1876), Sekiguchi Tetsujirō Ichija [一也] 

(1850-1933), Sugioka Toyozō Ikken [一拳] (1832-1904) o Wada Isshin [和田一真] 

(1814-1882).  

 

En las colecciones españolas, desgraciadamente no disponemos de ninguna pieza firmada 

por la escuela Gotō, sin embargo si podemos encontrar algunas referencias69. En los 

habaki de los sables n.º: 3 y 4 presentes en las colecciones de la Armería Real de Palacio, 

podemos ver el estilo decorativo llamado Gotō Yūjō. Se dice que este diseño, semejante 

al de una lluvia densa, fue creado por el fundador de la escuela Gotō, llevando su nombre. 

En ambas piezas, es muy posible que los artistas que las elaboraran fueran miembros de 

alguna de las líneas de la escuela Gotō durante el siglo XIX. Cuando este estilo decorativo 

sólo se realizaba en la mitad de la pieza, se denominaba koshi Yūjō. Esto lo podemos 

encontrar en varias piezas de colecciones españolas como son: 

- Pieza n.º 66 del Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. 

- Pieza n.º 31 en la colección particular López-Elizondo. 

- Pieza n.º 33 en la colección particular López-Elizondo. 

- Pieza n.º 35 en la colección particular López-Elizondo. 

- Pieza n.º 6 del Museo del Ejército (Toledo). 

- Pieza n.º 2 del Museo del Traje / Centro de Estudio del Patrimonio Etnológico.  

                                                           
69 Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de 
Tenerife. Museo del Traje-Centro de Estudio del Patrimonio Etnológico. Museo del Ejército de Toledo. 
Museo Nacional de Antropología. Colección particular López-Elizondo.   



198 
 

- Piezas n.º 2 del Museo Nacional de Antropología.  

Dependiendo de la destreza del artista, estos habaki al estilo de Gotō Yūjō pueden ser de 

gran calidad, realizados sin duda alguna, por artistas de la familia Gotō, como es el caso 

de la pieza n.º 33 de la colección López-Elizondo. El resto de piezas mencionadas fueron 

seguramente hechas por artistas independientes que seguían la moda de la escuela Gotō, 

o bien por aprendices de alguno de los talleres de la familia Gotō. La materia prima 

también es un factor que nos ayuda a dilucidar la autoría de la pieza. En habaki de oro o 

plata pura, o con un alto contenido de estos metales nobles, es muy posible que se trate 

de piezas hechas por los Gotō, mientras que cuando sólo están chapados o bañados en oro 

o plata, suelen ser obra de imitadores.  

 

En cuanto a otras piezas presentes en colecciones españolas, sólo podemos hacer ciertas 

atribuciones a la escuela Gotō, aunque sin la seguridad de contar con una firma clara:  

- Tsuba n.º 3 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Se trata de una tsuba 

de [長代]  Chōdai Nagashiro [長代]  Nagadai y cuenta con un kinmon o sello en 

oro, que podría ser la firma de un miembro de la familia Gotō del siglo XVIII, que 

ha actuado como kanteisha, tasando la pieza y autentificándola. En este caso no 

estamos ante una tsuba Gotō, pero si ante una posible tasación (kantei) de la 

familia Gotō. 

- Tsuba n.º 6 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Toda la superficie, 

incluido el borde, está decorado con nanako. Ambos lados están decorados con 

temas de plantas, flores y mariposas en suemon kin zōgan. La representación es la 

llamada aki kusa, o flores de otoño. Tanto el kozuka como el kōgai ana han sido 

cegados con shakudō decorado con líneas verticales. No tiene firma alguna, pero 

el estilo y la técnica es una indudable muestra del trabajo de la escuela Gotō70.      

Debido a la diversidad de líneas de la familia Gotō, y su prolongada existencia, es difícil 

establecer parámetros concretos sobre las características de las piezas Gotō. Sin embargo, 

todas aquellas tsuba hechas en aleaciones de metales nobles como shakudō o shibuichi, 

que gocen de una especial preocupación por el iroe y zōgan en oro, son piezas 

                                                           
70 HAYNES, Robert Eugene. Catalog 8. Important signed Shoami tsuba. Collection of fine menuki, 
kozuka and fuchi-kashira. Interesting and important 19th and 20th century woodblock prints and books. 
Robert Haynes LTD. San Francisco, 1984. Pp. 90-91. Aparece la pieza 311. 



199 
 

susceptibles de ser consideradas como Gotō. De igual forma ocurre con piezas de tōsōgu 

como menuki, kozuka o kōgai. En el caso de las tsuba, la decoración en nanako suele estar 

también muy presente. Las formas que adoptan son variadas, pero predomina la mokkō 

gata, con un mimi grueso, llegando a ser en varios casos un kaku mimi koniku. Debido a 

que los Gotō eran también artistas de kozuka y kōgai, es habitual que sus tsuba dispongan 

de ryō hitsu ana, aunque en algunos casos estén cegados mediante shakudō. Los seppa 

dai suelen estar marcados, y ser limpios, pudiendo acoger firmas o sellos kinmon de 

tasación. En los nakago ana es común ver marcas de tagane. Si una tsuba está forjada en 

hierro o acero, las posibilidades de que se trate de una obra Gotō son inferiores al 1%. En 

casos de piezas trabajadas en cobre, sólo algunas excepciones hechas en las vetas más 

puras de este material, como son los casos del yamagane o de la suaka, pueden ser 

consideradas como producciones de artistas Gotō.  

 

II. La escuela Shōami [正阿弥]: 

La historia del nombre Shōami, debe rastrearse en las sectas de los monjes dōbō shū y el 

honor de portar el sufijo ami como una distinción en los campos de las artes71. La tradición 

Shōami, al igual que la Gotō, estaban considerados como kinkō u orfebres, aunque a partir 

del siglo XV se especializaran en tsuba y otras piezas del tōsōgu. Esta escuela no tuvo 

una estructura familiar tan marcada como la Gotō, pero a cambio, supo expandirse por 

gran parte de la geografía japonesa, en lugar de estancarse entre Kioto y Edo, como 

ocurrió con la escuela Gotō y otras tantas. Pese a la gran categoría y título que suponía 

gozar del nombre ami, las diferentes escuelas Shōami no gozaron de tanta popularidad 

como la Gotō. Los miembros de la familia Shōami llegaron a trabajar para sogún de los 

periodos Muromachi y Edo, así como para diferentes señores feudales, sin embargo, su 

principal clientela fueron samuráis de rango medio y bajo, e incluso comerciantes. Desde 

el siglo XV al XX, la familia Gotō se ocupó de servir a las clases más poderosas, y 

llegando a utilizar su influencia política y como tasadores para mantener su mercado libre 

de intrusismos. Por su parte, los miembros de la escuela Shōami vieron a partir del siglo 

XVIII, que su apuesta por vender a comerciantes había sido una buena elección, puesto 

que a lo largo de este siglo y el siguiente, esta clase social llegaría a ostentar un poder 

                                                           
71 Op.cit. Capítulo 7: Historia de la catalogación y tasación de nihontō y piezas de tōsōgu. 7.1 La familia 
Hon’ami: Historia de los principales tasadores/catalogadores del patrimonio artístico japonés relativo a 
los nihontō. 



200 
 

económico mayor al de la mayoría de los samuráis. Directivos de grandes negocios como 

Mitsui, gustaban de exhibir su poder monetario portando las más ricas monturas en sus 

sables. Con la ley mutō rei [無刀令] instaurada en 1668 por el bakufu Tokugawa, se 

prohibía a cualquier persona que no perteneciera a la clase samurái portar sables largos 

estilo katana. Para los comerciantes no supuso un especial problema y comenzaron a 

portar sólo sables cortos estilo wakizashi. En el siglo XVIII, esta ley se reformó 

prohibiendo también portar wakizashi, por lo que los comerciantes empezaron a llevar 

modelos cortos denominados chisagatana o puñales tantō. A fin de cuentas, ellos no iban 

a utilizar estas armas, sólo buscaban un soporte donde hacer visible de forma ostentosa 

su posición económica, mediante el uso de monturas ricas en metales nobles, esmaltes 

vidriados, conchas de nácar y piedras semipreciosas. De toda esta situación se 

aprovecharon las diferentes líneas de la escuela Shōami, llegando a amasar más dinero 

que sus rivales directos, los Gotō.   

 

A) Las tsuba Ko Shōami [古正阿弥]: 

El término Ko (antiguo) Shōami se refiere a las obras de esta escuela que abarcan desde 

su fundación, hacia mediados del siglo XV, hasta mediados-finales del siglo XVI.  En 

realidad, el término Ko Shōami no existía en la antigüedad como nombre de escuela, 

siendo utilizado por primera vez a principios de la era Meiji por los primeros estudiosos 

de las tsuba, entre ellos Akiyama Kyūsaku (1843-1936). El término se creó para definir 

aquellas tsuba de un estilo Shōami primitivo. Aunque algunas piezas Ko Shōami se 

asemejen a trabajos de las escuelas Ōnin o Heianjō, el tipo de forja y trabajo de la propia 

tsuba sugiere un origen de la escuela en los armeros o katchūshi i. Durante el periodo 

Momoyama varios artistas de Ko Shōami tsuba se dispersaron por Japón, fusionando sus 

conocimientos con las producciones locales y dando origen a nuevas escuelas. Las formas 

utilizadas en el estilo Ko Shōami son maru gata y nademaru gata, y en algún caso aislado 

la mokkō gata. Los bordes son mucho más variados: kakumimi, sukinokoshi mimi maru 

mimi y dote mimi, con un grosor de unos 3,5 mm. La tsuba son de hierro y su factura 

denota un buen proceso de forja, tal y como hacían los katchūshi. Los motivos decorativos 

son variados, aunque casi siempre cincelados en la superficie de la tsuba mediante el 

medio denominado sukashi, tanto en positivo ji sukashi como negativo o kage sukashi. 

La decoración de estos motivos, así como el resto de la superficie con la adhesión de 

metales pasa por los procesos nunome zōgan y suemon zōgan.  



201 
 

 

 
Fig. 33: Ko Shōami tsuba de finales del siglo XV. Colección particular. 

Fig. 34: Ko Shōami tsuba de principios del siglo XVI. Colección particular. 

Fig. 35: Ko Shōami tsuba de mediados-finales del siglo XVI. Colección particular. 

 

Pese a que estamos hablando de un estilo “primitivo” de la escuela Shōami, el dorado tipo 

nunome en estas piezas es de una calidad que no será superada durante el periodo Edo, 

quizás debido a una vinculación con orfebres kanagushi, especializados en dorar sables 

protocolarios de palacio de estilo kazari tachi. Debido a que no están firmadas, puede 

llegar a ser muy difícil diferenciar las Ko Shōami tsuba de los últimos ejemplos de las 

katchūshi tsuba o de las primeras obras de la escuela Kanayama. Quizás una forma de 

intentar diferenciarlas puede ser buscar una similitud con un modelo katchūshi, pero con 

una decoración mucho más elaborada y un trabajo de sukashi que denote mayor pericia 

técnica. Desde luego, si encontramos modelos de estas características con incrustaciones 

de metales nobles mediante zōgan o iroe, entonces podemos descartar por completo los 

modelos katchūshi y estaremos más cerca de determinar que se trate de una Ko Shōami 

tsuba. 

 

B) Las tsuba Kyō Shōami [京正阿弥]72: 

Al iniciarse el periodo Edo, muchos artistas de las denominadas Ko Shōami tsuba se 

dispersaron por Japón fundando sus propias escuelas y firmando sus piezas como artistas 

del estilo Shōami. Aquellos que fueron a vivir a Edo son los fundadores del estilo Kyō 

Shōami. Tomaron las características que habían cultivado en el pasado y lo hicieron más 

sofisticado, detallado y rico en incorporación de metales nobles. Su fama duró hasta 

finales de la era Kyōhō (1716-1735), cuando otras escuelas superiores en técnica y de 

temática similar les expulsaron del mercado de las tsuba. Las formas utilizadas pasaban 

                                                           
72 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 1. P. 164. 



202 
 

por la maru gata, kaku gata, nademarugata, jūmonji gata (con forma de cruz) y sumijiri 

gata (cuadrado con los bordes recortados, creando en ocasiones hexágonos u octógonos). 

Al igual que en la escuela Ko Shōami, los diseños serán trabajados en jisukashi y kage 

sukashi, así como decorados con zōgan aunque con menor calidad técnica. Los artistas de 

la escuela Kyō Shōami firmaron sus obras con la frase: tenka chūko kaisan Shōami que 

se puede traducir como: “Los japoneses que reabrieron la casa Shōami”. Esta frase se 

podía encontrar en el seppa dai a un lado del nakago ana  y al otro el nombre del tsubakō, 

o bien puede estar todo en el mismo lado, siguiendo el nombre a la mencionada frase. 

Pese a ser de una calidad más baja que los Ko Shōami, seguían siendo artistas de primer 

orden. De entre aquellos que cultivaron la escuela Kyō Shōami hay un tsubakō  del siglo 

XVIII que destaca por su refinada habilidad sobre el resto, habiéndose conservado varias 

tsuba firmadas con su nombre, Masanori [政徳], también conocido como Jōshū Nishijin 

jū Shōami Ichirōbei Masanori73 . No se le suele ubicar en ninguno de los dos grupos 

mencionados anteriormente ya que su estilo lo hace considerarse un artista independiente 

aún dentro de la clasificación de Kyō Shōami tsuba. En sus obras se aprecia una 

decoración muy trabajada, abundando los trabajos en zōgan sobre los de sukashi, aunque 

en ocasiones combinando hábilmente ambos. La pericia como zōganshi de Masanori llegó 

hasta el punto de poder incrustar poemas tanka mediante kin zōgan en tsuba de hierro. La 

superficie de sus tsuba recuerda a los modelos tōshō, pero la decoración es 

completamente barroca al estilo del periodo Edo. De esta forma, Masanori aúna en una 

sola pieza, dos épocas y estilos muy lejanos como eran los primeros Ko Shōami y los 

tsubakō de Edo. 

 

C) Las tsuba Awa Shōami [阿波正阿弥]: 

Las campañas bélicas llevadas a cabo por Toyotomi Hideyoshi a finales del siglo XVI le 

otorgaron el control sobre ciertos territorios de Japón, continuando de este modo la labor 

unificadora que emprendió Oda Nobunaga. Dentro de estas victorias militares 

encontramos la marcha contra la familia Chōsokabe en la isla de Shikoku. Dentro de los 

feudos de esta isla encontramos el de Awa (actual prefectura de Tokushima), que fue 

entregado al general leal a Hideyoshi, Hachisuka Iemasa. No sabemos si la familia 

Hachisuka introdujo el gusto por las Kyō Shōami tsuba en Awa, pero lo cierto es que 

desde principios del siglo XVII podemos encontrar obras de este tipo en este feudo. Las 

                                                           
73 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. P. 53.  



203 
 

formas fueron evolucionando, pero ninguna de las obras estaba firmada, por lo que se las 

consideró inaka tsuba o guardas locales, adoptando la denominación de origen del lugar 

donde se encontraban, es decir Awa Shōami tsuba.  

 

  
Fig. 36: Kyō Shōami tsuba de mediados-finales del siglo XVII. Colección particular. 

Fig. 37: Awa Shōami tsuba de principios-mediados del siglo XVIII. Colección particular. 

 

Esta tradición de mumei tsuba se rompe con Hirata Tansai [平田丹斎] que en 1615 entró 

al servicio de la familia Hachisuka. Las Awa Shōami tsuba de la familia Hirata se ajustan 

a las formas maru y nademaru, con borde de tipo kakumimi. Desde los inicios hasta la 

quinta generación de la familia, las piezas están hechas en aleación shinchū, de ahí en 

adelante las tsuba se forjarán en hierro. En ningún caso se trata de una escuela 

especialmente distinguida por su calidad de sus forjadores de la tsuba. Las carencias como 

forjadores las suplirán con creces con la decoración de las piezas, especialmente en las 

labores de nunome kin y gin zōgan (trabajos de oro y plata). Aplicaban estos métodos a 

sus diseños decorativos: motivos geométricos, leones (shishi), flores, pájaros y 

representaciones meteorológicas de viento y rayos. Aunque no solían trabajar el sukashi 

en ocasiones si han aparecido tsuba con los anteriores diseños labrados en la superficie. 

Al igual que otras líneas de la escuela Shōami, se conservan muchas piezas firmadas 

respondiendo cada una de ellas a las diferentes generaciones de la familia Hirata, desde 

inicios del siglo XVII hasta mediados del XIX: 

- Segunda generación: Hirata Ujinao [平田氏直] 

- Tercera generación: Hirata Ujiyasu [平田氏安] 



204 
 

- Cuarta generación: Hirata Yasufusa [平田安房] 

- Quinta generación: Hirata Masayasu [平田正安] 

- Sexta generación: Hirata Masachika [平田正親] 

- Séptima generación: Hirata Nagafusa [平田長房] 

- Octava generación: Hirata Nagayoshi [平田長美] 

Tras la octava generación las Awa Shōami tsuba  de la familia Hirata no pudieron 

competir con otras escuelas emergentes. Sin embargo, esto no supuso la extinción de sus 

métodos ya que casi desde la época de Ujinao, otros artistas independientes de la 

provincia de Awa habían empezado a copiar los diseños de la escuela Shōami. Estos 

imitadores no se limitaron a seguir todas las formas de la familia Hirata, aportando 

motivos decorativos de paisajes con aplicación de suemon zōgan y forjando tsuba en bishi 

gata (forma de rombo) y tessen gata (forma de abanico), llevando las Awa Shōami tsuba 

a un último periodo de esplendor antes de la llegada del siglo XX. 

 

D) Las tsuba Bizen Shōami [備前正阿弥]: 

La escuela Kyō Shōami también tuvo proyección en el feudo de Bizen. Cuando hablamos 

de piezas del estilo Kyō Shōami sin firma, tenemos que volver a referirnos a una pieza 

inaka u obra de artistas locales independientes.  

La escuela Bizen Shōami de tsubakō se inicia con Shōami Michiyoshi [道喜], aunque 

también firmaba sus obras bajo el nombre de Sukerokurō. Michiyoshi era un discípulo de 

la escuela Kyō Shōami que sirvió como kanagushi del señor feudal Ikeda Mitsumasa en 

el castillo de Himeji. No se conocen fechas de este hecho, pero sí de cuando siguió a su 

señor hasta el área de Tottori en 1617. Michiyoshi fue sucedido por su hijo Saburoemon, 

con quien viajó cuando todavía era un aprendiz, siguiendo a su señor Ikeda hasta 

Okayama, en la provincia de Bizen. A partir de aquí la escuela no se movió de este área, 

tomando el nombre del mismo como seña de identidad. Se trata de una escuela popular 

tanto por su labor como tsubakō como por realizar otras partes del kodōgu. La genealogía 

de Bizen Shōami queda de la siguiente manera: 

- Segunda generación: Shōami Saburoemon [正阿弥三郎右衛門] 

- Tercera generación: Shōami Juzaemon [正阿弥十左衛門] 

- Cuarta generación: Shōami Sukerokurō [正阿弥助六郎] 

- Quinta generación: Shōami Sannojō [正阿弥三之丞] 



205 
 

- Sexta generación: Shōami Toshirō [正阿弥藤四郎] 

- Séptima generación: Shōami Yoshisuke [正阿弥義介] 

- Octava generación: Shōami Toshirō nidai [代正阿弥藤四郎] 

- Novena generación: Shōami Katsuyoshi [正阿弥勝義] 

Paradójicamente, el noveno y último representante de esta escuela será el artista más 

afamado y que mayor calidad imprime en sus piezas. Shōami Katsuyoshi estudió bajo 

Shōami Toshirō nidai, el octavo representante del linaje. De su vida temprana sólo se 

conoce la fecha de su nacimiento, en 1832. El porqué de que este artista destacó sobre el 

resto, tanto en la elaboración de tsuba como de kodōgu hay que buscarlo en su relación 

con su hermano mayor. Nakagawa Isshō [中川一生] era el hermano mayor de Katsuyoshi, 

pero en lugar de quedarse en el taller familiar de Okayama, partió a Kioto, donde entró 

en el taller del gran maestro Gotō Ichijō. En la correspondencia que mantenía con su 

hermano pequeño, Isshō le hablaba de las técnicas empleadas por la familia Gotō y 

adjuntaba dibujos de los diseños decorativos. Estas noticias llevaron a que, sin renunciar 

al estilo Shōami, Katsuyoshi revolucionara la escuela con sus piezas de gran calidad 

técnica y exquisita belleza. Sin embargo, justo cuando estaba desarrollando todo su 

potencial, se promulgó el edicto haitōrei que prohibía portar nihontō (1876) reduciendo 

en un 60% todo el mercado de armamento japonés. Katsuyoshi sobrevivió al tumultuoso 

periodo Bakumatsu y a los avatares de la nueva era Meiji, ganó varios premios por sus 

labores artísticas y siguió trabajando hasta su muerte en 1908, llevándose a la tumba su 

legado al no nombrar ningún heredero.  

La forma utilizada por la escuela Bizen Shōami se reduce a las maru y el borde a kaku 

mimi koniku y maru mimi. La forja de las piezas será muy similar a las de la escuela Kyō 

Shōami, con la única diferencia de aumentar ligeramente en tamaño, especialmente en 

cuanto a grosor. Los motivos decorativos utilizados son vegetales (pino, flor de iris, 

crisantemos y peonías), peces (carpas) y figuras humanas que interactúan con el paisaje. 

La decoración de estos motivos se realizaba mediante oro y perforaciones en sukashi.  

 

E) Las tsuba Iyo Shōami [伊予正阿弥]: 

La batalla de Sekigahara en el 1600, fue la mayor y más importante batalla campal de la 

historia japonesa. En ella se decidió el destino del país enfrentando a los ejércitos de 

Toyotomi Hideyori, con Ishida Mitsunari al mando, contra las tropas de Ieyasu Tokugawa. 

En estas dos facciones se posicionaron todos y cada uno de los señores feudales de Japón. 



206 
 

Con la victoria final del ejército de Tokugawa dio inicio el periodo Edo. Las tropas 

vencedoras obtuvieron terrenos de los perdedores, y en algunos casos, para establecer un 

reparto equitativo, hubo que fraccionar antiguos feudos, como es el caso de Iyo, que pasó 

ser dominada por distintos señores feudales. Al igual que en el caso de Awa, nos estamos 

refiriendo a la zona ubicada en la isla de Shikoku, en la actual prefectura de Ehime.   

Los primeros artistas  que se conocen de este estilo son Shōami Yoshihisa [正阿弥義久] 

y Shōami Yoshikazu [正阿弥義一]. Los dos eran discípulos de la escuela Kyō Shōami, 

incluso es posible que Yoshihisa sea uno de los cuatro artistas del grupo principal de la 

escuela Kyō. Ambos tsubakō entraron al servicio del daimio Katō Yoshiaki durante la era 

Kambun (1661-1672), trabajando en el castillo de Matsuyama en Iyo.  

Por otro lado, tenemos a los tsubakō Shōami Ietake [正阿弥家武] y Shōami Morimine 

[正阿弥森峯], también seguidores del estilo Kyō Shōami que entraron a las órdenes de 

la familia Matsudaira primero y Hisamatsu después. En el caso de ambos tsubakō, se 

localizan sus primeras obras en Iyo entorno a  la era Genroku (1688-1704)74.  

Se conservan pocos datos sobre la evolución de esta escuela, así como de la genealogía 

de las familias y talleres de esta escuela. Sin embargo, si nos han llegado muchas piezas 

firmadas. La similitud entre los nombres de los tsubakō, y los kanji que los componen, 

llevan a pensar en una única familia, pero, a día hoy, todavía es imposible establecer una 

jerarquía u orden entre ellos. Aún así dividiremos los artistas de esta escuela por sus tipos 

de firma: Iyo (o) Yoshū Matsuyama jū [伊予予州松山住]: Donde se alude a Iyo como 

provincia, o bien al castillo de Matsuyama. A esta firma seguirían los siguientes nombres: 

- Shōami Mitsunobu [正阿弥光信] 

- Shōami Mitsumasa [正阿弥光正] 

- Shōami Iesada [正阿弥家貞] 

- Shōami Ieshige [正阿弥家重] 

- Shōami Iemasa [正阿弥家政] 

- Shōami Morikuni [正阿弥森国] 

- Shōami Morinobu [正阿弥森信] 

- Shōami Morizumi [正阿弥森住] 

- Shōami Moriaki [正阿弥森秋] 

                                                           
74 Ibid. P. 359. 



207 
 

- Shōami Morishi [正阿弥森氏] 

- Shōami Moritomi [正阿弥森富] 

- Shōami Moriyo [正阿弥森陽] 

- Shōami Morinari [森成] 

- Shōami Moritsugu [正阿弥森次] 

- Shōami Morikatsu [正阿弥森勝] 

- Shōami Moriyuki [正阿弥森雪] 

- Shōami Morinaga [正阿弥森永] 

Los que firman: Tenka chūko kaizan Shōami [天下中興開山正阿弥], tal y como hicieron 

los artistas de Kyō Shōami. Seguido de esta frase o en el lado opuesto del nakago ana se 

encuentran los siguientes nombres: 

- Shōami Morikuni [正阿弥森国] 

- Shōami Morizumi [正阿弥森住] 

- Shōami Moriyoshi [正阿弥森吉] 

Las Iyo Shōami tsuba son principalmente de latón, cobre, bronce o aleaciones como 

kawarigane. Existen algunos ejemplos de tsuba de hierro, pero son realmente escasas. La 

decoración es en sukashi con motivos similares a los utilizados por otras escuelas Shōami. 

También al igual que otras “escuelas hermanas” el método de dorado para decorar estos 

diseños era el nunome zōgan. En los talleres de tsubakō de los distintos feudos de la isla 

de Shikoku, la técnica de sukashi está muy presente, sin embargo, cuando veamos un uso 

continuado de dorados e incrustaciones en metales preciosos, es muy posible que estemos 

ante una pieza de la escuela Shōami.  

Determinar si es Awa Shōami o Iyo Shōami es más complicado, especialmente si no se 

disponen de más datos en la firma. De cualquier forma, ambas tradiciones se adscribieron 

a un feudo y familia feudal, produciendo artistas independientes que trabajaban en los 

talleres de dicho han. No se han podido establecer linajes familiares claros, más allá de 

las repeticiones de los kanji Mitsu, Ie y Mori de los nombres, por lo que en general, se 

considera a estas tradiciones como inaka, o talleres locales.     

 

 



208 
 

 
Fig. 38: Bizen Shōami tsuba de mediados del siglo XVIII. Colección particular. 

Fig. 39: Iyō Shōami tsuba de mediados del siglo XVIII. Colección particular.  

Fig. 40: Aizu Shōami tsuba, firmada por Shōami Shigenobu a principios del siglo XIX. Pieza n.º 12 

del Museo de Bellas Artes de Bilbao. 

 

F) Las tsuba Aizu Shōami [会津正阿弥] tsuba: 

Los oríegenes de esta línea parecen estar poco claros, sin embargo, se suele atribuir la 

creación de las Aizu Shōami tsuba a Shōami Jirohachi, durante la era Tenshō (1573-1592). 

Jirohachi habría recibido formación en Kioto, en el entorno de los kinkō de la escuela Kyō 

Shōami, para después viajar al Norte de Japón. La zona de Aizu, con capital en la ciudad 

y castillo de Aizu-Wakamatsu, en la actual prefectura de Fukushima, siempre gozó de 

una gran importancia estratégica. Una vez fue arrebatada a las tribus emishi en el siglo X, 

Aizu se convirtió en el guardián de las fronteras del Norte. Este hecho hizo que la zona 

sufriera constantes invasiones, siendo una de las áreas más castigadas por las batallas de 

todo Japón. Con el periodo Kamakura, Minamoto Yoritomo expulsó a la familia Fujiwara 

de la zona Norte, dejando el poder en manos del clan Ashina, que gobernaría Aizu durante 

casi cuatro siglos. Al inicio del periodo Sengoku, entre 1550 y 1589 el clan Ashina luchó 

contra el Date, perdiendo finalmente contra el “dragón de un solo ojo de Sendai”, el señor 

feudal Date Masamune. Esta victoria le duró poco, ya que al año siguiente, Toyotomi 

Hideyoshi ordenó a Date Masamune moverse a Yonezawa, dejando Aizu en poder de la 

familia Gamō. Ocho años más tarde, el sucesor del primer gobernador Gamō, se trasladó 

a Utsunomiya, dejando el control en manos de la familia Uesugi de Echigo. Tras la batalla 

de Sekigahara, Tokugawa Ieyasu decidió reubicar a los señores feudales del Norte. Movió 

a Date Masamune a Sendai y a Uesugi Kagekatsu a Yonezawa, dejando Aizu nuevamente 

en manos de la familia Gamō. Veintiseis años mas tarde y dos generaciones después, el 

clan Gamō quedó sin descendencia, obligando al bakufu a elegir una nueva familia 

gobernadora, en este caso fue la Kato. El primer señor feudal de Aizu de la mencionada 



209 
 

familia fue Kato Yoshiakira, en 1627, su anterior destino había sido el feudo de Iyō 

Matsuyama, del cual ya sabemos que era un importante foco de la escuela Shōami, donde 

se inició la línea Iyō-Shōami. Es por esto que ante la falta de documentación de Shōami 

Jirohachi, se piensa que pudo ser este el punto de origen de la línea Aizu Shōami. Durante 

el siglo XVII, los tsubakō de Aizu Shōami no firmaron sus piezas, siendo una escuela 

machi bori – machi zōganshi, es decir, una producción local sin representación del artista 

que crea la guarda. A partir del siglo XVIII, empezamos a encontrara a artistas como Aizu 

jū Shōami Nagatsugu que firma sus tsuba. Por lo general, las Aizu Shōami tsuba no 

gozaban de buena reputación en el mercado del arte o entre los gustos de los samuráis. 

Esta línea está considerada como la hermana menor de la escuela Shōami. De hecho, con 

la llegada de la era Meiji, muchos artistas de Aizu Shōami tsuba se desplazaron hasta los 

muelles de Yokohama para convertirse en fabricantes de suvenires para comerciantes 

occidentales. Sólo los artistas de mayor categoría firmaron sus obras, por lo que aquellas 

Aizu Shōami mumei tsuba que nos encontremos entre el siglo XVIII y XIX serán de baja 

calidad. Entre 1825-29, los artistas de Aizu Shōami gozaron de una grata visita que 

catapultó las carreras de varios de sus tsubakō. Se trató del tsubakō de Edo Kono Shunmei, 

del cual se decía que tenía una técnica equiparable a la del gran Gōto Ichijō. Kono realizó 

un viaje por todos los feudos del Norte, incluído Aizu, donde pudo formar a varios 

tsubakō.  

La mayoría de las tsuba de Aizu Shōami son de hierro, existiendo pocos ejemplos de 

guardas hechas mediante aleaciones de metales nobles. Las formas trabajadas son libres, 

predominando las nademaru y nadekaku, aunque siempre con un koniku mimi. Su tamaño 

oscila entre los 8,1 y 7 cm con un grosor entre los 4 y 5 mm. La decoración se ha realizado 

mediante perforaciones en kage sukashi e incrustaciones en zōgan –iroe. Uno de los 

puntos más característicos de las Aizu Shōami tsuba es que casi nunca disponen de ryō 

hitsu ana en la doble forma kozuka ana-kōgai ana, o bien ambos son kōgai hitsu ana u 

ocupan formas variadas. En la mayoría de los casos son orificios impracticables, en unos 

por estar cegados con shakudō y en otros debido a la forma de sus perforaciones.   

 

Las únicas piezas de la escuela Shōami presentes en colecciones españolas están en el 

Museo de Bellas Artes de Bilbao75.   

                                                           
75 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. 



210 
 

- Tsuba n.º 12: Esta guarda está firmada por Shōami Shigenobu [正阿弥重信], y 

muestra un claro ejemplo de guarda en hierro con incrustaciones de metales de 

diferentes colores. Shigenobu fue un artista activo entre 1804-1830, trabajando el 

estilo Aizu Shōami76. En sus tsuba mezclaba las técnicas kage sukashi con zōgan-

iroe, viéndose en su trabajo una cierta influencia de la línea Iyō Shōami, así como 

de los trabajos contemporáneos que se estaban realizando en Edo. 

- Tsuba n.º 13: Se trata de una pieza mumei. Por un lado, la base trabajada en hierro 

y las decoraciones en ten kin zōgan, podría hacernos pensar en una obra de la 

tradición Kyō Shōami. Sin embargo, este tipo de decoración denominado hokkori 

yoshirō zōgan, y se solía dar en escuelas de tsubakō de la zona de Kaga en la 

actual prefectura de Ishikawa, como es el caso de la familia/taller Kuwamura [桑

村], así como en otros tsubakō de Kioto adscritos al estilo Heianjō [平安城]. Por 

todo esto no se puede determinar siquiera, con total seguridad, que se trata de una 

Shōami tsuba77. 

 

 

Fig. 40: Tsuba Hokori Yoshiro en el estilo de la escuela Shōami. Mediados finales del siglo XVII. Pieza 

n.º 13 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Fig. 41: Tsuba en la línea de la escuela Shōami de principios del siglo XIX. Pieza n.º 27 del Museo de 

Bellas Artes de Bilbao.   

Fig. 42: Tsuba en la línea de la escuela Shōami de mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 28 del Museo 

de Bellas Artes de Bilbao. 

                                                           
76 MASSEY, Danny; WADA, Tsuguyasu. Aizu and Aizu Shoami Tsuba. Nihontocraft. Louisville. 
Kentucky. EE.UU, 2014. P. 9. 
77 HAYNES, Robert Eugene. Catalog 4. Important Japanese tsuba, early iron and kindo examples. 
Robert Haynes LTD. San Francisco, 1982. Pp. 30-31. Pieza 1084.  



211 
 

 

- Tsuba n.º 27: El trabajo sobre hierro, y la decoración en zōgan pueda atribuirse a 

la escuela Shōami. Los bordes de la tsuba, doblados hacia adentro para provocar 

una falsa impresión de grosor, también son un motivo utilizado en el estilo clásico 

Shōami78.  

- Tsuba n.º 28: El estilo de esta guarda puede casar perfectamente con Masanaga [

政永], un tsubakō que a finales del siglo XVI estudió con la cuarta generación de 

la escuela Ko Kinai   [古記内] del feudo de Echizen, actual prefectura de Fukui. 

Incluso podemos apuntar que el propio Echizen Masanaga haya estudiado en 

Kioto el estilo Kyō Shōami, y que más tarde se haya mudado a Echizen. El trabajo 

en hierro y el tipo de decoración casa perfectamente con los ejemplos de Kyō 

Shōami tsuba de principios del siglo XVII.   

- Tsuba parte del conjunto de piezas n.º 30 de la colección particular López-

Elizondo. Esta pieza es obra del artista independiente Satō Chinkyū Yoshihisa [

佐藤珍久], activo durante la era Genroku (1688-1704) en el área de Shōnai. 

Trabajó el estilo Shōami, que heredó de su padre Shōami Shiroemon. Más tarde, 

se sabe que entró como aprendiz de Nara Toshiharu (segunda generación de esta 

escuela). Una vez alcanzó la madurez, se convirtió en el maestro del famoso 

tsubakō Tsuchiya Yasuchika. Tal y como muestra esta tsuba, su estilo se 

caracteriza por una incorporación un tanto tosca de figuras mediante la técnica de 

suemon zōgan y nikubori.    

- Tsuba n.º10 de la colección particular de Antonio Clemente. Se trata de una pieza 

sólida, forjada en hierro. Mediante un fino katakiribori esboza unos diseños de 

naturaleza y un león shishi. El borde de la guarda y de los hitsu ana está decorado 

mediante shinchū zōgan iroe. Es posible que se trate de un tsubakō independiente 

que estuvo relacionado con alguno de los talleres de la escuela Shōami, 

especialmente de mediados-finales del siglo XVII79. 

 

                                                           
78 HAYNES, Robert Eugene. Catalog 4. Important Japanese tsuba, early iron and kindo examples. 
Robert Haynes LTD. San Francisco, 1982. Pp. 26-27. Pieza nº 1069.  
79 HAYNES, Robert Eugene. Catalog 8. Important signed Shoami tsuba. Collection of fine menuki, 
kozuka and fuchi-kashira. Interesting and important 19th and 20th century woodblock prints and books. 
Robert Haynes LTD. San Francisco, 1984. Pp. 24-25. Pieza nº55. 



212 
 

III. La escuela Umetada [埋忠]: 

La familia Umetada es una de las principales cunas de artistas de tsuba y tōsōgu, 

remontándose sus orígenes al periodo Muromachi. Varios de sus dirigentes sirvieron al 

sogún Ashikaga, y no sólo en calidad de tsubakō-tōsōgushi, sino también como tasadores 

de nihontō, tōsōgu y acortadores de hojas (suriage). Generalmente este era el gremio 

exclusivo de la familia Gōto, pero debido a las buenas relaciones que tuvieron algunos de 

los miembros de la familia Umetada con los sogún Ashikaga, hubo ciertos periodos en 

que se permitió, de forma reducida y controlada, que la familia Umetada llegara incluso 

a otorgar kinzōgan mei80.  

Esta familia de tsubakō aparece en medio de la efervescente cultura de Kitayama (1358-

1408) del sogún Ashikaga Yoshimitsu. Umetada Shigeyoshi [埋忠重義] fue un tsubakō-

tōsōgushi que trabajó para este dirigente, realizando diversas piezas para la montura de 

los sables, especialmente tsuba. Al igual que muchos de los artistas del periodo 

Muromachi, de él no se conocen piezas firmadas, y por ello resulta difícil realizar 

atribuciones. Las informaciones sobre esta familia desaparecen hasta Umetada Shigetaka 

Myōkin [埋忠重隆明欽], que trabajó para los sogunes Ashikaga Yoshiharu (1511-1550), 

Ashikaga Yoshiteru (1536-1565) y Ashikaga Yoshihide (1538-1568). Algunos 

especialistas consideran a Shigetaka como el primer Umetada, quedando los orígenes de 

Shigeyoshi perdidos en el tiempo, por no contar con una continuadidad genalogíca clara81. 

Desgraciadamente, no se conservan piezas firmadas por Shigetaka, por lo que es a su hijo, 

Umetada Shigeyoshi Myōjū [埋忠重義明寿 ] (1558-1634) a quien muchos de los 

especialistas consideran la primera generación de esta escuela de tsubakō. Myōjū 

ostentaba también el título de vigesimoquinta generación de la escuela de forja Sanjō 

Munechika, una de las más importantes tradiciones de kaji. Se sabe que forjò algún tantō 

y tachi, aunque su principal ocupación fue la de tsubakō. Myōjū bebió de las principales 

familias de artistas presentes en Kioto: Hon’ami, Gōtō y Shōami, fusionando sus estilos 

                                                           
80 Op.cit. Capítulo 7: Historia de la catalogación y tasación de nihontō y piezas de tōsōgu. 

81 En la historia de las familias y escuelas japonesas, sea de la disciplina que sea, es muy importante 
constatar una línea genealógica continua. Si en el caso de una escuela, tradición o familia, se pierden en 
los océanos de tiempo una o varias generaciones, esa escuela automáticamente “reinicia” su cuenta a cero, 
siendo el primer patriarca/matriarca aquel que continua la saga familiar. En este contexto, si una escuela 
se fundó en el siglo XII, pero perdió varios linajes entorno al siglo XVII, reapareciendo documentos en el 
siglo XIX, se considerará su fecha de fundación el siglo XIX, quedando los orígenes del siglo XII como 
una mera anécdota histórica relativa a la escuela o familia.  



213 
 

y enseñanzas para crear una de las escuelas más ricas y prestigiosas de tsuba de todos los 

tiempos. Myōjū sirvió a las órdenes del último sogún del periodo Muromachi, Ashikaga 

Yoshiaki (1537-1597), así como a Toyotomi Hideyoshi. Es cierto que de su padre, 

Shigetaka, no se conservan obras firmadas, pero si textos que acreditan su existencia, por 

lo que en esta tesis vamos a seguir a Fukushi Shigeo y determinar a Myōjū como la 

segunda generación de la familia/escuela Umetada. A partir de él hubo muchos seguidores, 

dedicados, no sólo a la elaboración de tsuba, sino también de menuki, así como a la 

tasación y el acortamiento de hojas, siempre y cuando la familia Gōto se lo permitiera. 

De todos ellos sólo destacaremos a los sōke de cada generación: 

- Tercera generación: Umetada Myōshin [埋忠明真], también llamado Shigeyoshi 

[重義] y Hikojirō [彦次郎], con piezas fechadas entre 1615-48 

- Cuarta generación: Umetada Myohō [埋忠明甫], también llamado Muneyuki [宗

之] y Hikozaemon no jō [彦左衛門尉], con piezas fechadas entre 1681-84. 

- Quinta generación: Umetada Muneshige [ 埋 忠 宗 茂 ], también llamado 

Shichizemon no jō [七左衛門尉], con piezas fechadas entre 1668 y 1704.  

- Sexta generación: Umetada Shigeyuki [埋忠重幸], también llamado Gizaemon [

儀左衛門], con piezas fechadas entre 1716-36. 

- Séptima generación: Umetada Shigehide [埋忠重栄], con piezas fechadas entre 

1751-64. 

- Octava generación: Umetada Yoshihisa [ 埋 忠 良 久 ], también llamado 

Gonzaemon [梅忠権左衛門], con piezas fechadas entre 1772-81. 

- Novena generación: Umetada Yoshiharu [埋忠義珍], también llamado Hikojirō [

彦次郎], con piezas fechadas entre 1792 y 1801. 

- Décima generación: Umetada Muneaki [ 埋 忠 宗 明 ], también llamado 

Shichizemon [七左衛門尉] nidai, con piezas fechadas entre 1818-30. 

- Undécima generación: Umetada Munenaga [ 埋忠宗長 ], también llamado 

Eizaburō [永三郎], con piezas fechadas entre 1848-54.   

 

 

 



214 
 

A) La línea Edo Umetada [江戸埋忠]: 

Con Umetada Munenaga, activo entre 1848-54, la línea honke de la escuela toca su final. 

Sin embargo, en el siglo XVII se creó en Edo una línea secundaria o bunke, conocida 

como Edo-Umetada. Esta línea fundada por Umetada Narishige Kajiemon [埋忠就受加

治右衛門] (1641-1722), que se mudó desde Kioto al distrito de Hongō en Edo. La línea 

Edo Umetada contó con los siguientes sōke: 

- Segunda generación: Umetada Narishige Kajiemon [埋忠就受加治右衛門] nidai 

(1677-1756). 

- Tercera generación: Umetada Yasusada Katōji [埋忠泰貞加藤次], conocemos la 

fecha de su fallecimiento en 1751. 

- Cuarta generación: Umetada Nariyuki Kajiemon [埋忠就門加治右衛門], con 

piezas fechas entre 1764-81. 

- Quinta generación: Umetada Narimasa Kajiemon [埋忠就方加治右衛門 ], 

conocemos sólo la fecha de su nacimiento, en 1742.  

- Sexta generación: Umetada Nari [埋忠就]. 

- Séptima generación: Umetada Narikazu Kajiemon [埋忠就一加治右衛門 ], 

activo a finales del siglo XIX.  

   

Fig. 43: Tsuba firmada por Umetada Narishige Kajiemon de principios del siglo XVIII. Pieza n.º 34 

del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Fig. 44: Tsuba firmada por Umetada Narimasa Kajiemon de finales del siglo XVIII. Pieza n.º 8 del 

Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Fig. 45: Tsuba firmada por un artista anónimo de la escuela Umetada en el siglo XVIII. Pieza n.º 38 

de la colección particular López-Elizondo. 



215 
 

 

En las colecciones españolas contamos con presencia de la escuela Umetada en las 

siguientes colecciones82: 

- Tsuba n.º 34 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Obra de Umetada Kajiemon [

埋忠二代目加治右衛門 ], segunda generación de la escuela Edo-Umetada: 

Umeteda Narishige Kajiemon nidai (1677-1755). 

- Tsuba n.º 8 del Museo Valeriano Salas de Béjar. Esta guarda esta firmada por 

Umetada Narimasa Kajiemon sandai [埋忠就昌] (1742-1814), quinta generación 

de la escuela Edo-Umetada.  

- Tsuba n.º 4 de la colección Torralba del Museo de Zaragoza. Esta guarda no tiene 

firma, sin embargo, el trabajo en kage – ji sukashi es similar al de algunos artistas 

de la escuela Umetada de Kioto de principios del siglo XVIII.  

- Tsuba n.º 11 de la colección particular López-Elizondo. Esta pieza no recoge 

ninguna firma. He podido ver ejemplos similares en piezas de la escuela Edo-

Umetada, pero en este caso, o bien se trata de un estudiante o artista menor o bien 

de un imitador de finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX.  

- Tsuba n.º 38 de la colección particular López-Elizondo. Esta tsuba esta firmada 

por Umetada, aunque al no contar con ningún nombre más, y tras analizar la forma 

de la tsuba, tendemos a pensat en algún discípulo en torno a la sexta generación. 

- Tsuba parte del conjunto de piezas n.º 13 de la colección particular de Jaime 

Brihuega. El diseño de esta tsuba se acerca a los círculos de la tradición Kyō 

Shōami, sin embargo, no conserva rastros de kin zōgan, por lo que debe tratarse 

de un imitador o un artista Shōami tardío.  

 

IV. La escuela Saotome [早乙女]: 

Esta es otra de las primeras escuelas familiares de artistas de tsuba, iniciada con Saotome 

Nobuyasu [早乙女信康] en la era Tenshō (1573-1592). Nobuyasu nació como el 112 

representante de la familia Masuda, considerada la tradición de armeros más antigua de 

Japón. Con el nacimiento de la escuela y la familia Myōchin de armeros en el seno de la 

                                                           
82 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Museo 
Valeriano Salas de Béjar. Colección particular López-Elizondo.  



216 
 

casa Masuda hacia finales del siglo XII, de manos de la trigesimoséptima generación  

Masuda-Myōchin Munesuke, la familia Masuda dejó de tener una relación directa con la 

fabricación de armas, delegando en la familia Myōchin, aunque en la mayoría de los casos, 

los representantes de las generaciones de ambas escuelas y familias coindicían. El nombre 

de la escuela hace referencia al lugar donde nació su fundador, en Saotome-mura en 

Shimotsuke (actual ciudad de Sakura, en la prefectura de Tochigi) escindiéndose de la 

familia Masuda, para crear su propia estirpe. Probablemente allí inició sus estudios y más 

tarde se desplazó a Odawara paras seguir con sus trabajos, seguido por sus dos hermanos 

menores: Saotome Ienori y Saotome Ietsugu. Los descendientes de estos tres hermanos 

configuraron el linaje familiar de la escuela Saotome de la siguiente manera:  

- Segunda generación: Saotome Ietada [早乙女家忠] 

- Tercera generación: Saotome Ienari [早乙女家成] 

- Cuarta generación: Saotome Iesada [早乙女家貞] 

- Quinta generación: Saotome Iechika [早乙女家親] 

- Sexta generación: Saotome Ietoshi [早乙女家利] 

- Séptima generación: Saotome Moriiye [早乙女守家] 

- Octava generación: Saotome Ienaga [早乙女家長] 

- Novena generación: Saotome Iehisa [早乙女家久] 

- Décima generación: Saotome Ietsugu [早乙女家次] 

- Undécima generación: Saotome Iehisa nidai [早乙女家久] 

- Duodécima generación: Saotome Iestugu nidai [早乙女家次] 

- Decimotercera generación: Saotome Ieharu [早乙女家春] 

- Decimocuarta generación: Saotome Iemitsu [早乙女家光] 

- Decimoquinta generación: Saotome Ieyoshi [早乙女家吉] 

- Decimosexta generación: Saotome Ienori nidai [早乙女家則] 



217 
 

- Décimo-octava generación: Saotome Moriiye nidai [早乙女守家] 

Las tsuba de esta escuela se caracterizan por su mimi en sukinokoshi o bien uchikaeshi, 

siendo guardas de unas medidas considerables, similares a las anteriormente estudiadas: 

tōshō, katchūshi, kagamishi, tachi kanagushi. Las decoraciones se llevaban a cabo en 

kage sukashi, o vaciado en negativo,  predominando motivos de la naturaleza, como setas 

y hongos. Para colorear o resaltar determinadas superficies se utiliza oro y plata, mediante 

la técnica ten zōgan, consistente en un salpicado sobre la superficie de la tsuba. No se 

sabe con certeza cuando la escuela Saotome presentó un diseño de un crisantemo en una 

tsuba, pero su éxito debió ser tal que desde ese momento, cuando alguien quería una kiku 

tsuba acudía a los artistas de Saotome. Las formas de presentar el crisantemo eran de lo 

más variadas: mediante líneas en la superficie, horadando los pétalos (sukashi), 

mezclando ambas técnicas, y combinándolo con otros diseños. La cantidad de los pétalos 

parece ser siempre variable, yo he podido observar Saotome tsuba con decoración de 

crisantemo de: 95, 64, 48 y 32 pétalos.  La familia Saotome fue la inventora del método 

de decoración llamado kokuin, consistente en fijar elementos figurativos a la guarda 

cuando todavía estaba caliente del proceso de forja y el metal se encontraba blando y 

maleable. Con esta técnica era común encontrar diseños de flores en un lado de la tsuba 

y unas líneas ondulantes que simulaban el viento en el lado opuesto (hana-kaze). También 

de manera tardía estamparán algunos kanji como el de dai  [大]. Este método lo tomará 

la escuela Tempō y algunas tachi kanagushi tsuba.  

 

En las colecciones españolas no existe ninguna pieza firmada de la escuela Saotome, pero 

si he podido catalogar algunas susceptibles de incluirse en el círculo de dicha tradición 

de tsubakō83. 

- Tsuba n.º 24 del Museo de Bellas Artes de Bilbao: Esta guarda presenta una gran 

calidad en el acabado de la superficie. El diseño en kage sukashi se asemeja a los 

crisantemos de la escuela Saotome del siglo XVII. Sin embargo, el trabajo en kin 

zōgan plantea algunas dudas sobre la atribución, pudiendo tratarse de un trabajo 

de un artista del estilo Heianjō. 

                                                           
83 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Museo 
de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife y Colección particular de Marcos Sala.  



218 
 

- Tsuba n.º 61 del Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife: El diseño 

takabori de un crisantemo nos invita a pensar en que se trate de una obra de la 

escuela Saotome de finales del siglo XVII. 

- Tsuba n.º 2 de la colección particular de Marcos Sala: Esta es una pieza 

excepcional, que huye de la “moda” del crisantemo de la escuela Saotome, para 

acercarse a los trabajos más puros del estilo del siglo XVIII. La superficie ha sido 

pulida, y destaca el trabajo de kebori y kin zōgan sutil propio de  Saotome. 

- Tsuba n.º 4 de la colección particular de Marcos Sala: Una vez más volvemos 

sobre el diseño de crisantemo. Sin embargo, en este caso puede que ni siquiera 

estemos cercanos a los círculos que operaban con la escuela Saotome, ya que esta 

decoración radial puede ser tomada también como amida yasuri o rayos de la 

iluminación, por lo que estaríamos ante otro tipo de pieza. Posiblemente se trate 

de una imitación de finales del siglo XVIII.   

 

   

Fig. 46: Tsuba cercana al estilo de la escuela Saotome de mediados del siglo XVII. Pieza n.º 24 del 

Museo de Bellas Artes de Bilbao. 

Fig. 47: Tsuba dentro del estilo de la escuela Saotome del siglo XVIII. Pieza n.º 2 de la colección 

particular de Marcos Sala.  

Fig. 48: Tsuba en la línea de la escuela Saotome de finales del siglo XVII. Pieza n.º 61 del Museo de 

Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. 

 

 

 



219 
 

V. La escuela Haruta [春田]: 

La familia Haruta se remonta al periodo Heian como una de las más importantes escuelas 

de fabricantes de armaduras. Sin embargo, se sabe que también recibían encargos de 

piezas de metal de la propia familia imperial. Es por esto que se piensa que la familia 

Haruta fue la primera en fabricar tsuba de manera profesional. Uno de los modelos que 

se le atribuye a esta familia es el ya mencionado shitogi tsuba. Sin embargo, al hablar de 

una producción continuada de Haruta tsuba debemos fijar el campo de estudio entorno al 

área de Echizen y situarnos cronológicamente en el siglo XVII. Al igual que ocurre con 

la escuela Saotome, es característica la forma tsuba de kiku o crisantemo, pudiendo 

aparecer exento de cualquier otro elemento o bien inmerso en un paisaje acuático o kiku 

sui realizados mediante la técnica de sukashi. En el caso de encontrar una tsuba con 

crisantemo, firmada o claramente atribuida a la familia Haruta, suele tratarse del 

crisantemo de 16 pétalos, exclusivo de la casa imperial de Japón.   

Las firmas encontradas de esta escuela se localizan en Echizen e Izumo (Unshū):  

- De Echizen: Haruta Jimpachi Hirotsugu [春田甚八広次].  

- De Izumo (Unshū): Haruta saku [春田作], Haruta Tsunemasa [春田常正], Haruta 

Tsunenori [春田常法] y Haruta Masatome [春田正止].   

 

VI. La escuela Suruga [駿河]: 

La familia Suruga es una rama de la familia Haruta, de hecho durante cierto tiempo 

usaban el mismo nombre de Haruta, en ocasiones leído como Hayata. El primer miembro 

de esta familia, Haruta Chū’emon [春田忠右衛門], pasó a llamarse Suruga Takatsugu 

[駿河卓次] y desarrolló su principal actividad durante la era Tenshō (1575-1592), 

Bunroku (1592-1596) y Keichō (1596-1614) en la población de Fuchū (hoy Shizuoka) en 

Suruga. Era un samurái al servicio de la familia Ikeda, por lo que mientras seguía a su 

señor, desarrollaba su labor allí por donde pasaba, aprendiendo de otros maestros que 

trabajaban el metal. Su primer destino le llevó a Yoshida en Sanshū (área de Mikawa), y 

a partir del 1600 trabajó en el castillo de Himeji. Sus últimos trabajos se desarrollaron en 

el castillo de Okayama, cuando hacia la era Genna (1615) nombraron a su señor Ikeda 

gobernador del área de Bizen. Takutsugu no firmó ninguna pieza, es por ello que se le 



220 
 

considera en muchos casos un artista dentro de la denominación de katchūshi tsubakō por 

la similitud de sus obras con aquellas que provenían de los fabricantes de armaduras. Su 

hijo, Haruta Chūzaemon [春田忠左衛], pasó a llamarse Suruga Iyetsugu [駿河家次], 

continuó la saga familiar. Aprendió el oficio en el castillo de Okayama al servicio de su 

padre, y ocupó su lugar como tsubakō de la familia Ikeda una vez hubo muerto su 

progenitor en 1629, durante la era Kan’ei. No hay constancia de fechas de su muerte, pero 

debió morir joven o caer en desgracia porque fue sucedido casi de inmediato.    

La tercera generación de la escuela es Haruta Chūzaemon nidai [春田忠左衛 ], 

rebautizado como Suruga Muneiye [駿河宗家]. Vivió hasta el 1636, y acompañó a su 

señor Ikeda en su cambio de destino a la zona de Tottori, y allí desarrolló parte de su 

producción. Del resto de los maestros de la escuela sólo se conoce la fecha de su muerte 

y siguen tal cual:  

- Cuarta generación Suruga Iehisa [駿河家久] (¿?-1661).  

- Quinta generación Suruga Toshiie [駿河利家] (¿?-1720).  

- Sexta generación  Suruga Takuiye [駿河卓家] (¿?-1761). 

- Séptima generación  Suruga Tadatsugu nidai [駿河卓次] (¿?-1788).  

- Octava generación Suruga Takushige [駿河卓重] (¿?-1837).  

- Novena generación Suruga Takuoki [駿河卓置] (¿?-1856).  

- Décima generación Suruga Takuyuki [駿河卓随] (¿?-1895).  

La sexta generación, Suruga Takuiye introdujo la forma de trabajo de la escuela de Edo 

Itō en la familia Suruga, con tanto éxito que a partir de la octava generación prácticamente 

sus piezas son sólo diferenciables de aquellas de la escuela de Edo Itō por su firma. La 

principal característica de la escuela Suruga es la utilización de kuchi-beni en forma de 

semicírculos de cobre incrustados en la superficie de la tsuba y en el seppa dai. Estas 

incrustaciones eran normalmente llamadas sekigane. Aunque la denominación de kuchi-

beni (barra de labios), es una denominación bastante acertada, en tanto que estas 

incrustaciones metálicas que servían para asegurar y fijar la hoja, se asemejan a un lápiz 

aplicado tanto en el “labio” superior como en el “inferior”. Decoraciones similares para 

este tipo de incrustaciones se aprecian en otras escuelas como la Akasaka o la Hōan. 

  



221 
 

VII. La escuela Kamakura [鎌倉]:  

A pesar de lo que se puede llegar a pensar al escuchar el nombre, esta escuela nada tiene 

que ver con el periodo de la historia japonesa que fundaron los Minamoto. Este tipo de 

guardas surgen en el periodo Muromachi, sin embargo, deben su nombre al estilo de 

grabado que ostentaban estas piezas: el kamakura bori. Este diseño proviene de un trabajo 

en talla de madera desarrollado en la ciudad de Kamakura y caracterizado por sus 

bajorrelieves pictóricos y paisajísticos, representando montañas, flores varias, árboles, 

hierba, ríos, lagos, el mar embravecido y la Luna.  

Muchos tsubakō se hicieron eco este estilo de talla en madera, pero no podemos otorgar 

una genealogía familiar a esta escuela, por haberse considerado durante mucho tiempo un 

tipo de producción dentro de las katchūshi tsuba. Las Kamakura tsuba son un perfecto 

ejemplo de machi bori tsuba, es decir, guardas realizadas por artistas locales, cuya 

distinción y fama no se basa en sagas familiares, sino en denominaciones de origen 

geográfico. Al igual que otras escuelas machi bori, durante el periodo Edo, lograron una 

gran producción gracias a que este tipo de trabajos de artistas independientes casaba 

mucho con el surgimiento de tiendas especializadas en tsuba y tōsōgu, llamadas machi-

ya.  

El periodo de esplendor de las Kamakura tsuba se centra en el periodo Momoyama, 

mientras que en el periodo Edo simplemente se dedicaron a copiar modelos de la pasada 

edad dorada. Este estilo fue muy famoso entre los miembros de la casta samurái, por ver 

en él plasmados los ideales de plasticidad austera tan afines a su condición guerrera y de 

servicio.  

 

Fig. 49: Tsuba de la escuela Haruta de mediados del siglo XVIII. Colección particular. 

Fig. 50: Tsuba de la escuela Suruga de principios del siglo XVIII. Colección particular. 

Fig. 51: Tsuba de la escuela Kamakura de finales del siglo XVI. Colección particular. 



222 
 

 

VIII. La escuela Ōnin [応仁]: 

Esta escuela debe su nombre a la era Ōnin (1407-1468), momento en el que se inició, 

perdurando la producción de sus piezas hasta la era Tenbun (1532-1554). Más que una 

única escuela o familia, se trata de un grupo de estilos:   

- Ōnin shinchū suemon zōgan.  

- Ōnin shinchū ten zōgan.  

La principal diferencia entre ambos estilos es la aplicación de determinadas técnicas 

decorativas de dorado o incrustación de otros metales, tal y como figura en sus respectivos 

nombres. Estas guardas estaban hechas por una aleación de yamagane y zinc, que durante 

la era Eikyō (1429-1441) era importada de China, no consiguiendo la fabricación local 

hasta el periodo Edo. Esta aleación procedente de China entraba por el puerto de Sakai, 

por tanto es posible que uno de los primeros mercados en los cuales se produjo este tipo 

de guarda fuera en la zona de Kioto, de mano de los artistas del grupo katchūshi.  

Las formas de las Ōnin tsuba son muy variadas: maru, kaku, nade maru y kiku, mientras 

el borde es maru mimi, kaku mimi o bien koniku mimi. El grosor podía variar también, 

desde 2,5 mm hasta 4 mm. Un elemento que hace estas piezas reconocibles es la 

aplicación de un fino alambre de latón que delimita la zona del seppa dai. El forjado de 

la pieza demuestra la calidad del artista. En estos casos es común encontrar piezas forjadas 

con hierro blando, así como con un visible efecto tsuchime shitate o marcas de martillo 

sobre la superficie de la guarda. Se trata de las marcas del martilleado en la superficie 

metálica de la tsuba durante el proceso de forja, pudiéndose ver claramente la pericia con 

el martillo de los maestros fabricantes de armaduras. El trabajo en sukashi de estas tsuba 

se caracterizaba por la reiteración de un motivo denominado mitsu uroko (tres escamas). 

Este motivo decorativo consiste en el desarrollo de semicírculos concéntricos solapados, 

que evolucionan a formas poligonales, todas ellas simulando las escamas de un pez. Otros 

motivos llevados a cabo en sukashi son pequeños insectos como mariposas, polillas, 

libélulas o bien hongos y setas. Los métodos utilizados en la decoración incorporando 

metales y dorado son el ten zōgan y suemon zōgan.   

En las colecciones españolas encontramos algunas tsuba que pueden ser consideradas de 

la escuela Heianjō o bien de la escuela Ōnin. Debido a la falta de firmas en estas piezas, 



223 
 

contemplamos ambas opciones. Se trata de dos tsuba presentes en la colección Palacio 

del Museo de Bellas Artes de Bilbao84: 

- Tsuba n.º 5. El tipo de factura en el hira y la decoración hace pensar en una obra 

Heianjō, pero los motivos de insectos y plantas, también invitan a pensar en una 

pieza Ōnin.  

- Tsuba n.º 82. Ocurre de forma similar al caso anterior, sin embargo, en este caso 

sí vemos un trabajo muy interesante de forja de la pieza y trabajo de martillo, 

decantando más la balanza hacia una obra de la escuela Ōnin.  

 

IX. Las escuelas Heianjō [平安城] y Heianjō Yoshirō [平安城与四郎]: 

Esta escuela surgió en la era Eishō (1504-1520) como una evolución natural o sucesión 

de la Ōnin shinchū suemon zōgan. Debido a que su centro principal de producción estaba 

situado en la zona de Kioto, la escuela tomó el nombre de la antigua capital del país entre 

los siglos VIII y XII: Heian. Puesto que eran tsuba ricamente decoradas, se especifica en 

su nombre mediante el ideograma  jō [城] la pertenencia al castillo o palacio de la ciudad 

imperial Heian-kyō. Por todo ello, nos encontramos nuevamente con una escuela de tipo 

machi bori, aunque debido a la especial importancia de la taracea de metal, deberíamos 

decir machi zōgan. En cualquier caso, no vamos a encontrar ninguna saga familiar que se 

encargue de custodiar este estilo, sino más bien una serie de artistas independientes que 

trabajarán para comercios y venderán sus piezas bajo un nombre de “denominación de 

origen”. 

El nombre completo de la escuela que tratamos es Heianjō shinchū suemon zōgan. Sus 

métodos de decoración y los materiales utilizados sobrepasan los métodos shinchū 

suemon zōgan utilizando en ocasiones diferentes aleaciones como yamagane o shakudō. 

Los centros de producción de esta escuela estaban localizados en las zonas de Aizu, 

Wakamatsu y Kioto, y a partir de la era Meiji (1868-1911) la producción se trasladó a los 

muelles de Yokohama. En esta zona portuaria existían centros donde se creaban piezas 

hechas en serie, exportadas como shiiremono o piezas decorativas.  

                                                           
84 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. 



224 
 

Las tsuba Heianjō Yoshirō se diferenciaban por la utilización de una aleación para la base 

de la guarda a modo de decoración, estos tipos decorativos podían variar entre las 

denominadas kagome, kagome shingen o mukade, aunque todas ellas tienen en común la 

utilización de un hilo de cobre para crear formas que se asemejan a la de un ciempiés y 

que fueron muy populares en la era Meiji de cara a la exportación de piezas a 

Occidente. Otro sistema propio de la escuela es el hokori yoshirō (incorrectamente 

denominado gomoku zōgan) que se podría traducir como cubierto de polvo. Este proceso 

decorativo simula que la tsuba este cubierta por una capa de polvo. Este tipo de 

decoraciones y estilo fue ampliamente producido en los muelles de Yokohama para su 

distribución como shiiremono.  

Las formas de las tsuba Heianjō y Heianjō Yoshirō suelen ser maru o bien tate maru gata 

y el grosor varía de los 3 mm a 4,5 mm. El hierro utilizado en estas tsuba no es ni mucho 

menos tan duro como el de las tsuba Ōnin, siendo más blando y maleable. Las superficies 

estaban siempre perfectamente pulidas (migaki ji). Los diseños figurativos que se 

utilizaban para decorar eran animales, plantas y  figuras humanas. Especialmente los tipos 

Heianjō Yoshirō fueron muy populares durante cientos de años, llegando a consolidarse 

su fabricación en serie llegada la apertura de los puertos en el siglo XIX. No resulta común 

encontrar piezas de esta escuela firmadas, pero si conservamos nombres de algunos de 

los principales tsubakō. Al no existir entradas sobre estos artistas de manera individual, 

no sabemos nada sobre las fechas en que estuvieron activos, aunque si sabemos que la 

mayoría de estos artistas trabajaron desde inicios de la era Eikyō (1429) hasta finales de 

la era Bunroku (1596)85.  

- Heianjō Nagayoshi [平安城長美] 

- Heianjō Kaneshige [平安城金重] 

- Heianjō Yukihisa [平安城幸久] 

- Heianjō Yoshiie [平安城義家] 

- Heianjō Yoshihisa [平安城義久] 

- Heianjō Shigemitsu [平安城重光] 

- Heianjō Shigeyuki [平安城重行] 

- Heianjō Yamashiro [平安城山城] 

                                                           
85 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 1. P. 175. 



225 
 

- Heianjō Kuni Fujiwara Kanesada [平安城國藤原兼定] 

- Heianjō Shijō Teramachi Munetoshi [平安城市場寺町宗利] 

- Heianjō Masamoto [平安城正友] 

- Heianjō Munetoshi [平安城宗利] 

En las colecciones españolas encontramos algunas tsuba que pueden ser catalogadas 

como Heianjō, sin embargo, la ausencia de firmas deja estas conclusiones en el aire, a la 

espera que futuras investigaciones ofrezcan más indicadores por los que diferenciar 

ambas escuelas86.  

- Tsuba n.º 5 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. El tipo de factura en el hira y la 

decoración hace pensar en una obra Heianjō, pero los motivos de insectos y 

plantas, también invitan a pensar en una pieza Ōnin.  

- Tsuba n.º 6 del Museo Nacional de Antropología. Desde luego, el tipo de 

decoración en shinchū zōgan puede ser perfectamente atribuible a los círculos de 

la escuela Ōnin, sin embargo, la utilización del crisantemo como flor imperial, 

invita a pensar en una relación más directa con la familia imperial, y con ello con 

la antigua capital imperial de Japón: Heian-kyō. Por lo tanto, resolvemos que se 

trata de una pieza Heianjō de finales del siglo XVI.  

- Tsuba n.º 1 del Museo Valeriano Salas de Béjar. La factura del hira, así como el 

tipo de decoración en shinchū zōgan invitan a pensar en una pieza de la escuela 

Heianjō Yoshirō de mediados-finales del siglo XVII.  

 

 

                                                           
86 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Museo 
Nacional de Antropología. 
 



226 
 

   

Fig. 52: Tsuba de la escuela Heianjō de finales del siglo XVI. Pieza n.º 6 del Museo Nacional de 

Antropología (Madrid).  

Fig. 53: Tsuba Heianjō Yoshirō de mediados-finales del siglo XVII. Pieza n.º1 del Museo Valeriano 

Salas de Béjar (Salamanca).  

Fig. 54: Tsuba de la escuela Kaga Yoshirō de principios de siglo XVIII, como parte del conjunto de 

piezas n.º 1 de la colección particular López-Elizondo. 

 

X. La escuela Kaga Yoshirō [加賀与四郎]: 

Estas Yoshirō tsuba son herederas de la escuela Heianjō Yoshirō, por lo que tiene muchos 

elementos en común. El nombre Yoshirō que identifica a estas escuelas de las zonas de 

Kaga y Bizen, proviene del nombre del tsubakō Koike Yoshirō Naomasa [小池与四郎

直政],  nacido en Kioto y que luego se estableció en Kaga. Se sabe que trabajó entre las 

era Keichō (1596-1614) y Genna (1615-1623). No se conocen sus maestros durante su 

formación en Kioto, pero es unánime la opinión de que fue alguno de los shihan o sensei 

de la escuela Heianjō Yoshirō zōgan. Al igual que ocurre con las escuelas Heianjō y 

Heianjō Yoshirō, nos encontramos nuevamente con machi bori  o machi zōganshi, es 

decir, artistas suscritos a un área geográfica y no a una estirpe familiar. De hecho, en la 

historia del arte de las tsuba podemos hablar de dos grandes centros de producción: Kioto 

y Edo, más allá de eso tenemos talleres de tsubakō casi en cada feudo. Mientras que en 

Kioto y Edo, habrá casi una equidad en cuanto a artistas locales o empleados de tiendas 

y sagas familiares, en otros feudos será más común encontrar a estos machi bori – machi 

zōganshi. 

Las formas más habituales en la escuela de Kaga son maru, mokkō, nadekaku y kiku y el 

grosor varía de los 3 mm a los 4,5 mm. El marco del seppa dai, es muy similar a la escuela 

Heianjō zōgan, mientras el delicado hitsu-ana recuerda a la escuela Kyō Sukashi. Para 



227 
 

los artistas que fabricaban estas tsuba el hierro era el metal preferido, obteniendo una 

superficie sobre la que trabajar la guarda mediante un fino proceso de forjado. En cuanto 

a la decoración, predominan los motivos florales y los kamon, horadando la superficie de 

la guarda (sukashi), aunque también por incrustación de metales, y en muchas ocasiones 

alternando ambas técnicas, por ejemplo: un kamon en sukashi y otro en relieve de oro u 

cobre. Los mei (firmas) que se han conservado de estas tsuba llevan el nombre de Izumi 

no Kami Naomasa [和泉守直政] además del de Koike Yoshirō.   

Existe un denominado “segundo estilo” de Kaga Yoshirō, cultivado por los seguidores de 

Koike Yoshirō: Koike Kichirō Naomasa [小池吉郎直政] y Koike Yoshirō Norisada [小

池与四郎則貞]. Esta variante se caracterizará por la utilización de la maru y kiku gata 

en cuanto a la forma de la guarda, aunque con un punto de estrechez en el centro, por 

donde trascurre el nakago-ana. Esta forma se denominaba gōishi gata o forma de una 

ficha del juego del gō. Las decoraciones de la superficie son profusas, aunque huyen del 

sukashi para centrarse en la incrustación, así veremos motivos karakusa y florales, 

predominando entre todos ellos, el myōga o planta del jengibre salvaje, que a su vez es el 

emblema familiar de la importante casa Nabeshima. Otro de los motivos o formas de 

decoración más populares en la escuela es el denominado ranma sukashi [欄間透], que 

alude a una perforación en la superficie de la tsuba, recordando a las ventanas talladas de 

las casa y templos japoneses. Esta talla en madera sobre ventanas también fue muy 

popular en Kamakura, ligándose en ocasiones con el estilo kamakura bori. Sin embargo, 

la profusión en decoración shinchū zōgan de estas piezas, las alejan de la sobriedad de las 

Kamakura tsuba, para adentrarse en el estilo Yoshirō. En ocasiones, en las ventanas 

también se tallaban los mon o blasones familiares samurái, esta tradición decorativa quedó 

también plasmada en las Kaga Yoshirō tsuba mediante el denominado mon sukashi紋透 

o talla de escudos familiares en el hira. El mon sukashi evolucionó como un estilo 

decorativo propio, dejando vía libre a la inventiva del tsubakō para que creara motivos 

estéticos con base de kamon sin que ninguno de ellos existiera como blasón familiar. Esto, 

por ejemplo, lo podemos ver en la pieza n.º 4 del Museo de Bellas Artes de Bilbao o la 

tsuba presente en el conjunto n.º 3 del Museo Oriental de Valladolid.  

 



228 
 

En las colecciones españolas hemos localizado dos tsuba que concuerdan con los datos 

estilísticos de la escuela Kaga Yoshirō87: 

 

- Tsuba n.º 4 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Ranma mon sukashi con 

decoración en shinchū iroe zōgan típica del estilo Kaga Yoshirō de finales del 

siglo XVII, principios del XVIII.  

- Tsuba n.º 40 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. El gata de la tsuba recuerda 

las piezas kagamishi así como las posteriores tachikanagushi tsuba, sin embargo, 

la decoración la sitúa como parte de la escuela Yoshirō, seguramente de la rama 

de Kaga de mediados del siglo XVII. 

- Tsuba n.º 11 de la colección particular de Antonio Clemente. Pieza con forma y 

decoración de una planta de jengibre salvaje o myōga, propia del escudo familiar 

de la casa Nabeshima. La técnica de bori decorado con shinchū zōgan casan con 

el estilo Kaga Yoshirō de principios del siglo XVIII.  

- Tsuba n.º 1 de la colección particular López-Elizondo. Pieza con forma y 

decoración de una planta de jengibre salvaje o myōga, propia del escudo familiar 

de la casa Nabeshima. La técnica de bori decorado con shinchū zōgan casan con 

el estilo Kaga Yoshirō de principios del siglo XVIII. 

- Tsuba catalogada n.º 37 de la colección particular López-Elizondo. La forma del 

mimi se asemeja a las formas de las tachikanagushi tsuba, sin embargo, la poca 

profundidad del hira y sobre todo, la decoración la hubican dentro de la escuela 

Yoshirō, posiblemente de la zona de Kaga del siglo XVIII. 

- Tsuba como parte del conjunto de piezas n.º 3 del Museo Oriental de Valladolid. 

Ranma mon sukashi con decoración en shinchū iroe zōgan típica del estilo Kaga 

Yoshirō de finales del siglo XVII-principios del siglo XVIII.  

 

 

 

 

                                                           
87 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Museo 
Oriental de Valladolid. Colección particular de Antonio Clemente. Colección particular López-Elizondo.  



229 
 

   

Fig. 55a: Ventana del estilo ranma de un comercio en Kamakura.  

Fig. 55b: Ventana del estilo ranma de un salón de té en Kioto.  

Fig. 56: Tsuba con ranma mon sukashi de la escuela Kaga Yoshirō de finales del siglo XVII-principios 

del siglo XVIII. Pieza n.º 4 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. 

Fig. 57: Tsuba con ranma mon sukashi de la escuela Kaga Yoshirō de finales del siglo XVII-principios 

del XVIII. Conjunto de piezas catalogado con n.º 3 del Museo Oriental de Valladolid.  

 

XI. La escuela Saburodayū [三郎太夫]: 

De este estilo, no se conoce más que este nombre para designar tsubakō  y escuela. 

Saburodayū se formó en Kaga hacia finales del siglo XVI, aunque después viajó a Bizen 

a principios del siglo XVII. Se cree que fue él quien introdujo el estilo de Kaga en Bizen 

propiciando la creación del estilo Bizen Yoshirō. En efecto la única forma de reconocer 

sus piezas es que se encuentran a medio camino entre un estilo de Kaga Yoshirō y Bizen 

Yoshirō. Pese a que en esta tesis hemos catalogado la tsuba como parte del conjunto de 

piezas n.º 3 del Museo Oriental de Valladolid como Kaga Yoshirō, en el catálogo online 

del Museo Victoria&Albert de Londres recogen un ejemplar prácticamente idéntico bajo 

la firma de Saburodayū Hakayama (1600-1650)88. Lo cierto es que los estilos Kaga 

                                                           
88 Catálogo online del Museo Victoria&Albert de Londres. Tsuba M203-1921. 
[http://collections.vam.ac.uk/item/O192664/tsuba-hakayama-saburodayu/] 



230 
 

Yoshirō y Saburodayū son tan cercanos que muchas veces es difícil establecer una 

categorización sobre estas piezas. En este sentido, si encontramos firma, suele tratarse de 

una tsuba Saburodayū, mientras que si son mumei, es muy posible que se trate de Kaga 

Yoshirō. 

 

XII. La escuela Bizen Yoshirō [備前与四郎]:  

Con el precedente de Saburodayū, surgió en la zona de Bizen un estilo que recuerda en 

cierta manera al recientemente mencionado Kaga Yoshirō. Las dos generaciones que 

trabajaron este estilo de tsuba utilizarán el nombre de Bizen Yoshirō, la primera de ellas 

durante la era Kambun (1661-1672) y la segunda durante la era Genroku (1688-1703). La 

principal diferencia con el estilo de Kaga es la utilización de shakudō para la superficie 

de la guarda, así como unos mei mucho más definidos. Por otro lado, la principal 

característica del primer periodo Bizen Yoshirō es la utilización de una sinuosa forma de 

hitsu-ana que asemeja a unas nubes. Las firmas encontradas en la primera época de Bizen 

Yoshirō son las que siguen: Bizen Yoshirō saku  (kore) wo tsukuru  (“hizo esto”). En la 

segunda época encontraremos: Umon Nagatsugu – Okayama ju nin y Bizen Yoshirō 

Nagatsugu (Koike).  

 

XIII. La escuela Kaneie [金家]: 

El fundador de la escuela, conocido por Dai Shōdai Kaneie [大商大金家], firmaba sus 

piezas bajo el nombre de: Jōshū Fushimi no Jū Kaneie [上州伏見住金家], durante la era 

Eiroku (1558-1569) y la era Tenshō (1573-1592). El nombre Jōshū Fushimi no Jū  aparece 

en el lado derecho del seppa dai, mientras el Kaneie en el lado izquierdo. Torigoye-

Haynes hablan de 3 tsuba como ejemplos paradigmáticos de este artista89:  

- La primera se trata de una maru gata con un Daruma como tema iconoráfico.  

- La segunda es una kobushi gata decorada con un Bishamonten, en el lado derecho 

de la guarda, mientras dos alargados pinos ocupan el lado izquierdo.  

                                                           
89 Op.cit. TORIGOYE– HAYNES. Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. Pp. 50-51. 



231 
 

- La tercera, nadekaku gata, ostenta una decoración paisajística con torii (puerta-

arco sintoísta) del santuario de Kasuga en Nara.  

Las tres tsuba utilizan un sukinokoshi y uchikaeshi mimi. Dai shōdai Kaneie descendía 

de una tradición katchūshi, lo que ha llevado a pensar que no era un tsubakō, sino un  

fabricante de armaduras. Esto nos induce a no hablar de un tsubakō en la familia Kaneie 

hasta su segunda generación.  Las tres tsuba conservadas del primer Kaneie corresponden 

a las formas maru gata, kobushigata y nadekaku gata. El grosor de la guarda se situaba 

entorno a los 1,5 mm. El estilo de este primer maestro era realmente innovador, 

fusionando todas las tradiciones antiguas de las guardas, mezclando hōju tsuba con 

katchūshi tsuba con Ōnin tsuba. Tal y como indica su firma residía en Fushimi (provincia 

de Yamashirō). Fushimi, hoy conocida por los miles de torii de Fushimi Inari, es una 

pequeña localidad cercana a los centros de producción de Kioto y Nara, donde 

seguramente se haya formado como artista. El estilo de este primer maestro tenía un aire 

pictórico o dibujístico, utilizando para sus diseños un alto relieve con incrustaciones de 

metales nobles adheridos a la superficie de la tsuba. El metal que utiliza en sus guardas 

es el denominado oroshigane o metal forjado por el artista en su propio taller, finamente 

trabajado con el método del doble templado al finalizar el primer proceso de trabajo sobre 

la superficie de la guarda. Este método era comúnmente utilizado por los fabricantes de 

armaduras para otorgar una mayor resistencia que protegiera el cuerpo del samurái. 

Aunque en el caso de Kaneie, el trabajo era tan fino y el templado tan exquisito que apenas 

se aprecia la doble línea que suele quedar remanente a causa del segundo forjado. Estos 

procesos otorgan a la tsuba un fuerte color que va del morado oscuro al marrón rojizo. La 

superficie de la guarda está toda ella martilleada de forma irregular, dejando un acabado 

de la pieza non finito. En su obra se suelen ver claramente los denominados “huesos del 

metal” o tekkotsu, procedentes del forjado con alto contenido en carbono, algo muy 

utilizado en la escuela Kanayama. Su estilo de forjado es el de un katchūshi, sin embargo, 

su labor de incrustación y fundición de metales nobles en la decoración de las tsuba 

recuerdan a las escuelas Heianjō zōgan y Ko-Shōami. El trabajo del primer maestro de la 

escuela Kaneie se caracterizó por utilizar el estilo de decoración y dorado denominado 

uttori zōgan. Este estilo es característico de la famosa escuela Gotō, especialmente de los 

tres primeros maestros: Gotō Yūjō, Gotō Sōjō y Gotō Jōshin, sobre todo en el tercero, 

que trabajó durante la era Temmon (1532-1555). El método uttori zōgan se basa en 

realizar pequeñas incisiones sobre la superficie de la tsuba para luego incrustar allí el 



232 
 

material dúctil (oro, plata, cobre…) para después terminar de fijarlo a la superficie 

mediante una fina labor de martilleado. Es por esto que a dai shōdai Kaneie se le 

considera uno de los mayores genios del arte de las tsuba, ya que recogió todas las 

enseñanzas del periodo Muromachi, en las que a su vez estaban recogidas las tradiciones 

antiguas, y las introdujo en las guardas de su época. Este hecho llevó a las tsuba a un 

nuevo nivel estético, sentando las bases para toda una producción de obras basadas en su 

trabajo. 

El segundo maestro de la escuela era el llamado Meijin Shōdai Kaneie [名人商大金家], 

que trabajó durante las eras Tenshō a Keichō (1573-1615)90. Debido a que los estudiosos 

de tsuba descubrieron sus obras mucho antes que las del primer Kaneie, se creyó que se 

trataba del fundador de la escuela, y le otorgaron el título de shōdai (primero). Más tarde 

se corrigió este error, posicionando a Jōshū Fushimi no Jū Kaneie como el primer maestro 

y fundador de la escuela. Para diferenciarlo de este segundo maestro, se añadió el kanji 

de dai (grande)  [大], de manera que su nombre se traduciría como “gran primer Kaneie” 

mientras el segundo maestro, quedó simplemente con el nombre de “primer Kaneie”. Su 

firma rezaba Yamashirō no Kuni Fushimi no Jū [山城國伏見住金家] en el lado derecho 

del seppa dai mientras en el lado izquierdo se podía leer Kaneie. En sus trabajos utilizaba 

las formas mokkō gata, además de las ya propuestas por el anterior maestro. En cuanto al 

grosor de las tsuba, eran algo más finas (1,5 mm) que las del primer maestro, pero sin 

presentar especial novedad o atención a este punto. Ambos maestros hicieron uso 

indistintamente del sukinokoshi mimi y del uchikaeshi mimi. Las muchas coincidencias 

entre ambos artistas han llevado a pensar que es muy posible que se tratara de hermanos, 

puesto que si bien es cierto que hay una cierta diferencia entre uno y otro, no lo es tanto 

como para traspasar una generación de padre a hijo. En la superficie de la tsuba del 

segundo Kaneie se aprecia más el trabajo del martilleado. Esto puede que se deba a que 

el primer maestro era más hábil y por ello se notaba menos la huella de esta herramienta 

en el proceso de la forja. El material será siempre hierro, en concreto hierro blando forjado 

con un alto índice de carbono produciendo tekkotsu o “huesos de acero” en la superficie 

de la guarda. En cuanto a la decoración, va a repetir los temas folclóricos y religiosos del 

primer maestro, pero su interés se centrará más en lo paisajístico. Sus diseños están 

inspirados en el pintor Sesshū y otras vistas de bucólicas naturalezas de carácter chino. 

                                                           
90 Op.cit. HAYNES, Robert E. The Index of Japanese Sword Fittings and Associated Artists. Vol. I-II-III. 
Pp. 522-523. 



233 
 

Estos motivos decorativo-pictóricos fueron muy buscados en los periodos Muromachi y 

Momoyama ya que, estaban plenamente de moda. En sus composiciones utilizó el sukashi, 

algo de lo que prescindió por completo el primer maestro, y que nos ayuda a diferenciarlos. 

En cuanto al dorado, el segundo Kaneie se decantaba preferiblemente por el estilo iroe 

zōgan, que se basa en la forja de varios metales de diferentes tonos cromáticos creando 

una única superficie multicolor. Es realmente complejo diferenciar entre los dos maestros 

puesto que trabajaron en ocasiones al mismo tiempo, Dai Shōdai Kaneie entre el 1558 y 

el 1592, mientras que Shōdai (nidai) Kaneie entre el 1573 y el 1615.  

 

Pese a que los ejemplos de tsuba de la escuela Kaneie son escasos, en las colecciones 

españolas tenemos algunas muestras, contando además con dos piezas firmadas91: 

- Tsuba n.º 27 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Ya hemos hablado 

anteriormente de esta pieza como posible obra de la escuela Shōami. Sin embargo, 

observando su tipo de trabajo y decoración, puede ser obra de un tsubakō que 

estuvo en contacto con alguna línea Shōami al mismo tiempo que con el segundo 

maestro Kaneie. 

- Tsuba n.º 33 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Mediante la técnica de takabori 

y zōgan representa a un eremita descansando sobre un árbol, pudiendo tratarse de 

una representación de Son Goku o Sun Wu Kong, protagonista de la historia sobre 

el Rey Mono. Supone uno de los pocos ejemplos firmados por el segundo maestro 

Kaneie, con el nombre [山城國伏見住金家] Yamashiro no kuni Fushimi jū 

Kaneie. 

- Tsuba n.º 1 de la colección Federico Torralba del Museo de Zaragoza. Estamos 

ante una auténtica rareza, sólo existe una pieza conocida catalogada en 1931 por 

Hara Shinkichi en su obra: Die Meister der Japanischen Schwertzieraten 92 . 

Aunque ha habido varios artistas Kaneie que siguieron la estela del primer maestro 

Kaneie, ninguno utilizó los ideogramas [兼家作] para firmar. El tsubakō Kaneie 

que creó esta pieza estuvo activo en Kioto hacia 1675 y se especializó en tsuba de 

hierro con diseños similares a los de otros maestros Kaneie. 

                                                           
91 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Museo 
de Zaragoza, colección Torralba.  
92 HARA, Shinkichi. Die Meister der Japanischen Schwertzieraten.  Verlag des Museums für Kunst und 
Gewerbe in Hamburg, 1931. P. 50. 



234 
 

- Tsuba n.º 4 como parte de un conjunto de piezas de la colección particular de 

Jaime Brihuega. Esta firmada por Kaneie Yamashirō Aoki entre mediados y 

finales del siglo XVI. 

 

   

Fig. 58: Tsuba firmada por Meijin Shōdai Kaneie nidai a finales del siglo XVI. Pieza n.º 33 del Museo 

de Bellas Artes de Bilbao.  

Fig. 59: Tsuba firmada por un artista de la escuela Kaneie a finales del siglo XVII. Pieza n.º 1 de la 

colección Torralba del Museo de Zaragoza.  

Fig. 60: Tsuba firmada por Yamashirō Kaneie Aoki de mediados del siglo XVI-principios del XVII. 

Conjunto de piezas n.º 4 de la colección particular de Jaime Brihuega. 

 

XIV. La escuela Nobuie [信家]: 

Las tsuba de la escuela Nobuie destacan por aspecto de las katchūshi tsuba o guardas 

fabricadas por armeros. Esta afirmación cobra sentido al conocer que el fundador de esta 

escuela de tsuba: Myōchin Nobuie [明珍信家], activo a mediados-finales del siglo XVI, 

ostentaba el cargo de decimoséptimo cabeza de familia de la escuela de fabricantes de 

armaduras Myōchin. Anteriormente hemos hablado de la escuela Haruta como la primera 

que efectuó las katchūshi tsuba, sin embargo, pese a que no se ha podido demostrar que 

la escuela Myōchin de armeros se anticipara en la fabricación de guardas, si hay que tener 

en cuenta la historia y genealogía de esta tradción. La escuela de armeros Myōchin se 

remonta hasta las eras mitológicas, siendo la tradición más antigua de fabricantes de 

armaduras de Japón. Este hecho, hace que aquellas katchūshi tsuba o Nobuie tsuba con 

una relación directa con la familia Myōchin, aumenten en valor.  



235 
 

En efecto, Myōchin Nobuie era el decimoséptimo sōke o generación de la escuela 

Myōchin de armeros, pero al mismo tiempo también está listado como la 106 generación 

de la familia y escuela de armeros Masuda [増田]. El origen de la familia de armeros 

Masuda se vincula con aquellos kami relacionados con el fuego o la forja. Se dice que fue 

Masuda Muneori [増田宗男利] quien fundó la saga familiar de armeros93. Muneori está 

considerado como el nieto de Hikoimasu no mikoto [彦坐王], hijo del emperador Kaika 

(157-98 a.C.). El investigador Edward Gilbertson alude a que Masuda Muneori pudo ser 

la misma persona que el famoso ministro Takenouchi no Sukune [武内宿禰]. Takenouchi 

no Sukune se trata también de un personaje de la historia mítica japonesa, pues se dice 

que llegó a servir a cuatro emperadores, desde el año 131 hasta el 399. De todos sus siglos 

de servidumbre, destaca la labor como consejero a la emperatiz Jingū (169-269) a quien 

acompañó durante su supuesta invasión a Corea. Takenouchi no Sukune, como heredero 

o quizás fundador de la escuela Masuda de armeros, se supone que fabricó una armadura 

que la emperatriz vistió en su campaña bélica de Corea. Las generaciones de la familia 

Masuda se fueron sucediendo, y en el trascurso de los siglos sirvieron como armeros para 

emperadores y famosos guerreros, como es el caso de uno de los primeros samurái y sei 

tai shōgun o generales protectores del Norte: Sakanoue no Tamuramaro (758-811). El 

vigesimoprimer Masuda Munemaro [増田宗麿] confeccionó la armadura que llevó 

Sakanoue no Tamuramaro en sus batallas contra la tribu norteña de los emishi. La 

trigesimoséptima generación, Munesuke, está considerado el primer Myōchin, pues 

adoptó este nombre al convertirse en el armero personal de Minamoto Yoritomo, primer 

sogún del periodo Kamakura.  

Es de suponer que, entre los estertores del periodo Kamakura y los inicios del periodo 

Muromachi, la familia Myōchin se sumara a los grupos que elaboraban las denominadas 

katchūshi tsuba, sin embargo, ninguna firma atestigua su autoría, al no rubricarse en las 

tsuba tempranas de estos periodos.  

Habrá que esperar hasta la 106 generación de la familia Masuda y decimoséptima 

generación de la familia Myōchin, Nobuie, para asistir al nacimiento de una escuela de 

tsubakō en el seno de esta tradición de armeros94. Nobuie aprendió el oficio de tsubakō 

                                                           
93 GILBERTSON, Edward. La genealogía de la familia Myōchin. Armeros, forjadores y artistas del 
hierro (desde el siglo XII hasta el siglo XVIII). Shinden Ed. Madrid, 2018. Pp. 13-16. 
94 Op.cit. GILBERTSON, Edward. La genealogía de la familia Myōchin. Armeros, forjadores y artistas 
del hierro (desde el siglo XII hasta el siglo XVIII). Pp. 28-29. 



236 
 

de su tío, Myōchin Takayoshi [明珍孝義 ], que trabajó las tsuba como actividad 

complementaria a su profesión de armero. Takayoshi gustaba de utilizar en sus tsuba una 

técnica denominada yakite shitate forjando la superficie de la guarda como si de una placa 

de armadura se tratase. Mediante este proceso se consigue una apariencia esmaltada en la 

superficie de la tsuba, similar a la cerámica. Para conseguir esto se introduce en el horno, 

durante un corto periodo, la pieza ya finalizada hasta lograr el efecto deseado. Su sobrino, 

el iniciador de la escuela, heredó esta técnica, utilizándola en sus trabajos. La primeras 

Nobuie tsuba recogen varios de los elementos reconocibles en las guardas de 

constructores de armaduras, como es el método de doble fundido, o los visibles tekkotsu 

(huesos del metal). Nobuie trabajó en un área llamada Kiyosu, localizada entre Kioto y 

Nagoya y vivió los avatares del periodo Sengoku, trabajando para señores feudales como 

Takeda Shingen, Oda Nobunaga o Toyotomi Hideyoshi, por lo que sus piezas rezuman 

el carácter de esa época, centrado en el honor, la moral, la religión y el espíritu guerrero.  

Desde un primer momento se pueden observar dos estilos de Nobuie tsuba, pudiendo ser 

dos formas de trabajo del mismo fundador o la prueba de que existieron dos Myōchin 

Nobuie conviviendo en la misma época, siendo posiblemente padre e hijo. El primer 

Nobuie trabajó entre las eras Eiroku y Keichō (1558-1614), mientras que en el caso del 

segundo Nobuie, entre las eras Tenshō y Kan’ei (1553-1624).  

Torigoye-Haynes definen el primer Nobuie como Ganmei Nobuie, significando la 

primera palabra “firma elegante” haciendo alusión a lo refinado de los trazos en la firma 

de las piezas95. A este maestro y este tipo de firma, el gran maestro estudioso de tsuba 

Akiyama Kyūsaku la denominó hanare mei que quiere decir “firma suelta”96.  

Sus tsuba abarcan las formas maru gata, nadekaku gata, kobushi gata, nademaru gata y 

la peculiar forma trapezoidal aori gata. Su diámetro oscila entre 8,2-8,5 cm y el grosor 

varía entre 3-4 mm. El forjado de las piezas es exquisito, recurriendo al doble forjado y 

también al doble horneado una vez la pieza está finalizada para conseguir el efecto yakite 

shitate o brillo de cerámico. Otra característica de la mano de Nobuie es un trabajo de 

martilleado muy visible sobre la superficie de la tsuba, el estilo logrado se denomina 

jimon. En cuanto al mimi que trabajaba, encontramos el mismo tipo utilizado en las 

escuelas Ōnin, Heianjō zōgan y Ko Shōami, empleando los tipos los denominados kaku 

                                                           
95 Op.cit. TORIGOYE; HAYNES. Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. P. 69. 
96 Ibid. P. 68. 



237 
 

mimi, koniku mimi, dote mimi, sukinokoshi mimi  y kohinerikaeshi mimi (una variación 

de uchikaeshi mimi).   

Los diseños utilizados pasaban por todos los temas: vegetales, animales y objetos 

inanimados. Entre los vegetales que utilizaba el Ganmei Nobuie tenemos: flores de 

campanillas, calabazas, vides, pinos, crisantemos, paulonias y ciruelos. Los animales se 

limitan a diseños de caparazón de tortuga, de conchas marinas y al ave fénix. En cuanto 

a los objetos, podremos ver ruedas de carruajes, hachas de mano y armas de fuego. Un 

diseño que nos puede ayudar a distinguir a Ganmei Nobuie de su pariente, es que en muy 

raras ocasiones gustaba de realizar paisajes, y que evitaba dorar o incrustar materiales en 

las tsuba.  

Al segundo Nobuie Torigoye-Haynes le denominan Chikara mei o “firma poderosa” 

debido a la contundencia de sus trazos al firmar sus piezas. Sobre las firmas de este 

segundo artista, el  Akiyama Kyūsaku no pudo decantarse por una única definición de lo 

que sería la firma, denominándolo: futōji mei (“firma de bordes gruesos”), katchū mei 

(“firma de armadura”), sakei mei (“firma inclinada hacia la izquierda)  y sumari mei 

(“firma compacta-comprimida”) 97.  

El estilo de Chikaramei Nobuie es muy similar al de Ganmei Nobuie, sin embargo hay 

pequeñas diferencias que pueden ayudar a distinguir una pieza de otra. Chikaramei 

Nobuie utilizó el tipo maru gata para todas las guardas. Los tamaños que trabaja son 

ligeramente mayores que los de Ganmei Nobuie, rondando entre los 8,5-8,8 cm de 

diámetro y pudiendo incluso llegar a ser algo más grandes. El grosor trabajará el mismo 

así como los diferentes tipos de mimi. El trabajo de forjado es similar al que utilizaba 

Ganmei, aunque se ve en menos ocasiones el trabajo de martilleado jimon. Los diseños 

también son los mismos que antes hemos mencionado. Chikaramei realizaba los trazos 

mucho más “rudos” y profundos mediante mayor presión en el buril o tagane, no sólo en 

la firma sino en todo el diseño de la tsuba. La habilidad como tsubakō de Chikaramei era 

claramente inferior al Ganmei. Se puede decir que heredó la fama, el taller y los clientes 

de Ganmei y se limitó a copiar su obra. 

La estela de artistas que siguieron a Ganmei Nobuie no se detuvieron con Chikaramei, 

sino que siguieron prolongándose durante todo el periodo Edo repitiendo sus 

                                                           
97 Ibid. P. 69. 
 



238 
 

características salvo pequeñas excepciones que pueden ayudar a hacer reconocibles a 

ciertos maestros. De entre ellos conocemos a: 

- Jōshū Nobuie [上州信家] que trabajó tsuba de menor tamaño, siempre bajo la 

forma mokkō gata y con  diseños decorativos de caparazón de tortuga.  

- Kashū Nobuie [加州信家] que trabajaba tsuba de tamaño medio con diseños de 

labrado de pequeño formato.  

- Akasaka Nobuie [赤坂信家] trabajó tsuba de tamaño medio y en algunas 

excepciones de mayor tamaño semejantes a las de Chikaramei. Se caracterizaba 

por utilizar formas mokkō gata cuadrangulares y por la monotonía de sus 

composiciones y diseños.  

- Owari Nobuie [尾張信家] se especializó en guardas de menor tamaño, 

caracterizándose su trabajo por un cincelado en bajo relieve en sus piezas. 

A lo largo del periodo Edo las tsuba de la escuela Nobuie ganaron mucha popularidad, lo 

que llevó a que artistas ajenos a la familia se dedicaran a realizar copias de las piezas de 

los dos primeros Nobuie:  

- A) Iwata Norisuke nidai [岩田則亮]. Entre estos imitadores, un artista llamado 

Iwata Norisuke (shōdai) destacó sobre los demás por la calidad de sus copias. 

Traspasó sus conocimientos a su hijo, Iwata Norisuke (nidai) quien alcanzó una 

posición bastante respetable dentro del mercado de las copias, acercándose a la 

calidad del trabajo de la escuela Nobuie, aunque nunca igualándolo.   

- B) Myōchin tsuba: La familia Myōchin, fabricante de armaduras, es el germen del 

que surgió la escuela de tsubakō Nobuie. Sin embargo, las guardas firmadas 

“Myōchin” no se remontan a la fundación de dicha escuela ni tan siquiera al 

periodo Momoyama, donde bajo el decimoséptimo y decimo-octavo sōke de la 

familia Myōchin surgieron los artistas de la escuela Nobuie. Estas tsuba se 

enmarcan dentro del periodo Edo. En realidad el nombre real de esta familia de 

tsubakō es Fujiwara [藤原], pero adoptaron Myōchin como nombre artístico para 

firmar sus piezas, por lo que nos hallamos ante un nuevo grupo de imitadores del 

estilo Nobuie dentro del periodo Edo. Todavía hoy se desconoce el motivo por el 

cual firmaban así sus tsuba, quizás fuera porque los Fujiwara creían tener sus 



239 
 

orígenes en la escuela de katchūshi Myōchin, sin embargo esto nunca se ha podido 

demostrar.  

Desde los orígenes de Ganmei Nobuie hasta llegar a Myōchin Munetoshi [明珍宗利] 

(1625), el vigesimoprimer sōke de la familia de armeros que retomó el contacto con la 

escuela Nobuie, la producción de tsuba fue muy poco regular. A partir de Munetoshi se 

inció la producción a gran escala de Nobuie tsuba distribuyéndose por todo Japón.  

 

En las colecciones españolas contamos con dos tsuba del círculo de la escuela Nobuie-

Myōchin98: 

- Tsuba n.º 30 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. No dispone de firma, pero si 

de un kin mei encerrado en un hankō o sello. Como hemos visto, esta era una 

forma común de realizar tasaciones o kantei por los miembros de la familia Gōto. 

Según se puede leer en el sello, la tsuba se atribuye a Myōchin Munesuke [明珍

宗介]99. Existen al menos tres generaciones de Myōchin Munesuke, la primera de 

ellas nació en 1641 y murió en 1724, trabajando en la zona de Bushū-Edo, 

conocido por sus nyudō Ōsuminokami [大隅守] y Shikibu [式部]. La segunda 

generación trabajó desde mediados del siglo XVIII a principios del XIX, y aparte 

de Edo, también se movió por Izumo, Kioto y Kamakura, utilizando los nyudō 

Izumo no Kami  [出雲守] y Muneyoshi [宗吉]. La última generación volvió a 

trabajar exclusivamente en Edo, desde principios a mediados del siglo XIX, 

utilizando el nyudō Shikibu [式部], posiblemente en honor a su abuelo. En la pieza 

presente en el Museo de Bellas Artes de Bilbao se conserva un kantei en oro, 

posiblemente realizado por la familia Gotō.  

- Tsuba parte del conjunto de piezas n.º 6 de la colección particular López-

Elizondo. Esta pieza está firmada por Nobusada [信定] siendo posible que se trate 

de una tsuba de Fujiwara Nobusada, un seguidor del círculo de Nobutaka, tsubakō 

perteneciente a línea Owari de Nobuie. 

                                                           
98 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. 
Colección particular López-Elizondo. 
99 Op.cit. HAYNES, Robert E. The Index of Japanese Sword Fittings and Associated Artists. Vol. I-II-III. 
P. 1229. 



240 
 

XV. La escuela Kanayama [金山]: 

El origen de la escuela Kanayama debemos rastrearlo en la era Ōei (1394-1427), cuando 

un forjador llamado Ozaki Hikoshirō [王崎彦四郎] y su padre se mudaron a la villa de 

Kanayama y edificaron un templo en honor de su antepasado Kanayama Hiko [金山彦]. 

Ozaki Hikoshirō se convirtió en herrero-forjador del templo Astuta jingū creando una 

escuela de tsubakō que firmaría bajo el nombre de Kanayama.   

Las formas utilizadas siempre rondaban entre la maru gata y la nademaru gata. Los 

tamaños son reducidos, rondando los 6 cm aunque en ejemplares tardíos llegaran a los 

7,8-8,1 cm. El grosor varía entre los 3-5,09 mm, llegando a encontrarse piezas donde el 

grosor puede llegar a los 7 mm. La forja suele ser de buena calidad con un acero de un 

profundo color negro. En las primeras piezas será muy frecuente encontrar formaciones 

de carbono en forma de tekkotsu o “huesos de acero”, sin embargo, en las últimas piezas, 

también denominadas Kyō Kanayama tsuba será infrecuente encontrar estos detalles. En 

cuanto a los diseños,  son sencillos, pero lo que nos interesa de la decoración de estas 

tsuba es que probablemente las guardas Kanayama fueron las primeras en incorporar el 

tipo de decoración “en positivo” o ji sukashi. Se han encontrado piezas de finales del siglo 

XV, principios del XVI casi totalmente horadadas. Esto no era del gusto de muchos 

samuráis, como por ejemplo Toyotomi Hideyoshi que opinaban que una tsuba en exceso 

horadada podría ser demasiado endeble de cara al fragor de la batalla.  

 

 

Fig. 61: Tsuba de Myōchin Munesuke de mediados del siglo XIX. Pieza n.º 30 del Museo de Bellas 

Artes de Bilbao.  

Fig. 62: Tsuba firmada por Fujiwara Nobusada, tsubakō cercano a la escuela Edo-Myōchin. Conjunto 

de piezas n.º 6 de la colección particular López-Elizondo.  

Fig. 63: Tsuba de la escuela Kanayama de mediados del siglo XVI. Colección particular. 



241 
 

XVI. La escuela Owari [尾張]: 

El nombre de esta escuela deriva de un antiguo feudo que ocupa las extensiones actuales 

de las prefecturas de Aichi y Fukuoka. Al igual que con otras producciones locales, no 

existen firmas que aludan a artistas o escuelas, ni siquiera suele aparecer el propio nombre 

del feudo en las tsuba. El tipo de trabajo de las Owari tsuba, influyó en la producción de 

muchos tsubakō que a su vez fundarían sus propias escuelas.  

De todas aquellas escuelas que trabajaron el labrado o tallado a modo de diseño en la 

superficie de las tsuba, posiblemente las de Owari sean las más “masculinas” y rudas de 

cuantas se puedan estudiar. Los orígenes de esta escuela son inciertos, aunque pudiera ser 

que derivara de katchūshi (fabricantes de armaduras). Una posibilidad es que los artistas 

de la escuela Kanayama se trasladaran a la zona de Owari y allí fundaran una nueva 

escuela. Las Owari tsuba se dividen en tres grupos siguiendo un criterio cronológico. El 

primer grupo recogería las tsuba realizadas durante el periodo Muromachi, el segundo 

corresponde a aquellas que se realizaron durante el periodo Momoyama, mientras el tercer 

grupo abarca desde comienzos del periodo Edo hasta finales de la era Genroku (1688-

1703) que fue cuando definitivamente la escuela desapareció.  

Las formas usadas son la maru gata, nademaru gata maru gata, nademaru gata y en 

ocasiones la mokkō gata. Las medidas a trabajar van desde los 7,7-8,4 cm. y el grosor 

oscila entre 5 - 5,5 mm. Cuanto más avanzados en el tiempo sean los ejemplares, más fina 

será la tsuba. El mencionado mimi será de tipología kaku mimi y koniku mimi apareciendo 

en aquellos ejemplares del periodo Edo el tipo maru mimi.  

En las tsuba de los dos primeros periodos es común encontrar tekkotsu así como el trabajo 

denominado tsuchime shitate. Este proceso deja visible en la superficie de la tsuba el 

trabajo de martilleado, siendo necesaria una gran habilidad por parte del artista para que 

dicho martilleado quede uniforme e incorporado a la decoración de la guarda. Tanto el 

tekkotsu como el tsuchime shitate son más propios de los dos primeros periodos de 

fabricación. Durante el tercer periodo son predominantes las piezas que contemplaban el 

estilo denominado migaki ji. Se trata de una técnica diametralmente opuesta a la anterior, 

dejando la superficie de la tsuba lisa sin mostrar ningún tipo de trabajo manual. La forma 

del seppa dai es estrecha, o al menos más que en su escuela “hermana” Kanayama. Los 

diseños decorativos se dividen en: flora: vides, sarmientos, crisantemos y arrozales; 

fauna: gansos salvajes y libélulas; y con relación a los fenómenos meteorológicos como 



242 
 

copos de nieve o lluvia. Al igual que en otras escuelas, las tsuba del último periodo 

destacaran por lo refinado de las líneas que delinean los motivos decorativos, alejándose 

un poco de ese estilo rudo, conciso y masculino del que habíamos hablado antes y que 

caracteriza a la escuela Owari.  

 

En las colecciones españolas podemos encontrar varias tsuba con trabajo en ji sukashi 

que recuerda al estilo de Owari, sin embargo, la falta de firmas de estas piezas hace que 

sólo pueda hablar de una obra como fruto del círculo de las Owari tsuba: 

- Tsuba como parte del conjunto de piezas n.º 1 del Museo Cerralbo de Madrid. Se 

trata de una pieza con una decoración en ji sukashi peculiar en el estilo Owari de 

principios del siglo XVII100. Hasta el momento, a este diseño se le llamaba tokei 

sukashi, o labrado de reloj, aludiendo a la semejanza con la maquinaria interna 

del reloj. Sin embargo, estudios recientes han ofrecido la interesante hipótesis de 

que se trate de una esquematización del anagrama jesuita101. En cualquier caso, 

ya sea por la maquinaria del reloj, ya sea por la relación con los jesuitas, se trata 

de una pieza que atestigua de manera excepcional los encuentros entre Oriente y 

Occidente.  

 

XVII. La escuela Yamasaka Kichibei [山坂吉兵] o Yamakichibei [山吉兵]: 

La escuela se divide en siete periodos con sus respectivos maestros, siendo los tres 

primeros los más significativos y reconocibles. Para rastrear el origen de esta escuela una 

vez más debemos remitirnos a los katchūshi o armeros, en concreto un armero que trabajó 

entre las eras Tenshō y Keichō (1573-1596) llamado Shigenori [重則]. Este armero siguió 

los pasos de las escuelas Nobuie, Kanayama y Owari. Shigenori convirtió su pequeña 

afición de fabricar tsuba en su tarea prioritaria hasta el punto que al convertirse en tsubakō 

y establecerse en el área de Kiyosu (actual prefectura de Aichi), se cambió el nombre a 

                                                           
100 HAYNES, Robert Eugene. Catalog 4. Important Japanese tsuba, early iron and kindo examples. 
Robert Haynes LTD. San Francisco, 1982. Pp. 48-49. Pieza nº1169. 
101 GEYER, Fred. Kirishitan Ikenie tsuba. Kokusai Tōsōgu Kai. The 2nd International Convention and 
Exhibition in Takashimaya Department Store, Nihonbashi, Tokio: 18-23 October 2006. Kokusai Tōsōgu 
Kai Plub. Tokio, 2006.  



243 
 

Yamasaka Kichibei. Las siguientes generaciones de esta familia de artistas decidieron 

acortar el nombre a Yamakichibei y se dispersaron entre las zonas de Nagoya y Owari.  

La firma Shigenori, no aparece en ninguna pieza, aunque si se conserva alguna tsuba 

firmada con su nombre de tsubakō: Yamasaka Kichibei. En las guardas de las futuras 

generaciones la firma que aparece es Yamakichibei, y al igual que en otras escuelas, los 

trazos se irán haciendo cada vez más finos con el paso del tiempo en contraste con los 

duros y profundos de las primeras épocas. Ciertamente no se sabe muy bien el porqué de 

este cambio. Haynes apuesta por una falta de calidad por parte del artista a la hora de 

realizar tanto los diseños como la propia firma102. En mi opinión esto también podría 

deberse a que con el paso del tiempo la katana se utiliza cada vez menos y por tanto no 

se hacen necesarios trazos profundos, pues se espera poco roce para con la tsuba y no hay 

peligro que se acaben perdiendo, diseño y firma.  

Las tipologías que utilizaron para sus guardas son maru gata, mokkō gata, nademaru gata 

y otafuku mokkō gata. El tipo de mimi puede ser kakumimi koniku, dote mimi o el curioso 

maru mimi kakumi (cuadrangular con bordes redondeados).  

El denominado segundo (nidai) Yamasaka Kichibei o primer Yamakichibei [山吉兵] 

trabajó durante el periodo Edo (1624-1644) en la zona de Nagoya. En general utilizaba 

los mismos patrones que el primer maestro, aunque se pueden detectar ciertas preferencias 

en cuanto al diseño de las piezas. Por ejemplo, gustaba de utilizar casi exclusivamente la 

forma maru y en cuanto al borde, el uchikaeshi mimi  y sukinoshi mimi. Las tsuba del 

segundo Yamakichibei son ligeramente más grandes que las de su maestro, llegando en 

algunos casos a piezas de gran tamaño, habiéndose encontrado de hasta 9,1 cm. En cuanto 

a los diseños, utilizaba los mismos que el primer maestro.  

A la tercera generación de Yamakichibei que trabajaron en el área de Nagoya se les llama 

Sakura Yamakichibei [桜山吉兵] debido a que acompañaban la firma con una flor de 

cerezo (sakura). Aparte del curioso “escudo” se les distingue por utilizar una superficie 

pulida de la tsuba y acompañar con diseños en ko sukashi y hosō sukashi. El uso de 

muchos de los motivos decorativos de la escuela Yagyū ha llevado a pensar que pudieran 

en algún momento trabajar para esta afamada familia.  

                                                           
102 Op.cit. TORIGOYE– HAYNES. Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. P. 83. 
 



244 
 

Las restantes 4 generaciones de Yamakichibei que se suceden a lo largo del periodo Edo, 

limitándose a copiar las obras del primer maestro (Yamasaka Kichibei) y del segundo 

Yamakichibei, pero con menor calidad en sus trabajos. El tsubakō Iwata Norisuke, tanto 

padre (shōdai) como hijo (nidai), trabajaron excelentes copias de la escuela Yamakichibei, 

al igual que hicieron con la escuela Nobuie.  

 

 

Fig. 64: Tsuba del círculo de la escuela Owari de principios del siglo XVII. Conjunto de piezas n.º 1 

del Museo Cerralbo (Madrid)  

Fig. 65: Anagrama jesuita.   

Fig. 66: Tsuba de la escuela Yamakichibei de finales del siglo XVII. Colección particular.  

Fig. 67: Tsuba de la escuela Hōan de principios del siglo XVIII. Colección particular.  

 

XVIII. La escuela Hōan [法安]: 

Durante el periodo Momoyama, en la zona de Owari, las dos escuelas de tsubakō más 

afamadas eran la Hōan junto a la recién estudiada Yamakichibei. El primer maestro 

conocido de esta escuela aparece bajo el nombre de Kawaguchi Saburōemon Noriyasu 

[川口三郎右衛門法安]. Los dos últimos ideogramas del nombre Noriyasu también 

puede leerse Hōan y con tal lectura pasó a ser el nombre de esta escuela de tsubakō. 

Aunque las crónicas de la época lo recuerdan como un “fabricante de armas”, Torigoye-

Haynes apuntan que se trataba nuevamente un fabricante de armaduras o katchūshi103. El 

primer Hōan murió en 1614, con lo cual nos hacemos una idea de sus épocas de trabajo 

y producción. Shōdai Hōan (Noriyasu) y su yerno, Sakuma Yōzaemon Hisatsugu [佐久

                                                           
103  Ibid. P. 88. 



245 
 

間要右衛門久次 ] o segundo Hōan, trabajaron para la familia Asano. Primero se 

establecieron en el área de Kai, para después trasladarse a Kishū, donde el primer Hōan 

murió. Su yerno, siguió al señor Asano hasta la zona de Hiroshima, firmando sus piezas 

como Hōan Kanenobu [法安兼信] hasta 1669.  

La tercera generación de la escuela la ocupó Hōan Hisatsugu [法安久次] nidai (¿?-1712), 

por llamarse igual que su padre. Cuando este viajó a Hiroshima siguiendo al señor Asano 

se llevó su familia consigo. Mientras su padre seguía con vida, firmó sus primeras piezas 

como Hisatsugu, aunque más tarde, al heredar la escuela, pasó a firmar simplemente Hōan.  

A continuación ofrecemos un listado de las siguientes generaciones de la línea principal: 

- Cuarta generación: Hōan Kaneshige (¿?-1731) [法安兼重]. 

- Quinta generación: Hōan Kaneshige [法安兼重] nidai Shoemon [所右衛門]. 

- Sexta generación: Hōan Kanemasa (¿?-1799) [法安兼政] Shinsaburō [新三郎]. 

- Séptima generación: Hōan Hisatsugu [法安久次]. 

De la octava generación a la décima, la escuela Hōan dejó la producción de tsuba, para 

convertirse en constructores de barcos. La undécima generación Hōan abandonó este 

oficio y se convirtió en instructor de hōjutsu, disciplina de las armas de fuego. Se piensa 

que pudo elaborar algunas de las partes metálicas que decoran los teppō o arcabuces.  

En cuanto a los estilos, desde el trabajo del primer Hōan (Noriyasu) hasta el tercero se 

aprecian todavía las formas de las katchūshi tsuba, mientras que en las siguientes 

generaciones las piezas son puramente obras de tsubakō. El primer Hōan trabajaba las 

formas maru gata y  nademaru gata, mientras en el borde usaba los tipos kaku mimi 

koniku, uchikaeshi mimi aku mimi koniku, uchikaeshi mimi y nawa mimi (borde con forma 

de soga). Su estilo de forjado y tamaños eran similares y de igual calidad que su 

contemporáneo Yamasaka Kichibei, sin embargo, existen algunos detalles específicos de 

su trabajo, como la técnica denominada uwabami gane. Este tipo de acabado de la 

superficie de la tsuba recuerda a la piel de una serpiente, usando para ello en ocasiones la 

técnica yakite kusarashi donde interviene el ácido para realizar incisiones y trabajos en el 

metal. Los motivos decorativos eran generalmente paisajes donde aparecen la flora, la 

fauna y con alguna excepción la figura humana. En realidad se asemejan mucho a los 

motivos decorativos utilizados por el primer Hōan con los del segundo Nobuie.  



246 
 

A partir de la cuarta generación, el trabajo es más exquisito en cuanto a técnicas 

novedosas y materiales nobles, usando para los diseños ubusukashi o marubori, aparte 

del ji sukashi, con incrustaciones de oro, plata y latón. Los motivos decorativos escogidos 

pasaban por molinos de agua, paulonias, fénix y yatsu hashi (un puente de ocho 

secciones). 

 

XIX. La escuela Kinai [記内]: 

Si existe un paradigma de escuela a caballo entre el periodo Momoyama y el periodo Edo, 

esa es la escuela Kinai de Echizen. Del periodo histórico marcado por el gobierno de 

Toyotomi Hideyoshi se perfiló el motivo decorativo que la escuela utilizará como seña 

de identidad (el dragón), mientras que el periodo Edo supondrá la evolución del estilo y 

el 70% de su producción.  

 

A) Las tsuba Ko Kinai [古記内] o Ishikawa Kinai [石川記内]: 

Los orígenes de la escuela Kinai están ligados a la familia Ishikawa, que en el periodo 

Sengoku se asienta en la zona de Echizen, actual prefectura de Fukui. Poca información 

se tiene de los orígenes de esta familia como artistas del metal, pero si se sabe que fueron 

unos supervivientes natos, ya que tuvieron la fortuna de sobrevivir a los ataques de Oda 

Nobunaga al castillo de Ichijōdani donde servían. También sabemos que la principal 

influencia, y posiblemente formación de esta escuela será la tradición Kyō Shōami, de 

ella procede su gusto por las técnicas de sukashi. La tradición Kinai de tsubakō nace con 

la primera generación de la familia Ishikawa de Echizen, entorno a 1573. A partir de 

entonces se contarán seis generaciones de artistas Ishikawa, hasta 1681, año en que fallece 

el representante de la sexta y última generación. Desgraciadamente, no se conocen 

nombres ni fechas de todos estos tsubakō, ya que como firma sólo grababan Echizen jū 

Kinai saku (hecho por Kinai en Echizen). Es por esto que a las tsuba de este primer 

periodo, relacionado con la familia Ishikawa, se le conoce por Ko Kinai o “antiguo Kinai”. 

Esto ha hecho que muchos especialistas se planteen si las tsuba de esta escuela deben ser 

tomadas como inaka tsuba (guardas con denominación de origen de una zona geográfica) 

o ie tsuba (guardas de tradición familiar). Desde sus orígenes en el siglo XVI, hasta los 

últimos ejemplos del siglo XIX, estas guardas han llevado la palabra Echizen, pero al 



247 
 

mismo tiempo, también Kinai como un nombre/apellido de artistas que fue pasando de 

generación en generación. En esta disyuntiva, nosotros nos posicionamos en que las Kinai 

tsuba son, en efecto, fruto de una tradición familiar y no de una producción 

geográficamente localizada, pese a que la escuela jamás abandonó Echizen. 

Las características principales de las Ko Kinai tsuba son su entereza, en base a guardas 

hechas de hierro y trabajadas mediante la técnica de ji sukashi y nikubori sobre los 

motivos en positivo. El trabajo del metal recuerda en mucho a los estilos Ko y Kyō 

Shōami de Kioto.  

La segunda generación de la familia Ishikawa de Echizen, que trabajó las Ko Kinai tsuba 

concidió con la invasión de Corea por parte de Hideyoshi. Uno de los barcos de la flota 

del Taikō era el Nihonmaru, cuyo mascarón era un gran dragón, con las garras abiertas en 

todas las patas salvo la que sujeta la joya de la sabiduría104. La característica más llamativa 

de esta decoración eran las grandes fauces del animal, completamente abiertas en actitud 

desafiante, más aún cuando la mandíbula inferior era más grande que la superior. No 

sabemos si fue mérito de la escuela Kinai crear este motivo, o si se inspiraron en el 

mascarón del barco de Hideyoshi, pero lo cierto es que desde entonces, estos dragones 

poblaron las Kinai tsuba, haciéndolas sumamente populares. Las guerras de Hideyoshi, 

contra el clan Hōjō en Japón y contra Corea en el ámbito internacional exigían una gran 

cantidad de armamento, y en ello estaba inmerso el negocio de las tsuba. El auge del 

mercado, los puertos de Echizen y la popularidad del motivo del dragón, hicieron que 

desde entonces, hasta hoy en día, los especialistas en nihontō relacionen automáticamente 

una tsuba con un dragón de grandes fauces con la escuela Kinai. La tercera, cuarta, quinta 

y sexta generación produjeron gran cantidad de tsuba con dragones, pero también muchas 

otras guardas con diseños de temas de naturaleza e históricos, trabajando las técnicas de 

sukashi, bori e incluso zōgan iroe sobre bases de hierro.  

Al igual que las generaciones anteriores, la sexta generación de la familia Ishikawa no 

dejó ningún dato referente a su nombre o nombres, más allá de su pertenencia a la familia 

Ishikawa. Sin embargo, puesto que se sabe la fecha de su primera obra, el tercer mes de 

la era Shōhō (1644-1648), se le ha llamado Shōhō Kinai.  

 

                                                           
104 TSURUOKA, Nobuo; TSURUOKA, Nobuhide; SESKO, Markus. Echizen Kinai tsuba. Token Shunju 
Press. Tokio, 1998. P. 37. 



248 
 

B) Las tsuba Takahashi Kinai [高橋記内]: 

La sexta generación de la familia Ishikawa de Echizen (¿?-1681) no tuvo descendencia, 

por lo que adoptó a Takahashi Gonbei (¿?-1696), iniciando la genaología Takahashi y 

dando fin a las Ko Kinai tsuba, para dar a luz a las Kinai tsuba. 

Desconocemos las fechas de nacimiento y adopción de Takahashi Gonbei, pero si 

conocemos la fecha de su fallecimiento (1696), a´si como el nyūdō-gō que se le otorgó a 

modo póstumo: Shūgetsu Jōsei. Debido a la gran pericia de Gonbei, la escuela vivió una 

nueva época de dorada bajo su mandato. El hecho de que perteneciera a una familia 

diferente y que naciera en pleno periodo Edo fue motivo suficiente para que se le 

considerara como el primer maestro del nuevo estilo Kinai, desterrando la antigua 

denominación de Ko Kinai. Esta primera generación Takahashi entrenó a su primogénito 

como heredero, pero falleció antes de tomar el cargo, por lo que decidió que fuera su nieto 

el sucesor. Puesto que Takahashi Gonbei era demasiado anciano para instruirle, se decidió 

que el benjamín de Gonbei, y tío del futuro sōke fuera el “regente” de la escuela e 

instructor de la siguiente generación. De este tío, si conocemos el nombre, se trata de 

Kinai Ōhashi Tajūro [記内大橋多重郎], sin embargo, de su sobrino y nieto de Gonbei, 

la segunda generación de Kinai tsuba (Takahashi), no sabemos nada, más allá que firmó 

su primera tsuba en 1715. Esta pieza, tampoco está firmada con ningún nombre, sino con 

el nombre de la persona que la había encargado, un noble del castillo de Akamatsu 

llamado Hachirō Naosuke. A partir de aquí, dispondremos de alguna información sobre 

las restantes generación Kinai gracias a la tumba de la familia, localizada en el cementerio 

adcrito al templo Saiganji de la colina Shakudaniyama, en Fukui. En la lapida comunitaria 

de los miembros de la escuela Kinai figuran las fechas de defunción de la sexta generación 

Ishikawa Ko Kinai y de las restantes generaciones Takahashi Kinai, así como muchos de 

sus nyūdō-gō (póstumos) y el de sus esposas. Basándose en los escritos conservados, y 

en la lápida de los Kinai, varios estudiosos han intentado esclarecer la genealogía de la 

escuela105:  

- Echizen jinbutsu shi de Fukuda genzaburō, publicado en 1910. 

- Tsuba, de Okuma Yoshikuni, publicado en 1952. 

- Tsuba shūsei de Nakamura Tessei, publicado en 1963. 

- Tsuba kanshō ki de Torigoye Kazutarō, publicado en 1965. 

                                                           
105 Ibid. Pp. 27-32.  



249 
 

- Kinkō sōran, de Kawaguchi Noboru, publicado en 1969. 

- Echizen Kinai tsuba de Tsuruoka Nobuo y Nobuihide, publicado en 1998.       

Pese a que debemos tener en cuenta todos ellos, especialmente el último que ofrece un 

resumen de todos los anteriores, lo cierto es que ninguno de estos estudios aporta datos 

rigurosos sobre los que establecer una genalogía de los artistas Kinai. A falta de saber 

cuando fueron grabados los nombres de cada una de las generaciones Kinai en la lápida 

de su tumba, hay varias generaciones con sus mujeres que mueren el mismo año. Por 

ejemplo, la segunda y tercera generación mueren en 1760 y sus esposas en 1776, y la 

cuarta y quinta generación mueren en 1809 y sus esposas en 1819. Se ha hablado de 

longevidad en casos de tsubakō, pero el hecho de que cuatro generaciones y sus esposas 

concidan en su año de fallecimiento nos resulta algo sospechoso. Por este motivo, no 

considero apropiado para esta tesis establecer una genealogía en este apartado, como 

hemos hecho en casos anteriores. Más allá de esta controversia, conocemos datos 

constatables de la quinta generación de la línea Takahashi Kinai, como que falleció en 

1821 y se le dio el nombre póstumo de Hōzan Jōun. En vida, esta generación organizó 

uno de los talleres más prósperos de la escuela Kinai. Muchos de sus aprendices realizaron 

tsuba, y fue tanta la producción de estos alumnos que se creó la denominación de deshi 

Kinai, proveniente de la palabra deshi o alumno, siendo la época donde más piezas de 

taller aparecieron. También se trata de un caso insólito en la historia de los tsubakō, ya 

que nunca se había creado una tipología específica para nombrar a unas guardas hechas 

por discípulos del taller.  

La última gran generación (sexta o séptima, según autores) será la denominada Meijin 

Kinai. Nació en 1818, y puesto que sólo contaba con cuatro años cuando su padre (y 

anterior generación) murió, tuvo que seguir un aprendizaje de manos de alumnos del taller. 

Su formación como tsubakō la completó en la escuela de armeros Myōchin, donde acabó 

casándose con la hija de su maestro. La viveza de sus piezas no tiene parangón, esto quedó 

plasmado en una narración de la época, que hablaba de cómo pasó un día entero 

persiguiendo bueyes para captar todos sus movimientos y así realizar una tsuba con dos 

bueyes cincelados. La fama que consiguió le valió el sobrenombre de Meijin (maestro), 

y le proporcionó mucho dinero, que acabó dilapidando en juego y alcohol. El último dato 

que se conoce de él es la fecha de 1873, cuando a la edad de 55 años, fue expulsado de su 

casa por los vecinos de su barrio por su mala conducta, pues anadaba siempre entre 

borracheras y peleas por deudas de juego.   



250 
 

 

En las colecciones españolas conservamos algunos ejemplos tanto de Ko Kinai de la 

familia Ishikawa como Kinai tsuba de la familia Takahashi106: 

- Tsuba n.º 3 de la colección particular de Antonio Clemente. Estamos ante la viva 

representación del dragón que trajo fama y fortuna a la escuela Kinai. La tipología 

del dragón Kinai, con las fauces abiertas y la mandíbula inferior más grande que 

la superior resulta una inequívoca seña de esta tradición de tsubakō. La firma se 

localiza en el lado ura, algo común en las Ko Kinai tsuba, y reza: Echizen jū Kinai 

saku [越前住記内作]. Tras haber realizado comparaciones con otras piezas, 

llegamos a la conclusión que se trata de una obra de la sexta generación Ko Kinai, 

el último artista de la familia Ishikawa, a finales del siglo XVII.  

- Tsuba n.º 17 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. La suave, brillante y colorida 

pátina de hierro de esta tsuba nos habla de la pericia del tsubakō que forjó esta 

pieza de hierro. La decoración, idéntica en ambas caras, ha utilizado ji sukashi 

para representar un nabo daikon. La pieza esta firmada con la típica sentencia: 

Echizen jū Kinai saku [越前住記内作]. Tras comprara estilos de trabajo y 

tipología de los caracteres utilizados podemos establecer que se trata de una 

guarda de la primera o segunda generación Kinai de la familia Takahashi. Debido 

a los problemas sucesorios que tuvo la primera generación, Takahashi Gonbei, 

estamos moviéndonos entre tres artistas: el propio Gonbei, su primogénito y 

sucesor (fallecido joven) y su benjamín Ōhashi Tajurō, regente de la escuela 

durante tiempo de “sede vacante”. Por lo tanto, debemos establecer la cronología 

de esta pieza a principios del siglo XVIII.   

- Tsuba del conjunto de piezas n.º 12, de la colección particular López-Elizondo. 

Mumei con diseño de dragón de la escuela Echizen Kinai de principios-mediados 

del siglo XVIII.  

- Tsuba del conjunto de piezas n.º 15, de la colección particular López-Elizondo. 

Mumei con diseño de dragón de la escuela Echizen Kinai de principios-mediados 

del siglo XVIII.  

                                                           
106 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. 
Museo del Traje-Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. Colección particular López-
Elizondo. Colección particular de Antonio Clemente.  



251 
 

- Tsuba n.º 43, de la colección particular López-Elizondo. Mumei con diseño de 

dragón de la escuela Echizen Kinai de principios del siglo XIX. 

 

 

Fig. 68: Tsuba de la sexta generación Ishikawa Ko Kinai, de finales del siglo XVII. Pieza n.º 3 de la 

colección particular de Antonio Clemente.  

Fig. 69: Tsuba de la primera o segunda generación Takahashi Kinai, de principios del siglo XVIII. 

Pieza n.º 17 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Fig. 70: Tsuba mumei con diseño de dragón del estilo Echizen Kinai, de principios-mediados del siglo 

XVIII. Conjunto de piezas n.º 15 de la colección particular López-Elizondo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



252 
 

4.2.5 Las tsuba durante el periodo Edo: 

En 1595, tres años antes de morir, Toyotomi Hideyoshi decide formar el go tairō o 

conjunto de cinco entre los generales y señores feudales más poderosos del país, para que 

pudieran asistir y gobernar en nombre de su joven hijo Toyotomi Hideyori. El más 

poderoso de todos ellos era Tokugawa Ieyasu, que poco a poco fue ganándose la 

confianza de los principales señores feudales de la nación. En 1598, tras el fallecimiento 

de Hideyoshi, las tensiones se hicieron cada vez más fuertes, desenbocando en una guerra 

abierta entre los feudos favorables a Tokugawa Ieyasu y aquellos que apoyaban al sucesor 

Toyotomi Hideyori. Encabezando las tropas del hijo de Hideyoshi estaba el general Ishida 

Mitsunari, su ejército se denominó “del oeste” y se enfentó en batalla campal a las tropas 

lideradas por Ieyasu, denominadas “del este”. La batalla que tuvo lugar en la llanura de 

Sekigahara en 1600 cambió por completo la historia de Japón. La victoria de Ieyasu 

Tokugawa supuso la proclamación en 1603 de un nuevo bakufu, con sede en la ciudad de 

Edo. Ieyasu casó a su hija Sen hime con Hideyori, intentando llegar a una entente cordial, 

sin embargo, las tensiones políticas no disminuyeron y los señores feudales leales a 

Hideyori siguieron considerando a Ieyasu un traidor y usurpador. Las contiendas 

desenbocaron en el sitio del castillo de Osaka y las posteriores batallas, con la victoria 

definitiva de las tropas leales a los Tokugawa, lo que supuso el suicidio ritual (seppuku) 

de Hideyori, su mujer y la ejecución de su hijo Kunimatsu.  

Con la llegada del periodo Edo surgieron una serie de novedades socio-políticas que 

afectaron a todas las clases de la pirámide social japonesa. Una de las renovaciones 

políticas más importantes fue la división de los diferentes daimios en tres grupos 

principales: 

- Shinpan daimyō: Aquellos que más cercanía tenían al bakufu Tokugawa, no sólo 

en ideales políticos, sino también sanguíneos y familiares.  

- Fudai daimyō: Aquellos señores feudales que apoyaron desde un primer momento 

a Ieyasu Tokugawa en su política de unificación.  

- Tozama daimyō: Dentro de esta denominación se engloban aquellos señores que 

podían llegar a ser problemáticos para el gobierno por diversos motivos. Se tratan 

de daimio que habían luchado en contra de Tokugawa en el pasado, o que 

ocupaban posiciones alejadas del control directo del gobierno (estando en muchos 

casos unidas ambas cosas).  



253 
 

Para efectuar un control total sobre sus vasallos, el gobierno de Tokugawa dispuso a los 

shinpan daimyō en las zonas más prósperas y a los fudai daimyō en los puntos de control 

de las principales vías por las que podrían transitar los tozama daimyō. 

De entre las leyes y normativas Tokugawa, dictadas sobre la vida del samurái, cabe 

destacar el Buke Shōhatto escrito por el monje budista Ishin Sūden (1569-1633) e 

impuesto por el bakufu en 1615. Este edicto articula el modo de vida de la nobleza 

guerrera en Japón desde este momento hasta su desaparición en 1868. Entre las directrices 

que podemos encontrar están: Obligación de una formación cultural y marcial de los 

samurái de acuerdo a su estatus, el deber de controlar los gastos de sus respectivos feudos, 

la prohibición de casarse, adoptar o establecer alianzas entre diferentes familias sin 

consentimiento del gobierno, la prohibición de que cualquier persona que no fuese 

samurái utilizase un palanquín, etc. Dentro del Buke Shōhatto se especificaron normas de 

conducta y protocolo en cuanto a vestimenta, armamento… Las regulaciones específicas 

en cuanto a armamento afectaban especialmente a la producción de armas de fuego, 

altamente regulada por el gobierno central. Pese a que otro tipo de armas no suponían una 

gran amenaza, también se regularon las medidas de los nihontō prohibiendo, por ejemplo, 

que las hojas superaran los 91 cm de longitud. Las normas en cuanto a moda: vestimenta, 

peinados, accesorios, montura de las armas, etc, estaban reguladas por códigos neo-

confucianistas de austeridad y desapego a los bienes materiales, imponiéndose los tonos 

oscuros y la ausencia de dorados, esmaltados… Estas directrices se seguían prácticamente 

a rajatabla en las proximidades al castillo de Edo (sede del bakufu), sin embargo, en los 

diferentes han, las leyes eran más laxas, tanto en accesorios como en protocolo. Pese a la 

intención reguladora, centralizadora y manipuladora de Tokugawa, la riqueza cultural 

existente en los diferentes feudos provocó la proliferación de distintas escuelas artísticas 

en diversas materias. El Buke Shōhattō y las legislaciones que le siguieron afectaron en 

gran medida a la producción de nihontō y con ello de tsuba y tōsōgu, especialmente 

debido a dos hechos: 

- La obligación de portar daishō (katana y wakizashi) como seña de identidad de 

todos los samurái.  

- Las regulaciones sobre la vestimenta y sus complementos (sable y monturas) en 

el castillo de Edo y cercanías.  

 



254 
 

Hasta el 1615, los sables sólo eran considerados como un instrumento de guerra o como 

un complemento decorativo para las ceremonias y altos cargos del gobierno. Con la 

llegada del Buke Shōhattō y las demás regulaciones, se obligaba a que todo samurái, a los 

cientos de miles que se incluían entre cualquiera de sus rangos: sogún, daimio, rōju, 

gōkenin, hatamoto, jōshi, goshi, kashi…a estar en posesión de esta pareja de sables. Esto 

suponía una producción ingente de nihontō y de sus monturas. Además, aquellas clases 

de samurái más pudientes, gustaban de tener varios sables así como un gran repertorio de 

monturas para vestir sus sables según la ocasión.  

El segundo hecho, viene dado por las regulaciones en el castillo de Edo y sus 

proximidades. Aunque cada nueva regulación incluía novedades respecto a la anterior, en 

base a los gustos de la clase dirigente, por lo general se pedía que las monturas en Edo 

fueran austeras. El color negro predominaba sobre el resto, al igual que la prenda de 

mayor categoría, el itsutsu kamon montsuki o kimono de cinco blasones familiares, era 

negro, así debían ser las monturas. La saya debía contar con una terminación redondeada 

en el kojiri y estar lacada por completo en negro mediante la técnica kuro urushi, 

permitiendo sólo la incorporación de kamon o blasones familiares mediante makie. Las 

tsuba se preferían de hierro o shakudō, con decoraciones simples, prefiriendo el labrado 

sukashi y permitiendo sólo leves toques de oro mediante kin zōgan. Se recomendaba 

evitar representaciones humanas y animales tanto de escenas históricas como religiosas, 

prefiriendo motivos abstractos o vegetales. Fuchi, kashira, koiguchi, kurikata y kaerizuno 

podían ser de shakudō o hierro, aunque se recomendaba el cuerno. Por último, se 

recordaba que estas monturas, así como la vestimenta, debían estar en perfecto estado de 

revista, evitando roturas y desgastes. Todo esto, obligaba a casi todo samurái a tener al 

menos dos conjuntos de monturas para sus nihontō, algo que beneficiaba a los artistas que 

se encargaban de fabricarlas.   

En tiempos del gobierno de Toyomi Hideyoshi, se propuso una ley para que las mujeres 

e hijos de los señores feudales se situaran en las cercanías del castillo de Osaka, donde 

residía la sede del gobierno. Mediante esta artimaña, se pretendía evitar revueltas, al tener 

cautivos o vigilados a las familias de los señores feudales, por las tropas del gobierno del 

Taikō. Este sistema se mantuvo durante los primeros años del periodo Edo, pero 

reformulándose de manera radical con la llegada al poder del tercer sogún Iemitsu 



255 
 

Tokugawa (1604-1651)107. El Sankin Kōtai [参勤交代],  fue un edicto que promulgó el 

bakufu Tokugawa en 1635 para los tozama daimyō, y se extendió en 1642 para los fudai 

daimyō y shinpan daimyō. Este decreto los obligaba a mantener una residencia en Edo, 

en la cual permanecerían en estancias alternas entre su feudo y la ciudad del bakufu, 

dejando a su familia en la ciudad del sogún, cuando ellos se moviesen al feudo. Las 

razones principales para imponer este decreto eran: mantener un control sobre los daimios, 

disponer de un gran contingente de samurái en Edo y vaciar sus arcas con los grandes 

costes de los traslados y de la doble residencia. A pesar de ello los efectos colaterales del 

Sankin Kōtai sobrepasaron las expectativas del gobierno, favoreciendo la creación de 

caminos y vías, así como estimulando la economía de los pueblos de paso, posadas y 

paradas en el camino. A modo de ejemplo, cada vez que la familia Yamauchi de Tosa se 

trasladaba a su residencia de Edo, movilizaba entre 1500 y 3000 vasallos, de los cuales, 

más de la mitad eran samurái108. En su trayecto hacia Edo, muchos samurái aprovechaban 

para observar las características de la vestimenta, la tipología de los sables, y la 

decoración de los mismos en las diferentes áreas por las que pasaban. Ya una vez en la 

gran ciudad, pese a que cada residencia era como un pequeño feudo del que era difícil 

escabullirse, aprovechaban las ocasiones que disponían para comparar tanto sus 

conocimientos culturales, como habilidades marciales y vestimentas/complementos, con 

los samurái del resto de Japón.  

Más allá de las procesiones de señores feudales durante el Sankin Kōtai, denominadas 

daimyō  gyōretsu [大名行列], durante el periodo Edo también se llevó a cabo otro tipo 

de peregrinación de samuráis denominada musha shugyō [武者修行]. Los samuráis 

completaban su entrenamiento marcial mediante este viaje a lo largo de la geografía 

japonesa para aprender de otras escuelas y en ocasiones, batirse con ellas poniendo a 

prueba sus aptitudes marciales. Sin embargo, estas peregrinaciones también comprendían 

otros aspectos como el religioso y el artístico en lo concerniente al sable japonés.  

El musha shugyō surge en paralelo de las grandes vías de peregrinación religiosas tales 

como el Kumano Kodō o el Shikoku Henrō. Un antecedente del proceso de aprendizaje 

que realizaban los samuráis, la podemos ver en las peregrinaciones a China que realizaban 

                                                           
107 SALA IVARS, Marcos. “Musha shugyō: El peregrinaje del guerrero. Una aproximación a la 
formación marcial del guerrero japonés a través de sus viajes”. Revista Mirai. Estudios Japoneses nº. 2. 
2018. Pp. 117-129. 
108 VV.AA. Tosa hanshū Yamauchike no shihō. Kokuhō to jūjo bunkazai. Kokin wakashū. Tosa 
Yamauchike Hōbutsu Shiryōkan. Kōchi. Japan, 2005. P.13. 



256 
 

los monjes budistas en los siglos XI y XII. En estos viajes, los monjes no sólo iban de 

templo en templo, sino que aprendían de las diferentes escuelas de budismo. Este camino 

podía finalizar con el monje como embajador – representante de una de estas escuelas en 

Japón, o bien que fundara su propia escuela con las enseñanzas aprendidas. Esto mismo 

hacían los samuráis, frecuentando escuelas de entrenamiento marcial así como visitando 

a maestros aislados, de manera que al finalizar el musha shugyō escogían entre representar 

a algunas de las escuelas aprendidas o crear la suya propia fruto de la combinación de 

diferentes enseñanzas recibidas.  

El musha shugyō consta de una parte técnica y práctica, una espiritual y una cultural: 

- La parte técnica corresponde al entrenamiento marcial en una o varias armas. El 

samurái aprendía uno o varios koryū bujutsu en su feudo o familia y una vez 

lograda la maestría, partía en peregrinación. Su contacto con otras tradiciones y 

maestros podía ser amistoso, siendo aceptado como alumno y sometido a la 

enseñanza de cada escuela, o violento, desafiando en duelo a otros samuráis como 

una forma de probar la efectividad de las técnicas aprendidas.  

- En la faceta espiritual de esta peregrinación intervenían deidades y seres 

mitológicos (tengu, kami) en el caso del sintoísmo y revelaciones ascéticas que 

llevan a una suerte de iluminación en el caso del budismo. La vinculación a una 

religión u otra venía dada por la época y la escuela que practicaba el samurái. En 

ambos casos el efecto era el mismo: guiar los pasos del guerrero hacia la 

configuración de su propia disciplina. 

- En su viaje, el samurái iba acompañado de sus armas, especialmente de sus sables 

o nihontō, que no es sólo una obra de arte en sí misma, si no también un conjunto 

de muchas otras piezas. Con el musha shugyō, los artistas podían admirar trabajos 

de otras ciudades, al hacer los samuráis las veces de embajadores de su arte. De 

esta forma el movimiento de samuráis entre las diferentes áreas de Japón 

constituía una fuente de conocimiento para que los artistas supiesen como trabajan 

otros maestros y las modas existentes en los distintos feudos.     

Pudiera parecer que con los movimientos del Sankin Kōtai y del musha shugyō, Japón era 

una nación de libre circulación y comercio, nada más alejado de la realidad. Las 

restricciones a cruzar fronteras de feudos eran sumamente estrictas y violarlas podía 

conllevar graves multas, penas de cárcel y en los casos más extremos, de muerte. Cada 



257 
 

vez que un samurái o un séquito de samuráis abandonaba su feudo debía estar en posesión 

de un salvoconducto que, a su vez, sería sellado por todas las fronteras que cruzara. Si 

llegado a su destino, no disponía de todos los correspondientes sellos de visados se le 

podía reclamar explicaciones de donde había estado. Estas reglas se aplicaban también a 

otras clases como comerciantes y campesinos, pero eran especialmente estrictas en casos 

de samurái, como modo de prevenir revueltas o motines contra los señores feudales o el 

gobierno central. Aquellos samurái que abandonaban el feudo sin haber gestionado todos 

los permisos eran acusados de dappan [脱藩]. Este hecho podría parecer negativo, pero 

para la historia del arte de las escuelas de tsuba fue bastante positivo. El hecho de que 

cada feudo preservara celosamente su propia historia, cultura, tradiciones y leyes (dentro 

del marco de la legislación central del bakufu), y que existiera una serie de barreras 

geopolíticas que impidieran la libre circulación, favoreció la perduración de muchos 

estilos artísticos distintos. Los artistas machi bori – machi kinkō, y las escuelas con 

denominación de origen, lograron mediante estas regulaciones, perdurar en el tiempo más 

de lo habitual. El eco de que en Edo o Kioto determinaros estilos de tsuba y tōsōgu 

evolucionaran, tardaba meses en llegar a los diferentes feudos, y años para asentarse y 

provocar evoluciones en los estilos locales. Gracias a esto la riqueza de escuelas locales 

en el periodo Edo no hizo más que crecer.      

Hemos hablado de los feudos y su relación con la sede del bakufu, pero no hemos hecho 

mención a la propia ciudad de Edo, un pequeño pueblo de pescadores que poco a poco se 

fue configurando como la ciudad más importante de la nación japonesa. Pocos miles de 

habitantes se pueden contar antes del siglo XV, cuando en 1457 Ōta Dōkan construye el 

primer castillo de Edo, como defensa estratégica del área de Musashi y con miras a la 

zona portuaria que se extiende frente a ella. Antes de iniciarse el periodo Edo, Tokugawa 

Ieyasu mostró un especial interés en favorecer la economía de esta población, que más 

tarde, en 1603 convertiría en la sede central del bakufu, dando inicio al periodo que lleva 

su nombre durante más de dos siglos. En 1600, la población de Edo era de 60.000 

habitantes y sólo cincuenta años más tarde había crecido hasta la cifra de 430.000. En el 

siglo XVIII la ciudad de Edo vivió su máxima plenitud, llegando a 1.220.000 habitantes, 

reduciéndose levemente en 1850 a 1.150.000. Con la llegada de la era Meiji, en 1868, la 

población de la antigua Edo y nueva Tokio se dispersó en áreas de las cercanas prefecturas 

de Chiba, Saitama y sobre todo, Kanagawa, algo palpable en la caída de población a 



258 
 

595.000 habitantes109. Sin embargo, en este descenso de la población también hay que 

contar con las bajas causadas por las guerras Bōshin del periodo Bakumatsu, así como el 

gran terremoto de 1855. Estas cifras demográficas nos dan una idea de cuanto creció Edo 

a lo largo de su historia, un crecimiento que no sería sólo poblacional sino también 

geográfico. Partiendo del castillo de Edo como centro político y residencia del sogún, los 

barrios de la ciudad se iban sucediendo. En las zonas aledañas al castillo encontramos las 

residencias de los señores feudales durante el Sankin Kōtai. Algunas de estas residencias, 

podían ocupar varios kilómetros, siendo pequeñas ciudades en sí mismas. La distribución 

de estas zonas se regía por el grado de servidumbre, siendo las más cercanas al castillo 

las de los shinpan daimyō seguidas de los fudai y por último los tozama. Pese a que dentro 

de cada residencia de cada feudo se ubicaban las casas de los samuráis que acompañaban 

al señor feudal en su viaje, en las zonas cercanas a las residencias de los tozama daimyō 

también se ubicaban residencias privadas de samurái de alto rango, como hatamoto o 

jōshi, dejando para las zonas del extrarradio las casas para los goshi. Rodeando a este 

anillo de “pequeñas ciudades samurái” se disponían los barrios de artistas y artesanos, 

seguidos de los barrios de comerciantes, e incluso los barrios de ocio como el famoso 

Yoshiwara. Esta distribución se basaba en la pirámide social japonesa, pero podía admitir 

ciertas excepciones, por ejemplo, un hatamoto al servicio de la familia de shinpan daimyō 

Matsudaira podía ostentar una residencia de mayor tamaño y categoría que la de un 

tozama daimyō y estar ubicada en la zona de residencia de los fudai daimyō. Tambien a 

ciertos artistas que trabajaban para importantes señores feudales se les permitió abrir 

talleres y tiendas en zonas destinadas a las residencias samurái e incluso, dentro de las 

mismas residencias.  

En las calles y barrios de Edo surgió la cultura Edokō, un paradigma cultural y artístico 

sin parangón donde intervenían desde samurái hasta comerciantes. Las artes se vieron 

especialmente favorecidas por este clima, progresando como nunca antes lo habían hecho 

en la historia japonesa gracias a la apertura de numerosos talleres y a contar con 

innumerables mecenas. El sociólogo de principios de siglo XX, Nishiyama Matsunosuke 

argumenta que, jamás existió una cultura Kiotokō o Kamakurakō, por lo que la Edokō, no 

                                                           
109 SAITŌ, Seiji. Urban population during Edo period. Chiiki Kaihatsu nº 9. 1894. Pp. 48–63 



259 
 

sólo fue la manifestación cultural más importante de la historia japonesa, sino que además 

es el germen del que deriva todo el Japón actual, tanto artística como dialécticamente110. 

La vida y cultura en Edo se puede definir en dos grandes mundos, el de los samuráis 

residentes en el castillo de Edo y en las mansiones feudales que lo rodean, y el de los 

chōnin, gobernado monetariamente por los comerciantes. El primero se regía por sus 

códigos de conducta estricta y protocolaria, el segundo destacaba por su alegría de vivir 

intensamente gracias a los ingresos que percibían por sus servicios. Pero Edo no es Kioto, 

aquí ambos mundos, si bien separados por barreras arquitectónicas, se acababan 

fusionando, y esto es algo que siempre ha definido a la sociedad y a la cultura Edokō. No 

era difícil ver a samuráis en los barrios de placer de Yoshiwara, o disfrutando de una obra 

de Kabuki en Asakusa, de igual forma que comerciantes se afanaban en mandar a sus 

hijos e hijas como sirvientes a las mansiones feudales con el fin de aprender e imitar los 

usos y costumbres de la noleza guerrera. Incluso los nihontō fluían en ambas direcciones, 

permitiendo a todo ciudadano con suficiente dinero para comprarlo, disfrutar de su belleza. 

Esto cambió radicalmente en 1668 con la proclamación de la ley Mutō Rei, bajo el bakufu 

de Tokugawa Ietsuna. Esta legislación prohibía a toda persona ajena a la clase samurái 

portar un sable cuya hoja superara los 45 cm. Debido al aumento de atracos por parte de 

bandoleros en las rutas comerciales como la del Tokaidō, en el siglo XVIII se modificó 

la ley, incrementando la longitud de hoja permitida a 54 cm. Con estas medidas, el bakufu 

afianzaba la superioridad de la clase samurái sobre las demás, al ser los únicos que podían 

llevar katana, permitiendo a los artistas,  comerciantes a llevar kowakizashi o kodachi. 

Los shōkunin y chōnin, también estaban contentos, puesto que, salvo en los casos de 

viajeros que realmente precisaran de un arma de autodefensa, su única intención de portar 

nihontō era demostrar la opulencia a la que habían llegado gracias a su capital económico. 

Para la historia del arte de las tsuba, esta ley, lejos de ser algo negativo, impulsó un nuevo 

mercado de tōsōgu para los sables cortos de la clase media de Edo. En los siglos XVIII y 

XIX, la tensión fue creciendo entre los colecctivos samuráis de los chōnin. Los samuráis 

de clases altas que disponían del suficiente dinero para permitirse un lujoso koshirae, se 

encontraban en ocasiones con que, obligados a seguir las normativas de austeridad 

promulgadas por el bakufu, sentían una cierta inferiodidad al cruzarse con un comerciante 

cuyo sable corto estaba decorado con oro, plata y piedras preciosas. También aquellos 

                                                           
110 NISHIYAMA, Matsunosuke. Edo culture. Daily life and diversions in urban Japan, 1600-1868. 
University of Hawai’I Press. Honolulu, 1997. Pp. 46-48. 



260 
 

samuráis goshi y kashi, que pese a su título, vivían casi en la indigencia, se mostraban 

agresivos cuando, mientras que ellos portaban andrajosas prendas y un sable heredado y 

anticuado, se cruzaban con un comerciante vestido con mejores prendas y con un 

wakizashi decorado ostentosamente con los últimos diseños del mercado. Algunos de 

estos encuentros acababan de manera desafortunada para los chōnin con la aplicación de 

la prebenda kiritsuke gomen [切捨御免] por la que un samurái podía, por motivos propios 

y sin ninguna justificación más allá de haberse sentido ofendido, matar a cualquier 

persona o animal inferior a su clase social. Las leyes no se modificaron para atajar esta 

serie de altercados, pero los comerciantes tomaron conciencia, y a principios del siglo 

XIX, ya era difícil ver a alguno portando wakizashi. En su lugar, prefirieron llevar puñales 

o tantō, muy fáciles de ocultar ante un encuentro con un samurái violento. En este sentido, 

la producción de tsuba se resintió levemente, pues los tantō solían llevar pequeñas y 

sencillas hamidashi tsuba. Sin embrago, esto no afectó al resto de piezas de tōsōgu que 

creció en calidad hasta el punto que no era difícil encontrar un puñal cuyo koshirae valía 

el doble que su hoja.       

Samuraís y comerciantes tenían acceso a los nihontō, sus tsuba y tōsōgu, y en la ciudad 

de Edo los catapultaron a su más exquisita expresión gracias a las modas y usos que se 

fraguaron durante este periodo en la ciudad sede del bakufu. En este momento, algunos 

términos estéticos pasaron a formar parte del léxico de los mecenas que encargaban a 

tsubakō y koshieraeishi nuevas piezas111: 

- Iki [粋], la palabra que mejor definía la elegancia en el periodo Edo, comúnmente 

escuchada al referirse a los gentlemen que transitaban por los diferentes barrios 

de Edo. La forma más habitual de utilizar esta expresión era iki na fuku wo kitte 

iru [粋な服を着ている] o “ir vestido con distinción”. Puesto que el koshirae es 

la “vestimenta” del nihontō, esta expresión era también comúnmente utilizada 

para referirse al buen gusto con el que se había “vestido” un sable.  

- Yabo [野暮], el contrapunto de iki, utilizado bajo la expresión yabo na koto wo 

iuna [野暮なことを言うな ]: “No digas cosas descabelladas”, pudiendo 

                                                           
111  NISHIYAMA, Matsunosuke. Edo culture. Daily life and diversions in urban Japan, 1600-1868. 

University of Hawai’I Press. Honolulu, 1997. VVAA. Diccionario Japonés-Español. Hakutruisha. Tokio. 

1997. 



261 
 

aplicarse al tōsōgu de la siguiente manera: Kono tsuba wa yabottai [この鐔は野

暮ったい]: “Esta tsuba es poco elegante”. 

- Tsū [通], conocedor. Tsuba no tsū de aru [鐔の通である]: “soy conocedor de las 

tsuba”. La utilización del término tsū en este contexto no hace referencia a un 

conocimiento técnico, sino estético, relativo al conocer el buen gusto en las piezas 

del tōsōgu. 

- Hari [張り], vivaz. Hari no aru koe [張りのある声]: “voz enérgica”. Hari no 

aru seikatsu   [張りのある生活]: “vida plena”. Este término era comúnmente 

utilizado por los artistas cuando elaboraban obras llenas de vitalidad. Captar la 

vida del natural se conocía como sukekichi. Existe una anécdota relativa al 

encargo de un daimio al tsubakō Kinai Takahashi (Gonbei), fundador de la línea 

Takahashi de la escuela Kinai, a finales del siglo XVII112. El señor feudal quería 

poseer una tsuba con el diseño de un gallo, de forma que cuando otros la vieran 

pudieran exclamar ¡hari!. Por lo que regaló a Gonbei los dos gallos más bellos y 

caros que encontró para que se inspirara en ellos. Gonbei era un bebedor nato y 

acabó vendiendo los gallos para comprar más sake, hasta tres veces el daimio tuvo 

que comprarle nuevos gallos para que se inspirara. Incluso llegó a ponerle bajo 

arresto domiciliario hasta que terminara su trabajo. Un día, Gonbei entregó su 

tsuba con el gallo más vivo que se recuerda haber visto en Edo.  

- Akanuke [垢抜け], Hacerse el elegante, refinarse. Kono samurai no nihontō 

koshirae wa akanukete iru [この侍の日本刀拵えは垢抜けている ]: “La 

montura del sable de ese samurái es elegante”. Esto es en definitiva a lo que 

aspiraba todo habitante de Edo, demotrar su dominio del iki, mediante el 

conocimiento del tsū, portar piezas que demostrar el hari sin caer en el yabo. 

Los samuráis de Edo, ansiosos por poder demostrar todas estas viertudes, se alejaban de 

las zonas donde se les exigía seguir a rajatabla normas estrictas de reglamentación en 

cuanto a vestimenta y montura del sable (koshirae). En las calles de Edo, desde mediados 

del siglo XVII a mediados del XIX, se podría ver a samuráis exhibiendo su clase y su 

elegancia mediante su actitud, su vestimenta y también mediante las tsuba y otras piezas 

de la montura de su sable.  

                                                           
112 TSURUOKA, Nobuo; TSURUOKA, Nobuhide; SESKO, Markus. Echizen Kinai tsuba. Token Shunju 
Press. Tokio, 1998. Pp. 55-56. 



262 
 

El Museo Nezu de Tokio fue fundado en 1940 por Nezu Kaichirō (1860-1940) para 

exhibir las colecciones que fue adquiriendo a lo largo de su vida, y tras varias reformas, 

su hijo Nezu Kōichi decidió reabrirlo en 2006, organizando en 2015 una exposición bajo 

el título: El mundo del dandismo en Edo. Desde los sables a los inrō, y en 2017 hubo otra 

exposición, con la colección Mitsumura Toshino Ryūshidō (1877-1955) titulada: El 

pináculo de la elegancia113. Mediante estas dos muestras quedó patente que los samurái 

de los siglos XVII a XIX que paseaban por las calles de Edo estaban muy preocupados 

por la estética de las monturas de sus sables, así como del resto de la ropa, complementos 

y peinado que les definia como gentleman de la época.  

Todo lo que pasaba en Edo tenía su eco en los diferentes feudos del país. Inclusive los 

artistas de Kioto, eterno rival de Edo como cuna de la historia y cultura japonesa, se 

miraban en el espejo de lo que se ponía de moda en esta última para así poder ajustar sus 

estilos a las demandas del momento. Esta revolución cultural del periodo Edo supuso la 

continuación de todas las tradiciones que vimos en el epígrafe anterior, pero además, se 

duplicaron y triplicaron las escuelas de tsuba y tōsōgu. Los principales grupos de trabajo 

que encontramos los podemos dividir en: 

- Escuelas fundadas en el periodo Muromachi o en el Azuchi-Momoyama. 

- Miembros de escuelas fundadas en los periodos Muromachi o Azuchi-

Momoyama que crearon su propia línea de trabajo, manteniendo parte del nombre 

y técnicas de la escuela.  

- Artistas que tras formarse en varias tradiciones crean la suya propia, estableciendo 

una saga familiar. 

- Artistas formados en varias escuelas que trabajan para una tienda en concreto. Su 

familia o escuela pasa a ser el nombre de la tienda para la que trabajan. Estos 

tsubakō pueden crear obras propias o realizar copias de otros estilos/artistas.  

- Artistas que se asientan en una zona o un barrio, estableciendo una escuela de 

índole topográfica al estilo de los antiguos machi bori –machi kinkō.  

- Artistas independientes que tras haber estudiado varios estilos crean el suyo 

propio, pero sin formar una saga familiar, sino un taller del cual surgen nuevos 

artistas independientes.  

                                                           
113 VVAA. Pinnacle of elegance. Sword fittings of the Mitsumura Collection. Nezu Museum. Tokio, 
2017. 



263 
 

 

Debido a la gran cantidad de escuelas y artistas presentes en el periodo Edo, a 

continuación sólo haremos mención de aquellas realmente relevantes en la historia del 

arte de las tsuba, así como aquellas presentes en colecciones españolas.  

Iniciamos el estudio de las escuelas de tsubakō del periodo Edo de la misma manera que 

hicimos con el anterior capítulo, con una de las tres escuelas más importantes de artistas 

de tsuba de la historia japonesa. Según la mayoría de los especialistas, como Kyūsaku, 

Torigoye, Fukushi, Wada, Joly, Haynes, Sesko… estas tres escuelas son: Gōto, Nara y 

Yokoya.  

 

I. La escuela Nara [奈良]: 

Toshiteru Kozaemon [小左衛門] (1579-1629) nace en Nara, donde se formará como 

kazarishi y maestro en urushi. La gran tradición de monturas ornamentadas de la antigua 

capital de Heijō-kyō, plasmada en los kara tachi formó en sus talleres a muchos artistas, 

en la elaboración de las diferentes partes del tōsōgu, así como en la utilización de técnicas 

como el zōgan, iroe, urushi, makie, etc. Hoy en día conocemos algunos de artistas 

contemporáneos a Toshiteru, expertos en estas técnicas como son: Nara Sadatoshi o Nara 

Yukikatsu114.  

Enn 1624, Kozaemon estaba en Edo, hecho que conocemos gracias a que se conserva la 

carta de contratación por parte del bakufu, entonces presidido por Tokugawa Iemitsu 

(1604-1651), pudiendo haber llegado para participar en las obras del Nikkō Tōshō-gū, 

además de para elaborar tsuba. 

Debido a que poco después de llegar a Edo falleció, no tuvo tiempo de establecer una 

escuela de fabricantes de guardas, algo que si hizo su hijo, Toshimune Kozaemon Sōtei, 

considerado como la primera generación de la escuela Nara de tsubakō. Al igual que su 

padre, trabajó para el bakufu Tokugawa, asegurando una posición importante a la nueva 

escuela. A lo largo del periodo Momoyama pudimos ver como las escuelas machi bori – 

machi zōganshi/kinkō como Heiajō, Kamakura, Owari o Yoshirō, lograban una gran 

popularidad, a esta moda se sumó la escuela Nara. Sin embargo, al contrario de muchas 

                                                           
114 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. P. 142. 



264 
 

de estas tradiciones, la escuela Nara si cuenta con una genealogía familiar. Nara 

Toshimune se sirvió del gusto por las machi tsuba y lo equiparó a las antiguas escuelas 

de Kioto como la Gōto. A partir de él siguieron varias generaciones de Nara tsubakō, 

todos ellos trabajaron en Edo para el bakufu y generaron a su vez una cantera de notables 

artistas, que a su vez dieron inicio a otras escuelas: 

- Segunda generación: Nara Toshiharu [奈良利治], también llamado Shirōbei [四

郎兵衛]  y Sōyū [宗有]. Trabajó entre finales del siglo XVII y principios del 

XVIII.  

- Tercera generación: Nara Toshinaga [ 奈 良 利 永 ], también llamado 

Shichirōzaemon [七郎左衛門] y Chūkan [知閑]. Trabajó entre finales del siglo 

XVII y principios del XVIII. 

- Cuarta generación: Nara Toshimitsu [ 奈 良 利 光 ], también llamado 

Shichirōzaemon [七郎左衛門] y Sōkan [宗閑] nidai. Trabajó a principios-

mediados del siglo XVIII. 

- Quinta generación: Nara Toshikatsu [奈良利勝], también llamado Chikugō [筑

後]. Trabajó a mediados del siglo XVIII. 

- Sexta generación: Nara Toshinao [奈良利尚]. Trabajó a mediados-finales del 

siglo XVIII. 

- Séptima generación: Nara Toshitsune [奈良利恒], también llamado Suō [周防]. 

Trabajó a finales del siglo XVIII y principios del XIX.  

En las primeras tsuba de la escuela Nara podemos encontrar algunas piezas de hierro, con 

un trabajo de hira y mimi semejante a la escuela Kaneie y con decoración en suemon 

zōgan mediante oro, plata, cobre y shinchū. Sin embargo, según se vayan sucediendo las 

generaciones a lo largo del periodo Edo, la labor de kinkō predominará sobre la de tankō, 

por lo que serán muy raros los ejemplos de Nara tsuba que encontremos más allá de 

mediados del siglo XVII. La elaboración de tsuba en shakudō, shinchū, yamagane, sobre 

todo, sentoku fue una de las especialidades de la escuela Nara. Las medidas variaron 

mucho con respecto a los diferentes sōke, sin embargo, predominaron tamaños pequeños, 

entorno a 7-6 cm de diámetro, predominando las nademaru y nadekaku gata con gruesos 

kaku mimi. El borde sobresaliente maru mimi koniku, presente en las primeras obras de la 

escuela, cayó en desuso al mismo tiempo que la utilización de superficies de hierro. Con 

técnicas como maru bori, niku bori y ji sukashi se ejecutará la decoración de la escuela 



265 
 

Nara. En su temática encontramos principalmente escenas de personajes históricos de la 

antigua China y referencias a escenas budistas, todo enmarcado en diferentes entornos de 

naturaleza, montañas, ríos, chozas, plantas y aves.  

 

En las colecciones españolas hemos catalogado tres piezas de la escuela Nara, una de 

ellas cuenta con firma y las otras dos las hemos atribuido bajo juicios estilísticos115. 

Además, también existen en estas colecciones algunos elementos del tōsōgu de la escuela 

Nara que trateremos en el siguiente capítulo de esta tesis.  

- Tsuba n.º 1 del Museo de Bellas Artes de Bilbao con sello de Nagaharu en el lado 

ura, perteneciente al artista Sugiura Jōi [杉浦乗意] (1701-1761) nacido en el 

feudo de Kanō en la provincia de Mino. Su primer nombre fue Tashichi y luego 

pasó a llamarse Sen’emon. En la primera etapa de su vida vivió el dominio de la 

familia Toda (1639-1711), y en la adolescencia entró a servir bajo las órdenes de 

la familia Andō (1711-1756). Por cercanía a la anterior familia Toda, o quizás por 

una relación de mecenazgo, en 1725 Sugiura se traslada a la provincia de Shinano, 

gobernada por la familia Toda, convirtiéndose en vasallo al servicio de Toda 

Tadazane. Gracias al Sankin Kōtai acompañó a su señor a Edo, instalándose en el 

distrito de Shinagawa. Allí entró como aprendiz de Nara Toshinaga (Zenzō)                                                         

[奈良寿永善三], uno de los hijos y aprendices de Nara Toshiharu 奈良利治, 

segundo sōke de la escuela Nara. Tras completar su formación, su maestro le 

permitió adoptar la terminación “naga” [永] en su nombre, así como utilizar la 

denominación de la escuela Nara. Al fundar su propio estilo, Sugiura pasó a 

llamarse Nara Nagaharu [奈良永春]. En su madurez, cuando tomó los hábitos de 

monje, adoptó el nombre nyūdō de Jōi, por el que se le conoce más popularmente. 

Su especialidad era trabajar sobre piezas de shibuichi, creando patrones rugosos 

de fondo pero sin llegar al nanako. Trabajaba distintos tipos de takabori y 

decoraba los motivos mediante zōgan116.     

- Tsuba n.º 4 del Museo Oriental de Ávila, posiblemente obra de los círculos de 

Nara Toshimune, de mediados-finales del siglo XVII. 

                                                           
115 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. 
Museo Orienta de Ávila. Colección particular de Marcos Sala.  
116 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. P. 148. 



266 
 

- Tsuba n.º 3 de la colección particular de Marcos Sala. Obra de los círculos de Nara 

Toshimitsu, de mediados del siglo XVIII. 

 

Fig. 71: Tsuba de Sugiura Jōi, perteneciente al taller de la escuela Nara, de mediados del siglo XVIII. 

Pieza n.º 1 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. 

Fig. 72: Tsuba mumei del círculo de Nara Toshimune, de mediados-finales del siglo XVII. Pieza n.º 4 

del Museo Oriental de Ávila.  

Fig. 73: Tsuba mumei de los círculos de Nara Toshimitsu, de mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 3 de 

la colección particular de Marcos Sala. 

 

II. La escuela Yokoya [横谷]: 

Ya hemos mencionado que, junto con la escuela Nara y Gōtō, la escuela Yokoya completa 

el triángulo de las más famosas tradiciones de tsubakō de la historia del arte japonesa.  

La fundación de esta tradición nos remonta hasta el barrio de Mushanokōji de Kioto, 

donde Yokoya Jibei Moritsugu Sōyo [横谷横谷治兵衛盛次宗與] (¿?-1690) estudiaba 

bajo las órdenes de la séptima generación de la escuela Gōto, Kenjō. Según apuntan 

algunos escritos, en el taller de Kenjō, su maestro directo sería el tercer hijo de la séptima 

generación, Gōtō Injō117 [殷乗]. En 1625, el sogún Tokugawa Iemitsu ordenó que la sede 

central de la escuela Gōto se trasladara a Edo. Esta misión le fue encomendada a la octava 

generación, Gōto Sokujō, quien llevó consigo a Yokoya Sōyo. A los seis años de 

establecer la sede en Edo, Sokujō fallece, dejando a Sōyo como única persona al cargo 

del taller. A partir de ese momento, Sōyo será el maestro de contacto de la familia Gōto 

en Edo, debiendo reportar cada movimiento a su anterior mentor, Gōto Kenjō, que en 

                                                           
117 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 133-134. 



267 
 

ausencia del nombramiento de la novena generación tuvo que hacerse cargo 

temporalmente de la dirección de la escuela. La pericia de Sōyo le llevó a que el bakufu 

decidiera emplearlo de manera directa, obteniendo el permiso de la familia Gōto para 

independizarse y abrir su propio taller. Los estilos del primer Yokoya no difieren mucho 

de los de la familia Gōto por aquel momento, predominando las tsuba de shakudō con 

decoración en Takabori y nanako tagane. 

Yokoya Chōjirō Jibei Tomotsune Sōchi Sōmin [横谷長二郎治兵衛友常宗知宗珉] 

(1670-1733), conocido frecuente como Yokoya Sōmin es la segunda generación de la 

escuela Yokoya, y la primera de su propia línea, reformulando la escuela de su padre bajo 

el nombre de Yokoya Sōmin. Al igual que su padre, estuvo empleado directamente por el 

bakufu Tokugawa, llegando incluso a incrementarle el sueldo. A partir de Sōmin es 

cuando se configura el particular estilo de la escuela Yokoya, mediante el uso de buriles 

en la talla katakiribori y shishiai bori. En cuanto a los diseños utilizados, fue capital su 

amistad con el pintor Hanabusa Itchō (1652-1724), de quien extrajo los famosos motivos 

de leones, shishi-komaninu, y dragones, tan característicos de la escuela Yokoya. Las 

restantes generaciones trabajarán los mismos motivos, haciendo evolucionar el estilo 

hacia formas cada vez más abstractas y utilizando soportes de suaka, yamagane o sentoku 

además del ya mencionado shakudō.  

 

A continuación ofrecemos un listado de las siguientes generaciones de la línea principal: 

- Tercera generación Yokoya y segunda Sōmin: Yokoya Densaburō Tomosada 

Sōyo nidai (1700-1779). [横谷伝三郎友貞宗與]. 

- Cuarta generación Yokoya y tercera Sōmin: Yokoya Chōjirō Tomotsugu Sōmin 

nidai (¿?-1771) [横谷長二郎友次宗珉]. 

- Quinta generación Yokoya y cuarta Sōmin: Yokoya Uchida Gonnosuke Kiryūsai 

Sōmin sandai [横谷内田権之助起竜斎宗珉]. Trabajó entre finales del siglo 

XVIII y principios del XIX. 

- Sexta generación Yokoya y quinta Sōmin: Yokoya Oda Sōmin yondai. [横谷小

田宗珉]. Trabajó entre principios-mediados del siglo XIX. 

- Séptima generación Yokoya y sexta Sōmin: Yokoya Oda Kiryūsai Sōmin godai. 

[横谷小田起竜斎宗珉]. Trabajó hacia mediados del siglo XIX.  



268 
 

 

En las colecciones españolas no contamos con ninguna guarda firmada de la escuela 

Yokoya, pero si hemos catalogado algunas que hemos atribuído a su taller118: 

- Tsuba n.º 47 de la colección particular López-Elizondo. Esta pieza se encuentra 

firmada por el artista Tankentsushi y cuenta con un kao. Sin embargo, no hemos 

podido localizar dicha firma en ningún registro. El nombre nos invita a pensar que 

se trataba de un forjador (tanken) que en algún momento trabajó en un taller de la 

escuela Yokoya, entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. 

- Tsuba n.º 1 de la colección particular de Antonio Clemente. Pese a no contar con 

una firma, el trabajo en katakiribori y los diseños de un dragón semejantes a 

dibujos de Hanabusa Itchō, invitan a pensar en los círculos de la escuela Yokoya 

de principios-mediados del siglo XVIII. 

- Tsuba n.º 2 de la colección particular de Antonio Clemente. Pese a no contar con 

una firma, el trabajo en katakiribori y los diseños de un león shishi semejantes a 

dibujos de Hanabusa Itchō, remiten a los círculos de la escuela Yokoya de 

principios-mediados del siglo XVIII.  

 

Fig. 74: Tsuba firmada por un artista anónimo de los círculos de la escuela Yokoya, de finales del 

siglo XVIII – principios del XIX. Pieza n.º 47 de la colección particular López-Elizondo. 

Fig. 75: Tsuba mumei de la escuela Yokoya, de principios-mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 2 de la 

colección particular de Antonio Clemente.  

Fig. 76: Impresión realizada por Suzuki Rinshō, basado en diseños de Hanabusa Itchō, para el libro 

Hanabusa Itchō san kan. Publicado en 1778 por Yamashiroya Sahei.  

                                                           
118 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Colección particular López-Elizondo. 
Colección particular Antonio Clemente.  



269 
 

III. La escuela Yagyū [柳生]:  

La primera tsuba del estilo Yagyū aparece en la era Genroku (1673-1704) de manos del 

fundador de esta escuela de artistas, Yagyū Hyōhō Taira Toshikane Renya [柳生連也厳

包] (1625-1694) quien a su vez fue el quinto sōke de la línea Seitō del koryū de kenjutsu 

(escuela antigua de esgrima japonesa) Yagyu Shinkage ryū. Se trataba de un joven 

prodigio, pues a la edad de 13 años, se dedicó a revisar todas las técnicas del koryū que 

estudiaba, escribiendo el manual Shinkage ryū heihō mokuroku (rollo de transmisión de 

las técnicas de Shinkage). Pese a tratarse de un manual de técnicas, no estaba destinado 

al público general sino a los patriarcas de la escuela. Tras escribir este tratado, lo selló y 

escribió en la portada: “Quien ose a romper este sello será privado de la vista por la deidad 

Marishiten”. Al cumplir la mayoría de edad, Renya pasó a llamarse Yagyū Shichirōbei 

Heisuke [柳生七郎兵衛兵助]. Renya continuó estudiando kenjutsu y entró al servicio de 

Tokugawa Toshinao, shinpan daimyō de Owari. Bajo su tutela viajó a Edo, 

acompañándole durante su alternancia de residencia, en el transcurso de esta estancia en 

la sede del bakufu, Renya se enfrentó a más de treinta adversarios en duelo, sin haber sido 

derrotado ni tan siquiera herido. Como recompensa a esta hazaña, cambió su nombre a 

Yagyū Shichirōbei Toshitomo [柳生七郎兵衛厳知]. Su fama siguió creciendo, hasta el 

punto de que su padre le concedió la sucesión de la escuela Yagyū Shinkage ryū 

convirtiéndose en su quinto sōke. Una vez falleció su padre, entró al servicio de Tokugawa 

Mitsutomo hijo del también fallecido Yoshinao de Owari. Esto no le detuvo en su práctica 

marcial y en 1650 se enfrentó en un duelo a Yagyū Munefuyu, representante de la línea 

de Edo de esta escuela de kenjutsu. Este duelo fue organizado y en presencia del 

mismísimo sogún Tokugawa Iemitsu y supuso un duro golpe para los esgrimistas de la 

familia Yagyū que se encargaban de instruir en la sede del bakufu. Este hecho es 

importante porque es a partir de entonces cuando se separan drásticamente ambas líneas 

de esgrima, la Yagyū de Owari y la de Edo. Una vez se hubo retirado de la enseñanza de 

kenjutsu, tomó el hábito budista así como el nombre nyūdō Ura Renya [浦連也], siendo 

este segundo nombre por el que más se le conoce. 

Como hemos visto, Renya estuvo activo sobre todo en Owari, y por ello es común 

confundir las Yagyū tsuba y las Owari tsuba. Sin embargo, a pesar de las coincidencias 

de estilo, y que ya hubiese un destacamento de la familia Yagyū en Owari, no hay relación 

entre los dos grupos de tsubakō.  



270 
 

El fundador de las Yagyū tsuba, realizó 36 diseños originales, basados en los famosos 36 

poetas que seleccionó Fujiwara Kintō en la corte del emperador Ichijō (987-1011), 

denominados: Sanjuroku Kansen. Torigoye-Haynes opinan que el mérito de la forja de 

las primeras Yagyū tsuba no se debe al fundador, ya que se intuyen habilidades muy 

complejas de forja119. Lo que resulta más probable es que Yagyū Toshikane se limitara a 

diseñar las formas y a dar indicaciones a algún taller de forjadores. La familia Yagyū 

conserva 123 diseños de tsuba además de los 36 primigenios, de este compendio de tsuba 

surgen todas aquellas que hoy catalogamos como Yagyū tsuba. 

Entre las características de estas tsuba encontramos las formas: maru, kaku, nadekaku, 

sumiirikaku (forma cuadrada con un a terminación angular y afilada en los bordes) y taiko 

gata (con forma de tambor tradicional japonés). El tamaño de estas tsuba oscila entre los 

6,9 y los 7,8 cm, y su grosor es de 5 mm., en ocasiones el centro es ligeramente más fino 

provocando una sensación cóncava. El mimi es bastante más fino y de mejor factura en 

las primeras tsuba documentadas de esta escuela, perdiendo cierta calidad en las guardas 

de periodos posteriores. El tipo a utilizar suele ser kakumimi koniku o sukinokoshi mimi.  

Entre los diseños característicos de la escuela Yagyū podemos encontrar olas 

embravecidas, estrellas del firmamento, triángulos, bambúes, la luna y la luna reflejada 

en el agua, barreños de agua, la representación del viento y paisajes con montañas y pinos. 

Uno de los diseños más de moda en periodo Edo era el chidōri (1000 pájaros), una especie 

de cenefa en “pata de gallo”, que se aplicaba a todo tipo de telas, y los Yagyū vieron a 

bien incorporarlo también en sus tsuba. Sin embargo, uno de los diseños más 

característicos de entre cuantos existen en las Yagyū tsuba, así como el más característico, 

es el trabajo en ji sukashi de un triángulo, configurando el sangaku [三学] o las tres 

enseñanzas del budismo: kaigaku [戒学] o preceptos, jōgaku [定学] o meditación y 

eigaku [慧学] o sabiduría. 

No se conservan piezas firmadas de los primeros Yagyū. En pleno periodo Edo se pueden 

encontrar algunas Yagyū tsuba con la firma de Furutetsu Gozaemon como único artista 

que trabajó este primer estilo en Edo y cuya firma se ha conservado. Posteriormente 

aparecen Yagyū tsuba en Owari firmadas por artistas de otras escuelas que toman los 

populares diseños de la familia Yagyū. Entre ellos se encuentran la tercera generación 

Yamakichibei, Fukui Jizaemon y Toda Hikozaemon. En los ejemplos más tardíos 

                                                           
119  Op.cit. TORIGOYE– HAYNES. Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. P. 94. 
 



271 
 

aparecen algunos de los artistas que, sin estar adscritos a ninguna escuela, copiaban los 

diseños de los tsubakō más famosos: Fukumori, Ichiyemon y Tokei, y por supuesto, aquí 

también veremos las figuras de Iwata Norisuke padre e hijo realizando imitaciones de 

calidad de las Yagyū tsuba. Cronológicamente, la mayor producción de tsuba de la 

escuela Yagyū abarcó desde mediados del siglo XVII hasta finales del XVIII.  

Pese a que, lamentablemente, no existe ningún ejemplar de Yagyū tsuba en colecciones 

españolas, hemos creído oportuno mencionar esta escuela debido a la gran importancia 

que tuvo en el mundo de los bushi. Por otro lado, puesto que existen en España varios 

dōjō donde se practican escuelas de esgrima derivadas del koryū Yagyū Shinkage ryū, no 

sería extraño, en un futuro próximo,  que alguno de sus practicantes iniciara una pequeña 

colección particular de estas tsuba que representan su tradición familiar.  

 

IV. La escuela Yanagawa [柳川]: 

Según las crónicas que han recogido diferentes especialistas, fue Masatsugu Yasuemon 

[政次安右衛門] Dōshū [道秀] (1670-1721) quien fundó la escuela, sin embargo, no se 

conserva ninguna obra suya120. Es por ello que se considera a su segundo hijo, Yanagawa 

Naomasa [柳川直政] (1692-1757) como el fundador del estilo. Naomasa nació en Edo 

bajo el nombre de Heijirō [平次郎], que en su mayoría de edad cambió a Sanzaemon [三

左衛門]. En sus años de juventud, entró como aprendiz de la escuela Yokoya, además de 

las enseñanzas que pudiera extraer de su padre, de quien se dice que su padre estudió con 

la primera generación Yokoya Sōyō, mientras que Naomasa estudió bajó la segunda 

generación Yokoya Sōmin. En el taller de su maestro conoció a su esposa, que servía 

como doncella en la mansión de los Yokoya, sin embargo, debido a que no pudieron tener 

hijos, la sucesión de la escuela pasó a través de sus discípulos que adoptó.  

Es muy raro ver piezas de hierro en la escuela Yanagawa, siendo más comunes tsuba y 

tōsōgu de shakudō, suaka, shinchū o yamagane. En la decoración de estas piezas, el 

granulado nanako será un motivo recurrente, así como la incrustación de figuras mediante 

la técnina suemon zōgan, decoradas con niku bori e iroe zōgan. Aunque es fácil ver una 

diversidad de formas en la escuela Yanagawa, la nademaru gata será sin duda la más 

utilizada, generalmente con un maru mimi simple, aunque en algunos casos se opta por 

                                                           
120 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. P. 173. 



272 
 

un kaku mimi koniku. Especialmente las piezas de las primeras generaciones cuentan, en 

adición, con un exquisito trabajo de cincelado mediante la técnica katakiri bori. 

A continuación ofrecemos un listado de las siguientes generaciones de la línea principal: 

- Segunda generación: Yanagawa Naomitsu [柳川直光] Rizaemon [利左衛門]  

Sōko [宗固] Dokugetsuan [独月庵] Gyokusensai [玉泉斎] Niryūken [二柳康] 

(1733-1808) 

- Tercera generación: Yanagawa Naoharu [柳川直春] Benzō [弁蔵] Onkokan [温

故観] Seiunsha [青雲舎] Koheji [小平次] y Niryūan [二柳庵] (1750-¿?) 

- Cuarta generación: Yanagawa Naotsura [柳川連] Harusaburō [春三郎] (activo 

hacia mediados del siglo XIX). 

A pesar de que la escuela Yanagawa sólo tuvo cuatro generaciones de sōke, los discípulos 

que se licenciaron en ella, y que obtuvieron el permiso para utilizar el nombre de 

Yanagawa para firmar sus piezas se cuentan por decenas, siendo una de las escuelas de 

tsuba y tōsōgu más populares de finales del periodo Edo.  

 

En las colecciones españolas tenemos ejemplos de tsuba así como otras piezas del tōsōgu 

de esta escuela. En lo que respecta a tsuba, siguen tal cual121: 

- Tsuba n.º 11 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Esta pieza está firmada por 

Yanagawa Mitsusane en el lado ura + kao. Combina diferentes metales y 

aleaciones tales como shakudō, shinchū, plata, cobre y oro. El tamaño de la pieza, 

y la forma del nakago ana, desprovisto totalmente de sekigane o tagane, invitan 

a pensar en una obra del siglo XIX destinada a ser contemplada como obra de arte 

por sí misma y no destinada a montarse en un nihontō. Yanagawa Mitsusane [柳

川光真] fue discípulo de la segunda generación Yanagawa Naomitsu, y se le 

permitió abrir su propio taller, en el que estuvo activo a principios del siglo XIX 

en Edo. Haynes cita el hecho de que firmara con kao pero que nunca se había 

documentado la forma de esta firma122. De esta manera, esta tesis es la primera en 

presentar la firma/sello de Yanagawa Mitsusane. 

                                                           
121 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao.  
122 Op.cit. HAYNES, Robert E. The Index of Japanese Sword Fittings and Associated Artists. Vol. I-II-
III. P.1091. 



273 
 

- Tsuba n.º 29 del Museo de Bellas Artes de Bilabo. Esta pequeña pieza, 

posiblemente destinada a un kodachi o tantō, representa un dragón en una aleación 

de cobre y latón. El trabajo de niku bori es destacable y hace referencia al autor 

de la obra, la tercera generación de la escuela, Yanagawa Naoharu [柳川直春] 

(1750-¿?) tsubakō activo en el distrito de Kanda en Edo123. Firmó también bajo 

los nombres de Onkokan [温故観], Onkotei [温故亭] y Seiunsha [青雲舎]. 

Adoptó los nombres nyūdō Benzō [弁蔵], Koheji [小平次] y Niryūan [二柳庵]. 

Fue hijo de Yanagawa Naomasa [柳川直政] (1692-1757) que a su vez fue 

discípulo de la escuela Yoshioka y de Yokoya Sōmin. Debido a la prematura 

muerte de su padre, Naoharu se convirtió en aprendiz de su hermanastro 

Yanagawa Naomitsu [柳川直光] (1733-1809). 

   

Fig. 77: Tsuba con diseño sangaku de la escuela Yagyū, de finales del siglo XVII. Colección particular. 

Fig. 78: Tsuba firmada por Yanagawa Mitsusane a principios del siglo XIX. Pieza n.º 11 del Museo 

de Bellas Artes de Bilbao.  

Fig. 79: Tsuba firmada por Yanagawa Naoharu, de finales del siglo XVIII. Pieza n.º 29 del Museo de 

Bellas Artes de Bilbao. 

 

V. La escuela Tsuchiya Yasuchika [土屋安親]: 

Esta escuela de tsubakō también puede ser llamada escuela Tsuchiya [土屋], debido a que 

este nombre era el apellido familiar de esta saga de artistas. La fundación la debemos 

localizar  principios del XVIII en la ciudad de Edo. Su fundador, Tsuchiya [土屋] 

                                                           
123 Ibid. P. 1315. 



274 
 

Yagohachi [弥五八] Yasuchika [安親] (1670-1744) al cumplir los dieciséis años entró al 

servicio de la familia Matsudaira de Naizen como samurái. Sus labores en los dominios 

de Shōnai los compaginó con el estudio de la orfebrería de manos de Satō Chinkyū 

Yoshihisa [佐藤珍久], de quien ya hemos hablado en el epígrafe dedicado a las escuelas 

Shōami de tsubakō. Con cerca de treinta años, decide casarse con la hija de su maestro y 

renunciar a su estatus de samurái para dedicarse en tiempo completo a la profesión de 

kinkō. En 1703 viaja a Edo, dejando a su mujer e hijo al cargo del que fue su maestro. 

Una vez allí, se estableció en el distrito de Kanda y entró en el taller de Nara Toshiharu [

奈良利治], estando también a las órdenes de Nara Tatsumasa [奈良辰政], con lo cual 

perfeccionó su técnica de kinkō así como de tsubakō. Sus años en Edo fueron algo 

desafortunados, ya que, al poco de establecerse, su casa fue pasto de las llamas por un 

incendio en el barrio, y en 1705, de nuevo otro incendio en Kanda arrasó su residencia. 

Durante los dos años siguientes, Yasuchika se trasladó a Shinano (Matsumoto) para 

trabajar como orfebre en el santuario de Suwa. En 1707 vuelve a Edo e inicia su propia 

carrera como kinkō y tsubakō, ganando rápidamente fama y prestigio. Sus habilidades 

con el metal llegaron a oídos de Matsudaira Daigaku no Kami Yorisada, sobrino del 

mismísimo Tokugawa Mito Mitsukuni, que lo contrató entre 1711 y 1716 con el 

desorbitado sueldo de 20.000 koku anuales124. En los años siguientes, su esposa falleció 

y su hijo de veintidós años Yaichirō decidió trasladarse a Kanda junto a su padre para 

aprender sus técnicas y convertirse en el heredero de la escuela. A él se sumaron 

numerosos aprendices, a los que Yasuchika enseñó, contándose entre ellos la tecera 

generación de la escuela Nara, Nara Toshinaga. En 1730 toma los hábitos y con el nyudō-

gō Tōu [東雨], dejando la escuela y los nombres Tsuchiya Yasuchika Yagōhachi a su hijo. 

Pese a que vivió hasta los 75 años, en 1738 se sabe que su condición física no era muy 

buena y no pudo realizar más obras.  

La escuela Yasuchika de la familia Tsuchiya fue una de las más importantes del periodo 

Edo, especialmente en la elaboración de kodōgu como kozuka, fuchi y kashira. Debido a 

su formación como orfebres, las Yasuchika tsuba suelen estar trabajadas en aleaciones 

tales como el shakudō, suaka o shibuichi, contando con pocos y tardíos ejemplos en 

hierro. También en relación con la tradición kinkō de la escuela, son muy comunes las 

decoraciones con zōgan e iroe, utilizando metales nobles como oro o plata, aunque 

                                                           
124 SALA IVARS, Marcos. Mitō Komon: Tokugawa Mitsukuni y el poder de un kamon. Cooljapan.es 
[https://cooljapan.es/tokugawa-mitsukuni-mito-komon-el-poder-de-un-inro/] 



275 
 

también shakudō, shinchū o yamagane. Las formas utilizadas son muy variadas, 

predominando las nademaru y nadekaku con un fino kaku mimi koniku. En la producción 

de kodōgu, si será común poder ver ejemplos de hierro.  

A continuación ofrecemos un esquema de las siguientes generaciones de la línea principal, 

sin embargo, los discípulos listados de esta escuela se cuentan por decenas.  

 

- Segunda generación: Tsuchiya Yasuchika [土 屋 安 親], también llamado 

Yagohachi [弥五八] nidai, Yashichi [弥七], Yaichirō [弥一郎] y Yasunobu [安

信] (1685-1747). 

- Tercera generación: Tsuchiya Yasuchika [土屋安親] sandai también llamado 

Yaichi [弥一] (¿?-1778). 

- Cuarta generación: Yasuchika Nagahide [安親永秀], también llamado Shinsuke [

新助], Seiunsai [生雲斎] e Ichirin [一隣]  

- Quinta generación: Yasuchika Kunichika [安親国親] también llamado Yoshida 

Kisōji [吉田喜惣治], Yasumasa [安昌], Tōu [東雨], nidai Tōsui [東水], Nifudō 

[二楓堂], Shihō [紫峰] y Bokujuntei [墨樹亭] (1788-1852). 

- Sexta generación: Yasuchika Masachika [安親昌親], también llamado Masatarō 

[政太郎], Garyō [雅良], Ichimu [一夢], Tōsen [東選], Hakugen [伯言] y 

Sekienishi [石燕子] (¿?-1861). 

- Séptima generación: Yasuchika [安親] (1819-1880). 

 

Pese a que el grueso de las obras de la escuela Yasuchika que se conservan en colecciones 

españolas son partes del kodōgu que trataremos en el siguiente capítulo de esta tesis, si 

existe una tsuba firmada por un maestro de esta escuela125. 

- Tsuba n.º 14 de la colección particular de Antonio Clemente. Esta pieza está 

firmada por Masachika [昌親], la sexta generación de la escuela Yasuchika-

Tsuchiya, también llamado Masatarō [政太郎] Garyō [雅良] Ichimu [一夢] 

Tōsen [東選] Hakugen [伯言] Sekienishi [石燕子] (¿?-1861). Decoración en 

kage sukashi en las esquinas representando una luna creciente y situando la escena 

                                                           
125 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo del Traje. Centro de 
Investigación del Patrmonio Etnológico.  



276 
 

en un paisaje nocturno. En suemon zōgan tenemos la figura de un tigre recostado 

en el campo, frente a una cascada. El tigre está realizado en kin zōgan, mientras 

que la cascada en gin zōgan y las hojas que flotan por la corriente del río en gane 

zōgan. La figura del tigre es más compleja que el resto al ser de shakudō y haber 

sido tratada con kin iroe. Sinuosas líneas incisas terminan de completar la 

decoración, representando parte del cauce del río. Esta pieza no es sólo 

excepcional en cuanto a la tsuba, sino también en cuanto a su receptáculo, la caja 

de ciprés japonés hinoki llamada hakogaki. Esta caja actúa como recipiente para 

guardar la tsuba y como kantei (tasación) al mismo tiempo. Además, la persona 

que escribió de su puño y letra la tasación de esta guarda, es el mismísimo 

Torigoye Kazutarō en el año 44 de la era Shōwa (1969).Torigoye, es uno de los 

más respetados investigadores de tsuba y tōsōgu del siglo XX, y el primero en 

publicar una tesis doctoral sobre los aspectos estéticos de las tsuba en un idioma 

ajeno al japonés (inglés).  

- Tsuba n.º 3 del Museo del Traje – Centro de Estudio del Patrimonio Etnológico. 

Esta pieza esta firmada por Yasuchika, no ofreciendo más datos respecto a un 

segundo nombre que pudiera despejar toda duda sobre su autoría. Esta tsuba 

representa el motivo denominado take no tora, o tigre entre los bambúes. Esta 

imagen pone en relieve la fottaleza del tigre en contraposición con la flexibilidad 

del bambú. Además, a esta imagen se le puede añadir algún elemento acuático, 

como una lluvia de la que el tigre se resguarda en el bosque de bambú, o como en 

este caso se añade un río que el tigre mira temeroso. Esta lección de humildad que 

da el agua en sus distintas acepciones al poderoso animal también ha sido tomada 

en numerosas ocasiones como una metáfora del samurái que debe medir su fuerza 

y rendirse a la autoridad. Junto con la flexibilidad del bambú, el fluir del agua 

también es tomado como otra de las virtudes bélicas del guerrero, por encima de 

la fortaleza física. La temática y factura de esta tsuba, especialmente en cuanto a 

su trabajo de la técnica katakiri bori nos invitan a pensar en la cuarta generación 

de esta escuela de tsubakō: Yasuchika Nagahide. Su primer nombre fue Shinsuke, 

que cambió por Yasuchika Nagahide al ser adoptado como hijo y convertirse en 

la tercera generación. Completó su formación en el taller del famoso tsubakō 

Iwamoto Konkan. Trabajó hacia mediados del siglo XVIII, especialmente en el 

feudo de Mito. Al final de su vida tomó los hábitos y adoptó varios nyudō-gō como 

Seiunsai o Ichirin. Como segunda posible hipótesis de autoría, quedaría la séptima 



277 
 

y última generación de la escuela, de la cual no se tienen noticias y de la que sólo 

se conoce que firmaba bajo el nombre de Yasuchika.    

   

   

Fig. 80: Tsuba firmada por Yasuchika-Tsuchiya, de mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 3 del Museo 

del Traje – Centro de Estudio del Patrimonio Etnológico.  

Fig. 81a: Tsuba firmada por Tsuchiya Masachika, sexta generación de la escuela Yasuchika-Tsuchiya, 

de principios-mediados del siglo XIX. Pieza n.º 14  de la colección particular de Antonio Clemente. 

Fig. 81b: Hakogaki kantei de la fig. 81a, realizado por Torigoye Kazutaro en 1969. Pieza n.º 14  de la 

colección particular de Antonio Clemente. 

 

VI. La escuela Jakushi [若芝]:  

La fundación de esta escuela remonta al samurái Shiraki Kizaemon [白木喜左衛門], 

perteneciente a la familia Urakami (1687-1755) y vasallo de la familia Ryūzōji de Hizen 

(actuales prefecturas de Saga y Nagasaki). Kizaemon era un pintor especializado en 

pintura china. En especial interesado por en la pintura china, y sus paisajes de montañas, 

ríos y lagos, entró en el taller del pintor Kawamura Jakushi [若芝], llamado Fūkyōshi [

若芝風狂子] (1628-1707). Kawamura Jakushi fue discípulo del pintor chino Mokuan 

Itsunen (1601-1668), que emigró a Japón a mediados del siglo XVII. En paralelo a su 

aprendizaje en el estudio de Kawamura, inició también una actividad como tsubakō. 

Puesto que las guardas que realizaba estaban fuertemente inspiradas en la escuela de 

pintura de su último maestro, decidió llamar a su tración tsubakō: escuela Jakushi [若芝]. 

Aunque en Hizen había buenos tsubakō de diferentes escuelas, es muy posible que 

Kizaemon aprendiera este oficio de otros maestros, ya que el trabajo sobre hierro, 

takabori y zōgan e iroe de la escuela no casa con ninguna de las tradiciones de Hizen. El 



278 
 

trabajo de la escuela Jakushi es especialmente reconocible por paisajes de tipo sansui, 

con montañas típicas de las zonas chinas de Zangjiajie y Guilin en China. Entre peñas, 

ríos, puentes y lagos, se entremezclan figuras humanas, generalmente de monjes budistas 

eremitas, así como algún templo. Las formas trabajadas suelen ser casi siempre maru o 

nademaru gata, con decoración tallada en takabori y decorada con iroe, o bien con 

incrustaciones de tipo suemon zōgan. Cobre, oro, suaka y shinchū eran también 

aleaciones utilizadas por la escuela Jakushi para dotar a sus paisajes sínicos de una mayor 

policromía y vitalidad.   

La escuela Jakushi tuvo una gran fama durante el periodo Edo, contando con siete 

generaciones de tsubakō cuyos cabezas son: 

- Segunda generación: Jakushi Taniguchi Heisaburō [若芝谷口平三郎 ], que 

trabajó a principios del siglo XVIII.  

- Tercera generación: Jakushi Shiraki Chōemon [若芝白木長右衛門] (1743-1799) 

- Cuarta generación: Jakushi Korehisa [若芝是久 ], también llamado Nagami 

Tokuemon [永見徳右衛門] y Mohei [茂平]. Trabajó a principios del siglo XIX. 

- Quinta generación: Jakushi Koreyuki [若芝是幸] (¿?-1839), también llamado 

Nagami Tatsuzaemon [永見達左衛門], Fūnushi [風雲子] y Fūkisai [風喜斎]. 

- Sexta generación: Jakushi Koremitsu [若芝是光 ], también llamado Nagami 

Unosuke [永見卯之助], Ryūunken [竜雲軒] y Fūyōshi [風楊子]. Trabajó a 

mediados del siglo XIX. 

- Séptima generación: Jakushi Koretaka [若芝是高] (¿?-1878), también llamado 

Nagami Wasaburō [永見和三郎], Ryūunken [竜雲軒] y Eirakudō [永楽堂]. 

 

En las colecciones españolas tenemos la fortuna de contar con algunas obras de la escuela 

Jakushi126: 

- Tsuba n.º 48 de la colección particular López-Elizondo. Esta guarda cuenta con la 

firma de Jakushi, así como Ritsue [庸江] y una firma/sello kao. No existe ninguna 

información referida a ningún tsubakō de la escuela Jakushi llamado Ritsue o que 

                                                           
126 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. 
Colección particular López-Elizondo. Colección particular de Jaime Brihuega. Colección particular de 
Marcos Sala.  



279 
 

utilice un kao, por lo que es posible que se trate del comitente de la obra. 

Conocemos obras de la primera generación Jakushi Kizaemon con diseños 

similares, pero basándonos en la factura de esta tsuba y las sutiles diferencias con 

las piezas de Kizaemon, concluímos que se trata de una obra de la segunda 

generación, Jakushi Taniguchi Heisaburō, de principios del siglo XVIII. 

- Tsuba n.º 6 de la colección particular de Jaime Brihuega. La pieza está firmada 

Jakushi. Al no tener más datos sobre la autoría, debemos referirnos a la forma del 

borde, que configura una kawari gata, nada utilizada por la primera generación 

Jakushi Kizaemon. La escena de un paisaje prototípico de la escuela de pintura 

Jakushi, plasmada mediante el uso de takabori y suemon zōgan, así como iroe de 

gane y shinchū, si corresponde al periodo clásico de esta tradición de tsubakō. Por 

lo tanto, debemos situar la pieza entre la segunda generación Jakushi Taniguchi 

Heisaburō y la tercera generación Jakushi Shiraki Chōemon. En cualquier caso, 

se trata de una pieza de principios-mediados del siglo XVIII.  

- Tsuba n.º 1 de la colección particular de Marcos Sala. Esta es una pieza mumei, 

pero el paisaje sansui, tan típico de las escuelas de pintura china, así como de la 

escuela Jakushi, no dejan lugar a dudas a la procedencia de esta obra. Mediante la 

técnica de takabori se han recortado las siluetas de los diferentes elementos que 

componen el paisaje, y haciendo uso de las técnicas suemon zōgan e iroe kin-gane 

se han aplicado colores dorados y ocres. Taniguchi Bunsaburō, hijo de la segunda 

generación Jakushi Taniguchi Heisaburō, no utilizó el nombre de la escuela 

Jakushi, pese a trabajar el mismo estilo. Su trabajo es contemporáneo al de su 

hermano, la tercera generación Jakushi Shiraki Chōemon, por lo que ubicamos 

esta tsuba a mediados-finales del siglo XVIII.  

- Tsuba n.º 38 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. El trabajo de ji sukashi para 

formar un ave fénix utilizando la propia forma de la tsuba, creando una kawari 

gata, demuestra una gran habilidad técnica y artística como tsubakō. El ojo del 

ave está trabajado mediante kin zōgan para conseguir un brillo dorado sobre la 

superficie negra pulida. Pese a que se trata de una obra de calidad, no casa en 

absoluto con las tipologías de la escuela Jakushi. Sin embargo, Robert Haynes en 

uno de sus catálogos, la menciona como una obra de la zona de Hizen, dentro del 

círculo de la escuela Jakushi127. Sabemos que, a partir de la quinta generación, 

                                                           
127 HAYNES, Robert Eugene. Catalog 4. Important Japanese tsuba, early iron and kindo examples. 
Robert Haynes LTD. San Francisco, 1982. Pp. 82-83. Pieza n.º1300. 



280 
 

Jakushi Koreyuki, también llamado Nagami Tatsujirō, Tatsuzaemon, Fūunshi y 

Fūyōshi, el estilo de la escuela cambió de forma radical128. Desconocemos que 

novedades se propuso introducir esta generación, pero los textos consultados 

aluden a que se separaron del estilo clásico de la escuela. Este intento de innovar 

parece que no fue del todo satisfactorio para la clientela acostumbrada a las sansui 

tsuba de la tradición Jakushi, disminuyendo la demanda. Basándonos en las 

fuentes consultadas para esta tesis doctoral, situamos esta pieza entorno a la sexta 

generación, la de Jakushi Koremitsu, también llamado Nagami Unosuke, 

Ryūunken y Fūyōshi, hacia mediados del siglo XIX. 

  

Fig. 82: Tsuba firmada por Jakushi Ritsue, artista entorno a la segunda generación de la escuela 

Jakushi, principios del siglo XVIII. Pieza n.º 48 de la colección particular López-Elizondo.  

Fig. 83: Tsuba de un artista cercano a la segunda o tercera generación de la escuela Jakushi 

principios-mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 6 de la colección particular de Jaime Brihuega.  

Fig. 84: Tsuba mumei de la escuela Jakushi. Obra del círculo dela tercera generación Jakushi Shiraki 

Chōemon, de mediados-finales del siglo XVIII. Pieza n.º 1 de la colección particular de Marcos Sala.  

 

VII. La escuela Iwamoto [岩本]: 

Procedente del norte de Japón, de la zona de Aizu, Iwamoto Chūbei [岩本忠兵衛] fundó 

su escuela de tsubakō a mediados del siglo XVIII. Posiblemente influenciado en sus 

orígenes por la escuela Shōami, decidió cambiar totalmente de estilo al ponerse a las 

órdenes de la primera y segunda generación de la escuela Yokoya. Para la historia de esta 

escuela es también muy importante nombrar a la segunda generación, el hijo adoptivo de 

                                                           
128 FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 2. Traducido y publicado por SESKO, Markus en 
colaboración con NBTHK AB y NBTHK EB. Lulu Inc. 2017. P.497. 



281 
 

Chūbei, Iwamoto Kōhachi [岩本幸八], quien adoptó el nyūdō-gō de Sōotsu. Iwamoto 

Sōotsu [岩本宗乙] estudió también con la segunda y la tercera generación de la escuela 

Yokoya, pero además, se instruyó con Yanagawa Naomasa, fundador de la escuela que 

lleva su nombre. Es a partir de entonces que se forjan las bases y estilo de la que será la 

escuela Iwamoto, hacia mediados del siglo XVIII.  

Las formas más habituales serán las nade maru y nadekaku con un maru mimi koniku 

siendo muy fina la parte del borde que sobresale. Pese a que podemos ver algunos 

ejemplos de Iwamoto tsuba en hierro, el shakudō será el material preferido por esta 

escuela de artistas. El nanako estará presente en muchas de las superficies de estas tsuba, 

sin embargo, será la labor de zōgan e iroe la principal seña de identidad de esta escuela. 

Las incrustaciones en suemon zōgan se hacen mediante la técnica de niku bori y son 

coloreadas mediante aleaciones de shinchū con la técnica iroe.  

A diferencia de otras escuelas, donde las primeras generaciones son las más productivas 

y creativas, limitándose el resto a repetir modelos previos, en la escuela Iwamoto será la 

sexta generación la que marcó un referente en el estilo de la escuela.  

Iwamoto Konkan [岩本昆寛] (1744-1801) nació como Asai Kisaburō [浅井] y entró 

como aprendiz en el taller de la cuarta generación de la escuela Iwamoto Ryōkan [岩本

良寛] shōdai, continuando su formación con el hijo adoptivo de su maestro, Iwamoto 

Ryōkan [岩本良寛] nidai, quinta generación de la escuela. En este momento se le 

concede el nombre de Iwamoto Ryōun [岩本良云] y la sucesión de la sexta generación 

de la escuela. Una vez hubo tomado posesión del cargo tomó el nombre de Konkan. De 

todos los ejemplos de tsuba que combinan las técnicas de zōgan, sukashi, iroe y bori, las 

obras de Iwamoto Konkan suponen la excelencia de la maestría lograda en cada una de 

estas artes. Para demostrar su pericia como tsubakō, Konkan escogía cuidadosamente los 

temas a representar, carcaterizados por la originalidad de las composiciones. Entre los 

detractores de Konkan, figuran aquellos que opinan que con la evolución de estas 

técnicas, estos artistas dejaban de ser tsubakō para convertirse únicamente en kinkō u 

orfebres. Esto viene dado por le hecho de que, para poder utilizar una mayor superficie 

de la tsuba a la hora de plasmar sus programas iconográficos, se invadían espacios como 

los hitsu ana o se creaban formas que, debido a su relieve y características hacían difícil 

su montaje en un nihontō y podían llegar a entorpecer al kenshi que la empuñara. Esta 

polémica continúa hoy en día, entre las nuevas generaciones que consideran que es 



282 
 

necesario volver a las sobrias guardas trabajadas en hierro de los grupos de forjadores y 

armeros, en contraposición con los descendientes de los tsubakō vinculados a los artistas 

de Edo, que contemplan la guarda del sable como un soporte de la creación artística, más 

allá de su función como pieza del nihontō. Konkan fue un artista absorbido por el mundo 

flotante de la ciudad de Edo. Acostumbraba a gastar el dinero que ganaba como tsubakō 

en alcohol y mujeres en el barrio de Yoshiwara. Sesko recoge una anécdota que relata 

como creó una de sus tsuba129:  

“En una ocasión, Konkan recibió el encargo de una tsuba que, sin estar firmada, 

todo el mundo reconociera nada más verla como una obra del maestro de la 

escuela Iwamoto. Buscando inspiración, frecuentó a varias geisha, y al presentarse 

a una de ellas, escuchó una gran carcajada. Al preguntar sobre el motivo de la 

risotada, la mujer dijo que su nombre (Konkan) sonaba como un gong. 

Inmediatamente el tsubakō volvió a su taller y diseñó una tsuba en una pieza de 

shakudō, donde un zorro que accidentalmente golpea un gong y queda 

sobresaltado por ello”.  

Konkan contó con diez aprendices que llegaron a convertirse en notables tsubakō, 

contando entre ellos a la séptima y última generación de la escuela Iwamoto, así como a 

la cuarta generación de la escuela Yasuchika (Nagahide). Konkan también utilizó otros 

nombres con los que firmar sus piezas: Chōunsai [朝雲斎 ], Hakuhōtei [白峯亭 ], 

Shunshodō [春曙堂] y Nanpo [南浦], siendo su nyūdō dō Hakuhō Nanpō [白峯南浦]. 

Al final de sus días, Konkan se arrepintió de su vida disoluta y abrazó fuertemente la 

religión budista, y de ese momento se ha conservado su poema mortuorio130:  

 

Se o areba,                                    Cuando deje este mundo,                        世を去れば 

Zuda hitotsu nari                          llevaré a mi regreso             頭陀ひとつ

なり      

Modoru tabi                                  sólo la bolsa de un mendigo.     戻る旅  

 

                                                           
129 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. P. 191. 
130 Ibid. P. 191. 



283 
 

En cuanto a la genalogía de la escuela Iwamoto, es la siguiente: 

- Tercera generación: Iwamoto Sōei [岩本宗栄], activo a principios del siglo 

XVIII. 

A partir de esta generación se creará una línea secundaria (bunke)  de dos generaciones, 

mediante Iwamoto Sōkan [岩本宗寛] shōdai e Iwamoto Sōkan [岩本宗寛] nidai. 

- Cuarta generación: Iwamoto Ryōkan [岩本良寛],activo a mediados del siglo 

XVIII. 

- Quinta generación: Iwamoto Ryōkan [岩本良寛] nidai, activo a mediados del 

siglo XVIII. 

- Sexta generación: Iwamoto Ryōun [岩本 ] – Iwamoto Konkan [岩本昆寛 ] 

Chōunsai [朝雲斎], Hakuhōtei [白峯亭], Shunshodō [春曙堂], Nanpo [南浦],  

Hakuhō Nanpō [白峯南浦]. Trabajó a finales del siglo XVIII. 

- Séptima generación: Iwamoto Kanri [岩本寛利], activo a principios del siglo 

XIX. 

 

En las colecciones españolas no sólo contamos con algunas piezas de la escuela Iwamoto, 

sino que además poseemos una de las piezas más exquitas de la producción de Iwamoto 

Konkan131. 

- Tsuba n.º 7 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Obra firmada por Iwamoto 

Konkan, sexta generación de la escuela Iwamoto y la figura más representativa de 

esta tradición. El trabajo en takabori y la posterior utlización del nikubori nos deja 

la representación de cinco figuras importantes del budismo: cuatro monjes en el 

lado omote y uno sólo en el lado ura, donde se ubica la firma del tsubakō (otra 

característica de Konkan). Los detalles de los pendientes, collares y anillas de los 

bastones shakujō de los monjes están decorados mediante shinchū iroe zōgan. A 

pesar de la complejidad del diseño, la sobriedad del mismo en comparación con 

otras obras, así como la temática escogida, hace pensar de una obra tardía de 

Konkan de los últimos años del siglo XVIII. 

                                                           
131 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. 
Museo Valeriano Salas de Béjar. Colección particular de Antonio Clemente.  



284 
 

- Tsuba n.º 12 en la colección particular de Antonio Clemente. Obra firmada por 

Shunshodō, uno de los pseudónimos que utilizaba Iwamoto Konkan. Se trata de 

una pieza menor en su producción, y quizás por ello optó por firmarla con un 

pseudónimo y en el lado omote. El hecho de que la tsuba sea de hierro, también 

la pone por debajo de las mejores piezas de su taller, realizadas en shakudō. Es 

posible, incluso, que se trate de la obra de uno de sus aprendices, rematada y 

firmada por él mismo. Sin embargo, no se trata ni mucho menos de una guarda de 

mala calidad. Aunando las técnicas de takabori y suemon zōgan retrata la figura 

de un aldeano que se toma un descanso en la elaboración del mochi o pastelillos 

de arroz. Detalles de la ropa, mortero y casa están hechos en oro, las carnaciones 

en cobre, y la luna que asoma entre las nubes, así como los cabellos blancos del 

hombre, se han realizado en plata.  

- Tsuba n.º 9 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Esta obra supone 

un ejemplo paradigmático de la producción madura de Iwamoto Konkan. 

Trabajada en shakudō, cuenta con una fina técnica de nanako en el hira de ambos 

lados de la tsuba. La decoración no puede ser más barroca y a la par exquisita. Un 

ave de presa observa el tronco de un árbol donde se encuentran refugiados unos 

pequeños monos. Las técnicas de suemon zōgan, nikubori e iroe llegan aquí a las 

cotas más altas. Todo está en relieve, y a su vez horadado, creando oquedades en 

el tronco, donde se pueden ver a los monos con una expresión de pavor. Las partes 

destacables del ave de presa, tales como garras y ojos, así como la hojarasca, está 

dorada mediante shinchū zōgan iroe, y los rostros de los monos que se ocultan en 

el tronco, se han trabajado con suaka. La firma se encuentra en el lado ura, y reza 

Iwamoto Konkan. Este hecho, sumado a la calidad de la pieza y el barroquismo 

del diseño, nos llevan a pensar que se trata de una de las tsuba que realizó Konkan 

en su mejor periodo de producción. El tsubakō y tōsōgushi Ōmori Teruhide (1730-

1798) [大森英秀] de Edo, segunda generación de la escuela Ōmori, cuenta con 

un fuchi-gashira con exactamente el mismo tema y factura parecida 132 . Sin 

embargo, no sabemos quien influenció a quien.  

  

                                                           
132 VVAA. Collection of Kiyomizu Sannenzaka Museum. Vol.34. Late Edo and Meiji Period Sword 
Guards and Fittings.  Ediciones Rokushō, Kyōto, 2007. P. 50. 



285 
 

   

Fig. 85: Tsuba firmada por Iwamoto Konkan, de finales del siglo XVIII. Pieza n.º 12 del Museo 

Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Fig. 86: Tsuba firmada por Iwamoto Konkan, de finales del siglo XVIII. Pieza n.º 7 del Museo de 

Bellas Artes de Bilbao.  

Fig. 87: Tsuba firmada por Shunshodō, otro de los nombres que utilizó Iwamoto Konkan, a finales 

del siglo XVIII. Pieza n.º 9  de la colección particular de Antonio Clemente.  

 

VIII. La escuela Sōten [宗典]:  

Esta escuela fue fundada por Kitagawa Zengorō [喜多川善五郎] (1679-1750) quien 

adoptó el nombre gō de Sōten [宗典], aquel por el que se le conoce a él y a su tradición 

de tsubakō. Nació en el distrito de Hachiman de Kioto, pero en algún momento de su 

juventud se trasladó al feudo de Hikone en Ōmi (actual prefectura de Shiga). En su 

infancia formativa, tuvo que tener contacto con algún forjador de tōshō tsuba o armero 

fabricante de katchūshi tsuba, ya que su estilo de trabajar piezas hechas exclusivamente 

en hierro se asemeja al de ambas tradiciones. Como segundo nyūdō-gō también firmó 

algunas piezas como Sōheishi [藻柄子]. Las tsuba de la escuela Sōten son posiblemente 

unas de las más fáciles de diferenciar, siempre están trabajadas en hierro, con formas 

maru o nademaru. Los programas iconográficos son muy complejos, siendo muy 

frecuente la plasmación de hechos históricos y batallas. Los detalles a destacar en las 

figuras representadas se trabajan en oro, mediante las técnicas de zōgan. Si anteriormente 

hemos dicho que las obras de Iwamoto Kokan representan un estilo barroco, cuando nos 

enfrentamos a las guardas de la escuela Sōten la comparación con el rococó sería más 

acertada. Sin embargo, a diferencia de las obras de Konkan, la combinación de técnicas 

de takabori y ji sukashi hace que las figuras no sobresalgan demasiado del hira, y por ello 

no resultan tan incómodas a la hora de montarse en un koshirae. Este hecho, junto con la 



286 
 

sobria dureza que aporta el hierro frente al shakudō hará que la fama de la escuela Sōten 

se extienda rápidamente.  

De la segunda generación de la escuela sólo se sabe que existió como parte de la familia 

Kitagawa [喜多川] y que firmó sus piezas como Sōten [宗典], entre 1750 y 1772, no 

conservándose ningún dato biográfico.  

Pese a que la escuela Sōten sólo contó con dos generaciones, y nunca se afincó en Edo, 

es una de las escuelas más influyentes de la historia de las tsuba. Formó a diecisiete 

tsubakō de diferentes familias que trabajaron el estilo y lo diseminaron por todo Japón. 

Pero más allá de los discípulos oficiales, el estilo de la escuela Sōten llegó a ser tan 

popular que muchos artistas menores se dedicaron a copiarlo y vender reproducciones. A 

lo largo de todo el periodo Edo, e incluso a inicios de Meiji, será muy fácil encontrar 

desde ajustadas imitaciones del estilo Sōten, hasta los más burdos ejemplos, tales como 

los que se hacían en los muelles de Yokohama como shiiremono, estando en algunos 

casos firmados fraudulentamente como gimei.  

 

En las colecciones españolas disponemos de varias piezas de la escuela Sōten, algunas de 

ellas firmadas y otras bajo atribución133:  

- Tsuba n.º 36 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Se trata de una pieza realizada 

en hierro, con dos ave fénix (hōō), una en la parte superior y otra en la inferior. 

Desplegadas sus alas y las plumas de la cola, los fénix ocupan toda la superficie. 

Han sido trabajados en plata mediante la técnica de zōgan y la superficie está 

decorada con motivos vegetales en oro. La factura un tanto más definida y la 

elección del tema, así como la estilización en los motivos vegetales nos invitan a 

pensar en la autoría de uno de los principales discípulos de la escuela Sōten, que 

también fue adoptado por la familia Kitagawa: Nomura Saburōji [野村三郎次], 

adoptado bajo el nombre de Kitagawa Sōten Kanenori [喜多川宗典包教]. Fue 

discípulo directo de la primera generación de la escuela Sōten y realizó tsuba en 

dicho estilo, pero apotando sus propias ideas. Al final de sus días, a principios del 

siglo XVIII tomó el nombre gō de Kaneishi.  

                                                           
133 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. 
Museo Valeriano Salas de Béjar. Museo Nacional de Antropología. Museo del Traje – Centro de Estudio 
del Patrimonio Etnológico. Colección particular López-Elizondo. Colección particular de Marcos Sala.  



287 
 

- Tsuba n.º 7 del Museo Valeriano Salas de Béjar. Se trata de una pieza no firmada, 

pero que representa a la perfección la escuela Sōten con todas sus características. 

Puede que fuera realizada por alguno de los aprendices de la primera o segunda 

generación o por algún artista independiente de un taller de Edo. En cualquier 

caso, la factura del cincelado y la técnica de zōgan hacen imposible que se trate 

de un shiiremono. La perfección con la que se plasma la escena de las Genpei, 

sitúan a esta tsuba entre una obra notable del estilo Sōten.  

- Tsuba/conjunto de piezas n.º 7 del Museo Nacional de Antropología. La firma 

aprece de Kantesugu aparece un poco difusa, pero es posible identificarla. De 

aquellos tsubakō que firmaban como Kanetsugu con los kanji que se muestran en 

la tsuba, el círculo de artistas se reduce a 4. Teniendo en cuenta las características 

de esta pieza, las opciones se reducen a la mitad, pudiendo tratarse de: Kanetsugu, 

que trabajó a principios del siglo XVIII copiando obras de los estilos de Hikone, 

especialmente de la escuela Sōten, o bien de Kanetsugu Okada (nyūdō Tōzaemon) 

que trabajó en la provincia de Kii, en los estilos del área de Kishū, como el de la 

escuela Naosada. Trabajó hacia mediados del siglo XIX.   

- Tsuba/conjunto de piezas n.º 2 del Museo del Traje-Centro de Estudio del 

Patrimonio Etnológico. La guarda perteneciente a este nihontō muestra 

claramente el estilo de la escuela Sōten. Debido a que no fue posible desmontar 

el sable, no pudimos corroborar la firma en el seppa dai. Sin embargo, valorando 

la escena de batalla naval representada, considero que se trata de un imitador del 

siglo XVIII. Pese a la gran calidad de la copia, sabemos que no se trata de una 

obra pura de la tradición debido a su factura sobre shakudō en lugar de hierro y 

uso de shinchū en lugar de oro.  

- Tsuba/conjunto de piezas n.º 3 de la colección particular López-Elizondo. La 

tsuba de este nihontō esta firmada por un artista de la escuela Sōten de Hikone, 

sin aportar más datos sobre el nombre de pila del autor. En este punto, vemos que 

la escuela Sōten se acaba convirtiendo en una machi bori – zōgan, puesto que 

comienza a primar el lugar de elaboración sobre la identidad del artista. Las 

figuras de los sabios Kwanyu y Komei son de una factura atribuible a la escuela 

Sōten. Sin embargo, el hecho de que estén realizados sobre una base de shakudō 

decorada con nanako y shinchū iroe, alejan a la pieza de la tradición original. Aún 

así, se trata de una obra de gran calidad firmada por esta escuela de tsubakō.  



288 
 

- Tsuba/conjunto de piezas n.º 17 de la colección particular López-Elizondo. Se 

trata de una tsuba firmada por el fundador de la escuela bajo su pseudónimo 

Sōheishi [藻柄子]. La elección del tema histórico que narra una fábula china, la 

factura sobre una base de hierro y las decoraciones en oro la caracterizan como 

una obra clásica del estilo Sōten. Sin embargo, la tosquedad de la firma alertan 

sobre una posible falsificación con gimei. De cualquier forma, obra original de 

Kitagawa Sōten, o falsificación posterior, define a la perfección las características 

del estilo.  

- Tsuba n.º 9 de la colección particular de Marcos Sala. La firma de esta guarda 

sólo ofrece el dato que se trata de una obra de la escuela Sōten. El trabajo sobre 

una superficie de hierro, con detalles en oro y cobre sobre las figuras, confirman 

la autoría del estilo clásico de estos tsubakō. La comparación del diseño de los 

dos ancianos, vistos a través de una sección similar a los huecos dejados por las 

nubes en las pinturas clásicas japonesas en fusuma-e o byōbu-e, relacionan esta 

obra con la segunda generación de la escuela Sōten. Por ello, determinamos que 

podría tratarse de una obra de Kitagawa Sōten [喜多川宗典] nidai o bien de 

Yoshitake Tsutsui [吉武筒井], aprendiz directo de la segunda generación, de 

mediados del siglo XVIII. 

 

 

Fig. 88: Tsuba firmada de la escuela Sōten, posible obra de Kitagawa Sōten nidai, de mediados del 

siglo XVIII. Pieza n.º 9 de la colección particular de Marcos Sala.  

Fig. 89: Tsuba mumei de la escuela Sōten de principios-mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 7 del 

Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Fig. 90: Tsuba firmada por Nomura Sōten Kanenori, de principios del siglo XVIII. Pieza n.º 36  del 

Museo de Bellas Artes de Bilbao. 



289 
 

IX. La escuela Akasaka [赤坂]: 

A principios del siglo XVII, un comerciante de Kioto llamado Kariganeya Hikobei [雁金

屋彦兵衛], decide trasladar su negocio de tsuba y tōsōgu a la ciudad de Edo, en concreto 

al distrito de Akasaka [赤坂]. Debido a la popularidad que lograron las piezas que se 

vendían en su tienda, en poco tiempo se acabó llamando a las guardas que vendía Hikobei 

como Akasaka tsuba, fundando con ello una nueva escuela. Con él se trajo de Kioto a sus 

tres mejores artistas, quienes más tarde serían conocidos como los tres primeros maestros 

del linaje de la escuela Akasaka. Como vemos, en esta escuela predomina el nombre del 

barrio sobre las sagas familiares de los artistas, por lo que se trata de una escuela machi 

bori de tsubakō. 

Este estilo o escuela destaca por los trabajos de aéreos sukashi sobre sólidas guardas de 

hierro. Kyūsaku Akiyama134 definió este estilo como kyō kanayama tsuba, por pensar que 

las piezas Akasaka comparten las características del estilo kyō sukashi con las del 

Kanayama tsuba. Sasano Masayuki rebate esta teoría proponiendo un estilo kyō owari, 

por considerar que los patrones que se están entremezclando son los utilizados en las 

escuelas kyō sukashi  y Owari tsuba135. En cualquier caso, se trata de un estilo puntero en 

calidad, popularidad y número de ventas a lo largo de los dos siglos y medio siguientes. 

El primer maestro y fundador del estilo se llamaba Akasaka Shōzaemon Tadamasa [赤坂

庄左衛門忠正] (¿? - 1657), siendo posiblemente el más senior de los artistas que vinieron 

de Kioto con Hikobei. Firmaba con todos los nombres expuestos, y en comparación, los 

hitsu ana los realizaba más pequeños que el resto de las generaciones (1,5 cm de largo 

por 0,8 de ancho).  

A continuación ofrecemos un listado de las siguientes generaciones de la línea principal: 

- Segunda generación: Akasaka Shōzaemon nidai Tadamasa [赤坂庄左衛門忠正] 

(¿? - 1677). Es muy difícil diferenciar las obras de este maestro de las de su 

antecesor, salvo por el tamaño de los hitsu ana, que en el Segundo Tadamasa, son 

de tamaño estándar (2 cm de largo por 1 cm de ancho). 

                                                           
134 SASANO, Masayuki. Early Japanese sword guards. Sukashi tsuba. Japan Publications INC. Tokio & 
San Francisco, 1972. P. 21. 
135 Ibid. P.22. 



290 
 

- Tercera generación: Akasaka Shōzaemon Tadatora [赤坂庄左衛門忠虎] (¿? - 

1707).  

- Cuarta generación: Akasaka Hikojūro Tadamune [赤坂彦十郎忠宗] (¿? - 1746). 

De él encontramos tres tipos de firma: Akasaka Hikojūro Tadatoki [彦十郎忠時

] en las piezas de su juventud y madurez, Tadatoki [忠時] en las obras de madurez, 

y Tadamune [忠宗] en las tsuba del último periodo. 

- Quinta generación: Akasaka Hikojūro Tadatoki [赤坂彦十郎忠時] nidai (¿? - 

1764). 

- Sexta generación: Akasaka Hikojūro Tadatoki [赤坂彦十郎忠時] sandai (¿? - 

1796). 

- Séptima generación: Akasaka Hikojūro Tadatoki [赤坂彦十郎忠時] yondai (¿? - 

1805). 

- Octava generación: Akasaka Hikojūro Tadatoki [赤坂彦十郎忠時] godai.  

- Novena generación: Akasaka Hikojūro Tadatoki [赤坂彦十郎忠時] rokudai 

Iwajirō [岩次郎]. 

 

La escuela Akasaka fue una de las más longevas y populares de Japón, aportando cada 

maestro su particular visión del estilo. Se pueden citar algunas características generales 

en cuanto a forma, diseño y tamaño. Gustan especialmente de las formas circulares y 

ovaladas (maru – nademaru) con bordes circulares gruesos (maru mimi koniku); los 

motivos decorativos giran entorno a la naturaleza: plantas, insectos y árboles, así como 

herramientas y utensilios de jardinería; conjugan hábilmente el ji sukashi – kage sukashi 

para presentar un mismo motivo; las superficies suelen ser algo más tocas en los inicios 

y más suaves y pulidas en las generaciones posteriores, aunque nunca llegando a ejemplos 

de tōshō o katchūshi tsuba, que tanto gustaban a los estilos de Kanayama, Owari y Ōno. 

Los tamaños oscilan entre los 7-8,5 cm de diámetro por 5-6 mm de grosor. En paralelo al 

taller principal de Edo, muchos tsubakō menores realizaron copias de menor calidad de 

estas tsuba, como hicieron también otras escuelas de sukashi, tales como la de Owari, que 

copiaron algunos de los diseños de la tradición Akasaka tsuba.  

Las Akasaka tsuba fueron tan populares que se convirtieron en una de las primeras 

compras de suvenir de Edo que hacían los samuráis a sus feudos, antes de acabar su 



291 
 

estancia alterna en la capital (sankin kotai). En este sentido, debemos entender suvenir 

como algo positivo y no relacionarlo con los shiiremono. Aquellas Akasaka tsuba que los 

samurái compraban cuando visitaban Edo eran originales, o en algún caso, copias de 

calidad, lejos de otras reproducciones que se hicieron en los muelles de Yokohama 

durante el siglo XIX.  

 

En las colecciones españolas tenemos varios ejemplos de Akasaka tsuba136 . Si bien 

ninguna está firmada, si podemos catalogarlas como piezas definitorias de este estilo 

machi bori de Edo: 

- Tsuba n.º 13 del Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. 

Desgraciadamente, esta tsuba está rota en uno de sus laterales, faltando esa parte. 

No conserva firma, pero el trabajo de sukashi sobre esta guarda de hierro para un 

wakizashi, permiten catalogarla como una Akasaka tsuba de taller, del siglo XIX.  

- Tsuba n.º 5 del Museo Oriental de Ávila. Este museo custodia la mayor colección 

de Akasaka tsuba en España, con tres piezas en sus vitrinas. Esta tsuba está 

decorada mediante kage - ji sukashi. El tema representado es la rueda de la ley 

budista o rimpōtō, un símbolo de fe y protección contra los males, y habría que 

situarla a mediados del siglo XVII. 

- Tsuba n.º 6 del Museo Oriental de Ávila. Está decorada mediante kage -ji sukashi 

con diseños vegetales y pequeñas aves volando, en lo que se conoce como una 

“estampa de naturaleza típica de Musashino”. Pese a que no cuenta con firma, es 

posible adjudicarla a la tercera generación de la escuela Masatora Shōzaemon o 

su taller.  Akasaka Shōzaemon Tadatora [赤坂庄左衛門忠虎] (¿? - 1707), 

destacó por ser quien mejor trabajó el hierro, logrando sus tsuba un especial brillo 

y color negro-azulado en la superficie. También aumentó el grosor de la “línea” 

en los diseños de sukashi y será el que realizó las tsuba de mayor tamaño, entorno 

a los 8-8,5 cm de diámetro. 

- Tsuba n.º 8 del Museo Oriental de Ávila. Mediante ji sukashi  y kebori, se 

representa la figura de una mantis religiosa que empieza a abrir sus alas. En ambos 

lados la decoración es idéntica salvo una seríe de líneas definitorias de la anatomía 

                                                           
136 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de 
Tenerife. Museo Oriental de Ávila. Colección particular López-Elizondo. Colección particular de Jaime 
Brihuega. Colección particular de Antonio Clemente. 



292 
 

del insecto, sólo visibles en el lado omote. Al igual que en el caso anterior, no se 

conserva firma, pero se puede atribuir nuevamente a la tercera generación de la 

escuela Akasaka o su taller, hacia finales del siglo XVII.  

- Tsuba/conjunto de piezas n.º 35 de la colección particular López-Elizondo. Se 

trata de una pieza sin firmar, pero los diseños vegetales en sukashi, así como la 

tipología de la obra, no dejan lugar a dudas que se trata de una Akasaka tsuba. No 

es posible determinar una autoría, pero es muy posible que se trate de una pieza 

de finales del siglo XVII.  

- Tsuba/conjunto de piezas n.º 15 de la colección particular de Jaime Brihuega. Una 

vez más nos encontramos con una mumei tsuba, pero con un estilo de motivos 

vegetales estilizados en sukashi tan definido, que resulta obvia la autoría de esta 

pieza como de la escuela Akasaka, hacia finales del siglo XVII.  

- Tsuba/conjunto de piezas n.º 4 de la colección particular de Antonio Clemente. 

La tsuba, de hierro con decoraciones vegetales en sukashi corresponde a las 

tipologías de la escuela Akasaka. Pese a no estar firmada, se podría haber 

realizado entre la primera y la cuarta generación de esta tradición de machi 

tsubakō.   

 

 

Fig. 91: Tsuba mumei del círculo de Akasaka Shōzaemon Tadatora, de finales del siglo XVII. Pieza 

n.º 6 del Museo Oriental de Ávila.  

Fig. 92: Tsuba mumei de la escuela Akasaka, de finales del siglo XVII. Pieza n.º 17 de la colección 

particular de Jaime Brihuega.  

Fig. 93: Tsuba mumei de la escuela Akasaka, de mediados-finales del siglo XVII. Pieza n.º 4 de la 

colección particular de Antonio Clemente.  

 



293 
 

X. La escuela Hayashi[林]: 

La familia Hayashi contaba con una larga tradición de trabajo del metal al más alto nivel. 

Hayashi Kazue [林数枝] (1514-1573) Shigemasa [重政] pone en el mapa histórico-

artístico a esta familia, siendo contratado por el bakufu Ashikaga, y más tarde por el clan 

Hosokawa, como teppō shi o artista encargado de la fabricación de arcabuces. Esta 

tradición fue continuada por Hayashi Genzaemon [林源左衛門] Shigenobu [重信], que 

sirvió al mismísimo Toyotomi Hideyoshi. El relevo lo tomó Hayashi Seibei [林清兵衛] 

Tomoshige 友信  Katsumitsu [勝光 ]. Es incierto en qué momento estos artistas se 

involucraron en la producción de tsuba, pero teniendo en cuenta la cantidad de piezas 

metálicas y adornos (kanamono) que posee un arcabuz, no resulta extraño que pudieran 

extrapolar esos conocimientos a los de cualquier orfebre o kinkō. Sin embargo, las 

Hayashi tsuba no son especialmente obras de orfebres, sino más bien de herreros. En este 

punto, puede que en la familia Hayashi primara más el trabajo puro de forja sobre el cañón 

de los teppō que las decoraciones de la montura. La parte correspondiente a la formación 

de orfebre la podremos ver en las decoraciones de zōgan e iroe de las tsuba de las 

generaciones posteriores. 

El estilo de tsubakō de la familia Hayashi fue fundado por Hayashi Matashichi [林又七] 

(1608-1691), también llamado Shigeyoshi [重吉 ], existiendo guardas firmadas bajo 

ambos nombres. Debido a que residió durante largo tiempo en la villa de Kasuga (actual 

zona de Takayama), en ocasiones se ha llamado a sus piezas Kasuga tsuba. Sirvió como 

tsubakō para el clan Katō y más tarde para el Hosokawa. Matashichi tomó diseños de 

guardas que habían creado su abuelo (Hayashi Genzaemon), su padre (Hayashi Seibei) y 

su hermano mayor (Hayashi Yasuke), los mejoró y los hizo propios cuando fundó su 

escuela de tsubakō.  

A continuación ofrecemos un esquema de las siguientes generaciones de la línea principal 

- Segunda generación: Hayashi Shigemitsu [林重光 ] (1652 – 1729), también 

llamado Tōhei [藤平].  

- Tercera generación: Hayashi Shigemitsu [林重光] nidai (1723 – 1791).   

- Cuarta generación: Hayashi Heizō [林平蔵], activo entre 1744 y 1784. 



294 
 

- Quinta generación: Hayashi Matahei [林又平], también llamado Shigehisa [重久

] y Shigeyuki [重之] (1770-1823). 

- Sexta generación: Hayashi Matahachi [林又八] (¿?-1840). 

- Séptima generación: Hayashi Toshichi [林藤七] (¿?-1874) 

- Octava generación: Hayashi Momo [林百雄] (1870-1911). 

Las Hayashi tsuba se asemejan a las Tosa Myōchin, aunque sus diseños están mucho más 

pulidos y las formas son tratadas con mayor libertad y atrevimiento. Gustan mucho de 

utilizar las formas maru y kawari. Conjugan con gran habilidad el ji sukashi y el kage 

sukashi sobre superficies de hierro pulidas y brillantes. El fundador, Hayashi Matashichi, 

también trabajó el ranma sukashi durante su estancia bajo el mecenazgo de los Hosokawa. 

Los tamaños oscilan entre los 7,5 – 8,5 cm por 4,5 – 5 mm de grosor.  

Desgraciadamente, en ninguna colección española se conservan piezas de la familia 

Hayashi, sin embargo, la relevancia de esta escuela en la historia del arte del tōsōgu hace 

necesaria su mención en esta tesis doctoral.     

 

XI. La escuela Kamiyoshi [神吉]: 

Los orígenes de la familia Kamiyoshi son cuanto menos curiosos en tanto que nada tienen 

que ver su actitud profesional con el mundo de los tsubakō. El fundador de la familia, 

Kamiyoshi Kanemon [神吉勘右衛門] fue contratado a principios del siglo XVII por la 

importante familia Hosokawa. Él y sus descendientes, la segunda generación Kamiyoshi 

Kanbei [神吉勘兵衛], la tercera generación Kamiyoshi Kyūbei [神吉九兵衛] y la cuarta 

generación Kamiyoshi Zenemon [神吉善右衛門] eran fabricantes de cosméticos. En 

concreto, la principal fuente de ingreso de la familia Kamiyoshi era elaborar el polvo 

blanco con base de arroz que usaban tanto las geisha como los actores de kabuki. 

Kamiyoshi Jūhei [神吉寿平] fue la quinta generación de la familia, y la primera persona 

en convertirse en tsubakō, por ello, se considera como fundador del estilo a Jūhei (1754 

– 1820), también llamado Masatada [正忠]. Recibió el permiso para utilizar el apellido 

Kamiyoshi en 1795, fecha que se utiliza como punto de inicio de la escuela de tsubakō 

del mismo nombre. Las Kamiyoshi tsuba beben directamente de la escuela Hayashi, de 

hecho, es muy posible que el tercer maestro Hayashi Tōhachi [林藤八], enseñara a Jūhei. 



295 
 

No se conserva ninguna pieza firmada, y no existe unanimidad sobre si alguna de las 

tsuba no firmadas del estilo Kamiyoshi pudieran ser de la primera o la segunda generación 

de Kamiyoshi tsubakō, sin embargo, gracias a las obras de su hijo, es fácil hacerse una 

idea del estilo del padre. 

El segundo maestro del estilo, Kamiyoshi Jūhei [神吉寿平] nidai (1786 – 1851), también 

llamado Fukanobu [深信 ], era hijo del fundador del estilo (shōdai) Jūhei y sexta 

generación de la familia Kamiyoshi. Estas tsuba se asemejan mucho a las obras de la 4ª, 

6ª, 7ª y 8ª generación Akasaka, así como a las piezas de la escuela Hayashi, de donde 

tomaron las influencias.  

El tercer maestro de la escuela, Kamiyoshi Jūhei [神吉寿平] sandai (1817 – 1884), 

también llamado Masayasu [正康] y Rakuju [楽寿], era el hijo mayor del anterior sōke, 

Jūhei (nidai) y séptima generación de la familia Kamiyoshi. La habilidad de este tsubakō 

superó la de sus predecesores. Rakuju estudió todas las tradiciones de su escuela 

Kamiyoshi, así como de la escuela Hayashi, llegando en sus búsquedas hasta los diseños 

de Hayashi Matashichi, su abuelo (Genzaemon), padre (Seibei) y hermano mayor 

(Yasuke). Trabajó varios estilos, mejorando los trabajos de ji-kage sukashi con cincelado 

de katakiribori – kebori e incrustaciones de tipo iroe zōgan. Trabajó tanto las tetsu tsuba 

como las kinkō tsuba, y se ganó el sobrenombre de “sucesor de Matashichi”, saltando 

todas las generaciones de la familia Hayashi, y de la suya propia Kamiyoshi. Como 

ocurrió con tantos otros tsubakō y escuelas, el edicto haitōrei y la caída del mercado de 

tōsōgu, acabaron con esta escuela cuando, bajo el liderazgo de Rakuju, estaba llamada a 

convertirse en una de las mayores tradiciones de tsubakō de la historia.  

A excepción de la variedad de obra de Kamiyoshi Rakuju, las tsuba de esta escuela suelen 

estar trabajadas en formas maru – nademaru y nadekaku con maru mimi y maru mimi 

koniku. Las técnicas utlizadas son principalmente el ji-kage sukashi representando 

diseños vegetales, y formas abstractas. Los tamaños oscilan entre los 7,5-8 cm por 4-4,5 

mm de grosor. Desgraciadamente, en ninguna colección española se conservan piezas de 

la familia Kamiyoshi de tsubakō, sin embargo, la relevancia de esta escuela en la historia 

del arte del tōsōgu hace necesaria su mención. 

 

 



296 
 

XII. La escuela Nishigaki [西垣]: 

Junto con la familia Hirata, se considera a la escuela Nishigaki como otra de las 

principales  tradiciones de tsubakō del área de Higo. Esta escuela fue fundada por 

Nishigaki Kanshirō [西垣勘四郎] (1613-1693), originario de Buzen. Coincidió con 

grandes artistas como Hayashi Matashichi, y fue discípulo de Hirata Hikozō (seguramente 

en su periodo de residencia en Kokura).  

A continuación ofrecemos un listado de las siguientes generaciones de la línea principal: 

- Segunda generación: Nishigaki Kanshirō [西垣勘四郎] nidai, también llamado 

Nagahisa  [永久] (1639-1717).  

- Tercera generación: Nishigaki Kanshirō [西垣勘四郎] sandai, también llamado 

Yoshinori [吉教] (1680-1762). 

- Cuarta generación: Nishigaki Kanshirō [西垣勘四郎] yondai, también llamado 

Kanzaemon  [勘左衛門]  o Yoshiyuki [吉敬]. (1726-1780). 

- Quinta generación: Nishigaki Kanshirō [西垣勘四郎] godai (1770-1819), cuyo 

nombre antes de acceder a la sucesión era Kanzaemon Masana [勘左衛門正名] 

y que adoptó el pseudónimo de Masahisa [正久].  

- Sexta generación: Nishigaki Shirōsuke [西垣四郎助] (1791-1850), que utilizó el 

pseudonimo de Yoshihisa [良久].  

- Séptima generación: Nishigaki Kanzaemon [西垣勘左衛門 ] (1820-1878), 

también llamado Yoshimasa [良正].  

- Octava generación: Nishigaki Shirōsaku [西垣四郎作] (1839-1905), que utilizó 

en sus obras tempranas el pseudónimo de Yoshihide [吉秀], para después cambiar 

a Hisahide [久秀].  

Los maestros de Nishigaki, trabajaron tanto tsuba de metales blandos (cobre, shakudō, 

shibuichi, shinchū) como de hierro, combinando en decoración kage sukashi para el fondo 

y ji sukashi para los elementos a resaltar. Sin embargo, de estas últimas tsuba de hierro 

se han conservado muchos menos ejemplares. La escuela Nishigaki trabajó muchas 

formas, predominando las nade maru – nade kaku gata con maru mimi koniku. En cuanto 

a tamaños, trabajaban guardas entre los 7-8 cm por 5-6 mm de grosor. La segunda 

generación de la escuela, Nishigaki Kanshirō nidai, trabajó en Edo junto a Gotō Kenjō, 



297 
 

adoptando varios de los estilos de esta escuela de orfebres. Sin embargo, esta herencia 

que potenciaba el trabajo sobre aleaciones se diluyó a partir de la tercera generación en 

adelante, donde el estilo de la escuela Nishigaki sobre hierro volvió a predominar sobre 

otras bases de metales blandos. 

Desgraciadamente, en ninguna colección española se conservan piezas de la familia 

Nishigaki de tsubakō, pero dada su relevancia en la historia del arte del tōsōgu se hace 

necesaria su mención en esta tesis doctoral.     

 

 

Fig. 94: Tsuba firmada por la quinta generación de la escuela Hayashi (Shigeyuki), de finales del siglo 

XVIII. Colección particular.  

Fig. 95: Tsuba firmada por Kamiyoshi Rakuju, tercera generación de tsubakō y séptima de la familia 

Kamiyoshi,  de mediados del siglo XIX. Colección particular.  

Fig. 96: Tsuba mumei de la segunda generación Nishigaki Kanshirō Nagahisa, de finales del siglo 

XVII. Colección particular. 

 

XIII. La escuela Shimizu [志水]: 

Shimizu Jinbei [志水甚兵衛] nace en Edo, sobrino de Hirata Hikozō (fundador de la 

escuela con su mismo apellido). Gracias a su tío, aprendió el oficio de platero (ginkō) y 

entró a servir a la familia Hosokawa. Siguiendo sus pasos, en 1632 se traslada a Higo, 

donde trabajó hasta el año de su muerte en 1675. Pese a que realizó tanto guardas en 

metales blandos como en hierro con decoración mixta kage – ji sukashi, su fama le llegó 

por las incrustaciones en suemon iroe zōgan de halcones y otras aves de presa acechando 

o posando noblemente en ramas de árboles.  



298 
 

La escuela fue sucedida por su hijo, Shimizu Jingo [志水甚五] / Jingorō [甚五郎]  (1620 

– 1710), quien se limitó a copiar los famosos diseños de su padre, sin que la calidad de 

sus obras pudiese igualar a la del fundador.  

El hijo del segundo maestro, Shimizu Jingo [志水甚五] / Jingorō [甚五郎] nidai / 

Nagatsugu [永次] (1691 – 1777) le sucedió la escuela como tercer sōke. Siguió la estela 

de su padre, copiando obras de su abuelo, pero también creó un estilo propio inspirado en 

las escuelas Hayashi, Hirata y Nishigaki. Sin embargo, esta ambiciosa apuesta no llegó a 

buen puerto al no poder igualar el nivel técnico de ninguno de los maestros que tomó 

como referente.  

El hijo del tercer maestro, Shimizu Jingo [志水甚五] sandai heredó la escuela como 

cuarto sōke (1746 – 1823). Trabajó tanto los diseños de su bisabuelo, como el nuevo estilo 

creado por su padre, sin lograr mayor gloria que él.  

La quinta y última generación de la escuela Shimizu de tsubakō fue Shimizu Jingo [志水

甚五] / Shigenaga [茂永] (¿?-1854). 

Las formas utilizadas por la escuela Shimizu fueron variadas, predominando las 

nademaru gata con maru mimi koniku, especialmente en las tsuba de hierro, donde 

combinan y alternan la decoración en kage – ji sukashi. Los tamaños oscilan entre los 7-

8 cm por 5-5,5 mm de grosor, siendo algo más finas las guardas a partir de la cuarta 

generación en adelante, llegando a los 4,5mm.    

Junto con las tsuba de la escuela Yamakichibei, las de la tradición iniciada por Shimizu 

Jingo (shōdai) están entre las más copiadas, reproducidas y falsificadas de todos los 

tiempos.  

Pese a no existir ningún ejemplo original de Shimizu tsuba en colecciones españolas, 

podemos decir que la península, así como el resto del mundo está plagado de ellas, en 

tanto que los diseños de suemon zōgan con un halcón se volvieron tan sumamente 

populares, que aún hoy en día muchos de los sables de esgrima moderna japonesa (iaidō) 

portan copias.  

 

 



299 
 

XIV. La escuela Musashi [武蔵]: 

La historia relativa a la fabricación de tsuba en la familia Musashi se remonta a Miyamoto 

Musashi no Kami Yoshimoto [宮本武蔵守吉元] (¿?-1598), miembro de la escuela de 

tsubakō Tetsunin de Kioto, una línea de la tradición Kaneie. Su primogénito y sucesor 

fue Miyamoto Shinmen Munisai [宮本新免 無二斎] (¿?-1613) instructor de esgrima en 

Miyamoto, Kitsuki y Osaka de la escuela Tōri ryū que él mismo fundó. El hijo, y sucesor 

de Munisai, no sería otro que el famoso samurái Miyamoto Shinmen Musashi no Kami 

Fujiwara no Harunobu [宮本新免武蔵守藤原玄信] (1584 – 1645), quien una vez hubo 

completado su adiestramiento marcial, batallando y participando en múltiples duelos, 

dedicó el resto de su vida a la enseñanza de su escuela de esgrima, así como a cultivar las 

artes de la escritura, pintura y diseño de tsuba. Aunque es posible que las enseñanzas de 

su abuelo fueran traspasadas a su padre, y más tarde a él, no tenemos constancia plena de 

ello.   

En 1640, es invitado por Hosokawa Tadatoshi a Higo, como el nuevo instructor de 

esgrima de los samuráis vasallos del clan Hosokawa. Es en este momento cuando coincide 

en tiempo y localización con varios de los fundadores de las principales escuelas que 

trabajaron, o se vieron influenciados por los trabajos del área de Higo. Cuando Musashi 

llegó a Higo, Hayashi Matashichi contaba con 38 años, Nishigaki Kanshirō 33 años, 

Shimizu Jingo, 45 años y a pesar que Hirata Hikozō ya había muerto, tuvo contacto con 

su sucesor, Hirata Shōzaburō. Es muy posible que estas escuelas y alguno de estos artistas 

influyeran y adiestraran a Musashi en las artes del diseño y el forjado de las tsuba. Sin 

embargo, no se conocen datos de si el famoso samurái estudió bajo alguno de estos 

tsubakō.  

Se conoce popularmente a las tsuba de hierro de sección ovalada/auricular con trabajo de 

kage sukashi representando dos pepinos de mar curvados enfrentados, como Musashi 

tsuba. Sin embargo, esta tipología y diseño de guarda debe ser tratada como namako tsuba, 

o guarda de pepinos de mar, un diseño ya utilizado muchos años antes por la escuela 

Shōami. La innovación en las piezas de Musashi fue crear unos namako mucho más 

estilizados, sobre una superficie metálica trabajada de modo contundente. Las pocas obras 

que se han conservado de él rondan los 7-8 cm por 3,5-5 mm de grosor. Pese a que se 

conoce que el diseño de estas tsuba se debe a Musashi, no se sabe con certeza si él (al 



300 
 

igual que muchos casos de samurái de la familia Yagyū), se limitaba al diseño o si también 

forjaba las piezas.  

En colecciones españolas no se conserva ninguna Musashi tsuba, así como tampoco 

nanako tsuba, sin embargo, la importancia histórica de este samurái, y la gran difusión de 

copias de sus guardas hasta la actualidad, hacen necesaria la mención de esta escuela en 

cualquier estudio sobre guardas japonesas.   

 

XV. La escuela Someya [染谷]: 

Someya Masanobu [染谷昌信], cuyo nombre de nacimiento era Hanbei, provenía de Ise, 

sirviendo a la familia Tōdō. No se sabe mucho acerca de sus comienzos, más allá que sus 

diseños de paisajes le hacían deudor de su formación en la pintura naturalista japonesa y 

china. Existen referencias a un posible aprendizaje con alguno de los miembros de la 

familia Gotō, pero nada que se pueda contrastar. El único dato referente a la cronología 

de su vida es que en la era Kansei (1789-1801) instala su taller en el distrito Shikoku de 

la ciudad de Edo, donde funda la escuela Someya de tsubakō. 

La sucesión de la escuela recayó en manos de su hijo Kichigorō, que más tarde tomó el 

nombre de Someya Tomonobu [染谷知信]. Tomonobu fue aprendiz del famoso pintor 

Tani Bunchō [谷 文 晁] (1763-1840), seguidor del estilo clásico Kanō-ha y la escuela 

ecléctica Bunjinga. Tenemos noticias de obras de Someya Tamonobu en la era Bunsei 

(1818-1830). 

Someya Masanobu [染谷正信] sucedió la escuela como tercera generación. Hijo de 

Tomonobu, no figura como nidai Masanobu, sino como primero de su nombre, en tanto 

que utilizó diferentes kanji a los de su abuelo. Se han documentado firmas suyas en 1856.  

Someya Kazunobu [染谷一信] está listado por Sesko como posible cuarta generación 

Someya, aunque Haynes considera que su actividad, entorno a la era Kaei (1848-1850), 

queda fuera de la línea principal de la escuela137. 

                                                           
137 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. P. 225.  



301 
 

Más allá de este punto sólo pueden listarse los diferentes discípulos que tuvo el taller de 

la escuela Someya en Edo. Esto hace que, pese a tener un origen familiar, algunos 

especialistas clasifiquen esta escuela como machi bori de la ciudad de Edo.  

El más importante de estos discípulos fue Wakayama Hanzō [若山伴蔵 ], llamado 

Tomomichi [知道], discípulo de Tomonobu. Procedente de Mutsu, se formó inicialmente 

con Ōmori Terukatsu [大森英勝] y con su hijo Ōmori Terumasa [大森英昌], recibiendo 

la sucesión de la escuela como segunda generación de la tradición Ōmori Teruhide [大森

英秀], bajo el nombre de Hidemitsu [秀光]. No satisfecho con sus habilidades, se puso 

bajo las órdenes de la decimosexta generación de la escuela Gotō, y finalmente acabó en 

el taller de Someya Tomonobu, de quien recibió el nombre Tomomichi. Su fama en Edo 

creció durante el tumultuoso periodo Bakumatsu y llegó a tener seis discípulos a los que 

cedió su nombre y las técnicas de su escuela, una mezcolanza de todos los estilos que 

aprendió a lo largo de su vida, con especial preponderancia de la escuela Someya. 

Tomomichi utilizó varios nyūdō-gō y pseudonimos a lo largo de su vida, tales como: 

Jakuryūsai 若柳斎, Tsukidate Yaohachi [月舘八百八], Minamoto [源] y Sekigawa 

Yaohachi [関川八百八]. 

 

En las colecciones españolas contamos con sólo una obra de la escuela Someya138:  

- Tsuba n.º 10 del Museo Nacional de Antropología. Se trata de una de las mejores 

obras firmadas, de la tercera generación Someya Masanobu, en la que hace alarde 

de su técnica de sukashi y bori en un complejo programa iconográfico que mezcla 

motivos vegetales, mariposas y siluetas de gansos salvajes. El mimi simulando 

una soga nawa y la superficie rugosa en los laterales de los hitsu ana terminan por 

confirmar la gran pericia de este tsubakō de Edo, activo a mediados del siglo XIX.   

 

                                                           
138 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo Nacional de Antropología.   



302 
 

 

Fig. 97: Tsuba de la escuela Shimizu. Colección particular.  

Fig. 98: Tsuba de la escuela Musashi. Colección particular. 

Fig. 99: Tsuba de Someya Masanobu, tercera generación de la escuela Someya, de mediados del siglo 

XIX. Pieza n.º 10 del Museo Nacional de Antropología. 

 

XVI. La escuela Itō [伊藤] - Bushū Itō [武州伊藤]: 

Pese a tener nombre familiar, la escuela Itō suele considerarse como una machi, o escuela 

local. Algunos especialistas optan por hablar del área de Bushū, denominación que recibía 

el feudo de Musashi, actualmente Tokio y partes de Saitama, Yokohama y Kawasaki. Por 

ello la denominación más común suele ser la de Bushū Itō [武州伊藤]. 

Los orígenes de esta escuela debemos rastrearlos hasta la figura de Umetada Myōjū. Pese 

a que existen leyendas sobre la posibilidad de que, en paralelo a la escuela Umetada, 

Myōjū fundara la escuela Itō, hoy en día se tiene más por seguro que fue alguno de sus 

discípulos. Entre ellos se baraja a Umetada Shigeyoshi, Umetada Tadatsugu y Umetada 

Masayoshi [埋忠正義]. Dado que el kanji “Masa” [正] es una constante en todas las 

escuelas relacionadas con la tradición Itō, consideramos que Umetada Masatsugu pueda 

ser la opción más plausible de origen de la escuela Itō.  

Una de las principales fuentes para el estudio de la historia de las escuelas de Bushū, y en 

especial las ligadas a Edo es la obra Banpō Zenshō, que cuenta con trece volúmenes que 

compilan datos referentes a escuelas de artistas de la zona. Pese a que no se conoce a los 

autores de todos los volúmenes, entre ellos figuran Yoshiyasu Kikumoto y Yorozuya 

Seibei.  Cada uno de los volúmenes tiene cerca de sesenta páginas, estando al menos 

veinte ilustradas. Están encuadernados de forma apaisada y miden 16 x11 cm. No 

disponemos de datos de las fechas de edición y reedición de cada volumen, pero si 



303 
 

sabemos que tuvieron una gran popularidad entre los gremios de artistas, no sólo por la 

información histórica que ofrecían, sino por las ilustraciones de diseños a modo de 

catálogo de dibujos. Hemos tenido conocimiento de una edición en 1694, otra en 1755 y 

otra más en 1771, siendo posible que en estos casos no se trate de reediciones sino de la 

publicación de los diferentes volúmenes que componen la serie 139 . Fukushi Shigeo 

estudió a fondo los volúmenes del Banpō Zenshō y gracias a la reciente traducción de sus 

obras por Markus Sesko, se han podido desentrañar los misterios de la genealogía de la 

escuela Itō140. Según Fukushi, todo parte de Itō Jigoemon [伊藤甚五衛門], un samurái 

al servicio del clan Ōkubo [大久保], del que no sabemos mucho más que su afición por 

las tsuba, que contagió a sus hijos Itō Masakuni e Itō Masanaga. En ellos dos es cuando 

vemos por primera vez el ideograma “Masa”. Suponemos que su adopción pudo ser 

debido al contacto de los hijos de Jigoemon con Umetada Masayoshi.  

 

A) La escuela Odawara Itō [伊藤小田原]:  

En 1590, Toyotomi Hideyoshi derrota al clan Hōjō expulsándolos de las tierras de 

Odawara y colocando en su lugar a la familia Ōkubo. Siguiendo a su daimio, Jigoemon y 

toda la familia Itō se trasladó a las inmediaciones del castillo de Odawara [小田原], 

naciendo la línea de la escuela que lleva el nombre de esta región: 

- Primera generación Odawara: Itō Masakuni [伊藤政国], activo a principios-

mediados del siglo XVII, también llamado Yahei [弥兵衛]. 

- Segunda generación Odawara: Itō Masatsugu [伊藤正次], activo a mediados-

finales del siglo XVII, también llamado Heishichirō [兵七郎]. 

- Tercera generación Odawara: Itō Masakatsu [伊藤正勝], activo a finales del siglo 

XVII-principios del XVIII, también llamado Jingobei [甚五兵衛].      

 

                                                           
139 SALA IVARS, Marcos A. “Mekiki horimono: Diseños japoneses de motivos decorativos aplicados a 
monturas de sables japoneses”. Pp. 137-144. En La creación artística como puente entre Oriente y 
Occidente. Coord. CABAÑAS, Pilar – TRUJILLO, Ana. (CD-ROM), Madrid, Grupo de Investigación 
Asia y Grupo de Investigación Complutense Arte de Asia, 2012. 
140 FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 1. Traducido y publicado por SESKO, Markus en 
colaboración con NBTHK AB y NBTHK EB. Lulu Inc. 2016. Pp.402-407. 



304 
 

B) La escuela Edo Itō [伊藤江戸]: 

En la tercera generación, la escuela Odawara de Itō parece extinguirse, quizás debido a la 

fuerte competencia que tenía con la línea que estaba creciendo en Edo. En los años que 

existió, produjo piezas muy notables, siendo especialmente destacable la creación de un 

motivo decorativo alrededor de los bordes de las tsuba denominado odawara fukurin. 

Esta técnica consistía en decorar el mimi mediante zōgan e iroe, formando un segundo 

borde exterior. En ejemplos posteriores, el odawara fukurin fueron muy copiados por 

otros estilos.   

El otro hijo de Jigoemon, Itō Masanaga [伊藤正永] (¿?-1727), también llamado Jinemon 

[甚右衛門], viajó a Edo, estableciéndose en el distrito de Kanda. No sabemos mucho de 

él, salvo que se considera la primera generación de la próspera escuela Edo Itō [江戸伊

藤]. La escuela Edo Itō se sumerge en las enseñanzas de todas las escuelas que llegaron 

a la capital del bakufu, para crear obras de gran calidad tanto técnica como estética. Sus 

trabajos, al igual que línea Odawara, suelen ser siempre sobre bases de hierro, pero las 

técnicas utilizadas para decorar son infinitas. En la escuela Edo Itō veremos taka bori, 

sukidashi bori, katakiri bori, fuka bori, kebori, niku bori, suemon zōgan, nunome zōgan, 

karakusa zōgan, ji sukashi, kage sukashi, nanako tagane…A todo ello, debemos añadir 

que es una escuela que pudo sobrevivir al paso de los tiempos y que continúa viva hoy en 

día bajo su decimotercera generación Itō Masami Masanori (Ōkawa Chikō), a quien 

hemos entrevistado para esta tesis doctoral141.  

A continuación ofrecemos un listado de las siguientes generaciones de la línea principal: 

- Segunda generación Edo: Itō Masatsune [伊藤正恒] (¿?-1775), también llamado 

Jisaburō [甚三郎] y Jinemon [甚右衛門] nidai. 

- Tercera generación Edo: Itō Masakata [伊藤正方] (¿?-1774), también llamado 

Genjirō [源次郎] y Jinemon [甚右衛門] sandai. 

- Cuarta generación Edo: Itō Masayoshi [伊藤正吉] (¿?-1796), también llamado 

Matakichirō  [又吉郎] y Jinemon [甚右衛門] yondai. 

- Quinta generación Edo: Itō Masachika [伊藤正近] (¿?-1800), también llamado 

Matakichirō  [又吉郎] nidai y Jinemon [甚右衛門] godai. 

                                                           
141 Anexo I. Entrevistas a tsubakō. 



305 
 

- Sexta generación Edo: Itō Masatane 伊藤正種  (¿?-1833), también llamado 

Matazō [又蔵] y Jinemon [甚右衛門] rokudai. 

- Séptima generación Edo: Itō Masanari [伊藤正也] (¿?-1858), también llamado 

Tetsusaburō [鉄三郎] y Jinemon [甚右衛門] nanadai. 

- Ocatava generación Edo: Itō Masanori [伊藤正乗] (¿?-1862), también llamado 

Saizaemon [清左衛門] y Jinemon [甚右衛門] hachidai. 

- Novena generación Edo: Itō Masahiro [伊藤正広] (¿?-1865), también llamado 

Seijiro [清次郎], Itchō [一長] y Jinemon [甚右衛門] kyūdai. 

- Décima generación Edo: Itō Masataka [伊藤正隆] (¿?-1910), también llamado 

Katsumi [勝見] y Jinemon [甚右衛門] jūdai. 

- Undécima generación Edo: Itō Masami [伊藤正見], activo a principios-mediados 

de siglo XX, también llamado Jūgorō [拾五郎]. 

- Duodécima generación Edo: Itō Masahiro [伊藤正広], activo a mediados-finales 

del siglo XX. 

- Decimotercera generación Edo: Itō Masami [伊藤正見] nidai Masanori [正乗] 

nidai (actual) activo desde los años 70 hasta hoy en día, también llamado Ōkawa 

Chikō [大川千光] y Tōhōsai [東方斎].   

 

En las colecciones españolas tenemos la fortuna de contar con varias piezas de la escuela 

Itō142: 

- Tsuba n.º 15 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Esta pieza esta firmada por 

Masahisa de Būshū [ 武 州 住 正久 ]. Fukushi Shigeo recoge una pieza 

completamente idéntica a esta, contando además con la misma firma 143 . 

Basándonos en esta documentación, determinamos que esta puede ser una tsuba 

obra de la segunda generación de la escuela Itō de Odawara Itō Masatsugu [伊藤

正次] llamado Heishichirō [兵七郎], activo a mediados-finales del siglo XVII. 

Esta tsuba auna la maestría en los trabajos de forja de la base de hierro, horadado 

                                                           
142 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. 
Museo de Zaragoza. Colección particular de Marcos Sala. 
143 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 1. P. 487. 



306 
 

en sukashi y dorado en kin zōgan. Representa cinco berenjenas, que con su silueta 

dan forma a la guarda, creando esta peculiar kawari nazu gata. Las berenjenas 

eran símbolo de buena suerte, se dice que si se sueña con ellas en la noche de Año 

Nuevo, ese año entrante será próspero y afortunado para quien las ve en sueños.  

- Tsuba n.º 5 del Museo de Zaragoza, perteneciente a la colección Federico 

Torralba. Esta pieza esta firmada por Masatsune de Būshū (¿?-1775) [武州住正

恒] segunda generación de la escuela Edo Itō, también llamado Jisaburō [甚三郎

] y Jinemon [甚右衛門] nidai. El tsubakō trabajó las técnicas ji sukashi, nikubori 

y kin zōgan, para presentarnos unas uvas salvajes, entremezcladas con vides y 

hojas. El mimi está decorado con patrones geométricos en kin zōgan denominados 

sayagata.   

- Tsuba n.º 8 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Esta pieza esta firmada por 

Maschika de Būshū [武州住正親作] perteneciente a la escuela Edo Itō. No se 

debe confundir a este tsubakō con la quinta generación de la escuela Itō 

Masachika, que pese a llamarse igual, utilizaba otros kanji para su nombre. El 

tsubakō Masachika que hizo esta guarda fue aprendiz de Itō Masatsune [伊藤正

常], también llamado Itō Jingorō [伊藤甚五郎] (no confundir con la segunda 

generación de la escuela, también llamado Masatsune pero con diferentes kanji). 

La formación del maestro de Masachika provenía de dos líneas diferentes dentro 

de la escuela Edo Itō. Por un lado, fue discípulo de la sexta generación Itō 

Masatane [伊藤正種] (¿?-1833), también llamado Matazō [又蔵] y Jinemon [甚

右衛門] rokudai. Por otro lado, también aprendió de Itō Masahide [伊藤正秀], 

un artista independiente de la escuela que a su vez estudió con Itō Masayoshi [伊

藤正義] (también independiente) que se formó con la tercera generación Itō 

Masakata. Pese a esta aparente complicación en el linaje de sus maestros, la 

guarda de Masachika que podemos ver en este museo es una muestra clásica del 

estilo Edo Itō, representando unas hojas de roble mediante ji sukashi, nikubori y 

kin zōgan. El periodo álgido de actividad de Masachika fue entre 1830-1844, 

produciendo muchas obras y de gran calidad.  

- Tsuba n.º 6 de la colección particular de Marcos Sala. Esta pieza esta realizada 

por Ōkawa Chikō, también llamado Tōhōsai e Itō Masami Masanori, 

decimotercera generación de la escuela Edo Itō. Esta tsuba fue un obsequio en 



307 
 

agradecimiento a haberle sido de inspiración debido a las visitas que realicé a su 

taller intereándome por el trabajo de un tsubakō tradicional. Mediante el uso de ji 

sukashi utiliza como motivo decorativo unos ideogramas (kanji). Los kanji están 

vivos en la composición, rompiendo la ley del marco, y gracias a la forma de los 

ryō hitsu ana, sabemos que estamos ante una pieza del estilo Edo Itō, que además 

está firmada como Masami Masanori. Los kanji escogidos forman mi nombre                                   

[真留己守沙羅] Marukosu Sara, Los ideogramas crean la fonética de mi nombre 

y apellidos significan: [真] Ma：Verdad, auténtico. [留] Ru：Permanecer. [己] 

Ko：Uno mismo. [守] Su：Proteger, guardar. [沙] Sa：Arena, filtrar y tirar lo 

malo (en el agua).  [羅] Ra：Tipo de tejido, red para capturar pájaros, colocar las 

cosas ordenadas. 

   

Fig. 100: Tsuba firmada por Masahisa de la escuela Odawara Itō, de mediados-finales del siglo XVII. 

Pieza n.º 15 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. 

Fig. 101: Tsuba firmada or Masatsune, segunda generación de la escuela Edo Itō, de mediados del 

siglo XVIII. Pieza n.º 5 del Museo de Zaragoza. 

Fig. 102: Tsuba firmada por Masanori, decimotercera generación de la escuela Edo Itō, realizada en 

el año 2015. Pieza n.º 6 de la colección particular de Marcos Sala. 

 

XVII. La escuela de Chōshū [長州]: 

Hasta el momento, hemos visto escuelas familiares (ie tsubakō), hemos visto también 

escuelas caracterizadas por la ciudad o el taller en que se realizaban o vendían (machi 

bori-kinkō) e incluso escuelas caracterizadas por el lugar de fabricación u origen (inaka 

tsuba). El caso de las Chōshū tsuba es un tanto especial, ya que se trata de una escuela 

inaka que recoge a una escuela ie. En el periodo Muromachi, era fácil encontrar Kaga 



308 
 

tsuba, Nara tsuba o Kamakura tsuba, obras que hacían referencia a la ciudad de origen o 

fabricación. Con el auge de las escuelas de tsubakō, las inaka tsuba comenzaron a acoger 

en su seno distintas familias de artistas que a su vez crearon sus propias escuelas. Este es 

el caso de las tsuba del antiguo feudo de Chōshū, en la actual prefectura de Yamaguchi, 

que acoge las familias de tsubakō: Nakai, Kawaji, Okamoto, Okada, Nakahara, Fujii, 

Inoue, Yaji y Kaneko. En el supuesto que una de estas familias lograra una especial fama 

y popularidad, se dejaba de considerar su obra como una inaka tsuba para ser una guarda 

con denominación familiar. En el caso de Chōshū, esto ocurrió con las familias Kawaji y 

Kaneko. Sin embargo, algunos especialistas se han negado a otorgarles autonomía, 

considerándolas dentro del grupo Chōshū tsuba. Para esta tesis doctoral hemos optado 

por englobar a todas las familias bajo la denominación de Chōshū tsuba, destacando 

aquellos casos especialmente notables y ofreciendo un resumen de las diferentes escuelas 

que componen esta categoría geográfica de guardas. Uno de los principales motivos por 

los cuales nos hemos decantado por esta opción es la gran producción de tsuba de esta 

zona, con cerca de 395 tsubakō listados entre las nueve familias y los centros 

independientes. Otro motivo para englobar a todos ellos bajo la denominación de Chōshū 

tsuba era que, entre 180 y 267 de estos artistas estaban contratados directamente por el 

feudo de Chōshū144. En cuanto a la ubicación cronológica de las Chōshū tsuba, si bien 

cuenta con orígenes rastreables hasta el siglo XIV, el 90% de su producción se realizará 

en el periodo Edo, motivo por el cual hemos decidido tratarla en este apartado.  

Sabemos de la existencia de tsubakō trabajando en Chōshū desde la era Meitoku (1390-

1394), llegándonos el nombre de Mitsutsune [光恒]. No sabemos si se trataba de un 

forjador o armero, pero sin duda es uno de los primeros tsubakō profesionales listados. 

De aquí damos un salto temporal hasta la figura de Umetada Shigeyoshi Myōjū [埋忠重

義明寿 ] (1558-1634), de quien se dice que viajó a Chōshū para trabajar en las 

inmediaciones del castillo de Hagi. Es en este momento cuando entra en contacto con las 

familias Kawaji, Okamoto y Nakai, adiestrando a sus representantes en el arte de las tsuba. 

Sin embargo, la primera generación de las Chōshū tsuba no provendrá de ninguna de estas 

familias. Un artista llamado Hikobei [彦米] entró en contacto con Umetada Myōjū, se 

desconoce qué relación llegaron a tener, pero se sabe que le fue otorgado el nombre de 

Umetada Masatomo [埋忠正知], quedando listado como la primera generación de la línea 

                                                           
144 KOSUKE, Murakami. Choshu no tsuba. Tokio, 1973. Translated by SESKO, Markus. Reprint by Lulu 
Inc, 2016. P.8. 



309 
 

Umetada de Chōshū. Se conocen pocos detalles de la vida de Masatomo, más allá de que 

estuvo activo en la era Keichō (1596-1615), y que dejó un sucesor, su hijo Nobumasa [宣

政], que cambió su apellido a Okada [岡田], fundando una de las familias de Chōshū 

tsubakō. 

Las actividades artísticas que se iniciaron de manos de Umetada Myōjū en el castillo de 

Hagi, dieron lugar a un grupo de tsubakō independientes. Las obras de estos artistas se 

dividen en dos grupos: Las Ko Hagi tsuba (antiguas guardas de Hagi) y Hagi tsuba 

(guardas de Hagi).  

 

A) Las tsuba Ko Hagi [古萩]  eran piezas trabajadas generalmente en hierro, bajo formas 

maru y nademaru y con una decoración basada en elementos horadados mediante las 

técnicas ji-kage sukashi, utilizando pequeñas aplicaciones en oro mediante kin zōgan. 

Además de seguir la estela de la escuela Umetada, estas primeras guardas tenían una 

notable influencia de las Heianjō tsuba.  

Durante la era Genroku (1688-1704), surge la denominación de Hagi [萩] tsuba como 

supuesto de una evolución del estilo. Por aquel entonces, las familias Kawaji, Nakai y 

Okamoto ya estaban plenamente establecidas como tradiciones de Chōshū tsubakō, e 

influenciaron a los artistas independientes que operaban en el castillo de Hagi. Una de las 

principales influencias que recibieron de estas tradiciones, fue el gusto por las Shōami 

tsuba. La evolución de las Hagi tsuba supuso introducir las técnicas de takabori, 

shishiaibori y nunome zōgan sobre bases tanto de hierro como shakudō y sentoku, con 

programas iconográficos que recordaban a pinturas de Sesshū. Una última evolución de 

las Hagi tsuba llegó en el siglo XIX. Okada Masatoyo [岡田正豊] y Kaneko Masanobu 

[金子政信], artistas destacados de ambas familias residentes en Chōshū, viajaron a Edo 

y allí se instruyeron en el estilo Edo Itō. A su vuelta, relataron a los diferentes grupos las 

novedades que se estaban llevando a cabo en la sede del bakufu, influenciado 

notablemente a los tsubakō del castillo de Hagi.  

 

B) La escuela Okamoto [岡本] es la saga familiar más antigua de aquellas listadas en el 

feudo de Chōshū, remontándose en sus orígenes míticos al mismo Mitsutsune del siglo 



310 
 

XIV. No pudiéndose demostrar dichos orígenes, se considera a Okamoto Tomoharu [友

治] (1595-1675), el fundador de este estilo. Al final de sus días tomó los nyūdō-gō de 

Sōjirō [宗次郎] y Jirōzaemon [次郎座衛門]. Las tsuba de la familia Okamoto siguieron 

el estilo clásico de trabajo sobre hierro mediante ji sukashi, pero en el siglo XIX 

introducen el sentoku y shinchū como material y la técnica de sukidashi bori. La tradición 

Okamoto formó a muchos tsubakō y contó con dos líneas familiares de varias 

generaciones, la línea principal (honke) sigue tal cual: 

- Segunda generación: Okamoto Tomomitsu [岡本友光], activo entre 1624-44. 

También firmó como Kiheiji [喜平次]. 

- Tercera generación: Okamoto Tomoyoshi [岡本友善 ] (1665-1729), también 

firmó como Kohei [小兵衛] 

- Cuarta generación: Okamoto Masataka [岡本方高] (1691-1779), también firmó 

como Yūzen [祐善]. 

- Quinta generación: Okamoto Masakazu [岡本方一], activo entre 1748 y 1781, 

también firmó como Kohei [小兵]. 

- Sexta generación: Okamoto Tomokata [岡本祐賢], activo entre 1781 y 1824.  

- Séptima generación: Okamoto Toyoaki [岡本豊章], activo entre 1830 y 1844. 

- Octava generación: Okamoto Toyonobu [岡本豊信], activo entre 1848 y 1854, 

también firmó como Kumanojō [熊之丞].  

- Novena generación: Okamoto Tomoyoshi [岡本友善], activo entre 1861 y 1864. 

Con la tercera generación Tomoyoshi, se crea una escisión por parte de uno de sus 

discípulos, a quien le permiten iniciar una línea secundaria bunke, que sigue tal cual: 

- Primera generación: Okamoto Tomotsugu [岡本友次] (1666-1754). 

- Segunda generación: Okamoto Kazuyoshi [岡本和義], activo entre 1716-1736. 

- Tercera generación: Okamoto Yoshikatsu [岡本義勝], activo entre 1751-1764, 

también firmó como Naokatsu [直勝]. 

- Cuarta generación: Okamoto Naotsune [岡本直恒], activo entre 1772-1781. 

- Quinta generación: Okamoto Yoshitsugu [岡本義次], activo entre 1804-1818, 

también firmó como Tōnoshin [籐之進] y Toshitsugu [俊次]. 



311 
 

- Sexta generación: Okamoto Shigetsune [岡本茂恒], activo entre 1830-1844, 

también firmó como Shigetsune [茂常] y Shigetsugu [茂次].  

 

C) La escuela Kawaji [川路] fue fundada por Kawaji Dōyū [川路道祐]. Poco se sabe de 

él salvo que asentó su familia en el feudo de Chōshū. Por tanto, se considera como 

fundador efectivo de la escuela de tsubakō a su hijo, la segunda generación de la familia, 

Kawaji Zenbei [川路善兵衛], quien tomó el nombre de Tomomichi [友道] y estuvo 

activo entre 1626 y 1661. La familia Kawaji fue una de las más notorias de Chōshū, 

alcanzando la fama varios de sus miembros. Sus guardas se alejaron del trabajo en sukashi 

para centrarse en las técnicas de taka bori, creando diseños únicos y originales. Las 

Kawaji tsuba son un claro ejemplo de la entereza de las guardas de Chōshū, pesadas y 

contundentes, trabajadas casi exclusivamente en hierro.  

A continuación ofrecemos un listado de las siguientes generaciones de la línea principal: 

- Tercera generación: Kawaji Tomochika Gonnojō [川路友近], que murió muy 

joven en 1658. 

- Cuarta generación: Kawaji Tomochika [川路友近] nidai (1644-1684), también 

llamado Chōjiro [長次].   

- Quinta generación: Kawaji Tomochika [川路友近] sandai (1664-1751), también 

llamado Sannosuke [三之允]. 

- Sexta generación: Kawaji Tomotomi [川路友富], activo entre los breves años de 

1752-54, también llamado Yaheiji [弥兵次]. 

- Séptima generación: Kawaji Tomochika [川路友周 ] (1730-1784), también 

llamado Yasuemon [安右衛門]. 

- Octava generación: Kawaji Matsunosuke [川路松之允], activo entre 1784-1797, 

también llamado Yaheiji [弥兵次]. 

- Novena generación: Kawaji Inosuke [川路伊之助], activo entre los breves años 

de 1797 a 1802. 

- Décima generación: Kawaji Tomohiro [川路友寛 ], activo entre 1802-1823, 

también llamado Shōgorō [庄五郎]. 



312 
 

- Undécima generación: Kawaji Tomochika [川路友周] nidai, activo entre 1823-

1862, también llamado Toratsuchi [虎槌]. 

- Duodécima generación: Kawaji Tomomichi [川路友道] nidai, activo entre 1862-

1879, también llamado Kōnoshin [高之進]. 

Al igual que pasó con la tradición Okamoto, la familia Kawaji también cuenta con una 

línea secundaria. Al segundo hijo de la segunda generación honke Tomomichi se le 

permitió abrir un bunke de la familia Kawaji, cuya genealogía sigue tal cual: 

- Primera generación: Kawaji Tomonao [川路友直], activo entre 1661 y 1697, 

también llamado Rokuroemon [六郎右衛門]. 

- Segunda generación: Kawaji Tomotsugu [川路友次 ] (1688-1712), también 

llamado Rokubei [六兵衛]  y Rokuroemon [六郎右衛門]. 

- Tercera generación: Kawaji Tomohisa [川路友久] (1686-1743). 

- Cuarta generación: Kawaji Hisatsugu [川路久次 ], activo entre 1743-1775, 

también llamado Gonbei [権兵衛] y Toramatsu [虎松]. 

 

D) La escuela Nakai [中井] es fundada por Nakai Nobutsune [中井信恒] entre 1615-

1625. Nobutsune, también llamado Bunemon [文右衛門], quien estuvo activo como 

tsubakō en el feudo de Chōshū hasta el año de su muerte, en 1703. La escuela Nakai 

siguió las características esenciales de las Chōshū tsuba, pero destacó sobre las demás 

escuelas del feudo por la utilización de iroe kin-gin-shinchū-gane zōgan en sus 

composiciones. Mediante la adhesión de estos metales blandos a las superficies talladas 

en la base de hierro, conseguían plasmar detalles del paisaje tales como la luna, las nubes 

y plantas, así como potenciar características destacables de animales, personas y objetos 

inanimados. La escuela Nakai tuvo ocho generaciones, que siguen tal cual:  

- Segunda generación: Nakai Tomotsune [中井友恒], activo entre 1661-1673, 

también llamado Zensuke [善助]. 

- Tercera generación: Nakai Tomoyuki [中井友幸] (1668-1723), también llamado 

Zensuke nidai [善助]. 



313 
 

- Cuarta generación: Nakai Tomotsune [中井友恒] (1705-1780), también llamado 

Zensuke sandai [善助]. 

- Quinta generación: Nakai Tomomitsu [中井友光] (1736-1801), también llamado 

Tomomitsu [友之] y Zenbei [善兵衛]. 

- Sexta generación: Nakai Katsutsugu [中井勝承 ], activo entre 1716-1822, 

también llamado Bunzaemon [武左衛門]. 

- Séptima generación: Nakai Ariyuki [中井在幸], activo a mediados del siglo XIX. 

- Octava generación: Nakai Tomoyasu [中井友保], activo a mediados-finales del 

siglo XIX, también llamado Zenjirō [善次郎]. 

 

E) La escuela Okada [岡田] se relaciona directamente con la figura de Umetada Hikobei. 

Okada Masatomo [岡田正知] (1600-1688) se dice que aprendió del fundador de la 

familia Umetada, y la técnica que aprendió de él le inspiró a crear su propia escuela de 

tsubakō. En las guardas de hierro de la familia Okada vemos una gran variedad de técnicas, 

todas ellas llevadas a cabo con maestría. Es posible ver desde diseños originales de gata 

al estilo Kawaji, un trabajo exhaustivo del tagane bori al estilo Okamoto y un buen uso 

del kin zōgan tal y como lo haría la escuela Nakai. La tradición Okada contó con nueve 

generaciones, que siguen tal cual: 

- Segunda generación: Okada Nobumasa [岡田宣政 ] (1641-1720), también 

llamado Zenzaemon [善左衛門] y Sanzaemon [三左衛門]. 

- Tercera generación: Okada Nobushige [岡田宣重] (1659-1722), también llamado 

Hikozaemon [彦左衛門]. 

- Cuarta generación: Okada Masaaki [岡田政詮], activo entre 1722-1777, también 

llamado Hikozaemon [彦是紋] y Nobuhide [宣英]. 

- Quinta generación: Okada Masakatsu [岡田政勝], activo entre 1777 y 1800, 

también llamado Zenzaemon [善左衛門] y Hikozaemon [彦是紋]. 

- Sexta generación: Okada Masatomi [岡田政富], activo entre 1800-1821. 

- Séptima generación: Okada Masatomo [岡田正知 ], activo entre 1821-1849, 

también llamado Sōbei [惣兵衛]. 



314 
 

- Octava generación: Okada Masahide [岡田政英], también llamado Jūjirō [重次

郎], Hikozaemon [彦左衛門] y Hikobei [彦兵衛], activo a partir de mediados del 

siglo XIX. 

- Novena generación: Okada Tatsusaburō [岡田辰三郎], activo a finales del siglo 

XIX. 

 

F) La escuela Kaneko [金子] está considerada la menor de las grandes tradiciones de 

tsubakō de Chōshū, pero la maestría en la técnica del takabori y el zōgan, bien la podrían 

colocar entre los primeros puestos de los tsubakō del Sur de Japón. Fue fundada por 

Kaneko Yukishige [金子幸重], activo entre 1624-1644, también conocido como Uta [雅

樂]. La escuela Kaneko tuvo seis generaciones, que siguen tal cual: 

- Segunda generación: Kaneko Yukinaka [金子幸仲], activo entre 1688-1704, 

también llamado Jurōbei [十郎兵衛]. 

- Tercera generación: Kaneko Yukiharu [金子幸治 ], activo entre 1716-1736, 

también llamado Chūbei [中兵衛]. 

- Cuarta generación: Kaneko Kiyomasa [金子清正 ], activo entre 1751-1764, 

también llamado Zenzaemon [善左衛門]. 

- Quinta generación: Kaneko Tomoharu [金子友治 ], activo entre 1772-1781, 

también llamado Saburōzaemon [三郎座衛門]. 

- Sexta generación: Kaneko Shokuken [金子職軒 ], activo entre 1830-1844, 

también llamado Saburōzaemon [三郎座衛門].  

 

G) La escuela Yaji [八道] es una de las escuelas menores de Chōshū, relacionada 

intrínsecamente con la familia Kawaji y su estilo, pese a que no existen documentos que 

hablen de una vinculación directa entre ambas casas.  Su fundación se remonta a Yaji 

Tomohisa [八道友久], activo entre 1673-1688, también llamado Sakunoshin [作之進]. 

Tras él llegaron varios tsubakō que siguieron su estilo, aunque no se conservan 

demasiados datos de ellos, lo que ha llevado a cuestionarse sus posiciones dentro de una 

supuesta genealogía de la escuela Yaji: 



315 
 

- Segunda generación: Yaji Tomokiyo [八道友清 ], activo entre 1688-1704, 

también llamado Ichihei [市平]. 

- Tercera generación: Yaji Tomoyuki [八道智之友幸], activo entre 1716-1741, 

también llamado Ichirōbei [市郎兵衛]. 

- Cuarta generación: Yaji Tomonobu [八道友信], activo entre 1751-1772, también 

llamado Gorōzaemon [五郎左衛門]. 

- Quinta generación: Yaji Tomomistu [八道友光], activo entre 1781-1818. 

- Sexta generación: Yaji Tomomasa [八道友政], activo entre 1818-1844. 

- Séptima generación: Yaji Tomoyuki [八道友之], activo entre 1844-1854. 

 

H) La escuela Fujii [藤井] tiene relación directa con la escuela Kaneko, en tanto que el 

fundador de esta escuela se formó en el taller de la segunda generación Kaneko Yukinaka. 

Fujii Kiyokaze [藤井清風], también llamado Kiyotsugu [清次] o Seifū [清風], fundó 

esta escuela entre 1688-1704. Le siguieron otras dos generaciones, aunque es posible que 

existieran más Fujii tsubakō de los que están listados hoy en día. 

- Segunda generación: Fujii Yukinaga [藤井幸永 ], activo entre 1751-1764, 

también llamado Genbei [源兵衛]. 

- Tercera generación: Fujii Yukiyoshi [藤井幸良], activo entre 1781-1789.  

 

I) La escuela Nakahara [中原] también surge de uno de los discípulos de Kaneko 

Yukinaka, aunque su fundación se registra unos años más tarde que el caso de la tradición 

Fujii. Nakahara Yukinao [中原幸直], también llamado Kichibei [吉兵衛], fundó esta 

escuela entre 1711-1716, siguiéndole cuatro generaciones de tsubakō. 

- Segunda generación: Nakahara Yukinori [中原幸登], activo hacia mediados del 

siglo XVIII, también llamado Yukuhisa [幸久] y Kichibei [吉兵衛]. 

- Tercera generación: Nakahara Yukitoshi [中原幸利], activo hacia mediados-

finales del siglo XVIII, también llamado Chūzaemon [忠左衛門] y Genzaemon [

源左衛門]. 



316 
 

- Cuarta generación: Nakahara Yukisumi [中原幸純], activo hacia finales del siglo 

XVIII y principios del XIX, también llamado Kumanojō [熊之丞]. 

- Quinta generación: Nakahara Yukiyasu [中原幸保], activo entre 1818-1830, 

también llamado Kichibei [吉兵衛].  

 

J) La escuela Inoue [井上] es la más reciente de cuantas se fundaron en Chōshū, hacia 

mediados del siglo XVIII. Inoue Kiyotaka [井上清高], también llamado Shōzaemon [庄

左衛門] y Jūzaemon [十郎座衛門], fundó esta tradición en la era Hōreki (1751-1764). 

Tras Kiyotaka, siguieron tres generaciones más de Inoue tsubakō.  

- Segunda generación: Inoue Michitaka [井上通高 ], activo entre 1781-1789, 

también llamado Jinbei [甚兵衛]. 

- Tercera generación: Inoue Masataka [井上政高 ], activo entre 1830-1844, 

también llamado Shōzaemon [庄左衛門]. 

- Cuarta generación: Inoue Masataka [井上正高], activo entre 1848-1854. 

 

Hemos tratado nueve escuelas, cada una con varias generaciones, e incluso alguna con 

dos líneas, y también hemos hablado de 395 Chōshū tsubakō listados, conservándose 

piezas firmadas de todos ellos. Sin embargo, la producción de tsuba en Chōshū fue tal, y 

su eco en la ciudad de Edo resultó tan grande, que muchos artistas independientes 

realizaban copias de Chōshū tsuba sin firmar. En las colecciones españolas hemos 

localizado dos piezas firmadas de tsuba de esta escuela, que han podiso ser correctamente 

analizadas y atribuídas145: 

- Tsuba/conjunto de piezas n.º 2 de la colección particular López-Elizondo. Esta 

tsuba está firmada por Kawaji Tomohisa [川路友久 ] (1686-1743), tercera 

generación de la línea bunke de la familia Kawaji de Chōshū. Tomohisa trabajó 

en las inmediaciones del castillo de Hagi, por lo que solía incluir el nombre este 

en su firma. Esto ha hecho pensar que Tomohisa pudiera ser un Hagi tsubakō que 

                                                           
145 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Colección particular López-Elizondo. 
Colección particular de Marcos Sala.  



317 
 

logró fama y fue adoptado por la línea secundaria de la familia Kawaji. Tomohisa 

era el hijo del samurái Iida Iemon Kiyotoshi, relación de parentesco que le sirvió 

para trabajar directamente para el daimio Mori Yoshimoto. La familia Mori 

contrató a Tomohisa entre 1727-1743 para que realizara tsuba que poder entregar 

como presentes (omiyage) durante las visitas del sankin kotai en Edo. Por esta 

labor se sabe que rebibía 4 koku al año, aunque se desconoce el número de guardas 

realizadas durante este periodo.146 Se trata de una pieza en la que Tomohisa hace 

gala del dominio de la técnica combinada de takabori y zōgan iroe, característica 

de la escuela Kawaji.  

- Tsuba n.º 42 de la colección particular López-Elizondo. La pieza muestra la firma 

de Tsunenaga [常長 ] de Chōshū, sin embargo, no hemos podido encontrar 

correspondencia entre ninguno de los tsubakō listados. El excelente trabajo de 

tagane, mezclando ji-kage sukashi para crear texturas aéreas sin poner en peligro 

la entereza de la guarda demuestra una excelente habilidad técnica. Hemos visto 

ejemplos similares en las Hagi tsuba así como en las Kawaji tsuba. Puesto que en 

la firma sólo figura Chōshū, es posible que Tsunenaga se tratase de un artista de 

Hagi que pasó a formar parte del círculo o taller de la familia Kawaji, aunque 

manteniendo su condición de tsubakō independiente.  

- Tsuba n.º 8 de la colección particular de Marcos Sala. La decoración tallada consta 

de una serie de tablas dispuestas en forma de abanico, una en la parte superior y 

otra en la inferior del hira. En el centro de cada abanico aparece el kanji de dai [

大] o grande. La pieza está firmada por Kawaji Tsunenobu [河治常信] de 

Chōshū. La gran entereza, peso y habilidad técnica en takabori y ji sukashi aluden 

a una relación con la familia Kawaji. Tsunenobu, también llamado Gonnojō [権

之允], también ha sido listado como un artista de la escuela Nakahara que trabajó 

en las inmediaciones del castillo de Hagi, al haberse encontrado piezas firmadas 

por Nakahara Tsunenobu Chōshū Hagi Jō. No existen datos sobre el periodo de 

actividad de Tsunenobu, aunque suponemos que se trata de finales del siglo XVIII 

y principios del siglo XIX. Es posible que en origen, Tsunenobu trabajara en las 

inmediaciones del castillo de Hagi, formándose en el entorno de la escuela 

Nakahara, y que gracias a su pericia fuera admitido en el taller de la más 

importante, la escuela Kawaji. Por otro lado, la vinculación con el nombre 

                                                           
146 Op.cit. KOSUKE, Murakami. Choshu no tsuba. P. 20.  



318 
 

Gonnojō nos habla de que la línea que frecuentó de la familia Kawaji era la honke 

o principal.  

 

   

Fig. 103: Tsuba firmada por Kawaji Tomohisa de Chōshū, tercera generación bunke de esta escuela, 

de principios del siglo XVIII. Conjunto de piezas n.º 2 de la colección particular López-Elizondo. 

Fig. 104: Tsuba del círculo de las Hagi y Kawaji Chōshū firmada por Tsunenaga, de principios del 

siglo XVIII. Pieza n.º 42 de la colección particular López-Elizondo.  

Fig. 105: Tsuba firmada por Kawaji Tsunenobu de Chōshū, de finales del siglo XVIII. Pieza n.º 6 de 

la colección particular de Marcos Sala. 

 

XVIII. La escuela Tanaka [田中] – Tōryūsai [東竜斎]147: 

Los orígenes de esta escuela se remontan a la primera generación Tanaka Sōbei [田中宗

兵衛] de Edo, sin embargo, poco sabemos de este tsubakō salvo que era ducho en las 

técnicas de kin zōgan. Fue sucedido por Tanaka Sōbei [田中宗兵衛] nidai, de quien se 

sabe que trabajó namban tsuba. A mediados del siglo XVIII, entra en juego Gotō Seijō 

[後藤清乗], cuarta generación de la línea Edo Seijō de la escuela Gotō. Este tsubakō 

figura como el maestro de Gotō Sōjirō [後藤宗次郎], siendo posiblemente su hijo148. 

Sōjirō entró en el taller de la familia Tanaka a finales del siglo XVIII, y terminaría por 

convertirse en la siguiente generación Tanaka Sōbei [田中宗兵衛], llamado Masanori 

[正乗]. 

                                                           
147 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 2. Pp. 165-254. 
148 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. P. 216. 



319 
 

Tanaka Kiyotoshi [田中清寿東竜斎 ] (1804-1876) fue aprendiz de Sōbei sandai 

Masanori y de otro tsubakō del taller familiar, llamado Tanaka Tōryūsai Fusajirō [田中

東竜斎房二郎], el cual se piensa que era su padre. A pesar que Tanaka Kiyotoshi debería 

estar listado como cuarta generación de la escuela Tanaka de tsubakō, es tenido en cuenta 

como su fundador. Desconocemos si esto es debido a la falta de información de los otros 

miembros de la escuela, o a la supuesta insignificancia de sus trabajos. Kiyotoshi supo 

sobreponerse a los orígenes de dudosa calidad de la familia Tanaka, teniendo como patrón 

a seguir los trabajos de los maestros Yasuchika Tsuchiya, Yokoya Sōmin y Umetada 

Myōju. Kiyotoshi llevó a la excelencia casi todas las técnicas que podía dominar un 

tsubakō: las referentes al hira, logrando una impecable textura rocosa ishimeji; las 

relativas al zōgan e iroe, así como las técnicas del tagane tanto en sukashi como bori. 

Trabajó todos los materiales, desde el hierro hasta el shakudō o shibuichi. A mediados 

del siglo XIX recibiría el rango budista de hokkyō y más tarde el de hōgen, utilizando en 

ellos los siguientes nyūdō-gō: Ittōshi [一東子], Juō [寿翁], Ryūō [竜翁] y por supuesto, 

y sobre los demás, Tōryūsai. Quizás debido a lo avanzado del periodo Edo, esta escuela 

no contó con una genealogía sucesoria más allá de Kiyotoshi, quizás con la excepción de 

su hijo Mimomatsu, llamado Tanaka Kiyotoshi Toryūsai [田中清寿東竜斎] nidai, que 

alcanzó el rango de hokkyō con el gō de Seiu [盛雨].  

Bajo la estela de Kiyotoshi padre, se formaron nada menos que veintiséis tsubakō, todos 

ellos de notable técnica, en algunos casos sucesores de otros estilos y en todos ellos, 

autorizados para utilizar el gō Tōryūsai para firmar sus tsuba.  

 

En las colecciones españolas contamos con dos obras de la escuela Tanaka Tōryūsai149: 

- Tsuba n.º 23 del Museo Nacional de Antropología. Se trata de una pieza de gran 

calidad, optando por una forma octogonal poco convencional y representando un 

paisaje deudor de la mejor pintura clásica china. Esta firmada por Hōmeisai [鳳

鳴斎], uno de los nyūdō-gō que utilizó Morikawa Matsugoro [森川松五郎], 

disciplinado estudiante de Kiyotoshi padre, de quien recibió el nombre Tanaka 

Tōryūsai Toshikage [田中清寿東竜斎寿景 ] (1841-¿?). A pesar del edicto 

                                                           
149 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo Nacional de Antropología. 
Museo Valeriano Salas de Béjar. 



320 
 

haitōrei, siguió trabajando diligentemente el estilo Toryūsai, vendiendo sus piezas 

a nuevos nobles japoneses durante la era Meiji, en Tokio. Se conservan varias 

piezas suyas firmadas entorno a 1878 bajo diferentes gō, entre los cuales se 

encuentra Hōmeisai.  

- Tsuba n.º 4 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Se trata de una obra 

que ha desconcertado a cuantos especialistas he consultado. Estamos hablando de 

una buena pieza, trabajada con takabori sobre hierro para crear la silueta de un 

dragón con una divinidad a su lomo, posiblemente Susanō. Detalles de la 

vestimenta del kami, así como los ojos del dragón están dorados mediante shinchū 

zōgan. La firma reza Tōryūsai en omote y Toshifumi [寿文] Kimibanzai [君萬歳

] en ura. La primera firma no deja lugar a dudas sobre a que escuela de tsubakō 

nos estamos refieriendo, pero sobre los otros nombres no existe ninguna entrada 

en las diferentes fuentes que hemos trabajado. En este contexto, debemos buscar 

pistas en los hitsu ana, para proseguir con la investigación. El kōgai hitsu ana 

rectangular nos habla de una montura sobre sables de fines del periodo Edo o 

inicios de la era Meiji, por lo que podemos datar esta guarda entre las décadas 60 

y 80 del siglo XIX. El kozuka hitsu ana presenta una forma peculiar, con un lóbulo 

en la parte superior, esta tipología era común en el estilo de Edo Itō de tsuba. Tras 

consultar con el tsubakō Ōkawa Chikō, decimotercera generación de la escuela 

Edo Itō, bajo el nombre de Itō Masami Masanori, me confirmó que se trata de una 

obra que tiene muchas características del estilo Edo Itō, pero que no pudo 

reconocer al tsubakō en concreto. La conclusión que hemos extraído es que, 

Toryūsai Toshifumi Kimibanzai debió ser un artista cercano a Itō Katsumi (1829-

1910). Katsumi fue adoptado por Kiyotoshi padre como miembro de la familia 

Tanaka, bajo el nombre de Tanaka Kiyonaga, pero más delante esta adopción 

quedó cancelada. Puede que el motivo se debiera a que Katsumi recibió el rango 

de hōgen, mientras que al primogénito de la familia, Tanaka Kiyotoshi Tōryūsai 

hijo, sólo le concedieron el de hokkyō. Tras salir de la familia Tanaka, Katsumi se 

casó con la hija de Itō Masahiro, novena generación de esta escuela, pasando a ser 

el décimo sucesor de la tradición Edo Itō de tsubakō. Aunque no se conservan 

registros de todos sus discípulos, es muy posible que Toshifumi Kimibanzai se 

encontrase entre ellos.   

 



321 
 

XIX. Kanō Natsuo [加納夏雄], el último gran tsubakō del periodo Edo:  

En la figura de Natsuo Kanō [加納夏雄] (1828-1898) podemos ver el cambio en la 

mentalidad y enseñanza sufrido por los tsubakō, desde los antiguos gremios, pasando por 

las familias de artistas y la enseñanza autodidacta, para recabar en el aprendizaje 

académico moderno. En el “nuevo renacimiento” de las artes que se llevó a cabo a finales 

del periodo Edo, gracias a las influencias recibidas de potencias extranjeras, Natsuo se 

formó como un homo novi en distintas artes y bajo diferentes maestros.  

Natsuo Kanō nació bajo el nombre de Fushimi Jisaburō [伏見治三郎], como hijo de un 

comerciante de arroz de Kioto llamado Fushimi Jisuke [伏見治助]. A la edad de siete 

años, fue adoptado por Kanō Jisuke que regentaba una tienda de nihontō y tōsōgu, 

tomando el nombre de Kanō Jisaburō [加納治三郎]. Allí se familiarizó con todas las 

piezas que componen el sable japonés, enamorándose del trabajo de orfebrería de las 

partes de la montura.  

En 1838, la muerte de su padre adoptivo fue la excusa perfecta para que Jisaburō 

abandonar a la tienda paterna y entrara como aprendiz en el taller del kinkō Okamura 

Shōhachi [奥村庄八]. Durante dos años aprendió varios de los trabajos de tagane, tales 

como las diferentes tallas bori y el nanako. También fue introducido en el aprendizaje de 

las técnicas de taracea de metal y dorado zōgan e iroe. Okamura era un seguidor de la 

escuela Gotō, como la mayoría de los tsubakō de Kioto, algo que le sirvió a Kanō para 

entrar en contacto con el estilo de esta famosa tradición de kinkō.  

Con tan sólo doce años decidió que no podía aprender más con Okamura y pidió asilo en 

el taller de Ikeda Takatoshi [池田孝寿], de la escuela Ōtsuki [大月] de kinkō – tsubakō 

– tōsōgushi. La escuela Ōtsuki se fundó en Kioto en el siglo XVIII, y desde entonces 

había gozado de gran fama y una técnica equiparable a la tradición Gotō, de la cual 

también bebía. Tras tres años de estudio en el taller de la escuela Ōtsuki, su maestro 

Takatoshi le autorizó a llevar el kanji de su nombre, por lo que a la edad de 15 años, Kanō 

vuelve a cambiar su nombre a Toshiaki [寿明]. Además de su entrenamiento como artista 

del metal, Kanō Toshiaki comenzó a estudiar pintura bajo Nakajima Raishō [中島来章] 

de la escuela Maruyama Shijō [円山四条], caligrafía y chino clásico bajo el maestro 

Tanimori Shigematsu [谷森重松]. Tres años más tarde, su maestro de kinkō le autorizó a 

realizar piezas para encargos que recibía el taller, en especial menuki.  



322 
 

En 1845, cuando Kanō contaba con 18 años de edad, decidió que ya no podía aprender 

más de su mentor, y emprendió la aventura de abrir su propia tienda en Kioto. Durante 

esta época continuó su formación de manera autodidacta, copiando las piezas de grandes 

maestros kinkō y tsubakō como: Ichinomiya Nagatsune, Ōtsuki Mitsuoki, Gotō Tsujō, 

Gotō Enjō, Gotō Yujō, Yokoya Sōmin, Sugiura Jōi, Tsuchiya Yasuchika o Nara 

Toshinaga. En su ancianidad, Kanō hablaría de este periodo de su vida de la siguiente 

manera: “Gotō Yūjō estuvo inspirado e influenciado por los pintores Kanō Motonobu y 

Sesshū, Yokoya Sōmin por Kanō Tanyū y Hanabusa Itchō y Ōtsuki Mitsuoki por Ganku. 

En mi caso, quiero que la escuela de pintura Maruyama Shiyō que he estudiado sea una 

clara influencia en todas mis obras” 150. Habiendo abandonado a su maestro, y tras cuatro 

años de formación autodidacta, Kanō Toshiaki decidió cambiar su nombre a Kanō 

Natsuo, por el que es popularmente conocido.  

Una vez hubo exprimido toda la cultura y arte que pudo encontrar en Kioto, realizó un 

largo viaje. Las costumbres protocalarias, estancadas y poco transigentes de la capital 

imperial le parecián un obstáculo para su formación, y sobre todo, para desarrollar su 

propio negocio. Natsuo vió en la vital y cambiante cultura de Edo una oportunidad, y con 

ello emprendió un viaje de más de 200km a través de la ruta del Tokkaidō. Junto a él 

llevaba veinte monedas de oro, los ahorros de toda su vida, y una tsuba como ejemplo de 

su pericia. En 1854, a la edad de 25 años, se instaló junto a un amigo que le había 

acompañado desde Kioto, en el distrito de Kanda de Edo. La casa que habían comprado 

sólo tenía diez metros cuadrados y tres de alto, comían fuera y trabajaban y dormían en 

el mismo espacio. Podrían haber conseguido una mejor vivienda en el extrarradio, pero 

Natsuo quería asentarse en el mismo distrito donde las escuelas Nara, Yanagawa, 

Yasuchika e Itō se asentaron, para conseguir una buena visibilidad de su negocio en el 

centro comercial y artístico de Edo. La tsuba de muestra que trajó de Kioto fue un éxito 

rotundo entre los entendidos, y compartió exhibidor con grandes maestros presentes en 

esas fechas en Edo, como: Gotō Ichijō, Tanaka Tōryūsai Kiyotoshi o Ishiguro Masayoshi. 

Natsuo aprendió de los diferentes maestros de Edo, y visitó algunos talleres, entre ellos 

el del propio Tanaka Toryūsai Kiyotoshi, quien tras ver el trabajo de Natsuo le auguró un 

gran provenir en el mundo de las tsuba y tōsōgu151. Durante el primer año de residencia, 

en 1855, Natsuo y su amigo decidieron peregrinar al santuario Shinjō de Narita, la fortuna 

                                                           
150 SESKO, M. Kano Natsuo. His life, his art and his sketchbooks. Markus Sesko. Lulu Inc, 2013. P. 11. 
151 SESKO, M. Kano Natsuo. His life, his art and his sketchbooks. P.13 



323 
 

quiso que esos días no estuvieran en su negocio, cuando se produjó el Gran Terremoto 

Ansei. Este seísmo de siete grados de magnitud, destruyó e incendió más de 15.000 casas 

y 50 templos, pereciendo cerca de 10.000 personas de la zona centro de Edo. Pese a que 

su casa/taller y casa fue pasto de las llamas, Natsuo supo reponerse y alquilar otra, que 

años más tarde cambiaría por una residencia un tanto mayor donde alojarse con sus dos 

hijas, dos hijos y esposa.  

Natsuo sobrevivió al tumultoso periodo Bakumatsu y las guerras Boshin, pudiendo ver el 

inicio de la nueva era Meiji. Por aquel entonces, su fama le precedía, lo que provocó que 

el Ministerio de la Agencia Imperial le contratara en dos ocasiones, primero en 1869 y 

luego en 1871, para fabricar piezas de la montura con que vestir varias hojas tesoros 

nacionales que poseía el emperador. Estos encargos le valieron una buena posición en el 

nuevo gobierno, encargándole la supervisión del acuñamiento de moneda Meiji en Osaka, 

así como los diseños de las mismas. En 1877, con 51 años de edad, le fue conferido a 

Natsuo la Orden Imperial del séptimo rango. Esa misma fecha, se estaba llevando a cabo 

en el parque Ueno de Tokio, la primera Exposición Internacional de Promoción de la 

Industria Nacional, como una copia de la llevada a cabo en Viena en 1873. Para la segunda 

(1878) y tercera edición (1881), Kanō Natsuo fue contratado como juez y coordinador.  

Al taller de Natsuo cada vez fueron llegando más aprendices, incluyendo sus dos hijos, y 

contando un total de 20 prometedores kinkō – tsubakō – tōsōgu-shi. A partir de 1887, este 

número de discípulos se incrementaría exponencialmente, en tanto que Natsuo Kanō fue 

contratado como profesor titular de la Academia de Bellas Artes de Tokio, que abrió sus 

puertas dos años mas tarde. Esta institución supuso el traslado de la enseñanza hasta 

entonces gremial de las artes japonesas, a un nuevo mundo docente progresista y 

académico con fuertes tintes occidentales. En esta academia, Natsuo compartió cátedra 

con personalidades como Okakura Kakuzō y conoció a intelectuales como Ernest 

Fenollosa. Aquellos estudiantes que demostraban notables aptitudes en sus clases de la 

academia eran más tarde reclutados para el taller personal de Natsuo, donde proseguía 

con su formación al estilo tradicional.  

Tras completar nuevos encargos de personalidades del gobierno y de la corte imperial, 

Natsuo Kanō fallece en 1898, dejando un gran legado tras de sí. Se le otorgó de manera 

póstuma el nyūdō-gō Hōyūinsha Natsuo [芳猶院射夏雄] y la Orden Imperial del sexto 



324 
 

rango. Kanō Natsuo vivió entre dos mundos, siendo una figura clave para tender un 

puente entre los artistas del Japón feudal y la nación moderna que surgió a partir de Meiji.  

 

En las colecciones españolas sólo disponemos de una obra de Kanō Natsuo, sin embargo, 

la calidad de la misma es muestra suficiente de toda su carrera y genio como pintor y 

artista del metal152: 

- Tsuba n.º 22 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. En esta pieza podemos ver 

aunadas varias de las técnicas que llegó a dominar Kanō Natsuo, tales como el 

trabajo de aleaciones shakudō, suaka y shinchū, las incrustaciones en zōgan y la 

talla en relieve nikubori. Esta tsuba Kaku gata presenta en su lado omote un mono 

subido a las ramas de un árbol. El animal chilla de manera agresiva mirando hacia 

abajo, aunque no sabemos porqué, hasta que damos la vuelta a la pieza, y vemos 

que en el lado ura hay un cangrejo que alza sus pinzas amenazantes. La figura del 

mono en sí es una obra de arte. Para el cuerpo ha utilizado shakudō, cobre en el 

rostro y manos y shinchū para destacar el brillo rabioso de los ojos. Durante su 

periodo de formación autodidacta, Natsuo copió algunas obras de Ichinomiya 

Nagatsune con monos de corte similar, conservándose sus dibujos preparatorios, 

por lo que es posible que esta obra fuera fruto de esta admiración por el fundador 

de la escuela Ichinomiya de tsubakō. 

 

 

 

 

 

                                                           
152 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao.  



325 
 

   

Fig. 106: Tsuba firmada por Toshifumi Kimibanzai de la escuela Tanaka-Tōryūsai-Edo Itō, de 

mediados-finales del siglo XIX. Pieza n.º 4 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). 

Fig. 107: Tsuba firmada por Tanaka Tōryūsai Toshikage Hōmeisai de la escuela Tanaka Tōryūsai, 

de mediados-finales del siglo XIX. Pieza n.º 23 del Museo Nacional de Antropología. 

Fig. 108: Tsuba firmada por Kanō Natsuo, de mediados-finales del siglo XIX. Pieza n.º 22 del Museo 

de Bellas Artes de Bilbao.  

 

XX. Las tsuba del grupo namban153 [南蛮]:  

Hemos dejado para el final el caso de las namban tsuba por lo complejo de este grupo de 

guardas. Las investigaciones llevadas a cabo sobre estas piezas del sable japonés respecto 

al término namban han llegado a cuestionar toda la historia del arte japonés publicada 

hasta el momento en relación a la acepción de este término como vinculación al contacto 

con el mundo europeo.  

En general el término namban [南蛮] se traduce como “bárbaros del Sur”, haciendo 

referencia, en la mayoría de los casos a aquellos contactos que surgieron entre 

occidentales (en especial españoles-portugueses) y japoneses durante el siglo XVI. Se 

pueden plantear multitud de debates acerca de este tipo de representación artística, por 

ejemplo, ¿los japoneses adoptaron estilos occidentales en sus trabajos tradicionales  para 

su propio consumo o bien fabricaban objetos puramente occidentales en Japón? y en este 

último caso, ¿era también para su propio goce y disfrute o bien estaba destinado a 

exportaciones? En realidad la respuesta es afirmativa en todos los casos: 

- Fabricaban arte japonés con reconocibles influencias occidentales. 

                                                           
153 SALA IVARS, Marcos A. Namban tsuba: guardas de sables japoneses de influencia o procedencia 
extranjera. P. 459-466. Japón y Occidente: El patrimonio cultural como punto de encuentro. GÓMEZ 
ARAGÓN, Anjhara (editora). Sevilla, 2016. 



326 
 

- Intentaban emular la fabricación de objetos occidentales. 

- Fabricaban para su disfrute, tantos unos objetos, como otros. 

- Fabricaban piezas de toda índole que pudiera interesar al mercado exterior.  

A todo esto, hay que sumar un hecho muy pocas veces contemplado, y es que el 

denominado arte namban no sólo hace referencia a influencias europeas directas sino 

también a las influencias de otros “bárbaros del Sur” como China, Filipinas, India, 

etc…154  

El termino namban era utilizado en China para referirse a las zonas del imperio que se 

situaban al de Asia155, y siguieron empleando esa denominación para aquellos países que 

se sitúan al Sur / Sureste como India o Indonesia. Los japoneses adoptaron el término 

namban en el periodo Heian (794-1185) y lo empleaban casi para cualquier extranjero 

con un cierto tono despectivo. Españoles y portugueses llegaron a tierras japonesas en el 

siglo XVI, sin embargo, los nativos ya llamaban “bárbaros del Sur” a muchos extranjeros 

que se aproximaban a sus dominios, especialmente aquellos que venían de Malasia, 

Filipinas o las Indias. Es significativo que en muchas ocasiones, en vez de namban 

preferían usar el término Kanton haciendo referencia a influencias chinas y viajeros de 

esas tierras, utilizando también esta denominación una vez más, como un apelativo algo 

despectivo para aquellos que se aproximaban a sus costas y cuyo origen no quedaba 

especialmente claro. En relación con la metalistería, el término namban  también era 

utilizado para designar aquel hierro que no era originario de Japón (namban tetsu).  

La problemática a la hora de clasificar las namban tsuba  ha llevado en varios casos, y a 

lo largo de la época de estudio de las tsuba (que recordemos es muy reciente, 

remontándose al siglo XIX), a crear subgrupos para encuadrar los distintos tipos de 

guardas de influencia extranjera.  

El  primero de ellos fue el de “Canton” o “Kanton” tsuba, refiriéndose así a piezas 

procedentes de China con visibles influencias de este país en el diseño de las propias 

guardas, así como en su decoración. Esta denominación fue dada por Torigoye Kazutarō, 

uno de los principales seguidores de Akiyama Kyōsaku, de igual manera que seguidores 

a su vez de Torigoye, como John Yumoto, Walter Compton o Robert Haynes a quienes 

                                                           
154 LISSENDEN, John. The Nanban Group of Japanesse Sword Guards: A Reppraisal. Double Dragon 
Publishing.  Durham-Ontario Canadá, 2006. P. 3. 
155 Ibid. P. 4.   



327 
 

no convencía el hecho de que el término namban pudiera ser otorgado a cualquier pieza 

de regusto extranjero, optaron por esta definición topográfica sínica. Pero puesto que la 

denominación de “Kanton” se quedaba corta, acabaron por crear un sub-apartado, 

dejando el nombre de Kanton tsuba para aquellas que procedían de la inmediata zona Este 

de China y Kannan tsuba para aquellas que procedían del Sudeste.  

Pasando ya a una enumeración cronológica del devenir de las namban tsuba, en 1894 en 

el Catálogo156 de la Colección de Guardas de Sables Japoneses del Museo del Louvre, 

Hayashi Tadamasa habla del tipo Kagonami para aquellas piezas en las que se observe 

un diseño complejo, procedente de una provincia meridional de China del mismo nombre, 

sin embargo no se ha encontrado una concordancia  con ninguna área existente en el país. 

 

En 1930, C. Boxer en su obra Influencias Europeas en monturas de sables japoneses ha 

catalogado las namban tsuba de influencia europea en dos subgrupos: tsuba cristianas 

entre 1542-1640 (española-portuguesas) y tsuba secular (holandesas) entre 1641-1852.  

Sin embargo, a pesar de lo interesante de esta idea, y que se puede aplicar en muchos 

casos, resulta controvertida al existir diseños basados en objetos no religiosos, por 

ejemplo, relojes o letras occidentales, desde el primer momento de contacto con los 

europeos.  

En 1964, Frederick Martin propone que aquellas tsuba que presenten unos diseños chinos 

de proporciones simétricas sean consideradas kanton tsuba, mientras aquellas donde 

intervengan motivos japoneses ya sea independientemente o entremezclados con 

decoraciones chinas derivando en proporciones asimétricas sean consideradas kagonami 

tsuba.  

Llegamos a 1984 cuando Robert Haynes publica en numerosos estudios la propuesta de 

que, aquellas guardas procedentes de China (con sus consecuentes motivos decorativos) 

sean consideradas kanton tsuba, mientras que las copias de estas mismas, hechas ya en 

territorio japonés sean consideradas kagonami tsuba, dejando sólo el término namban 

tsuba para aquellas que habían percibido influencias europeas.  

En 1987, Morihiro Ogawa en su obra Sables japoneses y monturas de sables japoneses 

en el Museo de Bellas Artes de Boston, aplica la actual definición de namban tsuba, de la 

                                                           
156 Ibid. P. 12. 



328 
 

que se hace eco Lissenden, y que aboga por un único grupo de tsuba enmarcando sólo 

aquellas de influencia o procedencia extranjera (principalmente China) que no hayan 

pertenecido a un propio grupo o escuela de forja japonesa, siendo un conjunto de piezas 

sin firma y en muchos casos producidas en serie como shiiremono (objetos decorativos). 

Aparentemente esta última definición que ignora alusiones topográficas de acuerdo a la 

procedencia de las tsuba, podía marcar un antes y un después, sin embargo en 

publicaciones posteriores, tales como las intervenciones de Carlo Monzini en los 

Catálogos de Sotheby’s157 , se habla de un subgrupo denominado Nagasaki tsuba al 

referirse a aquellas guardas fabricadas en dicha área, algo que ha corroborado la 

NBTHK158 y que por tanto no puede ser tomado a la ligera, dado que investigadores 

independientes aparte, es la sociedad de mayor prestigio y renombre acerca de todo lo 

relacionado con el sable japonés.  

En 2001, John Lissenden presenta su tesis doctoral sobre namban tsuba, publicando cinco 

años más tarde el libro The Nanban Group of Japanesse Sword Guards: A Reppraisal. 

Este manual, ha recopilado las informaciones y estudios realizados hasta la fecha sobre 

las namban tsuba y ha puesto sobre la mesa la problemática de utilizar esta terminología 

sólo para guardas relacionadas con la cultura europea, y no de otras zonas de Asia al 

margen de Japón. Lissenden se hace eco de muchas de las firmaciones de Ogawa, y añade 

un estudio exhaustivo sobre cada una de las partes definitorias de las namban tsuba. Con 

el trabajo de Lissenden, queda establecido que aquellas guardas con decoración sínica y 

con ciertas características sobre la forma (gata) y el seppa dai, son namban tsuba. 

Aquellas fabricadas en China deberán ser clasificadas igualmente como namban, pero 

puede añadirse la palabra Kanton, si es que esa es su zona de procedencia. Todas aquellas 

guardas que guarden alguna relación con portugueses, españoles y holandeses, no serán 

clasificadas como namban sino como nihon tsuba o guardas japonesas, con decoración 

de estilo namban. 

Tras el repentino fallecimiento del Dr. John Lissenden en 2015, la comunidad científica 

en lo relativo a las namban tsuba perdió a su máximo exponente. Este vacío ha sido 

cubierto recientemente por los jóvenes investigadores Peter Dekker y James L. 

McElhinney, que pese a no contar todavía con publicaciones en papel, han escrito 

numerosas comunicaciones, difundidos principalmente por las vías de su negocio 

                                                           
157 Ibid. P. 17. 
158 Nihon Bijutsu Token Hozon Kyokai (Sociedad para la conservación del arte de los sables japoneses).  



329 
 

Mandarin Mansion 159 . Las investigaciones de este grupo han llevado a cuestionar 

nuevamente el mundo y definición de las namban tsuba. Según Dekker y McElhinney, 

sólo aquellas guardas sínicas (anteriormente consideradas como namban tsuba por 

Lissenden) hechas en Japón como copia de modelos extranjeros, podrán ser catalogadas 

como namban tsuba. Aquellas guardas fabricadas en China o territorios que hoy ocupan 

los países de Tibet, Vietnam, India, Indonesia y Tailandia, deberán tratarse como guardas 

chinas, vietnamitas, tibetanas, etc… Su definición para este caso es de asian export sword 

guards, o lo que es lo mismo, tsuba realizadas para la exportanción. Las teorías de Dekker 

y McElhinney se basan en la gran popularidad que tuvieron estas guardas en Japón debido 

a su exotismo. Durante el periodo Edo, estas guardas se siguieron produciendo y enviando 

a Japón vía la Compañía Holandesa de las Indias Orientales.   

 

A) Procedencia de las namban tsuba: 

En su obra The Honami Family, Markus Sesko nos alerta sobre las relaciones del gobierno 

Ashikaga durante el periodo Muromachi con el imperio Chino, dejando patente que estas 

relaciones, ni se interrumpieron ni mucho menos desaparecieron desde que Shōtoku 

Taishi (574-622) proclamó la famosa carta donde ponía fin al vasallaje al “Emperador del 

País del Sol Poniente” (China) remitiendo la misiva en nombre del “Emperador del País 

del Sol Naciente” (Japón), posicionándose como iguales160. De hecho, las relaciones entre 

ambas naciones siempre han sido fluidas, y dependiendo de los gobernantes, incluso se 

podría hablar de un estrecho trato entre ambas naciones, tanto en aspectos económicos 

como culturales.  

El famoso tercer sogún del periodo Muromachi, Ashikaga Yoshimitsu (1358-1408), 

favorecedor de la Cultura Kitayama (Kitayama Bunka) y constructor del pabellón dorado 

(Kinkaku-ji / Rokuon-ji), en el año 1404, estableció una serie de pactos tributarios y de 

vasallaje con Yōngle Ming (1360-1424), tercer emperador de la dinastía china. Pese a que 

el hijo de Yoshimitsu y cuarto sogún de Muromachi, Ashikaga Yoshimochi (1386-1428), 

no continuara con los envíos periódicos de presentes al emperador Ming, lo cierto es que 

se puede decir que los lazos creados en este primer tratado permanecieron visibles hasta 

                                                           
159 Artículo sobre namban tsuba en la página web del negocio Mandarin Mansion. 
[http://mandarinmansion.com/nanban-tsuba]. 
160 SESKO, Markus. The Honami Family. Book son Demand GmbH. Norderstedt, Alemania. 2012. Pág. 
17. 



330 
 

1551, favoreciendo el intercambio de mercancías (siempre y cuando la piratería lo 

permitía).  

Si bien los gobernantes chinos apreciaban las artesanías provenientes de Japón, no era 

menor la pasión de samurái y aristócratas pro los denominados karamono u objetos 

sínicos. Una especial demanda de estos productos chinos se vinculaba al mundo del té y 

a la religión budista. La utilización de utensilios decorados barrocamente al estilo Ming, 

trajeron a la memoria de los samurái de Muromachi que habitaban en Kioto, recuerdos 

del glorioso pasado cultural de la ciudad bajo el nombre de Heian Kyō. Costumbres 

sínicas de los periodos Nara y Heian, relativas a la jardinería, observación de los astros y 

los satélites celestes, adornos florales, concursos de té e incienso, se retomaron con fuerza 

en Kioto bajo el gobierno de los Ashikaga y su importación de piezas chinas.   

Durante el gobierno del sexto sogún del periodo Muromachi, Ashikaga Yoshinori (1394-

1441), se utilizó a un grupo de monjes budistas denominados dōbō-shū como consejeros 

artísticos para crear un ministerio dedicado a catalogar y ordenar las piezas recibidas de 

China. Esta nueva institución se denominó karamono bugyō, y se encargó de cuidar los 

bienes presentes en las colecciones del Bakufu y asesorar sobre la adquisición de nuevas 

piezas desde el continente. Los gobernantes Ashikaga tenían una visión de comerciantes, 

buscando reactivar la economía por todos los medios.   

Pese a todos estos contactos, tenemos constancia de importaciones de namban tsuba 

desde China entre 1600  hasta el 1850 aproximadamente. Con anterioridad al siglo XVII, 

las tsuba importandas estaban más en relación con los sables protocolarios, o kazari tachi, 

y sus shitogi tsuba. En Japón se realizaron copias desde las primeras piezas importadas 

de ambos países para su propio mercado, sin embargo, fue a partir del 1700 cuando el 

mercado de namban tsuba y shiiremono hizo proliferar la cantidad de imitaciones de las 

guardas que venían del extranjero. Los portugueses tenían el monopolio del comercio en 

las Indias Orientales, especialmente en lo concerniente a las especias y la seda, utilizando 

para ello un cierto apoyo de otros países (compañías, puertos, astilleros, etc…) Entre ellos 

estaba Holanda, pero en 1580 cuando las coronas de España y Portugal se unieron, estos 

tratados comerciales cesaron, abriendo nuevas posibilidades a los holandeses, entonces 

en conflicto con España, para comerciar por su cuenta haciéndose cargo de las rutas 

portuguesas para el comercio de pimienta y otras especias. En 1609 la Compañía 

Holandesa de las Indias Orientales obtuvo el permiso del sogún para comerciar desde el 

puerto de Hirado. Estas relaciones comerciales favorecieron el intercambio de objetos 



331 
 

occidentales susceptibles de ser motivo decorativo namban en las tsuba a la par que 

también se comercializaron a través de esta compañía guardas chinas y  namban tsuba. 

La importancia de la Compañía fue tal en lo relativo a los objetos que comerciaban, que 

en varias namban tsuba de sección “auricular” encontraremos entre los diseños 

decorativos las siglas VOC (Vereenigde Oostindische Compagnie), definitorias de esta 

compañía holandesa. A pesar de la cordialidad mostrada, a partir de mediados del XVII 

la política exterior japonesa se fue endureciendo permitiendo sólo el comercio de dos 

barcos por año. Finalmente en 1799 el comercio con la Compañía Holandesa de las Indias 

Orientales se interrumpió, aunque aquellos holandeses asentados en Japón permanecieron 

allí, en el área de Dejima hasta la llegada de la Restauración Meiji161.  

 

B) Rasgos definitorios de las namban tsuba: 

Gata: El grupo namban se circunscribe al común de las formas de tsuba: Maru (circular), 

tatemaru (oval), kaku (cuadrangular), nadekaku (rectangular), mokkō (gallonada), a las 

que se suma una forma particular que Lissenden ha querido llamar “tsuba auricular”. Este 

nombre lo recibe debido a la forma que adoptan los laterales como dos aurículos 

enfrentados, aunque en realidad es un diseño irregular de la mokko gata. Este tipo de 

tsuba  presenta unas características particulares que no se suelen ver en otras del mismo 

grupo namban. Como es el empleo de temas antropomorfos, de rostros con semblante 

monstruoso y colérico con gran boca repleta de afilados dientes. Este rostro se realizaba 

por duplicado en la parte superior e inferior de la guarda, o cuadruplicado, rodeando toda 

la superficie de la tsuba. Lissenden, apoyándose en trabajos de Wilkinson ha querido ver 

en este tipo de tsuba una directa influencia de armamento europeo162. Para tratar estas 

influencias, debemos fijarnos en aquellas espadas roperas que llevaron los españoles y 

portugueses a Japón, en relación con sus arriaces y cazoletas de lazo, o de las dagas con 

decoraciones de roleos y de conchas marinas en el arriaz, pudiendo ser patrones en los 

que se basaron los tsubakō (artistas-fabricantes de guardas) para realizar las tsuba 

auriculares. Es cierto que las armas, más allá de su función bélica eran el perfecto espejo 

de las modas y las tendencias de una época, pero nosotros vemos el modelo auricular 

como algo común a diseños en toda Asia, por lo que no contemplo la necesidad de  

                                                           
161 Op.cit. LISSENDEN, John. The Nanban Group of Japanesse Sword Guards: A Reppraisal. P. 7 
162 WILKINSON, Frederick. Edged weapons. Guiness Signatures. Londres, 1960. 



332 
 

precisar una búsqueda de influencia en el armamento europeo. Sin embargo, si es cierto 

que en algunos diseños que incluyen formas similares a la venera, o al calado utilizado 

en ciertas cazoletas de espadas roperas europeas, si podemos estar frente a una clara 

influencia estética de las armas occidentales sobre las japonesas. Ya hemos visto 

referencias europeas en torno a la armamentística japonesa, como en el caso del reloj y 

las tokei tsuba o en el caso de las casullas o dalmáticas con los jinbaori, por lo que no es 

descabellado pensar en una posible influencia en algunas de las tsuba del grupo namban.  

 

Mimi: El tipo de borde más utilizado en las namban tsuba, son el kiku mimi  (borde de 

crisantemo) y el juzu mimi (borde de rosario). El resto de bordes utilizados pueden variar 

desde el común maru mimi (borde circular sin relieve respecto al cuerpo de la tsuba), 

pasando por otros menos comunes en este grupo, como wa mimi (circular con relieve) o 

kaku mimi (cuadrangular sin relieve), pudiéndose ver especialmente en el grupo de tsuba 

auriculadas la mezcla de los tipos mencionados con otros como el dote mimi-

maru/kakumimikoniku (circular o cuadrangular con relieve respecto a la superficie de la 

tsuba).  

 

Dimensiones: En las tsuba circulares el diámetro suele rondar entre los 7,5 cm y los 8,5 

cm, en las ovales entre los 7,4 cm por 7 cm de ancho hasta los 7,6 cm por 7 cm de ancho, 

y en las tsuba gallonadas y auriculares entre los 7,3 cm por 6,8-9 cm de ancho. 

 

Mei: A día de hoy todas las piezas del grupo namban tsuba son mumei tsuba o guardas 

sin firma. 

 

Seppa dai: El seppa dai está ubicado en el centro de la tsuba, por encima y por debajo. 

Recibe este nombre debido a que sobre esta área las piezas llamadas seppa cumplirán su 

función protectora y separadora. Esta superficie suele tener la forma ovalada del seppa, 

de hecho, cuando se despieza un sable japonés que ha estado montado durante mucho 

tiempo, o que ha sido fruto de un uso continuado, se puede observar la forma del seppa 

inscrita en el seppa dai de la tsuba, bien sea por presión, bien sea por decoloración en la 

superficie debido a la yuxtaposición de diferentes metales. Este hecho hace además que 



333 
 

esta área esté exenta de decoración, salvo las firmas de autor y escuela, que solían estar 

ubicadas en esta zona. Sin embargo en las namban tsuba el seppa dai no puede tener 

formas más diversas, ocupando todos los posibles tipos de óvalos, rectángulos, trapecios, 

formas gallonadas, conopiales, onduladas, estrelladas…llegando hasta bordes en cenefas 

de cuadrados. En las namban tsuba, ante la ausencia de firma, esta zona suele estar 

profusamente decorada con los mismos motivos karakusa que ocupan la superficie o con 

otro tipo de motivos geométricos o patrones decorativos de tipo seigaiha (representación 

de olas). 

 

Decoración: La decoración siempre será horadando la guarda mediante la técnica ji 

sukashi. En los motivos utilizados no podrán faltar dragones, vegetación, flora o pequeñas 

criaturas. La forma preferida de presentar al dragón era como una criatura serpentiforme 

a lo largo del lateral de la tsuba enfrentado a otro dragón idéntico en el lateral opuesto. 

Entre alguna de sus garras (comúnmente en las inferiores, correspondiendo con el cuerpo 

bajo de la tsuba) aparecía la perla o joya de la sabiduría, muchas veces con forma oval 

(hōju tama). En ocasiones vemos otras figuras representadas como motivo central de la 

tsuba o bien acompañando a los dragones, como son: shishi (leones representados a la 

forma china), el hō-ō (fénix), diversos tipos de peces nadando o bien avecillas posándose 

y volando entre motivos vegetales entrelazados. Estos reciben el nombre de karakusa o 

sarmiento, unas ramas que bien en su estado verde, bien en su estado seco, se suelen 

retorcer y entrelazar de manera caprichosa al igual que en las vides, ocupando el cuerpo 

de las tsuba. Seigaiha es un motivo decorativo que llena la superficie a decorar con 

ondulaciones que pueden ir en número desde 5 a 12 líneas concéntricas evocando un 

paisaje marino con olas. Helen Gunsaulus, estudiando las colecciones del Museo de 

Historia Natural de Chicago, en 1923 lo llamó “motivo de olas coreano” 163.  

En la decoración se utilizaban metales preciosos haciendo uso de la técnica llamada 

nunome zōgan o incorporación de metales martilleándolos sobre la superficie de la tsuba. 

Solía ser más común la utilización de oro (kin nunome) siendo menos habitual la 

incorporación de plata (gin nunome). Existe otro tipo de dorado, el hira zōgan, mucho 

más exquisito, visible en tsuba de calidad, así como en ciertos motivos de especial 

importancia. Se le llama también dorado verdadero puesto que la pieza se dora sin 

                                                           
163 Op.cit. LISSENDEN, John. The Nanban Group of Japanesse Sword Guards: A Reppraisal.  P. 63. 



334 
 

apreciarse ningún relieve extra por el nuevo metal añadido. Dentro de las namban tsuba 

podemos encontrar un tercer método de dorado denominado kangaki donde el polvo de 

oro se mezcla con laca urushi para dotar a la pieza de un “lacado en oro” que aporta un 

brillo extra, aunque peque de frágil ante los impactos. 

   

A modo de recapitulación hemos de subrayar que: 

1. Aquellas tsuba importadas de otros países, no podrán considerarse namban tsuba, 

y serán consideradas como guardas de los países de procedencia: Chugoku tsuba 

(guardas chinas), Chibetto tsuba (guardas del Tibet), Shamu tsuba (guardas de 

Siam), etc… 

2. Son piezas namban (namban tsuba, namban fuchi, namban kozuka, etc.) aquellas 

que presentan unas formas concretas de gata (forma), mimi (borde) y seppa dai 

así como un tipo de decoración “chinesca-barroca” de entramados vegetales o 

karakusa namban, siempre y cuando hayan sido fabrcadas en Japón como 

imitación de modelos importados.  

3. Aquellas tsuba con decoración cristiana, portuguesa, española u holandesa, 

podemos describirlas como tsuba con decoración namban, pero a la hora de 

catalogarlas en una tipología, deben recibir la denominación y clasificación de 

acuerdo a la escuela de tsubakō a la que pertenezcan. Por ejemplo, Hirado 

Kunishige era uno de los tsubakō de Higo, que trabajó especialmente en el puerto 

de Hirado durante la era Kyōhō (1616-1636). Sus tsuba, forjadas en hierro o latón 

destacaban por su gusto por los motivos decorativos de olas embravecidas 

(tatsunami) y la incorporación de letras namban (europeas) en el borde (mimi). 

De no contar con firma, esas tsuba deberán ser catalogadas según la zona de 

producción, como obras de machi bori.  

 

En las colecciones españolas tenemos algunos ejemplos de namban tsuba. Este tipo de 

guarda de decoración sínica, no sólo fascinó a los japoneses, sino también a los europeos. 

Desde el siglo XVII, mediante las compañías holandesas, hasta el siglo XX, desde la 

apertura de las las fronteras en la era Meiji, numerosos ejemplos de namban tsuba 

llegaron a las manos de coleccionistas occidentales. Este hecho se hace patente en las 

principales colecciones occidentales, creadas en el siglo XIX y principios del XX. En esas 



335 
 

fechas, en Japón, las namban tsuba cayeron en desgracia, considerándolas un objeto 

menor cercano al suvenir. Por el contrario, en las colecciones occidentales, la presencia 

de namban tsuba era mayor en número a ejemplos de famosas tradiciones de tsubakō más 

antiguas. Este fenómeno, pensamos que puede tener relación con la barroca y exótica 

decoración que ofrecen las guardas del tipo namban164:   

 

- Tsuba  n.º 23 del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Se trata de un ejemplo claro 

de namban tsuba. La forma ovalada, el borde, el seppa dai marcado y la 

decoración en ji sukashi de namban karakusa no dejan lugar a duda de la 

procedencia foránea de las influencias. Sin embargo, los motivos decorativos de 

grullas que acompañan al entramado karakusa son más propios de Japón, y el 

seppa dai tiene una sección muy simple, en consonancia con las piezas niponas. 

Por ello, es muy posible que esta pieza se realizara en Japón, posiblemente por 

algún taller de tsubakō de la zona de Hirado o Nagasaki de principios del siglo 

XVIII, imitando modelos de guardas provenientes de China.  

- Tsuba n.º 11 del Museo Oriental de Valladolid. Al igual que en el caso anterior se 

trata de una namban tsuba. La forma de horadado en el cuerpo y borde, el seppa 

dai marcado, así como la decoración en ji sukashi de dos dragones (posiblemente 

marinos), hacen pensar en influencias sínicas. Sin embargo, por la factura sobre 

hierro, parece obra japonesa, y el seppa dai tampoco ofrece pistas sobre un origen 

continental. Por ello, es muy posible que fuera una obra realizada por tsubakō de 

Nagasaki a principios del siglo XVIII, donde el dragón representado en esta tsuba 

era un motivo comúnmente utilizado en prendas y otros soportes.  

- Tsuba n.º 24. Del Museo Nacional de Antropología. El fino trabajo en ji sukashi 

representa dos dragones enfrentados entre namban karakusa, custodiando la joya 

tama en el centro de la parte superior. Aquello que hace de esta pieza una obra 

notable, es que tanto los dragones, como la joya son piezas móviles, realizando 

un juego que otorga a la esena representada una vitalidad mecánicamente 

sorprendente. Los dragones pueden moverse mediante movimientos ascendentes 

–descendentes, mientras que la joya puede rotar completamente dentro de su 

                                                           
164 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Bellas Artes de Bilbao. 
Museo Oriental de Valladolid. Museo Nacional de Antropología. Museo de la Armería de Álava. 
Colección particular de Marcos Sala. Colección particular de Jaime Brihuega. 



336 
 

habitáculo. Sin duda alguna, estamos ante el ejemplo más exquisito de una tsuba 

de tipología namban en colecciones españolas, siendo además una pieza 

excepcional a nivel mundial. Pese a que podríamos englobar esta guarda dentro 

del grupo de las namban tsuba, si atendemos a la forma de su seppa dai, 

especialmente en el lado ura, así como a la forma del mimi, podemos llegar a 

pensar en que se trata de una pieza importada desde China. Se han catalogado 

guardas similares a esta, a mediados del siglo XVIII en China. Además, el 

programa iconográfico de esta tsuba sigue diseños sino-tibetanos comunes en los 

ropajes imperiales de la dinastía Qing.  

- Tsuba/conjunto de piezas n.º 3 del Museo de la Armería de Álava. Esta guarda 

presenta un diseño que ha sido visto en numerosas piezas de origen vietnamita. 

En ocasiones esas obras llegaban a China y desde allí se enviaban a Japón vía la 

Compañía Holandesa de las Indias Orientales, e incluso a Europa. Por el tipo de 

factura en cuanto al gin zōgan parace tratarse de un taller de Awa, de principios 

del siglo XIX.  

- Tsuba/conjunto de piezas n.º 1 de la colección particular de Jaime Brihuega. Esta 

guarda presenta los detalles en ji sukashi de namban karakusa típicos de las tsuba 

del grupo namban. El programa iconográfico en base a rostros monstruosos, 

semejantes a leones con las fauces abiertas o seres antropomórficos con tintes 

demoníacos, es muy habitual en toda Asia, pudiéndose encontrar ejemplos 

similares en sables de Sri Lanka (Ceilán). El seppa dai está decorado, pero de 

manera muy sutil, por lo que es difícil determinar si se trata de una guarda 

importada desde fuera de Japón, o si estamos ante una namban tsuba, copia 

japonesa del siglo XVIII de un original ceilanés o chino.  

- Tsuba catalogada n.º 7 de la colección particular de Marcos Sala. Este tipo de 

tsuba fue catalogada por Haynes como kanton tsuba. Años más tarde, Lissenden 

como parte del grupo namban y añadió un nuevo subgrupo que él mismo 

denomino tsuba auricular. Recientemente, Dekker y McElhinney han encontrado 

guardas con este tipo de decoración en la actual Sri Lanka, que no guardan 

relación con los casos expuestos anteriormente. También se ha encontrado un 

sable portado por Nurhachi, fundador de la dinastía Qing en 1644. En este caso, 

nos encontramosa ante una guarda de principios del siglo XVIII, importada de 

China que llegó a Japón, donde le añadieron sekigane en los laterales del nakago 

ana, para poder montarla en nihontō. Investigaciones realizadas sobre una pieza 



337 
 

similar en el Royal Museum of Ontario y en el Metropolitan Museum of Art, 

apoyan esta hipótesis.  

- Tsuba n.º 10 de la colección particular de Marcos Sala. Se trata de una guarda 

importada desde China. La forma del seppa dai es capital a la hora de 

diferenciarlas de las namban tsuba fabricadas en Japón. En este caso, además se 

trata de una pieza tardía, posiblemente de mediados del siglo XIX, e incluso puede 

que se haya realizado con la ayuda de un molde.  

 

 

Fig. 109: Tsuba namban de principios del siglo XVIII. Pieza n.º 23 del Museo de Bellas Artes de 

Bilbao.  

Fig. 110: Tsuba namban de mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 24 del Museo Nacional de 

Antropología. 

Fig. 111: Tsuba namban de principios del siglo XVIII. Pieza n.º 7 de la colección particular de Marcos 

Sala.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



338 
 

4.2.6 Las tsuba en las eras Meiji, Taishō, Shōwa y Heisei: 

La llegada del comodoro de la marina de los Estados Unidos de América, Mathew Perry, 

a la bahía de Uraga en julio de 1853 supuso el principio de una serie de cambios que 

estaban por venir. Los motivos de los EEUU para obligar a Japón a abrir algunos de sus 

puertos estaban vinculados con el comercio del aceite de ballena, más concretamente con 

el abastecimiento y reparación de los balleneros que operaban en el Mar del Japón. El 

comodoro ofreció el plazo de un año para que las autoridades japonesas decidieran entre 

abrir Japón a Occidente (más allá de Nagasaki-Deshima), o enfrentarse a la posibilidad 

de una guerra internacional. La amenaza de una nación militarmente más avanzada, 

obligó al bakufu a acceder a las exigencias de Perry, firmando el Tratado de Paz y Amistad 

el 31 de marzo de 1854 en Kanagawa (en las inmediaciones de la actual Yokohama). Las 

implicaciones sociopolíticas que tuvo este hecho fueron enormes, siendo la principal de 

ellas, dejar al descubierto las carencias de un gobierno muy debilitado.  

Tras la batalla de Sekigahara (1600), aquellos señores feudales leales a la causa del clan 

Toyotomi, que sufrieron la derrota a manos de los Tokugawa, iniciaron un calvario de 

más de dos siglos. El feudo más perjudicado de todos fue el de Satsuma, ubicado en el 

extremo Sur de la isla de Kyūshū. Más allá de controlar y gestionar todos los terrenos que 

componían sus dominios, al clan Shimazu se le encargó la custodia del reino de Shō en 

las islas Ryū Kyū, así como una serie de mejoras de las infraestructuras de caminos, 

puentes y vías fluviales por todo Japón. Todo ello siendo uno de los feudos que menor 

retribución económica recibían por parte del bakufu, algo que llevó a que muchos 

samuráis de la zona vivieran en la indigencia. Aunque es cierto que el honor inherente a 

los bushi, hacía que desdeñaran ciertos trabajos complementarios para poder obtener el 

suficiente dinero para sostener a sus familias, lo cierto es que el problema real era de 

índole política. En la época de Toyotomi Hideyoshi se promulgó la ley hitō barai rei, 

mediante la cual se prohibía a cualquier persona de una clase social mover su posición en 

la pirámide sociopolítica japonesa 165 . Dentro de las prohibiciones que quedaban 

vinculadas a esta ley, encontramos el realizar ciertos trabajos pertenecientes a diferentes 

clases y cobrar por ellos. Por todo esto, aquellos samuráis que buscaron obtener un 

sobresueldo, se vieron obligados a realizar jaulas para pájaros, cestas para grillos o 

luciérnagas y reparar sandalias de paja, pidiendo sólo la voluntad. En diferentes casos, 

                                                           
165 OGAWA, Morihiro. Art of the samurai. Japanese arms and armor 1156-1868. The Metropolitan 
Museum of Art. New York. EEUU, 2009. P.25. 



339 
 

hemos visto como samuráis que estudiaron en talleres de tsubakō, ante una fuerte 

demanda de sus piezas, llegaron a renunciar a su título dentro de la nobleza guerrera, para 

poder dedicarse plena y abiertamente a sus actividades como artista.  

Con la firma del tratado de Kanagawa en 1854 entre EEUU y el bakufu, Satsuma y otros 

feudos disidentes del gobierno Tokugawa, vieron la debilidad de un sistema que había 

estado controlándolos durante más de dos siglos. A sus ojos, dicha debilidad no era 

simplemente militar, sino también ideológica, al permitir que una nación extrajera 

humillara a Japón. Esto favoreció el surgimiento de un movimiento extremista de corte 

neo-confucianista denominado sonnō jōi 166 . Esta facción estuvo apoyada por el 

emperador Kōmei (1831-1867), quien ya se había enfrentado al bakufu, al negarse a casar 

a su hermana, la princesa Kazu no Miya, al sogún Tokugawa Iemochi. El feudo de 

Satsuma se hizo fuerte en la posición del emperador Kōmei, jurándole lealtad a él, y más 

tarde a su hijo, el emperador Meiji, en lugar de al sogún. A esta causa se unió el feudo de 

Chōshū, formando la alianza Satchō. Esta palabra es el resultado de la únión entre los 

feudos de Satsuma y Chōshū, conseguida en 1886 mediante una reunión orquestada por 

Sakamoto Ryōma de Tosa, entre Okubo Toshimichi y Saigō Takamori de Satsuma y 

Katsura Kogorō de Chōshū.  Samuráis disidentes de diversos clanes se unieron a la causa 

de derrocar al bakufu para devolver al poder al emperador.   

La gran mayoría de los samuráis que apoyaron la revolución que culminaría con el 

tumultuoso periodo Bakumatsu, las guerras Bōshin y la Restauración Meiji, pertenecían 

a las clases gōshi y kashi. En feudos como Tosa (Shikoku), incluso llegaron a crearse una 

clase inferior a los gōshi, los kashi, cuyo nombre era sinónimo de desperdicio. Estos 

individuos que ostentaban una suerte de hidalguía indigente, vieron en estas guerras una 

posibilidad de mejorar sus vidas.  

Tras más de una década de escaramuzas, asesinatos, batallas campales y asedios a 

fortalezas, las facciones imperialistas lograron su victoria, dando fin al periodo Edo y 

estableciendo la nueva era Meiji.  

Pese a que los movimientos originales de sublevación estaban ligados a la expulsión de 

los extranjeros y el cierre de los puertos japoneses al comercio con Occidente, los 

primeros movimientos del gobierno Meiji fueron de alianzas con las potencias 

                                                           
166 EISENSTADT, Samuel Noah. Japanese Civilization. A comparative way. University of Chicago 
Press. Chicago, 1996. Pp. 209-210.  



340 
 

extranjeras. En el caso de España, en el año de la lectura de esta tesis doctoral (2018) se 

celebran los 150 años de relaciones diplomáticas entre España y Japón, mediante de la 

firma del tratado de Amistad, Comercio y Navegación entre ambas naciones.  

 

I. Tsuba y tōsōgu durante la Revolución Meiji – periodo Bakumatsu: 

En primera instancia, la revolución que culminó con la era Meiji supuso un periodo 

dorado para toda la industria armamentística. Sin embargo, la gran producción de nihontō, 

no estaba ligada a la calidad artística de estos o de sus monturas. El hecho de que una 

gran mayoría de los samuráis de Satsuma, Chōshū y Tosa no dispusiese de una posición 

económicamente pujante, contribuyó en mucho a que en las armas realizadas en estos 

momentos se priorizara lo útil sobre lo estético. Además, las doctrinas neo-confucianistas 

que promulgaban muchos de estos samuráis, alababan la austeridad y la rudeza de las 

formas, en contra del barroquismo y decorativismo al que habían llegado las piezas del 

tōsōgu. Con todos estos ingredientes, surgieron varios tipos de koshirae, o formas de 

montar el nihontō, tales como el Satsuma koshirae, que destacaba por la sencillez del 

tōsōgu así como por un anudado en la empuñadura muy característico. Las guardas 

utilizadas por los miembros de la alianza Satchō se asemejan a los tipos tōshō y katchūshi 

tsuba, utilizando el hierro como materia prima y leves decoraciones en kage sukashi como 

ornamentos. El resto de piezas, habaki, seppa, fuchi, kashira y menuki se realizaban 

igualmente en hierro, cobre o cuerno. El tsukamaki de Satsuma se divide en dos tipos: el 

shōnai jōshi itōmaki y el shōnai gōshi itomaki, siendo el primero utilizado por los 

samuráis de alto rango, y el segundo, preteneciente al grueso de la tropa formada por 

samuráis de bajo rango167. Desconocemos en qué momento y circunstancia los samuráis 

de Satsuma tomaron como propios los diseños de la empuñadura de los vasallos del 

norteño feudo de Shōnai, en la actual zona de Yamagata. En enero de 1868, el ataque de 

los samuráis de Shōnai a la residencia Satsuma en Edo inició las guerras Bōshin que 

darían fin al periodo gobernado por el bakufu Tokugawa168. En el caso de los samurái de 

alto rango, encontraremos tsukamaki con ito de seda, siendo el algodón el material más 

común en las tipologías de gōshi y kashi. En las colecciones españolas tenemos muchos 

ejemplos de nihontō del periodo Bakumatsu. Sin embargo, no existe ninguna explicación 

                                                           
167 BUCK, Thomas. The art of Tsukamaki. Lloyd & Tutle publishing limited. Poland, 2014. Pp. 80-83. 
168 DIXON, Jeffrey; SARKEES, Meredith. Guide to Intra-State wars. An examination on civil wars 1816-
2014. SAGE Reference. CQ Press. California, 2016. P. 456.  



341 
 

ante la gran cantidad de este tipo de obras, que no son especialmente vistosas o estéticas. 

Aquí nosotros lanzamos la hipótesis de que, una vez llegados a puestos importantes del 

gobierno, los samurái de Satchō vendieron sus nihontō utilitarios para hacerse con otros 

de mayor categoría, o que sencillamente, los desecharon al no ser de utilidad una vez 

finalizadas las contiendas.      

Por su parte, las tropas del bakufu Tokugawa no experimentaron un cambio especial en 

las tipologías de las monturas de sus sables, más allá de la evolución de cada una de las 

escuelas de tsubakō activas en sus áreas. Para rastrear estos casos, podemos encontrar 

referencias en varias de las tradiciones estudiadas en los diferentes epígrafes de este 

capítulo 4 de esta tesis doctoral.   

 

II. Los sables de marfil y hueso: 

Entre finales del periodo Edo y durante la era Meiji, surgió un nuevo producto: los sables 

de marfil y hueso. Con la apertura de los puertos a Occidente, fueron muchos los 

comerciantes que ansiaban comprar suvenires que representaran la éxotica cultura 

japonesa. Puesto que a los occidentales les interesaba poco y nada el arte de la forja del 

nihontō, las hojas de estas armas eran de muy baja calidad, sin llegar a estar forjadas o 

templadas en la mayoría de los casos, siendo simples planchas de acero cortadas. La 

principal atracción para el comprador extrajero residía en el barroquismo de las monturas 

de los sables. Con el precedente de los finos trabajos de eboraria china, fueron muchos 

los que demandaron piezas hechas de marfil. Sin embargo, este mercado en Japón fue 

muy escaso, dedicándose a la fabricación de tales sables y puñales unos pocos artistas 

procedentes de los talleres de los inrō y netsuke. Lo costoso del trabajo y del preciado 

material, hacían que los sables de marfil fueran obras fuera del alcance de todos los 

bolsillos. Esto propició un nuevo mercado, el de los sables de hueso. A la hoja de baja 

calidad se unían piezas de hueso procedente de cuerno y desechos de los mataderos, con 

una talla tosca y totalmente carente de calidad técnica. La calidad artística era incluso 

inferior, representando escenas de corte sínico de una manera tan repetitiva en cientos de 

piezas, que se plantea la hipótesis de una fabricación en serie. Algunas de estas piezas de 

baja calidad intentaban camuflar su categoría con figuras de samuráis ataviados con 

armadura y con anillas de latón con el blasón del extinto bakufu Tokugawa. La fabricación 

de estas piezas se originó en los reductos de los parias, conocidos como eta o hinin y se 



342 
 

extendió a las zonas de fabricación y distribución de shiiremono como los muelles de 

Yokohama. Con el paso de los años, los focos de producción de estas piezas se trasladaron 

a Filipinas y otros países de Asia Oriental, siendo Japón un mero intermediario de estas 

piezas de baja calidad. En las colecciones españolas conservamos ejemplos de obras de 

marfil de exquisita factura, así como sables de hueso de procedencia japonesa con calidad 

media, y una gran cantidad de estas piezas de hueso de muy baja calidad que en ocasiones 

han sido catalogadas como japonesas pese a que su origen fuera un taller de un tercer 

país. En el epígrafe 8.1 del capítulo 8 de esta tesis doctoral realizamos un extenso análisis 

de estas piezas, así como de su coleccionismo en España.  

 

III. Las tsuba durante las eras Meiji y Taishō:  

Cómo hemos visto a lo largo de este capítulo, las escuelas de tsubakō han ido 

evolucionando desde los modelos más sobrios hasta las formas más barrocas sin por ello 

renunciar a la función primera de la pieza como protectora de la mano. Sin embargo, las 

visicitudes que se vivieron en el período Bakumatsu, llevaron a una producción muy alta 

de piezas de bajo coste y motivos sencillos. Esto llevó a la bancarrota a muchos artistas 

que vieron que no podían dar salida a las tsuba que elaboraban bajo su propia tradición 

de forja. Siendo uno de los motivos por los que varias escuelas, como hemos visto, se 

extinguieron antes de llegar a la era Meiji.  

Una de las principales salidas laborales para tsubakō y tōsōgu-shi durante los primeros 

años de Meiji fue encontrar empleo en las delegaciones adscritas a la Agencia de la Casa 

Imperial. El enorme repositorio de la corona imperial japonesa, creció exponencialmente 

en número de piezas con la adición de tesoros pertenecientes al bakufu Tokugawa. Para 

restaurar, conservar y renovar varias de las piezas del tōsōgu de estas colecciones se 

empleó a muchos tsubakō. Estos trabajos eran de índole temporal, y sólo supusieron una 

solución a corto plazo. 

Desde la creación de un gobierno Meiji en 1868, diferentes regulaciones fueron impuestas 

con el fin de erradicar todo rastro del pasado feudal japonés, iniciando una frenética 

carrera hacía la modernidad y la industrialización. Los feudos han fueron abolidos para 

crear prefecturas o ken y los títulos de los señores feudales fueron reemplazados por 

marquesados, condados y ducados. De todas estas nuevas leyes, la normativa que más 

afectó a los artistas relacionados con el nihontō, fue el edicto hai tōrei de 1876, al cual ya 



343 
 

nos hemos referido en varias ocasiones en esta tesis doctoral. Esta regulación impedía 

portar sables en público, a excepción de los cuerpos del ejército y la policía. Al inicio del 

epígrafe sobre el periodo Edo, hemos acotado que las tsuba y demás piezas de tōsōgu, 

están en una estrecha relación con la moda y la indumentaria del samurái. Las piezas que 

componen la montura del sable japonés no son sino complementos y joyas con un 

exhibicionismo sociocultural inherente a su naturaleza. A pesar de ello, las tsuba nunca 

fueron consideradas una pieza de museo, sino una parte útil de un conjunto militar y 

artístico. Un nihontō, sin embargo, al margen de su función bélica, si había gozado de la 

característica de pieza expositiva, aunque desprovisto de toda su montura, presentando 

únicamente la hoja sobre un katanakake (expositor). No dejando opciones de exhibir las 

piezas del tōsōgu, el edicto hai tōrei selló de manera fatídica el destino de los tsubakō, 

provocando la extinción casi inmediata del 70% de las escuelas de artistas dedicadas a 

este trabajo. Los cuerpos y fuerzas de la seguridad del estado Meiji si disponían de una 

autorización especial para portar sables, sin embargo, la regulación danpatsu rei de 1871 

sobre la vestimenta redujo cualquier posibilidad de revitalización de las tsuba. Mediante 

esta ley, se instaba a abandonar las vestimentas tradicionales asociadas a los samuráis, 

cambiando los gi/montsuki/haori por chaquetas y las hakama por pantalones169 . Las 

fuerzas del nuevo estado impulsaron un ejemplo social, adoptando también armas blancas 

occidentales como sables de caballería e infantería. Tanto en la Primera Guerra Sino-

Japonesa (1894-1895) o en la Guerra Ruso Japonesa (1904-1905), la industria bélica 

japonesa se centró en imitar los modos y usos militares de Occidente.  

Los últimos años de la era Meiji y los primeros años de la era Taishō (1912-1926) fueron 

realmente positivos para el mundo del nihontō con la creación, por parte de Takase Uko, 

de la Nihon Tōken Hozon Kai en 1910170. A esta asociación para el estudio, conservación 

de piezas y preservación de las tradiciones de forja, siguieron muchas otras asociaciones 

y estudiosos que pusieron de nuevo al nihontō en la escena del panorama artístico. Las 

tsuba y piezas del tōsōgu siguieron la estela del sable japonés y ocuparon el puesto que 

merecían en espacios museográficos especializados. Por primera vez en la historia, las 

tsuba se encontraban expuestas en vitrinas, como obras de arte independientes. Esto 

favoreció la revitalización de algunas escuelas de tsubakō que habían resistido los duros 

tiempos trascurridos entre finales del periodo Edo y principios de Meiji.  

                                                           
169 EISENSTADT, Samuel Noah. Japanese Civilization. A comparative way. P. 163. 
170 Capítulo 7. Historia de la catalogación y tasación de nihontō y piezas de tōsōgu. 



344 
 

 

Como hemos apuntado anteriormente, pocas fueron las tradiciones que sobrevivieron, 

siendo tristemente escasos los artistas que pudieron continuar su actividad aún en la era 

Taishō. Sin embargo, en honor a la valentía y tesón de ellos, rendimos homenaje a algunos 

tsubakō que trabajaron duramente para que su arte no desapareciera en las arenas del 

tiempo. Entre aquellos que llegaron a trabajar en el siglo XX, podemos encontrar a:   

- Gotō Jōichi [後藤常市] (1874-1939) discípulo de la línea principal de la escuela 

Gotō y de Kanō Natsuo. 

- Gotō Kenjō [後藤顕乗] (1828-1904), séptima generación de la línea Ribei de la 

escuela Gotō. 

- Gotō Mitsunaka [後藤光仲] (1868-1912), octava generación de la línea Ribei de 

la escuela Gotō. 

- Fukui Ichiju [福井一寿] (1835-1903) de la escuela Gotō Ichijō. 

- Sekiguchi Tetsujirō Ichija [関口鉄次郎一也] (1850-1933) de la escuela Gotō 

Ichijō. 

- Sugioka Toyozō Ikken [杉岡豊蔵一拳] (1832-1904) de la escuela Gotō Ichijō. 

- Shōami Katsuyoshi [正阿弥勝義] (1832-1908), novena generación de la escuela 

Bizen Shōami. 

- Hayashi Momo [林百雄] (1870-1911) octava generación de la escuela Hayashi. 

- Fukawa Kazunori [府川一則] (1856-1919), segunda generación de la escuela 

Fukawa de Edo. 

- Fukawa Kazunori [府川一則 ] (1870-1934), cuarta generación de la escuela 

Fukawa de Edo. 

- Nishigaki Shirōsaku [西垣四郎作 ] (1839-1905), que utilizó en sus obras 

tempranas el pseudónimo de Yoshihide [吉秀], para después cambiar a Hisahide 

[久秀], fue el octavo sōke de la escuela Nishigaki. 

- Mitsunaga [光長 ] (1850-1923) segunda generación de la escuela Toyokawa 

Mitsunaga. 

- Mitsushige [光重] (¿?-1923) perteneciente a la escuela Toyokawa Mitsunaga. 

- Mitsuharu [光春] (1871-1962) perteneciente a la escuela Toyokawa Mitsunaga. 

- Nobuharu [信春] (1898-1979) perteneciente a la escuela Toyokawa Mitsunaga. 



345 
 

- Ikeda Takao [池田隆雄] (1850-1934), discípulo de Kanō Natsuo. 

- Tetsuzō Akio [秋雄 鉄三] (¿?-1950), hijo de Kanō Natsuo. 

- Tsukada Hideaki [秀鏡塚田] (1848-1918), discípulo de Kanō Natsuo. 

- Kagawa Katsuhiro [香川勝広] (1853-1917), discípulo de Kanō Natsuo. 

- Kagawa Katsukiyo [香川勝清] (1894-1967), discípulo de Kanō Natsuo. e hijo de 

Katsuhiro. 

- Nomura Katsumori [野村勝守] (1835-1917), discípulo de Kanō Natsuo. 

- Nakasato Norinaga [中里則長] (1852-1930), discípulo de Kanō Natsuo. 

- Katsurano Sekibun [桂野赤文] (1838-1912), segunda generación de la escuela 

Katsurano. 

- Katsurano Sekibun [桂野赤文] (1869-1940), tercera generación de la escuela 

Katsurano y discípulo de Kanō Natsuo. 

- Ichiryū Tomoyoshi [一柳友善] (1846-1922), séptima generación de la escuela 

Ichiryū.  

- Sekijōken Motozane [赤城軒元孚] (1846-1916), cuarta generación de la escuela 

Sekijōken de Mito. 

- Yonezawa Hiromasa [米沢弘正] (1849-1922), de la escuela Mizuno de Kaga. 

- Mimasaka Yoshisane [美作義実] (1859-1915), décima generación de la escuela 

Nakagawa. 

- Mimasaka Katsubumi [美作勝文 ] (1897-1970), undécima generación de la 

escuela Nakagawa. 

- Tani Kankyū [谷寛久] (1844-1925), de la escuela Tani. 

- Chishiki Hikokichi [知識彦一] (1859-1923), sexta generación de la escuela 

Chisiki. 

- Norisuke Katsuaki [則亮克明] (1837-1913), tercera generación de la escuela 

Norisuke de Owari. 

- Yonemitsu Taihei [米光太平] (1888-1980), de la escuela Hayashi. 

- Yoshioka Sōunsai [吉岡宗雲斎] (¿?-1923), de la escuela Yoshioka de Edo. 

- Décima generación Edo: Itō Masataka [伊藤正隆] (¿?-1910), también llamado 

Katsumi [勝見] y Jinemon [甚右衛門]  jūdai. 



346 
 

- Undécima generación Edo: Itō Masami [伊藤正見], activo a principios-mediados 

de siglo XX, también llamado Jūgorō [拾五郎]. 

- Duodécima generación Edo: Itō Masahiro [伊藤正広], activo a mediados-finales 

del siglo XX. 

- Decimotercera generación Edo: Itō Masami Masanori [伊藤正見] nidai (actual) 

activo desde los años 70 hasta hoy en día, también llamado Ōkawa Chikō y 

Tōhōsai.   

Analizando esta larga, pero a la vez escueta lista de tsubakō, si tenemos en cuenta a los 

cientos que trabajaron durante el periodo Edo, podemos deducir varios hechos. La 

mayoría de estos artistas que llegaron a trabajar en el siglo XX, son artistas 

independientes. Muy pocos de estos tsubakō representan una genalogía familiar. Como 

hemos podido observar, la mayoría son discípulos del taller de una escuela determinada, 

al margen de su línea sucesoria. Esto atestigua el cambio que se llevó a cabo a finales del 

periodo Edo, transformando los viejos gremios cerrados entorno a una estructura familiar, 

en talleres que se asemejaban a academias modernas. Otros tantos, ni siquiera adoptan el 

nombre de su escuela como apellido, firmando sus piezas con su nombre propio y apellido 

civil. De estos últimos tsubakō, apenas en algunos casos sabemos en que taller o bajo qué 

maestro estudiaron.  

 

A). Unno Shōmin y su taller: 

De todos ellos, nos gustaría destacar el caso de uno de los muchos alumnos de Kanō 

Natsuo, posiblemente el más brillante de ellos, que trabajó a lo largo de las eras Meiji y 

Taishō. Se trata de Unno Shōmin [海野勝珉] (1844-1915) que nació en Mito, en la 

provincia de Hitachi, hijo de Unno Denemon [海野伝右衛門]. Su tío, Unno Yoshimori 

[海野美盛] tenía un pequeño taller de orfebrería, y allí es donde Shōmin inició su 

formación de kinkō. Una vez aprendió las técnicas básicas, buscó perfeccionarlas en el 

taller de Hagiya Katsuhira [萩谷勝平], un orfebre local con bastante fama en el Mito de 

mediados de siglo XIX171. De forma complementaria a sus estudios sobre el metal, se 

puso a las órdenes de los maestros Adachi Umetani [安達梅渓], para aprender pintura 

                                                           
171 SESKO, M. Kano Natsuo. His life, his art and his sketchbooks. P.36. 



347 
 

china, y de Take Shōjirō [武庄次郎], para aprender caligrafía. En estos momentos, 

firmaba sus piezas como Motohira. 

Con la llegada de la era Meiji, en 1868 Unno se dirige a la nueva capital del país para 

pulir su técnica. Por aquel entonces estaba ya tan seguro de su maestría como tsubakō que 

se puso el nombre de Unno Shōmin, con unos kanji que aluden a que su habilidad había 

sobrepasado a la del renombrado maestro Yokoya Sōmin. Presentó tsuba a concurso en 

la II y III Exposición Internacional de Promoción de la Industria Nacional en 1878 y 1881, 

obteniendo premios en ambas ediciones. Allí conoció al maestro tsubakō Kanō Natsuo, 

quien era miembro del jurado que otorgaba los premios en metalistería. En 1890, viendo 

que todavía tenía mucho que aprender, Unno Shōmin se matriculó en la Academia de 

Bellas Artes de Tokio, donde impartía clase Kanō Natsuo, que admitió en varias ocasiones 

que Shōmin era su alumno más aventajado, convirtiéndolo en ayudante de profesor en tan 

sólo un año. En 1894 fue admitido como profesor de bajo rango, llegando a ostentar el 

título de profesor oficial de la Academia en 1896172. En el año intermedio entre ambos 

rangos académicos fue escogido para ser jurado en la IV Exposición Internacional de 

Promoción de la Industria Nacional, ocupando el puesto del maestro Kanō. Hasta la edad 

de 73 años siguió trabajando, utilizando varios nyudō-gō, tales como: Sōsetsu [藻接], 

Sōsetsuken [藻接軒], Kyokutō [旭登], Hōshū [芳洲], Tōkasai [東華斎] y Seiryūken [生

龍軒]. El legado que dejó tras de si, Unno Shōmin, no se limitó a su obra, sino a una 

legión de tsubakō y tōsōgu-shi que continuaron su labor a lo largo de las eras Meiji, 

Taishō y Shōwa: 

- Unno Toyotarō [海野豊太郎 ] (¿?-1910), llamado Minjō [珉乗 ], fue el 

primogénito de Shōmin. 

- Unno Kiyoshi [海野清] (1884-1956), llamado Shūmin [秀珉], era el benjamín de 

Shōmin. Fue profesor en la Universidad de Bellas Artes de Tokio y declarado 

tesoro viviente (ningen kokuhō). 

- Unno Katsuhide [海野勝秀] (1868-¿?), discípulo adoptado por Shōmin.  

- Uno Senmin [宇野先民] (1879-¿?), discípulo de Shōmin.  

- Mukai Katsuyuki [向井勝幸] (1860-1907), discípulo de Shōmin. 

- Mukai Katsuaki [向井勝明] (¿?), discípulo de Shōmin.     

                                                           
172 Ibid. P. 38.  



348 
 

- Itō Katsuhide [伊藤勝英] (¿?), discípulo de Shōmin. 

- Mizuno Gesshū [水野月州] (¿?), discípulo de Shōmin. 

- Taguchi Katsuyama [田口勝山] (1867-¿?), discípulo de Shōmin. 

- Toda Katsunari [土田勝業] (1881-¿?), discípulo de Shōmin. 

- Yamazaki Nankai [山崎南海] (¿?), discípulo de Shōmin. 

- Yugawa Hōsan [湯川芳山] (1878-¿?), discípulo de Shōmin. 

- Suzuki Minya [鈴木珉弥] (1862-¿?), discípulo de Shōmin. 

- Abe Seimin [阿部清珉] (1883-¿?), discípulo de Shōmin. 

- Kurita Teimin [栗田貞珉], discípulo de Shōmin. 

- Mizuno Katsutoshi [水野勝年], discípulo de Shōmin. 

 

 

Fig. 112: Tsuba firmada por Hagiya Katsuhira de mediados del siglo XIX. Colección particular. 

Fig. 113: Tsuba de Unno Shōmin de finales del siglo XIX. Colección particular. 

Fig. 114: Tsuba de Unno Kiyoshi, de principios del siglo XX. Museo Sannenzaka de Kioto. 

 

En las colecciones españolas no tenemos constancia de ninguna pieza de cualquiera de 

los artistas anteriormente citados, sin embargo, si conservamos varias obras que han 

podido ser catalogadas dentro de las eras Meiji, Taishō y Shōwa. No obstante, la falta de 

firmas, y en algunos casos, la baja calidad de estas piezas, han hecho que las hayamos 

catalogado como mumei, u obras de autor desconocido.  

 



349 
 

IV. Las tsuba y tōsōgu durante la era Shōwa: 

La era Shōwa (1926-1989) supuso el afianzamiento de las fuerzas bélicas japonesas, 

ligadas al crecimiento desmesurado de un fervor imperialista que favoreció las políticas 

expansionistas niponas en Asia. El renovado espíritu nacional, buscó en la historia feudal 

modelos filosóficos ligados al neoconfucianismo, propio de la clase samurái de los siglos 

XVIII y XIX.  Este cúmulo de ideales románticos sobre la figura del samurái brotaron a 

partir de una lectura descontextualizada de textos, por parte de la población. Novelillas 

por entregas y obras de teatro comenzaron a filtrar obras clásicas del siglo XVIII como el 

Hagakure (1710-1717) de Yamamoto Tsunetomo o el Bukyō y el Shidō de Yamaga 

Sōko173. En el año 1900 Inazo Nitobe publicó directamente en inglés su libro Bushidō: 

The soul of Japan. El proceso de mitificación literaria de esta figura sociopolítica, puede 

rastrearse aún hoy en día, cuando la gran mayoría de las publicaciones vinculadas al 

mundo samurái rezuman una amalgama de principios moralistas decimonónicos y 

patriotismo imperialista con una base de feudalismo pseudohistórico. Dentro de la 

amalgama de personajes históricos que el gobierno rescató para alentar a las tropas, 

destacó la figura de Kusunoki Masashige (1294-1336), general leal a la causa del 

emperador Go Daigo y paradigma de las virtudes del buen samurái. En esta figura 

consiguieron aunar el espíritu de la nobleza guerrera japonesa, con la servidumbre al 

emperador, aún cuando la batalla esté perdida. La carga suicida de las tropas lideradas 

por Masashige contra el ejército del futuro fundador del periodo Muromachi, Ashikaga 

Takauji en las llanuras del río Minato (gawa), sería recordada 600 años más tarde por los 

pilotos kamikaze gritando “este será nuestro Minatogawa” mientras despegaban hacia su 

fatídico final 174 . Podría parecer que este episodio imperialista-expansionista japonés 

hubiera ayudado a los artistas especializados en el nihontō, sin embargo, el impacto no 

fue el deseado. Los nuevos ideales ayudaron a desterrar los sables occidentales, alentando 

a las tropas a portar nihontō, pero de una forma totalmente desnaturalizada y carente de 

los componentes estéticos que lo caracterizan. El estado precisaba de una cantidad ingente 

de sables de manera inmediata, un encargo imposible de realizar por el tiempo que 

requiere forjar un nihontō tradicional, más aún teniendo en cuenta los escasos forjadores 

                                                           
173 PITA CÉSPEDES, Gustavo. Genealogía y transformación de la cultura bushi en Japón. Biblioteca de 
Estudios Japoneses. Edicions Bellaterra. Centro de Estudios e Investigación sobre Asia Oriental. 
Universidad Autónoma de Barcelona, 2014. Pp. 283-288. 
174 SALA IVARS, Marcos A. “Los kamikaze y la tempestad japonesa”. En El archipiélago de la cultura. 
Tradiciones: Donde el pasado es presente. Fernández González, Julián (Ed.) Mediatres Estudio Editorial. 
Barcelona (en prensa). 



350 
 

que había sobrevivido a la crisis de la era Meiji. La solución que se buscó fue iniciar un 

proceso de producción en serie de sables y puñales japoneses. Estas nuevas armas 

recibieron el nombre de guntō, y debido al proceso industrializado y mecánico de su 

fabricación, no están reconocidas como nihontō, sino como una herramienta militar hija 

de su tiempo175. De igual modo que se obviaron todas las cuestiones estéticas en la 

fabricación de los sables, así ocurrió con las tsuba y piezas del tōsōgu. Para su fabricación 

se usaron moldes en los cuales se vertía cobre o bronce que luego se sometía a un proceso 

de dorado. El resto de piezas que no se creaban mediante un molde, se realizaban de latón. 

La factura de estas obras era tosca y sencilla, repitiéndose los modelos establecidos sin 

apenas variaciones. En el caso de las tsuba, se escogió un modelo similar a las aoi tachi 

tsuba con Kaku mimi koniku, seppa dai marcado y decoraciones en sukashi de inome o 

sakura. La flor del cerezo, como representación de la belleza fugaz y enseña nacional, en 

sintonía con los ideales prodigados por las tropas imperialistas, era el motivo más 

representado. Podía verse en relieve o sobre el plano del hira, pero puesto que estamos 

hablando de piezas hechas en molde, no cabría hablar de técnicas de trabajo en relieve 

como takabori, nikubori o suemon zōgan. Estas piezas carecen totalmente de valor 

artístico, siendo meros instrumentos funcionales para cubrir la mano al empuñar un guntō. 

Pese a que existieron oficiales que utilizaron nihontō suriage en sus campañas bélicas, 

esto no afectaba al resto de las piezas del tōsōgu, que seguían la moda imperante en el 

ejército imperial.  

 

En las colecciones españolas disponemos de algunos ejemplos de piezas de este periodo, 

destacando los sables guntō176: 

- Conjunto de piezas n.º 9, shin guntō de la Segunda Guerra Mundial, del Museo de 

Zaragoza, cedida por la Fundación-Colección Ibercaja al Museo. 

- Conjunto de piezas n.º 4, shin guntō de la Segunda Guerra Mundial,  de la 

colección particular López-Elizondo. 

Ambas piezas son similares, siguiendo los siguientes parámetros: Katana japonesa con 

montura de tipo shin guntō. La tsuba representa la típica forma aoi gata de las monturas 

                                                           
175 Capítulo 3. El nihontō: Un conjunto de obras de arte. 
176 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo de Zaragoza. Colección 
particular López-Elizondo.  



351 
 

de tachi con dos seppa decorativas y dos funcionales. El resto de partes del tōsōgu: 

kashira, ashikanamono y kojiri también responde a las tipologías de montura de tachi. 

Todo realizado en cobre y en shinchū. Toda la decoración del koshirae está basada en la 

flor y pétalos del sakura o cerezo japonés. El kashira, de tipo kabutogane, tiene en su 

centro un tsubogasa menuki.  

 

  

Fig. 115: Shin guntō de la Segunda Guerra Mundial. Pieza n.º 9 del Museo de Zaragoza.  

Fig. 116: Despiece del tōsōgu de un shin guntō de la Segunda Guerra Mundial. Pieza n.º 4 de la 

colección particular López-Elizondo.  

 

V. Las tsuba y tōsōgu desde 1945 hasta la actualidad: 

Tras la derrota japonesa en la Segunda Guerra Mundial, llegó una nueva etapa oscura 

para el nihontō. Tras los expolios y la barbarie de expropiación y destrucción del 

patrimonio cultural japonés relativo a los nihontō, llevado a cabo por los Estados Unidos 

de América, siguieron unas duras leyes sobre la fabricación de sables177. Entre 1945 y 

1947, EEUU controló de manera férrea toda actividad que pudiera estar relacionada con 

la exaltación de la figura del emperador. Teniendo en cuenta que uno de los principales 

bastiones para la recuperación de la forja tradicional japonesa se encontraba en el 

santuario de Yasukuni, las consecuencias no pudieron ser más nefastas para los artistas 

del nihontō. Este santuario de Yasukuni se erigió en el distrito de Chiyoda de Tokio en 

1869, coincidiendo con el fin del periodo Edo y el inicio de la era Meiji (1868). Su 

fundación está ligada a honrar a los caídos en las guerras Boshin, convirtiéndose en un 

santuario donde se honra a los héroes de la patria. En los estertores de la Segunda Guerra 

                                                           
177 Op.cit. Capítulo 3. 



352 
 

Mundial, el gobierno de Shōwa prometió a suicidas y caídos en combate la eternidad a 

través de su veneración en Yasukuni. Tras la derrota japonesa, los EEUU se plantearon 

cuál debía ser el futuro del santuario Yasukuni, barajando la posibilidad de su demolición. 

Finalmente, se decidió perdonar al edificio, pero no a la forja y a otras actividades 

culturales que se llevaban a cabo en su recinto. La Nihontō Tanren Kai fue una asociación 

fundada en 1933 por el ministro de defensa Araki Sadao, para preservar las tradiciones 

de forja japonesa, así como para elaborar nihontō de calidad destinados a ser montados 

en guntō koshirae para los altos oficiales del ejército imperial. Pese a la labor desarrollada 

por los artistas del nihontō, creando más de 8000 hojas forjadas y templadas al modo 

tradicional, así como las partes de su montura, tsuba y tōsōgu, los EEUU clausuraron de 

forma tajante esta institución en 1945178. Ejemplos similares al del santuario de Yasukuni 

se dieron por toda la geografía japonesa, alcanzando de manera fatal a escuelas 

supervivientes de las últimas hecatombes artísticas relativas al mundo del sable japonés 

que ya hemos comentado. 

En 1947 las prohibiciones impuestas por EEUU en diversos campos vinculados a la 

historia del Japón tradicional fueron levantándose, en parte por el propio interés que 

despertaban estas actividades en los propios estadounidenses. Citando un ejemplo 

paradigmático de una de las artes ligadas al nihontō, la tradición de esgrima (kenjutsu) 

más antigua conservada hasta hoy día, Tenshin Shōden Katori Shintō ryū, fue rescatada 

del olvido gracias al interés personal del oficial de la marina de los EEUU Donn F. 

Draeger179. 

En 1948 los doctores Sato Kanzan y Honma (Kunzan) Junji fundan la Nihon Bijutsu 

Tōken Hōzon Kyōkai (NBTHK), que a día de hoy sigue siendo la organización más 

prestigiosa dedicada a la catalogación y preservación del nihontō y tōsōgu180. De forma 

paralela, surgieron otras organizaciones y especialistas en el arte del sable japonés y las 

piezas de su montura. Esto propició la creación de grupos de investigación y publicación 

de artículos y actas de congresos sobre armamento japonés. La tesis del doctor Torigoye 

Kazutaro de 1960 Tsuba geijutsu kō, abrió un nuevo camino sobre la contemplación 

estética de estas piezas, más allá de sus calidades técnicas. En las siguientes dos décadas, 

profesores como Fukushi Shigeo, Saruta Makio, Shibata Mitsuo, Ito Mitsuru, Wada 

                                                           
178 Op.cit. SALA IVARS, Marcos A. Los kamikaze y la tempestad japonesa. 
179 DRAEGER, Donn; SMITH, Robert. Comprehensive Asian fighting arts. Kodansha International. 
Tokio, 1969. Pp. 103-104. 
180 Op.cit. Capítulo 7.  



353 
 

Tsunashiro, Ueda Masayoshi, Matsumoto Senichiro, Kokubo Kenichi, Murakami Kosuke, 

Sasano Masayuki, Kanzan Matsumiya, Tsuruoka Nobuo y Tsuruoka Nobuhide 

publicaron numerosos estudios sobre tsuba y tōsōgu. El eco de las investigaciones en 

Japón se hizo visible en las aportaciones científicas de especialistas half181 u occidentales 

tales como John Yumoto, Louis Henry Joly, Helen Gunsaulus o Robert Eugene Haynes. 

A esta generación de genios se unieron en la última década del siglo XX y la primera del 

XXI otros especialistas como Ogawa Morihiro, Inada Kazuhiko, Yoshindo Yoshihara, 

Kawachi Kunihira, Ogasawara Nobuo, Tsuchiko Tamio, John Lissenden, Markus Sesko, 

Stephen Turnbull, Ricardo Franci, Fred Greyer o Günther Heckmann. 

Al margen del Tōken Hakubutsukan o museo del sable japonés, fundado y dirigido por la 

NBTHK, otros espacios museográficos japoneses, alentados por el creciente interés 

académico y estético de las piezas del tōsōgu, comenzaron a promocionar exposiciones y 

muestras permanentes de estas obras de arte. El Museo de Edo-Tokyo, el Museo Nacional 

de Tokio, Kioto, el Museo de la ciudad de Nara, el museo de Bizen-Osafune, los museos 

de los castillos de Matsumoto, Okayama o Shimabara también se sumaron a esta inciativa. 

Mención especial merecen el Museo Nezu de Tokio y el Museo Sannenzaka de Kioto, 

que cuentan con muestras permanentes y exposiciones temporales dedicadas en exclusiva 

a las tsuba y otras piezas del koshirae. 

En Occidente, todavía es difícil encontrar museos que separen el componente exótico-

etnológico de la cultura japonesa y los samuráis, pero poco a poco, las eclécticas 

colecciones decimonónicas van dando paso a estancias especializadas en armamento 

japonés. En algunos museos incluso se han percatado del gran valor artístico de las tsuba, 

disponiéndolas en vitrinas independientes y prestándoles la atención que merecen como 

obra de arte de la metalistería nipona. De entre estos casos, destacamos instituciones como 

el Metropolitan Museum de New York, el Smithsonian Museum de Washington, el 

Museo d’arte orientale de Venezia, el Museo do Oriente de Lisboa, el Musée Guimet de 

Paris, o el reciente Samurai art museum de Berlín. En España también contamos con 

museos que han prestado una atención especial a las guardas de los sables japoneses, 

destacando el Museo Valeriano Salas de Béjar y el Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

 

                                                           
181 De madre o padre japonés, siendo el otro cónyuge de origen occidental. 



354 
 

El creciente interés de la comunidad artística, científica y museística por este tipo de 

piezas despertó la curiosidad de muchos coleccionistas particulares, favoreciendo la 

productividad de los tsubakō existentes. En la eras Shōwa y actual Heisei, pocas escuelas 

de guardas han sobrevivido, siendo artistas independientes quienes aportan piezas desde 

sus talleres. La supervivencia de estos artistas se basa en dos tipos de comitentes: 

coleccionistas particulares y practicantes de artes marciales. Algunos museos organizan 

concursos anuales, y en ciertas organizaciones se realizan muestras semestrales, que 

ayudan a que los artistas puedan demostrar su pericia en la materia. A estos eventos 

acuden los dos principales grupos de compradores, sosteniendo con sus adquisiciones y 

encargos una tradición que se remonta siglos atrás.  

Como ejemplos paradigmáticos de los tsubakō actuales, presentamos a Ōkawa Chikō [大

川千光]  y Mizuki Ryōchi [水木良一]. El primero se trata de un representante de la vieja 

escuela de tsubakō, decimotercera generación de la escuela Edo Itō, nombrado Masami 

Masanori, un artista que lleva más de cuarenta años creando tsuba tanto en su propio 

estilo como en el de la escuela que ha heredado. El segundo es un estudiante recién 

licenciado en forja que recientemente cumplió los 34 años de edad. Alumno del maestro 

de nihontō Yoshindo Yoshihara, y defensor de la teoría de un artista total que sea capaz 

de forjar sables así como fabricar las piezas de su montura, sin ligarse a ningún estilo ni 

escuela más el el propio. Para poder extraer la máxima información de cada uno de ellos, 

en febrero de 2016 nos desplazamos a sus talleres en Japón, realizando sendas entrevistas. 

Las descripciones de la vida y obra de cada uno de estos artistas, así como las entrevistas, 

hemos decidido recogerlas en el Anexo I de esta tesis doctoral, como ejemplo del pasado 

y presente de las generaciones de tsubakō de las eras Shōwa y Heisei.              

 



355 
 

   

Fig. 117: Tsuba de Ōkawa Chikō de 1980. Colección particular de Ōkawa Chikō. 

Fig. 118: Tsuba de Mizuki Ryōichi del año 2014. Colección particular de Mizuki Ryōichi.   

  

Pese a que hoy en día en Japón, la palabra tsuba no se asocie inmediatamente con las 

obras de arte que guaraban las manos en los sables japoneses, esta brecha se va reduciendo 

poco a poco. En el cine, la televisión, los manga o los videojuegos, es posible encontrar 

obras de temática samurái que mencionan las guardas del sable japonés. También el 

mundo de las artes marciales, especialmente aquellas vinculadas a la esgrima japonesa o 

al uso de armas, pueden aportar referencias sobre tsuba. Sin embargo, todas estas fuentes 

de información se circunscriben entorno a colectivos específicos, no siendo extrapolables 

sus gustos y aficiones al del resto de los japoneses.  

En los últimos años que he viajado a Japón, he podido percatarme que las tsuba aparecían 

cada vez más en lugares como museos o castillos, en las formas más inusitadas, como 

llaveros, colgantes para el móvil o pegatinas y celofanes decorados. Posiblemente la 

mayor expresión de esta incursión de las tsuba en público general japonés haya sido el 

descubrimiento de una serie de gashapon, o máquinas que dispensan juguetes y otros 

productos de ocio, encapsulados en bolas de plástico. Esta colección consta de dos líneas, 

una destinada a ofrecer tsuba como llaveros o colgantes para el teléfono móvil, y otra que 

presenta reproducciones de guardas junto a sus peanas. Estas tsuba están realizadas en 

plástico y representan ejemplos paradigmáticos de estas piezas, en las peanas, también de 

plástico, están escritos los nombres de la tipología de la pieza o la escuela a la que 

pertenecen. De este modo, a pie de calle, cualquier persona en Japón puede hacerse con 

reproducciones de nanako tsuba de la escuela Muasahi, unryū tsuba de la escuela Kinai, 



356 
 

kage sukashi tsuba de la escuela Akasaka, o modelos de tachi como las aoi tsuba. Puede 

que todo esto no se trate más que una anécdota, pero también existe la posibilidad de que 

estos juguetes, complementos y piezas de coleccionismo ayuden a que cada vez más gente 

se acerque e interese por el mundo de las guardas de los sables japoneses.  

Este doctorando, como coleccionista y fanático de las tsuba, se hizo con toda la colección.  

 

  

Fig. 119 – 120. Colección de tsuba procedentes de una máquina gashapon japonesa.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



357 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



358 
 

5. Tōsōgu: Las piezas que conforman la montura del sable japonés. 

En el capítulo anterior hemos analizado en profundidad la pieza más importante que 

compone el tōsōgu [刀装具]: la tsuba. Esta importancia puede ser discutida por muchos, 

en tanto que dentro de las piezas que vamos a tratar en este capítulo dedicado al tōsōgu, 

encontraremos varias obras cuyo valor económico supera en mucho al alcanzado por 

algunas tsuba. Esto es debido a que algunas de las partes de la montura del sable japonés, 

en ocasiones, están hechas de oro puro u otras aleaciones costosas. De igual modo, si 

tenemos en cuenta la pericia técnica necesaria para elaborar programas iconográficos en 

el minúsculo espacio que ofrecen algunas de estas piezas, encontraremos una mayor 

dificultad técnica en su elaboración. En cuanto a la utilidad, muchas de las partes que 

componen el tōsōgu sirven para sostener y fijar toda la montura del nihontō. Por todo ello, 

no son pocos los coleccionistas que deciden dejar de lado las tsuba para centrarse en 

algunas de las obras que se engloban dentro del tōsōgu. En nuestro caso, hemos dado una 

prioridad al estudio de la tsuba sobre estas otras obras en base a tres premisas. 

- La importancia táctica de la guarda del sable japonés, como la única pieza del 

nihontō (al margen de la hoja), que puede salvar la vida de su portador.  

- La relevancia histórica de la tsuba como la primera parte del nihontō (aparte de la 

hoja) que logró independizarse como objeto de arte, recibiendo una apreciación 

estética al margen de su funcionalidad182. 

- La amplia superficie disponible, que asegura en muchos de los casos, un programa 

iconográfico complejo.  

 

Pero puesto que en el propio título de esta tesis doctoral se recoge la palabra tōsōgu como 

montura del sable japonés, hemos querido dedicar un capítulo para analizar cada una de 

estas pequeñas obras de arte.  

 

Tōsōgu es una palabra que hace referencia a la montura del sable japonés, pero también 

lo es koshirae [拵], un vocablo que proviene del verbo koshiraeru [拵える] que puede 

ser traducido como “fabricar” pero también como “vestir”. Por esto, también se dice que 

                                                           
182 TORIGOYE, Kazutaro. Tsuba Geijutsu Kō. Tsuba, an aesthetic study. Kyōtō, 1960. P. 11. 



359 
 

las partes que componen el koshirae son “la vestimenta” del nihontō. Mientras que tōsōgu, 

sólo hace referencia a las piezas metálicas que componen la montura del sable, koshirae 

engloba el conjunto del nihontō a excepción de la hoja. Debido al enfoque sobre la 

metalistería japonesa que hemos dado a esta tesis, en este capítulo centraremos nuestra 

atención en las partes que componen el tōsōgu, como ya lo hemos hecho con la tsuba. Sin 

embargo, no podemos dejar de lado la vaina (saya) o el encordado de la empuñadura 

(tsukamaki), partes que si bien no se suelen incluir dentro del tōsōgu, si quedan recogidas 

en la denominación de koshirae. Los artistas que se encargan de la elaboración de estas 

obras de arte también reciben nombres diferentes. En capítulos anteriores hemos hablado 

de la figura del tsubakō o artistas especializado en crear tsuba, así como de orfebres 

(kinkō), plateros (ginkō) y artistas especializados en la taracea del metal (zōgan-shi) como 

oficios que en muchas ocasiones también se encargaban de realizar las partes del nihontō. 

Sin embargo, no existen figuras especializadas en cada una de las piezas que componen 

la montura del sable japonés, denominándose tōsōgu-shi de forma general. También 

existe la figura del koshirae-shi, aunque esta figura puede encargarse tanto de la 

elaboración de las piezas, como del montaje de las mismas. Cuando un comitente desea 

que todas las partes de la montura de su nihontō sean realizadas y montadas por la misma 

persona, entonces se suele hablar de un encargo a un koshirae-shi, aunque esto es algo 

que históricamente se daba en muy pocas ocasiones. Generalmente las labores del 

koshirae-shi solían limitarse a recibir las piezas del tōsōgu y montarlas. Un koshirae-shi 

también podía encargarse de realizar la saya o vaina y el encordado o tsukamaki, sin 

embargo, en la mayoría de los casos, estas labores eran encargadas a artistas 

especializados en estos campos: saya-shi y tsukaishi.  

Al igual que ocurre con las tsuba, los artistas que creaban las piezas del tōsōgu se 

agrupaban en escuelas, que podían ser de naturaleza familiar, geográfica (con 

“denominación de origen”) inaka mono –machi mono, o vinculadas a una tienda/comercio. 

En el caso de las tsuba, hemos hablado de escuelas de kinkō que se dedicaron a crear 

guardas, como es el caso de los Gotō. También mencionamos escuelas puras de tsubakō 

como la Akasaka. En el caso de las piezas que restan de la montura del sable, nunca 

existió una escuela o familia especializada exclusivamente en elaborar tōsōgu. Por lo 

tanto, deberemos remitirnos nuevamente a tradiciones de kinkō, ginkō y tsubakō para 

hablar de centros de producción de piezas del tōsōgu. Entre estos gremios había un gran 

movimiento, y al igual que hemos visto como algunos orfebres ganaban fama como 



360 
 

tsubakō y decidieron especializarse en ello, así ocurrió también con los tōsōgu-shi. Entre 

los cientos de escuelas de tsubakō que no hemos mencionado en el anterior capítulo, se 

encuentran algunas tradiciones, así como artistas aislados, que fueron especialmente 

famosos por su elaboración de tōsōgu, de ellas hablaremos en este capítulo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



361 
 

5.1 Tōsōgu: El conjunto de piezas de la montura del sable japonés. 

Se conocen como tōsōgu [刀装具] al conjunto de piezas que conforman la montura del 

sable japonés. Dentro de la denominación de tōsōgu encontramos las siguientes piezas 

(en orden descendente, desde el principio de la empuñadura (tsuka) hasta la base de la 

vaina (saya):   

- Kashira [頭]  

- Menuki [目貫] 

- Fuchi [縁]  

- Seppa [切羽]  

- Koiguchi [鯉口] 

- Habaki [鎺] 

- Kozuka  [小柄] 

- Kōgai [笄] 

- Kurikata [栗形] 

- Kaerizuno [返角] 

- Saguri [探り] 

- Kojiri  [鐺] 

 

Al margen de estas piezas, existen toda una variedad de kodōgu que sólo aparecen de 

forma exclusiva en ciertos tipos de montura o koshirae, especialmente, en las espadas y 

sables más antiguos. Puesto que en la mayoría de los casos estas partes estaban hechas de 

cobre, se las conoce generalmente como kanamono [金物]. Bajo esta denominación 

podremos encontrar las siguientes obras, muy presentes en las monturas de tipo tachi 

koshirae: 

- Kabutogane [兜金] 

- Sarute [猿手] 

- Tawara byō [俵鋲] 

- Ashikanamono [足金物] 

- Yamagatagane [山形金] 

- Yaguragane [櫓金] 

- Kawasakigane [革先金] 



362 
 

- Taikogane [太鼓金] 

- Harubigane [腹帯金] 

- Shibabiki [芝引] 

- Kashiwaba [柏葉] 

- Ishizuki [石突] 

 

A partir de aquí procederemos a describir cada una de las piezas citadas, siempre en orden 

descendente, desde el extremo de la empuñadura hasta el final de la vaina:  

 
 

  

Fig.1: (Arriba) Partes del kodōgu de la pieza n.º 5 del Museo Nacional de Artes Decorativas. Montura 

de los siglos XVIII-XIX.   

Fig. 2: (Abajo) Esquema de la montura del nihontō: montado y en proceso de desmonte.  

 

 



363 
 

Descripción de las diferentes piezas que conforman el tōsōgu: 

I. El kashira. 

El kashira [頭] es la pieza que se sitúa en el extremo de la empuñadura, sirviendo de 

remate de esta. Traducido a las monturas de las espadas occidentales, viene a ser el pomo, 

aunque a diferencia de este, no juega un papel nivelador en el peso del arma, sino más 

bien estético. Dependiendo de la forma de kashira, puede adoptar varios nombres: 

- Maru gata [丸形], cuando es una forma simple circular. 

- Natsume gata [棗形], cuando es ligeramente ovalada pero con un grosor no 

superior a 1,5 cm. 

- Fukamaru gata [深丸形 ], similar al caso anterior pero mucho más grueso, 

puediendo llegar a casos similares a los kabuto kashira. 

- Yukiai nami gata [行合波形], cuando forma ovalada del kashira está compuesta 

de dos partes que se unen en el centro simulando a dos olas que se encuentran. 

- Nekoze gata [猫背形], cuando la parte superior está hundida con respecto al resto. 

- Hanaguri gata [鼻繰形], cuando los orificios del kashira por los que pasa el 

itomaki son tan grandes que simulan unos orificios nasales.  

- Kawari gata [変形 ], cuando la forma es caprichosa, fundida o tallada para 

representar un motivo figurativo. 

 

De todos ellos los más singulares son los del tipo kabuto kashira, por diferenciarse al 

resto en tanto que, como su propio nombre indica “casco kashira”, cubren toda la 

superficie del extremo de la tsuka. Los kabuto kashira más habituales son aquellos 

abiertos, que incluyen en su repertorio una anilla denominada sarute [猿手], siendo muy 

habituales en las monturas de tipo tachi, handachi y guntō. El resto de los kashira tienden 

a formas ovaladas, pudiendo ser planas en su superficie o abultadas.  

Los materiales más utilizados para la elaboración de esta pieza eran el hierro, el cobre y 

el shakudō. En algunos casos también se utilizaban kashira hechos de cuerno o hueso.  

La decoración puede abarcar toda la superficie y los laterales o simplemente la zona 

superior, equiparable al hira de la tsuba. Las técnicas más utilizadas son el takabori-

nikubori tallando figuras en relieve, que en muchos casos están decoradas mediante 

zōgan-iroe de diversos metales. El nanako tagane es también una técnica muy utilizada 

en estas piezas, para cubrir el campo sobre el cual se van a disponer otras decoraciones. 



364 
 

En el caso de los kashira de cuerno o hueso, podían estar tallados, pero era más común 

pulirlos y dejarlos sin decoración.  

El kashira podía estar sujeto a la tsuka mediante algún adhesivo o mediante los ito o 

cordajes de la empuñadura (si disponía de orificios para dejarlos pasar). En este último 

caso, los orificios podían estar decorados con shitodome [鵐目] o piezas de cobre dorado 

o shinchū meramente decorativas.  

Puesto que eran piezas que raramente se desmontaban del koshirae, el artista no solía 

firmarlas. Al no existir firma, la catalogación de estas piezas depende casi exclusivamente 

de identificar el estilo correspondiente a una de las escuelas de tsubakō o tōsōgu-shi. La 

otra posibilidad es que la pieza haga pareja con un fuchi, que si solían adjuntar una firma. 

Por ejemplo, si disponemos de un kashira decorado con la misma escena y técnica que el 

fuchi, podemos casi sin duda alguna otorgar la autoría de ambas piezas al mismo artista.          

Aunque el kashira cumple principalmente una función decorativa, al igual que en el caso 

de los pomos de las espadas occidentales, puede ser utilizado para realizar golpes y 

técnicas de combate. Existe una máxima en las disciplinas marciales de iaijutsu o arte del 

desenvaine del sable japonés que reza: Saya no uchi de katsu [鞘の内で勝つ] haciendo 

referencia a la habilidad de vencer desde dentro de la vaina183. Este concepto ha sido 

tratado por diferentes disciplinas con significados enfrentados. Mientras unas voces 

alegan por una presión psicológica sobre el adversario de forma que se retire del combate 

sin necesidad de llegar a desenvainar el propio sable, otros alegan un ataque inmediato 

desde dentro de la saya, conocido como battō. En esta disyuntiva, añadimos la visión 

particular de Sekiguchi Komei, vigesimoprimera generación de la tradición de esgrima 

japonesa Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu184: “Si ante una amenaza, se deja fuera de 

combate al enemigo con un golpe de puño, una llave de jujutsu (combate sin armas) o con 

un golpe con la kashira, entonces se está ganando sin sacar el sable. A esto se refiere el 

saya no uchi, a ganar de cualquier forma, sin tener que sacar el sable”. Esta teoría cobra 

vida cuando nos fijamos en la gran variedad de técnicas de golpeo con el kashira que hay 

en las diferentes escuelas de artes marciales tradicionales o koryū. Incluso es posible 

encontrar varias tradiciones que, una vez con el sable fuera de la vaina, eligen golpear 

con el kashira en determinadas situaciones de combate cercano. Los kashira son piezas 

                                                           
183 SALA IVARS, Marcos A. “Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu”. Revista El Budoka 2.0. Barcelona. 
Editorial Alas. Nº 15. Año III. Mayo-junio de 2013. Pp. 32-40. 
184 Entrevista realizada en octubre de 2012 al maestro Sekiguchi Komei, vigesimoprimera generación de 
Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu. 



365 
 

que generalmente no se firman, salvo algún caso excepcional que pueda contener una 

rubrica en el interior.  

 

  
Fig. 3: (Izquierda) Nakano Sonoko renshi golpea con el kashira a Sekiguchi Komei, vigesimoprimera 

generación de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu. La forma realizada es ganseki otoshi y corresponde 

a la serie tsume iai no kurai.  

Fig. 4: (Derecha) Sekiguchi Kenryū monjin shibuchō golpea con el kashira a Carlos Tabera monjin, 

como parte de la forma yukichigai no riai correspondiente a la serie oku iai tachiwaza de Musō Jikiden 

Eishin ryū iaijutsu. 

 

II. Los menuki. 

Todas las piezas que forman la montura del sable japonés cumplen una función práctica, 

bien como sustento de otras partes o con aplicaciones bélicas en combate. Sólo 

encontramos una pieza cuya misión es meramente decorativa: el menuki [目貫]. Se 

localizan en la empuñadura, bajo el encordado o tsukamaki. Todo sable cuenta con dos 

menuki, denominándose omote menuki y ura menuki. Si pensamos en un sable siendo 

portado entre la ropa (obi-hakama), el omote menuki es siempre el que quede visible al 

exterior, situado en parte alta de la tsuka. El ura menuki se localiza en la parte baja de la 

tsuka, en el lado opuesto que está más cerca del cuerpo185. En los casos de sables tipo 

tachi que iban colgados en lugar de insertados en la ropa, el omote menuki siempre es el 

que se muestre al exterior, independientemente de que el filo del sable se porte al revés. 

En estos casos, las formas y tipos de los menuki también pueden variar, dependiendo de 

la época en que nos encontremos. Generalmente, ambos menuki son iguales, o guardan 

                                                           
185 FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 1. Traducido y publicado por SESKO, Markus en 
colaboración con NBTHK AB y NBTHK EB. Lulu Inc. 2016. P.91. 



366 
 

una relación temática o iconográfica entre los dos. Al igual que ocurre con las tsuba, de 

existir alguno que destaque por su factura, siempre es el que esté en el lado más visible u 

omote.  

Las formas que adoptan son de muy diversa índole, desde motivos vegetales, animales, 

geométricos, kamon (escudos de familias) e incluso pueden representar pequeñas escenas 

históricas o mitológicas de nobles y samurái. La elección de cualquiera de estos elementos 

que componen el koshirae estaba estrictamente sujeta a la moda de la época, así como la 

situación o audiencia a la que iba a presentarse uno portando el nihontō.  Sin embargo, el 

carácter del guerrero y su gusto personal también influía en la elección del menuki, 

buscando en la iconografía japonesa la simbología que mejor casase con sus ideales sobre 

la vida y el combate. Podemos encontrar menuki de diferentes tamaños según la época y 

tipo de sable. En las monturas tipo kara tachi – kazari tachi de los periodos Nara y Heian, 

encontraremos varios elementos decorativos semejantes al menuki como son los tawara 

byō [俵鋲]. También en los sables kenuki gata tachi del periodo Kamakura podremos 

encontrar objetos decorativos en la tsuka denominados makoto menuki debido a su gran 

tamaño.  

En una situación de kantei o tasación, no todas las piezas del tōsōgu reciben la misma 

calificación. Dejando la tsuba de lado, es el menuki el que ostenta el primer rango en 

cuanto a importancia186. Esta categoría le ha sido otorgada por el minucioso trabajo que 

suelen contener los menuki, ya que en un espacio muy pequeño deben representar en una 

forma de bulto una figura o escena que sea visible aún entre los ito de la tsuka. Esta 

categoría también viene ligada al material con el que estaba fabricado. Los menuki son 

generalmente considerados una pura pieza de orfebrería, realizada por kinkō al margen de 

cualquier vinculación con los gremios de armeros.  

El material más común sobre el que están realizados es el shakudō, pudiendo también 

encontrarse obras en oro, plata y shinchū. En las monturas más pobres, como por ejemplo 

la de aquellos samurái gōshi y kashi del siglo XIX, encontraremos menuki simples, hechos 

de hierro e incluso latón, pero en estos casos no podemos hablar de una misma categoría 

ya que son excepciones que en kantei siquiera obtendrían la nomenclatura de menuki. 

Pese a que los menuki no eran piezas que se solieran desmontar con frecuencia, la gran 

calidad de algunas piezas, así como su alto valor económico, los hacían valedores de una 

                                                           
186 HAYNES, Robert Eugene. Random Glosses. Tsuba no Hanashi. Robert Haynes LTD. San Francisco, 
1995. P.21. 



367 
 

firma en su parte posterior. Dicha firma solía estar grabada en una pequeña placa de cobre 

u oro, y anclada en el lado interior del omote menuki.  

Puesto que es una de las piezas de mayor valor de la montura del sable, su nombre ha 

trascendido la expresión popular del periodo Edo: menuki dōri [目貫道り] “calle del 

menuki”, haciendo referencia a la calle principal de una ciudad187.  

La belleza de estas piezas ha llevado a que algunos coleccionistas occidentales hayan 

decidido aplicarles un alfiler y convertirlas en broches para lucir en vestidos o solapas de 

chaquetas. El hecho de que algunos menuki disponen de un mecanismo de aplique similar 

al cierre “macho-hembra” de un botón ha llevado a confusión a algunos conservadores, 

catalogando las piezas como botones japoneses188. Esta tipología en concreto de menuki 

se denomina in-yō kon menuki, conservándose varias piezas en colecciones españolas. En 

este caso, el menuki “macho” es el omote, siendo el del orificio “hembra” el ura. 

 

 
Fig. 5: (Izquierda): Posicionamiento del sable dejando a la vista el menuki. Sekiguchi Komei, 

vigesimoprimera generación de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu. 

Fig. 6: (Derecha): Menuki del siglo XVIII en la pieza n.º 2 del Museo del Traje-Centro de 

Investigación del Patrimonio Etnológico. 

 

III. El fuchi. 

El fuchi [縁] es la pieza que sirve de intersección entre la tsuka y la tsuba, es hueca, al 

igual que el habaki su misión es dejar pasar la hoja, por ello se adapta a la misma en su 

forma. Traducido a la montura de la espada o sable occidental, podríamos llamarlo virola, 

sin embargo, es una pieza bastante particular del sable japonés. Dependiendo de su forma 

existen diferentes tipologías de fuchi: 

- Arikoshi gata [蟻腰形], cuando está compuesto de dos cuerpos idénticos. 

- Hi gata [樋形], similar al anterior, pero con la división entre los dos cuerpos 

marcada por un vaciado en forma de acanaladura.  

                                                           
187 SESKO, Markus. Sword related japanese sayings. Markus Sesko publish. 2014. P.1. 
188 Op.cit. Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas. Museo Cerralbo de Madrid. 



368 
 

- Tohi gata [戸樋形], cuando se estrecha en su parte superior (en contacto con el 

seppa-tsuba). 

- Taiko gata [太鼓形], cuando sus laterales ovalados hacen que se asemeje a un 

tambor japonés. 

Tanto la parte superior como la inferior están permanentemente ocultas, por lo que la 

decoración, de llevarla, se localiza en los laterales, rodeando la pieza. La firma, de tenerla, 

se localiza en la zona superior, coincidente con el seppa dai de la tsuba. En los casos en 

que no se ha podido desmontar por completo un nihontō, midiendo la superficie del fuchi 

se pueden conocer las medidas del seppa dai, así como del nakago ana de la tsuba. Es 

muy habitual que el artista que realiza el fuchi sea el mismo que realiza el kashira, 

compartiendo ambas piezas la misma temática o motivos decorativos. En este sentido, el 

fuchi es la obra clave para establecer una correcta catalogación referente a la autoría de 

las obras. La relación intrínseca entre ambas piezas ha llevado a que en muchas ocasiones 

se las mencione juntas como fuchi-kashira, llegando en algunos casos al equívoco de 

pensar que se trata de una sola obra. En este sentido, en colecciones occidentales 

decimonónicas o de principios del siglo XX, es común encontrar ambas piezas unidas 

mediante un adhesivo o masilla. Pese a que esta técnica puede ayudar a que ninguna de 

las dos piezas se pierda, separándose la pareja, los adhesivos tienden a estropear estas 

pequeñas obras de arte, además de hacer imposible el acceso a la zona donde se ubican 

las firmas.  

Al igual que el kashira, suelen estar hechos de hierro, shakudō o cobre, aunque también 

existen fuchi de cuerno y hueso, al igual que ocurre con los kashira. Las técnicas 

decorativas también son similares, y en la zona correspondiente a la parte visible u omote 

está localizada la mayor parte de la decoración.   

 

IV. Los seppa. 

Los seppa [切羽] son con total seguridad las piezas más funcionales, simples y diáfanas 

del conjunto del kodōgu. Cada nihontō tiene un mínimo de dos seppa, una de ellas separa 

el fuchi de la tsuba y la otra la tsuba del habaki. Su función principal es la de fijar estas 

partes, de forma que no se muevan o tintineen. Puesto que su forma suele coincidir con 

la zona circundante al nakago ana de la tsuba, recibe el nombre de seppa dai. 

Generalmente son piezas sin ningún tipo de decoración, más allá de un borde serrado en 

los mejores casos. Suelen estar hechas de cobre, dorado o plateado en las piezas de más 



369 
 

calidad. Algunas monturas, especialmente los tachi o handachi koshirae pueden llevar 

cuatro seppa. En este caso, dos son puramente funcionales y completamente lisas, y otras 

dos, de mayor tamaño, cuentan con un borde historiado en forma de cenefa ortogonal. 

Estas dai seppa pueden llegar a estar trabajadas también en aleaciones más ricas, como 

el shakudō o el shinchū. Al igual que con el fuchi y el kashira, también podemos ver 

seppa de cuero en los koshirae más pobres.  

Pese a lo minúsculo de estas piezas, su funcionalidad sobre el nihontō trascendió en el 

periodo Edo a las voces populares, creándose la expresión seppa tsumaru [切羽詰まる], 

en plena vigencia aún hoy día189. Esta expresión es similar a nuestro dicho “entre la 

espada y la pared”, haciendo referencia a una situación en la que es difícil maniobrar al 

estar bloqueado por ambos lados.  

 

  
Fig. 7: (Izquierda): Tres vistas del conjunto fuchi-kashira de Yanagawa Naotsugu de mediados del 

siglo XVIII. Pieza n.º 61 del Museo Valeriano Salas de Béjar.  

Fig. 8: (Derecha): Conjunto de seis seppa del siglo XIX, pertenecientes a la pieza n.º 3 de la Real 

Armería de Madrid. 

 

V. El habaki. 

El habaki [鎺] es la pieza por la cual se introduce la hoja en el resto de la montura del 

sable. Su forma suele ser de forma cuadrada o bien ligeramente troncopiramidal. Está 

completamente hueca para poder acoger a la hoja del sable en su interior. El grosor de sus 

paredes depende del gusto del artista, aunque nunca puede alcanzar demasiado volumen. 

Esto es debido a que al envainarse el sable en su saya (vaina) esta pieza queda dentro, por 

lo tanto es necesario que la hoja pueda encajar de manera que la hoja quede bien sujeta, 

pero que a la vez sea posible desenvainarla al estirar de la empuñadura. Su función 

práctica es doble, primero la de asegurar y asentar la hoja en el conjunto de la montura, 

                                                           
189 KAWACHI, Kunihira; MANABE, Masao. The art of the Japanese sword as taught by the experts. 
Ribun Shuppan Co. Ltd. Japan, 2004. P.27. 



370 
 

segundo, salvaguardar el/los dedos al desenvainar el sable, puesto que lo primero que 

hace su aparición, al sacarlo de su vaina, es el habaki antes que la hoja afilada.  

Dentro del ámbito del kodōgu esta, junto con los seppa, es la pieza que menos tiende a 

decorarse. Generalmente son de cobre o cobre dorado liso, presentando en algunos casos 

unas líneas incisas de manera horizontal o diagonal como decoración. Estos habaki 

funcionales solían encargarse a artesanos del kanamono, quedando sólo ligeramente por 

encima de los seppa. El tipo de decoración más habitual en habaki es el denominado koshi 

yūjō en honor Gotō Yūjō [後藤 祐乗] (1440-1512), fundador de la legendaria escuela de 

kinkō y tsubakō que lleva su apellido. Esta decoración se asemeja a una lluvia diagonal, 

realizada mediante líneas incisas. En ocasiones también se denomina estilo de Gotō Yūjō 

a decoraciones incisas sobre el habaki con pequeña forma estrellada. Debido a que en la 

mayoría de los casos esta decoración sólo cubre la parte inferior del habaki, se denomina 

koshi o “cadera”, aludiendo a la zona del habaki hasta donde llega el motivo. Realmente 

no se tienen noticias de que este motivo o estilo fuera inventado por el fundador de la 

escuela Gotō, pero a través de los siglos la denominación ha perdurado, siendo hoy una 

denominación indiscutible. Especialmente durante el periodo Edo, algunos kinkō se 

interesaron por esta pieza, realizando filigranas sobre bases de plata y oro, y catapultando 

el habaki a una categoría que nunca había gozado.  

 

    
Fig. 9: Muestrario de habaki del Museo Bizen Osafune, de la exposición: Evangelion y las katanas 

japonesas. Museo ABC. Madrid, 2014. 

 

VI. El kozuka-kogatana. 

El kozuka es el nombre del mango de  un pequeño cuchillo que se recoge en la montura 

del sable japonés, literalmente ko – pequeño, tsuka (zuka) – empuñadura. Generalmente 

se utiliza el nombre de kozuka para  el conjunto del cuchillo y mango, sin embargo, la 

hoja del cuchillo debe llamarse kogatana (pequeña katana) mientras sólo el mango es el 

que recibe el nombre de kozuka. Esta pieza se introduce en el nihontō por el orificio de la 

tsuba que lleva su nombre (kozuka hitsu ana), que suele ser de sección semicircular. La 



371 
 

saya o vaina, cuenta con un orificio donde queda oculta la hoja, mientras el kozuka queda 

visible al exterior por su lado omote.  

Al igual que en un nihontō la hoja es un  elemento independiente de la empuñadura, 

engastándose en esta por medio de una espiga metálica (nakago) en su parte inferior. La 

hoja o kogatana podía estar firmada por su forjador, bien en la espiga, bien en la propia 

superficie cortante, siendo más común esta segunda opción, debido a la estrechez del 

nakago de un kogatana. En ocasiones, la hoja podía estar decorada, incluso fabricada por 

el mismo tōsōgushi, sin embargo, por lo general era un trabajo para forjadores.  

Existen dos tipos fundamentales de kogatana, la más típica es la que, haciendo honor a 

su nombre, presenta una hoja de un sólo filo como un sable japonés en miniatura. Sin 

embargo, existe el tipo denominado umabari, donde la hoja es de doble filo. Aunque es 

posible ver kozuka como mangos de umabari, generalmente la hoja y el mango son una 

misma pieza de metal forjado. En este caso es común utilizar la denominación de kakyūtō. 

Debido a la similitud del umabari con ciertos shuriken se ha pensado que pudiera tratarse 

de un arma arrojadiza, sin embargo, la realidad es que solía cubrir las mismas funciones 

del kogatana, siendo su forma sólo un capricho de diseño. Dentro de los umabari existe 

un tipo denominado bashin umabari, prácticamente idéntico al original salvo por el hecho 

de que la hoja es más corta y la empuñadura más larga. El general de los expertos disponen 

la hipótesis que el bashin umabari pudiera ser utilizado como punzón para provocar el 

sangrado controlado en el caballo de manera que se evite la congestión sanguínea tras una 

monta prolongada.  

Las funciones que cubría el kozuka-kogatana, a día de hoy siguen sin estar claras, 

pudiendo usarse en un contexto de batalla como: 

 Bisturí o utensilio de uso médico. 

 Material de higiene capilar. 

 Cuchillo de mesa. 

 Arma oculta para utilizarse en cortas distancias.  

La naturaleza del propio elemento deja grandes dudas sobre algunas estas hipótesis de 

utilización. En ocasiones el kogatana estaba forjado por artistas de renombre, 

convirtiéndose en una pieza con cierto prestigio, lo cual lleva a pensar que no se utilizara 

para ciertos usos diarios. Pese a ser un elemento metálico y robusto, la pequeña dimensión 

del objeto también deja muchos que desear como arma letal, aún en manos expertas. Por 



372 
 

todo esto, hoy en día se entiende que el conjunto kozuka-kogatana es una herramienta 

“multiusos” que portaba el samurái en el campo de batalla. Con la llegada del periodo 

Edo, el kozuka-kogatana se convirtió en un mero utensilio de escritorio, extrayéndolo los 

samurái de su katana, cuando tenían que cortar hilos o papeles. La empuñadura o kozuka, 

es la pieza donde centraremos nuestro estudio, por ser la que recoge una profusa 

decoración, debido a que, una vez el kogatana está “envainado” en el hueco dispuesto en 

la tsuba y la saya  el kozuka resulta la única pieza visible al exterior.  

 

 

Forma en el que kozuka-kogatana se inserta en un sable japonés.  

 

VII. El kōgai: 

El kōgai o punzón-horquilla-palillo es la otra pieza que acompañaba al kozuka-kogatana 

en un conjunto completo de tōsōgu. El kōgai se inserta en el nihontō y la saya de la misma 

manera que el kozuka-kogatana, a diferencia que, el orificio de la tsuba por el que pasa a 

través, lleva su nombre (kōgai hitsu ana) y suele tener una sección trilobulada.  

A diferencia del kozuka-kogatana, los kōgai están forjados de una sola pieza. Pese a que 

esto pueda parecer que le resta categoría respecto al kozuka-kogatana asimilándolo más 

a un umabari-bashin, en la “escala de categoría de piezas del tōsōgu” que menciona 

Robert Haynes haciendo eco de Kazutaro Torigoye quien a su vez se basó en los estudios 

de su maestro Akiyama Kyūsaku, el kōgai está una categoría por encima del kozuka. Esta 

escala está basada en la importancia de las piezas como símbolos de estatus social entre 

las diferentes clases de samurái y en el coste de producción de la pieza. El 

posicionamiento del kōgai por encima del kozuka se debe a que en muchos de los casos 



373 
 

estaba compuesto por altos porcentajes de oro y plata, siendo ya no un trabajo para 

forjadores y armeros, si no un elemento que se encargaba exclusivamente a orfebres.  

Debido a su forma de punzón, por supuesto que podría usarse como arma. Algunos 

investigadores han querido ver en este elemento el origen del shuriken o arma  arrojadiza. 

El celuloide también ha contribuido a la mitomanía de este objeto con filmes como 

Kakushi ken. Oni no tsume (The Hidden Blade) de Yamada Yōji. Sin embargo, no debe 

confundirse el kōgai, con el punzón mostrado en la película, más propio del conjunto 

denominado kakushi buki o armas ocultas. Al contrario que con el kozuka-kogatana, la 

mayoría de los especialistas aseguran que el principal uso del kōgai no era otro que el de 

prendedor para recoger o acicalarse el cabello. 

En un contexto de batallas campales y uso de armadura para el combate, cuando un 

samurái se quitaba el casco (kabuto) para recibir órdenes de un superior o asistir en una 

audiencia importante, solía tener el cabello revuelto, por lo que el kōgai servía de pasador 

para recogerlo inmediatamente. Volviendo a los orígenes en la utilización del kōgai, 

entendemos que un samurái que lleva un kabuto y que necesita estar debidamente 

arreglado para audiencias y otros deberes, es porque ostenta una cierta importancia social 

o militar.  

 

 

Kōgai de shakudō, catalogado como pieza n.º 8. Posible obra de la escuela Gotō, de los siglos XV-XVI.  

 

Los ashigaru o tropas de a pie solían llevar un jingasa (sombrero metálico de forma 

cónica aplastada) u otro tipo de casco, dependiendo de la época, con la mera función de 

proteger la cabeza. Este hecho ha producido que se hayan encontrado más nihontō con 

kozuka en solitario, que con el conjunto de ambas piezas o con kōgai sólo. Esto era debido 

a que si bien todo el que se pudiese permitir tener un sable podía tener un kozuka-

kogatana, no todos precisaban portar un kōgai. A pesar de que su uso era, en origen, 

puramente funcional, con el transcurrir de los años se fue convirtiendo, no sólo en un 

“lienzo” susceptible de todo tipo de decoración, sino en un verdadero trabajo de orfebrería.  



374 
 

Al igual que con el kogatana, existen dos tipos fundamentales de kōgai. El más común es 

el mencionado con forma de punzón de una sola pieza, con un mango que acaba en un 

saliente con forma de pináculo o bulbo. Sin embargo, existe una tipología llamada wari 

kōgai, donde la pieza se puede dividir en dos por la mitad mediante un pequeño anclaje.  

Esta forma llevará a pensar que el wari kōgai era un instrumento para comer arroz durante 

la batalla, algo totalmente descabellado cuando tenemos en cuenta la riqueza de la pieza 

y que apareció cuando ya habían acabado las batallas campales. La explicación más 

racional para el tipo wari kōgai nos lleva una vez más a los prendedores para el pelo o 

kanzashi existiendo muchos de ellos de sección bífida, conformando las horquillas para 

el pelo que se siguen usando hoy en día en todo el mundo.   

 

VIII. La saya. 

La vaina del sable japonés, o saya, cuenta con una boca, perforada con la forma de la 

hoja, recogiendo el habaki en su interior, y estando en pleno contacto con el seppa inferior. 

Esta parte se denomina koiguchi [鯉口] o “boca de carpa”. Si bien la propia forma de la 

boca de la saya no recuerda a la boca del pez, si lo hace la mano del esgrimista al cubrir 

esa zona, recibiendo de ahí su nombre. El koiguchi es una pieza meramente funcional, 

proporcionando una cierta entereza a la parte superior de la vaina, que es la más expuesta 

a roces y roturas en el momento del envaine del sable. Podemos encontrar koiguchi de 

madera lacada, de hierro, de cobre, de cuerno y hasta de hueso. El koiguchi rara vez está 

decorado, y por ello no suele contar con firma. Su fabricación recae en los artesanos 

encargados de las obras menores y funcionales que conforman la montura del nihontō. El 

koiguchi suele tener el mismo tamaño que los seppa y el seppa dai, por lo que, a falta de 

poder medir estas piezas, siempre podemos hacernos una idea aproximada tomando las 

medidas del koiguchi.  

 

Fig. 10: Demostración de la mano simulando la boca de carpa cubriendo la pieza koiguchi. 



375 
 

IX. El kurikata. 

Sin abandonar la saya, pero ya dentro de un contexto de modelo uchigatana (katana-

wakizashi), como el tipo de montura en el que más prosperaron las piezas del kodōgu, 

vamos a encontrar otras partes diferentes a los kanamono de los tachi.  

La primera de ellas es el kurikata [栗形], un pasador más cercano al koiguchi que al kojiri 

o extremo de la vaina. Esta pieza cumple la función de dejar pasar el sageo o cordón que 

suele pender de la vaina del nihontō. Puede estar hecho de hierro o shakudō, aunque lo 

más habitual es ver kurikata de hueso, cuerno o la propia madera lacada de la saya. En 

ocasiones, el orificio por donde pasa el sageo está decorado por dos pequeñas piezas de 

cobre o latón denominadas shitodome [鵐目]. Al igual que en los casos de kashira 

mencionados anteriormente, los shitodome apenas están decorados con un borde serrado 

al igual que los seppa. En los sables más exquisitos, es posible ver piezas en shakudō o 

plata trabajadas para cubrir el kurikata y otorgarle una importancia artística. El kurikata 

es una pieza completamente visible al exterior. En las tradiciones marciales de esgrima 

japonesa, se advierte que antes de envainar uno debe palpar la saya para asegurarse de 

que el kurikata está en el lado exterior190. De lo contrario, significaría que la vaina se 

encuentra al revés, y al envainar se podría dañar la hoja y fragmentarse la saya. A 

excepción de las monturas tipo tachi, todos los sables largos, cortos y puñales disponen 

de kurikata. Sólo los puñales kaiken [懐剣] utilizados por las mujeres samurái carecen de 

esta pieza, por ser así más fácil su ocultación en el amplio cinturón (obi) del kimono. 

 

X. El kaerizuno y el saguri. 

En ocasiones, un samurái debía recorrer grandes distancias con su sable introducido entre 

los pliegues de la ropa. En estos desplazamientos, cabe la posibilidad de subir y bajar 

escalones, terraplenes y pendientes. También puede ser requerido a toda prisa para una 

audiencia o entregar un documento, lo que supone la tarea de correr de un lado a otro. 

Para evitar movimientos incómodos e innecesarios del sable en todas estas situaciones, 

muchos nihontō incorporaron hacia la mitad de su saya un pequeño garfio llamado 

kaerizuno [返角]. Esta pieza, al igual que el kurikata, solía estar hecha de la misma 

                                                           
190 Consejo de Sekiguchi Komei, vigesimoprimera generación de la escuela Musō Jikiden Eishin ryū 
iaijutsu. 



376 
 

madera lacada de la vaina, o bien de hueso o cuerno. En algunos casos podía estar hecha 

de hierro, aunque no era lo más habitual. Como característica especial, los samurái del 

feudo de Satsuma, utilizaban un kaerizuno en forma de pequeño kurikata, amarrando el 

sable a la cintura mediante un pequeño cordel. Al igual que otras piezas, el kaerizuno 

pasó de ser una solución práctica para unos supuestos, a un mero complemento decorativo. 

Puesto que era una parte muy visible del nihontō, algunos kinkō y tsubakō idearon piezas 

para cubrirlos y decorarlos de manera más refinada posible. Los saguri  [探り] eran placas 

de shakudō talladas en nikubori y decoradas mediante zōgan e iroe de otros metales, que 

recubren los kaerizuno de las saya. Puesto que algunos podían llegar a sobrepasar los 5 

cm de largo, pueden quedar excluidos del kodōgu, aunque por lo general son piezas más 

pequeñas.  

 

XI. El kojiri. 

El final de la vaina está rematado por una pieza denominada kojiri [鐺]. Al igual que los 

kurikata y kaerizuno, muchos kojiri están realizados en la propia madera lacada de la saya, 

o bien de cuerno o hueso. Sin embargo, algunos kojiri estaban recubiertos por una pieza 

metálica similar al kashira. Esto proviene de las monturas con kanamono de los tachi, 

donde el kuwagata kashira suele ser idéntico al kojiri. En las monturas 

uchigatana/koshigatana más habituales en los nihontō, veremos generalmente piezas 

ovaladas similares al kashira. Las regulaciones estipuladas por el bakufu Tokugawa en el 

castillo de Edo establecían que las vainas debían ser sencillas, lacadas en urushi negro y 

con un kojiri de cuerno. A estas leyes debemos que no existan tantos kojiri metálicos 

como kashira. Algunos kojiri eran simples abrazaderas metálicas tomando la forma del 

final de la saya, como ocurre con los ejemplos decimonónicos de los toppei koshirae. 

Aquellas piezas huecas que recubren el final de la vaina como si de un casco se tratase, 

recibían el apropiado nombre de kabuto kojiri. En el supuesto de que un nihontō contara 

con un kojiri elaborado, era frecuente que su elaboración se encargara al mismo artista 

que había realizado el fuchi y el kashira. 

 



377 
 

 

     

Fig. 13: Koiguchi del siglo XVIII, hierro con shinchū zōgan, perteneciente a la pieza n.º 1 de la Real 

Armería de Madrid.  

Fig. 14: Kurikata del siglo XIX, hierro con gin, gane y shakudō zōgan, perteneciente a la pieza n.º 33 

de la colección particular López-Elizondo.   

Fig. 13: Saya con saguri de plata del siglo XVIII, perteneciente a la pieza n.º 5 del Museo Nacional de 

Artes Decorativas.  

Fig. 14: Toppei koshirae kojiri del siglo XVIII, perteneciente a la pieza n.º 3 de la colección particular 

López-Elizondo.  

Fig. 15: Kabuto kojiri de Ishiguro Masayoshi del siglo XIX. Pieza n.º 33 de la colección particular 

López-Elizondo. 

 

XII. El kodōgu kanamono en los modelos tachi e uchigatana. 

A lo largo de la tsuka y la saya  de las monturas de tipo tachi podemos encontrar varias 

piezas metálicas. Se tratan de muchas y muy pequeñas piezas englobadas dentro de la 

clasificación de kanamono. Esta denominación genérica viene dada por el material del 

que solían estar hechas (cobre). Son pequeñas piezas, en unas ocasiones con cierta 

funcionalidad, y en otras meramente decorativas. Salvo casos concretos, son obras que 

no presentan una gran factura técnica ni artística. Las piezas dentro de la categoría 

kanamono nos remontan al periodo Nara y Heian, utilizándose también en periodos 

posteriores cuando se deseaba montar un sable en un estilo decorativo y protocolario a la 

antigua usanza de las cortes Heijō y Heian Kyō. En los sucesivos gobiernos de los 

periodos Kamakura y Muromachi se siguieron utilizando las monturas tachi en los sables 

utilizados en combate, contando también con muchas de las piezas kanamono vistas en 

las espadas protocolarias. Durante el periodo Edo, los tachi koshirae se siguieron 



378 
 

fabricando para nihontō, especialmente en los tipos de montura handachi, que mezclaban 

la moda uchigatana con la del tachi. Al igual que hemos hecho hasta ahora, procederemos 

a describir brevemente cada una de las piezas que componen el kanamono, siguiendo el 

mismo orden descendente hasta el extremo de la saya.  

En el extremo de la tsuka, encontramos el equivalente al kashira dentro del kanamono. 

El kabutogane [兜金] recibe su nombre por su forma de casco recubriendo la totalidad 

del extremo de la empuñadura. Siempre suele seguir la misma tipología, denominada 

kuwagata, incorporando en ocasiones una pequeña anilla llamada sarute de la que puede 

pender un cordón o sageo. Tanto el kabutogane como el sarute [猿手] están hechos de 

metales blandos: cobre, shakudō o shinchū. En ocasiones pueden estar decorados 

mediante la incorporación de distintas aleaciones. La tsuka de los tachi carece de 

encordado tsukamaki (salvo en los casos de montura mixta handachi). Para decorar el 

samegawa o piel de mantarraya que recubre la empuñadura se utilizan pequeñas piezas 

decorativas denominadas tawara byō [俵鋲]. En realidad, se tratan de pequeños menuki, 

muchas veces sin más forma que un óvalo, combinando disposiciones en vertical y 

horizontal. Los tawara byō verticales recuerdan a pequeñas joyas, y los horizontales a 

monedas de oro ryō o sacos de arroz, siendo en ambos casos una referencia a la riqueza. 

Podían estar hechos de cobre, shinchū e incluso oro y acompañaban a los menuki a lo 

largo de la tsuka. Una empuñadura de un tachi podía contar entre cuatro y ocho tawara 

byō, dispuestos a ambos lados de la tsuka. 

En la zona media de los tachi encontraremos una serie de piezas metálicas que ayudan a 

sujetar los sageo o cordones mediante los cuales el sable va a pender de la cintura del 

guerrero. Estos nihontō estaban pensados para ir colgados del lateral en lugar de 

insertados en las ropas, su filo queda hacia abajo, por lo que cuando hagamos referencia 

a la zona “superior” en la montura, esta corresponde con el contrafilo del sable (mune). 

El conjunto de piezas que sirve para sujetar el sable a las ropas mediante cordajes, 

independientemente del tipo de montura, reciben el nombre genérico de ashikanamono   

[足金物 ]. Entre ellas podemos distinguir sus diferentes partes bajo los siguientes 

nombres: 

Desde el koiguchi, en la parte superior, la primera pieza que encontramos son los 

kawasakigane [革先金] unos pequeños cierres que unen la vaina unos trozos de cuero 



379 
 

entre los que van a pasar los cordones de los que pende el sable. Un tachi suele tener un 

mínimo de dos kawasakigane, que muchas veces adoptan la misma forma que el 

kabutogane. En el centro de las piezas de cuero anteriormente mencionadas, encontramos 

los taikogane [太鼓金]. Su nombre lo deben a su forma circular, asemejando tambores. 

Al contar con una superficie de entre 1 cm y 2 cm de diámetro, de todas las piezas del 

kanamono, son las únicas que pueden llegar a albergar alguna decoración figurativa. Los 

motivos más comunes en los taikogane son ideogramas kanji, plantas o blasones 

familiares kamon. Al igual que el resto de las piezas kanamono suelen estar hecho de 

cobre o shakudō, sobreponiendo motivos decorativos dorados en shinchū a la base oscura. 

Este contraste entre tonos oscuros y dorados es también una máxima en todas las 

monturas de tachi, así como en sus piezas kanamono. Un tachi suele contar con cuatro 

taikogane, reduciéndose a dos en las piezas más pobres. Justo por debajo de los 

kawasakigane, abrazando la vaina en su zona inferior aparece el harubigane [腹帯金]. 

Esta pieza cumple la función de asegurar la montura y todo el conjunto de cordones 

utilizados para portar el arma. Es una parte puramente funcional, aunque en ocasiones se 

realizan en ella tallas en kage sukashi, siendo el motivo decorativo más común el inome. 

El material y las tonalidades del harubigane sigue exactamente las mismas pautas que el 

resto del kanamono de un tachi koshirae. En lugar del conjunto de piezas kawasakigane, 

taikogane, harubigane, los tachi del periodo Kamakura que respondían a la montura 

hyōgo gusari utilizaban unas piezas denominadas yaguragane [櫓金]. La funcionalidad 

de estas partes era anclar a la vaina las cadenas de las que pendía el sable, y que daban 

nombre a su tipo de montura. Podían estar hechas en cobre dorado o shinchū, e incluso 

hierro en los casos más funcionales. Se ven en parejas y toman formas vegetales o 

abstractas, aunque hemos podido observar algunos ejemplos que recuerdan a mascaras 

sínicas. En el caso de los sables protocolarios de los periodos Nara y Heian, denominados 

kara tachi y kazari tachi, todo el conjunto anteriormente mencionado se sustituye por dos 

piezas metálicas con una forma que recuerda a la silueta de una montaña, proviniendo de 

ahí su nombre de yamagatagane [山形金]. Puesto que ofrecen una gran superficie, son 

las piezas del kanamono más decoradas. A pesar del amplio espacio para trabajar que 

ofrecen (alrededor de 15 cm de largo por 7 cm de alto), su decoración sigue los patrones 

de las monturas kara-kazari tachi. Mediante la talla en fukabori se crean motivos 

vegetales estilizados de tipo karakusa, pudiendo tallar además animales míticos como 

leones shishi o aves fénix. El color dorado predomina en estas piezas, combinado con 



380 
 

incrustaciones de piedras semipreciosas, como cuarzos, turquesas y cristales. De la “cima” 

de estas montañas salen los cordajes que sirven para llevar colgado este sable.  

En la zona inferior de la saya aparecen nuevos kanamono, que siguen patrones similares 

a los ya establecidos. Suelen estar hechos de cobre o shakudō, siendo muy común la 

alternancia de tonos oscuros y dorados mediante la incorporación de shinchū.  

 

 

 

Fig. 16: (Arriba) Partes del kanamono de una montura de tachi del siglo XIX. Pieza n.º 5 de la Real 

Armería de Madrid.  

Fig. 17: (Abajo) Partes del kanamono de un kazari tachi del siglo XVIII, expuesto en el Victoria & 

Albert Museum de Londres. 

 

En algunas saya veremos una pieza que abraza su lomo inferior y parte del superior, 

pudiendo llegar desde la mitad de la vaina hasta el final. Se denomina shibabiki [芝引] y 



381 
 

carece de decoración más allá de su propia forma y tonalidad. Al igual que los 

kawasakigane o los harubigane, puede contar con formas en kage sukashi, tales como 

inome o flores de sakura. Puesto que los shibabiki sólo decoran los bordes de la vaina, 

hacia su mitad solemos encontrar una pieza llamada kashiwaba  [柏葉]. Pese a que a 

nuestro ojo se asemeje a una flecha, su nombre viene dado por su similitud a la hoja del 

ciprés japonés. Es una única pieza que actúa como anillo en la saya, disponiendo una 

“hoja de kashiwa” a cada lado de la vaina unidas mediante una arandela. La última pieza 

que encontramos en un tachi koshirae es el remate de la saya, equivalente al kojiri en las 

monturas uchigatana. Por norma general, esta pieza suele idéntica o muy similar al 

kabutogane. Puesto que cubre el final de la vaina de la misma forma que un casco, en 

ocasiones recibe las denominaciones de saya kabutogane o kabuto kojiri. Sin embargo, 

una denominación más antigua es la de ishizuki [石突]. Este nombre se puede traducir 

como “parte piedras / perfora piedras” y proviene de las conteras de lanzas (yari) y 

alabardas (naginata). Mediante esta contera se podía golpear a los enemigos e incluso 

perforar sus armaduras si se usaba adecuadamente. Puesto que los tachi koshirae 

coincidieron temporalmente con el auge de las armas enastadas en Japón, se utilizó esta 

misma denominación para referirse a la contera de la saya.    

Todas estas piezas, salvo el kozuka-kogatana y kōgai, también pueden ser denominadas 

kodōgu, o pequeñas piezas de la montura del sable japonés, que nunca sobrepasan los 6 

cm de longitud.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



382 
 

5.1.1 Las piezas del tōsōgu en los periodos Kofun y Asuka (250 – 710): 

En el capítulo 3 de esta tesis doctoral, pudimos ver la evolución de las espadas a lo largo 

de estos tres periodos, mientras en el capítulo 4 analizamos la evolución de las guardas y 

su influencia sobre las tipologías de la antigua espada recta de doble filo japonesa. En 

este epígrafe analizaremos la evolución de las piezas del tōsōgu, atendiendo a su 

clasificación. 

Las pocas armas del periodo Yayoi (300 a.C.- 250 d.C.) que han llegado hasta nosotros a 

través de excavaciones arqueológicas cuentan con una montura que apenas merece 

comentario o análisis. Las empuñaduras, los pomos, virolas y guardas son totalmente 

simples y funcionales, adoptando formas geométricas y careciendo de todo tipo de 

decoración o trabajo.    

 

I. El tōsōgu en el periodo Kofun. 

Del periodo Kofun (250-510) si nos han llegado espadas, lanzas y alabardas, tanto en el 

interior de las tumbas túmulo que dan nombre al periodo, como en excavaciones 

arqueológicas en sus alrededores. Aquí las formas se vuelven un tanto más complejas, 

adoptando técnicas decorativas que fueron definitorias para clasificar las espadas de este 

periodo en diferentes tipologías. En el anterior capítulo 4 sobre las tsuba, ya adelantamos 

la particular situación que se dio en este periodo, donde a la guarda se la llamaba kubi 

(cuello), mientras que el kashira se denominaba tsuba. Podemos decir sin lugar a dudas 

que el periodo Kofun fue la época dorada de los pomos de las espadas japonesas, siendo 

la parte con más trabajo y más decorada de todo el conjunto. En base a las piezas que 

rematan las empuñaduras de las espadas de esta época se han establecido las diferentes 

categorías que las agrupan: 

- Hosogata dōken  [細形銅剣]. Son las tipologías de espadas que se presumen más 

antiguas de entre aquellas que han recuperado de excavaciones en los túmulos. Su 

principal característica es que estaban formadas por una única pieza o a los sumo 

dos. En estos casos no hablamos de koshirae desmontables sino de obras 

compactas que pueden remitirnos a las armas utilizadas en el anterior periodo 

Yayoi. Dentro de esta tipología existen dos subcategorías, dependiendo de la 

forma de su pomo: 



383 
 

1. Shokkaku shiki  [触角式柄頭]: Denominada así por su similitud a las antenas 

de los insectos. El pomo de la empuñadura se divide en dos bucles que se 

retuercen hacia el interior. Este particular diseño no es exclusivo de Extremo 

Oriente, pudiendo ver ejemplos similares en pomos de espadas europeas 

altomedievales, sin que ello suponga conexión alguna entre ambas culturas.   

2. Shina shiki  [支那式柄頭]: Tipo de empuñadura basada en modelos 

importados de China.  

- Kantō tachi  [環頭太刀]. En el capítulo 3 de esta tesis doctoral ya hablamos de 

este tipo de espada, omitiendo los detalles del koshirae que ahora pasamos a 

analizar: La montura y vaina está recubierta por kondōban, un tipo de aleación 

que mezcla oro y bronce. En la montura y vaina se pueden apreciar motivos 

decorativos de forma incisa con un tipo de troquelado llamado uchidachi bōri. La 

principal pieza que hace únicas a estas espadas es la gran “tsuba” kashira 

compuesta por una superficie nademaru gata horadada en ji sukashi formando 

motivos decorativos de diversa índole. En base a los patrones utilizados para esta 

decoración existen una serie de sub-categorías dentro de los kantō tachi: 

1. Sukantō  [素環頭]. Exento de decoración, el pomo es un simple aro metálico. 

2. Shigamitō [獅噛頭]. Tiene inscrito un rostro de león de estética sino-coreana. 

3. Tanhōtō [単鳳頭] – Tanryūtō [単竜頭].  El primero representa la cabeza de un 

fénix, mientras que el segundo tipo representa un dragón de similar manera. 

4. Sōryūtō [双 竜 頭 ].  Dos dragones serpenteantes aparecen enfrentados 

custodiando la joya de la sabiduría. 

5. Sanyōtō  [三葉頭]. El motivo decorativo de este pomo son tres hojas de planta 

unidas por el mismo tallo. El motivo puede ser simple o compuesto por varios 

tallos con tres hojas. 

6. Sankeitō  [三繋頭]. Tres óvalos formando una especie de trébol de tres hojas 

forma el motivo decorativo de este tipo. En el 90% de las piezas encontradas el 

anillo exterior ha desaparecido pero en origen todas ellas lo poseían.   

– Kabutsuchi tachi [頭椎太刀]. Estaba rematado por una forma maciza de metal 

que simula un puño humano. Tanto la saya como el pomo están decorados con 

kondōban.    

– Keitō tachi [圭頭太刀] Tenía una pieza metálica trapezoidal o troncopiramidal 



384 
 

que se asemeja a una montaña o roca. 

– Entō tachi [円頭太刀] Disponía una pieza circular simple similar al futuro 

kashira de los sables japoneses. 

– Hōtō tachi [方頭太刀] Recibe este nombre cuando la superficie que recubre el 

pomo se adaptaba a la forma de este. Este modelo es similar al futuro kabutogane 

de las monturas de sables japoneses.   

 

El contacto entre China y Japón durante estos periodos es algo que ya hemos tratado en 

capítulos anteriores, pero lo que nos interesa en este momento es el contacto entre los 

diferentes reinos de Corea y el reino de Yamato japonés. Muchas de las referencias a las 

relaciones internacionales entre estas naciones las encontramos en el Nihongi o Nihon 

Shōki, un texto compuesto en el año 720 por hechos históricos y mitológicos de la nación 

japonesa. Debido a la naturaleza religiosa y literaria de estos escritos, es difícil tomarlos 

como fuente fidedigna, sin embargo, si pueden ayudarnos a comprender porqué las 

espadas de Corea y Japón, en este periodo Kofun, eran tan similares.  

Quizás la primera entrada que atestigua un contacto con Corea sea mediante la llegada 

del príncipe Ame no Hiboko [天日槍], desde tierras allende los mares que hoy en día se 

han identificado con la zona del antiguo reino coreano de Silla191. Este “Príncipe de la 

lanza celestial del Sol” llegó a las costas japonesas durante el reinado del emperador 

Suinin  (29 a.C. - 70 d.C.)192. Este es el undécimo sucesor de la Casa Imperial de Japón, 

quedando dentro de la lista de los "emperadores míticos" como bien atestiguan sus 138 

años de vida. Suinin fue el primer gobernante en imponer un mandato para erigir un 

santuario donde se localizaran y centralizaran los cultos hacia la diosa del Sol Amaterasu 

no Ōmikami. Esta tarea se la encargó a su hija, la princesa Yamatohime no Mikoto, y 

dando lugar al santuario de Ise Jingū. Este hecho ha sido esgrimido por teóricos como 

Kamstra, que argumentan un posible origen coreano del culto solar, precisamente de 

manos de Ame no Hiboko, en lugar de Amaterasu no Ōmikami.  

El segundo dato sobre contactos entre Japón y Corea viene dado por la emperatriz 

consorte Jingū (201-269)193. Jingū reinó durante 69 años como consorte del emperador 

                                                           
191 KAMSTRA, J.H. Encounter of syncretism. The initial growth of Japanese buddhism. E.J. Brill Ed. 
Leiden, 1967. Pp.45-46. 
192 VVAA. Nihongi. Volume I. Chronicles of Japan from the earlest times. W.G. Aston. Cosimo Classics. 
New York. EEUU, 2008. Pp. 168-170. 
193 Ibid. Pp. 228-230. 



385 
 

Chūai (149-200) una vez este hubo fallecido. Según la tradición recogida en el Nihon 

Shōki o Nihongi, el abuelo materno de Jingū fue el mismísimo Ame no Hiboko. Según el 

mismo texto, esta emperatriz descendiente de un príncipe coreano, encabezó la primera 

invasión de Japón sobre Corea. Una vez más, nos movemos en terrenos pantanosos de la 

leyenda, suponiendo que las zonas ocupadas por las tropas de Jingū equivaldrían a los 

antiguos reinos de Silla o Paeckje. Según la historia mítica, Jingū engendró un hijo con 

el emperador, y lo mantuvo en su vientre durante los tres años que duraron las campañas 

contra Corea, una vez fallecido su marido. Tras su victorioso regreso a Japón, la 

emperatriz dió a luz al emperador Ōjin (200-310) quien recibió en su palacio a emisarios 

de los reinos de Silla y Paeckje. Entre los obsequios recibidos por estos visitantes se 

encontraba la famosa espada de siete ramas o grafios llamada shichishintō   [七支刀. 

Durante los periodos Yayoi y Kofun los contactos entre Japón, representado por el reino 

de Yamato y los cuatro reinos de Corea: Koguryō (37 a.C.-668 d.C.), Silla (57 a.C.-935 

d.C.), Paeckje (18 a.C.-660 d.C.) y Kaya (42-532), fueron muy numerosos. En los seis 

primeros siglos de nuestra era (d.C.) dominó el ansia expansionista del mayor de todos 

los reinos: Koguryō. El resto de reinos crearon alianzas entre ellos y con Yamato para 

poder frenar los ataques de Koguryō. De todos ellos, el que más veces recurrió a la ayuda 

japonesa fue Paeckje, agradeciendo el envío de tropas con numerosos presentes. Sin 

embargo, el envío de misivas y regalos entre Yamato y Corea tocó a todos y cada uno de 

los reinos. Teniendo en cuenta la similitud entre las armas y armaduras de Kaya con las 

encontradas en los túmulos Kofun, se ha pensado que la influencia armamentística 

pudiera provenir de este reino194. En el Musée Guimet de París se exhiben sables coreanos 

contemporáneos a Kofun que demuestran similitud entre los tipos de armas de ambos 

países, algo que no es de extrañar si tenemos en cuenta todos los encuentros vividos.      

 

                                                           
194 MUÑOZ FERNÁNDEZ, Irene M. “Relaciones internacionales en la esfera de interacción del Mar 
Amarillo en la protohistoria japonesa”. Revista Antesteria nº 6. Pp. 175-194. Madrid, 2017. P. 180. 



386 
 

         

Fig. 17: Empuñadura de sukantō del siglo VI, en el Museo Nacional de Tokio. 

Fig. 18: Empuñadura de sōryūtō del siglo VI, en el Museo de la prefectura de Shizuoka.   

Fig. 19: Empuñadura de shigamitō del siglo VI, en el Museo de la prefectura de Shizuoka.   

Fig. 20: Empuñadura de sankeitō (mezclado con mascarón de shigamitō) del siglo VI, en el Museo 

Hachinohe de Aomori.   

Fig. 21: Empuñadura de tanhōtō, del siglo VI, en el Museo Nacional de Tokio. 

Fig. 22: Empuñadura de sanyōtō, del siglo VI, en el Museo Nacional de Tokio. 

Fig. 23: Empuñadura de hōtō tachi, del siglo VI, en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. 

Fig. 24: Empuñadura de keitō tachi, del siglo VI, en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.  

Fig. 25: Empuñadura de kabutsuchitō, del siglo VI, en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. 

 

Aparte del “kashira”, el resto de las piezas del kodōgu durante el periodo Kofun no 

presentan ningún tipo de decoración, siendo partes meramente funcionales para mantener 

unido el koshirae. Sin embargo, no dejamos de destacar el hecho de que, la espada pueda 

desmontarse en todas sus piezas ya supone un punto de evolución en la historia del arte 

del tōsōgu, o quizás su punto de origen.  

 



387 
 

Como ya hemos apuntado anteriormente, es más que probable que el origen de los kōgai 

sea el kanzashi u horquilla. Las horquillas y ornamentos para el pelo eran utilizados por 

hombres y mujeres en Japón desde los periodos Jōmon y Yayoi, y siguen estando presente 

en la actualidad recibiendo el nombre de kanzashi. Pese a que de los periodos 

prehistóricos sólo se han conservado horquillas, del periodo Kofun sí se han hallado 

objetos en bronce que casan con la denominación de kōgai. La forma y diseño es 

prácticamente idéntico a los kōgai del Japón feudal, a excepción de que son algo mayores 

y que, en este momento están totalmente exentos de la montura, portándose aparte como 

un objeto más.  

 

II. El tōsōgu durante el periodo Asuka. 

Durante el periodo Asuka (510-710) algunas de las tipologías de espadas del periodo 

Kofun se siguieron utilizando durante el periodo Asuka, como así lo demuestran piezas 

encontradas a principios del siglo VI. En lo que se refiere a los contactos con los reinos 

de Corea, el siglo V fue uno de los más activos, contando con numerosas alianzas entre 

Yamato-Paeckje, Yamato-Paeckje-Kaya o Yamato-Paeckje-Silla, frente a la gran 

potencia Koguryō. En el siglo VI desaparece Kaya al ser conquistada por Silla 

estableciéndose una guerra entre la alianza Silla-Koguryō contra Paeckje, que recibió 

grandes apoyos por parte de Yamato. En el siglo VII, con el ascenso al poder de la dinastía 

Sui (581-618) en China, incluso el propio Koguryō busca alianzas con los demás reinos 

y Yamato para intentar frenar el expansionismo chino 195 . En este contexto bélico, 

Koguryō manda a Yamato armas y armaduras, incluyendo los últimos avances 

tecnológicos, plasmados en la ballesta. Es posible incluso que este sea el contexto en el 

que se introdujo en Japón el horno tatara, como punto de origen de la revolución 

metalúrgica nipona. Algunas de las tipologías de pomos de kanto tachi también las vemos 

en espadas de la dinastía Sui, pudiendo ser influencias que estos pasaron a los reinos de 

Corea y que a su vez llegaron a Japón. Teniendo en cuenta que el origen chino de la 

ballesta y su incorporación posterior a los ejércitos de los reinos coreanos, no es extraño 

pensar que otras armas y tipologías hubieran seguido la misma trayectoria.  

 

                                                           
195 Ibid. Pp.189-190.  



388 
 

 

Fig. 26: Tres espadas chinas de la dinastía Sui con pomos similares a piezas coreanas y japonesas. 

 

Fig. 27: Cuatro espadas coreanas de los siglos V-VI con pomos similares a piezas japonesas. 

 

La subida al poder de la dinastía Tang (618-907) la situación política en la esfera del Mar 

Amarillo no varió demasiado, con contiendas entre los Tang y Koguryō, mientras 

Yamato-Paeckje intentaron desespera e infructuosamente vencer a Silla para apoyar el 

renacimiento de Kaya. Sin embargo, en el mundo de las monturas de espadas si 

apreciaremos un cambio sustancial, respaldado por el estilo de las armas que portaban los 

miembros de las clases altas de la dinastía Tang.  

En el año 662 el emperador japonés Tenmu (631-686) y más tarde su mujer, la emperatriz 

regente Jitō (645-703) emprendieron la edificación del palacio Fujiwara Kyō en las 

cercanías de la antigua sede de Asuka, en la actual zona de Kashihara en la prefectura de 

Nara. Este palacio actuó como sede del gobierno imperial entre los años 694-710 y supuso 

la aceptación de la arquitectura de la dinastía Tang por parte de la casa imperial japonesa. 

Las influencias no se limitaron a los inmuebles, extendiéndose al resto de artes, donde 

incluimos a orfebres y artistas de las piezas del tōsōgu-kodōgu.  



389 
 

A partir de este momento veremos un aumento de modelos de espada recta de doble filo 

frente a los anteriores ejemplos de un solo filo. En cuanto a la montura, los pomos 

profusamente decorados desaparecieron en favor de una preocupación estética en la zona 

de la vaina. Desgraciadamente, se conservan muy pocos ejemplos de estas primeras 

tipologías de paso intermedio entre lo funcional y lo protocolario.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



390 
 

5.1.2 Las piezas del tōsōgu durante los periodos Nara y Heian (710-1185): 

Hacia finales del periodo Asuka empezaron a aparecer ejemplos de los pequeños sables 

llamados warabite-tō como arma principal en el combate cuerpo a cuerpo de los guerreros 

de la tribu emishi. Ya hemos tratado esta tipología de arma en el capítulo 3 de esta tesis 

doctoral en relación a su influencia en la evolución de las espadas rectas hacia un sable 

curvo, y también en el capítulo 4 debido a su tipología de hamidashi tsuba. En cuanto a 

las piezas del kodōgu de los warabite-tō, sólo nos queda por señalar la existencia de 

herrajes para poder asir el arma al cuerpo en una suerte de “proto-ashikanamono”. Estas 

piezas suelen estar hechas en hierro y no conservan ninguna decoración. La empuñadura 

o tsuka retorcida cual planta de warabi que da nombre al sable no contempla ninguna 

decoración más allá de su propia forma. No se han encontrado saya de estos primeros 

ejemplos, y las que conservamos de periodos posteriores ya presentan una clara influencia 

de los tipos de espadas y sables tachi koshirae. 

 

I. El tōsōgu durante el periodo Nara. 

En el año 710 la emperatriz regente Genmei traslada la corte imperial a Heijō Kyō, 

también en la actual prefectura de Nara, dando origen al denominado periodo Nara (710-

794). La estructura del nuevo palacio siguió las pautas del antiguo Fujiwara Kyō, y por 

tanto seguimos hablando de la influencia de la dinastía Tang. Gracias al repositorio 

imperial del Shōshōin de Nara, conocemos más datos sobre este gusto por los productos 

importados de China. De hecho, las emperatrices y emperadores del periodo Nara, 

consideraban a Heijō Kyō como el punto final de la Ruta de la Seda196. Pese a que esto 

no era algo reconocido por las demás naciones que comprendían la ruta, el hallazgo de 

objetos romanos, tales como copas de vidrio o monedas, apoyan la teoría de que los 

gobernantes japoneses importaban objetos exóticos del extranjero mediante los 

mecanismos de la Ruta de la Seda.   

En cuanto a las monturas y piezas del kōdōgu durante el periodo Nara, estaremos ante el 

auge del kara tachi, una espada de corte protocolario muy similar a las utilizadas por la 

dinastía Tang. En el Museo Nacional de Tokio se conserva una pintura de autor anónimo 

representando al príncipe del periodo Asuka Shōtoku Taishi portando un kara tachi. Sin 

                                                           
196 SASTRE, Daniel. Shōshōin. Historia de un símbolo de la Ruta de la Seda. Conferencia en el II 
Encuentro Hispano-Japonés de la Universidad Carlos III de Madrid. 28 de octubre de 2017.  



391 
 

embargo, debido a que no se ha podido establecer una cronología clara respecto a esta 

pintura, tendemos a pensar que se trata de una obra posterior, del periodo Nara o incluso 

del siguiente periodo Heian.  

 

 

Fig. 28: Príncipe Shōtoku, autor desconocido, posible obra del siglo XI. Museo Nacional de Tokio. 

 

El texto Tōdaiji kenmotsu chō recoge una lista de los objetos donados al templo budista 

Tōdaiji en el año 756, a la muerte del emperador Shōmu (701-756)197. Esta lista se 

componía de 600 objetos, de entre los cuales había 100 espadas. El paso del tiempo, las 

revueltas, robos, y el traslado de las piezas del Tōdaiji al repositorio imperial Shōshōin 

redujeron esa lista a apenas 200 objetos recuperados. En 1884, el gobierno de Meiji inició 

un estudio de este repositorio, así como las piezas donadas que figuraban en el Tōdaiji 

kenmutsu shō. La lista definitiva, publicada en 1908, recogía 55 espadas, 23 de las cuales 

conservaban parte o la totalidad de su montura. Entre ellas encontraremos tres tipos 

diferenciados por sus monturas: kara tachi, warabite-tō y jōtō. Habiendo tratado 

anteriormente el caso de los warabite, nos centraremos en las otras dos tipologías.  

Los kara tachi eran los sables de protocolo a imagen de las espadas Tang que utilizaban 

los miembros de la corte de Heijō Kyō. Las partes de su montura dentro de la tipología 

                                                           
197 SESKO, Markus. Koshirae. Japanese sword mountings. Lulu Inc. 2012. Pp. 42-43. 



392 
 

de kodōgu se caracterizaban por piezas metálicas a lo largo de la saya. Estas piezas podían 

ser de plata o cobre, llegando a catalogarse como kinginsō no tachi y kingin densō no 

tachi en el caso de plata y kondōsō no tachi y kondō densō no tachi en el caso del cobre. 

Pese a que la denominación de los sables de plata también contiene la palabra kin (oro), 

salvo pequeños motivos o plata dorada, no era habitual encontrar oro puro en estas 

espadas. En ambos casos estamos ante kara tachi [唐大刀], literalmente, sables Tang, e 

independientemente del material con el que estén hechos, siempre se adecúan a la misma 

tipología. Un entramado de motivos vegetales estilizados denominado karakusa decorado 

con incrustaciones de piedras semipreciosas como cuarzos o turquesas. Estas piezas 

entran dentro de la categoría de kanamono al estar dispuestas a lo largo de la saya, así 

como cubriendo su parte final. También pueden considerarse ashikanamono en tanto que 

vamos a encontrar karakusa en la zona que sirve para pasar unos cordones cuya misión 

es asegurar la espada a las ropas de su portador. Veremos entramados karakusa cubriendo 

el kashira y el kojiri, pero en ningún caso pueden considerarse piezas propias, sino una 

parte del conjunto de kanamono decorativos. En ocasiones, el extremo de la tsuka cuenta 

con una anilla metálica o sarute a la que añadir un cordón extra, y en otros casos se perfora 

la empuñadura, pasando el cordón de lado a lado sin precisar de una argolla.  

En estas espadas veremos aparecer los primeros menuki, como piezas ornamentales en 

oro, plata o cobre dorado que contrastan con el blanco del samegawa o piel de mantarraya. 

Estos primeros menuki tienen formas poligonales o circulares, y adquieren la 

denominación de makoto menuki [真目貫] (verdadero menuki). En piezas posteriores 

identificaremos la denominación de este tipo de menuki a ejemplos de gran tamaño, sin 

embargo, en esta primera forma, los menuki se circunscriben a tamaños estándares 

alrededor de los dos centímetros cuadrados o de diámetro. Aquellos menuki que adoptan 

formas circulares u ovaladas también son llamados tsubogasa menuki. 

Una de las formas derivadas del kara tachi es el ōgon sō tachi [黄金荘大刀] cuya 

principal característica es la supresión de los karakusa kanamono por piezas simples al 

estilo warabite-tō. En este caso si podríamos hablar de kashira y kojiri, puesto que dos 

piezas metálicas cubren ambas partes, sin embargo, no cuentan con ninguna decoración 

más allá de que estén realizadas en oro y plata. En estos tipos de tachi es donde veamos 

por primera vez los tawara byō [俵鋲] o pequeños menuki que pueden acompañar a un 

makoto o tsubogasa menuki o decorar por sí solos la tsuka. Si tenemos en cuenta ejemplos 



393 
 

similares de periodos posteriores, puede que el ōgon sō tachi sea una versión utilizada 

para eventos de menor importancia, reservándose el kara tachi sólo para las ocasiones 

más especiales y los rangos más altos.  

Una tipología todavía más simple la encontramos en el kurozukuri no tachi  [黒作大刀] 

con piezas del kanamono totalmente funcionales al más puro estilo warabite-tō. Se piensa 

que este tipo de espada era usada por los guardias del palacio o guerreros de alto rango, 

pero muy por debajo de la aristocracia palaciega.  

En este contexto de armas de corte y protocolo, nace el tōsu, un pequeño cuchillo que se 

portaba pendiendo de los ropajes, mediante un ashikanamono y sageo, al igual que el 

tachi. Los tōsu solían tener una hoja curva, algo que en este momento todo el resto de 

armas de los aristócratas y guerreros carecían. Se ha tomado el tōsu como el antepasado 

del kozuka-kogatana, sin embargo, debemos detenernos a observar dos diferencias 

principales. Se portaba de manera independiente de la espada y debido a esto, también 

contaba con su propia saya, decorada ostentosamente al igual que los kara tachi. Esto 

hace del tōsu un objeto y arma independiente de la espada, siendo difícil su catalogación 

dentro del tōsōgu, en estos momentos.  

 

Por su parte, el kōgai seguía siendo un elemento de lujo, con la finalidad de ser un pasador 

de pelo. En esta época empezaremos a ver kōgai realizados en oro, o con decoraciones de 

piedras semipreciosas. Pero al igual que ocurre el kozuka-kogatana, se portaba de manera 

independiente al tachi, siendo uno más de los objetos que debía portar un aristócrata de 

Heijō Kyō. 

 



394 
 

 

Fig. 29: Kara tachi del siglo VIII. Repositorio imperial Shōshōin en Nara. 

Fig. 30: Ōgon sō tachi del siglo VIII. Repositorio imperial Shōshōin en Nara. 

Fig. 31: Kurozukuri tachi del siglo VIII. Repositorio imperial Shōshōin en Nara. 

 

II. El tōsōgu durante el periodo Heian. 

En el año 794 la capital se trasladó al palacio de Heian Kyō, en el actual Kioto, dando 

inicio al periodo del mismo nombre. Como ya hemos adelantado en anteriores capítulos 

de esta tesis doctoral, el periodo Heian supuso una de las mayores revoluciones culturales 

en la historia nipona. Todas las artes lograron un gran desarrollo al mismo tiempo que se 

configuraba la época dorada de la aristocracia y el poder imperial. Las influencias, tanto 

en la arquitectura como en las armas, siguió siendo china, mediante una evolución de los 

estereotipos utilizados en la anterior corte de Heijō Kyō. También en el periodo Heian 

veremos aparecer los primeros guerreros samurái como evolución de los bushidan que 

controlaban los shōen conquistados a los emishi. Algunos de estos famosos samurái 

obtuvieron también por primera vez el título de sogún o sei tai sogún, como general 

protector del Norte. Estos dos hechos, la época dorada de la aristocracia, y el surgimiento 

de una nueva clase guerrera, influyeron decisivamente en el armamento.  

La evolución del kara tachi de Nara fue el kazari tachi [飾太刀] o espada decorativa. 

Pese a que en el siglo VIII la hoja de los kazari tachi era recta, con el paso de los años ira 

tomando una ligera curvatura. En cuanto a las piezas de la montura, y en concreto del 

kodōgu, veremos una repetición de los elementos vistos en el periodo Nara, pero llevados 



395 
 

a un mayor barroquismo. Al final de la tsuka veremos siempre un kashira, así como el 

final de la saya esta cubierto por un kojiri, sin embargo, todavía no adquieren formas o 

motivos decorativos propios, siguiendo la estela de los demás kanamono. El motivo 

vegetal karakusa trabajado en el metal sigue siendo la decoración principal en estos sables, 

elaborado también mediante cobre, oro y plata. Las piezas que sirven para atar el arma a 

las vestiduras, conocidas como ashikanamono, si tuvieron una evolución, tomando mayor 

cuerpo e importancia, como en el caso de los yamagatagane o partes con forma de 

montaña por donde se pasan los cordones que amarran el sable. Estos cordones o sageo 

también siguen presentes en la tsuka mediante una anilla o sarute. Hablando de la tsuka, 

los menuki también se multiplicaron, combinando varios tawara byō con makoto menuki 

y tsubogasa menuki. En resumen, el kazari tachi es una versión mejorada y recargada de 

las espadas protocolarias del periodo Nara.  

La complicación de los protocolos aristocráticos en la corte propició la creación de varias 

tipologías de sables. El kazari tachi se posicionó como la pieza de mayor categoría, y 

puesto que el emperador, o ministros de altos cargos no podían llevar la misma arma que 

clases inferiores surgió el hosodachi. La forma es similar al kazari tachi, pero carece de 

la mayoría de los karakusa kanamono así como de piedras semipreciosas. Si cuenta con 

kashira y kojiri, pero en la tsuka apenas veremos dos o tres tawara byō combinados en el 

mejor de los casos con un makoto menuki.  

Hacia el siglo IX la guerra había evolucionado, dando más importancia a la caballería que 

a la infantería. Esto propició la creación de sables de mayor longitud, que entran dentro 

de la denominación chōkutō. Puesto que todavía no se habían desechado del todo las 

formas de espada recta, durante los inicios del periodo Heian, ambas tipologías de espada 

y sable convivieron entre las tropas imperiales. Estos guardas de palacio portaban unos 

sables que en origen fueron denominados efu no tachi [衛府太刀] o sables de los “seis 

guardas de palacio”, aunque más tarde se incluyeron dentro de la denominación de 

kenukigata tachi [毛抜形太刀]. El nombre le viene dado por una decoración en forma de 

pinzas de tocador o kenuki en la empuñadura. Esta decoración puede ser horadando el 

nakago y la tsuka en kage sukashi, o bien en forma de gran menuki. El resto de las piezas 

de kanamono así como kashira-kojiri eran pobres y funcionales. Hasta este momento, a 

través de las argollas u orificios del ashikanamono pasaban unos cordones de cuero o 

seda para asir el arma al cuerpo del guerrero. Hacia finales del periodo Heian surge una 

variación del kenukigata tachi con la peculiaridad de que en vez de cordones sageo utiliza 



396 
 

cadenas, naciendo el hyōgo gusari tachi [兵庫鎖太刀]. Por lo demás se trata de una pieza 

bastante austera en comparación con el kazari tachi o el hosodachi. Desgraciadamente, 

se conservan muy pocos ejemplos de armas guerreras o funcionales del periodo Heian. 

Esto es debido a que en su mayoría se reutilizaron durante el siguiente periodo Kamakura, 

adoptando estas formas con pequeñas modificaciones.  

Durante el periodo Heian, tanto los tōsu como los kōgai, siguieron las mismas tipologías 

utilizadas en el periodo Nara, ganando en riqueza de materiales, pero sin incorporarse de 

manera mecánica al conjunto del tōsōgu.  

 

 
Fig. 32: Kazari tachi de finales del periodo Heian. Museo Nacional de Tokio. 

Fig. 33: Kenukigata tachi de finales del periodo Heian. Santuario Kasuga de Nara. 

 

 

 

 

 

 

 



397 
 

5.1.3 Las piezas del tōsōgu durante el periodo Kamakura (1192-1333): 

Tras derrotar a los guerreros Heike afines al clan Taira y al modelo de aristocracia 

imperial, los samurái Genji del clan Minamoto toman el poder de la nación. Con el 

traslado de la capitalidad a Kamakura en 1192 se inició un nuevo periodo de la historia 

japonesa, con importantes novedades que repercutieron en la historia del arte del 

armamento. Por primera vez en la historia japonesa los aristócratas y la propia familia 

imperial, son desplazados hacia un mero papel simbólico, tomando el poder ejecutivo y 

militar esos guerreros que ganaron su nobleza mediante las armas: los samurái. Sin 

embargo, la ruptura no fue total y los sogún que lideraban el país buscaron en el esplendor 

de Heian Kyō alguna referencia que les hiciera parecer tan cultos y refinados como sus 

predecesores. Pese a que nunca (hasta hoy en día) se han dejado de reproducir los modelos 

kazari tachi y hosodachi, los nuevos gobernantes samurái prefirieron tomar los sables 

guerreros como nueva muestra de su poder. De esta forma, veremos repetidos los modelos 

kenukigata tachi y hyōgo gusari tachi, pero con una mayor riqueza en todas las partes de 

su montura. En los ejemplos de kenukigata tachi del periodo Kamakura, la zona en kage 

sukashi suele ser sustituida por un makoto menuki, siendo en este caso un gran menuki 

con forma de kenuki de hasta 10 cm de largo. En ocasiones, también acompaña al makoto 

menuki un tsubogasa menuki. El resto de partes del kanamono siguieron siendo austeras, 

como parte de esa conducta militar que caracteriza a los samurái. En los hyōgo gusari 

tachi se decoró algo más la saya, y se sustituyeron los makoto menuki por tawara byō y 

tsubogasa menuki.   

En el periodo Kamakura ya podemos hablar siempre de sables, siendo la hoja curva una 

de las principales características del nihontō. También es en este periodo cuando se 

desarrollaron las principales escuelas de forja y se inició el periodo kotō o edad de oro de 

la forja japonesa198. Pese a que estas hojas excepcionales precisaban de un koshirae a su 

altura, sólo la tsuba sufrió una especial evolución en estos sables. El resto de piezas del 

kodōgu mantuvieron estándares funcionales y poco decorativos más allá de la propia 

forma de las piezas. Salvo detalles como el kenukigata makoto menuki o las cadenas del 

hyōgo gusari tachi, el resto de las formas fueron heredadas del periodo Heian, en especial 

de los sables más funcionales y menos protocolarios.  

                                                           
198 Ver Capítulo 3 de esta tesis doctoral.  



398 
 

 

 

Fig. 34: Retrato de Minamoto Yoritomo portando un kenukigata tachi, por Fujiwara no Tadanobu 

(1142-1205). Museo de Arte de Odawara.  

Fig. 35: Reproducción actual de kenukigata makoto menuki tachi.  

Fig. 36: Hyōgo gusari tachi del periodo Kamakura. Museo Nacional de Tokio. 

 

Puesto que las clases dirigentes, los sogún de las familias Minamoto, Fujiwara y los 

validos (shikken) de la familia Hōjō, utilizaron los kenukigata y hyōgō gusari tachi como 

signo de su poder, se hizo necesario crear otro tipo de monturas para los generales 

menores y otros samurái. Una de estas monturas fue la hirumaki no tachi [蛭巻太刀], 

caracterizada por una banda metálica que envuelve todo el koshirae, desde la empuñadura 

hasta el final de la vaina. Tanto el kashira como el kojiri estaban recubiertos por sendas 



399 
 

piezas al estilo kabuto o casco, pero dejando una abertura similar a la futura forma 

kuwagata. El kashira contaba con una anilla sarute, aunque en esta época ya era un 

motivo decorativo sin ningún uso práctico, ya que se había empezado a desterrar la 

costumbre de llevar cordones colgando de la empuñadura. El resto de piezas kanamono 

son funcionales y poco decoradas. Los menuki empezaron a desarrollarse como una pieza 

decorativa al margen de los ejemplos anteriores de kenukigata, evolucionando a partir de 

los tawara byō y tsubogasa menuki. Otro de estos sables de “menor categoría” es el 

nishiki tsutsumi no tachi [錦包太刀] que como su propio nombre indica, nishiki (brocado), 

todo su koshiare se encuentra envuelto en un brocado de tela199. Las piezas del kodōgu 

no sufrieron ninguna evolución en este caso, pero es importante la aparición de este tipo 

de montura con tela para entender el posterior éxito del itomaki tachi. En la línea de este 

tipo de montura también apareció el kawa tstsumi no tachi [革包太刀], muy similar al 

anterior pero recubierto de cuero. Pese a la problemática de utilizar piel de animal por la 

religión budista, en el periodo Kamakura veremos diversas utilizaciones del cuero en las 

monturas, como ya vimos en el caso de las nerikawa tsuba200. 

 

 

Fig. 36: Reproducción de hirumaki tachi del Museo de Ueno.  

Fig. 37: Kawa tsutsumi tachi y nishiki tsutsumi tachi del periodo Kamakura.  

Fig. 38: Santuario de Itsukushima en Miyajima. 

                                                           
199 Op.cit. SESKO, Markus. Koshirae. Japanese sword mountings. P.104. 
200 Capítulo 4. Tsuba: Las guardas del sable japonés. 



400 
 

Hasta ahora hemos hablado siempre de espadas y sables, armas largas que ostentaban la 

máxima categoría tanto dentro del protocolo de la corte como en el campo de batalla. Sin 

embargo, no hay que dejar de lado otros tipos de sables más cortos y complementarios. 

Durante el periodo Kamakura, como último recurso en la batalla, el samurái portaba un 

pequeño sable de entre 30-40 cm de hoja. Esta arma en su origen debe considerarse más 

un puñal que un sable, en tanto que su hoja suele ser recta. Puesto que se porta cercano a 

la cadera, en el lado opuesto del sable largo, en el mismo lado o bien en la espalda, adoptó 

el nombre de esta parte del cuerpo: koshigatana [腰刀], o katana de cadera. Pese a lo 

accesorio de este arma, su montura era en muchas ocasiones, mucho más rica y 

ornamentada que la de los sables largos. Al kashira-kojiri y piezas del kanamono 

presentes en las tipologías de sables largos, se les va a sumar un fuchi que por primera 

vez vamos a ver trabajado, así como un kurikata. Debido a la forma de portar los tachi, 

con el filo hacia arriba y colgados del ashikanamono mediante sageo, el kurikata que 

ahora vemos en los koshigatana no lo volveremos a ver hasta dos siglos más adelante, 

con la aparición de los modelos de sable uchigatana. De hecho, podemos afirmar sin lugar 

a dudas que los koshigatana son los predecesores de la katana. En los ejemplos tardíos 

del periodo Kamakura, es posible ver monturas de koshigatana con piezas labradas en 

madera o en metal, compuestas de kondōban o aleación de cobre y oro. También fue en 

los koshigatana donde aparecieron por primera vez unos menuki plenamente figurativos, 

representando dragones y otros animales. Estas piezas de metal tallado y menuki estaban 

elaboradas por orfebres, viendo de esta manera una vinculación directa de los kinkō con 

las piezas del kodōgu.  

 

Fig. 37: Dos koshigatana del Museo de Ueno. Principios del siglo XIII. 

Fig. 38: Un koshigatana del Museo del área de Tohoku. Principios del XIII. 



401 
 

Como podemos ver en las imágenes de tachi, durante el periodo Kamakura los kozuka-

kogatana y kōgai, todavía no se incorporaron a la montura del sable principal. Sin 

embargo, si podemos empezar a hablar de ellos como tōsōgu, puesto que aparecieron por 

primera vez bajo su forma estándar en las monturas de los koshigatana. Puesto que este 

sable tenía unas dimensiones menores a las del tachi, en este periodo los kozuka-kogatana 

y kōgai serán de un tamaño reducido. Pese a esto, su aparición en este tipo de monturas, 

hará que se dejen de utilizar tanto los tōsu como los kōgai de grandes dimensiones, 

semejantes a kanzashi.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



402 
 

5.1.4 Las piezas del tōsōgu durante los periodos Muromachi y Azuchi-Momoyama 

(1333-1600) 

En el anterior periodo Kamakura, pudimos ver como se empezaba a fraguar el modelo de 

sable uchigatana, portado con el filo hacia arriba, en las armas cortas tales como el 

koshigatana. El nexo entre los siguientes periodos Muromachi y Azuchi-Momoyama es 

que, durante casi tres siglos, convivieron los modelos tachi junto con los uchigatana, 

tanto en el mundo protocolario, como en el campo de batalla.  

Los diferentes feudos fueron incrementando su poder, gracias a sus posesiones 

territoriales e influencia política. La falta de un gobierno centralizador, ayudó a que la 

revolución armamentística no se realizara a nivel nacional, sino local. Esto repercutió en 

que, hasta finales del siglo XVI, las decisiones sobre el armamento utilizado por los 

diferentes feudos, recayera en las manos de los propios señores feudales. 

El tōsōgu, y en este caso, el kodōgu se creaba y adaptaba en función de las exigencias de 

cada uno de los territorios y de sus mandatarios. Esta convivencia entre modelos caducos 

y nuevas formas de armamento, llevaron a la creación de obras mixtas, tales como el 

itomaki tachi koshirae, donde un sable se montaba en un koshirae mezclando elementos 

del tachi y la uchigatana. 

Las formas y tipos utilizados en Muromachi y Azuchi-Momoyama son los cimientos para 

todo lo que llegaría en el periodo Edo.  

Antes que adentrarnos en el periodo Muromachi, debemos prestar atención a tres hechos 

históricos que se dieron con anterioridad al citado periodo, así como en los primero años 

de su fundación. 

- Las invasiones de las tropas mongolas de Kublai Khan a Japón entre 1274 y 1281. 

- La Restauración Kenmu, entre 1333 y 1336, donde el emperador Go Daigo 

afianzaría su intento de golpe de estado.  

- El periodo Nambokuchō, o de las dos cortes, con el establecimiento de dos sedes 

imperiales, entre 1336 y 1392. 

Durante el periodo de las invasiones mongolas, se vivió una segunda edad de oro de las 

armas enastadas, especialmente de la naginata, siendo la primera en los periodos Nara y 

Heian. El gusto por las armas de grandes dimensiones se extendió al nihontō, que aumentó 

considerablemente de tamaño hasta llegar a las tipologías ōdachi, de hasta 2 m de hoja. 



403 
 

El motivo de esta revolución armamentística, podemos buscarlo en la forma de vencer a 

jinetes y monturas. El punto fuerte de los ejércitos mongoles era su caballería. Las formas 

de disparar con arco y combatir con sable a galope de los mongoles, no tuvieron rival en 

el mundo durante la Edad Media. Los japoneses eran conocedores de este hecho y por lo 

tanto, pensaron en una serie de armas para poder vencer desde el suelo a sus adversarios 

montados.  

Si bien tras las invasiones mongolas, se fueron acortando paulatinamente los tamaños, lo 

cierto es que hasta finales del periodo Nambokuchō era fácil encontrar sables 

sobredimensionados. Sin embargo, en lo que respecta a la historia del arte del tōsōgu, no 

veremos notables diferencias respecto a los modelos tipo tachi que se utilizaron a finales 

del periodo Kamakura.  

En las batallas que se sucedieron en los primeros años del periodo Muromachi, un nuevo 

estilo de combate se puso de moda, el katate [片手] o manejo del sable a una mano. 

Puesto que los guerreros japoneses habían ejercitado el tiro con arco, a dos manos y a 

galope hace siglos, no se puede decir que el estilo katate se deba a la necesidad de 

controlar las riendas del caballo. Esta moda de combate produjo el inmediato 

acortamiento de las largas hojas de los sables, así como favorecer el uso de un nuevo tipo 

de montura. Hablamos de la montura uchigatana [打刀 ], donde el sable queda 

desprovisto de todo tipo de ashikanamono, puesto que ya no va a pender de cordones, 

sino introducirse en el obi o fajín. Esto supone que el filo de la hoja se sitúe mirando hacia 

arriba, al contrario que en los tachi. Para facilitar esta nueva forma de portar el sable, se 

redujo también la curvatura del mismo, y se añadieron algunas piezas de kodōgu como el 

kurikata y el kaerizuno. Sin embargo, todo esto no representa una gran novedad, puesto 

que lo único que hicieron los samurái del periodo Muromachi, fue trasladar lo que ya se 

venía haciendo desde el periodo Kamakura con los sables cortos koshigatana. De hecho, 

incluso el propio combate a una sola mano proviene del modo de uso de los sables cortos, 

aplicado a las armas de mayor longitud.  

Si bien los sables largos tuvieron una marcada evolución durante el periodo Muromachi, 

los sables cortos nos sufrieron demasiados cambios, y sin embargo, este fue el momento 

en que nació el wakizashi [脇差]. En realidad, la única diferencia con los koshigatana era 

la forma de encordado de la empuñadura, similar a la realizada en los modelos uchigatana 

y que recibe el nombre de tsukamaki.  



404 
 

Puesto que tenemos una katana y un wakizashi, también se puede decir que durante el 

periodo Muromachi surgió el daishō [大小] o ryōtō [両刀]. Sin embargo, será sólo a 

partir del periodo Edo cuando este conjunto se estandarice y cobre especial relevancia en 

la vida diaria de los samuráis.  

Aunque los emperadores y altos rangos de la corte siguieron utilizando los modelos kazari 

tachi para determinadas celebraciones protocolarias, poco a poco se fue imponiendo un 

nuevo modelo de montura, surgida de la combinación del kanamono de un tachi y el 

tōsōgu de una uchigatana, estamos hablando del itomaki tachi [糸巻太刀]. Esta montura 

se caracterizaba por mantener los ashi kanamono del tachi, haciendo que el sable cuelgue 

con el filo hacia abajo, mientras incorporaba el tipo de tsuka, con todo su kodōgu, de una 

katana. El kashira recubría la empuñadura, siendo de tipo kabuto gane, con un diseño 

labrado de hojas de roble denominado kuwagata. El kojiri era prácticamente idéntico al 

kashira, recubriendo la parte final de la saya. Hacia la mitad de la saya, también veremos 

kashiwaba kanamono, llamados así por su forma de hoja de roble. Los kanamono que 

asían el sable, tales como taiko gane, harubi o kawasaki gane, también eran similares a 

los vistos en modelos tachi. Pese a que el itomaki tachi gozó de popularidad entre los 

soldados a caballo, su uso era generalmente de parada y protocolo. En una época en que 

el tōsōgu no había alcanzado su esplendor artístico, el modelo itomaki ofrecía ostentación 

a la par de modernidad. En cuanto a la tsuba, predominaban los modelos aoi, pero era la 

parte más variable del conjunto.  

 

   

Fig. 39: Hoja del periodo Muromachi montada en un itomaki tachi koshirae del siglo XIX. Pieza n.º 

15 de la colección particular López-Elizondo. 

 

Para aquellos a quienes no convencía la forma antigua de portar el tachi, colgando con el 

filo hacia abajo, pero sin embargo, les encantaba el modelo itomaki tachi, surgió un nuevo 

híbrido: el handachi [半太刀]. Estos sables serían modelos uchigatana al completo de no 

ser por algunos kanamono, en concreto el kuwagata kashira-kojiri y los kashiwaba. Los 



405 
 

handachi se portaban introducidos en el obi, con el filo hacia arriba. Otra característica 

de los handachi era su adaptación a diferentes tipos de sables. Mientras que los itomaki 

sólo se utilizaban en tachi, podemos encontrar wakizashi e incluso tantō con montura 

handachi. 

A finales del siglo XIX, con la modernización del ejército japonés vistiendo ropas 

occidentales, la montura tipo handachi fue la escogida para los sables tipo guntō para 

oficiales. Sin embargo, en estos casos, pese a tratarse de handachi, se incorporaron 

nuevamente ashi kanamono para que pudieran pender de los pantalones con el filo hacia 

abajo.  

 

  

Fig. 40: Wakizashi del periodo Muromachi montado sobre handachi koshirae del siglo XVIII. Pieza 

n.º 36 de la colección particular López-Elizondo.  

 

Como ya analizamos en el capítulo 4, dedicado a las tsuba, el periodo Muromachi supuso 

el surgimiento de artistas especialistas en algunas de las piezas del tōsōgu. Si bien hemos 

hablado de tōshō, katchūshi y kagamishi tsuba, en el caso de las piezas del kodōgu sólo 

podemos referirnos a dos de estos grupos: los forjadores y los armeros, añadiendo además, 

el de los orfebres. Aquellas piezas del kodōgu susceptibles de fabricarse en hierro, como 

podían ser el kashira, fuchi, habaki y kojiri, eran también fabricadas por forjadores y 

armeros en sus talleres. Sin embargo, los orfebres, que desde el periodo Nara se habían 

ocupado del kanamono, no dejaron su oficio con respecto al kodōgu, encargándose del 

conjunto total de las piezas, siempre y cuando estas estuvieran hechas de metales blandos. 

Los juegos completos de kodōgu realizados por kinkō solían estar reservados para los 

sables protocolarios, mientras que los que llevaban piezas forjadas en acero, eran más 

susceptibles de utilizarse en la batalla.  



406 
 

Forjadores y armeros utilizaban a sus aprendices para crear todas las piezas del kodōgu, 

a excepción de los menuki. De igual manera que sólo un forjador podía hacer una hoja y 

sólo un armero una armadura, sólo un kinkō podía hacer un menuki.  

A mediados del periodo Muromachi empezaron a surgir las primeras escuelas de tsubakō, 

muchas de ellas provenientes de talleres de orfebres o forjadores. Al no existir escuelas 

de tōsōgu-shi, las piezas del kodōgu fueron fabricadas por escuelas de tsuba ya estudiadas 

como las tradiciones: Gotō, Shōami, Umetada, Saotome, Haruta, Suruga, Yoshirō, Kaneie, 

Nobuie, Yamakichibei, Hoan o Kinai, entre otras.  

Durante los periodos que llevaron a la unificación militar de Japón, se mantuvieron los 

modelos de armamento utilizados durante el periodo Muromachi, a excepción de ciertas 

particularidades relacionadas con gustos personales de cada señor feudal. De igual modo, 

los trabajos del kodōgu surgidos en las escuelas de tsubakō, también continuaron su 

producción de piezas a gusto del comprador, sin llegar a innovar demasiado. 

Ya vimos cómo, hasta mediados del periodo Muromachi, las tsuba eran consideradas unas 

piezas menores que no precisaban de una especialización para realizarse. Sin embargo, 

esto cambió radicalmente con el surgimiento de grandes sagas familiares a lo largo de 

todo Japón, dedicadas a la fabricación exclusiva de guardas. En el caso del tōsōgu, habrá 

que esperar al periodo Edo para que se le otorgue la importancia que merece. Si bien esto 

nunca favoreció la creación de talleres propios, la revolución artística en los diseños de 

estas piezas supuso el reconocimiento artístico del resto de las partes de la montura de un 

sable japonés.  

Gracias al auge de los modelos uchigatana, durante los periodos Muromachi y Azuchi-

Momoyama, tanto el kozuka-kogatana como el kōgai, pasarán a formar parte inseparable 

de los tachi primero, y de las katana después. Esto no sólo revolucionará la industria de 

los tōsōgushi, sino también la de los tsubakō, que a partir de entonces deberían realizar 

hitsu ana en las guardas que fueran a recoger estas piezas. Puesto que las monturas de los 

sables japoneses son como prendas de vestir para el sable, y es muy común que se 

cambien según la moda o gustos de la época, los tsubakō empezaron a poner 

indiscriminadamente en todas sus obras los orificios correspondientes al kozuka y al kōgai, 

puesto que no sabían si esa guarda iba a ser reutilizada en otro koshirae.  

Con el surgimiento de las grandes escuelas de tsubakō y kinkō, como los Gotō, Nobuie, 

Shōami o Umetada, también surgieron especialistas en crear kozuka y kōgai. Pese a que 



407 
 

los artistas de estas piezas nunca llegaron a obtener una denominación concreta, como en 

el caso de los tsubakō, sus trabajos eran muy apreciados por los samurái. De hecho, no 

eran pocos los tsubakō que se lanzaban a realizar estas dos piezas, firmándolas con orgullo.  

En las colecciones españolas no existe ninguna pieza de tōsōgu, anterior al periodo Edo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



408 
 

5.1.5 Las piezas del tōsōgu durante el periodo Edo (1603-1868).  

Tras las importantes victorias del clan Tokugawa y sus aliados en la batalla de Sekigahara 

del 1600 y el sitio del castillo de Osaka en 1615, el poder político de la nación quedó 

afianzado en la ciudad de Edo, sede del bakufu, quedando inaugurado el periodo que 

llevaría su nombre.  

Una vez finalizaron todas las batallas campales, la demanda de fabricación de armas se 

hizo menor, pero a la par más exclusiva. Los samurái, al no tener que preocuparse por la 

cantidad de armas que debían poseer, así como de su efectividad en un campo de batalla, 

empezaron a centrarse en la decoración de las mismas. Durante el periodo Edo, las armas 

se convirtieron en un complemento más de la moda, un accesorio para la vestimenta. Los 

sables, a su vez, también eran vestidos con cuidado, eligiendo cada una de sus prendas, 

conocidas como las piezas del tōsōgu. Estas costumbres se extendieron desde la ciudad 

de Edo a todos los feudos de Japón, fomentando la creación de tōsōgu cada vez más 

exquisito. La política centralizadora de los Tokugawa ayudó a difundir las modas respecto 

a las monturas de los sables, en especial gracias a los daimyō gyoretsu propiciados por el 

edicto sankin kōtai.  

Los tipos de monturas que hemos visto en periodos anteriores, se mantuvieron durante 

Edo, incorporando sólo ligeras variaciones. Los kazari tachi se mantuvieron como armas 

de protocolo. Los itomaki tachi siguieron la misma suerte protocolaria, dejando las 

versiones de handachi para eventos menos formales. Las koshigatana también 

evolucionaron hacia los denominados chiisagatana [小サ刀], donde las hojas quedaban 

en un término medio entre la katana y el wakizashi, aunque las monturas se acercaban 

más a las antiguas koshigatana. El daishō, o conjunto de katana y wakizashi se estableció 

como parte de la vestimenta oficial que debía llevar un samurái, evolucionando en sus 

diseños a la par que se perfeccionaban las piezas del tōsōgu. Los tantō, siguieron 

utilizando todos los modelos disponibles, desde el hamidashi hasta el kaiken, siendo 

durante el periodo Edo, el más popular el modelo aikuchi, donde se suprime la tsuba, pero 

se mantiene el fuchi, el koiguchi y el kurikata.  

Durante el gobierno de Toyotomi Hideyoshi, se fomentó una cierta austeridad en las 

monturas de los sables. No porque el Taiko no gustara de las ostentaciones de los metales 

preciosos, sino quizás porque quería establecer una clara diferenciación entre él y sus 

vasallos. Con la llegada del periodo Edo, estas directrices desaparecieron, permitiendo a 



409 
 

todo aquel que tuviera poder adquisitivo, hacerse con las más preciosas y preciadas piezas 

con las que vestir su nihontō. Sin embargo, el bakufu Tokugawa no estaba contento con 

el hecho de que no existiera una normativa sobre los sables. Al igual que Hideyoshi, los 

sogunes de Edo establecieron todo un sistema piramidal de clases sociales, no 

compatibles con la libertad de vestimenta. Esto provocó la promulgación de una ley que 

regulara los ropajes, los peinados y las armas con sus monturas. El edicto se  promulgó 

en 1645 bajo el nombre: daishō katana sunpō oyobi tōhatsu futsumō no sei [大小刀の寸

法及び頭髪髴毛の制]201. Entre algunas de las regulaciones que establece esta ley, 

podemos encontrar:  

- Armas en eventos del más alto nivel, taireifuku [大礼服]: Kazari tachi o efu tachi. 

- Armas en eventos importantes, reifuku [礼服]: Chiisagatana o itomaki tachi. 

- Armas en cacerías con halcón, takagari reifuku [鷹狩礼服]: Itomaki tachi. 

- Armas en viajes oficiales, ryokō reifuku [旅行]: Handachi. 

- Armas en eventos formales, tsūjō reifuku [通常礼服]: Chiisagatana o katana. 

- Armas en el desempeño de las funciones diarias en ambientes formales, ryaku 

reifuku [略礼服]: Daishō. 

- Armas en la vida civil, heifuku [平服]: Wakizashi o katana.  

Estas eran las únicas ocasiones recogidas en esta ley, referentes sable que se debía portar 

en cada ocasión. Más allá, lo que existieron eran recomendaciones de conducta. Por 

ejemplo, se instaba a que un samurái, al estar bajo techo, retirara su sable largo, dejando 

sólo el corto o el puñal. También se recomendaba retirar toda arma de la vestimenta en 

eventos religiosos de carácter budista, especialmente en funerales. Por último, se instaba 

a los samurái a tener bien acondicionado el koiguchi de la saya, o bien llevar un cordel 

atando la tsuba a modo de seguro, de manera que el sable no saliera accidentalmente de 

la vaina. Es importante notar que todas estas recomendaciones estaban sujetas al 

protocolo de cada caso, por ejemplo, un samurái que formaba parte del cuerpo de guardia 

de un castillo o residencia, tenía permiso para estar bajo techo con todo su armamento, en 

todo momento.  

En adición a estas regulaciones, se estableció que la longitud máxima que podía tener la 

hoja de una katana era de 84,84 cm (ni shaku hachi sun), y en el caso del wakizashi, 54,54 

                                                           
201 Op.cit. SESKO, Markus. Koshirae. Japanese sword mountings. Pp. 126-133. 



410 
 

cm (i-shaku hachi sun). Con el paso de los años, estas medidas se fueron ajustando, 

acortando cada vez más la hoja de la katana, de manera que a mediados del siglo XVIII, 

era difícil ver en Edo hojas de katana de más de 70 cm. La política del bakufu Tokugawa 

persiguió en todos los campos, una regulación y estandarización nacional que confirmara 

su estatus de poder centralizador, y quizás a ello debamos todas estas leyes, aunque 

también es posible que su puesta en práctica fuera para evitar casos como los del samurái 

Ōkubo Hikosaemon Tadataka (1560-1639)202. Hikosaemon fue un samurái que sirvió a 

las órdenes de Tokugawa Ieyasu en las batallas que precedieron al periodo Edo, y que al 

término de las contiendas, fue contratado como guarda en el castillo de Edo. Allí sirvió a 

Ieyasu, como a los dos siguientes sogún, Hidetada e Iemitsu. Hikosaemon portaba un 

ōdachi cuya longitud rondaba los 109 cm, algo que desagradaba a los demás samurái del 

servicio, que antes de la promulgación del edicto, ya habían acortado considerablemente 

el tamaño de sus sables mediante el método suriage. Decididos a tomar medidas contra 

Hikosaemon, varios samurái redactaron una carta al consejo del sogún, pidiendo su sello 

de autorización. Este documento rezaba lo siguiente: “la vaina extremadamente larga de 

Ōkubo, hacía mucho ruido al golpear los enseres del castillo, por lo que rogaban que se 

acortara entre 21 y 24 cm.”. Habiendo sobrepasado los setenta años de edad, Hikosaemon 

regresó al castillo de Edo habiendo seccionado 24 cm de la vaina, tal como decía la carta, 

pero sin tocar la longitud de la hoja, dejando al aire la parte más afilada del sable japonés. 

Durante el tiempo que Hikosaemon continuó su servicio en el castillo, se contabilizaron 

gastos por tatami cortados al sentarse en seiza con el sable, sin opción a queja, pues este 

anciano samurái llevaba siempre encima el documento sellado por el sogún Tokugawa.   

A finales del periodo Edo, algunos feudos retomaron el uso de sables de grandes 

dimensiones, por ejemplo el de Tosa en la isla de Shikoku. La tradición marcial Musō 

Jikiden Eishin ryū iaijutsu, en los albores de las guerras Bōshin y bajo el liderazgo de su 

decimosexta generación Goto Magobei Masakatsu Seiryō (¿?-1868), retomó el uso del 

sable de grandes dimensiones. Esta tradición fue fundada a finales del siglo XVI por el 

samurái del clan Mogami, Hayashizaki Jinsuke Shigenobu, que contaba con un sable cuya 

longitud era un metro de hoja (san shaku san sun). Con el paso de los siglos los sables de 

esta escuela se acortaron y alargaron dependiendo de los gustos de cada generación, 

volviendo a tomar un tamaño superior a la media, entorno a los 91 cm (san shaku) de 

                                                           
202 YAMAKOSHI, Masaki; TSUKIMOTO, Kazutake. Musō Jikiden Eishin Ryū. The iai forms and oral 
traditions of the Yamauchi branch. Kyoto, 2004. Pp. 15-16. 



411 
 

largo, hacia mediados del siglo XIX 203 . El propio señor feudal de Tosa, Yamauchi 

Toyoshige Yōdō204 (1827-1872), encargó al forjador Tomotaka Nankaitarō (1805-1865), 

un sable de 1,42 m de longitud (san shaku yon sun)205. Con la llegada la era Meiji, la 

decimoséptima generación de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu, Ōe Masaji Shikei (1852-

1927), decidió acortar de nuevo el tamaño de los sables, pero la décimo octava generación, 

Yamauchi Toyotake Hōken (1903-1946), nieto de Yamauchi Toyoshige Yōdō y duque 

de Kōchi, restauró el uso del sable de 91 cm de hoja.  

El tōsōgu también obtuvo actualizaciones con respecto a la presente ley, recomendando 

a los samurái adoptar las siguientes normas estéticas: 

- Tsukaito y sageo en tonos oscuros, preferiblemente negro. 

- Habaki y seppa de cobre. 

- Fuchi-kashira simples, preferiblemente de hierro o shakudō sin decoración. 

- Tsuba con decoración simple, preferiblemente de hierro o shakudō. Se permiten 

leves decoraciones en kin zōgan así como nanako tagane. 

- Se permite llevar kozuka-kogatana y kōgai, con las mismas recomendaciones 

estéticas que la tsuba. Pese a que no existió una prohibición expresa, se empezó a 

recomendar no portar kōgai de oro puro, prefiriendo los modelos en shakudō.  

- Kurikata, koiguchi, kaerizuno y kojiri de cuerno. 

- Saya en negro (kuro urushi) con excepción de makie para representar el blasón 

familiar.   

Pese a la existencia de todas estas normas, debemos decir que la regulación del bakufu 

con respecto a las armas fuera del recinto del castillo de Edo era bastante laxa. Sólo con 

echar un vistazo a las piezas en colecciones españolas, podemos percatarnos de que 

siquiera el 20% de ellas cumplen con estas normativas. Esto era debido a que, cada 

samurái en su feudo, incluso dentro de la misma ciudad de Edo, siempre y cuando cruzara 

las murallas del castillo, podía tener el tipo de arma y montura que le gustase sin por ello 

jugarse el puesto. Las pruebas de esta libertad, podemos verlas en las propias piezas: 

                                                           
203 Declaraciones realizadas en 2016 por Sekiguchi Komei, vigesimoprimera generación de Musō Jikiden 
Eishin ryū iaijutsu. 
204 El señor feudal Yamauchi Toyoshige Yōdō recibió la máxima titulación (menkyō kaiden-kongen no 
maki) de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu de manos de su decimosexta generación Goto Magobei 
Masakatsu Seiryō. 
205 VV.AA. Tosa hanshū Yamauchike no shihō. Kokuhō to jyūjo bunkazai. Kokin wakashū. Tosa 
Yamauchike Hōbutsu Shiryōkan. Kōchi. Japan, 2005. P. 44. 



412 
 

 

- Tsukaito y sageo de seda en todos los colores e incluso incorporando hilos de oro 

y plata. 

- Habaki de oro, plata y profusamente decorados. 

- Seppa en shakudō o plata. 

- Fuchi, kashira, kurikata, kaerizuno y kojiri en hierro o shakudō, con decoraciones 

labradas y con incrustaciones en zōgan. 

- Tsuba hechas de todo tipo de aleaciones, con decoraciones barrocas, combinando 

técnicas de labrado, horadado, incrustaciones de metales preciosos e incluso 

cloisonné. 

- Kozuka profusamente decorados, con incrustaciones de oro, incluso en el propio 

kogatana.  

- Kōgai de oro macizo.  

- Saya lacada mediante urushi de todos los colores, incluso mezclando polvos de 

nácar y oro para crear una superficie con brillos tornasolados. 

Estos son sólo algunos ejemplos de piezas que podemos encontrar en colecciones 

españolas, así como en el resto de museos del mundo, por lo que podemos suponer que 

las consecuencias de incumplir con esta ley, fuera de los muros del castillo de Edo, no 

parecían ser muy estrictas.  

El rápido enriquecimiento de los comerciantes en Edo, hizo que muchos quisieran 

demostrar su recién adquirido capital en forma de sables. Sin embargo, los samurái no 

iban a permitir que una clase social inferior estuviera a su mismo nivel, por lo que en 

1668 se promulgó el edicto mutō rei [無刀令]. Esta ley prohibía a toda persona ajena a la 

clase samurái, portar un arma cuya hoja excediera los 45,45 cm (i-shaku go sun), 

equivalente a un wakizashi o una pequeña chiisagatana. En el siglo XVIII, esta regulación 

volvió a endurecerse, permitiendo el uso del sable corto sólo durante viajes por las rutas 

comerciales, como arma de autodefensa. Esto redujo las opciones del armamento para los 

comerciantes a puñales o tantō. Estas leyes, serán el motivo por el que, durante el periodo 

Edo, veremos un claro crecimiento de las demandas de wakizashi y tantō por encima de 

las katana, y de igual forma, estas armas cortas estarán profusamente decoradas en 

comparación con los sables largos. De este modo, veremos como piezas del tōsōgu que 



413 
 

cada vez se utilizaban menos fuera de ambientes protocolarios, como son el kozuka y el 

kōgai, tuvieron en las armas de los comerciantes una nueva edad dorada.  

Así como las tsuba, el resto de piezas del tōsōgu tuvieron una gran demanda y desarrollo 

a lo largo del periodo Edo. Sin embargo, eso no supuso que se crearan escuelas exclusivas 

de ninguna de las piezas, como así pasó con las guardas. Los tsubakō fueron los 

responsables del 80% de la fabricación de los fuchi, kashira, koiguchi, kurikata, kojiri y 

kozuka.  

Los menuki siguieron siendo un trabajo casi exclusivo de los kinkō, así como el kōgai. 

Los habaki y seppa eran fabricados en muchas ocasiones por forjadores, salvo los casos 

de habaki de metales preciosos, donde también intervenían los orfebres y plateros.  

La fabricación del conjunto kogatana – kozuka, generalmente se dividía entre el gremio 

de forjadores para el kogatana y el de tsubakō para el kozuka, sin embargo, en ocasiones, 

los forjadores se encargaban de todo el conjunto.  

Del sageo y otros posibles encordados, como el que lleva el tomaki tachi, se encargaban 

los gremios del textil, o bien el propio tsukaishi, que realizaba el trenzado final.  

El trabajo de la saya, tanto en su versión final como las shirasaya para el reposo de hojas 

de nihontō, siguió siendo un trabajo específico de los carpinteros sayaishi. La decoración 

con lacas, nácar, y otros materiales, se encargaba a los artistas que trabajaban el urushi.  

El en caso de tratarse de una montura hecha de marfil, o piezas como el kurikata, koiguchi 

y kojiri, que eran susceptibles de ser de cuerno o marfil, se encargaría de ello un maestro 

eborario, generalmente, un artista de netsuke206.  

A continuación, citaremos algunas de las escuelas y artistas de tōsōgu presentes en 

colecciones españolas por medio de sus piezas: 

 

 

 

 

                                                           
206 No confundir con las monturas de hueso hechas en Filipinas, China o muelles de Yokohama, sin 
ningún valor artístico y destinadas a un mercado de suvenires para occidentales.  



414 
 

I. La escuela Nara207: 

En el capítulo anterior hablamos de la historia de la escuela Nara, centrándonos en su 

faceta de tsubakō, sin embargo, también crearon grandes obras en las otras piezas del 

tōsōgu.  

En las colecciones españolas contamos con un kozuka de la segunda generación de la 

escuela. Se trata de la pieza n.º 34 del Museo Valeriano Salas de Béjar. Firmada: [奈良

利治], Nara Toshiharu, hace referencia al artista también conocido por los nombres gō  

Shirōbei [四郎兵衛] y Sōyū [宗有]. Trabajó entre finales del siglo XVII y principios del 

XVIII. 

 

II. La escuela Shōami de Bizen208: 

En el capítulo dedicado a las tsuba, tratamos esta escuela, y al referimos a la novena 

generación de la zona de Bizen estudiamos la figura de  Shōami Katsuyoshi [正阿弥勝

義]. No es extraño encontrar piezas del tōsōgu dentro del estilo de la escuela Shōami, 

aunque es más raro ver firmas.  

En las colecciones españolas disponemos de una obra de Yoshikawa Toshiyoshi [吉川壽

吉] que fue estudiante de la novena generación Shōami Katsuyoshi del área de Bizen, así 

como del artista Araki Morinobu, que también trabajaba el estilo Shōami209. No sabemos 

prácticamente nada de este artista, salvo sus vinculaciones con estos maestros, y que 

estuvo activo en la zona de Okayama a finales del siglo XIX. La pieza que conservamos 

en España es un fuchi y la hemos catalogado como n.º13 de la colección particular López-

Elizondo. Se encuentra firmada [壽吉] Toshiyoshi, aludiendo al mencionado artista, 

Yoshikawa Toshiyoshi. 

 

                                                           
207 Capítulo 4. Tsuba la guarda del sable japonés. 4.2.5 Las tsuba durante el periodo Edo. I La escuela 
Nara.  
208 Capítulo 4. Tsuba, la guarda del sable japonés. 4.2.4 Las tsuba durante los periodos Muromachi y 
Azuchi-Momoyama. II La escuela Shōami. D) Las tsuba de Bizen Shōami. 
209 Op.cit. HAYNES, Robert E. The Index of Japanese Sword Fittings and Associated Artists. Vol. III. P. 
2083. 



415 
 

 

Fig. 41. Fuchi de Yoshikawa Toshiyoshi de la escuela Bizen Shōami. Pieza n.º13 de la colección 
particular López-Elizondo. Finales del siglo XIX.  
Fig. 42. Kozuka de Yokoya Terukiyo, perteneciente a la línea Terukiyo de la escuela Yokoya. Pieza n.º 
6 del Museo de Zaragoza. Finales del siglo XVIII. 
Fig. 43. Kozuka de Nara Toshiharu, segunda generación de la escuela Nara. Pieza n.º 34 del Museo 
Valeriano Salas de Béjar. Principios del siglo XVIII. 
 

III. La escuela Yokoya210: 

Al igual que con la escuela Yasuchika, también tratamos la escuela Yokoya en el 

capítulo dedicado a las tsuba, pero entre sus obras también encontramos numerosas 

piezas del tōsōgu.  

Dentro de las colecciones españolas contamos con el kozuka catalogado como pieza n.º 

6 del Museo de Zaragoza. Firmada: [横谷英精] Yokoya Terukiyo. Artista perteneciente 

a la línea Terukiyo de la escuela Yokoya. Esta línea estuvo activa entre 1750 y 1868. 

 

                                                           
210 Capítulo 4. Tsuba la guarda del sable japonés. 4.2.5 Las tsuba durante el periodo Edo. II La escuela 
Yokoya.  



416 
 

IV. La escuela Tsuchiya Yasuchika211: 

La tradición Tsuchiya Yasuchika la hemos tratado anteriormente, en relación a su trabajo 

de las tsuba, pero también fueron grandes artistas de tōsōgu.  

En las colecciones españolas contamos con una buena presencia de tōsōgu de la escuela 

Tsuchiya Yasuchika. 

- Fuchi: Pieza n.º 13 del Museo Nacional de Antropología de Madrid. Firmada: [

安親] Yasuchika. La firma que aparece en este  fuchi casa más con la idea del 

primer Yasuchika, sin embargo, las características de trabajo se asemejan más al 

cuarto Yasuchika, no pudiendo determinar a cuál de ellos pertenecen estas obras, 

pudiendo tratarse de una pieza del siglo XVII al XIX, sin determinar. 

- Fuchi: Pieza n.º 34 de la colección particular López-Elizondo. Firmada: [安親] 

Yasuchika. Esta obra corresponde al estilo inconfundible de la Segunda 

generación: Tsuchiya Yasuchika [土屋安親], también llamado Yagohachi [弥五

八] nidai, Yashichi [弥七], Yaichirō [弥一郎] y Yasunobu [安信] (1685-1747). 

Obra realizada entre 1730-47.  

- Kozuka: Pieza n.º 41 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Firmada: 

[安親] Yasuchika. Por el tipo de firma es muy posible que se trate de una obra del 

fundador de la escuela Yasuchika, realizada a principios del siglo XVIII. El 

kogatana que acompaña al kozuka tiene un diseño curioso de hojas de aoi en 

sukashi, es posible que en el pasado tuviera alguna decoración en zōgan y que se 

tratara también de una pieza del propio Yasuchika.  

Kozuka: Pieza n.º 51 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Firmada: [東雨] 

Tō-u. Nyūdō-gō con el que firmaba la primera generación de la escuela Yasuchika (1670-

1747). 

                                                           
211 Capítulo 4. Tsuba la guarda del sable japonés. 4.2.5 Las tsuba durante el periodo Edo. V La escuela 
Tsuchiya Yasuchika. 



417 
 

 

Fig. 44: Kozuka de Yasuchika Tōu, primera generación de la escuela Tsuchiya Yasuchika. Pieza n.º 

51 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Principios del siglo XVIII. 

Fig. 45: Kozuka de Tsuchiya Yasuchika, primera generación de la escuela con el mismo nombre.  

Pieza n.º 41 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca) Principios del siglo XVIII.  

 

V. La escuela Hamano [浜野]212 

Hamano Shōzui [浜野政随] (1696-1769), nace bajo el nombre de Tarōbei y desde joven 

entra en el taller del gran tsubakō Nara Toshinaga. Pese a contar con las enseñanzas de 

uno de los más grandes artistas de su tiempo, decidió ampliar sus estudios recurriendo a 

las técnicas de la escuela Yokoya. En el capítulo 4, hablamos del tsubakō Sugiura Jōi, 

quien supo combinar los estilos de las escuelas Nara y Yasuchika para crear el suyo propio. 

El trabajo de Hamano Shōzui sobre tsuba y tōsōgu combina las técnicas de takabori y 

zōgan de la escuela Nara con el kebori y shishiaibori de la escuela Yokoya, añadiendo el 

particular gusto de Sugiura Jōi para representar temas tanto históricos como animales y 

vegetales. Hamano Shōzui utilizó a lo largo de su vida varios nombres nyūdō-gō, como: 

                                                           
212 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 150-158. 



418 
 

Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin. Gracias a la fama que 

alcanzaron sus obras, Hamano Shōzui fundó su propia escuela, recibiendo numerosos 

aprendices, incluyendo sus propios hijos. La escuela contó con cinco generaciones, que 

siguen tal cual: 

- Segunda generación: Hamano Kakeyuki [浜野兼随] (1740-1776), fue el segundo 

hijo de Shōzui, pero recibió la sucesión debido a la muerte de su hermano mayor 

cuando aún era un niño. Hamano Kakeyuki también murió joven, gobernando la 

escuela sólo durante siete años, tras completar su formación como tsubakō y 

tōsōgushi. Al igual que su padre, contó con varios nombres gō, entre los que 

encontramos: Otsuryūken nidai, Mibuko nidai, Masachika, Bokuryūken, 

Kaigenshi, Ryūkadō y Rōkadō.  

- Tercera generación: Hamano Nobuyuki [浜野鋪随] (1756-1793), era uno de los 

estudiantes más jóvenes del fundador de la escuela. Debido a su gran habilidad, 

la segunda generación Hamano Kakeyuki lo tomó en adopción al tiempo que le 

concedió la mano de su hija. Heredó también el nombre de Miboku sandai, a los 

que añadió Tarōbei, Masanobu, Kangeishi y Kankei.  

- Cuarta generación: Hamano Masanobu [浜野政信] (1773-1844), fue el estudiante 

más aventajado de la tercera generación Hamano Nobuyuki, siendo adoptado por 

su maestro. Hamano Masanobu heredó los nombres gō de Otsuryūken yondai, 

Miboku yondai, Masanobu nidai, Kankei nidai y Tarōbei nidai, a los que añadió 

Rifūdō.   

- Quinta generación Hamano Masayoshi [浜野政芳], también llamado Tsunekichi 

era el primogénito de la cuarta generación Hamano Masanobu. Sabemos muy 

poco de su vida, aunque gracias a piezas firmadas, se ha podido constatar que 

trabajó entre principios-mediados del siglo XIX. Parece que no heredó ninguno 

de los nyūdō-gō de las anteriores generaciones, firmando con el suyo propio 

Masashige.  

El fundador de la escuela Hamano tuvo hasta siete discípulos listados como tōsōgushi, 

incluyendo a Ōoka Masanobu [大岡喜八郎] (1773-¿?), que fundó la escuela Ōoka de 

tsubakō, con un estilo vinculado directamente a la familia Hamano, aunque sin poder 

utilizar su nombre. La escuela Ōoka contó a su vez con cuatro generaciones, trabajando 

hasta finales del siglo XIX.   



419 
 

 

Hamano Noriyuki [浜野矩随] (1736-1787), fue uno de los aprendices más queridos por 

Hamano Shōzui, hasta el punto de permitirle usar el apellido Hamano y otorgarle el 

nombre de Noriyuki. Además contó con varios nyūdō-gō como: Seijuken, Bōsōken y 

Gaiundō.  

La línea bunke de la escuela Hamano fundada por Noriyuki continuó con su hijo, Hamano 

Noriyuki nidai [浜野矩随] (1771-1852), también llamado Matsujirō y Chūgorō. También 

utilizó varios nombre gō, heredando de su padre Gaiundō nidai, e incorporando de su 

propia cosecha: Norinobu, Shōju, Shōjuken, Shiken y Tōryūsai. Se sabe que Hamano 

Noriyuki nidai empezó a distanciarse del estilo de la escuela para acercarse a otros artistas 

de Edo, como es el caso de los tsubakō de la tradición Edo Itō213, de quienes posiblemente 

tomó el nombre de tōryūsai. Sabemos que Hamano Noriyuki tuvo un hijo llamado 

Norishige [矩蕃 ], siendo muy posible que heredara esta línea bunke de la escuela 

Hamano, sin embargo, no se conservan datos sobre él.  

El fundador de la línea bunke Hamano Noriyuki tuvo un total de cinco tōsōgushi a su 

cargo, y estos a su vez generaron otros discípulos hasta un total de veintidós artistas 

listados. Incluso se llegaron a formar dos escuelas en base a estos estudiantes: la Iwama 

[岩間], que contó con tres generaciones, y la Toyama [遠山] que no tiene listadas 

generaciones pero si a seis tōsōgushi trabajando bajo ella. El fundador de la línea Toyama 

fue uno de los cinco estudiantes de Hamano Noriyuki, permitiéndole utilizar el apellido 

de la escuela bajo el nombre de Hamano Nobuyuki [浜野直随] (1754-1827). 

 

En las colecciones españolas disponemos de varias piezas firmadas por artistas de la 

escuela Hamano: 

- Kozuka: Pieza n.º 46 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Firmada: 

[玉渓舎政随] Gyōku Keisha Shōzui. Fundador de la escuela Hamano, (1696-

1769), también llamado Tarōbei, Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō 

y Keitōrin. 

                                                           
213 Capítulo 4. Tsuba la guarda del sable japonés. 4.2.5 Las tsuba durante el periodo Edo. XVI La escuela 
Itō - Būshū Itō. B) La escuela Edo Itō.  



420 
 

- Fuchi: Pieza n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Firmada: [味墨] 

Miboku. [行年七十] Hecho a la edad de 70 años (1766). Fundador de la escuela 

Hamano, (1696-1769), también llamado Tarōbei, Shunhōsai, Otsuryūken, 

Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin. 

- Fuchi: Pieza n.º 21 del Museo Nacional de Antropología de Madrid. Firmada: [濱

埜保随] Hamano Shōuzui. Posible gimei del fundador de la escuela Hamano, 

(1696-1769), también llamado Tarōbei, Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, 

Yūkotei, Keitō y Keitōrin. 

- Kashira: Pieza nº 20 del Museo Nacional de Antropología de Madrid. No dispone 

de ninguna firma, pero la técnica y la temática es exactamente la misma que el 

fuchi anterior (pieza nº 21), hacen que la atribución a Hamano Shōzui sea 

indiscutible.  

- Kozuka: Pieza n.º 70 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Firmada: 

[政随] Shōzui. Fundador de la escuela Hamano, (1696-1769), también llamado 

Tarōbei, Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin. 

- Menuki: Pieza n.º 21 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Firmada: 

[乙柳軒] Otsuryūken. Primera o segunda generación de la escuela Hamano, del 

siglo XVIII. 

- Kozuka: Pieza n.º 53 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Firmada: 

[乙柳軒味墨] Otsuryūken Miboku. Primera, segunda o tercera generación de la 

escuela Hamano, del siglo XVIII.  

- Kozuka: Pieza n.º 10 de la colección particular López-Elizondo. Firmada [陽壽軒

森直廣] Yōjuken Mori Naohiro. Mori Naohiro fue un artista independiente pero 

íntimamente ligado a la escuela Hamano, activo a mediados del siglo XIX214. 

 

                                                           
214 HAYNES, Robert E. The Index of Japanese Sword Fittings and Associated Artists. Vol. II. Nihon Art 
Publishers. U.S.A, 2001. P. 1318. 



421 
 

 

Fig. 46: Kozuka de Hamano Shōzui, también llamado Tarōbei, Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, 
Yūkotei, Keitō y Keitōrin, fundador de la escuela Hamano. Pieza n.º 46 del Museo Valeriano Salas 
de Béjar (Salamanca). Primera mitad del siglo XVIII.  

Fig. 47: Kozuka de Hamano Shōzui, también llamado Tarōbei, Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, 

Yūkotei, Keitō y Keitōrin, fundador de la escuela Hamano. Pieza n.º 70 del Museo Valeriano Salas 

de Béjar (Salamanca). Primera mitad del siglo XVIII. 

Fig. 48: Fuchi de Hamano Miboku, también llamado Tarōbei, Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, 

Yūkotei, Keitō y Keitōrin, fundador de la escuela Hamano.  Pieza n.º 33 de la colección particular 

López-Elizondo. 1766. 

Fig. 49: Menuki de Hamano Otsuryūken, primera o segunda generación de la escuela Hamano 

Pieza n.º 21 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Mediados del siglo XVIII. 

 

VI. La escuela Ōmori [大森]215: 

La historia de esta escuela comienza con Ōmori Shirōbei [大森四郎兵衛], samurái e 

instructor de kenjutsu en el feudo de Odawara, activo a finales del siglo XVII. Shirōbei 

envió a su hijo Ōmori Shigemitsu [大森重光] (1696-1726) a estudiar orfebrería a un taller 

ligado a la escuela Nara. Una vez hubo adquirido los suficientes conocimientos, 

Shigemitsu fue admitido como discípulo de Tsuchiya Yasuchika, fundador de su propia 

                                                           
215 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 184-188. 



422 
 

escuela de tsubakō-tōsōgushi. Las obras que realizó en ese momento las firmó como 

Kinryūsan [金龍山] y Kinryūhō [金龍峯], trabajando en el distrito de Asakusa de Edo. 

Shigemitsu apenas vivió hasta los 30 años, no pudiendo asentar las bases de su escuela. 

Ōmori Terumasa [大森英昌] (1705-1772) era el sobrino de Shigemitsu, siendo adoptado 

por él y adiestrado en las artes de la tsuba y el tōsōgu. Combinó lo que aprendío de su tío 

y padre adoptivo con las enseñanzas que recibió al entrar como aprendiz de Yokoya 

Sōmin, y de ese modo fundó la escuela Ōmori tal y como la conocemos hoy. Sus trabajos 

destacaban por el diseño combinado de zōgan y bori para crear peonías sobre bases de 

shakudō. Al final de su vida utilizó el nyūdō-gō Kanshiken [幹支間]. 

La segunda generación de la escuela recayó en el sobrino de Terumasa, a quien más tarde 

adoptó bajo el nombre de Ōmori Teruhide [大森英秀] (1730-1798), también conocido 

como Ryūusai [龍雨斎] e Ittōsai [一濤斎]. Llevó las técnicas de zōgan de la escuela 

Ōmori a sus cotas más altas mediante la incorporación de la técnica nashiji zōgan, que 

otorgaba una sensación de relieve en las piezas de oro sobre base negra de shakudō, que 

hacía recordar al trabajo makie sobre urushi. Aproximadamente, a los 30 años comienza 

un viaje por todo Japón, desde la zona norteña de Tōhōku hasta la isla de Kyūshū. En sus 

viajes, muchos interesados en aprender sus técnicas se le unieron en peregrinación, 

contando con un gran número de seguidores.  

La tercera y última generación de la escuela recayó en el quinto hijo de Teruhide, llamado 

Ōmori Terumitsu [大森英満 ] (1785-¿?), aunque también utilizó los nombres gō: 

Chōsendō [潮泉堂] y Kitōsai [寄濤斎]. Debido a fiebres y enfermedades varias, los 

cuatro hermanos mayores de Terumitsu fallecieron jóvenes, haciendo de él el único 

sucesor.  

Pese a no contar con más generaciones, la escuela Ōmori formó a varios artistas, estando 

veintinueve de ellos listados como expertos tsubakō-tōsōgushi, trabajando algunos  de 

ellos, hasta mediados del siglo XIX.   

 

En las colecciones españolas conservamos un menuki obra de Ōmori Terumitsu, tercera 

generación de la escuela. La hemos catalogado como pieza n.º 14 del Museo Valeriano 

Salas de Béjar (Salamanca). Está firmada [大森英満]  Ōmori Terumitsu, y pese a su 

pequeño tamaño, representa toda la maestría de la escuela Ōmori de principios del siglo 



423 
 

XIX. Representa a un demonio sujetando una moneda de oro, posiblemente un alegato al 

pecado de usura o bien una caracterización de un demonio ladrón. En el Japón feudal, a 

los forajidos que se escondían en las montañas y asaltaban a los viandantes, en ocasiones 

se les representaba como ogros o demonios.  

 

VII. La escuela Tetsugendō [鉄元堂]216: 

Para hablar de los orígenes de la escuela Tetsugendō debemos remitirnos Okamoto 

Harukuni [岡本治国] un artista que trabajó entre principios y mediados del siglo XVIII 

en Kioto. Se sabe que utilizó los nombres Denbei [伝兵衛] y Kuniharu [国治], aunque 

desconocemos si guarda alguna relación con la familia y escuela Okamoto de Chōshū. A 

principios del siglo XVIII abrió en Kioto la tienda Tetsu-ya donde ofrecía sus obras, así 

como la de artistas asociados a su negocio. En ese momento empezó a adoptar el apodo 

Tetsuden [鉄伝], que acabaría por convertirse en apellido y nombre de su propia escuela.  

Okamoto Shōraku [岡本正楽] (¿?-1780) era el discípulo más querido de Harukuni, 

desconocemos si fue adoptado dentro de la familia Okamoto o si ya pertenecía a ella, 

uniéndole algún lazo sanguíneo con Harukuni. En un momento indeterminado hacia 

mediados del siglo XVIII, toma el apodo Tetsuden de su maestro y lo transforma en 

Tetsugendō [鉄元堂], como nombre propio de su escuela, por lo que se le considera a él 

como fundador oficial. Firmó bajo el nombre de Tetsugendō Naoshige [鉄元堂尚茂], 

hasta que tomó su nyūdō-gō Shōraku [正楽].  

La segunda generación fue uno de los hijos de Okamoto Harukuni, adoptado por 

Tetsugendō Shōraku bajo el nombre de Tetsugendō Naofusa [鉄元堂尚房 ]. Se 

desconocen datos biográficos, aunque sabemos que estuvo trabajando hacia finales del 

siglo XVIII y principios del XIX. También se le conoce por los nombres: Bunjirō [文次

郎], Shōraku nidai, Naokata [尚方] y Chōbei [長兵衛], sin embargo, el nombre con el 

que firmó la mayoría de sus piezas es el gō Seiryūken Eiju [成竜軒栄寿]. El diseño de 

dragones feroces fue una marca del estilo de esta segunda generación, muy imitado a lo 

largo del siglo XIX.  

                                                           
216 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 117-119. Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu 
classroom. Vol. 2. Pp. 339-344. 



424 
 

La escuela Tetsugendō no contó con más generaciones, sin embargo, a otros cuatro 

artistas, activos durante la primera mitad del siglo XIX, se les permitió utilizar el nombre 

Tetsugendō: 

- Tetsugendō Shigenobu [鉄元堂重信], también llamado Kitarō [喜太郎] 

- Tetsugendō Shigemoto [鉄元堂重基], también llamado Kubo Kinmei [久保金兵

衛] y Takenori [武教] 

- Tetsugendō Naotomo [鉄元堂尚友], también llamado Ihei [伊兵衛] y Tōryūken 

[登竜軒] 

- Tetsugendō Naoka [鉄元堂尚香] 

- Tetsugendō Mitsufusa [鉄元堂光房] 

- Tetsugendō Naoyoshi [鉄元堂尚義] 

El estilo Tetsugendō queda definido por el primer kanji de su nombre tetsu o hierro. En 

efecto, todas sus obras son en hierro macizo. Las técnicas utilizadas eran el takabori junto 

a leves decoraciones en kin-gin zōgan. La materia prima, sumada a sus diseños simples 

otorgaban a las piezas del tōsōgu de esta escuela una apariencia sólida y fuerte, con un 

cierto carácter agresivo en sus líneas. Aquellos samurái que se alejaban de los lujos y 

clamaban por una vida dura en consonancia a su posición guerrera, se convirtieron en 

clientes asiduos de la escuela Tetsugendō.   

 

En las colecciones españolas conservamos varias piezas de la segunda generación 

Tetsugendō Naofusa, firmadas bajo su gō Seiryūken Eiju.  

- Pieza n.º 32 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Kozuka de 

Tetsugendō Naofusa, segunda generación de la escuela Tetsugendō. Firmada: [栄

寿] Eiju. Seiryūken Eiju. La materia prima y el diseño del feroz dragón que se 

enrosca en la empuñadura del kogatana, hace de esta pieza un claro ejemplo del 

arte de la segunda generación de esta escuela. Finales del siglo XVIII-principios 

del siglo XIX. 

- Conjunto de tōsōgu, compuesto por un kashira, un fuchi y una tsuba  de 

Tetsugendō Naofusa, catalogadas como pieza nº 14 (fuchi), nº 21 y nº 30 en el 

Museo Nacional de Antropología. El fuchi y la tsuba están firmados [成龍軒栄寿



425 
 

] Seiryūken Eiju + kinmei o sello en oro. El kashira no cuenta con ninguna firma, 

pero el material, el tipo de trabajo, y el mismo dragón que decora las tres piezas, 

son suficientes pruebas para considerar este kashira como parte del resto del 

tōsōgu. En todas las piezas, los ojos del dragón resaltan mediante la técnica de kin 

zōgan, y en la tsuba, además, una de las cejas del dragón está trabajada en gin 

zōgan. Puesto que la colección de Argimiro Santos Munsuri del Museo Nacional 

de Antropología no cuenta con ninguna katana, desconocemos a que sable 

perteneció este tōsōgu. El conservar todas o casi todas las piezas del tōsōgu de un 

mismo artista, estando firmadas es un hallazgo poco común, y menos cuando 

hablamos de un artista de primera línea como era el caso de la segunda generación 

Tetsugendō. Finales del siglo XVIII – principios del siglo XIX.  

 

 

Fig. 50: Menuki de Ōmori Terumitsu, tercera generación de la escuela Ōmori. Pieza n.º 14 del Museo 

Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Principios del siglo XIX.  

Fig. 51a: Fuchi parte del conjunto de tōsōgu de Tetsugendō Naofusa, segunda generación de la 

escuela Tetsugendō. Firmado con su nyūdō-gō Seiryūken Eiju. Finales del siglo XVIII – principios 

del siglo XIX.  

Fig. 51b: Kashira parte del conjunto de tōsōgu de Tetsugendō Naofusa, segunda generación de la 

escuela Tetsugendō. Finales del siglo XVIII – principios del siglo XIX. 

Fig. 51c: Tsuba parte del conjunto de tōsōgu de Tetsugendō Naofusa, segunda generación de la 

escuela Tetsugendō. Firmado con su nyūdō-gō Seiryūken Eiju. Finales del siglo XVIII – principios 

del siglo XIX. 

 



426 
 

VIII. La escuela Murakami [村上]217: 

Fundada por Murakami Jochiku [村上如竹], un artista de zōgan que trabajó en el área de 

Kanazawa. Desconocemos sus maestros, o cuando abandonó Kanazawa para asentarse en 

la zona de Akabane en Edo, pero sabemos que fue allí cuando fundó su propia escuela de 

tsubakō-tōsōgushi, hacia mediados del siglo XVIII. De su formación como kinkō-

zōganshi extrajo el excelente trabajo de la taracea de metales nobles, añadiendo un 

sobresaliente manejo del tagane a la hora de realizar burilados en katakiribori y kebori. 

Solía trabajar en aleaciones como shakudō o suaka y en el caso de las tsuba, gustaba 

mucho utilizar un maru mimi koniku. En la mayoría de sus piezas de madurez imprimía 

un diseño de base denominado ishimeji o textura de piedra. Raspando la superficie de las 

piezas con tagane, se obtenía este efecto pétreo que tanto gustó a los samurái de Edo. A 

lo largo de su carrera también utilizó los nombres gō Kanshōdō [観笙堂] y Yūkokuken 

[幽谷軒]  

Su principal estudiante, llamado Wasuke [和助] fue adoptado como segunda generación: 

Murakami Johaku [村上如柏], activo a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Una 

vez su padre falleció, comenzó a firmar sus piezas bajo el nombre de Sōeiken Jochiku [松

英軒如竹] Aprendió la maestría en las técnicas de zōgan y bori, siendo muy difícil 

distinguir sus obras de las de su padre.  

La escuela Murakami no contó con más generaciones ni artistas autorizados a llevar el 

apellido Murakami, sin embargo, si quedaron listados hasta trece tsubakō-tōsōgushi, 

habiendo estudiado todos ellos, tanto con el fundador como con su hijo, de esta manera 

la estela de la escuela Murakami se extendió hasta mediados del siglo XIX.  

 

En las colecciones españolas contamos con una pieza de uno de estos artistas que 

estudiaron con padre e hijo Murakami, se trata de la pieza n.º 4 del Museo Nacional de 

Antropología de Madrid. Un fuchi firmado: [如泉] Josen. Nozawa Josen Sugiura, de la 

escuela Murakami de Edo, del siglo XVIII. Tras estudiar con las dos primeras 

generaciones de la escuela Murakami, Nozawa Josen fue empleado en el castillo 

Nihonmatsu por el daimio del feudo de Mutsu (actual zona de Sendai). Este fuchi hace 

                                                           
217 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 235-239. 



427 
 

pareja con un kashira del mismo cojunto de piezas que forman la montura del wakizashi 

catalogado como pieza n.º 4. Pese a que el kashira no se encuentra firmado, el estilo y la 

temática floral realizada mediante zōgan, no deja lugar a dudas que estamos hablando del 

mismo artista.  

 

 
Fig. 52a: Kashira de Nozawa Josen Sugiura, de la escuela Murakami de Edo, del siglo XVIII. Parte 

del conjunto catalogado como n.º 4 del Museo Nacional de Antropología.  

Fig. 52b: Fuchi de Nozawa Josen Sugiura, de la escuela Murakami de Edo, del siglo XVIII. Parte del 

conjunto catalogado como n.º 4 del Museo Nacional de Antropología. 

 

IX. La escuela Ichinomiya [一宮]218 

Esta escuela de tsubakō y tōsōgushi fue fundada por Ichinomiya Nagatsune [一宮長常] 

(1721-1787), hijo de un comerciante de licor de la zona de Echizen, que fue adoptado por 

un platero llamado Ichinomiya Nagayoshi. Suponemos que de él aprendería el oficio del 

trabajo con metales nobles, y que llegado a un momento determinado encontró que ya no 

podía avanzar más con su padre adoptivo y maestro, abandonando su taller para dirigirse 

a la ciudad de Kioto. Allí aprendería de varios artistas ligados a la quinta generación de 

la escuela Gotō, acudiendo con frecuencia al estudio del tachi kanagushi Yasui Takanaga. 

Nagatsune. Su destreza con el tagane en las técnicas de bori llegó a ser tan alta que se 

solía decir: “De Kioto Nagatsune (Ichinomiya) y de Edo Sōmin (Yokoya)”. Esta fama le 

valió que el señor feudal de su tierra natal le concediera lo títulos de Echizen no Daijō y 

Echizen no Kami, uno honor que se otorgó a algunos forjadores pero a casi ningún 

tsubakō-tōsōgushi. A lo largo de su vida, firmó obras con dos nyūdō-gō: Chūhachi [忠

                                                           
218 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 104-108. 



428 
 

八] y Ganshōshi [含章子], a los que podía añadir sus títulos de Echizen no Daijō o 

Echizen no Kami. Tras Nagatsune, la escuela Ichinomiya contó con tres generaciones 

más: 

- Segunda generación: Ichinomiya Nagayoshi [一宮長義], no se sabe si fue hijo 

biológico de Nagatsune o adoptado, y tampoco se conocen datos biográficos más 

allá que en 1789 se muda de Kioto a Osaka. Firmó piezas bajo los nombres gō: 

Kenryūshi [見龍子], Gikōshi [蟻行子], Ennensai [延年斎] y Renshikan  [連枝

館]. 

- Tercera generación: Ichinomiya Nagayoshi [一宮長美] nidai (1756-1825), era 

hijo de la familia Masuda, pero fue adoptado por su maestro Ichinomiya 

Nagatsune. Creemos que desarrolló su trabajo en Kioto pero que luego se mudó a 

Edo. Heredó de su hermano mayor y segunda generación el nombre gō Gikōshi 

nidai y añadió el de Setsuhō [雪峰].  

- Cuarta generación: Ichinomiya Nagatomo [一宮長友] (1792-1849), se desconoce 

si era hijo biológico de la tercera generación o si fue adoptado. Trabajó 

principalmente en Edo, y firmó bajo el nombre de Chūhachi nidai, en honor a uno 

de los nyūdō-gō que utilizó el fundador de la escuela.  

En las colecciones españolas sólo contamos con una obra de la escuela Ichinomiya, pero 

para compensar esta carencia, se trata de una obra del mismísimo fundador de la escuela: 

Ichinomiya Nagatsune. La pieza n.º 45 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca), 

es un kozuka firmado: [含章子長常] Ganshōshi Nagatsune + kao. Ichinomiya Nagatsune 

utilizó el nyūdō-gō Ganshōshi entre otros, firmando esta pieza hacia mediados del siglo 

XVIII.  



429 
 

 

Fig. 53: Kozuka de Ichinomiya Nagatsune, fundador de la escuela Ichinomiya. Pieza n.º 45 del Museo 

Valeriano Salas de Béjar (Salamanca), mediados del siglo XVIII. 

 

X. La escuela Ishiguro [石黒]219 

Esta escuela de tsubakō y tōsōgushi fue fundada por Ishiguro Masatsune [石黒政常] 

(1760-1828), cuyos primeros nombres fueron Zenzō y Shūsuke. Inició sus estudios sobre 

monturas de sables japoneses en el taller de Katō Naotsune [加藤直常], para luego 

continuar su aprendizaje en la escuela Yanagawa. Según Markus Sesko220 y los diversos 

autores/investigadores del Tōken Hakubutsukan – NTBHK221, Ishiguro Masatsune, antes 

de acudir al taller de su maestro Katō, habría estudiado con el famoso artista Yanagawa 

Naomasa [柳川直政], fundador de su propia escuela de tsuba. Según ambas fuentes, el 

artista que entonces se llamaba Shūsuke tomó la parte “Masa” de Naomasa y “tsune” de 

Naotsune, para formar su nombre Masatsune como un homenaje a ambos artistas. Sin 

embargo, nosotros hemos hallado un grave problema en esta historia. Yanagawa 

Naomasa falleció en 1757, mientras Ishiguro Masatsune nació en 1760, por lo que es 

imposible que ambos se conocieran, y menos aún que fueran maestro y discípulo. Esto 

                                                           
219 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 179-183. 
220 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. P. 179. 
221 VV.AA. The Ishiguro school of Japanese Sword Fittings Artists. The Japanese Sword Museum. Token 
Hakubutsukan Ed. Tokio, 2016. P. 10. 



430 
 

no puede tratarse de una coincidencia, ya que cuatro años y miles de kilómetros separan 

ambas publicaciones y sus especialistas. En adición, la NTBHK ha manifestado en 

anteriores ocasiones que no guarda relación con ningún investigador externo a sus 

instalaciones. Ninguna de las dos publicaciones cita las fuentes de las que extrajeron las 

cronologías, sin embargo, nosotros pensamos que el error debe proceder de alguna fuente 

antigua, tal como Akiyama, Okabe, Hara, Torigoye… Es muy posible que esta historia 

sobre la fundación de la escuela haya pasado de una a otra publicación sin percatarse de 

las fechas de nacimiento y defunción de discípulo y maestro. Todo parece apuntar a que 

las fechas de nacimiento de Masatsune son correctas y están bien documentadas, por lo 

que nosotros suponemos que, o bien existe un error en la fecha de defunción de Naomasa, 

o bien la historia sobre el nombre de Masatsune fue inventada para otorgar un pasado 

glorioso a la escuela. Ishiguro Masatsune también firmó bajo otros nombres artísticos 

como: Koretsune [是常], Jumyō [寿命], Tōgakushi [東嶽子], Sekkokusai [石黒斎] y 

Jukokusai [寿谷斎].  

La segunda generación de la escuela la ocupó el hijo de Masatsune, Ishiguro Masatsune 

[石黒政常] nidai, también llamado Masamori [政守], Moritsune [盛常] y Juchō [寿長]. 

No conocemos datos biográficos de este artista pero si se han conservado varias obras 

suyas, firmadas a finales del siglo XVIII y principios del XIX.  

La tercera generación pasó al hijo de Masatsune nidai, llamándose Ishiguro Masatsune 

[石黒政常] sandai, aunque también tomó los nombres gō de: Hōgen [抱元], Hōgan [抱

完], Kakujusai [鶴寿斎], Gantōshi [雁蕩子], Koryūsha [古竜舎], Keihō [恵甫] y Shūsai 

[周斎]. Al igual que ocurre con la segunda generación, no se conservan datos biográficos, 

aunque si disponemos de varias piezas firmadas a mediados del siglo XIX.  

La escuela Ishiguro fue una de las más famosas de Edo, y pese a contar con sólo tres 

generaciones, formó hasta once artistas de tsuba y tōsōgu listados. Se trataba de una 

escuela de orfebres, imbuyendo todas sus piezas de este trabajo de los metales nobles. 

Solían utilizar bases de shakudō y las decoraban con incrustaciones de oro, plata, cobre, 

suaka o shinchū, mediante la técnica de suemon zōgan. Su trabajo del nanako fue también 

muy reconocido, aunque la fama les llegó por la exquisita forma de representar todo tipo 

de aves. Pese a que encontramos también temas históricos y vegetales en las 

composiciones de la escuela Ishiguro, aves como gallos, golondrinas, gorriones, garzas… 

ocupan la mayoría de su producción. 



431 
 

  

En las colecciones españolas sólo contamos con dos obras de la escuela Ishiguro: 

- Kozuka de Ishiguro Hideyoshi [石黒英美]. Pieza n.º 50 del Museo Valeriano 

Salas de Béjar (Salamanca). La pieza está firmada con su nombre gō Jugyoku [寿

正]. Se trata de una obra enmarcada entre 1825-50. Hideyoshi era discípulo de 

Ishiguro Yoshitaka, de quien recibió el nombre gō Jugyoku. Yoshitaka era sobrino 

de Ishiguro Masayoshi, también llamado Okamoto Masayoshi.  

- Kojiri y kurikata de la pieza n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. El 

kojiri está firmado: [政美] Masayoshi, y refiriéndose a Okamoto Masayoshi [岡

本政美] (1772-1862), aprendiz de la escuela Yanagawa, pero miembro de la 

escuela Ishiguro. También se le conocía por los nombres gō: Jugakusai [寿岳斎], 

Jurōsai [寿老斎] y Juōsai [寿翁斎]. Se trata de una obra realizada en torno a 1812-

40. El kurikata no está firmado, pero el estilo y el tema de una garza sobre plantas 

acuáticas, hace que optemos por catalogar esta pieza como un tōsōgu obra del 

mismo autor.   

 

Fig. 54a: Kojiri de la pieza-conjunto n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Okamoto 

Masayoshi (1772-1862), miembro de la escuela Ishiguro.  

Fig. 54b: Kurikata de la pieza-conjunto n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Okamoto 

Masayoshi (1772-1862), miembro de la escuela Ishiguro. 

Fig. 55: Kozuka de Ishiguro Hideyoshi Jugyoku. Pieza n.º 50 del Museo Valeriano Salas de Béjar 

(Salamanca). Se trata de una obra enmarcada entre 1825-50. 



432 
 

XI. La escuela Kikugawa [菊川]:222 

A principios del siglo XVIII Chōbei Muneyoshi [長兵衛宗吉] funda en la ciudad de Edo 

su propia escuela, en la que la característica principal era la utilización de flores de 

crisantemo (kiku) como motivo decorativo en sus tsuba y tōsōgu. Se ha estudiado muy 

poco acerca de la escuela Kikugawa pese a que generó tres generaciones y nueve artistas 

listados, de los que se conservan obras firmadas.  

La segunda generación Chōbei Muneyoshi [長兵衛宗吉] nidai fue hijo de la primera, y 

estuvo activo en Edo a mediados del siglo XVIII. La tercera generación, Chōbei 

Muneyoshi [長兵衛宗吉] sandai fue el hijo de la segunda, y estuvo activo en Edo a 

finales del siglo XVIII.  

Aunque esta escuela también realizó tsuba, su especialidad radicaba en las piezas del 

tōsōgu, incluso comprendiendo la elaboración de las partes más pequeñas como el habaki 

o los seppa. Puede que debido a un pasado ligado a los tachi kanagushi, ligado con su 

formación de orfebre, los miembros de la escuela Kikugawa trabajaban casi 

exclusivamente en shakudō con incrustaciones de shinchū y oro.  

Hisahide [久英] (1748-¿?) fue uno de los discípulos de la tercera generación Chōbei 

Masayoshi, y pese a no recibir la sucesión de la escuela, si se le autorizó a portar el 

apellido Kikugawa. Desconocemos la fecha de su muerte pero si sabemos de una pieza 

firmada en 1825 “a la edad de 77 años”223. Trabajó para una de las ramas secundarias de 

la familia Tokugawa dentro de la familia Matsudaira, algo que a buen seguro le reportó 

numerosos encargos para vestir sables de esta casa. A lo largo de su vida, también utilizó 

los nombres gō: Gyokushōken [玉松軒], Jihei [治兵衛], Nanpō [南甫], Yoshitsudō [容

膝堂] y Seizō [清蔵]. 

 

En las colecciones españolas contamos con varias obras de Kikugawa Hisahide, 

dispuestas en forma de tōsōgu en la pieza n.º 3 de la Real Armería de Madrid. En el seppa 

de esta montura encontramos la firma [久英] Hisahide. Todo el conjunto de las piezas 

del tōsōgu de este itomaki tachi: tsuba, fuchi, taiko gane, ashi kanamono, kashiwaba, 

                                                           
222 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 247-248. 
223 Op.cit. HAYNES, Robert E. The Index of Japanese Sword Fittings and Associated Artists. Vol. I. P. 
302. 



433 
 

kawasakigane, ishizuki, kabuto gane y koiguchi; cuentan con el mismo tipo de decoración, 

una base de shakudō decorada con nanako tagane y figuras de crisantemos en relieve, 

realizadas en shinchū e insertadas mediante suemon zōgan. Incluso la firma del seppa está 

realizada mediante nanako tagane, como una muestra más del gusto de este artista por 

esta técnica. Finales del siglo XVIII.  

 

 

 

Fig. 56a: Tsuba de Kikugawa Hisahide, como parte del tōsōgu en la pieza-conjunto n.º 3 de la Real 

Armería de Madrid. Finales del siglo XVIII. 

Fig. 56b: Seppa (firmado) de Kikugawa Hisahide, como parte del tōsōgu en la pieza-conjunto n.º 3 de 

la Real Armería de Madrid. Finales del siglo XVIII. 

 



434 
 

 

Fig. 56c: Fuchi de Kikugawa Hisahide, como parte del tōsōgu en la pieza-conjunto n.º 3 de la Real 

Armería de Madrid. Finales del siglo XVIII. 

Fig. 56d: Kabuto gane de Kikugawa Hisahide, como parte del tōsōgu en la pieza-conjunto n.º 3 de la 

Real Armería de Madrid. Finales del siglo XVIII. 

Fig. 56e: Tōsōgu: taiko gane, ashi kanamono, kashiwaba, kawasakigane, ishizuki y koiguchi. Obra de 

Kikugawa Hisahide, como parte del tōsōgu en la pieza-conjunto n.º 3 de la Real Armería de Madrid. 

Finales del siglo XVIII. 

 

XII. La escuela Kōno [河野]: 224 

Esta tradición fue fundada por Kōno Haruaki [河野春明] (1787-1857), natural de la zona 

de Echigo, que hoy en día corresponde a la prefectura de Niigata. A los 16 años viajó a 

Edo para convertirse en tsubakō-tōsōgushi, entrando en el taller de Yanagawa Naoharu, 

quien en aquel entonces (1802), regentaba la escuela como tercera generación. De su 

maestro tomó el nombre de Haru, para formar el suyo propio Haruaki. Una vez hubo 

completado sus estudios, y contar con una clientela fiel a sus piezas, decidió 

independizarse y abrir su propio comercio, donde recibir a sus compradores habituales. 

El estilo de  Kōno Haruaki se centraba en el trabajo de katakiri bori sobre bases de suaka 

o bien de zōgan, iroe y nikubori sobre el suemon en bases de shakudō. No se decantó por 

                                                           
224 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 199-202. Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu 
classroom. Vol. 2. Pp. 493-494. 



435 
 

ningún tema en concreto, prestando más atención al acabado de sus piezas, con una visión 

más de orfebre que de forjador. A la temprana edad de 33 años, ya era uno de los artistas 

más famosos de Edo, hasta el punto que existía el dicho “De Kioto Ichijō (Gotō) y de Edo 

Haruaki (Kōno)”. Esto le valió que le otorgaran el título budista de hokkyō, y sólo siete 

años más tarde, el de hōgen. Este honor que solía ser concedido a artistas consagrados en 

su ancianidad, le llegó a Haruaki a la edad de 40 años, firmando sus piezas a partir de ese 

momento como Haruaki Hōgen [春明法眼]. No pudiendo ganar más fama en Edo, decide 

partir hacia el Norte de Japón, viviendo y firmando piezas en Aizu Wakamatsu, Sendai, 

Tsuruoka y Dewa. En sus últimos años de vida volvió a su feudo natal de Echigo, 

residiendo en la ciudad de Niigata.  

La gran fama, movilidad geográfica y larga vida de Kōno Haruaki (Hōgen) lo convirtió 

en fundador y única generación de la escuela que fundó. Sin embargo, si generó un gran 

número de seguidores, tanto directos como indirectos, contando con ocho artistas listados 

dentro de la escuela Kōno.  

En cuanto a los nyūdō-gō que utilizó a lo largo de su vida para firmar piezas, en 

combinación con Kōno Haruaki y Haruaki Hōgen, vemos: Jippō [十方翁], Jippōkusha 

[十方空舎], Getsuō [月翁], Sansō [三窓], Taiōkanjin [対鷗閑人], Kensaiō [謙斎翁], 

Fuun Sanjin [風雲山人] y Fūko [風乎]. 

 

En las colecciones españolas tenemos la fortuna de contar con una obra de Kōno Haruaki, 

la pieza n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Este conjunto kozuka-kogatana 

está firmado [春明法眼] Hōgen Haruaki / Shunmyō. Lo singular de esta pieza es que, 

generalmente los tsōsōgushi realizaban sólo el kozuka, encargando la hoja kogatana a un 

forjador, que en muchas ocasiones la firmaba, pero en este caso todo el conjunto está 

realizado por Kōno Haruaki. En este pequeño estilete, Haruaki despliega todas las 

técnicas de un experto orfebre. El lado omote del kozuka está realizado en una base de 

shakudō sin tratar, aparentando suaka, y cuenta con dos figuras en relieve de golondrinas, 

cuyo cuerpo es de shakudō tratado, con decoraciones en oro en los ojos y patas, plata en 

el pico y cobre en el buche. El lado ura del kozuka está decorado mediante la técnica soge 

tsugi kin iroe zōgan, que combina el trabajo de dorado sobre el shakudō. La hoja o 

kogatana, presenta una notable factura en cuanto a su forja, en el lado ura podemos ver 



436 
 

la firma de Haruaki, aunque llega a ser casi innecesaria, puesto que en el lado omote 

cuenta con un horimono de una planta de bambú que oculta una luna llena, realizada 

mediante zōgan de oro de dieciocho quilates. Se trata de una obra de madurez, y puesto 

que está firmada con su título de Hōgen, debemos fecharla entorno a 1827-57.  Dentro 

del mismo conjunto de piezas, podemos ver dos menuki, el del lado omote con unas 

golondrinas y el del lado ura con unas flores. Sin estar seguros de la autoría del ura 

menuki, si podemos apreciar que la factura de las golondrinas del omote menuki están más 

en la línea de Kōno Haruaki que del autor de otras piezas de este tōsōgu.  

 

 

Fig. 57: Menuki de Kōno Haruaki Hōgen, fundador de la escuela Kōno. Parte de la pieza-conjunto 

n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Fechada entre 1827-57. 

Fig. 58a: Kozuka (lado ura) de Kōno Haruaki Hōgen, fundador de la escuela Kōno. Parte de la pieza-

conjunto n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Fechada entre 1827-57. 

Fig. 58b: Kogatana de Kōno Haruaki Hōgen, fundador de la escuela Kōno. Parte de la pieza-conjunto 

n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Fechada entre 1827-57. 

Fig. 58c: Kozuka de Kōno Haruaki Hōgen, fundador de la escuela Kōno. Parte de la pieza-conjunto 

n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Fechada entre 1827-57. 



437 
 

XIII. La escuela Hagiya [萩谷]225 

Hagiya Katsuhira [萩谷勝平] (1804-1886), nació bajo el nombre de Yasuke en la 

provincia de Mito, como segundo hijo de Terakado Yojū. A una edad temprana fue dado 

en adopción a Hagiya Nibei, un kinkō de quien aprendió las técnicas básicas de la 

orfebrería. Sin abandonar el feudo de Mito, también estudió en los talleres de los kinkō 

locales Shinozaki Katsushige y Ōyama Motozane. Tras completar su formación fue 

empleado como orfebre y tsubakō por el daimio de Mito en 1844, tomando el nyūdō-gō 

de Seiryōken. Hagiya Katsuhira fundó su propia escuela, siendo uno de sus aprendices 

Unnō Shōmin, uno de los más destacados tsubakō de la era Meiji. Hagiya Katsuhiro [萩

谷勝容] (1827-1886) era el primogénito de Katsuhira, pero abandonó su familia al ser 

adoptado por la familia Suzuki. Por ello, la sucesión de la escuela Hagiya recayó sobre el 

segundo hijo de Katsuhira, Hagiya Katsuyasu [萩谷勝保] (1832-1880) también llamado 

Sōsuke, Seiryōken nidai y Chikutōken. Debido a que no tuvo hijos, adoptó a Tetsunosuke, 

tercer hijo de su hermano mayor Katsuhiro. Hagiya Katsuhira nidai [萩谷勝平] (1859-

¿?), también llamado Tetsunosuke, Kikunosuke y Seiryōken sandai fue la tercera y última 

generación de la escuela Hagiya, sin embargo, se conoce a cerca de once tsubakō que 

estudiaron este estilo, para formar el suyo propio durante las eras Meiji y Taishō.  

El estilo de las tsuba y tōsōgu de la escuela Hagiya está condicionado por la formación 

primordial de orfebres de sus miembros. El acero será poco trabajado, prefiriendo 

aleaciones como shakudō, suaka o shinchū. El exquisito trabajo del zōgan con diferentes 

metales será una de las principales características de esta escuela.  

 

En la colección del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca), contamos con un 

kozuka firmado por Hagiya An [萩谷庵], y pese a que no se ha podido rastrear el tsubakō 

que utilizaba este nyūdō-gō, no nos queda duda que se trataba de uno de los aprendices 

del taller de la escuela Hagiya.  

                                                           
225 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 303-305. 



438 
 

 

Fig. 59: Kozuka de Hagiya An, discípulo de la escuela Hagiya. Pieza n.º 37 del Museo Valeriano Salas 

de Béjar (Salamanca). Mediados del siglo XIX.  

 

XIV: El caso de los namban tōsōgu. 

En el anterior capítulo, tratamos el caso de las namban tsuba, sin embargo, la decoración 

de tipo namban no se circunscribe sólo a las tsuba, como podremos ver a continuación226. 

La problemática sobre la denominación de una decoración de tipo abigarrada, en base a 

roleos vegetales estilizados o karakusa, con la incorporación de dragones o leones sínicos, 

también la podemos ver en fuchi, kashira, kozuka, menuki y kōgai. Al igual que ocurre 

con el grupo de tsuba, en ocasiones nos encontraremos con piezas de factura china, 

tibetana, filipina o tailandesa, o bien con copias japonesas de estas obras de carácter 

continental. Los temas, la decoración coinciden plenamente con los vistos en las tsuba. 

Al igual que las tsuba, todas estas piezas siempre estaban hechas en hierro, con la 

posibilidad de contar con incrustaciones en oro. Los mismos especialistas que han 

estudiado las guardas de sables japoneses, también han incluido estas piezas, aunque en 

un segundo nivel. Si bien es cierto que, en el resto de los estilos y escuelas japonesas de 

                                                           
226 Capítulo 4. Tsuba la guarda del sable japonés. 4.2.5 Las tsuba durante el periodo Edo. XX Las tsuba 
del grupo namban.  



439 
 

tsubakō-tōsōgushi, un kozuka, menuki o kōgai, podía superar en valor a una tsuba, esto 

no era posible en el caso de las piezas namban. El motivo era la materia prima, ya que un 

kōgai hecho casi por completo de oro, o un kozuka o menuki de shakudō decorado con 

oro, plata y otras aleaciones, no podía comprarse a una pieza hecha en hierro. No 

olvidemos, además, que si bien el mundo de las tsuba estaba tan relacionado con los 

forjadores, como con los orfebres, el mundo del tōsōgu era prácticamente un feudo de los 

kinkō. En anteriores apartados hemos hablado de escuelas como la Tetsugendō, famosa 

por su trabajo en hierro, pero en ningún caso puede compararse a los trabajos de las piezas 

namban. No olvidemos, que la producción principal de namban tsuba y tōsōgu estaba 

destinada a cubrir un gusto por lo exótico, por parte de una reducida facción de los 

samurái y comerciantes, que estaban en disposición de poseer alguna de las armas 

susceptibles de llevar montura.  

 

Desgraciadamente, en colecciones españolas no contamos con ningún ejemplo de 

namban tōsōgu. 

 

 

Fig. 60: Namban kozuka – kogatana y namban kōgai. Siglo XVIII.  

 

Al igual que hicimos con el grupo de tsuba namban, también debemos distinguir aquí 

entre piezas namban y obras japonesas que incorporan objetos o símbolos portados por 

los europeos. A pesar que, de este grupo tampoco tenemos ninguna pieza en colecciones 

españolas, si se puede decir que instrumentos como relojes, telescopios o astrolabios, 



440 
 

fueron muy codiciados por los japoneses, y llegaron a querer incorporarlos a las partes de 

la montura del sable japonés. Las letras occidentales, dispuestas sin ningún orden ni 

sentido lógico, más allá de lo decorativo, también fueron utilizadas en tōsōgu, del mismo 

modo que en las tsuba y por los mismos artistas de la escuela Hirado Kunishige.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



441 
 

5.1.6 El tōsōgu desde la era Meiji hasta la actualidad: 

Los cambios acaecidos con la llegada de la nueva era afectaron al tōsōgu del mismo modo 

que a las tsuba o el resto del nihontō. Aquellos artistas que consiguieron sobrevivir a las 

guerras, y a las penurias económicas provocadas por el edicto haitōrei, tuvieron que 

adaptar sus empleos. Algunos se emplearon en la Casa Imperial, otros en dependencias 

del gobierno, tales como academias de arte o museos, y un tercer grupo intentó sobrevivir 

como artistas independientes que vendían su obra al mejor postor.  

La nueva era trajo numerosos cambios políticos, y entre ellos, la supresión de los feudos 

o han en favor de las prefecturas modernas, y con ello la desaparición de los títulos de la 

nobleza guerrera samurái. Los títulos samurái de clase baja desaparecieron sin más, pero 

los de categoría más alta, como rōju, daimio o hatamoto, fueron sustituidos por títulos de 

nobleza europea, tales como: gran duque, marqués o conde. Esta nueva aristocracia 

japonesa quiso adaptar rápidamente sus gustos y vestimentas a sus congéneres homólogos 

europeos. En este mundo de cambios, algunas piezas del tōsōgu, como los kozuka o los 

menuki, sufrieron una curiosa transformación. Algunos de estos nuevos nobles 

encargaron a tōsōgushi que utilizaran kozuka para realizar mangos para cubiertos 

occidentales. Las damas de la clase alta japonesa también llegaron a pedir que 

reconvirtieran menuki en collares, broches y pendientes. Tan pronto como pudieron 

empezar a importar cubertería y joyas directamente de Occidente, estos encargos cesaron, 

pero muchas de estas piezas han quedado para el recuerdo, gracias a que los coleccionistas 

occidentales vieron en ellas un objeto de deseo.  

 

Fig. 61: Collar en base a menuki y cubertería en base a kozuka. Finales del siglo XIX. 



442 
 

Desgraciadamente, los problemas de la industrialización y modernización de Japón 

hicieron disminuir drásticamente el número de artistas. Sin embargo, los tsubakō y 

tōsōgushi que siguieron trabajando monturas de sables en las eras Meiji y Taishō, no 

bajaron la calidad de sus obras. Un buen ejemplo lo tenemos en el ya estudiado Unno 

Shōmin, quien además realizó una de sus mejores obras en una parte del tōsōgu que hasta 

ahora no habíamos tratado en detalle: el saguri o ornamento para el kaerizuno. En este 

caso, nos encontramos ante un saguri de Unno Shōmin representando a Emma Dai Ō, 

señor y juez de los infiernos227. La representación de Emma, se suele relacionar con la 

deidad del paraíso, la de infierno o la de la muerte. Esto es debido a que, según la religión 

budista, él es el encargado de juzgar a los muertos y dependiendo de sus acciones en vida, 

favorece a las almas justas con el paraíso y condena a las pecaminosas con el infierno. 

Suele estar acompañado de una hueste de oni u ogros demoníacos que le ayudan en sus 

funciones como una suerte de alguaciles. Es común verlos representado con un cuerpo 

gigantesco y los ojos saltones de manera que puede observar bien desde la altura todo lo 

que hacen los humanos en el mundo terrenal. En este saguri se ha “modernizado” la 

escena al incluir un objeto namban, se trata de un telescopio mediante el cual Emma Dai 

Ō escruta la lejanía. El trabajo es exquisito, desde la anatomía del oni que sujeta el 

telescopio con cara de resignación, hasta los detalles decorados en oro de los ropajes de 

Emma Dai Ō. Destaca la expresividad del rostro del señor de los infiernos así como los 

detalles en sus cabellos y en cada pelo de la barba que ha sido convenientemente trazado 

de manera que la imagen adquiere dinamismo y movimiento. Esta pieza representa 

perfectamente el tránsito entre el periodo Edo y las eras Meiji y Taishō, añadiendo además, 

el gusto por lo occidental y por las nuevas tecnologías, gracias a la inclusión del catalejo.  

La era Shōwa estuvo marcada por la radicalización política en favor del imperialismo, las 

sucesivas guerras expansionistas y la Segunda Guerra Mundial. En este contexto, el 

tōsōgu sufrió las mismas consecuencias de empobrecimiento que el nihontō. Proliferaron 

los guntō o sables del ejército, portando todos un tōsōgu prácticamente idéntico, basado 

en formas que remitían a las monturas de tachi del periodo Kamakura, e incorporando la 

                                                           
227 Capítulo 4. Tsuba la guarda del sable japonés. 4.2.6 Las tsuba en las eras Meiji, Taishō, Shōwa y Heisei. 

III. Las tsuba durante las eras Meiji y Taishō. A). Unno Shōmin y su taller. 



443 
 

flora de sakura como motivo decorativo predominante, como un símil entre la fugaz pero 

bella vida de los soldados, así como se suponía, era la de los samurái228. 

 

Fig. 62: Saguri de Unno Shōmin, shakudō, suaka, oro y cobre. Finales del siglo XIX, principios del 

siglo XX. Museo Sannenzaka de Kioto.  

 

Debido a esta uniformidad en los tōsōgu, se inició su fabricación en serie y mediante 

moldes y planchas cortadas mecánicamente, por lo que se perdió todo el componente 

artesanal y creativo. Si bien algunos guntō contaban con buenas hojas de gendaitō, no 

había excepciones para el tōsōgu, siendo en todos los casos, carente de interés desde el 

punto de vista artístico.  

Sin embargo, algunos artistas perduraron, resistieron los envites de la guerra y la 

postguerra, y continuaron realizando tōsōgu, asegurando una continuidad de estas artes. 

Tras la recuperación económica de Japón en los años 60 del siglo XX, las instituciones 

dedicadas a la conservación y preservación del arte del nihontō, también se percataron de 

la necesidad de impulsar el crecimiento de artistas del tōsōgu, incluyéndolos en su lista 

de objetos de interés cultural. Esto supuso la creación de shinsa o tribunales de tasación 

y expertización sólo para tōsōgu, redacción de origami, celebración de concursos y 

exposiciones, e inclusión en las vitrinas de los principales museos de Japón, piezas del 

tōsōgu.  

 

                                                           
228 Capítulo 4. Tsuba la guarda del sable japonés. 4.2.6 Las tsuba en las eras Meiji, Taishō, Shōwa y Heisei. 

IV Las tsuba y tōsōgu durante la era Shōwa.  



444 
 

Uno de los expertos que entrevistamos en esta tesis, en el anexo I dedicado al proyecto 

de historia oral, Mizuki Ryōchi, se considera también un artista de tōsōgu. D. Misuki no 

sólo se plantea mantener vivas las tradiciones que han llegado a través de la era Shōwa 

hasta la era Heisei actual, sino también recuperar antiguas técnicas ya olvidadas. Para 

ilustrarnos esto, D. Mizuki nos enseñó algunos proyectos sobre tōsu del periodo Heian 

que había realizado.  

Con artistas jóvenes como D. Mizuki, el futuro del tōsōgu está asegurado, ya que no sólo 

disfrutaremos de las creaciones contemporáneas, si no también de recreaciones de piezas 

antiguas que apenas han llegado hasta nosotros.  

 

 

Fig. 63: Kabutogane realizado en shakudō por Mizuki Ryōichi. Año 2015. 

Fig. 64: Menuki realizado en shakudō por Mizuki Ryōichi. Año 2015.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



445 
 

6. Historia de la catalogación y tasación de nihontō y piezas de tōsōgu. 

 

Catalogar nihontō, tanto su hoja como su koshirae es un proceso complejo que consta de 

una serie de directrices precisas. A la hora de adjudicar la autoría de una pieza, o 

establecer la escuela o feudo en que se produjo cada obra, se hace necesario conocer una 

serie de códigos y pautas. La formación en estos conocimientos hacen al kanteisha o 

tasador, una figura muy presente en la historia del nihontō y de sumo valor para todo 

estudioso que se proponga realizar una labor de catalogación tal como la que presentamos 

en esta tesis doctoral.   

Hoy en día, usamos la palabra kantei para referirnos a un tasador, término surgido con la 

primera generación de la familia Hon’ami. Se puede rastrear la historia de la 

armamentística japonesa e incluso china y coreana con ejemplos de valoradores de sables 

anteriores a la familia Hon’ami, sin embargo, debemos saber diferenciar la labor de un 

“entendido” o “experto” en sables de la de un tasador. A lo largo de toda la historia 

japonesa, son diversos los samuráis que, sabiendo apreciar la belleza del nihontō en todas 

sus partes, distinguían una obra de calidad de una mediocre. En este punto no estamos 

hablando de blandir el sable, o realizar pruebas de corte tameshigiri/shizan para 

comprobar la calidad de la hoja, sino de una contemplación estática y estética de la pieza, 

sin más apoyo que la luz del Sol que baña el filo y descubre sus secretos. En efecto, estos 

“expertos” en nihontō realizaban afirmaciones categóricas sobre las piezas, registrándose 

en algunos casos sus palabras en escritos. En este punto, la pauta que estableceremos para 

diferenciar a estos “expertos” de los tasadores es la profesionalidad laboral. A fin de 

cuentas, un samurái ducho en nihontō es una persona cuya vida ha estado ligada a los 

sables en un sentido práctico, sentándose de tanto en tanto para contemplarlos y 

apreciarlos. Por su lado, un kanteisha profesional ha basado su formación en la 

observación de las diferentes partes del nihontō, según la obra de cada una de las 

diferentes escuelas y artistas de los que ha tenido noticia y ha podido estudiar de manera 

directa. Hon’ami Myōhon, primera generación de esta familia, fue el primero de estos 

“expertos” en desempeñar una función clara de tasación de la que además extraeremos la 

palabra kantei, que da origen al nombre de esta profesión. En el tercer año de la era Jōwa 

(1347) realiza un escrito, supuestamente para el sogún Ashikaga Takauji, que se ha 



446 
 

conservado gracias a la transcripción de Fukuda Kenryū en su obra Tōken Shōsan 

(1862)229.   

Kamakura dono yori go sōden no jō 

Recibido del señor de Kamakura 

Mumei kodachi, hanchō shaku, kyū sun, kyū bu. 

Kodachi sin firma con hoja de 60,3cm 

Bungo no kuni Chōen ni yotte tsukuru nari 

Obra de Chōen de la provincia de Bungo 

migi kantei jō kudan no gotoshi. 

Esta hoja ha sido tasada por 

Jōwa san gojō genjitsu Myōhon. 

Myōhon en el primer día del quinto mes del tercer año de Jōwa. 

 

Con este documento escrito podemos fijar una fecha concreta del primer tasador de 

nihontō. En este punto el uso de la palabra kanteisha debe ser tomado con precaución, ya 

que Sesko nos alerta que esta era una palabra para designar a los tasadores que hizo su 

aparición en el siglo XVIII, en concreto en la obra Kanda Hakuryūshi Katsuhisa: Arami 

mei zukushi kōshū, publicada en 1735 y reeditada por su estudiante Nakajima Sōbei en 

1830. Esto podría hacer pensar que Fukuda Kenryū, al transcribir el texto del siglo XIV 

utilizó palabras del siglo XIX como pudo ser el caso de kantei.  

Con anterioridad al siglo XVIII el término que se utilizaba para designar una tasación era 

mekiki, esta ya es una palabra que aparece en esta tesis, aunque generalmente su uso queda 

referido a los tallistas. En este caso nos encontramos con una palabra formada por los 

ideogramas (kanji) 目利: efecto, habilidad y forma. De este modo, cuando estemos 

trabajando con textos originales, e incluso algunos transcritos, referentes a fuentes 

anteriores al siglo XVIII, lo común es que el término para designar al tasador sea mekiki. 

                                                           
229 Op.cit. SESKO, Markus. The Honami Family. P. 29-30.  



447 
 

 

La familia Hon’ami no se limitó a encender la llama de la historia de la tasación y 

catalogación de nihontō y tōsōgu, sino que a lo largo de la historia y hasta el siglo XX ha 

sido la principal fuente de los más prestigiosos entendidos en sable japonés. Debido a la 

suma importancia que representó, y aún representa esta familia es necesario dedicarles el 

primer apartado de este séptimo capítulo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



448 
 

6.1 La familia Hon’ami: Historia de los principales tasadores/catalogadores del 

patrimonio artístico japonés relativo a los nihontō: 

Si bien la mención de esta familia es obligatoria en cualquier presentación sobre el estado 

de la cuestión en relación a la catalogación o tasación de nihontō en Japón, hasta hace 

poco, escasas noticias hemos tenido en Occidente de esta saga familiar más allá de 

conocer sus origami230. Sin embargo, en 2012231 se publicó la investigación de Markus 

Sesko, que recopila y traduce textos antiguos japoneses de tasadores/catalogadores, 

ofreciéndonos nuevas e interesantes noticias. Durante la era Meiji (1868-1912) 

prácticamente todos los documentos que se conservaban sobre esta familia fueron pasto 

del fuego. Sin embargo, se conserva la obra de cuatro volúmenes Kōsei Kotō Meikan que 

escribió Hon’ami Nagane en 1830. Esta publicación supone una revisión de la obra de 

nueve volúmenes Kotō mei zukushi taizen, escrita por Ōgi Iori Sugawara Hirokuni en 

1792 y reeditada en 1838 y 1851. La novedad que aportó Nagane que hace que su obra 

nos interese por encima de la de Hirokuni es la cantidad de noticias que pudo aportar 

sobre su propia familia permitiéndonos conocer toda su historia y tradición. De estos 

textos, y especialmente del Kōsei Kotō Meikan, Markus Sesko ha extraído interesantes 

noticias que nos permiten acercarnos a esta saga familiar que tan predominante papel jugó 

en mundo de la tasación/catalogación.    

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                           
230 Papeles de catalogación y tasación de piezas. Puesto que estos certificados solían hacerse en papel y 
solían estar doblados, suele llamárseles origami, al igual que el popular arte japonés de crear formas 
doblando papel. 
231 SESKO, Markus. The Honami Family. Book son Demand GmbH. Norderstedt, Alemania. 2012.  



449 
 

6.1.2 Origen y evolución de la familia Hon’ami: 

Antes de hablar de la familia en cuestión, es interesante recabar sobre el propio origen del 

nombre de esta familia, en especial del vocablo “ami” utilizado por otros grupos y 

familias de artistas de diversos ramos.  

Durante el periodo Kamakura, un monje budista de la escuela de la Tierra Pura (Jōdō-

shū) llamado Ippen (1239-1289) fundaba el grupo de monjes itinerantes ji-shū. La misión 

de este grupo era la de acompañar a los ejércitos, trayendo buena suerte y orando por las 

victorias. El sucesor de Ippen, un monje llamado Ta’a (1237-1319), continuó con la labor 

de dirigir y aumentar el número de este “batallón” de monjes, ya de por sí famosos. En 

concreto, sus funciones se centraban sobre los muertos en batalla o aquellos que estaban 

gravemente heridos, por quienes elevaban las plegarias nembutsu para que fueran 

guiados/conducidos hacia la Tierra Pura de Buda. Este grupo fue tomando importancia y 

creciendo con el tiempo hasta el punto en que, en los estertores del gobierno de 

Kamakura232, se sabía de más de 200 ji-shū registrados en las filas del bakufu. Debido a 

sus plegarias nembutsu y su cercanía con la divinidad, el nombre del grupo empezó a 

variar hacía ami-shū. Desde un principio, los ji-shū fueron buscados en la batalla para 

estar cerca de los personajes de mayor importancia de modo que, en caso de fallecimiento, 

les pudieran asistir. Con los ami-shū esto se convirtió en una constante, llegando a 

configurar grupos de consejo espiritual (y en ocasión político/artístico) de los principales 

señores feudales japoneses, y por supuesto del sogún.  

Para la educación del futuro tercer sogún del periodo Muromachi, Ashikaga Yoshimitsu 

(1358-1408), el noble Hosokawa Yoriyuki (1329-1392) escogió a seis monjes 

pertenecientes a los ami-shū, a estos educadores infantiles se les denominó dōbō-shū, y 

posiblemente a ellos debamos que más tarde, Yoshimitsu desarrollara esa sensibilidad 

artística que impulsara la cultura de Kitayama (Kitayama Bunka).  

Con la llegada al poder del sexto dirigente del periodo Muromachi, Ashikaga Yoshinori 

(1394-1441), la totalidad de los ami-shū se habían convertido en dōbō-shū, siendo no sólo 

los educadores, sino los consejeros artísticos y culturales del gobierno de los Ashikaga. 

Sin embargo, la fama del sufijo “Ami” no cayó en el olvido, recibiéndolo aquellos artistas 

cuya labor se consideraba superlativa. Como ejemplo podemos ver al pintor No’ami, el 

arquitecto de jardines Zen’ami a los dramaturgos de nō Kan’ami y Ze’ami e incluso 

maestros tsubakō-kinkō como es el caso de los Shō’ami.  

                                                           
232 Op.cit. SESKO, M. P. 18. Kusunoki Kassen Chūmon (1333). 



450 
 

 

En el caso de los Hon’ami, para rastrear su genealogía nos serviremos de referencias al 

texto sobre las doce primeras generaciones de la familia Hon’ami Jūnike Keifu233 escrito 

por Hon’ami Kōho (1601-1682) más tarde revisado en el siglo XIX por Hon’ami Chōshiki 

bajo el título de Kuchūsai Sōshō, y citado en la ya mencionada obra de Hon’ami Nagane. 

Teniendo en cuenta la procedencia del sufijo “Ami” no es de extrañar que la primera 

persona que haya recibido el nombre Hon’ami sea un monje. Hablamos de Nichijō (1298-

1369), uno de los principales discípulos del famoso monje Nichiren (1222-1282) 

fundador de la escuela del budismo que lleva su mismo nombre. Desde este momento 

hasta la sexta generación, los Hon’ami se dedicaron a las funciones propias de los dōbo-

shū: educar, difundir la doctrina de Buda bajo los preceptos, ya no de la escuela Jōdō-

Shū, sino de la Nichiren-Shū y aconsejar en conceptos estéticos, artísticos y culturales en 

general.  

Llegados a la sexta generación de esta familia, aparece en escena Hon’ami Honkō, que 

vivió durante los gobiernos de los sogún Ashikaga Yoshinori y Ashikaga Yoshimasa 

(1436-1490). El nombre civil de Honkō era Matsuda Uemonsaburō Kiyonobu y entró al 

servicio de Ashikaga Yoshinori como su jōshoku, asistente para todo lo relacionado con 

los nihontō del sogún. En realidad este cargo contenía a su vez tres tareas:  

 

- Mekikishi/Kanteisha: Persona encargada de las tasaciones, atribuciones y 

catalogaciones de nihontō. 

- Tōgishi: Pulidor y afilador de los nihontō. 

- Nuguishi: Encargado del mantenimiento de las diferentes partes del nihontō así 

como de su almacenamiento y perfecta conservación.  

 

No sabemos si Honkō fue el primer Hon’ami en desempeñar este papel, y de hecho las 

noticias que tenemos de él como jōshoku para el bakufu Ashikaga la conocemos por una 

anécdota famosa hasta el punto de ser narrada por diferentes samurái como el famoso 

daimio Katō Kiyomasa (1562-1611) en su obra Rōjin Zatsuwa (Narraciones de un 

anciano). Aconteció durante un banquete oficial al que asistía el mismísimo sogún 

Ashikaga Yoshinori, cuando el jōshoku Uemonsaburō se dio cuenta de que el wakizashi 

de su señor tenía holgada la zona en que el koiguchi se cierra sobre el habaki, provocando 

                                                           
233 Ibid. P. 21.   



451 
 

que en algunos movimientos la hoja saliera de la vaina. Temiendo que el wakizashi cayera 

al suelo, con la mofa que ello habría supuesto para el gobernante, Uemonsaburō intentó 

agarrar la tsuka y realizar un arreglo para impedir el fatal desenlace. Por supuesto, lo 

consiguió, pero debido a que necesitó de tres intentos consecutivos, estando a punto de 

ceder la hoja en cada uno de ellos, el sogún quedó realmente disgustado, relevándole de 

su puesto y mandándolo a prisión durante varios años. Aunque no se sabe exactamente 

cuanto tiempo estuvo Uemonsaburō encarcelado, si sabemos que no sirvió más a las 

órdenes de Yoshinori ni del siguiente sogún Ashikaga Yoshikatsu (1334-1443). En 1411 

fallece Hino Shigeko, la esposa del sogún Ashikaga Yoshimasa, sucesor de Yoshikatsu. 

A los cortejos fúnebres acompañaron una serie de decretos de absolución de los cuales se 

benefició Uemonsaburō, librándose de la pena que le habían impuesto y retomando su 

puesto de jōshoku en el bakufu. Durante la era Bunmei (1469-1487) Uemonsaburō toma 

los hábitos budistas bajo el nombre de Honkō, falleciendo en 1534, suponemos a una muy 

avanzada edad. Si bien no sabemos si Honkō fue o no el primer Hon’ami en desempeñar 

labores de tasación, los datos que tenemos sobre él plantean otras cuestiones como: ¿en 

qué momento los Hon’ami dejaron de ser monjes budistas dōbō-shū para convertirse en 

samurái al cargo de otros bushi de mayor rango? Quizás todo esto confluya en la persona 

de Honkō, quizás no, pero de cualquier modo en este punto podemos establecer el origen 

de la familia de tasadores de nihontō más importante de la historia japonesa.    

 

La evolución de la familia Hon’ami a través del periodo Muromachi y sobre todo, durante 

el periodo Momoyama, llevó a que estos tasadores abandonaran por completo el ámbito 

religioso para pasar a lo civil. Estos tasadores/conservadores/pulidores de nihontō se 

convirtieron en una suerte de funcionarios, trabajando para distintas familias samurái, así 

como para el sogún Ashikaga o para daimio y grandes dirigentes como Oda Nobunaga, 

Toyotomi Hideyoshi o Tokugawa Ieyasu. En este caso, como personas que habitaban las 

ciudades prestando allí sus servicios, se les empezó a conocer como machi shū (gentes de 

ciudad). Fue también durante el periodo Momoyama que surge una fuerte competencia 

en las labores de tasación por parte de la familia Takeya. 

Si bien la tramitación de certificados de tasación (oshigata) de la familia Takeya fue muy 

superior en número, siendo extraordinariamente productivos, la fama y renombre de los 

Hon’ami nunca llegó a superarse y ello les valió el favor de los dirigentes más poderosos 

de Japón a lo largo de su historia.  

 



452 
 

 
Fig. 1. Kanō Yoshinobu (1552-1640) Shokunin zukushi-e. Tōgishi. 

 

 

Las restricciones sobre las armas durante la era Meiji como el hai tōrei jugaron también 

en contra de los Hon’ami, viéndose su economía terriblemente afectada, así como del 

grueso del colectivo vinculado de una manera u otra con el nihontō. Pese a la necesidad 

de seguir tasando y catalogando piezas, los encargos disminuyeron en gran medida, 

obligando a los miembros de esta, antaño rica familia, a tomar segundos empleos. La 

restaurada Casa Imperial abogó por ellos proponiendo nuevos centros de tasación, así 

como prebendas para alguno de ellos. Sin embargo, las contiendas bélicas internacionales 

con China y Rusia acabarían por eclipsar el interés por la tasación y ordenación del 

patrimonio cultural y artístico de la nación japonesa. La línea principal (seitō-honke) de 

la familia se quebró a finales del siglo XIX con la vigesimoprimera generación Hon’ami 

Michitaro, quien debido a su precaria situación económica, compaginaba su labor de 

tasador con la de fabricante de zapatos. En 1894 la Casa Imperial le ofreció un empleo en 

una casa de tasación y catalogación en Hiroshima, sin embargo, no resultó como se 

esperaba. Hon’ami Michitarō terminó por caer enfermo y fallecer en 1895, dando fin a la 

línea principal de la saga de tasadores más famosa de la historia japonesa. 

 

 

 

 



453 
 

6.1.3 Las otras líneas de la familia Hon’ami: 

Al igual que ocurre con todas las familias samurái o de artistas de especial relevancia, la 

familia Hon’ami contó con varias líneas de sucesión al margen, o a la sombra, de la línea 

principal o seitō. A continuación haremos una breve mención a estas líneas debido a la 

trascendencia histórica que tuvieron en el mundo de la tasación de nihontō.  

 

I. La línea Kōji: 

El séptimo patriarca de la línea principal de la familia, Hon’ami Kōshin (1496-1559), 

permaneció muchos años sin poder tener un heredero varón, y temiendo que la saga 

familiar se quebrase, decidió casar a su sobrino Kōji con su hija Myōshū (1528-1618), 

adoptándolo de manera que pudiera sucederle como patriarca. Sin embargo, el anhelado 

nacimiento de un primogénito varón finalmente llegó para Kōshin, siendo su hijo 

biológico Kōsatsu el octavo sōke de la familia Hon’ami. 

Al no querer dejar de lado a su sobrino y nuero Kōji, a quien había formado como sucesor, 

le concedió abrir su propia línea bunke de la familia Hon’ami. Esto le permitía utilizar el 

apellido así como actuar como tasador y pulidor aunque siempre bajo el auspicio de la 

línea principal.  

Hon’ami Kōji (1521-1603) fue contratado por el clan Imagawa, y allí conoció 

casualmente a un joven samurái al que los Imagawa tenían preso en su castillo. Este joven, 

de nombre Matsudaira Takechiyō, gustaba acudir al taller de Kōji para que este le 

enseñara a pulir kogatana y a aprender a apreciar los nihontō. Años más tarde, el joven 

Takechiyō cambiaría de nombre y apellido y gobernaría Japón como Tokugawa Ieyasu. 

Los favores que concedió Kōji a Ieyasu durante su cautiverio nunca fueron olvidados, 

propiciándole muchos contratos y obsequios. A este contacto, debemos sumar su relación 

con Maeda Toshiie, señor de Kaga y uno de los daimio más ricos de la época. Tanto Kōji 

como su esposa tuvieron una larga vida, gracias a lo cual pudieron afianzar su línea 

familiar y escuela de tasación y pulido.  

Pese a ser una línea secundaria de la familia Hon’ami, los importantes contactos que logró 

en vida Kōji otorgaron a su linaje una importancia que rivalizaría con la línea seitō. Esto 

lo podemos ver en su sucesor y segundo patriarca de la línea Hon’ami Kōji, Hon’ami 

Kōetsu (1558-1637). De toda la historia de la familia Hon’ami, Kōetsu fue quizás uno de 



454 
 

los artistas más polifacéticos y brillantes para la historia general del arte en Japón. Más 

allá de sus labores de pulidor y tasador, Kōetsu practicó la alfarería de la escuela raku, la 

vía del té de discípulos directos de Sen no Rykyū, el teatro nō de la escuela Kanze, la 

caligrafía, la pintura, el trabajo del urushi… Incluso se considera a Kōetsu como el 

germen para la creación de la famosa escuela Rinpa de pintura japonesa. Pero lo que lo 

convierte un caso excepcional es que en todos los campos del arte en que intervino logró 

alcanzar la máxima maestría.  

 

 

Fig. 2. Retrato de Hon’ami Kōetsu 

 

Sabemos que Kōetsu tuvo un pequeño derrame cerebral que le provocó un temblor en la 

mano impidiéndole realizar tanto labores de pulidor como bellas escrituras de tasación, 

por lo que el mismísimo Tokugawa Ieyasu mandó que trajeran para él desde China una 

medicina hecha con cuerno de rinoceronte 234 , la cual se creía que curaba estas 

enfermedades. 

La línea Kōji de Hon’ami peligró con la decimotercera generación de la familia Hon’ami 

Nobuyuki quien al igual que el último sōke de la línea seitō tuvo problemas financieros 

debido al decaimiento de su empleo como tasador y pulidor de nihontō. Nobuyuki vivió 

hasta los 90 años, sin embargo, sus dos hijos murieron tras la Segunda Guerra Mundial. 

Antes de fallecer, en 1991, adoptó a Kiyoshi quien representa hoy en día la línea Kōji de 

                                                           
234 Op.cit. SESKO, Markus. The Honami Family. P. 61. 



455 
 

la familia Hon’ami. Gracias a las iniciativas de las diferentes sociedades para el estudio 

y preservación del nihontō así que como el creciente interés por el coleccionismo de 

sables japoneses, el futuro de la familia Hon’ami hoy en día no peligra.   

 

II. La línea Ko’i: 

La desesperación por tener descendencia masculina de la séptima generación de la línea 

seitō Hon’ami Kōshin llevó a adoptar al líder de la línea que hemos tratado anteriormente, 

sin embargo, años después la fortuna le recompensó no con uno, sino con tres hijos 

varones. El primero, como hemos dicho, sucedió a su padre como octavo sōke de la 

familia, del segundo poco se sabe, posiblemente muriera muy joven, y el tercero Hon’ami 

Ko’i también quiso aprender el oficio de su padre. Kōshin cedió el patriarcado a su 

primogénito, y permitió a su hijo adoptivo Kōji crear su propia línea, por lo que no pudo 

hacer otra cosa que permitir que el benjamín de la casa también pudiera formar su bunke 

de la familia Hon’ami.  

La fama y prestigio de la línea Ko’i no vendría dada por los conocimientos sobre nihontō, 

sino por una acción temeraria que llevaría a cabo a las órdenes de Toyotomi Hideyoshi 

para enfrentarse a los enemigos del entonces “unificador” de Japón, Oda Nobunaga. Ko’i 

fue enviado como mensajero a la residencia del daimio Araki Muneshige para 

convencerle de que rindiera sus fuerzas al clan Oda. Pese a que la estratagema no dio 

resultado, saldándose el suceso con un asedio que duró casi un año, la valentía de Ko’i 

no pasó desapercibida y se le otorgó un sueldo de por vida y hereditario de 50 koku 

anuales, algo que ratificaría más tarde Tokugawa Ieyasu, dando así una plena continuidad 

a la línea Ko’i de la familia Hon’ami y permitiendo que sus sucesores desempeñaran su 

trabajo sin preocuparse de las cuestiones económicas. No se sabe con certeza cuando 

nació Ko’i, pero si se conoce que murió a finales de 1604.  

La línea Ko’i de la familia Hon’ami tuvo una prolífica continuación a lo largo de los 

siglos. Como ocurrió con las otras líneas, el paso por las eras Meiji y Taishō fue difícil 

para el negocio familiar, pero lograron sobreponerse. El penúltimo sōke, la 

decimoséptima generación Hon’ami Nisshū (1908-1996) fue nombrado Tesoro Viviente 

(Ningen Kokuhō) en 1975 por el Ministerio de Cultura. Su segundo hijo, Hon’ami Koshū 

es hoy en día la decimoctava generación de la línea Ko’i fue nombrado como Patrimonio 

Cultural Intangible japonés en 2008.  



456 
 

III. La línea Kōmi: 

Hon’ami Kōmi (1575-1615) era el segundo hijo de Hon’ami Kōatsu, octavo cabeza de la 

línea principal honke de la familia de pulidores y tasadores más famosa de Japón. En su 

juventud entró al servicio de Tokugawa Ieyasu durante el mandato de Toyotomi 

Hiseyoshi. En las campañas de la invasión de Corea, en 1592, Kōmi actuó como 

mensajero en uno de los barcos pertenecientes a la flota de la familia Tokugawa. La 

lealtad y diligencia en sus servicios le valieron un sueldo de 100 koku una vez hubo 

llegado Ieyasu al poder durante el periodo Edo. Con el apoyo de la familia dirigente y un 

buen estipendio, decidió abrir su propia línea de la familia Hon’ami como tasadores y 

pulidores.  

Su hijo Hon’ami Kōhaku se mudó a Edo, donde residieron el resto de las generaciones de 

esta línea, actuando como tasadores y pulidores. 

Con la llegada de la era Meiji la línea Kōmi de la familia Hon’ami tuvo que superar una 

serie de pruebas a fin de asegurar su perpetuidad en la historia. El primer reto lo tuvo que 

superar Tadamasa (1820-1892) como décimo representante de la línea Kōmi de la familia 

Hon’ami. Ante la llegada de la nueva era vio peligrar su trabajo y el número de encargos 

de tasación y pulido, por lo que escribió una carta al Emperador Meiji, consiguiendo que 

la Casa Imperial le ofreciera un puesto de pulidor y tasador/catalogador de piezas de la 

gran colección del Emperador Mutsuhito (Meiji). También le dejaron aceptar encargos 

del enclaustrado último sogún Tokugawa Yoshinobu en su retiro de Fukuoka. Sin 

embargo, con la prohibición de portar sables (Hai tōrei) de 1876 los encargos volvieron 

a caer, llevando a Tadamasa a una depresión de la cual no saldría. Esto le llevó a vender 

muchas de sus posesiones, entre ellas los sellos de tasación con el nombre Hon’ami.  

La undécima generación de la línea Kōmi recaería en el primogénito de Tadamasa 

Kōhaku, Tadataka (¿?-1897). Tras la muerte de su padre, prácticamente tuvo que empezar 

de cero, por lo que se trasladó a la zona de los muelles de Yokohama, donde se dedicó a 

pulir tantō que los coleccionistas occidentales compraban como suvenir. Alejado de los 

aficionados que se dedicaban a producir shiiremono, las obras de Tadataka pronto 

empezaron a hablar por sí mismas. Tadataka no disponía de ningún permiso ni sello para 

utilizar el nombre de la familia Hon’ami para tramitar origami, pero la fortuna quiso que 

se encontrara con Hon’ami Teizaburō, vigésima generación de la línea seitō, quien había 

acabado sus días como un pobre campesino de Saitama. Tadataka se valió se la holgada 



457 
 

posición económica que le habían fraguado sus trabajos en los muelles de Yokohama y 

compró a Teizaburō un sello de cobre con el nombre de Hon’ami, asegurándose la 

continuación efectiva de la línea Kōmi como tasadores y pulidores Hon’ami.  

La línea Kōmi sigue vigente hoy en día gracias a su vigésimo cuarto sucesor Kōren, quien 

además de kanteisha y pulidor freelance es el presidente de la rama de Kamakura de la 

NBTHK.   

 

IV. La línea Kōzan: 

Hon’ami Kōzan (1633-1714) nació como quinto hijo del cuarto cabeza de familia de la 

línea Kōji. En 1634, con tan sólo un año de edad, el undécimo sucesor de la línea principal 

de la familia Hon’ami, Kōon decide adoptarlo ante el temor de no lograr un sucesor 

masculino para la familia y escuela de pulidores y tasadores. Sin embargo, existe otra 

teoría que se sustenta en un drástico error en la elaboración de un origami para el bakufu 

firmado por el hijo biológico de Kōon y candidato a la sucesión: Kotetsu235. Es posible 

que Kōon decidiera adoptar a Kōzan como sucesor dejando de lado a Kotetsu que debido 

a este fatídico error de tasación, no haría más que manchar el nombre de la casa honke de 

los Hon’ami. Sin embargo, Kotetsu si bien no fue sucesor, tuvo un hijo varón sólo nueve 

años menor que Kōzan. Este niño, de nombre Kōjō, sería quien finalmente accediera al 

puesto de duodécimo sucesor de la línea seitō, dejando a Kōzan sin opciones. Es probable 

que sea por este o por otros motivos, que se permite a Kōzan iniciar su propia línea de la 

familia Hon’ami de togishi y kanteisha. Las habilidades de Kōzan eran notables, como se 

esperaban de alguien que estuvo a punto de optar por la sucesión de la línea principal. 

Estas habilidades le valieron un reconocimiento por parte del bakufu con un sueldo de 

150 koku anuales.    

El segundo cabeza de familia no fue el hijo de Kōzan sino el nieto. Esto sucedió debido 

a que Kōtei, el hijo de Kōzan, alcanzó tanta fama que le contrató la familia imperial y le 

concedió un título nobiliario, algo sobre lo que no había dado el visto bueno la línea honke 

de los Hon’ami y que por ello le sancionaron con no poder acceder a la sucesión de la 

línea Kōzan, quedando en manos del nieto de Kōzan e hijo de Kōtei, Kōken el título de 

segundo cabeza de familia.  

                                                           
235 Ibid. P. 84-85. 



458 
 

De la línea Kōzan nos interesa especialmente el tercer cabeza de familia, Kōso (1742-

1803). Debido a que Kōtei no había podido tener descendencia, adoptó a Chikatoshi, hijo 

de su hermana que más tarde sería conocido como Kōso. A diferencia de todos los 

Hon’ami anteriores que habían abierto sus talleres en ciudades (especialmente en Edo), 

Kōso se dedicó a viajar por los feudos como una suerte de tasador-pulidor itinerante. Esto 

fue muy apreciado por los diferentes señores feudales y sus samuráis, que ya no tenían 

que transportar sus nihontō a Edo durante el sankin kōtai para que fueran pulidos y tasados 

por los Hon’ami. Esta innovación en la profesión llevó a que Kōso sea uno de los más 

prolíficos tasadores en la historia de los Hon’ami con más de 1900 origami firmados por 

él como tercer sōke de la línea Kōzan de Hon’ami.    

Chikayoshi (1850-1916) fue el séptimo y último cabeza de familia de la línea Kōzan que 

actuó como pulidor y tasador, primero con una tienda frente a la Universidad de Tokio y 

más tarde al servicio del barón Ogasawara Nagayoshi, quien le otorgó el puesto de 

conservador del tesoro del santuario Minatogawa. Debido a su repentina muerte, no pudo 

formar a su hijo Tadahiro, quien malvivió a mediados del siglo XX como relojero, 

teniendo que vender todas las herramientas, bienes y documentos de la familia para poder 

comer, finalizando con él la saga familia Kōzan.  

 

V. La línea Kōteki: 

Kōteki (1603-1687) fue el segundo hijo del décimo cabeza de la línea principal de la 

familia Hon’ami. Su padre le enseñó bien, y esto le valió que el segundo sogún del periodo 

Edo, Tokugawa Hidetada, le contratara y concediera un sueldo de 40 koku, así como una 

residencia de 780 metros cuadrados en el distrito de los artistas de Edo. Esto le valió que 

pudiera iniciar su propio bunke dentro de la familia Hon’ami como pulidor y tasador.  

El penúltimo sucesor de esta línea, Hon’ami Tamimasa no tuvo descendencia masculina 

por lo que tuvo que adoptar a Tadanao, tercer hijo del noveno sōke de la línea Kōmi, Kō’i. 

Tadanao sobrevivió al hai tōrei de 1876 gracias a sus trabajos para la Casa Imperial 

japonesa. Tampoco pudo tener descendencia pero adoptó a Matsunosuke, rebautizado 

como Tadanao dentro de la escuela, con quien murió la línea Kōteki hacia los años 30-40 

del siglo pasado.  

 



459 
 

VI. La línea Kōyū: 

 Kōyū (¿?-1689) era el segundo hijo de Hon’ami Kōsa, tercer cabeza de familia de la línea 

Kōji, y fue adoptado por Hon’ami Kōshitsu, el décimo sōke de la línea seitō – honke. Al 

igual que ocurrió con el fundador de la línea Kōteki, el sogún Tokugawa Hidetada le 

concedió un salario de 40 koku y una residencia en Edo donde pudiera fundar su propia 

línea.   

El penúltimo (noveno) sōke de esta línea, Yoshitada, al igual que muchos otros artistas 

vinculados al nihontō, salvó a su familia durante la era Meiji al encontrar un puesto de 

trabajo como pulidor y tasador en la Casa Imperial. Su hijo Keizaburō (¿?-1906) sería el 

décimo y último patriarca de esta línea, extinguiéndose a principios del siglo XX.  

 

VII. La línea Kōryū: 

Kōryū (¿?-1670) fue el cuarto hijo de la décima generación de la línea principal de la 

familia Hon’ami, y al igual que los fundadores de las líneas Kōteki y Kōyū, también fue 

contratado por el sogún Tokugawa Hidetada, que le concedió 40 koku de salario, aunque 

en este caso sin derecho a una residencia en Edo, teniendo que costearla por su cuenta. El 

bakufu también le permitió iniciar su propia línea de togishi y kanteisha. 

Esta línea se extendió hasta Hon’ami Kōhin (1839-1911), quien en realidad era el hijo 

adoptado de Hon’ami Kōsa, el quinto cabeza de familia de la línea Kōzan, pero que al 

casarse con la hija del décimo representante de la línea Kōryū accedió al puesto de 

undécimo. Como otros artistas de nihontō, sobrevivió a la era Meiji gracias al auspicio de 

la Casa Imperial, convirtiéndose en el pulidor personal del sable del Emperador Meiji, y 

recibiendo el título de Ise no Daijō. Sin embargo, a mediados de la era Meiji se vio 

fuertemente atraído por la escuela de adivinación Tōkyū (Tōdō) abandonando sus labores 

de togishi y kanteisha para centrarse en esta nueva vocación místico-religiosa. Adoptó a 

un hijo, de nombre Etsutarō que figura como undécimo y último miembro de la línea 

Kōryū, pero ya no portaba el nombre Hon’ami, ni se dedicaba a nada relacionado con el 

nihontō, pasando a ser un sacerdote sintoísta. 

 

 



460 
 

VIII. La línea Kōeki: 

Kōeki (1583-1665) fue el segundo hijo del noveno cabeza de familia de la línea principal 

Hon’ami Kōtoku. Debido a su formación como maestro de sadō/chadō en adición a su 

labor como pulidor y tasador, se ganó el aprecio de Tokugawa Ieyasu, que en su retiro al 

castillo de Sunpu le nombró su ōtogi o pulidor peronal. Kōeki no recibió un salario fijo 

ni residencia oficial, pero sus buenos contactos y referencias le permitieron crear su 

propia línea bunke.  

Las dos últimas generaciones fueron adoptadas, incluso la última y decimotercera 

generación, Tatsunosuke, era el hijo de un gerente de un restaurante en Edo, adoptado por 

el anterior cabeza de familia. Pese a sus intentos de devolver la gloria a la familia Kōeki, 

cayó en desgracia teniendo que vender los sellos y nombre de Hon’ami y acabar sus días 

como gerente de su propio restaurante. Con todo ello, la línea Kōeki se extinguió a finales 

del siglo XIX.  

 

IX. La línea Kōmin: 

Kōmin (¿?-1678) era el tercer hijo del undécimo sucesor de la línea principal, Hon’ami 

Kōon. Gracias a sus habilidades como pulidor y tasador el cuarto sogún del periodo Edo, 

Tokugawa Ietsuna le concedió un sueldo de 40 koku y una residencia de 200 metros 

cuadrados en el distrito de Kanda (Edo).  

Esta línea no consiguió salir de la crisis para los artistas del nihontō que supuso la era 

Meiji y el edicto hai tōrei. A pesar que su último sōke, el noveno cabeza de familia 

Hon’ami Yoshitake consiguió un puesto en la Casa Imperial, con su muerte en 1906 se 

extingue esta línea.  

 

X. La línea Kōtatsu: 

Kōtatsu (1621-1687) era el primogénito de la undécima generación Hon’ami Kōon, de la 

familia principal. Bien por su delicado estado de salud, o por un fallo de atribución en un 

origami creado para el bakufu, no pudo acceder a sus derechos sucesorios, pero siguió 

ejerciendo como tasador y pulidor, al tiempo que formaba a su hijo para convertirse en el 

siguiente en la línea sucesoria honke. Una vez hubo conseguido posicionar a su hijo en la 



461 
 

familia principal, volvió a sus labores, y fue el daimio de Kai, Tokugawa Tsunashige, 

quien se fijó en Kōtatsu, tomándolo a su servicio. Sus habilidades llegaron a los oídos del 

quinto sogún del periodo Edo, Tokugawa Tsunayoshi le adjudicó un sueldo de 80 koku y 

le permitió iniciar su propia línea, que dejaría en manos de su segundo hijo, Kōjun, de 

manera que su familia quedaría dentro de la línea honke y al mismo tiempo en su propia 

bunke. A pesar que la línea Kōtatsu contó con el estipendio de los 80 koku hasta finales 

del periodo Edo, y que durante la era Meiji contaron con un contrato por parte de la Casa 

Imperial, la línea Kōtatsu se extinguió a mediados del siglo XX con el undécimo y último 

sōke Norio. 

 

XI. La línea Kōtaku: 

Kōtaku (¿?-1755) era el segundo hijo de la undécima generación de la línea principal, 

Hon’ami Kōon. No tenía derechos de sucesión, pero aprendió bien el oficio, algo que le 

valió que el quinto sogún del periodo Edo, Tokugawa Tsunayoshi, le contratara para el 

bakufu, pagándole un estipendio de 20 koku y concediéndole una residencia en el distrito 

Shitaya de Edo. Pese a los esfuerzos de la familia Kōtaku, y a pesar de ser pulidores y 

tasadores de la Casa Imperial durante los inicios de la era Meiji, el sexto y último cabeza 

de familia, Tadatomi abandonó el oficio con la llegada del edicto hai tōrei, quedando 

extinta esta línea bunke de la familia Hon’ami.  

 

XII. Otras líneas de la familia Hon’ami: 

Como hemos podido comprobar, diversos motivos pueden llevar a que miembros de la 

familia honke o de líneas bunke puedan acceder a formar su propia casa y taller, incluso 

utilizando la firma Hon’ami, si han sido previamente autorizados por la familia principal.  

Sin embargo, no fueron pocos los casos en que por diferentes causas, principalmente 

enfermedades, seguidas de desastres naturales y otras vicisitudes, se truncaron las sagas 

familiares que pretendían forjar.  

Entre estas sagas familiares que no prosperaron encontramos nombres como: Kōyū, 

Kōchō, Kōju, Kōshū, Kōchi, Kōoku, Kōgen, Kōsei, Kōkei, KōhakuKōshin o Kōsatsu.  

 



462 
 

6.2 Origen, tipos y evolución de los certificados de tasación y catalogación de 

nihontō y tōsōgu. 

A los certificados de tasación que realizan kanteisha como los Hon’ami se los conoce 

como origami. Como ya indicamos anteriormente, en el mundo del nihontō cuando 

queremos referirnos al papel en el que el tasador o kanteisha ha dejado plasmada su 

opinión sobre la pieza estudiada, se utiliza la palabra origami. El significado literal de 

esta palabra es “papel doblado”, y debido a que los tasadores escribían sobre papeles que 

luego plegaban dos o tres veces, este fue el nombre que se dio a estos documentos.  

Pero, ¿Cuándo empezaron los tasadores a extender origami? Pese a que no se conservan 

datos concretos, si ha quedado constancia de que hacia finales del siglo XVI, Toyotomi 

Hideyoshi se mostró interesado en crear un Centro de Tasación y Catalogación de Nihontō 

(Tōken Kiwamedokoro), pudiendo provenir de ese lugar, regentado por Hon’ami Kōtoku, 

los primeros origami.  

 

 

Fig. 3. Origami de la decimotercera generación honke Hon’ami Kōchu. Traducción de derecha a 

izquierda: Naoe Kanetsugu. Longitud 2 shaku 2 sun aproximadamente. Masazane. Suriage Mumei 

que se ha quedado sin firma por haberla pulido. Precio 150 Kan. Año 2 de Shōtoku Año del Dragón 

(1713) 

 

En 1597, el propio Toyotomi Hideyoshi entrega a Kōtoku un sello cuadrado en cobre que 

contiene el kanji de “Hon” de manera que puedan sellar los origami. Sin embargo, la 

familia Hon’ami no utilizaría este tipo de sello hasta principios del periodo Edo, 



463 
 

utilizando en tasaciones anteriores un hanko circular. Kōtoku sobrevivió al cambio de 

gobierno, y de hecho, en el segundo año de la era Genna (1616) pasó a dirigir el nuevo 

Tōken Kiwamedokoro mandado construir por Tokugawa Ieyasu. Los origami que 

expendía el centro de tasación de Kōtoku medían 33,3cm de alto por 43,9cm de ancho, 

siendo generalmente un papel fino confeccionado a base de fibra de morera. Sin embargo, 

este tamaño del papel tendería a reducirse con el paso del tiempo.  

La forma de los origami no ha variado demasiado con los siglos, de derecha a izquierda 

aparecería:  

- Atribución a una escuela o artista. 

- Medidas y breve descripción de la pieza. 

- Tasación monetaria. 

- Fecha de la tasación: Año de la era, mes y día. Firma del tasador, sello y firma 

kao. 

 

Debido a que el Tōken Kiwamedokoro se fundó el tercer día del mes, esa era la fecha para 

realizar la mayoría de las tasaciones expendiendo origami, sin embargo, también podían 

efectuarse trabajos de tasación los días octavo, noveno, décimo, decimocuarto, 

decimoséptimo, vigésimo y vigesimocuarto, así como el último día de cada mes. También 

existía una normativa para cuando no había un consenso, o bien existían dudas sobre la 

atribución de la pieza a tasar. La obra se podía volver a presentar a los tasadores hasta 

tres veces durante el tercer día del segundo, séptimo y undécimo mes de cada año.  

Hasta ahora hemos hablado de los certificados kantei sobre papel, denominados origami, 

(por ser los más comunes), sin embargo, en ocasiones, los tasadores decidían escribir su 

valoración en la espiga de la hoja o sobre la misma vaina de descanso o shirasaya.  

En el capítulo sobre el nihontō hemos hablado del proceso meikiri, donde el forjador talla 

en el nakago su firma, así como otros textos tales como: fecha de la obra, dios o persona 

para el cual ha sido concebida, resultados de pruebas de corte e incluso poemas.  

Sin embargo, en todo momento tenemos que tener presente que aproximadamente la 

mitad de los sables japoneses que hoy conocemos han sido acortados a lo largo de su 

historia convirtiéndose en nihontō suriage. Este acortamiento generalmente se debía a los 

cambios en la guerra y en las modas respecto a los sables, acortando sables largos para 



464 
 

hacerlos más cortos. En los casos en que se producía un suriage, existiendo tasadores 

como los Hon’ami, se tomaba como referencia la espiga cortada y se volvía a escribir la 

firma sobre el nuevo nakago, aunque no mediante el proceso de meikiri, que queda 

reservado a los forjadores. Sin embargo, en la mayoría de los casos, los sables se 

recortaban y no se copiaban las firmas en la nueva espiga acortada, por lo cual ese nihontō 

pasaba a ser mumei, o carente de firma. Aquí es donde entran con fuerza familias como 

los Hon’ami, para catalogar sables más allá del origami, al escribir su tasación 

directamente sobre la espiga. Aún contando con un nakago firmado, es posible que se 

quisiera añadir nuevos datos sobre el nihontō, en ese caso, entraban en juego tasadores 

como los Hon’ami, para ejercer su labor de escritores y certificadores, como una suerte 

de notarios. Uno de los principales casos por lo que esto se producía era cuando se 

presentaba un nihontō antiguo (con firma) a un certamen de pruebas de corte. Si el sable 

pasaba satisfactoriamente el tameshigiri / shizan se dejaba constancia de ello en la espiga, 

especificando la fecha de la prueba y el resultado de la misma.  

Las tasaciones y los escritos sobre el nakago podían ser de varios materiales y colores, 

tales como oro, plata o laca roja:  

- Kinzōgan mei: Se trata de la categoría más alta de tasación o escrito sobre el 

nakago. Era utilizado principalmente para los casos de ōsuriage, donde los 

acortamientos de nihontō dejaban un nuevo nakago sin firma. Cuando un sable 

pasaba meritoriamente una prueba de corte o tameshi, también se utiliza este 

método para dejar constancia de ello en la espiga. La elaboración de esta tasación 

requería de conocimientos de kinkō u orfebre, ya que se emplea la técnica de 

tallado de metal y una vez hecha la oquedad en el metal, las formas de rellenar los 

huecos con oro podían ser variadas, desde mecánicas hasta químicas. Por todo 

esto, si sumamos el coste material y de mano de obra de esta técnica a las tasas de 

un especialista de la familia Hon’ami, el resultado es un precio de tasación que no 

estaba al alcance de todos los bolsillos.   

Todas las hojas desde el siglo XIII al XVI sometidas a suriage y por ello mumei, 

recibían kinzōgan mei, con excepción de un breve paréntesis donde se estimó más 

proceder a un ginzōgan mei.  

 



465 
 

 
Fig. 4. Hon’ami kinzōgan mei en nihontō de Bizen Osafune Kanemoto nidai (segunda mitad 

del siglo XVI). 

 

- Ginzōgan mei: Firma con incrustaciones en plata. Precisa de las mismas técnicas 

que en el caso anterior, pero los huecos tallados en el nakago son rellenados con 

plata. Se considera una forma de tasación y firma para piezas de menor categoría 

que las anteriores, sin embargo, también solían encargarse de ello los Hon’ami. 

Los ginzōgan mei son casi una rareza, siendo muy difícil encontrar piezas que los 

muestren. Las hojas ubicadas entre 1394 y 1487 que hubiesen sufrido un suriage 

suelen mostrar un ginzōgan mei. El motivo por el cual estas piezas de este marco 

cronológico en concreto son donde se detectan el 90% de las tasaciones en plata 

sigue siendo un misterio. Se podría especular que en estas épocas hubo un 

descenso de la calidad en la forja, pero la existencia de forjadores como 

Yamashiro Nobukuni o Yamashiro Munemitsu entre otros, descartan esta 

hipótesis.  

- Kinpun mei: Se trata de aplicar las técnicas de makie mezclando polvo de oro con 

laca sobre el nakago. Se adopta esta solución cuando no se desea tallar la espiga 

para realizar la incrustación en zōgan. Aunque al ser en oro, se encuentra en una 

categoría por encima de la ginzōgan mei no es tan común ni aplicada por los 

principales tasadores.  

- Shu mei: Firma con laca roja sobre la espiga. Por norma general las hojas mumei 

que no hayan sido sometidas a suriage recibían shu mei.  

- Orikaeshi mei: No se trata de una tasación por escritura o reescritura del mei como 

en los casos anteriores, sino un proceso de doblado y soldado del nakago una vez 

se ha decidido acortar la hoja. Esto sólo se realiza cuando el nakago sólo tiene 

firma por uno de sus lados, y su efecto provoca que las letras estén del revés.  

  

Con anterioridad a la era Genroku (1688-1704), la familia de orfebres (kinkō) Umetada 

era la encargada de realizar los kinzōgan, kinbun y ginzōgan mei que tasaba la familia 

Hon’ami. A partir de 1704, este encargo pasará a ser exclusivo de la familia de kinkō 



466 
 

Yoshioka Inaba, sin embargo, en ocasiones los Hon’ami acudían a otros orfebres o incluso 

llevaban a cabo ellos mismo las tareas de incrustación de oro y plata al realizar las firmas. 

Los motivos de estos movimientos de cesiones de contratos y exclusividades venía dado 

por el precio por carácter que ponía cada orfebre. La familia Hon’ami debía pagar a los 

kinkō por la realización de los mei que ellos habían tasado, y aquello que les cobrara 

engrosaba el precio de las tasaciones que debían pagar los clientes. Un desacuerdo sobre 

el aumento sustancial e irregular de los precios llevó a la ruptura del centenario tratado 

con la familia Umetada y al encumbramiento de la familia Yoshioka Inaba. Sin embargo, 

cuando las tasaciones requerían la escritura de numerosos kanji en oro o plata y el cliente 

no disponía de suficiente dinero para costear los cargos extra producidos por los precios 

estipulados por los orfebres, los Hon’ami podían llegar a realizar ellos los trabajos o 

encargarlos a otros kinkō. Esto provocó varias disputas entre las diferentes familias, 

especialmente hacia finales del periodo Edo.  

La tasación escrita directamente sobre la shirasaya de los nihontō se denomina sayagaki, 

donde el tasador escribe directamente sobre la superficie de la shirasaya o vaina de 

madera para almacenar la hoja. Esta forma de tasación implica en muchos casos una 

catalogación directa en tanto que se está escribiendo sobre la propia superficie de 

almacenaje los datos relativos a la hoja. En primera instancia puede parecer una forma 

más segura de conservar los datos sobre un nihontō, al tratarse de una superficie hecha a 

medida para la hoja que contiene, siendo más difícil de extraviar o separar de la hoja que 

un origami. Sin embargo, la manipulación de la shirasaya para su almacenaje y el propio 

material de madera hace que en ocasiones las escrituras acaben difuminándose o incluso 

perdiéndose. Otro problema añadido es que resulta habitual que cada ciertos años se 

elabore una nueva shirasaya para la hoja, con el consiguiente problema de almacenaje o 

copia del sayagaki. Los sayagaki solían estar realizados por tasadores, como si de 

cualquier otro origami se tratase, sin embargo, en ocasiones se han encontrado sayagaki 

de forjadores de nihontō. Como ya hemos dicho, los Hon’ami desempeñaban a partes 

iguales sus funciones de tasadores con la de pulidores o tōgishi, de igual manera también 

era común que algunos pulidores expertos realizaran sayagaki. Los pulidores reciben los 

nihontō ya dentro de su shirasaya, motivo por el cual no es de extrañar que a algunos de 

ellos se les encomendara que también realizaran una tasación de la hoja sobre la propia 

vaina protectora.  

  



467 
 

En el caso de las tsuba y resto de piezas que componen el tōsōgu estaremos hablando de 

hakogaki donde el tasador escribe su valoración en el interior de la caja de madera 

(generalmente ciprés japonés hinoki) donde va a ser guardada la tsuba, kozuka, kōgai… 

Es particularmente llamativo, aunque no he podido encontrar solución, la siguiente 

pregunta ¿porqué en los casos de hojas – nihontō las tasaciones se escriben a la vista, 

sobre las vainas, y en el caso de las piezas del tōsōgu, quedan ocultas dentro del 

envoltorio? Una posible hipótesis podría ser que la tasación de tōsōgu así como las 

propias piezas, se consideraban un arte menor, y que por vergüenza, un tasador de nihontō 

no quisiera que su nombre quedara visible en una tasación de tōsōgu. Tanto en los 

sayagaki como en los hakogaki, un origami en papel, con el texto transcrito en este 

soporte, suele acompañar a la pieza. Sin embargo, son muchos los casos en que el origami 

se pierde, conservando sólo la escritura sobre la madera.  

 

 

Fig.5. Sayagaki por Hon’ami Kōson (1879-1955). Línea Kōmi.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



468 
 

6.3 La actualidad de los kanteisha y origami. 

Aunque varios miembros y líneas de la familia Hon’ami han pervivido hasta hoy en día, 

continuando con sus labores de pulidores y tasadores del más alto rango y consideración, 

otras organizaciones y particulares surgieron con fuerza, especialmente a partir de finales 

de la era Meiji. Entre ellos debemos diferenciar entre asociaciones de kanteisha y 

tasadores particulares.  

 

I. Nihon Tōken Hozon Kai (NTHK): 

Asociación fundada en 1910 por Takase Uko para el estudio, preservación, catalogación 

y tasación de nihontō. La NTHK es la pionera de las asociaciones modernas dedicada a 

las labores de kantei. Takase Uko creció como hijo de un comerciante de arroz a finales 

del periodo Edo. Con la llegada de la era Meiji se alistó en la policía, sin embargo, su 

carácter reaccionario le llevó a que abandonar el cuerpo para convertirse en periodista, 

algo que le llevó en varias ocasiones a la cárcel debido a sus comprometidos comentarios 

políticos. Durante toda su vida Takase había sido un apasionado de los nihontō acudiendo 

a varias instituciones para leer bibliografía especializada, así como visitando templos y 

colecciones particulares con repositorios de sables japoneses. A las puertas de la vejez 

decide fundar una asociación para el estudio, preservación y tasación de nihontō, la 

NTHK. En esta asociación primará sobre otros factores la conservación y la calidad 

técnica de la pieza que aceptan tasar, un valor que se transmitirá desde su fundación y que 

hace que sus origami sean realmente apreciados por los coleccionistas.  

La NTHK también introducirá un sistema de tasación de piezas por categorías (de menor 

a mayor relevancia): 

- Shinteishō: Obra genuina. 

- Kanteishō: Obra importante. 

- Yūshū saku: Obra de especial importancia.  

- Sai yūshū saku: Obra de una importancia superlativa.      

La institución o particular que decida someter su nihontō a un shinsa o tribunal de tasación 

de la NTHK deberá establecer para cual de las categorías quiere presentar la hoja. 

Dependiendo de a que tasación se vaya a someter la hoja se precisa de un tribunal 

diferente. Cuando se presenta una pieza a cada una de las categorías se debe pagar un 



469 
 

precio estipulado, si la hoja resulta falsa o de una categoría inferior a la presentada, se 

cobrará sólo una parte del precio a modo de gastos de tasación. Si la pieza resultara 

original y obtuviese la clasificación a la cual se presentaba, la asociación se queda con el 

total del pago para costear las tasas de tramitación del origami. Además, para presentarse 

a la categoría de Yūshū saku es obligatorio que la pieza esté en posesión del certificado 

de Kanteishō, y de igual manera, para presentarse a la categoría de Sai Yūshū saku debe 

estar en posesión del origami que acredite un Yūshū saku. 

Hoy en día el tribunal de tasación de la NTHK está compuesto por varios especialistas en 

diferentes épocas y piezas del nihontō, presidido por el Don Yoshikawa Eiichi, 

conservador jefe de la Casa Imperial japonesa, del Repositorio Imperial Shōsōin y del 

museo Seikado. Eiichi es además el actual representante del estilo Yoshikawa de pulido 

de sables.  

 

Fig. 6. Yoshikawa Eiichi. Presidente de la NTHK. 

 

II. Nihon Bijutsu Tōken Hozon Kyōkai (NBTHK): 

En 1948 los doctores Sato Kanzan y Honma (Kunzan) Junji fundan la Nihon Bijutsu 

Tōken Hōzon Kyōkai (NBTHK), para la catalogación y preservación del nihontō. Esta 

asociación es hoy en día la más famosa en cuanto a kantei y preservación del patrimonio 

japonés con sede en el distrito de Shibuya (Tokio). Esta nueva asociación auna todos los 

trabajos de su predecesora (Nihon Tōken Hozon Kai) incorporando una sede física que 

además servirá para exhibir tesoros artísticos, acercando la cultura del nihontō al público 

general. Esta sede quedó inaugurada en 1968 bajo el nombre de Museo del Sable Japonés 



470 
 

(Tōken Hakubutsukan), donde se pueden admirar nihontō de todas las épocas y escuelas 

de forja, así como tsuba y otros complementos del tōsōgu de gran relevancia artística. 

Las labores de kanteisha de la NBTHK heredan las formas de la NTHK, aunque 

establecen sus propias categorías a la hora de catalogar tanto las hojas de nihontō como 

el resto del tōsōgu: 

- Hozon: Pieza digna de conservación.  

- Tokubetsu hozon: Pieza especialmente digna de conservación.  

- Jūyō: Obra importante. 

- Tokubetsu jūyō: Obra de especial importancia.  

En el caso de la NBTHK, para acceder a cada una de las categorías es necesario estar en 

posesión del origami que certifica la categoría anterior. En cuanto a las formas de pago 

de las tasas para someter a una pieza a un tribunal de kanteisha, las condiciones son las 

mismas que en la NTHK.  

 

III. Ministerio Japonés de Cultura y Educación: 

Pese a que el Ministerio de Cultura y Educación de Japón extiende origami, en realidad 

sólo se limitan a confirmar y recatalogar piezas que ya han sido estudiadas por kanteisha 

de asociaciones institucionalmente reconocidas. La principal función de los origami 

ministeriales es agrupar las piezas dentro de cuatro principales categorías. Los kanteisha 

del Ministerio suelen ser a su vez expertos reputados de alguna de las anteriores 

asociaciones mencionadas, contando con segundas opiniones de investigadores y 

tasadores independientes con una reputación testada. Las categorías que suscribe el 

Ministerio son las siguientes: 

- Kokoshinryō: Materiales arqueológicos.  

- Jūyō bijutsuhin: Objeto artístico importante. 

- Jūyō bunkazai: Patrimonio cultural importante. 

- Kokuhō: Tesoro nacional.  

Una característica de los origami expendidos por el Ministerio de Cultura y Educación, 

es que sólo pueden otorgarse a piezas presentes dentro del territorio nacional. Al mismo 

tiempo, una vez se ha otorgado cualquiera de estas clasificaciones a una pieza, esta ya no 

puede salir del territorio japonés. Debido a esta regulación, muchos coleccionistas 



471 
 

extranjeros con piezas de gran valía, se muestran muy cautos a la hora de presentarse a 

shinsa. También por este mismo motivo, organizaciones como la NTHK realiza shinsa 

en otros países y la NBTHK ha abierto sedes en Europa (Alemania) y América (EEUU), 

de modo que los coleccionistas no teman que les sean arrebatadas sus piezas aún 

considerándolas merecedoras de una categoría de tesoro nacional japonés.    

 

IV. Nihon Tōsōgu Bijutsukan (NTB): 

Debido a que cada vez más coleccionistas se interesaban por las tsuba y otras piezas de 

tōsōgu, varios especialistas en la materia decidieron fundar la NTB hacia mediados del 

siglo pasado. No es que la NTHK o la NBTHK no realizaran shinsa de tōsōgu, pero 

debido al gran número de tasaciones de nihontō, aquellos que querían obtener una 

tasación de alguna de las piezas que componen la montura del sable japonés, en ocasiones 

tenían que esperar largo tiempo. Este problema se suma al hecho de que, hasta el siglo 

XIX no existió un especial interés por indagar en la historiografía del tōsōgu, por lo que 

la cantidad de especialistas en estas piezas era muy inferior a los especialistas en hojas. 

Con estos precedentes, un grupo de especialistas fundaron la NTB, con una intención más 

museográfica que de tasación. La principal función de la NTB era exhibir piezas y 

concienciar a la comunidad artística sobre el gran valor del patrimonio artístico del tōsōgu. 

Como adición, realizaban shinsa exclusivamente de tsuba y otros complementos. Sin 

embargo, la fortuna no sonrió a este museo que acabó por cerrar en los años 90 y con ello 

también desapareció la NTB. Sin embargo, todavía es posible adquirir piezas con origami 

tramitados por la NTB, que agrupaba las piezas en tres categorías, siguiendo los principios 

de tasación que fijó la NTHK. 

- Bunka shiryō: Pieza de interés cultural. 

- Tokubetsu bunka shiryō: Pieza de especial interés cultural. 

- Yūshu bunka-zai: Pieza de importancia cultural.   

Con la desaparición de la NTB, la plantilla de especialistas en tōsōgu de la NBTHK 

aumentó considerablemente, siendo hoy en día la principal asociación de kanteisha a la 

que dirigir piezas de tōsōgu, especialmente en el área de Kanto o cercanías.  

 



472 
 

Kazutaro Torigoye, pionero en defender una tesis sobre el valor estético de las tsuba, y 

estudiante directo de Akiyama Kyūsaku, de quien también hemos hablado, estableció sus 

propios kantei. Pese a que trabajó para esta y otras instituciones de tasación, el Dr. 

Kazutaro Torigoye realizó varios origami y hakogaki de manera particular. Kazutaro 

Torigoye suscrito por su estudiante directo, Robert Haynes, defiende que la valoración de 

una tsuba debe seguir un determinado orden. Este orden está determinado por aquellos 

puntos que son más importantes a la hora de tasar a la alta, una pieza (grupo 1) y los 

puntos accesorios que varían en poco su valor (grupo 3). A continuación, transcribo 

algunas de las ideas sobre cada uno de los grupos:236 

1. Lo primero que se debe apreciar es la calidad de la materia prima: acero, 

shakudō, suaka, yamagane, etc. Una vez comprobada la naturaleza de la pieza, 

es necesario valorar cómo ha sido trabajada, su proceso de forja y su martilleado. 

La mezcla de minerales escogida para la base de la tsuba y su trabajo posterior, 

debe ofrecer una determinada textura a la pieza, así como un color característico, 

obtenido de manera intencionada en base a ideas estéticas preconcebidas. 

2. La forma o gata de la tsuba, así como del resto de los elementos presentes en el 

hira, han de ser tomados en cuenta. Es importante destacar la armonía de las 

formas escogidas. En este punto es importante observar detenidamente el seppa 

dai, kozuka-kōgai hitsu ana, mimi, nakago ana y udenuki ana, de poseerlos.   

3. La decoración, programa iconográfico, metales y técnicas utilizadas en su 

elaboración  

 

Como adición a estas directrices para tasar correctamente una tsuba, el Dr. Torigoye 

advierte que: el pulido de la tsuba, el trabajo de sukashi, bori o tagane mediante cinceles, 

la habilidad a la hora de realizar distintos zōgan en la incrustación de metales, así como 

otras técnicas como el shippō o cloisonné, pueden ser tomados todos ellos como puntos 

a tener en cuenta en el grupo 1, siempre que su calidad y técnica sobrepase lo normal.  

 

                                                           
236TORIGOYE, Kazutaro – HAYNES, Robert E. Tsuba an aesthetic study from the Tsuba Geijutsu-Ko. 
Northern California Japanese Sword Club. California, 2007.   
 



473 
 

  

Fig.7. Tsuba de Tsuchiya Masachika con hakogaki del Dr. Kazutaro Torigoye de la colección 

particular de Antonio Clemente.  

 

V. Nihon Tōsōgu Kenkyūkai (NTK) / Jūyō Tōken Kenkyūkai (JTK): 

Siguiendo la estela de la NTB, en Osaka (Musashiya), el tasador Saruta Makio decide 

fundar una asociación para el estudio y tasación de tōsōgu. Sus labores no se limitan sólo 

a realizar shinsa, sino también a ofrecer asesoramiento y publicar comunicaciones y libros 

sobre el tema. Debido al gran éxito que alcanzó la NTK, especialmente en el área de 

Kansai, en progresión creciente desde el cierre de la NTB, muchos coleccionistas acudían 

también con nihontō para obtener origami. Por este motivo se llama al kanteisha 

Kobayashi Yukinobu para fundar el departamento de tasación de hojas o JTK.   

 

VI. Shibata Mitsuo: 

Nace en 1923 en la prefectura de Tochigi, hijo de un anticuario y vendedor de nihontō, 

aprendió la profesión desde pequeño. A la profesión de vendedor quiso añadir el estudio 

e investigación sobre las propias piezas, para saber y no depender de otros expertos para 

saber que obras comprar y cuales vender. Gracias a su formación fue admitido en la 

NBTHK y ha actuado en numerosas ocasiones como miembro de shinsa para el 

Ministerio de Cultura y Educación de Japón. Finalmente, se decide a fundar su propio 

grupo para estudio del nihontō con la ayuda de otros profesionales reconocidos como son: 

Arase Eichi, Saito Mitsuki, Matsushima Toshio, Shibata Kazuo y Asakura Banko. Esta 



474 
 

asociación no tendrá sede física ni nombre propio, siendo sólo una agrupación de 

kanteisha, firmando cada uno sus propios origami.  

Shibata Mitsuo ha escrito varios artículos, e incluso un par de libros, dedicados a iniciar 

a coleccionistas y anticuarios en la apreciación y tasación de piezas. Obviamente, también 

ha tramitado numerosos origami, muy apreciados por los coleccionistas de nihontō y 

tōsōgu. 

 

VII. Inami Hakusui: 

Existe muy poca información sobre la vida y estudios Inami Hakusui, sin embargo, 

sabemos que en 1927 ya expendía sus propios origami. Parecía poseer conocimientos de 

forja de nihontō que aplicó a la fabricación de cuchillos de cocina y útiles de jardinería.  

 

Fig. 7. Inami Hakusui con el embajador de EEUU en Japón, Douglas MacArthur II (1959) 

 

Es posible que estuviera vinculado en origen con la NTHK y que poco después se 

independizara creando su propio sello de kanteisha. Sabemos que Inami trabajó para las 

tropas de ocupación estadounidenses a mediados del siglo XX, y más tarde viajó a EEUU, 

donde publicó en inglés su obra Nippon-tō: The Japanese sword (1948). Inami Hakusui 

fundó su propia asociación para el estudio e investigación sobre el nihontō. A diferencia 

de otras asociaciones, el grupo Hakusui se centraba más en la investigación 

historiográfica de las piezas que en las labores de tasación. No obstante, existen 

numerosos ejemplos de origami creados por Inami Hakusui. La seriedad y compromiso 



475 
 

de este investigador con cada una de las piezas que tasaba hacen que sus origami sean 

muy codiciados por los coleccionistas.  

 

VIII. Fukunaga Seigen: 

Médico de profesión, se interesó por el estudio del sable japonés formándose como un 

experto tasador. En 1937 entra en la NTHK y años más tarde también colaborará con la 

NBTHK, para finalmente establecer su propio taller de tasación, donde organizaba shinsa 

de tasación y expendía origami. Una vez hubo establecido su propia firma como kanteisha 

viajó a Estados Unidos en 1970. Desde esa fecha es posible encontrar origami donde parte 

o la totalidad de la tasación esté traducida al inglés. Más allá de sus logros como tasador, 

su principal contribución a la historiografía del nihontō fueron sus aproximadamente 

treinta publicaciones, la mayoría de ellas relacionadas con la historia y técnicas de 

tasación. Desgraciadamente, salvo algunos artículos y lecturas, ninguno de sus libros ha 

sido traducido del japonés.  

 

IX. Fujishiro Yoshio – Fujishiro Matsuo: 

 A finales de la era Meiji, Fujishiro Fukutaro funda su propia escuela de pulidores de 

nihontō, enfocando su negocio hacia el creciente mundo del coleccionismo de sables 

japoneses. Fukutaro tuvo tres hijos, dos de los cuales, Yoshio y Matsuo continuaron con 

su profesión interesándose además por la tasación.  

Fujishiro Yoshio (1902-1945) se formó en el taller de pulidor de su padre, sin embargo, 

muy pronto sintió un mayor interés por el estudio y tasación de piezas que por pulirlas. 

Con ello, en los años 20 se acercó a Hon’ami Koson, de quien aprendió el oficio de 

kanteisha. Sus estudios sobre la materia le llevaron a publicar siete libros, dos de ellos en 

colaboración con su hermano, y todos dedicados al estudio historiográfico del nihontō y 

aproximaciones sobre su correcta catalogación y tasación.  

Fujishiro Matsuo (1914-2004) también fue formado por su padre, y decidió abandonar la 

escuela para dedicarse en cuerpo y alma al oficio de pulidor a tiempo completo. Si bien 

el conocimiento teórico de Yoshio era muy superior al de Matsuo, su conocimiento 

técnico de la hoja del sable japonés no tenía parangón.  



476 
 

Ambos hermanos colaboraron en la que a día de hoy sigue siendo una publicación 

utilizada a modo de vademécum por tasadores y coleccionistas: Nihon Toko Jiten I (1937) 

y Nihon Toko Jiten II (1938). 

La familia Fujishiro expendió numerosos origami, especialmente Yoshio, bajo un 

formato propio de clasificación de hojas: 

- Chū saku: Factura considerable.  

- Chū jo saku: Por encima de una factura considerable.  

- Jo saku: Factura superior. 

- Jo jo saku: Por encima de una factura superior. 

- Sai jo saku: Primera categoría por encima de las facturas superiores.    

Debido a la gran popularidad de sus publicaciones, las piezas con origami de la familia 

Fujishiro son muy apreciadas por los coleccionistas.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



477 
 

6.4 El valor monetario de las piezas. 

Desde el periodo Edo, los nihontō y sus monturas han ocupado una parte importante 

dentro del mercado del arte japonés. El gran valor que llegan a alcanzar algunas de estas 

piezas hace que su análisis sea también el estudio de la economía japonesa durante cada 

uno de los periodos y eras de la historia japonesa. Los diferentes sistemas de pago que 

sustentaban la economía de las clases guerreras quedaron plasmados en los valores de 

tasación presentes en los origami. Estos datos actúan como indicadores de la valía del 

nihontō y al mismo tiempo dibujan un mapa de la economía de la nación japonesa a través 

de los siglos.  

 

6.4.1 El valor de la moneda y su plasmación en la tasación de las armas. 

Hablar de moneda y economía en Japón, especialmente a partir del periodo Edo, es hablar 

de koku. A finales del siglo XVI, Toyotomi Hideyoshi estableció el arroz como sistema 

de pago a los samurái y señores feudales dependientes del gobierno central. La medida 

escogida para estipular este pago era el koku, que equivalía a unos 150 kg de arroz. Esta 

cantidad se consideraba la necesaria para que una persona viviera durante un periodo de 

un año. Sin embargo, no eran pocas las familias de campesinos o samurái venidos a menos 

que lograban que una familia de hasta cuatro miembros subsistiera con la misma cantidad. 

El consumo de derivados del arroz y otros cereales para paliar una dieta pobre en arroz 

llevó a que en determinados años de mala cosecha, muchas familias padecieran de 

enfermedades graves debido a una malnutrición. Por cada 100 koku que producía un feudo, 

se debía entregar 65 al bakufu, que luego se encargaría de redistribuir la riqueza en 

función de los diferentes han del país. La distribución del arroz obedecía a los diferentes 

tipos de señores feudales que dominaban los territorios de Japón: Shinpan daimyō, fudai 

daimyō y tozama daimyō237. 

En adición a las circunstancias políticas, el pago de arroz también obedecía a la cantidad 

de terreno que controlaba cada feudo. Al igual que el bakufu se encargaba de distribuir 

los pagos en arroz entre los feudos, los daimio debían a su vez distribuirlo entre sus 

vasallos. Estos también podían ser de diferente categoría social y por ello percibir más o 

menos salario que poder gastar en nihontō: 

                                                           
237 Ver capítulo 4 de esta tesis doctoral. Tsuba: Las guardas del sable japonés. 



478 
 

 

- Hatamoto: Aquellos que servían directamente al bakufu, abanderados de los 

Tokugawa y en muchos casos dirigentes de cuarteles y destacamentos de gran 

relevancia dentro del gobierno de Edo. Sus funciones de liderazgo podían llevarles 

desde el jefe de cocina a oficial de policía. También podían operar en otros feudos, 

actuando muchas veces como magistrados o legisladores.  

- Jōshi: Son los denominados samurái de ciudad, es decir aquellos más cercanos al 

señor feudal para el que servían. Se ocupaban de las tareas principales dentro de 

las urbes que servían como capital de los distintos han.  

- Gōshi: Samurái de extrarradio o samurái de campo. Eran aquellos miembros de 

la nobleza guerrera destinados a comarcas o zonas rurales dentro de un feudo.  

- Kashi: Contemplado en ocasiones como un sinónimo de gōshi, los kashi samurái 

eran los miembros más pobres de la nobleza guerrera, encontrándose en un umbral 

de pobreza muchas veces inferior al de los campesinos. Esta tipología 

prácticamente sólo existió en los feudos de Satsuma, Chōshū y Tosa.   

Un kashi debía contentarse con poder mantener a su familia, casi de la misma manera que 

un gōshi, aunque en estos casos podían tener algún sirviente. Los jōshi dependían de su 

propia economía para permitirse uno o varios sirvientes a su cargo, teniendo que 

mantenerlos obligatoriamente. El caso más documentado y destacado es el de los 

hatamoto, los cuales estaban obligados a contratar subalternos en función del sueldo que 

percibían. Un hatamoto de 500 koku estaba obligado a tener bajo su servicio a dos samurái 

especialistas en sable, uno en lanza y uno en arco/arcabuz, además de otros siete sirvientes 

fuera de la clase samurái.238 El sueldo de los hatamoto podía variar entre los 100 a 10.000 

koku anuales aunque en la práctica el sueldo medio solía ser de 400 koku. A principios 

del siglo XVIII había censados en torno a 5000 hatamoto, de los cuales sólo 100 llegaban 

a percibir un salario de 5000 koku anuales, y sólo una decena superaba esa cantidad. 

Los pagos en koku se mantuvieron de manera simbólica hasta finales del periodo Edo, sin 

embargo, a mediados del siglo XVII, en la práctica y usos de la vida real, todo el mundo 

funcionaba con monedas de oro, plata y cobre como una forma mucho más cómoda de 

pagar los diferentes gastos de la vida diaria. Pero el cambio paulatino a la moneda como 

sistema de pago no sólo se había llevado a cabo por comodidad. El problema de 

                                                           
238 SESKO, Markus. Legends and histories of Japanese sword. Vol. 1. Lulu Inc. Enterprises. 2012. P. 150. 



479 
 

transportar grandes cantidades de arroz de un lugar a otro hacía que el mero hecho del 

pago conllevara una serie de gastos. Para subsanarlo, y aprovecharse de la situación, 

varios comerciantes crearon almacenes de arroz en las principales vías de comunicación 

entre feudos, a modo de bancos. En estos puestos empezó a surgir una suerte de pagarés 

o papel moneda cuando samurái los pagaban servicios que más tarde podían ser cobrados 

en estos almacenes. Esto más tarde llevó a la aparición de la moneda como divisa directa 

de cambio por arroz. Sin embargo, la inflación creciente entre diferentes puestos de 

comercio entorno al valor de cambio del arroz provocó graves crisis financieras. Uno de 

los problemas derivados fue el hecho de que cada puesto estableciera su propia tasa de 

cambio. El bakufu intentó regular este negocio, pero sólo lo consiguió de manera efectiva 

en aquellos almacenes cercanos a urbes. Esto llevó a que ciertos almacenes de las afueras 

ofrecieran un cambio más barato, provocando peregrinaciones de samurái portando 

grandes cantidades de arroz para obtener el cambio más provechoso. Debido a todo esto, 

como ya hemos dicho, a finales del siglo XVII y principios del XVIII casi todos los pagos, 

tanto por parte del bakufu como de manera individual, se hacían ya en moneda.  

Para hacernos una idea del valor que podían llegar a tener los nihontō, es interesante 

investigar sobre el coste de ciertos gastos habituales para los samurái. Las principales 

monedas en uso durante los siglos XVI-XIX eran: 

- Ryō - kinsu: Moneda de oro. La principal y mayor era el ōban con 17gr de oro, 

siendo los koban las monedas de este material con menor tamaño y valor.  

- Ginme – gin momnme: Monedas de plata. Su tamaño y valor dependía del ryō, 

siendo 60 monedas de plata el equivalente a una moneda de oro.  

- Mon – Nippon mon: Moneda de cobre japonesa. Su valor también dependía del 

ryō. Una moneda de oro equivalía a 4000 monedas de cobre. 

- Song mon: Monedas de cobre importadas de China. Un mon de la dinastía Song 

equivalía a cinco mon japoneses.     

Pese a que los precios podían subir o bajar cada nueva Era, estos eran algunos de los 

servicios que podía contratar un samurái durante el periodo Edo y sus costes: 

- Hospedaje: Por una noche en una posada humilde se cobraba 30 mon, un 

alojamiento de mayor categoría y confort solía ascender a los 70 – 100 mon y 

pernoctar en un establecimiento adherido al bakufu no bajada de 200 mon por 

noche. 



480 
 

- Sake: Un litro de este vino de arroz de una calidad media costaba entre 15 y 20 

mon. 

- Waraji: El coste de unas sandalias de paja nuevas era de 25 mon. 

- “Ferry”: Los costes de los barqueros que cruzaban ríos y canales eran de 15 mon 

por trayecto.  

- Prostitución: Una prostituta de la calle podía costar entre 30 y 50 mon mientras 

que aquellas cortesanas de los locales de mayor renombre no solían bajar de 600 

mon.  

Estos datos nos proporcionan la perspectiva de cuán preciosas eran las armas que poseía 

un samurái, oscilando siempre entre valores de varios ryō. También por esto entendemos 

el carácter hereditario de los nihontō, tanto como inversión, como un valor permanente. 

Debido a la necesidad de uno o varios sables como herramientas para ejercer su oficio y 

símbolos de su estatus social, muchos samurái se empeñaban varios años para poder 

costearlos. A colación de esto traigo el ejemplo de Tamiya Heibei Narimasa/Shigemasa, 

un samurái de la región de Kantō que a finales del siglo XVI se dirigió a la zona norteña 

de Yamagata para aprender la escuela de esgrima Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu con 

su fundador, Hayashizaki Jinsuke Minamoto no Shigenobu. Jinsuke le concedió la 

sucesión del estilo como segundo sōke y la tarea de formar al tercer representante del 

linaje de la escuela: Nagano Muraku Nyūdō Kinrōsai. Una vez hubo traspasado los 

conocimientos de esta escuela, Heibei fundó su propio estilo, el Tamiya ryū iaijutsu, hacia 

1590. La gran relevancia de este esgrimista precisaba de una buena katana, encargándola 

a Bizen Tadayoshi por una suma de 100.000 monedas de cobre (25 ryō). Pese a que Heibei 

trabajó para varios señor feudales importantes como la familia Ikeda, y que finalmente 

fue contratado por el propio bakufu Tokugawa, tardó cuatro años en poder reunir la suma 

de dinero que le permitirían tener un nihontō digno de su nombre.  

Los origami clásicos pertenecientes a kanteisha Hon’ami de los siglos XVI-XVII adoptan 

un sistema de tasación en base a tiras de 1000 monedas de cobre o mon, denominándose 

kan. En la economía básica del periodo Edo la opción más popular eran las tiras de 100 

monedas de cobre mon, sin embargo, el altor valor que solían tener las piezas juzgadas en 

un shinsa impedían hablar de valores por debajo de los 1000 mon. En realidad, el valor 

básico que se solía utilizar en los origami era el mai o kinsu que era el equivalente a un 

ōban o moneda de oro de entre 16 y 17 gramos de oro. Este tipo de moneda de oro era 



481 
 

comúnmente conocida como ryō, siendo el ōban la tipología de mayor tamaño y valor de 

cuantas variaciones ha tenido el ryō a lo largo de los siglos.  

Los Hon’ami solían valorar los nihontō en mai (monedas de oro) y kan (tiras de 1000 

monedas de cobre), donde cuatro kan equivalían a un mai. En aquellas piezas de menor 

calidad la costumbre era estimar un precio en kan de modo que pareciera de un mayor 

valor monetario. Así por ejemplo, si una hoja valía tres mai y tres kan, era habitual 

encontrar la tipificación de quince kan en un origami. Sin embargo, hasta bien entrado el 

periodo Edo existía la problemática de los mon japoneses o los mon de la dinastía Song, 

ya que un mon japonés equivalía a cinco mon Song. Por lo tanto, la pieza mencionada se 

encontraría entre un valor de 15.000 mon o 75.000 mon Song.   

En el año 708, durante el gobierno de la emperatriz Genmei (660-721), se descubrió la 

primera mina de cobre en Japón. Hasta entonces, el mineral era importado de China. 

Debido a que gran parte del cobre se utilizaba para acuñar moneda, para abaratar costes 

se optaba por importar moneda acuñada directamente desde China. Cuando en 1127 la 

corte Song del Norte de China cayó en favor de la Corte Song del Sur, ingentes cantidades 

de monedas de cobre fueron exportadas a Japón. En 1179 la nueva dinastía Song del Sur 

prohibió dichas exportaciones de moneda, pero muchos comerciantes chinos habían visto 

en este mercado un próspero negocio, por lo que siguieron exportando dentro de la 

clandestinidad. Aunque en el siglo XII Japón ya había descubierto numerosas minas de 

cobre y sabía como explotarlas, el bajo precio de las monedas Song en comparación con 

la acuñación de mon propios seguía haciendo favorable este tipo de comercio. Debido al 

bajo valor de estas monedas, los distintos gobiernos japoneses se preocuparon más de la 

acuñación de moneda en oro y plata que en cobre. Este panorama no solía dar problemas 

al nivel de calle puesto que todo el mundo sabía diferenciar entre un mon japonés y uno 

Song, y también se conocía la equivalencia entre ambas divisas. Sin embargo, el problema 

aparecía cuando los valores se plasmaban por escrito, no especificando en un kan si se 

trataba de mon Song o no. Por los contratiempos que acarreaba este hecho, muchos 

gobiernos intentaron regular la situación de las divisas de cobre. Los intentos fueron del 

todo infructuosos durante el bakufu Ashikaga, llegando sólo a una legislación efectiva en 

1670 durante el gobierno del sogún Tokugawa Ietsuna (1641-1680).  

 



482 
 

Debido a esta irregularidad monetaria, debemos prestar atención a toda tasación realizada 

antes de esta fecha pues las cifras en cuanto al valor estimado de los nihontō pueden bailar 

en varios miles de mon.  

Para aquellas piezas de menor valor, como son las partes del tōsōgu se establecía un 

sistema de hiki equivaliendo a diez mon. Sin embargo, en ocasiones en las que se quería 

maquillar mucho el valor de una pieza se podía utilizar la denominación de hiki en lugar 

de kan y en lugar de mai –kinsu. Markus Sesko recoge un origami de mediados del siglo 

XVI sellado por la familia Hon’ami, que establece el valor de una hoja en 1000 hiki, el 

equivalente a diez kan o dos mai y dos kan.  

El hecho de que en algunas piezas, determinados kanteisha aumentaran los valores de 

tasación económica, si bien hacía que la obra tasada ganara categoría en el mercado del 

arte, también tenía un fin interesado. Por cada tasación, el kanteisha cobraba un 

porcentaje, a mayor valor mayor porcentaje se cobraba. Esto es algo que ha pervivido 

hasta hoy en día, donde pedir un certificado para las mayores categorías de tasación exige 

un importante desembolso de dinero.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



483 
 

6.5  Entorno a las falsificaciones. 

En este mismo sentido, no debemos dejar de ver que uno de los puntos de mayor 

importancia dentro de un origami era el valor monetario que adquiría una pieza. Esto ha 

llevado a que durante toda la historia japonesa, pícaros y estafadores hayan querido grabar 

firmas de artistas famosos sobre espigas de nihontō o en tsuba. Cuando esto ocurre, 

estamos ante una pieza con firma gimei o falsa atribución/falsa firma. En los anteriores 

puntos de este capítulo hemos tratado diferentes familias, instituciones y particulares 

dedicados a la tasación y catalogación de nihontō y tōsōgu, ¿estos kanteisha caían en 

corruptelas de falsificación de firmas y documentos? En general, la respuesta es no, pese 

a la tentación que podía suponer alcanzar una suma de dinero equiparable a uno o varios 

años de sueldo con una simple falsa adjudicación, el riesgo a correr era demasiado alto.  

Es por esto que si bien no es extraño encontrar piezas con gimei, puede ser realmente 

difícil hacerse con un origami falso. El primer motivo viene dado por la dificultad de 

sobornar a todos y cada uno de los miembros de un shinsa dedicado a la tasación. Sin 

embargo, en el caso de juicios individuales tampoco se solían dar las falsificaciones. Aún 

cuando no existía ningún interés monetario de por medio, y el tasador fallaba en sus 

conclusiones al plasmar una opinión errónea sobre un origami, las penas podían ser muy 

duras. Estamos hablando de un desprestigio profesional que corría de boca en boca 

arruinando toda una carrera de tasación. Un solo origami falso podía arruinar toda una 

vida y generaciones posteriores de una saga de kanteisha.  

Debido a todos estos motivos, aún hoy en día, una pieza acompañada de su origami puede 

duplicar o triplicar su valor, dependiendo del o los firmantes del shinsa.  

Si se conservan, sin embargo, noticias y cartas de kanteisha recomendando a un 

coleccionista comprar o vender una pieza y equivocarse en la apreciación sobre la autoría 

o valor de la misma. Resulta cuanto menos curioso que cuando se dan estos casos, el 

kanteisha siempre suele alegar encontrarse bajo los influjos del alcohol o atravesando 

unas fiebres. Si bien estas excusas no aplacan la ira de sus clientes, si sirven para que su 

reputación no quede totalmente destruida.  

Pese a que es extraño que un coleccionista posea más de un origami por pieza, esto no 

quería decir que sólo las presentaran a un shinsa. Era tal el miedo a las falsificaciones que 

en casos de obras de especial relevancia, se conocen casos de coleccionistas que han 

pedido que diferentes kanteisha expresen su opinión mediante origami. Si se desea 



484 
 

obtener una certificación sobre la autoría de una pieza, así como su tasación monetaria, 

es sumamente necesario acudir a un kanteisha para que pueda tramitar un origami, 

sayagaki, o hakogaki en el caso de tratarse de una pieza del tōsōgu. Cierto es que las 

firmas en las piezas pueden ayudar a posicionar una obra dentro de un estilo – periodo o 

incluso en la producción de un artista, pero no olvidemos que siempre puede existir un 

gimei.  

La mayoría de las armas japonesas (y sus monturas) que conservamos en colecciones 

públicas españolas han sido compradas por particulares que buscaban un exotismo nipón, 

sin conocer la profundidad de la historiografía de la armamentística japonesa. Por otro 

lado, durante la era Meiji fue muy común la incorporación de firmas falsas tanto en 

nihontō como en tōsōgu, para aumentar el valor de estas piezas. Por último, no debemos 

olvidar los talleres de producción en serie de objetos artísticos. En los muelles de 

Yokohama, diversos talleres empleaban a artistas de segunda línea, o caídos en desgracia, 

para que fabricaran piezas para la exportación. Estos suvenires o shiiremono no gozaban 

de la misma calificación, y por supuesto, tampoco de la misma calidad técnica o artística 

lograda por maestros especializados. Para aumentar el valor de estas piezas, en ocasiones 

se les adjuntaba un gimei, pero en los casos de artistas venidos a menos en busca de un 

empleo que les diera de comer, los mei podían ser perfectamente auténticos. Esto es algo 

que, por ejemplo, podemos observar en los kogatana con mei de Bizen Osafune. 

Estudiantes de esta escuela de forja trabajaron realizando estos pequeños estiletes y 

utilizaron la firma de la escuela que representaban. Aún en estos casos, algunos 

especialistas hablan de gimei, puesto que ya no sólo importa la firma, sino también la 

calidad de la obra y las similitudes con su supuesta escuela de procedencia.  

Todos estos motivos han llevado a que algunas colecciones estén repletas de piezas mumei 

o gimei, siendo muchas de ellas obras de baja calidad o shiiremono. Es por ello que aún 

hoy en día, y quizás con mayor peso que nunca, el mercado del arte de la armamentística 

japonesa esta marcado y regulado por las autentificaciones de kanteisha con renombre.     

 

 

 



485 
 

7. El coleccionismo y la catalogación de armas japonesas en colecciones 

españolas. 

Desde los primeros contactos entre España y Japón, una de las facetas que más ha llamado 

la atención del país del sol naciente es todo lo relacionado con la nobleza guerrera o clase 

samurái. Cuando los coleccionistas españoles se percataron que, además del valor 

histórico-antropológico que tenían las armas japonesas, existía un valor artístico de una 

factura exquisita, todos los ojos se volvieron hacia Japón.  

Las relaciones entre España y Japón se remontan a 1549 con la llegada de San Francisco 

Javier a costas japonesas. Sin embargo, la debida apreciación de las armas japonesas 

como objeto de arte no sucedió hasta muchos siglos después, como atestiguan las piezas 

de las colecciones españolas 239 . Salvo contadas excepciones, relativas a regalos 

institucionales de embajadores japoneses, observaremos que el grueso de obras de calidad 

que se conservan en colecciones españolas corresponden a donaciones de coleccionistas 

particulares de principios-mediados del siglo XX.   

Las piezas más antiguas de las colecciones públicas españolas provienen de dos  

principales fuentes de ingreso: 

- Piezas compradas-adquiridas por españoles en Japón que traían o enviaban a 

España (principalmente jesuitas y agustinos). 

- Presentes que trajeron los japoneses a España en las dos grandes embajadas que 

recibieron los nombres de la era que ocuparon en la historia japonesa: Tenshō 

(1582-1588) y Keichō (1613-1617). 

En cuanto a este primer origen de las armas japonesas en colecciones españolas, los 

compradores rara vez sentían una atracción que traspasara el carácter anecdótico – 

antropológico. En muchos casos, el interés que despertaron las armas japonesas en los 

evangelizadores españoles no superaba el que podían tener las primitivas armas filipinas. 

Esto puede deberse a una confrontación de criterios estéticos. Durante los años que los 

españoles permanecieron en Japón, existían dos grandes grupos de tipos de sables: 

 

                                                           
239 SALA IVARS, Marcos A. “Los sables japoneses y sus complementos: objetos de deseo de nuestros 
coleccionistas/compradores”. Revista de Museología. Nº 65. 2016. Colecciones Asiáticas en España. Pp. 
54-66. 



486 
 

- Sables decorativos – ceremoniales utilizados por la Familia Imperial y los altos 

funcionarios de la clase samurái para eventos de especial importancia. 

- Sables funcionales que los samurái portaban a diario.  

Los primeros estaban profusamente decorados, sin embargo, quizás por su carácter 

exclusivamente ceremonial, no interesaron a los españoles, o bien no les permitieron 

adquirirlos 240 . Los segundos son aquellos que llegaron a España por las dos vías 

anteriormente mencionadas. La sutileza de apreciar un sable japonés precisa de un 

conocimiento concienzudo de todas las partes del arma: Grano de la hoja, línea de temple, 

equilibrio, filo y contrafilo, grosor, curvatura, forma y textura de la guarda, decoración 

en hoja - piezas de la montura, encordado de la empuñadura, etc. Es por ello que, entre 

las piezas que llegaron a España como resultado de compras o envío realizados por 

españoles, si bien existen algunos ejemplares de calidad, no se puede decir que llegaran 

a la península muchas obras maestras. Los japoneses, sabedores del desconocimiento 

español sobre la materia, tampoco ofrecían sus mejores obras a unos namban que no 

sabían apreciar lo que tenían entre manos. Aún así, es posible que buenas piezas cruzaran 

los océanos hasta llegar a España, sin embrago, ninguna de ellas ha llegado hasta nuestros 

días para testimoniar este hecho. Los motivos pueden haber sido varios: las diferentes 

vicisitudes económicas y legislativas que pudieron traspasar las diferentes órdenes 

mendicantes, el incendio del Palacio del Alcázar de 1734 afectando a las colecciones del 

patrimonio de la corona española, o simplemente la pérdida de las piezas en ambientes 

rurales donde se desconocía su procedencia o valía. Por supuesto, al no contar de forma 

física o documental, con referencias a esas piezas de calidad que pudieran haber llegado 

a nuestro país, toda argumentación en este campo no puede sobrepasar lo hipotético.     

Desde finales del periodo Edo, en los muelles de Yokohama se situaban multitud de 

talleres de artesanías de baja o muy baja calidad. Dentro del mercado de las armas 

japonesas podemos diferenciar tres campos: falsificaciones, copias y suvenires para 

exportar. En el anterior capítulo de esta tesis hablamos de los gimei o piezas con falsa 

firma, atribuyendo nihontō y tsuba a artistas y escuelas de reconocido prestigio a fin de 

aumentar el valor de una pieza de calidad estándar. Otro mercado diferente es el de las 

copias, en este caso ya no estamos hablando de falsear una firma pero si de reproducir de 

                                                           
240 No existen registros de sables decorativos de tipo kara tachi, kazari tachi, gusari tachi… en 
colecciones españolas. Tampoco existen registros materiales ni documentales de regalos u obsequios de 
este tipo de espadas o sables, con anterioridad a finales del siglo XIX. 



487 
 

manera completamente fraudulenta unos diseños que otras escuelas o artistas habían 

popularizado en determinado momento. Los shiiremono, objetos decorativos o suvenires 

de turista son el eslabón mas pobre técnica y artísticamente de estas tres actividades de 

los muelles de Yokohama. Una pieza gimei debía poseer una cierta calidad para poder 

engañar al ojo no adiestrado y hacer pensar que dicha obra podría pertenecer al autor de 

la firma falsificada. Una copia contaba con una cierta calidad que la hacía similar a la del 

nihontō o tōsōgu que pretendía emular. Sin embargo, un shiiremono no contemplaba 

ningún estándar de calidad. El único fin de los suvenires que aquí se fabricaban era el 

agradar a los compradores, generalmente extranjeros. Los mercados de shiiremono vieron 

su apogeo con el comercio “post-sakoku” en compradores americanos y europeos 

pertenecientes a oficios y clases no vinculadas al mundo de la cultura 241 . El poco 

conocimiento e interés artístico de marineros y ciertos comerciantes sumado al escaso 

poder adquisitivo, los hacían unos clientes espléndidos para los muelles de Yokohama. 

Con poco dinero podían llenar cajas de suvenires que más tarde regalarían en sus viajes 

o venderían como productos provenientes del Japón exótico.  

Con la “segunda llegada” del Comodoro Perry se abren los puertos japoneses y aparecen 

otros comerciantes y coleccionistas. En este caso nos estamos refiriendo a compradores 

que, sin tener pleno conocimiento de la historia del arte del armamento nipón, huyen de 

las piezas de baja calidad presentes en los muelles de Yokohama para buscar en tiendas 

especializadas y anticuarios. Durante la era Meiji (1868-1912) y parte de la era Taishō 

(1912-1926), el mercado del arte japonés se extendió por Europa gracias a Exposiciones 

Universales y subastas de arte. En relación con los coleccionistas españoles, Francia tuvo 

un papel predominante como catalizador de piezas de arte y armamento japonés.    

Durante los siglos XVIII y XIX, surgió un incipiente interés por el decorativismo “sínico”. 

Las chinoiseries242 o “sinerías” se hicieron muy populares en Francia, y en consecuencia 

en España, viendo en Japón una prolongación de las artes y artesanías que provenían de 

China. Con la apertura de puertos japoneses a mediados del siglo XIX, comenzaron a 

llegar numerosas piezas que despertaron las inquietudes de los coleccionistas. Este 

movimiento, que también se originó en Francia se conocería más tarde como japonisme 

o “japonismo”, favorecido por publicaciones como: Le Japon Artistique (1888-1891). Sin 

                                                           
241 VEGA PINIELLA, Ramón. “Vendedores y compradores de Arte Oriental en España. Primeras vías de 
penetración”. Revista de Museología. Número 65. Colecciones Asiáticas en España. Pp. 28-42. 
242 KRAHE NOBLETT, Cinta. Porcelana china en las colecciones públicas madrileñas. Revista de 
Museología. Nº 65. Colecciones Asiáticas en España. Madrid, 2016. P. 67-78.  



488 
 

embargo, el cambio de visión de la sociedad japonesa como una extensión del exotismo 

“chinesco” tardaría en desaparecer. Esto era algo que sabían los comerciantes japoneses, 

y por ello, las piezas que más mercado tuvieron dentro de la armamentística japonesa en 

estos momentos, fueron los sables con trabajo en hueso y marfil. 

Llegados a mediados del siglo XX, varias colecciones privadas en España se están 

iniciando o afianzando. En estos casos los coleccionistas ya no buscan objetos de estudio 

antropológico o exóticos suvenires, sino obras de arte dentro de la armamentística 

japonesa. Estamos hablando de personas conocedoras del arte japonés, de su historia 

militar y que se han aproximado a trabajos historiográficos de armamento japonés, tanto 

en el idioma nipón, como en algunos escasos ejemplares en inglés o francés. Algunos de 

estos coleccionistas acabaron legando parte o la totalidad de las obras adquiridas a museos 

y colecciones públicas españolas, otros preferirán mantenerlas quedando al cuidado y 

disposición de sus descendientes y familiares. El fenómeno del “coleccionista entendido 

en armamento japonés” ha logrado que determinados museos españoles se conviertan en 

excelentes escaparates de algunas de las más exquisitas obras de arte bélico nipón.  

Pese a que estas “nuevas” colecciones superan en mucho a la calidad de las piezas 

adquiridas antes del siglo XX, no son homogéneas en cuanto a las obras que las componen. 

Determinados coleccionistas fascinados por la faceta militar del armamento japonés 

optarán por adquirir sables y puñales completos (tachi, katana, wakizashi y tantō). En 

estas colecciones es muy fácil encontrar hojas de buenos forjadores montadas en koshirae  

de baja calidad y viceversa. También tenemos constancia en España de otro tipo de 

coleccionistas, interesados casi exclusivamente en la faceta artística de las piezas que 

componen la montura del sable japonés. Debido al pequeño formato de estas piezas (no 

suelen superar los 10cm en ninguno de los casos), se hace más fácil transportarlas y 

almacenarlas. Sin embargo, esto también ha hecho que algunas piezas se pierdan 

quedando algunos conjuntos incompletos. La valoración de estas piezas metálicas (tsuba, 

fuchi, kashira, menuki, kozuka y kōgai) no dependía de conocimientos técnicos sobre la 

forja del sable japonés, pudiendo admirarlas por su fino trabajo de orfebrería. Este fue un 

motivo capital para que, durante la primera mitad del siglo XX, estas piezas fueran 

apreciadas y admiradas por coleccionistas occidentales, llegando a convertirse su 

adquisición en un boom.  

 



489 
 

7.1 El caso de las monturas de hueso/marfil. 

Dentro de la historia del arte del sable japonés, este grupo de piezas han sido apartadas 

del mundo del nihontō, así como sus monturas del tōsōgu, motivo por el cual no hemos 

tratado este caso en anteriores capítulos. Sin embargo, el desprecio japonés por estas 

piezas se tradujo en admiración en países como España, motivo por el cual conservamos 

muchas piezas de montura de hueso en nuestras colecciones públicas y algunas de marfil 

en las colecciones particulares.  

El trabajo del marfil ha sido muy apreciado en Occidente desde los tiempos del Imperio 

Romano, y especialmente en España gracias a los siglos de dominio musulmán. El gusto 

por adquirir piezas de marfil exquisitamente manufacturadas en China o Filipinas se 

extendió a Japón, demandando trasladar ese trabajo exquisito de trépano a las monturas 

de sables japoneses. Salvo la hoja de acero y algunos anillos de sujeción o refuerzo hechos 

de cobre o latón, el resto de la montura: vaina (saya), pomo (kashira), empuñadura (tsuka), 

guarda (tsuba) y otras piezas estaban hechos por completo de marfil. La decoración de 

dichas piezas se centraba en la representaciones de personajes propios de esas culturas, 

entonces exóticas, samurái (con y sin armadura), personajes de la corte y doncellas, así 

como también dragones, aves fénix y otros seres mitológicos y religiosos. 

 

 

 

Fig.1: Comparativa de maru ni mitsu aoi kamon de Tokugawa: Nihontō de Nagamitsu que 

perteneció a Tokugawa Ieshige y sable de hueso del Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. 

  



490 
 

En el entramado decorativo de estos sables, las estilizaciones vegetales intrincadas o 

karakusa eran un elemento habitual que hacía relucir la pericia del eborario. A pesar que 

la gran mayoría de estas piezas se realizaron entre la era Meiji (1868-1912) hasta 

principios de la era Showa (1926-1989), lo que buscaban los coleccionistas occidentales 

era una visión del pasado feudal japonés. Es por este motivo que, acompañando a las 

figuras de samurái, aparecen anillos de latón con el blasón familiar (kamon) del clan 

Tokugawa, cuando en realidad habían pasado varios años de su claudicación en favor del 

gobierno constitucional presidido por la Corona Imperial. Este recurso era utilizado por 

los vendedores, para dotar a las piezas de un pasado histórico que nunca tuvieron. Como 

comparativa, he podido examinar nihontō con monturas del siglo XIX, con decoraciones 

en laca y oro (urushi makie) del blasón maru ni mitsu aoi de los Tokugawa, frente a las 

planchas de latón estampado a presión de los sables de hueso.     

En todas las piezas presentes en colecciones públicas españolas encontramos una técnica 

tosca y poco trabajada, con tonos ocres y monocromos. En todos los casos la temática 

presente en la iconografía de las figuras trabajadas sobre el hueso es la misma: samurái, 

sabios, niños y comerciantes. Todas las piezas presentan una decoración totalmente 

anacrónica para la época en que se efectuaron (eras Meiji – Taishō) donde campesinos y 

comerciantes del periodo Edo conviven con samurái y aristócratas del periodo Heian. 

Sólo el sable del museo Valeriano Salas de Béjar se diferencia levemente del resto por 

contar con una decoración mucho más trabajada y un programa iconográfico coherente.   

 

Fig. 2: Wakizashi de hueso tallado. Conjunto de piezas n.º 74 del Museo Valeriano Salas de Béjar 

(Salamanca) 

 



491 
 

Hemos hablado de piezas de marfil, por ser aquellas que más calidad guardan en su 

trabajo de talla y diseño exquisitos, sin embargo, son realmente pocas las piezas de marfil 

verdadero que han llegado a colecciones españolas. Según la investigación y catalogación 

que he efectuado en las colecciones españolas, entre el 90% y la totalidad de las piezas 

catalogadas como “sables con montura de marfil”, son en realidad, piezas de hueso. Esto 

es algo que se puede apreciar fácilmente en las vainas. De tratarse de una pieza de marfil, 

encontraríamos una única pieza tallada, con pocas uniones, y sin embargo lo que se 

encuentra son una serie de placas pegadas y sujetas por anillos de latón en torno a un alma 

de madera. Gracias a que muchas de estas piezas están rotas o quebradas, se puede 

observar la porosidad del hueso, en contraposición con lo compacto del marfil.  

Con la llegada de la Restauración Meiji se abolió la clase samurái y cayeron gran parte 

de las costumbres y leyes feudales, se abrieron los puertos, se inició la industrialización 

moderna, crearon partidos políticos, democracia… sin embargo, las leyes relativas a lo 

que antiguamente se consideraban “los parias de la sociedad (eta – hinin) tuvieron que 

esperar hasta bien entrado el siglo XX para prescribirse. Estos “parias” eran aquellos que, 

según la jerarquía piramidal de la sociedad japonesa, basada en modelos religiosos 

budistas y en filosofías neo-confucianistas, tenían una categoría social inferior al resto de 

la humanidad.  

 

 

Fig. 3: Fotografía (anónimo) del siglo XIX de un etamura o poblado de eta. CC. 

 



492 
 

Esta condición, en ocasiones era dada por enfermedades como la lepra, aunque 

generalmente se adquiría y heredaba debido a la profesión ejercida. Enterradores, 

amortajadores, curtidores, carniceros, y en suma, todos aquellos que tuvieran un contacto 

directo sobre la carne muerta pertenecían a estas clases. Los eta – hinin vivían al margen 

de la sociedad, marginados en barrios y poblados. En estos reductos el Estado intervenía 

muy poco, y por tanto eran refugio de criminales, foco de enfermedades y lugares donde 

reinaba el analfabetismo. En este marco, los artistas que sobrevivían dentro de estos 

grupos no gozaban de una gran calidad técnica, y se cree que fueron ellos los que 

fabricaron la gran parte de las monturas de hueso que más tarde se venderían como objetos 

de lujo a coleccionistas occidentales243. De manera que las monturas de muchos de estos 

sables, ni son de marfil ni de cuerno, sino de huesos de bueyes, ya que los materiales que 

tenían para trabajar los eta – hinin eran los desechos de animales muertos o sacrificados 

para obtener piel o carne.   

La Dra. Pilar Cabañas Moreno, en su tesis244 Marfiles japoneses en colecciones españolas, 

realiza un exhaustivo estudio sobre el trabajo del marfil en Japón desde una perspectiva 

historiográfica, así como la presencia de dichas piezas en colecciones públicas españolas. 

Las partes de su estudio que abordan piezas de relevancia técnica y estética se centran en 

los netsuke o partes componentes del conjunto del inrō, un objeto decorativo y utilitario. 

En lo relativo a las armas, la Dra. Cabañas advierte la calidad de algunas piezas sobre el 

resto, como es el caso del sable del Museo Valeriano-Salas de Béjar o el del Museo Lázaro 

Galdiano. Sin embargo, comparativamente con los netsuke, propone otros sustitutos al 

marfil, como pueden ser los cuernos de ciervos o colmillos de ciertos animales marinos, 

como morsas o narvales. La morfología de las monturas presentes en las colecciones 

públicas españolas dejan ver claramente una porosidad ósea afín a las astas de ciervo o 

cuerno de buey.  

En el caso del ciervo puede que hallemos una excepción para que estas monturas estén 

trabajadas por unos artistas de shiiremono en lugar de por inmigrantes o miembros de los 

eta-hinin. El samurái y general Sanada Yukimura (1567-1615) popularizó su kabuto 

mediante dos cuernos de ciervo en honor a los animales sagrados que habitan las 

                                                           
243 Estas teorías han sido expuestas por el investigador de tōsōgu y autor de diversas publicaciones, Ian 
Bottomley, como anticipo de un artículo sobre el trabajo de los eta en las monturas de hueso. En el día en 
que presentamos esta tesis, el citado artículo aún no se ha publicado.  
244 CABAÑAS MORENO, Pilar. Marfiles japoneses en las colecciones españolas. Universidad 
Complutense de Madrid. Madrid, 1993.  



493 
 

montañas de Nara de donde es originario su clan. Sin embargo, esto nos lleva ante el 

doble posicionamiento del ciervo en la sociedad japonesa de los siglos XV-XIX. Por un 

lado encontramos a un animal asociado a ritos sagrados, por otro tenemos la tradición de 

comer carne una vez al año, generalmente en Año Nuevo, prefiriendo la carne de ciervo 

o jabalí. En ambos casos volvemos a encontrarnos con situaciones ante las cuales un 

artista o artesano no se haría cargo fácilmente de los cuernos de estos animales.  

En el caso de los cuernos de buey, si estaríamos ante un animal muy presente en la 

sociedad japonesa. Pese a que en ocasiones también podía ser susceptible de ser 

sacrificado como alimento, la función principal del buey en el Japón anterior al siglo XX 

era como animal de tiro, utilizado en la labranza de los campos. Por todo ello, sus huesos 

son un material plenamente accesible a los eta-hinin. 

  

  

Fig.4: Tsuba de hueso perteneciente al conjunto de piezas n.º 12 del Museo-Biblioteca Víctor Balaguer.  

Fig. 5: Sección de una tsuka del conjunto de piezas n.º 3 del Museo de Bellas Artes de Tenerife. 

 

Las saya y tsuka que componen estas piezas están formadas por tramos o secciones 

tubulares huecos de 10 a 14cm de longitud. Dichos tramos se encuentran rebajados en sus 

extremos de manera que encajen perfectamente unos con otros. Además de aplicar un 

adhesivo a base de arroz aglutinado prensado, unas abrazaderas o aros de cobre ayudan a 

fijar las secciones. Las placas de hueso se articulan entorno a un alma de madera, 



494 
 

generalmente de balsa o de ciprés. Debido a la holgura que suele quedar entre el hueso y 

la madera es común encontrar trozos de papel a modo de relleno. En algunas piezas he 

podido ver trozos de periódico envolviendo el alma, con fecha de años de las eras Meiji 

o Taishō, quedando confirmada mi teoría sobre la datación de estas obras.  

La Dra. Cabañas planteó en su tesis245 la hipótesis más que probable de que las piezas con 

monturas de hueso presentes en las colecciones sean casi en su totalidad malas copias 

chinas o filipinas de piezas japonesas de una mejor factura.   

Otra característica común a todas estas piezas (sables largos, medios, cortos, y puñales), 

es que la hoja suele ser, en el 95% de los casos, de muy baja calidad. Como he mencionado 

anteriormente, el coleccionista occidental no sabía apreciar el arte del forjado y templado 

del acero tamahagane japonés, por lo que muchas de las hojas que acompañaban a 

monturas de hueso solían ser de simple hierro o acero fundido de baja calidad. Debido a 

la particular naturaleza de estas piezas, no han sido analizadas en el conjunto de los 

capítulos dedicados al koshirae – tōsōgu, al no tratarse de piezas pertenecientes a ninguna 

escuela o taller reconocido y posiblemente en muchos de los casos tratándose de obras 

que siquiera son de factura japonesa. Por ello, y pese a que todas ellas han quedado 

recogidas en las fichas catalográficas del Capítulo 8: Catalogación de las colecciones 

españolas, paso a enumerar brevemente las colecciones españolas que albergan alguna de 

estas piezas, de igual manera que haremos con el resto de las piezas de los diferentes 

museos en este capítulo.  

- Museo del Ejército de Toledo: 1 katana de hueso, montura completa con vaina.  

- Museo Lázaro Galdiano: 1 katana de hueso, montura completa con vaina.  

- Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife: 2 katana, 1 

wakizashi y 1 tantō. Todas ellas de hueso, cuatro piezas en total, montura 

completa con vaina.  

- Museo Nacional de Artes Decorativas: 1 fragmento de una vaina y 1 fragmento 

de una tsuka de un wakizashi, todo ello en hueso. 1 tantō con ebi koshirae, o 

montura simulando una langosta marina, catalogado como marfil.  

- Museo San Telmo de San Sebastián – Almacén de Irún: 1 wakizashi de hueso, 

montura sin conservarse la saya. 

                                                           
245 Ibid. P. 502. 



495 
 

- Museo Valeriano Salas: 1 wakizashi de hueso de gran calidad, conservando 

montura y saya. 

- Museo de Valladolid: 1 katana de hueso. Se conserva toda la montura 

(fragmentada) excepto la tsuba. 

- Biblioteca Museo Victor Balaguer: 2 katana de hueso montura con saya, ambas 

fragmentadas faltando trozos de ciertas partes del koshirae. 1 wakizashi de hueso, 

montura con saya. 1 tantō de hueso, montura con saya.     

Tuvimos noticia del tantō de marfil del Museo Nacional de Artes Decorativas, con forma 

de langosta marina, gracias a la tesis de la Dra. Pilar Cabañas. Sin embargo, cuando 

pedimos acceso al museo para estudiar las piezas, no se nos presentó dicho puñal. Gracias 

al catálogo246, hemos podido ver la pieza en fotografías, tanto de la hoja como de la 

montura. Al no haber accedido al tantō, no hemos podido observar el interior de la saya 

o el fuchi en busca de las porosidades del hueso o cuerno. Sin embargo, por lo que hemos 

podido observar en las fotografías, la pieza parece de buena calidad. La hoja presenta 

unas manchas, posiblemente óxido, y parece haber perdido el hamon, siendo difícil poder 

ver el hada. Según la Dra. Pilar Cabañas, es de marfil, tanto por su tonalidad como por 

su talla, y lo considero totalmente acertado. La forma de langosta marina o ebi koshirae 

que presenta, fue muy popular en los nihontō a finales del periodo Edo, e incluso 

principios de la era Meiji. En el catálogo se nos dice que la pieza está firmada, pero no se 

especifica si la firma se encuentra en la hoja o en la montura.  

Teniendo en cuenta que las mejores piezas de tōsōgu presentes en museos y colecciones 

públicas españolas provienen de colecciones particulares elaboradas entre principios y 

mediados del siglo XX y posteriormente donadas o cedidas al estado español, es más que 

relevante hablar de otras colecciones presentes en manos privadas dentro de nuestra 

geografía.  

 

                                                           
246 VV.AA. Asia en las Colecciones Reales del Museo Nacional de Artes Decorativas. Fundación 
Santillana. Santillana del Mar, 2000. P. 80. 



496 
 

  

Fig. 6. Tantō de marfil. Conjunto de piezas n.º 27 de la colección particular de Jaime Brihuega.  

 

Dentro de estas cuatro colecciones, encontramos la del Dr. Jaime Brihuega Sierra, en la 

que hemos podido observar y catalogar dos piezas de marfil. La primera es un wakizashi 

que presenta una talla en marfil de gran calidad, presentando una temática costumbrista, 

con comerciantes mujeres y niños contemporáneos a la época de factura de esta pieza 

(finales del periodo Edo – inicios de la era Meiji). 

La segunda de las piezas es un tantō con una factura incluso superior al wakizashi anterior. 

La mano del eborario que talló este puñal nos remite a las más altas cotas en talla de 

marfil, comparadas con las mejores obras de este estilo importadas desde China. En este 

caso la decoración conjuga el mundo de los comerciantes y sirvientes con samurái 

ataviados con prendas propias del periodo Edo. El tantō cuenta con un pequeño kozuka-

kogatana perfectamente engastado dentro de la montura e invisible si no es desmontado, 

una muestra más de la gran pericia del artista. Tan importante es esta pieza que incluso 

está firmada al igual que los mejores netsuke, en este caso el artista autógrafo es 

Yoshiyuki. Pese a haber estudiado mediante fuentes escritas el estado de la cuestión de 



497 
 

las piezas de hueso/marfil, ha sido una experiencia reveladora poder tener acceso a estas 

dos armas de la colección Brihuega para poder diferenciar y contrastar calidades con el 

resto de las obras presentes en colecciones públicas. Gracias al estudio de estas piezas he 

podido constatar que Japón disponía de artistas eborarios de primer orden que, más allá 

de los trabajos en netsuke también se dedicaban a la fabricación de tōsōgu.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



498 
 

7.2 ¿Por qué catalogar por colecciones y no por piezas? 

Si algo caracteriza a las colecciones españolas, tanto públicas como privadas, es su gran 

heterogeneidad. No estamos hablando solamente de variedad en cuanto a tipos de piezas, 

formas y tamaños, sino también de piezas que provienen de diferentes armas, de 

diferentes escuelas de artistas, de diferentes siglos y sobre todo, de diferentes calidades.  

Debido a que cada una de las colecciones españolas se ha ido conformando entorno a las 

propias particularidades del coleccionista o de la entidad/museo, el estudio de las piezas 

dentro de cada marco supone un valor añadido a la historia de la propia colección.  

Uno de los puntos importantes dentro de cada ficha de catalogación es el apartado 

dedicado a la procedencia de cada pieza. En esta tesis, no siempre ha sido posible 

rellenarlo debidamente, pudiendo rastrear en el mejor de los casos de que coleccionista o 

anticuario procede cada pieza. Sin embargo, los verdaderos orígenes japoneses de las 

distintas piezas, muy excepcionalmente se ven reflejados en los documentos que se 

conservan. Esto sólo nos deja dos opciones para llegar a conocer la mayor cantidad de 

datos sobre la procedencia de las piezas: 

- La historia de cada museo/colección con sus coleccionistas/mecenas, pudiendo 

establecer relaciones con posibles compradores o donantes. 

- La naturaleza de las propias piezas, que si bien no puede hablarnos sobre los datos 

de venta o adquisición de estas obras de arte, en ocasiones si puede ofrecer datos 

sobre la procedencia geográfica del taller donde han sido fabricadas.   

Es por este motivo que no debemos desvincular las piezas de sus colecciones, 

estudiándolas en su conjunto museográfico, de forma que podamos obtener cuanta mayor 

información posible de todas las fuentes a nuestro alcance. Estas fuentes, retroalimentarán 

las lagunas existentes entre la propia historia de la colección y la naturaleza y origen de 

las piezas. Además, la determinación en cuanto a la forma de catalogación por colecciones 

y no por piezas, me ha llevado a enriquecer mi conocimiento con la historia de los 

diferentes museos/colecciones españolas que acogen armamento japonés. Dicho 

conocimiento lo vuelco en esta tesis como introducción a cada una de las diferentes 

colecciones que he catalogado para este estudio.  

 



499 
 

El modelo a seguir será exponer una breve introducción histórica de cada una de las 

colecciones, para luego centrarnos en los mecenas/coleccionistas que han hecho posible 

que hoy en día podamos contar con esas obras de arte de la armamentística japonesa. En 

cuanto al estudio de cada una de las piezas de armamento japonés (con montura) que 

componen las colecciones, lo efectuaremos mediante dos mecanismos.  

- Enumeración de las obras presentes en cada colección, determinando su 

escuela/autor, siglo y procedencia, como un apartado dentro de cada colección, en 

este mismo capítulo.  

- Fichas catalográficas donde se recogen los anteriores apartados además de todos 

los datos técnicos tales como: número de inventario, materia, medidas, peso, 

tipología, función y observaciones sobre su estado de conservación. El conjunto 

de estas fichas figurarán en el Capítulo 8: Catalogación de las colecciones 

españolas. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



500 
 

 

7.3 Las colecciones públicas españolas. 

En este apartado presentamos una relación de los museos y colecciones públicas 

españolas estudiadas durante la elaboración de esta tesis doctoral y visitadas entre los 

años 2015-2017. En cada uno de los casos el esquema a seguir será presentar el museo o 

institución que alberga las piezas de tōsōgu, seguido de un estudio de la colección, y 

prestando especial interés a la figura del coleccionista (de haberlo/conocerlo). Por último, 

ofreceremos un listado de las piezas estudiadas en cada una de las instituciones, así como 

un comentario de la visita de este doctorando a las colecciones, y las 

facilidades/dificultades que en cada uno de los casos ha encontrado. El criterio de orden 

de las colecciones será alfabético. 

Para realizar la catalogación de las diferentes colecciones he establecido correspondencia 

con cada una de las instituciones, mediante dos cartas de recomendación, dirigidas a sus  

respectivos directores. 

- Carta de recomendación de la Dra. Pilar Cabañas Moreno, directora de esta tesis.  

- Carta de recomendación de D. Miguel Zugaza Miranda, director del Museo 

Nacional del Prado en el momento en que yo trabajaba en esta institución.   

La correspondencia con las diferentes instituciones se llevó acabo tanto por correo postal 

como por correo electrónico, así como mediante conversaciones telefónicas y entrevistas 

previas a las visitas de cada una de las colecciones, especificando mis necesidades como 

investigador.  

 

 

 

 

 

 

 

 



501 
 

I. Biblioteca - Museo Víctor Balaguer en Vilanova i la Geltrú (Barcelona) 

 

Fig. 7: Museo Biblioteca Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú (Barcelona).  

 

El Museo y Biblioteca Víctor Balaguer en Vilanova i la Geltrú guarda una extensa 

colección de libros y objetos de todas las categorías, épocas y lugares, tal y como se 

enmarcaban las colecciones decimonónicas españolas.  

La Biblioteca Museo Víctor Balaguer está situada en Villanueva y Geltrú (Av/ Víctor 

Balaguer s/n), Barcelona. Fue fundada en 1884 por Víctor Balaguer, en señal de 

agradecimiento a la ciudad por el apoyo recibido en su carrera política. Desde el año 2000 

el museo es sección del Museo Nacional de Arte de Cataluña y la biblioteca sección de la 

Biblioteca de Cataluña. El edificio, construido entre los años 1882 y 1884, es obra del 

arquitecto Jeroni Granell y se encuentra en el centro de la localidad, siendo una de las 

primeras edificaciones museísticas de Cataluña. El edificio tiene forma de templo, con 

decoraciones neoegípcias y neogriegas, propias de la arquitectura ecléctica de finales del 

siglo XIX. Su fundación en el año 1884 coincidió con el periodo conocido en Cataluña 

como la Febre d’Or (Fiebre del oro), que en el campo de las artes y la museología 



502 
 

corresponde al momento de búsqueda y revalorización de las artes industriales y del 

diseño, y que posibilitó el nacimiento inmediato del arte modernista catalán. 

Las piezas de armamento japonés se encuentran principalmente guardadas en los fondos 

debido al  delicado estado de conservación de algunas de ellas, otras se exponen junto a 

las armaduras japonesas. Gracias a fotografías antiguas, sabemos que originalmente las 

armas estaban expuestas en panoplias colgando de las paredes de la Casa Santa Teresa, 

anexa al Museo y antigua residencia de Víctor Balaguer. 

Las armas presentes en este museo pertenecían a la colección del propio Víctor Balaguer,  

donadas o conseguidas gracias a la mediación de Eduard Toda i Güell. 

Eduard nace en Reus en 1855, pese a que no sufre de problemas económicos, su situación 

familiar hace que tenga una infancia compleja. Sus estudios básicos los cursó en las 

Escuelas Pías de Barcelona, donde entabló amistad con figuras importantes de la cultura 

como el propio Antoni Gaudí. De esta amistad surgirá la publicación El Arlequín: 

Periódico serio-burlesco, escrito por Toda e ilustrado por Gaudí.    

En 1870 se traslada a Madrid para cursar estudios universitarios de derecho civil y 

canónico. Tres años más tarde, con la carrera finalizada, entra a trabajar en la Secretaría 

General del Ministerio de Estado en el área de servicios. Desde su posición se involucra 

en el mundo de la política y comienza a publicar libros y artículos. 

En 1876 Toda emprende un viaje a China, pasando por: Marsella, Italia, Egipto, Ceilán, 

Singapur, Saigón y Hong Kong, asentándose definitivamente en Macao. Allí permaneció 

seis años en calidad de vicecónsul, que aprovechó para viajar por toda China. En 1878 

fue a conocer Filipinas y finalmente en 1882 viajó a Japón, donde adquiriría las armas 

japonesas que donaría al museo de Víctor Balaguer.   

Toda siguió desempeñando una gran labor diplomática y de difusión de la cultura oriental 

(en especial la China). A su regreso de Asia, publicó libros y artículos, ofreció 

conferencias y distribuyó su colección entre compradores y amigos hasta el año de su 

muerte en 1941. Lamentablemente, no disponemos de los documentos necesarios para 

saber si todas las armas del Museo-Biblioteca proceden de las colecciones de Eduard 

Toda i Güell.  

Como adición a las figuras de este museo que jugaron un papel especial en lo relativo al 

arte del nihontō, debemos hablar brevemente de Joan Fabré i Oliver (1868-1950), que 



503 
 

entró como vicepresidente de la Biblioteca Museu Victor Balaguer en 1905, llegando a 

ser presidente unos años más tarde. Una vez llegó al cargo de presidente, escribió un 

artículo en la revista Vell i Nou sobre las tsuba, saliendo publicado en 1920247. Aunque 

mucha de la información de este escrito es errónea, no deja de ser sorprendente y digno 

de admiración que en los albores del siglo XX encontráramos un interés tan particular 

sobre el objeto de estudio de esta tesis doctoral. Aún hoy en día, debemos agradecer a D. 

Fabré i Oliver el hecho de realizar la primera publicación específica sobre tsuba en una 

revista de arte española.  

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Tachi: 1 pieza firmada por Kanenari de los siglos XVIII-XIX.  

- Katana: 3 piezas. Ninguna de ellas está firmada y todas ellas se datan en el siglo 

XIX. 2 de ellas están montadas en koshirae de hueso tallado. 

- Wakizashi: 4 piezas (dos firmadas y dos mumei). Una de ellas está fechada entre 

los siglos XVIII-XIX y la otra está montada en un koshirae de hueso, fechada en 

el siglo XIX. Las dos restantes están firmadas por Muneshige (siglos XVI-XVII) 

y Nagamitsu (siglo XIX). 

- Tantō: 4 piezas. Ninguno está firmado y todos están fechados hacia el siglo XIX. 

1 aikuchi tantō, 1 hamidashi tantō, 1 tessen/sensō tantō y 1 tantō con montura de 

hueso tallado.  

 

Para acceder a este museo mantuve correspondencia con Mar Pérez Milla, encargada de 

Fons i col.leccions del Organisme Autónom de Patrimoni Víctor Balaguer. Ella misma, 

también tuvo la amabilidad de recibirme en 2015 cuando visité el museo. Después de 

ofrecerme una visita guiada por las instalaciones del museo y biblioteca dispuso una mesa 

donde pudiera trabajar con las piezas. Fueron puestas a mi disposición cuantas armas 

contaban en su colección, tanto aquellas que se incluyen en la exposición permanente 

como las que están depositadas en los fondos e incluso una pieza que suele estar ubicada 

en un almacén externo. El acceso a las armas fue pleno y a pesar del delicado estado de 

conservación, he podido medir y pesar todas las piezas así como manipularlas. Debido a 

                                                           
247 FABRÉ I OLIVER, J. “Los tsubas o guardas del sable japonés”. Vell i nou. Revista mensual d’art. 
Época 2. Vol. 1. Num. 2.  Pp. 58-60. Barcelona, 1920.   



504 
 

los productos químicos que se han aplicado para su conservación, se ha hecho muy difícil 

apreciar los indicadores de calidad de forja, especialmente en las hojas. Pude desmontar 

la totalidad de los sables a excepción de los tantō, en algunos casos debido a las especiales 

características de la pieza, en otros debido a la acumulación de suciedad, productos 

químicos aplicados para la conservación y la falta de un desmontaje y limpieza habitual. 

Por ello no he podido comprobar que en los nakago haya algún tipo de firma. Debo 

agradecer la confianza y profesionalidad mostrada por parte de los encargados de 

conservación que me recibieron, facilitándome el estudio de las piezas bajo mi propio 

criterio profesional como investigador. Al mismo tiempo, también me proporcionaron el 

contacto de la Dra. Mónica Ginés Blasi, especialista en el coleccionismo de arte asiático 

(especialmente chino) en Cataluña. Gracias a este contacto, mantuve correspondencia con 

la Dra. Ginés, obteniendo mucha información sobre las colecciones y coleccionistas de 

arte asiático en Cataluña. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



505 
 

II. Museo Arqueológico de Murcia: 

 

Fig. 8: Museo Arqueológico de Murcia. 

 

El Museo Arqueológico de Murcia (MAM) tiene su origen en el desaparecido Museo 

Provincial, que fue creado por una Real Orden del Ministerio de Fomento el 6 de julio de 

1864, gracias a las generosas donaciones de la Comisión Provincial. La primera sede 

estuvo ubicada en el Palacio de Infantes. En 1866 se trasladó al edificio del Contraste de 

la Seda, y en 1910 fue nuevamente ubicado en el actual Museo de Bellas Artes de Murcia. 

En 1941, el expresidente de la Diputación Provincial de Murcia y Ministro de Educación 

Nacional, José Ibáñez Martín, impulsa un proyecto de edificio para acoger de manera 

definitiva la sede del Museo Arqueológico de Murcia. Los arquitectos Luis Moyá Blanco 

y José Luis León recibieron el encargo de levantar un edificio para tal fin, que fue 

finalizado en 1953, cuando se inauguró definitivamente el museo. En 1962 se declaró al 

conjunto un Bien Histórico-artístico, y en 1966 se realizó una reforma ampliando el 

espacio expositivo a 11 salas. Entre 2006 y 2007 el museo sufrió una nueva remodelación, 

tanto del exterior como del interior, ampliándose hasta acoger las 16 salas actuales. Las 

colecciones albergan piezas de ámbito nacional y regional, comprendidas entre el periodo 

Paleolítico y la Edad Media. El Museo Arqueológico de Murcia se puede visitar en la 

avenida Alfonso X número 7.  



506 
 

La colección 1008 consta de una espada, puñales y objetos diversos, como una cruz de 

Caravaca de bronce. Nunca se exhibieron las piezas salvo la cruz de Caravaca. Todo 

forma parte de un decomiso de la policía del 1961 confiscado a un ciudadano de 

nacionalidad hindú. Las piezas se conservan en una caja sellada por el juzgado nº 3, en 

los fondos del Museo Arqueológico de Murcia. Entre estas piezas, la mayoría 

pertenecientes a India, Nepal y Filipinas, encontramos una katana. 

 

Pieza de armamento japonés en el museo: 

- Katana firmada por Gassan Unryūshi Sadakazu, perteneciente a la era Keiō 

(1865-1868). La hoja y el koshirae son de buena calidad, sin embargo debido a 

no contar con saya y a la incorrecta conservación de la pieza, su valor artístico ha 

quedado prácticamente perdido debido al óxido y a la mala manipulación.  

  

Para acceder a las piezas de este museo, mantuve correspondencia directa con su director, 

D. Luis de Miguel Santed, quien tuvo a bien recibirme en persona. El trato recibido fue 

encomiable, proporcionándome una sala y mesa de estudio iluminada con luz natural. Así 

mismo, se me permitió manipular y desmontar la pieza a fin de tomar medidas y 

comprobar las firmas del nakago. Finalizado el estudio, el propio director me facilitó toda 

la documentación conservada acerca del decomiso que efectuó la Guardia Civil, así como 

el acta que extendió el juzgado correspondiente sobre el caso. 

 

 

 

 

 

 

 

 



507 
 

III. Museo de la Armería de Álava (Vitoria-Gasteiz): 

 

Fig. 9: Museo Armería de Álava (Vitoria-Gasteiz). 

 

En los años 60 la Diputación Foral de Álava recibió una numerosa colección de armas, 

armaduras y otros objetos de índole militar pertenecientes a Felix Alfaro Founier. Con el 

fin de dar salida a estas obras, de forma que todos puedan admirarlas, se creó en 1966 el 

Museo Armería de Álava. La primera sede del Museo será el Palacio de los Gobeo-

Guevara San Juan, una casa armera del siglo XVI en pleno centro de Vitoria que había 

sido restaurada. Con el paso de los años la colección irá en aumento gracias a nuevas 

donaciones, haciendo que el espacio expositivo se quede pequeño. La adquisición del 

Palacio de Ajuria Enea por la Diputación Foral de Álava favoreció el que se habilitaran 

las edificaciones anexas como Museo de Armería. El nuevo espacio museográfico abrió 

sus puertas en 1975, exhibiendo armas y armaduras desde la Prehistoria hasta la 

actualidad, hoy se puede visitar en el Paseo de Fray Francisco 3, Vitoria.   

Félix Alfaro Fournier, nieto del famoso empresario vitoriano del naipe Heraclio Fournier, 

se hace cargo de la fábrica de su abuelo en 1916. Félix se convierte en un gran mecenas 

de las artes y el deporte en Vitoria. Pese a su pasión por las Bellas artes, su afición de 

coleccionista se centra en la empresa familiar de naipes y en las armas. En el primer caso 



508 
 

logrará hacerse con naipes de todo el Mundo y de todas las épocas, fundando el Museo 

de Naipes de Vitoria. Gracias a su afición por la industria de las artes bélicas reunirá 

numerosas piezas de diferentes partes de España y del globo terráqueo, fundando el 

Museo Armería de Álava. Dentro de las piezas que comprenden su colección hay lugar 

también para armas japonesas que expongo a continuación:      

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Katana: 4 piezas, ninguna de ellas firmadas. 2 katana montadas con hiramaki de 

los siglos XVIII-XIX. 1 katana montada en katatemaki y otra montada en tsunami 

maki ambas del siglo XIX.  

- Wakizashi: 4 piezas, ninguna firmada y todas fechadas en el siglo XIX. 1 pieza 

montada en tsunami maki, otra en hineri maki, otra en koshirae de latón y una 

última con un añadido (occidental) de cuero.  

- Tantō: 1 pieza, sin firma, de estilo hamidashi y fechada en el siglo XIX. Tiene 

una montura metálica a imitación de las monturas de hueso tallado, única en 

nuestras colecciones y considerada una rareza en el mundo del koshirae 

decimonónico de marfil-hueso-metal.   

 

En este museo contactaron conmigo y me recibieron con gran amabilidad Dª Amelia 

Baldeón Iñigo del Museo de la Armería de Álava y Dª Itziar Ruiz de Erentxun García de 

Iturrospe del Museo Fournier de Naipes y Museo de Armería. Todas las piezas existentes 

fueron puestas a mi disposición para que pudiera examinarlas y realizar todas las 

anotaciones pertinentes. En este caso, no sólo me permitieron el desmontaje de los sables, 

sino que además ambas conservadoras se mostraron muy interesadas en los 

procedimientos de desmontar cada pieza para su posterior análisis. Debido a los productos 

químicos que se han aplicado para su conservación, se ha hecho muy difícil apreciar los 

indicadores de calidad de forja, especialmente en las hojas. Pude desmontar la totalidad 

de los sables a excepción de los tantō, en algunos casos debido a las especiales 

características de la pieza, en otros debido a la acumulación de suciedad, productos 

químicos aplicados para la conservación y la falta de un desmontaje y limpieza habitual. 

De todos los nihontō he podido desmontar dos wakizashi y tres katana, no pudiendo 

acceder los nakago o tsuba del resto en busca de firmas del artista.  



509 
 

 

IV. Museo de Arte Oriental. Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila: 

 

Fig. 10: Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. 

 

La fundación del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila se debe a la iniciativa del 

tesorero de los Reyes Católicos, D. Hernán Núñez Arnalte y su esposa Dª María Dávila, 

que en 1480 plantean la idea de realizar un edificio religioso en honor a Santo Tomás de 

Aquino. Sin embargo, fue Fray Tomás de Torquemada quien mandó iniciar las obras en 

1482, bajo trazas del arquitecto Martín de Solorzano. La construcción gótica isabelina 

entronca con el estilo flamígero para crear una de las obras capitales de la arquitectura 

abulense. En el interior se encuentra el sepulcro del Infante Don Juan, primogénito varón 

de los Reyes Católicos. El Monasterio alberga obras de grandes maestros de la historia 

del arte español como Gil de Siloé, Pedro Berruguete o Salvador Carmona. 

La historia de los dominicos del Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila está ligada a 

la misión de predicación en Filipinas. En 1586 un grupo de dominicos abulenses viajan 

desde Cádiz a Acapulco (México) para recabar en 1587 en Manila (Filipinas). De estos 

primeros 14 dominicos de la Orden de Predicadores se recuerda a los padres Miguel de 

Benavides y Juan Cobo 248 . Desde la Provincia de Nuestra Señora del Rosario se 

establecen rutas de predicación de la doctrina católica por dominicos, muchos de ellos 

procedentes de nuestro monasterio abulense. Estuvieron presentes en Japón desde 1602, 

                                                           
248 SIERRA DE LA CALLE, Blas. Museo de Arte Oriental. Real Monasterio de Santo Tomás. Ávila. 
Museo de Arte Oriental. Ávila, 2006. Pp. 16-21. 



510 
 

en Taiwan (Formosa) desde 1626, China desde 1636 y Vietnam (Tonkin) desde 1676. 

Algunos de estos misioneros y predicadores, mandaron obsequios de las lejanas tierras de 

Oriente, comenzando de esta manera las colecciones de arte asiático en el Real 

Monasterio de Santo Tomás de Ávila. En 1836, el monasterio y sus colecciones se 

encontraron en grave peligro frente a las Desamortizaciones de Mendizábal, pero en 1862 

la reina Isabel II lo compró y donó al obispo de Ávila, Monseñor Fernando Blanco. En 

1876 el monasterio ya había recuperado todas sus funciones y reestableció el envío de 

predicadores a Filipinas. Desde los años de la fundación de las misiones en Extremo 

Oriente, las piezas asiáticas llegaban con cuentagotas al monasterio. En 1925 el Papa Pío 

XI decidió organizar en Roma la Primera Exposición Misional, en la que los predicadores 

dominicos participaron con numerosas obras. Pese que al finalizar la Exposición, el 

Museo Misionero Etnológico Vaticano se quedó algunas piezas, el grueso restante fueron 

enviadas al Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. Pocos años más tarde, en 1929, 

se celebró en Barcelona la Exposición Internacional, en la cual se ubicaba un pabellón 

denominado “Palacio de las Misiones”. Misioneros de distintas órdenes mendicantes y 

predicadoras enviaron obras, siendo 1500 el número que remitieron los dominicos. Al 

igual que en el caso anterior, finalizada la muestra, el grueso de las obras fue enviado al 

Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. A este conjunto de piezas habría que añadir 

donaciones de padres dominicos a lo largo del siglo XX. De entre ellos destacamos a 

aquellos que hayan tenido una labor de predicación relacionada con Japón y que por tanto, 

se encuentran vinculados a donaciones de obras de arte niponas.  

En el caso del Padre Isaac Liquete Magdaleno nació en 1916 en Palencia e inicia sus 

estudios en el Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. En 1941 se trasladó a Hong 

Kong, desde donde partió hacia Tonkin (Vietnam), donde residió durante diez años. A su 

regreso al monasterio abulense fue nombrado prior, y es en este momento cuando  

descubrió las grandes colecciones asiáticas que custodia la orden. En 1964, con la ayuda 

del entonces prior, Padre Gayo, propuso la idea de un museo oriental. Es entonces cuando 

se puede decir que nació el Museo Oriental de Ávila, que irá aumentando sus colecciones 

gracias a las donaciones de padres dominicos, misioneros jesuitas y anticuarios lusos.  

El Padre José Delgado García nace en Palencia en 1923 y cursa sus estudios dentro de la 

Orden de Predicadores en Mejorada (Valladolid) y en el Real Monasterio de Santo Tomás 

de Ávila. En 1947 se ordena sacerdote y obtiene el título de teología, y poco después 

emprende un viaje misional a Japón. Llevará a cabo labores misionales en las ciudades 



511 
 

de Itamishi, Matsuyama, Imabari, Osaka y Matsuyama. A partir de 1964 realizará envíos 

de obras al monasterio mediante la intervención del Padre Liquete.  

El Padre Blas Sierra de la Calle, director del Museo Oriental de Valladolid, ha estudiado 

y catalogado las colecciones expuestas del Museo Oriental de Ávila que hoy se puede 

visitar en la plaza Granada número 1, accediendo por un lateral del Real Monasterio de 

Santo Tomás de Ávila.  

  

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Daishō: Conjunto de una katana y un wakizashi. Son piezas meramente 

decorativas. Un suvenir turístico de la segunda mitad del siglo XX. No tienen 

ningún interés histórico o artístico. Los materiales de los que están compuestos 

son modernos y de baja calidad. Ni siquiera son susceptibles de la denominación 

de iaitō o sables para la práctica de la esgrima moderna japonesa, son meras piezas 

decorativas fabricadas en serie de categoría suvenir.  

- Jutte: Especie de porra metálica equipada de un gavilán lateral, utilizada 

principalmente por las fuerzas del orden durante el periodo Edo. En este caso se 

trata de una reproducción moderna posiblemente perteneciente a la era Meiji.  

- Tsuba: Seis piezas, todas ellas mumei. Tres de las cuales son del siglo XVII 

vinculadas al círculo de la escuela Akasaka. Las tres restantes son del siglo XVIII, 

perteneciendo una de ellas, al círculo de la escuela Nara.     

 

Contacté con el museo vía telefónica y concerté una cita para visitar sus colecciones y 

estudiar las piezas de armamento japonés que allí tenían. Me recibió de manera muy 

amable D. Juan José Blanco Recio quien, a museo cerrado, me permitió acceder a todas 

las piezas localizadas en las vitrinas del museo, así como manipularlas, medirlas y 

pesarlas. La mayoría de las tsuba presentan signos de oxidación, en el caso del óxido 

ferroso de color rojizo, sería aconsejable retirar el exceso, pero en general el deterioro es 

mínimo y se puede apreciar muy bien todos los detalles de cada pieza. Todas las tsuba 

son de calidad y representan diversos estilos de trabajo sobre metal. Desentonan las piezas 

que las acompañan, ambas del siglo XX y de escaso o nulo interés histórico-artístico.  

 



512 
 

V. Museo de Bellas Artes de Bilbao: 

 

Fig. 11: Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

 

En 1908 surge la idea de crear un Museo de Bellas Artes en Bilbao, inaugurándose al 

público en 1914. En ese momento la ciudad está viviendo una etapa de renovación y gran 

actividad cultural y artística. El reflejo de esta situación se verá en las numerosas 

colecciones particulares que se estaban fraguando o afianzando.  

El edificio actual fue diseñado por los arquitectos Fernando Urrutia y por Gonzalo 

Cárdenas, e inspirado probablemente por los grandes museos históricos, especialmente el 

Museo Nacional del Prado con formas neoclásicas, combinando la piedra y el ladrillo rojo. 

Las obras finalizaron en 1945 y en 1962 fue declarado Monumento Nacional. 

Las donaciones llegaban al museo por varias vías, piezas sueltas o colecciones enteras, 

algunas de carácter testamentario y otras en vida del propio coleccionista. Dentro de este 

nutrido grupo de mecenas cabe destacar a: José Palacio, Laureano de Jado, Antonio 

Plasencia, Manuel Losada, Mercedes Basabe, viuda de Manuel Taramona, entre otros. 

En el contexto de esta investigación, la figura de José Palacio es la que más nos interesa, 

no sólo por ser uno de los mayores coleccionistas, sino por ser el donante de la gran 



513 
 

colección de arte oriental que hoy se exhibe en el museo. Dentro de su heterogénea 

colección hay cabida para todas las artes de Asia Oriental, destacando la presencia de 

Japón, siendo de especial interés para nosotros la enorme cantidad de obras de arte de 

armamento japonés.  

El contacto entre la institución y el coleccionista se inició durante la Guerra Civil, cuando 

el Departamento de Orden Público determinó que la colección de José Palacio debía 

permanecer en depósito en el Museo. En 1938, cuando su mujer María de Aretxbaleta 

retiró el depósito, decidió donar al Museo 6 tsuba, iniciándose así la colección de arte de 

armamento japonés en la institución pública. Tras la muerte de José Palacio, su viuda 

María de Aretxbaleta asumió el control de la colección. En 1952 comenzaron las 

donaciones, siempre con la condición de que las piezas no se almacenaran en los fondos, 

sino que se crearán vitrinas ex profeso para exponer las piezas donadas. La directiva del 

Museo accedió a todas las peticiones y esto animó a que en el año siguiente las donaciones 

se incrementaran considerablemente. Finalmente, tras su muerte en 1954, el resto de la 

colección pasó a formar parte del Museo como legado testamentario. La colección José 

Palacio que donó María de Aretxbaleta se compone de 523 piezas de las cuales 291 son 

de arte de Extremo Oriente y 221 de origen japonés. Esto denota la clara preferencia que 

tenía el coleccionista hacia piezas de origen nipón.  

Como todo buen coleccionista, los viajes a distintas zonas del globo terráqueo formaban 

parte de su rutina, sin embargo, la mayoría de las piezas extremo-oriental que componían 

su colección, las adquirió en subastas europeas. Al igual que otros coleccionistas 

españoles, como el XVII marqués de Cerralbo, el Hōtel Drouot y sus subastas jugó un 

papel primordial en la construcción de su colección. Dentro del mundo de los 

coleccionistas de armamento japonés, José Palacio es uno de aquellos estudiosos que 

adquirían piezas en base a una documentación sobre las mismas sumado a un juicio crítico 

y estético. Dentro de la donación  al museo de María Aretxbaleta, se encuentra la 

Biblioteca José Palacio, en la que encontramos libros como Les gardes de sabre japonais, 

de François Poncetton249. Este tipo de evidencias testimonian que José Palacio, más allá 

del componente exótico e histórico-antropológico que poseían las armas japonesas, las 

                                                           
249 Collection François Poncetton. Gardes de sabres. Ornements de sabres ... Netsuke en bois, corne ou 
ivoire Boîtes à tabac. Etuis à pipes. Masques et laques. Céramique du Japon. Casques et pièces d'armure. 
Okimono Lames de sabre. Peinture, Estampes et Livres. Livres sur l'art japonais dont la vente aux 
enchères publiques aura lieu hōtel Drouot, les 8, 10, 11 et 12 juin 1929, Me F. Lair-Dubreuil, Me Léon 
Plagel, commissaires-priseurs. París, 1929. 



514 
 

apreciaba en base a un juicio artístico. Gracias a esto, el conjunto de tōsōgu perteneciente 

a la Colección José Palacio del Museo de Bellas Artes de Bilbao está entre los más 

exquisitos del mundo. Numerosos especialistas han atestiguado esto, como Lawrence 

Smith, Conservador de Antigüedades del British Museum, que en 1984 visitó y estudió 

las piezas del museo, o el ya mencionado académico y coleccionista Federico Torralba, 

que en 1985 catalogó el conjunto de la colección oriental.  

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Tsuba: 38 piezas. Obras de gran calidad de los siglos XVII-XVIII-XIX. 15 de 

ellas están firmadas. De las tsuba con mei destacan las figuras de grandes artistas 

como: Kanō Natsuo, Iwamoto Konkan o Sugiura Jōi. Otras guardas firmadas 

provienen de las escuelas de Kaneie, Yanagawa, Nomura, Kinai, Masachika, 

Sōten, Shigenobu o Masahisa. Del resto de piezas sin firma es fácil deducir su 

procedencia en función de su estilo, contando con tsuba de las escuelas namban, 

Koike Yoshiro, Ōnin, Kaga, Hokori Yoshiro, Hamano, Nobuie y Kikuoka. 

- Kozuka: 2 piezas. Una de ellas está firmada por el kinkō Motozane del siglo XVIII 

y la otra es una pieza anónima del siglo XIX.      

 

Para dirigirme a este museo establecí correspondencia con el director del museo en ese 

momento, D. Javier Viar, que a su vez me derivó a Dª Lucía Cabezón López del 

Departamento de Colecciones del Museo de Bellas Artes de Bilbao. De las 40 piezas 

mencionadas, 16 se encontraban expuestas en la colección permanente, por lo que tuve 

que acercarme a ellas a través de la vitrina. Esto me impidió tomar medidas y pesaje de 

estas 16 tsuba, pero su correcta disposición expositiva y buena iluminación si me 

permitieron analizar cada uno de los casos. El estudio y catalogación de las piezas del 

Museo de Bellas Artes de Bilbao ha sido con diferencia el más sencillo de esta tesis. El 

motivo es que este museo se ha preocupado por realizar un análisis minucioso de cada 

una de sus piezas, tomando medidas y efectuando escáneres espectrales de cada una de 

ellas. Con ello han sido capaces de determinar las aleaciones de cada una de las tsuba así 

como los porcentajes en el caso de tratarse de compuesto mixtos. Más allá de los análisis 

geoquímicos, el Museo de Bellas Artes de Bilbao es la única institución española que se 

ha preocupado del tōsōgu como parte del patrimonio histórico artístico japonés, más allá 



515 
 

de su función como montura de un arma. En este sentido, podemos observar en su 

catálogo no sólo una descripción pormenorizada de cada tsuba, sino que también en 

muchos casos se aportan lecturas de las firmas y posibles atribuciones a escuelas de 

tsubakō. Este trabajo realizado por el museo, ahondando sobre las fuentes correctas de la 

historia del arte del armamento japonés me han facilitado en mucho la tarea, ya que la 

mayoría de los casos no he tenido más que confirmar lo que tan profesionalmente había 

sido estudiado con anterioridad a mi visita. Con esta tesis completo el catálogo con nuevas 

atribuciones en función a indicadores que he observado en piezas catalogadas como 

mumei, dejando sólo unas pocas obras con la incógnita de su autoría.  

En el conjunto de las catalogaciones que he llevado a cabo en museos y colecciones 

públicas españolas para esta tesis doctoral, jamás me he encontrado con mejor muestra 

cualitativa de tsuba, siendo sin duda alguna la más completa y de mejor calidad del 

territorio español. En adición a esto, el Museo de Bellas Artes de Bilbao representa 

además la institución que mejor ha estudiado, conservado y expuesto estas piezas, 

mereciéndose todo mi respeto y admiración todas y cada una de las personas que lo 

articulan y que han trabajado sobre las piezas del tōsōgu.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



516 
 

VI. Museo Cerralbo (Madrid): 

 

Fig. 12: Museo Cerralbo (Madrid).  

 

Localizado en pleno centro de Madrid, en las cercanías de la Plaza de España (C/ Ventura 

Rodríguez 17). La Casa-Museo Cerralbo, cuenta con una extensa colección de piezas de 

arte y armamento de diferentes partes del globo terráqueo. El grueso principal de las 

piezas que componen la colección fueron donadas al Estado por el XVII marqués de 

Cerralbo, D. Enrique de Aguilera y Gamboa. 

El edificio fue inaugurado como museo en 1944. Las obras de adecuación a sus nuevas 

funciones y ampliación estuvieron a cargo del arquitecto Guillermo Diz Flórez. En 1962 

fue declarado Monumento Histórico Artístico. Dos años más tarde experimentó una 

nueva intervención a cargo de Fernando Chueca Goitia. Sometido el palacio a obras de 

modernización desde el verano de 2006, permaneció clausurado durante años y fue 

reabierto el 14 de diciembre de 2010.  

El museo es de titularidad estatal y de gestión directa del Ministerio de Cultura 

(actualmente Ministerio de Educación, Cultura y Deporte). Orgánicamente depende de la 

Dirección General de Bellas Artes y Patrimonio Cultural, concretamente de la 

Subdirección General de Museos Estatales. 



517 
 

Enrique de Aguilera y Gamboa nace en 1845, estudiará en las Escuelas Pías de San 

Fernando, se licencia en Filosofía y Letras y Derecho en la Universidad Central de Madrid 

y a los 24 años inicia su carrera política como diputado del partido carlista. De su padre 

heredará títulos, aunque los más importantes, como el de Cerralbo y sus posesiones, los 

heredará de su abuelo. A partir de su boda en 1871, emprenderá una serie de viajes por 

toda Europa junto a su mujer e hijos. Fascinado por las colecciones de las galerías y 

camerinos italianos, comenzará a adquirir piezas pensando en un futuro museo. Será aquí 

cuando acudirá a subastas en Francia para adquirir las armaduras y el sable japonés que 

tiene en su colección250.  

Con la llegada del nuevo siglo su interés se centrará en la historia y la arqueología, 

recibiendo numerosos galardones por sus aportaciones a la comunidad científica y 

académica. Ingresa en las Reales Academias de la Historia y de Bellas Artes de San 

Fernando, al igual que otras instituciones de igual categoría en toda Europa.  

En 1922 fallece, repartiendo su colección entre el Museo Arqueológico Nacional y el 

Museo Nacional de Ciencias Naturales, a la vez que instituyendo la proyección de un 

museo donde exhibir sus colecciones personales y familiares en los que sería el futuro 

Museo Cerralbo251. Acompañando a las armaduras japonesas y otras obras de armamento 

japonés, encontramos un sable corto:    

 

Pieza de armamento japonés en el museo: 

- 1 pieza: Wakizashi sin firma localizada, fechada en el siglo XVIII en función de 

sus características.      

 

Para acceder a las colecciones en calidad de investigador tuve correspondencia con la 

directora Dª Lourdes Vaquero Argüelles, con quien concerté una cita de visita en 2015. 

En este museo me recibió Dª Mª Cristina Giménez Raurell, conservadora del Dpto. de 

Investigación y Colecciones del Museo Cerralbo. Debido a que la pieza estaba sujeta por 

bridas a un muro no se me permitió manipularla o desmontarla, no pudiendo certificar 

                                                           
250 TABAR ANITUA, F. Lujo asiático. Artes de Extremo Oriente y chinerías en el Museo Cerralbo. 
Fundación Museo Cerralbo. Ministerio de Cultura. Madrid, 2004. P. 32. 
251 CABAÑAS MORENO, Pilar “Una visión de las colecciones de arte japonés en España”, Artigrama. 
Dpto. Historia del Arte, Universidad de Zaragoza, nº 18, 2004, Pp. 107-124 



518 
 

firmas presentes en el nakago de la hoja o en la tsuba. Se me proporcionó una escalera 

mediante la cual pude acceder a la pieza y tomar algunas medidas, así como observarla 

de cerca. No se conserva la saya y el tsukaito está prácticamente desecho, no conservando 

los menuki.    

Debo agradecer la gran amabilidad y profesionalidad de los conservadores de este museo, 

que me facilitaron toda la información relativa a la pieza para que yo la examinase.  

Entre esta documentación, había fotografías antiguas, en las que se mostraba en blanco y 

negro la pieza estudiada. En estas fotos pude atestiguar que el tsukamaki no estaba tan 

desecho y que dos menuki con forma de bueyes de agua se conservaban. Esto llevó a una 

serie de preguntas y pesquisas que los conservadores tuvieron a bien resolverme hasta dar 

con los dos menuki como parte de una colección de botones. Al parecer, en algún 

momento se habrían desprendido de la tsuka junto con el tsukaito y habrían sido 

desplazados del wakizashi y catalogados como botones. Es posible que esta confusión se 

deba al remate posterior de estos menuki de tipología in-yō pudiendo parecer ojales de 

botones. De esta manera, hemos vuelto a posicionar estas piezas en su contexto de kodōgu 

de un nihontō. Sin embargo, debido al escaso tsukamaki restante no es posible adjuntar 

los menuki al wakizashi, debiendo conservarse aparte.  

Tras analizar la documentación facilitada por el personal del museo, me atrevo a afirmar 

que hemos dado con el texto que alude a la procedencia del wakizashi estudiado. En él 

podemos leer una descripción del sable japonés: 

“Inventario de las obras de arte […] del Museo del Excelentísimo Sr. D. Enrique Aguilera 

y Gamboa, XVII Marqués de Cerralbo”, firmado en 1924 por Juan Cabré. 731. Sable de 

Japón, con una estrella de hierro en el interior de la guarda, en forma de ésta de una flor 

de cuatro hojas; empuñadura granulada de conche, con dos figuras de toro esculpidas 

en piedra y revestidas a la vez, con cinta negra y con una anilla con medias rosetas252. 

La vaina es de laca negra. Mide de longitud: 0,82 metros. Valorado con el número 543.  

 

Gracias a otro de los textos proporcionados, podemos afirmar, casi con total seguridad, 

que la pieza procede de la subasta del Hotel Drouot (Francia) celebrada en diciembre de 

                                                           
252 Como explicaremos en las fichas catalográficas del Capítulo 8. Catalogación de las colecciones 
españolas, la tsuba no tiene forma de flor, sino de engranaje de reloj o anagrama jesuita. La empuñadura 
no es de concha, sino piel de manta raya. Las “figuras de toro” son bueyes de agua asiáticos y no están 
esculpidos en piedra, son fundiciones de oro y cobre (shakudō) tallados.  



519 
 

1877. La siguiente información ha sido extraída del siguiente catálogo de subastas, 

facilitado para su examen en el Museo Cerralbo, con ficha bibliográfica: R. 8618. 

017/CAT-38: 

 

Objets d’art et d’ameublement et curiosités des XV – XVI – XVII – XVIII. 

Garnissant le Chateau de Saint Jean. Monument Historique a Nogent-le-Rotrou. 

Comissarie: Charles Oudart. 

Expert: Émile Barre.  

Hōtel Drouot. Salle nº 1. 

Lundi 10 – Mardi 11. Decémbre 1877. 

Exposition Public. 9 Decémbre 1877.   

Pieza nº 255 del Catálogo de la subasta: 

Sabre á forreau en laque noir (Japon).  

Esta última pieza se encuentra marcada y subrrallada por el propio marqués de Cerralbo 

como pieza que pretendía comprar, pudiendo ser muy posible que se trate de nuestro 

wakizahsi. El armamento japonés presente en las colecciones españolas rara vez nos 

ofrece datos sobre la procedencia de las obras, así como datos de compra por parte del 

coleccionista. Es por esto, que este caso del Museo Cerralbo supone una excepcional 

oportunidad de conocer los detalles de una pieza con anterioridad a su incorporación al 

museo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



520 
 

 

VII. Museo del Ejército de Toledo: 

 

Fig. 13: Museo del Ejército (Toledo).  

 

De entre las colecciones públicas españolas, la del Museo del Ejército de Toledo es 

posiblemente la más extensa en cuanto a armamento japonés, especialmente en cuanto a 

nihontō. Sin embargo, sólo dos piezas se encuentran a la vista en la exposición 

permanente, quedando el resto en los fondos. Esto es debido a que la mayoría de los sables 

que se encuentran almacenados están en un delicado estado de conservación.  

El Museo del Ejército de España, con actual sede en Toledo, es el resultado de la fusión 

de diversos museos militares creados a lo largo del siglo XIX y principios del XX. Su 

núcleo fundacional está constituido por el de Artillería e Ingenieros. El actual Museo del 

Ejército es uno de los Museos Nacionales de titularidad y gestión estatal, adscrito al 

Ministerio de Defensa. 

En 1803, a instancias de Godoy, se crea en Madrid el Real Museo Militar, antecedente 

más remoto del Museo del Ejército actual. Se trata de uno de los museos españoles más 

antiguos y responde al interés existente en la Europa de la época por la conservación y 

difusión de los objetos relacionados con la historia militar. En ese momento, sus 

colecciones respondían a claros objetivos didácticos, siendo uno de sus principales el 

apoyo para la formación de los soldados, proporcionando una enseñanza complementaria 

a las academias militares. 



521 
 

En 1827, se produce la división del Real Museo Militar en dos secciones: el Museo de 

Artillería y el Museo de Ingenieros, con organización y funcionamiento propios. En el 

último tercio del siglo XIX, se inicia una etapa de creación de nuevos museos militares. 

Surgen así el Museo de Intendencia (1885), el Museo de Caballería (1889) y el Museo de 

Infantería (1908), que junto con los ya citados de Artillería e Ingenieros mantendrán una 

vida independiente. 

En 1929, se plantea ya la idea de organizar un nuevo museo reuniendo todos los museos 

militares existentes, aunque nunca llegó a materializarse. Habrá que esperar a la II 

República, cuando se crea el Museo Histórico Militar, en 1932, incluyendo secciones para 

las cuatro armas y los cuerpos de Intendencia y Sanidad Militar. Tras la guerra civil 

española, el museo adquirió la estructura y organización que se mantuvo vigente en el 

Salón de Reinos de Madrid hasta su reciente traslado. 

Actualmente y desde 2010 el Museo del Ejército tiene su sede en el Alcázar de Toledo 

(C/ Unión s/n), lo que ha implicado no sólo un cambio geográfico, sino la reestructuración 

del concepto expositivo y el planteamiento museográfico. Orgánicamente depende del 

Instituto de Historia y Cultura Militar del Ejército de Tierra. 

Las colecciones del Museo del Ejército de Toledo provienen en su gran mayoría de 

colecciones o donaciones de piezas por parte de militares y diplomáticos que cumplieron 

destino en Japón o Filipinas y que adquirieron piezas de armamento nipón debido a su 

gran interés por la cultura de Asia Oriental253.  

Así, los yari wakizashi provienen de la colección de D. Antonio Farando Stagno (Cónsul 

Español en Extremo Oriente), que según la documentación existente, nos remiten a la 

donación de su nieto Carlos Farando y de Micheo (Primer Teniente) en 1928: Relación 

que se cita: …cinco lanzas de diferente forma sin asta…254 

Antonio Romero Ortiz es otro de estos coleccionistas que, implicados en la vida política 

y militar de su época, atesoró piezas de armamento japonés que hoy se encuentran en el 

Museo del Ejército de Toledo. Antonio Romero nace en Santiago de Compostela en 1822, 

abogado de profesión, tomará parte en la revuelta iniciada en 1846 en Lugo dirigida por 

                                                           
253 ARIAS ESTÉVEZ, Matilde. “La actualidad de las colecciones de Arte Indio y Asia Oriental en los 
Museos Españoles”. Revista de Museología. Nº 65. Colecciones Asiáticas en España. Madrid, 2016. Pp. 
6-17. 
254 ARIAS ESTÉVEZ, Matilde Rosa. “Siete samuráis en el Museo del Ejército de Madrid: Seda, hierro y 
laca”. Revista Goya. Nº 292. Madrid, 2003. Pp. 35 - 50. 



522 
 

el coronel Miguel Solís y Cuetos en contra de las reformas del General Ramón María 

Narváez. Debido a la dura represión del “Levantamiento de Solís”, Antonio Romero fue 

condenado a muerte. En su huida y refugio residió en Portugal, Francia y Filipinas, siendo 

posiblemente en este último destino donde adquiriría la mayor parte de sus piezas de 

armamento japonés. A su vuelta a España ocupó puestos de gran relevancia tales como: 

gobernador y diputado en Alicante y La Coruña, Ministro de Ultramar y Gobernador del 

Banco de España. Con todas las piezas que fue recolectando en sus viajes, entre 1868-

1870 inaugura un pequeño museo en su casa madrileña de la calle Serrano. En 1884 

fallece, dejando en herencia su patrimonio a sus familiares de La Coruña, que a su vez 

acabaron cediendo al Museo de la Infantería y al Alcázar de Toledo hacia 1922.  

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Katana: 6 piezas, todas mumei (sin firma localizada). 1 pieza con montura itomaki 

tachi, fechada en los siglos XVIII-XIX. 1 pieza con montura itomaki tachi, 

fechada en el siglo XIX. 1 pieza con montura handachi, fechada en el siglo XIX. 

1 pieza con montura katana-uchigatana fechada en los siglos XVIII-XIX. 1 pieza 

con montura de hueso, fechada en el siglo XIX. 1 pieza con montura estilo shōnai 

firmada en la hoja por Masashige (Yamamoto Hachirōzaemon), fechada en el 

siglo XVII. 

- Wakizashi: 6 piezas y 4 sin firma localizada. 1 pieza en shirasaya firmada por 

Naotane y fechada en el siglo XIX. 1 pieza con montura estilo shōnai fechada en 

los siglos XVIII-XIX. 1 pieza fechada en los siglos XVII-XVIII. 1 pieza fechada 

en el siglo XVIII.  

- Yari wakizashi: 2 piezas. Ambas son mumei con hojas de lanza tipo sasahō 

fechadas en los siglos XVI-XVII y monturas fechadas en los siglos XVIII-XIX.    

 

Para poder acceder a las piezas de este museo establecí correspondencia con el director, 

vuecencia Juan Bosco Valentín-Gamazo de Cárdenas que a su vez me remitió a Dª Belén 

Sanchioli Sáez, del Departamento de Gestión del Sistema Documental del Museo del 

Ejército, con quien concerté una cita en 2015. Una vez en el museo fui recibido por 

personal encargado de la conservación de las piezas. Se me permitió acceder a todas las 

piezas salvo a las dos expuestas en la colección permanente: una katana con tōsōgu 



523 
 

completo del siglo XVIII y una katana con koshirae completo de hueso. Sólo pude tomar 

anotaciones a través de la vitrina de cristal, esto me imposibilitó el estudio de ambas 

piezas o tomar medidas y pesajes. En el caso de la katana del siglo XVIII es muy posible 

que cuente con firmas en el nakago o la tsuba, sin embargo, al no poder desmontarlas he 

tenido que catalogarlas como mumei o al menos sin firma localizada. El acceso al resto 

de las piezas fue pleno y a pesar del delicado estado de conservación (en especial de los 

itomaki), he podido medir y pesar todas las piezas así como manipularlas. Debido a los 

productos químicos que se han aplicado para su conservación, se ha hecho muy difícil 

apreciar los indicadores de calidad de forja, especialmente en las hojas. La incorrecta 

manipulación de las piezas queda patente también en la aparición de huellas dactilares en 

muchas de las hojas, así como manchas de grasa y óxido. Estos dos factores, sumado al 

hecho de que no se ha llevado a cabo un frecuente desmontaje de las piezas para su 

limpieza y cuidado, ha desembocado en que muchas de estas obras no se puedan 

desmontar sin poner en peligro la integridad de la pieza. En mi trabajo de catalogación he 

desmontado los sables que se encontraban en las condiciones idóneas para su despiece de 

modo que se puedan tomar medidas y pesaje de cada una de las partes al tiempo que se 

buscan firmas. Debo agradecer la confianza y profesionalidad mostrada por parte de los 

encargados de conservación que me recibieron, facilitándome el estudio de las piezas bajo 

mi propio criterio profesional como investigador.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



524 
 

VIII. Museu Etnológic i de les Cultures del Món (Museo Etnológico y de las 

Culturas del Mundo) de Barcelona: 

 

Fig. 14: Museu Etnológic i de les Cultures del Món (Museo Etnológico y de las Culturas del Mundo) 

de Barcelona.  

 

El germen de este museo lo encontramos en la década de los años veinte del siglo pasado, 

cuando una serie de intelectuales se interesaron por la etnología catalana e internacional. 

Estas inquietudes fueron acrecentadas por la Exposición Internacional de 1929 de 

Barcelona. Casi veinte años más tarde, surgieron dos museos que intentaban dar respuesta 

a las preguntas que se formularon a principios del siglo XX255.  

En 1942, el historiador y arqueólogo Agustí Durán i Sanpere (1887-1975) y el etnólogo 

y folclorista Agustí Amades i Gelats (1890-1959), fundan el Museo de las Industrias y las 

Artes Populares en las lomas de Montjuïc, dentro del conjunto arquitectónico del Pueblo 

Español. El etnógrafo Manuel Violant i Simorra (1903-1956) se encargó de recopilar 

materiales para este museo, tanto a nivel peninsular como internacional.  

En 1949, el etnólogo August Panyella i Gómez (1921-1999) funda el Museo Etnológico 

y Colonial de Barcelona, nutrido de numerosos materiales recopilados en la geografía 

catalana, y especialmente nutrido por piezas pertenecientes al pabellón denominado 

“Palacio de las Misiones” de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929. Obras de 

Sudamérica y Asia, provenientes de misionarios religiosos, engrosaron los fondos de este 

museo, ubicado en su localización actual, en Montjuïc, paseo de Santa Madrona entre los 

números 16 y 22, en Barcelona.  

                                                           
255 GÓMEZ PRADAS, Muriel. “Los Fujiwara, una familia de tesoros nacionales vivientes, en las 
colecciones del Museo Etnológic de Barcelona”. Pp. 517-526. Japón y Occidente: El patrimonio cultural 
como punto de encuentro. Gómez Aragón, Anjhara (editora). Sevilla, 2016. 



525 
 

En 1962 se unificaron los dos museos para crear el Museo Etnológico de Barcelona, 

ocupando las instalaciones del antiguo Museo Etnológico y Colonial. Esta unificación no 

sería del agrado de todos y en 1980 se propuso la separación de ambos museos. Esta 

división no se produjo, pero si en 1982 se crearon dentro del Museu Etnológic, el Museu 

de les Arts, les Industries i les Tradicions Populars (Museo de las Artes, de la Industria 

y de las Tradiciones Populares), y el Museu de les Arts Gráfiques (Museo de las Artes 

Gráficas). En 1999, todos los museos volvieron a unirse bajo el Museu Etnológic y se 

inició una exposición permanente de las culturas tradicionales y la interculturalidad, 

acogiendo muchas piezas de África, Sudamérica y Asia. En 2011 el museo cierra sus 

puertas para hacer obras de renovación y en 2015 reabre ya como el actual Museu 

Etnológic i de les Cultures del Món. El Museu Etnológic está dedicado exclusivamente a 

piezas catalanas, mientras que en el Museu de les Cultures del Món, se ubicarán obras 

tanto peninsulares como de países y culturas lejanas.   

El origen de las colecciones se centra, como ya hemos señalado, en piezas provenientes 

de la Exposición Internacional de Barcelona en 1929. A esto hay que sumar los diferentes 

museos que se fusionaron dentro del marco del actual Museu Etnológic: Museo de las 

Industrias y Artes Populares, Museo Etnológico y Colonial, Museo de las Artes, 

Industrias y Tradiciones Populares, Museo de las Artes Gráficas y finalmente el Museu 

de les Cultures del Món. Detengámonos un instante en este último museo, puesto que sus 

colecciones a su vez proceden de distintas instituciones: Museo Arqueológico de 

Barcelona, Museo Martorell, Instituto de Estudios Africanos, Junta de Museos de 

Barcelona, y el Museo Barbier-Müller de Arte Precolombino. De todos ellos, quizás esté 

último será el más importante por ceder las sedes donde se ubica para que se establezca 

el Museu de les Cultures del Món, en una sede aparte del Museu Etnológic de Barcelona. 

Otras de las instituciones públicas que cedió piezas al Museu Etnológic es el actual Museo 

del Diseño inaugurado en 2014. Este conjunto museográfico se ha consolidado, a su vez, 

gracias a la incorporación de piezas de diferente procedencia: Exposición Universal de 

Barcelona de 1888, Museo de Arte Decorativo y Arqueológico de 1903, Museo de las 

Artes Decorativas de 1932, Gabinete de las Artes Gráficas de 1942 y Museo de la 

Cerámica de 1966, Museo Textil y de la Indumentaria de 1982.  

En cuanto a las donaciones de colecciones particulares, es capital hablar de dos buenos 

amigos vinculados estrechamente con la cultura museográfica catalana: Albert Folch i 

Rusiñol (1922-1988) y Eudald Serra i Güell (1921-2002). Albert Folch, químico y 



526 
 

empresario, era un apasionado de la etnología, lo que le llevó a recorrer diferentes países 

de África y Oceanía, así como estudiar sus culturas. En vida, cedió cerca de 4000 obras 

al Museu Etnológic de Barcelona, y en 2011, la fundación que lleva su nombre acabó por 

ceder su colección al completo. El famoso escultor Eudald Serra también era un 

aficionado de la etnología, pasión que compartió con su amigo Albert Folch y que le llevó 

a reunir varias piezas de culturas no europeas que más tarde acabó donando al Museu 

Etnológic de Barcelona256.  

Eudald Serra (1911-2002), viajó por primera vez a Japón en 1935, donde residió hasta 

1948. Durante sus años de permanencia en el país nipón se formó en las artes de la 

cerámica, prestando un especial interés por las cuestiones antropológicas y etnológicas 

del pueblo nipón. En 1957 volvió a viajar a Japón, también en solitario, aunque años más 

tarde lo haría en compañía de alguno de sus socios, como es el caso de Albert Folch. En 

sus expediciones a tierras niponas llegó a comprar 861 piezas para los fondos del Museu 

Etnológic257. Su pasión por la cerámica japonesa está muy presente en el mayor número 

de las obras adquiridas, aunque también hay lugar para textiles, juguetes, e incluso armas.  

Albert Folch i Rusinyol (1922-1988) fue el gran amigo y apoyo de Eudald Serra en sus 

empresas de carácter etnológico. Aunque los campos de la antropología que frecuentaba 

se circunscribían a África y a Sudamérica, en 1959 acompaña a Eudald a India y Japón. 

En 1960 viajará de nuevo a Asia, a Nepal, en compañía de August Panyella, viaje que 

repetiría también con Eudald, y en 1967 los tres amigos y apasionados antropólogos 

viajarían a India. Albert fue adquiriendo piezas hasta formar una interesante colección 

particular que vería la luz dentro de la Fundación Folch, fundada por él mismo en 1975. 

Aunque hoy en día la Fundación sigue existiendo, el grueso de sus piezas han pasado a 

engrosar los fondos del Museu de les Cultures del Món.  

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Naginata: Una pieza. Hoja montada en una empuñadura moderna de cuchillo. La 

hoja es de los siglos XVIII-XIX, la montura del siglo XX.  

- Saya: Una pieza, perteneciente a alguna katana, posiblemente del siglo XIX. 

                                                           
256 FERRO PAYERO, Mª Jesús. “Arte Indio en Museos Españoles. Espacios expositivos en progreso”. 
Revista de Museología. Nº 65. Colecciones Asiáticas en España. Madrid, 2016. Pp. 43-53.  
257 GÓMEZ PRADAS, Muriel. “Museizar el mundo desde Barcelona, del Museu Etnológic de Barcelona 
al Museo de las Culturas del Mundo”. Revista de Museología. Nº 66. Madrid, 2016. Pp. 6-19.  



527 
 

- Katana: Dos piezas. Una con hoja de los siglos XV-XVI y montura del siglo XIX. 

La otra con hoja del siglo XVIII y montura de los siglos XIX-XX. Ambas mumei. 

- Wakizashi: Una pieza, mumei. Hoja de los siglos XV-XVII, saya del siglo XVIII, 

resto del koshirae de los siglos XIX-XX. 

- Tantō. Una pieza, mumei, de los siglos XVIII-XIX.  

 

La naginata montada en una empuñadura de cuchillo con su vaina y la saya suelta, se 

encuentran en un almacén perteneciente al Museu Etnológic i de les Cultures del Món. 

Este almacén se ubica en la calle Vilafort, número 6 del polígono industrial Coll de 

Montcada de la población de Montcada i Reixac en Barcelona. El resto de las piezas se 

localizan en el Museu Etnológic en la mencionada calle Santa Madrona en las cercanías 

del Museu d’Art de Catalunya, en Montjuïc.  

Mi contacto con el Museo se inició en 2015 con correspondencia a D. Jordi Sarabia 

Rabella, directivo de la Biblioteca-Museu Etnológic i de les Cultures del Món, quien me 

dirigió a Dª Eva Pascual i Mir, responsable de colecciones.  Sin embargo, debido a que 

en esa época el museo se encontraba en medio de remodelaciones y traslado de piezas, 

no pudieron atender mi petición. Dos años más tarde, volví a tener correspondencia con 

el museo, pero las reestructuraciones también habían afectado a la plantilla, y en esta 

ocasión mi contacto fue D. Salvador García Arnillas, conservador del departamento de 

colecciones del Museu Etnológic i de les cultures del Món. Debo agradecer la amabilidad 

tanto del personal del almacén de Montcada i Reixac, como el del Museu Etnológic, por 

proporcionarme una mesa de trabajo y permitirme pleno acceso a las piezas, pudiendo 

desmontarlas para medirlas, pesarlas y realizar mi estudio. A la hoja de naginata y al 

tantō se le ha aplicado algún producto protector, posiblemente Palaroid, que hace 

imposible el estudio de la forja. En ambos casos, el producto se ha adherido a la hoja y 

ha adquirido un tacto pegajoso, hecho que hace que aumente la suciedad en la pieza. El 

resto de piezas, salvo los puntos de oxidación, se conservan en mucho mejor estado, sin 

embargo, a falta de un buen pulido, en ninguno de los nihontō es posible apreciar el grano 

de la hoja o la línea de temple.       

 

 



528 
 

IX. Museo Histórico Militar de Canarias: 

 

Fig. 15: Museo Histórico Militar de Canarias.  

 

En la isla de Santa Cruz de Tenerife se inaugura en 1988 el Museo Militar Regional de 

Canarias, posteriormente conocido como Museo Histórico Militar de Canarias. Bajo la 

protección del Ejército de Tierra, este museo recoge las principales muestras de cultura 

bélica presente a lo largo de la historia de las Islas Canarias.  

El museo se ubica en el Fuerte de Almeyda, localizado en la calle San Isidro número 2. 

En 1854 el coronel de ingenieros Clavijo y Plo planteó el diseño de un fuerte que ayudara 

a la defensa de las islas y apoyara a las baterías costeras.  En 1884 se finalizaron las obras, 

el fuerte por aquel entonces carecía de una relevancia estratégica y militar, pero sirvió de 

cuartel para las tropas que allí se asentaban. En las dos galerías entorno a un amplio patio 

interior se ubican hoy en día las colecciones de cultura popular y militar canaria.  

Entre las muchas armas que allí se conservan existen dos hojas japonesas con sus 

monturas. Ambas figuran como un depósito de 1988 a expirar en 2030, aunque el personal 

del museo no me proporcionó más datos sobre este hecho.  

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Wakizashi: 1 pieza con encordado de estilo shōnai, fechada en el siglo XIX. 

- Tantō: 1 pieza de estilo aikuchi koshirae, fechada en el siglo XIX.  



529 
 

 

La correspondencia a este museo fue dirigida a su director, siendo inmediatamente 

dirigido a D. Joaquín Reyes García, técnico del museo que tuvo a bien atenderme y poner 

a mi disposición ambas piezas del museo para su estudio. También tengo que agradecer 

los contactos proporcionados con el Museo de Bellas Artes de Tenerife. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



530 
 

X. Museo Lázaro Galdiano (Madrid): 

 

Fig. 16: Museo Lázaro Galdiano (Madrid). 

 

El madrileño Museo Lázaro Galdiano abrió sus puertas en 1951 después que Emilio 

Camps inventariara las piezas procedentes de la colección de José Lázaro Galdiano, que 

había expresado en su testamento el deseo de que todo el mundo pudiera contemplar su 

patrimonio artístico.  

José Camón Aznar (1898-1979) como primer director del museo, encargó la reforma del 

palacio de Parque Florido al arquitecto Fernando Chueca Goitia (1911-2004). En la 

reestructuración del edificio se mantuvieron algunas estancias de la antigua residencia sin 

apenas reforma, como testimonio de lo que fue. Sin embargo, el resto del museo fue 

completa y radicalmente transformado en un espacio expositivo coherente con sus 

colecciones de pintura, escultura, vidriera y demás artes decorativas. Esta primera etapa 

de formación y paulatinas reformas del museo se llevó a cabo entre 1951 y 2001.   

En 2001 el museo cierra para afrontar unas obras de rejuvenecimiento de las instalaciones, 

así como añadir nuevas estancias para oficinas, biblioteca y auditorio. Las entonces 

directoras, Araceli Pereda Alonso y más tarde, Letizia Arbeteta Mira, encargaron al 

arquitecto Francisco Borrego y al equipo museográfico de Jesús Moreno y Asociados un 

“lavado de cara” de esta emblemática institución madrileña. En 2004 volverá a abrir sus 

puertas al público, pudiendo visitarse en la calle Serrano 122, Madrid.  



531 
 

Pese a las reestructuraciones del edificio y los cambios en las políticas expositivas, desde 

un primer momento hasta hoy en día las armas pertenecientes a la colección Lázaro 

Galdiano siempre se han localizado en la tercera planta, también llamada “Gabinete del 

coleccionista”.   

José Lázaro Galdiano nace en Beire (Navarra) en 1862 en el seno de una familia 

acomodada. Tras finalizar sus estudios primarios y secundarios, viajará a las 

universidades de Valladolid, Santiago de Compostela y Barcelona para obtener su título 

en Derecho. En Madrid emprenderá la edición de la revista La España Moderna, en la 

que colaborarían muchos de los grandes literatos de la Generación del 98. En sus viajes 

por Europa y Norteamérica irá recopilando libros y manuscritos para su biblioteca, así 

como todo tipo de obras de arte para su colección. En 1947 fallece en Madrid dejando 

todo su legado al Estado Español. Un año más tarde se creará la Fundación Lázaro 

Galdiano para gestionar el Museo, la Biblioteca, el Archivo y la edición de la revista Goya. 

Entre sus muchas aficiones de coleccionista se encontraba su pasión por las armas y 

armaduras. Pese a que las armas occidentales predominan sobre las de cualquier otra 

cultura, conserva piezas procedentes de Oriente, como la que recojo a continuación:  

 

Pieza de armamento japonés en el museo: 

- Katana: 1 pieza en montura de hueso tallado, sin firma y fechada en el siglo XIX. 

 

Mis cartas a la dirección fueron redirigidas a la conservadora jefe del museo, Dª Carmen 

Espinosa Martín, quien tuvo a bien recibirme en las instalaciones junto a personal de 

restauración y servicios generales del museo. A museo cerrado, tuvieron a bien abrir y 

desmontar la vitrina donde estaba expuesta la pieza a estudiar para que pudiera 

manipularla y tomar todas las medidas y notas necesarias para mi estudio. 

Lamentablemente, debido a la naturaleza de la montura, no fue posible desmontarla, pese 

a que es posible que la hoja perteneciese a un nihontō y pudiera estar firmada en su nakago.  

 

 

 



532 
 

XI. Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife: 

 

Fig. 17: Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. 

 

El siglo XIX supuso un periodo de bonaza económica y entusiasmo cultural para Tenerife, 

que hacia 1833 se situaba como la capital de las Islas Canarias, así como el puerto más 

importante de ellas. Las desamortizaciones eclesiásticas ayudaron a que se configuraran 

nuevos espacios urbanos en plena expansión de la ciudad. El antiguo huerto del convento 

franciscano de San Pedro de Alcántara fue uno de los espacios que se reutilizaron, siendo 

el lugar elegido para ubicar el Museo de Bellas Artes.  

En 1899, los pintores Pedro Tarquis Soria y Teodomiro Robayna  y el periodista y político 

Patricio Estévanez impulsan la creación del museo con una exposición de pintura y 

escultura celebrada en el aledaño convento de San Pedro de Alcántara. No será hasta 1933 

que se encargue la construcción del edificio al arquitecto Eladio Laredo. El museo tiene 

un aire clasicista, cercano a las ideas de academias ilustradas y se ubica en el número 12 

de la calle José Murphy de Santa Cruz de Tenerife. Las colecciones albergan arte propio 

de las islas así como exponentes de la historia del arte española. Cuenta con depósitos de 

otros museos entre los cuales destaca el Museo Nacional del Prado. En cuanto a las armas 

japonesas, todas ellas están expuestas en una panoplia al estilo de las eclécticas 

colecciones españolas decimonónicas. Esta panoplia con todas sus piezas pertenecen a la 

colección de Arturo López de Vergara y Albertos, que donó al museo.   



533 
 

Arturo López de Vergara y Albertos nace en Santa Cruz de Tenerife en 1864. Cursó sus 

estudios en la Escuela Municipal de Artes Industriales. Sus trabajos dedicados a las artes 

los compaginaría con una activa vida política, primero como concejal y más tarde como 

alcalde. También estuvo presente en la vida docente de su ciudad, enseñando en el centro 

donde el mismo estudió y en la Escuela de Artes y Oficios, que también dirigió, al igual 

que el Museo Municipal de Bellas Artes. Desconocemos el interés que pudo tener este 

coleccionista en los sables japoneses, aunque debido a la heterogeneidad de las piezas, 

queda patente que no había reunido dichas piezas con un afán artístico sino más bien 

anecdótico. Destaca el gran contraste entre el barroquismo de las piezas de hueso de baja 

calidad y la austeridad de las monturas de estilo shonai del siglo XIX en el resto de 

nihontō con notas de calidad media. Entre las hojas hay incluso dos firmadas por los 

artistas Kiyomitsu y Kunitake, con algunas piezas de tōsōgu de interés.  

 

 Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Katana: 6 piezas. 3 con encordado hineri maki, una de estilo shōnai y dos con 

montura de hueso tallado. Todas quedan fechadas entre los siglos XVIII-XIX. 

- Wakizashi: 7 piezas. Dos de ellos cuentan con un encorado de estilo hineri maki, 

dos de estilo shōnai y otros dos que carecen de encordado. La pieza restante esta 

montada en un koshirae de hueso tallado. Todas ellas se fechan entre los siglos 

XVIII-XIX. 

- Tantō: 1 pieza de montura de hueso tallado, fechada en el siglo XIX.   

 

Tras recibir el contacto por parte del Museo Histórico Militar de Canarias, dirigí mi 

correspondencia a Dª María del Carmen Duque Hernández, directora del Museo de Bellas 

Artes de Tenerife. Ella misma fue mi contacto y quien me recibió durante los dos días 

que duró mi estudio de las piezas. El trato fue excelente por parte del personal del museo. 

Se me proporcionó una amplia sala habilitada para que yo trabajara. Dispusieron la 

panoplia donde estaban sujetos todos los sables mediantes bridas, y me facilitaron 

material para que yo mismo pudiera extraerlas de la misma, para posteriormente 

desmontarlas, siempre que fuese posible, dentro de las características de cada pieza. La 

buena iluminación de la sala proporcionada mediante ventanales que permitían la luz 

natural hicieron muy fructuoso el estudio de las obras.     



534 
 

 

XII. Museo Nacional de Antropología: 

 

Fig. 18: Museo Nacional de Antropología (Madrid). 

 

El 29 de abril de 1875, el rey Alfonso XII inauguró el Museo Anatómico, conocido ya 

entonces como Museo Antropológico. Su fundación la debemos al segoviano Pedro 

González Velasco, médico de profesión, apasionado por la historia natural.  

El edificio fue encargado al arquitecto Francisco de Cubas, Marqués de Cubas, 

emplazándose en la Calle de Alfonso XII 68, Madrid. Se construyó entre 1873-1875 bajo 

unas pautas neoclásicas que beben tanto del clasicismo griego como del neoclasicismo 

francés e italiano. El acceso al museo se realiza a través de una fachada tetrástila de orden 

jónico y rematada con la efigie de la diosa Minerva en el tímpano. El amplio arquitrabe 

al estilo dórico recoge la alocución latina nosce te ipsum (conócete a ti mismo), lema de 

la Sociedad Antropológica de París a la que pertenecía el Dr. Velsasco y a su vez supuesto 

lema esgrimido en el templo de Apolo en Delfos. El museo partió como una única nave 

a modo de gabinete de ciencias naturales de estilo europeo. En 1882 fallece el Dr. Velasco 

y en 1889 su viuda y socios deciden traspasar el edificio al Estado Español.  

Durante la Guerra Civil Española, el museo quedó cerrado. Con su reapertura, en 1940 se 

cambió su nombre a Museo Nacional de Etnología, dando importancia a objetos de los 

diferentes puntos del planeta, pertenecientes a culturas que de un modo u otro hayan 



535 
 

podido tener un contacto con España. En 1942 el arquitecto Ricardo Fernández Vallespín 

realizó una reforma, aumentando el espacio expositivo mediante tres galerías 

superpuestas. Desde este momento hasta el año actual diversas reformas de carácter 

menor se fueron llevando a cabo en distintas áreas del museo.  

En 1993 vuelve a nacer el Museo Nacional de Antropología mediante la fusión del Museo 

Nacional de Etnología y el Museo del Pueblo Español, siendo la nomenclatura actual que 

recibe la institución, ubicada en el mismo edificio.  

Pese a que este museo no tiene expuesta ninguna pieza de armamento japonés en su 

colección permanente, cuenta en sus fondos con una de las mayores colecciones de tōsōgu, 

equiparable a la Colección Valeriano Salas. Esta maravillosa colección se debe a la 

donación de la Colección Santos Munsuri258.  

Argimiro Santos Munsuri nació en 1912 en Beteta (Cuenca) en el seno de una familia 

acomodada y aficionada al arte. Cursó estudios de arte (dibujo, grabado y pintura) en 

Barcelona y Valencia y finalmente se trasladó a Madrid donde viviría gracias a su empleo 

como agente de aduanas. En sus continuadas visitas al Museo Arqueológico Nacional 

entabló amistad con muchos arqueólogos, coleccionistas y mecenas como D. José Lázaro 

Galdeano.  

En 1934 realiza su primer viaje a China, visitando museos y excavaciones arqueológicas 

y trayendo de vuelta más de 300 objetos con los que iniciaría su colección. Aunque su 

colección de arte oriental la adquirió principalmente en los lugares de origen durante sus 

repetidos viajes al continente asiático, también acudió a casas de subastas en Londres, 

París o Nueva York, donde compraba nuevas obras para su colección. La donación al 

entonces Museo Nacional de Etnología, hoy Museo Nacional de Antropología, cuenta 

con 230 piezas que fueron dividas en 3 grupos: 

 

- Objetos relacionados con el tantrismo y el budismo. 

- Tabaqueras de rapé y sellos chinos. 

- Objetos de diverso origen y función.  

                                                           
258 VVAA. Culturas de Oriente. Colección Santos Munsuri. Museo Nacional de Etnología. Ministerio de 
Cultura. Dirección General de Bellas Artes y Archivos. Madrid, 1990. Pp. 11-15. 



536 
 

 

En el tercer grupo se enmarcan las 31 piezas que componen las colecciones de armamento 

japonés:   

  

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Katana: 1 pieza, sin firma, fechada hacia el siglo XVIII. 

- Wakizashi: 1 pieza, firmada por Kaneharu, de los siglos XV-XVI. Cuenta con  

kozuka-kogatana, estando firmado el kogatana por Awataguchi Tadatsuna, de los 

siglos XVII-XVIII.  

- Tantō: 1 pieza en hineri maki, sin firma pero fechada en el siglo XIX. 

- Tsuba: 10 piezas. 5 piezas mumei y 5 con firma. De las 5 sin firma 4 pertenecen 

al siglo XVIII, y algunas pueden adscribirse (por su estilo) a las escuelas Heianjō 

y namban. Las 5 firmadas corresponden a los artistas: Kanetsugu, (s. XVIII-XIX), 

Fuyōsai (s. XVIII), Seiryūken Eiju (s. XVIII-XIX), Masanobu (s. XIX) y una 

última que no se ha podido determinar el autor pero que está fechada en el siglo 

XVIII.  

- Menuki: 3 piezas (de parejas). Ninguno está firmado, dos conjuntos pertenecen al 

siglo XVIII y el tercero a los siglos XIX-XX. 

- Kozuka: 2 piezas, ninguna de ellas firmada. Una pertenece al siglo XVIII y la otra 

a los siglos XVIII-XIX.  

- Kashira: 8 piezas, ninguna de ellas firmada, pero 4 pueden atribuirse a las 

escuelas: Higo (s. XVIII), Yasuchika (s. XVII-XIX), Seiryūken Eiju (s. XVIII-

XIX) y Sōten (s. XVIII). Las cuatro mumei se fechan en el s. XVIII. 

- Fuchi: 4 piezas, dos con firma y dos mumei. Las firmadas pertenecen a las 

escuelas: Yasuchika (s. XVII-XIX) y Seiryūken Eiju (s. XVIII-XIX). De las que 

no están firmadas hay una pieza que puede atribuirse a la escuela Sōten (s. XVIII) 

y la restante queda fechada en el siglo XVIII. 

- Tsuka: 1 pieza en tsunami maki fechada en el siglo XIX.  

 

Mi primer contacto con esta institución hizo derivar mis correos a D. Jose Luis Mingote, 

encargado del archivo del Museo Nacional de Antropología, que tramitó mi solicitud para 



537 
 

estudiar todas las piezas relativas al nihontō en los haberes del museo. Una vez allí, me 

recibió D. Julio González Alcalde, Conservador del Museo Nacional de Antropología, 

quien muy amablemente me facilitó el acceso a todas las piezas, permitiéndome 

manipularlas para su estudio. La gran cantidad y diversidad de piezas hizo que me llevara 

dos días terminar mi estudio preliminar sobre las mismas. Durante ambas sesiones fui 

atendido con la mejor y mayor diligencia. Es una verdadera lástima que ninguna de las 

piezas de la colección Santos Munsuri esté expuesta, ya que cuenta con obras realmente 

interesantes. Pese a tratarse de una colección variopinta, con muestras de diferentes 

calidades, cuenta con algunas tsuba o menuki excepcionales y que en pocas o ninguna 

vez he podido contemplar ni en Europa ni siquiera en Japón. Como piezas destacables, 

me gustaría mencionar el conjunto completo de tōsōgu (tsuba-fuchi-kashira) de 

Seiryūken Eiju (s. XVIII-XIX) así como una namban tsuba con piezas móviles.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



538 
 

XIII. Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid): 

 

Fig. 19: Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid).  

 

Recién inaugurado el breve reinado de Amadeo I de España (1871-1873), el Ministro de 

Fomento, Manuel Ruiz Zorrilla autoriza un Real Decreto mediante el cual se propone la 

creación de una Escuela de Artes y Oficios y un Museo Industrial, el 5 de mayo de 1871.  

Sin embargo, no sería hasta 1912, cuando el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas 

Artes materializara la idea bajo el nombre de Museo Nacional de Artes Industriales259.  

Como primera localización, se pensó en el Palacio de Cristal del Retiro, aunque esta idea 

nunca se llevó a cabo. En su lugar, en 1913 el museo abre sus puertas en el número 5 de 

la calle Sacramento, Madrid. No será hasta 1927 cuando tome su actual nombre de Museo 

Nacional de Artes Decorativas, albergando más de 60.000 obras de arte de las llamadas 

“artes decorativas” tanto españolas como europeas. En 1932 el museo se traslada a su 

sede actual, el antiguo palacio de verano de la duquesa de Santoña en el número 12 de la 

calle Montalbán, Madrid. Este edificio fue construido en 1878 por el arquitecto José 

María Gómez al estilo de los desparecidos hoteles burgueses que rodeaban la zona del 

Buen Retiro. Nunca fue habitado por la duquesa, siendo arrendado en numerosas 

ocasiones al estado o privados hasta 1941, cuando finalmente fue adquirido por el Estado 

Español. Finalizada la Guerra Civil Española el museo tomaría un nuevo rumbo y orden 

                                                           
259 TRUJILLO DENNIS, Ana. “Las colecciones de estampa japonesa en Madrid. Estado de la cuestión”. 
Revista de Museología. Nº 65. Colecciones Asiáticas en España. Madrid, 2016. Pp. 79-93. 



539 
 

expositivo hasta 1970 cuando vuelve a cerrar por dos años para actualizar el recorrido de 

sus salas. Las remodelaciones de la fachada y las instalaciones interiores comienzan con 

la intervención del arquitecto Carrasco Muñoz y Encina en 1924, seguidas por Moya-

Blanco entre 1942-44, Gozález Valcárcer y Sánchez-Puelles entre 1881-85, Frade en 

1991 y finalmente Pérez Pinto en 2014.  

La colección de piezas asiáticas del museo supera las 3.000, la mayoría procedentes de 

los fondos del Museo Arqueológico Nacional y el extinto Real Gabinete de Historia 

Natural, llegado a las colecciones españolas vía la Real Compañía de las Filipinas.  

El 10 de marzo de 1785, el ilustrado Francisco Cabarrús, como director de la Real Cédula 

de Carlos III, autoriza la creación de la Real Compañía de Filipinas que sustituye a la 

anterior Real Compañía Guipuzcoana de Caracas. El principal cometido de esta compañía 

era comerciar con Filipinas vía México, por lo que estamos hablando de un constante 

flujo de mercancías de las Indias Orientales, China e incluso Japón. En este último caso, 

las piezas llegarían a través de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales o de los 

comerciantes chinos que tenían comercio con Japón durante su política del sakoku, como 

era el caso de Guǎngzhōu (Cantón).    

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Katana: 1 pieza con encordado hineri maki, firmada en la hoja y en la tsuba. La 

hoja es de Taikei Shōji Naotane (s. XIX), y la tsuba de Naomasa Miyazaki (s. 

XVIII). 

- Wakizashi: 1 pieza con encordado tsunami maki, firmada en la hoja y en la tsuba. 

La hoja es de Uda Kunifusa (s. XV) y la tsuba de Motochika Uchimi (s. XVIII). 

Lleva un kozuka-kogatana que puede atribuirse a la escuela Gotō (s. XVIII). 

- Tantō: 1 pieza con montura en marfil con diseño de una langosta marina tallada, 

o ebi koshirae, firmada.  

- Tsuka: 2 piezas, empuñaduras de hueso tallado, pertenecientes a wakizashi con 

montura de hueso del siglo XIX.   

 

El Dr. Jaime Brihuega Sierra, me dirigió a este museo del que fue él mismo director. Mis 

cartas a actual directora, Dª Sofía Rodríguez fueron a su vez remitidas a D. Félix García 



540 
 

Díez del Departamento de Investigación, con quien fijé una fecha para la visita y estudio 

de las obras. Una vez en el museo, me atendieron Dª Isabel Rodríguez y Dª Leticia Pérez, 

habiendo preparado previamente las piezas para mi estudio y análisis. Pese a que todas 

las obras presentes en el museo relativas al nihontō fueron puestas a mi disposición, no 

pude sino hacer un análisis ocular de las mismas. En lo relativo a la katana y el wakizashi 

no se permitió desmontar ninguno de los dos sables. Pese a estar equipado con makura y 

washi para la hoja y guantes protectores, tampoco se me permitió manipular las piezas. 

Si permitieron sacar las hojas de las vainas pero, sin embargo, no me permitieron extraer 

el kozuka para observar el kogatana. Los dos nihontō mencionados del Museo Nacional 

de Artes Decorativas es posible que sean los mejor conservados de toda la geografía 

española, no mostrando óxido, suciedad ni otros productos químicos como el ya 

mencionado palaroid. Sin embargo, el celo de protección de estas piezas que han logrado 

su excepcional estado de conservación, también dificulta el estudio de las mismas. Ante 

la petición de desmontar las piezas para poder observar firmas en los nakago, tsuba o 

fuchi, aludieron a que en el pasado un especialista japonés las desmontó y en ese momento 

se fotografiaron y radiografiaron. Pedí acceso a esos archivos pero no pudieron 

facilitarme esos datos. Por este motivo, el estudio y análisis de la autoría de estas piezas 

no puede ser sino especulativo, en base a un examen visual superficial y a las 

informaciones que nos llegan de los trabajadores del museo.  

En diversas fotografías del Museo, he podido observar que cuentan con un wakizashi, 

fácilmente reconocible por su saya decorada con la técnica kurourushi togidashi 

samegawa con orificio para kōgai, posiblemente de la escuela Gotō. El conjunto parece 

de gran calidad, del siglo XVII-XVIII y la hoja es posible que sea incluso más antigua. 

También existe un tantō en algunas fotografías, con la saya decorada mediante makie de 

pétalos y flores de sakura. Dicho tantō cuenta con kozuka y samegawa al aire, siendo 

posiblemente una obra del siglo XVIII. La Dra. Pilar Cabañas Moreno también me 

informa de una pieza de hueso o marfil con una langosta tallada, cuya factura parece estar 

al mismo nivel, o incluso superior, al sable del Museo Valeriano Salas de Béjar. Sin 

embargo, en mi visita no se me ofreció el acceso a dichas piezas, por lo que no he podido 

estudiarlas más allá de las fotografías obtenidas. En el último epígrafe de este capítulo, 

dedicado a obras desaparecidas presentes en colecciones públicas españolas, presento una 

foto de los investigadores del Museo Edo-Tokio, que entre 1992-97 elaboraron un 

informe sobre la presencia de piezas japonesas en museos españoles, contabilizando las 



541 
 

obras de armamento japonés260. En dicha fotografía se pueden observar todas las piezas 

que se me presentaron en mi visita al Museo Nacional de Artes Decorativas, además de 

las tres piezas mencionadas que no he podido ver: el wakizashi con kurourushi togidashi 

samegawa saya, el tantō con makie en la saya y un tantō que pudiera ser el mencionado 

objeto de marfil “con langosta” al que hace referencia la Dra. Cabañas en su tesis.     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                           
260 VV.AA. A report of japanese materials in Europe. Edo-Tokyo Museum Publish. Tōkyō, 1998. 



542 
 

XIV. Museo Naval de Madrid: 

 

Fig. 20: Museo Naval (Madrid).  

 

La historia del Museo Naval de Madrid se remonta a 1792, cuando Antonio Valdés y 

Fernández Bazán (1744-1816), Secretario de Marina de Su Majestad el Rey Carlos IV, 

impulsa la creación de un museo naval en la población militar de San Carlos en Cádiz. 

La idea era reunir todos los materiales necesarios, desde piezas históricas a libros 

prácticos, para formar a los miembros de la Marina Española.  

El capitán de navío José Mendoza y Ríos (1761-1816) fue enviado a Francia y Gran 

Bretaña para comprar materiales para el museo. También los tenientes de navío Martín 

Fernández de Navarrete (1765-1844), José Vargas Ponce (1660-1821) y Juan Sanza y 

Barutell (1752-1822) recorrieron todos los archivos españoles, copiando aquellos textos 

referentes a temática naval. Debido a las vicisitudes socio-políticas que atravesó España, 

y a una falta de financiación, el proyecto quedó abandonado, donando todos los escritos 

recopilados al Depósito Historiográfico en Madrid, mientras que las piezas fueron a parar 

al Real Instituto y Observatorio de la Armada en Cádiz.  

En 1842, el subteniente de artillería Ramón Trujillo Celari contacta con el entonces 

teniente Martín Fernández de Navarrete, que en aquella época ocupaba el puesto de 

director del Depósito Historiográfico, para plantear la idea de retomar el proyecto del 

museo naval, pero esta vez en Madrid. Obtenidos los permisos pertinentes, Su Majestad 



543 
 

la Reina Isabel II inauguró el Museo Naval de Madrid el 19 de noviembre de 1843, 

entonces localizado en el Palacio de Congresos de la calle Mayor. El inmediato aumento 

de los fondos hizo necesario en 1845 el traslado del museo a la Casa del Platero de la 

calle Bailén. Sin embargo, el edificio corría riesgo de derrumbe, por los que en 1853 se 

volvió a trasladar el museo al Palacio de Ministros (Casa-palacio de Godoy), entre la calle 

Bailén y la plaza de la Marina Española. En 1932 se llevó a cabo el último traslado del 

museo al Ministerio de la Marina, hoy Cuartel General de la Armada, en el Paseo del 

Prado número 5, en Madrid. El Museo Naval de Madrid esta gestionado por el Ministerio 

de Defensa y regulado por el Real Patronato como un Museo de Titularidad Estatal.   

El edificio que acoge actualmente el Museo Naval de Madrid, fue trazado en 1925 por 

los arquitectos José Espelius (1874-1928) y Francisco Javier Luque (1871-1941). Las 

obras finalizaron en 1928, dando a luz un monumental edificio neogótico de trazas 

manuelinas con temática naval. En la actualidad, la entrada principal del museo y fachada 

se encuentra situada en un ala nueva, constituida por ventanales acristalados que dan a las 

oficinas de los distintos empleados del museo. 

Las colecciones del museo abarcan toda la historia de la armada española, con piezas 

originales y reproducciones de maquetas. Entre las colecciones de armas blancas, 

podemos encontrar una serie de nihontō, de diferente procedencia.  

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Katana: Dos piezas, la primera tiene una hoja del siglo XVII con firma de Ban 

Nyūdō Fūichi, y koshirae del XVIII. La segunda es de la escuela Bizen Osafune, 

con hoja del siglo XVII-XVIII y koshirae del siglo XIX.  

- Wakizashi: Dos piezas, la primera con firma en el nakago de Chōunsai 

Tsunatoshi, del siglo XIX. La segunda, firmada en el nakago por Chōshū jū 

Kiyoshige, del siglo XVII. 

- Tsuba: Siete piezas, todas mumei de los siglos XVII-XVIII. 

 

La procedencia de estas piezas es desconocida salvo en el caso de una katana donada por 

el contraalmirante Miguel Lobo y Malagamba(1821-1876). Es posible que el resto de 

piezas también hayan llegado por donaciones de otros mandos de la armada española o 



544 
 

incluso del propio Malagamba. Participó en contiendas nacionales e internacionales, en 

África y Sudamérica. El contraalmirante fue condecorado con numerosas medallas y 

órdenes, destacando la más alta distinción otorgada a un miembro de las fuerzas armadas, 

la Cruz Laureada de San Fernando. No se conservan datos de su paso por tierras niponas, 

aunque quizás pudo adquirir nihontō durante las campañas de la Guerra Hispano-

Sudamericana (1865-66). 

Mi acceso a las colecciones del Museo Naval de Madrid fue mediante D. Santiago Rumeu 

Casares, conservador del museo que contestó a mis correos y que me recibió en persona. 

Mi mayor gratitud a él y resto de personal del museo, que retiraron los nihontō exhibidos 

en una vitrina, y los dispusieron para mi en una mesa de trabajo. También me permitieron 

desmontar aquellas piezas susceptibles de serlo, para que pudiera tomar medidas y pesajes 

necesarios para mi estudio.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



545 
 

XV. Museo Oriental de Valladolid. Real Colegio de los Padres Agustinos: 

 

Fig. 21: Real Colegio de los Padres Agustinos (Valladolid).  

 

La colección que alberga el convento de los Padres Agustinos es, junto con la del Museo 

del Ejército de Toledo, la mayor de armamento japonés del territorio nacional. Nutrida 

gracias a las adquisiciones de las órdenes religiosas que participaron en la evangelización 

de Japón entre los siglos XVI-XVII y completada por recientes donaciones de 

coleccionistas privados. Como ocurre con el Museo del Ejército, la colección es muy 

variada, encontrando piezas de diversos estilos, épocas y calidades. Desde piezas del siglo 

XVII al siglo XX, desde piezas firmadas o de escuelas de artistas reconocibles, a meros 

objetos funcionales de escaso valor artístico.  

El edificio de corte neoclásico que alberga el museo es el Real Colegio de los PP. 

Agustinos, iniciado gracias a trazas de Ventura Rodríguez en 1759. El museo tal y como 

lo conocemos hoy en día abrió sus puertas al público en 1980 inaugurándolo SS. los Reyes 

de España, el D. Juan Carlos I y Dña. Sofía.    

Los padres agustinos llegaron a Filipinas en 1565, en 1565 a China y en 1584 a Japón261. 

En los años que esta orden religiosa realizo sus funciones de evangelización, más de 3000 

                                                           
261 SIERRA DE LA CALLE, B. Museo Oriental. Valladolid. Catálogo VI. Japón. Arte Edo y Meiji. Caja 
España. Obra Social. Valladolid, 2002. Pp. 195-211. 



546 
 

agustinos se desplazaron hasta Extremo Oriente. De ellos se sabe que estuvieron presentes 

en Japón: Mateo Mendoza, Francisco Manrique, Mateo de Souza, Diego de Guevara, 

Eustaquio Ruiz, Hernando de Ayala, Miguel de San José y el japonés Tomás de San 

Agustín, convertido al cristianismo como primer sacerdote agustino de origen nipón, al 

que llamaban Kintsuba (tsuba de oro). Casi todos ellos murieron martirizados al 

decretarse la persecución del cristianismo. Una vez reestablecido el comercio con Japón, 

desde mediados del siglo XIX, los agustinos de Filipinas comenzaron a adquirir obras 

japonesas que enviaban a España. De entre los donantes de piezas pertenecientes a la 

Orden de San Agustín, destacan Baldomero Real, Nicolás Ruiz Dulanto, Manuel 

Fernández y sobre todo, el Padre Nicanor Lana López.  

Nicanor Lana López nace en 1923 en Murieta (Navarra), tras cursar sus estudios 

primarios, viaja a Estados Unidos donde consigue un Master en Ciencia en 1951, año en 

el que regresa a España y es ordenado sacerdote agustino. En 1951 viaja a Filipinas, donde 

residirá hasta 1975 en función de Regente, Decano, Vicerector y finalmente Rector de la 

Universidad de San Agustín en Manila. Durante estos 24 años adquirió diversas piezas 

de arte extremo-oriental. Tras un nuevo viaje de evangelización a Estados Unidos, vuelve 

a España e inicia sus donaciones al Museo Oriental en 1982, siendo la más generosa de 

todas las contribuciones hasta la fecha. La mayoría de las piezas de armamento japonés 

presentes en el Museo pertenecen a las donaciones del Padre Nicanor. 

El teniente coronel de infantería Manuel Scheidnagel, estuvo presente en Filipinas hacia 

finales del siglo XIX. Poco se sabe de su biografía pero mucho de su gran colección de 

785 piezas procedentes de Filipinas, China, Las Carolinas y Japón. A él debemos dos de 

las piezas que componen la colección de tōsōgu del Museo Oriental.  

Las últimas adquisiciones de armamento japonés del Museo son 3 piezas donadas a 

principios de este siglo XXI por el Padre Francisco García Gutiérrez, gran estudioso y 

académico de la cultura japonesa.    

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Katana: 4 piezas, ninguna de ellas con firma localizada. Tres están fechadas entre 

los siglos XVIII-XIX y una cuarta se inscribe en el siglo XVII. Entre los tipos de 



547 
 

monturas de estas piezas encontraremos tsukaito de tipo hira maki y tsunami maki. 

Una de las piezas está compuesta por un koshirae de tipo eifu tachi. 

- Wakizashi: 2 piezas, ninguna de ellas con firma localizada y fechadas en los siglos 

XVIII-XIX. Ambas piezas cuentan con un kozuka-kogatana. Ambos kogatana 

están firmados. En uno de los casos la firma es ilegible, mientras que el otro 

pertenece al forjador Shibata Shinkōkyū. 

- Tantō: 1 pieza de estilo aikuchi, sin firma localizada y fechada entre los siglos 

XVIII-XIX. 

- Tsuba: 8 piezas, todas ellas fechadas entre los siglos XVIII-XIX. Sólo una de ellas 

tiene firma de Ikan, y otra pertenece al estilo namban. 

- Kozuka: 4 piezas, ninguna firmada. Dos de ella están fechadas en el siglo XVIII, 

mientras las otras dos los están en el XIX.  

- Fuchi: 4 piezas, ninguna firmada. Dos de ellas están fechadas en los siglos XVIII-

XIX, mientras las otras dos lo están en los siglos XIX-XX. 

 

Para acceder a las piezas de este museo mantuve conversación y correspondencia con el 

director, D. Blas Sierra de la Calle, siendo él en persona quien me recibió, 

proporcionándome información sobre las obras que quería consultar, así como 

resolviéndome algunas dudas sobre las colecciones orientales presentes en el museo. 

Todas las piezas, salvo una fueron puestas a mi disposición para que tomara las 

anotaciones y medidas pertinentes. La katana que no pude manipular, estaba unida a una 

armadura japonesa en una vitrina de la exposición permanente del museo, teniendo que 

estudiarla a través del cristal. En ningún caso se me permitió desmontar ninguna de las 

piezas. El motivo fue que antaño un visitante japonés de credenciales desconocidas 

desmontó un tsukamaki sin saber luego reponerlo, y quedando la tsuka desnuda hasta que 

el propio director Blas Sierra de la Calle decidió anudarla mediante un cordón. Este sable 

en cuestión es el que se conservaba en la vitrina y al que no tuve acceso. Debido a esta 

negativa a desmontar las piezas, no se ha podido consultar ningún nakago, quedando en 

incógnita si alguna de las piezas está firmada o no. Esto mismo ocurre con las tsuba y 

fuchi montadas en nihontō.  

 



548 
 

XVI. Museo del Traje – Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico 

(Madrid): 

 

Fig. 23: Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico (Madrid).  

 

Los orígenes de este museo se remontan a 1925, cuando por iniciativa de la duquesa de 

Parcent, se realiza en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid la Exposición del 

Traje Regional, que contó con 348 trajes completos, 3914 prendas y elementos textiles, 

668 fotografías y 237 acuarelas. Ante la presencia de Sus Majestades los Reyes de España, 

el conde de Romanones abrió el evento con un discurso que incitaba a convertir la 

exposición en un museo. Esta iniciativa fue bien acogida y en 1927 se crea por Real Orden 

la Junta del Patronato del Museo del Traje Regional e Histórico. En este momento el 

museo se localizaba en la actual localización del Museo de Ciencias Naturales, para lueo 

en 1928, ser trasladado al antiguo Hospicio de la calle Fuencarral, compartiendo espacio 

con el Museo Municipal. En 1930 el museo volvió a moverse, en este caso al Palacio de 

Godoy en la Plaza de la Marina Española.  

Desde 1934 a 1993, la historia del Museo del Traje corre en paralelo a la del Museo del 

Pueblo Español, una iniciativa promovida ya en 1915, por Luis de Hoyos y Telesforo de 

Aranzadi, con el sueño de aunar todos los bienes que configuran la vida e historia de las 

diferentes culturas que pueblan España. Puesto que los trajes eran una parte de este todo, 

las colecciones se fusionaron, sin embargo, el poco interés suscitado por el Museo del 

Pueblo Español, llevó a numerosos cierres y finalmente, en 1993, a su fusión con el 



549 
 

Museo Nacional de Etnología, que a su vez daría a luz al nuevo Museo Nacional de 

Antropología.   

Las colecciones del Museo del Traje no encontrarían su lugar en los nuevos espacios 

museográficos, por lo que en 2002 se inicia un proceso que finalizaría en 2004 con la 

creación del Museo del Traje y Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. El 

edificio donde se aloja fue construido entre 1971-73 por los arquitectos Jaime López 

Asaín y Ángel Díaz Domínguez, para alojar en 1975 el Museo Español de Arte 

Contemporáneo. La actual sede del Museo del Traje y Centro de Investigación del 

Patrimonio Etnológico es un edificio moderno, con amplios ventanales y rodeado por una 

zona ajardinada, inmerso en la zona de la Ciudad Universitaria de Mardrid, en la avenida 

Juan de Herrera, número 2.  

Entre sus fondos, encontramos aquellos depositados por la Fundación Juan José García, 

que son de especial interés para nosotros, debido a la presencia de armas japonesas. 

Juan José García (Madrid, 1893-1962), ha sido descrito por la Dra. Letizia Arbeteta como 

“el máximo exponente del Art Déco madrileño”262. Se forma de 1910-20 en la famosa 

Casa Granda de Madrid, para luego establecer su propio taller donde desarrollaría sus 

facetas de pintor, tallista, herrero y platero. Los trabajos de orfebre de Juan José García 

son visibles en numerosos monumentos de la geografía madrileña y sus labores de joyería 

han quedado alojadas en las mejores colecciones de artes decorativas. Las relaciones entre 

joyeros occidentales y japoneses empezó a ser realmente efectiva a partir de la era Meiji, 

pudiendo rastrear influencias de ida y vuelta entre ambas culturas. No sabemos si Juan 

José García fue uno de esos orfebres que tuvieron conocimiento de los kinkō nipones, 

pero si sentía una fascinación por las artes llegadas del Extremo Oriente.  

Con el fallecimiento de Juan José García en 1962, sus obras y muchos de sus bienes 

fueron donados al Estado por la familia, constituyéndose para ello la Fundación Juan José 

García. Entre las obras que podemos observar se encuentran los nihontō y las tsuba que 

hemos estudiado en esta tesis doctoral. Desconocemos como llegaron a integrar las 

                                                           
262 ARBETETA MIRA, Letizia. La joyería española de Felipe II a Alfonso XIII. Ed. Nerea. Madrid, 2013. 

P. 73. 

 



550 
 

colecciones de Juan José, quedando hoy en depósito en el Museo del Traje y Centro de 

Investigación del Patrimonio Etnológico.         

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Katana: 2 piezas, ambas sin firmar y con encordado tsunami maki. Una de ellas 

tiene una tsuba que se podría catalogar como de la escuela de Chōshū y un fuchi 

de la escuela de Mino, datándose el conjunto de piezas en el siglo XVIII. La otra 

katana cuenta con una tsuba que se puede atribuir a la escuela Sōten, datándose 

el conjunto en los siglos XVII-XVIII.  

- Tsuba: 4 piezas, sólo una está firmada por Yasuchika (s. XVIII-XIX). Dos piezas 

están fechadas en el siglo XVIII y la restante en el XIX. 

 

Gracias a la mediación de la directora-tutora de esta tesis, la Dra. Pilar Cabañas Moreno, 

entré en contacto con el subdirector del museo, D. Rodrigo de la Fuente Puebla, quien a 

su vez redirigió mis cartas a Dª María Antonia Herradón, conservadora de joyería del 

Departamento de Colecciones del Museo del Traje y Centro de Investigación del 

Patrimonio Etnológico. Hace dos años (2013) ya pude ver a estas piezas, sin embargo, 

fue en esta nueva visita en 2015, cuando tomé todas las notas, mediciones y pesajes 

pertinentes para la realización de las fichas catalográficas de esta tesis doctoral. La 

atención en el museo fue exquisita, proporcionándome un lugar para el estudio de los 

nihontō y las tsuba, permitiéndome en todo momento manipular las piezas, así como 

desmontarlas. Pese a que las hojas de los sables podrían encontrarse mejor conservadas, 

las muestras de óxido y aplicación de productos químicos son mínimas en comparación 

con otras colecciones públicas españolas. Aunque es una colección muy pequeña de 

armamento japonés, cuenta con piezas de gran calidad, entre las cuales destaca una tsuba 

de Yasuchika o una de la escuela Sōten. 

 

 

 

 



551 
 

XVII. Museo de Valladolid: 

 

Fig. 24: Museo de Valladolid.  

 

El Museo de Valladolid esta actualmente ubicado en la Plaza de Fabio Nelli s/n en la 

ciudad de Valladolid. El palacio del siglo XVI que acoge el museo recibe el mismo 

nombre que la plaza, sin embargo, para conocer la historia del museo debemos 

remontarnos al siglo XIX.  

A finales del siglo XVIII, en 1779, se funda la Real Academia de la Purísima Concepción 

de Matemáticas y Nobles Artes de la Ciudad de Valladolid, que a principios del siglo XIX 

impulsó la idea de organizar una “galería artística”.263 Sin embargo, esta iniciativa quedó 

frenada por los decretos desamortizadores de Mendizabal. En 1835 se creó la Comisión 

Especial de Ciencias y Artes, que a su vez dividió su trabajo en dos secciones: Sección 

Científica y Sección Artística. En 1837 se estableció como sede de la Sección Artística el 

Colegio Mayor de Santa Cruz, allí en 1840 se creará la Junta para la Formación del Museo. 

En 1842 el Museo abrió sus puertas, y debido al éxito de esta Sección Artística, en 1844 

se propuso la creación de la Comisión Provincial de Monumentos Artísticos e Históricos. 

                                                           
263 VVAA. Museo de Valladolid. Guía. Colecciones. Coord. WATTERNBERG GARCÍA, Eloísa. Junta 
de Castilla y León. Consejería de Educación y Cultura. Valladolid, 1997.  P. 13. 



552 
 

En 1865 se encargó a la recién creada Comisión que se encargara también de todos los 

materiales arqueológicos provinciales, sin embargo, no sería hasta 1879 que la Comisión 

de Monumentos crearía el Museo Provincial de Antigüedades, incorporando los bienes 

arqueológicos a sus colecciones. En este primer momento las colecciones arqueológicas 

eran exiguas, pero en 1928 y 29 comenzaron diferentes excavaciones con el fin de 

recuperar y proteger los bienes arqueológicos provinciales. A lo largo de los siguientes 

años del siglo XX se incorporarían al Museo de Antigüedades colecciones procedentes 

del Museo de Bellas Artes (hoy Museo de Escultura) y una importante colección 

numismática.  

En 1942 el Estado adquiere el Palacio de Fabio Nelli a sus propietarios, y en 1954 se 

dispone que el Museo Provincial de Antigüedades (entonces llamado Museo 

Arqueológico de Valladolid) con sus colecciones de bellas artes y numismática, fueran 

trasladadas desde el Colegio de Santa Cruz al Palacio de Fabio Nelli. La historia de este 

edificio se remonta a 1576, cuando Fabio Nelli, vallisoletano de padre sienés, firmaba 

con el arquitecto Juan González de Lastra, las reformas de varias casas que había 

adquirido y que darían lugar al actual palacio. En 1589 le sistituiría el arquitecto Diego 

de Praves y finalmente en 1594 al arquitecto Pedro de Mazeucos. La decoración 

escultórica la debemos al escultor Francisco de la Maza, contratado en 1589. Las partes 

más importantes del edificio son la fachada principal, y el patio interior. En los dos 

cuerpos que componen la fachada, destaca el orden corintio con fustes estriados. Remata 

un tímpano decorado con roleos vegetales, putti y un escudo heráldico de la familia Nelli.  

El patio cuenta con tres corredores porticados con artesonado corrido, todo ello sustentado 

por veintiocho columnas, distribuidas en las dos plantas de las que consta este patio.   

En 1961 se encargó al arquitecto Carlos Balmori su restauración y adecuación al Museo, 

sin embargo, esta tarea acabó recayendo en la manos del arquitecto Anselmo Arenillas, 

abriendo definitivamente sus puertas en 1968. En 1979 volvió a cerrar para llevar a cabo 

reformas y mejoras en las colecciones, reabriendo en 1986, incorporando servicios de 

archivos y bibliotecas.  

Las piezas que componen sus colecciones provienen de algunas de las diferentes 

instituciones mencionadas, así como excavaciones arqueológicas e incorporaciones por 

donaciones. Este último caso es el que ocupa a las armas japonesas que se conservan en 

el Museo. Gracias al libro de registro que se conserva en el museo, sabemos que la 

incorporación de la katana con montura de hueso la debemos a D. Silvio Tegerina en 



553 
 

1903, o que los dos puñales tantō provienen del Ayuntamiento de Valladolid con fecha 

de entrada en 1877.       

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Katana con montura de hueso. Una pieza. Tanto la hoja como la montura 

corresponden a la era Meiji (1868-1912). En ambos casos son obras de baja 

calidad, destinadas a la exportación como suvenires. En ejemplos como este 

podemos estar incluso antes obras hechas en Japón por inmigrantes chinos o 

miembros de las clases sociales eta-hinin. También es posible que se trata de 

piezas fabricadas en Filipinas.  

- Tantō. Dos piezas. Ambos puñales son del siglo XIX, de finales del periodo Edo, 

e incluso posiblemente de la era Meiji. Pese a ser de mayor calidad que la pieza 

anterior, ni la hoja ni los koshirae poseen un gran valor histórico o artístico. Fina 

capa de lacado en las vainas, en un caso con decoración de una luna menguante y 

un ave (posiblemente una golondrina) y en el otro puñal un motivo decorativo 

estilizado que representa olas embravecidas. Las empuñaduras son de madera 

lacada imitando al ratan urushi. El resto de las piezas del tōsōgu son también muy 

simples o imitaciones, como en el caso del kōgai.  

 

La noticias sobre estas piezas, nuevamente me vinieron dadas por el catálogo elaborado 

por los investigadores del Museo Edo-Tōkyō264. Tras contactar con la directora del museo, 

Dª Eloísa de Wattenberg García, fijamos una fecha para la visita al museo y estudio de 

las piezas. Allí fui amablemente recibido por la directora y atendido en todas mis 

necesidades por D. Fernando Pérez Rodríguez, conservador del museo; que me facilitó 

los datos de las piezas relativos al libro de registro y me permitió manipular las piezas 

para tomar medidas y pesos para las fichas catalográficas de esta tesis. Puesto que yo 

estaba interesado en la procedencia de las colecciones del museo y la historia de la 

institución, tuvo a bien obsequiarme con un manual que he utilizado para la elaboración 

                                                           
264 VVAA. A report of japanese materials in Europe. Edo-Tokyo Museum Publish. Tōkyō, 1998. 



554 
 

de este capítulo de la tesis265. El trato no pudo ser más profesional ni más amable en este 

caso.  

Las piezas muestra signos de óxido, especialmente la hoja del sable de montura de hueso. 

Los dos tantō se conservan mucho mejor, aunque en sus vainas se pueden ver varios 

golpes y rozadoras que han hecho saltar el lacado. Sin embargo, gracias a esto, también 

sabemos que no se trata de urushi de primera calidad. De estos dos puñales no se tenía 

seguridad en el museo de que fueran japoneses, pero yo mismo les certifiqué in situ que 

sí son obras niponas. El sable con montura de hueso estaba catalogado como sable de 

marina japonesa, sin embargo en la propia nota de D. Silvio Tegerina de 1903 ya advierte 

que puede que se trate de una pieza filipina, algo que ya hemos apuntado que es muy 

posible.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                                           
265 VVAA. Museo de Valladolid. Guía. Colecciones. Coord. WATTERNBERG GARCÍA, Eloísa. Junta 
de Castilla y León. Consejería de Educación y Cultura. Valladolid, 1997.   



555 
 

XVIII. Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca): 

 

Fig. 25: Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca) 

 

Localizado en el Convento de los Padres Franciscanos de la localidad salmantina de Béjar, 

se encuentra una de las mejores y más numerosas colecciones de piezas de la montura del 

sable japonés en España. Este convento fue uno de los primeros que los franciscanos 

levantaron en esta comarca, remontándose al siglo XIII. La casa ducal de Béjar acometió 

la reconstrucción probablemente en época de Pedro I (finales de 1417). Con el paso de 

los siglos varias partes del convento se fueron deteriorando y desapareciendo, 

conservándose hoy en día sólo el claustro como parte del edificio original. Dentro de las 

dependencias fruto de las restauraciones del siglo XX se encuentra la zona dedicada a 

albergar la colección de Valeriano Salas.  

Valeriano Salas Rodríguez nace en Béjar (Salamanca) en 1898 fruto del matrimonio entre 

Pedro Salas Fernández y Cándida Rodríguez Brunet, ambos de familia acomodada. Su 

educación humanista la cursará a caballo entre San Sebastián y Francia, con numerosas 

visitas a Inglaterra e Italia.  

Sus dos primeras expediciones le llevarán al continente africano, entre 1930-31. En el 

primero cruza gran parte del Sáhara en coche junto a su mujer Mª Antonia  y un mecánico. 



556 
 

En el segundo parte desde Argelia, con camionetas junto a su mujer y dos mecánicos para 

adentrarse en el África Ecuatorial.  

En su siguiente aventura, en 1936, recorrió más de 20.000km, desde San Sebastián hasta 

la India. Durante la Guerra Civil, sus obligaciones de soldado no le distraerán de su 

principal cometido humanista, fundando en 1938 la Revista Geográfica Española, donde 

dará cuenta de todas las experiencias e investigaciones llevadas a cabo en sus viajes.  

Al finalizar la Guerra traslada su estudio de San Sebastián a Madrid, donde planificará 

nuevos viajes, en este caso a posesiones españolas en Ifni, Sáhara, Marruecos Español y 

Guinea Española, dando noticia de todo esto en su revista, en continua publicación.  

En 1946 propone al Ministerio de Asuntos Exteriores un proyecto de archivo fotográfico 

titulado: Las infinitas huellas de nuestro arte y de nuestra historia que existen en el mundo 

entero, y muy particularmente en América. Con este fin, en 1946, Valeriano y su mujer 

parten para recorrer Estados Unidos en automóvil, de costa a costa. A su vuelta, en 1947, 

Valeriano Salas es nombrado Jefe del Archivo Fotográfico Hispánico.   

Ni las condecoraciones que recibió a lo largo de su vida, ni los cargos que ostentaba le 

alejaron de su pasión por los viajes, siendo esta la causa de su desenlace fatal, al morir en 

1962 a la edad de 64 años a causa de una enfermedad que contrajo en un viaje a la India.  

Las piezas que componen la colección de armamento japonés quedan datadas entre los 

siglos XVIII-XIX. Lamentablemente no contamos con documentos que determinen cómo 

y donde adquirió Valeriano Salas dichas piezas. No sabemos si fueron adquisiciones en 

una subasta, anticuario o si las compró en Japón.  

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Tsuba: 9 piezas. La colección de guardas está compuesta por obras de diferentes 

escuelas y estilos. Varias piezas están firmadas, destacando los artistas tsubakō: 

Chōdai Nagashiro Nagadai, Umetada Narimasa e Iwamoto Konkan.  

- Kozuka - kogatana: 25 piezas. La mayoría de los kozuka se conservan sin el 

kogatana que lo acompaña, siendo sólo 6 piezas aquellas que están completas. 

Varios kozuka están firmados por kinkō representantes de diferentes escuelas: 

Hamano Gyoku Keisha Shōzui, Kin Kazan Fujiwara Kanesada, Nara Toshiharu, 

Otsuryūken Miboku, Yasuchika y Hagiya. De los 6 kogatana que están montados 



557 
 

en kozuka, tres de ellos están firmados por los artistas: Bizen Kaneshige, Sagami 

no Kami Masatsune y Fujiwara Kiyonaga. Existe un kozuka con forma de salmón 

firmado por Shozui (Hamano Gyoku Keisha), que debido a su peculiar forma ha 

sido expuesto como menuki, pero en mi catalogación lo recojo como kozuka.   

- Fuchi – Kashira: 8 piezas. Debido a que estas dos partes del nihontō suelen 

compartir temática y autor, se hizo común agruparlos en un solo bloque. Esto llevó 

a confusión a muchos coleccionistas, que montaban – unían ambas piezas 

mediante un tipo de masilla. Esto está presente en 7 de las 8 piezas que componen 

la Colección Valeriano Salas. Sólo existe un fuchi firmado por el kinkō Naotsugu. 

- Menuki: 31 piezas. Dentro de la colección existen varias piezas que fueron 

catalogadas como menuki, pero que en realidad son cierres decorativos para bolsas 

de tabaco (5 en total). Sólo dos menuki tienen firma de los siguientes kinkō: 

Otsuryūken Miboku y Terumitsu Ōmori, mientras que sólo uno de los cierres de 

bolsas de tabaco tiene firma de Hidemasa Miyake.  

- Wakizashi: 1 pieza. La colección queda completada con un sable corto montado 

en un koshirae de marfil.  

 

Para acceder a este museo y sus colecciones mantuve correspondencia con el 

Excelentísimo Ayuntamiento de Béjar, obteniendo autorización para realizar mi estudio 

tras una sesión plenaria donde se propuso mi petición, siendo aceptada. Más adelante tuve 

contacto con la encargada directa del museo, Dª María del Carmen Cascón Matas. Gracias 

a ella y al personal del museo pude estudiar y manipular cada una de las piezas. La 

colección Valeriano Salas es la de mayor cantidad de piezas de tōsōgu, contando con 74 

en total, más un wakizashi con koshirae de hueso. En las lecturas que realicé de las tesis, 

ya mencionadas, de los doctores Luis Caeiro Izquierdo o Pilar Cabañas Moreno no pude 

imaginar el gran volumen de piezas relativas a monturas del sable japonés que contempla 

esta colección, así como la alta calidad de algunas de ellas. Lo que más llama la atención 

es la cantidad, sin embargo, algunos menuki o tsuba son una calidad equivalente a las 

mejores piezas de la colección Palacio, del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Menuki 

firmados por Otsuryōken o Terumitsu y las tsuba firmadas por Nagashiro o Iwamoto 

Konkan son plenas merecedoras de ser exhibidas en los mejores museos de Japón 

dedicados al nihontō y tōsōgu. En todo momento el personal del museo me ofreció todas 

las facilidades para el estudio de las piezas, además de proporcionarme antiguos catálogos 



558 
 

y textos que me ayudaron a entender mejor esta colección y a su mecenas. Las piezas 

permanecen en la vitrina tallada en madera que elaboro el propio Valeriano Salas para 

albergar su colección de tōsōgu, variando en muy poco la disposición original que dispuso 

el coleccionista. Esto es algo que agradecer, ya que en las colecciones españolas todo 

intento de conservación aplicando productos químicos no ha hecho sino empeorar el 

estado de las piezas.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



559 
 

XIX. Museo de Zaragoza: 

 

Fig. 26: Museo de Zaragoza.  

 

El Museo de Zaragoza  nació con la desamortización de Mendizábal en el año 1836. Se 

abrió al público por primera vez en enero  de 1848. Hasta lograr establecerse en su sede 

actual en la plaza de los Sitios nº 6, sus colecciones se ubicaron en los edificios de la 

Iglesia de San Pedro Nolasco, el ex convento de Santa Fe y el Colegio  Militar. El Museo 

actual se ubica en un edificio neorrenacentista construido para la Exposición Hispano-

Francesa de 1908 por los arquitectos Ricardo Magdalena y Julio Bravo. Su diseño está 

inspirado en el Patio de la Infanta, de la que fue casa del rico comerciante y mecenas del 

renacimiento aragonés Gabriel Zaporta. En 1971 paso a depender del, entonces, 

Ministerio de Educación y Ciencia, habiéndose transferido su gestión en 1987, a la 

Comunidad de Aragón, pero conservando la titularidad estatal. 

De cuantos han contribuido a engrosar los fondos del museo, el coleccionista que 

introducirá las armas japonesas en las colecciones públicas zaragozanas es el Dr. Federico 

Torralba Soriano. 

Federico Torralba Soriano nace en 1913 en Zaragoza, estudiando allí las carreras 

universitarias de Derecho, Filosofía y Letras, para más tarde doctorarse. En 1941 

comienza a impartir clase de Historia del Arte en la Universidad de Zaragoza, Facultad 



560 
 

de Filosofía y Letras. En paralelo a esta actividad docente, también imparte clases de 

Historia General del Arte en la Escuela de Artes Aplicadas. Al obtener la cátedra 

universitaria se desplaza como profesor a la Universidad de Oviedo, más tarde a la 

Universidad de Salamanca y finalmente a la Universidad de Zaragoza donde finalizaría 

su carrera hasta su jubilación y nombramiento de catedrático emérito. Tras más de 50 

años de coleccionismo privado, adquiriendo piezas destacables que cubrieran todos los 

campos del arte oriental, en 1988 decidió donar su colección a la ciudad de Zaragoza. 

Dicha donación no fue testamentaria, estando en vida D. Federico, y por ello dos 

condiciones acompañaban a la donación: Implementar la colección en un espacio 

museográfico abierto al público y que la dirección de esta colección quedara gestionada 

por los propios donantes en función de ordenadores del espacio expositivo. 

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Tsuba: 5 piezas. 3 de ellas están firmadas por los tsubakō: Kaneie, Masatsune 

(Bushū) y Juchiku (Takenaka Masahiro). Las otras dos no tienen firma pero por 

su estilo se puede deducir que una de ellas pertenece al círculo de Umetada 

Tadatsune, la otra sin firma se desconoce el autor. La datación de estas tsuba se 

localiza entre los siglos XVII-XIX. 

- Kozuka – kogatana: 2 piezas. Uno de los kozuka está firmado por Yokoya 

Terukiyo, y uno de los kogatana por Sanshū Ujitsugu. Ambos kozuka-kogatana 

se pueden fechar en el siglo XVIII. 

- Kōgai: 1 pieza. Shakudō. Sin firma, pero el estilo de la pieza puede aludir a 

antiguos orfebres del periodo Muromachi llamados ko kinkō. Sin poseer una total 

certeza sobre el autor o la datación, puede que se trate de la pieza más antigua de 

la colección, situándola entre los siglos XV-XVI.  

 

Mi acceso a este museo y sus piezas se realizó mediante correspondencia con D. Julio 

Ramón Sanz director del Museo de Zaragoza perteneciente a la Dirección General de 

Patrimonio Cultural Gobierno de Aragón. Tuvo a bien recibirme y presentarme al 

personal investigador y conservador del museo, dedicado a las piezas de metal. El 

acceso a las piezas fue total, permitiéndome manipularlas y tomar las anotaciones 

necesarias, por lo que les estoy muy agradecido. La colección Federico Torralba de 



561 
 

tōsōgu es muy reducida, sólo 8 piezas, aunque todas ellas de excepcional calidad. 

Aquí vemos a un coleccionista no tan interesado en la cantidad o en el exotismo 

oriental sino en el valor artístico de las obras que adquiría. En el momento que visité 

el museo, me mostraron un sable shin guntō que tenían en depósito, cedido por la 

Fundación-Colección Ibercaja, de manera que decidí incluirlo en mis fichas de 

catalogación.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



562 
 

XX. Real Armería. Palacio Real: 

 

Fig. 27: Palacio Real de Madrid. Círculo resaltado: Real Armería. 

 

La Real Armería cuenta con muestras de armas y armaduras correspondientes a toda la 

historia de España, desde armas hispanomusulmanas hasta la Tizona de Rodrigo Díaz de 

Vivar. Diferentes reyes de la geografía española cuentan con representación de sus 

colecciones de armas en este museo, sin embargo, quizás sea el Emperador Carlos V uno 

de los referentes más importantes en cuanto a armas y armaduras. El motivo de que hoy 

exista este museo y haya conservado gran parte de su colección lo debemos en primera 

instancia a Felipe II, por la adquisición tanto de piezas que pertenecieron a su padre, como 

otras armas y armaduras que él mismo adquirió. Para su almacenaje, mandó construir en 

1560 al arquitecto Gaspar de la Vega un edificio en el Real Alcázar de Madrid. Aunque 

quizás su mayor aportación a la historia de este museo sea el hecho de que, en su legado 

testamentario, incluyó una cláusula por la cual impedía que se vendiera su colección de 

armas y armaduras en almoneda pública una vez falleciera. Los monarcas que le 

sucedieron fueron aumentando las colecciones con nuevas e importantes piezas. En 1734 

el incendio del Real Alcázar azota a todas las colecciones de la corona, afectando también 

a algunas piezas de la armería. Los reyes borbones Carlos III y Carlos IV custodiarían las 

piezas, aumentando la colección con sus propias aportaciones. Es a partir de esta época, 

cuando empiezan a llegar numerosos regalos institucionales, que mandatarios de otras 

naciones entregan a los reyes de España, siendo muchos de estos armas. Las invasiones 

napoleónicas y la posterior Guerra de Independencia supusieran la sustracción de algunas 

piezas, que nunca serían recuperadas. Los posteriores reinados también aportarían nuevas 

obras a la colección, aunque fueran casi siempre armas destinadas a la caza más que a la 

guerra. Alfonso XII mostró un especial interés por la Real Armería. Hizo ordenar las 



563 
 

piezas, restaurarlas en algunos casos y fomentó la creación de un primer catálogo. El 

colofón de su proyecto sería abrir el edificio al público como un museo, sin embargo, en 

1884, el día anterior a su inauguración, el fuego golpeó nuevamente la armería. En esta 

ocasión el edificio ardió hasta los cimientos, perdiéndose muchas armas y quedando 

gravemente dañadas otras tantas. Alfonso XII no hizo que este contratiempo le 

desanimara, y mandó construir un edificio anexo a la logia arcada que flanquea el patio 

de armas del nuevo Palacio Real de Sachetti y Sabatini. El fallecimiento del monarca en 

1885 no detuvieron las obras, continuadas por su viuda, la reina regente María Cristina 

de Habsburgo. La nueva Real Armería abrió sus puertas al público en 1893, y aún hoy se 

configura como una de las armerías más importantes de la geografía europea.  

 

En cuanto a la colección de armas y armaduras japonesas, tienen una cuádruple 

procedencia: 

- La Embajada Tenshō (1582-1588) de jóvenes samuráis convertidos al 

cristianismo que en vinieron a visitar al monarca Felipe II. 

- La Embajada Keichō (1613.1620) enviada por el daimio Date Masamune, donde 

una partida de samuráis dirigidos por Hasekura Tsunenaga, visitaron al Rey Felipe 

III. 

- Diplomáticos japoneses tales como Nabeshima Naonobu que acudían por motivos 

oficiales a España, como el caso del citado que se desplazó para asistir a las 

segundas nupcias de Alfonso XII.  

- Visitas de miembros de la realeza y aristocracia japonesa a España, como es el 

caso de la visita en 1909 de los príncipes Nashimoto no Miya y los marqueses 

Yamauchi de Kōchi.   

 

De las dos primeras son las armaduras que se conservan y exhiben en la Real Armería, 

así como un nagamaki. Sabemos con certeza que estas armas pertenecen a las antiguas 

colecciones debido al estado en que se encuentran, habiendo sido pasto de las llamas. Una 

de las hojas de katana que se encuentran en los fondos de la Real Armería es posible que 

también perteneciera a presentes donados por estas embajadas. Los documentos que 

conservamos referentes a las embajadas Tenshō y Keichō hablan de regalos y entre ellos 

se mencionan armas y armaduras. Según las propias fuentes de la Real Armería, la 



564 
 

totalidad de estas piezas fueron regaladas por los samuráis de la Embajada Tenshō. Sin 

embargo, resulta llamativo que no se conserve nada relativo a la Embajada Keichō, siendo 

de mucha más importancia que la anterior. La antigüedad de las piezas no puede ofrecer 

mucha luz sobre el asunto, ya que, si un mandatario japonés del siglo XVII quisiera 

ofrecer un presente de gran categoría, nunca entregaría una pieza contemporánea, sino 

una obra de la etapa dorada de la forja japonesa, como son las hojas de la era Kotō (987-

1596), primando aquellas de los siglos XIII-XIV. De igual manera ocurre con las 

armaduras, que vivieron su época dorada de forja en los siglos XI a XV, y su etapa de 

mayor expresión artística a partir del siglo XVIII. Por todo ello, no somos capaces de 

saber con certeza a cual de estas dos embajadas pertenecen estas piezas.  

En el caso de las tres katana restantes (con montura) que se conservan en los fondos de 

la Real Armería, todo apunta a que hayan sido regalos institucionales durante el siglo 

XIX. Sin embargo, una vez más, las piezas no pueden ayudarnos a compensar las lagunas 

sobre quien fue el que regaló estas piezas. Los koshirae con referencias al gobierno Meiji, 

nos remiten a esa era histórica, entre el 1868-1912, sin embargo, en ese espacio temporal 

pudieron ser varios los invitados japoneses a las reales dependencias que trajeran 

presentes para sus majestades los reyes de España. Estas tres piezas son de una calidad 

excepcional, con hojas situadas entre los siglos XII-XIV, XVI-XVII y XVIII, y montadas 

en unos koshirae de primerísima calidad del siglo XIX. Incluso algunas piezas del tōsōgu 

se podrían situar en el siglo XVIII siendo reutilizadas posteriormente. La conservación 

de estas tres kanata es bastante buena.   

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Katana: 4 piezas. Dos de ellas son suriage. No se puede establecer datación 

certera de todas ellas pero parece haber hojas de los siglos XII-XIV, XVI-XVII y 

XVIII. Los koshirae son todos del siglo XIX.  

 

Mi aproximación a este museo se realizó mediante correspondencia a Patrimonio 

Nacional, y al personal de la Real Armería. Con ellos concerté una cita para poder estudiar 

las piezas de la colección. En el sótano de la Real Armería me recibió el conservador de 

armas de Palacio, proporcionándome las cuatro katana que se detallan en esta tesis 



565 
 

doctoral. No se me permitió el acceso al nagamaki debido al delicado estado de 

conservación en que se encuentra. De manera previa a mi visita me llegó un correo en el 

cual se me comunicaba que no se me permitiría desmontar las piezas, pero que en su lugar, 

los operarios del museo las desmontarían para mi. Así fue, y cuando llegué a la mesa de 

estudio que se me había proporcionado, todas las hojas se encontraban desmontadas de 

su tōsōgu. Tengo que agradecer la buena disposición de la Real Armería y en especial a 

su conservador, por proporcionarme una interesante referencia bibliográfica de tirada 

limitada y de la que no había tenido noticia. Se trata de un catálogo de piezas japonesas 

en colecciones públicas europeas, elaborado por personal investigador del Museo Edo-

Tokio. Este catálogo, cuya referencia figura en la bibliografía de esta tesis, no sólo me ha 

permitido conocer localizaciones de piezas, sino que constituye un importante documento 

que atestigua la desaparición de piezas en colecciones públicas españolas, como se 

relatará al final de este capítulo.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



566 
 

XXI. San Telmo Museoa Museo San Telmo (San Sebastián – Donostia): 

 

Fig. 22: Museo San Telmo de San Sebastián. 

 

En el centro de San Sebastián, encontramos el antiguo convento de San Telmo, una 

construcción del siglo XVI impulsada por Alonso de Idiáquez, Secretario del Emperador 

Carlos V. Construido entre 1544 y 1562, representa el tránsito del estilo gótico al 

renacentista en los edificios monacales españoles. El edificio quedó muy dañado durante 

la Guerra de la Independencia (1808-1814) y en 1836, la desamortización de Mendizábal 

resolvió la expulsión de los pocos monjes que todavía lo habitaban para transformar el 

edificio en un cuartel de artillería.  

En 1902, la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, que había recopilado un gran 

número de piezas testimoniales de la historia y arte autóctona, instaló el Museo de Bellas 

Artes y Etnografía en un edificio de las calles Garibai y Andía. En 1909, el museo se 

trasladó su sede a la calle Urdaneta y durante el mismo año, las colecciones finalmente 

se asentaron en el antiguo convento de San Telmo, en la actual plaza de Zuloaga número 

1.  

La renovación del museo se inició en 1913, cuando fue declarado Monumento Nacional. 

En 1928, el Ayuntamiento de San Sebastián adquiere la totalidad del museo, salvo el 

claustro, que permanece bajo el mando del Estado Español. En 1932 se realiza la gran 



567 
 

inauguración del Museo San Telmo, que aglutinará las colecciones del anterior Museo de 

Bellas Artes y Etnografía, así como nuevas incorporaciones de piezas de arte y 

arqueología autóctona. La última remodelación del museo corrió a cargo de la firma de 

arquitectos Nieto-Sobejano, finalizando las obras en 2011.  

Este museo cuenta con dos piezas, sin embargo, ninguna se encuentra en el Museo San 

Telmo de San Sebastián, sino en un almacén que tiene esta institución en Irún, donde se 

almacenan, sin estar expuestas al público.  

Las dos piezas figuran como donación del General de Brigada vuecencia Prudencio Arnao 

y Basurto (1842-1902). Lejos de ser un coleccionista decimonónico, la vida de Prudencio 

Arnao se resume y rastrea mediante su distinguida carrera militar, tal y como muestran 

las condecoraciones recibidas tales como: Cruz Laureada de San Fernando de Segunda 

Clase, Cruz de la Real Militar Orden de San Hermenegildo, Medalla de la Guerra de 

África y cuatro cruces rojas al mérito militar. A los 17 años se alistó en el ejército y al 

poco partió a África, donde entre otras, participó en la batalla de Wad-Ras de 1860. En 

esta tesis, hemos visto como algunos militares relacionados con el mar, bien por ser 

miembros de la armada, bien por estar destinados en islas, han gustado de coleccionar 

armas exóticas procedentes de antiguas colonias españolas, así como otras tantas que han 

podido llegar a sus manos de muy diversas maneras. Por todo ello, el caso de vuecencia 

Prudencio Arnao se me antojaba una excepción dentro de los mandos del ejército de tierra. 

Sin embargo, en 1860 Víctor Balaguer publica el tomo segundo de: Jornadas de Gloria 

o Los Españoles en África, donde se menciona a Prudencio Arnao. Es por tanto, posible 

que ambos se conocieran y que Balaguer plantara en Arnao la semilla de la curiosidad 

por las tierras lejanas que tanto le atraían. Pese a no haber encontrado documentos que 

atestigüen una posible amistad entre ambos, no hay que descartar que crearan lazos y que 

estos se extendieran en el tiempo, cuando Balaguer empezó a recibir sables procedentes 

de Japón y que en esta tesis hemos catalogado dentro del epígrafe correspondiente al 

Museo Biblioteca Victor Balaguer de Vilanova i la Geltrú (Barcelona).  

 

Composición del conjunto de piezas de armamento japonés en el museo: 

- Katana: Una pieza con hoja firmada por Kōzuke Daijō Fujiwara Sukesada  (1633-

1721), con koshirae de los siglos XVIII-XIX.  

- Wakizashi: Una pieza, de montura de hueso tallado.     



568 
 

 

Para acceder a estas piezas dirigí correspondencia a la dirección del Museo San Telmo, 

manteniendo comunicación en todo momento con D. Francisco Conde, técnico de archivo 

y documentación del Museo San Telmo. También fue él quien me recibió en persona y 

tras enseñarme las instalaciones del renovado museo, se ofreció a llevarme en su coche 

hasta el almacén de Irún, lugar donde se ubican los sables a estudiar. Allí se me facilitó 

una mesa de trabajo para poder estudiar las piezas. Tras examinar brevemente la katana, 

me percaté de que el nakago estaba firmado. Esto lo pude saber porque podía verse que 

la tsuka fue desmontada y posteriormente montada incorrectamente, lo que dejaba al 

descubierto un fragmento del nakago en el cual podía entreverse un kanji, que indicaba 

que la hoja estaba firmada. Debido a que el montaje de la tsuka se había hecho mediante 

un remache doble de metal en lugar del tradicional mekugi de bambú, no me era posible 

desmontar la pieza. Antes esto, hice llamar a los conservadores y restauradores del museo, 

para plantearles una intervención directa y mecánica sobre la pieza. Mi propuesta era 

utilizar una sierra radial y otros elementos para cortar los remaches y así liberar la tsuka. 

Expuse ante los conservadores y restauradores que tal cual se encontraba la katana era 

imposible determinar quien la forjó así como a que siglo y escuela pertenece, pero que si 

se consiguiera extraer el nakago, el proceso sería inmediato. En mi disertación informé 

que, el remache metálico ha sido una adición posterior no japonesa y que, lejos de 

proteger la pieza, imposibilita su correcto estudio y supone un elemento anacrónico 

totalmente innecesario. Los responsables del museo valoraron los pros y los contras y 

finalmente decidieron llevar la pieza a los talleres, donde tras 30 minutos limaron, 

cortaron y retiraron los remaches metálicos. Gracias a esto pude determinar la autoría de 

la pieza y datarla. Debo aplaudir enérgicamente la decisión y actuación del personal del 

museo que me atendió, por tomar esta decisión, atrevida en marcos de la geografía 

española, aunque totalmente lógica en términos internacionales y japoneses. 

Lamentablemente, en 1997, la hoja fue tratada con el ya conocido producto Palaroid, por 

lo que no se puede apreciar ningún detalle de grano o temple.  

  

 

 

 



569 
 

7.4 Las colecciones particulares españolas. 

En nuestro estudio de las colecciones públicas españolas, hemos podido atestiguar que, 

en muchos casos, las mejores piezas presentes en estos museos provienen de donaciones 

de colecciones particulares. En este punto quiero incidir especialmente en el concepto de 

colección y coleccionista interesado y especializado en armamento japonés. Si nos 

detenemos a contraponer y examinar las obras que han donado coleccionistas particulares 

a instituciones museográficas, no es difícil percatarse de ciertas diferencias, 

especialmente cualitativas. Así pues, pensemos en las colecciones de José Palacio (Museo 

de Bellas Artes de Bilbao), Argimiro Santos Munsuri (Museo Nacional de Antropología), 

Valeriano Salas (Museo Valeriano Salas) o Federico Torralba (Museo de Zaragoza). Acto 

seguido, fijémonos en las colecciones del Museo del Ejército de Toledo, Museo-

Biblioteca Víctor Balaguer, Museo Oriental de Valladolid o el Museo de Bellas Artes de 

Tenerife. Inmediatamente nos daremos cuenta de que, si bien en todos los casos la figura 

del donante ha sido decisiva para la formación de estas colecciones accesibles de forma 

pública, la variedad y sobre todo, la calidad de las piezas dista mucho de un caso a otro. 

No es menos cierto que en los primeros casos estamos hablando de coleccionistas de 

inicios y mediados del siglo XX, mientras que en los segundos casos se trata casi siempre 

de colecciones formadas a finales del siglo XIX. Este hecho actúa de manera decisiva en 

la formación del coleccionista, ya que cuanto más avanzamos en el tiempo, más textos 

japoneses han sido traducidos al inglés, francés o alemán, y por tanto hacen más fácil la 

formación de un especialista en nihontō y tōsōgu.  

Un ejemplo contemporáneo de este hecho ha sido el aluvión de publicaciones surgidas en 

los últimos 17 años. Desde que Robert Haynes publicara su trabajo Index of japanese 

sword fittings, fruto de treinta años de estudio, una larga lista de especialistas han 

continuado esta labor. También desde que el Dr. John Lissenden defendiera su tesis sobre 

namban tsuba, en 2001, otros doctorandos a lo largo del mundo, han seguido su ejemplo. 

Por último, la ingente (más de una veintena) cantidad de libros escritos y textos traducidos 

por Markus Sesko desde el 2005 hasta la fecha, han hecho posible que esta tesis, como 

análisis concienzudo del estado de la cuestión fuera una realidad y no un estudio 

superficial.  

Sea por desconocimiento, o por dejadez, las colecciones pertenecientes al segundo grupo 

no llegan a superar en muchos casos un carácter anecdótico, ecléptico y etnológico, 

mientras que, aquellas pertenecientes al primer grupo pueden considerarse como dignas 



570 
 

muestras de la historia del arte de los nihontō y el tōsōgu. Por todo ello, debemos rendir 

gratitud a los coleccionistas privados, que en muchos casos acaban donando las obras que 

tanto tiempo les ha costado reunir a museos e instituciones de carácter público. Con estos 

argumentos como justificaciones, he decidido dedicar un pequeño capítulo de esta tesis a 

algunas de las colecciones privadas existentes en nuestro país. En todo momento debemos 

ser conscientes de que son muchos los coleccionistas que, ya sea por unos u otros motivos, 

deciden preservar el anonimato de sus colecciones, por ello, debemos tomar los ejemplos 

que expondremos a continuación como una pequeña muestra de las colecciones que se 

esconden en residencias privadas en España. En este pequeño apartado, presentaremos 

brevemente la biografía de cada coleccionista, así como las piezas presentes en sus 

colecciones y el origen de las mismas. En este último punto, también deberemos ser 

comprensivos, ya que los coleccionistas no siempre gustan de revelar las fuentes de 

procedencia de sus adquisiciones, y casi nunca el precio que pagaron por ellas. Puesto 

que estas colecciones rara vez han sido catalogadas o numeradas por sus dueños, en las 

fichas de catalogación presentes en el Capítulo 8: Catalogación de las colecciones 

españolas, seremos nosotros los que propongamos una numeración propia en el apartado 

de “identificación”. Al igual que en el anterior capítulo, las colecciones aparecerán en 

orden alfabético.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



571 
 

I. Colección particular Brihuega (Madrid) 

 

Fig. 28: Colección particular de Jaime Brihuega. 

 

Jaime Brihuega Sierra nace en 1948, y desde pequeño es alentado en las artes y la cultura 

por su padre, el pintor Luis Brihuega (1915-1980). En 1972 se licenció en Filosofía y 

Letras, en la sección de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, 

obteniendo el doctorado en 1980 y el cargo de profesor titular en 1983. Asímismo, ha 

impartido clases en la Universidad de Castilla la Mancha, Universidad Internacional 

Menéndez Pelayo, Universidad de Buenos Aires en Argentina y la Universidad de la 

República en Uruguay.  

Ha participado en 83 cursos /ponencias, siendo el director en muchos de ellos y cuenta 

con 16 tesis doctorales dirigidas, habiendo obtenido la calificación de Sobresaliente Cum 

Laude la mayoría de ellas. A lo largo de su carrera ha comisariado 39 exposiciones, tanto 

en España como en Sudamérica y Centroamérica. Cuenta con 11 libros propios, 39 

catálogos sobre exposiciones comisariadas, 87 colaboraciones en libros con varios 

autores, 14 prólogos de libros y 31 artículos en revistas.  

Los diversos cargos que ha ostentado al margen de su actividad docente, los dividiremos 

según categorías: 



572 
 

- Dirección: Jefatura del Servicio de Obras de Arte del Instituto de Conservación y 

Restauración de Bienes Culturales. Jefatura General de Bellas Artes y  Archivos del 

Ministerio de Cultura. 

- Subdirector General de Bienes Muebles del Ministerio de Cultura. 

- Asesor Ejecutivo del Ministerio de Cultura.  

- Presidencia: Consejo del Patrimonio Histórico. Real Patronato. Patronato del 

Museo Nacional de Etnología. Patronato del Museo Sefardí. Patronato de la 

Fundación Museo Sorolla. Patronato del Museo de Cerámica de Valencia. Jurado 

del Premio Nacional de Artes Plásticas. Comisión Dictaminadora del Inventario 

de Bienes Culturales.  

- Vicepresidencia: Patronato de la Ciudad Monumental y el Conjunto Histórico-

Artístico de Mérida. Patronato del Museo de América. Patronato de las 

fundaciones Vega-Inclán.  

- Vocal: Real Patronato del Museo Nacional del Prado. Patronato del Museo 

Nacional de Ciencia y Tecnología. Patronato de la Alhambra y Generalife. 

Patronato del Real Monasterio de Yuste. Patronato del Centro Nacional del 

Vidrio, Real Fábrica de Cristales de La Granja. Patronato del Museo Lázaro 

Galdiano. Patronato del Monasterio de Poblet. Patronato de la Fundación Arte y 

Tecnología. Patronato de la Fundación Gala-Dalí. Centro de Estudios Históricos 

de Obras Públicas y Urbanismo. Comisión Asesora de Investigación Científica y 

Técnica. Comisión Central de Urbanismo. Comisión Asesora y Consejo Rector 

del Museo Aragonés de Arte Contemporáneo.   

Como galardones, ha recibido el Premi Crítica d’Art [Premio Crítica de Arte] de la 

Associació Catalana de Critics d’Art [Asociación Catalana de Críticos de Arte] y el 

Premio Lafuente Ferrari a la mejor documentación y estudio publicado.  

Lo que cabría preguntarnos ahora es, de donde le viene al Dr. Brihuega su afición por el 

armamento japonés. Para eso debemos retroceder a cuando tenía 11 años cuando, durante 

su estancia en Argentina, en 1959 su padre Luis Brihuega, le lleva a ver Los Siete Samurái 

del cineasta Kurosawa Akira. Esta película le causó tanta impresión al joven Jaime, que 

le pidió a su padre una espada samurái, recibiendo un bokutō tallado por el propio Luis 

Brihuega. Al año siguiente retornaron a España, siendo frecuentes las visitas al Rastro de 

Madrid, para admirar las piezas de armamento que allí se vendían. Es entonces, cuando 

su padre le compra su primer nihontō, iniciando así una colección que siguió creciendo 



573 
 

durante 58 años. En 1978, Jaime Brihuega adquiría personalmente su primer nihontō, 

gracias a unos trueques de otras armas occidentales, con colegas coleccionistas. Al 

principio, su colección estaba compuesta principalmente de armas occidentales, 

especialmente espadas, puñales y armaduras medievales y renacentistas. Más tarde se 

interesó por estoques y armas de fuego de los siglos XVII y XVIII, observando también 

otras armas de carácter más exótico, como lo eran las africanas, filipinas u oceánicas. Sin 

embargo, las armas japonesas siempre ocuparon un lugar destacado en su colección. Con 

el paso de los años su interés fue decantándose cada vez más hacia ellas, intentando 

adquirir las mejores piezas posibles. Para entender mejor sus piezas se hizo con una 

valiosa biblioteca de los estudios publicados en inglés y francés entre las décadas de los 

70 y 80 del siglo XX. Gracias a sus lecturas, aprendería a desmontar, limpiar y conservar 

sus piezas, algo visible en el buen estado que muestran las obras que componen su 

colección. Su afán de conocimiento sobre el sable japonés le llevó a practicar técnicas de 

pulido y afilado de las hojas, así como el arte del trenzado de la empuñadura o tsukamaki.  

Pese a que considera un pasatiempo placentero, el adquirir diferentes piezas del tōsōgu, 

para después montarlas él mismo sobre una hoja, reconoce que su principal interés radica 

sobre las piezas originales que conservan todo el koshirae, y más aún cuando este es de 

tanta calidad como la hoja misma. Como ejemplo paradigmático de esto, el Dr. Brihuega 

reconoce en el tantō de Yoshimitsu, catalogado en esta tesis con nº 25, como la mejor 

pieza de su colección.   

En el momento de la elaboración de este apartado (2017), la colección de armas de Jaime 

Brihuega contaba con las siguientes piezas: 

- Katana: 5 piezas, siendo cuatro de ellas mumei datadas entre los siglos XVIII y 

XIX. La pieza restante está firmada por Fuyuhiro, forjador del siglo XVIII. Las 

tsuba y piezas del tōsōgu presentes en las monturas de estos sables son todas 

mumei de los siglos XVIII-XIX, incluyendo una namban tsuba.  

- Wakizashi: 8 piezas, siendo cuatro de ellas mumei datadas entre los siglos XVI y 

XVIII, y una última mumei con koshirae de marfil datada en el siglo XIX. Una 

pieza firmada por Norimitsu, de la escuela Bizen Osafune, del siglo XVII. Una 

pieza firmada por Tanba no Kami Kanemichi, que corresponde al forjador 

Yoshimichi, del siglo XVII. Una pieza firmada por Iesuke de la escuela Bizen 

Osafune del siglo XV. Siete de las monturas de las ocho piezas son mumei, sin 

embargo, hemos podido catalogar dos tsuba dentro de las escuelas Kyō Shōami y 



574 
 

Akasaka, de los siglos XVII-XVIII. Existe una tsuba firmada por Kaneie 

Yamashiro Aoki, tsubakō de la escuela Kaneie del siglo XVI.  

- Tantō: 2 piezas, ambas con firmas. El primero tiene la hoja firmada por 

Yoshimichi, forjador del siglo XV, y un kogatana firmado por Kaminari oke 

Nippon kaji sōshō Iga no Kami Fujiwara Kinmichi, que corresponde al forjador 

del mismo nombre, del siglo XIX. El segundo tantō no cuenta con firma en la hoja 

pero si en el koshirae de marfil, obra del eborario del siglo XIX, Yoshiyuki. 

- Tsuba: 6 piezas. Al margen de las tsuba presentes en las monturas de los nihontō, 

la colección Brihuega cuenta con varios ejemplares de guardas sueltas. Cinco de 

ellas son mumei, fechadas entorno al siglo XVIII, mientras que una está firmada 

por la segunda generación Jakushi Taniguchi Heisaburō o tercera generación 

Jakushi Shiraki Chōemon, de la escuela Jakushi de tsubakō, datada en el siglo 

XVIII. 

- Fuchi: 2 piezas, ambas sueltas, mumei y datadas en los siglos XVIII-XIX. 

- Kashira: 2 piezas, ambas sueltas, mumei y datadas en los siglos XVIII-XIX. 

- Menuki: 2 piezas, ambas sueltas, mumei y datadas en los siglos XVIII-XIX. 

- Kanamono: 2 piezas pertenecientes a la categoría de objetos decorativos y datadas 

en los siglos XIX-XX. 

 

El tristemente fallecido Dr. Ángel González fue quien me presentó al Dr. Jaime Brihuega, 

como una opción de posible director para mi tesis doctoral sobre tsuba y tōsōgu. Nada 

más conocerle, me invitó a ver su colección particular, y ese fue el inicio de una relación 

entre codirector y doctorando que duró varios años, hasta que formalizó la renuncia en 

favor de la Dra. Pilar Cabañas como única directora. Debido al constante aumento en el 

número de piezas de armamento japonés de la colección Brihuega, en repetidas ocasiones 

visitamos su casa para poder catalogar las obras. Debido a los conocimientos que posee 

el coleccionista, todas las piezas se encuentran en un envidiable estado de conservación. 

A día hoy, tenemos constancia de que la colección sigue creciendo en número y calidad, 

augurando un gran futuro para el coleccionismo particular de armamento japonés en 

España.  

 

 



575 
 

II. Colección particular Clemente (Guadalajara) 

 

Fig. 29: Colección particular de Antonio Clemente. 

 

Antonio Clemente Ferrero nace en 1979 en Guadalajara, mostrando desde pequeño un 

interés por el lejano Oriente. Su primer acercamiento a este mundo fue mediante las artes 

marciales, a través de los cómics, dibujos animados y películas de imagen real. Este 

interés se materializó en una katana de suvenir que le regaló su padre durante la década 

de los ochenta. En la casa de los Clemente nunca faltaron las antigüedades y las obras de 

arte de diversos periodos y estilos. Esto es debido a la gran pasión que el padre de Antonio 

sentía por los anticuarios y el mundo del arte en general. En diversas ocasiones, tanto 

Antonio como su hermano, acompañaron a su progenitor a mercadillos y subastas, 

introduciéndose en este mundo desde la más tierna infancia. Aproximadamente, hace 18 

años, mientras Antonio cursaba sus estudios universitarios en Historia del Arte, adquirió 

su primera pieza original, una hoja de wakizashi fechada entre los siglos XVII-XVIII. La 

pieza era mumei y carecía de koshirae, sin embargo, tal como afirma el propio Antonio: 

“me sentía como si tuviera en mis manos una hoja del mismísimo Masamune266”. Será a 

partir de este momento que Antonio Clemente decidirá comenzar su propia colección de 

nihontō, y emprender el camino de anticuario especialista en armas y armaduras japonesas, 

                                                           
266 Entrevista al coleccionista don Antonio Clemente Ferrero. Guadalajara, 2017.  



576 
 

así como otras manifestaciones artísticas niponas. Con todo ello, decide lanzar la página 

web artenihonto.com, como un lugar destinado a albergar sus notas y estudios sobre el 

sable japonés, así como también dar salida y venta de piezas de armamento y arte japonés. 

Antonio expone que, una de las principales motivaciones que le llevaron a impulsar la 

iniciativa artenihonto, fue el dotar a España y al idioma español, de una plataforma donde 

existiera información verídica y contrastada sobre el mundo de los sables japoneses. Con 

el tiempo, Antonio Clemente ha ampliado sus miras a otros objetos de arte japonés, tales 

como inrō y sus complementos: netsuke y ojime. El arte del urushi también ha captado 

poderosamente su atención, presentando junto a los inrō, una amplia variedad de los 

katanakake/tachikake, o soportes para sables japoneses.   

La colección de Antonio Clemente es variopinta, contando con piezas de diferentes artes 

japonesas como ukiyo-e, inrō, netsuke, ojime, suzuribako. tabakoire… Pero si algo 

destaca es su pasión por el mundo de las armas y armaduras niponas. Pese a contar con 

yoroi, kabuto, tachikake/katanakake, tessen, jutte, y otras armas japonesas, su 

especialidad se vincula al mundo del nihontō, como bien reza su página web. En su 

colección cuenta con diferentes piezas de tōsōgu de gran calidad: tsuba, fuchi, kashira, 

kozuka… así como koshirae completos y repuestos de varias piezas, tales como ito para 

el tsukamaki o same para la empuñadura. Sin embargo, su interés por todas estas obras 

de arte, siempre quedó por debajo de la pasión que mostraba por las hojas de los sables 

japoneses. Al tener la suficiente formación para admirar su belleza estética sin precisar 

de una montura, por la colección de Antonio Clemente han pasado varias hojas montadas 

en shirasaya, procedentes de todos los periodos de la forja japonesa. Las hojas de nihontō 

que ha tenido Antonio Clemente en sus manos han pasado desde a piezas anónimas a 

obras del mismísimo Masamune. Al igual que cualquier otro coleccionista, a lo largo de 

los años, ha cambiado unas piezas por otras, configurando un gusto muy personal respecto 

a las obras de arte que podemos encontrar en un nihontō. Al dedicarse también 

profesionalmente a la adquisición y venta de piezas, su colección es, incluso más móvil 

que la de otros coleccionistas privados. Sus fuentes de suministro son siempre japonesas, 

dirigiéndose sólo a aquellas casas y proveedores de confianza. Antonio Clemente 

comenta que, en esta materia, presta mucha atención a que sus proveedores tengan una 

estrecha relación con la NBTHK o la NTHK.  

 



577 
 

En el momento de la elaboración de este capítulo (2016), la colección de armas de 

Antonio Clemente contaba con las siguientes piezas: 

- Tsuba: 11 piezas. Algunas están firmadas, y otras no, pero en casi todos los casos 

es reconocible la escuela del tsubakō. La colección cuenta con piezas de: 

Muneharu, Iwamoto Konkan, y escuelas Yoshiro, Kaneie, Yokoya y Akasaka. 

Cuenta además con una tsuba de Masachika con un hakogaki del puño y letra del 

mismísimo Dr. Kazutaro Torigoye. Piezas de los siglos XVII al XIX.  

- Katana: 8 piezas. Taro Asano, Noshyu Fusataro, Jirotaro Naokatsu, Kunihiro, 

Fujiwara Kunitake y dos mumei katana. Piezas de los siglos XII al XXI. 

- Wakizashi: 8 piezas. Minamoto Nobuyoshi, Takata Nagayuki, Kaneuji Akihiro, 

Hizen Tadayoshi, dos wakizashi de Osafune Sukesada, uno de la escuela 

Shimosaka y uno mumei. Piezas de los siglos XIV al XVIII.  

- Tantō: 2 piezas, de Fujiwara Chikanori y Minamoto Masateru. Piezas de los siglos 

XVIII y XIX.  

- Tessen: 1 pieza, mumei del siglo XVIII.  

- Kozuka: 3 piezas, todas ellas mumei de los siglos XVIII-XIX, pero de calidad.   

Mi contacto con Antonio Clemente fue gracias a la disciplina del iaidō (ZNKR), la cual 

practicábamos ambos en el momento de nuestro encuentro. Antonio Clemente llegó a 

ostentar el grado de cinturón negro tercer dan, y más tarde se interesó por la escuela 

antigua de esgrima japonesa: Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu Yamauchi-ha Komei Jūku, 

que yo mismo represento para España. Gracias a forjar una amistad en el dōjō, pudimos 

compartir nuestras pasiones por el estudio del sable japonés como obra de arte. Esta 

relación fraguó con la fundación de la Spain Nihon Tōken Koryū Kai (SNTKK) o 

Asociación Española para la Preservación de los Sables Japoneses y las Tradiciones 

Antiguas. La SNTKK fue inscrita en el registro de asociaciones de Guadalajara en 

septiembre de 2012, contando con Antonio Clemente (presidente) y Marcos Sala 

(vicepresidente) como socios fundadores. Las piezas de la colección de Antonio Clemente 

están perfectamente cuidadas, como se esperaría de alguien con sus estudios sobre la 

materia. Gracias a su habilidad en la realización de tsukamaki ha compuesto monturas 

para algunas hojas, y mediante el uso de su colección de piedras para pulir y afilar, 

también ha restaurado algunas de sus piezas.   

 



578 
 

III. Colección particular: Francisco López y Mª Jesús Elizondo 

(Pamplona): 

 

Fig. 30: Fragmento del libro de José López y Mª Jesús Elizondo. 

 

Francisco López López (1947-2008), natural de Pamplona, médico de profesión, podría 

haber sido perfectamente un coleccionista decimonónico, o de principios de siglo XX, al 

estilo de Víctor Balaguer o Valeriano Salas267. Es fácil imaginarlo si contemplamos el 

grueso de su colección, donde mosquetes europeos acompañan a piezas de artes africano 

y oceánico. Su carácter de apasionado por artes y artesanías de lo más diversas, como las 

técnicas de encuadernación, también casa con los perfiles de hombres cultivados de otras 

épocas. Dentro de todas las aficiones que cultivó en su vida, quizás Japón ocupe una 

posición predominante sobre las demás. De las diversas artes y artesanías que gustaba 

estudiar y coleccionar, los sables japoneses despertaron en él la mayor de las pasiones. 

La colección de Francisco López está marcada por la gran calidad de casi todas sus piezas, 

esto es debido a que partía de un punto de vista de un experto en nihontō. Para huir del 

coleccionismo anecdótico y ecléctico, Francisco López se hizo con una gran biblioteca 

de los mejores textos sobre el tema. En las estanterías de los muebles que visten la sala 

de estar de su residencia podemos ver volúmenes en inglés de Bottomley, Joly, Robinson, 

Yumoto o Hawley. Francisco López dejó constancia en sus diarios, sobre lo dificultoso 

                                                           
267 SALA IVARS, Marcos A. “Francisco López López, coleccionista y erudito del sable japonés”. Pp. 11-
15. El Sable Japonés: Manual de Coleccionista. LÓPEZ, Francisco – ELIZONDO, Mª Jesús. Editorial 
Alas. Editorial Alas. Barcelona. 2016. 



579 
 

que resulta hacerse con una buena bibliografía traducida del japonés. Por ello, decide 

acceder directamente a las fuentes niponas, encontrando en su biblioteca manuales de 

Masatomo, Kokubo o Kazuo. Para intentar descifrar estos y otros textos, tomará clases 

de japonés, contando en ocasiones, con su propia profesora de japonés como traductora 

de artículos, así como de mei. Francisco López también buscó relacionarse con entendidos 

y aficionados al sable japonés, de manera que pudieran expandir sus conocimientos. En 

este sentido cobrarán especial importancia sus numerosos viajes a Japón, donde, junto a 

su mujer Mª Jesús Elizondo, se sumergiría en la cultura nipona, samurái y del nihontō.  

Su colección se inicia a finales de los años 60, adquiriendo cada año una o varias piezas, 

durante más de cuarenta años, hasta el año de su fallecimiento. La procedencia de las 

piezas es variada, en unos casos documentada mediante anotaciones, en otros casos de 

origen desconocido. Entre los anticuarios nacionales donde adquiría piezas, encontramos 

en Madrid a Antigüedades Pinto, Antigüedades Crimea, Antigüedades Hidalgo, así como 

otros negocios en el marco del Rastro de Madrid. En Barcelona, adquirió varias piezas en 

Antigüedades Austerlizt, mientras que en su Pamplona natal frecuentó las subastas del 

Hotel 3 Reyes. En Europa se acercó a los enclaves limítrofes con España, como la comuna 

francesa de San Juan de Luz, donde adquirió al menos una pieza que sepamos. Francisco 

López frecuentó los mercados londinenses de Portobello, donde al menos compró tres 

piezas. Finalmente, durante sus viajes a Japón, también adquirió piezas en anticuarios de 

Tokio y Kioto. Como ocurre con muchos coleccionistas, era una costumbre común en 

Francisco López intercambiar piezas con otros apasionados de las armas. En ocasiones, 

dejaba plasmados estos trueques entre sus notas, como el ejemplo que citamos a 

continuación, procedente de un trueque en 1990 en Madrid, mediante el cual consiguió 

hacerse con una katana itomaki tachi koshirae firmada por Inoue Shinkai, del siglo XVII: 

Cambiado por: “1 revólver, 1 tachi  “malo” y 2 wakizashi, uno de ellos “malo” y el otro 

“decente”.  

Francisco López no se limitaba a comprar piezas para almacenarlas o admirarlas, las 

estudiaba con detenimiento, medía y dibujaba, materializando todo su trabajo en una serie 

de cuadernos manuscritos. Su intención, a largo plazo, era ir recopilando material hasta 

el momento en el que poder publicar un manual para coleccionistas de nihontō. Sin 

embargo, su repentino fallecimiento en 2008 dejó este proyecto en el aire. Es entonces 

cuando su viuda, Mª Jesús Elizondo, encuentra todas estas notas y decide retomar la idea 

del manual que había proyectado Francisco López. Con la ayuda de su hija Nerea, así 



580 
 

como otros profesionales y amigos, recopila y da forma a las anotaciones de su difunto 

marido y publica en 2016, mediante la Editorial Alas, el libro: El sable japonés. Manual 

del coleccionista. Este está compuesto de dos partes diferenciadas:  

- El manual escrito por el propio Francisco López, con un repaso a la historia del 

nihontō, así como útiles consejos para coleccionistas de nihontō. Como anexos a 

estos escritos, se encuentran descripciones textuales y gráficas de los principales 

puntos significativos para diferenciar y tasar sables japoneses, así como una serie 

de tablas de firmas, sellos y cronologías.  

- Una catalogación de las principales piezas que componen su colección. La 

primera parte de este catálogo está manuscrita por el propio Francisco López e 

ilustrada por dibujos suyos. La segunda parte consta de fotografías actuales, 

acompañadas de notas significativas de cada pieza.     

Debido a que todo el material que elaboró Francisco López a lo largo de casi 40 años 

estaba manuscrito y disperso en diferentes cuadernos, en ocasiones se encontraba 

incompleto o carente de un estilo narrativo, centrándose sólo en los datos técnicos. Es 

aquí donde toma importancia la labor de Mª Jesús Elizondo, que recurre a la nutrida 

biblioteca de Francisco, para completar y dar coherencia a la totalidad del texto. El 

resultado, más que un libro o manual, es un exquisito catálogo de una muestra que, por 

ahora, nunca llegó a realizarse. Las obras de la colección López-Elizondo siguen tal cual: 

- Katana: Doce piezas. Katana Itomaki tachi koshirae del siglo XIX, con hoja 

firmada por Inoue Shinkai, del siglo XVII. Katana del siglo XVIII firmada por 

Ozaki Gengoemon Suketaka, con tsuba de XIX Tomohisa de la escuela Kawaji 

de Nagato (Chōshū). Katana del siglo XV, firmada por Bishū Osafune Sukemitsu, 

con tsuba del siglo XVIII de Kitagawa Sōten. Katana del siglo XIX, firmada por 

Kawai Hisayuki. Katana del siglo XV, firmada por Hiromasa, con fuchi del siglo 

XIX firmado por Toshiyoshi Yoshikawa. Katana del siglo XIX, firmada por 

Seishinshi Masayuki. Katana del siglo XVII, firmada por Sagami no Kami 

Fujiwara Yasuyuki, con tsuba del siglo XVIII de Sōheishi Nyūdō Sōten. Katana 

mumei del siglo XVII con tsuba del mismo siglo de Satō Yoshihisa Chinkyū y 

fuchi-kashira-kojiri de la escuela Kaga. Katana del siglo XVII de Yoshinaga. 

Katana del siglo XV, firmada por Bizen Osafune Rokurōzaemon Sukemitsu, con 

tsuba del siglo XVIII de la segunda generación de la escuela Yasuchika. Katana 

del siglo XVII, con la hoja firmada por Fujiwara Tadahiro Hashimoto Hiesakurō, 



581 
 

tsuba de la escuela Akasaka y fuchi-kashira de la escuela Mino. Tres katana 

mumei de los siglos XVIII-XIX.  

- Wakizashi: Nueve piezas. Wakizashi mumei del siglo XVIII, con tsuba de 

Fujiwara Nobusada de la escuela Myōchin. Wakizashi del siglo XV, firmado por 

Hiromasa y con fuchi del siglo XIX de Toshiyoshi Yoshikawa. Wakizashi del 

siglo XVII, con firma de Katsukuni y kogatana del siglo XIX de Jirō Tarō 

Naokatsu. Wakizashi-hamidashi del siglo XVII, firmado por Yoshinaga, con 

kogatana de la tercera generación Mino no Kami Fujiwara Masatsune. Wakizashi 

del siglo XVI, firmado por Bundo no Kami Fujiwara Kanteka, con tsuba de la 

escuela Mino. Wakizashi del siglo XVI, firmado por Kanenori, con tōsōgu del 

siglo XVIII: fuchi de Miboku Shōzui de la escuela Hamano, kojiri de Masayoshi 

de la escuela Ishiguro, tsuba, kashira, kojiri, menuki y kurikata de la escuela 

Kōno, habaki de la escuela Mino y kozuka-kogatana del siglo XIX de Haruaki 

Hōgen / Shunmyō Hōgan, de la escuela Kōno. Tres wakizashi mumei de los siglos 

XVIII-XIX. 

- Tantō: Ocho piezas. Tantō mumei del siglo XVII, con kogatana de Minamoto no 

Kuni Hayanoshin Kuniteru. Siete tantō mumei de los siglos XVIII-XIX.  

- Kubikiri: Una pieza del siglo XV firmada por Gisuke.  

- Nata: Una pieza con firma de Bizen Osafune Kanemitsu pero apariencia del siglo 

XIX, como el resto del koshirae y el kozuka de Yojuken Mori Naohiro de la 

escuela Hamano.  

- Fuetō-yokobuetō: Una pieza mumei de los siglos XVIII-XIX. 

-  Naginata: Dos piezas. Hoja de naginata y saya del siglo XVI de Namihira 

Kiyosuke. Naginata de Yamashiro no Kami Kunishige. Quinta generación de la 

escuela de forja Kunishige de Yamashiro. 

- Tsuba (sueltas): Doce piezas. Tsuba de los siglos XVII-XVIII de la escuela Kaga-

Yoshiro. Tsuba del siglo XVIII de la escuela Umetada. Tsuba del siglo XIX de 

Kazumasa de la escuela Itō. Tsuba del siglo XVIII de Tsunenaga de Chōshū. 

Tsuba de los siglos XVIII-XIX, de la escuela Yokoya. Tsuba del siglo XVIII, de 

Kawamura de la escuela Jakushi. Seis tsuba mumei de los siglos XVIII-XIX.  

- Menuki (sueltos): Dos piezas, mumei, del siglo XIX. 

- Kashira (suelto): Una pieza, mumei, del siglo XIX. 

 



582 
 

Mi acceso a esta colección provino de una consulta de D. Jordi Sala, de la Editorial Alas, 

que había recibido el manuscrito de Francisco López con la intención de publicar un libro 

sobre nihontō. Yo ya había colaborado en dos ocasiones con la editorial Alas por medio 

de su revista: El Budōka 2.0, con los artículos: Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu en 2013 

y Hōnō enbukai en Yasukuni jinja de 2014. En 2015, D. Jordi Sala me puso en contacto 

con Mª Jesús Elizondo para que realizara una revisión y corrección del texto, así como 

que ofreciera mi consejo en cuanto a la viabilidad de la publicación. Una vez hube 

realizado una primera revisión del manuscrito original, me sentí fascinado por la 

colección y pedí autorización a Mª Jesús Elizondo para desplazarme a Pamplona con el 

fin de catalogar todas las piezas referentes a armas japonesas e incluirlas en mi tesis 

doctoral. Desde ese momento, nuestra relación fue simbiótica en todo momento, yo tenía 

acceso a todas las piezas, y a lo que es casi más importante, a la biblioteca de Francisco 

López, y Mª Jesús podía servirse de mi información y fotografías de catalogación para su 

libro. Esta relación se saldó con una fuerte amistad, que propició que yo escribiera la 

presentación-introducción en el libro El sable japonés. Manual del coleccionista. En una 

segunda visita a Pamplona, finalicé mi catalogación de las piezas, así como la lectura de 

los libros de la nutrida y selecta biblioteca de Francisco López. Voy a hacer énfasis en 

este punto referente a la bibliografía, puesto que algunos de los volúmenes consultados, 

son citados por todos los especialistas en la materia, y sin embargo, por tratarse de 

ediciones limitadas a tiradas de una centena o menos, son imposibles de encontrar tanto 

en tiendas como en bibliotecas públicas de Europa. 

La totalidad de las piezas de la colección López-Elizondo se encuentra en un estado 

impecable de conservación, siendo posible la apreciación estética y artística de cada una 

de las piezas que a su vez componen los diferentes tipos de armas japonesas que alberga 

la colección.  

En septiembre-octubre de 2016, tras el éxito de la publicación del manual, Mª Jesús 

Elizondo se pone en contacto conmigo para transmitirme sus ideas de una posible 

donación o depósito de la colección de su difunto marido en un museo público, de manera 

que todo el mundo pueda admirar las piezas. Tras una batida nacional, me consulta con 

una lista de “posibles candidatos” a acoger la colección, entre los cuales figura el Museo 

de Bellas Artes de Bilbao. Mi respuesta es inmediata, de todas las colecciones públicas 

existentes en España con armamento japonés, el Museo de Bellas Artes de Bilbao es uno 

de los pocos que acoge piezas de gran calidad y perfectamente conservadas, estudiadas y 



583 
 

catalogadas. Ningún museo español, salvo el Museo de Bellas Artes de Bilbao, se ha 

molestado en realizar un escáner espectral de las piezas, descubriendo su composición 

química y ajustando sus medidas de conservación en función a ello. Finalmente, la forma 

de exhibir las tsuba, colocadas de manera vertical en una vitrina aislada, proporciona una 

visión única de las piezas, sólo equiparable en Europa al Museo Oriental de Lisboa. 

Gracias a estas recomendaciones, y a sus propias opiniones al respecto, Mª Jesús Elizondo 

comenzó un contacto con este museo por medio de su director en aquel entonces, Javier 

Viar, y su director del departamento de colecciones, Javier Novo. El museo se mostró 

muy entusiasmado, e inmediatamente pusieron en marcha un plan para firmar contratos 

de depósito de piezas. El Museo de Bellas Artes de Bilbao, por medio de su director de 

colecciones Javier Novo, me pidió redactar un documento de tasación monetaria de las 

piezas, así como tener acceso a mis fichas de catalogación. Con todo ello, se elaboró un 

primer listado de piezas en depósito que se incorporaron a la Colección Palacio y se 

exhibieron por primera vez en una exposición del Museo Carmen Thyssen de Málaga. 

Del 31 de enero al 23 de abril de 2017, el Museo Carmen Thyssen de Málaga albergó la 

exposición: Japón. Grabados y objetos de arte. La exposición estuvo compuesta por 

ukiyo-e, inrō, kiseru zutsu, netsuke, y otros objetos de arte japonés, a los cuales les 

acompañaba una vitrina con cinco tsuba de la Colección Palacio y un daishō o conjunto 

de katana y wakizashi de la Colección López-Elizondo. Con la jubilación de D. Javier 

Viar y entrada en el cargo de director de D. Miguel Zugaza, los trámites de depósito del 

resto de las piezas parecen haberse frenado. Sin embargo, tras una entrevista con el propio 

director Zugaza, he podido atestiguar su interés por este proyecto, así como la proposición 

de crear la primera sala en España dedicada al armamento japonés, desde un punto de 

vista museográfico e histórico-artístico. Con todo ello, es muy posible que el día en que 

esta tesis doctoral se defienda, la Colección López-Elizondo haya sido depositada por 

completo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, de manera que todos podamos 

deleitarnos con la gran cantidad y calidad de cada una de las piezas que componen la 

colección.    

 

 

 

 



584 
 

IV. Colección particular de Marcos A. Sala Ivars (Madrid): 

 

Fig. 31: Colección particular de Marcos A. Sala Ivars.  

 

Pese a que mi colección es mínima, he querido incluirla en esta tesis ya que, desde que 

empecé a escribir este trabajo hace nueve años, he podido adquirir algunas piezas 

interesantes, dignas de mención.  

Mi interés por el mundo de los sables samurái nace durante mi adolescencia, a principios 

de los noventa, con el visionado de las películas de samurái de Akira Kurosawa y Hiroshi 

Inagaki. Esto se acrecentó a partir de 1996-97 con la emisión de la serie de animación 

Rurouni Kenshin (El Guerrero Samurái), que aunando fantasía y grandes dosis de acción, 

presentaba una cercamiento histórico a los últimos días del periodo Edo e inicios de la 

era Meiji. A esto, sumé las novelas de Yukio Mishima que habían sido traducidas al 

español, así como libros de artes marciales. Estas eran las únicas fuentes de conocimiento 

de las que disponía en Benissa (Alicante), sin embargo, tras realizar el servicio militar, 

viajé a Madrid para iniciar mis estudios de historia del arte en la Universidad 

Complutense de Madrid. En la biblioteca de la Facultad de Geografía e Historia de esta 



585 
 

universidad pude nutrirme con números libros sobre historia nipona, y en todos ellos 

rastreaba toda posible referencia al sable japonés. En 2001, durante el primer curso de la 

licenciatura, cursé la asignatura con categoría de Libre Elección: Historia de Asia de los 

siglos XIX y XX, impartida por la Dra. Julia Moreno, prestando especial interés al caso 

japonés. Durante el tercer año de la licenciatura, cursé la asignatura de categoría Optativa: 

Arte Indio y de Asia Oriental, impartida por la Dra. Carmen García-Ormaechea que se 

encargó de la docencia de India y China, mientras la Dra. Pilar Cabañas impartió arte 

japonés. Dentro de esta asignatura, la Dra. García-Ormaechea nos impuso la elaboración 

de un trabajo, a modo de una pequeña investigación. El tema que yo escogí fue el del 

sable japonés y sus monturas. Tras leer la tesis del Dr. Luis Caeiro Izquierdo: La Cultura 

Samurái: Armas japonesas en colecciones españolas, decidí ir a conocerle en persona y 

así afianzar mis conocimientos en base a sus escritos. En los años siguientes seguí con 

interés las publicaciones sobre nihontō y tōsōgu, hasta que en 2009, una vez finalicé la 

licenciatura, los cursos de doctorado y el DEA, inicié la elaboración de esta tesis doctoral 

sobre tsuba y tōsōgu en colecciones españolas, bajo la dirección de los doctores Jaime 

Brihuega Sierra y Pilar Cabañas Moreno.  

Desde 2001, en paralelo a mis estudios de historia del arte, empecé a entrenar esgrima 

japonesa, pues mi interés por el sable japonés no era sólo teórico, sino también práctico. 

Aún hoy en día sigo manteniendo que, es sumamente enriquecedor para cualquier 

investigador de nihontō, conocer la vertiente práctica del sable japonés. De hecho, en 

algunos casos, relativos a sables y monturas elaboradas de manera específica para 

escuelas de esgrima concretas, es sumamente importante conocer ciertos puntos prácticos 

de utilización del sable japonés para poder llegar a comprender en su totalidad su 

complejidad inherente. Inicié mis estudios de esgrima japonesa con estilos modernos o 

gendai budō, pertenecientes a la Federación Japonesa de Kendō o Zen Nihon Kendō 

Renmei. Mi primer acercamiento fue con el kendō de esta federación, un estilo deportivo 

de combate con protecciones fundado en 1952, y que utiliza una espada de bambú en 

representación del sable japonés. Paralelamente, inicié mis estudios en el iaidō de la 

misma federación, un estilo de desenvaine del sable japonés fundado en 1968. Esta 

disciplina captó mi atención, por utilizar un bokutō de madera que imita el nihontō y más 

tarde, un iaitō o sable japonés de metal, diseñado para el entrenamiento del iaidō. 

llevándome a abandonar el kendo para pasar a entrenar sólo iaidō. En esta disciplina, pese 

a ser deportiva, no existe el combate como en la anterior, basándose en la repetición y 



586 
 

perfeccionamiento de formas preestablecidas (kata). En iaidō ZNKR logré llegar al grado 

de (cinturón negro) sandan o tercer dan, así como obtener el título de instructor y árbitro-

oficial organizador de eventos deportivos por la Real Federación Española de Judo y 

Disciplinas Asociadas. Debido a que en todo momento estamos tratando de disciplinas 

modernas creadas en el siglo XX, y mi interés por el sable japonés siempre ha sido 

histórico, empecé a realizar cursos en distintas escuelas basadas en escuelas antiguas, en 

una suerte de término medio. De esta forma es como me acerqué a tradiciones como: 

Musō Shinden ryū iaidō (fundada en 1932), Toyama ryū battōjutsu (fundada en 1925) o 

Tōhō Gohon de la Zen Nihon Iaidō Renmei (fundada en 1948). Estos estudios los 

complementé con la práctica de artes marciales con armas de las islas Ryū Kyū, de la 

escuela Zen Okinawa Karatedō Kobudō. Pero mi interés se centraba en aquellas 

disciplinas más antiguas, denominadas koryū, cuya fundación se remontaba antes de 1868. 

De este modo pude acercarme, mediante seminarios aislados, a disciplinas como Tenshin 

Shōden Katori Shintō ryū (fundada a mediados del siglo XV), Sui Ō ryū (fundada a 

principios del siglo XVII) o Hōki ryū (fundada a finales del siglo XVI). En el caso de la 

escuela Shintō Musō ryū, mi práctica se prolongó durante siete años, llegando al grado 

de shōdan o primer dan. En febrero de 2007 inicié mi etapa como profesor de iaidō, 

centrándome en enseñar Zen Nihon Kendō Renmei Iaidō así como otros conocimientos 

que había ido adquiriendo a lo largo de los años. En 2009 tuve la fortuna de conocer al 

maestro Sekiguchi Takaaki (Komei), veintiún representante del linaje de la escuela Musō 

Jikiden Eishin ryū (fundada a finales del siglo XVI), representando la línea Yamauchi de 

Tokio. Habiendo encontrado en esta disciplina el estudio histórico y práctico del sable 

japonés que tanto tiempo había buscado, decidí consagrarme a ella, firmando un contrato 

mediante el cual paso a formar parte de la escuela como persona autorizada a portar el 

blasón (kamon) de la misma. En 2011, traigo al maestro Sekiguchi Komei a España a 

impartir el primer seminario de esta escuela en nuestro país, y yo soy nombrado honbuchō 

o representante para España, autorizado a enseñar la escuela con un menkyō conformado 

por tres contratos. En 2013, recibo a Sekiguchi Komei sensei, el nombre de Sekiguchi 

Kenryū, pasando a ser un hijo adoptado, dentro de la escuela. El 1 de enero de 2014, mi 

maestro me autoriza a participar en la demostración sagrada (hōnō enbu) del santuario 

Yasukuni en Tokio, siendo el primer español al que le es concedido tal honor. En febrero 

de 2016 repetí la misma ceremonia, sumando los santuarios de Hayashizaki iai-jinja en 

Murayama (Yamagata) y Yamauchi jinja en Kōchi (Shikoku), siendo en todos los casos 

el primer español en permitirle demostrar frente o dentro del santuario. Gracias a la 



587 
 

mediación de Sekiguchi Komei sensei, en 2010 también pude iniciar mis estudios en la 

disciplina de la naginata, a través de la escuela Ryōen ryū, un estilo fundado en el siglo 

XX en base a escuelas antiguas. En este ryū, también recibí un nombre y fui autorizado a 

enseñar y representar la escuela en España bajo el nombre de Ryōen Ryūko.  

Durante los años de elaboración de esta tesis doctoral, mi pasión por el sable japonés y 

sus monturas no decreció en absoluto, llevándome a impartir conferencias sobre el 

nihontō y el tōsōgu en congresos nacionales e internacionales de las universidades 

españolas de: Córdoba, Sevilla, Alicante, Valencia, Madrid, Alcalá de Henares y 

Zaragoza. Asimismo, también he participado en exposiciones y eventos de la Embajada 

de Japón en España y la Fundación Japón, tanto ofreciendo conferencias, como realizando 

demostraciones. Durante el mes de marzo de este año 2018, también he impartido 

conferencias sobre nihontō en Paraguay, Bolivia y Ecuador, invitado por la Fundación 

Japón.   

 

Las piezas que componen mi colección son exclusivamente tsuba, ya que los seis sables 

y dos puñales de metal que poseo son de categoría iaitō, tanto afilados como desafilados, 

destinados a la práctica marcial y no a la contemplación artística. Las tsuba que componen 

mi colección debo agradecerlas a regalos por parte de mis alumnos y mi esposa, 

aumentando mi colección con la incorporación de algunas piezas que yo mismo he 

adquirido y dos piezas obsequio del tsubakō Ōkawa Chikō.  

 

- Tsuba: Diez piezas. Dos tsuba firmadas por Ōkawa Chikō, tsubakō de la escuela 

Edo-Itō que he entrevistado para esta tesis doctoral. Una tsuba del siglo XIX 

firmada por Tsunenobu Kawaji (Gonnosuke – Gonnojō) de la escuela Kawaji de 

Chōshū. Una tsuba del siglo XVIII firmada por Sōten Kitagawa, segunda 

generación de la escuela Sōten. Siete tsuba sin firma del siglo XVIII, pero con un 

estilo significativo que ayuda a enmarcarlas en las tradiciones: Nara, Saotome, 

Jakushi y namban. 

 

Todas las piezas se encuentran en perfectas condiciones, salvo una de las tsuba atribuida 

a círculos de la escuela Saotome, que tiene claros signos de oxidación. Todas ellas se 



588 
 

encuentran bien conservadas en cajas de ciprés japonés (hinoki), y son manipuladas y 

limpiadas con la frecuencia necesaria para cada pieza. La procedencia de las tsuba que 

componen mi colección son distintos anticuarios, como Aoi-Japan, Tozandō-Japón, 

Yokohama Nihontō-Tōsōgu Kai o Arte-Nihonto España. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



589 
 

7.5 Colecciones de armas japonesas desaparecidas en España: 

En la elaboración de esta tesis doctoral, hemos podido constatar la desaparición de al 

menos dos colecciones públicas de armamento japonés. Es mi intención dejar reflejados 

estos datos, para que las generaciones futuras puedan hacer uso de ellos si alguna de estas 

piezas volviera a aparecer.  

Debido a que vamos a hablar de colecciones desparecidas, hemos creído conveniente 

dedicar un breve epígrafe a algunas de las colecciones españolas en paradero desconocido, 

de las que otros investigadores se han hecho eco en sus estudios. Dentro de los casos que 

pasamos a comentar, son especialmente destacables las figuras de Rodríguez Santamaría, 

Francesc Ferriol y Josep Mansana i Terrés, por tratarse de coleccionistas formados en el 

estudio de las piezas del tōsōgu. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



590 
 

I. La colección Rodríguez268: 

 

Fig. 32: Exposición de objetos chinos y japoneses en Costanilla de los ángeles. Madrid, 1922. 

     

La historia de esta colección se inicia con Tiburcio Rodríguez y Muñoz (1829-1906), 

eminente redactor y corrector, tanto en español como francés, que llegó a dirigir los 

periódicos La Razón y La Política. En 1868, Tiburcio Rodríguez fue nombrado oficial 

del ministerio del Estado y más tarde, ministro de Japón, cargo que también llegó a 

desempeñar en Uruguay, China y Siam. A Japón partió en la fragata Berenguela en 1869, 

coincidiendo su viaje con la apertura del Canal de Suez. Su misión era ratificar el tratado 

de Amistad, Comercio y Navegación que se firmó entre España y Japón en 1868, así como 

abrir un consulado español en las islas. Con este cometido, Tiburcio Rodríguez 

permaneció en Japón hasta 1873. Una vez cesó en su cargo, le fue otorgado el mismo 

poder diplomático en China entre 1881-84 y entre 1886-90. A su retorno a España, ofreció 

numerosas conferencias sobre su estancia en estos países, tales como: El Imperio Japonés, 

Los contrastes entre China y Japón. Las grandes ciudades del Extremo Oriente. Tiburcio 

Rodríguez, fue calificado por el también diplomático en Japón y Siam, Melchor Ordoñez 

                                                           
268 CABAÑAS MORENO, Pilar. “Museos y colecciones de arte de Asia Oriental desparecidos en 
España”. Revista de Museología. Nº66. Madrid, 2016. Pp. 29-43.  



591 
 

y Ortega como “un distinguido orientalista” o “un peritísimo en las cosas de Japón”. 

Durante su estancia en las islas japonesas, Tiburcio Rodríguez no se limitó a estudiar la 

geografía y la historia nipona, acaparando una gran colección de piezas que más tarde 

conformarían su colección de China y Japón.  

A su fallecimiento, sus hijos Tiburcio Rodríguez Santamaría y Alfonso Rodríguez 

Santamaría, heredarían su colección. Tiburcio ejerció de diplomático, como su padre, sin 

embargo, la pasión desmesurada por el arte y las antigüedades fluyeron más en Alfonso. 

Con ello, se realizó una exposición póstuma de la colección de Tiburcio (padre) el 28 de 

junio de 1922 en la galería de la calle Costanilla de los Ángeles de Madrid. Esta 

exposición de objetos chinos y japoneses, fue inaugurada por la infanta Isabel, y contó 

con la presencia de varios miembros de Palacio, como atestigua el diario ABC269. El 

fundador del periódico ABC, Torcuato Luca de Tena y Álvarez Ossorio (1861-1929), y 

en 1918 le nombró subdirector del semanario. Entre la descripción de numerosas pinturas, 

esculturas y otros objetos, destacamos la mención de: un puñal japonés con un dragón 

labrado y calado en la hoja270. Pese a que la descripción es muy somera, podemos deducir 

que se trataba de un tantō con un horimono de un dragón en la hoja. Este tipo de tallados 

en la hoja suelen aparecer en piezas de gran calidad, siendo especialmente comunes en 

tantō. Durante la elaboración de esta tesis doctoral, hemos visitado y catalogado todas las 

armas japonesas presentes en colecciones públicas españolas, desde Irún hasta Tenerife 

y no he encontrado nada que se pueda asemejar a la descripción. Es por ello que debemos 

suponer este puñal como perdido o ubicado en colecciones privadas, como tantas otras 

obras de arte que componían la colección Rodríguez. 

 

 

 

 

 

 

                                                           
269 ABC. Arte y artistas. Arte Chino-Japonés. ABC. 28 de junio de 1922. P. 19.  
270 Op.cit. CABAÑAS MORENO, Pilar. Revista de Museología. Nº 66. P. 32. 



592 
 

II. La colección Ferriol: 

 

Fig. 33: Residencia de Francesc Ferriol en Begur (1944). 

 

No sabemos exactamente cuando nació Francesc Ferriol i Busquets, pero si conocemos 

datos de su padre, Pere Ferriol Corp (1829-1895)271ambos originarios de la localidad 

catalana de Begur. Francesc entró a trabajar en la empresa familiar Casa Forgas, dedicada 

desde el siglo XVIII a la fabricación de tapones de corcho. Con la muerte de su progenitor, 

Francesc hereda la casa, así como una posición más relevante en la empresa Forgas. En 

1905, parte de Barcelona con destino al puerto de Yokohama. Su intención era establecer 

un negocio en los muelles de la ciudad japonesa, de manera que pudiera favorecer un 

comercio internacional de corcho, y así expandir los horizontes de la Casa Forgas. Esta 

empresa familiar, renombrada a principios del siglo XX como Forgas e Hijos, extendió 

sus horizontes a otros productos que Ferriol llevó y trajo de Japón, tales como: tejidos, 

óleos de pez, cera natural, faroles de papel o botones de nácar. En primera instancia, todos 

los productos fueron bien recibidos por su origen extranjero, sin embargo, el grueso del 

comerció volvió a recaer en el corcho. La nueva empresa, fundada por Francesc Ferriol, 

Francesc Corp y Hugo Sewing en el distrito de Yamashita en Yokohama, pasó a llamarse 

                                                           
271 BRU i TURULL, Ricard. “Francesc Ferriol i l’art japonès. Revista de Catalunya”. Nº 263. Revista de 
les Arts, 2010.  Pp. 61-90. 



593 
 

Sewing, Corp & Ferriol. En 1910, Hugo Sewing abandonó el negocio, pasando a llamarse 

Corp, Ferriol & Co, y aumentando su producción debido a la importación de aceite de 

oliva andaluz, cava catalán o cerezas de Jerez. En 1913, Francesc Ferriol ya estaba de 

vuelta en Begur junto a una copiosa colección de todo tipo de productos y obras de arte 

japonesas que había adquirido en sus años de permanencia en Japón. Esta colección fue 

presentada en las fiestas patronales en honor de San Narciso, de ese mismo año. Con 

motivo de esta muestra, el escultor, pintor y ceramista Joan Baptista Coromina (1890-

1919) escribió al arquitecto Rafael Masó (1880-1935): La exposición que está por venir 

de estampas y metales antiguos de Japón, será, creo yo, la manifestación más espléndida 

que se haya hecho hasta el momento en España del arte del renacimiento japonés[…]Hay, 

aparte de las cazoletas y empuñaduras de sable, un buen grupo de marfiles, cajas de 

medicinas, esculturas pequeñas de madera, carátulas de madera (pequeñas y también 

deliciosas), pipas de oro y plata, pequeños puñales de acero y oro[…]Conviene que 

vengas Rafael, para que te convenzas de lo que yo (diez minutos antes d ever la colección 

con mis propios ojos), no estaba convencido; se trata de una cosa anti-vulgar y 

discreta272. De esta carta, he rescatado aquellas partes vinculantes al mundo del nihotnō. 

De ella podemos deducir la presencia de tsuba, tsuka, kashira y kogatana-kozuka273. 

No le costó convencer a Rafael Masó que inauguró la exposición en colaboración con la 

Sociedad Cultural Athenea que dirigía, bajo el nombre de Art Japonés Antic (Arte Japonés 

Antiguo). La exposición inauguró en la Sala Athenea de Gerona, el 1 de noviembre de 

1913, y contó con la presencia de la alta sociedad y representación de la intelectualidad 

catalana del momento. Diversos periódicos y revistas de la época se hicieron eco de esta 

muestra, y gracias a ellas conservamos algunas fotografías de las piezas que allí se 

exhibieron. También gracias a estos medios de comunicación, podemos saber que la 

colección Ferriol contaba con al menos treinta y seis tsuba, amén de diversos fuchi, 

kashira y kogatana-kozuka. 

 

 

                                                           
272 Ibid. Pp. 66-67. 
273 Textos traducidos del catalán original por Marcos Sala.  



594 
 

Gracias al estudio del Dr. Bru, podemos reproducir aquí un fragmento del discurso 

inaugural de la exposición del mismo Francesc Ferriol, publicada a su vez en el periódico 

Baix-Empordà, nº 220-222, Palafrugell, 1, 8 i 15 de febrero de 1914: 

Señoras y señores, 

Voy a hablar de arte japonés, tan interesante como poco conocido en España. […] 

Los artistas, aparte de la aristocracia o militarismo, eran la clase mejor considerada de 

la sociedad, y así como dentro de la aristocracia habían categorías, dentro del ramo de 

los artistas también. Este pueblo guerrero por excelencia, daba preferencia todo lo que 

se relacionaba con las armas, y por eso los que forjaban los sables eran la aristocracia 

de los artistas, y seguían en rango los que trabajaban los accesorios de los sables y otras 

armas, y después los que, sin hacer armas o accesorios, trabajaban metales, etc.etc. hasta 

que bajando de grado en grado, llegaban a los comerciantes, la última clase de la 

sociedad, menos considerados incluso que los campesinos.  

El emperador Gotoba (finales del siglo XII) forjó él mismo una hoja de sable. 

Como he dicho antes, no sólo las clases nobles y directoras han amparado a los artistas, 

sino que los han estimulado, ennobleciéndolos de una manera táctica.  

Se cuenta de Goto Yujo, que estando en prisión por motivos políticos, el todavía 

desconocido artista, talló un hueso de melocotón y se lo regaló a su carcelero, quien, 

maravillado por el trabajo, se lo regaló al Shogun. El elogio del noble, consistió en 

decretar la libertad del preso, ponerlo bajo su protección y alentarlo. 

Yujo fue el fundador de la escuela Goto, cuyos trabajos siempre han sido apreciados por 

los japoneses. La cantidad de obras llegadas a la posteridad es incalculable, los asuntos 

tratados, de una fecundidad sin parangón: la célebre y sagrada montaña Fuji, sus siete 

dioses de la fortuna, hechos históricos, geishas, bailarines, mujeres de Yoshiwara, 

guerreros, flores, paisajes, caricaturas, el fabuloso dragón, etc.etc. […] 

Aparte de aquellas noticias entorno a la fábula y la superstición, que no nos interesan, 

pasaré a ofrecerles unas ligeras notas sobre las diferentes ramas del arte nipón. […] 

Hierros y otros metales: 

Sin duda, lo más interesante del arte japonés es el trabajo en metales, sobre todo en 

hierros.  



595 
 

Chamberlain dice que el bronce fue introducido en Japón hace más de mil años. Se han 

construido estatuas, ánforas, linternas, campanas (las más grandes del 

mundo)ornamentos para templos, etc.etc. 

Con cobre mezclado con oro, plata, plomo, estaño, zinc y alguna otra sustancia química, 

han logrado una gran combinación de colores, y a dominar este proceso, que el artista, 

con la misma seguridad que el pintor con su paleta, podría disponer del matiz que le 

fuera necesario para adornar sus obras, por medio de incrustaciones o pátinas.  

Las principales aleaciones son: 

Shakudo: especie de bronce negro brillante. En su composición se mezcla cobre con oro 

en 1 a 4% (según la tonalidad deseada). 

Shibuichi: que traducido significa, una parte por cuatro, es decir, una parte de plata por 

cuatro de cobre con alguna otra sustancia. A pesar del nombre, hay piezas de shibuichi 

que cuentan con un 40 y un 50% de plata. 

Sentoku: Cobre violeta, verde o amarillo, según la cantidad de estaño, plomo y zinc que 

se mezcla. 

Los accesorios de sables antiguos anteriores a la Revolución del año 1868 ofrecen un 

amplio campo para estudiar estas aleaciones y el arte del buril en general. 

Un sable japonés se desmontaba desde la hoja hasta el último accesorio, todas las piezas 

estaban confeccionadas a tal efecto. 

Las partes de las que se compone un sable son: hoja, guarda, menukis, o un par de 

figuritas intercaladas a cada lado del mango. El mango contiene: Fuchi o aro sujetador 

de la guarda, kashira, pomo o remate del mango. 

Como el fuchi y el kashira llevan siempre el mismo motivo decorativo, si no van juntas 

no tienen valor para el coleccionista.A ambas piezas, cuando van en conjunto se las llama 

fuchi-kashira. 

El forro o vaina que casi siempre es de madera lacada contiene también un metal en la 

punta denominado Kojiri, muchas veces tan bien trabajado que el fuchi-kashira no lo 

aventaja.  



596 
 

Kodzuka: pequeño cuchillo o punzón que va encajado en el costado del forro y cuyo 

mango sobresale por los agujeros laterales de la guarda. 

Algunos sables, al otro lado del forro portan una pieza denominada Kogai y que también 

es un puñal, todo de una pieza, sin hoja y con un punzón.  

Las piezas que los coleccionistas han buscado con más afán son: 

La Guarda, el Kodzuka y el Fuchi-kashira, porque sin duda alguna, es en estas piezas 

donde el artista ha volcado más todo su ingenio. 

El metal que ha tenido siempre preferencia para los japoneses es el hierro. 

Hasta los últimos días del siglo XV, los accesorios de sables japoneses, si bien no 

carecían de originalidad, tampoco eran dignos de estudio como obras de arte. Hasta este 

periodo, las continuas guerras civiles subordinaban lo artístico a lo práctico y la forma, 

dimensión y peso de los sables y las demás armas, y por consiguiente sus accesorios, 

estaban confeccionados según las rígidas costumbres de aquel tiempo.  

Desde esa fecha, el arte del buril progresa paulatinamente, hasta legar a la era Genroku 

(1688-1704), época en que el arte japonés, en todas sus manifestaciones, deslumbra por 

lo rico y portentoso de su técnica insuperable.  

Los accesorios para sables, al igual que los netsuke, bolsas de tabaco, estuches de pipa 

y las pipas mismas, son en sí mismos objetos de lujo. Estas miniaturas que hoy en día 

nosotros coleccionamos y admiramos, eran las joyas de unos japoneses con un gusto muy 

refinado. 

Los guerreros solían gastar gran parte de su fortuna decorando sus sables.  

El la Armería Real de Madrid se conservan dos armaduras, sin duda las piezas más 

valiosas de arte japonés que han llegado a Europa.  

Son un presente que Hideioishi, el Napoleón del Japón, hizo a Felipe II a través de una 

embajada que llego a Madrid hacia 1580, aproximadamente.  

La colección que he tenido el honor de presentar en esta casa consta de accesorios de 

armas, cierres de bolsas de tabaco, estuches de pipas, inros o cajas de medicinas, 

pinturas originales y estampas. 

 



597 
 

 

Fig. 34: Piezas de la colección Ferriol en la muestra de 1913. 

 

La datación de casi la totalidad de todos estos objetos está reducida al siglo XVIII y 

principios del XIX, época del renacimiento del arte en Japón. 

Si lo que yo no he sabido deciros, os lo pueden contar los propios objetos, habré logrado 

lo que me proponía.  



598 
 

Sólo me queda, para acabar, dar mil gracias a los socios y miembros de Athenea por 

haberme cedido tan galantemente esta sala y a ustedes, señoras y señores, que me han 

escuchado con inmerecida atención, mil gracias también.  

Finalizada la exposición, entorno a 1915, Francesc Ferriol, siendo consciente de la 

importancia de su colección, intentó venderla primero al Museo Nacional de Artes 

Industriales de Madrid, y más tarde a la Junta de Museos de Cataluña. Algunas 

personalidades del arte y la cultura catalana apoyaron esta iniciativa, escribiendo reseñas 

sobre las piezas de Ferriol. Uno de ellos fue Feliu Elías i Bracons (1878-1948), que bajo 

el pseudónimo de Joan Sacs, escribió en la revista Vell i Nou: Las tsubas que hoy 

reproducimos – aparte de la de gran relieve que tiene más valor de oficio que estético, a 

pesar de que éste también es remarcable – son obras de arte puras, obras de museo, que 

Barcelona debería guardar como reliquias. ¡Y estas tsuba reproducidas, no son más que 

una ínfima parte de los tesoros de esta colección! Pero pese a todos los esfuerzos, ni los 

museos de Madrid ni los de Cataluña, aceptaron la propuesta de venta de Ferriol.  

En septiembre de 1934, Francesc Ferriol parte junto a su esposa a Sant Boí de Llobregat, 

donde fundó una nueva empresa dedicada a los juguetes. En ese mismo año, vende la casa 

familiar de Begur a Felipe Soriano López y Dolores Melgosa Morell por 3000 pesetas. 

Según un texto de 1930, la casa contaba con varias obras de arte japonés decorando las 

paredes. 

Resulta impresionante el conocimiento que llegó a adquirir Francesc Ferriol en tan poco 

tiempo acerca de tsuba y otros trabajos en metal japoneses. Si bien, tanto la terminología 

como ciertas afirmaciones son incorrectas, ha quedado demostrado en su discurso que se 

trata de un coleccionista erudito, al nivel de Valeriano Salas, José Palacio o Argimiro 

Santos Munsuri. La exaltación de la figura de Gōto Yūjō o el análisis de varias de las 

piezas del tōsōgu, sitúan el nivel cultural de Francesc Ferriol muy por encima de la media 

de coleccionistas de armamento japonés, no sólo español, sino a nivel mundial. Gracias a 

las imágenes que ha podido rescatar el Dr. Bru, sabemos que entre fundas de pipa o kiseru 

zutsu, conjuntos de inrō-netsuke-ojime, habían varias piezas de tōsōgu. En la fotografía 

que ilustra la exposición de 1913 podemos ver una namban tsuba, una tsuba de la escuela 

Jakushi, una de la tradición Bushū, dos kozuka, uno probablemente de la escuela Sōten y 

un conjunto fuchi-kashira. 



599 
 

Entristece pensar que las acertadas palabras de Joan Sacs, no sólo no tuvieron efecto en 

su momento para que la colección fuera adquirida, sino que a día de hoy los museos 

españoles siguen sin dar el merecido reconocimiento a algunas de estas piezas, en la forma 

que anunciaba Sacs, obras de arte puras, obras de museo que se deberían guardar como 

reliquias.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



600 
 

III. La colección Lindau274: 

 

Fig. 35: Panoplia de armas de la colección Lindau. 

 

Richard Lindau (1831-1900) nació en 1831 en Genthin, Alemania, pero residió desde 

1876 hasta su fallecimiento en Barcelona, donde ejerció el cargo de cónsul alemán275. La 

pasión por los objetos japoneses le fue introducida por su hermano mayor, Rudolf Lindau, 

que viajó durante un año a Japón en 1859, residiendo en la ciudad de Edo. Rudolf Lindau 

vivió los tortuosos tiempos del final del bakufu Tokugawa, y relató sus experiencias en la 

                                                           
274 BRU i TURULL, Ricard. “Richard Lindau y el Museo de Arte Japonés de Barcelona”. Archivo 
Español de Arte. LXXXV. 337. Madrid, 2012. Pp.55-74. 
275 BRU I TURULL, Ricard. El col.leccionisme d’art de l’Asia Oriental a Catalunya. (1868-1936) dentro 
de: BASEGODA, Bonaventura; DOMÈNECH, Ignasi. Mercat de l’art. Col.leccionisme i museus. Serveis 
de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, 2014. Pp. 51-86. 



601 
 

revista: Revue des Deux Mondes. En 1862 volvió a Japón, estableciéndose en Yokohama, 

donde entre 1865-66 ocupó el cargo de cónsul de Suiza. Richard Lindau, enamorado por 

los relatos de su hermano mayor, decide viajar a Nagasaki, posicionándose allí como 

cónsul de Prusia entre 1866-68. Durante su estancia en Japón, Richard Lindau compaginó 

sus labores consulares con un trabajo en la empresa Walsh & Co. Gracias a esta 

vinculación comercial, pudo regresar a Japón en la década de los setenta, una vez hubo 

concluido su mandato consular. Richard Lindau adquirió una notable surtida colección 

de estampas, telas, marfiles, bronces, jarrones, biombos, cajas lacadas…y también armas. 

Sabemos que en Barcelona depositó su colección en la sede del cuerpo consular de 

Alemania y Prusia, en la calle Nou de Sant Francesc276. Más tarde, entre 1884-86, la 

colección se situó en el número 90 del Paseo de Gracia, y entre 1888-98 en el entresuelo 

de la calle Plau Calris número 17.  

Hoy en día, pese a las investigaciones de la Dra. Cabañas y el Dr. Bru, se sigue 

desconociendo el paradero de la colección Lindau. En la ilustración de la Fig.29. podemos 

observar una panoplia que presenta las siguientes piezas, que describo en orden 

descendente y por grupos: 

- 1 casco de armadura japonesa: Kabuto de tipología kiku suji bachi, con un 

maedate que se asemeja a una hoja de kiri. La datación aproximada sería entre 

finales del siglo XVIII y principios del XIX, como parte de una armadura yoroi 

con función decorativa. 

- 4 tantō: No se pueden apreciar las calidades de estos puñales. Tres de ellos cuentan 

con kurikata y sageo, el restante puede que lo haya perdido, que sea un shirasaya 

tantō o que no sea una pieza japonesa.  

- 1 wakizashi: Este sable corto se sitúa justo en medio de la panoplia. Por el grosor 

y la textura parece ser una pieza con koshirae de marfil, hueso, o bien un sable 

con koshirae metálico que imita decorativamente el hueso o marfil. 

- 2 daishō y 2 tantō: Cada conjunto cuenta con una katana y un wakizashi. La gran 

longitud de la pareja que se sitúa a la izquierda de la panoplia, así como su rectitud, 

invitan a pensar en modelos de principios-mediados del siglo XIX. La pareja 

daishō de la derecha podría ser el mismo tipo o incluso un poco anterior, de finales 

del siglo XVIII. Se aprecia que sus saya tienen decoración, posiblemente urushi 

                                                           
276 Op.cit. CABAÑAS MORENO, Pilar. Revista de Museología. Nº 66. P. 37. 



602 
 

makie. El tantō de la derecha es similar a los de la parte superior de la panoplia, 

mientras que el de la izquierda parece presentar una saya curvada estilo ebi 

koshirae, pudiendo tratrse de una pieza de gran calidad del siglo XIX. 

- 3 tantō y 1 hacha filipina: Los dos tantō de la zona central con same blanco bien 

visible, kurikata y sageo, son claramente japoneses. La pieza de la derecha, podría 

ser un tantō o cualquier otro tipo de arma. A la izquierda aparece una especie de 

hacha con cuatro puntas, dos a cada lado, posiblemente de origen filipino. 

- 1 kazari tachi y 1 katana: Junto con el tantō ebi koshirae, puede que estas sean 

las mejores piezas de la colección, presentes en la panoplia que nos ha llegado. 

Las monturas de kazari tachi suelen acoger buenas hojas, del siglo IX al XIX. La 

katana de la parte inferior cuenta con un koshirae de gran calidad, visible en el 

apretado tsukamaki, el orificio para recoger el kozuka, y un kojiri trabajado. 

Ambas piezas son de pequeño tamaño, lo que nos invita a pensar en hojas suriage 

de tipo koto. Ambos koshiare son de los siglos XVIII-XIX, pero aparentan gran 

calidad.    

             

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



603 
 

IV. La colección Mansana: 

 
Fig. 36: Colección Mansana en su residencia familiar del Paseo de Gracia de Barcelona, 1927. 

 

Josep Mansana i Dordán (¿?-1892) fue un importante empresario, que amasó una fortuna 

gracias a la gestión, durante 15 años, de la Sociedad Catalana para el Alumbrado por 

Gas277. Pese a que es muy posible que Josep Mansana i Dordán conociera la cultura y arte 

japonés, gracias al Pabellón Imperial Japonés de Félix Urgelles y Miquel Moragas, 

situado en 1881 en la Gran Vía de Barcelona, los datos que tenemos sobre su “primer 

contacto” nos remiten a cuatro años más tarde278. En 1885, los empresarios Alimundo, 

Ruz y Catalá, abrieron las puertas de El Mikado, en la Baixada de Sant Miquel de 

Barcelona279. Este fue el primer local en la ciudad condal dedicado en exclusiva a la 

importación de objetos orientales, con especial importancia del sector japonés, como bien 

reza su nombre. Allí se acercó Josep Mansana i Dorán, junto a su hijo, Josep Mansana i 

                                                           
277 FÁBREGAS VIDAL, Pere. “Josep Mansana Terrés: El gas y la electricidad en Cataluña (1892-1934)” 
en XII Congreso de Historia Contemporánea. Sesión: Capital humano y sector terciario en la Europa 
suroccidental en la formación de la sociedad contemporánea. Madrid, 2014. Pp. 1-10. 
278 BRU i TURULL, Ricard. “El col.leccionisme d’art de l’Asia Oriental a Catalunya. (1868-1936)” 
BASEGODA, Bonaventura; DOMÈNECH, Ignasi. Mercat de l’art. Col.leccionisme i museus. Memoria 
Serveis de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, 2014. Pp. 51-86. 
279 BRU i TURULL, Ricard. “El comerç d’art japonés a Barcelona (1887-1915)”. Revista Locus 
Amacenus. Nº10. Barcelona, 2009-2010. Pp. 259-277. 



604 
 

Terrés (1857-1934) para comprar algunos objetos. El establecimiento, El Mikado, viviría 

su apogeo gracias a la iniciativa de otro gran coleccionista de arte japonés catalán, Ot 

Vinyals i Majoral (1850-¿?)280. Este notario y comerciante se hizo con el control de El 

Mikado, reabriéndolo en 1887 con mayor cantidad y calidad de piezas importadas desde 

Japón. En este mismo año, Vinyals también inauguró sucursales de la tienda en Sevilla 

(C/ Sierpes 45), Valencia (C/ Adreçadors 19) y Madrid (C/ Arsenal 22bis). Vinyals tuvo 

una estrecha relación con la empresa japonesa Kiryū Kōshō Kaisha de importación-

exportación, así como con el comerciante Matsuo Gisuke (1837-1902). Vinyals hizo una 

proposición de acuerdo comercial a Gisuke para comprarle las 164 cajas de arte japonés 

que el empresario japonés envió a Barcelona con motivo de la Exposición Universal de 

1888. Pese a que desconocemos la cuantía final de obras adquiridas, si sabemos que padre 

e hijo Mansana compraron muchas de estas piezas en sus visitas regulares a El Mikado.  

 

 

Fig. 37: Tsuba pertenecientes a la colección de los Mansana. 

 

La Exposición Universal de Barcelona de 1888, también atrajo a la familia Mansana, en 

ella, Josep Mansana i Terrés compró muchas obras importadas por la citada empresa 

Kiryū Kōshō Kaisha. De esta forma, los Mansana empezaron a adquirir directamente a 

través de exportadores japoneses en lugar de acudir a tiendas como El Mikado. Fascinado 

por la cultura y arte de Japón, Josep Mansana hijo, viajó a París para la Exposición 

Universal de 1889, donde conoció al empresario japonés Hayashi Tadamasa, con el que 

entablaría una fructífera relación comercial.  

Con el fallecimiento en 1892 de Josep Mansana padre, su hijo, Josep Mansana i Terrés, 

licenciado Ingeniero Industrial, ocupó el puesto de su padre en la Sociedad Catalana para 

                                                           
280 Op.cit. BRU i TURULL, Ricard. El comerç d’art japonés a Barcelona (1887-1915). 



605 
 

el Alumbrado por Gas, impulsándola de tal manera que, cuando falleció en 1934, la 

empresa ya controlaba el 50% de la producción y distribución de gas por toda España.  

La colección de obras de arte japonés que habían reunido los Mansana era comprable a 

la de un museo. De hecho, una vez hubo fallecido Mansana hijo, su viuda e hijos 

intentaron propulsar un proyecto museográfico en Barcelona. Esta iniciativa fue 

promovida durante el año 1935, sin embargo, debido al estallido de la Guerra Civil, el 

proyecto acabó por abandonarse.  

En cuanto a la presencia de armas y tōsōgu en la colección Mansana, en los katanakake 

de la Fig.30 nos muestran al menos dos tachi y tres katana, sin embargo, la mala calidad 

de la imagen nos impide dilucidar la calidad de estas obras así como sus tōsōgu.  

En las notas que ha recogido el Dr. Bru281 la colección de los Mansana contaba con tsuba 

de las escuelas Gotō, Kinai, Nara, Hamano, Yokoya o Sōten, así como kozuka y conjuntos 

de fuchi-kashira. Durante los años 2013-2014, el Dr. Ricard Bru i Turull comisaría la 

exposición: Japonismo. La fascinación del arte japonés. Esta muestra fue presentada en 

las sedes de Caixa Forum de Barcelona y Madrid y contó con dos tsuba de la colección 

de los Mansana, entre otras piezas de arte japonés. En 2015, durante una comunicación 

privada del doctorando postulante y el Dr. Bru, se me facilitaron unas imágenes de tsuba 

pertenecientes a la colección de los Mansana. Entre ellas podemos distinguir obras de las 

escuelas del área de Bushū (tsuba con caballo), o de la escuela Myōchin (tsuba con barco 

namban). No he podido acceder a obras pertenecientes a las otras escuelas mencionadas, 

salvo una de las tsuba presentadas en Caixa Forum Madrid, perteneciente a la escuela 

Sōten.  

 

 

 

 

 

 

                                                           
281 BRU i TURULL, Ricard. El col.leccionisme d’art de l’Asia Oriental a Catalunya. (1868-1936) P. 67. 



606 
 

V. La colección del Museo Militar de Montjuïc: 

 

Fig. 38: Armas japonesas pertenecientes al desaparecido Museo Militar de Montjuïc. 

 

Josep Esturch i Comella (1844-1924) fue un destacado financiero catalán, que llegó a 

formar parte de la junta directiva del Banco de Barcelona. Entre sus muchas aficiones 

destacaba el coleccionismo de armas y objetos militares. Llegó a reunir cerca de 1200 

piezas, que ordenó en un Museu d’Armes, en su residencia de la Plaza de Cataluña. Este 

museo abrió sus puertas en 1888, y gracias a esta iniciativa en 1891 se le nombra vocal 

de la Junta de Museos de Barcelona y en 1897, parte de la Junta Técnica de Bellas Artes, 

Arqueología e Industrias Artísticas del Ayuntamiento de Barcelona. Con la remodelación 

de la Plaza de Catluña en 1901, tuvo que trasladar su residencia y las obras, las cuales 

acabaron pasando en su mayoría a un coleccionista anónimo de origen francés. Sin 

embargo, desde la Asociación de Amigos del Castillo de Montjuïc insisten en una posible 

relación entre alguna de las piezas de la colección de Josep Eturch y los fondos del museo.  

 



607 
 

En 1963 abre sus puertas el Museo Militar de Montjuïc, situado en el castillo que domina 

la loma del mismo nombre, sobre la ciudad de Barcelona. Las colecciones del museo se 

fueron formando gracias a diferentes vías: 

- Instrumental de la antigua Maestranza de Barcelona de 1802. 

- Piezas de artillería seleccionadas por oficiales del Ejército de Tierra durante la 

primera mitad del siglo XX.  

- Fondos del Museo del Ejército (Madrid/Toledo), cedidos por el Ministerio del 

Ejército (Defensa). 

- Fondos cedidos por la Junta de Museos de Barcelona.  

- Fondos del Museo Arqueológico de Barcelona (Cataluña). 

- Fondos del Museo de Historia de Barcelona. 

- Fondos procedentes de la colección privada del escultor Frederic Marés Deulovol 

(1893-1991). 

- Fondos procedentes del anticuario catalán J. Quintana. 

- Fondos procedentes de la Colección Llovera de soldados de plomo.  

Con todo esto, el número de obras con el contaba era de 6657, de las cuales 975 tienen 

valor patrimonial. A esto habría que sumar las más de 11000 piezas pertenecientes a la 

Colección Llovera de soldados de plomo. Según el registro elaborado por la comisión del 

Museo de Edo-Tokio entre los años 1992-97, el Museo Militar de Montjuïc contaba con 

20 piezas de la categoría de armas y armaduras japonesas. Este informe del Museo Edo-

Tokio quedó firmado por el director del museo catalán, usía Luís Montesino-Espartero 

Juliá. En las fotografías que hemos recuperado, por diferentes vías, para esta tesis doctoral, 

podemos ver al menos doce de estas piezas. Entre las cuales podemos diferenciar: 

- Katana: 4 piezas. Todas ellas parecen ser de los siglos XVIII-XIX. Algunas han 

perdido parte del tsukamaki, dejando el same al aire. La pieza MMM1963-519 es 

la que peor conservada está, con muestras visibles de óxido en toda la hoja, la 

tsuba suelta, y ausencia de saya y tsukamaki. La pieza más interesante es la MMM 

1963-518, es muy posible que hoja sea un suriage, y conserva un kōgai de 

shakudō con decoración de nanako tagane y kinzōgan, muy posiblemente 

perteneciente a la escuela Gotō.  

- Yoroi – gusoku: 1 pieza. Aunque no está montado adecuadamente para ser 

expuesto, parece un conjunto completo de armadura japonesa de finales del siglo 

XVIII.  



608 
 

- Teppō: 1 pieza. Arcabuz japonés, muy posiblemente del siglo XIX. 

- Armas de marfil/hueso: 3 piezas. No se puede distinguir la tipología de estas 

armas, aunque al menos parece haber una katana y uno o dos wakizashi. Tampoco 

se puede determinar si son piezas de colmillo, de cuerno o de hueso. Es muy 

probable que todas ellas sean de finales del siglo XIX.  

Este museo estaba situado en un enclave político complicado, desde 2003 se iniciaron 

una serie de movimientos destinados a desmantelar el museo militar para instalar un 

centro dedicado a la paz y a la resolución de conflictos282. Jordi Hereu y Boher, alcalde 

de Barcelona entre 2006 y 2011, fue el artífice de una decisión en clave política y en base 

a asuntos de índole de memoria histórica y revisionismo. Según recoge el diario ABC, el 

propio Hereu pronunció las palabras: El museo deriva de lo que deriva, y por tanto se 

cierra283. El movimiento político no sólo estaba centrado en la crítica del pasado reciente 

del franquismo, sino también en la recuperación del castillo de Montjuïc para la ciudad 

de Barcelona, donde el propio Hereu pronunció: Barcelona ya tiene castillo.  

La resolución de todo esto se llevará a cabo en 2009, con el cierre del museo y la 

dispersión de los fondos entre el Ejército de Tierra, el Ayuntamiento de Barcelona y el 

Museo de Historia Catalana. Algunas colecciones particulares, como la del anticuario J. 

Quintana, fue reclamada por sus descendientes. En 2010, la base del ejército de tierra en 

el castillo de San Fernando en Figueres, decide intentar recopilar los materiales dispersos 

del antiguo museo de Montjuïc, para crear el nuevo Museo Histórico Militar de Figueres. 

Así, hoy en día se pueden seguir disfrutando de muchas de las piezas (salvo las japonesas) 

en esta localización, a 400m del Museo Dalí.  

En 2015 me puse en contacto con la Sociedad de Amigos del Castillo de Montjuïc, para 

poder localizar las armas que figuraban en el catálogo del Museo Edo-Tokio y de las que 

había conseguido fotografías. Me atendió muy amablemente su presidenta, Dª Carmen 

Fusté Bigorra, que me dijo no saber nada, pero que se iba a poner en contacto 

personalmente con la antigua directiva del museo, así como el nuevo museo de Figueres. 

Gracias a ella, recibí un correo del director del director del Castillo de San Fernando – 

Museo Histórico Militar de Figueres, usía Hermenegildo Tomé Delgado, que me informó 

sobre las piezas que estaba buscando. Según esta correspondencia, la delegación de 

                                                           
282 GUBERN, Alex. Zapatero cede Montjuich a diez días de la campaña. ABC. 05-01-2007. 
283 GUBERN, Álex. No hay indulto para el museo militar. ABC. 10-06-2018. 



609 
 

Figueres se hizo cargo de todas las piezas militares relacionadas con el Ejército de Tierra: 

sables, armas de fuego, baterías, proyectiles, maquetas militares, soldados de plomo… El 

resto de piezas que se pueden englobar en un contexto artístico fueron retiradas por el 

Museo Nacional de Arte de Cataluña. Seguidamente, me puse en contacto con el citado 

museo, preguntando por los nihontō y la armadura. A esta correspondencia me respondió 

D. Jordi Casanovas Miró, responsable del Registro y Gestión de Colecciones del museo. 

Debido a que, esta misma persona supervisó el traslado de las piezas cuando se 

desmanteló el Museo Militar de Montjuïc, pudo asegurarme que ellos no se llevaron 

ninguna arma japonesa. Según los datos que me proporcionó en su correspondencia, el 

Museo Nacional de Arte de Cataluña se limitó a retirar sus depósitos de 1960, 

básicamente escudos, lápidas y otros elementos arquitectónicos. Tras los intentos 

infructuosos, todas las partes (Montjuïc, Figueres y MNAC), me indicaron la posibilidad 

de que alguien del ayuntamiento de Barcelona esté custodiando las piezas japonesas. A 

día de hoy sigo sin poder establecer contacto con nadie que sepa del paradero de las 

mismas.  

Pese a que debemos mantener una actitud positiva, y esperara que en los años venideros, 

las veinte piezas de armamento japonés vuelvan a aparecer, en el momento en que se 

presentó esta tesis doctoral podemos añadir el Museo Militar de Montjuïc al listado de 

colecciones perdidas de armas japonesas. 

 

VI. Otras piezas de armamento japonés presentes en colecciones públicas 

españolas en paradero desconocido: 

Este último capítulo está dedicado a realizar una comparativa entre el estudio y posterior 

informe, elaborado por los investigadores del Museo Edo-Tokio, durante los años 1992-

97 sobre presencia de piezas japonesas en colecciones españolas, y el del autor de esta 

tesis doctoral. Aún teniendo en cuenta las eventualidades y los errores humanos que 

pueden suceder en cualquier campo de estudio, es especialmente alarmante la diferencia 

de datos que recogieron estos especialistas en contraposición con los que yo he recopilado 

diez y quince años más tarde. Debido a que sólo poseo datos, sin fotografías que los 

apoyen, este capítulo pasa a ser una mera referencia sobre el curioso fenómeno de unas 

piezas catalogadas por estos investigadores japoneses, que luego no existen 

materialmente en las colecciones públicas españolas. Es importante hacer notar que, en 



610 
 

el informe citado anteriormente, la categoría correspondiente a armamento japonés, 

engloba tanto armas como armaduras y tōsōgu. Sabemos de varios museos que, además 

de los sables recogidos en la presente tesis doctoral, también cuentan con armaduras y 

otras armas en sus fondos. Sin embargo, el escaso volumen de estas piezas rara vez 

podrían influir en la contabilidad de armamento japonés.  

 

 

Fig. 39: Especialistas del Museo Edo-Tokio examinando las armas del Museo Nacional de Artes 

Decorativas. 

 

A continuación adjunto una tabla con los datos recogidos en este informe, contrastando 

con los que he podido recoger yo a lo largo de los nueve años de elaboración de esta tesis 

doctoral.  

- Biblioteca de la Universidad Pontificia de Salamanca: ET: 33. MS: 0284. 

- Museo Arqueológico de Murcia: ET: 1. MS: 1. 

- Museo de la Armería de Álava: ET: 8. MS: 9. 

- Museo de Bellas Artes de Bilbao: ET: 0. MS: 40. 

- Museo Militar de Montjuïc: ET: 20. MS: 0. 

- Museo del Ejército (Toledo): ET: 33. MS: 14. 

                                                           
284 Utilizaremos ET para abreviar Museo de Edo-Tōkyō en lo relativo a su estudio y MS para referirnos a 
las piezas que le fueron presentadas al doctorando Marcos Sala para la elaboración de esta tesis doctoral.  



611 
 

- Museo Nacional de Antropología: ET: 33. MS: 21. 

- Museo Nacional de Artes Decorativas: ET: 14. MS: 4. 

- Museo de Valladolid (Arqueológico): ET: 3. MS: 3. 

- Real Armería: ET: 8. MS: 8.   

Llama poderosamente la atención que la coincidencia sólo se cumpla con el Museo 

Arqueológico de Murcia. Sin embargo, si tenemos en cuenta que los investigadores del 

Museo Edo-Tokio, en su apartado de armamento japonés, también contaban armaduras y 

otras armas, colecciones como el Museo Militar de Toledo o el Museo Nacional de 

Antropología podrían estar muy cerca de coincidir. En este listado hay dos museos que 

me provocan dudas con respecto a la rigurosidad de los investigadores del Museo Edo-

Tokio. El primero de ellos es el Museo de Bellas Artes de Bilbao, que cuenta con 40 

piezas (ya presentes entre los años 1992-97), mientras que en el informe anteriormente 

citado el apartado de armas, armaduras y tōsōgu aparece en blanco. El segundo es la 

Armería de Álava, porque los investigadores de Edo-Tokio recogen sólo 8 piezas, 

mientras que yo he catalogado 9, sin contar las diversas armaduras y otras armas que 

posee este museo.  

Pero sin duda alguna, el caso más llamativo de esta lista es la Biblioteca de la Universidad 

Pontificia de Salamanca, ya que nunca había tenido noticias de que allí se localizaran 

armas japonesas, en contraste con las treinta y tres piezas que figuran en el informe del 

Museo Edo-Tokio. Me puse en contacto con el personal de la biblioteca, y de manera 

anónima me contestaron que no tenían conocimiento de tales armas, y que sería mejor 

que me dirigiese al Centro Cultural Hispano-Japonés de la USAL. Tras constatar que allí 

tampoco tienen ningún fondo museográfico de armamento japonés, retomé mis 

comunicaciones con la Biblioteca de la Universidad Pontificia de Salamanca, para 

preguntarles por la persona que firmó el informe del Museo Edo-Tokio, D. Enrique 

Llamas Martínez, director entre 1992-97. Sin embargo, la respuesta fue nuevamente 

negativa, ya que D. Enrique se ha jubilado hace años y a día de hoy se encuentra en una 

situación muy precaria de salud física y mental, por lo que no es factible entrevistarse con 

él para preguntarle sobre las treinta y tres piezas que figuran en el informe.  

 

Ante las diferentes colecciones desparecidas, o en paradero actual desconocido para este 

doctorando, cabe pensar que, en un futuro, quizás próximo, cuando la comunidad 



612 
 

histórico-artística y museística se conciencien del gran valor artístico y patrimonial de las 

armas japonesas, muchas de ellas vuelva a estar expuestas en vitrinas de colecciones 

públicas españolas. De igual modo, es esperanzador tener fe en que esta misma corriente 

lleve a que las piezas hoy en día visibles y recogidas en este capítulo, gocen de la 

restauración y conservación que merecen para lucir como las obras de arte que son.     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



613 
 

 

Tesis Doctoral 

Tōsōgu: Lugares en el metal. Monturas de sables japoneses en 

colecciones españolas. 

TOMO 2 
Doctorando: Marcos Andrés Sala Ivars. 

 

Directora: Dra. Pilar Cabañas Moreno 

Historia del Arte. 

Facultad de Geografía e Historia. 



614 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



615 
 

ÍNDICE DEL TOMO II: 

Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas: 

1. Catalogación de las piezas pertenecientes a colecciones públicas. 610. 

- Biblioteca - Museo Víctor Balaguer en Vilanova i la Geltrú (Barcelona) Pp. 

617-645. 

- Museo Arqueológico de Murcia. Pp. 646-649. 

- Museo Armería de Álava. Pp. 650-675. 

- Museo de Arte Oriental. Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. Pp. 676-

691. 

- Museo de Bellas Artes de Bilbao. Pp. 692-772. 

- Museo Cerralbo en Madrid. Pp. 773-775. 

- Museo del Ejército de Toledo. Pp. 776-812. 

- Museu Etnológic i de les Cultures del Món (Museo Etnológico y de las Culturas 

del Mundo) en Barcelona. Pp. 813-830. 

- Museo Histórico Militar de Canarias. Pp. 831-835. 

- Museo Lázaro Galdiano de Madrid. Pp. 836-838. 

- Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. Pp. 838-877. 

- Museo Nacional de Antropología en Madrid. Pp. 878-944. 

- Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid. Pp. 945-959. 

- Museo Naval de Madrid. Pp. 960-972. 

- Museo Oriental de Valladolid. Real Colegio de los Padres Agustinos. Pp. 973-

1026. 

- Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico en Madrid. 

Pp. 1027-1041. 

- Museo de Valladolid. Pp. 1042-1049. 

- Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca) Pp. 1050-1200. 

- Museo de Zaragoza. Pp. 1201-1219. 

- Real Armería. Palacio Real de Madrid. Pp. 1220-1235.  

- San Telmo Museoa Donostia. Museo San Telmo de San Sebastían. Pp. 1236-

1240. 

2. Catalogación de las piezas pertenecientes a colecciones particulares: P. 1241. 

- Colección Brihuega. Pp. 1242-1315. 



616 
 

- Colección Clemente. Pp. 1316-1345. 

- Colección López-Elizondo. Pp. 1346-1483. 

- Colección Sala. Pp. 1484-1505. 

 

Conclusiones. Pp. 1506-1511.  

Bibliografía. Pp. 1512-1528. 

Índice de ilustraciones. Pp. 1529-1549. 

 

Capítulo 8. Catalogación de las colecciones españolas: 

Catalogación de las piezas pertenecientes a colecciones públicas. 

En este capítulo volcamos gran parte del trabajo de campo realizado para esta tesis.  

En él recogemos las fichas catalográficas de las colecciones españolas que conservan 

monturas de sables japoneses, así como otras armas que disponen de tsuba o tōsōgu.  

La el procedimiento de estudio y la forma de enumeración de piezas y colecciones la 

recogemos en la memoria de este trabajo, mientras que las entradas sobre terminología 

específica o nombres de artistas y escuelas, se pueden encontrar en el anexo II.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



617 
 

Biblioteca - Museo Víctor Balaguer en Vilanova i 

la Geltrú (Barcelona) 

 

 

                 
 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, 2 seppa, fuchi, tsuka, kashira, saya y 

kojiri)  

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv. 1021. 00/00/1959 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA:  

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata / kawari gata. Kaku mimi koniku / kawari mimi.  

Kashira: Fukamaru gata. 

Kojiri: Denchū. 

AUTOR/TALLER:  



618 
 

Hoja: Hitachi no Kami Muneshige. 

MATERIA:    

Hoja: acero forjado.  

Tsuba: hierro y shakudō.   

Fuchi – kashira: hierro. 

Tsuka: hierro y same.   

TÉCNICA: 

Tsuba: nikubori – kebori. 

DIMENSIONES:  

Total: 57,5 x 6,5 cm 

Tsuba: 5,7 cm (largo) 5,6 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana (cegado): 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho)   

PESO:   

Tsuba: 76 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuka está cubierta de hierro salvo la zona central que deja el same al aire. Se ha perdido 

el menuki. Fuchi y kashira son también de hierro, simples, sin decoración. El habaki es 

de cobre, con unas líneas simples, dividido por la mitad. La tsuba es de hierro con motivos 

florales que la hacen adoptar una forma lobulada mokkō. El kōgai hitsu ana está cegado 

con shakudō. El kojiri de la saya es de hierro. Posiblemente estuvo recubierto de una capa 

dorada. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

常陸守宗重. Hitachi no Kami Muneshige.   

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   



619 
 

Siglo XVII (1673-1681) 

PROCEDENCIA: 

Posible donación de Eduard Toda i Güell.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Se observa óxido en todas las piezas de hierro, incluida la hoja. El nakago parece cortado, 

por lo que es posible que sea una katana reconvertida en wakizashi.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



620 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, 2 seppa, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya y kojiri) 

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv. 1022. 00/00/1959. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi.  

Kashira: Fukakaku gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba – fuchi – kashira - kojiri: Hierro.  

Tsuka: Same, madera y seda. 

Menuki: Cobre y hierro. 

Saya: Madera y laca. 

Kojiri: Inome kage sukashi.   

TÉCNICA: 

Tsuba: Ji sukashi, takabori y kebori.  



621 
 

Tsukamaki: Kata hineri maki.  

Saya: Kuro urushi. 

DIMENSIONES:  

Total: 58 x 6,5 cm. 

Tsuba: 6,5 cm (largo) 5,5 cm (ancho) 4 mm (grosor)    

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuba es de hierro tiene una decoración vegetal combinando el ji sukashi con el takabori 

y kebori. El habaki y el fuchi son simples, sin decoración. El kashira adopta una forma 

cuadrangular, pero no posee decoración alguna. Los menuki son circulares, de cobre en 

omote y de hierro en ura. Tanto en la tsuba como en la saya hay un orificio para el kozuka, 

aunque no se conserva dicha pieza. El kurikata está hecho de cuerno. El kojiri de hierro 

abraza la saya por completo y cuenta con una decoración de inome sukashi. 

FIRMAS: 

No hay firmas visibles.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Posible donación de Eduard Toda i Güell.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Se observa óxido en todas las piezas de hierro, incluida la hoja. Se ha intentado desmontar 

la pieza, sin éxito, posiblemente debido a suciedad acumulada o a algún tipo de adhesivo 

que se le haya aplicado.  

 



622 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, 2 seppa, fuchi, tsuka, kashira, saya, 

kanamono, kojiri y sageo) 

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv. 1023. 00/00/1959. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Koshirae - tōsōgu: Hueso y madera, con detalles en latón. 

TÉCNICA: 

Takabori.  



623 
 

DIMENSIONES:  

Total: 59,5 cm x 5 cm x 3,5 cm.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el koshirae está hecho de placas de hueso sobre alma de madera, talladas y 

policromadas. Las piezas del tōsōgu (tsuba, fuchi, kashira, koiguchi y kojiri) son de latón, 

al igual que algunas anillas que sujetan las placas de hueso. Conserva un sageo de muy 

mala calidad, atado a una anilla (ashikanamono). La decoración en las partes de hueso 

sigue las tipologías de retratar samurái con diferentes armaduras y personajes de la corte. 

El resto de las piezas de cobre están adornadas con el aoi kamon  de la familia Tokugawa. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No hay firmas visibles.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Posible donación de Eduard Toda i Güell.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas. Ni la hoja ni la 

montura gozan de entidad artística, siendo un trabajo artesanal de baja calidad.  

OBSERVACIONES: 

La hoja presenta oxidación. Debido a la naturaleza de la pieza, no ha podido desmontarse.  

 

 

 

 



624 
 

 

         

  

              
 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, fuchi, tsuka, kashira, saya, kojiri)   

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv. 1292. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata / kawari gata. Maru mimi koniku / kawari mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mei: Bizen Nagamitsu. 



625 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Fuchi: Hierro y oro. 

Kashira: Hierro. 

Menuki: Cobre. 

Tsuka: Madera, same y seda.  

Kurikata: Cuerno.  

Saya: Madera y laca.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori, nikubori y kebori. 

Fuchi: Kin zōgan.  

Tsukamaki:  

Saya: Kuro urushi. 

DIMENSIONES:  

Total: 57,5 cm x 5 cm. 

Tsuba: 6,9 cm (largo) 6 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,6 cm (largo) 6 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,2 cm (largo) 9 mm (ancho)  

Fuchi: 3,7 cm (largo) 2 cm (ancho) 2 cm (grosor)   

PESO:   

Tsuba: 63 cm. 

Fuchi: 21 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuba está decorada con motivos de olas embravecidas y aves sobrevolando. El fuchi 

presenta motivos vegetales donde se posan pajarillos, todo ello dorado en kin zōgan. El 

kashira pudo tener también este tipo de decoración, pero la ha perdido quedando liso. Los 

menuki son de latón, de mala calidad, representando a leones shishi.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 



626 
 

FIRMAS: 

長光 Nagamitsu.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Posible donación de Eduard Toda i Güell.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Se observa óxido en todas las piezas de hierro, incluida la hoja. Es muy posible que el 

tsukamaki se desmontara y alguien sin nociones de tsukaishi intentara a volver hacerlo. Es 

posible que anteriormente fuera un estilo shōnai, aunque no se puede demostrar. El 

tsukamaki está desecho en la zona inferior de la empuñadura, dejando libre el kashira. 

  

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



627 
 

 

   

   

 
 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, 2 seppa fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya, kojiri y umabari)   

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv.1293. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nadekaku gata. Dote kaku mimi. 

Kashira: Kabuto kashira. 



628 
 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Tsuba – fuchi – kashira – kojiri: Hierro y oro.  

Umabari - menuki: Shakudō y oro. 

Tsuka: Madera, seda y same. 

Saya: Madera, laca (negra-roja) y oro.    

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori y kin zōgan.  

Fuchi – umabari - menuki: Kin Zōgan. 

Kashira – kojiri: Inome kage sukashi y kin zōgan.  

Tsukamaki: Tsumami maki.  

Saya: Kuro urushi y takaurushi makie. 

DIMENSIONES:  

Total: 105 cm x 8 cm. 

Tsuba: 7,9 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,5 cm (largo) 2,4 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 9 mm (ancho)   

Ryō suhama hitsu ana: 3,3 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 1,4 cm (grosor) 

Umabari: 8 cm (largo) 2 cm (ancho) 

PESO:   

Tsuba: 134 gr. 

Fuchi: 22 gr. 

Umabari: 12 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Se trata de una katana un tanto atípica en cuanto a longitud y anchura de su hoja y longitud 

de su empuñadura. La tsuba tiene dos orificios (ryō hitsu ana), pero no corresponden a las 

tipologías habituales del kozuka – kōgai ana. Son de mayores dimensiones y con borde 

ondulado, un tipo de deformación de la tipología suhama gata que suele asociarse a los 

kōgai hitsu ana. El tamaño del seppa dai es mayor que el del fuchi, algo que no es común. 



629 
 

Todas las piezas del tōsogu (tsuba, fuchi, kashira, kojiri, umabari) son de hierro y están 

decoradas con incrustaciones doradas en zōgan formando motivos vegetales. Los menuki 

mezclan elementos vegetales de plantas aoi con formas de rueda guruma, y están 

decorados con puntos de oro. El kashira recubre toda la tsuka y está decorado con inome 

sukashi y kin zōgan. La vaina esta lacada en urushi negro y con decoraciones de takaurushi 

de libélula. Esta rematada por un kojiri decorado con kinzōgan y inome sukashi.  

INSCRIPCIONES:   

No se han hallado inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Legado Fundacional de Víctor Balaguer.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Es muy posible que, como mínimo, se haya cambiado la tsuba o incluso más partes del 

koshirae original.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



630 
 

 

 

            

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. Conjunto de piezas (hoja, habaki y saya)  

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv. 2628. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō – Sentō. 

TIPOLOGÍA:   

Tantō hira zukuri sentō koshirae.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.    

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Koshire: Madera y laca.  

TÉCNICA: 

Kuro urushi (laterales). 

DIMENSIONES:  



631 
 

Largo total: 30 cm x 3 cm.     

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja de puñal engastada en una montura que simula un abanico plegado.  

INSCRIPCIONES:  

No se observan inscripciones.  

FIRMAS: 

No se observan firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Posible donación de Eduard Toda i Güell.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Lo que parece ser un abanico plegado en realidad es una pieza hueca que esconde un 

puñal. Esta arma se encuentra dentro de la denominación kakushi buki o armas ocultas. 

La calidad artística es baja, tanto en el lacado como en la forja. Se trata de una 

herramienta funcional de autodefensa.   

OBSERVACIONES: 

Debido a la naturaleza de la pieza no ha podido desmontarse para su estudio. Toda la hoja 

está recubierta de un barniz amarillento que dificulta su examen.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



632 
 

 

  

  
 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 7.  Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuka, menuki, tawara byō, tsubogasa menuki, 

kashira, saya, yamagata gane y saya kanamono) 

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv.  3844. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tachi 

TIPOLOGÍA:   

Kazari tachi. 

AUTOR/TALLER:  

Kanenari.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Koshirae: Madera, cobre dorado, oro y piedras semipreciosas.  

TÉCNICA: 

Ji sukashi, takabori, nikubori, kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

Largo total: 86 cm. 



633 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Es un tachi decorativo del que no se ha conservado la tsuba. La saya está ornamentada 

con nagakazari tsutsugane y yamagatagane de donde penderían los cordones de sujeción. 

Las diferentes partes están decoradas con karakusa nikubori en ji sukashi, incrustaciones 

de piedras semipreciosas y suemon gane/kin zōgan. A los menuki con aoi kamon 

acompañan tawarabyō de sacos de arroz ambos en kin zōgan. En cada uno de los 

yamagatagane también aparecen unos dragones en suemon ganemon zōgan. En el nakago 

pueden verse tres mekugi ana que delatan múltiples monturas.  

INSCRIPCIONES:   

No se han hallado inscripciones. 

FIRMAS: 

兼成. Kanenari.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Legado Fundacional de Víctor Balaguer.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Observando lo fina y elegante que es la hoja, es de suponer que se trata de un sable 

ceremonial. Salvo la tsuba (perdida) y los anclajes de sujeción, la montura se ha 

conservado bastante bien, aunque precisaría de una buena limpieza para poder apreciarla 

mejor. La hoja presenta numerosas manchas de óxido.  

 

 

 

 



634 
 

 

          

IDENTIFICACIÓN 
N.º 8. Conjunto de piezas (hoja, habaki, fuchi, tsuba, tsuka, kashira, ashikanamono  y 

saya) 

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv. 3845. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre dorado.  

Koshirae - tōsōgu: Hueso y madera. 

TÉCNICA: 

Takabori. 

DIMENSIONES:  

Tsuka: 24,5 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 

Tsuba: 5,8 cm (largo) 4,8 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Nakago ana: 3,3 cm (largo) 9 mm (ancho)   

Saya: 73 cm (largo) 4 cm (ancho)  

PESO:   



635 
 

Tsuba: 23 gr. 

Seppa: 4 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el koshirae está hecho de placas de hueso talladas sobre alma de madera. La 

decoración en las partes de hueso sigue las tipologías de retratar samurái con diferentes 

armaduras y personajes de la corte. La talla es de mayor calidad que en la pieza anterior, 

y el color y el brillo llaman a pensar que se trata de una pieza de marfil. Sin embargo, 

gracias a un estudio en la tsuba, se puede observar la porosidad típica del hueso. El habaki 

es simple, de cobre dorado.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No se observan firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX – XX  

PROCEDENCIA: 

Legado Fundacional de Víctor Balaguer.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas. 

OBSERVACIONES: 

La mitad inferior de la saya y de la tsuka se debieron romper en algún momento y se 

catalogaron con un número de inventario diferente a la pieza original. Pese a ser una pieza 

de hueso, decorativa y no funcional, la talla es de buena factura. La hoja también presenta 

cierta calidad, aunque en algún momento se recubrió por un barniz amarillento que impide 

ver los detalles de su forja. En el nakago se observan 3 mekugi ana que dan a entender que 

la pieza ha estado montada en varios koshirae.   



636 
 

 

                      

IDENTIFICACIÓN 
N.º 9. Conjunto de piezas (hija, habaki, seppa, tsuka y saya) 

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv. 3966. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:   

Hira zukuri aikuchi koshirae.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.    

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre dorado. 

Koshirae: Madera y hueso. 

TÉCNICA: 

Takabori.   

DIMENSIONES:  

Largo total: 30,2 cm.     

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



637 
 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el koshirae está hecho de placas de hueso talladas sobre alma de madera. La 

empuñadura, el kojiri  y el koiguchi están decorados con motivos vegetales – florales: 

asagawa, pino y peonías. La decoración de la saya sigue las tipologías de retratar samurái 

con diferentes armaduras y personajes de la corte.  

INSCRIPCIONES:  

No se observan inscripciones.  

FIRMAS: 

No se observan firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Posible donación de Eduard Toda i Güell.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas. 

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar aunque sin éxito. La hoja presenta unas leves manchas de 

óxido. La vaina está ligeramente quebrada en su unión por la mitad. La calidad del hueso 

(brillo, textura) y la originalidad del diseño destaca sobre las demás piezas de hueso 

tallado. Se trata, no sólo de la mejor pieza de hueso tallado de la Colección, sino una de 

las mejores que se pueden observar en las colecciones españolas.  

  

 

 

 

 

 



638 
 

 

                  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 10. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuka y saya) 

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv. 3967. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:   

Tantō moroha zukuri aikuchi koshirae.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.    

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuka – saya: Madera lacada con polvo de nácar.   

TÉCNICA: 

Raden kuro urushi. 

DIMENSIONES:  

Largo total: 30,7 cm.     



639 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Puñal muy simple, sólo decorado por el lacado brillante de partículas de nácar. Abunda el 

color negro en toda la pieza. La tsuka también es de madera lacada en negro, sin la 

decoración de polvos de oro que posee la saya. No cuenta con tsuba, fuchi, kashira ni 

menuki. El habaki es simple, de cobre dorado.  

INSCRIPCIONES:  

No se observan inscripciones.  

FIRMAS: 

No se observan firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Posible donación de Eduard Toda i Güell.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.  

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar aunque sin éxito. La hoja y el habaki están recubiertas de una 

pátina de barniz amarillento, posiblemente a causa de ello no se pueda desmontar.  

 

 

 



640 
 

    

                              

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 11. (hoja, habaki, tsuba, 2 seppa fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, saya, 

ashikanamono, sageo y umabari)   

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv. 3970. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:   

Tantō moroha zukuri, hamidashi koshirae.  

Tsuba: Nademaru gata – hamidashi tsuba. Maru mimi – take kawari mimi.  

Kashira: Kaku gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.    



641 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre dorado. 

Tsuba: Shakudō. 

Umabari: Hierro y oro. 

Fuchi: Oro y shakudō.  

Kashira: Hierro y oro.  

Tsuka: Same, madera y seda. 

TÉCNICA: 

Fuchi: Niku bori, kebori y kin zōgan. 

Kashira: Takabori y kin zōgan.  

Tsukamaki:  

Saya: Urushi makie. 

DIMENSIONES:  

Largo total: 34,8 cm.  

Tsuba: 4 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 4 mm (grosor)  

Umabari: 6 cm (largo) 1,5 cm (ancho)   

PESO:   

Tsuba: 63 cm. 

Fuchi: 21 gr. 

Umabari: 10 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La saya está lacada con decoraciones de partículas de oro y nácar. En lugar de un kurikata 

tiene un kanamono del que pende un sageo. El habaki es de tipo koshi juyō. El mimi de la 

tsuba forma una caña de bambú. Tanto el fuchi como el kashira están decorados con 

nanako y shinchū zōgan. Fuchi con escena del general chino en el escritorio. Kashira con 

escena de kamakiri entre vegetación. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No hay firmas o marcas visibles.  



642 
 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Posible donación de Eduard Toda i Güell.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.  

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar aunque sin éxito. La hoja y el habaki están recubiertas de una 

pátina de barniz amarillento, posiblemente a causa de ello no se pueda desmontar. El sageo 

parece el original. Tiene un pequeño umabari decorativo, con la hoja oxidada. El kozuka 

del umabari está decorado con shinchū zōgan e inome sukashi.  

  

 

 

 

                                

 

 

 

 

                              



643 
 

  
 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 12. Conjunto de piezas (hoja, habaki,  2 seppa, tsuba, tsuka, saya y sageo) 

Museo-Biblioteca Víctor Balaguer. Inv. 4104. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre dorado.  

Koshirae: Madera y hueso. 



644 
 

TÉCNICA: 

Takabori.  

DIMENSIONES:  

Largo total: 95 cm. 

PESO:   

Tsuba: 22 gr. 

Seppa: 4 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el koshirae está hecho de placas de hueso talladas sobre alma de madera. La 

representación sigue las pautas de personajes de la corte y samurái, alternándose con 

anillos dominados por flores de crisantemo y peonías.  Gracias a un estudio en la tsuba, 

se puede observar la porosidad típica del hueso. Cuenta con dos seppa de hueso. El nakago  

es muy corto. En la vaina tiene dispuestas un par de anillas de hueso de las que pende un 

cordón a modo de sageo.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No se han hallado firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Legado Fundacional de Víctor Balaguer.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas. 

OBSERVACIONES: 

Es una pieza similar en tamaño y calidad de montura al conjunto catalogado como 



645 
 

3845/2708. La hoja es de mucha menor calidad, presenta mucha oxidación y el tamaño 

del nakago sumado a la inexistencia de makugi ana hacen pensar que no se trata de un 

nihontō sino un kazaritō fabricado en serie como shiiremono. La tsuka está rota en su 

kashira.  

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



646 
 

Museo Arqueológico de Murcia 

 

  

 



647 
 

IDENTIFICACIÓN 
Nº 1.  Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, seppa, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, saya 

y kojiri)   

Museo Arqueológico de Murcia. Inv. Lote: MAM/C 0000-1008. Almacén 552. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Maru gata. Kaku mimi.  

Koshirae: Handachi. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mei: Gassan Unryūshi Sadakazu. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre dorado. 

Tsuba: Hierro, oro, plata y shakudō. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Fuchi - kashira: Cobre. 

Saya: Madera y urushi.  

TÉCNICA:  

Tsuba: Kin zōgan. 

Fuchi – kashira: Kebori. 

Tsukamaki: Hineri maki y hira maki. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 78 cm (hasta habaki). 81 cm (hasta munemachi). 

Habaki: 3,5 cm (largo) 3,7 cm (ancho) 

Seppa grandes (2): 5 cm (largo) 3 cm (ancho) 

Seppa pequeños (2): 4,7 cm (largo) 2,6 cm (ancho) 

Tsuba: 8,1 cm (diámetro) 5 mm (grosor) 



648 
 

Nakago ana: 3,1 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana (cegado): 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo). 2,3 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Tsuka: 32,5 cm (largo) 

Kashira: 4,5 cm (largo) 4 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

PESO: 

Hoja: 1,290 kg. 

Habaki: 46 gr. 

Seppa grandes (2): 12 gr.  

Seppa pequeños (2): 8 gr. 

Tsuba: 192 gr. 

Fuchi: 22 gr. 

Tsuka: 138 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Típica de la época Keiō de Gassan Sadakazu, gran nagasa con ō-kissaki y poco sōri. 

En el nakago hay yoko yasurime, grabado con inscripciones en ambos lados, en uno con 

la firma del autor y en otro con la fecha de la forja del sable.  

Tsuba omote: Decoración en kin zōgan de unos abetos japoneses (matsu), un casco 

(kabuto) y unas flechas (ya).  

Tsuba ura: La misma decoración que en omote salvo por la ausencia del kabuto. 

Fuchi - kashira: Karakusa bori, con diseño típico de las monturas de tipo handachi 

koshirae. 

INSCRIPCIONES:   

慶應二丙寅歳二月吉日 Un buen día de febrero del año dos de la Era Keiō. Año de Hinoe 

Tora. 

FIRMAS: 

浪平住月山雲龍子貞一鍛之 Naminohira jyū Gassan Unryūshi Sadakazu. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Año dos de la Era Keiō (1865-1868) 

DATACIÓN:   

1868.  



649 
 

PROCEDENCIA: 

La colección 1008 consta de una espada,  puñales, objetos diversos y una cruz de Caravaca 

de bronce. Nunca se exhibieron las piezas salvo la cruz de Caravaca. Todo lo que forma 

parte de este decomiso forma parte de un decomiso de la policía del 1961 confiscado a un 

hindú. Por el juzgado nº 3. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

La hoja está completamente oxidada, por lo que es imposible distinguir siquiera el hamon. 

De hecho, si miramos más detenidamente a través del óxido encontramos numerosas 

huellas grasas dactilares, por lo que es evidente que esta pieza ha sido mal tratada durante 

muchos años y ha pasado por diversas manos. La saya tiene una gran grieta a lo largo de 

la parte central y ha perdido el kojiri, posiblemente de tipo kuwagata. También se ha 

perdido el kurikata y el kozuka que posiblemente tenía la pieza. Debido a que los seppa se 

sobreponen a la decoración en zōgan de la tsuba, podemos determinar que esta guarda no 

pertenecía originalmente a este conjunto y que fue añadida a posteriori.  

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



650 
 

Museo de la Armería de Álava 
Vitoria 

 
 
 

  
 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka y kashira) 

Armería de Álava. Inv. 661. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Partes de la montura (tsuba-kodōgu) en hierro, shinchū, cobre, cuero y madera. 



651 
 

TÉCNICA: 

Tsuba: Ji sukashi.y shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 7 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 3 mm (grosor)  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Es de cobre y está decorado con  gruesas líneas horizontales 

Tsuba: Es de hierro, y mediante el trabajo de sukashi presenta una serie de motivos 

vegetales. Las hojas talladas en el hierro parecen conservar restos de un iroe shinchū 

zōgan. .  

Tsuka: Está cubierta por una capa de cuero fijado con tachones.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación de Don Fernando Ormaechea. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

La hoja está completamente oxidada y con varias mellas. Es imposible determinar si bajo 

la capa de cuero que recubre la tsuka se encuentra el same y demás elementos de la 

empuñadura. Se ha intentado desmontar sin éxito. No se conserva la saya.  

 
 
 



652 
 

 

    
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Armería de Álava. Inv. 662. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

Fuchi-kashira: Estilo de las escuelas de Mino. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Shinchū. 

Fuchi – kashira: Cobre y shinchū.  

Tsuka: Same, madera y seda.  

TÉCNICA: 

Fuchi – kashira: Mino bori y shinchū zōgan.  



653 
 

Tsukamaki: Tsumami itomaki.  

DIMENSIONES:  

Tsuba: 6,8 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Kashira: 3,4 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 8 mm (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 104 gr. 

Fuchi: 21 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: De cobre sin dorar y está decorado con motivos verticales en su parte superior. 

Tsuba: Lisa sin ningún tipo de decoración, más que la pátina dorada.  

Fuchi-kashira: De cobre, decorados con motivos vegetales mediante un trabajo de 

fukabori típico de la escuela de Mino.  

Menuki: Son de shinchū representando a leones shishi.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Posible Periodo Muromachi (1337-1573) 

Tōsōgu: Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: Siglos XV-XVI 

Tōsōgu: Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación de Don Félix Alfaro Fournier. Adquirida en 1963 en “Los Tres Luises”. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  



654 
 

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Pese a no conservarse la saya, la hoja no presenta demasiados signos de oxidación. La 

contundencia y  grosor de la hoja, unido a la oxidación del nakago invitan a pensar que 

pueda ser una pieza del Periodo Muromachi montada en un koshirae del siglo XIX.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                           
 
 
 
 
 
 



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IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koganata y kozuka) 

Armería de Álava. Inv. 663. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 



656 
 

TIPOLOGÍA:   

Habaki: Ishi habaki.  

Tsuba: Maru gata. Kaku mimi fukurin. Kenjō tsuba. 

Kashira: Maru gata.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

Tsuba: Grupo namban producida en Awa. Posible imitación de una kanton tsuba. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Hierro, cobre, oro y plata.  

Fuchi: Cobre y shinchū. 

Kozuka: Shakudō y oro.  

Tsuka: Madera, seda y same. 

Menuki: Shakudō y oro. 

Kashira: Cobre.  

Kurikata - kojiri: Cuerno.  

Saya: Madera lacada. 

TÉCNICA: 

Habaki: Takabori. 

Tsuba: Gin hira zōgan y kin fukurin iroe.  

Tsukamaki: Kata hineri maki. 

Fuchi: Takabori y shinchū iroe. 

Kozuka: Kin zōgan y kebori.  

Menuki: Kin zōgan. 

Saya lacada en urushi. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 6,2 cm (diámetro) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 2 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Kozuka: 9,8 cm (largo). 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Kozuka + kogatana: 22,3 cm (largo) 

Fuchi: 3,7 cm (largo). 2 cm (ancho) 1,4 cm (grosor) 



657 
 

Kashira: 3,3 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 8 mm (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 115 gr. 

Kozuka + kogatana: 48 gr. 

Fuchi: 13 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: De cobre y presenta un elaborado diseño que simula rocas.  

La tsuba es de hierro y está ricamente decorada con oro en el borde y plata en su superficie 

mediante gin zōgan. La superficie de la tsuba está trabajada con un tosco nanako. 

Omote: Aparecen dos dragones enfrentados. 

Ura: Está decorado con pajarillos posados en ramas de árboles.  

Fuchi: De mala calidad, de cobre, con decoraciones vegetales talladas en takabori y 

doradas en iroe shinchū.  

Menuki: De shakudō con kin zōgan representan castores de agua.  

Kozuka: Está decorado con un dragón unryū que vuela entre nubes y olas tormentosas. 

Kashira: Es de cobre, liso y sin decoración.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación de Don Félix Alfaro Fournier. Adquirida en 1964 en el “Rastro” de Madrid. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 



658 
 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

La hoja está en un buen estado de conservación. El nakago delata que se trata de una pieza 

reciente, posiblemente finales del siglo XIX o principios del XX. Sin embargo el koshirae 

parece de inicios del siglo XIX. El nakago ana conserva kuchibeni sekigane así como 

restos de haber sido montada en un nihontō. 

 
 
 
 
 
 
                             
 
 
 
 
 
                              
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                               
 
 



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IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Armería de Álava. Inv. 665. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 



660 
 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademarugata.Maru mimi.  

Kashira: Kuwagata. 

Fuchi-kashira: Handachi koshirae. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei.  

Tsuba: Inspirada en una obra de Yoshiyuki – Denryūsai Gizui. Círculo de la escuela 

Hamano. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Acero forjado, shakudō y oro.  

Fuchi – kashira – menuki: Cobre y oro.  

Tsuka: Same, madera y seda. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori, kebori y shakudō – kin zōgan. 

Tsukamaki: Katate maki – tsunami maki. 

Fuchi – kashira: Nanako y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 8,5 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana (cegados): 2,1 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo). 1,1 cm (ancho) 2,2 cm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 3 cm (ancho) 3 cm (grosor) 

Menuki: 4,5 cm (largo) 1,4 cm (ancho)  

PESO:   

Tsuba: 141 gr. 

Fuchi: 17 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuba es de hierro pulido con incrustaciones zōgan de shakudō y oro.  



661 
 

Omote: Se representa un anciano asomado por la ventana de una choza deleitándose con 

el visionado de unas flores de ciruelo.  

Ura: Vemos una de las ramas del ciruelo que aparece en omote, con una sola flor y en la 

zona inferior, un pequeño riachuelo.  

Menuki: Representan flores, y quedan muy visibles  gracias a la montura en katatemaki.  

Fuchi: Simple de cobre, decorado con nanako estampado o “falso”.  

Kashira: Similar a las monturas de tachi también es de cobre decorado con nanako 

estampado.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

Fuchi-kashira: Era Meiji (1868-1912) 

Menuki: Periodo Sengoku (1467-1603) – periodo Edo. 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

Fuchi-kashira: 1875. 

Menuki: Siglo XVII 

PROCEDENCIA: 

Donación de Don Félix Alfaro Fournier. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

La hoja presenta signos de oxidación. La tsuba ha perdido parte de su pulido original así 

como el color de algunas de las decoraciones en iroe zōgan. 

 
 
 
 
 



662 
 

 

        
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 5. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, kanamono, koiguchi y kojiri) 

Armería de Álava. Inv. 691. 
 CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi / chisagatana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Hamidashi wakizashi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  



663 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Partes de la montura (tsuba-kodōgu) en hierro, latón, shinchū, cobre, madera y cuero. 

TÉCNICA: 

Niku taka bori y suemon iroe zōgan. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 4,5 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 5 mm (grosor)  

Kozuka ana: 1,6 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kashira: 3,6 cm (largo) 1,1 cm (ancho)  

PESO:   

Kashira: 18 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

El koshirae está dominado por partes metálicas, de latón dorado. A él se le añaden 

mediante suemon y gane - shinchū zōgan una serie de figuras de animales y vegetales.  

Habaki: De cobre y a su lado aparece un dragón sobre una placa de latón. 

Tsuba: De cobre, típica del estilo hamidashi con el mimi estriado, con un kozuka ana.  

Fuchi: Aparecen dos leones shishi en relieve.  

Hacia la mitad de la tsuka se abre una obertura en el latón para presentar una superficie de 

tela. Sobre esta superficie se dispone un menuki de un pequeño ratón junto a una pluma 

de ave.  

Kashira (que se puede extraer): Aparecen un par de tortugas.  

Saya: Está recubierta de cuero. En el extremo de la saya, sobre el cuero, aparece un 

menuki/kanamono de flores y frutos.  

Kojiri: También es de latón dorado y está decorado con incrustaciones de motivos 

vegetales.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 



664 
 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación de Don Félix Alfaro Fournier. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

La hoja muestra manchas de oxidación. Se ha intentado desmontar, sin éxito. Pese a estar 

profusamente decorada por varios motivos, no es una pieza de  gran calidad.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



665 
 

 

 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, kashira saya, 

kurikata, koiguchi y kojiri) 

Armería de Álava. Inv. 1020. 
 CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Hamidashi tantō.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Partes de la montura (tsuba-kodōgu) en hierro, latón y hueso. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi y niku taka bori. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 4,7 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 7 mm (ancho)  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el koshirae es metálico. Está tallado de manera que unas nubes desvelan y ocultan a 

personajes que desarrollan pasajes de la vida cotidiana. En la zona inferior de la saya 

también aparecen animales como el ti gre y el dragón. Pinos, la hoja de kiri y la de aoi 



666 
 

terminan por completar la decoración. El alma de la saya está compuesto de hueso en lugar 

de madera, por lo que es posible que la tsuka también.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación de Don Félix Alfaro Fournier. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.  

OBSERVACIONES: 

La talla es de  gran calidad. Muy posiblemente se trate de una réplica en metal de una 

pieza de koshirae de marfil. La hoja está bien conservada, aunque se observan pequeñas 

manchas de óxido. Se ha intentado desmontar, sin éxito. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 



667 
 

 

  
 

                  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 7. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira) 

Armería de Álava. Inv. 1124. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Aoi gata. Kaku mimi koniku. 

Tsuba-fuchi-kashira: Handachi koshirae. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  



668 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Hierro y shakudō. 

Fuchi – kashira: Cobre y oro. 

Tsuka: Same, madera y seda.  

Menuki: Shakudō, plata y oro.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Nanako, sukidashi bori y kage sukashi. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

Fuchi – kashira: Nanako y kin zōgan. 

Menuki: Kebori y gin – kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 8,5 cm (largo) 8 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana (cegados): 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo). 2,2 cm (ancho) 1,3 cm (grosor)  

Menuki: 6,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 

Kashira: 3 cm (largo) 3,5 cm (ancho)  

PESO:   

Tsuba: 128 gr. 

Fuchi: 13 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: De hierro, tomando la forma aoi. En sus bordes está decorada con un tosco nanako 

y en sus cuatro esquinas hay inome kage sukashi.  

Fuchi-kashira: Son de cobre decorado con “falso” nanako y kin zōgan. Ambos son 

idénticos a los de la pieza catalogada con el n.º de inventario 665.  

Menuki: Es la pieza de mayor valor, representando una naginata. El cuerpo es de cobre 

decorado con kin iroe zōgan y la hoja es de plata.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  



669 
 

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

Tsuba-fuchi-kashira: Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

Tsuba-fuchi-kashira: 1875 

PROCEDENCIA: 

Donación de Don Félix Alfaro Fournier. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Tanto la hoja como la tsuba muestran oxidación. No se conserva la saya. Esta pieza estaba 

dispuesta como acompañamiento a una armadura japonesa sin que por ello guarde relación 

alguna con ella.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



670 
 

 

 
 

  
 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 8. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira) 

Armería de Álava. Inv. 1125. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi koniku. 

Tsukamaki: Jabara ito  estilo Shōnai.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    



671 
 

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Hierro y cobre.  

Fuchi – kashira: Hierro y oro. 

Menuki: Shinchū.  

Tsuka: Same, cuerda y madera. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Gane suemon zōgan. 

Fuchi – kashira: Takabori y kin zōgan.  

Tsukaito: Tsumami maki (jabara ito) 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 8 cm (largo) 8 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Ryō histu ana.: 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Fuchi: 4 cm (largo) 2 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kashira: 4 cm (largo) 2 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: Está decorada con un kakejiku desplegado.  

Tsuba ura: Vemos una aguja enhebrada en hilo, aunque si tenemos en cuenta el elemento 

de suemon zōgan perdido, podría tratarse de un tipo de fusta para equitación.  

Fuchi-kashira: Están decorados con motivos de langostas marinas (ebi).  

Menuki son de cobre dorado representando conjuntos de plantas.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS/MARCAS: 

No se han podido encontrar firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Donación de Don Félix Alfaro Fournier.  



672 
 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Posiblemente debido a que no se conserva la saya, la hoja está completamente oxidada. 

En el lado ura de la tsuba se ha perdido un motivo decorativo incrustado mediante suemon 

zōgan. La tsuba, fuchi y kashira también presentan  graves signos de oxidación y se ha 

perdido en ocasiones el dorado iroe. La katana está dispuesta junto a un yoroi, sin que por 

ello tenga relación con la armadura. La pieza se ha intentado desmontar sin éxito, 

posiblemente debido a una  gran cantidad de óxido o suciedad acumulada.   

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



673 
 

 

 
 

 
 

             
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 9. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka y kashira) 

Armería de Álava. Inv. 1227. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 



674 
 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademarugata.Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Acero forjado.  

Fuchi: Hierro, oro y cobre. 

Kashira: Hierro.  

Tsuka: Same, madera y papel. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Kage sukashi. 

Fuchi: Gane – kin suemon zōgan. 

Tsukamaki: Ganpi kigami kakemaki. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 7,3 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1,5 cm (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 88 gr. 

Fuchi: 23 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: La superficie es lisa salvo por un motivo decorativo de origen budista tallado en 

“negativo”.  

Fuchi: Es de hierro y está decorado mediante zōgan con elementos de cobre que forman 

ramas de un árbol y un pajarillo que se posa en ellas. Las alas del ave muestran restos de 

oro.  

Kashira: Es de hierro, simple sin decoración.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  



675 
 

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación de Don Félix Alfaro Fournier. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

El nakago de la hoja muestra dos mekugi ana y un corte recto en su extremo, lo que invita 

a pensar que se trata de una hoja suriage. La hoja muestra mucha oxidación y está 

completamente mellada. La tsuba ha perdido parte de su pulido original. No se conservan 

ni la saya ni los menuki, si acaso los tuviera en origen.  

 
 
 
 
 
 
 
 
                             
 

 

 

 

 

 

 

 

 



676 
 

Museo Oriental: 

Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya y sageo) 

Museo Oriental de Ávila. Inv. 465. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Mogitō. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja: Aluminio –zinc. 

Tsuba, fuchi-kashira: Latón. 

Tsuka: Madera, plástico y algodón. 

Saya: Madera de balsa pintada.   

TÉCNICA: 

Tsuba: Ji sukashi. 

MEDIDAS: 

Tsuba: 7,8 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 



677 
 

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,1 cm (ancho). 1 cm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,6 cm (ancho). 7 mm (grosor)  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba, fuchi y kashira aparentan ser de hierro, pero en realidad son de latón.  

El samegawa es falso, de plástico. El lacado de la saya es falso, se trata de pintura negra 

sobre madera de balsa. Todo el koshirae está dominado por motivos de dragones entre 

nubes (unryū).   

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Showa (1926-1989) – era Heisei (1989-actualidad) 

DATACIÓN:  

Siglo XX 

PROCEDENCIA: 

Donación anónima de los Padres Dominicos al Real Convento de Santo Tomás de Ávila.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Decorativo. 

OBSERVACIONES: 

Forma parte de un conjunto de daishō con la siguiente pieza (wakizashi). Ambas son 

piezas meramente decorativas. Su interés histórico-artístico es nulo. Debido a los 

materiales por los que está compuesto, no puedo asegurar desmontar la pieza sin poner en 

peligro su integridad.  

 
 

 

 

               

 



678 
 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya y sageo) 

Museo Oriental de Ávila. Inv. 465. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable  corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi 

TIPOLOGÍA:   

Mogitō. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja: Aluminio –zinc. 

Tsuba, fuchi-kashira: Latón. 

Tsuka: Madera, plástico y algodón. 

Saya: Madera de balsa pintada.   

TÉCNICA: 

Tsuba: Ji sukashi. 

MEDIDAS: 

Tsuba: 6,2 cm (largo) 5,2 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,5 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,4 cm (largo) 2 cm (ancho) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



679 
 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba, fuchi y kashira aparentan ser de hierro, pero en realidad son de latón.  

El samegawa es falso, de plástico. El tsukaitō es de algodón.  

El lacado de la saya es falso, se trata de pintura negra sobre madera de balsa.  

Todo el koshirae está dominado por motivos de dragones entre nubes (unryū).   

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Showa (1926-1989) – era Heisei (1989-actualidad) 

DATACIÓN:  

Siglo XX 

PROCEDENCIA: 

Donación de parte de los Padres Dominicos del Real Convento de Santo Tomás de Ávila.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Decorativo. 

OBSERVACIONES: 

Forma parte de un conjunto de daishō con la anterior pieza (katana). Ambas son piezas 

meramente decorativas. Su interés histórico-artístico es nulo. Debido a los materiales por 

los que está compuesto, no puedo asegurar desmontar la pieza sin poner en peligro su 

integridad. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



680 
 

 

        

IDENTIFICACIÓN 
N.º 3.  

Museo Oriental de Ávila. Inv. 547.  

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nadekaku gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori – shakudō suemon zōgan y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 8,3 cm (largo) 7,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,2 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:  

159 gr. 



681 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparece una mantis religiosa (kamakiri) acompañada de vegetación y flores, entre 

las cuales se pueden distinguir unos narcisos.  

Ura: Sólo unas pequeñas hierbas y hojas atestiguan la decoración de la parte frontal. Todas 

las figuras se disponen en relieve sobre el hira.  La vegetación, el vientre y los ojos de la 

mantis están dorados mediante kin zōgan.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.   

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Donación anónima de los Padres Dominicos al Real Convento de Santo Tomás de Ávila.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

El museo ha dispuesto el mismo número de inventario para todas las tsuba. En la cartela 

se puede leer en cada caso “pareja de tsuba”, sin embargo, nada tienen que ver unas con 

otras. La pieza presenta varios signos de oxidación.  

 

 

 

 

 

 

 



682 
 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. 

Museo Oriental de Ávila. Inv. 547. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Maru mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela de Nara. 

MATERIA:    

Hierro, shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori – shakudō suemon zōgan y kin zōgan. Ishime-ji. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 8,6 cm (largo) 8 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:  

153 gr. 



683 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La superficie y borde de la tsuba está trabajada al estilo tōshō, dejando visible el uso del 

martillo y los cinceles.  Ambas caras están decoradas con una serie de figuras en suemon 

shakudō y kin zōgan.  

Omote: Aparece un león shishi en shakudō acompañado de tres peonías (botan). Una de 

ellas está por florecer, la otra está a medio abrir y la tercera está completamente abierta. 

Ura: Sólo aparece una flor completamente cerrada.     

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.   

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Donación anónima de los Padres Dominicos al Real Convento de Santo Tomás de Ávila.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

El museo ha dispuesto el mismo número de inventario para todas las tsuba. En la cartela 

se puede leer en cada caso “pareja de tsuba”, sin embargo, nada tienen que ver unas con 

otras. Algunas partes del shakudō del león han perdido su color negro azulado en favor del 

cobrizo original. Se observan algunos signos de oxidación en la pieza. 

 

 

      

 

 



684 
 

                                       

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5. 

Museo Oriental de Ávila. Inv. 547.  

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Akasaka.  

MATERIA:    

Hierro. 

TÉCNICA: 

Kage - ji sukashi. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 8,1 cm (diámetro) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,2 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:  

89 gr. 



685 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuba está decorada mediante kage - ji sukashi formando la “rueda de la ley” budista o 

rimpōtō, un símbolo de fe y protección contra los males.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.   

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVII 

PROCEDENCIA: 

Donación anónima de los Padres Dominicos al Real Convento de Santo Tomás de Ávila.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

El museo ha dispuesto el mismo número de inventario para todas las tsuba. En la cartela 

se puede leer en cada caso “pareja de tsuba”, sin embargo, nada tienen que ver unas con 

otras. Se aprecian signos de oxidación. 

 

 

 

              

 

 

 

 

 



686 
 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. 

Museo Oriental de Ávila. Inv. 547.  

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Akasaka. Círculo o taller de Akasaka Sandai Masatora Shōzaemon.  

MATERIA:    

Hierro. 

TÉCNICA: 

Kage - ji sukashi. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 7,2 cm (largo) 6,9 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana (kawari gata): 1,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 

PESO:  



687 
 

84 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuba está decorada mediante kage -ji sukashi de diseños vegetales y pequeñas aves 

volando, en lo que se conoce como una “estampa de naturaleza típica de Musashino”.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.   

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVII 

PROCEDENCIA: 

Donación anónima de los Padres Dominicos al Real Convento de Santo Tomás de Ávila.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

El museo ha dispuesto el mismo número de inventario para todas las tsuba. En la cartela 

se puede leer en cada caso “pareja de tsuba”, sin embargo, nada tienen que ver unas con 

otras. Se observan signos de oxidación. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



688 
 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 7.  

Museo Oriental de Ávila. Inv. 547. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Guarda de sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro y oro.  

TÉCNICA: 

Takabori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 6,5 cm (largo) 6,2 cm (ancho)  4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 

PESO:  



689 
 

83 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparece una rana en el lecho de un río. Junto a ella hay una roca cuya forma se 

asemeja a la propia rana. El resto de la escena lo compone la representación del río y de 

vegetación fluvial como son ramas y hojas de bambú, algunas de ellas con restos de 

decoración en kin zōgan. La zona del nakago ana tiene fuertes marcas de yose tagane.  

Ura: Está decorado con la misma escena de naturaleza que omote pero prescindiendo de 

cualquier animal o roca.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.   

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Donación anónima de los Padres Dominicos al Real Convento de Santo Tomás de Ávila.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

El museo ha dispuesto el mismo número de inventario para todas las tsuba. En la cartela 

se puede leer en cada caso “pareja de tsuba”, sin embargo, nada tienen que ver unas con 

otras. Se observan signos de oxidación.  

 

 

 

 

 



690 
 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 8.  

Museo Oriental de Ávila. Inv. 547. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Guarda de sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nadekaku gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Akasaka. Akasaka Sandai Masatora Shōzaemon. 

MATERIA:    

Hierro. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 6,8 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 6 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,4 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana (kawari gata): 1,2 cm (largo) 8 mm (ancho)  



691 
 

PESO:  

91 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Mediante ji sukashi  y kebori, se representa la figura de una mantis religiosa que empieza 

a abrir sus alas. En ambos lados la decoración es idéntica salvo una seríe de líneas 

definitorias de la anatomía del insecto, sólo visibles en el lado omote. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.   

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVII 

PROCEDENCIA: 

Donación anónima de los Padres Dominicos al Real Convento de Santo Tomás de Ávila.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

El museo ha dispuesto el mismo número de inventario para todas las tsuba. En la cartela 

se puede leer en cada caso “pareja de tsuba”, sin embargo, nada tienen que ver unas con 

otras. Se observan marcas de oxidación.  

 

 

 

 

 

 

 



692 
 

Museo de Bellas Artes de Bilbao 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. 

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 400. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Sugiura Jōi. 

MATERIA:    

Shibuichi, cobre, oro y plata. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y kin - gin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7 cm (largo) 6,7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



693 
 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Se desarrolla una escena nocturna con luna menguante, donde una anciana lee un 

manuscrito enrollado (mokuroku) mientras una joven realiza una reverencia. Detalles de 

las mangas de las vestimentas están decoradas con kin zōgan (oro) mientras la luna lo está 

con gin zōgan (plata). 

Ura: Se pueden ver algunas de las nubes que acompañan a la luna en la cara omote. Un 

dato significativo y poco común es que la firma se encuentra en ura y no dentro del seppa 

dai sino en medio del hira. A la firma le acompaña un sello.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

杉浦乗意 Sugiura Jōi. Sello: Nagaharu. Escuela de Nara. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

1716-1761. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.  

 

 

 

 



694 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 986. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Maru – dote mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Shakudō, cobre y oro.  

TÉCNICA: 

Ishime ji, sukidashi bori y kin zō gan. 

DIMENSIONES:   

7 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba  de shakudō con decoración de kin zōgan en motivos karakusa y plantas aoi. Los 

motivos son los mismos en ambos lados de la tsuba, siendo mucho más abundantes en 

número en el lado omote. El hira de la pieza está trabajado para ofrecer una textura de 



695 
 

piedra (ishime ji). El nakago ana conserva sekigane en la parte superior.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.  

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



696 
 

          

IDENTIFICACIÓN 
N.º 3.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 987. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kawari gata – nademaru gata. Kawari mimi – maru mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Shinchū, suaka y oro.  

TÉCNICA: 

Sukashi, nikubori, kebori y suaka zō gan.  

DIMENSIONES:   

5,6 cm (largo) 4,3 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,7 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,1 cm (largo) 8 mm (ancho máximo) 

Kozuka hitsu ana: 3 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

PESO:  



697 
 

50 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tanto la forma (gata) como el borde (mimi) son del estilo denominado kawari (extraño, 

no convencional). Toda la pieza está supeditada a su motivo decorativo, una mujer que 

desenrolla un mokuroku, posiblemente representación del inmortal (Rishi) Kanzan, 

leyendo el rollo de la naturaleza. El kozuka hitsu ana está delimitado por una caña de 

bambú, que en el lado ura se descubre como el palo de una escoba. El resto del reverso 

nos muestra la parte trasera de la escena desarrollada en omote.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Existe una tsuba idéntica en las colecciones del Museo Naval en Madrid.  

 

 

 

 

 



698 
 

                                

IDENTIFICACIÓN 
N.º 4.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 988. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Kaga Yoshirō. 

MATERIA:    

Hierro y shinchū. 

TÉCNICA: 

Shinchū zōgan y ranma sukashi.   

DIMENSIONES:   

8,6 cm (largo) 8,6 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 3,1 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō  kozuka hitsu ana: 1,6 cm (largo) 9 mm (ancho) 

PESO:  

147 gr.  



699 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba de hierro con decoraciones en ranma sukashi mostrando diferentes kamon. Ninguno 

de estos blasones familiares existe como tal, son motivos decorativos creados por el 

tsubakō en base a mon japoneses. El resto del cuerpo de la tsuba está cubierto por 

decoraciones vegetales. La decoración es exactamente la misma en ambas caras de la 

guarda. Los ryō hitsu ana están también marcados por un borde dorado en shinchū. Ambos 

orificios son semicirculares al estilo del kozuka ana. El nakago ana conserva kuchi beni 

sekigane. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVII-XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 



700 
 

       

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 989. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Heianjō o escuela Ōnin. 

MATERIA:    

Hierro, cobre y shinchū.  

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y hinchū zō gan. 

DIMENSIONES:   

7,5 cm (largo) 7,4 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Llama la atención que siendo una tsuba de hierro el mimi sean tan fino, casi afilado y 

decreciente desde el hira. La decoración en ambas caras es muy similar: Dos mariposas, 

una en la parte superior y otra en la inferior. Dos flores mokkō en los laterales. Un motivo 

en forma de cuerda (nawa) que circunda el seppa dai y el kozuka hitsu ana. El resto de la 



701 
 

tsuba está decorada con motivos vegetales karakusa  que parten del nawa. Todos los 

motivos se encuentran dorados en shinchū salvo la mariposa de la zona inferior del lado 

omote que ha perdido su incrustación zōgan.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Momoyama (1568-1600) 

DATACIÓN:   

Siglos XVI 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 



702 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 990. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Hamano Shōdai Masayuki. 

MATERIA:    

Hierro, suaka, oro y cobre. 

TÉCNICA: 

Sukidashi bori, takabori, kebori y suaka – kin zō gan. 

DIMENSIONES:   

6,9 cm (largo) 6,4 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: La escena representada se circunscribe al lado derecho de la tsuba, con una concha 

vacía de un caracol entre la vegetación. La concha está policromada mediante suaka y el 

resto de las plantas lo están en oro.  



703 
 

Ura: La decoración se localiza en el lado izquierdo, representando un pequeño pozo sobre 

el que está apoyado un cazo de bambú. El cazo y unas hojas que han caído al suelo están 

doradas y el mango del cazo en cobre.  

El nakago ana conserva kuchi beni sekigane.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 

 

 

 

 

 

 

 



704 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 7.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 /991. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nadekaku gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Iwamoto Konkan.  

MATERIA:    

Shakudō, cobre, suaka y oro. 

TÉCNICA: 

Sukidashi bori, takabori, nikobori, kebori y kin – suaka zō gan. 

DIMENSIONES:   

7,4 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hay cinco personajes representados en total, todos religiosos budistas.  

Omote: Veos a cuatro de los representados, destacando el del lado superior izquierdo que 

porta un shakujō (bastón de pere grino budista).  



705 
 

Ura: Aquí aparece el quinto personaje, acompañado de vegetación y un árbol.  

Ciertos detalles de las ropas, los pendientes y el remate del shakujō están dorados. La 

aleación suaka se utiliza para las carnaciones en los rostros y para brillos en las hojas del 

árbol. Todas las figuras están en relieve pero los rostros destacan aún más sobre el resto 

de la composición. El mei se encuentra en el lado izquierdo del seppa dai en la cara ura.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

岩本昆寛 Iwamoto Konkan. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 

 

 

 

 

 

 

 



706 
 

                                 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 8. 

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 992. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Itō Masachika, tsubakō de la escuela Edo Itō. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi y kin zōgan.  

DIMENSIONES:   

7,5 cm (largo) 7,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,1 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō  hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 



707 
 

PESO:   

107 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba de hierro con decoración de sukashi de hojas de roble. Los brillos de las hojas 

posiblemente rojizos (momiji) están realizados mediante kin zōgan. La decoración es 

idéntica en omote y ura. El seppa dai  está destacado sobre el hira y los ryō hitsu ana 

(kozuka-kōgai) están marcados por un borde. A ambos lados del seppa dai en el lado omote 

se encuentra la firma. El nakago ana conserva kuchi beni sekigane.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

武州住 正親作 Bushū jū Masachika saku.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XIX. Era Tenpō (1830-1844) 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 



708 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 9.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 /993. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hierro, plata, cobre, suaka y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori, nikubori, kebori, y kin – gin – suaka zōgan.  

DIMENSIONES:   

8,6 cm (largo) 7,9 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Vemos una escena mitológica con tintes históricos. Un samurái (Minamoto 

Yoshitsune) levita sobre unos duendes (karasu tengu) que le observan, todos ellos 

inmersos en un paisaje de montaña. Los detalles de las vestimentas y parte del follaje del 



709 
 

suelo están dorados en kin zōgan. Las carnaciones de Yoshitsune están hechas en plata, las 

del tengu agazapado, en suaka y las del tengu  de pie en shakudō.  

Ura: Aparece otro karasu tengu que observa la escena. En este caso también hay dorados 

para las ropas y el follaje vegetal, mientras que las carnaciones están hechas en suaka. 

Sobre el duende-cuervo se puede ver una luna menguante parcialmente cubierta por nubes. 

La luna está decorada con gin zōgan y sitúa la representación de la tsuba como una escena 

nocturna.  

La pieza cuenta con ryō hitsu ana (kozuka – kōgai). Conserva kuchi beni sekigane  en el 

nakago ana de haber sido montada en un nihontō.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 

 

 



710 
 

                              

IDENTIFICACIÓN 
N.º 10.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 994. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi y kin zōgan.  

DIMENSIONES:   

7,1 cm (largo) 7 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,3 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō  hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   



711 
 

79 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba de hierro con decoración de sukashi de dos  grullas (tsuru), una de ellas con el pico 

abierto y la otra cerrado. Los ojos de las aves están decorados en kin zōgan, pero sólo se 

conserva este dorado en el lado ura. El seppa dai está marcado y los ryō hitsu ana (kozuka 

– kōgai) se encuentran destacados por un borde en relieve. La superficie de la tsuba 

presenta un aspecto rústico debido al trabajo de forjado de la pieza de hierro. Conserva 

rastros de sekigane en el nakago ana como muestra de que ha sido montada en un nihontō.  

INSCRIPCIONES:    

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XVII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 



712 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 11. 

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 995. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Yanagawa Mitsusane. 

MATERIA:    

Plata, cobre, latón y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori, katakiribori, kebori y kin – shakudō  zō gan. 

DIMENSIONES:   

8,9 cm (largo) 8,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Sobre una superficie de cobre-suaka se representa en un estanque y vegetación 

acuática sobre la que está posada un pajarillo, posiblemente un ubuisu. Las diferentes 

plantas, flores y el ubuisu están policromados mediante zōgan de oro, plata, latón y 



713 
 

shakudō. 

Ura: El artista sugiere que el viento arrastra unas hojas hasta que estas caen en el estanque. 

En el lado izquierdo también se representa algo de vegetación acuática, aunque de manera 

mucho más sucinta que en omote. En esta cara, en el lado izquierdo del nakago ana está 

el mei acompañado de una firma kao.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

 柳川光真 Yanagawa Mitsusane. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

En esta tsuba no sólo no está marcado el seppa dai sino que no se deja espacio para él, 

invadiendo su espacio la decoración acuática del estanque. Este detalle nos indica que esta 

tsuba no fue ideada para ser montada en un sable, sino para ser contemplada como obra 

artística independiente del nihontō.   

 

 

 



714 
 

                                  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 12. 

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 996. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kawari - nademaru gata. Kawari - maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Shigenobu. Línea Aizu de la escuela Shōami. 

MATERIA:    

Hierro, cobre, shakudō, suaka y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y suemon shakudō  – kin – suaka zō gan. 

DIMENSIONES:   

7,5 cm (largo) 7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   

115 gr. 



715 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Esta tsuba adopta una forma irregular, adquiriendo cierto aspecto rústico, algo que queda 

reforzado por el trabajo de su superficie férrea durante el proceso de forjado.  

Omote: Muestra decoración vegetal y un lagarto. La flora está policromada mediante 

zōgan  de oro y cobre así como los ojos del reptil que destacan en oro. A ambos lados del 

nakago ana se localiza la firma.  

Ura: Es idéntica a omote salvo por la ausencia del lagarto.  

Esta tsuba tiene una decoración de kage sukashi representando motivos vegetales. Esta 

perforación en el hira engloba los orificios del kozuka – kōgai, sin embargo, mientras el 

primero queda bastante libre, el del kōgai queda impracticable. El nakago ana conserva 

kuchi beni sekigane, de cuando estuvo montada en un nihontō. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

正阿弥重信 Shōami Shigenobu.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XIX. 1804-1830. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 



716 
 

                           

IDENTIFICACIÓN 
N.º 13. 

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 997. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kawari - nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Hokori Yoshiro. Escuela Shōami.  

MATERIA:    

Hierro y ōdo.  

TÉCNICA: 

Gomoku zōgan y kage sukashi.  

DIMENSIONES:   

7,4 cm (largo) 7,3 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,1 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō  kozuka hitsu ana: 2,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   



717 
 

93 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Esta tsuba tiene decoración de ji sukashi y el hira queda decorado por completo mediante 

la adhesión de pequeños trozos de latón conformado la tipología de dorado gomoku zōgan. 

La superficie férrea de la guarda es de buena calidad, la aparición de pequeños tekkotsu 

denotan que han utilizado un hierro rico en carbono para forjarla.  

El seppa dai está marcado y el nakago ana conserva sekigane que denota que esta tsuba 

ha estado montada en un sable. Los ryō hitsu ana son semicirculares al estilo del kozuka 

hitsu ana y están ligeramente remarcados por un fino borde.  

INSCRIPCIONES:  

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

1650-1700. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Bizen - Okayama. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 



718 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 14.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1001. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi koniku – fukurin. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Suemon kin zōgan y kebori. . 

DIMENSIONES:   

6,3 cm (largo) 5,8 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Ryō  kō gai hitsu ana: 1,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 

PESO:   

90 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



719 
 

DESCRIPCIÓN: 

El hierro que compone la base de esta tsuba está trabajado de manera muy fina, tomando 

un color entre ne gro y azulado, casi brillante.  

Omote: Se observan dos plantas de peonía (botan) con dos flores, una abierta y otra por 

abrir. Por encima de ellas revolotea una mariposa. Todos los motivos están dorados en kin 

zōgan.  

Ura: Solamente aparecen unas pequeñas ramas y hojas, también doradas.  

La tsuba cuenta con ryō hitsu ana pero en este caso ambos poseen la forma del kōgai ana. 

Todos los orificios (nakago – ryō hitsu ana) están marcados por un fino borde, el mismo 

que delimita el mimi de la tsuba.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos: XVIII – XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 



720 
 

                               

IDENTIFICACIÓN 
N.º 15.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1002. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kawari - maru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Masahisa (posible segunda generación de la escuela Itō de Odawara Itō Masatsugu 伊藤

正次 llamado Heishichirō 兵七郎. Escuela Itō de Odawara. 

MATERIA:    

Hierro  y oro. 

TÉCNICA: 

Sukashi y kin zō gan.  

DIMENSIONES:   

8,5 cm (largo) 8,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana (kawari): 1,7 cm (largo) 1,9 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana (kawari): 1,7 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 



721 
 

PESO:   

112 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La forma de la tsuba  se circunscribe a la decoración: 4 berenjenas japonesas o nazu. 

Mediante el uso de kin zōgan se consigue otorgar brillo a la pieza en ciertos puntos de los 

vegetales. En el lado ura se observa exactamente lo mismo, salvo que con menos 

decoración en oro. Tiene marcado el seppa dai,  y cuenta con dos orificios para el ryō hitsu 

ana. Aunque no reproduce las típicas formas para el kozuka –kōgai, son orificios  grandes 

y practicables. El hecho de que en el lado izquierdo el seppa dai quede recortado nos dice 

que esta tsuba estaba pensada para utilizar un kōgai, pero no un kozuka. La firma se 

encuentra a ambos lados del seppa dai en el lado omote.    

FIRMAS: 

武州住 正久 Bushū jū Masahisa. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

1750 – 1830. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Bushū. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Una pieza idéntica a esta recogida en la página 487 del manual Tōsōgu Classroom Vol. 1 

de Fukushi Shigeo, traducido y compilado por Markus Sesko.  

 

 



722 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 16.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1003. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nadekaku gata. Kawari – maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Takabori y gane – shinchū suemon mukade zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,2 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,3 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō  hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   

100 gr. 



723 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba decorada por completo con motivos de cuerdas nawa. Estas la recubren por 

completo creando diseños y se encuentran policromadas con zōgan de latón y cobre. El 

mimi se encuentra “encordado” por completo. El hira está decorado por una serie de líneas 

irregulares en cobre que alude a la figura del ciempiés (mukade), siendo un diseño 

relacionado con la advocación Bishamonten. Este diseño era uno de los favoritos del 

general Takeda Shingen para decorar las monturas de sus sables. El lado ura es idéntico 

al omote, respondiendo a la misma decoración de “cuerdas y monedas” y a la misma 

policromía mediante el zōgan.  El seppa dai  se encuentra marcado, al igual que los ryō 

hitsu (kozuka – kōgai), enmarcados por un borde liso.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 



724 
 

                             

IDENTIFICACIÓN 
N.º 17.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1004. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mei. Escuela Kinai. Primera o segunda generación de la familia Takahashi. 

MATERIA:    

Hierro y cobre. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi y kebori. 

DIMENSIONES:   

8,2 cm (largo) 8,2 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,3 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 

Nakago ana: 3,2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana (kōgai hitsu ana): 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   



725 
 

119 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La suave, brillante y colorida pátina de hierro de esta tsuba nos habla de la pericia del 

tsubakō que forjó esta pieza de hierro. La decoración, idéntica en ambas caras, ha utilizado 

ji sukashi para representar un nabo daikon. El seppa dai está marcado y el nakago ana 

conserva kuchi beni sekigane, por lo que ha estado montada en un sable. A ambos lados 

del seppa dai se localiza la firma. El kōgai ana se describe con forma semicircular al estilo 

del kozuka ana.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

越前住 記内作 Echizen jū Kinai saku. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: Finales del siglo XVII y principios del XVIII.  

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón. Echizen. 

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 



726 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 18.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1005. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Cobre, plata y latón.  

TÉCNICA: 

Sukidashi bori, kebori iSukidashi bori, kebori y gin zō gan.  

DIMENSIONES:   

7 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparece un dragón saliendo de un mar embravecido para elevarse entre las nubes. 

El dragón está plateado, mientras que la masa de agua y las nubes se diferencian del fondo 

utilizando diferentes tonos de cobre y latón.  



727 
 

Ura: Vemos un paisaje marítimo con una pequeña barca deshabitada policromada en plata. 

En la parte superior dos pequeños pájaros mi gratorios sobre vuelan la escena.  

El seppa dai está marcado, no tiene firma pero si un martilleado característico (tagane) 

alrededor del nakago ana. Dispone de ryō hitsu ana siendo el kozuka ana mucho mayor 

que el kōgai.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 

 

 

 

 

 

 

 



728 
 

                      

IDENTIFICACIÓN 
N.º 19.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1009. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Caja de incienso. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kōbako – Kōgo 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba gata. 

AUTOR/TALLER:  

Tatsutaka.  

MATERIA:    

Madera lacada. 

TÉCNICA: 

Makie taka urushi y togidashi makie.  

DIMENSIONES:   

7 cm (largo) 8,7 cm (ancho) 1,5 cm (grosor)   

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Caja para guardar incienso con forma de tsuba. Una guarda mokkō gata con dote mimi se 



729 
 

superpone a una nade kaku gata  con kaku mimi.  

La tsuba nade kaku gata dispone de kozuka hitsu ana y está decorada con motivos de olas 

lacadas en ne gro y decoradas con oro y plata.  

La tsuba mokkō gata cuenta con ryō hitsu ana pero ambos orificios responden a la 

tipología de kōgai ana. Está lacada imitando la superficie metálica de las tsuba, y decorada 

con máscaras de teatro, ricos ropajes, un gunbai y una calabaza hyōtan para guardar licor. 

La decoración es en oro y en otros tonos que imitan las aleaciones de cobre, latón y 

shakudō utilizadas en las tsuba. Cuenta además con un mei en el lateral izquierdo del 

nakago ana de la mokkō gata tsuba. Ambas tsuba están unidas conformando la estructura 

de la tapa de la caja. La parte de abajo es lisa, sin mayor decoración que un fino lacado 

urushi.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

達隆 Tatsutaka. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Caja para guardar el incienso.  

OBSERVACIONES: 

No se trata de una pieza del tōsōgu pero debido a la originalidad del motivo y su 

plasmación fidedigna, me parecía imprescindible incluir esta caja de incienso en esta tesis 

sobre monturas de sables japoneses en colecciones españolas.  

 



730 
 

                                

IDENTIFICACIÓN 
N.º 20.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1010. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kawari - nademaru gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Ōnin o escuela Heianjō. 

MATERIA:    

Hierro y shinchū. 

TÉCNICA: 

Suemon shinchū zō gan y kebori.  

DIMENSIONES:   

7,8 cm (largo) 7,7 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 3,1 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō  hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   

153 gr. 



731 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Esta tsuba cuenta con una forma irregular – ondulada que le otorgan cierto aspecto rústico 

y artesanal.  

Omote: La pieza está decorada por ramas de pino (matsu), trozos de bambú (take), sogas 

(nawa) y uvas (budo). Todos estos motivos están dorados. Una decoración típica de Año 

Nuevo (Ō shogatsu). Los ryō hitsu ana  (kozuka – kōgai) están doblemente destacados, 

primero por un fino borde en relieve y también por una nawa dorada.  

Ura: Se puede observar la misma decoración a excepción de la soga dorada que rodea los 

ryō hitsu ana que parece haberse perdido, puesto que se puede observar un orificio donde 

iría introducida la aplicación de shinchū. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XVII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 



732 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 21.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1011. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kawari - nademaru gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hierro, cobre y oro. 

TÉCNICA: 

Sukidashi bori, kebori y kin zōgan.  

DIMENSIONES:   

6,8 cm (largo) 5,7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō  hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   

87 gr. 



733 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Esta tsuba cuenta con una forma irregular – ondulada que le otorgan cierto aspecto rústico 

y artesanal.  

Omote: La pieza está decorada mediante plantas y flores decoradas con oro y cobre. Una 

mariposa sobrevuela la escena en el lateral superior izquierdo, sus antenas también están 

doradas. Los ryō hitsu ana  (kozuka – kōgai) se encuentran destacados por un fino borde 

en relieve. 

Ura: Aparece un riachuelo con algunas hojas y pétalos (dorados) que han caído al agua. 

El nakago ana conserva restos de kuchi beni sekigane, advirtiendo que esta guarda ha sido 

montada en un sable.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XVII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 



734 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 22.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1026. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nadekaku gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Kanō Natsuo. 

MATERIA:    

Suaka, shakudō, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Takabori, nikubori, kebori y shakudō  – suaka, shinchū zō gan. 

DIMENSIONES:   

8,2 cm (largo) 7,6 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Esta obra muestra la  gran calidad dibujística, compositiva y técnica del  gran artista Kanō 

Natsuo. La superficie de suaka ha sido tratada de manera exquisita, adquiriendo un tono 

tierra-pastel extremadamente delicado.  



735 
 

Omote: Aparece un mono subido a las ramas de un árbol. El animal mira al suelo, alertando 

expresivamente de la existencia de algo que le ha llamado la atención en el suelo.  

Ura: Vemos el tronco del árbol al que está subido el mono, y vemos el suelo, donde un 

can grejo es aquello que ha llamado poderosamente la atención del simio. El tronco del 

árbol rebasa los límites de la tsuba y conecta omote – ura a través del mimi.  

La policromía de todos los elementos está realizada mediante zōgan  de cobre, oro, suaka, 

shinchū y shakudō, creando infinitas tonalidades para detalles de los elementos vegetales, 

el mono y el can grejo. Destaca también el minucioso trabajo en el tronco del árbol, 

destacando las luces y las sombras del mismo mediante cambios en la aleación. La tsuba 

cuenta con kuchi beni sekigane. Es posible que este diseño fuera realizado por Kanō en su 

primera época de estudio en Edo, entre 1854-1870. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

夏雄 Natsuo. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

1828-1898. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 



736 
 

                          

IDENTIFICACIÓN 
N.º 23.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1028. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Namban.   

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi y kin zō gan. 

DIMENSIONES:   

7,9 cm (largo) 7,9 cm (ancho) 5 mm (ancho) 

Seppa dai: 3,9 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Nakago ana: 3,2 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka ana (cegado): 1,8 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 



737 
 

PESO:   

121 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Superficie de hierro, seppa dai marcado y motivos namban karakusa en sukashi. 

Normalmente suele aparecer un motivo figurativo y en este caso son dos  grullas (tsuru). 

En el lado ura los ojos de las aves conservan restos de kin zōgan. El seppa dai es 

practicable al no estar decorado como suele ocurrir en las namban tsuba y en el nakago 

ana se observan dos martilleados característicos, por lo que puede que esta sea una copia 

japonesa de cierta calidad de una namban tsuba.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Estas piezas solían estar fabricadas en China y enviadas a Japón, donde se hacían 

generalmente copias de mala calidad como objetos decorativos shiiremono. Sin embargo, 

en este caso la pieza parece tener una calidad de forja aceptable, así como sus motivos 

decorativos. 

 



738 
 

                             

IDENTIFICACIÓN 
N.º 24.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1035: 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Círculo de la escuela Saotome. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Kage sukashi y kin zō gan.  

DIMENSIONES:   

8,7 cm (largo) 8,8 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,3 cm (largo) 2,4 cm (ancho) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 2,2 cm (largo) 1,1 cm (ancho)  

PESO:   



739 
 

130 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba de hierro con decoración de kage sukashi de crisantemo. La decoración es idéntica 

en ambos lados, salvo por unos motivos en karakusa de los que en omote  sólo se conserva 

el horadado sobre la superficie, mientras que en ura se ha mantenido el dorado en kin zō 

gan. Dispone sólo de kozuka hitsu ana, remarcado por un fino borde. El nakago ana 

conserva kuchi beni sekigane relativo a cuando esta tsuba estuvo montada en un nihontō.      

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XVII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 



740 
 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 25.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1041. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Empuñadura de un pequeño cuchillo-estilete. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Shakudō kozuka.  

AUTOR/TALLER:  

Motozane. 

MATERIA:    

Shakudō  y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y kin zō gan. 

DIMENSIONES:   

Kozuka: 9,7 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 1,2 cm (largo) 2  mm (ancho) 

PESO:   

23 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka del que no se conserva su kogatana que representa la escena de take no tora, o ti 

gre entre el bambú. En esta representación el  gran felino se acerca a un riachuelo, quizás 

observando su reflejo en el agua. Los ojos y las rayas del pelaje del ti gre están decoradas 

en kin zōgan. En la parte trasera (lisa) se encuentra la firma del kinkō (orfebre).   

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 



741 
 

FIRMAS: 

赤城軒 元孚 Sekijōken Motozane.    

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 1741-1830. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura del pequeño estilete que se insertaba en la montura del nihontō .  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



742 
 

                               

IDENTIFICACIÓN 
N.º 26.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1042. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Kunihiro. 

MATERIA:    

Hierro y shakudō.  

TÉCNICA: 

Kage sukashi. 

DIMENSIONES:   

7,9 cm (largo) 7,9 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana (cegado): 1,8 cm (largo) 1,1 cm (ancho)  

Kōgai hitsu ana: 1,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 



743 
 

PESO:   

146 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba de hierro con decoración de kage sukashi de setas, tres en el lado izquierdo y cinco 

en el derecho. La decoración es la misma en ambos lados de la tsuba. En los laterales del 

nakago ana  de omote se encuentra la firma del tsubakō. El kozuka ana se encuentra 

cegado por una aleación de shakudō. Conserva kuchi beni sukigane  en la zona del nakago 

ana.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

武州住 國廣作 Bushū jū Kunihiro saku 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Bushū. Japón. 

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 



744 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 27.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1050. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Estilo de la Escuela Shōami. Posible círculo de la escuela Kaneie. 

MATERIA:    

Hierro, shakudō  y oro. 

TÉCNICA: 

Sukidashi bori, takabori, kebori y kin zōgan.  

DIMENSIONES:   

8,6 cm (largo) 8,2 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana (cegado): 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kōgai hitsu ana (cegado): 2 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 

PESO:   



745 
 

112 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Cuando esta tsuba es vista de frente el aspecto es que se trata de una  gruesa masa de metal 

muy pesada, sin embargo, se trata de un trampantojo, siendo en realidad muy fina en su 

borde y ligera en su concentración de hierro. Lejos de ser una pieza de mala calidad, se 

encuentra perfectamente forjada con material rico en carbono, formando pequeños 

tekkotsu en la superficie y el borde.  

Omote: Está decorada con un dragón volando entre las nubes en su parte superior y con 

una planta de kiri en la zona inferior. Los ojos, lengua y garras del dragón así como algunos 

detalles del kiri se encuentran dorados en kin zōgan.  

Ura: La decoración aquí se reduce a unos trazos de nubes y a pequeños puntos de kin 

zōgan.  

El seppa dai se encuentra marcado y los ryō hitsu ana cegados por una aleación de cobre. 

El nakago ana  conserva kuchi beni sekigane de cuando esta tsuba estuvo montada en un 

nihontō.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XIX. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón. 

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 



746 
 

                              

IDENTIFICACIÓN 
N.º 28.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1052. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela de Echizen Kinai Masanaga o escuela Shōami. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

8,2 cm (largo) 8,1 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana (cegado): 1,8 cm (largo) 1,1 cm (ancho)  

Kōgai hitsu ana (cegado): 1,4 cm (largo) 8 mm (ancho) 



747 
 

PESO:   

128 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

En ambos lados de la tsuba se representa en ji sukashi la rama de un pino (matsu) decorado 

con brillos de kin zōgan, siendo más abundante el dorado en el lado omote.  

El seppa dai parece destacado sobre el resto, pero en realidad en su parte inferior se 

encuentra unido al hira. No tiene firma, pero si cuenta con un martilleado destacado en el 

nakago ana. Los ryō hitsu ana están cegados mediante una aleación de cobre. Se observa 

martilleado tagane en el nakago ana.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón. 

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 



748 
 

                                      

IDENTIFICACIÓN 
N.º 29.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1053. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kawari –nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mei. Yanagawa Naoharu.  

MATERIA:    

Shinchū.  

TÉCNICA: 

Kage sukashi y kebori. 

DIMENSIONES:   

5,7 cm (largo) 4,6 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,7 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kōgai hitsu ana: 2,9 cm (largo) 8 mm (ancho) 

PESO:   



749 
 

49 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La forma de esta pequeña tsuba está supeditada a su principal motivo decorativo: un 

dragón. La criatura abarca todo el borde y flanquea el seppa dai, que es donde se encuentra 

la firma del artista. En el lado ura se puede observar al mismo dragón visto desde detrás. 

Los ryō hitsu ana se encuentran insinuados por la silueta del dragón, ambos practicables. 

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

柳川直春 Yanagawa Naoharu.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Finales del siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón. 

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



750 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 30.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1054. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kawari -nademaru gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Myōchin Munesuke. 

MATERIA:    

Hierro y oro para el sello de firma.  

TÉCNICA: 

 Zōgan y ji sukashi.  

DIMENSIONES:   

7,8 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La forma de esta tsuba es serpenteante, ayudando a crear la silueta de su principal motivo 

decorativo, un dragón con las fauces abiertas y enseñando las garras. La superficie 

metálica de la tsuba está perfectamente trabajada para destacar las escamas del dragón.  



751 
 

En el lado ura es idéntico al omote salvo por tener el sello del artista en el lateral izquierdo 

del seppa dai. El sello está destacado mediante kin zōgan. El kozuka hitsu ana está 

insinuado por el cuerpo del dragón y es perfectamente practicable. Posiblemente el kin 

mei sea obra de un kantei llevado a cabo por la familia Gōto.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

宗介 Munesuke. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX (1875 aproximadamente)  

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 

 

 

 

 

 

 

 



752 
 

                                                             

IDENTIFICACIÓN 
N.º 31.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1063. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño cuchillo - estilete. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Shakudō  y oro.  



753 
 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y kin zō gan. 

DIMENSIONES:   

9,7 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 1,1 cm (largo) 2 mm (ancho)  

PESO:   

29 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Sobre una base de shakudō se encuentra tallada la imagen del dios Hōtei del Shichi Fuku 

Jin, que señala al cielo con gesto jocoso. Algunos detales de sus ropas se encuentran 

dorados en kin zōgan. La parte trasera es completamente lisa. No se conserva el kogatana.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura del pequeño estilete que se localizaba en la montura del nihontō . 

 

 

 

 



754 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 32.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1065. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hierro, plata, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori, suaka, shinchū, gin zō gan. 

DIMENSIONES:   

7,9 cm (largo) 7,4 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Se puede observar una escena campestre. En la orilla de un lago descansa un 

anciano mientras una niña, posiblemente su nieta juega entre la hojarasca. En la esquina 

superior izquierda una  grulla sobrevuela la escena. Para dar riqueza cromática a la 



755 
 

composición el tsubakō ha utilizado todos los tonos de cobre, shinchū y plata en mediante 

las aplicaciones en zōgan.  

Ura: Aquí sólo se ve el lago y parte de la flora, mientras que en la lejanía aparece el tejado 

de paja de una cabaña, posiblemente el hogar de los dos personajes que aparecen en omote. 

La tsuba dispone de ryō hitsu ana (kozuka – kōgai), tiene el seppa dai marcado y cuenta 

con restos de kuchi beni sekigane en la parte superior e inferior del nakago ana.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 

 

 

 

 

 



756 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 33.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 /1066. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Meijin Shōdai Kaneie 名人商大金家. Segunda generación de la escuela Kaneie. 

MATERIA:    

Hierro, plata, cobre y oro. 

TÉCNICA: 

Sukidashi bori, takabori, kebori y gin – kin zō gan.  

DIMENSIONES:   

8,2 cm (largo) 8,2 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparece un pere grino o eremita descansando bajo un árbol. La flor del árbol 

guarda ciertas semejanzas con el papiro, sin embargo, es posible que se trate de la flor 

denominada asagawa. Detalles de las vestiduras del personaje, una calabaza que porta a 



757 
 

la cintura, los estambres de las flores y algunos pétalos que han caído al suelo están 

dorados en kin zōgan. Puede tratarse de una representación de Son Goku o Sun Wu Kong

孫悟空, protagonista de la historia sobre el Rey Mono. 

Ura: Se vislumbra un paisaje de montaña y lo que puede ser un refugio para el eremita, 

aunque en este caso sin ninguna figura humana o flor, aunque si dos  grullas o gansos que 

sobrevuelan la escena en la esquina superior izquierda. Detalles de la cabaña, hojas caídas 

y los picos de las aves están decorados en kin zōgan.   

A ambos lados del nakago ana en el lado omote se encuentra la firma del tsubakō. Esta 

guarda sólo cuenta con kozuka ana. En la parte superior del nakago ana hay restos de 

sekigane que indican que esta tsuba  ha sido montada.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

山城國伏見住金家  Yamashiro no kuni Fushimi jū Kaneie 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

1573-1615. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 

 



758 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 34.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1067. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Segunda generación de la escuela Edo-Umetada: Umeteda Narishige Kajiemon II. 

MATERIA:    

Hierro, plata, cobre y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y kin – gin zōgan.  

DIMENSIONES:   

7,9 cm (largo) 7,4 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Esta tsuba no se limita a uno o dos motivos decorativos, sino que plantea un lienzo por 

completo, al estilo de algunas pinturas chinas de tinta, el denominado paisaje sansui. 



759 
 

Omote: Se puede observar un paisaje de montaña, con una aldea a los pies de la cordillera. 

La zona superior de la tsuba cubre las montañas altas, mostrando en primera instancia una 

linterna, y según ascendemos, unas nubes que flanquean los picos de cinco montes. En la 

parte baja vemos una pequeña aldea, con sus habitantes realizando diferentes tareas 

cotidianas. Mediante la técnica de zōgan se ha aplicado oro en las nubes y la linterna, los 

tejados de paja de las casas, vestimentas de aldeanos y aquellos puntos donde se ha querido 

dar un brillo especial. El shakudō  y el cobre terminan de colorear la escena, en las sombras 

de las rocas y árboles y en los rostros y ropas de los campesinos. 

Ura: Aquí descubrimos que se trata de una escena nocturna, o bien refleja otra parte del 

día, y que al pie de las montañas también hay un lago. En la parte superior de la tsuba 

aparecen las mismas montañas veladas por nubes doradas y entre las que asoma una luna 

de plata. En la zona inferior se encuentra el lago, con dos patos decorados en plata. En el 

lago navegan dos barcas, la primera con un pescador, la segunda con dos. Las barcas y los 

pescadores están decorados con incrustaciones en cobre y oro, así como la vegetación 

acuática y cualquier superficie donde el artista ha querido dar un brillo áureo.  

Esta tsuba cuenta con ryō hitsu ana pero ambos responden al modelo trilobulado del kōgai 

ana. En el nakago ana  del lado omote se pueden observar restos de kuchibeni sekigane 

que indican que esta guarda ha estado montada. En los laterales del nakago ana  del lado 

ura aparece la firma del artista.    

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

埋忠二代目 加治右衛門 Umetada Nidaime Kajiemon. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

1677-1755. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  



760 
 

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



761 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 35.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 /  1069. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mei. Kaneishi Nomura Kanenori, perteneciente a la familia Kitagawa y estudiante de la 

escuela Sōten. También llamado Nomura Saburōji 野村三郎次, adoptado como Kitagawa 

Sōten Kanenori 喜多川宗典包教. 

MATERIA:    

Plata, cobre, oro, suaka y shakudō. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi, nikubori, kebori y kin – gin – suaka zōgan.  

DIMENSIONES:   

7,1 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



762 
 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: En un enclave de paisaje montañoso, dos sabios que realizan una pere grinación 

se detienen al escuchar un animal que sale del arroyo, posiblemente un sapo. En la lejanía 

se vislumbra a un tercer anciano emprendiendo la subida de las montañas. Las carnaciones 

del primer y el tercer anciano están trabajados en plata y el segundo en suaka. Las 

vestiduras de todos ellos, al igual que la vegetación y la propia tsuba, están hechos de 

shakudō, decorado con aplicaciones de kin zōgan creando motivos vegetales y florales. 

Ura: Además de la vegetación y flores caídas, aparecen elementos y utensilios de los pere 

grinos, obviando toda figura humana. El uso de la plata, oro, suaka y shakudō en este lado 

es similar al utilizado en omote, creando una rica paleta de tonos.  

La tsuba  cuenta con ryō hitsu ana (kozuka – kōgai) ambos marcados por un borde. El 

seppa dai está marcado sobre el hira y a sus lados se encuentra la firma tanto en el lado 

omote  como en ura.  

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

干英子 野村包教 江州 彦根住 Kaneishi Nomura   Gōshū Hikone jū.    

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

1724. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   



763 
 

 

                                   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 36.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 /1070. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Kanenori Nomura Sōten, perteneciente a la familia Kitagawa y estudiante de la escuela 

Sōten. También llamado Nomura Saburōji 野村三郎次, adoptado como Kitagawa Sōten 

Kanenori 喜多川宗典包教. 

MATERIA:    

Hierro, plata  y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y kin –gin zōgan.  

DIMENSIONES:   

8,3 cm (largo) 8,1 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



764 
 

DESCRIPCIÓN:  

Esta tsuba  está decorada por dos ave fénix, una en la parte superior que despliega sus alas 

y extiende las plumas de su larga cola por todo el hira, y otra en la zona inferior que 

repliega sus alas para realizar un vuelo rasante. Los ojos de las aves, así como una serie 

de motivos vegetales karakusa que decoran la tsuba están dorados en kin zōgan. La 

decoración es idéntica en ambos lados de la tsuba. La firma del tsubakō se sitúa a ambos 

lados del nakago ana tanto del lado omote  como en ura. La tsuba  cuenta con ryō hitsu 

ana (kozuka – kōgai) y en el nakago ana conserva kuchi beni sekigane que indica que ha 

estado montada en un nihontō.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

彦根住 Hikone jū. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII. (1720-1750)  

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 

 

 

 



765 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 37.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1071. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hierro, plata y cobre. 

TÉCNICA: 

Gane – gin suemon zōgan y kebori.  

DIMENSIONES:   

8,3 cm (largo) 8,2 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparecen cinco kanji (ideo gramas), decorados con zōgan  de cobre.  

Ura: El motivo decorativo aquí es un gunbai con el mango en cobre, el cuerpo en shakudō 

y los pompones en plata.  



766 
 

La tsuba cuenta con ryō hitsu ana (kozuka – kōgai) y con restos de kuchi beni sekigane en 

el nakago ana que denotan que la guarda ha estado montada en un nihontō.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No he podido acceder a esta pieza al encontrarse en una exposición, por lo que los datos 

técnicos anotados son aquellos que el propio Museo de Bellas Artes de Bilbao me ha 

proporcionado.   

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 



767 
 

                                

IDENTIFICACIÓN 
N.º 38.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1072. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kawari -nademaru gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Estilo de Hizen, círculo de Jakushi Koremitsu, sexta generación de la escuela 

Jakushi. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi, kebori y kin zō gan. 

DIMENSIONES:   

7,2 cm (largo) 7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,1 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 



768 
 

Kōgai hitsu ana: 1,5 cm (largo) 9 mm (ancho)  

PESO:   

108 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

El motivo principal de esta tsuba  es un hō-ō (ave fénix). Su figura destaca mediante el 

uso del ji sukashi, resaltando el brillo del ojo con kin zōgan. El ave está realizando un 

vuelo en picado, correspondiendo la parte inferior de la tsuba al cuerpo y cabeza, mientras 

en la parte superior se despliega su cola con sus largas plumas. En esta plasmación de la 

cola, la forma de la tsuba queda a merced de las irregularidades que crean las plumas al 

vuelo. La decoración es idéntica en ambas caras. La tsuba cuenta con ryō hitsu ana (kozuka 

– kōgai), enmarcados por un borde en relieve. El seppa dai se encentra destacado sobre el 

hira. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Mediados del siglo XIX. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Una pieza idéntica a esta la recoge la siguiente obra como tsuba de Hizen, posible 

Jakushi: HAYNES, Robert Eugene. Catalog 4. Important Japanese tsuba, early iron and 

kindo examples. Robert Haynes LTD. San Francisco, 1982. Pp. 82-83. Pieza nº1300.  

 

 



769 
 

                         

IDENTIFICACIÓN 
N.º 39.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1079. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Kaku dote mimi. Tachikanagushi tsuba. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Uemura Takafusa Kajikawa. 

MATERIA:    

Hierro, oro y laca.  

TÉCNICA: 

Takabori, kebori, kuro – aka urushi y kin makie. 

DIMENSIONES:   

8,3 cm (largo) 8,2 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 9 mm (ancho)  

PESO:   

164 gr. 



770 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Observando la prolongación del mimi dentro del hira se puede tener una idea del  grosor 

de la pieza, puesto que mide exactamente lo mismo. A excepción del borde labrado en 

metal, el resto de la tsuba está lacada en kuro urushi. En el lado derecho del nakago ana 

aparecen una peonias (botan) decoradas con aka urushi y kin makie de oro. En el lado 

derecho un león mitológico o shishi decorado por completo en oro, observa las flores. La 

decoración es la misma en ambos lados de la tsuba.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XIX. 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao.  

Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Edo. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

El lacado alrededor del nakago ana parece haber sufrido bastante, y las peónias tienen un 

corte-hendidura semicircular que casa con el borde de un seppa por lo que es muy posible 

que esta guarda, pese a su delicada decoración, estuviera montada en un nihontō.     

 

 

 

 



771 
 

                          

IDENTIFICACIÓN 
N.º 40.  

Museo de Bellas Artes de Bilbao. Inv. 82 / 1089. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru dote mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Kaga Yoshiro.  

MATERIA:    

Hierro, shakudō  y latón.   

TÉCNICA: 

Shinchū zōgan.  

DIMENSIONES:   

8,5 cm (largo) 5,4 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Nakago ana: 3,2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana (cegado): 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   



772 
 

158 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La superficie de la tsuba por ambos lados se encuentra decorada con estilizaciones 

vegetales karakusa y flores (posiblemente asagawa), todo ello dorado mediante 

incrustaciones en shinchū zōgan. Dispone de kozuka ana pero se encuentra cegado con 

shakudō El gata de la tsuba recuerda las piezas kagamishi así como las posteriores 

tachikanagushi tsuba, sin embargo, la decoración la sitúa como parte de la escuela 

Yoshirō, seguramente de la rama de Kaga. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XVII (1650) 

PROCEDENCIA: 

Colección de José Palacio. Piezas donadas por su viuda, María Aretxabareta, al Museo de 

Bellas artes de Bilbao. Primera donación de 6 tsuba en 1938. Resto de piezas donadas 

entre 1953-54. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 



773 
 

Museo Cerralbo 
Colección de Enrique de Aguilera y Gamboa 

XVII Marqués de Cerralbo. 
Madrid 

 

 

                                
  
IDENTIFICACIÓN: 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, tsuka y 2 menuki) 

Museo Cerralbo. Inv. 731.  

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Círculo de la escuela Owari. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Plata y cobre dorado con latón.  

Tsuba: Hierro. 

Seppa: Cobre dorado con latón. 

Menuki: Shakudō. 



774 
 

Tsuka: Madera, cuero y same.  

Saya: Madera lacada.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Tokei ji sukashi. 

Saya: Kuro urushi. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 8 cm (largo) 8 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Kozuka ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Menuki (cada uno): 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 1,5 mm (grosor)  

PESO:  

Menuki: 7 gr. (cada uno)  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN:  

La tsuba forjada en hierro está decorada en tokei sukashi con puntas estrelladas e inome 

sukashi. Este diseño toma el nombre de las maquinarias internas de los relojes, aunque 

también se ha relacionado con posibles representaciones de anagramas jesuitas, pudiendo 

ser una pieza de cristianos japoneses.  

Fuchi: Es de latón y está cincelado con motivos florales de crisantemos y dalias.  

Menuki: Se han representado dos bueyes de agua japoneses.   

INSCRIPCIONES:   

No se han observado inscripciones.   

FIRMAS: 

No se han podido observar firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVII 

PROCEDENCIA: 

Procede de una subasta del Hotel Drouot (París) celebrada en diciembre de 1877. 

Se conserva en el Museo el catálogo de la subasta, con ficha bibliográfica: R. 8618. 

017/CAT-38. 

Pieza nº 255 del Catálogo de la subasta: Sabre á forreau en laque noir (Japon).  

Esta pieza se encuentra marcada y subrayada por el propio marqués de Cerralbo como 



775 
 

pieza que pretendía comprar.  

Fecha de Ingreso en el Museo - Legado testamentario: 17/08/1922.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Owari. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado para la lucha en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como 

complemento os sustituto del sable largo. 

 

OBSERVACIONES: 

El wakizashi se encuentra anclado a la pared de la Sala Árabe mediante alcayatas y 

asegurado por bridas. Debido a su delicado estado de conservación no se me ha permitido 

descolgarlo, extraerlo de su vaina o desmontarlo, las mediciones se han hecho sin apenas 

tocarlo. El sable se ha desmontado en algún momento y montado erróneamente porque 

tiene dos seppa en el lado omote y ninguna en el lado ura. Del encordado o tsukaito no se 

ha conservado prácticamente nada. En fotografías antiguas se puede observar que quedaba 

algo de él, pero en los últimos años se ha desprendido casi por completo. Al perderse parte 

del ito también se ha perdido el kashira. Observando dichas fotos, se podía apreciar dos 

menuki con forma de bueyes de agua. Tras consultar con varios especialistas y 

conservadores del Museo Cerralbo, se pudieron localizar dichos menuki. Al desprenderse 

de la tsuka, fueron almacenados como “botones”, desligándose en cierta medida de la 

pieza. Con este estudio han recuperado todo su significado y función.   

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



776 
 

 

 

                Museo del Ejército de Toledo 
 

 

 
 

 
 

  
 

  



777 
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, seppa, tsuba, fuchi, tsuka, tawara byō, kashira, 

saya, kojiri, ashikanamono y saya kanamono) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. 8007 (4). 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana.  

TIPOLOGÍA:   

Koshirae: Itomaki tachi.  

Tsuba: Aoi gata. Dote kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Tsuba: Shinchū. 

Seppa, fuchi, kashira, tawara byō, semegane, ashikanamono, kojiri: Cobre. 

Tsuka: Same y madera. 

Saya: Madera lacada con oro y tela.  

TÉCNICA: 

Kanamono: Kebori. 



778 
 

Saya: Ki urushi mijin nuri con kin nashiji togidashi makie. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 7 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 3 mm (grosor)  

Fuchi: 4 cm (largo) 2 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kozuka ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana: 2,3 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO: 

Tsuba: 97 gr.  

Tsuba – 3 seppa: 143 gr. 

Fuchi: 22 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Es de shinchū y presenta la típica forma aoi gata de las monturas de tachi con dos 

seppa de cobre decorativas y uno también de cobre, pero funcional. Falta el seppa 

funcional que corresponde al lado omote de la tsuba. Tanto el kozuka ana como el kōgai 

ana son meramente decorativos, no cumpliendo ninguna función al no corresponder la 

saya con orificios para recoger estas piezas.  

Kanamono: No conserva los menuki, pero si los, pero si los tawara byō o pequeñas 

ornamentaciones similares a pequeños menuki a lo largo de la tsuka. Por el tipo de koshirae 

podemos suponer que el menuki perdido se tratara de un tsubogasa menuki característico 

por su pequeña forma circular asemejándose a un sombrero. 

Fuchi-kashira: Estas piezas, así como las diferentes partes de la montura tipo tachi 

(harubi, kawasakigane, taikogane) tienen decoración vegetal, de kamon y de una moneda.  

Saya: Tiene en su parte superior una tela bordada con diseños vegetales. Esta tela hace las 

funciones del same de la tsuka, ayudando a que el trenzado (itomaki) se adhiera mejor. Sin 

embargo, en algún momento se debió perder el encordado, quedando al aire la tela.   

INSCRIPCIONES:   

No se han observado inscripciones.   

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603.1868) 



779 
 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII – XIX 

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. Sin embargo, el tipo 

de montura de esta pieza invita a pensar que se trata de una katana decorativa, de 

exposición o de ostentación.   

 
 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



780 
 

 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka y 4 menuki) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. 34566. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Punta de lanza japonesa con montura de sable 

corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Yari wakizashi.  

TIPOLOGÍA:   

Yari: Sasahō gata. 

Tsuba: Mokkō gata. Kaku mimi.   

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  



781 
 

MATERIA:    

Hoja de lanza: acero forjado.  

Seppa y menuki: Cobre. 

Tsuba y fuchi: Shinchū.  

Tsuka: Same y madera. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Nanako kikko bori. 

Fuchi: Kebori. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 6 cm (largo) 5 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Está decorada con patrones rústicos que recuerdan a estilizaciones vegetales en 

omote mientras que en ura la superficie se compone de hexágonos (kikkō) sobre fondo de 

un tosco nanako estampado.  

Fuchi: Está decorado con motivos vegetales estilizados.  

Menuki: En el lado omote se conservan los dos menuki, uno de ellos con una flor de sakura 

con una pluma y otro con un pino japonés (matsu). En el lado ura sólo se conserva el 

menuki de pinos.  

INSCRIPCIONES:   

No se han encontrado inscripciones. 

FIRMAS: 

No se han podido localizar firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Sengoku (1467-1603) - periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Yari del siglo XVI 

Montura de los siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación Carlos Farando y de Micheo.    

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   



782 
 

USO/FUNCIÓN: 

La funcionalidad de estas piezas sigue siendo algo discutido hoy en día. Existen teorías 

que hablan de una posible arma para perforar-penetrar armaduras. Sin embargo, en esta 

tesis desecharemos tales hipótesis puesto que para esos fines ya existen otras armas como 

el yoroi dōshi. También se especula sobre si pudiera utilizarse como puñal o arma a corta 

distancia. Esto también resulta irrisorio puesto que la punta de la lanza (generalmente) no 

posee un  gran filo cortante, estando pensada sólo para estocar, por lo que como arma 

corta, ante un puñal (tantō) quedaría obsoleta. Además, al acortar la espiga de la lanza para 

engastarla en la montura de un wakizashi, su entereza y poder también se ve mermado.  

La opción más factible es que, durante el Periodo Edo e incluso a principios de la Era 

Meiji (cuando ya no eran útiles las lanzas), se quisiera mantener y preservar algunas hojas 

de lanza. También es muy probable que propietarios de yari no dispusieran del espacio 

para almacenarlos y se decidieran por esta opción para mantener la parte más valiosa de 

la lanza en una montura fácil de manipular y guardar. Por último, sabemos que a los 

comerciantes se les tenía prohibido portar sables, siendo esto algo exclusivo de la clase 

samurái. Sin embargo, hacia mediados del Periodo Edo, muchos miembros de la clase 

chōnin amasaban fortunas mayores a la de muchos samurái. Puede que una forma de 

ostentación de su poder económico fuera portar estas dagas/sables-lanza, que además 

disponían de orificios para portar kozuka-kōgai, piezas de orfebrería que denotaban el  

gran poder económico de su portador. 

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar la pieza sin éxito, puede que por acumulación de suciedad o 

porque en algún momento haya sido desmontado y vuelto a montar con algún tipo de 

adhesivo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



783 
 

 

    

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. ABL 30. N37.030. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    NOMBRE ESPECÍFICO: 



784 
 

Sable japonés. Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi. 

Koshirae: Shōnai. 

Fuchi: Kaku gata. 

AUTOR/TALLER:  

Hoja mei: Bushū ju Masashige (Yamamoto Hachirōzaemon) 

Tsuba: Mumei. Estilo de las escuelas de Hirado. 

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Acero forjado. 

Kashira y menuki ura: Hierro. 

Menuki omote: Shakudō y cobre.  

Tsuka: Madera y seda. 

Saya: Madera y laca.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Kebori. 

Tsukamaki: Shōnai maki. 

Saya: Urushi.  

DIMENSIONES:   

Tsuba: 7’5 cm (largo) 7’3 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Kozuka ana / kōgai ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:  

Tsuba: 166 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Es de tipología doble/compuesta, de cobre y con unas líneas diagonales 

descendentes como decoración. 

Tsuba: Es ovalada, con decoración idéntica en ambos lados de líneas circulares y en su 

parte interior con tatsu nami (olas embravecidas) en relieve sencillo o hira kebori. La 

tsuba dispone de ryō hitsu ana ambos con el mismo tamaño en largo y ancho. Tiene el 



785 
 

seppa dai marcado sobre la superficie y se observan marcas que martilleado para ajustar 

la obertura a la hoja del sable. 

Menuki omote: Un rectángulo con decoración de efugo, o trenzado que recuerda al 

mimbre.  

Menuki ura: Círculo simple horadado en el centro. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

武州住正重 Bushū ju Masashige. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Hoja: 1624-44. 

Siglo XVII 

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Bushū / Musashi – Japón.    

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. Sin embargo, el tipo 

de montura de esta pieza invita a pensar que se trata de una katana decorativa, de 

exposición o de ostentación.   

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



786 
 

 

                                  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. ABL 31. 37031. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Habaki: Cobre. 

Tsuba, fuchi, kashira, menuki: Hierro. 

Tsuka: Same, madera, seda. 

TÉCNICA: 

Tsukamaki: Shōnai.  

DIMENSIONES:   

Tsuba: 6 cm (largo) 5,8 cm (ancho) 5 mm (grosor) 



787 
 

Kozuka ana: 1,3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana: 1,3 cm (largo) 1 cm (ancho)  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: De tipología mokkō, es de hierro, lisa, sin ninguna decoración. Ha perdido los dos 

seppa, puede que en el mismo momento que se cambió la tsuba. Parece que en algún 

momento, a la tsuba le dieron una capa de pintura.  

Fuchi-kashira: Son también muy simples, de hierro totalmente lisos sin ninguna 

decoración.   

Menuki: Tiene dos menuki realmente simples, un círculo de hierro horadado en su centro.  

INSCRIPCIONES:   

No dispone de inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII – XIX 

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.    

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto que acompañaba al largo formando una pareja llamada daishō, característica 

de la clase samurái. Los wakizashi gozaban de ciertos “privilegios” sobre las katana, como 

por ejemplo que al entrar en determinadas estancias se obligaba a los samurái a 

desprenderse de su katana pero se les permitía portar el wakizashi.  

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar el sable sin éxito, puede que por acumulación de suciedad o 

porque en algún momento haya sido desmontado y vuelto a montar con algún tipo de 

adhesivo.  

 
 



788 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 5. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka y 4 menuki) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. 38076.02. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Punta de lanza japonesa con montura de sable 

corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Yari wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Yari: Sasahō gata. 

Tsuba: Mokkō gata. Kaku mimi.    

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja de lanza: acero forjado.  

Habaki, tsuba y menuki: Cobre. 

Fuchi: Shinchū.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Gane suemon zōgan y kebori. 



789 
 

Fuchi: Nanako y takabori. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 6,7 cm (largo) 6 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Una hoja de lanza japonesa o yari montada en una empuñadura de sable corto o wakizashi. 

La tsuba es sencilla, con la única decoración de un tombo o libélula en el lado omote. Los 

seppa también son simples y el habaki es de forma circular adaptándose a la forma de la 

espiga de la lanza.  

El fuchi tiene un bonji en alto relieve sobre un fondo de tosco nanako.  

En el lado omote se conservan dos menuki. Uno de ellos representa la flor del cerezo o 

sakura y hace las funciones de tapar y decorar el mekugi ana y el otro un entramado 

vegetal-floral y un ave fénix en la localización habitual del menuki.  

No se han conservado ni el kashira ni los menuki del lado ura.     

INSCRIPCIONES:   

No se han hallado inscripciones.  

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Sengoku (1467-1603) - periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Punta de lanza: Siglo XVI 

Montura: Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación Carlos Farando y de Micheo.    

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.    

USO/FUNCIÓN: 

La funcionalidad de estas piezas sigue siendo algo discutido hoy en día. Existen teorías 

que hablan de una posible arma para perforar-penetrar armaduras. Sin embargo, en esta 

tesis desecharemos tales hipótesis puesto que para esos fines ya existen otras armas como 

el yoroi dōshi. También se especula sobre si pudiera utilizarse como puñal o arma a corta 



790 
 

distancia. Esto también resulta irrisorio puesto que la punta de la lanza (generalmente) no 

posee un  gran filo cortante, estando pensada sólo para estocar, por lo que como arma 

corta, ante un puñal (tantō) quedaría obsoleta. Además, al acortar la espiga de la lanza para 

engastarla en la montura de un wakizashi, su entereza y poder también se ve mermado.  

La opción más factible es que, durante el Periodo Edo e incluso a principios de la Era 

Meiji (cuando ya no eran útiles las lanzas), se quisiera mantener y preservar algunas hojas 

de lanza. También es muy probable que propietarios de yari no dispusieran del espacio 

para almacenarlos y se decidieran por esta opción para mantener la parte más valiosa de 

la lanza en una montura fácil de manipular y guardar. Por último, sabemos que a los 

comerciantes se les tenía prohibido portar sables, siendo esto algo exclusivo de la clase 

samurái. Sin embargo, hacia mediados del Periodo Edo, muchos miembros de la clase 

chōnin amasaban fortunas mayores a la de muchos samurái. Puede que una forma de 

ostentación de su poder económico fuera portar estas dagas/sables-lanza, que además 

disponían de orificios para portar kozuka-kōgai, piezas de orfebrería que denotaban el  

gran poder económico de su portador. 

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar la pieza sin éxito, puede que por acumulación de suciedad o 

porque en algún momento haya sido desmontado y vuelto a montar con algún tipo de 

adhesivo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



791 
 

 

  
 

  
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. 43059. 



792 
 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana.  

TIPOLOGÍA:   

Tachi koshirae. 

Habaki: Koshi Yuyō. 

Tsuba: Mokkō gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

Tsuba: Estilo de las escuelas de Hirado. Círculo de Kunishige. 

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Seppa, habaki, tsuba: Cobre. 

Fuchi – kashira: Hierro y oro.   

TÉCNICA: 

Tsukamaki: Hira maki. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 7,5 cm (largo) 7 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kozuka ana: 1,3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana: 1,3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: En la parte interior del hira se localizan diversos motivos decorativos, entre 

los cuales destacan nubes, rayos y un dragón serpenteante en lo que es una representación 

del unryū.  

Tsuba ura: En el interior del hira se representan decoraciones florales, posiblemente botan. 

Fuchi – kashira: Son de hierro, ambos de buena calidad, con decoración en katakiri bori 

de elementos vegetales estilizados y bordes dorados en shinchū. El kashira es del tipo 

kabutogane.  

Menuki: También es de shinchu y representa una planta de kiri.  

INSCRIPCIONES:   

No se han encontrado inscripciones.  



793 
 

FIRMAS: 

No se han encontrado firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Colecciones del Museo del Ejército.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.    

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar el sable sin éxito, puede que por acumulación de suciedad o 

porque en algún momento haya sido desmontado y vuelto a montar con algún tipo de 

adhesivo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



794 
 

 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 7. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba y tsuka) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. 43127. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi.   



795 
 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

Tsuba estilo tōshō.  

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Acero forjado. 

Tsuka: Same, madera y seda.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Textura ishime. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 6’5 cm (largo) 6 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Kozuka ana – kōgai ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:  

Tsuba: 40 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Es un suriage de una katana, como se puede ver en el corte recto del nakago. Ha 

sido montada en varios koshirae como se puede apreciar en sus múltiples mekugi ana. 

Tsuba: Se trata de una pieza de hierro muy simple, sin ningún tipo de decoración, con 

marcas de seppa que advierten que ha sido montada con todas sus piezas. La tipología de 

guarda se asemeja a las antiguas katchushi tsuba, rígidas y contundentes superficies 

metálicas, más funcionales que decorativas. Sin embargo, la superficie de la tsuba delata 

una antigüedad no anterior al Periodo Edo.  

INSCRIPCIONES:   

No se han encontrado inscripciones.  

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVII-XVIII 



796 
 

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Esta pieza se encuentra en un estado delicado de conservación y ha perdido muchas de sus 

partes, tales como: seppa, fuchi, kashira, menuki. El tsuka ito está muy desecho. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



797 
 

 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 8. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, tsuka y kashira) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. I.6.13 / 202 513. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana.  

TIPOLOGÍA:   

Koshirae: Itomaki tachi. 

Tsuba: No se conserva, sólo queda un embellecedor para una guarda de tipo aoi gata.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  



798 
 

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Pieza decorativa de la tsuba: Shakudō y shinchū. 

Habaki, ashikanamono y kashira: Cobre.   

Tsuka: Same y madera.  

Saya: Madera lacada. 

TÉCNICA: 

Habaki: Yoko yasurime. 

Tsuba: Nanako, shinchū zōgan y kage sukashi.  

Saya: Urushi. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 6,5 cm (largo) 6 cm (ancho) 1 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Está decorado con líneas  gruesas dispuestas horizontalmente en el estilo 

kawagoe, aunque un tanto tosco e irregular.  

Tsuba/seppa: El embellecedor del lado ura de la tsuba tiene forma cruciforme para 

adaptarse a la tipología aoi gata y está decorado con taka bōri de la planta-kamon kiri 

sobre un fondo de trabajo en nanako.  

Kashira: Es de tipo kabutogane con sarute (pequeña anilla.  

La decoración de kiri se repite en los kanamono de la saya. 

INSCRIPCIONES:   

No se han encontrado inscripciones.  

FIRMAS: 

No se han encontrado firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII-XIX   

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   



799 
 

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar el sable sin éxito, puede que por acumulación de suciedad o 

porque en algún momento haya sido desmontado y vuelto a montar con algún tipo de 

adhesivo. De la montura de esta katana no se conservan: el fuchi, menuki, tsuka ito, seppa, 

tsuba y el embellecedor de la tsuba por el lado omote.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



800 
 

 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 9. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, tsuka y kashira) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. 17 / H3 / 514 – A. 200 335. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana.  

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Uchikaeshi mimi.  

Kashira: Fukuro gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

Tsuba: Estilo de la zona de Hirado. 

MATERIA:    

Hoja del sable: hierro, posiblemente cortado en plancha.  

Tsuba, fuchi y kashira: Cobre. 

Tsuka: Same y madera. 



801 
 

TÉCNICA: 

Fuka bori en tsuba y el kashira.  

DIMENSIONES:   

Tsuba: 7’4 cm (largo) 6’7 cm (ancho) 1’5 cm (grosor) 

PESO:  

No he podido determinar el peso de la hoja pero llama poderosamente la atención su 

ligereza, pudiendo ser una hoja decorativa formada a partir de una plancha de metal.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja. Pesa muy poco y las partes de la montura que se conservan son toscas y simples. 

Seppa: Los “falsos” seppa están fundidos en una pieza con la tsuba pasando a ser meros 

elementos decorativos.  

Tsuba: Es de cobre, con decoraciones en taka bōri de aves entre vegetación tanto en omote  

como en ura.  

Fuchi: Es simple, liso de cobre.  

Kashira: Es de la misma factura que la tsuba, quizás incluso con el diseño más tosco por 

disponer de menos espacio para operar.  

INSCRIPCIONES:   

No se han encontrado inscripciones.  

FIRMAS: 

No se han encontrado firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX  

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 



802 
 

Se ha intentado desmontar el sable sin éxito, puede que por acumulación de suciedad o 

porque en algún momento haya sido desmontado y vuelto a montar con algún tipo de 

adhesivo. Faltan el tsukamaki y los menkugi. La pieza es de tan baja calidad que realmente 

presenta ciertas incógnitas de si se trata de un sable japonés (nihontō) o una copia 

china/pieza fabricada en serie (shiiremono). 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



803 
 

 

 

  

 

 
 

  
 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 10. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, koiguchi, saya y 

kojiri) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. 431 1701 / 5991. 



804 
 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana.  

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata. Kaku mimi koniku.   

Kojiri: Nagakuwagata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Shakudō y shinchū. 

Fuchi y kojiri: Shinchū. 

Tsuka: Same, madera y seda.  

Saya: Madera, nácar y laca.   

TÉCNICA: 

Tsuba: Nanako, shinchū – gane zōgan.  

Kojiri: Kage sukashi, nanako y bori. 

Saya: Ki aogai urushi – raden nashiji urushi y hira mon aka urushi. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 7’4 cm (largo) 6’5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Tiene ryō hitsu ana pero como motivo decorativo ya que no existen los orificios 

en la saya para recoger estas piezas. La superficie de la tsuba es muy fina y su falta de 

robustez queda patente en una rotura/ grieta a la altura del kōgai ana. Tanto la tsuba  como 

los hitsu ana están rodeados/recubiertos por un fukurin o borde decorativo. En este caso 

el fukurin está decorado en nanako sobre superficie de shinchū. 

Tsuba omote: Decoración floral de crisantemos y peonías sobre fondo de nanako, donde 

también aparece un carro.  

Tsuba ura: Misma decoración que en el lado omote exceptuando el carro.  

Fuchi – koiguchi: Están decorados también con motivos vegetales y con hojas de momiji. 



805 
 

Kojiri: Es del tipo naga kuwagata y al nanako y momiji hay que sumar inome en kage 

sukashi.  

Saya: Cuenta un trabajo exquisito de urushi en el que se ha utilizado primero una base de 

laca mezclada con polvo de nácar (raden) para después aplicar decoraciones en laca roja 

con forma de ave fénix ligeramente en relieve sobre la superficie.  

INSCRIPCIONES:   

No se han encontrado inscripciones. 

FIRMAS: 

No se han encontrado firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX   

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar el sable sin éxito, puede que por acumulación de suciedad o 

porque en algún momento haya sido desmontado y vuelto a montar con algún tipo de 

adhesivo. No conservan kashira, seppa ni menuki.  

 
 
 
 
 
 
 



806 
 

 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 11. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. 19 / H3 / 514 – A. 200 338. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana.  

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Hakkaku gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki y seppa: Cobre. 

Tsuba: Acero forjado y cobre.  

Fuchi – kashira: Acero forjado. 

Tsuka: Same y madera.  

Saya: Madera lacada. 



807 
 

TÉCNICA: 

Habaki: Kebori. 

Tsuba: Raimon fukabori. 

Saya: Kuro urushi.  

DIMENSIONES:   

Tsuba: 8 cm (largo) 8 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Tiene decoraciones de vides y uvas en ambos lados.  

Tsuba: Presenta una forma octogonal. La superficie es simple con un acabado rugoso y 

con decoraciones de  grecas geométricas en los bordes. Tiene ryō hitsu ana pero ambos 

son kōgai ana, que al estar tapados con cobre, dejan de ser funcionales, quedando como 

meros detalles decorativos.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No se han hallado firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) - era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX   

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar el sable sin éxito, puede que por acumulación de suciedad o 

porque en algún momento haya sido desmontado y vuelto a montar con algún tipo de 

adhesivo. No ha conservado tsuka ito, por lo que el kashira peli gra con caerse y perderse.    

 



808 
 

 

 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 12. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

y saya) 

Museo del Ejército de Toledo. Inv. ME / CE / 431117 022. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    NOMBRE ESPECÍFICO: 



809 
 

Sable japonés. Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: nade maru gata. Kaku mimi.  

Kawagoe habaki.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki y seppa: Cobre. 

Tsuba y fuchi: Acero forjado y oro.  

Kashira: Hierro. 

Tsuka: Same, madera y seda. 

Saya: Madera lacada. 

TÉCNICA: 

Habaki: Yoko yasurime. 

Tsuba y kashira: Takabori y kin zōgan. 

Saya: Kuro urushi. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Está completamente decorado por  gruesas líneas o surcos horizontales.   

Tsuba: Presenta en ambos lados un paisaje de montaña de origen chino. Las nubes talladas 

sobre la superficie de la guarda, están decoradas en oro.  

Fuchi: Representa un diseño de nubes esquematizadas decoradas en oro. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No se han hallado firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA:  



810 
 

Desconocida.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.    

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

No se me ha permitido el acceso directo a esta pieza, teniendo que estudiarla a través del 

cristal de la vitrina en la que se encuentra expuesta. Por este motivo muchos de los campos 

de la ficha correspondientes a este sable han quedado vacíos.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



811 
 

 

 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 13.  

Museo del Ejército de Toledo. Inv. ME / CE / 143074. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Koshirae - tōsōgu: Hueso y madera, con detalles en latón. 

TÉCNICA: 

Takabori.  

DIMENSIONES:   



812 
 

No se ha podido determinar.  

PESO:  

No se ha podido determinar.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el koshirae está hecho de placas de hueso sobre alma de madera, talladas y 

policromadas. Las piezas del tōsōgu (tsuba, fuchi, kashira, koiguchi y kojiri) son de latón, 

al igual que algunas anillas que sujetan las placas de hueso. La decoración en las partes de 

hueso sigue las tipologías de retratar samurái con diferentes armaduras y personajes de la 

corte. El resto de las piezas de cobre están adornadas con el aoi kamon de los Tokugawa. 

INSCRIPCIONES:   

No se han observado inscripciones en las partes visibles.  

FIRMAS: 

No se han hallado firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912)  

DATACIÓN:  

Siglo XIX. Fechado entre 1890-1895. 

PROCEDENCIA: 

Colección Valeriano Weyler. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas. Ni la hoja ni la 

montura gozan de entidad artística, siendo un trabajo artesanal de baja calidad.  

OBSERVACIONES: 

No se me ha permitido el acceso directo a esta pieza, teniendo que estudiarla a través del 

cristal de la vitrina en la que se encuentra expuesta. Por este motivo muchos de los campos 

de la ficha correspondientes a este sable han quedado vacíos.  

 

 



813 
 

Museu Etnológic i de les Cultures del Món (Museo 

Etnológico y de las Culturas del Mundo) en 

Barcelona. 

 
IDENTIFICACIÓN 
Nº1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuka, saya y sageo) 

Museu /Nau de Montcada i Reixac. Inv. 103-39.B. Numeración de etiqueta antigua de la 
pieza: 2411. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Hoja/vaina de alabarda japonesa. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Naginata. 

TIPOLOGÍA:  

Naginata. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Saya: Madera lacada y argollas de cobre.  

Empuñadura: Madera y remaches de latón.  

DIMENSIONES:  



814 
 

Hoja: (Desde el habaki) 39,5 cm (largo)  

Habaki: 2,8 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Saya: 50 cm (largo) 75,5 cm (ancho en el koiguchi) 

PESO:   

Hoja con empuñadura: 511 gr.  

DESCRIPCIÓN / CLASIFICACIÓN: 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Cuenta con estrechamiento en la zona del mune hacia la mitad y ensanchamiento en 

la zona del monouchi. Gran peso distribuido hacia la punta.   

Habaki: Pequeño de cobre dorado, muy al estilo de los habaki de naginata.  

Saya: Lacada en negro, habiendo perdido el brillo y parte del urushi. Cuenta con dos 

kanamono o argollas de cobre dispuestas para acoger un cordón vede/blanco que conserva.  

Empuñadura: No se puede denominar tsuka puesto que se trata de una empuñadura de 

estilo occidental con tres remaches de latón para fijarla a la hoja.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Hoja: No se han encontrado firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja / Saya: Periodo Edo (1603-1868) 

Empuñadura /saya kanamono: Era Meiji (1868-1912) – era Taishō (1912-1926) – era 

Showa (1926-1989) 

DATACIÓN:   

Hoja /saya: Siglos XVIII-XIX. 

Empuñadura/ kanamono: Siglo XX.  

PROCEDENCIA: 

En la saya conserva una etiqueta antigua que reza: Sable japonés. E. Cháquert. Año 1885. 

2411. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Hoja de las alabardas (naginata). Las naginata surgieron como armas masculinas contra 

la caballería, pero a partir del siglo XVII las mujeres guerreras (onna bugeisha) las 



815 
 

utilizarán para combatir o para defender su hogar, familia y honor.  

OBSERVACIONES: 

La pieza está catalogada como un sable japonés. Esto es debido a que se ha montado de 

forma que parezca un machete. La saya es indudablemente de naginata, con la hoja no se 

puede establecer una afirmación tan rotunda. Si bien el tipo de habaki, el estrechamiento 

en la mitad de la hoja con ensanchamiento en el monouchi y el peso hacia la punta son 

patrones comunes en nagainata, el ancho de la hoja y la curvatura no parece suficiente, 

pudiendo tratarse de una katana ōsuriage. Sin embargo, a finales del siglo XVIII y en el 

siglo XIX s dieron algunas naginata con hojas finas y poco curvadas. La montura de la 

empuñadura es totalmente occidental, así como las argollas en la saya dispuesta para que 

el “sable” se llevara colgando. El tipo de argollas y cordón lo hemos visto similar en piezas 

de otras colecciones como en el Museu Víctor Balaguer. Debido a los remaches no se 

puede desmontar y no se ha podido comprobar el nakago. La hoja ha perdido los rastros 

visibles de hada o hamon pudiendo ser este último un estilo suguha. La hoja ha sido tratada 

con algún producto, posiblemente Palaroid, haciendo imposible cualquier apreciación de 

forja.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



816 
 

 

 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka y kashira) 

Museu Etnológic i de les cultures del món. Inv. 134-115 / 13112. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 
OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Maru gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Katana: Mumei. 

Tsuba: Mumei.  



817 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Acero forjado. 

Fuchi – kashira: Acero forjado. 

Tsuka: Samegawa, madera y algodón.   

TÉCNICA: 

Tsuba: Kage sukashi. 

Fuchi – kashira: Nikubori y katakiri bori. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 75,5 cm. 

Hoja desde el habaki: 61 cm. 

Habaki: 2,3 cm (largo) 3 cm (ancho)   

Seppa ura: 4,1 cm (largo) 2,4 cm (ancho) 

Seppa omote: 4,5 cm (largo) 2,7 cm (ancho) 

Tsuba: 8 cm (diámetro) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana – kage sukashi (decorativo): 3,9 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

PESO:   

Seppa ura: 4gr. 

Seppa omote: 5gr. 

Tsuba: 141gr. 

Tsuka (fuchi-kashira): 108gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Tiene dos horimono tallados en la base de la hoja, en ura un ken/tsurugi y en omote 

unos símbolos que podrían tratarse de bonji pero que quedan casi totalmente ocultos bajo 

el habaki que no se ha podido retirar debido a algún adhesivo o acumulamiento de 

suciedad. Ambos horimono, especialmente el del ken, se extienden hasta el nakago. 

Existen tres mekugi ana y la forma del nakago no deja lugar a dudas de que se trata de un 

suriage. 

Habaki: Liso. 



818 
 

Tsuba: Dos perforaciones ovaladas en kage sukashi en la zona del ryō hitsu ana. Intento 

de decoración en mokume en hira. 

Fuchi: Tallados de líneas, volutas y rostro de león shishi. 

Kashira: Volutas en relieve.   

FIRMAS: 

Hoja: Ilegible. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Sengoku (1467-1603) - periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: Siglos XV-XVI. 

Koshirae: Siglo XIX.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

 

OBSERVACIONES: 

No se conserva la saya. El nakago revela tres mekugi ana y un gran suriage, realizado de 

forma poco cuidadosa. Es posible que el suriage haya cortado la firma, pero el único kanji 

que se puede apreciar no hemos podido descifrarlo debdo a que no se encuentra tallado en 

forma de meikiri, por lo que puede que lo que hubiese firmado se tratara de un gimei. El 

tsukamaki se debió perder, y con ello los menuki. La madera bajo el samegawa se ve 

podrida, al igual que el único mekugi que conserva de los dos orificios con los que cuenta 

la tsuka. 

 

 

 

 

 



819 
 

 

 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, saya 

y ashi kanamono) 

Museu Etnológic i de les cultures del món. Inv. 134-117 / 13071. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi koniku.  

Saya koshirae: Handachi. 

AUTOR/TALLER:   



820 
 

Katana: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda. 

Fuchi – kashira – kanamono: Cobre. 

Menuki: Shakudō. 

Saya: Madera, urushi y raden.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Kage sukashi. 

Fuchi – kashira: Nikubori nanako. 

Tsuka: Tsumami maki. 

Saya: Raden urushi. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 72,5 cm.  

Tsuba: 7,2 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 3,2 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 

Menuki: 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Tsuka: 18,3 cm (largo) 4,5 cm (ancho en el koiguchi)  

PESO:   

Tsuba: 110 gr. 

Tsuka: 112 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso.  

Hoja: Suriage con dos mekugi ana. 

Tsuba: Tosca formación estilo aoi-mokkō pero sin forma definida y con zona circular en 

el hira, baja calidad de forja y sukashi de pequeños triángulos.   



821 
 

Fuchi – kashira: Decoración a base de rombos / pequeñas montañas producidas por el 

trabajo de un nanako tagane de punta profunda.  

Kanamono: Típicas piezas de un handachi koshirae.     

Menuki: Ambos menuki son kuruma o ruedas entre vegetación.  

Saya: Está decorada con raden urushi y diversos kanamono. Entre los así hay un cordón 

de tela de color amarillo, una adición posterior.  

FIRMAS: 

No existen firmas.   

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Periodo Sengoku (1467-1603) - periodo Edo (1603-1868) 

Saya: Periodo Edo (1603-1868) 

Koshirae: Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Hoja: Siglos XV – XVII. 

Saya: Siglos XVIII-XIX. 

Koshirae: Siglos XIX-XX. 

PROCEDENCIA: 

Desconocida.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

 

OBSERVACIONES: 

La hoja presenta señales de óxido así como fisuras de estrés en varios puntos. Esto denota 

que no se trata de una pieza de buena forja. De igual manera el koshirae de la hoja no es 

de gran calidad ni tiene una antigüedad superior al siglo XIX. El nakago cuenta con dos 

mekugi ana y es muy posible que se trate de un suriage de una katana o incluso de un 

tachi. El seppa ura así como el habaki no han podido ser extraídos debido a algún tipo de 

adhesivo o a la acumulación de suciedad. La saya no pertenece a esta hoja. Tras realizar 

un estudio del koshirae y comprobar cada sable con cada vaina, puedo certificar que la 



822 
 

saya de esta pieza 134-117 13071 pertenece a la hoja pieza 134-139. He informado al 

personal del museo, dejando las piezas tal cual como están catalogadas y como las he 

encontrado, sin embargo, queda aquí anotado que las vainas están mal colocadas. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



823 
 

 

  

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira y saya) 

Museu Etnológic i de les cultures del món. Inv. 134-139 (Hoja) / 13113. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi.  

Tsuka handachi.  

AUTOR/TALLER:   

Katana: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 



824 
 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Hierro. 

Tsuba: Hierro, cobre, plata y shinchū. 

Fuchi – kashira: Cobre.  

Tsuka: Samegawa, Madera y seda.  

Menuki: Shakudō.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Gin zōgan y nikubori. 

Tsukamaki: Hineri maki – handachi tsuka. 

Saya: Kuro urushi.  

DIMENSIONES:  

Longitud total: 78,5 cm. 

Hoja desde el habaki: 59 cm. 

Habaki: 2,5 cm 8largo) 2,9 cm (ancho) 

Tsuba: 6,9 cm (largo) 6,3 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,7 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 2 cm (grosor) 

Tsuka: 22,5 cm (largo) 

Menuki (omote-ura): 4 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 

Saya: 64,5 cm (largo) 4 cm (ancho en el koiguchi) 

PESO:   

Tsuba: 83 gr. 

Fuchi: 8 gr.  

Tsuka: 93 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: No se puede apreciar hada ni hamon aunque es posible que se trate de suguha. Tiene 

marcas de óxido en la hoja y muescas varias. El nakago sólo cuenta con un mekugi ana y 

su pátina nos dice que la hoja no es de gran antigüedad.  

Habaki y fuchi: Liso, de cobre.  

Tsuba: De tamaño pequeño, parece pertenecer más a un wakizashi que a una katana. Los 

dos seppa son de hierro y están soldados a la tsuba, esto no es un indicativo de buena 



825 
 

calidad, siendo una tsuba de tipo shiiremono. 

Tsuba omote: Cuatro aves, posiblemente patos, se encuentran en un entorno fluvial. Tres 

de los patos se encuentran en el suelo mientras el cuarto aparece volando en el extremo 

superior derecho. Las aves están hechas mediante gin zōgan y la vegetación y resto de 

elementos en incrustaciones de cobre dorado.  

Tsuba ura: Vemos la misma decoración que en omote, pero reduciéndose la escena a un 

único pato.  

Kashira: Típica pieza de los handachi koshirae. 

Menuki (omote-ura): Dragones enrollados entorno a una campana, posiblemente de índole 

budista.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No se han hallado firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Hoja: Siglos XVIII-XIX. 

Koshirae: Siglos XIX-XX. 

PROCEDENCIA: 

Desconocida.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

El seppa ura así como el habaki no han podido ser extraídos debido a algún tipo de 

adhesivo o a la acumulación de suciedad. La saya no pertenece a esta hoja. Tras realizar 

un estudio del koshirae y comprobar cada sable con cada vaina, puedo certificar que la 

hoja de esta pieza 134-139 pertenece a la saya de la pieza 134-117 13071. He informado 

al personal del museo, dejando las piezas tal cual como están catalogadas y como las he 

encontrado, sin embargo, queda aquí anotado que las vainas están mal colocadas. 



826 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5.  

Museu Etnológic / Nau de Montcada i Reixac. Inv. 134-146 / 13099. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Vaina de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana saya. 

MATERIA:    

Madera lacada.   

TÉCNICA: 

Kuro urushi.  

DIMENSIONES:  

74cm (largo) 5cm (ancho en koiguchi) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Saya con urushi negro, conserva koiguchi y kojiri, posiblemente de hueso. También cuenta 

con kurikata y kaerizuno con un orificio muy pequeño, posiblemente destinado a atar un 

cordón que a su vez iría atado a los udenuki ana de la tsuba.  

INSCRIPCIONES: 

No existen. 

FIRMAS: 

No existen. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX. 

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 



827 
 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Vaina de sable. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para el ataque y 

la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. No se conserva la hoja que iría en 

la vaina. Esta pieza se conserva en el almacén de Montcada i Reixac. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



828 
 

 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. Conjunto de piezas (hoja, habaki, seppa, fuchi, tsuka, 2 menuki y saya) 

Museu Etnológic i de les cultures del món. Inv. 134-612. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nadekaku mokkō gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 



829 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki – seppa - tsuba - fuchi – kashira: Latón. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Saya: Madera, urushi y raden. 

Menuki: Shakudō y shinchū. 

TÉCNICA: 

Tsuba - fuchi – kashira: Prensado con molde.  

Tsukamaki: Hineri maki. 

Saya: Raden urushi. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 33,5 cm (largo) 

Longitud desde el habaki: 25 cm. 

Tsuba: 4,8 cm (largo) 4,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2 cm (largo) 5 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana (no funcionales): 2 cm (largo) 5 mm (ancho) 

Fuchi: 3,3 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 

Menuki omote: 3,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 

Menuki ura: 4 cm (largo) 1,5 cm (ancho)  

Saya: 33,5 cm (largo) 3 cm (ancho) 

PESO:   

Tsuba: 76 gr. 

Fuchi: 12 gr. 

Tsuka: 56 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Muy recta, con un nakago suriage y un mekugi ana de grandes dimensiones.  

Tsuba: Decoración en hira y mimi con manji y dos figuras que parecen ser dragones 

enfrentados. La tsuba es exactamente igual en ambos lados. 

Fuchi – kashira: Decoración con manji y siluetas que podrían ser dragones.  

Menuki omote: Un dragón sostiene la joya de la sabiduría. Tanto los ojos de la criatura 

como la joya están dorados.  

Menuki ura: Unos estribos, donde la parte que soporta los pies está ligeramente dorada.  



830 
 

Saya: Lacada mediante la técnica de raden urushi, dispone de un orificio para recoger el 

kozuka. Ha perdido tanto el koiguchi como el kurikata. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) – era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX. 

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el auge 

del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con un fin 

específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se convirtió 

en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, ante la 

imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una forma de 

mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma favorita 

de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de ocultar.   

OBSERVACIONES: 

La hoja está en un estado pésimo de conservación, no puede verse nada de su estructura 

original debido a un producto que se le ha aplicado, posiblemente palaroid. La superficie 

de la hoja permanece pegajosa por lo que sigue recogiendo y aumentando en suciedad. 

Puede que se trate de un suriage de un wakizashi, pero no se puede certificar la calidad 

de la hoja. Las piezas del tōsōgu son de muy baja calidad, de tipo shiiremono o incluso 

peor, de hecho, es posible que se traten de piezas manufacturadas en talleres de China, 

Filipinas o Indonesia. La saya es lo único que tiene calidad del conjunto. Debido a que 

los ryō hitsu ana de la tsuba son impracticables y que la saya cuenta con un orificio para 

el kogatana, es muy posible que esta no sea la saya original de la pieza. 

 



831 
 

Museo Histórico Militar de Canarias 
(Tenerife): 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira y saya) 

Museo Histórico Militar de Canarias. Inv. MTCN-180 / 570 (en saya) / DO320. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Hana kawari gata. Kaku mimi.  

Tsukamaki: Shōnai.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, same y seda.   

Fuchi: Hierro y oro. 

Kashira: Hierro. 

Menuki: Hierro. 

Saya: Madera lacada en negro.  



832 
 

TÉCNICA: 

Tsuba: Sukashi. 

Fuchi: Taka bori  

Fuchi: Taka bori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 30 cm. 2,20 cm (ancho) 

Tsuba: 5,5 cm (diámetro) 4 mm (grosor) 

Kozuka hitsu ana: 1,6 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo) 3,7 cm (ancho) 1,8 cm (grosor) 

Kashira: 3cm (largo) 1,2 cm (ancho) 6 mm (grosor)  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso.  

Tsuba: Una forma lobulada semejante a una flor de ciruelo. Algunos de sus pétalos están 

vaciados mediante la técnica de sukashi.  

Fuchi: Parece tener tallado una flor de crisantemo decorada en kin zōgan.  

Menuki: Diseño simple circular con un orificio en el centro.  

Kashira: Simple, sin decoración.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX  

PROCEDENCIA: 

Depósito particular en el Museo de Historia Militar de Canarias con fecha 29/01/1988. 

Fecha de levantamiento del depósito: 01/01/2030.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 



833 
 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

 

OBSERVACIONES: 

A la hoja, tsuba y fuchi se ha aplicado un barniz que dificulta el examen de la pieza. La 

saya está quebrada por la zona del koiguchi y en el kurikata que se ha perdido.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 



834 
 

 

                         

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, fuchi, tsuka y kanamono) 

Museo de Historia Militar de Canarias. Inv. 90685 (en habaki). 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Aikuchi. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Tsuka: Madera, same y cobre. 

Fuchi: Cobre. 

Kashira: Cobre. 

Menuki: Cobre. 

TÉCNICA: 

Fuchi - kashira: Katakiri bori. 

DIMENSIONES:  

Fuchi - kashira: 3,9 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 

PESO: 



835 
 

4 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Decoración de líneas en diagonal simulando lluvia.  

Fuchi - kashira: Decoración tallada de plantas y flores.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX  

PROCEDENCIA: 

Depósito particular en el Museo de Historia Militar de Canarias con fecha 29/01/1988. 

Fecha de levantamiento del depósito: 01/01/2030. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.   

OBSERVACIONES: 

A la hoja, kashira y fuchi se ha aplicado un barniz que dificulta el examen de la pieza. 

Fuchi – kashira en realidad son unas abrazaderas que actúan como tales piezas sin serlo 

realmente. El mekugi de cobre actúa como menuki sin por ello llevar decoración alguna. 

No se conserva la saya.   
 



836 
 

 

Museo Lázaro Galdiano 
Madrid 

 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, tsuka y saya) 

Museo Lázaro Galdiano. Inv. 7409. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    NOMBRE ESPECÍFICO: 



837 
 

Sable japonés. Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kuaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Partes de la montura (tsuba-kodōgu) en hueso y madera. 

Vaina de hueso y madera.  

TÉCNICA: 

Hoja: Acero templado. 

Montura: Takabori sobre hueso. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 68 cm. Desde habaki: 48 cm. Curvatura: 4 cm.  

Tsuka: 23 cm (largo) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el koshirae está hecho de placas de hueso sobre alma de madera. El habaki es simple, 

de cobre dorado. Toda la montura-vaina está decorada con figuras talladas de samurái, 

cortesanos, sabios y niños. Todos los personajes aparecen en relieve y policromados 

mediante líneas negras. Tanto en el kashira como el kojiri aparece un crisantemo imperial. 

Al igual que en otras monturas del mismo estilo, es posible que se trate de la representación 

del trágico desenlace de la batalla naval de Dan no Ura.       

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas o marcas visibles.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 



838 
 

PROCEDENCIA: 

Pieza adquirida por José Lázaro Galdiano, fecha indeterminada.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de objetos decorativos que se hicieron populares para la exportación a occidente. En 

ocasiones ni siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas.  

OBSERVACIONES: 

La parte inferior de la tsuka está quebrada, pudiendo separarse del resto al ser retirados 

unos refuerzos que la mantienen unida. Al separarse se puede observar la típica disposición 

de alma de madera que envuelve el nakago de la hoja. Comparativamente con otras piezas 

del mismo estilo, la hoja de esta katana parece de una calidad superior a otros sables de 

hueso. Debido a la naturaleza de la pieza, no ha podido desmontarse.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



839 
 

 

 

Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz 

de Tenerife: 

 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 61. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   



840 
 

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. Estilo de la escuela Saotome.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre dorado. 

Seppa: Cobre dorado. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, same e hilo. 

Fuchi - kashira: Hierro y plata.  

Menuki: Shakudō y oro.  

TÉCNICA:  

Habaki: Kebori.  

Tsuba: Amida yasuri. 

Fuchi – kashira: Gin nunome zōgan. 

Menuki: Kin zōgan. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

DIMENSIONES:  

Habaki: 3,5 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 

Tsuba: 8,3 cm (largo) 7,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Kozuka hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo). 2 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Cuenta con un vistoso doble bōhi, siendo el exterior más largo que el interior.  

Habaki: Cobre dorado con decoración de roleos vegetales y kamon. 

Tsuba: Líneas talladas partiendo del centro, evocando rayos propios de un nimbo budista 

relacionado con la iluminación.  

Fuchi - kashira: Liso, salvo por la incorporación de una flor de ciruelo en relieve, decorada 

en plata. 

Menuki: Pareja de leones shishi decorados con partes en oro.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 



841 
 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII - XIX  

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

No se conserva la saya. La pieza está recubierta de un barniz protector/aislante que hace 

muy difícil su estudio. No ha podido desmontarse. No se aprecia mekugi, por lo que puede 

que la pieza haya sido fijada con algún tipo de adhesivo que hace imposible su desmonte.  

 
 

 

 

 

 

 



842 
 

 

 

    

 
 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 62. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi.  



843 
 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Fuchi - kashira: Hierro, shakudō y oro.  

Menuki: Shakudō. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Kage sukashi. 

Fuchi – kashira: Shakudo nunome  y kin zōgan. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 7,8 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1 cm (grosor). 

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 7 mm (grosor)  

PESO: 

Tsuba: 142 gr. 

Fuchi: 16 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Vaciado “en negativo” de la superficie, formando una ventana japonesa.  

Fuchi: Decoración en shakudō nunome zōgan de una escoba y otras piezas, algunas de 

ellas decoradas en kin iroe zōgan. 

Kashira: Shakudō nunome zōgan de un gallo, con decoraciones en kin iroe zōgan. 

Menuki: Conjunto de plantas similar a una ramillete de plantas de cereal.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 



844 
 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII – XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

No se conserva la saya. La pieza está recubierta de un barniz protector/aislante que hace 

muy difícil su estudio.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



845 
 

 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
Nº 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, tsuka y saya) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 63. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 



846 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre dorado. 

Tsuba: Hueso. 

Tsuka: Madera y hueso. 

Saya: Madera y hueso. 

TÉCNICA:  

Taka bori y kebori. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 5,2 cm (largo) 4,5 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Tsuka: 21,6 cm (largo) 4 cm (ancho)  

Saya: 51 cm (largo) 4 cm (ancho) 

PESO: 

Tsuba: 23 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 
DESCRIPCIÓN: 

La hoja está montada en un koshirae compuesto por placas de hueso. La decoración se ha 

hecho mediante líneas incisas sobre el propio hueso. La pieza cuenta con policromía 

visible en algunas de sus partes. Los personajes representados aluden a diferentes tipos de 

guerreros y cortesanos, así como algunas representaciones vegetales estilizadas y motivos 

florales.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX – XX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  



847 
 

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas. Ni la hoja ni la 

montura gozan de entidad artística, siendo un trabajo artesanal de baja calidad.  

OBSERVACIONES:  

En la panoplia, la saya está mal ubicada. La saya que corresponde a esta pieza es la del 

sable nº 215. Tras consultar con la dirección del museo, una vez finalizado el análisis de 

las obras, las he intercambiado. La saya de esta pieza conserva en el interior un trozo de 

papel de periódico enrollado para fijar el alma de madera a la vaina de hueso. Dicho recorte 

no conserva ninguna fecha pero por el contenido y tipo grafía del mismo puede fecharse 

en la Era Meiji.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



848 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, seppa, tsuba, tsuka y saya) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 64. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre dorado. 

Tsuba: Hueso. 

Tsuka: Madera y hueso. 

Saya: Madera y hueso. 

TÉCNICA:  

Taka bori y kebori. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 3,7 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Tsuka: 10 cm (largo) 3 cm (ancho)  



849 
 

Saya: 20 cm (largo) 3,3 cm (ancho)  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La hoja está montada en un koshirae compuesto por placas de hueso. La decoración se ha 

hecho mediante líneas incisas sobre el propio hueso. La pieza cuenta con policromía 

visible en algunas de sus partes. Los motivos decorativos son flores, estilizaciones 

vegetales y trazos simples.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX – XX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas. Ni la hoja ni la 

montura gozan de entidad artística, siendo un trabajo artesanal de baja calidad.  

OBSERVACIONES:  

Debido a la naturaleza de la pieza, no ha podido desmontarse.  

 

 



850 
 

                                         

 

                

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, fuchi, tsuka y 2 menuki) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 65. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Maru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Tsuba: Hierro. 



851 
 

Tsuka: Madera y seda. 

Fuchi: Hierro.  

Menuki: Shakudō. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Kage sukashi. 

Tsukamaki: Shōnai. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 8,5 cm (diámetro) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

PESO: 

Tsuba: 93 gr. 

Fuchi: 7 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Diseño tomoe utilizando el vaciado  kage sukashi. 

Fuchi: Liso. 

Menuki: Circular, simple, con un orificio en el centro.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  



852 
 

OBSERVACIONES: 

No se conserva la saya, seppa, habaki y kashira. La pieza está recubierta de un barniz 

protector/aislante que hace muy difícil su estudio. El nakago ha sido cortado, tratándose 

de una hoja suriage. Resulta llamativo la ausencia total de sōri en la hoja.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



853 
 

 

 

 

   

           

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 66. 



854 
 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Mokkō gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Hierro, cobre, oro y shakudō. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Fuchi - kashira: Hierro y oro.  

Menuki: Plata.  

TÉCNICA:  

Tsuba: Taka bori, shakudō suemon zōgan y kin iroe zōgan.  

Fuchi – kashira: Kin zōgan. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

DIMENSIONES:  

Habaki: 3 cm (largo) 3,4 cm (ancho) 

Tsuba: 8,2 cm (largo) 7,2 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo). 2,4 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Kashira: 3,8 cm (largo) 2 cm (ancho) 1,2 mm (grosor)  

PESO: 

Habaki: 38 gr. 

Tsuba: 143 gr. 

Fuchi: 18 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



855 
 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: El nakago está decorado mediante yoko yasurime. 

Habaki: Decoración con líneas diagonales de tipo koshi Yūjō.  

Tsuba omote: Vemos decoración en relieve de vegetación y dos conejos, decorados con 

shakudō y oro.  

Tsuba ura: Aparece un riachuelo acaba por “desembocar” en la zona del seppa dai, 

contando con vegetación en sus márgenes, decorada en oro. 

Fuchi - kashira: Decoración vegetal y floral, en ocasiones decorada mediante iroe kin 

zōgan y en otras mediante suemon kin zōgan. En algunos casos se ha perdido el dorado o 

la pieza insertada.  

Menuki: Pieza de plata donde se puede observar decoración vegetal y la flor de un 

crisantemo.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII – XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

No se conserva la saya ni los seppa. La pieza está recubierta de un barniz protector/aislante 

que hace muy difícil su estudio.  

 

 

 



856 
 

 

 

                     

IDENTIFICACIÓN 
N.º 7. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, fuchi, tsuka y menuki) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 67. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nadekaku gata. Kaku mimi koniku.  

Tsuka: Ukyō.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Kiyomitsu. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre dorado. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro. 



857 
 

Tsuka: Madera. 

Fuchi: Cobre dorado. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Takabori.   

DIMENSIONES:  

Tsuba: 7 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka ryō hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,7 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

PESO:   

Tsuba: 91 gr. 

Fuchi: 20 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso en cobre dorado. 

Tsuba omote: Decoración en relieve de una planta kiri. 

Fuchi: En shinchū con una serie de líneas diagonales decorativas, semejante al habaki. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

清光 Kiyomitsu.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Sin confirmar. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  



858 
 

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva la saya, kashira y menuki. La pieza está recubierta de un barniz 

protector/aislante que hace muy difícil su estudio. Tiene dos mekugi ana casi superpuestos, 

un indicativo de que la hoja ha sido montada en diferentes koshirae. 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



859 
 

 

 

                   

IDENTIFICACIÓN 
Nº 8. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 68. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, seda y same. 

Fuchi: Hierro. 



860 
 

Menuki: Hierro. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Ji sukashi y nikubori. 

Tsukamaki: Shōnai.  

DIMENSIONES:  

Tsuba: 7 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1,4 cm (grosor) 

PESO:   

Tsuba: 86 gr. 

Fuchi: 10 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Decoración de un dragón volando entre olas y nubes tormentosas, mediante el 

vaciado de la superficie de la tsuba.   

Fuchi: Liso, sin decoración.  

Menuki: De sección circular con un orificio en el centro.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 



861 
 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva la saya, habaki, seppa y kashira. Al no conservar estas piezas, la tsuba 

puede extraerse por la parte frontal de la hoja. La pieza está recubierta de un barniz 

protector/aislante que hace muy difícil su estudio. No ha podido desmontarse. No se 

aprecia mekugi, por lo que puede que la pieza haya sido fijada con algún tipo de adhesivo 

que hace imposible su desmonte.   

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



862 
 

 

 

               

IDENTIFICACIÓN 
N.º 9. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 69. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata. Kumo kawari mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, seda y same. 

Fuchi: Cobre. 



863 
 

Menuki: Hierro. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Nikubori.  

Tsukamaki: Shōnai.  

DIMENSIONES:  

Tsuba: 6,2 cm (largo) 5,2 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,7 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Kozuka ryō hitsu ana: 1,5 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,4 cm (largo) 2 cm (ancho) 

PESO:   

Tsuba: 77 gr. 

Fuchi: 3 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso en cobre dorado. 

Tsuba: Decoración en relieve de nubes tormentosas.  

Fuchi: Liso, en realidad es una abrazadera que cumple las funciones de fuchi.    

Menuki: De sección circular con un orificio en el centro.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 



864 
 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva la saya. El nakago ha sido cortado, tratándose de una hoja suriage. La 

pieza está recubierta de un barniz protector/aislante que hace muy difícil su estudio. 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



865 
 

 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
Nº 10. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa y tsuka) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 215. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre dorado. 

Seppa: Hueso. 

Tsuba: Hueso. 

Tsuka: Madera y hueso. 

Saya: Madera y hueso.  

TÉCNICA:  

Taka bori y kebori. 



866 
 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 5 cm (largo) 3,8 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

Tsuka: 25 cm (largo) 4 cm (ancho) 

Saya: 65,5 cm (largo) 4 cm (ancho)  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La hoja está montada en un koshirae compuesto por placas de hueso. La decoración se ha 

hecho mediante líneas incisas sobre el propio hueso. La pieza cuenta con policromía 

visible en algunas de sus partes. Los personajes representados aluden a diferentes tipos de 

guerreros y cortesanos, así como algunas representaciones vegetales estilizadas y motivos 

florales.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX – XX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas. Ni la hoja ni la 

montura gozan de entidad artística, siendo un trabajo artesanal de baja calidad.  

OBSERVACIONES:  

En la panoplia, la saya está mal ubicada. La saya que corresponde a esta pieza es la del 

sable nº 63. Tras consultar con la dirección del museo, una vez finalizado el análisis de las 

obras, las he intercambiado. Debido a la naturaleza de la pieza, no ha podido desmontarse. 

 



867 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 11. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba y tsuka) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 216. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre dorado. 

Tsuba: Hueso. 

Tsuka: Madera y hueso. 

Saya: Madera y hueso. 

TÉCNICA:  

Taka bori y kebori. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 5 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 8 mm (grosor) 

Tsuka: 14 cm (largo) 3,5 cm (ancho)  

Saya: 35 cm (largo) 4,2 cm (ancho)  



868 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La hoja está montada en un koshirae compuesto por placas de hueso. La decoración se ha 

hecho mediante líneas incisas sobre el propio hueso. La pieza cuenta con policromía 

visible en algunas de sus partes. Los personajes representados aluden a diferentes tipos de 

guerreros y cortesanos, así como algunas representaciones vegetales estilizadas y motivos 

florales.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX - XX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas. Ni la hoja ni la 

montura gozan de entidad artística, siendo un trabajo artesanal de baja calidad.  

OBSERVACIONES:  

Debido a la naturaleza de la pieza, no ha podido desmontarse. 

 

 

 

 

 



869 
 

 

 

                         

IDENTIFICACIÓN 
N.º 12. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 268. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Maru gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. Estilo tōshō tsuba. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, seda y same. 

Fuchi – kashira: Cobre. 



870 
 

Menuki: Suaka y shakudō. 

TÉCNICA:  

Menuki: Nikubori.  

Tsukamaki: Hinerimaki.  

DIMENSIONES:  

Tsuba: 6,1 cm (diámetro) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Fuchi: 3,7 cm (largo). 2,4 cm (ancho) 9 mm (grosor) 

Kashira: 4 cm (largo). 3,5 cm (ancho) 1,2m (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 55 gr. 

Fuchi: 10 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso.  

Tsuba: Simple, sin más decoración que las marcas del trabajo de martilleado.  

Fuchi – kashira: Sin más decoración que la forma característica para este tipo de koshirae.    

Menuki: Conjunto de tōsōgu-kodōgu: el fuchi-kashira están hechos en suaka, flanqueando 

a una tsuba hecha de shakudō.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  



871 
 

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva la saya. El nakago se antoja demasiado corto, puede que se trate de un 

suriage. La pieza está recubierta de un barniz protector/aislante que hace muy difícil su 

estudio. 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



872 
 

 

                   

     

                                                 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 13. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, fuchi, tsuka y kashira) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife con n.º 295. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Maru gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Kunitake.  

Tsuba: Mumei. Posible estilo Akasaka. 

Fuchi: Senroku.  



873 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, seda y same. 

Fuchi – kashira: Hierro y oro.  

TÉCNICA:  

Tsuba: Kage sukashi.  

Fuchi – kashira: Kin zōgan.  

DIMENSIONES:  

Tsuba: 5,1 cm (diámetro) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,1 cm (largo) 6 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,8 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Fuchi: 3,5 cm (largo) 2,4 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kashira: 3 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 6 mm (grosor) 

PESO:   

Tsuba: 34 gr. 

Fuchi: 13 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso en cobre. 

Tsuba: Vaciado en kage sukashi creando varias formas: suhama, flores y niebla. 

Fuchi - kashira: Decoración vegetal estilizada. Aparece una flor que se asemeja al 

asagawa.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Hoja: 国竹 Kunitake. 

Fuchi: 千六 Senroku. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 



874 
 

DATACIÓN:   

Siglo XIX  

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva la saya. La pieza está recubierta de un barniz protector/aislante que hace 

muy difícil su estudio. Se ha perdido el menuki y se ha deshecho por completo el tsukaito. 

La tsuba está rota por uno de sus laterales inferiores.   

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



875 
 

 

 

                                     

IDENTIFICACIÓN 
N.º 14. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, 2 menuki, fuchi, tsuka y kashira) 

Museo de Bellas Artes de Tenerife. Inv. 296. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata - kawari gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro. 



876 
 

Tsuka: Madera, seda y same. 

Fuchi: Hierro. 

Kashira: Hierro.  

Menuki: Hierro. 

TÉCNICA:  

Tsukamaki: Hineri maki.  

DIMENSIONES:  

Tsuba: 6,7 cm (largo) 5,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Kozuka ryō hitsu ana: 1,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1,4 cm (grosor) 

Kashira: 3,2 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

PESO:   

Tsuba: 182 gr. 

Fuchi: 18 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso en cobre dorado. 

Tsuba: Sin más decoración que la propia forma del mimi. 

Fuchi: Decorado con finas líneas horizontales que lo rodean por completo.  

Kashira: Sin decoración.  

Menuki: De sección circular con un orificio en el centro.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Arturo López de Vergara y Albertos. 



877 
 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva la saya. El nakago ha sido cortado, tratándose de una hoja suriage. 

La pieza está recubierta de un barniz protector/aislante que hace muy difícil su estudio. 

Solo conserva un seppa.  

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



878 
 

 

Museo Nacional de Antropología 
Colección Argimiro Santos Munsuri 

Madrid 
 
 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Dos piezas (menuki) 

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Adorno de la empuñadura de un sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki.  

TIPOLOGÍA:   

Menuki con chikara gane yotsu ne.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, oro y cobre. 

TÉCNICA: 

Nikubori. 

DIMENSIONES:   

Cada uno: 3,5 cm (largo) 6 mm (ancho) 1,5 mm (grosor) 



879 
 

PESO: 

Cada uno: 4 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 
DESCRIPCIÓN: 

Cada menuki (idénticos) representa un conjunto de plantas y frutas. Está decorado con 

pequeños puntos en kin zōgan.  

En la parte trasera tienen una pequeña placa de cobre con cuatro aspas (chikara yotsu ne) 

como refuerzo.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Donación de Argimiro Santos Munsuri en 1989. Compra de piezas a su mujer (viuda) en 

1998.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón. 

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa para la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Se han catalogado en el Museo Nacional de Antropología como dos piezas independientes 

con diferente nº de inventario. Sin embargo, son un conjunto indivisible y quedan 

recogidos en esta ficha como una sola pieza, tal y como debe ser catalogada  

 
 
 
 
 
 
 



880 
 

 

  

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira)  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 3. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 



881 
 

TIPOLOGÍA:   

Hoja: Unokubi zukuri tantō. 

Koshirae: Hamidashi. 

Habaki: Koshi Yūjō. 

Tsuba: Ko tsuba nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.   

MATERIA:    

Hoja del puñal: acero forjado.  

Habaki y seppa: Cobre. 

Tsuba y menuki ura: Shinchū. 

Fuchi-kashira: Hierro. 

Menuki omote: Shakudō y oro.  

TÉCNICA: 

Tsukamaki: Kata hineri maki.  

Fuchi: Kebori. 

Menuki omote: Niku bori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 4,7 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Kozuka ana: 1,6 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Habaki: 1,4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 1,1 cm (grosor) 

Fuchi: 3,5 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kashira: 3,3 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 1,3 cm (grosor)  

Omote menuki: 1,7 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 

Ura menuki: 2,1 cm (largo) 1,5 cm (ancho)        

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN:  

Habaki: Es de cobre y tiene una decoración de líneas en diagonal. 

Fuchi: Denota haber tenido incrustaciones en oro o en shinchū de flores como atestiguan 

las estilizaciones vegetales o karakusa que se conservan talladas.  

Tsuba: Es simple y dispone de kozuka ana, aunque no se ha conservado dicha pieza. 

Omote menuki: Es de buena factura, posiblemente realizado por algún kinkō representando 

a un hombre ante un extraño objeto (¿buzón- estufa?) 



882 
 

Ura menuki: Es simple, una forma semicircular que envuelve una planta de kiri. 

INSCRIPCIONES: 

En el omote menuki aparecen las letras y números occidentales: “IO31”.    

FIRMAS: 

No se han hallado firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – Era Meiji (1868-1912). 

DATACIÓN:   

Siglo XIX. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el auge 

del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con un fin 

específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se convirtió 

en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, ante la 

imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una forma de 

mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma favorita 

de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacían fácil de ocultar.  

OBSERVACIONES: 

El tantō se encuentra envainado en una empuñadura de katana. Esta tsuka se encuentra 

catalogada como una pieza aparte, pero parece ser que en algún momento se decidió que 

sirviera como vaina provisional para el tantō. Se trata de una solución poco ortodoxa, pero 

ante la tentativa de dejar la hoja del puñal al aire, aplaudo esta peculiar iniciativa.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



883 
 

 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. Conjunto de piezas (tsuka, fuchi, 2 menuki y kashira) 

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 3. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Empuñadura de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kashira: Natsume gata.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.   

MATERIA:    

Kashira: Hierro y oro. 

Menuki: Latón. 

Tsuka: Same, madera y seda. 

TÉCNICA: 

Kashira: Kin zōgan. 

Tsukamaki: Kata tsunami maki.  

DIMENSIONES:   

Kashira: 3,9 cm (largo) 1,9 cm (ancho) 1,1 cm (grosor) 

Menuki (2): 3,9 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 



884 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuka de la que sólo se conserva el kashira con restos de decoración vegetal con hojas de 

bambú en taka iroe kin zōgan y los dos menuki. Tanto el del lado omote como ura son 

falsos menuki, copias desafortunadas en latón de modelos auténticos. Es muy posible que 

los menuki estén fabricados por artistas no japoneses durante el siglo XX puesto que la 

calidad es realmente baja.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones en esta pieza.  

FIRMAS: 

No existen firmas en esta pieza.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) para el kashira. 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura para un sable japonés, posiblemente una katana.  

OBSERVACIONES: 

Esta es la tsuka que sirve como vaina al tantō catalogado en la ficha anterior. Al revelar 

que se tratan de dos piezas independientes, la conservación del Museo se planteó 

separarlas, sin embargo, mi consejo fue mantenerlas unidas. Puesto que el tantō catalogado 

anteriormente no dispone de saya, esta tsuka puede evitar que se deteriore por estar 

expuesto.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 



885 
 

 

 
 

   
 

   
 



886 
 

  
 

 
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 4 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, menuki, kashira, 

saya, kogatana, kozuka y kojiri) 

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 4. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata – hamidashi gata. Maru kawari mimi (ryū mimi). 



887 
 

Kojiri: Fukuro gata.  

AUTOR/TALLER:  

Wakizashi: Kaneharu.  

Fuchi-kashira: Jōsen Sugiura, de la escuela Murakami de Edo. 

Kogatana: Awataguchi Ōmikami Tadatsuna. 

MATERIA:    

Hoja en acero forjado.  

Habaki: Shakudō. 

Tsuba: Shakudō y shinchū. 

Seppa: Shakudō y latón. 

Fuchi-kashira: Shakudō, suaka y oro. 

Saya kanamono: Plata y oro. 

Kojiri: Hierro, suaka y oro. 

Kogatana: Acero forjado. 

Kozuka: Shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Habaki: Kebori. 

Tsuba: Ishime-ji y nikubori shinchū zōgan. 

Fuchi-kashira: Suaka – kin  karakusa zōgan y nashi-ji kin zōgan. 

Saya kanamono: Nikubori y kin zōgan. 

Kojiri: Takabori y kin – suaka zōgan. 

Kozuka: Nanako y kin zōgan.   

DIMENSIONES:   

Tsuba: 5,7 cm (largo) 4 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,9 cm (largo) 2,3 cm (ancho)  

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 2,8 cm (ancho) 

Kozuka ana: 2,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Habaki: 2,5 cm (largo) 2,7 cm (ancho) 1,1cm (grosor) 

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,1 cm (ancho)  

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kozuka: 9,7 cm (largo) 2,7 cm (ancho) 2 mm (grosor)   

Saya kanamono: 4,9 cm (largo) 1,9 cm (ancho) 

Kojiri: 4,9 cm (largo) 1,9 cm (ancho) 



888 
 

PESO:  

Tsuba: 55 gr. 

Habaki: 25 gr. 

Kozuka: 35 gr.  

Fuchi: 24 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Wakizashi con tsuba en shakudō de pequeñas dimensiones, con un dragón de shinchū en 

relieve que ocupa el borde y parte de la superficie de la tsuba, abrazándola con sus garras. 

Habaki: De cobre plateado está decorado con hojas de roble y motivos vegetales. Cuenta 

con 4 seppa dos funcionales en cobre dorados y dos decorativos en shakudō. 

Fuchi-kashira: Están decorado con vegetación estilizada, especialmente plantas warabi, 

con un gran abanico cromático de oro, cobre, bronce y latón.  

Kozuka: Está decorado con madejas de hilo sobre un fino trabajo de nanako, y en su parte 

trasera está completamente dorado.  

Saya: Cubierta de piel trabajada con motivos decorativos vegetales. Cuenta con un 

menuki-kanamono de plata que representa a un tigre y un dragón luchando (ryūko). 

Kojiri: Representa a un dragón entre aguas y nubes tormentosas con decoraciones doradas 

en bigotes, cresta y ojos. También pequeños puntos en kin zōgan simulan el brillo de la 

espuma del mar.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

Wakizashi: 兼春 Kaneharu. 

Fuchi: 如泉 Jōsen. 

Kogatana: 栗田口近江守忠綱 Awataguchi Ōmikami Tadatsuna 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Wakizashi: Siglos XV-XVI 

Tōsōgu:  Siglo XVIII   

PROCEDENCIA: 



889 
 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón. ¿Mino?   

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo.  

OBSERVACIONES: 
El tsukamaki se encuentra prácticamente desecho y faltan los dos menuki de la tsuka. Pese 

a que el kashira no cuenta con firma, es indiscutible que se trata de una obra del mismo 

maestro que realizó el fuchi. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



890 
 

 

 
 

   
 

  
 



891 
 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, kashira y saya) 

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 2. Cuerpo 2B. Balda 3. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Hoja: Suriage. Ubu nakago.  

Tsuba: Nadekaku gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.   

MATERIA:    

Hoja en acero forjado.  

Habaki: Shinchū. 

Tsuba: Shakudō, hierro, cobre y oro. 

Fuchi-kashira: Hierro, cobre y oro. 

Tsuka: Same y madera. 

Saya: Madera y laca. 

TÉCNICA: 

Forja y templado para la hoja. 

Tsuba: Sukidashi bori. Nunome zōgan. Taka iroe zōgan. Arashi ji. Hitsu ume en kōgai ana. 

Fuchi – Kashira: Suemon zōgan. Taka iroe zōgan.  

Saya: Kuro urushi. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 7,5 cm (largo) 7 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kashira: 3,4 cm (largo) 2 cm (ancho) 6 mm (grosor)  

PESO:  

Tsuba: 100 gr. 

Fuchi: 23 gr. 



892 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Es de hierro martilleado hasta conseguir un acabado tosco. El kōgai ana esta 

cegado con shakudō (hitsu ume). Conserva tagane y sekigane. 

Tsuba omote: Una carpa salta fuera del agua, posiblemente para atrapar un insecto. El resto 

de la superficie está cubierta por el agua del estanque y plantas diversas entre las que 

destaca el bambú. Las figuras, todas en relieve, están decoradas con shinchū y kin zōgan. 

Tsuba ura: Aparece la misma decoración paisajística a excepción de la carpa. El habaki es 

de cobre dorado con decoración de líneas diagonales que cubren toda la superficie.  

Fuchi-kashira: Están decorados con insectos japoneses policromados con cobre y latón: 

grillos, escarabajos, cigarras y saltamontes.  

Saya: Lacada en negro está decorada con tres bandas de anillas a lo largo de su superficie 

y tiene un orificio para recoger un kozuka. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

La saya tiene un orificio para recoger un kozuka. Esto junto con el orificio de la tsuba son 

elementos claros de que esta katana contaba con un kozuka, posiblemente perdido al 

separarse de su conjunto. 

 



893 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 6.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi – nawa mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Heianjō tsuba.  

MATERIA:    

Hierro y shinchū. 

TÉCNICA: 

Suemon shinchū zōgan, nawame zōgan.  

DIMENSIONES:   

Tsuba: 8 cm (largo) 7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana: 1,9 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 



894 
 

PESO:  

114 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba decorada con motivos de cuerdas doradas. Estas nawa, circundan todo el borde así 

como los motivos en sukashi. También hay incrustaciones de estilizaciones vegetales y 

motivos florales.  

Omote: En la parte superior un ajisai (hortensia) y en la inferior un kiku (crisantemo), todo 

ello rodeado por cuerdas y estilizaciones vegetales. 

Ura: En la parte superior una flor semejante a la margarita (kujakuso), el resto está cubierto 

por cuerdas y estilizaciones vegetales. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Momoyama (1568-1600) 

DATACIÓN:   

Siglo XVI 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Kioto. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



895 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 7.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mei. Kanetsugu. De la escuela Sōten. 

MATERIA:    

Hierro, cobre, oro y shakudō. 

TÉCNICA: 

Niku bori. Taka iroe kin – shakudō zōgan.  

DIMENSIONES:   

Tsuba: 6,7 cm (largo) 6,1 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka ana: 2 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 

PESO:  

80 gr. 



896 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: con un pescador con red, policromado con shinchū y gane. El paisaje que 

acompaña al pescador se compone de un árbol, el agua donde pesca y una roca donde se 

apoya.  

Ura: Sólo aparece el agua y vegetación acuática policromada también con latón y cobre.  

El nakago ana conserva kuchibeni sekigane que revelan que la guarda ha estado montada. 

Tiene un tagane característico aunque no se ha podido asociar con un artista concreto.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

兼次 Kanetsugu.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Kii (Shiga)-Ōmi (Mie) Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



897 
 

 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 8.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño cuchillo – estilete. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.   

MATERIA:    

Oro, cobre y shakudō. 

TÉCNICA: 

Suemon kin-shakudō zōgan.  

DIMENSIONES:   

9,6 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 1,5 mm (grosor) 

Nakago ana: 1,2 cm (largo) 2 mm (ancho) 

PESO:  

27 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka que no conserva su kogatana.  

En el lado omote un pájaro volando hacia una unas ramas de bambú. Para la policromía se 

han utilizado oro, gane y shakudō. El lado ura es totalmente liso.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 



898 
 

No posee firma.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura de un pequeño puñal-estilete que se portaba en la montura de los sables.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



899 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 9.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Contera de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  Escuela de Higo.   

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Karakusa kin zōgan.  

DIMENSIONES:   

4 cm (largo) 2 cm (ancho) 1,1 cm (grosor) 

PESO:  

11 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kashira decorado con estilizaciones vegetales talladas sobre la superficie de hierro para 

luego ser llenadas con oro. Aparece una flor de sakura. Es destacable el hecho de que no 

dispone de orificios laterales por donde introducir el ito para ajustar la pieza al resto de la 

tsuka mediante el encordado, por lo que posiblemente estuviera encajada a presión.  



900 
 

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones.   

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Higo. Japón. 

USO/FUNCIÓN: 

Remate de la empuñadura. En ocasiones se utilizaba para golpear al enemigo, como una 

manera de atacar sin desenvainar el sable. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



901 
 

 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 10.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Otafuku gata. Nawa mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mei. Someya Masanobu, tercera generación de la escuela Someya. 

MATERIA:    

Hierro. 

TÉCNICA: 

Niku bori ji sukashi con kebori. Kage sukashi – ishime ji. 

DIMENSIONES:   

Tsuba: 7,3 cm (largo) 6,7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,9 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana: 1,9 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 



902 
 

PESO:  

100 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba de hierro con trabajo en niku bori ji sukashi. En la parte superior se representan un 

par de mariposas y en la zona inferior una peonia. Tanto las mariposas como la flor tienen 

decoración en kebori. Tiene mei a ambos lados del nakago ana. En los laterales hay una 

superficie rebajada en kage sukashi que crea el motivo decorativo asociado con los gansos 

salvajes (kari). En este espacio la textura es de ishime ji. El borde está decorado por 

completo por unas estrías que lo hacen parecer una soga (nawa). En el lado ura se 

muestran las mismas figuras vistas desde atrás.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

正信 江府住 Masanobu. Kōfu jū.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Bushū - Musashi (Kanagawa-Saitama). Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda del sable japonés cuya principal función es proteger la mano. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



903 
 

                                                
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 11. Dos piezas (menuki) 

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.       

OBJETO:    

2 Adornos para la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Shirogane gin mon.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.   

MATERIA:    

Shakudō. 

TÉCNICA: 

Nikubori. 

DIMENSIONES:   

Cada uno: 2 cm (largo) 1,3 cm (ancho) 

PESO:  

Cada uno: 6 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Una pareja de menuki que decoraban la tsuka de un nihontō. Los motivos son parejas 

escudos familiares o kamon: Maru ni men no hana mon (derecha) y kikkō mon (izquierda) 



904 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No hay firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) - era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa para la empuñadura del sable japonés. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



905 
 

 

                                                 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 12.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Contera de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Gane kashira. Maru gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Yasuchika.  

La firma que aparece en el fuchi de la pareja casa más con la idea del Primer Yasuchika, 

sin embargo, las características de trabajo se asemejan más al Cuarto Yasuchika, no 

pudiendo determinar a cual de ellos pertenecen estas obras.   

MATERIA:    

Shakudō y cobre. 

TÉCNICA: 

Katakiri bori – kebori.  

DIMENSIONES:   

3,1 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

PESO:  

11 gr. 



906 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

En el kashira vemos un diseño de un joven que se muestra sorprendido al ver un jarrón 

lleno de líquido. La escena es la denominada shōjōzu que pertenece a la leyenda china de 

Shōjō reconvertida en una obra de teatro nōh en Japón.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No hay firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVII-XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Edo (Tokio). Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Remate de la empuñadura de un sable japonés. En ocasiones se utilizaba para golpear al 

enemigo.  

OBSERVACIONES: 

Pese a que la pieza no tiene ninguna firma, y que está catalogada como independiente, la 

utilización de la técnica katakiri bori y el motivo representado son argumentos suficientes 

para emparejar este kashira con la pieza CE 8368 que es un fuchi con mei de Yasuchika. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



907 
 

 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 13.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Virola – parte de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi. 

TIPOLOGÍA:   

Gane fuchi. Tohi gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mei. Yasuchika.  

La firma que aparece en este  fuchi casa más con la idea del primer Yasuchika, sin embargo, 

las características de trabajo se asemejan más al cuarto Yasuchika, no pudiendo determinar 

a cual de ellos pertenecen estas obras.    

MATERIA:    

Shakudō y cobre. 

TÉCNICA: 

Katakiri bori – kebori. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,9 cm (largo) 2 cm (ancho) 1,1 cm (grosor) 

Nakago ana: 2,1 cm (largo) 7 mm (ancho) 

PESO:  

21 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Fuchi en cobre que muestra a dos personajes (Kōfū y Shōjō) Recostados en medio del 

campo tras haber bebido sake. Uno sonríe de manera jocosa mientras la otra tiene un gesto 



908 
 

pensativo-melancólico, plasmando diferentes estados de la embriaguez.  La escena es la 

denominada shōjōzu que pertenece a la leyenda china de Shōjō reconvertida en una obra 

de teatro nōh en Japón.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

安親 Yasuchika. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVII-XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Edo (Tokio). Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la seppa –

tsuba. 

OBSERVACIONES: 

Esta pieza forma pareja con el kashira n.º 12. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



909 
 

    
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 14.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Virola – parte de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi. 

TIPOLOGÍA:   

Tetsu fuchi. Tohi gata. 

AUTOR/TALLER:   

Mei.  Seiryūken Eijū de la escuela Tetsugendō. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Tetsuji takanikubori. Kin suritsuke ken zōgan.  

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,7 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1,1 cm (grosor) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 

PESO:  

20 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Fuchi de hierro con un dragón tallado. Los ojos están dorados en kin zōgan. Tiene firma a 

ambos lados del nakago ana en un estilo shōshō de caligrafía. En el lado izquierdo, bajo 

el mei tiene un sello dorado.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 



910 
 

FIRMAS: 

成龍軒栄寿 Seiryūken Eiju. También hay un sello en oro con la firma del artista.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Kioto. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Protector – separador de la parte superior de la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Esta pieza hace pareja con el kashira catalogado como n,º 21 y con la tsuba catalogada 

como n.º 30, obra del mismo artista y con el mismo tema decorativo.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



911 
 

                                 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 15.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Contera de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Tetsu kashira. Maru gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.   

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Tetsuji karakusa nikubori. Iroe kin zōgan.  

DIMENSIONES:   

3,8 cm (largo) 2 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

PESO:  

11 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kashira de hierro con decoración vegetal, entre las plantas parece destacarse una hoja de 

kiri o paulownia. No cuenta con orificios para el tsuka ito por lo que se ajusta a presión en 

la empuñadura mediante kusune. Cuenta con un borde dorado. 

INSCRIPCIONES: 



912 
 

No existen inscripciones.   

FIRMAS: 

No hay firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Remate de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para golpear a los 

enemigos.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



913 
 

 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 16.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.    

MATERIA:    

Suaka, shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori – kebori y kin – shakudō zōgan. 

DIMENSIONES:   

6,6 cm (largo) 5,9 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,7 cm (largo) 2,1 cm (ancho)  

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,7 cm (largo)  9 mm (ancho) 



914 
 

PESO:  

89 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparecen cinco pajarillos migratorios volando sobre un mar embravecido. La 

policromía de las aves está realizada mediante kin y shakudō suemon zōgan. Cuatro de los 

pajarillos están realizados en shakudō, uno de ellos sin tratar y otro está realizado en oro. 

Las patas de todas las aves están hechas en oro. El brillo de la espuma del mar esta 

conseguida mediante puntos de kin zōgan. No tiene firma pero si un martilleado 

característico en la parte inferior del nakago ana. 

Ura: La decoración de las olas embravecidas es similar al del lado omote, pero en la parte 

superior sólo aparecen tres pajarillos en shakudō con las patas en oro. 

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 

FIRMAS: 

No hay firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda del sable japonés cuya principal función es proteger la mano. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



915 
 

 

  
  
IDENTIFICACIÓN 
N.º 17.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata – kawari gata. Maru mimi – kawari/hebi mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.   

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,3 cm (largo) 7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,1 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo)  9 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:  



916 
 

95 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba de hierro que representa 4 serpientes entrelazadas que se muerden las colas. El 

diseño es el mismo en omote y en ura. Los ojos de las serpientes están dorados en kin 

zōgan. La pieza no está firmada pero tiene tagane característico.  

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 

FIRMAS: 

No hay firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII – XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda del sable japonés cuya principal función es proteger la mano. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



917 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 18.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Contera de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.   

MATERIA:    

Shakudō, oro, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Takabori y kin suemon zōgan. 

DIMENSIONES:   

3,4 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 6 mm (grosor) 

PESO:  

14gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este kashira cuenta con una grulla o tsuru acompañando a una flor de ciruelo o ume. Las 

patas, cresta y ojos del tsuru así como toda la flor de ume están dorados en kin zōgan. El 

diseño utilizado para la flor de ume corresponde con el kamon de varias familias 

importantes de samurái. Los orificios por donde se inserta el tsuka ito también están 



918 
 

reforzados con cobre y embellecidos con shinchū. 

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 

FIRMAS: 

No hay firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII – XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Remate de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para golpear a los 

enemigos. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



919 
 

 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 19.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Empuñadura de un cuchillo-estilete. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.   

MATERIA:    

Suaka, oro y shakudō. 

TÉCNICA: 

Shakudō – kin suemon zōgan. 

DIMENSIONES:   

Kozuka: 9,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 

Nakago ana: 1,3 cm (largo) 3 mm (ancho) 

PESO:  

28 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka de suaka con la decoración de unas plantas de calabaza (hyōtan) en oro y shakudō. 

El lado ura es completamente liso. No conserva su kogatana. 

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 

FIRMAS: 



920 
 

No hay firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII – XIX. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura de un pequeño puñal-estilete que se portaba en la montura de los sables. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



921 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 20.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.      

OBJETO:    

Contera de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Posible Hamano Shōzui.   

MATERIA:    

Shakudō y shinchū.  

TÉCNICA: 

Takabori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

3,4 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 6 mm (grosor) 

PESO:  

11 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La escena muestra a la divinidad Hōtei sujetando a un niño. Las figuras abarcan toda la 



922 
 

superficie del kashira, extendiéndose por los laterales. Detalles de las ropas de ambos 

personajes están decorados con kin zōgan. 

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 

FIRMAS: 

No hay firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Remate de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para golpear a los 

enemigos. 

OBSERVACIONES: 

Es muy posible que, tanto por la técnica como por los motivos utilizados, esta pieza haga 

pareja con el fuchi catalogado como CE 8389. En este caso el autor sería el mismo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



923 
 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 21.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Virola – parte de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi. 

TIPOLOGÍA:   

Tohi gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mei. Hamano Shōzui.  

MATERIA:    

Shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,7 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

PESO:  

24 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Un niño portando un gunbai en la mano intenta trepar por lo que parecen ser los muslos 

de la divinidad Hōtei. En el otro lado del fuchi aparecen unos recipientes de forma bulbosa. 

Detalles del gunbai y de la vestimenta del niño se encuentran dorados mediante kin zōgan.   

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 



924 
 

FIRMAS: 

濱埜保随 Hamano Shōuzui. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Protector – separador de la parte superior de la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Si tenemos en cuenta los materiales y la técnica utilizada así como el motivo decorativo, 

es muy posible que esta pieza sea la pareja del kashira anteriormente descrito, catalogado 

como n.º 20. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



925 
 

 

                          
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 21.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Contera de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Tetsu kashira. Maru gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Seiryūken Eijū. 

MATERIA:    

Hierro, oro, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Tetsuji takabori. Kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

3,2 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 6 mm (grosor) 

PESO:  

12 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kashira de hierro con un diseño de un dragón. Se puede observar que la pieza estaba 



926 
 

policromada mediante el uso de kin zōgan pero ha perdido dichas incrustaciones salvo 

algún resto en la zona de los ojos. En los laterales tiene shitodōme hecho de cobre y 

shinchū para embellecer los orificios por donde debe pasar el tsuka ito. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Kioto. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Remate inferior de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para 

golpear a los enemigos.  

OBSERVACIONES: 

Esta pieza hace pareja con el fuchi n.º 14 y con la tsuba catalogada como n.º 30, obra del 

mismo artista y con el mismo tema decorativo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



927 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 22.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Contera de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Kashira. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.   

MATERIA:    

Shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Ishime-ji y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

3,4 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

PESO:  

10 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kashira en shakudō con motivos decorativos de karakusa dorados sobre un fondo 

trabajado de manera que de una apariencia rugosa-rústica semejante al hierro trabajado.  

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 



928 
 

FIRMAS: 

No hay firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Remate inferior de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para 

golpear a los enemigos. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



929 
 

 

  
  
IDENTIFICACIÓN 
N.º 23.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Tetsu hakkaku gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mei. Tanaka Toshikage Hōmeisai. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

8 cm (largo) 7,6 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:  

151 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



930 
 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: En relieve, vemos un paisaje de montaña cruzado por un río y con unas nubes en 

la parte superior. En el río un pescador con su barca y su red faena, mientras en las orillas 

hacen lo propio otras gentes, recolectaras de moluscos.  

Ura: Aparece el mismo paisaje, aunque sin figuras humanas.  

Detalles de la naturaleza y las personas están dorados mediante kin zōgan.  

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones.  

FIRMAS: 

鳳鳴斎 Hōmeisai. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) –  Posiblemente hacía 1878.  

DATACIÓN:   

Siglo XIX. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda del sable japonés cuya principal función es proteger la mano. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



931 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
Nº 24.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Kiku mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Guarda del grupo namban. Sin embargo, es posible que se trate de una pieza importada de 

China o Tibet. 

MATERIA:    

Hierro. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi – nikubori. 

DIMENSIONES:   

7,4 cm (largo) 7,4 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

PESO:  



932 
 

100 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Se trata de una namban tsuba realmente excepcional, en tanto que tiene piezas móviles. 

Los dos dragones enfrentados no sólo están tallados sino que también tienen movimiento 

ascendente-descendente. La joya que custodian ambos dragones también es móvil, 

pudiendo rotar completamente. El resto de los elementos son típicos de la tipología 

namban: un borde con forma de crisantemo, un seppa dai con un complicado diseño en el 

lado omote y simple en el lado ura, motivos de namban karakusa y la ausencia de firma.  

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 

FIRMAS: 

No hay firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda del sable japonés cuya principal función es proteger la mano. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



933 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 25.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mei. Kinzōgan kaō. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi, nikubori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 6 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,1 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo)  9 mm (ancho) 

Kozuka ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kōgai ana: 1,1 cm (largo) 9 mm (ancho)  



934 
 

PESO:  

99 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba de hierro con decoración calada de plantas de kiri con uvas y dos zorros (kitsune). 

Ambos zorros tienen decoraciones de kin zōgan en su pelaje.  Tanto el seppa dai como el 

kozuka ana tienen formas conopiales. Los sellos de la firma del artista están también 

decorados en kin zōgan.  

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 

FIRMAS: 

Firma en sello kao que no ha podido ser descifrado. Posible Hon’ami kantei. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda del sable japonés cuya principal función es proteger la mano. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



935 
 

 

                                    
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 26.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Adorno de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Menuki. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Nikubori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

3 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 1,5 mm (grosor) 

PESO:  

7 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Menuki que representa un caballo al galope. Realizado en shakudō. La crin, los cuartos 

traseros y la cola están doradas en shinchū.  

INSCRIPCIONES:   

No se han encontrado inscripciones. 

FIRMAS: 



936 
 

No se han encontrado firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Ornamento para la empuñadura del sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

Normalmente los menuki van en parejas, por lo que puede que se haya perdido el otro ya 

que no sería habitual que un coleccionista adquiriera un menuki en solitario a no ser que 

se tratara de un caso muy especial o de un menuki para la saya.   

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



937 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 27.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Kawari mimi – maru mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, oro y latón. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi, nikubori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

8,2 cm (largo) 8,2 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka ana: 1,8 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 

Kōgai ana: 1,6 cm (largo) 1 cm (ancho) 



938 
 

PESO:  

130 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Unos extraños sapos aparecen tallados entre unas formaciones en espiral. Podrían 

tratarse de nubes, niebla o aguas, sin embargo, puesto que parece que una de estas 

formaciones sale de la boca de uno de estos, puede que se trate de fuego. Esto convertiría 

a estos animales en seres mitológicos propios de los relatos fantásticos de ninja.   

Ura se representa la parte trasera del sapo de la zona superior que vemos en omote. Sin 

embargo, en el sapo de la zona inferior se representa la panza vista desde abajo.   

Los ojos de los sapos brillan gracias al uso de kin zōgan. 

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones 

FIRMAS: 

No hay firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda del sable japonés cuya principal función es proteger la mano. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



939 
 

 

                                 
  
IDENTIFICACIÓN 
N.º 28.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Contera de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  Posible escuela Sōten. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Nikubori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

3,4 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 

PESO:  

10 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kashira de hierro que representa a un dragón volando entre las nubes y sobre un mar 



940 
 

embravecido (unryū). El brillo de los ojos se destaca mediante uso del dorado kin zōgan. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No hay firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Remate inferior de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para 

golpear a los enemigos. 

OBSERVACIONES: 

Teniendo en cuenta el material, el motivo decorativo y el tipo de trabajo utilizado, es muy 

posible que esta pieza hiciera pareja con la siguiente pieza a estudiar, el fuchi catalogado 

como n.º 29. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



941 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 29.  

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Virola – pieza de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi. 

TIPOLOGÍA:   

Tetsu fuchi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Sōten.  

MATERIA:    

Hierro, plata y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori y kin -gin zōgan. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,9 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

PESO:  

17 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Fuchi de hierro que muestra a un dragón volando entre nubes y sobre un mar embravecido 

(unryū). Los bigotes, las garras, los ojos y el brillo de la espuma marina está destacado 

con incrustaciones de oro y plata. Tiene firma a ambos lados del nakago ana.  

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 



942 
 

FIRMAS: 

Soten Hikone ju. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Protector – separador de la parte superior de la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Teniendo en cuenta el material de la pieza, así como su motivo decorativo, se hace muy 

posible que esta pieza haga pareja con el kashira anteriormente estudiado y catalogado 

como n.º 28. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



943 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 30.   

Museo Nacional de Antropología. Inv. Almacén de Asia. Armario 6. Cuerpo 6B. Cajón 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.     

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku – nikubori mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mei.  Seiryūken Eijū. 

MATERIA:    

Hierro, plata y oro. 

TÉCNICA: 

Tetsuji takanikubori y kin-gin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,3 cm (largo) 7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana: 1,6 cm (largo) 9 mm (ancho) 

PESO:  



944 
 

166 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba oval de hierro con la decoración de un dragón tallado en bajorrelieve. En el lado 

omote aparece casi la totalidad del dragón, con los ojos resaltados en kin zōgan y las cejas 

en gin zōgan. El cuerpo del dragón continúa por el mimi y aparece brevemente en el lado 

ura. A ambos lados del nakago ana aparece una firma realizada en un tipo de caligrafía 

shōsho y con un sello en kin zōgan.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

成龍軒栄寿 Seiryūken Eiju. También hay un sello en oro con la firma del artista. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Argimiro Santos Munsuri.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Kioto. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda del sable japonés cuya principal función es proteger la mano. 

OBSERVACIONES: 

Tanto el material utilizado, como el diseño y el modo de realizar las figuras y de 

policromar las piezas con aleaciones y metales nobles, nos lleva a pensar que esta tsuba 

formaba un conjunto con el kashira catalogado como n.º 21 y con el fuchi n.º 14.  

 

 

 

 

 

 



945 
 

Museo Nacional de Artes Decorativas 
 
 

 
 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1.  

Museo Nacional de Artes Decorativas. Inv. BE. (31) 4-I-66. CE21.037. Almacén 4. 

Armario 15. Balda 3. Caja 7. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Fragmento de vaina de sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Saya. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuka de hueso. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hueso. 

TÉCNICA: 

Takabori. 

DIMENSIONES:   



946 
 

12,5 cm (largo) 4 cm (ancho) 3 cm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Fragmento de una saya de un wakizashi. Entre las figuras aparecen: Soldados rasos con 

cascos conopiales o jingasa y samurái con yoroi, acompañando a personajes salidos de 

una corte imperial China: niños y sabios. Está catalogado como “fragmento de vaina”, 

seguramente por poseer una abertura en cada extremo y un orificio en el medio. Era común 

que las vainas de estas piezas se formaran por varias piezas de hueso encajadas entre sí. 

Conserva restos de policromía.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Procede del Servicio de Recuperación Artística del Banco de España. Se encuentra 

referenciado en las listas de los Depósitos del Banco de España de 1965 con el número de 

31, Actas 1. [Acta A/17 (23/09/1978) 3ª Relación].  

Fecha de ingreso en el Museo Nacional de Artes Decorativas: 22/12/1965.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas.  

OBSERVACIONES: 

No se me ha permitido tocar la pieza, por lo que no se han podido determinar ciertos puntos 

clave de la ficha base de catalogación. 

 
 



947 
 

 
 

 
 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2.  

Museo Nacional de Artes Decorativas como BE. (31) 4-I-66. CE21.038. Almacén 4. 

Armario 15. Balda 3. Caja 7. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Empuñadura de sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi tsuka. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuka de hueso.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hueso.   

TÉCNICA: 

Takabori. 

DIMENSIONES:   

12 cm (largo) 4 cm (ancho) 2,5 cm (grosor) 



948 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuka de un wakizashi con todo el koshirae de hueso.  La empuñadura está decorada con 

figuras talladas de un tipo de corte más chinesco que japonés. Entre las figuras aparecen: 

Soldados rasos con cascos conopiales o jingasa y samurái con yoroi, acompañando a 

personajes salidos de una corte imperial China: niños y sabios. Está catalogado como 

“fragmento de vaina”, seguramente por poseer una abertura en cada extremo y un orificio 

en el medio. Era común que las vainas de estas piezas se formaran por varias piezas de 

hueso encajadas entre sí. Conserva restos de policromía.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Procede del Servicio de Recuperación Artística del Banco de España. Se encuentra 

referenciado en las listas de los Depósitos del Banco de España de 1965 con el número de 

31, Actas 1. [Acta A/17 (23/09/1978) 3ª Relación].  

Fecha de ingreso en el Museo Nacional de Artes Decorativas: 22/12/1965.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas.  

OBSERVACIONES: 

No se me ha permitido tocar la pieza, por lo que no se han podido determinar ciertos puntos 

clave de la ficha base de catalogación. 

 
 
 



949 
 

 
 

 

  

  
 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya, kogatana, kozuka y sageo) 

Museo Nacional de Artes Decorativas. Inv. Almacén 1. Compacto 1ª. Cajón 29. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi fukurin. 

Kashira: Kaku gata. 

AUTOR/TALLER:   



950 
 

Wakizashi: Uda Kunifusa.  

Tsuba: Motochika Uchiumi Ichiryūken. 

Kozuka: Círculo de la escuela Gotō.   

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki - seppa: Cobre dorado. 

Tsuba – fuchi – kozuka – menuki: Shakudō y oro. 

Tsuka: Same, madera y seda. 

Saya: Madera y urushi. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Nanako, takabori, suemon zōgan y fukurin. 

Fuchi – kozuka: Nanako y kin zōgan. 

Menuki: Nikubori y kin zōgan.  

Tsukaito: Tsumami maki. 

Saya: Kuro urushi. 

DIMENSIONES:   

Wakizashi: 57,3 cm. 

Tsuba: 6’5 cm (largo) 6 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuba está decorada con un trabajo exquisito y muy fino de nanako en ambos lados y 

en el mimi que además está dorado.  

Omote: Unas ramas de pino en alto relieve aparecen representadas de forma realista con 

puntos de kin zōgan.  

Ura: Vemos una pareja de grullas en alto relieve (tsuru) planean sobre un paisaje de 

montañas y una superficie acuática. Las grullas también cuentan con kin zōgan en varias 

partes de su cuerpo.  

Fuchi: De la misma factura que la tsuba, cuenta con el mismo trabajo de nanako con 

representaciones idealizadas de pinos (matsu) con las copas decoradas en oro.  

Menuki: Ambos también hacen juego con el resto del koshirae representando matsu con 

kin zōgan.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 



951 
 

FIRMAS: 

Wakizashi: 宇多国房 Uda Kunifusa. 

Tsuba: Motochika Uchimi.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Wakizashi: Periodo Muromachi (1336-1573) 

Tsuba-tōsōgu: Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Wakizashi: Siglo XV 

Tsuba-tōsōgu: Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Londres. Sotheby’s S.A. Subasta pública: 19/03/1992. Lote nº 324. 

Fecha de ingreso en el Museo: 24706/1992.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón. Etchū (actual Toyama).      

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

No se me ha permitido tocar la pieza, por lo que no se han podido determinar ciertos puntos 

clave de la ficha base de catalogación. 

Esta pieza participó en la exposición: La mirada interior. Cultura japonesa en el Periodo 

Edo. Guadalajara. Museo Provincial de Guadalajara. Palacio del Infantado. 2014.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



952 
 

 

 
 

  
 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira y 

saya) 

Museo Nacional de Artes Decorativas. Inv. MAN 4 (1) 87. DE23105. Almacén 1. 

Compacto 1a. Cajón 29. 



953 
 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi.  

Saya: Inrō kizami saya. 

AUTOR/TALLER:  

Katana: Taikei Shōji Naotane. 

Tsuba: Naomasa Miyazaki Keishinsai.  

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki: Plata. 

Tsuba – fuchi – kashira: Shakudō y shinchū. 

Menuki: Shakudō y oro. 

Tsuka: Same, madera y seda. 

Saya: Madera y urushi. 

TÉCNICA: 

Tsuba – fuchi - kashira: kōsuki bori. Hira zōgan y sshinchū suemon zōgan. 

Tsukaito: Kata hineri maki. 

DIMENSIONES:   

Katana: Longitud total: 104 cm. Largo de hoja 77,5 cm. Ancho máximo de hoja: 3,2 cm.  

Tsuka: 26 cm. Altura máxima: 6 cm. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: Está decorado con vegetación en kōsuki bōri y con incrustaciones en 

shinchū.  Se representa un tombo o libélula sobrevolando una vegetación acuática.  

Tsuba ura: La decoración se reduce a unas cuantas plantas acuáticas. Tiene 3 seppa, uno 

funcional y dos decorativos con bordes en forma de crisantemo. Los tres se superponen 

escalonadamente.  

Fuchi-kashira: Están decorados con motivos dorados de flores de ciruelo (ume).  

Menuki: Representan shishi o leones mitológicos, decorados con kin zōgan.  



954 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Katana: “11 Bunka. Jyuichigatsu. Dewa kuni. Taikei Shōji Naotane” (Año 11 de la Era 

Bunka (1815). Noviembre. País de Dewa. Taikei Shōji Naotane). 荘司 箕兵衛大慶直胤 

Tsuba: Naomasa. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Katana-kodōgu: Siglo XIX 

Tsuba: Siglo XVIII  

PROCEDENCIA: 

Museo Arqueológico Nacional. Aparece reflejado en la 5ª relación del Museo Arquelógico 

Nacional de 7 de noviembre de 1945, junto con una armadura japonesa.  

Fecha de ingreso en el Museo: 07/09/1945.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Hoja: Yamagata – Japón.  

Tsuba: 

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

No se me ha permitido tocar la pieza, por lo que no se han podido determinar ciertos puntos 

clave de la ficha base de catalogación. 

Esta pieza participó en la exopisción: La mirada interior.Cultura japonesa en el Periodo 

Edo. Guadalajara. Museo Provincial de Guadalajara. Palacio del Infantado. 2014.  

  
 

 

 

 

 



955 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

koiguchi, kurikata, saya, kaerizuno y kojiri) 

Museo Nacional de Artes Decorativas. Inv. DE23104. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi koniku.   

Kashira: Kaku gata. 

AUTOR/TALLER:   

¿Hoja, tsuba, kōgai?: Muneyoshi Hikone de Shiga. Minamoto Tadayoshi.  

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki - seppa: Cobre dorado. 

Tsuba – fuchi - kashira: Shinchū y shakudō. 

Kōgai: Shakudō, shinchū y oro. 

Kurikata – kaerizuno: Plata. 

Tsuka: Same, madera y seda. 

Saya: Madera, same y laca. 



956 
 

TÉCNICA: 

Tsuba: Nanako, takabori, suemon zōgan y fukurin. 

Fuchi – kozuka: Nanako y kin zōgan. 

Menuki: Nikubori y kin zōgan.  

Tsukaito: Tsumami maki. 

Saya: Kuro urushi. 

DIMENSIONES: 

Longitud total: 68 cm. 

Hoja: 49,50 cm (largo) 3,20 cm (ancho) 

Tsuka: 18,70 cm (largo) 6,50 cm (ancho) 

Saya: 62 cm (largo) 3 cm (ancho)    
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN:  

La hoja está decorada con un tallado horimono representando a un dragón entorno a una 

especie de lanza rematada por un vajra o inazuma.  

La tsuba también está decorada con motivos de dragones pese a no apreciarse en las fotos. 

En el fuchi y kashira la decoración parece estar hecha a base de karakusa bori y takabori 

dorado con zōgan. Entre los motivos parecen distinguirse constelaciones de estrellas, un 

motivo muy utilizado en tōsōgu. 

El kōgai también parece estar decorado con un dragón sobre un fondo de shakudō y tratado 

por completo con la técnica de kin tsugi. 

Los menuki parecen representar liebres en shakudō con dorados en kin zōgan.    

En el kurikata y el kaerizuno la decoración parece estar compuesta por takabori formando 

olas de un mar embravecido.  

La saya esta decorada mediante piel de raya, lacada y pulida sobresaliendo los nódulos 

entre el urushi. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

¿Hoja, tsuba, kōgai?: Muneyoshi Hikone de Shiga. Minamoto Tadayoshi.   

CONTEXTO CULTURAL: 



957 
 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Hoja: Siglo XVII 

Koshirae: Siglos XVIII-XIX 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Entre las piezas que se me facilitaron para el estudio y análisis no se encontraba esta pieza, 

sin embargo aparece en el Catalogo CERES, por lo que los datos de esta ficha se han 

extraído de la propia ficha de CERES, así como las observaciones que se pueden realizar 

en base a las fotos que se ofrecen.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



958 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6.  

Museo Nacional de Artes Decorativas. Inv. 17.380. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:   

Aikuchi -ebi koshirae. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Marfil de colmillo de elefante, acero templado, cobre dorado. 

TÉCNICA: 

Takabori. 

DIMENSIONES:   

3,5 cm (largo) 6 cm (ancho) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Puñal tantō montado de la forma aikuchi, con el koiguchi y el fuchi sobresaliendo 

levemente del resto de la montura, sin contar con tsuba. La montura adopta la forma de 

una langosta marina, denominándose ebi koshirae. Esta tipología era habitual en nihontō 



959 
 

de finales del periodo Edo y principios de la era Meiji. En este caso, la pieza está tallada 

en marfil, posiblemente, de cuerno de elefante. La hoja parece ser de calidad. El habaki es 

simple, de cobre dorado.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

Firmado. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

1880. 

PROCEDENCIA: 

Comprado por el Museo el 13 de febrero de 1986.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el auge 

del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con un fin 

específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se convirtió 

en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, ante la 

imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una forma de 

mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma favorita 

de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de ocultar.   

OBSERVACIONES: 

No hemos podido observar esta pieza. Hemos llegado a ella por la tesis de la Dra. Pilar 

Cabañas Marfiles japoneses en colecciones españolas, de donde hemos extraído la 

mayoría de la información de esta ficha. En el catálogo Asia en las Colecciones Reales del 

Museo Nacional de Artes Decorativas, aparece esta pieza, tomando la fotografía de dicho 

catálogo. En esa obra se menciona que está firmada, pero desconocemos dónde, si en la 

hoja o en la montura de marfil. En su investigación de 1992, la Dra. Cabañas menciona u 

agrietamiento en la pieza.  

 

 



960 
 

Museo Naval de Madrid 
 
 

  
 

   
 

 



961 
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya y sageo) 

Museo Naval. Inv. 1210. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata. Dote, maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Ban Nyūdō Fūichi. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Tsuba: Hierro, cobre y oro. 

Kashira: Hierro, plata y oro. 

Menuki: Shakudō  y shinchū. 

Tsuka: Madera, cuero y same. 

Saya: Madera y laca urushi.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Efugo takabori y kin zōgan. 

Kashira: Takabori y kin - gin zōgan. 

Menuki: Nikubori y sinchū iroe. 

Tsukamaki: Ganpi maki.  



962 
 

Saya: Aka urushi y kuro urushi inrō kizami saya. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 8,5 cm (largo) 7,9 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,3 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana (cegado): 2 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 

Kashira: 3,7 cm (largo) 2 cm (ancho) 1 cm (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 82 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Es de hierro, trabajada con decoración de mimbre y con un gunbai en el lado omote 

y un sensu en el lado ura. Ambos abanicos están decorados con oro.    

Kashira: También es de hierro, decorado con un tigre entre vegetación, posiblemente 

acuática. El tigre está decorado en plata y la vegetación en oro.  

Mekugi: Es de shakudō con dorados de shinchū que forman ramos de flores.  

Saya: Es anillada en la mitad superior y lacada en negro liso  brillante, el tamaño de los 

anillos hace que se asemejen a compartimentos de un inrō. En la mitad baja está tintada 

en rojo terroso y rugoso mate.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

Hoja: 伴入道風一 Ban Nyūdō Fūichi. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: Siglo XVII (1661-73) 

Koshirae: Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Donación del Contraalmirante Miguel Lobo Malagamba en 1886. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Iga. Japón.  



963 
 

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

El sable se encuentra desmontado. No se conservan los mekugi originales, quedando la 

hoja suelta de su montura. Es posible que debido a esto se haya perdido el fuchi y uno de 

los seppa. La saya está rota en la zona próxima al koiguchi y ha perdido el kojiri 

(posiblemente metálico).  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



964 
 

 

 
 

 
 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, kashira, saya y 

kanamono) 

Museo Naval. Inv. 2978.  

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 



965 
 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kogatana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Kawari - nademaru gata. Kaku - kawari mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Hoja: Chōunsai Tsunatoshi. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Tsuba, fuchi, kashira, habaki y seppa: Cobre dorado.  

Tsuka: Madera y cobre dorado. 

Saya: Madera y cobre dorado.   

TÉCNICA: 

Sukidashi - takabori. Karakusa bori. 

DIMENSIONES:  

Total: 51 cm (largo) 

Tsuba: 5,2 cm (largo) 4 cm (ancho) 3 mm (grosor)   

Kozuka ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kashira: 4 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La montura se compone por un alma de madera a la que se ha superpuesto una serie de 

placas de cobre. Las placas de la tsuka – saya están decoradas en relieve con motivos 

vegetales y aoi kamon. El fuchi – kashira está decorado con motivos vegetales tallados. 

Tsuba: Representa la forma de un personaje sujetando un rollo makimono con 

inscripciones. El rostro del personaje se ha trabajado con cobre sin dorar para resaltar la 

carne sonrosada sobre el resto de la superficie de tonos dorados.  

INSCRIPCIONES:   

El makimono que desenrolla el personaje contiene inscripciones, pero son imposibles de 

descifrar, quedando como un mero motivo decorativo.  

FIRMAS: 

Hoja: 長運斎綱俊 Chōunsai Tsunatoshi.  



966 
 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

1813-63. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

No ha sido posible desmontar la pieza, por lo que se han recogido los datos del autor que 

disponía el Museo. La hoja parece de gran calidad, por lo que es muy posible que se trate 

de una pieza de Tsunatoshi. La hoja presenta una serie de mellas. Las placas de cobre de 

la tsuka se han soltado, perdiéndose una de ellas. 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



967 
 

 

    
 

 
 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya, koiguchi y kanamono) 

Museo Naval. Inv. 4501. 



968 
 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Kiku mimi – kiku nademarugata tsuba.  

AUTOR/TALLER:  

Hoja: Bitchū no Kami. Taller de provincia de Bizen, autor desconocido (suriage). 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Tsuba: Acero y oro.  

Fuchi: Cobre. 

Kashira – saya kanamono: Cobre y oro. 

Tsuka: Same, madera y seda. 

Saya: Urushi y madera. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori y kin zōgan. 

Fuchi: Karakusabori. 

Kashira – saya kanamono: Nikubori y kin zōgan. 

Saya: Kin urushi nashiji makie. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 8,1 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,9 cm (largo) 2,7 cm (ancho) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kōgai ana: 1,9 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,9 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1 cm (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 90 gr. 

Fuchi: 25 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



969 
 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Toma la forma de un crisantemo tanto en su borde como en ambas caras. Unas 

plantas de kiri se superponen a los pétalos de crisantemo. Tanto las hojas como los tallos 

del kiri están decoradas con detalles de cobre. En el lado ura las plantas de kiri se limitan 

a la zona superior, mientras en la zona inferior aparece una escritura caligráfica similar a 

un bonji.  

Fuchi: Es de cobre y tiene tallados motivos vegetales.  

Kashira-kanamono: Crisantemos en relieve decoran estas piezas, contando en su centro 

con un punto de kin zōgan. 

INSCRIPCIONES:   

Inscripción caligráfica en el lado ura de la tsuba. 

FIRMAS/MARCAS: 

Hoja: 備中守 Bitchū no Kami. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Hoja y fuchi: Siglos XVII-XVIII 

Resto de tōsōgu: Siglos XIX-XX. 

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Bizen. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

El tsukaito está desecho, posiblemente debido a ese motivo se han perdido los menuki y 

se ha separado el kashira. La saya  y el kashira están dispuesto aparte, sin embargo debido 

a la similitud de los elementos decorativos se puede decir sin lugar a dudas que pertenecen 

a este conjunto. El nakago ha sufrido un suriage, sin embargo, el corte parece de mala 

calidad, perdiéndose posiblemente parte de la firma con él. 

 
 
 



970 
 

 
 
 
 

 
 

    
 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki y kashira) 

Museo Naval. Inv. 10301. 



971 
 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Hoja: Chōshū jū Kiyoshige. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja y tsuba: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Fuchi – kashira: Hierro. 

Menuki: Cobre /shakudō. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Kage sukashi. 

Menuki: Nikubori. 

Tsukamaki: Tsumami maki.  

DIMENSIONES:  

Tsuba: 6,5 cm (largo) 6,7 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,4 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Nakago ana: 8 mm (largo) 5 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana (kozuka ana): 1,4 cm (largo) 1,2 cm (ancho)  

Fuchi: 3,9 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 1,3 cm (grosor)    

PESO:   

80 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Está decorada con kage sukashi de círculos y formas vegetales. Conserva remaches 

en cobre en el nakago ana. Tanto el kōgai ana  como el kozuka ana tienen forma 

semicircular.  



972 
 

Fuchi – kashira: Son de hierro, simples, sin decoración.  

Menuki (2): En bronce, representan a dragones. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Hoja: 長州住清重 Chōshū jū Kiyoshige saku. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVII. 

PROCEDENCIA: 

Desconocida. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Chōshū. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Se observa óxido en todas las piezas de hierro, incluida la hoja aunque en menor medida.  

El fuchi – kashira no se ha podido desmontar del conjunto. No se conserva la saya. 

  
 
 
 
 
   
 
 

 

 

 

 

 

 



973 
 

Museo Oriental 
Real Colegio Padres Agustinos. Valladolid 

 
 

 

 

 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

koiguchi, saya y 2 ashi kanamono) 

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 310. Catálogo n.º 268. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   



974 
 

Tachi koshirae. 

Tsuba mokkō gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki-seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro y oro. 

Fuchi, kashira y koiguchi: Hierro. 

Tsuka: Same, madera y seda. 

Menuki: Shinchū y cobre. 

Saya kanamono: Cobre dorado. 

Saya: Madera y laca urushi.   

TÉCNICA: 

Habaki: Yoko yasurime. 

Tsuba-koiguchi: Fukabori y kin zōgan. 

Fuchi-kashira: Takabori.  

Menuki: Nikubori, iroe zōgan 

Tsukaito: Tsunami maki. 

Saya kanamono: Inome sukashi y katakiribori. 

DIMENSIONES:   

Katana. 96,5 cm. Hoja: 71,5 cm. 

Tsuba: 7,3 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa: 4 cm (largo) 2 cm (ancho)  

Kozuka ana: 1 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kōgai ana: 1,5 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 3 cm (ancho) 1,5 cm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Koshirae: Responde al tipo eifu tachi.   

Habaki: Es simple, de cobre y con decoración de líneas diagonales.  

Tsuba: La decoración juega creando espacios tallados en el hira con forma de nubes. En 

realidad son “claros” y como si de ventanas se tratase vemos asomando la figura de un 



975 
 

dragón volador. La decoración es muy similar en ambos lados de la tsuba salvo que en ura 

el dragón tiene las fauces más abiertas. En ambos casos, el ojo de la criatura está dorado 

con kin zōgan. Cuenta con ryō histu ana (kozuka – kōgai) y en el lado omote parece haber 

un desperfecto, posiblemente un principio de fisura de la guarda que fue reparado. 

Koiguchi: Es de hierro y pese a su mal estado de conservación, parece que anteriormente 

estuvo decorado por motivos vegetales, posiblemente dorados mediante incrustaciones en 

zōgan. 

Fuchi-kashira: Siguen los mismos principios de decoración vegetal que hemos visto en el 

koiguchi. El kashira sigue los prototipos del tachi koshirae.  

Menuki (2): De latón y cobre que representan a grullas volando. En omote hay dos Tsuru 

mientras que en ura hay uno sólo.   

Saya: Ha perdido el kojiri metálico, aunque conserva los kanamono de cobre con sukashi 

de inome y tallados formando estilizaciones vegetales alrededor.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas visibles. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos: XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Objetos procedentes de las misiones en Filipinas.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

La directiva del Museo ha manifestado que no desea que las piezas se desmonten. Debido 

a esta directriz no he podido acceder ni al seppa dai  de la tsuba ni al nakago de la hoja, 

por lo que no he podido determinar si cuentan con firma. También debido a esto no he 

podido realizar mediciones de ciertas partes del koshirae así como pesarlo.  



976 
 

 

 
 

   

   

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya y kojiri) 

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 309. Catálogo n.º 269. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    NOMBRE ESPECÍFICO: 



977 
 

Sable japonés. Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata. Kaku mimi koniku.  

Kashira: Maru gata. 

Kojiri: Naga kuwagata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki-seppa: Cobre dorado. 

Tsuba: Hierro. 

Fuchi-kashira-kojiri: Cobre dorado. 

Tsuka: Same, madera y seda. 

Menuki: Shakudō y suaka. 

Saya: Madera y laca urushi.  

TÉCNICA: 

Habaki:Yoko yasurime. 

Tsuba: Kage sukashi y fukabori. 

Fuchi-kashira-kojiri: Fukabori. 

Tsukaito: Tsumami maki. 

Menuki: Nikubori y suaka iroe. 

Saya: Kuro urushi. 

DIMENSIONES:   

Katana. 104 cm (largo total) 

Hoja: 77,5 cm (largo)  

Tsuba: 8,7 cm (largo) 7,7 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

Seppa: 4,1 cm (largo) 2,1 cm (ancho)  

Kozuka ana: 2,5 cm (largo) 1,8 cm (ancho)  

Kōgai ana: 2,5 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 

Kashira: 3,8 cm (largo) 3,7 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 



978 
 

Habaki: Cuenta con decoración de líneas diagonales.  

Tsuba omote: Aparecen dos tombo o libélulas. La de la parte superior está tallada en 

bajorrelieve, mientras que la de la parte inferior se ha realizado mediante vaciado “en 

negativo”.  

Tsuba ura: Sólo existe la libélula en kage sukashi.  

El mimi  de la tsuba está decorado con motivos hexagonales kikkō. La tsuba cuenta con 

ryō hitsu ana pero ninguno responde a una tipología habitual, quedando un orificio con 

volutas decorativas rematado por una forma conopial. Aún así, ambos orificios son 

practicables. 

Fuchi-kashira-kojiri: Están decorados con motivos vegetales. En el caso del kashira 

parece que más que tallarse, la decoración haya sido realizada mediante pequeños golpes. 

Menuki (2): Representan motivos de hípica: estribos, fusta y sobrero. Están realizados en 

cobre y se sirven del latón y de pintura lacada para otorgar cierta policromía al motivo.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No se han observado firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos: XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Objetos procedentes de las misiones en Filipinas.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

La directiva del Museo ha manifestado que no desea que las piezas se desmonten. Debido 

a esta directriz no he podido acceder ni al seppa dai  de la tsuba ni al nakago  de la hoja, 

por lo que no he podido determinar si cuentan con firma. También debido a esto no he 

podido realizar mediciones de ciertas partes del koshirae así como pesarlo. 



979 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN  
N.º 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya y sageo)  

Sable: Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 308. Catálogo n.º 270. 

Menuki de dragón: Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 285. Catálogo n.º 292.  

Menuki de olas: Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 286. Catálogo n.º 293. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi.   

AUTOR/TALLER:  

Tsuba: Mumei. Estilo del taller Kaga Yoshirō. 

MATERIA:    

Tsuba: Hierro y oro.  

Habaki-seppa-fuchi-kashira-kojiri y menuki (2): Cobre dorado. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Mon – ranma sukashi y kin zōgan. 

Menuki: Nukibori – kebori. 

DIMENSIONES:   

Nami menuki 292: 5 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 

Ryū menuki 293: 6,2 cm (largo) 1,7 cm (ancho)  



980 
 

PESO: 

Menuki: 5 gr. Cada uno.    

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Está trabajada sobre una base de hierro y decorada con kamon o escudos familiares. 

Ninguno de estos blasones familiares existe como tal, son motivos decorativos creados 

por el tsubakō en base a mon japoneses. En la elaboración de los escudos como motivos 

decorativos se han utilizado las dos técnicas de sukashi: positivo y negativo. Una serie de 

decoraciones vegetales termina por llenar toda la superficie de la tsuba. Tanto estas 

decoraciones vegetales como los kamon están dorados mediante kin zōgan. La decoración 

es idéntica en omote y ura. Cuenta con ryō hitsu ana pero el kōgai ana adopta una forma 

semicircular similar aunque no idéntica al kozuka ana.  

Menuki “292”: Representa una fusta y un sobrero de hípica  sobre un dragón que saca por 

la boca una hoja similar a las alabardas chinas dao.  

Menuki “293”: Representa flores de sakura flotando entre una serie de olas de un mar 

embravecido. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No se han podido observar firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos: XVII-XVIII 

PROCEDENCIA: 

Objetos procedentes de las misiones en Filipinas.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

En los inicios del museo, esta pieza fue manipulada por un visitante japonés que deshizo 



981 
 

el encordado (tsukaito), quedando el same a la vista y los menuki sin sujeción, por lo que 

se decidió guardarlos y catalogarlos aparte. En la actualidad esta pieza se encuentra 

expuesta en una vitrina junto a un yoroi, motivo por el cual no he podido acceder a ella 

limitándome a observarla desde fuera de la vitrina. Para su exposición actual se ha provisto 

a la tsuka de un cordón de lana, aunque sin seguir ningún patrón de tsukaishi. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



982 
 

 

 
 

  
 

  



983 
 

 

 
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya, kozuka, kogatana y kojiri) 

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 306. Catálogo n.º 272. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable  corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Higo koshirae. 

Tsuba kawari – nademaru gata. Maru mimi.  

Kashira: Maru gata. 

Kojiri: Kuwagata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.   

Kogatana mei.  

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki: Plata. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba, fuchi, kashira, kogatana y kojiri: Hierro.  

Kozuka: Shakudō y oro. 

Tsuka: Same, madera y seda. 

Menuki: Shakudō. 

Saya: Madera, hueso y laca urushi. 



984 
 

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori – nikubori. 

Fuchi-kashira: Takabori. 

Kojiri: Kage sukashi. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

Kozuka: Efugo takabori, nikubori, kin iroe y fukumi kin.  

Saya: Tsugaru negoro nuri urushi. 

DIMENSIONES:   

Wakizashi. 57 cm (largo total)  

Hoja: 42 cm (largo) 

Tsuba: 7 cm (largo) 6 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa: 4 cm (largo) 1,6 cm (ancho)  

Kozuka ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kōgai ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Kozuka: 9,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO:   

Kogatana + kozuka: 46 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Es de plata, con líneas horizontales como decoración, adoptando un aspecto 

rústico.  

Seppa: En ura hay dos seppa uno funcional de cobre y otro decorativo de hierro con forma 

de crisantemo, en omote sólo existe el seppa decorativo.  

Tsuba: El borde forma un cúmulo de nubes que circunda toda la pieza y que ayudan a 

ocultar un dragón volador. Esta decoración es prácticamente idéntica  en ambos lados de 

la tsuba. Tiene ryō hitsu ana (kozuka – kōgai) aunque debido a la forma recortada de los 

seppa en el orificio del kozuka queda patente que este es el único orificio que es utilizado 

para su fin.  

Fuchi-kashira (ambos de hierro): Son bastante sencillos, con unas decoraciones de un mar 

con olas.   

Kogatana: Su forma es poco usual, pareciendo que ha sido modificado en algún momento. 

Cuenta con un pequeño bōhi o abatanador, algo que no es muy común en los kogatana. 



985 
 

Pese a no parecer de gran calidad, la hoja está firmada, aunque es ilegible debido al 

deterioro y oxidación. 

Kozuka: En su lado omote tiene una decoración imitando mimbre mediante el uso de cobre 

y bronce. En medio, como si de un menuki se tratase, tiene una pareja de shishi – komainu. 

El lado ura es liso, dorado mediante fukimi kin.  

Menuki (2): Representan a una mujer desenrollando y leyendo un makimono. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

En kogatana: Ilegible.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos: XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.   

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

La directiva del Museo ha manifestado que no desea que las piezas se desmonten. Debido 

a esta directriz no he podido acceder ni al seppa dai  de la tsuba ni al nakago  de la hoja, 

por lo que no he podido determinar si cuentan con firma. También debido a esto no he 

podido realizar mediciones de ciertas partes del koshirae así como pesarlo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 



986 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 5.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 304. Catálogo n.º 274. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba mokkō gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Mito. 

MATERIA:    

Hierro, cobre, oro, plata, suaka y shakudō.   

TÉCNICA: 

Takabori y suemon zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,8 cm (largo) 7,3 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 



987 
 

PESO:   

124 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparecen dos personajes inmersos en un paisaje marítimo. Un hombre recolecta 

moluscos de las rocas ayudado de una pequeña hoz (kama) mientras una mujer los recoge 

en una cesta.  Se ha utilizado el shakudō para crear tonalidades en ambos recolectores y 

kin zōgan para resaltar el cesto, el taparrabos (fundoshi) y los propios moluscos. Con plata 

se destaca la hoja del kama así como el cabello y cejas del hombre, que se revela como un 

anciano.  

Ura: Vemos sólo una persona, posiblemente una mujer, que parece ir camino de la 

recolección.  En este caso se ha utilizado shakudō para la vestimenta, suaka para las 

piernas desnudas y oro para el kama y para algunos detalles del suelo.  

Tiene ryō hitsu ana (kozuka –kōgai) y conserva restos de dōgane que indican que esta 

tsuba ha estado montada en un sable japonés.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen marcas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos: XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano, una vez montada en el sable japonés.  

 
 
 
 
 
 



988 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 6.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 303. Catálogo n.º 275. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba mokkō gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, oro, plata, cobre y latón.   

TÉCNICA: 

Takabori y suemon zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,7 cm (largo) 7,2 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka ana: 2 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kōgai ana: 2 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 



989 
 

PESO:   

118 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La superficie de la tsuba  está trabajada de manera que el hierro adquiera un aspecto 

rústico. 

Omote: La decoración se centra en una composición nocturna de dos elementos de 

equitación: estribos y fusta, entre la vegetación. El tsubakō juega con las aleaciones de 

cobre, oro y latón para dar color a los tres objetos que aparecen y a la vegetación que los 

rodea. Una luna menguante decorada en gin zōgan  se asoma entre unas nubes talladas en 

la superficie de la tsuba.  

Ura: Aparecen unas pocas hierbas y un cazo, dorado en kin zōgan.  

La tsuba tiene ryō hitsu ana (kozuka – kōgai) y cuenta con restos de dōgane de cuando 

estuvo montada en un nihontō.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos: XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano, una vez montada en el sable japonés. 

 
 
 
 
 
 
 



990 
 

 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 7.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 302. Catálogo n.º 276. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba mokkō gata. Kaku mimi koniku – fukurin. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Mino. 

MATERIA:    

Shakudō, suaka, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nanako, Takabori, shinchū – suaka suemon zōgan y fukurin. 

DIMENSIONES:   

6,7 cm (largo) 6 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,9 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka ana: 1,5 cm (largo) 9 mm (ancho)  



991 
 

PESO:   

94 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Sobre un fondo de falso nanako vemos una decoración de un puente que cruza un 

río, una rueda de agua, una pagoda de tres pisos y un pino (matsu). La escena representada 

está coloreada mediante el uso de zōgan de diversos metales y sus aleaciones: cobre y 

shinchū. El propio mimi  de la tsuba también está decorado con falso nanako y dorado.  

Ura: Se representa una masa acuática en su zona inferior, acompañada de una cabaña y 

algo de vegetación baja. Al igual que en omote, el fondo es de falso nanako y las figuras 

se encuentran doradas mediante zōgan.  

El seppa dai está marcado y coloreado gracias a su aleación de cobre. No cuenta con firma, 

pero si con un martilleado característico en la zona del nakago ana.  

De los dos orificios laterales, sólo dispone del kozuka ana, destacado por un borde dorado 

y trabajado en nanako. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano, una vez montada en el sable japonés. 

 
 
 
 
 
 



992 
 

 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 8.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 301. Catálogo n.º 277.  
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba mokkō gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Cobre. 

TÉCNICA: 

Fundido en molde. 

DIMENSIONES:   

7,6 cm (largo) 7 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,1 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,2 cm (largo) 6 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,7 cm (largo) 9 mm (ancho)  

Kōgai ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 



993 
 

PESO:   

133 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Vemos una escena de batalla naval nocturna, dos samurái vestidos con yoroi 

combaten en medio de unas aguas bajas, seguramente un río. Por encima de ellos la luna 

llena se asoma entre las nubes.  

Ura: Se muestra la misma escena pero desde atrás. 

La pieza tiene el seppa dai marcado y cuenta con ryō hitsu ana (kozuka – kōgai) marcados 

por un fino borde en relieve. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Taishō (1912-1926) - era Showa (1926-1989) 

DATACIÓN:   

Siglo: XX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Función decorativa. 

OBSERVACIONES: 

Esta pieza presenta muchas dudas en cuanto a su calidad como tsuba. El material con el 

que está realizado es bastante pobre, no utilizando aleaciones sino simplemente cobre. Al 

observar en el interior del nakago ana se puede comprobar que existe un punto de unión 

de dos piezas. El propio orificio para la hoja es demasiado pequeño en comparación con 

el tamaño de la tsuba. Si a esto sumamos el orificio que aparece en la parte superior del 

seppa dai, común en las piezas fundidas mediante el uso de un molde (posiblemente a la 

cera perdida), determinamos que no se trata de una tsuba sino de un shiiremono u objeto 

decorativo-suvenir.   



994 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 9.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 300. Catálogo n.º 278. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba mokkō gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mei. Ikan. 

MATERIA:    

Cobre. 

TÉCNICA: 

Takabori. 

DIMENSIONES:   

7,9 cm (largo) 6,7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,8 cm (largo) 9 mm (ancho)  

Kōgai ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   



995 
 

104 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN  

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparecen en relieve dos monedas antiguas japonesas o mon. En la esquina superior 

izquierda vemos un dragón volando. El lado ura  es completamente liso.  

Pese a que parece que esta pieza goza de algo más de calidad que la anterior, es posible 

que nos encontremos nuevamente ante un caso de shiiremono. El cuerpo de la guarda es 

pesado pero no contundente. La composición de los objetos no sigue ningún patrón y el 

dragón parece sacado de la nada, sin casar con el resto de la escena. A esto se suma el 

hecho de que el ryō hitsu ana está colocado al revés, con el kōgai ana a la izquierda en 

lugar de a la derecha. El mei que aparece en  omote no ayuda, sólo reza ikan (dinero), 

aludiendo a las dos monedas representadas.  

INSCRIPCIONES:   

No existen incripciones. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Taishō (1912-1926) – era Showa (1926-1989) 

DATACIÓN:   

Siglo: XX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano, una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

En el mejor de los casos nos encontramos ante una tsuba  de guntō o sable de oficial del 

ejército de las eras Taishō – Showa, en el peor de los casos, puede que se trate de un 

shiiremono o suvenir decorativo.   

 
 
 
 
 
 
 



996 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 10.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 299. Catálogo n.º 279. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hierro, cobre, shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

IshiIshime-ji  y suemon shakudō – kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,5 cm (largo) 7,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kozuka ana 2 (Kōgai ana): 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   



997 
 

111 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba trabajada en hierro con un acabado tosco e irregular, con textura similar a la pierda. 

Omote: En la zona inferior aparecen representadas las rocas sagradas Meoto-Iwa, y dos 

aves marinas sobrevolando la escena. Las aguas y la soga que une las rocas (shimenawa) 

están decoradas en kin zōgan mientras que las propias rocas y los pájaros lo están en 

shakudō y cobre. El lado ura es completamente liso, salvo la textura ishime-ji. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen marcas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos: XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano, una vez montada en el sable japonés. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



998 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 11.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 298. Catálogo n.º 280. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Kawari – maru mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Namban tsuba.  

MATERIA:    

Hierro y oro.   

TÉCNICA: 

Ji sukashi y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7 cm (diámetro) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,7 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho)   

PESO:   

101 gr. 



999 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuba pertenece a la tipología de namban, o guardas importadas de China o fabricadas 

en Japón como copias chinas. Como todas las de su tipo están hechas de hierro y decoradas 

con motivos de estilizaciones vegetales (namban karakusa), que en este caso hacen las 

veces de olas. Entre estas aguas, dos dragones, más semejantes a bestias marinas que a 

dragones típicos japoneses, surcan las aguas. En el lado ura la decoración es idéntica. Los 

ojos de las criaturas están dorados en kin zōgan. El mimi de la tsuba se encuentra 

completamente horadado para estar en consonancia con el resto de la pieza.  

Como es habitual en las piezas namban, el seppa dai  está marcado, aunque en este caso 

no esté decorado (algo también habitual). De los hitsu ana sólo dispone del kozuka ana.     

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1000 
 

 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 12.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 297. Catálogo n.º 281. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba mokkō gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro y oro.  

TÉCNICA: 

Kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7 cm (largo) 6,4 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kōgai ana: 1,7 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 



1001 
 

PESO:   

89 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuba está decorada por un entramado geométrico que repite patrones, entre otros el 

del manji o svástica. Estos patrones están dorados en kin zōgan. La decoración es idéntica 

en ambos lados, pero en ura está prácticamente perdida.  

Esta tsuba  cuenta con ryō hitsu ana (kozuka – kōgai), y se puede observar en ambos lados 

la sombra de un seppa por lo que sabemos que ha sido montada durante largo tiempo.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo: XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación de Manuel Scheidnagel.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano, una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Esta tsuba pertenece a una hoja de wakizashi catalogada como: AJ 307 / 271. De esta hoja 

no se conserva koshirae, de manera que sus partes importantes han sido separadas y 

catalogadas aparte, como es el caso de esta tsuba.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 



1002 
 

 

 
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 13.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 294. Catálogo n.º 284. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño cuchillo-estilete. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, shinchū y cobre. 

TÉCNICA: 

Nanako y shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

Kozuka: 9,5 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 1,5 cm (largo) 5 mm (ancho) 

PESO:   

23 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La decoración de este kozuka gira en torno al verano, muestra de ello es la recogida de las 



1003 
 

ciruelas. Sobre un fondo de nanako aparecen en relieve, una rama de un ciruelo con sus 

características flores, y una cesta donde se recogen los frutos. Además de la rama cuelga 

un tanzaki o papel de deseos que alude al día de Tanabata que se celebra el 7 de Junio. La 

recogida de las ciruelas es más tardía, pero es normal que los tanzaki permanezcan un 

tiempo en los árboles aún pasado el festival. La policromía de estos elementos se logra 

mediante zōgan  de cobre, latón y aleaciones. El lado ura es liso, completamente dorado 

en latón. No se conserva el kogatana  de esta pieza.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la 

montura del nihontō. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1004 
 

 

 
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 14.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 293. Catálogo n.º 285. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño cuchillo-estilete. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Gane kozuka.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Suaka, shakudō, cobre y oro. 

TÉCNICA: 

Suemon kn zōgan. 

DIMENSIONES:   

Kozuka: 9,8cm (largo) 1,2cm (ancho) 4mm (grosor) 

Nakago ana: 1,4cm (largo) 5mm (ancho) 

PESO:   

29gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La superficie es rugosa (ishime) de tonos rojos y negros lograda gracias al uso de 



1005 
 

aleaciones con cobre. La decoración está realizada por unas ramas doradas y unas flores 

(posiblemente asagawa) con tonos cobrizos. El lado ura es completamente liso.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la 

montura del nihontō. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1006 
 

 

 
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 15.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 292. Catálogo n.º 286. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño cuchillo-estilete. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Suaka, shaukudō, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Kebori y suemon zōgan. 

DIMENSIONES:   

Kozuka: 9,5 cm (largo) 1,9 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 1,2 cm (largo) 2 mm (ancho) 

PESO:   

30 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La decoración en omote mezcla las técnicas de bori y zōgan para representar una calabaza 



1007 
 

(hyōtan) junto a sus hojas, planta y flor. Entre las hojas se esconde un insecto, una mantis 

religiosa (kamakiri), dorada. El lado ura es completamente liso. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la 

montura del nihontō. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1008 
 

 

 
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 16.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 291. Catálogo n.º 287.  
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño cuchillo-estilete. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Cobre. 

TÉCNICA: 

Kebori. 

DIMENSIONES:   

Kozuka: 9,8 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 1,3 cm (largo) 3 mm (ancho) 

PESO:   

22 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La decoración de este kozuka se limita al diseño de dos kamon. En este caso es muy posible 

que no se tratan de motivos meramente decorativos, sino que se hayan plasmado porque 



1009 
 

el portador pertenecía o tenía especial trato con las familias portadoras de estos escudos. 

El lado ura  es completamente liso.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la 

montura del nihontō. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1010 
 

 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 17.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 290. Catálogo n.º 288. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Virola – pieza de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi. 

TIPOLOGÍA:   

Tohi fuchi de cuerno. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Cuerno y oro.  

TÉCNICA: 

Takabori. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 1,4 cm (grosor) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 9 mm (ancho) 

PESO:   

10 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

El fuchi está hecho de hueso, posiblemente cuerno de buey o ciervo. Tiene tallado un 

dragón volando entre nubes. Los tonos de dorado están conseguidos mediante pan de oro. 

El diseño del dragón no se asemeja a los tipos japoneses, especialmente en el rostro. Puede 



1011 
 

que se trate de una pieza china o una parte de un koshirae de hueso y marfil que se 

realizaron en el siglo XIX para exportar a occidente.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la seppa –

tsuba. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1012 
 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 18.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 289. Catálogo n.º 289. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Virola – pieza de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi. 

TIPOLOGÍA:   

Tohi fuchi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, shakudō y shinchū. 

TÉCNICA: 

Suemon zōgan. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,8cm (largo) 2,2cm (ancho) 1cm (grosor) 

Nakago ana: 2,9cm (largo) 1cm (ancho)  

PESO:   

20gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Fuchi realizado en hierro con una decoración de un tombo o libélula, policromada con 

zōgan de shakudō en las alas y cuerpo y con dorado en los ojos.   

INSCRIPCIONES:   



1013 
 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación parte de la Colección Manuel Scheidnagel. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la seppa –

tsuba. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1014 
 

 

   
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 19.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 288. Catálogo n.º 290. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Virola – pieza de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi. 

TIPOLOGÍA:   

Tohi fuchi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela de Mino. 

MATERIA:    

Shinchū y cobre. 

TÉCNICA: 

Takabori. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 4 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1,1 cm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   

20 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La decoración de este fuchi combina todos los elementos florales típicos japoneses: 

sakura, ume, botan… entremezclados con vegetación estilizada y pajarillos volando. El 

material es pobre y la factura del diseño también es baja.  



1015 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1869-1912) – era Taisho (1912-1926) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX - XX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la seppa –

tsuba. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1016 
 

 
 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 20.  

Museo Oriental de Valladolid. Inv. AJ 287. Catálogo n.º 291. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Virola – pieza de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi. 

TIPOLOGÍA:   

Tohi fuchi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Latón. 

TÉCNICA: 

Takabori. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,6 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1,1 cm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho)  

PESO:   

19 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

El diseño que lo circunda es una rama de ciruelo con su flor característica (ume). Al igual 

que en el anterior caso, la calidad es baja y puede que sea parte de un guntō koshirae.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 



1017 
 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) – era Taishō (1912-1926) – era Showa (1926-1989) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX – XX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Nicanor Lana.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:    

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la seppa –

tsuba. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1018 
 

 

 
 

  
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 21. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka y kashira) 

Museo Oriental de Valladolid. Inv. FGG 1. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  



1019 
 

OBJETO:    

Sable Japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba nademaru gata. Maru mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

Tsuba estilo katchūshi. 

MATERIA:    

Hoja del sable: acero forjado.  

Habaki - seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro.  

Fuchi-kashira: Hierro y oro. 

Tsuka: Same, madera y laca urushi. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Kebori. 

Fuchi-Kashira: Kin zōgan. 

Tsuka: Kuro urushi togidashi samegawa.  

DIMENSIONES:   

Tsuba: 8,3 cm (largo) 7,8 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa: 4,5 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Kozuka ana: 1,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kōgai ana: 1,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kashira: 4 cm (largo) 2 cm (ancho) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Es liso de cobre, con unas incisiones en la zona del mune como decoración.  

Tsuba: Está forjada en hierro con un acabado rústico e irregular. La decoración, a penas 

visible, son unas líneas incisas en forma de amida yasuri.  

Fuchi – kashira: Son de hierro, ambos decorados con plantas kiri doradas con kin zōgan. 

Tsuka: Carece de encordado, contando con una decoración de piel de raya lacada en negro 

y luego pulida, de manera que los nódulos sobresalgan. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 



1020 
 

FIRMAS: 

No se han podido observar firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Fernando García Gutiérrez.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

La directiva del Museo ha manifestado que no desea que las piezas se desmonten. Debido 

a esta directriz no he podido acceder ni al seppa dai  de la tsuba ni al nakago  de la hoja, 

por lo que no he podido determinar si cuentan con firma. También debido a esto no he 

podido realizar mediciones de ciertas partes del koshirae así como pesarlo. 

Además en el caso de las piezas donadas recientemente (2006, aproximadamente), por el 

Padre Francisco García Gutiérrez no se ha realizado ningún estudio previo ni figuran en 

ninguno de los catálogos existentes. 

Conserva sólo un seppa, en el lado ura de la tsuba. La katana no cuenta con saya. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1021 
 

 

 

  
 

 
 

 



1022 
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 22. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, kashira, koiguchi, 

saya, kanamono, kojiri, kogatana y kozuka) 

Museo Oriental de Valladolid. Inv. FGG 2. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba mokkō gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja del sable-kogatana: acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba, fuchi, kashira, koiguchi, menuki (tsuka), saya kanamono, kozuka: Hierro y oro. 

Tsuka: Madera y hierro. 

Saya: Madera y hierro.   

TÉCNICA: 

Tsuba, fuchi, kashira, saya kanamono, kozuka: Kin zōgan. 

Menuki-tsuka: Takabori y kin zōgan.  

Saya: Kuro urushi.  

DIMENSIONES: 

Tsuba: 5,7 cm (largo) 4,7 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa: 4 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Kozuka ana: 1,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 



1023 
 

Kashira: 3,5 cm (largo) 3 cm (ancho) 

Menuki:  11,5 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 

Kojiri: 2,2 cm (largo) 3,8 cm (ancho) 

Koiguchi: 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Kozuka: 10 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 4 mm (grosor)  

PESO:   

Kogatana + Kozuka: 48 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tōsōgu: Está decorado con dos tipos de kamon, uno compuesto por una flor de algodón y 

otro por dos barras inscritas en un círculo. Ambos kamon están siempre dorados en zōgan.  

La profusión con que se han plasmado estos escudos no deja lugar a dudas que se trata de 

una alusión al dueño de este wakizashi, y no a un mero motivo decorativo.  

Tsuba: Es de hierro, gruesa y decorada con los mismos motivos de escudos familiares, 

acompañados por una serie de estilizaciones vegetales en el mimi. Sólo dispone de kozuka 

ana, donde se introduce la pieza para después acabar recogida en el orificio de la saya. 

Fuchi-kashira: Son de hierro y están decorados con los kamon dorados. 

Kogatana-kozuka: La hoja está firmada, y el kozuka (que también es de hierro), está 

decorado con los mismos kamon dorados en zōgan tanto en omote  como en ura.  

Menuki: Está formado por una placa metálica que cubre la tsuka eliminando tanto el same 

como el tsuka ito. Esta placa, que recuerda los antiguos makoto menuki por su tamaño, 

cuenta con una decoración de un tigre con zōgan de cobre y oro. En el lado omote el tigre 

está caminando y olfateando / mirando hacia arriba levantando la cabeza. En ura aparece 

agazapado agachando la cabeza.  

Saya: Lacada en negro con un acabado rugoso, rematada por un kojiri, reforzada por un 

anillo central y con un koiguchi, todos ellos de hierro. La decoración de la saya y de todos 

estos elementos férreos sigue el patrón de los dos kamon mencionados.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas visibles. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 



1024 
 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Fernando García Gutiérrez.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

La directiva del Museo ha manifestado que no desea que las piezas se desmonten. Debido 

a esta directriz no he podido acceder ni al seppa dai  de la tsuba ni al nakago  de la hoja, 

por lo que no he podido determinar si cuentan con firma. También debido a esto no he 

podido realizar mediciones de ciertas partes del koshirae así como pesarlo. 

Además en el caso de las piezas donadas recientemente (2006, aproximadamente), por el 

Padre Francisco García Gutiérrez no se ha realizado ningún estudio previo ni figuran en 

ninguno de los catálogos existentes. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1025 
 

 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 23. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuka y saya) 

Museo Oriental de Valladolid. Inv. FGG 3. 
 CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Colección de Arte Japonés. Armas y armaduras.  

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:   

Aikuchi koshirae. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja del puñal: acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuka: Madera, laca y latón. 

Saya: Laca y madera.  

TÉCNICA: 

Lacado: Kuro urushi. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Es de cobre con unas líneas horizontales a modo de decoración.  

Saya: Se observan flores de sakura decorando el lacado negro. No se trata de una montura 

donde los artistas puedan ejercer su técnica y por ello, inclusive el lacado es de baja 

calidad.   



1026 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No se han podido observar firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del Padre Fernando García Gutiérrez.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.   

OBSERVACIONES: 

La directiva del Museo ha manifestado que no desea que las piezas se desmonten. Debido 

a esta directriz no he podido acceder ni al seppa dai  de la tsuba ni al nakago  de la hoja, 

por lo que no he podido determinar si cuentan con firma. También debido a esto no he 

podido realizar mediciones de ciertas partes del koshirae así como pesarlo. 

Además en el caso de las piezas donadas recientemente (2006, aproximadamente), por el 

Padre Francisco García Gutiérrez no se ha realizado ningún estudio previo ni figuran en 

ninguno de los catálogos existentes. 

 
 

 

 



1027 
 

Museo del Traje 
Centro de Investigación del Patrimonio 
Etnológico: Colección Juan José García 

Madrid 
 
 
                      

 
 

 
 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira y 

saya) 

Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. Inv. J.J. 149. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 



1028 
 

OBJETO:    

Sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

Tsuba: Círculo de la escuela Kinai de Echizen. 

Fuchi: Posible escuela de Mino.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Fuchi: Shakudō, shinchū y cobre. 

Kashira: Shakudō. 

Tsuka: Same, madera y seda.  

Menuki: Shakudō y oro.  

Saya: Madera y urushi. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Ji sukashi.  

Fuch: Mino bori y zōgan iroe.  

Menuki: Kin zōgan iroe.  

Tsukamaki: Moro tsumami maki. 

DIMENSIONES:   

7,5 cm (largo) 7,2 cm (ancho) 4 mm ( grosor) 

Seppa dai: 4,1 cm (largo) 2,2  cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4,1 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1,5 cm (grosor) 

PESO:  

Tsuba: 100 gr. 

Fuchi: 17 gr.   

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1029 
 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Representa, mediante ji sukashi, la planta y los frutos de las calabazas hyōtan. El 

diseño es prácticamente idéntico en omote y ura. En el fuchi  encontramos tres típicos 

insectos japoneses, asociados al otoño, decorados en gin  y kin zōgan.  

Menuki: Son iguales en ambos lados de la tsuka y están compuestos por peonías decoradas 

con kin zōgan.  

Saya: Está exquisitamente lacada y decorada con motivos florales en el propio lacado. Se 

ha perdido el kurikata.  

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones en el nihontō.    

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Juan José García. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón. Mino. 

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

El koshirae presenta un buen estado de conservación. Sin embargo, la hoja presenta óxido 

y otras imperfecciones fruto de una mala manipulación y conservación. La tsuba, al ser de 

hierro forjado, también tiene algunas manchas de óxido. He podido desmontar por 

completo el nihontō, según consta en el Museo del Traje, nunca habían sido desmontadas.  

 
 
 
 
 
 
 
 



1030 
 

 

 
 

  
 

     
 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

kurikata y saya) 

Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. Inv. J.J. 150. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 



1031 
 

OBJETO:    

Sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Maru gata. Kaku mimi koniku.  

Habaki: Koshi Yūjō. 

Kashira: Nekoze gata.  

Saya: Sendan. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

Tsuba: Posible escuela Sōten.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre dorado. 

Tsuba - fuchi: Shakudō, suaka y shinchū. 

Kashira: Shakudō y shinchū. 

Menuki: Shakudō, suaka, plata y shinchū. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Nikubori ji sukashi. Iroe suaka / shinchū  zōgan.  

Fuchi – Kashira: Nanako, iroe shinchū / suaka zōgan.  

Menuki: Suaka – shinchū – gin iroe zōgan.    

Tsuka: Kata tsumami maki. 

DIMENSIONES:   

8,4 cm (largo) 8,4 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Ryō hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: De cobre está decorado con un delicado trabajo de líneas diagonales al estilo 

koshi jūjo.  

Tsuba omote: Se representa una batalla naval. Guerreros combaten en sus barcas mientras 

un general, apostado en la torreta de la nave principal arenga y dirige a sus tropas mediante 

un gunbai. Los guerreros están decorados con shinchū en sus vestiduras y armas y cobre 

y shakudō en los rostros.  

Tsuba ura: Se puede observar el reverso de la misma escena que aparece en omote.  



1032 
 

Fuchi: Presenta una escena de combate entre varios samurái y un oni (o gro) que proviene 

de una maraña de nubes y olas embravecidas, todo ello sobre un fondo de nanako. Detalles 

dorados de shinchū zōgan aparecen en los siguientes puntos de la escena: ropajes y ojos 

del oni, detalles en los yoroi de los samurái, en los bordes que delimitan la superficie del 

fuchi y entre las olas, simulando el brillo de la espuma. Detalles en cobre (suaka iroe) 

cubren los rostros y la vaina de los guerreros.   

Kashira: Representa dos típicos samurái ataviados con armaduras. Ambas figuras 

destacan en relieve sobre un fondo de nanako. La pieza está realizada en shakudō y las 

partes de la armadura han sido doradas en iroe shinchū zōgan.  

Omote menuki: Representa un samurái a caballo cruzando un río de aguas rápidas y 

caudalosas. Tanto el cuerpo del samurái como su montura están realizadas en shakudō. 

Detalles del yoroi (armadura) y del caballo están decorados en shinchū zōgan. Las aguas 

(en plata) simulan el brillo de la espuma con pequeños puntos dorados. 

Ura menuki: Vemos a un samurái a galope portando un tessen (abanico de batalla). 

Detalles de las armas y armadura del guerrero y el arnés del caballo están decorados en 

shinchū.  

Kurikata: Sobre un fondo de delicado nanako destacan en relieve las figuras de un samurái 

forcejeando en plena batalla cuerpo a cuerpo con un ser demoníaco. Todo el cuerpo de la 

saya está recubierto por anillos muy juntos entre sí, asemejándose a diseños denominados 

“de milpiés” (miriápodos).  

INSCRIPCIONES:   

 “Sui Gun Gen Sui” o “Ejército del Agua” en el estandarte del general del barco principal 

que aparece en el lado omote de la tsuba.  

FIRMAS: 

No existen firmas en ninguna pieza.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVII-XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Juan José García. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   



1033 
 

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Koshirae en buen estado de conservación, algo que no se puede aplicar a la hoja del sable, 

que presenta óxido y otros daños. El same de la empuñadura se encuentra rasgado. Se ha 

intentado desmontar el sable sin éxito, puede que por acumulación de suciedad o porque 

en algún momento haya sido desmontado y vuelto a montar con algún tipo de adhesivo. 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1034 
 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 3.  

Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. Inv. J.J. 217. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 
OBJETO:    

Guarda de sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi koniku (fukurin).  

AUTOR/TALLER:  

Cuarta generación de la escuela Tsuchiya o Yasuchika nanadai. 

MATERIA:    

Shakudō y oro.   

TÉCNICA: 

Suemon zōgan y nunome kin zōgan, Takabori y katakiri bori. 

DIMENSIONES:   

6,5 cm (largo) 5,8 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 8 mm (ancho)  

Kozuka hitsu ana: 1,7 cm (largo) 9 mm (ancho)  

PESO:  

97 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1035 
 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: De aleación de oro y cobre (shakudō), con decoración de ti gre entre el 

bambú (take no tora). Se representa un pequeño paisaje con un  ti gre refugiado en un 

bosque de bambú y un riachuelo en el que flotan unas hojas de bambú. Las hojas de bambú 

de la parte alta del bosque están talladas mientras que el resto de la composición sobresale 

en relieve. El ti gre esta realizado en suemon zōgan mientras que los ojos y las hojas sobre 

el riachuelo están decoradas en nunome kin zōgan.  

Tsuba ura: Vemos el mismo paisaje pero sin la presencia del ti gre.  

Cuenta con un kozuka ana con los bordes marcados en relieve de una manera muy fina.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

安親. Yasuchika en el lado izquierdo del nakago ana. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Juan José García. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Edo. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 
 
 
 
 
                      
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1036 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 4.  

Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. Inv. J. J. 218. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, cobre y oro. 

TÉCNICA: 

Usuniku bori y katakiri bori. Iroe gane zōgan, nunome kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7 cm (largo) 6.3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 9 mm (ancho)  

Kozuka hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:  

111 gr. 



1037 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: En el lado derecho del nakago ana hay un personaje, sentado a un escritorio, con 

una pantalla decorativa-biombo y un cortinaje de fondo. El personaje, de corte chino-

confuciano se apoya en la mesa mientras observa un libro con encuadernación cosida. Las 

vestiduras están decoradas con detalles dorados y el rostro con cobre rojizo.  

Ura: Sólo aparece un makimono (rollo escrito). 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No existen firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Juan José García. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.    

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 
 
 
 
 
 
 
                 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1038 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 5.  

Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. Inv. J.J. 219. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba.  

TIPOLOGÍA:   

Aori gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, cobre, oro y plata.  

TÉCNICA: 

Usuniku bori – katakiri bori. Taka iroe suemon - nunome zōgan.  

DIMENSIONES:   

5,5 cm (largo) 4,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,4 cm (largo) 7 mm (ancho)  

Kozuka ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:  

65 gr. 



1039 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparece un incensario y la divinidad Hōtei sujetando un gunbai. Detalles del 

incensario, el gunbai y de los ropajes están dorados, mientras el rostro está decorado en 

cobre rojizo.  

Ura: Vemos una especie de niño que intenta subir al cuerpo de Hōtei, conectándose con el 

lado omote. Detalles de sus ropas están doradas y su rostro es de plata.  

Hay unas marcas de tagane de manera peculiar, aunque no se ha podido asociar a ningún 

artista. 

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones.  

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas ni marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Juan José García. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

La función originaria de este objeto es ser una guarda protectora de la mano una vez 

montada en el sable corto japonés, sin embargo en este caso la pieza carece de utilidad 

más allá que el deleite y contemplación como obra de arte.  

OBSERVACIONES: 

Es muy posible que esta tsuba se hiciese como una obra de arte independiente a un nihontō, 

para su contemplación como objeto con entidad artística propia. Esto se puede deducir en 

tanto que no existe un seppa dai, abarcando el diseño del personaje del lado omote toda la 

superficie, limitándose sólo por el nakago ana. Esto hace que sea imposible un montaje 

convencional en un sable japonés. 

 
 
 



1040 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 6.  
Museo del Traje, Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. Inv. J.J. 220. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 
OBJETO:    

Guarda de sable  japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Dote mimi-kawari mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Shibuichi. Aleación de varios metales con plata.  

TÉCNICA: 

Kebori, takabori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

6,8 cm (largo) 6 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,8 cm (largo) 2,1 cm (ancho)  

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,6 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:  

85 gr. 



1041 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparecen dos dragones volando entre nubes.  

Ura: Se pueden observar las colas de ambos dragones.  

El mimi con forma de oleaje, está decorado con motivos florales similares al crisantemo y 

a la planta kiri en estilo kinmon zōgan. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

Esta guarda no posee firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Juan José García.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 

 

 

 



1042 
 

Museo de Valladolid: 
 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, fuchi, tsuka, kashira, koiguchi saya, kōgai 

y kojiri) 

Museo de Valladolid. Inv. 767. (numeración antigua de inventario: 195) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:   

Aikuchi koshirae.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.    

MATERIA:    

Hoja: Acero.  

Habaki: Cobre. 

Koiguchi – kojiri – fuchi - kōgai: Latón. 

Saya - tsuka: Madera, laca, pintura. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 30 cm (largo) 

Kōgai: 12 cm (largo) 



1043 
 

Largo total: 33,5 cm. 

PESO: 

Kōgai: 3 gr.     

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La hoja tiene un pequeño bōhi, sin embargo, la forja no parece de calidad. La tsuka está 

hecha imitando al ratan urushi. En la saya se imita el gin makie, con la decoración de una 

luna menguante y un ave, posiblemente una golondrina. El kōgai es decorativo y no 

funcional.  

INSCRIPCIONES:  

No se observan inscripciones.  

FIRMAS: 

No se observan firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Procedente del Ayuntamiento de Valladolid. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.   

OBSERVACIONES: 

Debido al tipo de montura, no se puede desmontar la hoja sin comprometer el koshirae. 

La hoja se encuentra bien conservada, pero no es de gran calidad de forja. Las piezas del 



1044 
 

tōsōgu están hechas en serie y son meramente ornamentales. El lacado no se trata de un 

verdadero urushi, se puede apreciar en las partes en que se ha perdido la pintura negra. De 

igual modo, el ratan urushi de la tsuka o el gin makie de la saya son imitaciones. A mi 

llegada al museo no se sabía si este puñal era de factura japonesa o no. Puedo certificar 

que lo es, aunque de baja calidad artística. Su entrada está registrada en el libro de registro 

del museo (sin página numerada), el 11 de mayo de 1877, procedentes del Ayuntamiento 

de Valladolid.  

  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1045 
 

 
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, fuchi, tsuka, kashira, koiguchi saya, kōgai 

y kojiri) 

Museo de Valladolid. Inv. 767. (numeración antigua de inventario: 192) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:   

Aikuchi koshirae.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei.    

MATERIA:    

Hoja: Acero.  

Habaki: Cobre. 

Koiguchi – kojiri – fuchi - kōgai: Latón. 

Saya - tsuka: Madera, laca, pintura. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 29 cm (largo) 

Kōgai: 11 cm (largo) 

Largo total: 33,5 cm. 



1046 
 

PESO: 

Kōgai: 5 gr.     

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La forja de la hoja no parece de calidad. La tsuka está hecha imitando al ratan urushi. En 

la saya se imita el gin makie, con la decoración de unas olas embravecidas dentro de un 

círculo. Este tipo de decoración fue utilizado como motivo decorativo en kimono y otras 

prendas de vestir y también en tsuba, bajo la técnica de ji sukashi, por escuelas como 

Shōami, Akasaka, Kinai o en talleres de Owari o Bushū. El kōgai es decorativo y no 

funcional.  

INSCRIPCIONES:  

No se observan inscripciones.  

FIRMAS: 

No se observan firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Procedente del Ayuntamiento de Valladolid. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.   

OBSERVACIONES: 

Debido al tipo de montura, no se puede desmontar la hoja sin comprometer el koshirae. 



1047 
 

La hoja se encuentra bien conservada, pero no es de gran calidad de forja. Las piezas del 

tōsōgu están hechas en serie y son meramente ornamentales. El lacado no se trata de un 

verdadero urushi, se puede apreciar en las partes en que se ha perdido la pintura negra. De 

igual modo, el ratan urushi de la tsuka o el gin makie de la saya son imitaciones. A mi 

llegada al museo no se sabía si este puñal era de factura japonesa o no. Puedo certificar 

que lo es, aunque de baja calidad artística. Su entrada está registrada en el libro de registro 

del museo (sin página numerada), el 11 de mayo de 1877, procedentes del Ayuntamiento 

de Valladolid.  

  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1048 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, kashira, koiguchi, 

kanamono, saya y sageo) 

Museo de Valladolid. Inv. 6366 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Kashira: Handachi. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Hierro. 

Habaki: Cobre dorado.  

Koshirae - tōsōgu: Hueso, madera y latón.  

TÉCNICA: 

Takabori. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 53 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Koshirae: 93 cm (largo) 5 cm (ancho)  

PESO:   

Tsuba: 23 gr. 

Seppa: 4 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La hoja no ha sido forjada al modo tradicional japonés y es de muy baja calidad. Todo el 



1049 
 

koshirae está hecho de placas de hueso talladas sobre alma de madera. La decoración en 

las partes de hueso sigue las tipologías de retratar samurái con diferentes armaduras y 

personajes de la corte. La talla corresponde a las tipologías más pobres dentro de la 

categoría de los sables de hueso. Todo el koshirae está decorado con anillos de latón con 

el blasón de la familia Tokugawa estampado. No se conserva la tsuba. Varias partes del 

koshirae se encuentran fragmentadas y se puede observar el alma de madera y comprobar 

la porosidad del hueso de animal. Conserva un pequeño sageo.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No se observan firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX – XX  

PROCEDENCIA: 

Entrada firmada por don Silvio Tegerina en 1903.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas. 

OBSERVACIONES: 

La hoja presenta varios signos de oxidación y el koshirae está quebrado en varios puntos.  

La pieza aparece en el libro de registro del museo (sin página numerada) como “sable de 

marina japonesa con chinescos en la vaina. Japonés o filipino”. La entrada está firmada 

por don Silvio Tegerina el 5 de septiembre de 1903. En efecto, puede que se trate de una 

factura filipina en imitación a una japonesa. En cualquier caso, no se trata de un sable de 

marina, sino de un suvenir decorativo.   

 
 

 

 



1050 
 

 

Museo Valeriano Salas 

Béjar (Salamanca) 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. Escuela de Heianjō Yoshirō.  

MATERIA:    

Hierro, shakudō, shinchū y cobre.  

TÉCNICA: 

Suemon zōgan. 



1051 
 

DIMENSIONES:   

8,5 cm (largo) 8 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 9 mm (ancho)  

PESO: 

197 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Entre las flores y plantas que decoran la superficie, destaca en relieve una soga de la que 

penden racimos de frutos. La decoración es idéntica en ambos lados de la tsuba aunque en 

el lado omote hay más profusión de motivos, mientras que ura es algo más sobrio.  

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.    

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVII-XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Kaga. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Conserva kuchibeni sekigane así como restos de haber sido montada en un nihontō.  

 

 

 

 



1052 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, shinchū, cobre.  

TÉCNICA: 

Suemon zōgan. Shinchū iroe. 

DIMENSIONES:   

7,5 cm (diámetro) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana (semicircular estilo kozuka): 1,5 cm (largo) 8 mm (ancho)  

PESO: 

127 gr. 

 



1053 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Está decorada con tres aves fénix y dos plantas kiri.  

Ura: Aparecen sólo dos de los fénix.  

Todas las figuras están realizadas mediante suemon shinchū zōgan. Las aves sobrepasan 

el marco de la tsuba extendiéndose sus plumas alrededor del borde, abarcando ambos 

lados de la guarda. Tiene ryō hitsu ana pero el kōgai ana adopta la forma semicircular 

típica del kozuka ana.   

INSCRIPCIONES:   

No hay inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVII-XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Conserva kuchibeni sekigane así como restos de haber sido montada en un nihontō.  

 

 

 

 

 

 



1054 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kenjō tsuba. Mokkō gata. Kaku mimi koniku shigure fukurin.  

AUTOR/TALLER:   

Chōdai Nagashiro Nagadai. Escuela Gotō.  

MATERIA:    

Hierro, oro, plata, cobre.  

TÉCNICA: 

Kin – gin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7 cm (largo) 6,7 cm (largo) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,9 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 9 mm (ancho)  

Ryō histu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO: 

111 gr. 

 



1055 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 
DESCRIPCIÓN: 

Está ricamente decorada con incrustaciones (zōgan) de oro y plata creando formas 

vegetales, animales y seres mitológicos.  

Omote: En la zona superior vemos un dragón y en la inferior un ave fénix. En el área del 

seppa dai encontramos la firma del artista, su sello kinmon (en oro) y martilleado tagane 

definido.  

Ura: En la parte superior vemos un ave fénix, mientras en la inferior aparece una especie 

de zorro kitsune.  

La zona media del hira en ambos lados está decorada con líneas doradas entrelazadas 

simulando un tejido o entramado. Esta misma decoración se recoge en todo el borde.   

FIRMA: 

Hay un sello kinmon perteneciente a un kantei por parte de la familia Gotō, atribuyéndola 

pieza a 長代  Chōdai Nagashiro Nagadai. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Yamashiro. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 



1056 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nadekaku gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Mei. (omote) Toshifumi+kao. (ura)  Kimibanzai. Escuela Edo – Itō.  

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Taka bori, kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,4 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2 cm (largo) 9 mm (ancho)  

Kozuka hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kōgai hitsu ana (rectangular): 1,2 cm (largo) 6 mm (ancho) 

PESO: 

118 gr. 

 



1057 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tiene forma cuadrangular con las esquinas redondeadas y el borde es cuadrado en relieve 

sobre el hira.  

Omote: Aparece un dragón entre nubes y olas tormentosas con una divinidad subida a su 

lomo. Los ojos del dragón así como el faldellín de la divinidad quedan resaltados en kin 

zōgan. También se ha usado el oro para destacar el brillo dorado de la espuma marina.  

Ura: En la parte central destaca una gran superficie circular en relieve. En cuanto a 

decoración solo restan alguna de las olas que aparecen en omote.  

La pieza está firmada en el lateral derecho del nakago ana en omote y en ambos laterales 

en ura. El kozuka ana adopta una forma intermedia entre su arquetipo semicircular y la 

forma trilobulada del kōgai ana. El kōgai ana adopta una forma rectangular.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

Omote: Derecha: 東（奈）親（龍）斉 - 東龍斎 Tōryūsai  

Ura: Izquierda: 寿文（kao) Toshifumi-kao. Derecha: 君萬歳 Kimibanzai. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN: 

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Edo. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Se trata de una pieza realmente extraña. La firma suele estar en el lado omote sin embargo 

aquí no sólo la vemos en ambos lados, sino que está más presente en ura. El kozuka ana 

es una mezcla entre la forma semicircular habitual en él y la forma trilobulada del kōgai 

ana. El kōgai ana muestra una forma rectangular habitual en la escuela Ito de Edo.  



1058 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN: 

N.º 5. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, oro y cobre.  

TÉCNICA: 

Taka bori y kin - gane zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,7 cm (largo) 7,4 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,9 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kozuka hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 



1059 
 

PESO: 

140 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Vemos un riachuelo con vegetación y una oca sobrevolando la zona superior. El 

ojo, pico, patas de la oca y algunas hojas de la vegetación acuática están doradas en kin 

zōgan. 

Ura: Aparecen dos chozas de tejado de paja una rama de un árbol seco, y vegetación baja. 

La rama seca del árbol está realizada en cobre y algunas de las hojas del suelo están 

doradas. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVII-XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

 Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Conserva kuchibeni sekigane propio de las guardas que han sido montadas en nihontō. 

 

 

 

 



1060 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Kaku mimi koniku. Escuela Gotō.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, oro y cobre.  

TÉCNICA: 

Nanako. Kin – gane suemon zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,5 cm (largo) 6,9 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,8 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 8 mm (ancho)  

Ryō hitsu ana (cegados): 2,1 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO: 

135 gr. 



1061 
 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Toda la superficie, incluido el borde, está decorado con nanako. Ambos lados están 

decorados con plantas, flores y mariposas en suemon kin zōgan. La representación es la 

llamada aki kusa, o flores de otoño. Tanto el kozuka como el kōgai ana han sido cegados 

con shakudō decorado con líneas verticales. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII – XIX  

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Conserva kuchibeni sekigane propio de las guardas que han sido montadas en nihontō. 

En la obra: HAYNES, Robert Eugene. Catalog 8. Important signed Shoami tsuba. 

Collection of fine menuki, kozuka and fuchi-kashira. Interesting and important 19th and 

20th century woodblock prints and books. Robert Haynes LTD. San Francisco, 1984. Pp. 

90-91. Aparece la pieza 311, de similar factura, catalogada como escuela Gotō de 

mediados del siglo XVIII.   

 

  

 



1062 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 7. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. Escuela Sōten.  

MATERIA:    

Hierro, oro y cobre.  

TÉCNICA: 

Nikubori. Ji sukashi. Kin – gane zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,3 cm (diámetro) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 3,3 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kozuka hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1,2 cm (ancho)  

PESO: 

135 gr. 

 



1063 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Está decorado con un puente y ramas de pino japonés (matsu) en la zona superior. 

En las zonas intermedia y baja aparecen dos samurái a caballo, ambos con armadura 

cruzando un río caudaloso. Uno de ellos cruza con el arco en la boca y el oro espolea 

frenéticamente a su montura.  

Ura: En la zona superior aparece también, un fragmento del puente y pinos japoneses. En 

la zona media vemos la espalda de uno de los samurái de omote.  

La escena representa la “carrera” por cruzar el río Uji (1184) relatada en el Heike 

Monogatari. El samurái de la parte superior con el arco en la boca es Kajiwara Kagesue, 

y el de la parte inferior Sasaki Takatsuna. El hira está tallado dejando en relieve las figuras 

que componen la escena representada. Detalles de las armas y armaduras de los samurái 

están decoradas con iroe en cobre. Detalles del puente, de las armas y armaduras de los 

samurái, así como brillos en las aguas del río están dorados con kin iroe zōgan. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

 Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Conserva kuchibeni sekigane propio de las guardas que han sido montadas en nihontō. 

 

 



1064 
 

  

IDENTIFICACIÓN: 

N.º 8. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.    

OBJETO:    

Guarda de sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Umetada Narimasa Kajiemon sandai. Quinta generación de la escuela Edo Umetada. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Taka niku bori – kebori. Kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,9 cm (largo) 7,2 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,4 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho)  

Kozuka hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Kōgai hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO: 



1065 
 

105 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Se han rebajado los bordes y la zona del seppa dai dejando en relieve la zona central, que 

ha sido tallada con forma de flores. Detalles en las flores, así como el resto del hira y el 

borde está decorado en oro. En el lateral izquierdo del nakago ana del lado omote se 

encuentra la firma.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

埋忠就昌 Umetada Narimasa. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX (1742-1814)  

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Se pueden observar martilleados (tagane) en la zona superior derecha del nakago ana. 

 

 

 

 

 

 



1066 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 9.  

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Iwamoto Konkan. Sexta generación de la escuela Iwamoto. 

MATERIA:    

Shakudō, oro, cobre y akagane. 

TÉCNICA: 

Nikubori, nanako, sukashi. Akagane - kin suemon zōgan y kin iroe zōgan.  

DIMENSIONES:   

7,9 cm (largo) 7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,8 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 8 mm (ancho)  

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO: 

163 gr. 

 



1067 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el hira está recubierto por un trabajo de nanako. 

Omote: Se muestra a unos pequeños monos escondidos en los huecos de una vieja tronca, 

mientras un ave rapaz observa dispuesta a atacar. La superficie del árbol se extiende hasta 

el seppa dai el trabajo en relieve del shakudō toma la forma y la textura de la madera. El 

nivel de cobre en la zona de madera aumenta respecto al resto, dando un tono rojizo al 

área, al igual que el cuerpo y plumas del ave. La hojarasca, las patas y ojos del ave (y 

monos) resaltan en kin zōgan.  

Ura: Se recoge parte de la tronca del árbol, decorada con hojas en kin zōgan. En el lado 

izquierdo del seppa dai se encuentra la firma del artista.  

El mimi está decorado con kin nashiji zōgan.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

岩本昆寛 Iwamoto Konkan. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII (1744-1801) 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Se pueden observar martilleados (tagane) en la zona superior derecha del nakago ana. 

 

 

 



1068 
 

                       

IDENTIFICACIÓN 
N.º10. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Broche. 

OBJETO:    

Cierre de bolsa de tabaco japonesa. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tabako ire kanamono. 

TIPOLOGÍA:   

Kaku gata.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Plata, cobre, shinchū. 

TÉCNICA: 

Taka nikubori. Iroe zōgan. 

DIMENSIONES:   

2,5 cm (largo) 2,4 cm (ancho) 2 mm (grosor)  

PESO: 

8 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1069 
 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Vemos representado un personaje (divinidad o monje eremita sennin) portando un 

gunbai y apoyado sobre el lomo de un ciervo. Está decorado con iroe zōgan de plata, 

shibuichi y shinchū.  

Ura: Como es habitual en estas piezas no hay decoración, puesto que no es visible al 

quedar adherida a la cubierta de la bolsa de tabaco.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Placa decorativa del cierre de una bolsa de tabaco.  

OBSERVACIONES: 

Su semejanza a un menuki de nihontō ha llevado a confusión en pasadas catalogaciones.  

 

 

 

 

 

 

 

 



1070 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN  
N.º 11. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Broche. 

OBJETO:    

Cierre de bolsa de tabaco japonesa. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tabako ire kanamono. 

TIPOLOGÍA:   

Nadekaku gata.  

AUTOR/TALLER:   

Hidemasa (Miyake) 

MATERIA:    

Shibuichi, cobre, shinchū. 

TÉCNICA: 

Niku takabori y gane - shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

6,8 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

21 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Encontramos representado un personaje de una obra de teatro nōh, decorado con 

iroe zōgan de cobre y shinchū. En el lado derecho hay una cartela con la firma del autor. 

Ura: Como es habitual en estas piezas no hay decoración, puesto que no es visible al 

quedar adherida a la cubierta de la bolsa de tabaco.   



1071 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

英政 Hidemasa (Miyake). 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Placa decorativa del cierre de una bolsa de tabaco.  

OBSERVACIONES: 

Su semejanza a un menuki de nihontō ha llevado a confusión en pasadas catalogaciones.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1072 
 

 

    

IDENTIFICACIÓN 
N.º 12. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Plata, cobre, shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori, gin-kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

2cm (largo) 3,8cm (ancho) 2mm (grosor) 

PESO: 

8gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa a una anciana trabajando una madeja de hilo. Está trabajado con 

cincel sobre shakudō y decorado con plata y oro. En la parte posterior está reforzado con 

chikaragane – yotsu ne. 



1073 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Aunque no existe información que lo corrobore, es muy posible que este menuki haga 

pareja con uno que muestra a un feriante amaestrador de monos. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1074 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 13. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Plata, cobre, shakudō y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nikubori kebori, Nuke ana sukashi y gin – gane zōgan. 

DIMENSIONES:   

1,9 cm (largo) 3 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa a un feriante callejero que amaestra un mono para que realice un 

espectáculo. También se representa el cesto donde espera recibir los donativos de su 

público. Para dar más dinamismo a la escena, el artista se sirve de nuke ana sukashi, 

creando aire en la composición.   



1075 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Aunque no existe información que lo corrobore, es muy posible que este menuki haga 

pareja con uno que muestra a una anciana trabajando una madeja de hilo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1076 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 14. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Piezas japonesas de la Colección Valeriano Salas.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Ōmori Terumitsu (1785-¿?). Tercera generación de la escuela Ōmori. 

MATERIA:    

Cobre, oro, shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y kin – gane – shakudō zōgan. 

DIMENSIONES:   

1,2 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki, de gran calidad, representa a un demonio (oni) portando una moneda de tipo 

ryō. La gran habilidad técnica del artista queda patente con la representación de los 

músculos, el esqueleto bajo ellos y la expresión facial, a la par del complejo trabajo de 

iroe con varios metales, creando diferentes tonalidades y texturas. En su parte posterior se 

aprecia el anclaje de tipo in yō kon y la firma en una cartela de metal (tipo tanzaku mei).   



1077 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

英満 Terumitsu. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Se trata de uno de los menuki de mayor calidad de todas las colecciones españolas.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1078 
 

 

    

IDENTIFICACIÓN 
N.º 15. Conjunto de dos piezas (menuki) 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Piezas decorativas de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Kin mon kebori. 

DIMENSIONES:   

Cada uno: 1,2 cm (largo) 4,3 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr (cada uno). 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1079 
 

DESCRIPCIÓN: 

Se trata de una pareja de menuki representando dragones. Uno de ellos se encuentra 

sujetando la joya de la sabiduría entre sus zarpas delanteras. Las escamas de su cuerpo 

están talladas y se encuentran completamente dorados en shinchū iroe. Se añaden 

pequeñas perforaciones de tipo nuke ana sukashi para dar más ligereza a la pieza.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existe firma.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Piezas decorativas localizadas en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

En este caso si resulta obvio que se trata de una pareja de menuki para un mismo nihontō. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1080 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 16. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Ichi no mai menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Cobre, shakudō, plata, oro y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori, kin –shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

2 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 2 mm (grosor)  

PESO: 

5 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1081 
 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa a Sanbasō personaje de la obra de teatro nōh Ōkina. El baile de 

Sanbasō, precedido por una interpretación potente y rápida de los sode taiko (tambores de 

hombro) y un koshi taiko (tambor de cadera) que se une los músicos de percusión. Sanbasō 

propina fuertes pisotones que nos remiten a ideas agrícolas sobre la plantación, seguidos 

de una serie de saltos que aluden a los brincos de los cuervos (karasu tobi). Los diferentes 

matices que le dan el abanico en sus diferentes formas de plegado o desplegado y el 

cromatismo sonoro de los cascabeles hacen que esta danza sea única y ponga punto y final 

a la representación de la obra. Esta trabajado en shakudō y decorado con shinchū  y plata.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Es posible que haga pareja con otro menuki que representa a un músico que toca el tambor 

y lleva una cabeza de animal, como otra de las danzas del festival Hana Matsuri. 

 

 

 

 

 



1082 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 17. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Shishi no mai menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, cobre, oro y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori, kin – shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

1,8 cm (largo) 2,9 cm (ancho) 2 mm (grosor)  

PESO: 

4 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1083 
 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa a un personaje que danza y toca el tambor (taiko) mientras lleva 

una máscara de león shishi. Esta trabajado sobre shakudō y dorado con shinchū.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Es posible que haga pareja con el menuki que representa al personaje danzando el Ichi no 

Mai del mismo festival Hana Matsuri.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1084 
 

 

                 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 18. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Hyottoko menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, plata y cobre. 

TÉCNICA: 

Nikubori y kin –gane zōgan. 

DIMENSIONES:   

2 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1085 
 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa un personaje cómico japonés. En ocasiones esta caracterización 

quedaba plasmada en máscaras que se utilizaban en funciones teatrales y danzas. Está 

trabajado en shakudō, los labios están destacados en cobre y los ojos en plata.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Existe otro menuki en la colección que representa una máscara (pieza 54), aunque no 

parece que guarden mucha relación en su factura.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1086 
 

 

              

IDENTIFICACIÓN 
N.º 19. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Tora menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shibuichi, cobre y oro.  

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori, y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

1,8 cm (largo) 2 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

3 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1087 
 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa un tigre (tora) que vuelve su rostro hacia atrás. Está trabajado 

sobre plata y dorado mediante kin zōgan para destacar sus facciones y el pelaje.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Es realmente pequeño y ligero, pudiendo ser un menuki para un tantō o pequeño wakizashi.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1088 
 

 

                                      

IDENTIFICACIÓN 
N.º 20. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Daruma menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, oro, plata y cobre. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y kin – gane – gin zōgan. 

DIMENSIONES:   

2,5 cm (largo) 3 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1089 
 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa al monje budista Zen, Daruma. Está trabajado sobre shakudō y 

decorado mediante iroe con cobre para el rostro, plata en los ojos y shinchū en el 

pendiente.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Presenta una gran calidad en el trabajo de tallado que simulan los pelos de la barba 

mediante la técnica kebori. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1090 
 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 21. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Shōki menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Hamano Shōzui (Otsuryūken), primera o segunda generación de la escuela Hamano.   

MATERIA:    

Shakudō, oro y cobre. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y shakudō – kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

3,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

6 gr. 

 



1091 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa un ser alto, barbado, que sujeta un paraguas roto, identificado con 

el cazador de demonios Shōki. Esta trabajado sobre cobre y coloreado mediante iroe en 

sus vestiduras y complementos. En su parte superior dispone de agarre de tipo in yō kon 

al que va sujeto la firma del artista en una cartela tanzaku mei. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

乙柳軒 Otsuryūken. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Junto a este menuki se localiza otro que representa una deidad protectora Ungyō, el estilo 

se asemeja, pero no se puede certificar que sean una pareja o del mismo artista, puesto que 

no posee firma. 

 

 

 

 

 

 



1092 
 

 

                                                     

IDENTIFICACIÓN 
N.º 22. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Ungyō menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Oro, plata y cobre. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y gin – kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

3 cm (largo) 1,3 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

4 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1093 
 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa un ser musculoso, identificado como guardián Niō: Ungyō. Está 

trabajado sobre cobre y sus vestiduras y complementos quedan resaltados mediante iroe 

zōgan de oro y plata.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Junto a este menuki se localiza otro que representa un ser alto y corpulento, con una larga 

barba y portando un paraguas roto. Parece una divinidad y su trabajo se acerca al del 

menuki del guardián Ungyō, pero la factura es muy superior y dispone de una firma en la 

parte posterior. La diferencia de tamaño entre ambos también hace pensar que no se trataba 

de una pareja.  

 

 

 

 

 

 

 



1094 
 

 

                                           

IDENTIFICACIÓN 
N.º 23. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Maikō menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Oro, plata y cobre. 

TÉCNICA: 

Nik, kebori y kin – gane zōgan. 

DIMENSIONES:   

2 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

9 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1095 
 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa un bailarín o bailarina danzando frente a un recipiente. Porta en 

una mano un abanico y en la otra una especia de caña o bastón. La pieza está trabajada 

sobre plata, las carnaciones se han decorado con cobre y los detalles y complementos en 

oro. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Por el tema representado, podría hacer pareja con la pieza nº56. Sin embargo, esta pieza 

23 es de una factura muy superior.  

 

 

 

 

 

 

 

 



1096 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 24. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Broche. 

OBJETO:    

Cierre de bolsa de tabaco japonesa. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tabako ire kagamibuta. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Gin kagami buta.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, cobre, plata y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori, sukidashi bori, kebori y gin – kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

4 cm (diámetro) 3 mm (grosor) 

PESO: 

19 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1097 
 

DESCRIPCIÓN: 

En omote hay representado un personaje con aire cortesano tocando una flauta traversa 

(yokobue) mientras otro personaje de facciones más rudas se dispone a asestarle un golpe 

con un sable. La pieza está trabajada sobre shakudō, las carnaciones delicadas del flautista 

y la luna están realizadas en plata, mientras las del personaje rudo y peludo en cobre. Los 

detalles están realizados en shinchū. En el lado ura, como es habitual en estas piezas no 

hay decoración, puesto que no es visible al quedar adherida al armazón del netsuke.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

La pieza forma un disco que se insertaba en una estructura unida a la bolsa del tabaco por 

dos cordones o sageo, en ocasiones estos cordones eran sustituidos por un juego de 

pequeñas cadenas. A estas piezas también se denominaban kanamono o sagemono en un 

contexto general, como piezas que sirven para sujetar algo o para llevar colgado algo. El 

nombre de netsuke le viene por su similitud a las piezas que servían para sujetar los inrō 

o recipientes de medicinas. La función es la misma, se pasa a través de las prendas (obi o 

himo de la hakama) quedando atado y sujeto el recipiente del que pende, en este caso el 

tabako ire. En ocasiones el armazón en el que iba insertado el netsuke podía ser de hueso 

o marfil.  

OBSERVACIONES: 

Su semejanza a un menuki de nihontō ha llevado a confusión en pasadas catalogaciones. 

Destaca la calidad del cincelado kebori en el vello del personaje atacante y el trabajo de 

iroe para diferenciar las carnaciones de cada personaje.  



1098 
 

 

         

IDENTIFICACIÓN 
N.º 25. Conjunto de dos piezas (menuki) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki.(2) 

TIPOLOGÍA:   

Shishi menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Sinchū y cobre. 

TÉCNICA: 

Nikubori y kebori. 

DIMENSIONES:   

(Cada uno) 1,5 cm (largo) 3,3 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr. (Cada uno) 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Dos menuki que hacen pareja, representando a leones de tipo shishi. Ambos están hechos 

sobre cobre y dorados mediante shinchū iroe. 



1099 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1100 
 

 

                                        

IDENTIFICACIÓN 
N.º 26. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Sun Wukong – Son Gokū menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Plata. 

TÉCNICA: 

Nikubori y kebori. 

DIMENSIONES:   

3 cm (largo). 2 cm (ancho). 2 mm (grosor).  

PESO: 

5 gr.  

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1101 
 

DESCRIPCIÓN: 

Menuki que representa al rey mono Sun Wukong (Son Gokū) portando su bastón mágico 

nyoibō (ru ji bang) sobre las nubes. Está tallado en plata.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva, o se ha podido determinar cuál es su pareja.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1102 
 

 

              

IDENTIFICACIÓN 
N.º 27. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Kusa menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

1,3 cm (largo) 5,5 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

6 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Menuki formado por plantas de diversa índole y sus frutos. En el ramillete se pueden 

distinguir piñas de matsu así como hojas de warabi.  



1103 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva o se ha podido determinar su pareja.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1104 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 28. Conjunto de dos piezas (menuki) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Kirin menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y kin zōgan.  

DIMENSIONES:   

(Cada uno)1,5 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr. (Cada uno) 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Cada uno de los dos menuki representa una pareja de kirin. La representación de una pareja 

de animales, uno con la boca abierta y otro cerrada es prototípica de los leones-perros 

guardianes shishi-komainu. Sin embargo, la ausencia del rizado pelo dorado, y la presencia 



1105 
 

de cuernos destacados junto a otros elementos, hacen pensar que se trata de kirin o caballos 

quimeras-caballos mitológicos. Ambos menuki están trabajos sobre shakudō con detalles 

en la cola, pezuñas y ojos destacados con shinchū iroe.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas o marcas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1106 
 

                                                        

IDENTIFICACIÓN 
N.º 29. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, oro y cobre.  

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

9,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

25 gr. 



1107 
 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka de shakudō, con una escena de un ave sosteniéndose sobre una sola pata en un 

poste de piedra en medio de la naturaleza, mientras se resguarda de la lluvia. El ave puede 

tratarse de un sagi, una especie de grulla algo más pequeña que el tsuru. El cuerpo de la 

grulla sobresale en relieve respecto al resto de la escena. La lluvia y la baja flora está 

decorada mediante kin zōgan.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva el kogatana de esta pieza. 

 

 

 

 

 

 



1108 
 

                                                               

IDENTIFICACIÓN 
N.º 30. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, cobre, plata y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori, sukidashibori, kebori y kin – gane zōgan. 

DIMENSIONES:   

9,2 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

25 gr. 

 



1109 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka de hierro, con dos personajes resaltados en relieve. Uno de ellos está montado a 

caballo mientras conversa con otro que va a pie. La escena se centra sobre el personaje a 

caballo que goza de iroe de cobre en el rostro y kin zōgan en las vestiduras. Otros detalles, 

como los ojos del caballo o las riendas, también se destacan mediante kin zōgan. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existe firma. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva el kogatana de esta pieza. Está atacada por el óxido.  

 

 

 

 

 

 



1110 
 

               

IDENTIFICACIÓN 
N.º 31. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, cobre y oro. 

TÉCNICA: 

Kebori y kin – gane zōgan. 

DIMENSIONES:   

9,7 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

32 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka de hierro, con dos hojas destacadas en oro y dos racimos de frutos en cobre. Se 

trata de una representación de la vid salvaje, con sus racimos de uvas.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 



1111 
 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva el kogatana de esta pieza. Está atacada por el óxido.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1112 
 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 32. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Seiryūken Eiju, segunda generación de la línea Shōraku de la escuela Tetsugendō. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

9,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

28 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1113 
 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka de hierro, con un dragón serpenteante que recorre la pieza de lado a lado 

abrazándola en dos ocasiones.  

Omote: Podemos observar el rostro del dragón, con los ojos destacados por kin zōgan. 

Ura: En dos niveles diferentes, aparece el cuerpo enroscado del dragón, así como la firma.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

栄寿 Eiju. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva el kogatana de esta pieza. Está atacada por el óxido. En España, existen 

piezas muy similares del mismo artista, en soporte de tsuba, fuchi y kashira en la 

Colección Santos Munsuri presente en el Museo Nacional de Antropología de Madrid.  

 

 

 

 

 

 

 



1114 
 

 

           

           

IDENTIFICACIÓN 
N.º 33. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori, yasurime y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

10 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

28 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1115 
 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Decoración en relieve con olas embravecidas y pequeñas aves migratorias 

(chidori). En el extremo inferior se observa una apertura circular decorada en sus bordes 

por pétalos, simulando un crisantemo. Las olas, aves, y el crisantemo están decorados por 

kin zōgan.  

Ura: Se observan una serie de líneas diagonales decoran por completo la superficie. Estas 

líneas no son regulares, combinando cortas, largas, profundas, anchas y estrechas. La 

apariencia es de una lluvia intensa.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII – XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva el kogatana de esta pieza. Está atacada por el óxido.  

 

 

 

 

 

 



1116 
 

  

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 34. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Nara Toshiharu, segunda generación de la escuela Nara. 

MATERIA:    

Shinchūi¸ oro y plata. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y gin – kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

9,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

29 gr. 

 



1117 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Se representa a un pescador remando en su barca, mientras una bandada de aves 

(posiblemente patos) cruza el cielo. Vemos al barquero de espaldas, con la cabeza cubierta 

por un sombrero.  

Ura: Está decorado con una serie de líneas del tipo matsukawa yasurime. En la zona 

inferior derecha se recoge la firma del artista.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

奈良利春 Nara Toshiharu. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva el kogatana de esta pieza. 

 

 

 

 

 

 



1118 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 35. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, cobre, plata, shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Nanako, takabori, kebori y kin – gin – shakudō zōgan. 

DIMENSIONES:   

9,8 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

33 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka de hierro, sobre una base de nanako aparece un león shishi en relieve, mordiendo 

una flor, una peonía, u botan. El cuerpo peludo del shishi está realizado en oro, los ojos y 

la flor en shakudō, mientras algunas de las hojas lo están en plata.  



1119 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existe firma. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva el kogatana de esta pieza.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1120 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 36. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.    

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y gane – shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

9,3 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

29 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka de hierro, con flores de ciruelo (ume), trabajadas en cobre mediante zōgan y 

decoradas mediante cobre y shinchū iroe.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 



1121 
 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva el kogatana de esta pieza. La pieza está atacada por el óxido.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1122 
 

                           

IDENTIFICACIÓN 
N.º 37. Conjunto de piezas (kogatana y kozuka) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pequeño estilete localizado en la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kogatana-kozuka 

TIPOLOGÍA:   

Kogatana-kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Kogatana: Fujiwara Kiyonaga, activo entre 1818-1830. 

Kozuka: Hagiya An.  

MATERIA:    

Acero forjado, shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Usunikubori, kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

Kogatana: 16,5 cm (largo) 

Kozuka: 9,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 



1123 
 

PESO: 

Kogatana: 13 gr. 

Kozuka: 29 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kogatana con la firma a lo largo de la hoja. Es posible que se trate de una pieza de taller, 

o bien de un gimei. 

Omote: Se aprecia un tallado en bajorrelieve de un cesto, unas vides salvajes y una flor 

asagawa. El cesto está dorado mediante kin zōgan.  

Ura: Aparecen unas líneas decorativas incisas de manera vertical y sinuosa (yasurime). La 

firma del kinkō se localiza en la zona inferior derecha.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

Kogatana: 金花山麓長良川藤原清長  Kinkazan Roku Nagaragawa Fujiwara 

Kiyonaga: Hecho en la orilla del río Nagarawa y la falda del monte Kinka en Mino (Gifu) 

por Fujiwara Kiyonaga.  

Kozuka: 萩谷庵 Hagiya An. Artista de la escuela Hagiya, activo entre finales del siglo 

XVIII y principios del XIX.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII – XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Gifu. Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Pequeño estilete localizado en la montura del sable japonés. Utilizado en época de batalla 

como cuchillo de campo y en época de paz como utensilio multiusos y herramienta de 

escritorio. 

 



1124 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 38. Conjunto de piezas (kogatana y kozuka) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pequeño estilete localizado en la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kogatana y kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kogatana y kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Kogatana: Sagami no Kami Masatsune, activo entre 1596 y 1615. Fue el segundo hijo de 

la novena generación de la escuela de forja Kanetsune. 

Kozuka: Mumei. 

MATERIA:    

Suaka, shakudō y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y shakudō – shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

Kogatana: 18 cm (largo). 

Kozuka: 9,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

Kogatana: 14 gr. 

Kozuka: 34 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1125 
 

DESCRIPCIÓN: 

Kogatana con firma a lo largo de la hoja.  

Kozuka de suaka con figuras en relieve representando flores de ume en shakudō suemon 

zōgan decoradas con shinchū iroe.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

Kogatana: 相模守政常 Sagami no Kami Masatsune. 

Kozuka: No existe firma. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Pequeño estilete localizado en la montura del sable japonés. Utilizado en época de batalla 

como cuchillo de campo y en época de paz como utensilio multiusos y herramienta de 

escritorio. 

OBSERVACIONES: 

El nakago del kogatana está muy atacado por el óxido. Es posible que sea anterior al 

kozuka.  

 

 

 

 

 

 

 



1126 
 

 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 39. Conjunto de piezas (kogatana y kozuka) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pequeño estilete localizado en la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kogatana y kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kogatana y kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Kogatana: Fujiwara Kanesada. Forjador activo en el feudo de Suruga entre 1661 y 1673. 

Kozuka: Mumei. 

MATERIA:    

Suaka, cobre, shakudō y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y shakudō – kin – gane zōgan. 



1127 
 

DIMENSIONES:   

Kogatana: 20,3 cm (largo) 

Kozuka: 9,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

Kogatana: 14 gr. 

Kozuka: 26 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kogatana con firma a lo largo de la hoja utilizando caracteres kanji de un estilo kaishō 

muy marcado, siendo muy visible la marca del cincel. 

Kozuka de suaka, con suemon zōgan de plantas y flores asagawa en forma de enredadera 

sobre una estructura de madera simple. Las hojas toman el color del cobre mientras las 

flores están resaltadas mediante shinchū iroe.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

Kogatana: 金花山藤原兼貞 Kin Kazan Fujiwara Kanesada. 

Kozuka: No existe firma. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Pequeño estilete localizado en la montura del sable japonés. Utilizado en época de batalla 

como cuchillo de campo y en época de paz como utensilio multiusos y herramienta de 

escritorio. 

OBSERVACIONES: 

La hoja  y el nakago del kogatana están atacados por el óxido.  



1128 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 40. Conjunto de piezas (kogatana y kozuka) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pequeño estilete localizado en la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kogatana y kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kogatana y kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Kogatana: Echizen no Kuni Kaneshige. Forjador activo entre 1596 y 1615. 

Kozuka: Mumei. 

MATERIA:    

Shinchū. 

TÉCNICA: 

Nikubori y kebori. 

DIMENSIONES:   

Conjunto kogatana - kozuka: 20,9 cm (largo) 

Kozuka: 9,8 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

Conjunto kogatana - kozuka: 40 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 
DESCRIPCIÓN: 

Kogatana con firma a lo largo de la hoja.  

Kozuka formado por un metal similar a la plata pero con la tonalidad del shinchū. Es 

posible que se trate de sahari. El kozuka presenta un dragón serpenteante entre nubes 

tormentosas. La factura del relieve es recargada y barroca, ocupando el diseño toda la 



1129 
 

superficie. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

Kogatana: 前金重 Zen Kaneshige (Echizen Kaneshige) 

Kozuka: No existe firma. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Pequeño estilete localizado en la montura del sable japonés. Utilizado en época de batalla 

como cuchillo de campo y en época de paz como utensilio multiusos y herramienta de 

escritorio. 

OBSERVACIONES: 

No se ha podido desmontar la pieza, posiblemente debido a una gran cantidad de óxido y 

suciedad en el nakago del kogatana, o a causa de algún adhesivo que se haya incorporado. 

La hoja del kogatana muestra manchas de óxido.   

 

 

 

 

 

 

 



1130 
 

                                

IDENTIFICACIÓN 
N.º 41. Conjunto de piezas (kogatana y kozuka) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pequeño estilete localizado en la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kogatana y kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kogatana y kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Kogatana: Mumei. 

Kozuka: Yasuchika. 

MATERIA:    

Shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Kogatana: Kage sukashi. 

Kozuka: Nikubori, kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

Kogatana: 20 cm (largo) 

Kozuka: 9,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3mm (grosor) 

PESO: 



1131 
 

Kogatana: 15 gr. 

Kozuka: 24 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kogatana con kage sukashi de plantas aoi. 

Omote: Vemos un personaje mitológico en relieve. Un hombre grande, barbado y portando 

una espada recta (tsurugi) representando al cazador de demonios Shōki. Tiene una 

expresión de tristeza y desasosiego y se está resguardando en un paraguas roto. Los ojos 

y detalles de sus vestiduras y complementos están resaltados en kin zōgan iroe.  

Ura: Está decorado con líneas incisas dispuestas de manera vertical y sinuosa (yasurime). 

La firma del kinkō se localiza en la zona inferior derecha. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

Kogatana: No existe firma. 

Kozuka: 安親 Yasuchika. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Pequeño estilete localizado en la montura del sable japonés. Utilizado en época de batalla 

como cuchillo de campo y en época de paz como utensilio multiusos y herramienta de 

escritorio. 

OBSERVACIONES: 

La hoja del kogatana muestra manchas de óxido.  

 



1132 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 42. Conjunto de piezas (kogatana y kozuka) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka con cubierto. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nikubori y kin – gane zōgan. 

DIMENSIONES:   

Conjunto cubierto – kozuka: 20 cm (largo). 

Kozuka: 9,6 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

Conjunto cubierto – kozuka: 39 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka de hierro, con relieve de hojas de bambú en zōgan de cobre, decoradas con 

shinchū-gane zōgan. Tiene insertada una hoja de metal con forma de cubierto de mesa 

occidental.  

INSCRIPCIONES:   



1133 
 

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

Siglos XIX – XX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Esta tipología de kozuka – cubierto de mesa occidental responde a tres posibles 

situaciones. A mediados del siglo XIX, algunos japoneses que adoptaron costumbres 

occidentales decidieron utilizar los mangos de los kozuka para simular cubiertos de mesa, 

sustituyendo el kogatana por un pequeño cuchillo o tenedor. Esto fue algo que se dio 

durante un periodo muy corto, puesto que aquellos japoneses interesados en la cubertería 

occidental preferían importarla directamente de Occidente. Aquellos comerciantes 

japoneses que trabajaban con suvenires y piezas de baja calidad (shiiremono) también 

solían utilizar este montaje para vender kozuka a coleccionistas occidentales. Por último, 

algunos coleccionistas occidentales también adquirían kozuka para luego hacerlos pasar 

como cubiertos de mesa. Pese a que existe algún tenedor y cucharilla, el cubierto más 

común es el cuchillo. La hoja del cubierto no tiene calidad alguna.    

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1134 
 

 

                                       

IDENTIFICACIÓN 
N.º 43. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Broche.   

OBJETO:    

Cierre de bolsa de tabaco japonesa. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tabako ire kagamibuta. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Plata, oro y shakudō. 

TÉCNICA: 

Takabori, sukidashibori y kin – shakudō zōgan. 

DIMENSIONES:   

3,5 cm (diámetro). 

PESO: 

16 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1135 
 

DESCRIPCIÓN: 

Un monje budista aparece ante un tigre en actitud sumisa. Los ojos del tigre y partes de la 

vestimenta del monje están decoradas en oro, y otras prendas del eremita lo están en 

shakudō.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Placa decorativa del cierre de una bolsa de tabaco.  

OBSERVACIONES: 

Su semejanza a un menuki de nihontō ha llevado a confusión en pasadas catalogaciones.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1136 
 

 
 
 

                           
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 44. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Broche.   

OBJETO:    

Cierre de bolsa de tabaco japonesa. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tabako ire kanamono. 

TIPOLOGÍA:   

Nadekaku gata.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Oro y shakudō. 

TÉCNICA: 

Kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

1,5 cm (largo) 5 cm (ancho) 

PESO: 

14 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Un par de personajes aparecen en una actitud de pelea. Uno de ellos se asemeja al “rey” 

tengu y el otro a un guerrero. Quizás se trate de Minamoto Yoshitsune ante los duendes 

tengu del monte Kumano.  



1137 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Placa decorativa del cierre de una bolsa de tabaco.  

OBSERVACIONES: 

A pesar que aparecen menuki de similar tamaño en nihontō, el hecho de poseer una placa 

trasera a modo de broche, y la presencia de otras iezas similares en la Colección Valeriano 

Salas, hace pensar que se trata de un tabako ire menuki.   

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1138 
 

 

                                          
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 45. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Ichinomiya Nagatsune Chūhachi Echizen no Daijō Echizen no Kami Ganshōshi. 

Primera generación de la escuela Ichinomiya.  

MATERIA:    

Shakudō y oro. 



1139 
 

TÉCNICA: 

Katakiri bori, kebori  y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

9,8 cm (largo). 1,7 cm (ancho). 3 mm (grosor). 

PESO: 

30 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 
DESCRIPCIÓN: 

(omote) Un hombre porta una cesta y un ave entre las manos y entabla conversación con 

un niño/niña que le enseña una anguila que extrae a su vez de una cesta. (ura) Mei.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

含章子長常 Ganshōshi Nagatsune + kao. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII. 1721-1787. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

 

 

 

 

 

 



1140 
 

 

                                            

IDENTIFICACIÓN 
N.º 46. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Hamano Gyōku Keisha Shōzui. Primera, segunda o tercera generación de la escuela 

Hamano, de los siglos XVIII o XIX. 

MATERIA:    

Cobre y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori sukidashi bori, kebori  y kin – gane zōgan. 

DIMENSIONES:   



1141 
 

9,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

33 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Sobre una superficie rugosa ishime ji, un gallo en relieve, decorado con kin zōgan 

en las patas.  

Ura: Se puede ver el mei, la cola del gallo y líneas de decoración al estilo nekogaki 

yasurime.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA:  

玉渓舎政随 Gyōku Keisha Shōzui.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

 

 

 

 

 

 



1142 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 47. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, plata, cobre y oro. 

TÉCNICA: 

Nanako, shakudō – suaka suemon zōgan y kin – gin iroe zōgan. 

DIMENSIONES:   

9,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

33 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Sobre un fondo de nanako, aparece una rama de árbol con dos caquis maduros, decorados 

mediante kin zōgan. De la rama pende una cartela en plata (gin tanzaku mei), que recoge 

la firma del kinkō.  



1143 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA:  

No existe firma. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX  

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1144 
 

                                           

IDENTIFICACIÓN 
N.º 47. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Haru. Firma no identificada.  

MATERIA:    

Suaka y shinchū. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y zōgan. 

DIMENSIONES:   



1145 
 

9,8 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

26 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Dos caballos, uno visto de frente y otro de espaldas dorado. 

Ura: Mei.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

春 Haru. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

 

 

 

 

 

 



1146 
 

        

IDENTIFICACIÓN 
N.º 48. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Suaka, shakudō, cobre, plata y shinchū. 

TÉCNICA: 

Suemon zōgan, nikubori, kebori y zōgan. 

DIMENSIONES:   

9,6 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

31 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 
DESCRIPCIÓN: 

La escena representada está compuesta por incrustaciones de grupos de flores, que en 

algún caso simulan copas frondosas de árboles (posiblemente cerezos). De una de ellas 

cuelga un tanzaku, pudiendo aludir a la fiesta de tanabata o bien a los fuurin propios del 

verano. La escena queda completada por una roca y un fragmento de una valla.  



1147 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1148 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 49. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. Posible escuela Hirata.  

MATERIA:    

Shakudō, cobre, pasta vítrea y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori shippo yaki y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

9,6 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Habaki: 1 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

37 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Esta pieza es extraordinaria tanto en sus elementos como en la técnica utilizada. Posee un 

habaki dorado y decorado con yoko yasurime, algo totalmente extraño en los kozuka. Con 

este elemento, el artistas intenta equiparar el conjunto kogatana-kozuka al nihontō. Sobre 



1149 
 

una superficie pulida de shakudō se representa en relieve un ave fénix, resaltado por líneas 

de oro y coloreado mediante cloisonné o shippo.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1150 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 50. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Toshimasa. Escuela Tanaka Tōryūsai - Edo.  

MATERIA:    

Shakudō, suaka y shinchū. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y shinchū – gane zōgan.  

DIMENSIONES:   

9,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

32 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparecen en relieve dos personajes tumbados, manipulando una caja. Ambos 



1151 
 

personajes parecen divinidades y se asemejan a los guardianes Niō. La piel de uno de ellos 

está realizada en shakudō negro-azulado y la del otro en suaka rojiza, ambos decorados 

con dorados en shinchū.  

Ura: Se encuentra la firma del kinkō y unas líneas nekogaki yasurime como decoración.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

直斎寿正利之 Toshimasa – sai.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1152 
 

 

                                                   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 51. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.    

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Tō-u (Yasuchika, Primera Generación – shōdai).  

MATERIA:    

Shakudō, suaka y shinchū. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y zōgan.  

DIMENSIONES:   



1153 
 

9,6cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

23 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Trabajado sobre suaka, aunque lo que hace a esta pieza especial es la escena que 

lo decora. Se trata de una representación de un oficio de pintor o cartelista del Periodo 

Edo. Este tipo de situaciones costumbristas no era común verlas representadas en estos 

elementos del nihontō. Detalles del pintor y del poste están decorados en dorado. 

Ura: Se puede observar la firma del artista así como una decoración de líneas nagare 

yasurime.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

東雨 Tō-u.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVII-XVIII (1670-1747) 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

 

 

 

 



1154 
 

 

       

IDENTIFICACIÓN 
N.º 52. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA 

Arma.    

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y shinchū. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y zōgan.  

DIMENSIONES:   

9,5 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

31 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Con una decoración totalmente en relieve, un dragón unryū aparece volando entre un mar 

y nubes tormentosas. Todo está trabajado en shakudō salvo el dragón que está hecho en 

shinchū.  



1155 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1156 
 

 

                                     

IDENTIFICACIÓN 
N.º 53. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.    

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Otsuryūken Miboku. Primera, segunda o tercera generación de la escuela Hamano, 

de los siglos XVIII o XIX. 

MATERIA:    

Shakudō, suaka y shinchū. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y zōgan.  



1157 
 

DIMENSIONES:   

9,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

27 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Un ciervo de suaka sobre fondo de shakudō observa una Luna creciente. Tanto el 

satélite como la cornamenta del animal están dorados. El ciervo está considerado un 

animal sagrado en Japón y es venerado en dos de los santuarios más importantes del 

sintoísmo: Kasuga jinja en Nara e Itsukushima jinja en Miyajima.  

Ura: Aparece la firma del artista con kao. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

乙柳軒味墨. Otsuryūken Miboku. + kao. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

 

 

 

 

 



1158 
 

 

                                     

IDENTIFICACIÓN 
N.º 54. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Koi menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Cobre. 

TÉCNICA: 

Nikubori y kebori. 

DIMENSIONES:   

2 cm (largo) 3 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

7 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa a un ciprínido o carpa koi, distinguible por la forma de su cabeza 

y sus bigotes.  



1159 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1160 
 

                               . 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 55.             

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Nōh menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

1,3 cm (largo) 3,2 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

6 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa una máscara de las utilizadas en el teatro nōh.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 



1161 
 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Existe otro menuki en la colección que representa una máscara (pieza 18), aunque no 

parece que guarden mucha relación en su factura.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1162 
 

                                            

IDENTIFICACIÓN 
N.º 56. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   
OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Ryū menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

2,5 cm (largo) 2 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

6 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa un dragón enrollado sobre sí mismo y sujetando la joya tama de la 

sabiduría. Tanto la joya como zarpas, ojos y cuernos están decorados en oro. Debido al 



1163 
 

número de zarpas del dragón, sabemos que se trata de una pieza de los siglos XIX-XX. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Pese a que la forma puede inducir a pensar que se trata de una figura más para los tabako 

ire, el reducido tamaño de la pieza hace que me incline a catalogar esta pieza como menuki. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1164 
 

                                                 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 57. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, cobre y oro. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y kin - gane zōgan. 

DIMENSIONES:   

3 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1165 
 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa a una mujer sosteniendo un cazo y cubriéndose la cabeza con un 

sombrero. Sin embargo, el cazo podría hacer referencia a un instrumento para servir sake 

y el sombrero podría ser un tazón de sake de proporciones gigantes. Esto explicaría el 

gesto de diversión o embriaguez de la figura. Las carnaciones están hechas en suaka y 

detalles de la vestimenta y cazo quedan destacados mediante oro.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Por el tema representado, podría hacer pareja con la pieza nº 23, sin embargo, la factura 

de este menuki parece algo más tosca.  

 

 

 

 

 

 

 

 



1166 
 

 

                                    

IDENTIFICACIÓN 
N.º 58. Conjunto de piezas (fuchi y kashira) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Virola y contera, partes de la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi – kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Fuchi: Tohi gata. 

Kashira: Fukamaru gata. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shinchū, hierro y plata.  

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y shinchū - gin zōgan. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,9 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 1,4 cm (grosor) 

Kashira: 3,4 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

PESO: 

Fuchi: 24 gr. 



1167 
 

Kashira: 17 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

El fuchi presenta en relieve unas plantas (shinchū) y flores de peonías o botan (plata), 

frecuentemente relacionadas con los leones shishi como el que está representado en 

shinchū en el kashira.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Fuchi: Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la 

seppa –tsuba. 

Kashira: Remate de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para 

golpear a los enemigos. 

OBSERVACIONES: 

Han sido emparejados y montados uno sobre otro mediante un tipo de masilla. 

Afortunadamente, en este caso se han podido separar y examinar por separado.   

 

 

 

 



1168 
 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 59. Conjunto de piezas (fuchi y kashira) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Virola y contera, partes de la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi – kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Fuchi: Tohi gata. 

Kashira: Fukamaru gata. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y shakudō suemon y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,9 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 2 cm (ancho) 9 mm (grosor) 

PESO: 

Fuchi + kashira : 42 gr. 

 



1169 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

En un lado del fuchi  se ve a un niño cazando mariposas con un abanico de tipo gunbai, 

en el otro lado una mariposa vuela libre de las travesuras del pequeño.  

El kashira muestra otro niño que ha capturado una libélula y juega con ella, haciéndola 

volar atada a un hilo que a su vez, está amarrado a un palo que sostiene el infante.  

Ambos niños están representados con vestimentas y peinados chinescos. Diversos detalles 

de las vestimentas y de los insectos están realizados en oro.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Fuchi: Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la 

seppa –tsuba. 

Kashira: Remate de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para 

golpear a los enemigos. 

OBSERVACIONES: 

Han sido emparejados y montados uno sobre otro mediante un tipo de masilla. En este 

caso no ha sido posible separarlos sin comprometer la integridad de la pieza.  

 

 

 



1170 
 

                                   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 60. Conjunto de piezas (fuchi y kashira) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Virola y contera, partes de la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi – kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Fuchi: Tohi gata. 

Kashira: Hakamagoshi gata. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA: 

Shakudō y shinchū.  

TÉCNICA: 

Nanako, nikubori, kebori y shakudō suemon y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,7 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 6 mm (grosor) 

PESO: 

Fuchi: 28 gr. (con masilla). 

Kashira: 8 gr.  

 



1171 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Sobre un fondo de nanako estampado, en el fuchi podemos ver incrustaciones en kin 

suemon zōgan de elementos presentes en las techumbres de templos y castillos japoneses 

(tejas, mascarones y blasones).  

En el kashira, utilizando las mismas técnicas que en el fuchi, se representan conchas con 

escenas talladas en su interior, como una representación del “juego de las conchas” o kai 

awase.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Fuchi: Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la 

seppa –tsuba. 

Kashira: Remate de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para 

golpear a los enemigos. 

OBSERVACIONES: 

Han sido emparejados y montados uno sobre otro mediante un tipo de masilla. 

Afortunadamente se han podido separar ambas piezas, sin embargo, la masilla solidificada 

ha quedado dentro del fuchi, siendo imposible una extracción inmediata.  

 

 

 



1172 
 

                          

IDENTIFICACIÓN 
N.º 61. Conjunto de piezas (fuchi y kashira) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Virola y contera, partes de la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi – kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Fuchi: Tohi gata. 

Kashira: Maru gata. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Naotsugu (padre) o Nagutsugu (hijo), Naoharu tercera generación de la escuela 

Yanagawa de Edo.  

MATERIA:    

Shakudō, suaka, shinchū  y oro.  

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y shakudō suemon y kin - gane zōgan. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,7 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Kashira: 3,4 cm (largo) 2 cm (ancho) 8 mm (grosor) 

PESO: 

Fuchi + kashira : 50 gr. 

 



1173 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 
DESCRIPCIÓN: 

En el fuchi aparece el típico niño sonriente que se sube a lomos de la divinidad Hōtei. Se 

lleva la mano a la cabeza mientras ríe a carcajadas, y lleva en su mano un gunbai. 

En el kashira aparece un samurái acosado por una presencia demoníaca.  

Detalles de las vestimentas y armas están hechas en oro, las carnaciones en suaka y el 

resto en shakudō.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

直次 Naotsugu.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Fuchi: Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la 

seppa –tsuba. 

Kashira: Remate de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para 

golpear a los enemigos. 

OBSERVACIONES: 

Han sido emparejados y montados uno sobre otro mediante un tipo de masilla. En este 

caso no ha sido posible separarlos sin comprometer la integridad de la pieza.  

 

 

 

 



1174 
 

    

IDENTIFICACIÓN 
N.º 62. Conjunto de piezas (fuchi y kashira) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Virola y contera, partes de la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi – kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Fuchi: Tohi gata. 

Kashira: Maru gata. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, plata y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nanako, nikubori, kebori y shakudō suemon y iroe zōgan. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,9 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Kashira: 3,3 cm (largo) 2 cm (ancho) 6 mm (grosor) 

PESO: 

Fuchi + kashira : 42 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1175 
 

DESCRIPCIÓN: 

En el fuchi, sobre un fondo de nanako estampado, aparece la divinidad Fukurokujū, con 

su atuendo habitual y acompañado de su ciervo sagrado. Sujetando un gunbai en la mano, 

alecciona a una serie de personas que escuchan atentamente. Detalles de las ropas y las 

ramas de pino que enmarcan la escena están hechas en shinchū, las carnaciones en plata, 

y el resto en shakudō. 

Utilizando las mismas técnicas, en el kashira, el dios Ebisu, acompañado de su caña de 

pescar y el besugo característico en su iconografía, se presenta ante tres personajes 

sentados alrededor de una mesa, posiblemente tocando un koto.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Fuchi: Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la 

seppa –tsuba. 

Kashira: Remate de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para 

golpear a los enemigos. 

OBSERVACIONES: 

Han sido emparejados y montados uno sobre otro mediante un tipo de masilla. En este 

caso no ha sido posible separarlos sin comprometer la integridad de la pieza.  

 

 

 



1176 
 

                    

IDENTIFICACIÓN 
N.º 63. Conjunto de piezas (fuchi y kashira) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Virola y contera, partes de la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi – kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Fuchi: Tohi gata. 

Kashira: Maru gata. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y zōgan. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,2 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 2 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

PESO: 

Fuchi + kashira : 52 gr. 

 



1177 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

En ambas piezas se representan las mismas escenas: Un ave rapaz, oculta entre la cobertura 

que le ofrece la copa de un pino, otea el horizonte en busca de presas. Detalles del ave y 

el pino están hechas en shinchū, las piñas en cobre y el resto en shakudō.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Fuchi: Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la 

seppa –tsuba. 

Kashira: Remate de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para 

golpear a los enemigos. 

OBSERVACIONES: 

Han sido emparejados y montados uno sobre otro mediante un tipo de masilla. En este 

caso no ha sido posible separarlos sin comprometer la integridad de la pieza.  

 

 

 

 

 



1178 
 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 64. Conjunto de piezas (fuchi y kashira) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Virola y contera, partes de la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi – kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Fuchi: Tohi gata. 

Kashira: Hakamagoshi gata. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y shinchū. 

TÉCNICA: 

Nanako, nikubori, kebori y shakudō suemon y shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1,1 cm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 2 cm (ancho) 9 mm (grosor) 

PESO: 

Fuchi + kashira : 44 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1179 
 

DESCRIPCIÓN: 

Tanto en el fuchi como el kashira, sobre un fondo de nanako estampado, se representa en 

relieve el motivo unryū o dragón entre nubes tormentosas. El dragón está trabajado con 

shinchū  zōgan mientras las nubes lo están en shakudō.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Fuchi: Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la 

seppa –tsuba. 

Kashira: Remate de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para 

golpear a los enemigos. 

OBSERVACIONES: 

Han sido emparejados y montados uno sobre otro mediante un tipo de masilla. En este 

caso no ha sido posible separarlos sin comprometer la integridad de la pieza.  

 

 

 

 

 

 

 



1180 
 

                                 

       

IDENTIFICACIÓN 
N.º 65. Conjunto de piezas (fuchi y kashira) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Virola y contera, partes de la montura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi – kashira. 

TIPOLOGÍA:   

Fuchi: Tohi gata. 

Kashira: Maru gata. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y shinchū.  

TÉCNICA: 

Nanako, nikubori, kebori y shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 9 mm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 2 cm (ancho) 8 mm (grosor) 



1181 
 

PESO: 

Fuchi + kashira : 31 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tanto en el fuchi como el kashira, sobre un fondo de nanako estampado, se disponen en 

relieve unas pequeñas aves que sobrevuelan una escena marítima, donde un cubo típico 

japonés es zarandeado por las olas.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII - XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Fuchi: Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la 

seppa –tsuba. 

Kashira: Remate de la empuñadura del sable japonés. En ocasiones se utilizaba para 

golpear a los enemigos. 

OBSERVACIONES: 

Han sido emparejados y montados uno sobre otro mediante un tipo de masilla. En este 

caso no ha sido posible separarlos sin comprometer la integridad de la pieza.  

 

 

 



1182 
 

        

IDENTIFICACIÓN 
N.º 66. Conjunto de piezas (dos menuki) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés. (2) 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki.(2) 

TIPOLOGÍA:   

Kamakiri menuki. (2) 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y shinchū. 

TÉCNICA: 

Kebori y shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

(Cada uno.)1,5 cm (largo) 3,8 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr. (Cada uno) 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Estos menuki representan dos mantis religiosas o kamakiri. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 



1183 
 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1184 
 

                                       

IDENTIFICACIÓN 
N.º 67. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Plata  y shinchū.  

TÉCNICA: 

Kebori, gin-shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

1,2 cm (largo) 3,1 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

4 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

El menuki representa a un personaje decorado en shinchū , que desenrolla un makimono 

en plata.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 



1185 
 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1186 
 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 68. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Suzumebachi menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō. 

TÉCNICA: 

Kebori.  

DIMENSIONES:   

1,5 cm (largo) 3,8 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa un grupo de tres avispones japoneses.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 



1187 
 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

 Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1188 
 

       

IDENTIFICACIÓN 
N.º 69. Conjunto de piezas (dos menuki) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Tora / tora hyō menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

(Cada uno)1,3 cm (largo) 2,9 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr. (Cada uno). 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La forma de ambos menuki es idéntica a la adoptada por las representaciones de tigres. 

Sin embargo, en uno de los dos el pelaje lo hace parecer más bien un leopardo o tora hyō. 

Las piezas están realizadas en shakudō y el pelaje y los ojos en kin zōgan. 



1189 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No se han encontrado firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

 Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1190 
 

 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 70. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Hamano Shōzui. Primera, segunda o tercera generación de la escuela Hamano, de los 

siglos XVIII o XIX. 

MATERIA:    

Cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Kebori, kawa yasurime y shinchū zōgan.  

DIMENSIONES:   

9,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO: 

18 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1191 
 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: El kozuka adopta la forma de un salmón, destacando el ojo del pez mediante 

shinchū zōgan.  

Ura: Vemos líneas decorativas a modo de sogas (nawa yasurime) y la firma del artista.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA:  

政随 Shōzui. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

OBSERVACIONES: 

Este kozuka se dispone en la vitrina junto a los menuki, sin embargo, ya en 1972 Federico 

Torralba en su Catalogación del Museo de Béjar, lo identificó como “kazuka” (kozuka). 

 

 

 

 

 

 

 



1192 
 

                            

IDENTIFICACIÓN 
N.º 71. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

TIPOLOGÍA:   

Menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y shinchū. 

TÉCNICA: 

Kebori y shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:   

1,3 cm (largo) 3,1 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

5 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este menuki representa a un personaje de corte chinesco, calvo, barbado y con grandes 

lóbulos, posiblemente una divinidad, que sujeta un gunbai.  



1193 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No se han encontrado firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

 Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa localizada en la empuñadura del sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1194 
 

 

                   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 72. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Broche.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tabako ire kanamono. 

TIPOLOGÍA:   

Kabuto kanamono. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Cobre. 

TÉCNICA: 

Kebori y nikubori. 

DIMENSIONES:   

2 cm (largo) 5 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

8 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este broche o cerrador que decora la bolsa de tabaco, representa un casco o kabuto, junto 

a una flecha de la tipología karimate ya.  



1195 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

Siglos XIX – XX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Placa decorativa del cierre de una bolsa de tabaco.  

OBSERVACIONES: 

Su semejanza a un menuki de nihontō ha llevado a confusión en pasadas catalogaciones.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1196 
 

 

                          

IDENTIFICACIÓN 
N.º 73. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Broche.   

OBJETO:    

Pieza decorativa de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tabako ire kanamono. 

TIPOLOGÍA:   

Tai kanamono. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shinchū. 

TÉCNICA: 

Kebori y nikubori. 

DIMENSIONES:   

2 cm (largo) 4,5 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

PESO: 

6 gr. 

 
DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Este broche o cerrador que decora la bolsa de tabaco, representa un besugo japonés o tai.  



1197 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMA: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:  

Siglos XIX – XX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Placa decorativa del cierre de una bolsa de tabaco.  

OBSERVACIONES: 

Su semejanza a un menuki de nihontō ha llevado a confusión en pasadas catalogaciones.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1198 
 

 

                  

            

IDENTIFICACIÓN 
N.º 74 (presente en otra vitrina aparte del resto de piezas). Conjunto de piezas (hoja, 

habaki, seppa, tsuba, tsuka y saya) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   



1199 
 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Partes de la montura (tsuba-kodōgu) en hueso y madera. 

Vaina de hueso y madera.  

TÉCNICA: 

Hoja: Acero templado. 

Montura: Takabori sobre hueso. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 5,7 cm (largo) 4,2 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Tsuka: 16,5 cm (largo) 4,6 cm (ancho)  

Saya: 44 cm (largo) 4,6 cm (ancho) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el koshirae está hecho de placas de hueso sobre alma de madera. El habaki es simple, 

de cobre, cubierto por líneas diagonales y con tres líneas horizontales como motivos 

decorativos. Toda la montura-vaina está decorada con figuras talladas de samurái vestidos 

con armadura, entre diseños florales y ramas de pino. Todos los personajes aparecen en 

relieve. No ha sido posible identificar la batalla representada aunque es muy posible que 

se trate de Dan no Ura, muy común en este tipo de piezas.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas visibles.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) – era Meiji (1868-1912) 



1200 
 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Valeriano Salas.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas. Ni la hoja ni la 

montura gozan de entidad artística, siendo un trabajo artesanal de baja calidad.  

OBSERVACIONES: 

El wakizashi está aislado en una sala y vitrina diferente al resto de las piezas catalogadas 

anteriormente. Comparte vitrina con marfiles chinos, tazas de cuero, estuches de plumas, 

y pasadores de pelo. Este sable de hueso, junto con la pieza del Museo Lázaro Galdiano 

de Madrid, son los dos mejores ejemplares de este tipo en colecciones españolas. Su 

factura hace que se difícil diferenciarlas de piezas de marfil de mayor calidad. En este 

ejemplar del Muso Valeriano Salas, vemos ausentes las omnipresentes figuras de sabios y 

niños de la corte, que evocan a la batalla Dan no Ura de las guerras Genpei.  

Debido a la naturaleza de la pieza, no se ha podido desmontar la hoja.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1201 
 

Museo de Zaragoza 

Fondo de Arte de Asia Oriental 

Colección Federico Torralba 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1.  

Museo de Zaragoza. Inv. 49269. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mei: Tsubakō de la escuela Kaneie, activo hacia 1675. 

MATERIA:    

Hierro, cobre y oro. 

TÉCNICA: 

Sukidashi bori, taka bōri, niku bori y kebori. Kin – gane zōgan.  



1202 
 

DIMENSIONES:   

7,7 cm (largo) 7,4 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 2,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 2,7 cm (largo) 1 cm (ancho)    

PESO: 

110 gr. 

 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Vemos una escena de pesca inmersa en un entorno montañoso. Varios barcos salen 

de pesca en el lago, rodeado de montañas y árboles. Al fondo se ven las cabañas de los 

pescadores. Algunos elementos de la naturaleza están dorados así como ciertos objetos 

como la caña de pescar o las cabañas.   

Ura: Observamos el mismo paisaje pero en esta ocasión sin barcos ni figuras humanas. 

La presencia de los pescadores sólo se intuye por la representación de sus cabañas.  

El seppa dai está marcado en relieve sobre la superficie de la tsuba, conserva kuchibeni 

sekigane y un leve yose tagane en el nakago ana. La escena se asemeja a pinturas del 

artista Sesshu. El tsubakō Kaneie utilizó elementos de las pinturas de Sesshu en varias de 

sus creaciones.  

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

兼家作 Kaneie saku (hecho por Kaneie) 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVII 

PROCEDENCIA: 

Donación de Federico Torralba en 1988 a la ciudad de Zaragoza. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   



1203 
 

Kioto. Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1204 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2.  

Museo de Zaragoza. Inv. RIC 335 / 49.000, 49271. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Hierro, cobre, suaka, shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Taka bōri. suemon shakudō – akagane zōgan y sen kin zōgan.  

DIMENSIONES:   

6,3 cm (largo) 5,7 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,3 cm (largo) 1 cm (ancho)   

PESO: 

76 gr. 

 



1205 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN:   

Omote: En la esquina superior derecha, una araña teje su tela, ambas en color dorado. En 

la parte inferior dos caracoles en akagane - shakudō sobre un follaje vegetal dorado.  

Ura: Un caracol aparece muerto con la concha vacía y vuelta hacia arriba sobre follaje 

vegetal dorado.  

El seppa dai está marcado por numerosos golpes de yose tagane. Conserva sekigane en la 

parte superior del nakago ana, lo que atestigua que ha estado montada en un nihontō. 

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVIII – XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación de Federico Torralba en 1988 a la ciudad de Zaragoza. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón. 

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

El seppa dai no está marcado en la superficie de la tsuba pero si conserva sekigane que 

indica que esta tsuba ha estado montada en un sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 



1206 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 3.  

Museo de Zaragoza. Inv. 49272. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kawari-nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mei: Takenaka Masahiro (1719-1784), trabajó en Edo para el bakufu y para el negocio 

Takeya. Utilizó los nyūdō gō Ishii, Iemon y Juchiku. 

MATERIA:    

Hierro y cobre. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi. 

DIMENSIONES:   

8 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Seppa dai: 3,9 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 



1207 
 

Kōgai hitsu ana: 1 cm (largo) 8 mm (ancho).     

PESO: 

60 gr. 

 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Al tener un tipo de decoración tallada en ji –kage sukashi, la decoración resulta idéntica 

en ambos lados. Los motivos decorativos son estilizaciones vegetales. Se pueden observar 

pequeños yose tagane en la zona del nakago ana. Conserva kuchibeni sekigane, lo que 

atestigua que ha estado montada en un nihontō. 

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

寿竹 Jūchiku (saku Tōbu jū) 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

1719-1784. 

PROCEDENCIA: 

Donación de Federico Torralba en 1988 a la ciudad de Zaragoza. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Edo. Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés.   

 

 

 

 

 

 

 

 



1208 
 

 

                                        

IDENTIFICACIÓN 
N.º 4.  

Museo de Zaragoza. Inv. 3279/BRA/ [418/12/74] 49273. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei (sin firma). Círculo de la escuela Umetada de Kioto. 

MATERIA:    

Hierro.  

TÉCNICA: 

Kage sukashi / Ji sukashi. 

DIMENSIONES:   

7,3 cm (diámetro) 4 mm (grosor) 

PESO: 

106 gr. 

 



1209 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Superficie lisa, salvo las dos decoraciones en sukashi de los laterales. Dichos vaciados 

corresponden a la ubicación habitual de los orificios para el kozuka y el kōgai. En este 

caso, el labrado hace impracticable esta zona para el kōgai, aunque si deja espacio para el 

kozuka. Mediante la técnica del kage sukashi se ha vaciado la superficie de la guarda que 

corresponde al kozuka y al kōgai ana para insinuar una silueta que comúnmente se 

relaciona con la de un melocotón (momo sukashi) o bien con un cesto llamado efugo (efugo 

sukashi). En el kōgai ana se ha hecho un doble juego de decoración en kage sukashi / ji 

sukashi, recortando la silueta de una peonía (botan). 

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No hay firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglos XVII-XVIII 

PROCEDENCIA: 

Donación de Federico Torralba en 1988 a la ciudad de Zaragoza.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Kioto. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

El seppa dai no está marcado en la superficie de la tsuba pero si se observa la marca de 

haber estado montada en un nihontō. También se aprecian marcas de óxido.  

 

 

 

 

 

 



1210 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5.  

Museo de Zaragoza. Inv. 49274. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:   

Mei: Masatsune Jinsaburo/Jinemon (¿?-1775). Segunda generación de la escuela Bushū 

Edo-Itō. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Niku bori ji sukashi. Nunome y sen kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,4 cm (largo) 7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 



1211 
 

PESO: 

92 gr. 

 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Vegetación: Hojas con uva salvaje y vides entrelazadas, decorado con detalles en 

kin zōgan.  

Ura: Misma flora pero vista por detrás. El seppa dai está marcado en relieve sobre la 

superficie de la tsuba y conserva sekigane. El mimi está decorado con patrones 

geométricos en kin zōgan denominados sayagata. En el interior del nakago ana hay restos 

de laca roja con forma de “L”. 

Se pueden observar restos de sekigane en la zona superior del nakago ana, lo que atestigua 

que ha estado montada en un nihontō. 

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

正恒 en el lado izquierdo del nakago ana y 武州住 en el derecho: Bushū jū Masatsune. 

武州住正恒.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Donación de Federico Torralba en 1988 a la ciudad de Zaragoza. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Edo. Japón. 

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés.   

                          

 

 

 

 



1212 
 

         

                                         

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. Dos piezas (kogatana y kozuka)  

Museo de Zaragoza. Inv. 49275. 
CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pequeño cuchillo-estilete. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka y kogatana. 

AUTOR/TALLER:   

Kogatana: Mumei. 

Kozuka: Yokoya Terukiyo. Artista perteneciente a la línea Terukiyo de la escuela Yokoya. 

Esta línea estuvo activa entre 1750 y 1868. 

MATERIA:    

Kogatana: Acero forjado. 

Kozuka: Shakudō oro y cobre. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y kin – gane zōgan.  

DIMENSIONES:   

Kozuka: 9,7 cm (largo) 1,9 cm (ancho) 

Kogatana: 10,5 cm. 



1213 
 

PESO: 

42 gr (peso del conjunto kozuka-kogatana) 

 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka en omote: Decoración de Hōtei con gunbai y bolsa. Detalles en kin - gane zōgan. 

Kozuka en ura: Se pueden observar una serie de líneas verticales a modo de decoración o 

tate yasurime, y la firma. 

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

横谷英精 Yokoya Terukiyo. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII (1722-1772) 

PROCEDENCIA: 

Colección de Federico Torralba. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Edo. Japón.    

USO/FUNCIÓN: 

Pequeño puñal utilizado en épocas de batalla como cuchillo de campo. En el Periodo Edo, 

cuando fue producida esta pieza, su uso era puramente decorativo o como estilete para 

labores de escritorio.    

 

 

 

 

 

 

 

 



1214 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 7. Dos piezas (kogatana y kozuka) 

Museo de Zaragoza. Inv. 49276. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Pequeño cuchillo-estilete. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka y kogatana. 

AUTOR/TALLER:   

Kogatana mei: Sanshū Jūnin Ujitsugu. 

Kozuka: Mumei. 

MATERIA:    

Kogatana: Acero forjado. 

Kozuka: Cobre, oro y shakudō. 

TÉCNICA: 

Omote: Nanako. Kin mon y suemon kin - gane zōgan.  

Ura: Fukumi con soge tsugi. 

DIMENSIONES:   

Kogatana: 10,5 cm (largo) 

Kozuka: 9,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 

PESO: 

44 gr. (peso del conjunto kozuka-kogatana) 

 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Kozuka en omote: 3 insectos: kōrogi (grillo), batta (saltamontes) y kamakiri (mantis 

religiosa).  El saltamontes está decorado en kin zōgan.  

Kozuka en ura: Liso en shakudō salvo una esquina en la parte inferior izquierda dorada 

(fukimi kin soge tsugi). 



1215 
 

FIRMAS:  

Kogatana: 三州住人氏次 Sanshū Jūnin Ujitsugu. 

Kozuka: No existen firmas o marcas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:  

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Federico Torralba. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.    

USO/FUNCIÓN: 

Pequeño puñal utilizado en épocas de batalla como cuchillo de campo. En el Periodo Edo, 

cuando fue producida esta pieza, su uso era puramente decorativo o como estilete para 

labores de escritorio.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1216 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 8.  

Museo de Zaragoza. Inv. 49514. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Punzón-horquilla para acicalar el cabello. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kōgai. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. Posible obra de la escuela Gotō. 

MATERIA:    

Shakudō y oro.   

TÉCNICA: 

Nanako, fuka bori, kebori y nunome kin zōgan.  

DIMENSIONES:   

10,1 cm (largo) 1,3 cm (ancho) 

PESO: 

44 gr.  

 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Pepinos japoneses uri de la familia de las Cucurbitaceae sobre una base de decoración en 

nanako. Tiene algunos puntos de decoración en kin zōgan, pero algunos de ellos se han 

perdido. 

INSCRIPCIONES: 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Tiene una marca “一“ (ichi-uno) en la parte trasera, aunque no se ha encontrado 

vinculación alguna de dicha marca con una firma o seña de identidad. Sin embargo, he 



1217 
 

podido observar piezas ko kinko de finales del Periodo Muromachi muy semejantes a esta. 

Podría tratarse de un estudiante de Gotō Ichijō 後藤一乗. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Muromachi (1337-1573) 

DATACIÓN:  

Siglos XV – XVI 

PROCEDENCIA: 

Colección de Federico Torralba. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Mino. Japón. 

USO/FUNCIÓN: 

Es una horquilla que ayudaba a recoger el cabello en un moño cuando (en época de batalla) 

un samurái se quitaba el casco. Durante el Periodo Edo, pese a que también servía para 

acicalarse el cabello, su uso pasó a ser principalmente decorativo y de ostentación. 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 



1218 
 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 9. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya, kanamono y sageo) 

Fundación-Colección Ibercaja al Museo de Zaragoza. Sin n.º de inventario. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana.  

TIPOLOGÍA:   

Shin guntō.  

Handachi shin guntō koshirae. 

Tsuba: Aoi gata. Dote kaku mimi. 

Kashira: kabutogane. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Tōsōgu: Cobre y shinchū. 

Tsuka: Madera, same y algodón.  

Saya: Madera lacada.  

TÉCNICA: 

Tōsōgu: Takabori, kebori,  

Tsuka:Handachi sin guntō maki (tsunami maki + menpumaki). 

Saya: Kuro urushi. 

DIMENSIONES:   



1219 
 

Largo: 115 cm de hoja desde la tsuba. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Katana japonesa con montura de tipo shin guntō. La tsuba representa la típica forma aoi 

gata de las monturas de tachi con dos seppa decorativas y dos funcionales. El resto de 

partes del tōsōgu: kashira, ashikanamono y kojiri también responde a las tipologías de 

montura de tachi. Todo realizado en cobre y en shinchū (aleación de cobre, zinc y plomo). 

Toda la decoración del koshirae está basada en la flor y pétalos del sakura o cerezo 

japonés. El kashira, de tipo kabutogane, tiene en su centro un tsubogasa menuki (pequeño 

menuki con forma de sombrero).  

INSCRIPCIONES:   

No cuenta con ninguna inscripción visible. 

FIRMAS: 

No cuenta con ninguna firma o marca visible.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Showa (1926-1989) 

DATACIÓN:  

Siglo XX 

PROCEDENCIA: 

Cesión de la Colección Ibercaja al Museo de Zaragoza. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.   

USO/FUNCIÓN: 

Su función podía ser de “parada” o bien ser utilizado como arma por los cuerpos y fuerzas 

de seguridad del estado japonés durante las eras Taishō y Shōwa.  

OBSERVACIONES: 

No he podido observar si existían marcas de fabricación en la tsuba o si había firma en la 

espiga de la hoja puesto que, debido a que la pieza no pertenece a la colección del Museo, 

no se me ha permitido desmontarla. Generalmente estas piezas eran fabricadas en serie, 

careciendo de firma, aunque en ciertas ocasiones se han montado hojas de nihontō 

antiguos en guntō koshirae. 

 

 



1220 
 

Museo de la Armería Real del Palacio Real 
Madrid 

  

 

   

    



1221 
 

    

 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi y kojiri) 

Armería Real. Inv. G-176. 19000223. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    NOMBRE ESPECÍFICO: 



1222 
 

Sable japonés. Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata, maru mimi. 

Kashira: Kawari gata. 

Kojiri: Kuwa gata.  

AUTOR/TALLER:  

Koshirae: Mumei. Posible Escuela de Mito. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre y plata. 

Tsuba: Hierro, oro y shakudō. 

Fuchi – kashira – koiguchi – kurikata - kojiri: Hierro y oro.  

Tsuka: Madera, papel lacado y same. 

Menuki: Shakudō y oro.  

Saya: Madera, laca (ne gra-roja) y oro.    

TÉCNICA: 

Habaki: Yoko yasuri. 

Tsuba: Takabori y kin zōgan.  

Fuchi – koiguchi – kurikata - menuki: Kin Zōgan. 

Kashira: Kage sukashi y kin zōgan. 

Kojiri: Inome kage sukashi y kin zōgan.  

Tsukamaki: Ganpi kigami maki. 

Saya: Kuro urushi. 

DIMENSIONES:  

Total: 89 cm. Longitud de Habaki a kissaki: 70 cm. 

Habaki: 2,5 cm (largo) 3 cm (ancho) 

Tsuba: 8,2 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 8 mm (ancho)   

Kozuka hitsu ana: 1,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kōgai hitsu ana (cegado): 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Tsuka: 25,2 cm (largo) 

Fuchi: 3,7 cm (largo) 2 cm (ancho) 9 mm (grosor) 

Menuki omote: 1 cm (largo) 4,6 cm (ancho) 



1223 
 

Menuki ura: 1 cm (largo) 5 cm (ancho) 

Kashira: 3,6 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 1,5 cm (grosor) 

Koiguchi: 3,5 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

Kurikata: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

Kojiri: 3,5 cm (largo) 7 cm (ancho) 

PESO:   

Habaki: 23 gr 

Tsuba: 144 gr 

Tsuka: 96 gr 

Fuchi: 11 gr 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el conjunto está decorado según los patrones de escuelas de artistas del área de Mito, 

utilizando la técnica de kin zōgan  en los diseños.  

Habaki: Cuenta con un baño de plata y está decorado por tres líneas  gruesas diagonales.  

Tsuba omote: Aparecen unas hierbas en relieve y un insecto bajo ellas, probablemente un 

saltamontes o un  grillo.  

Tsuba ura: Sólo aparecen unas pocas hierbas que remiten a la decoración del lado omote. 

Kurikata- koiguchi: Están decorados con unas pocas hojas y hierbas en kin zōgan. 

Fuchi – kashira – kojiri: Vemos hojas y hierbas que acompañan a más plantas y una 

mariposa, todo ello en kin zōgan. En el kashira hay una decoración en kage sukashi y en 

el kojiri un inome kage sukashi. 

Menuki: Representan el motivo ryūko, con un dragón (shakudō) y un ti gre (oro) peleando 

entre la hojarasca. Los bigotes, ojos, cuernos y cola del dragón también están realizados 

en oro.  

INSCRIPCIONES:   

No se han hallado inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 



1224 
 

PROCEDENCIA: 

Patrimonio Nacional. Colecciones Reales. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

La escasa oxidación del nakago y el estilo del koshirae hace que fechemos esta pieza hacia 

finales del siglo XVIII. No se conservan datos de su procedencia. Es posible que se trate 

de un regalo institucional por parte de los Príncipes Nashimoto no Miya al Rey Alfonso 

XIII, durante su visita en 1909.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 



1225 
 

 

 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja y habaki) 

Armería Real. Inv. G-178. 10017349. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

AUTOR/TALLER:  

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre.  

DIMENSIONES:  

Total: 79,5 cm. Longitud de Habaki a kissaki: 66,5 cm. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja suelta, sin koshirae salvo el Habaki que es de cobre simple, sin decoración alguna. 

El nakago puede que haya sufrido un proceso de suriage. 

INSCRIPCIONES:   

No se han hallado inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Patrimonio Nacional. Colecciones Reales. 



1226 
 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

La tipología de hoja, ancha y sin mucha curvatura casa bien con las hojas del siglo XIX, 

sin embargo la avanzada oxidación del nakago lleva a pensar en un siglo XVII. No 

sabemos cuanto tiempo ha estado esta hoja sin su tsuka, por lo que puede que el proceso 

de oxidación del nakago se haya acelerado por este factor. En las Colecciones Reales se 

mencionan en repetidas ocasiones los presentes que trajeron los japoneses: al rey Felipe II 

en la Embajada Tenshō y al rey Felipe III en la Embajada Keichō. Habiendo estudiado los 

nihontō de la Armería Real, este y sólo este caso puede que se trate de una de las piezas 

de alguna de estas embajadas, aunque no hay seguridad.   

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 



1227 
 

 

 

    

 



1228 
 

  

   
IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 6 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kanamono y kojiri) 

Armería Real. Inv. G-177. 0017330. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Koshirae: Itomaki tachi. 

Tsuba: Aoi mokkō gata, kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:  

Hoja: Mei. Kanemitsu. Podría tratarse de Kanemitsu de la escuela Bizen Osafune del siglo 

XIV o bien Kanemitsu de la escuela Yamato (Tanba no Kami Yoshimichi) del siglo XVIII. 



1229 
 

Seppa (mediano en shakudō): Mei. Posible autor del tōsōgu: Hisahide de la escuela 

Kikugawa.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre dorado. 

Tsuba - seppa – fuchi – kashira – kanamono - kojiri: Shakudō y shinchū. 

Tsuka: Madera y same. 

Saya: Madera, urushi y oro. 

TÉCNICA: 

Habaki: Yoko yasuri estilo Gotō Yūjō. 

Tsuba: Inome kage sukashi, nanako y shinchū zōgan. 

Fuchi – kashira – kanamono - kojiri: Takabori, shinchū zōgan y nanako. 

Fuchi – koiguchi – kurikata - menuki: Kin zōgan y nanako. 

Saya: Kin urushi y taka makie. 

DIMENSIONES:  

Total: 76,2 cm. Longitud de Habaki a kissaki: 60,5 cm. 

Habaki: 2,7 cm (largo) 2,4 cm (ancho) 

Tsuba: 8 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 6 mm (grosor) 

Tsuba (embellecedor): 6,5 cm (largo) 6,2 cm (ancho) 

Seppa dai: 3,7 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 9 mm (ancho)   

Seppa ( grande de latón): 4,3 cm (largo) 2,5  cm (ancho) 

Seppa (mediano en shakudō): 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Seppa (pequeño en latón): 4 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,9 cm (largo) 2 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Kashira: 4 cm (largo) 4 cm (ancho) 1,4 cm (grosor) 

Tsuka: 23,3 cm (largo) 

Taikogane: 1,8 cm (diámetro) 

Saya kanamono: 3,7 cm (largo) 4,5 cm (ancho) 

Kojiri: 4 cm (largo) 4 cm (ancho) 

PESO:   

Tsuba: 255 gr (total) 

Tsuba (cada embellecedor): 46 gr 



1230 
 

Seppa (grandes, latón y shakudō): 9 gr 

Seppa (pequeño de latón): 6 gr 

Tsuka: 89 gr 

Fuchi: 22 gr 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Handachi katana koshirae con decoración de crisantemo imperial de 16 pétalos en todas 

las piezas de la montura. 

Hoja: Tiene tanto en omote como en ura unos horimono representando bonji. El nakago 

cuenta con cuatro mekugi ana, algunos de ellos realizados sobre la firma del artista, 

haciendo difícil su atribución exacta.  

Habaki: Es de buena calidad, pero se encuentra pegado a la hoja por capas de óxido y 

suciedad, por lo que no se ha podido extraer.  

Seppa: Hay seis seppa de tres tamaños diferentes para cada lado de la tsuba. En el seppa 

de en medio, realizado en shakudō hay un mei realizado mediante nanako con el nombre 

Hisahide, pudiendo ser el artista del tōsōgu.  

Tsuba: Es idéntica en ambos lados, con decoración de inome sukashi en los cuatro lóbulos. 

El hira queda cubierto en ambos lados por dos embellecedores de shakudō y shinchū 

decorados mediante nanako e incrustaciones de latón de flores de crisantemo. A su vez, 

en sus cuatro extremos también cuentan con un pequeño inome kage sukashi. Bajo los 

embellecedores la tsuba cuenta con una decoración de nanako a lo largo de todo el borde, 

más el kanji de 上 (ue- arriba) que indica la dirección en que debe ser portado el arma: 

con el filo hacia abajo como se llevaban los tachi.  

Fuchi-kashira-kojiri,-taikogane-kanamono: Siguen el mismo estilo de decoración que el 

resto de la tsuba, con nanako de fondo y flores de kiku en shinchū. 

Saya: El tratamiento en urushi está realizado mediante polvos de oro y cuenta con 

crisantemos imperiales de 16 pétalos en relieve. 

Debemos establecer una diferencia entre las piezas del tōsōgu, que tienen motivos 

decorativos de crisantemos debido a la pertenencia a la escuela Kikugawa, y la saya cuyo 

makie ha sido realizado en relación a la pertenencia de este sable a la Casa Imperial. 

INSCRIPCIONES:   

“Arriba” (ue) en la tsuba: 上 



1231 
 

FIRMAS: 

Nakago: 兼光 Kanemitsu. 

Seppa de en medio: 久英 Hisahide. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Periodo Muromachi (1336-1573) o Periodo Edo (1603-1868) 

Montura: Periodo Edo (1603-1868) Aproximadamente hacia 1830.  

DATACIÓN:   

Hoja: Siglo XVII. 

Montura: Siglo XIX. 

PROCEDENCIA: 

Patrimonio Nacional. Colecciones Reales. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

En un trabajo publicado por José Manuel Rodríguez García en 2004, se cita que pudo ser 

un regalo al Rey Alfonso XII de un tal príncipe Arisugawa en 1883. Puede que se trate del 

Príncipe Arisugawa Takehito (1862-1913) por haber contado con una carrera diplomática, 

aunque no he encontrado referencias de viajes a España. Sin embargo, puede que 

nuevamente, se trate de un regalo institucional por parte de los Príncipes Nashimoto no 

Miya al Rey Alfonso XIII, durante su visita en 1909. 

 
 
 
 
 
 



1232 
 

 

  

   



1233 
 

 

 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kanamono y kojiri) 

Armería Real. Inv. G-357. 0017324. 0017325. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

TIPOLOGÍA:   

Tachi koshirae 

Tsuba: Mokkō gata, kaku - kawari mimi.  

Menuki: Tsubogasa. 

AUTOR/TALLER:  

Hoja: Kinzōgan mei. Rai Kunitoshi (1235-1315/20)  

Tasador-autor de la firma en oro: 12º generación Hon’ami Kōjō (1643-1710). 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre dorado. 

Tsuba - seppa – fuchi – menuki - kashira – kanamono - kojiri: Shakudō y shinchū. 

Tsuka: Madera, seda y same. 

Saya: Madera, urushi y oro. 

TÉCNICA: 

Habaki: Yoko yasuri estilo Gotō Yūjō. 



1234 
 

Tsuba: Inome kage sukashi, nanako, kebori y shinchū zōgan. 

Fuchi – menuki - kashira – kanamono - kojiri: Takabori, shinchū zōgan y nanako. 

Tsukaito: Kami hosoyori hiramaki. 

Saya: Nashiji togidashi makie. 

DIMENSIONES:  

Total: 85,5 cm. Longitud de Habaki a kissaki: 69,8 cm. 

Tsuba: 7,5 cm (largo) 7,4 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,8 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 8 mm (ancho)   

Seppa ( grande de latón): 4,2 cm (largo) 2,7 cm (ancho) 

Seppa (mediano en shakudō): 4 cm (largo) 2,4 cm (ancho) 

Fuchi: 3,9 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Koiguchi: 3,8 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

Menuki (2): 2,2 cm (diámetro) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 1,7 cm (grosor) 

Tsuka: 23 cm (largo) 

Taikogane: 1,4 cm (diámetro) 

Saya kanamono: 5 cm (largo) 4 cm (ancho) 

Kojiri: 3 cm (largo) 3,8 cm (ancho) 1,6 cm (grosor) 

PESO:   

Tsuba: 208 gr  

Seppa (grande latón): 7 gr 

Seppa (mediano en shakudō): 5 gr 

Tsuka: 91 gr 

Fuchi: 23 gr 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Dada la calidad del artista forjador, la firma en el nakago de la hoja está dorada, 

pudiendo tratarse de una tasación de la familia Hon’ami durante el Periodo Edo. La hoja 

esta tasada como una obra de uno de los forjadores cuyas piezas están consideradas Tesoro 

Nacional por el gobierno japonés.  

Tsuba: Pese a presentar los característicos inome kage sukashi, también se aleja un poco 

de este estilo de montura. Por lo demás, el resto de las piezas corresponde a las tipologías 



1235 
 

habituales tanto en la forma como en el tipo de decoración a base de nanako y shinchū 

zōgan.  

Kanamono-tōsōgu: Estas piezas están decoradas con pequeñas aves mi gratorias, sin 

embargo, en los kanamono aparecen en forma de  grulla con las alas desplegadas y en el 

kojiri posadas en forma de paloma. Los ashikanamono son simples, sin decoración. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Hoja: 来國俊 Rai Kunitoshi 

Tasador-autor del kinzōgan mei: 本阿弥光常 Hon’ami Kōjō  

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Periodo Kamakura (1192-1333).  

Montura: Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Hoja: Siglos XIII-XIV 

Montura: Siglo XIX. 

PROCEDENCIA: 

Patrimonio Nacional. Colecciones Reales. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

No se conserva ningún dato sobre su procedencia, aunque puede que se trate de un regalo 

institucional por parte de los Príncipes Nashimoto no Miya al Rey Alfonso XIII, durante 

su visita en 1909. Tanto el Habaki como el seppa superior no se han podido extraer debido 

a corrosión y suciedad que lo mantienen unido a la hoja.  

 
 

 

 



1236 
 

Museo San Telmo. 
San Sebastián (Almacén de Irún) 

 
 
 

 

  
 
IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, seppa y tsuka) 

Museo San Telmo. Inv. H-000 510. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre dorado. 

Tsuba: Hueso. 

Tsuka: Madera y hueso. 

TÉCNICA: 

Taka bori. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 6,2 cm (largo) 4,2 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 



1237 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Típico koshirae de hueso, tallado con figuras de samurái vestidos con armadura en la tsuka 

y decoraciones de olas de tipo tatsunami en la tsuba. El habaki es simple de cobre. Es muy 

posible que, como en otras piezas similares, se estén representando escenas de las Guerras 

Genpei. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No existen firmas visibles.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Donación del General Prudencio Arnao en 1903.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Estas piezas eran puramente decorativas sin ninguna funcionalidad en combate. Se trata 

de suvenires que se hicieron populares para la exportación a Occidente. En ocasiones ni 

siquiera se realizaban en Japón, sino en talleres de China o Filipinas.  

OBSERVACIONES: 

Pese a que las hojas de los koshirae de hueso suelen ser de mala calidad, en este caso 

parece tratarse de un buen nihontō, sin embargo no se ha podido desmontar para 

comprobar su nakago. La hoja presenta oxidación y tiene el kisaki roto. La pieza está 

catalogada como obra de marfil, sin embargo, la porosidad capilar de las placas delata su 

origen óseo. No se conserva la saya. En abril de 1997 la restauradora Julieta Gasca Ajuria 

trabajó sobre la pieza. Realizó una desoxidación y pulido de la hoja mediante procesos 

mecánicos, la desengrasó en acetona y aplicó una capa de protección acrílica Paraloid B72.  

 
 
 
 



1238 
 

 
 

 
 

    
 

         
  
IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira y 

saya) 

Museo San Telmo. Inv. H-000 510. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi koniku.  

Tsukamaki: Tsumami maki. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Kōzuke Daijyō Fujiwara Sukesada  (1633-1721) 

Tōsōgu: Mumei. 



1239 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado.  

Habaki: Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Fuchi – kashira: Cobre y shinchū.  

Menuki: Shakudō.  

Tsuka: Madera, same y seda. 

Saya: Madera y laca. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Niku taka bori. 

Fuchi – kashira: Iroe zōgan.  

Tsukamaki: Tsumami maki.  

Saya: Kuro urushi.  

DIMENSIONES:  

Tsuba: 7,4 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,9 cm (largo) 2 cm (ancho)  

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana: 1,6 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 9 mm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Menuki (cada uno): 5,5 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   

Tsuba: 111gr. 

Fuchi: 11gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Es de hierro y tiene una decoración en relieve niku bori de nubes y olas 

tormentosas. En el lado omote un dragón aparece entre las nubes.  

Fuchi – kashira: Son de cobre y están decorados con nabos en suemon zōgan con iroe 

shinchū zōgan.  

Menuki (2): Representan dragones. 



1240 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

Hoja: 上野大掾藤原祐定 Kōzuke Daijyō Fujiwara Sukesada. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVI-XVII. 

PROCEDENCIA: 

Donación del General Prudencio Arnao en 1903.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Pese a estar la hoja totalmente encajada en la tsuka, el nakago sobresale 1cm por encima 

de la empuñadura. Es posible que la tsuka no corresponda con la katana. Puede que por 

este motivo, en algún momento se decidió sustituir el mekugi de bambú por un remache 

de cobre de doble cabeza. Gracias a este centímetro que sobresale, he podido observar que 

existía una firma en la hoja. Ante esta clara evidencia informé a los conservadores del 

museo para que valoraran si podían realizar una operación para retirar el “nuevo” remache 

y así poder observar la firma en su totalidad. Tras valorar los pros y los contras, decidieron 

llevar la pieza al taller de restauración donde procedieron a limar la cabeza del remache 

para luego retirarla. Este proceso fue llevado a cabo en unos 20-30 minutos. Tras volver a 

examinar la pieza, fue posible extraer la hoja de la tsuka y observar la firma completa del 

forjador. En abril de 1997 la restauradora Julieta Gasca Ajuria trabajó sobre la pieza. 

Realizó una desoxidación y pulido de la hoja mediante procesos mecánicos, la desengrasó 

en acetona y aplicó una capa de protección acrílica Paraloid B72. 

 
 

 

 



1241 
 

 

2. Catalogación de las piezas pertenecientes a 

colecciones particulares: 

En este apartado presentamos las fichas catalográficas de las diferentes colecciones 

particulares estudiadas.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1242 
 

 

Colección Particular: Jaime Brihuega Sierra 

Madrid 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Mokkō gata – kawari gata. Kaku mimi – kawari mimi. Namban tsuba. 

Koshirae: Handachi. 



1243 
 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. Namban. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre y latón. 

Seppa (2): Cobre y latón. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, same y kigami. 

Fuchi – kashira-koiguchi: Shakudō y shinchū.  

Menuki (2): Hierro y oro. 

Saya: Madera y kuro urushi. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Kebori, nikubori, namban karakusa sukashi. 

Fuchi – kashira-koiguchi: Nanako (estampado) y shinchū zōgan.. 

Tsukamaki: Hineri kigami maki. 

Menuki (2): Nikubori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 72 cm (hasta habaki). 95,5 cm (kissaki-nakago). 

Tsuba: 8 cm (largo) 7,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,6 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 1,6 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo). 2,2 cm (ancho) 1,3 cm (grosor) 

Tsuka: 32,5 cm (largo) 

Kashira: 4,5 cm (largo) 4 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

PESO: 

Tsuba: 100 gr. 

Fuchi: 25 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Se trata de un diseño de tipo “auricular” típico en las namban tsuba. Los motivos 



1244 
 

decorativos son mascarones monstruosos y entramado vegetal horadado en la superficie 

de la tsuba, también llamado namban karakusa bori.  

Fuchi – kashira: Diseño de nanako y shinchū zōgan típico de los handachi koshirae.  

Menuki omote: Alabarda de inspiración china de tipo guan dao, con dorado en la parte que 

corresponderían a la tsuba/Habaki con forma de dragón.  

Menuki ura: Lanza similar a las hōko, de influencia china, con dorado en la zona de la 

tsuba.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868)  

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

El kissaki presenta una fractura y muestras de haber sido reparado. Resulta obvio que la 

tsuba no pertenecía al koshirae original, puesto que las namban tsuba no eran habituales 

en los handachi koshirae.  El sageo es moderno.   

 

 



1245 
 

 

  

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 3 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kojiri y sageo) 



1246 
 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi.  

Saya: Kizami saya. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mei: Bizen Norimitsu. Forjador de la escuela Bizen Osafune de principios del siglo 

XVII.  

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa (3): Cobre. 

Tsuba: Hierro y cobre. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Fuchi – kashira: Hierro y oro.  

Saya: Madera y kuro urushi. 

Kojiri: Cuerno. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Kebori, nikubori, gane zōgan. 

Fuchi – kashira: Kin zōgan. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 53 cm (hasta habaki). 65 cm (kissaki-nakago). 

Tsuba: 7 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,8 cm (largo). 2,3 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Tsuka: 32,5 cm (largo) 

Kashira: 3 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

PESO: 



1247 
 

Tsuba: 115 gr. 

Fuchi: 25 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: Aparece una escena tallada de una puerta torii, y un personaje que se refugia 

bajo un paraguas roto en medio de una fuerte tormenta lluviosa. Las carnaciones están 

conseguidas mediante incrustaciones de cobre.  

Tsuba ura: Se observa un paisaje de montaña, sin ninguna evidencia de presencia humana. 

La montaña, las nubes y los árboles están tallados en altorelieve sobre la superficie.  

Fuchi – kashira: Mediante incrustaciones de oro se representa lo que parecen ser leones 

shishi. 

Saya: Está anillada, según un estilo yoko kizami.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

備前住則光 Bizen jū Norimitsu 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868)  

DATACIÓN:   

Siglo XVII. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

El same, tsukamaki y sageo parecen recientes, posiblemente de hace unos pocos años.  

 



1248 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  



1249 
 

Tsuba: Hyōtan kawari gata. Maru mimi. 

Koshirae: Toppei.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Fuyuhiro. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre dorado con latón. 

Seppa (2): Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Fuchi – kashira: Shakudō y shinchū.  

Menuki (2): Shakudō y shinchū. 

Saya: Madera y urushi. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Kage sukashi. 

Fuchi – kashira: Nanako (estampado) y shinchū zōgan. 

Tsukamaki: Kake maki.  

Menuki (2): Nikubori y shinchū zōgan. 

Saya: Tsugaru nuri urushi. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 62 cm (hasta habaki). 78 cm (kissaki-nakago). 

Tsuba: 8 cm (largo) 7,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,6 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,7 cm (largo). 2,1 cm (ancho) 1,3 cm (grosor) 

Tsuka: 32,5 cm (largo) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

PESO: 

Tsuba: 90 gr. 

Fuchi: 20 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1250 
 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Es una decoración simple mediante horadado en negativo, representando unas 

calabazas japonesas. 

Fuchi: Tiene una decoración de plantas, entre las que destaca alguna hoja de aoi.  

Kashira: Sobre un fondo de nanako estampado, sobresale un gallo.  

Menuki (2): Representan dragones sujetando símbolos de vajra en shinchū.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

冬廣 Fuyuhiro 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868)  

DATACIÓN:   

Siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Basándonos en la saya se trata de un toppei koshirae, sin embargo el resto del tōsōgu 

parece no tener relación entre sí. Posiblemente se trate de un koshirae compuesto de piezas 

procedentes de diferentes partes. 

 

 

 

 

 

 



1251 
 

 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kogatana, kozuka, kojiri y sageo) 



1252 
 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Aori gata. Nawa mimi.   

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Kaneie Yamashirō Aoki, tsubakō de la escuela Kaneie activo entre mediados y 

finales del siglo XVI. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa (2): Cobre. 

Tsuba: Hierro y oro. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Fuchi – kashira: Shakudō y cobre.  

Saya: Madera y kuro urushi. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Nikubori y zōgan. 

Fuchi – kashira: Gane zōgan. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 46 cm (hasta habaki). 58,5 cm (kissaki-nakago). 

Tsuba: 6,3 cm (largo) 6 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Tsuka: 15,5 cm (largo) 3,5 (ancho) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

PESO: 

Tsuba: 70 gr. 



1253 
 

Fuchi: 20 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: Mediante zōgan se pueden observar en relieve varias ramas que componen 

un paisaje de naturaleza fluvial, y en la parte inferior restos de lo que parece ser un farol.  

Tsuba ura: Se repite el mismo paisaje natural, en este caso parece que en la parte superior 

había una incrustación de una luna llena, posiblemente en plata.  

Fuchi: Se observa una decoración vegetal estilizada.  

Kashira: Podemos ver a dos pequeñas aves migratorias chidori, que se alejan volando, 

mientras en la parte inferior hay unas plantas acuáticas.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

 山城國住 金家  Yamashiro no kuni  jū Kaneie  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Sengoku (1467-1603) 

DATACIÓN:   

1550-1600. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

El kozuka no es original del koshirae, ni siquiera se trata de una pieza antigua.  

 

 

 



1254 
 

 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nade Mokkō gata. Maru mimi.  



1255 
 

AUTOR/TALLER:   

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki-koiguchi: Plata. 

Seppa (2): Cobre (1) y plata (1) 

Tsuba: Hierro y cobre. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Menuki: Shakudō. 

Fuchi – kashira: Shakudō y cobre.  

Saya: Madera y kuro urushi. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Zōgan. 

Fuchi – kashira: Gane zōgan y nanako estampado. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 33,5 cm (kissaki-habaki). 42,5 cm (total) 

Tsuba: 5,4 cm (largo) 4 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,6 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,3 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,8 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 8 mm (grosor) 

PESO: 

Tsuba: 45 gr. 

Fuchi: 17 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Tiene una decoración de empalizada de cañas de bambú sobre un fondo de yoko 

yasurime. Es una pieza de dos cuerpos unidos.  

Tsuba: Decoración vegetal de tipo fluvial mediante incrustación en relieve de piezas de 

cobre (zōgan). 

Fuchi: Sobre un fondo de “falso” nanako se observan diversas plantas y flores. 

Menuki (2): Se trata de dos patos, en omote el ave está reposando con las alas plegadas, 



1256 
 

mientras que en ura ha alzado el vuelo.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868)  

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo.  

 

 

 

 

 



1257 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Kawari gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Segunda generación Jakushi Taniguchi Heisaburō o tercera generación Jakushi 

Shiraki Chōemon. En cualquier caso, se trata de una pieza de principios-mediados del 

siglo XVIII. 

MATERIA:    

Hierro, oro, cobre y shakudō. 

TÉCNICA: 

Taka bori, kebori y zōgan. 

DIMENSIONES:  

7,5 cm (largo). 7 cm (ancho)  5 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   

145 gr.  



1258 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: En un paisaje de montaña de inspiración china, vemos a unos monjes (8) saliendo 

de un templo, caminando en una procesión e incluso pescando en un río a bordo de un 

pequeño bote. Las montañas en la lejanía, nubes y ciertos detalles del templo y la 

naturaleza destacan en dorado, mientras que las vestiduras han sido realizadas mediante 

cobre y las carnaciones en shakudō.  

Ura: En el mismo paisaje de montaña, aunque mucho más sobrio, aparecen sólo dos 

monjes que parecen mantener una conversación en la lejanía.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

若芝 Jakushi. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

Pese a que parece existir un seppa dai, en realidad se trata de la marca dejada por el 

seppa debido a una  gran presión, pero no existe seppa dai en esta pieza.  

 

 

 

 

 



1259 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 7. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Mokkō gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, plata, oro y cobre. 

TÉCNICA: 

Nikubori, kebori y zōgan. 

DIMENSIONES:  

8,8 cm (largo) 8,2 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   

150 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1260 
 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: En una escena nocturna, un ti gre ruge a la luna llena que aparece entre las nubes. 

Los colmillos del ti gre están realizados en cobre, los detalles de su pelaje y ojos en oro y 

la luna en plata.   

Ura: Sólo vemos pequeños detalles de un paisaje de naturaleza, donde supuestamente se 

desarrolla la escena anterior. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

Conserva kuchi beni sekigane en la zona del nakago ana. 

 

 

 

 

 

 

 

 



1261 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 8. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Sukashi, kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

7,7 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,3 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   

115 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1262 
 

DESCRIPCIÓN: 

La decoración es idéntica por ambos lados y está formada por unas hojas de planta aoi 

decoradas con puntos dorados en kin zōgan. El vaciado de la superficie mediante kage 

sukashi le otorga a la pieza una cierta sensación de ligereza.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

Tiene marcas de yose tagane en el nakago ana. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1263 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 9. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Nadekaku gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, shakudō, oro y cobre. 

TÉCNICA: 

Takabori, kin-shakudō-gane zōgan. 

DIMENSIONES:  

6,8 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō kōgai hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   

125 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1264 
 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: En una escena de naturaleza, un pajarillo ha escapado de su jaula. Todos los 

elementos están en relieve. La jaula y algunas hierbas del suelo están decoradas en oro, 

mientras que el ave y algunas plantas lo están mediante incrustaciones de cobre y shakudō. 

Ura: Sólo vemos pequeños detalles de un paisaje de naturaleza, donde supuestamente se 

desarrolla la escena anterior. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

Conserva kuchi beni sekigane en la zona del nakago ana. 

 

 

 

 

 

 

 

 



1265 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 10. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Nademaru. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Takabori, kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

5,5 cm (largo) 5,8 cm (ancho) 2 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō kōgai hitsu ana: 1,7 cm (largo) 9 mm (ancho)  

PESO:   

75 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1266 
 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: En una escena de naturaleza, un león shishi aparece agazapado. Diversos detalles 

del paisaje y los ojos y melena del león están dorados mediante zōgan. 

Ura: Sólo vemos pequeños detalles de un paisaje de naturaleza, donde supuestamente se 

desarrolla la escena anterior. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1267 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 11. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, shakudō, oro y cobre. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi (ranma sukashi) y zōgan. 

DIMENSIONES:  

6,3 cm (largo) 6 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,7 cm (largo) 7 mm (ancho)  

Kōgai hitsu ana: 1,8 cm (largo) 8 mm (ancho) 

PESO:   

85 gr.  



1268 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Mediante la combinación de técnicas de vaciado negativo y positivo (ji sukashi) 

se consigue un efecto de veladura sobre un objeto similar a las ventanas de tipo ranma. El 

hira deja entrever barrotes de bambú entre los cuales crecen y se asoman unas flores de 

ume. 

Ura: Se trata del mismo tipo de decoración, salvo que de las flores sólo vemos un tallo, 

siendo imposible determinar que se está asomando “por el otro lado de la ventana”. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

 

 

 

 

 

 

 

 



1269 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 12. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei.  

Tsuba: Mumei. 



1270 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa (2): Cobre. 

Tsuba: Hierro, cobre y shakudō. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Fuchi – kashira: Hierro.  

Menuki (2): Shakudō y shinchū. 

Saya: Madera y aka urushi. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori y zōgan. 

Fuchi – kashira: Takabori. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

Menuki (2): Nikubori y shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 73,5 cm (hasta habaki). 95 cm (kissaki-nakago). 

Tsuba: 8,3 cm (largo) 7,2 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo). 2,5 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

PESO: 

Tsuba: 145 gr. 

Fuchi: 17 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: En una escena de naturaleza aparecen 3 aves, una de ellas está posada sobre 

un pequeño farol de piedra, otra en una rama seca de un árbol y la tercera sobrevuela la 

escena. Las figuras están talladas y decoradas con cobre y shakudō mediante la técnica de 

zōgan. 

Tsuba ura: Sólo se ve la silueta de la montaña donde se desarrolla la escena anterior y una 

de las ramas secas.  

Kashira: Leves líneas decorativas en relieve.   



1271 
 

Menuki (2): Representan una serie de plantas entre las que destaca una flor dorada en 

shinchū. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868)  

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

La hoja de  grandes dimensiones y poca curvatura es característica de mediados del siglo 

XIX. Es muy posible que piezas como el fuchi-kashira no pertenezcan al koshirae de la 

tsuba. Otras partes como el tsukaito, menuki, saya o sageo parecen actuales. El sekigane 

inferior del nakago ana es antiguo, sin embargo el superior parece moderno. 

 

 

 

 

 

 

 

 



1272 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 13. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kogatana, kozuka, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Kawari-hana gata. Maru mimi. 

Kojiri: Naga kuwagata.  



1273 
 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. Círculo de la escuela Kyō Shōami.  

Kozuka-kogatana: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Plata. 

Seppa (2): Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Kogatana: Acero forjado. 

Kogatana: Cobre y shinchū. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Fuchi – kashira: Hierro, shinchū y cobre. 

Menuki: Shakudō y shinchū.  

Saya: Madera, hierro y kuro urushi. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Ji sukashi. 

Fuchi – kashira: Gane-shinchū zōgan. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

Kozuka: Nikubori e iroe.  

DIMENSIONES:  

Hoja: 55 cm (hasta habaki). 67 cm (kissaki-nakago). 

Tsuba: 6,8 cm (largo) 6,6 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,9 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka+kogatana: 9,5 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 1,5 cm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

PESO: 

Tsuba: 90 gr. 

Fuchi: 30 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1274 
 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Mediante un vaciado sukashi y la propia forma del borde, se configura u diseño de 

flor en toda la tsuba, siendo igual por ambos lados.  

Fuchi-kashira: Mediante zōgan ambas piezas quedan decoradas con hojas de roble 

(momiji) aludiendo a la caída de la hoja de otoño. 

El kozuka hecho en latón y cobre, representa un personaje que se refugia de la lluvia bajo 

un paraguas roto.  

La saya está rematada por un kojiri metálico de forma naa kuwagata.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Sengoku (1467-1603) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Es bastante posible que se trate de un koshirae que mezcla piezas procedentes de diferentes 

lugares y épocas. Los menuki y el tsukamaki parecen modernos.  

 

 

 



1275 
 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 14. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nadekaku gata. Maru mimi koniku.  

Saya: Kizami /inrō saya. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa (2): Cobre. 

Tsuba: Hierro, cobre y shinchū. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Fuchi – kashira: Hierro y shinchū.  

Saya: Madera y urushi. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori y gane-shinchū zōgan. 

Fuchi – kashira: Shinchū zōgan. 



1276 
 

Tsukamaki: Hineri maki.  

Saya: Inrō kizami saya – kuro urushi.  

DIMENSIONES:  

Hoja: 71 cm (hasta habaki). 83 cm (kissaki-nakago). 

Tsuba: 7,2 cm (largo) 6,7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,4 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 1,8 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo) 2 cm (ancho) 1,3 cm (grosor) 

Kashira: 3,3 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

PESO: 

Tsuba: 120 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: En una escena marítima nocturna, una  grulla sobrevuela las olas 

embravecidas, mientras a su lado aparece la luna. La  grulla (tsuru) es una incrustación de 

cobre sobre la superficie de hierro de la tsuba. Partes del cuerpo del ave y puntos de brillo 

de la espuma de las olas han sido dorados mediante shinchū zōgan. 

Tsuba ura: Sólo se ven algunas de las olas de la escena anterior, con algunos puntos de 

brillo dorado en su espuma.  

Fuchi: Tiene una decoración de ramas y flores de ciruelo en shinchū zōgan. 

Kashira: Unas plantas y hojas de bambú destacan en relieve mediante shinchū zōgan. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868)  

DATACIÓN:   

Siglos XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  



1277 
 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Esta pieza pertenecía al coleccionista Francisco López de Pamplona, cuya colección 

también hemos catalogado en esta tesis. Jaime Brihuega conoció a Francisco López e 

intercambiaron impresiones y también piezas. El sageo es claramente moderno. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1278 
 

  

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 15. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   



1279 
 

Hoja: Yoshimichi. 

Tsuba: Mumei. Escuela Akasaka.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa (2): Cobre. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Fuchi – kashira: Shakudō, plata, suaka y oro. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Ji sukashi. 

Fuchi – kashira: Nikubori, kebori y zōgan. 

Tsukamaki: Hineri maki..  

DIMENSIONES:  

Hoja: 51 cm (hasta habaki). 62 cm (kissaki-nakago). 

Tsuba: 7 cm (largo) 6,7 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4  cm (largo) 2,5 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,6  cm (largo)  0,9 cm (ancho) 

Kawari kozuka  hitsu ana: 3  cm (largo)  1,3 cm (ancho) 

Kawari kōgai hitsu ana: 2,3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,9  cm (largo) 2 cm (ancho) 1 cm (grosor)  

Kashira: 3 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

PESO: 

Tsuba: 75 gr. 

Fuchi: 17 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Mediante la combinación de técnicas de vaciado en negativo-positivo (ji sukashi), 

se presenta una decoración vegetal estilizada. 

Fuchi-kashira: Forman un conjunto icono gráfico representando a Shōki (kashira) el 

cazador de demonios y a un o gro/demonio oni (fuchi). Shōki se apoya en una roca para 

observar a su presa (kashira), un oni que corre en medio de un paisaje fluvial (fuchi) 

portando un estandarte con una svástica manji. Las carnaciones de ambos personajes están 



1280 
 

hechas mediante suaka, detalles de las ropas en oro y la espada de Shōki y el estandarte 

del oni de plata.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

丹波守兼道 Tanba no kami Kanemichi. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: 1661-1673. 

Tōsōgu: Siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Hoja: Tanba. Japón. 

Tōsōgu: Edo. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1281 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 16. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Iesuke (Cuarta generación de la familia Iesuke de Bizen Osafune) 

Tsuba: Mumei. 



1282 
 

MATERIA:    

Hoja y kogatana: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa (2): Cobre. 

Tsuba: Hierro y shinchū. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Menuki (2): Shakudō y shinchū. 

Fuchi – kozuka: Shakudō, cobre y shinchū. 

Kashira: Hierro, cobre y shinchū. 

TÉCNICA:  

Tsuba: Shinchū suemon zōgan. 

Fuchi – kashira-kozuka: Nanako (estampado) y zōgan. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

Menuki: Nikubori y shinchū zōgan. 

Saya: Kizami urushi. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 51 cm (hasta habaki). 62 cm (kissaki-nakago). 

Tsuba: 7 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,5  cm (largo)  08 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,8 cm (largo)  1 cm (ancho) 

Kozuka: 10,5 cm (largo). 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,5  cm (largo) 2 cm (ancho) 1 cm (grosor)   

Kashira: 3,2 cm (largo) 1,6 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

PESO: 

Tsuba: 95 gr.  

Fuchi: 20 gr.  

Kozuka+kogatana: 45 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: En el borde inferior aparece un utensilio de mando y montura, incrustado 

mediante la técnica suemon zōgan (en shinchū). 

Tsuba ura: Sin decoración. 

Kozuka: Sobre un fondo de nanako estampado, sobresale en relieve un dragón en relieve.   



1283 
 

Fuchi: Sobre un fondo de “falso nanako” destacan en relieve y con incrustaciones de 

shinchū unas plantas y flores campestres. 

Kashira: En una superficie de ishime-ji, aparece un pajarillo sobrevolando unas plantas. 

La vegetación está decorada en cobre y el ave en shinchū zōgan. 

Menuki: Representan instrumentos de equitación en shakudō decorados con dorados en 

shinchū.  

Saya: Es quizás la pieza más rica del koshirae, ostentando un elegante lacado ribeteado 

(kizami) mediante aplicaciones de laca urushi. 

INSCRIPCIONES:   

Nakago: 文明二年二月日 Bunmei Ninen Nigatsu nichi (Segundo mes del segundo año 

de la era Bunmei) 

FIRMAS: 

Nakago: 備州長船家助 Bishū Osafune Iesuke   

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Periodo Sengoku (1467-1603) 

Koshirae: Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: 1470. 

Koshirae: Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Hoja: Bizen. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Se trata nuevamente de una pieza compuesta por tōsōgu de diferentes koshirae. En todo 

el conjunto destaca la calidad de la hoja y de la vaina. La hoja del kogatana parece haber 

tenido alguna firma, pero es imposible de saber su autoría debido a su actual estado.  

 

 



1284 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 17. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kanamono, koiguchi y kojiri) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Objeto decorativo. 

OBJETO:    

Pequeño puñal. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Ko-tantō. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki-fuchi-kashira-menuki-kojiri: Latón. 

Tsuba: Cobre. 

Tsuka: Madera y cuerda. 

TÉCNICA:  

Tōsōgu-kanamono: Piezas de molde y estampación. 

Maki: Kojidai asaito kojiage. 

DIMENSIONES:  

Total (con saya): 13,5 cm (largo) 

Hoja: 11 cm (largo) 

Tsuka: 7 cm (largo) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La pieza está encordad con el estilo más simple que existe y todas sus pieza decorativas 



1285 
 

son de latón. En varias ocasiones se puede ver el kamon de la familia Tokugawa o maru 

ni mitsu aoi kamon.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX-XX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pequeño puñal japonés dedicado a cortar papel, abrir correspondencia, o simplemente a 

decorar. Los kamon de la familia Tokugawa en latón fueron muy utilizados durante la Era 

Meiji como motivo decorativo que otorgara una cierta “categoría” a suvenires y piezas 

decorativas como esta o como muchos sables de hueso tallado que llegaron a Occidente.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1286 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 18. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Objeto decorativo. Utensilio de escritorio.  

OBJETO:    

Plegadera de papel-abrecartas. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Retâōpunâ. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Shinchū. 

Tsuka: Shakudō y shinchū. 

TÉCNICA:  

Tsuka: Suemon zōgan y nikubori. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 10,7 cm (largo) 

Tsuka: 7,8 cm (largo) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Es simple y utilitaria de aleación de latón dorado. 

Tsuka: Sobre un fondo de shakudō se incrustan mediante zōgan unas figuras configurando 

un paisaje de naturaleza (bambú y flores asagawa) y también una  grulla. Dela parte que 



1287 
 

correspondería al kashira cuelga una borla.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX-XX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Plegadera de papel, pequeño utensilio para cortar papel washi o bien para utilizarlo de 

abrecartas. La decoración de la tsuka alude a un tōsōgu-shi dedicado a nuevos proyectos 

en una Era en la que ya no eran necesarios sus servicios como fabricantes de partes de la 

montura de los sables.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1288 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 19. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Virola. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, cobre y oro. 

TÉCNICA:  

Kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

3,1 cm (largo) 2,8 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Nakago ana: 2 cm (largo) 5 mm (ancho) 

PESO: 

15 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Con alma de cobre y exterior de hierro, conserva en uno de sus lados una decoración con 

hojas de pino (matsu) decoradas con puntos de kin zōgan. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 



1289 
 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la seppa –

tsuba. 

OBSERVACIONES: 

Por su tamaño reducido debe pertenecer a un wakizashi o un tantō.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1290 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 20. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Virola. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuchi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Cobre, shakudō y shinchū. 

TÉCNICA:  

Takabori y zōgan. 

DIMENSIONES:  

3,1 cm (largo) 2,8 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Nakago ana: 2 cm (largo) 5 mm (ancho) 

PESO: 

20 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Con alma de cobre y exterior de shakudō. Una  grulla en shinchū vuela sobre las copas de 

unos abetos.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 



1291 
 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Rematar y asegurar la parte superior de la empuñadura que hace contacto con la seppa –

tsuba.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1292 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 21. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Adorno de la empuñadura de un sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y oro. 

TÉCNICA:  

Nikubori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

4 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO: 

15 gr 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Un doble vajra con puntos dorados como decoración. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 



1293 
 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa para la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

En la actualidad se ha añadido un alfiler en la parte trasera para reconvertir esta pieza en 

un broche.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1294 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 22. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Adorno de la empuñadura de un sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō y oro. 

TÉCNICA:  

Nikubori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

4 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 

PESO: 

15 gr 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Una serie de plantas y flores donde el capullo de la principal está dorada. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 



1295 
 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pieza decorativa para la empuñadura del sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

En la actualidad se ha añadido un alfiler en la parte trasera para reconvertir esta pieza en 

un broche.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1296 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 23. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Contera de la empuñadura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kashira. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, cobre y latón  

TÉCNICA:  

Zōgan. 

DIMENSIONES:  

2,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 7 mm (grosor) 

PESO: 

15 gr 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

En zōgan se incrusta una serie de plantas y una flor asagawa. Algunas partes han perdido 

el gane zōgan. Los shitodome son de latón.  

INSCRIPCIONES:   



1297 
 

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Remate de la empuñadura de un sable japonés. En ocasiones se utilizaba para golpear al 

enemigo.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1298 
 

 

 

  

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 24. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kanamono, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  



1299 
 

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa (3): Cobre. 

Tsuba-fuchi-koiguchi: Hierro, cobre y shinchū. 

Tsuka: Madera, same y seda. 

Menuki (2): Shakudō y shinchū. 

Saya: Madera y urushi. 

Kanamono: Cobre. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori y zōgan. 

Fuchi – koiguchi: Zōgan. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

Menuki (2): Nikubori y shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 61 cm (hasta habaki). 

Tsuba: 7,5 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo). 1,5 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kashira: 3 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: Dos músicos toca instrumentos en medio de la naturaleza, uno de ellos toca 

un shō u órgano de boca mientras el otro/otra toca un koto.  

Tsuba ura: Solo se ve una de las hojas que evoca a la escena de naturaleza que ocupa el 

lado omote. 

Fuchi: En una escena de naturaleza aparecen: hojas y plantas, una cesta y una libélula.  

Koiguchi: Su decoración se limita a unas simples líneas onduladas en zōgan.  

Menuki (2): Representan flores y plantas en shakudō con dorados en shinchū.  



1300 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868)  

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX  

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1301 
 

 

 

  

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 25. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, koganata, kozuka y kojiri) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    NOMBRE ESPECÍFICO: 



1302 
 

Puñal japonés. Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi.   

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Yoshimitsu. 

Tsuba: Mumei. 

Kogatana: Iga no Kami Fujiwara Kinmichi. 

MATERIA:    

Hoja-kogatana: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa (2): Cobre. 

Tsuba: Shinchū. 

Fuchi: Shakudō, cobre y shinchū. 

Tsuka: Madera y same. 

Kozuka: Cobre y shinchū. 

Menuki (2): Shakudō y oro. 

Kashira: Shakudō y oro.  

Saya: Madera, urushi, esmaltes y resinas.  

Kanamono: Cobre. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori y zōgan. 

Fuchi – koiguchi: Zōgan. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

Menuki (2): Nikubori y shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 22 cm (hasta habaki). 

Tsuba: 5,5 cm (largo) 4,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Ryō hitsu ana: 1,5 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kogatana: 13 cm (largo) 

Kozuka: 9,5 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 

Fuchi: 3,8 cm (largo). 1,5 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Menuki (2): 2,5 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 5 mm (grosor) 



1303 
 

Saya: 27,5 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 

PESO: 

Kozuka+kogatana: 45 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba: Lisa, sin decoración más que el dorado de la aleación. 

Fuchi: En una escena de naturaleza con hojas, flores y plantas en gane zōgan sobre 

shakudō ligeramente martilleado con tagane. 

Kashira: Se representa a una persona lanzando judías en lo que supone la representación 

de la festividad del Setsubun.  

Menuki (2): Leones shishi en shakudō con decoraciones en el pelaje y rostro en oro. 

Saya: Decoración de insectos en relieve mediante combinación de técnicas de lacas, 

esmaltes y resinas.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

 

FIRMAS: 

Hoja: 吉光 Yoshimitsu. 

Kogatana: 雷除日本鍛冶宗匠伊賀守藤原金道 Kaminari oke Nippon kaji sōshō Iga 

no Kami Fujiwara Kinmichi. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Siglo XV. 

Koshirae-tōsōgu: Periodo Edo (1603-1868)  

DATACIÓN:   

Koshirae-tōsōgu: Siglo XIX.  

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el auge 

del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con un fin 



1304 
 

específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se convirtió 

en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, ante la 

imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una forma de 

mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma favorita 

de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacían fácil de ocultar. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1305 
 

 

 

  



1306 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 26. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, koganata, kozuka y kojiri) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja-kogatana: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa (2): Cobre. 

Tsuba: Hierro, cobre, shakudō y shinchū.  

Tsuka: Madera, same y seda. 

Fuchi – kashira: Shakudō y shinchū. 

Kozuka: Cobre, plata y shinchū. 



1307 
 

Menuki: Shakudō, plata y shinchū. 

Saya: Urushi y oro.  

TÉCNICA:  

Tsuba: Nikubori, kebori y zōgan. 

Fuchi – kashira: Nikubori, kebori y zōgan. 

Tsukamaki: Jabaraito shihō hineri maki. 

Menuki: Nikubori y zōgan iroe.   

Kozuka: “Falso nanako”, nikubori y zōgan. 

Saya: Kuro urushi kizami kin makie. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 40 cm (hasta habaki). 

Tsuba: 5,5 cm (largo) 4,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Kozuka ana: 1,8 cm (largo) 1 cm 8ancho) 

Fuchi: 4,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 1 cm (grosor)  

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Kozuka: 9,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 

PESO: 

Kozuka+kogatana: 35 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: Vemos a un personaje sentado en medio de un paisaje fluvial, acompañado 

por una rana.  

Tsuba ura: Unas simples hojas evocan a la decoración del paisaje que vemos en omote. 

Fuchi: Entre nubes tormentosas se ve un rayo y un tambor, símbolo de los truenos.  

Kashira: Vemos una divinidad de la tormenta que lanza rayos desde el cielo.  

Kozuka: Sobre una base de nanako estampado, vemos a un caminante (posiblemente un 

pere grino) que se detiene a descansar y a admirar el monte Fuji. Las nieves de la montaña 

y algunos detalles del caminante están decorados con plata, al igual que partes de la 

vestimenta que tienen decoración en shinchū. 

Menuki (2): Son cestos llenos de plantas y flores. El cesto está dorado en shinchū, las 

plantas en shakudō y las flores en plata.  

Saya: La decoración de la vaina comprende una compleja y exquisita alternancia anillada 

de urushi ne gro y polvos de oro aplicados mediante makie y fijados con resinas.  



1308 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1309 
 

 

 

   

 



1310 
 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 27. Conjunto de piezas (hoja, habaki, seppa, fuchi, koiguchi, tsuka, saya, koganata y 

kozuka) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Aikuchi koshirae. 

Tsuba: Nademaru gata.  

AUTOR/TALLER:   

Koshirae: Yoshiyuki. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre.  

Seppa (2): Marfil. 

Tsuba: Marfil. 

Fuchi: Marfil. 

Tsuka: Madera y marfil.  

Kogatana: Shinchū. 

Kozuka: Marfil. 

Saya: Madera y marfil. 

TÉCNICA: 

Koshirae: Mekiki horimono: Takabori, nikubori, kebori.  



1311 
 

DIMENSIONES:  

Hoja: 19 cm (hasta habaki) 

Tsuka: 8 cm (largo) 

Kogatana: 11,5 cm (largo) 

Kozuka: 6,3 cm (largo) 

Saya: 20,5 cm (largo) 4 cm (ancho) 

PESO: 

Kozuka+kogatana: 45 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Koshirae: El tema general podría denominarse “un día en el campo” mostrándose gentes 

de diversas clases sociales interactuando bajo el amparo de ramas de árboles.  

Tsuka omote: Unos trabajadores disponen una serie de esterillas de tipo tatami en el suelo. 

Tsuka ura: Sobre las esterillas se sientan miembros de una familia, y uno de ellos sostiene 

en brazos a un niño.  

Saya omote: Bajo los árboles vemos comerciantes, sirvientes y un samurái vestido con un 

kamishimo. 

Saya ura: Un  gran número de comerciantes y gentes de todas las edades se arremolinan 

entorno a los tatami. Al fondo podemos ver un sacerdote shintō. 

Kozuka: No tiene decoración propia ya que encaja a la perfección en el lado omote, siendo 

sus motivos parte de la propia decoración de la saya. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

 

FIRMAS: 

Koshirae: 義之 Yoshiyuki. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Koshirae-tōsōgu: Periodo Edo (1603-1868) – (inicios) de era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX.  

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  



1312 
 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el auge 

del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con un fin 

específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se convirtió 

en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, ante la 

imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una forma de 

mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma favorita 

de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacían fácil de ocultar. 

OBSERVACIONES: 

A diferencia de la mayoría de piezas similares en colecciones españolas (hechas de hueso), 

esta es una obra hecha por entero de marfil, como se puede observar en el interior de la 

saya, careciendo de la porosidad capilar del hueso como sucede en otras piezas de baja 

calidad.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1313 
 

 

 

 

    



1314 
 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 28. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi y kojiri) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre.  

Seppa (2): Marfil. 

Tsuba: Marfil. 

Fuchi: Marfil. 

Tsuka: Madera y marfil.  

Saya: Madera y marfil. 

TÉCNICA: 

Koshirae: Mekiki horimono: Takabori, nikubori, kebori.  

DIMENSIONES:  

Hoja: 27 cm (hasta habaki) 

Tsuba: 5,7 cm (largo) 4,5 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Tsuka: 12 cm (largo) 

Fuchi: 4,2 cm (largo) 3,6 cm (ancho) 

Saya: 28 cm (largo) 5 cm (ancho) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Koshirae: Escenas costumbristas del Periodo Edo. 

Tsuka omote: Un personaje fuma mientras un niño se sobresalta y otro juega con una 

escoba. 



1315 
 

Tsuka ura: Una escena de venta callejera. 

Saya omote: En la parte superior unos niños juegan con un anciano (posiblemente un 

vendedor de juguetes) con unas máscaras de leones. En la parte baja se desarrolla una 

escena de venta callejera. En la zona que correspondería al kojiri podemos ver una planta 

kiri  y un dragón.  

Saya ura: En la parte alta una mujer barre la entrada de su casa mientras sus dos hijos 

juegan. En la zona baja, dos samurái conversan. En la parte correspondiente al kojiri 

vemos una planta kiri y un tigre.  

Los kanamono están imitados, tallados en el propio marfil.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

 

FIRMAS: 

No tiene firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Koshirae-tōsōgu: Periodo Edo (1603-1868) – (inicios) de Era Meiji (1868-1912) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX.  

PROCEDENCIA: 

Colección de Jaime Brihuega.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo.  

 

OBSERVACIONES: 

A diferencia de la mayoría de piezas similares en colecciones españolas (hechas de 

hueso), esta es una obra hecha por entero de marfil, como se puede observar en el 

interior de la saya, careciendo de la porosidad capilar del hueso como sucede en otras 

piezas de baja calidad. 

 



1316 
 

Colección Particular: Antonio Clemente Ferrero 

(Guadalajara) 

 

        

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademarugata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. Escuela Yokoya.   

MATERIA:    

Suaka y shakudō. 

TÉCNICA: 

Katakiri bori y kebori. 

DIMENSIONES:  

8,5 cm (largo) 7,7 cm (ancho) 3 mm (grosor) 



1317 
 

Nakago ana: 3 cm (largo) 9 mm (ancho)  

Ryō hitsu ana: 1,5 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   

177 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Un dragón (unryū) tallado mediante katakiribori, vuela entre nubes tormentosas. 

Ura: Sólo se atisban partes del cuerpo de la criatura entre las nubes.  

Los ryō hitsu ana están cegados mediante shakudō.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Japón.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

H. L. Joly, en su obra Japanesse sword fittings. Nauton Collection (pp.125/203) Expone 

unos ejemplos muy similares en características, temática y ejecución, atribuidos a la 

escuela Yokoya, especialmente a las figuras de Yokoya Sōmin y Yokoya Sōyō. Este 

ejemplar, al no estar firmado, es de suponer que se trata de una obra de un maestro menor 

o una copia de otro taller imitando el estilo Yokoya.  

  
 

 



1318 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. Escuela Yokoya.   

MATERIA:    

Suaka. 

TÉCNICA: 

Katakiri bori y kebori. 

DIMENSIONES:  

6,2 cm (largo) 6 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   

141 gr. 



1319 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Se puede ver a un león shishi y una peonía (botan) abierta.  

Ura: Sólo aparece una peonía cerrada.  

Todas las figuras están realizadas mediante katakiri bori.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

H. L. Joly, en su obra Japanesse sword fittings. Nauton Collection (pp.125/203) Expone 

unos ejemplos muy similares en características, temática y ejecución, atribuidos a la 

escuela Yokoya, especialmente a las figuras de Yokoya Sōmin y Yokoya Sōyō. Este 

ejemplar, al no estar firmado, es de suponer que se trata de una obra de un maestro menor 

o una copia de otro taller imitando el estilo Yokoya. Esta pieza es muy similar a la anterior, 

catalogada como nº1. En la colección también hay un juego de fuchi-kashira de Ōmori 

Teruhide con diseños de shishi y botan.  

 

 

 

 

 



1320 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru mimi. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Escuela Ko Kinai. Sexta generación de la familia Ishikawa.  

MATERIA:    

Hierro.  

TÉCNICA: 

Ji sukashi, nikubori y kebori. 

DIMENSIONES:  

7,1 cm (diámetro) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,3 cm (largo) 2,4 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka ana (kawari gata): 2 cm (largo) 7 mm (ancho)  

PESO:   

105 gr. 



1321 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

En ambos lados aparece un dragón (unryū) volando entre nubes tormentosas. El tipo de 

horadado y figura en relieve es típico de la escuela Kinai.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

越前住記内作 Echizen Jyū Kinai Saku. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVII (1650-1680) 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1322 
 

 

   

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi y kojiri) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:    

Hamon: O-Notare  

Hada: Mokume-Masame  

Mune: Iorimune.  

Tsuba: Maru gata. Kaku mimi.   



1323 
 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mei: Nōsyū Jyū Fusataro. Taro Asano. 

Tsuba: Mumei. Escuela Akasaka.   

MATERIA:  

Hoja: Acero forjado.   

Habaki: Plata. 

Tsuba: Hierro. 

Tsuka: Madera, same y cuero. 

Saya: Madera y laca.   

TÉCNICA: 

Hoja: Horimono.  

Tsuba: Ji sukashi. 

DIMENSIONES:  

Hoja: 76,8 cm. 

Tsuba: 7,9 cm (diámetro) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,2 cm 8largo) 2,6 cm (ancho) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 9 mm (ancho) 

PESO:   

64 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Es actual (gendaitō), sin embargo de una  gran calidad artística y obra de uno de los 

más tradicionales y afamados forjadores japoneses. En la hoja hay un excelente  grabado 

de un dragón (nobori ryū).  

Tsuba: Es la única pieza antigua, útil para nuestro estudio. Los diseños en sukashi de 

estilizaciones vegetales y aves, como es el caso de esta pieza, se hicieron muy populares 

en la escuela Akasaka de Edo, especialmente entre la primera y cuarta generación. Fue un 

estilo muy popular que generó  gran cantidad de piezas.    

Todas las demás piezas del koshirae son modernas, en plata y representando oleajes.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

Hoja: Mei omote: 濃州住 房太郎, Nousyu Jyu Fusataro  



1324 
 

Mei ura: 平成十八年二月日.  Heisei Jū Hachi Nen Nigatsu Hi. Forjada, "Un día 

auspicioso de febrero del año 18 (2006) de la era Heisei".  

Tsuba: No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: 2006. 

Tsuba: Siglos XVII - XVIII 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. Sin embargo, esta hoja 

ha sido realizada en la actualidad, siendo su utilizada meramente artística. La tsuba, era la 

guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1325 
 

 

       

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru gata – kawari gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Ura Mei.  

MATERIA:    

Hierro, cobre, plata y oro.  

TÉCNICA: 

Kage sukashi, kin – gin zōgan y kebori. 

DIMENSIONES:  

7,3 cm (largo) 7,2 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,1 cm (largo) 7 mm (ancho)  

PESO:   

84 gr.  



1326 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuba está decorada con fichas de shōgi.  

Omote: Se dispone mediante gin zōgan una de las fichas, y en lado derecho del nakago 

ana se puede ver la firma del artista.  

Ura: Aparecen dos fichas, en este caso realizadas en oro.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

将軍作 Shōgun saku.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

La tsuba cuenta con kuchi beni sekigane, que indica que ha estado montada en un 

nihontō. No se ha podido establecer un autor a la firma consignada. Debido a la 

utilización de la palabra shōgun en la firma, es posible que estemos ante algún tipo de 

gimei.  

 

 

 

 

 

 



1327 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Aoi gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Cobre. 

TÉCNICA: 

Sukidashi bori y kage sukashi. 

DIMENSIONES:  

6,7 cm (largo) 6 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,2 cm (largo) 7 mm (ancho) 

PESO:   

66 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1328 
 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba lobulada al estilo aoi que se utilizaba en tachi, decorada en sus cuatro esquinas por 

inome kage sukashi y con el sangaibishi kamon destacado en relieve, tanto en omote como 

en ura. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No se han podido encontrar firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1329 
 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 7. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Shinchū, cobre y plata. 

TÉCNICA: 

Suemon zōgan y kebori.  



1330 
 

DIMENSIONES:  

9,5 cm (largo). 1,5 cm (ancho).  

PESO:   

25 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Esta decorado en el lado omote con unas figuras en zōgan de cobre y plata. Un ave 

(posiblemente una  grulla sagi) se posa en unas ramas sobre la superficie del agua, que 

queda insinuada por leves líneas en kebori. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS/MARCAS: 

No se han podido encontrar firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868). 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII-XIX. 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva el kogatana de esta pieza. 

 

 

 

 

 



1331 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 8. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Shakudō, cobre y oro.  

TÉCNICA: 

Suemon zōgan, nanako y nikubori.  

DIMENSIONES:  

9,5 cm (largo). 1,5 cm (ancho).  

PESO:   

23 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Esta decorado en el lado omote con un fondo de nanako sobre el cual se superpone una 

katana con montura de estilo handachi. El arma en zōgan está decorada con partes en oro.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  



1332 
 

FIRMAS/MARCAS: 

No se han podido encontrar firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868). 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII-XIX. 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1333 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 9. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Empuñadura de pequeño estilete localizado en la 

montura del sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kozuka. 

TIPOLOGÍA:   

Kozuka.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Shakudō, cobre, plata y shinchū. 

TÉCNICA: 

Suemon zōgan y nanako. 

DIMENSIONES:  

9,5 cm (largo). 1,4 cm (ancho).  

PESO:   

25 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Esta decorado en el lado omote con unas figuras en zōgan de cobre, shinchū y plata. Se 

trata de una típica decoración de “insectos de otoño” (aki mushi). Los insectos están 

realizados en shakudō con las patas en shinchū al igual que algunas flores, mientras otras 

flores están decoradas en plata.  



1334 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS/MARCAS: 

No se han podido encontrar firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868). 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII-XIX. 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN:  

Empuñadura para el pequeño cuchillo-estilete llamado kogatana, localizado en la montura 

del nihontō. 

OBSERVACIONES: 

No se conserva el kogatana de esta pieza. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1335 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 10.  

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi koniku (fukurin). 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. Posible pieza de un artista vinculado al taller Shōami. 

MATERIA:    

Hierro forjado, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Katakiri bori y kebori. 

DIMENSIONES:  

6,4 cm (largo) 6,2 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   

99 gr. 



1336 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Entre un paisaje de montaña tallado mediante katakiri tagane vemos la silueta de 

un león de tipo shishi y unas hojas que pudieran recordar a pétalos de peonías (botan), que 

son las flores que le suelen acompañar. La cabellera y silueta del león están realizadas en 

kebori.  

Ura: Solo se ven unas líneas en katakiri bori que aluden al paisaje de montaña del lado 

omote.  

Tanto el mimi como los bordes de los ryō hitsu ana están decorados mediante shinchū 

fukurin. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No se han podido encontrar firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

En: HAYNES, Robert Eugene. Catalog 8. Important signed Shoami tsuba. Collection of 

fine menuki, kozuka and fuchi-kashira. Interesting and important 19th and 20th century 

woodblock prints and books. Robert Haynes LTD. San Francisco, 1984. Pp. 24-25, aparece 

la pieza nº55, muy similar a la tsuba aquí presentada, estando catalogada como posible 

obra Shōami de mediados del siglo XVII. 

 

 



1337 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 11. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Maru – kawari gata.  Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. Escuela Kaga Yoshirō.  

MATERIA:    

Hierro forjado y oro.  

TÉCNICA: 

Taka bori y kin zōgan.  

DIMENSIONES:  

8 cm (diámetro) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,2 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 2 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 

PESO:   



1338 
 

128 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba que toma la forma de la planta de jengibre salvaje myōga, que también es la flor del 

kamon del clan Nabeshima. Se ve que los ryō histu ana tenían fukurin, pero se ha perdido, 

así como algunas partes del zōgan.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No se han podido encontrar firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Existe una pieza idéntica, catalogada en esta tesis en la Colección López-Elizondo de 

Pamplona. 

 

 

 

 

 

 

 



1339 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 12. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nade maru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Iwamoto Konkan (Shunshōdō). 

MATERIA:    

Hierro forjado, cobre, plata, suaka  y oro.  

TÉCNICA: 

Taka bori y kin-gin-suaka zōgan.  

DIMENSIONES:  

7,2 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4, cm (largo) 2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   



1340 
 

105 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Un aldeano aparece resguardándose bajo el techo de una cabaña en medio del 

bosque. Entre las nubes se asoma la luna, situando la escena de noche. Al lado del aldeano 

hay un recipiente utilizado para hacer mochi. La relación entre la luna y el mochi es patente 

en muchas representaciones culturales japonesas, tales como la tradición de comer mochi 

mirando la luna llena, o la idea de que los cráteres de la Luna se asemejan a un conejo 

preparando mochi  en el mortero que vemos representado en la tsuba. El mortero, algunas 

flores del suelo y sobre el tejado están decoradas con kin zōgan, karakusa kin zōgan en el 

caso de las vestimentas del aldeano. La luna y algunas flores están realizadas en gin zōgan 

y las carnaciones del aldeano en suaka zōgan. Cerca del borde hay un elemento en suemon 

zōgan que se ha perdido. Los bordes de la tsuba se pliegan hacia el interior de manera 

irregular, dejando ver algunos tekkotsu y otorgando una textura rústica a la pieza.  

Ura: Sólo se contempla un fragmento de la montaña, con algunas flores en kin-gin zōgan. 

La tsuba cuenta con sekigane en la parte superior del nakago ana.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

春曙堂 Shunshōdō (Iwamoto Konkan). 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1744-1801) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 



1341 
 

 

        

IDENTIFICACIÓN 
N.º 13. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Kawari gata. Kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Muneharu.  

MATERIA:    

Suaka, shinchū y plata. 

TÉCNICA: 

Taka bori, kebori, shinchū iroe y gin suemon zōgan. 

DIMENSIONES:  

6 cm (largo) 4,7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,4 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 



1342 
 

PESO:   

99 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba que toma la forma de la planta de una tinaja, probablemente de sake. 

Omote: La parte superior representa un hombre que se asoma a la tinaja. En la zona 

inferior, tirana en suelo vemos una flauta traversa (yokobue) en suemon gin zōgan y unas 

plantas talladas en kebori. La tonalidad amarillenta de la tinaja posiblemente se haya 

realizado mediante técnicas no mecánicas como kangaki zōgan  o keshikomi zōgan, 

aplicando el shinchū a la superficie de suaka.  

Ura: Se ve el reverso de la tinaja, así como del hombre, que porta un cazo para beber el 

sake. En la parte inferior si vemos talladas unas hierbas, pero no hay rastro de la flauta.  

Pese a ser de pequeño formato, posiblemente para un tantō o un wakizashi corto, se trata 

de una tsuba exquisita y muy pesada y contundente.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

江府住宗春 Kōfu jū Muneharu. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

 

 

 

 



1343 
 

 

  

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 14. Conjunto de piezas (tsuba y hakogaki) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Kaku mimi koniku.  



1344 
 

AUTOR/TALLER:   

Mei. Masachika 昌親, la sexta generación de la escuela Yasuchika-Tsuchiya, también 

llamado Masatarō 政太郎 Garyō 雅良 Ichimu 一夢 Tōsen 東選 Hakugen 伯言 

Sekienishi 石燕子 (¿?-1861). 

Kantei mei (en caja): Tasación realizada por Torigoye Kazutaro en el año 44 de la Era 

Shōwa (1969). 

MATERIA:    

Hierro forjado, suaka, shinchū, shakudō, cobre y plata. 

TÉCNICA: 

Kage sukashi, suemon zōgan, iroe y kebori.   

DIMENSIONES:  

9 cm (largo) 8,7 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 

PESO:   

110 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Decoración en kage sukashi en las esquinas representando una luna creciente y 

situando la escena en un paisaje nocturno. En suemon zōgan tenemos la figura de un ti gre 

recostado en el campo, frente a una cascada. El ti gre está realizado en kin zōgan, mientras 

que la casccada en gin zōgan y las hojas que flotan por la corriente del río en gane zōgan. 

La figura del ti gre es más compleja que el resto al ser de shakudō y haber sido tratada con 

kin iroe. Sinuosas líneas incisas terminan de completar la decoración, representando parte 

del cauce del río. 

Ura: Salvo la parte visible del kage sukashi, no existe ninguna decoración.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

昌親 Masachika. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   



1345 
 

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVSACIONES: 

Esta pieza no es sólo excepcional en cuanto a la tsuba, sino también en cuanto a su 

receptáculo, la caja de ciprés japonés hinoki llamada hakogaki. Esta caja actúa como 

recipiente para guardar la tsuba y como kantei (tasación) al mismo tiempo. Además, la 

persona que escrito de su puño y letra la tasación de esta guarda, es el mismísimo Torigoye 

Kazutarō, uno de los más respetados investigadores de tsuba y tōsōgu del siglo XX, y el 

primero en publicar una tesis doctoral sobre los aspectos estéticos de las tsuba en un 

idioma ajeno al japonés (inglés).   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1346 
 

 
Colección particular: López – Elizondo 

(Pamplona) 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. Conjunto de piezas (tsuba, 2 seppa, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, saya, kurikata, 
sageo y kojiri) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Montura de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Koshirae. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Maru – kawari gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Tsuba: Mumei. Escuela Kaga Yoshirō.  

Fuchi-kashira-menuki: Mumei. 



1347 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Seppa: Cobre.  

Tsuba: Hierro forjado y oro.  

Fuchi – kashira: Hierro, oro, cobre, shinchū. 

Tsuka: madera, samegawa, seda.  

Menuki: cobre.  

Saya-kurikata-kojiri: madera y urushi. 

Sageo: Algodón. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori y shinchū zōgan. 

Fuchi-kashira: suemon zōgan y niku bori.   

Tsukamaki: Higo kusube maki. 

Saya: Tsugaru nuri urushi.  

Kurikata y kojiri: kuro urushi. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 8 cm (diámetro) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,9  cm (largo)  1,1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7  cm (largo)  1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 1 cm (grosor)     

PESO:   

Tsuba: 128 gr.  

Fuchi: 17 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

El koshirae está montado sobre una hoja de madera de balsa.  

Tsuba: Jengibre. Escudo de la familia Nabeshima. (myōga). 

Fuchi: Decoración en suemon zōgan de máscara de teatro nōh, sombrero y kakejiku. 

Kashira: Decoración con máscara de teatro nōh y sombrero. 

Menuki omote: Barco de pesca con halcón posado en la proa.  

Menuki ura: Barco de pesca.  



1348 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No se han podido encontrar firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en Kioto. 2007.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Conjunto de piezas que componen la montura de sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

El koshirae ha sido compuesto por diferentes piezas por el coleccionista. La hoja original 

se encuentra guardada en una shirasaya de manera independiente a este koshirae que ha 

sido montado sobre una hoja de madera de balsa, hecha por el propio coleccionista.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1349 
 

 

 

   

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira y 

saya y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Hamon: Toran midare. 

Tsuba: Maru gata. Kaku mimi koniku.  



1350 
 

AUTOR/TALLER:   

Katana: Ozaki Gengoemon Suketaka. 

Tsuba: Mei. Kawaji Tomohisa (1686-1743), tercera generación de la línea bunke de la 

familia Kawaji de Chōshū. 

Fuchi-kashira-menuki: Mumei. Escuela de Mino.  

MATERIA:   

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Plata. 

Seppa: Cobre.  

Tsuba: Hierro forjado, oro. 

Fuchi – kashira: Hierro, cobre y shinchū. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Menuki: cobre y shakudō. 

Saya: Madera y urushi. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori kinzōgan iroe.  

Fuchi – kashira: Nanako y zōgan. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

Saya: Chōgai raden urushi.  

DIMENSIONES:  

Longitud total: 107 cm. 

Hoja: Desde el nakago: 91 cm. Desde el habaki: 69 cm. Espesor: 6 mm. Curvatura: 1,6 

cm. Kissaki: 3 cm.   

Tsuba: 7,5 cm (largo) 7,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,6 cm (ancho) 

Nakago ana. 3  cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana (x2): 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Fuchi: 4  cm (largo) 2,6 cm (ancho) 

Kashira: 3,2  cm (largo) 2 cm (ancho) 7 mm (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 114 gr. 

Fuchi: 18 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1351 
 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: De plata, con decoración yoko yasurime.  

Tsuba: Plantas talladas con pequeñas decoraciones de kinzōgan. Doble kōgai hitsu ana, 

uno de ellos cegado con shakudō.  

Fuchi-kashira: Base de nanako y decoración de plantas y flores en zōgan, alternando cobre 

y shinchū. Principalmente parecen girasoles.  

Menuki omote: Aves (probablemente golondrinas o tsubame). 3 aves en shakudō y 1 en 

shinchū. 

Menuki ura: Aves (probablemente golondrinas o tsubame). 2 aves en shakudō y 2 en 

shinchū. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

Katana: 尾崎源五右衛門助隆 Ozaki Gengoemon Suketaka. 

Tsuba: 長州萩住友久 Chōshū Hagi Jū Tomohisa.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Kansei (1789 – 1801) Periodo Edo (1603-1868)  

DATACIÓN:   

Hoja: 1789-1801. 

Tsuba: Principios del siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Austerlitz” (Barcelona) en 1984, por la cantidad de 200.000 

pesetas.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Chōshū. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

El koshirae ha sido compuesto por diferentes piezas por el coleccionista. La hoja original 

se encuentra (posiblemente) guardada en una shirasaya de manera independiente a este 

koshirae que ha sido montado sobre una hoja de madera de balsa, hecha por el propio 

coleccionista.   



1352 
 

 

  

  



1353 
 

   

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya, kurikata, sageo y kojiri) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Toppei koshirae. 

Habaki: Karakusa bori habaki. 

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi. 

Nakago: Tipo ubu.  

AUTOR/TALLER:   

Katana: Bishū Osafune Sukemitsu. 

Tsuba: Escuela Sōten de Hikone (Ōmi) 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Shinchū. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: shakudō, oro, cobre y plata. 



1354 
 

Fuchi – kashira: Hierro, cobre, oro y plata. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Menuki: Oro, plata, cobre y shakudō. 

Kurikata: Oro, plata, cobre y shakudō. 

Kojiri: Oro, plata, cobre y shakudō. 

Saya: Madera y urushi. 

Sageo: Seda.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Nanako, suemon zōgan. 

Fuchi – kashira: Nanako y zōgan. 

Kurikata – menuki – kojiri: Suemon zōgan. 

Tsukamaki: Jabara kumiage shihōmaki. 

Saya: Tsugaru nuri urushi. 

DIMENSIONES:  

Habaki: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 1,1 cm (grosor) 

Tsuba: 7,8 cm (largo) 7,2 cm (ancho) 3 mm ( grosor) 

Nakago ana: 2,9  cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Fuchi: 1,2 cm (largo) 3,8 cm (ancho) 2,1 cm ( grosor) 

Kashira: 3,2 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 8 mm ( grosor)    

PESO:   

Habaki: 19 gr.  

Tsuba: 148 gr. 

Fuchi: 22 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Bōhi profundo que llega hasta el nakago. 

Habaki: De cobre dorado o shinchū, muy decorado con delicados karakusa.  

Tsuba omote: Sobre fondo de nanako, representación de dos sabios Kwanyu, Komei y dos 

guerreros en la montaña.  

Tsuba ura: Ramas de árbol de ciruelo y nubes idealizadas movidas por el viento. 

Fuchi: Sobre fondo de nanako, pino japonés y personaje que se asoma desde una estancia, 

apartando unos cortinajes.  



1355 
 

Kashira: Sobre fondo de nanako, un pino japonés y guerrero visto de espaldas, portando 

un tachi y una naginata. 

Menuki (omote-ura): Inushishi (jabalí) entre flores y vegetación.  

Kurikata: Decoración con flores de sakura. 

Kojiri: Decoración con inome sukashi y mariposas.  

INSCRIPCIONES:   

Nakago: 文明十年八月. Bunmei Jyūnen hachigatsu. Agosto del año 10 de la era Bunmei 

(1479-80) 

FIRMAS: 

Katana: 備州長船祐光 Bizen Osafune Sukemitsu. 

Tsuba: Mei. 彦根住宗典製 Hikone Jū Sōten. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Periodo Muromachi (1336-1573)  

Koshirae: Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: 1479-80. 

Tsuba: 1700-1750. 

Koshirae: Siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Hoja: Bizen. Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

El bōhi (de tipo kaki toshi) se extiende por toda la hoja hasta el fin del nakago. Se trata de 

una particularidad estética pero que a su vez proporcionaba a la hoja una  gran estabilidad 

y mayor ligereza al vaciarla de parte del metal. 

 

 

 

 



1356 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 6 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira y 

saya) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Shin guntō. 

Tsuba: Aoi gata. Dote kaku – kawari mimi. 

Yakiba-hamon: Sanbon sugui.  

AUTOR/TALLER:   

Katana: Mumei. 

Kodōgu: Mumei.  



1357 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Cobre. 

Fuchi – kashira: Cobre y shinchū. 

Tsuka: Madera, samegawa y algodón.  

Menuki: Cobre. 

Kojiri: Hierro y plata.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Inome sukashi. 

Fuchi – kashira: Nanako (falso) y shinchū zōgan. 

Kojiri: gin zōgan. 

Tsukamaki: Tsumami – menpumaki.  

Saya: Kyushitsu urushi. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 97,7 cm.  

Hoja desde el habaki: 69,7 cm. Espesor: 6 mm. Curvatura: 1,6 cm. 

Seppa 1: 5,9 cm (largo) 3,8 cm (ancho) 

Seppa 2: 4,5 cm (largo) 2,7 cm (ancho) 

Seppa 3: 4,2 cm (largo) 2,6 cm (ancho) 

Tsuba: 7 cm (largo) 5,5 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kaku kozuka ana: 1 cm (largo) 5 mm (ancho)  

Fuchi: 1,9 cm (largo) 4 cm (ancho) 2,9 cm ( grosor)  

PESO:   

Seppa 1: 12 gr. 

Seppa 2: 11 gr. 

Seppa 3: 7 gr. 

Tsuba: 134 gr.  

Fuchi: 24 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1358 
 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: La espiga de la hoja cuenta con 4 menuki ana, por lo que se sabe que ha sido montada 

en diversos koshirae.  

Habaki: Liso en omote-ura pero con decoración de yoko yasurime  en la zona del mune.  

Tsuba: Decorada mediante flores de sakura y perforaciones con forma de inome. 

Fuchi: Fondo de falso nanako con decoración de flores de sakura.    

Kashira: Sobre fondo de falso nanako, decoración con flores de sakura. 

Menuki (omote-ura): 3 flores de sakura. 

Kojiri: Decoración con inome sukashi.  

Katana japonesa con montura de tipo shin guntō. La tsuba representa la típica forma aoi 

gata de las monturas de tachi con dos seppa decorativas y dos funcionales. El resto de 

partes del tōsōgu: kashira, ashikanamono y kojiri también responde a las tipologías de 

montura de tachi. Todo realizado en cobre y en shinchū (aleación de cobre, zinc y plomo). 

Toda la decoración del koshirae está basada en la flor y pétalos del sakura o cerezo 

japonés. El kashira, de tipo kabutogane, tiene en su centro un tsubogasa menuki (pequeño 

menuki con forma de sombrero). 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No hay firma, pero si la marca del n.º 41  grabado en la tsuba. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Periodo Edo (1603-1868) 

Koshirae: Era Showa (1926-1989) 

DATACIÓN:   

Hoja: Siglos XVIII-XIX. 

Koshirae: Siglo XX 

PROCEDENCIA: 

Adquirida en “Antigüedades Pinto”, Rastro de Madrid en 1970.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Su función podía ser de “parada” o bien ser utilizado como arma por los cuerpos y fuerzas 

de seguridad del estado japonés durante las eras Taishō y Shōwa. 



1359 
 

 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 6 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira y 

saya)  

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:  

Itomaki tachi. 

Hamon: Sugu-ha. 

Tsuba: Aoi gata. Dote kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Katana: Mei. Inoue Shinkai 

Tsuba: Mumei.  



1360 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Shinchū y shakudō. 

Fuchi – kashira: Shakudō. 

Tsuka: Samegawa, Madera y seda.  

Menuki: Cobre. 

Ashikanamono – semegane – kojiri: Shakudō. 

Taiko gane: Cobre.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Nanako, inome sukashi y katakiri bori. 

Fuchi – kashira: Katakiri bori. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

Saya: Makie urushi. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 99,5 cm. 

Hoja desde el habaki: 68,2 cm. Espesor: 7 mm. Curvatura: 2,4 cm.   

Seppa 1: 4,5 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 

Seppa 2: 4,3 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Seppa /hira 3: 6,7 cm (largo) 6,5 cm (ancho)  

Tsuba: 7,8 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Fuchi: 1,3 cm (largo) 3,9 cm (ancho) 2 cm (grosor) 

PESO:   

Seppa 1: 5 gr. 

Seppa 2: 4 gr. 

Seppa 3: 17 gr. 

Tsuba: 207 gr. 

Fuchi: 15 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso. 

Tsuba: Shinchū con perforaciones en forma de inome, partes en nanako y decoración de 



1361 
 

plantas y roleos en katakiribori.  

Fuchi – kashira – ashikanamono - kojiri: Decoración de platas y roleos en katakiribori. 

Menuki (omote-ura): 3 hojas de kiri.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Hoja: 井上真改 Inoue Shinkai. 

En la zona del seppa dai, bajo la cubierta decorativa de la tsuba, están  grabados los kanji 

1 y 8 (一八). 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: 1672-1682. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Crimea”, Rastro de Madrid en 1990. Cambiado por: “1 

revólver, 1 tachi  “malo” y 2 wakizashi, uno de ellos “malo” y el otro “decente”. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1362 
 

 

 

   

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata – kawari gata. Maru-kawari mimi. 

Yakiba/hamon: Notare-midare. 



1363 
 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mei. Fujiwara Nobusada, un seguidor del círculo de Nobutaka, tsubakō 

perteneciente a línea Owari de Nobuie. 

Fuchi: Mei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro y oro. 

Tsuka: Madera.  

Fuchi – kashira - kojiri: Hierro, cobre y oro. 

Menuki: Shakudō y oro. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Kin zōgan, sukashi.  

Fuchi – kashira - kojiri: Kin zōgan. 

Saya: Tsugaru nuri urushi. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 59,5 cm.  

Hoja desde el habaki: 36,3 cm. Espesor: 7 mm. Curvatura: 0,5 cm. Kissaki: 2,9 cm.  

Tsuba: 7 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 1,4 cm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 8 mm (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 92 gr. 

Fuchi: 27 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso.  



1364 
 

Tsuba: La propia tsuba está formada por dos tortugas con pequeños tonos de oro. 

Fuchi – kashira – kojiri: Decoración con flor de crisantemo y kanji en oro.     

Menuki omote: Conjunto de fusta y sobrero de montar junto a una lanza de tipo dao que 

surge de las fauces de un dragón.  

Menuki ura: Un caballo. 

Saya: Contiene una abertura para insertar el kozuka-kogata, sin embargo, no se conserva 

esta pieza.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Tsuba: 信定 Nobusada.   

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Tsuba: Finales XVIII – primera mitad del siglo XIX. 

PROCEDENCIA: 

Adquirida en anticuario de Portobello (Londres) a Clive B. Sinclair, en 1975 por la catidad 

de 15.000 pesetas.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1365 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 7. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kubikiri. 

TIPOLOGÍA:  

Kubikiri. 

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi.  

Habaki: Tipo dai tsuki. 

Hamon: Ko – suguha. 

AUTOR/TALLER:   

Kubikiri: Gisuke (Yoshisuke Nidai). 

Tsuba: Mumei.  



1366 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Shakudō y cobre.  

Fuchi: Cobre y shinchū. 

Tsuka: Samegawa, madera y seda. 

Kashira: Shakudō. 

Menuki: Cobre y plata.  

Kurikata: hierro, cobre y shinchū. 

TÉCNICA: 

Hoja: Horimono. 

Fuchi: Shinchū zōgan. 

Kashira: Nikubori. 

Kurikata: shinchū - gane zōgan. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

Saya: Makie y shu hirumaki. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 45,5 cm. 

Hoja desde el habaki: 39,4 cm (desde el nakago). 29,9 cm (desde el habaki). Espesor: 4 

mm. Curvatura: 3,8 cm.  

Tsuba: 6,5 cm (largo) 6 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo). 9 mm (ancho). 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,1 cm (largo) 2 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kashira: 3,3 cm (largo) 1 cm (ancho) 2 cm (grosor) 

Kurikata: 3,4 cm (largo) 9 mm (ancho) 2 cm (grosor) 

PESO:   

Tsuba: 94 gr. 

Fuchi: 12 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: La forma responde a la tipología kubikiri, pero no cumple con el requisito de tener 



1367 
 

el filo en el mune, manteniéndolo en el lado del ha. La hoja tiene un tallado en forma de 

líneas paralelas en ura, mientras que en omote forma una punta de ken.  

Habaki: Dividido en dos cuerpos.  

Tsuba: Superficie lisa y kōgai ana cegado con cobre decorado con tagane. 

Fuchi: Decorado con flores.     

Kashira: Un personaje toca la flauta traversa (yokobue) sentado sobre el lomo de un buey. 

Menuki (omote-ura): Bebedores de sake.  

Kurikata: Decoración a base de plantas y flores variadas. 

Saya: Decoración de lacado ne gro con nácar y líneas de lacado rojo. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Hoja: 義助 Gisuke 

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Periodo Muromachi (1336-1573) / periodo Sengoku (1467-1603) 

DATACIÓN:   

Hoja: 1492-1501. 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

El kubikiri era un pequeño sable extremadamente curvo, utilizado durante las batallas 

campales de los siglos XIV-XVI para decapitar enemigos, cortando sus cuellos o bien 

sus coletas. Además de su particular tamaño y curvatura, tenía el filo localizado en la 

zona del mune. Este modelo no cumple esta última característica, y además se trata de 

una pieza de forja tardía, por lo que es muy posible que se tratara de un capricho de 

algún comitente, sin llegar a ser utilizado en ninguna ocasión. Se trata más de una pieza 

que evidencia la excelencia forjadora del maestro Gisuke, que una obra funcional.  

 

 

 

 



1368 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 8. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, kurikata, kashira, 

saya y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.  

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Tantō. 

Habaki: Satsuma Habaki. 

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero templado. 

Habaki: Cobre dorado. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Shinchū y cobre.  

Fuchi - kashira: Hueso.  

Tsuka: Madera y mimbre.  

Kurikata: Marfil y oro. 

Tsukaito: Ratan. 

TÉCNICA: 



1369 
 

Habaki: Mokume-ji. 

Tsuba: Sukashi.  

Kurikata: kin zōgan. 

Tsukaito: Kujirahire makiage. 

Saya: Chōgai raden urushi.  

DIMENSIONES:  

Longitud total: 35,4 cm.  

Hoja desde el habaki: 21,8 cm. Espesor: 7 mm. Curvatura: 2 mm. Kissaki: 3,2 cm.  

Tsuba: 5,9 cm (largo) 4,5 cm (ancho) 4 mm (grosor)  

Seppa dai: 3,5 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Kawari hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   

Tsuba: 52 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: La espiga de la hoja muestra un  grave proceso de oxidación, sin embargo, la pieza 

no parece tan antigua como para justificarlo.   

Habaki: Trabajo simulando la corteza de un árbol.  

Tsuba: Un ave rapaz, posada sobre un pino japonés, acecha a dos pajarillos que vuelan 

bajo.  

Kurikata: Decoración mediante una flor de peonía en oro. 

Saya: 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX  

PROCEDENCIA: 

Adquirida en el Rastro de Madrid en 1979.  



1370 
 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1371 
 

 

  

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 9. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, 

saya, kogatana, kozuka y kojiri) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Hamidashi. 

Habaki: Shien monyō. 

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi. 

Hamon: Gu no me midare.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

Kogatana: Anónimo - Ōmikami. 

MATERIA:    

Hoja - kogatana: Acero forjado. 

Tsuba: Hierro. 

Habaki: Plata. 

Seppa: Cobre. 



1372 
 

Fuchi – kashira – kozuka - kojiri: Hierro y oro. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Menuki: Cobre.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Taka bori.  

Fuchi – kashira – kozuka – kojiri: Kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 36.6 cm.   

Hoja: Desde el nakago: 28,8 cm. Desde el habaki: 20,6 cm. Espesor: 6 mm. Kissaki: 3,3 

cm.  

Tsuba: 5 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Kogatana+kozuka: 7,5  cm (largo) 1,4 cm (ancho) 3 mm ( grosor)  

Fuchi: 3,2 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 2 cm (grosor) 

Kashira: 3,2 cm (largo) 1,2 cm (ancho) 1,8 cm (grosor)  

Kojiri: 2,3 cm (largo) 3,2 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

PESO:   

Kogatana+kozuka: 29 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: La hoja cuenta con un doble filo en la zona del monouchi. 

Habaki: Decoración en la parte baja de una valla de bambú. 

Tsuba: Formas de pétalos que la circundan.  

Kozuka: Yasurime simulando lluvia y dos hojas de kiri.  

Fuchi – kashira – kojiri: Decoración con olas.  

Menuki (omote – ura): Dos sapos.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Kogatana: 近江守作 Ōminokami. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX. 



1373 
 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en Barcelona en 1983.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el auge 

del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con un fin 

específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se convirtió 

en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, ante la 

imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una forma de 

mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma favorita 

de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de ocultar.   

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar la hoja sin éxito, puede que por acumulación de suciedad o 

porque en algún momento haya sido desmontado y vuelto a montar con algún tipo de 

adhesivo. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1374 
 

 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 10. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, kurikata, 

saya, kogatana, kozuka, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma / utensilio de jardinería.  

OBJETO:    

Cuchillo japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Nata. 

TIPOLOGÍA:  

Nata. 

AUTOR/TALLER:   

Mei: ¿Bishū Osafune Kanemitsu? ¿gimei? 

Kozuka mei: Yojuken Mori Naohiro. Escuela Hamano. 

MATERIA:    

Hoja - kogatana: Acero forjado. 

Fuchi – kashira – kurikata - kojiri: Hueso. 

Menuki: Cobre. 

Kozuka: Shinchu.  

Tsuka: Madera y hueso.  



1375 
 

TÉCNICA: 

Kashira – kojiri: Inome sukashi. 

Kozuka: takabori iroe. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 55,5 cm. 

Hoja: Desde el nakago: 31,6 cm. Desde el habaki: 24,8 cm. Espesor: 5 mm. Curvatura: 1 

cm. 

Kozuka+kogatana: 9,6 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

PESO:   

Kogatana+kozuka: 25 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Curva con el filo invertido.  

Kozuka: Anciano y cuenco con frutas en omote y yasurime con mei en ura.  

Kashira – kojiri: Decoración con nome sukashi.  

Menuki (omote – ura): Conjunto de sombrero, flores, plantas y yugo de arado.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Hoja: 備州長船兼光 Bishū Osafune Kanemitsu. 

Kozuka: 陽壽軒森直廣 Yōjuken Mori Naohiro. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868). 

DATACIÓN:   

Hoja: ¿Siglo XV? 

Kozuka: 1850. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en Barcelona hacia 1977 en la casa de antigüedades “Austerlitz”, por la suma 

de 20.000 pesetas.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 



1376 
 

Herramienta de jardinería. Las nata de mayor calidad eran utilizadas por samurái de alto 

rango o comerciantes adinerados para podar sus bonsái. Pese a que la hoja no tiene la 

calidad de un nihontō, es una herramienta ricamente trabajada.  

OBSERVACIONES: 

Se ha intentado desmontar la hoja sin éxito, puede que por acumulación de suciedad o 

porque en algún momento haya sido desmontado y vuelto a montar con algún tipo de 

adhesivo. 

Resulta extraño que un forjador de renombre como Bishū Osafune Kanemitsu creara esta 

pieza “menor”. Esto, más la localización y estilo de la firma pueden alertar hacia un 

posible gimei o falsa firma realizada en el siglo XIX.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1377 
 

 

  

   

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 11. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Hamon: Gu-no-me midare.  

Tsuba: Nadekaku gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

Tōsōgu: Círculo de las escuela Umetada. 



1378 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Plata. 

Seppa: Cobre.  

Tsuba: Hierro, shinchū. 

Fuchi – kashira: Shakudō y shinchū. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Menuki: Shakudō y shinchū. 

Kojiri: Hierro.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Guribori, suemon shinchū zōgan. 

Fuchi – kashira: Suemon shinchū zōgan. 

Kojiri: Takabori. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 111 cm. 

Hoja desde el habaki: 70,4 cm. Espesor: 8 mm. Curavtura: 1,4 cm. Kissaki: 5,4 cm.  

Tsuba: 7,3 cm (largo) 6,2 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Fuchi: 3,2 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1,5 cm (grosor)  

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kojiri: 4 cm (largo) 4,2 cm (ancho) 1,5 cm (grosor) 

PESO:   

Tsuba: 125 gr. 

Fuchi: 26 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: De cobre, con decoración yoko yasurime.  

Tsuba: Decoración con surcos que se asemejan a los que realizan los insectos en la tierra 

o a la carcoma de la madera y una libélula de shinchū incrustada en su esquina superior 

(tanto en omote como ura). Sólo dispone de kōgai ana. 

Fuchi-kashira: Libélula incrustada con la cabeza y las patas decoradas en shinchū. 



1379 
 

Menuki (omote-ura): Dragón en shakudō con decoración de shinchū  en ojos y partes del 

cuerpo. 

Kojiri: Escena acuática y libélula en relieve, sin decoración cromática. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

Tōsōgu: Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en Barcelona en 1983.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

La saya parece que ha sido restaurada y repintada. El sageo puede ser original.   

El coleccionista Francisco López alerta que la tsuba pertenecía a otro nihontō, comprado 

en Madrid en “Antigüedades Pinto” en 1970. El coleccionista decidió adecuar la tsuba a 

este koshirae por similitud de motivos decorativos.  

 

 

 

 

 

 

 

 



1380 
 

    

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 12. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya y kojiri) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi.  

Hamon: Sugu-ha. 

AUTOR/TALLER:   

Katana: Kawai Hisayuki. 

Tsuba: Mumei. 

Fuchi-kashira-menuki: Mumei. 



1381 
 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre.  

Tsuba: Hierro y oro. 

Fuchi – kashira: Hierro y oro. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Menuki: Akagane. 

Kojiri: Hierro y oro.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Taka bori. Iroe kin zōgan. 

Fuchi: Kin zōgan. 

Kashira: Nanako, taka bori, iroe kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 95,5 cm. 

Hoja desde el habaki: 68,2 cm. Espesor: 8 mm. Curvatura: 1,7 cm. Kissaki: 3,5 cm.   

Tsuba: 8,5 cm (largo) 7,8 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,2 cm (largo) 2,5 cm (ancho)  

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Ryō hitsu ana – wobashira gata (forma bulbosa): 1,6  cm (largo) 1,2 cm (ancho) 

Fuchi: 4,2 cm (largo). 2,5 cm (ancho) 1,3 cm (grosor) 

Kashira: 4,5 cm (largo). 1,9 cm (ancho) 1,3 cm (grosor) 

PESO:   

Tsuba: 119 gr.  

Fuchi: 20 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: De cobre, liso. 

Tsuba omote: Dragón en relieve volando alrededor del hira, con decoración de iroe kin 

zōgan en rostro, cola y partes del cuerpo.  

Tsuba ura: Nubes en relieve. En ambos lados de la tsuba hay una línea en relieve decorada 

en iroe kin zōgan que rodea el hira repitiendo el diseño mokkō de la tsuba.  

Fuchi-kojiri: Calabazas (hyōtan) con sus plantas y hojas en kin zōgan. El borde inferior 



1382 
 

también está decorado en kin iroe. 

Kashira: Sobre fondo de nanako, paisaje de montaña y león komainu. Tanto la hojarasca 

como el león mitológico están decorados en iroe kin zōgan.  

Menuki (omote – ura): Calabaza (hyōtan). 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

Katana: 幕府士川井久幸八十有一歳作 Bakufu Shi Kawai Hisayuki. (hecho por el 

vasallo del Bakufu Kawai Hisayuki cuando tenía 80 años) 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: 1865-66. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en Madrid en 1971.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

El sageo parece auténtico. Es posible que el kashira pertenezca a otro koshirae.  

A este nihontō le faltaban los menuki y el kashira. Estas piezas fueron sustituídas por otras 

de un nihontō adquirido en Bilbao. Uno de los menuki se perdió, y por ello el coleccionista, 

Francisco López, mandó hacer una copia en estaño.  

 

 

 

 

 

 



1383 
 

  

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 13. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kogatana, kozuka y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Hakkaku gata. Kaku mimi.  

Hamon: Hitatsura. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mei. Hiromasa. 

Tsuba: Mumei. 

Fuchi: Mei. Yoshikawa Toshiyoshi, artista activo en Okayama a finales del siglo XIX. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 



1384 
 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre y shinchū. 

Tsuba: Akagane  y shakudō. 

Fuchi: Cobre, plata y shinchū. 

Kozuka: Cobre, plata y shinchū. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Menuki: Shakudō. 

Kashira: Cuerno.  

TÉCNICA: 

Kozuka -Fuchi: Takabori, gane – gin zōgan. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

Saya: Kyushitsu kuro urushi ishimeji. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 64,5 cm.  

Hoja desde el habaki: 46,6 cm. Espesor: 7 mm. Kissaki: 3,3 cm.  

Tsuba: 6,7 cm (largo) 6,3 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Ryō kōgai hitsu ana (uno de ellos cegado): 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kogatana+kozuka: 9,5 cm (largo). 1,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Fuchi: 3,7 cm (largo). 1,4 cm (ancho) 2,2 cm (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 140 gr. 

Fuchi: 21 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso.  

Seppa: De alma de cobre, recubiertos por shinchū y tomando formas cuadrangulares a 

modo decorativo.  

Tsuba: De sección octogonal, lisa sin decoración. Los dos hitsu ana corresponden a la 

modalidad suhama gata del kōgai ana. Uno de ellos está cegado mediante shakudō. En la 

parte inferior cuenta con dos udenuki ana. 

Fuchi: Alma de cobre y cuerpo exterior de shinchū labrado con olas embravecidas 

decoradas con brillos de plata en sus cretas y espuma.  



1385 
 

Kozuka: Decorado con olas embravecidas tres pajarillos. Dos de ellos y la espuma de las 

olas está realizada mediante gane iroe zōgan y el tercer pajarillo (más cercano a las olas) 

tiene el cuerpo decorado mediante gin iroe zōgan, mientras que sus patas lo están en gane 

iroe zōgan. 

Menuki (omote – ura): Conjunto de plumas realizadas en shakudō.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Wakizashi: 廣正 Hiromasa. 

Fuchi: 壽吉 Toshiyoshi. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Periodo Muromachi (1336-1573) 

Montura: Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: Siglo XV (1444-1460) 

Fuchi: 1875-1900. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en  “Antigüedades Austerlitz”, Barcelona en 1981.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Hoja: Sagami (Kanagawa) Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

El sageo parece auténtico. Es muy probable que el kozuka sea del mismo autor que el 

fuchi. Resulta curioso que pese a tener dos orificios para kōgai no disponga de ninguno y 

en su lugar tenga un kogatana-kozuka. 

Resulta imposible determinar a cual de las seis generaciones de forjadores Hiromasa 

pertenece la hoja, sin embargo, podría decirse que pertenece a la cuarta generación 

Hiromasa, activa entre 1444-1460.  

 

 



1386 
 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 14. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Hamon: Midare ō chōji. 

Tsuba: Nade hakkaku gata – kawari gata. Maru mimi koniku – kawari mimi. 

Habaki: Estilo Kawagoe-Musashi (área). 

Saya: Tipo kizami. 

AUTOR/TALLER:   

Katana: Seishinshi Masayuki 

Tsuba: Mumei. 

Fuchi-kashira-menuki: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Plata. 

Seppa: Cobre.  

Tsuba: Hierro, cobre y shinchū. 

Fuchi – kashira: Hierro y oro. 



1387 
 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Menuki: Plata.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Iroe gane - shinchū zōgan. 

Fuchi - kashira: Taka bori, iroe kin zōgan. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

Saya: Chōgai. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 97 cm. 

Hoja: Desde el nakago: 95,8 cm. Desde el habaki: 73,8 cm. Espesor: 7 mm. Curvatura: 

0,9 cm. Kissaki: 4,5 cm.   

Tsuba: 8,5 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana (cegados): 1,9  cm (largo) 1 cm (ancho)  

Fuchi: 4 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 2,5 cm (grosor) 

Kashira: 3,5 cm (largo) 2 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

PESO:   

Tsuba: 125 gr. 

Fuchi: 17 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: De plata, con  gruesas líneas horizontales en su mitad inferior. 

Tsuba omote: Ave sobrevolando un bosque de bambú.  

Tsuba ura: Plantas de bambú. El mimi representa unas cañas de bambú. Ryō hitsu ana 

están cegados con shakudō. 

Fuchi-kashira: Olas embravecidas con pequeñas aves sobrevolando. Los brillos de la 

espuma y las patas de las aves están decoradas en oro. 

Menuki omote: Dragón serpenteante con las fauces abiertas.  

Menuki ura: Dragón serpenteante con las fauces cerradas.  

Saya: Anillada (anillos  gruesos) y con decoración de brillos de plata y nácar.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  



1388 
 

FIRMAS: 

Katana: 清心子正行 Seishinshi Masayuki. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: 1865-1868. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Hidalgo”, Madrid en 1972.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

La hoja es más recta de lo normal. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1389 
 

 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 15. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kanamono, koiguchi, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Montura de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Koshirae de itomaki tachi. 

TIPOLOGÍA:   

Itomaki tachi koshirae.  

Tsuba: Maru gata. Maru mimi.  

Kashira-kojiri: Kuwagata. 

AUTOR/TALLER:   

Tachi: Bizen Osafune Sukesada (perdida). 

Tsuba: Mumei. 

Fuchi-kashira-menuki: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado (perdida). 

Tsuba: Hierro y shinchū. 

Fuchi – kashira: Shinchū. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Menuki: Plata.  



1390 
 

TÉCNICA: 

Tsuba: Taka bori. Shinchū suemon zōgan. 

Fuchi – kashira: Katakiri bori. 

Tsukamaki: Hira maki. 

Saya: Kyushitsu urushi. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 110 cm. 

Hoja (perdida): Desde el nakago: 103 cm. Desde el habaki: 78 cm. Espesor 7 mm. 

Curvatura: 2,8 cm. Kissaki: 3,8 cm.   

Tsuba: 7 cm (diámetro) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 1,5 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 4 cm (largo). 1,3 cm (ancho) 2,2 cm (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 142 gr. 

Fuchi: 18 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote: Dragón en relieve volando alrededor del hira.  

Tsuba ura: Nubes en relieve y decoración tallada de un mar embravecido. Ambos hitsu 

ana tienen un mimi en relieve. Kozuka hitsu ana es más  grande de lo habitual.  

Fuchi-kashira: Dragón tallado, volando entre nubes tormentosas. 

Menuki omote: Dragón serpenteante con las fauces abiertas.  

Menuki ura: Dragón serpenteante con las fauces cerradas.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

En nakago (perdido) firmas en omote – ura: 備前国長船住助定 Hecho por Bizen Osafune 

no Kuni Sukesada. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Muromachi (1392-1573) 



1391 
 

DATACIÓN:   

Hoja: Siglo XVI (1565) 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Austerlitz”, Barcelona en 1980, por la cantidad de 105.000 

pesetas (con hoja en el interior). 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Empuñadura donde se insertaba la espiga del sable japonés. Va acompñada de algunos de 

sus complementos.  

OBSERVACIONES: 

El coleccionista catalogó la hoja con los datos que aquí presentamos, pero 

lamentablemente, entre sus notas nos informa que la hoja se extravió durante un traslado. 

El koshirae restante no parece contemporáneo a la hoja, salvo la tsuba que si puede tratarse 

de una pieza anterior al Periodo Edo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1392 
 

 

 

     

            

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 16. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kogatana, kozuka y sageo) 



1393 
 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Mokkō gata. Kaku mimi koniku. 

Hamon: Chōji midare.  

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mei. Katsukuni. 

Tsuba: Mumei. 

Fuchi – kashira: Mumei. 

Kogatana: Jirō Tarō Naokatsu. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Shakudō y oro. 

Fuchi – kashira: Shakudō y oro. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Kozuka: Oro, shakudō, akagane y shinchū. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Nanako y kin iroe zōgan. 

Fuchi - kashira: Nanako y kin iroe zōgan. 

Kozuka: Katakiri bori, kin iroe zōgan y suemon shakudō zōgan.  

Tsukamaki: Tsumami maki. 

Saya: Chōgai aka urushi. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 71 cm.  

Hoja desde el habaki: 47 cm. Espesor: 1,1 mm. Kissaki: 3,3 cm.   

Tsuba: 6,6  cm (largo) 6 cm (ancho) 3 mm ( grosor) 

Seppa dai: 3,8  cm (largo) 2,1 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,5  cm (largo) 8 mm (ancho)  

Kozuka+kogatana: 9,5  cm (largo) 1,4 cm (ancho) 4 mm ( grosor) 



1394 
 

Fuchi: 3,8  cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1 cm ( grosor) 

Kashira: 1,6  cm (largo) 9 mm (ancho) 1 cm ( grosor)  

PESO:   

Tsuba: 83 gr. 

Kozuka+kogatana: 34 gr. 

Fuchi: 13 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso.  

Seppa: Lisos.  

Tsuba: Sobre fondo de nanako, peonías (botan) en relieve. Seppa dai marcado. Tanto el 

borde en relieve del kozuka hitsu ana, como el de toda la tsuba están decorados en oro.  

Fuchi: Sobre fondo de nanako, tres nutrias japonesas se agazapan entre la vegetación 

fluvial. 

Kashira: Sobre fondo de nanako, dos nutrias japonesas descansan bajo algunas ramas de 

vegetación fluvial. 

Kozuka: Una golondrina (en relieve) sobrevuela un riachuelo tallado, donde también hay 

unas hojas de bambú (en relieve). 

Saya: En laca roja decorada con brillos de plata y nácar.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Wakizashi: 勝国 Katsukuni. 

Kogatana: 太郎直勝 Tarō Naokatsu. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: 1661-1673. 

Kogatana: 1830-1844. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en  “Antigüedades Hidalgo”, Madrid en 1975. Cambiado por 2 wakizashi 

“malos”.   



1395 
 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Kaga. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Existieron hasta siete generaciones de forjadores de la escuela Katsukuni, desde el siglo 

XVI hasta finales del XIX. Es muy complejo determinar a cual de ellos pertenece esta 

pieza, sin embargo, por la tipología de la firma podría tratarse de una obra de la primera 

generación Katsukuni. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1396 
 

 

 

   

    

IDENTIFICACIÓN 
N.º 17. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

y saya) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi – kawari mimi. 

Hamon: Notare hamidare.  

AUTOR/TALLER:   

Katana: Mei. Sagami no Kami Fujiwara no Yasuyuki. 

Tsuba: Mei. Sōheishi Nyūdō Sōten. ¿gimei? 



1397 
 

Fuchi-kashira-menuki: Mei.  

MATERIA:    

Hoja: Acero templado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre.  

Tsuba: Hierro, cobre y oro. 

Fuchi – kashira: Shakudō, cobre y oro. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda. 

Menuki: Shakudō y oro. 

Kurikata - kojiri: Cuerno. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Taka bori, ji-sukashi, iroe kin -gane zōgan. 

Fuchi- kashira: Nanako, suemon kin -gane zōgan. 

Tsukamaki: Jawara kumiage shihō maki. 

Saya: Kuro urushi kizami bori.  

DIMENSIONES:  

Longitud total: 92,5 cm. 

Hoja: Desde el nakago: 81 cm. Desde el habaki: 62,5. Espesor: 7 mm. Curvatura: 6 mm. 

Kissaki: 4,5 cm.   

Tsuba: 7 cm (largo) 6,2 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 8 mm (grosor) 

Fuchi: 3,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 2 cm (grosor)   

PESO:   

Tsuba: 94 gr. 

Fuchi: 13 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: De cobre, decorado con  gruesas líneas diagonales (naname yasurime). 

Tsuba omote: Tres personajes de vestimenta chinesca, aparecen en relieve en un paisaje de 

montaña, con una edificación al fondo. Uno de ellos parece de alta clase social, subido en 

un carruaje, un segundo se asemeja a un vasallo que se dirige al tercer personaje que se 

encuentra arrodillado y cabizbajo. Es posible que se trate de una narración donde un 

Emperador de China queda prendado de una doncella.  



1398 
 

Tsuba ura: Reverso de la escena anterior. Se muestra la espalda del personaje noble subido 

al carruaje y la espalda del personaje arrodillado.  

Fuchi: Alma de cobre y recubierto de shakudō. Sobre un fondo de nanako, vegetación y 

una golondrina (tsubame) volando. 

Kashira: Sobre fondo de nanako, dos aves (probablemente golondrinas), se posan en la 

vegetación. Una de ellas mira hacia abajo, donde la otra está piando.  

Menuki omote: Caballo al galope que gira su cabeza hacia atrás.  

Menuki ura: Caballo al galope. 

Saya: Lacada en ne gro con decoración de líneas horizontales.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

Katana: 相模守藤原泰幸 Sagami no Kami Fujiwara no Yasuyuki. 

Tsuba: 藻柄子入道宗典製 Mogarashi Nyūdō Sōten. 

Fuchi: Mei. Ilegible. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: 1661-73. 

Tsuba: Siglo XVIII.  

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Pinto”, dentro de las “Galerías Piquer”, en Madrid, 1973. Por 

el conjunto de daishō (esta katana y el siguiente wakizashi-hamidashi) se pagó la suma de 

350.000 pesetas.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Hikone (Ōmi). Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

Tanto la firma de la tsuba como la supuesta marca/firma del fuchi es posible que sean 

gimei. Forma pareja de daishō con la siguiente pieza, un wakizashi. 

 



1399 
 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 18. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi – hamidashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Hamidashi tsuba. Nademaru gata. Maru mimi.  

Hamon: Sugu-ha. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

Fuchi-kashira-menuki: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre.  

Tsuba: Cuerno. 



1400 
 

Fuchi – kashira: Shakudō, cobre y oro. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Menuki: Shakudō y oro. 

Kurikata-kojiri: Cuerno. 

TÉCNICA: 

Fuchi- kashira: Nanako, suemon kin -gane zōgan. 

Tsukamaki: Jawara kumiage shihō maki. 

Saya: Kuro urushi kizami bori. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 42 cm.  

Hoja: Desde el nakago: 37,9 cm. Desde el habaki: 26,8 cm. Espesor: 6 mm. Curvatura: 1 

mm. Kissaki: 3 cm. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: De cobre, decorado con  gruesas líneas diagonales (naname yasurime). 

Tsuba: De pequeñas dimensiones, de cuerno pulido. Sin decoración.   

Fuchi: Alma de cobre y recubierto de shakudō. Sobre un fondo de nanako, vegetación y 

una golondrina (tsubame) volando. 

Kashira: Sobre fondo de nanako, dos aves (probablemente golondrinas), se posan en la 

vegetación. Una de ellas mira hacia abajo, donde la otra está piando.  

Menuki omote: Caballo al galope que gira su cabeza hacia atrás.  

Tsuba ura: Caballo al galope. 

Saya: Lacada en ne gro con decoración de líneas horizontales.  

Kojiri-kurikata: De cuerno pulido. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

No se han podido encontrar firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII. 



1401 
 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Pinto”, dentro de las “Galerías Piquer”, en Madrid, 1973. Por 

el conjunto de daishō (este wakizashi-hamidashi y la anterior katana) se pagó la suma de 

350.000 pesetas. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Forma pareja con la katana anterior. Se trata de un conjunto de daishō. No se ha podido 

desmontar para comprobar la firma de la hoja, sin embargo queda patente que el koshirae  

es del mismo autor.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1402 
 

 

 

     

   



1403 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 19. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

UBICACIÓN: 

Colección D.-E. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Katana: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

Fuchi-kashira-menuki: Mumei. 

Seppa: Mei. “Na – Na” ¿7? 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre y shinchū. 

Tsuba: Hierro y shinchū. 

Fuchi – kashira: Shakudō, cobre y shinchū. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Menuki: Shakudō, shinchū y oro. 

Kurikata – semegane - kojiri: Shakudō y shinchū. 



1404 
 

TÉCNICA: 

Tsuba: Guri bori, shinchū suemon zōgan.  

Fuchi – kashira – kojiri – semegane – koiguchi - kurikata: Nanako, iroe kin zōgan. 

Tsukamaki: Kiodai murasaki jabara maki. 

Saya: Aka urushi no kuro urushi hira makie. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 104 cm. 

Hoja desde el habaki: 70 cm. Espesor: 7,5 mm. Curvatura: 2,4 cm. Kissaki: 5 cm.   

Tsuba: 7,5 cm (largo) 6,9 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,4 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 2,3 cm (grosor) 

PESO:   

Tsuba: 127 gr. 

Fuchi: 12 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: De cobre, decorado con  gruesas líneas diagonales (naname yasurime). 

Tsuba omote: Surcos creados en el hira aparentando nubes. En diferentes puntos de 

superficie, aparece la cabeza, cola y parte del cuerpo de un dragón, como si se asomara 

entre las nubes.  

Tsuba ura: Sólo aparece un trozo del cuerpo del dragón entre un pequeño guribori 

simulando nubes.  

Fuchi – kashira – kojiri – semegane – kurikata - koiguchi: Alma de cobre y recubierto de 

shakudō. Sobre un fondo de nanako, líneas en oro. 

Menuki (omote-ura): Leones shishi con una flor de botan. 

Saya: Lacada en rojo con decoración de libélulas en laca ne gra.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS: 

Katana: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

Fuchi - kashira: Mumei. 



1405 
 

Seppa: な - な Na – Na.   

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en  “Antigüedades Pinto”, Madrid en 1973. Se adquirió al mismo tiempo que 

el siguiente wakizashi-hamidashi  como un conjunto de daishō. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

Forma pareja de daishō con la siguiente pieza, un wakizashi-hamidashi.  

Una tsuba muy similar aparece mencionada como pieza n.º47 en la obra: HAYNES, 

Robert Eugene. Catalog 8. Important signed Shoami tsuba. Collection of fine menuki, 

kozuka and fuchi-kashira. Interesting and important 19th and 20th century woodblock 

prints and books. Robert Haynes LTD. San Francisco, 1984. Pp. 22-23.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1406 
 

 

 

  

 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 20. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi, kogatana, kozuka, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi-hamidashi. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Wakizashi-hamidashi: Mei. Yoshinaga.  

Tsuba: Mumei. 

Fuchi-kashira-menuki: Mumei. 



1407 
 

Kogatana: Mei. Mino no Kami Fujiwara no Masatsune. Tercera generación de la escuela 

de forjadores Masatsune de Owari – Mino. 

MATERIA:    

Hoja-kogatana: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre y shinchū. 

Tsuba: Hierro y shinchū. 

Fuchi – kashira: Shakudō, cobre y shinchū. 

Tsuka: Madera, samegawa y seda.  

Menuki: Shakudō, shinchū y oro. 

Kurikata – semegane - kojiri: Shakudō y shinchū. 

Kozuka: Shakudō, shinchū y oro. 

TÉCNICA: 

Hoja: Horimono.  

Tsuba: Kin zōgan.  

Fuchi – kashira – kojiri – semegane – koiguchi - kurikata: Nanako, iroe kin zōgan. 

Kozuka: Taka bori. Kin zōgan.  

Tsukamaki: Kiodai murasaki jabara maki. 

Saya: Aka urushi no kuro urushi hira makie. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 48 cm. 

Hoja desde el habaki: 27 cm. Espesor: 9 mm. Curvatura: 0,3 mm. Kissaki: 4 cm.  

Tsuba: 5 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Kozuka+kogatana: 9,5 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

PESO:   

Kozuka+kogatana: 49 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: Horimono, o dibujo tallado representando en ambos lados un dragón estilizado.  

Habaki: De cobre, decorado con  gruesas líneas diagonales (naname yasurime). 

Tsuba omote: Lisa.  

Tsuba ura: Conserva unos restos de una decoración manji kin iroe zōgan.  

Fuchi – kashira – kojiri – semegane – kurikata - koiguchi: Alma de cobre y recubierto de 



1408 
 

shakudō. Sobre un fondo de nanako, líneas en oro. 

Menuki omote: León tipo shishi con las fauces abiertas.  

Tsuba ura: León tipo shishi con las fauces cerradas. 

Kozuka: Escena de batalla entre samurái con armadura ante un mar embravecido. Posible 

representación de la tormenta Kamikaze.  

Saya: Lacada en rojo con decoración de libélulas en laca ne gra.  

FIRMAS: 

Wakizashi-hamidashi: 吉長 Yoshinaga.  

Tsuba: Mumei. 

Fuchi - kashira: Mumei. 

Kogatana: 美濃守藤原政常 Mino no Kami Fujiwara no Masatsune. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

1634-1673. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en Madrid en 1973. Se adquirió al mismo tiempo que el siguiente wakizashi-

hamidashi  como un conjunto de daishō. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Forma pareja con la katana anterior. Se trata de un conjunto de daishō. No se ha podido 

desmontar para comprobar la hoja, sin embargo queda patente que el koshirae  es del 

mismo autor. El coleccionista, deja anotado que la pieza es obra de Yoshinaga, sin poder 

confirmarlo al no poder desmontar la pieza, sin embargo, dado las características de la 

misma podría tratarse de los forjadores Yoshinaga de Hizen, sin poder confirmar si es 

Yoshinaga primera generación (padre) activo entre el 1634-1644 o Yoshinaga segunda 

generación (hijo), activo entre 1661-1673, ambos famosos por incluir horimono en las 

hojas de sus piezas.  



1409 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 21. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, kashira saya, kojiri 

y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Tantō aikuchi.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja - kogatana: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre.  

Fuchi – kashira – kojiri: Cobre.  

Tsuka: Madera y seda.  

Saya: Madera lacada. 

Kozuka – shitōdome: Plata.   

TÉCNICA: 

Fuchi – kashira – kojiri: Takabori.  

Tsukamaki: Kami hosoyori hiramaki. 

Saya: Tsugaru nuri – tsu shu urushi. 

DIMENSIONES:  

Kozuka+kogatana: 9,5 cm (largo) 1,3 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Fuchi: 4 cm (largo) 1 cm. (ancho) 2 cm ( grosor) 

Kashira: 4 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 2,1 cm (grosor)  

Kojiri: 1,5 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 1 cm (grosor)  



1410 
 

PESO:   

Kozuka+kogatana: 31 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Dos líneas horizontales en el medio. 

Fuchi – kashira – kojiri: Decoración con motivos de concha de tortuga sobre superficie 

rugosa. 

Kozuka: Tres líneas diagonales en el medio.  

Saya: Lacado rojo-ne gro. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antugüedades Pinto”, Madrid, 1973.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.   

OBSERVACIONES: 

No se ha podido desmontar para comprobar la hoja. El kissaki de la hoja ha sido 

restaurado. La hoja tiene tres mellas considerables. El coleccionista Francisco López, 

atestigua que el tantō tiene firma del forjador “Masayuki 正行” aunque no se ha podido 

comprobar.   



1411 
 

   

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 22. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuka, kashira, saya, kōgai y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Tantō aikuchi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre.  

Fuchi – kashira – kurikata: Madera lacada. 

Tsuka: Madera y samegawa.  

Saya: Madera lacada y oro.  

Kōgai – menuki – shitōdome: Shinchū.  

TÉCNICA: 

Tsukamaki: Kami hosoyori hiramaki. 

Saya: Hira mon makie. 

DIMENSIONES:  

Hoja desde el habaki: 16,4 cm. Espesor: 6 mm. Kissaki: 2,3 cm.   

Kōgai: 11,9 cm (largo) 8 mm (ancho) 

PESO:   

Kōgai: 7 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1412 
 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: La parte del monouchi  esta rebajada al estilo hamidashi.  

Habaki: Finas líneas horizontales en el cuerpo bajo. 

Saya: Decoración con aoi kamon de la familia Tokugawa.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX. 

PROCEDENCIA: 

Adquirida en  “Antigüedades Pinto”, Madrid en 1976. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.   

OBSERVACIONES: 

No se ha podido desmontar para comprobar la hoja debido a la naturaleza del 

mekugi/menuki.  

 

 

 

 

 



1413 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 23. Conjunto de piezas (hoja, habaki, seppa, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, koiguchi, 

saya, kanamono, kogatana, kozuka, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō – koshigatana. 

TIPOLOGÍA:  

Tantō /koshigatana aikuchi. 

Hamon: Sugu-ha. 

Saya: Kizami. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

Kogatana: Mei. Minamoto no Kuni ō Hayanoshin. (Kuniteru) 

MATERIA:    

Hoja - kogatana: Acero forjado. 

Habaki: Plata. 

Seppa: Cobre.  

Fuchi – kashira – kojiri – menuki (varios): Plata – shinchū.  

Tsuka: Madera y cuerda.  



1414 
 

Saya: Madera lacada. 

Kozuka: Cobre, plata y shinchū.  

TÉCNICA: 

Menuki (varios) – kozuka: Takabori.  

Tsukaito: Kojidai asaito urushi makie. 

Saya: Kyushitsu aka urushi. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 35,5 cm. 

Hoja desde el habaki: 22 cm. Espesor: 6 mm. Kissaki: 3,5 cm.  

Kozuka+kogatana: 9,5 cm (largo) 1,9 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Fuchi: 3,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 2 cm (grosor) 

PESO:   

Kozuka+kogatana: 37 gr. 

Fuchi: 22 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el koshirae está decorado con diversos makoto menuki de  gran tamaño 

representando dragones enroscados, fénix volando, crisantemos y aoi kamon de los 

Tokugawa.  

Kozuka: Dragón volando entre nubes y en el kozuka kashira un león tipo shishi. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Kogatana: 源国隼之進 Minamoto no Kuni ō Hayanoshin. (Kuniteru) 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:   

Kogatana: 1673-1681. 

Koshirae: Siglo XIX.  

PROCEDENCIA: 

Adquirido en Portobello, Londres en 1977. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  



1415 
 

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.    

OBSERVACIONES: 

Es posible que el tantō y del kogatana sean del mismo autor. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1416 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 24. Conjunto de piezas (hoja, habaki, fuchi, kashira, saya, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Tantō aikuchi kissaki moroha.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre.  

Fuchi – kashira – kurikata – kojiri: Shinchū. 

Tsuka: Madera y seda.  

Saya: Madera lacada.  

TÉCNICA: 

Fuchi – kashira,- kojiri: Katakiri bori. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

Saya: Kyushitsu aka urushi. 

DIMENSIONES:  

Koiguchi: 3,5 cm (largo) 2 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kashira: 1,5 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kojiri: 2,5 cm (largo) 1 cm (ancho)  



1417 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: La parte del monouchi esta rebajada como si tuviese doble filo. 

Koiguchi – kashira – kojiri: Decoración con calabazas y plantas/flores de calabazas.  

El koiguchi tiene una especie de hebilla a modo de kaerizuno.   

Saya: Lacada en rojo. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Pinto”, Madrid en 1977.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.   

OBSERVACIONES: 

No se ha podido desmontar para comprobar la hoja debido a la naturaleza del 

mekugi/menuki.  

 

 

 



1418 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 25. Conjunto de piezas (hoja, habaki, tsuka, saya y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Tantō aikuchi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Saya: Madera lacada con decoración en plata. 

Koshirae: Madera lacada.  

TÉCNICA: 

Saya: Falso urushi – gin makie. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Todo el koshirae está lacado en ne gro. En la parte baja de la saya del lado omote hay una 

decoración de flores de sakura en plata. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 



1419 
 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en Portobello, Londres en 1976.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.   

OBSERVACIONES: 

No se ha podido desmontar para comprobar la hoja debido a la naturaleza del 

mekugi/menuki. Se ha utilizado un laca y pintura para imitar el trabajo en urushi y gin 

makie. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1420 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 26. Conjunto de piezas (2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira, saya y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Montura de un puñal japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tantō. 

TIPOLOGÍA:  

Kawa saya – ratan koshirae.  

Hamon: Gu-no-me. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Francisco López. 

Koshirae: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja en koshirae: De madera de balsa. 

Hoja en shirasaya: Acero forjado. 

Seppa: Cobre.  

Habaki: Cobre.  

Fuchi – kashira – kojiri: Cuerno. 

Tsuka: Madera y mimbre.  

Kurikata: Marfil.  



1421 
 

Menuki: Cobre.  

Saya: Piel de serpiente.  

TÉCNICA: 

Habaki: Naname yasurime. 

Tsukamaki: Ratan kojidai makiage. 

Saya: Hebigawa. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 32 cm. 

Hoja: Desde el nakago: 28,1 cm. Desde el habaki: 20,4 cm. Espesor: 7 mm. Kissaki: 3,3 

cm.   

Tsuba: 4,5 cm (largo) 2 cm (ancho) 6 mm (grosor) 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja: De madera de balsa insertada en el koshirae 

Menuki: Sol rodeado de rayos.  

Saya: Piel de serpiente. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Shirasaya: チゥス. Chiusu. (Txus). 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:   

Siglos 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en San Juan de Luz (Francia) en 1970. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Puñal japonés. Utilizado en origen como arma complementaria al sable largo. Con el 

auge del wakizashi o sable corto, sus funciones se ampliaron, dejando de ser un arma con 

un fin específico. Se siguió utilizando como arma por los guerreros, aunque también se 

convirtió en el arma predilecta de las mujeres samurái. Los comerciantes adinerados, 



1422 
 

ante la imposibilidad de portar determinadas armas, también veían en los tantō una 

forma de mostrar públicamente sus riquezas. Por último, también se convirtió en el arma 

favorita de delincuentes y camorristas debido a su pequeño tamaño que la hacía fácil de 

ocultar.   

OBSERVACIONES: 

El coleccionista, Francisco López, fabricó esta hoja de madera y la montó en este 

koshirae como regalo a su esposa Mª Jesús Elizondo, escribiendo su diminutivo (Txus) 

en la hoja de madera.  

No se ha podido desmontar el shirasaya para comprobar la hoja debido a la naturaleza 

del mekugi/menuki. El coleccionista, Francisco López, fabricó esta shirasaya y montó el 

tantō como un regalo a su esposa Mª Jesús Elizondo, escribiendo su diminutivo (Txus) 

en la saya. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1423 
 

 

                  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 27. Conjunto de piezas (hoja, habaki, fuchi, tsuka y saya) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Puñal japonés oculto en flauta traversa japonesa. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Fuetō /yokobuetō. 

TIPOLOGÍA:  

Fuetō /Yokobuetō.Kakushi buki.  

Hamon: Ko notare. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero templado. 

Habaki: Cobre dorado. 

Koshirae: Laca, cobre, oro y nácar (raden).  

TÉCNICA: 

Koshirae: Hira makie. 



1424 
 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 33,2 cm.  

Hoja: 18 cm. Espesor: 0,7 mm.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Flauta traversa japonesa lacada en rojo y decorada en oro (kin makie) con roleos vegetales 

(karakusa) y aoi kamon  del Bakufu Tokugawa. Todos los orificios de la flauta están 

decorados con nácar (raden). La hoja  es de sección triangular y con doble filo. Se asemeja 

más a una pieza de lanza (yari) que a una tipología de tantō.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Piquer”, Rastro de Madrid en 1979.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Pese a tratarse de una kakushi buki o armas ocultas, la riqueza de la montura hacen 

sospechar que, lejos de tratarse de un arma propia de espías o camorristas, se trata de un 

divertimento, una ostentación de riqueza y un despliegue artístico. 

OBSERVACIONES: 

No se ha podido desmontar para comprobar la hoja debido a la naturaleza del 

mekugi/menuki. Se trata de una pieza muy rara y de  gran calidad artística, un ejemplo 

paradigmático del llamado “dandismo de Edo”. 

 

 

 

 



1425 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 28. Conjunto de piezas (hoja y saya) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Hoja/vaina de alabarda japonesa. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Naginata. 

TIPOLOGÍA:  

Naginata. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Namihira Kiyosuke. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Saya: Madera lacada. 

TÉCNICA: 

Saya: Aka urushi no kuro urushi hira makie. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja con bōhi decorado con laca roja.  

Saya: Lacada en rojo y con dibujos de kamon y cruces de aspas (“X”) 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Hoja: 波平清佐 Namihira Kiyosuke. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Sengoku (1467-1603) 



1426 
 

DATACIÓN:   

Siglo XVI. 1504-1574. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Pinto”, Madrid en 1975.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Satsuma. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Hoja de las alabardas (naginata). Las naginata surgieron como armas masculinas contra 

la caballería, pero a partir del siglo XVII las mujeres guerreras (onna bugeisha) las 

utilizarán para combatir o para defender su hogar, familia y honor.  

OBSERVACIONES: 

La hoja es de la escuela Naminohira, sin embargo es imposible determinar si se trata de 

la primera generación, activa entre 1504-21 o de la segunda generación 1558-1570. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1427 
 

 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 29. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, kanamono, ede, ishizuki y saya) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Alabarda japonesa. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Naginata. 

TIPOLOGÍA:  

Naginata. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Yamashiro no Kami Kunishige. Quinta generación de la escuela de forja Kunishige 

de Yamashiro. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Gyakurin – dōgane: Cobre. 

Eda/Ede: Madera lacada. 

Ishizuki: Hierro.  

Saya: Madera lacada y oro. 

TÉCNICA: 

Kin hira makie. 

DIMENSIONES:  



1428 
 

Tsuba: 3,4 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Ishizuki: 5,5 cm (largo) 3,5 (ancho)   

PESO:   

Tsuba: 19 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tratamiento de lacado en toda la naginata con decoración en oro. La saya está lacada en 

rojo con nácar y decorada con karakusa  y kamon en oro.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS/MARCAS: 

山城守国重 Yamashiro no Kami Kunishige. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603 – 1868) 

DATACIÓN:   

1624-44. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Pinto”, Madrid en 1975.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Hoja de las alabardas (naginata). Las naginata surgieron como armas masculinas contra 

la caballería, pero a partir del siglo XVII las mujeres guerreras (onna bugeisha) las 

utilizarán para combatir o para defender su hogar, familia y honor.  

 

 

 

 

 

 

 

 



1429 
 

 

 

    

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 30. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, koiguchi y kojiri) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Hamon: Sugu-ha. 



1430 
 

Koshirae: Denchū sashi. 

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi.  

Kojiri: Denchū. 

AUTOR/TALLER:   

Katana: Mumei.  

Tsuba: Mei. Satō Chinkyū Yoshihisa, tsubakō del estilo Shōami, aunque también estudió 

la escuela Nara. Estuvo activo durante la era Genroku (1688-1704) en el área de Shōnai. 

Fuchi-kashira-kojiri: Mumei. Estilo de Kaga. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre.  

Tsuba: Cobre, plata y oro. 

Fuchi – kashira: Cobre. 

Tsuka: Same, Madera 

Menuki: Oro y shakudō. 

Saya: Madera lacada y same. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Suemon zōgan, iroe kin zōgan y gin zōgan. 

Menuki: Iroe kin zōgan. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

Saya: Fuji aka urushi togidashi samegawa.  

DIMENSIONES:  

Longitud total: 97,5 cm. 

Hoja desde el habaki: 71,8 cm. Espesor: 5 mm. Curvatura: 2,8 cm. Kissaki: 2,8 cm.  

Tsuba: 8,5cm (largo) 7,7 cm (ancho)  

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho)  

Kōgai ana: 2 cm (largo) 1,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa x2: 3,9 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Fuchi: 3,9 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 1,4 cm ( grosor)  

PESO:   

Tsuba: 140 gr. 

Seppa: 9 gr. 



1431 
 

Fuchi: 24 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Dividido en dos piezas, con líneas diagonales a modo decorativo. 

Tsuba omote: En un paisaje de montaña, un conejo sentado mira la luna llena.  

Tsuba ura: Aparecen las siluetas de unas montañas lejanas, y vegetación en el suelo.  

Fuchi-kashira – kojiri: Decoración a base de líneas diagonales talladas y cruces de aspas 

(“X”).  

Menuki (omote – ura): Dos ti gres jugando /peleando.  

Saya: Zona cercana al koiguchi envuelta en ratan lacado en ne gro. Resto de la vaina 

lacada en rojo con same. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones.  

FIRMAS/MARCAS: 

Tsuba: 珍久 Chinkyū. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Tsuba: 1675-1700. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en Barcelona en 1983.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

Este tipo de koshirae representa a la perfección el “dandismo Edo” o ikki. 

La hoja ha sido recortada por el nakago, tratándose de una suriage katana.   

 

 

 



1432 
 

 

 

  

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 31. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, kōgai, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Mokkō gata. Maru mimi koniku.  

Habaki: Koshi Yujō. 

Kōgai: Wari-kōgai. 



1433 
 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mei. Bundo no Kami Fujiwara Kanetaka.  

Tsuba: Mumei.Taller de Mino.  

Fuchi-kashira: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Plata. 

Seppa: Cobre y shinchū. 

Tsuba: Shakudō y oro. 

Fuchi: Shakudō, cobre y oro. 

Kashira - kojiri: Shakudō.  

Menuki (omote): Shinchū. (ura): Shakudō. 

Kōgai: Shakudō. 

Shitodōme: Shinchū. 

Saya: Laca ne gra y nácar.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Nanako, suemon kin zōgan,  

Fuchi: Hira kin zōgan. 

Kōgai: Karakusa bori. 

Tsukamaki: Hineri maki. 

Saya: Chōgai haritsuke. 

DIMENSIONES:  

Habaki: 2,8 cm (largo) 3,1 cm (ancho) 1,1 cm (grosor) 

Tsuba: 6,3 cm (largo) 5,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,7 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 7 mm (ancho)  

Kozuka ana: 1,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kōgai ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho)  

Seppa: 4 cm (largo) 2,4 cm (ancho) 

Fuchi: 3,7 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

Kōgai: 19,5 cm (largo) 1,1 cm (ancho) 1,4 cm (grosor) 

PESO:   

Habaki: 34 gr. 



1434 
 

Tsuba: 75 gr. 

Seppa: 7 gr.  

Fuchi: 16 gr. 

Kōgai: 33 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Líneas diagonales que simulan lluvia.  

Tsuba omote: Sobre fondo de nanako, tres mariposas revoloteando sobre tres flores.  

Tsuba ura: Sólo dos mariposas y ninguna flor.  

Fuchi: Un dragón dorado rodea la superficie.  

Menuki omote: Dragón en shinchū. 

Menuki ura: Dragón en shakudō.  

Kōgai: Decoración de karakusa en el mango. Se divide en dos, como es habitual en la 

tipología wari-kōgai. 

Saya: Lacada en ne gro con tonos brillantes debido al polvo de nácar. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Hoja: 金高 Kanetaka. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Sengoku (1467-1603) 

DATACIÓN:   

1592-96.  

PROCEDENCIA: 

Mino. Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

 

 



1435 
 

 

 

    

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 32. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mumei. 

Tsuba: Mumei. 

Fuchi-kashira: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Tsuka: Madera, samegawa, seda.  

Habaki: Cobre. 



1436 
 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro y oro. 

Fuchi - kashira: Shakudō, cobre y oro.  

Menuki (omote): Shinchū. (ura): Shakudō. 

Shitodōme: Shinchū.  

Saya: Madera lacada.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Takabori, kin zōgan.  

Fuchi – kashira: Takabori, kin zōgan. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

Saya: Kyushitsu kuro urushi. 

DIMENSIONES:  

Tsuba: 7 cm (largo) 6,6 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Fuchi: 3,2 cm (largo) 2 cm (ancho) 1 cm (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 101 gr. 

Fuchi: 14 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso. 

Tsuba omote: Escena de montaña con una pequeña edificación.  

Tsuba ura: Reverso de la escena anterior, donde sólo se ve un fragmento de la edificación 

entre las montañas.  

Fuchi: Montañas, cipreses y un torii en relieve. 

Kashira: Un ave rapaz vuela en medio de una noche iluminada por una Luna menguante 

que aparece entre las nubes. Todas las figuras están en relieve.  

Menuki (omote-ura): Dragones dorados.  

Saya: Lacado en ne gro brillante. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 



1437 
 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Japón. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

El nakago tiene hasta 4 mekugi ana, excesivo para un wakizashi de este tipo. Esto es 

especialmente extraño cuando uno de los mekugi ana está casi al final del nakago. Es 

posible que se intentara montar en una tsuka de katana. El sageo puede ser original.   

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1438 
 

 

 

       

   

  



1439 
 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 33. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 3 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, kogatana, kozuka, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  

Hamon: Notare midare. 

Habaki: Koshi Yūjō.   

Tsuba: Nademaru gata. Maru – dote mimi.  

Habaki: Tipo dai tsuki.  

Saya: Tipo kizami. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mei. Kanenori. 

Kogatana - kozuka: Mei. Haruaki Hōgen / Shunmyō Hōgan (1787-1857). Fundador de la 

escuela Kōno. 

Habaki: Escuela Gotō. 

Tsuba: Mumei. Escuela Kōno. 

Fuchi: Mei. Miboku Shōzui. Escuela Hamano. Primera o segunda generación de la escuela 

Hamano, del siglo XVIII. 

Menuki: Mumei. Haruaki Hōgen / Shunmyō Hōgan (1787-1857). Fundador de la escuela 

Kōno. 

Kashira: Mumei. Miboku Shōzui. Escuela Hamano. Primera o segunda generación de la 

escuela Hamano, del siglo XVIII. 

Kurikata: Mumei. Okamoto Masayoshi (1772-1862), aprendiz de la escuela Yanagawa, 

pero miembro de la escuela Ishiguro. 

Kojiri: Mei. Okamoto Masayoshi (1772-1862), aprendiz de la escuela Yanagawa, pero 

miembro de la escuela Ishiguro. 

MATERIA:    

Hoja: Acero templado. 

Kogatana: Acero templado y oro.  

Habaki: Cobre y oro. 



1440 
 

Seppa: Cobre y shinchū. 

Tsuba: Shakudō y oro. 

Fuchi – kashira - menuki: Shakudō, cobre y oro. 

Kozuka: Akagane, shakudō y oro.  

Kurikata: Hierro, plata, oro, shakudō y shinchū. 

Tsuka: Madera, same, kujirahire. 

Saya: Madera lacada. 

Kojiri: Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Habaki: Tate yasurime y shigure yasurime. 

Tsuba: Kin iroe zōgan. 

Kogatana: Horimono, hira kin zōgan.  

Kozuka omote: Suemon shakudō - kin zōgan.  

Kozuka ura: Matsukawa yasurime y  soge sugi kin iroe zōgan.  

Fuchi: Katakiri bori y suemon shakudō zōgan, gane – kin iroe zōgan. 

Menuki: Kin zōgan.  

Kashira: Suemon shakudō zōgan, gane – kin iroe zōgan. 

Tsukamaki: Kujirahire ajiro shihō maki. 

Kurikata: Shakudō – gin suemon zōgan y kin iroe zōgan. Shinchū para el shitodōme.  

Saya: Kyushitsu kuro urushi. 

Kojiri: Takabori, kin zōgan.  

DIMENSIONES:  

Longitud total: 50 cm.  

Hoja: Desde el nakago: 36,6 cm. Desde el kissaki: 26,7 cm. Espesor: 6 mm. Curvatura: 1 

mm.  

Habaki: 2 cm (largo) 2,5 cm (ancho) 1 cm (grosor)  

Tsuba: 5 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,2 cm (largo) 6 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,5 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Kogatana + kozuka: 9,3  cm (largo) 1,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Fuchi: 3,7 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1,2 cm (grosor) 

Kurikata: 3 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kojiri: 3 cm (largo) 2 cm (ancho) 



1441 
 

PESO:   

Habaki: 16 gr. 

Tsuba: 34 gr. 

Fuchi: 20 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Tipología de dos cuerpos, con decoración de líneas verticales en el cuerpo 

superior y diagonales en el inferior.  

Seppa: De alma de cobre, recubiertos por shinchū. 

Tsuba: Ovalada, con el hira muy rebajada con respecto al mimi. En el borde hay 

decoración de plantas y ramas de vegetación en relieve.   

Fuchi: Decoración tallada de un río sobre el que vuela una golondrina en relieve. Hay 

vegetación acuática (también en relieve), flotando en el agua.  

Kogatana: Una Luna llena (de incrustación de oro), se asoma entre ramas de bambú 

talladas sobre la hoja.  

Kozuka omote: Dos golondrinas (en relieve) revolotean.  

Kozuka ura: Líneas irregulares (matsukawa yasurime) y dorado anguloso sobre fondo de 

shakudō (soge tsugi kin iroe zōgan) decoran la parte trasera.  

Menuki omote: Un ramillete de flores y frutas, predominando las flores de sakura.  

Mneuki ura: Dos golondrinas (tsubame) revoloteando.   

Kurikata: Una garza (sagi), posada entre la vegetación fluvial. Está mirando hacia abajo, 

como acechando a una presa. Tanto la garza como la vegetación están en relieve. 

Kojiri: Tallado de un riachuelo y platas de bambú y vegetación acuática en relieve.  

INSCRIPCIONES:   

Fuchi: 行年七十 Hecho a la edad de 70 años. 

FIRMAS: 

Wakizashi: 兼法 Kanenori. 

Fuchi: 味墨 Miboku. 

Kogatana - kozuka: 春明法眼 Hōgen Haruaki / Shunmyō.  

Kojiri: 政美 Masayoshi. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 



1442 
 

DATACIÓN:   

Hoja: 1573-92.  

Fuchi: 1766. 

Kogatana - kozuka: 1827-1857. 

Kojiri – kurikata: 1812-40. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Crimea” en una subasta realizada en el hotel “3 Reyes” de 

Pamplona, en 1978.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Mino. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

Es posible que el kashira  y los menuki también sean obra de Hamano Miboku y que el 

kurikata sea obra de Masayoshi, sin embargo no es posible esclarecer si se trata de 

Masayoshi Ishiguro o bien de Masayoshi Seiunsai, aunque ambos trabajaron en la misma 

época. Esta pieza supone un conjunto de altísima calidad. En conjunto, una de las 

mejores piezas en colecciones españolas. El propio coleccionista le tenía un  gran 

aprecio como una “joya en su colección”.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1443 
 

 

     

  

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 34. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, kogatana, kozuka y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    NOMBRE ESPECÍFICO: 



1444 
 

Sable japonés. Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Hamon: Notare midare / chōji sunagashi. 

Tsuba: Nademaru gata. Kaku mimi koniku.  

Habaki: Tipo dai tsuki. 

Nakago: Tipo ubu. 

AUTOR/TALLER:   

Katana: Forjador de la escuela Bizen Osafune, Rokurōzaemon Sukemitsu, activo a 

mediados del siglo XV. 

Tsuba: Mumei. 

Fuchi: Mei. Segunda generación: Tsuchiya Yasuchika 土屋安親, también llamado 

Yagohachi 弥五八 nidai, Yashichi 弥七, Yaichirō 弥一郎 y Yasunobu 安信 (1685-1747). 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre.  

Tsuba: Hierro forjado, oro. 

Fuchi – kashira: Cobre, shakudō y oro. 

Tsuka: Same, madera y algodón.  

Kogatana: Acero templado. 

Kozuka: Suaka, shakudō  y cobre.  

Menuki: Shakudō y oro. 

Saya: Madera lacada. 

TÉCNICA: 

Tsuba: Ji sukashi, taka bori y kin zōgan.  

Fuchi – kashira:  Kin – gane suemon zōgan. 

Kozuka: Shakudō – gane suemon zōgan. 

Menuki: Kin zōgan. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

Saya: Kyushitsu kuro urushi. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 71,5 cm. 

Hoja desde el habaki: 50,1 cm. Espesor: 7 mm. Kissaki: 4 cm.  



1445 
 

Tsuba: 7,2 cm (largo) 6,2 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,9  cm (largo) 2,1 cm (ancho)  

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kogatana+kozuka: 9,2 cm (largo) 1,4 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Fuchi: 3,9 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

PESO:   

Tsuba: 89 gr.  

Kogatana+kozuka: 47 gr. 

Fuchi: 18 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: De dos cuerpos. El superior tiene decoración de  gruesas líneas verticales, 

mientras el inferior es liso. 

Tsuba: Fichas del juego shōgi en ambos lados. El mimi conserva rastro de decoración en 

oro.   

Fuchi: Figuras en relieve de un pajarillo posándose entre los juncos.  

Kashira: Figuras en relieve de vegetación acuática y un ave sobrevolando.   

Kozuka: Plantas y frutos del aoi o jengibre salvaje.  

Menuki (omote – ura): Ramos de flores y plantas.  

INSCRIPCIONES:   

Katana: 文明十年八月 (forjado en) agosto del año 10 de la era Bunmei. (1478-79) 

FIRMAS/MARCAS: 

Katana: 備州長船祐光 Bizen Osafune Sukemitsu. 

Fuchi: 安親 Yasuchika. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Periodo Muromachi (1336 -1573) / Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: Siglo XV (1478-79) 

Fuchi: 1730-47. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en “Antigüedades Pinto”, dentro de las “Galerías Piquer”, en Madrid, 1976, por 



1446 
 

la cantidad de 200.000 pesetas.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Hoja: Bizen. Japón.  

Fuchi: Edo. Japón. 

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social. 

OBSERVACIONES: 

El bōhi (de tipo kaki toshi) se extiende por toda la hoja hasta el fin del nakago. Se trata de 

una particularidad estética pero que a su vez proporcionaba a la hoja una  gran estabilidad 

y mayor ligereza al vaciarla de parte del metal.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1447 
 

 

     

   

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 35. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, kogatana, kozuka y sageo) 



1448 
 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Katana. 

TIPOLOGÍA:   

Tsuba: Maru gata. Maru mimi.  

Habaki: Koshi Yujō. 

AUTOR/TALLER:   

Katana: Fujiwara no Tadahiro Hashimoto Hiesakurō. 

Tsuba: Mumei. Escuela Akasaka.  

Fuchi - kashira: Mumei. Taller de Mino.  

Kogatana: Mei.  

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Plata. 

Seppa: Cobre.  

Tsuba: Hierro forjado. 

Fuchi – kashira: Cobre, shakudō y oro. 

Tsuka: Same, madera y algodón.  

Kogatana: Acero templado. 

Kozuka: Shakudō y oro. 

Kurikata: Shakudō y oro.  

Menuki: Shakudō y oro. 

Saya: Madera lacada con same. 

TÉCNICA: 

Hoja: Horimono. 

Tsuba: Kage sukashi.  

Fuchi – kashira: Nanako y kin zōgan. 

Kozuka: Nanako y kin zōgan. 

Menuki - kurikata: Kin zōgan. 

Tsukamaki: Tsumami maki. 

Saya: Kuro urushi togidashi same.  

DIMENSIONES:  



1449 
 

Longitud total: 73 cm.  

Hoja: Desde el nakago: 58,7 cm. Desde el habaki: 45,6 cm. Espesor: 6 mm. Curvatura: 

1,8 cm. Kissaki: 3,2 cm.  

Tsuba: 6,7 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,7 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka ana: 2,2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana: 1,2 cm (largo) 9 mm (ancho)  

Kogatana+kozuka: 9,7  cm (largo) 1,4 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Fuchi: 3,7 cm (largo) 2,1 cm (ancho) 1,1 cm (grosor)  

Kashira: 3,5 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 1 cm (grosor) 

PESO:   

Tsuba: 77 gr. 

Kogatana+kozuka: 39 gr.   

Fuchi: 21 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Hoja omote: Un  grabado de Fudō Myō-ō.  

Hoja ura: Horimono de bonji y motivos decorativos budistas.  

Habaki: De dos cuerpos, con líneas diagonales en su mitad inferior, simulando lluvia. 

Tsuba: Diseños vegetales “en negativo”. 

Fuchi: Sobre fondo de nanako, varios ciervos machos y hembras, pastando y correteando. 

Kashira: Sobre fondo de nanako un ciervo macho observa a una hembra.  

Kozuka: Sobre fondo de nanako, dos pájaros posados en una vieja rama aguardan a un 

tercero que se aproxima volando.   

Kurikata: Decoración vegetal con mariposas revoloteando.  

Menuki (omote – ura): Carcaj con flechas y arco japonés.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Katana: 武蔵大掾藤原忠廣 Musashi Daijō Fujiwara no Tadahiro. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 



1450 
 

DATACIÓN:   

Siglo XVII: 1630-68. 

PROCEDENCIA: 

Adquirida en Madrid en 1976 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Hoja: Hizen. Japón. 

Tsuba: Edo. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Arma cortante y punzante. Instrumento utilizado especialmente por la clase samurái para 

el ataque y la defensa, siendo también un símbolo de estatus social.  

OBSERVACIONES: 

Es posible que esta pieza forme conjunto de daishō con la siguiente pieza.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1451 
 

 

 

     

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 36. Conjunto de piezas (hoja, habaki, 2 seppa, tsuba, fuchi, tsuka, 2 menuki, kashira 

saya, kurikata, kanamono, kojiri y sageo) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Sable corto japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Wakizashi. 

TIPOLOGÍA:  



1452 
 

Hamon: Sugu-ha. 

Tsuba: Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Hoja: Mei. Ilegible. 

Tsuba: Mumei. 

Fuchi: Mumei. 

MATERIA:    

Hoja: Acero forjado. 

Habaki: Cobre. 

Seppa: Cobre. 

Tsuba: Hierro, shakudō, cobre y oro. 

Fuchi – kashira – kojiri - semegane: Cobre. 

Menuki: Shakudō. 

Tsuka: Same, piel y madera. 

Saya: Laca y same de esturión o láminas de caparazón de tortuga joven.  

TÉCNICA: 

Tsuba: Shakudō suemon zōgan, kin – gane zōgan.  

Tsukamaki: Tomaki nihon kumiage maki. 

Saya: Kuro urushi togidashi same. 

DIMENSIONES:  

Longitud total: 56 cm. 

Hoja desde el habaki: 37,5 cm. Espesor: 4 mm. Curvatura: 0,9 mm. Kissaki: 2,5 cm.  

Tsuba: 6,1 cm (largo) 5,1 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,2 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kojiri: 2,5 cm (largo) 3,2 cm (ancho) 1,7 cm (grosor)  

PESO:   

Tsuba: 65 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Habaki: Liso, con un orificio cegado. 

Tsuba omote: En medio de un paisaje de montaña, un monje eremita, apoyado en su 

bastón, se sienta a descansar y contemplar la naturaleza.  

Tsuba ura: Pequeño río tallado en la superficie baja.  



1453 
 

Fuchi – kashira – kojiri – semegane: Piezas con decoración rugosa de fondo y bordes 

marcados en relieve. Típicas piezas de un montaje handachi.  

Menuki omote: Guardianes Niō: Agyō  

Menuki ura: Guardianes Niō: Ungyō.   

INSCRIPCIONES:   

明徳 Meitoku (nombre de Era) 二年三月 Marzo del año 2. (1392) 

FIRMAS: 

Mei ilegible en el nakago.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Hoja: Era Meitoku (1390-1394) 

Koshirae: Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Hoja: Siglo XIV 

Koshirae: Siglos XVII-XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en Madrid en 1972 por el precio de 50.000 pesetas.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Sable corto japonés, complemento predilecto al sable largo japonés por la clase samurái. 

Utilizado en distancias cortas, en lugares de movilidad reducida y como complemento os 

sustituto del sable largo. 

OBSERVACIONES: 

El wakizashi es de un tamaño más largo de lo normal, posiblemente debido a la 

antigüedad de la hoja. El nakago cuenta con tres mekugi ana fruto de monturas en 

diversos koshirae. Uno de los mekugi ana está localizado fuera del nakago, sobre la 

hoja. Este orificio es muy posible que haya sido realizado por un coleccionista inexperto, 

puesto que el habaki también muestra un orificio de perforación. Posteriormente, otro 

coleccionista, posiblemente Francisco López, cegó este agujero a todas luces 

innecesario. El koshirae presenta elementos poco comunes, como llevar ito de piel sobre 

un same de escamas desproporcionadas, posiblemente procedentes de una especie de 

manta raya gigantesca.   

 



1454 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 37. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Nademaru gata. Maru mimi hira koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. Similar a piezas del estilo Kaga Yoshiro.  

MATERIA:    

Hierro, latón y shakudō.   

TÉCNICA: 

Taka bori y shinchū zōgan. 

DIMENSIONES:  

7 cm (largo). 6 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 3 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   

143 gr.  



1455 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Se atisban decoraciones talladas en forma de estilización vegetal. Estos surcos más tarde 

serían llenados de oro mediante la técnica de shinchū zōgan. Ambos hitsu ana están 

cegados con shakudō. Se aprecia un tagane característico en todos los vértices del nakago 

ana. La forma del mimi se asemeja a las formas de las tachikanagushi tsuba, sin embargo, 

la poca profundidad del hira y sobre todo, la decoración la hubican dentro de la escuela 

Yoshirō, posiblemente de la zona de Kaga. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVII – XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

La pieza se encuentra en un avanzado estado de oxidación que apenas permite ver la 

superficie y decoración original. En el lado omote, el cegado de shakudō de los hitsu ana  

ha perdido su pátina ne gra-azulada.  

 

 

 

 

 

 

 



1456 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 38. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Mokkō gata / kawari hana gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mei. Sexta generación: Umetada Shigeyuki 埋忠重幸, también llamado Gizaemon 儀左

衛門, con piezas fechadas entre 1716-36. 

MATERIA:    

Hierro, oro y plata.   

TÉCNICA: 

Taka bori y kin / gin zōgan. 

DIMENSIONES:  

7 cm (diámetro) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   

124 gr.  



1457 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Tsuba omote aparece en relive un ramillete compuesto por las plantas y la flor del “melón” 

o mokkō.  

Tsuba ura: Aparecen mas plantas, pero en estado salvaje. Todas las plantas que sobresalen 

en relieve están decoradas mediante kin zōgan.  

Las intersecciones  de los pétalos que forman el hira estñan decorados en plata. Se aprecia 

un tagane característico en todos los vértices del nakago ana. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

埋忠 Umetada. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

En el lado omote el kin zōgan se ha perdido casi en su totalidad, conservándose más 

intacto en el lado ura.  

 

 

 

 

 

 

 



1458 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 39. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Maru gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Kazumasa. Artista no listado de la escuela Edo Itō, de finales del siglo XVIII. 

MATERIA:    

Hierro.   

TÉCNICA: 

Kage sukashi. 

DIMENSIONES:  

7,5 cm (diámetro) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   

137 gr.  



1459 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

En la parte superior aparece recortada la silueta de una luna creciente entre la niebla, 

mientras en la zona inferior aparece “en negativo” lo que parece ser un búho volando. Se 

aprecia un tagane característico en todos los vértices del nakago ana.   

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

江府住一正 Kofu ju. Kazumasa.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Principios del siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1460 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 40. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Nadekaku gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mei.   

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Ko sukashi y kin zōgan mei. 

DIMENSIONES:  

7 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 2 cm (largo) 1,1 cm (ancho)  

PESO:   

152 gr.  



1461 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

En la zona inferior hay dos perforaciones de tipo udenuki ana. La firma y los bordes de 

ryō hitsu ana están decorados en kin zōgan. La superficie es rugosa y deja ver el trabajo 

sobre el metal.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Mei. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo  

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

El kin zōgan que rodea los ryō hitsu ana esta comenzando a perderse.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1462 
 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 41. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Hishi / kawari gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Hierro y oro. 

TÉCNICA: 

Kage sukashi, kin zōgan y efugo taka bori.  

DIMENSIONES:  

9,5 cm (largo) 9 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,2 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kawari ryō hitsu ana: 1,5 cm (largo) 4 cm (ancho)  

PESO:   



1463 
 

141 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Toda la tsuba esta supeditada a formas de rombos hishi. El mimi, hira y el kage sukashi 

presente en los ryō hitsu ana están formados por dos rombos superpuestos. En el mimi hay 

decoraciones de roleos vegetales en kin zōgan. El centro del hira esta decorado mediante 

un motivo de mimbre tejido (efugo) en relieve. Los bordes de los ryō hitsu ana están 

decorados mediante kin zōgan.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII  

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

En el lado omote el kin zōgan de los bordes de los ryō hitsu ana esta comenzando a 

perderse.   

 

 

 

 

 

 

 



1464 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 42. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Maru gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Tsunenaga del grupo Chōshū tsuba. Posible escuela Kawaji de finales del siglo XVIII.  

MATERIA:    

Hierro. 

TÉCNICA: 

Ji / kage sukashi.  

DIMENSIONES:  

7 cm (diámetro) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kōgai hitsu ana: 1,5 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kozuka hitsu ana: 1,7 cm (largo) 8 mm (ancho)  



1465 
 

PESO:   

120 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuba está decorada por entero con flores de ciruelo, alternando el calado en “positivo” 

y “negativo” y mezclando ambos para crear mayor sensación de dinamismo. Se aprecia 

un tagane característico en todos los vértices del nakago ana. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

長刕住常長 Chōshū jū Tsunenaga. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII  

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Chōshū. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1466 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 43. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Nademaru gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro y oro.   

TÉCNICA: 

Ji sukashi, taka bori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

7,5 cm (largo) 7 cm (ancho) 5 mm (grosor) 

Seppa dai: 4,8 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 9 mm (ancho)  

PESO:   

97 gr.  



1467 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Un dragón aparece recortado sobre el fondo, volando entre las olas y las nubes 

propias de una tempestad marina. Los ojos y cejas del dragón están decorados en ki zōgan. 

La forma del seppa dai y de los ryō hitsu ana está decorada en sus bordes por puntas 

conopiales. En el interior del seppa dai, en cada una de sus esquinas, hay tallado unos 

motivos vegetales estilizados.  

Ura: Aparece la misma decoración vista por el reverso, apareciendo sólo algunas partes 

del cuerpo del dragón entre las olas.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX  

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1468 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 44. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Mokkō gata / kawari kiku gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, cobre, shakudō y oro.   

TÉCNICA: 

Taka bori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

7,5 cm (largo) 7 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   

110 gr.  



1469 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: La forma de la tsuba esta tallada a forma de flor de crisantemo, salvo las zonas 

superior e inferior que se abren como  grandes pétalos / ventanas a una vista de naturaleza 

de árboles y plantas.  

Ura: Aquí la naturaleza se reduce a unas simples hojas en la zona inferior.  

Las hojas de las ramas y árbol están decoradas en kin zōgan. El kōgai hitsu ana está cegado 

con shakudō. El nakago ana tiene remates kuchi beni de cobre.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS/MARCAS: 

No existen firmas o marcas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1470 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 45. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Nademaru gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Hierro, plata y oro. 

TÉCNICA: 

Taka bori y kin / gin zōgan. 

DIMENSIONES:  

8,5 cm (largo). 8 cm (ancho)  3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Ryō kōgai hitsu ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   

150 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1471 
 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparecen 3 personajes, dos de ellos de aspecto noble y un tercero como sirviente 

/porteador. Cruzan un puente sobre un río y bajo una rama de un pino, mientras tanto, en 

la lejanía de la zona superior izquierda, unas golondrinas sobrevuelan la escena. Algunas 

ramas del pino, partes de las ropas de los personajes y la vegetación acuática está decorada 

en kin zōgan. Los rostros de los personajes están decorados en gin zōgan.  

Ura: En la parte superior se observan unos montes sobresaliendo entre las nubes, y en la 

parte inferior el rio y un pino. La vegetación acuática está decorada en kin zōgan. Esta 

tsuba cuenta con doble kōgai hitsu ana.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1472 
 

 

   

IDENTIFICACIÓN 
N.º 46. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Kawari hyōtan gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei. 

MATERIA:    

Shakudō sin tratar.  

TÉCNICA: 

Kage – ji sukashi.  

DIMENSIONES:  

7 cm (largo) 6,5 (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm 8largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   

100 gr.  



1473 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Utilizando los vaciados ji – kage sukashi, toda la tsuba se compone de figuras de calabazas 

(hyōtan).  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) – era Taishō (1912-1926) – era Showa (1926 -1989) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX-XX 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

Se trata de una pieza de shakudō sin tratar con ácidos, al no tener su característica pátina 

negro-azulada. Es posible que se trate de un prototipo o de una pieza de un aprendiz e 

tsubakō. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1474 
 

 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 47. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Nademaru gata. Maru mimi.  

AUTOR/TALLER:   

Mei: Tankentsushi. El nombre nos invita a pensar que se trataba de un forjador (tanken) 

que en algún momento trabajó en un taller de la escuela Yokoya, entre finales del siglo 

XVIII y principios del XIX. 

MATERIA:    

Hierro y cobre. 

TÉCNICA: 

Katakiri bori y kebori.  

DIMENSIONES:  

7,5 cm (largo) 7 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 9 mm (ancho) 



1475 
 

Ryō hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   

128 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparece tallada una escena de naturaleza con un paisaje fluvial y rocoso. En la 

zona superior derecha se pueden divisar picos de cumbres rodeadas por la niebla.  

Ura: La decoración es idéntica salvo la aprición de un león shishi en la zona inferior. La 

parte baja del nakago ana cuenta con remate kuchi beni en cobre. Se aprecia un tagane 

característico en todos los vértices del nakago ana.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

癱𢁪子 Tankentsushi + kao.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVIII-XIX. 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

 

 

 

 

 

 

 

 



1476 
 

 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 48. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:  

Nademaru gata. Mokume kaku mimi fururin.  

AUTOR/TALLER:   

Mei: Segunda generación de la escuela Jakushi: Jakushi Taniguchi Heisaburō, de 

principios del siglo XVIII. 

MATERIA:    

Hierro, cobre, shakudō y oro.   

TÉCNICA: 

Kin zōgan.  

DIMENSIONES:  

7,2 cm (largo) 7 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho)  

PESO:   



1477 
 

131 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

En ambos lados tiene una decoración de plantas de bambú en kin zōgan. La superficie está 

trabajada de manera tosca. El mimi tiene decoración en kin zōgan alternada con 

perforaciones que recuerdan a la corteza de un árbol (mokume). El kōgai hitsu ana está 

cegado con shakudō. Tiene remates de cobre alrededor del nakago ana.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

若芝 Jakushi 庸江 Ritsue + kao. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano en el sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

No se ha podido descifrar el segundo nombre que aparece en el lado ura, pero es posible 

que se trate del nombre de quien encargó la tsuba a la escuela Jakushi.  

 

 

 

 

 

 

 

 



1478 
 

 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 49. Conjunto de dos piezas (menuki) 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Objeto decorativo de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki.  

TIPOLOGÍA:  

Nezumi menuki.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Shakudō.   

TÉCNICA: 

Niku bori.  

DIMENSIONES:  

Cada uno: 1,5 cm (largo) 5 cm (ancho) 

PESO:   

Cada uno: 6 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Dos menuki representando a ratones comiendo.  



1479 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX 

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Decoración de la empuñadura del sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

Pieza suelta. No se sabe a que koshirae pertenecía.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1480 
 

 

                

IDENTIFICACIÓN 
N.º 50. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Objeto decorativo de la empuñadura del sable 

japonés.  

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Menuki.  

TIPOLOGÍA:  

Ebira menuki.  

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Shakudō y oro.   

TÉCNICA: 

Niku bori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

1 cm (largo) 3,5 cm (ancho) 

PESO:   

4 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Un menuki representando un carcaj repeleto de flechas. Las cuerdas que sirven para asirlo, 

están decoradas en kin zōgan.  



1481 
 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX  

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Decoración de la empuñadura del sable japonés.  

OBSERVACIONES: 

Pieza suelta. No se sabe a que koshirae pertenecía.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1482 
 

 

                                                       

IDENTIFICACIÓN 
N.º 51. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma. 

OBJETO:    

Pomo de la empuñadura de un sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Kashira.  

TIPOLOGÍA:  

Hōtei kashira. 

AUTOR/TALLER:   

Mumei.  

MATERIA:    

Shakudō y oro.   

TÉCNICA: 

Niku bori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:  

3,5 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO:   

10 gr.  

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1483 
 

DESCRIPCIÓN: 

Kashira representando a la divinidad Hōtei, perneteciente al Shichi Fukujin. El dios 

aparece sujetando un saco sobre su panza, sonriente, con  grandes orejas y con un niño 

subido encima de su cabeza. Los pendientes y detalles de las vestiduras del dios están 

decorados en kin zōgan.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX  

PROCEDENCIA: 

Colección privada de Francico López.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Remate de la empuñadura del sable japonés. Cumple funciones de fijar el encordado y 

puede ser utilizado para golpeos.  

OBSERVACIONES: 

Pieza suelta. No se sabe a que koshirae pertenecía.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1484 
 

Colección particular 
Marcos A. Sala Ivars (Madrid) 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 1. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Jakushi.  

MATERIA:    

Hierro, cobre, suaka, shakudō y oro.  

TÉCNICA: 

Takabori y kin – shakudō - suaka zōgan. 

DIMENSIONES:   

6,8 cm (largo) 6,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 



1485 
 

Kozuka ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana: 1,6 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO: 

110 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Vemos un típico paisaje chino, montañas con pinos, unos monjes y un 

edificio/templo en la lejanía. Las siluetas de las montañas y vegetación quedan recortadas 

sobre la superficie de la tsuba, estando decoradas por kin zōgan, los cuerpos de los monjes 

están realizados en shakudō y las túnicas en suaka. En este lado vemos a dos monjes 

cruzando un puente, otro más en la lejanía, próximo a un pequeño templo. 

Ura: El paisaje se repite, aunque en menor medida, apareciendo las montañas y vegetación 

sólo en el lateral izquierdo, y contando con la presencia de un solo monje.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Adquirida de Artenihonto.com  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Cuenta con kuchibeni sekigane, esto y la marca remanente del seppa indican que ha estado 

montada en un nihontō. 

En la pieza se observa óxido férrico.  

 

 



1486 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 2. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Saotome. 

MATERIA:    

Hierro, cobre y oro.  

TÉCNICA: 

Kebori  y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

7,2 cm (largo) 6,9 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO: 

121 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1487 
 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Se representa una escena de labranza. Un campesino labra los campos con una 

azada, pudiendo ver los frutos de su cosecha en un lateral, y unas ramas de bambú de un 

bosque cercano en la parte superior.  

Ura: La decoración se limita a unas pocas muestras de vegetación. Sólo se conserva kin 

zōgan en este lado, aunque no se descarta que algunas de las partes de omote también 

hubiesen recibido dorado, aunque perdido hoy en día. 

El kōgai ana se distingue del kozuka ana por una leve protuberancia en su zona central, 

pero tiende a una forma semicircular más propia del kozuka ana. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglos XVII-XVIII. 

PROCEDENCIA: 

Adquirido en Artenihonto.com 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Cuenta con kuchibeni sekigane, esto y la marca remanente del seppa indican que ha estado 

montada en un nihontō. 

En la pieza se observa óxido férrico. 

 

 

 

 

 

 



1488 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 3. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Escuela Nara. 

MATERIA:    

Shinchū, suaka, shakudō, plata y cobre.  

TÉCNICA: 

Takabori, nikubori, sukashi y shinchū – gin – suaka zōgan. 

DIMENSIONES:   

6,8 cm (largo) 6,3 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,8 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 9 mm (ancho) 

“Kozuka ana” (kōgai ana): 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Kōgai ana (kawari): 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO: 

104 gr. 



1489 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Inmersos en un paisaje fluvial vemos a dos sabios ancianos. Uno de ellos sigue al 

otro buscando consejo. Aquel que está en la zona superior sujeta un gunbai en sus manos. 

El rostro del monje inferior está realizado en suaka, mientras que el de la zona superior lo 

está en plata.  

Ura: Se observa la misma escena desde atrás, aunque incorporando algunas rocas típicas 

del lecho fluvial, estando unas realizadas en suaka y otras en shakudō. 

Ryō hitsu ana toman la forma del kōgai ana, aunque el orificio del lado derecho queda 

insinuado entre la decoración en sukashi.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Adquirida en aoijapan.com  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Conserva sólo sekigane en la parte superior del nakago ana. 

 

 

 

 

 

 

 



1490 
 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 4. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Kaku mimi.  

AUTOR/TALLER:  

Mumei. Círculo de la escuela Saotome. 

MATERIA:    

Hierro. 

TÉCNICA: 

Amida yasurime. 

DIMENSIONES:   

8 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kōgai ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO: 

133 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 



1491 
 

DESCRIPCIÓN: 

Ambos lados están decorados con líneas formando rayos o amida yasurime.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Adquirida en Aoi Art anticuarios. Tokio.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

En la pieza se observa óxido férrico.  

Se puede ver la marca del seppa, y aunque no conserva sekigane, si se pueden observar 

tagane por lo que ha estado montada en un nihontō.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1492 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 5. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nadekaku gata. Kaku mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:  

Ōkawa Chikō Tōhōsai. 

MATERIA:    

Shakudō.  

TÉCNICA: 

Ji sukashi e ishimeji. 

DIMENSIONES:   

7,7 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 

“Kozuka ana” (kawari): 1,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 

“Kōgai ana” (kawari): 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 



1493 
 

PESO: 

74 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Mediante el uso de ji sukashi en ambos lados se representa la silueta de una luna 

menguante cubierta por una neblina. Las partes sólidas que corresponden a la noche 

cerrada están tratadas con textura rugosa ishimeji.  

El seppa dai toma una forma cóncava-convexa para adaptarse al marco y casar mejor con 

el paisaje.  

Ryō hitsu ana quedan insinuados por la niebla, siendo orificios practicables. 

El diseño de esta tsuba está inspirado en el trabajo de Gōto Ichijō, cuyo diseño popularizó 

también el famoso tsubakō Kishōtei Mitsuhiro.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

Ōkawa Chikō Tōhōsai. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Heisei (1989-) 

DATACIÓN:   

Siglo XX 

PROCEDENCIA: 

Taller del propio Ōkawa Chikō.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Saitama. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Esta no es una tsuba funcional sino un prototipo previo a la pieza final. La tsuba resultante 

de este prototipo ganó el Tercer Premio del Tōken Hakubutsukan (Museo del Sable). 

 

 

 

 



1494 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 6. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Dote kaku mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Ōkawa Chikō Tōhōsai. Masami Masanori. Decimotercera generación de la escuela Edo 

Itō, activo en la actualidad.  

MATERIA:    

Shakudō.  

TÉCNICA: 

Ji sukashi e ishimeji. 

DIMENSIONES:   

7,7 cm (largo) 6,8 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,3 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,7 cm (largo) 8 mm (ancho) 



1495 
 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1,5 cm (ancho) 

PESO: 

74 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Mediante el uso de ji sukashi utiliza como motivo decorativo unos ideo gramas (kanji), 

algo que toma de otros estilos del periodo Edo, especialmente del barrio de Akasaka de la 

ciudad de Edo. Los kanji están vivos en la composición, rompiendo la ley del marco y  

gracias a la forma de los ryō hitsu ana sabemos que estamos ante una pieza del estilo Edo 

Itō, motivo por el cual está firmada como Masami Masanori. Los kanji escogidos forman 

mi nombre (Marcos Sala) puesto que esta pieza está realizada en a gradecimiento a haberle 

sido de inspiración debido a las visitas que realicé a su taller para interesarme sobre el 

trabajo de un tsubakō tradicional. Los kanji escogidos para crear la fonética de mi nombre 

y apellidos significan:  

真 (Ma)：Verdad, auténtico 

留 (Ru)：Permanecer 

己 (Ko)：Uno mismo 

守 (Su)：Proteger, guardar 

沙 (Sa)：Arena, filtrar y tirar lo malo (en el agua) 

羅 (Ra)：Tipo de tejido, red para capturar pájaros, colocar las cosas ordenadas. 
INSCRIPCIONES:   

真留己守沙羅 Marukosu Sara. 

FIRMAS: 

Ōkawa Chikō Tōhōsai. Masami Masanori. 大川千光 東方斎 雅則 

CONTEXTO CULTURAL: 

Año 28 de la Era Heisei (2016)  

DATACIÓN:   

Siglo XXI 

PROCEDENCIA: 

Colección del propio Ōkawa Chikō.  



1496 
 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Saitama. Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Esta tsuba ganó el Accésit del Certamen de tsubakō de 2016 del Tōken Hakubutsukan 

(Museo del Sable). El nakago ana cuenta con un kuchibeni sekigane puramente 

decorativo.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1497 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 7.  

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Mokkō gata. Kaku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Guarda del  grupo namban, importada a Japón desde China. 

MATERIA:    

Hierro, oro y cobre. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi, takabori, kebori y kin zōgan. 

DIMENSIONES:   

6.9 cm (largo) 6,4 cm (ancho) 4,5 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,3 cm (largo) 1,8 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,5 cm (largo) 8 mm (ancho) 

Kozuka ana: 1,8 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Kōgai ana: 2 cm (largo) 1 cm (ancho) 



1498 
 

PESO: 

88 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La tsuba queda flanqueada por su parte superior e inferior por dos mascarones 

monstruosos. El resto del cuerpo está decorado por estilizaciones vegetales de tipo 

namban karakusa entre las cuales aparecen dos dragones serpenteantes (uno a cada lado 

del seppa dai), que dirigen sus fauces hacia el exterior. Como es habitual en este tipo de 

guarda, el seppa dai se encuentra decorado. Toda la superficie de la tsuba está trabajada 

con kin zōgan en determinados puntos de la composición.    

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII 

PROCEDENCIA: 

Desconocida. Adquirida en Sociedad para el Estudio del nihontō (anticuario). Yokohama 

Tōken Kai.  Yokohama. 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

La tsuba conserva sekigane a ambos lados del nakago ana. Se observa oxido férrico en la 

superficie.  

 

 

 

 

 



1499 
 

 

   

IDENTIFICACIÓN  
N.º 8. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi. 

AUTOR/TALLER:  

Tsunenobu Kawaji (Gonnosuke – Gonnojō) de la escuela Kawaji de Chōshū. 

MATERIA:    

Hierro. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi, takabori y nikubori. 

DIMENSIONES:   

8,5 cm (largo) 7,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 4 cm (largo) 2,2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,6 cm (largo) 9 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,7 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO: 



1500 
 

141 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

La decoración tallada consta de una serie de tablas dispuestas en forma de abanico, una en 

la parte superior y otra en la inferior del hira. En el centro de cada abanico aparece el kanji 

de dai (大) o  grande. En ambos lados la decoración es exactamente idéntica, salvo por la 

firma en el seppa dai.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

長州萩作 河治常信作 Chōshū Hagi Jū Kawaji Tsunenobu saku. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XIX. 1823-1862. 

PROCEDENCIA: 

Adquirida en aoijapan.com.  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Se observan ligeros toques de óxido en el lado ura. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1501 
 

 

  

IDENTIFICACIÓN 
N.º 9. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Maru mimi koniku.  

AUTOR/TALLER:  

Sōten Kitagawa nidai Gōshū Hikone Jū. 

MATERIA:    

Hierro, shakudō, oro y cobre. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi, takabori, kebori, kin y gane zōgan 

DIMENSIONES:   

7 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 3 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,8 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,8 cm (largo) 7 mm (ancho) 

Ryō hitsu ana ana: 1,8 cm (largo) 1 cm (ancho) 

PESO: 

71 gr. 



1502 
 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Omote: Aparecen dos ancianos de rasgos sinescos, uno de ellos está sentado, apoyado en 

una mesa baja, mientras el otro permanece de pie. Parecen estar localizados en un engawa 

o pasillo/estancia que da acceso al exterior de un jardín. En la parte superior se pueden 

divisar ramas de pino. La línea sinuosa que define el marco de la escena nos hace pensar 

que estamos observando a través de una ventana calada. También puede tratarse del 

recurso de presentar una escena descubierta entre las nubes, un recurso muy utilizado en 

la pintura japonesa. Detalles de los ropajes, mobiliario y vegetación están decorados con 

kin zōgan. Los rostros de los ancianos están decorados con gane zōgan para simular 

carnaciones.  

Ura: Se representa la misma escena, sólo que obviando todo elemento humano. No 

aparecen ni la arquitectura ni los ancianos, sólo la vegetación.  

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

宗典作  Sōten saku.  

CONTEXTO CULTURAL: 

Periodo Edo (1603-1868) 

DATACIÓN:   

Siglo XVIII. 1750-1775.  

PROCEDENCIA: 

Adquirida en aoijapan.com 

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

El kōgai ana esta cegado mediante shakudō. 

 

 

 

 



1503 
 

 

 

IDENTIFICACIÓN 
N.º 10. 

CLASIFICACIÓN GENÉRICA: 

Arma.   

OBJETO:    

Guarda de sable japonés. 

NOMBRE ESPECÍFICO: 

Tsuba. 

TIPOLOGÍA:   

Nademaru gata. Kiku mimi koniku. 

AUTOR/TALLER:  

Kanton tsuba (grupo namban) 

MATERIA:    

Hierro. 

TÉCNICA: 

Ji sukashi y takabori. 

DIMENSIONES:   

7 cm (largo) 6,5 cm (ancho) 4 mm (grosor) 

Seppa dai: 3,7 cm (largo) 2 cm (ancho) 

Nakago ana: 2,9 cm (largo) 1 cm (ancho) 

Ryō hitsu ana: 1,9 cm (largo) 1,7 cm (ancho) 



1504 
 

PESO: 

89 gr. 

DESCRIPCIÓN/CLASIFICACIÓN 

DESCRIPCIÓN: 

Dos dragones enfrentados flanquean la joya de la sabiduría o hōjū tama. La joya aparece 

en la parte superior, mientras en la inferior se muestra un kanji en la forma de escritura 

tenshōtai utilizada en sellos. En concreto, aquí se representa el ideograma del árbol 木, 

posiblemente en alusión al árbol de la sabiduría y la revelación. Se trata de una guarda 

importada desde China. La forma del seppa dai es capital a la hora de diferenciarlas de las 

namban tsuba fabricadas en Japón. Los hitsu ana también adoptan una forma típica en las 

piezas Qing. En este caso, además se trata de una pieza tardía, posiblemente de mediados 

del siglo XIX, e incluso puede que se haya realizado con la ayuda de un molde en pleno 

siglo XX. 

INSCRIPCIONES:   

No existen inscripciones. 

FIRMAS: 

No existen firmas. 

CONTEXTO CULTURAL: 

Era Meiji (1868-1912) – era Taishō (1912-1926) – era Shōwa (1926-1989) 

DATACIÓN:   

Siglos XIX y XX. 

PROCEDENCIA: 

Adquirida a Francisco Molina Chico (coleccionista).  

LUGAR DE PRODUCCIÓN:   

Japón.  

USO/FUNCIÓN: 

Guarda protectora de la mano una vez montada en el sable japonés. 

OBSERVACIONES: 

Es muy posible que se trate de una pieza shiiremono, un suvenir turista de poco valor de 

mediados finales del siglo XIX o principios del siglo XX que ni siquiera se haya montado 

una vez en un nihontō o sable chino.  

 



1505 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1506 
 

CONCLUSIONES 

Podemos afirmar categóricamente que hemos alcanzado plenamente el objetivo principal 

de esta investigación. Como primera gran conclusión podemos decir que ahora podemos 

valorar con más acierto y precisión una parte de nuestro patrimonio, que nos invita a 

preservarlo con mayor tesón, gracias a la investigación realizada. Localizar este tipo de 

piezas relacionadas con la metalistería japonesa, estudiarlas, desmontarlas en algunos 

casos por primera vez, ya que no había habido hasta el momento una persona competente 

para hacerlo, y catalogarlas es la gran aportación del trabajo presentado. 

 

Pese a las dificultades mencionadas en la memoria inicial, creemos que el resultado de 

esta tesis ha sido positivo y que hemos llegado a importantes logros. En base a las 

preguntas formuladas y las metas propuestas al inicio de nuestro trabajo, determinamos 

haber conseguido: 

- Establecer por primera vez, un estado de la cuestión sobre tsuba y tōsōgu en base 

a una revisión de los estudios publicados sobre armamento japonés hasta día de 

hoy.  

- Haber realizado una actualización de los estudios publicados en español sobre el 

sable japonés o nihontō. 

- Aportar un análisis sobre la historia de catalogación y tasación de tsuba y tōsōgu, 

así como de las personalidades e instituciones que se han dedicado a ello a través 

de los siglos. 

- Haber compilado y traducido la terminología japonesa específica que rodea este 

ámbito de estudio, así como elaborado un repertorio de artistas con una 

recopilación de firmas y cuadros genealógicos, que, servirá de diccionario 

especializado a quienes, por interés o necesidad, como tantas veces es el caso de 

los conservadores de museos, se aproximen al tema. 

- Un reconocimiento de la geografía española, localizando las piezas de tsuba y 

tōsōgu presentes en colecciones públicas españolas. Estas piezas han sido 

fotografiadas, estudiadas y catalogadas.  



1507 
 

- Una aproximación a las colecciones particulares, como una futura fuente de 

ingreso de piezas en colecciones públicas. Estas piezas, también han sido 

fotografiadas, estudiadas y catalogadas. 

- Contacto con artistas de tsuba y tōsōgu, así como con expertos en armamento 

japonés y artes marciales, estableciendo una serie de entrevistas que configuran 

un proyecto de historia oral sobre monturas de sables japoneses.  

 

Sobre los estudios de nihontō, tsuba y tōsōgu en español, creemos que se ha abierto un 

nuevo camino, pero que quedan infinitas sendas por explorar. Afortunadamente, cada año 

se actualizan las informaciones de que disponemos, bien por la recuperación de textos 

antiguos que se creía perdidos, bien porque se realizan nuevas investigaciones sobre 

armamento japonés. Gracias a todos estos escritos podemos revisar constantemente los 

planteamientos, corregir errores y plantear nuevas hipótesis de trabajo sobre tsuba y 

tōsōgu. Esta tesis ha supuesto un estudio general sobre el sable japonés y sus monturas, 

tratando las escuelas principales de artistas en orden cronológico, e incidiendo en aquellas 

tradiciones presentes en colecciones españolas. Sin embargo, queda abierto el camino a 

futuras tesis sobre una escuela en concreto, pudiendo encontrarse representada en piezas 

presentes en colecciones públicas y privadas de España.  

 

De esta tesis podemos extraer una serie de conclusiones referentes a las monturas 

japonesas presentes en colecciones españolas. Las piezas más antiguas llegaron a nuestro 

país en el siglo XVI, gracias a las dos embajadas que vinieron de Japón, así como los 

contactos que establecían las órdenes evangelizadoras de jesuitas, agustinos, dominicos 

y franciscanos. Sin embargo, la mayoría de estas piezas están en muy mal estado de 

conservación, habiendo perdido casi la totalidad de su valor artísico para convertirse en 

meros indicadores históricos de unas relaciones diplomáticas entre dos naciones. 

Siguiendo un orden cornológico, el siguiente grupo de piezas que cubren museos e 

instituciones en España, es el formado por obras danadas por militares, viajeros y 

religiosos que visitaron Japón a mediados-finales del siglo XIX. La mayoría de estas 

piezas se encuentran también en unas pésimas condiciones de conservación, a lo que hay 

que añadir (salvo alguna excepción) el poco valor artístico de estas obras, fruto de un 

escaso conocimiento de la materia por sus compradores. De este grupo, excluímos las 



1508 
 

piezas excepcionales que regalaron a la Corona, diplomáticos japoneses a principios del 

siglo XX.  

El tercer gran grupo de piezas, tanto en colecciones públicas como particulares, está 

formado por adquisiciones de coleccionistas entre principios y mediados del siglo XX. 

Este es, sin duda el mayor tesoro de monturas de sables japoneses que guarda nuestro 

país. Algunas de estas colecciones, se han incorporado a museos e instituciones públicas, 

exhibiéndolas de manera permanente en unos casos, y en forma de muestras temporales 

en otros. Por ejemplo, la colección Valeriano Salas fue donada al museo del mismo 

nombre en Béjar (Salamanca); la Argimiro Santos Munsuri, al Museo Nacional de 

Antropología; la de José Palacio al Museo de Bellas Artes de Bilbao; la Juan José García 

al Museo del Traje – Centro de Estudio del Patrimonio Etnológico o la colección Federico 

Torralba al Museo de Zaragoza. Además, dentro de las colecciones particulares 

estudiadas en esta tesis, encontramos la colección López-Elizondo, que durante la 

finalización de este trabajo doctoral, firmó un acuerdo para iniciar una cesión de piezas 

al Museo de Bellas Artes de Bilbao, siendo esta tesis pionera en una catalogación sobre 

una colección particular, que en pocos meses estará disponible por primera vez al público. 

Gracias al conocimiento previo sobre tsuba y tōsōgu de la mayoría de estos coleccionistas, 

gozamos con un amplio grupo de piezas, que si bien es eterogéneo, contempla algunas 

obras de gran calidad, conservadas debidamente, gracias al mimo y cariño que profesan 

los coleccionistas con sus piezas.   

 

Concluimos que las colecciones españolas distan mucho de ser homogéneas. En las 

colecciones públicas podemos ver como conviven piezas de una gran calidad artística, 

firmadas por notables escuelas, con otras obras anónimas de grado medio, con armas y 

monturas de muy baja calidad, e incluso con suvenires para turistas. En las colecciones 

privadas, el porcentaje de sables y monturas de calidad es más alto, sin embargo, los 

coleccionistas españoles parecen distar mucho de querer especializarse en un tipo de 

estudio y recopilación específica de piezas de un estilo, época o área geográfica en 

concreto. Aun así, pensamos que en los tres bloques que hemos tratado en esta tesis, 

nihontō, tsuba y tōsōgu, se pueden hallar algunos denominadores comunes desde los que 

emprender futuros trabajos de investigación.  

 



1509 
 

 

En total hemos catalogado 268 piezas en colecciones públicas y 103 en colecciones 

particulares. Sin embargo, debemos tener en cuenta que muchas de estas piezas, son en 

realidad conjuntos, es decir, nihontō compuestos por varias partes o piezas de tōsōgu; por 

ello, casi podemos duplicar el número proporcionado.  

 

Dentro del mundo de la forja del nihontō, hemos catalogado tachi, katana, wakizashi, 

chisagatana-koshigatana, tantō, sentō, fuetō, aikuchi, kogatana además de otras armas 

con la hoja templada y forjada en tamahagane, tales como yari o naginata. La cantidad 

de las hojas trabajadas en colecciones españolas, se acerca al centenar, sin embargo, no 

todas disponen de firma o son fácilmente catalogables dentro de una escuela y cornología. 

De entre aquellas que hemos podido establecer una certeza de autoría y datación, 9 

pertenecen a la escuela Bizen Osafune, una de las más importantes de la forja japonesa. 

Entiendiendo la etapa Kotō del nihontō como su edad de oro, veremos que la Bizen 

Osafune, es también la única escuela de este periodo que ha llegado hasta nosotros 

mediante una transmisión ininterrumpida de maestro a a discípulo. Además, dentro de 

estas nueve piezas, podemos encontrar hojas desde el siglo XIII al XIX, pudiendo 

establecer toda una historia del arte de la escuela Bizen Osafune sólo a través d elas piezas 

de las colecciones españolas. De hecho, este descubrimiento que hemos realizado, queda 

como aporte para un futuro investigador que se interese por trabajar exclusivamente el 

mundo de la hoja, al margen de las monturas, encontrando en las referencias a la tradición 

Bizen Osafune, un paradigma de la forja japonesa.  

 

De todas las piezas que componen la montura del nihontō, a lo largo de esta tesis hemos 

estudiado en profundiad las tsuba, más que cualquier otra parte del tōsōgu, debido a su 

relavancia histórico-artística. A las tsuba presentes en los nihontō catalogados, hay que 

añadir cerca de un centenar de tsuba que se han conservado de manera independiente a 

ninguna hoja. Esto nos alerta sobre la importancia artística de esta pieza al margen de su 

montura. Salvo casos excepcionales, que no han podido ser confirmados, concluímos que 

la mayoría de las tsuba en colecciones españolas están enmarcadas entre los siglos XV y 

XIX. La presencia de escuelas, estilos o áreas geográficas ha hecho necesario este estudio 

general sobre la historia del arte de las tsuba, sin embargo, la presencia en colecciones 



1510 
 

españolas de numerosas piezas de importantes tradiciones artísticas, dejan abiertas las 

puertas a estudios monográficos sobre escuelas como la Iwamoto (3 piezas), Kinai (3 

piezas) o Sōten (7 piezas), o bien sobre áreas geográficas como Chōshū (4 piezas) o Būshū 

(6 piezas). Si bien el número de obras de cada escuela puede parecer reducido, representan 

en muchos casos las mejores generaciones de artistas de cada tradición. Al contrario que 

con los nihontō, que vivieron su época dorada entre los periodos Kamakura y Muromachi, 

las tsuba alcanzaron su mayor calidad y expresión artística durante el periodo Edo. Este 

hecho hace que las colecciones de tsuba españolas, centradas en este periodo, adquieran 

todavía más relevancia, por tratarse de obras pertenecientes a la edad dorada de las 

guardas de sables japoneses.  

 

El mundo del tōsōgu nos ofrece una gran variedad de piezas que estudiar, y cada una de 

ellas es suceptible de pertenecer a un estilo o escuela determinada, al margen de 

pertenecer a una única montura de nihontō. Al igual que ocurre con las tusba, en las 

colecciones españolas existen piezas del tōsōgu, tanto dentro de un koshirae, como de 

manera independiente. Hemos posido constatar que los coleccionistas españoles gustaron 

adquirir conjuntos de fuchi-kashira, así como menuki y kanamono, siendo en algunos 

casos, obras artísticas de muy buena factura. La época dorada de las piezas del tōsōgu, al 

igual que con las tsuba, se centró en el periodo Edo, algo que concuerda con las piezas 

presentes en colecciones españolas. Si bien podemos contar con algunos koshirae que se 

remontan al periodo Muromachi, podemos concluir que el 95% del tōsōgu presente en 

España pertenece a los siglos XVII al XIX. De entre las muchas representaciones de 

escuelas y artistas de tōsōgu, podemos destacar en nuestras colecciones la Tetsugendō (3 

piezas) y la Hamano (7 piezas). De hecho, solamente con las siete piezas de tōsōgu de la 

escuela Hamano podríamos establecer un estudio, no sólo sobre la historia de la propia 

escuela, sino también sobre las monturas de sables japoneses en el periodo Edo.  

Otra de las conclusiones extraídas al visitar las diferentes instituciones que albergan las 

colecciones públicas españolas referentes a armamento japonés, es que son necesarios un 

mayor número de especialistas sobre todo lo que engloba al mundo del nihontō. El pésimo 

estado de conservación en el que se encuentran muchas de las piezas estudiadas en esta 

tesis, alertan sobre el futuro incierto del armamento japonés que forma parte de nuestro 

patrimonio artístico nacional. Una gran mayoría de las obras a las que hemos tenido 

acceso precisan de una restauración, realizada por especialistas en la materia, para poder 



1511 
 

recobrar el brillo y grandeza de la que gozaban antaño. Pero el suceso más alarmante es 

que en ocasiones, el deficiente estado de conservación de algunas de estas piezas, fruto 

de un tratamiento erróneo del nihontō y sus partes. Es por esto que son necesarios los 

especialistas, ya no para que elaboren catálogos y cartelas razonadas sobre las piezas, sino 

sobre todo para que eviten el deterioro progresivo que están sufriendo, y que provocará, 

en varios años vista, que perdamos por completo estas obras de arte. Quizás una forma de 

concienciar a la comunidad científica y a las autoridades pertinentes sea realizar más 

estudios sobre dichas piezas, por lo que remitimos al párrafo anterior sobre la necesidad 

de realizar más investigaciones sobre armamento japonés.  

 

Hemos logrado poner un foco sobre las monturas de sables japoneses, y con ello, sobre 

las propias armas japonesas, invitando a la comunidad científica a indagar sobre ellas. 

Gracias a esta tesis, ahora existe al alcance de cualquier investigador un gran número de 

fotografías, detalles y firmas de piezas que normalmente no se encuentran expuestas, y 

que además, están diseminadas por toda la geografía española.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1512 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1513 
 

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http://markussesko.wordpress.com/
http://www.shibuiswords.com/
https://heritageofjapan.wordpress.com/
http://www.historiajaponesa.com/
http://nihon-no-katchu.proboards.com/
http://www.kanko-sekigahara.jp/
http://meiboku.info/guide.html
https://www.nihonto.ca/html
http://mandarinmansion.com/
http://www.taiwamatsuoka.com/
http://yakiba.com/


1526 
 

- https://onlineonly.christies.com 

- http://www.ksky.ne.jp 

- http://www.katchu-no-bi.com 

- https://kodogunosekai.com 

- http://www.tetsugendo.com 

- http://www.onmarkproductions.com 

- http://www.satcho.com 

- http://mandarinmansion.com/nanban-tsuba 

- https://markussesko.com 

- http://www.museo.ejercito.es/ 

- http://www.victorbalaguer.cat 

- https://www.museobilbao.com/ 

- http://www.araba.eus 

- http://www.museo-oriental.es/ 

- http://www.aytobejar.com/ 

- http://www.museodezaragoza.es/ 

- http://www.wakou-museum.gr.jp/en/ 

- http://museodeltraje.mcu.es/ 

- www.ejercito.mde.es/unidades/Madrid/ihycm/Museos/canarias.html 

- https://www.santacruzdetenerife.es/servicios-municipales/cultura/museo-

municipal-de-bellas-artes/ 

- www.zumalakarregimuseoa.eus/files/arnao 

- aunamendi.eusko-ikaskuntza.eus/eu/arnao-prudencio/ar-4330/ 

- http://ajuntament.barcelona.cat/museuetnologic/es/historia 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

https://onlineonly.christies.com/
http://www.ksky.ne.jp/
http://www.katchu-no-bi.com/
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http://www.onmarkproductions.com/
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http://mandarinmansion.com/nanban-tsuba
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http://www.victorbalaguer.cat/
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http://www.aytobejar.com/
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http://www.wakou-museum.gr.jp/en/
http://museodeltraje.mcu.es/
http://www.ejercito.mde.es/unidades/Madrid/ihycm/Museos/canarias.html
https://www.santacruzdetenerife.es/servicios-municipales/cultura/museo-municipal-de-bellas-artes/
https://www.santacruzdetenerife.es/servicios-municipales/cultura/museo-municipal-de-bellas-artes/
http://www.zumalakarregimuseoa.eus/files/arnao


1527 
 

 

Publicaciones de Marcos A. Sala Ivars285: 

 

 SALA IVARS, Marcos A. “Artes marciales: Patrimonio cultural e histórico” en 

Japón. El archipiélago de la cultura. Tradiciones: Donde el pasado es presente. 

Fernández González, Julián (Ed.) Mediatres Estudio Editorial. Barcelona, (en 

prensa). 

 SALA IVARS, Marcos A. “Códigos de honor: El samurái y la onna bugeisha. en 

Japón”. El archipiélago de la cultura. Tradiciones: Donde el pasado es presente. 

Fernández González, Julián (Ed.) Mediatres Estudio Editorial. Barcelona, (en 

prensa). 

 SALA IVARS, Marcos A. “Las otras armas de la nobleza guerrera. en Japón”. El 

archipiélago de la cultura. Tradiciones: Donde el pasado es presente. Fernández 

González, Julián (Ed.) Mediatres Estudio Editorial. Barcelona, (en prensa). 

 SALA IVARS, Marcos A. “El sable japonés: Forjadores sagrados. en Japón”. El 

archipiélago de la cultura. Tradiciones: Donde el pasado es presente. Fernández 

González, Julián (Ed.) Mediatres Estudio Editorial. Barcelona, (en prensa). 

 SALA IVARS, Marcos A. “Musha shugyō: la peregrinación del guerrero. Una 

aproximación a la formación marcial del guerrero japonés a través de sus viajes”. 

Mirai. Estudios Japoneses n.º 2. Pp. 115-127. UCM, Madrid, 2018. 

 SALA IVARS, Marcos A. “Namban tsuba: guardas de sables japoneses de 

influencia o procedencia extranjera”. Pp. 459-466. en Japón y Occidente: El 

patrimonio cultural como punto de encuentro. Gómez Aragón, Anjhara (ed.) 

Sevilla, 2016. 

 SALA IVARS, Marcos A. “Los sables japoneses y sus complementos: objetos de 

deseo de nuestros coleccionistas/compradores”. Revista de Museología. Nº 65. 

2016. Colecciones Asiáticas en España. Pp. 54-66.  

 SALA IVARS, Marcos A. “Francisco López López, coleccionista y erudito del 

sable japonés” pp.11-15 y revisión al libro: El Sable Japonés: Manual de 

Coleccionista. LÓPEZ, Francisco; ELIZONDO, Mª Jesús. Editorial Alas. 

Barcelona, 2016.  

 SALA IVARS, Marcos A. “Namban kozuka, kōgai y saguri. Influencias namban 

                                                           
285 Todas estas publicaciones, tanto en formato físico como digital, disponen de ISBN. 



1528 
 

sobre complementos del sable japonés” pp. 153-167 en Visiones de un mundo 

diferente. Política, literatura de avisos y arte namban. Coordinadores 

TAKIZAWA, Osami y MÍGUEZ SANTA CRUZ, Antonio. E-Libros Colección 

Lejano Oriente. Archivo de la Frontera. Centro Europeo para la Difusión de 

Ciencias Sociales. Alcalá de Henares, 2015.  

 SALA IVARS, Marcos A. “Nihontō kodōgu: Una aproximación a las piezas 

namban de las monturas de sables japoneses”. Pp. 323-347 en Japón y Occidente: 

Estudios Comparados. TIRADO, Carmen (coordinadora). Colección Federico 

Torralba de Estudios de Asia Oriental. Universidad de Zaragoza, 2014.  

 SALA IVARS, Marcos A. “Tsuba: Guía práctica para el estudio de la guarda del 

sable japonés”. Pp. 40-46. Revista Ecos de Asia. Nº 7. Zaragoza. Especial Año 

Dual. Verano de 2014.     

 SALA IVARS, Marcos A. “Exposición Evangelion y las katanas japonesas Museo 

ABC. Madrid. 4 de julio – 28 septiembre de 2014”. Pp. 36-41. Zaragoza. Revista 

Ecos de Asia. Nº 10. Noviembre de 2014.  

 SALA IVARS, Marcos A. “Tradición y modernidad: Shimizu Nobuko sensei y 

Ryōen ryū naginatajutsu”. Pp. 16-29. Revista Dōkkōdō. Granada. Acento Gráfico. 

Nº 8. Junio-julio 2014.  

 SALA IVARS, Marcos A. “Ryōen ryū naginatajutsu: Evolución de la naginata y 

las onna bugeisha a través de la historia”. Pp. 55-66. Revista Dōkkōdō. Granada. 

Acento Gráfico. Nº 7. Abril-mayo 2014.  

 SALA IVARS, Marcos A. “Hōnō embukai en Yasukuni jinja”. Pp. 8-18. Revista 

El Budoka 2.0. Barcelona. Editorial Alas. Nº 20. Año IV. Marzo-abril de 2014.  

 SALA IVARS, Marcos A. “Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu”. Pp. 32-40. Revista 

El Budoka 2.0. Barcelona. Editorial Alas. Nº 15. Año III. Mayo-junio de 2013.  

 SALA IVARS, Marcos A. “Mekiki horimono: Diseños japoneses de motivos 

decorativos aplicados a monturas de sables japoneses”. Pp. 137-144. La creación 

artística como puente entre Oriente y Occidente. Coordinadoras: CABAÑAS, 

Pilar y TRUJILLO, Ana. [CD-ROM], Madrid, Grupo de Investigación Asia y 

Grupo de Investigación Complutense Arte de Asia, 2012. 

 

 

  



1529 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



1530 
 

ÍNDICE DE IMÁGENES 

Salvo las imágenes creative commons, de libre uso y acceso, el resto cuenta con un 

copyright establecido mediante el símbolo ©. Las diferentes instituciones han concedido 

su permiso para la utilización de imágenes con copyright para la elaboración de esta tesis 

doctoral, quedando excluido su uso para cualquier otra publicación.  

 

Imagen de portada: Tsubakō. Miyao Eisuke. Miyao Co. Yokohama. Era Meiji. 

Colección privada. Miyao Co.© 

 

Capítulo 1. Memoria. 

- Fig. 1. Parte de la bibliografía adquirida para realizar esta tesis doctoral. 

Fotografía de Marcos Sala Ivars©.  

- Fig. 2. Parte de la bibliografía adquirida para realizar esta tesis doctoral. 

Fotografía de Marcos Sala Ivars©.   

  

Capítulo 2. Estado de la cuestión referente a la investigación historiográfica de tsuba 

y tōsōgu. 

- Fig. 1-2. Banpō Zenshō. Volumen XIII. Edidión de 1771 o 1890. Fotografía de 

Marcos Sala Ivars©.   

- Fig. 3. Autorretrato de Matsudaira Sadanobu. Santuario de Shimonoseki en la 

prefectura de Mie. Creative Commons. 

- Fig. 4. Tōban Shōkan Koketsu de Matsumiya Kanzan. Edición de Markus Sesko 

de 2010. Fotografía de Marcos Sala Ivars©.   

- Fig. 5. Mitsumura Toshimo. Creative Commons. 

- Fig. 6. Nezu Kaichirō. Creative Commons. 

- Fig. 7. Wada Tsunashiro.                         

- Fig. 8. Legend in japanese art de Henry L. Joly. Edición de 1908. 

- Fig. 9. Sir Arthur H. Church.               

- Fig. 10. Frank W. Gunsaulus y Helen C. Gunsaulus. Alice T Minner Museum©. 

- Fig. 11. Tsuba taikan de Kawaguchi Noboru, edición de 1935.  



1531 
 

- Fig. 12. El Dr. Torigoye Kazutarō con su obra Tsuba Geijjutsukō. 

- Fig. 13-16. Robert E. Haynes en su juventud y en la actualidad, acompañado por 

los certificados que le otorgó el Dr. Torigoye Kazutarō. 

- Fig. 17. Wada Tsunashiro.                         

- Fig. 18. Markus Sesko. 

- Fig. 19. El profesor Federico Torralba Soriano. 

 

Capítulo 3. El nihontō: El sable japonés, una parte que configura un todo. 

- Fig.1: Evolución del nihontō a través de la historia de la forja japonesa en acero. 

Marcos Sala Ivars©. 

- Fig.2: Torii Kiyomitsu (1735-1785): Susanō preparando los barriles de sake para 

vencer al dragón Yamata no Orochi. Harvard Art Museum©. 

- Fig.3: Dōken del periodo Kofun. Museo Nacional de Tokio©. 

- Fig.4: Evolución de las espadas durante desde el periodo Kofun hasta mediados 

del Asuka. Museos: Nacional de Tokio ©, Ciudad de Tottori©, Shōshōin de 

Nara©  y Guimet de Francia©. 

- Fig.5: Partes del nihontō. Marcos Sala Ivars©.  

- Fig.6: Acero tamahagane. Creative commons.  

- Fig.7: Horno Tatara en el Museo Wakou (Yasugi © 

- Fig.8: Hokuto shichisei chokutō / shichijōken. Shōshō-in. Nara©. 

- Fig.9: Kogarasu maru. Colección de la Casa Imperial de Japón©. 

- Fig.10: Tachi suriage. Nakatsukasa. Masamune (kinzōgan mei). Museo Nacional 

de Tokio©. 

- Fig.11: Ōdachi conocido como kashiwa tachi debido a la inscripción en su hoja. 

La hoja tiene 1,37 m y la longitud total es de 1,94 m. Fue forjada durante el periodo 

Nambokuchō y se conserva en el santuario Futarasan de Nikkō. Fotografía de 

Markus Sesko©.   

- Fig. 12: Katana (Shintō) de Nagasone Okisato (Kotetsu). Publicado en el paper 

de Markus Sesko©: A reference to Kotetsu’s scholastic background.  

- Fig.13: Katana Shin-Shintō de Suishinshi Masahide. Fuente: Sanmei Trading Co. 

Ltd©. 



1532 
 

- Fig.14: Oda Nobunaga nihontō. Katana kinzōgan mei. Yoshimoto. Takeisao Jinja 

(Tokio)© 

- Fig.15: Kuroda Yoshitaka - Jyōsui nihontō. Katana kinzōgan mei Hasebe 

Kunishige. Museo Municipal de Fukuoka©.  

- Fig.16: Utagawa Kunisada (1843-47) El forjador Munechika forjando el sable 

kogitsunemaru. Museum of Fine Artes of Boston©.  

- Fig.17: Proceso de martilleado en la forja de un nihontō. Creative commons.  

- Fig.18: Comparativa de un horimono actual procedente de la exposición de 

katana de Evangelion del Museo Bizen Osafune, con un horimono clásico del 

siglo XIX firmado por Katayama Shigetsune. Museo Provincial de Historia de 

Fukui©.  

- Fig.19: Expolio de nihontō por parte de las tropas estadounidenses. Creative 

commons. 

- Fig.20: Carteles alentando a los soldados norteamericanos a tomar su botín de 

nihontō. 

- Fig.21: Miembros fundadores de la NBTHK: (Derecha) Dr. Honma (Kunzan) 

Junji (Izquierda) Dr. Sato Kanzan. Página web oficial de la NBTHK©. 

- Fig. 22: El forjador Kawasaki Akihira, que intervino en las actividades del Museo 

ABC. Página personal de Kawasaki Akihira© en Facebook. 

- Fig.23: La exposición Evangelion y las katanas japonesas Museo ABC. Madrid. 

2014. Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig.24: La lanza Longinus de la serie Neon Genesis Evangelion. Museo Bizen 

Osafune. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig.25: Tsuba firmada por el artista Nakagawa Yoshiharu (S. XIX) Museo Bizen 

Osafune. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig.26: Nihontō del siglo XIII, estilo Kotō, escuela Kobizen. Atribuido a 

Kagehide, fundador de la tradición Bizen Osafune. Koshirae del siglo XVIII. 

Fotografía de Marcos Sala.  

- Fig. 27. Tantō (Enko) del personaje de la serie Asuka. Escuela Bizen Osafune, 

2012. Forjador: Andō Yusuke (Hiroyasu). Tōgishi: Fukutake Shininchi. 

Horimono rankan sukashi: Katayama Kō (Shigetsune). Urushi: Kishino Teruhito. 

Kōdōgu: Kishino Saya. Tsukamaki: Mitani Shuji. Saya: Ishizaki Saburo. Museo 

Bizen Osafune. Fotografía de Marcos Sala©.  



1533 
 

- Fig.28: El doctorando Marcos Sala realizando una visita guiada al Exmo. Sr. 

Embajador de Japón Koshikawa Kazuhiko. Museo ABC. Fotografía de 

Fundación Japón Madrid©. 

 

Capítulo 4: Tsuba. La guarda del sable japonés. 

- Fig. 1: Tsuba dōme de la forma (kata) cuyo nombre es tsuba dōme y representa la 

quinta kata de la serie denominada Tachi uchi no kurai nanahon no kata, de la 

escuela Musō Jikiden Eishin ryū. Formas realizadas por Jorge García monjin y 

Sekiguchi Kenryū monjin. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 2: Tsuba zeriai pr esente en el mismo kata, llamado tsuba dōme. Formas 

realizadas por Jorge García monjin y Sekiguchi Kenryū monjin. Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 3: Tsuka jumonji dōme del kata Ganseki otoshi, octavo kata de la serie 

denominada Tsume iai no kurai, de la escuela Musō Jikiden Eishin ryū. Formas 

realizadas por Jorge García monjin y Sekiguchi Kenryū monjin. Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 4a: Tsuba de Iwamoto Konkan, sexta generación de la escuela Iwamoto 

(1744-1801), lado omote. Fig. 4b: Lado ura (reverso). Pieza n.º 9 del Museo 

Valeriano Salas de Béjar (Salamanca) Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig. 5: Ejemplos de formas (gata) de tsuba. Imagen de Marcos Sala©. 

- Fig. 6: Diferentes tipos de bordes o mimi. Imagen Marcos Sala©. 

- Fig. 7: Partes de la tsuba. Imagen de Marcos Sala©.  

- Fig. 8: dōken. Siglos V-VI. Museo Nacional de Tokio©. 

- Fig. 9: shokkaku shiki hosogata dōken. Siglos V-VI. Museo Nacional de Tokio©. 

- Fig. 10: shina shiki hosogata dōken. Siglos V-VI. Museo Nacional de Tokio©.  

- Fig. 11: Ejemplos de tamago gata tsuba: Fig. A: hōju tsuba. Figuras B-C-D: toran 

kei tsuba. Creative commons.  

- Fig. 12a: Recreación con copias de haniwa sobre un kofun en Saitama. Fig. 12b: 

Haniwa de guerrero en el Museo Nacional de Tokio. Creative commons.  

- Fig. 13: Kara tachi del repositorio imperial del Shōsōin (Nara) Creative 

commons. 

- Fig. 14: Warabitetō con hamidashi tsuba. Creative commons.  



1534 
 

- Fig. 15a y 15b:  Aoi tsuba. Siglos XVIII-XIX. Real Armería de Palacio (Madrid). 

Fig. 16: Aoi tsuba. Siglos XVIII-XIX. Colección particular López Elizondo 

(Pamplona). Fotografía Marcos Sala©. 

- Fig. 17: Toshō tsuba del periodo Muromachi: 1350-1400. Shibui swords.com©.    

- Fig. 18: Tōshō tsuba firmada por Yokoyama Sukeyoshi, periodo Edo (siglo XIX). 

Shibui swords.com©.    

- Fig. 19: Tōshō tsuba firmada por Mizuki Ryōichi, en la era Heisei, 2014. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 20: Katchūshi tsuba del siglo XIV. Colección Jim Gilbert©. 

- Fig. 21: Katchūshi tsuba de los siglos XV-XVI. Colección Jim Gilbert©. 

- Fig. 22: Katchūshi tsuba del siglo XVIII. Colección Jim Gilbert©. 

- Fig. 23: Kagamishi tsuba del siglo XIV. Colección particular de Robert 

Burawoy©.  

- Fig. 24: Kagamishi tsuba del siglo XV. Colección particular de Jill Gilbert©.  

- Fig. 25: Kagamishi tsuba del siglo XVI. Colección particular de Jill Gilbert©. 

- Fig. 26: Retrato de samurái a caballo, anteriormente reconocido como Ashikaga 

Takauji, portando un sable ōdachi con una tachikanagushi tsuba con decoración 

en kage sukashi. Museo Nacional de Kioto©.  

- Fig. 27: Tachikanagushi tsuba del periodo Muromachi. Colección particular. 

Kokusai Tōsōgu Kai. 2008 International Convention & Exhibition©.  

- Fig. 28: Tachikanagushi tsuba del periodo Edo, obra de Uemura Kajikawa 

Takafusa presente en el Museo de Bellas Artes de Bilbao©. 

- Fig. 29. Habaki de un estilo cercano a la escuela Gotō, de los siglos XVIII-XIX. 

Pieza n.º 2 de la Armería Real de Palacio. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 30: Habaki estilo koshi Yujō cercano a la escuela Gotō, de los siglos XVIII-

XIX. Pieza n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 31: Tsuba estilo escuela Gotō, de los siglos XVIII-XIX. Pieza n.º 6 del Museo 

Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig. 32a: Lado omote de tsuba firmada por Chōdai Nagashiro Nagadai, pieza n.º 

3 en el Museo Valeriano Salas de Béjar. Fig. 32b: Lado ura de la misma pieza. 

Fotografía de Marcos Sala©. 



1535 
 

- Fig. 33: Ko Shōami tsuba de finales del siglo XV. Colección particular de Robert 

Haynes©.   

- Fig. 34: Ko Shōami tsuba de principios del siglo XVI. Colección particular de Jim 

Gilbert©. 

- Fig. 35: Ko Shōami tsuba de mediados-finales del siglo XVI. Colección particular 

de Jim Gilbert©. 

- Fig. 36: Kyō Shōami tsuba de mediados-finales del siglo XVII. Colección privada. 

Token.net©. 

- Fig. 37: Awa Shōami tsuba de principios-mediados del siglo XVIII. Colección 

privada. Token.net©. 

- Fig. 38: Bizen Shōami tsuba de mediados del siglo XVIII. Colección particular. 

Creative Commons. 

- Fig. 39: Iyō Shōami tsuba de mediados del siglo XVIII. Colección particular. 

Creative Commons. 

- Fig. 40: Aizu Shōami tsuba, firmada por Shōami Shigenobu a principios del siglo 

XIX. Pieza n.º 12 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©. 

- Fig. 40: Tsuba Hokori Yoshiro en el estilo de la escuela Shōami. Mediados finales 

del siglo XVII. Pieza n.º 13 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©.  

- Fig. 41: Tsuba en la línea de la escuela Shōami de principios del siglo XIX. Pieza 

n.º 27 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©.   

- Fig. 42: Tsuba en la línea de la escuela Shōami de mediados del siglo XVIII. Pieza 

n.º 28 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©. 

- Fig. 43: Tsuba firmada por Umetada Narishige Kajiemon de principios del siglo 

XVIII. Pieza n.º 34 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©.  

- Fig. 44: Tsuba firmada por Umetada Narimasa Kajiemon de finales del siglo 

XVIII. Pieza n.º 8 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Fotografía 

de Marcos Sala©. 

- Fig. 45: Tsuba firmada por un artista anónimo de la escuela Umetada en el siglo 

XVIII. Pieza n.º 38 de la colección particular López-Elizondo. Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 46: Tsuba cercana al estilo de la escuela Saotome de mediados del siglo XVII. 

Pieza n.º 24 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©. 



1536 
 

- Fig. 47: Tsuba dentro del estilo de la escuela Saotome del siglo XVIII. Pieza n.º 2 

de la colección particular de Marcos Sala. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 48: Tsuba en la línea de la escuela Saotome de finales del siglo XVII. Pieza 

n.º 61 del Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. Fotografía de Marcos 

Sala©. 

- Fig. 49: Tsuba de la escuela Haruta de mediados del siglo XVIII. Colección 

particular. Creative Commons. 

- Fig. 50: Tsuba de la escuela Suruga de principios del siglo XVIII. Colección 

particular. Shibuiiswords.com©. 

- Fig. 51: Tsuba de la escuela Kamakura de finales del siglo XVI. Colección 

particular. jyuluck-do.com©. 

- Fig. 52: Tsuba de la escuela Heianjō de finales del siglo XVI. Pieza n.º 6 del 

Museo Nacional de Antropología (Madrid).  Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig. 53: Tsuba Heianjō Yoshirō de mediados-finales del siglo XVII. Pieza n.º1 del 

Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig. 54: Tsuba de la escuela Kaga Yoshirō de principios de siglo XVIII, como 

parte del conjunto de piezas n.º 1 de la colección particular López-Elizondo. 

Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig. 55a: Ventana del estilo ranma de un comercio en Kamakura. Creative 

Commons. 

- Fig. 55b: Ventana del estilo ranma de un salón de té en Kioto. Creative Commons. 

- Fig. 56: Tsuba con ranma mon sukashi de la escuela Kaga Yoshirō de finales del 

siglo XVII-principios del siglo XVIII. Pieza n.º 4 del Museo de Bellas Artes de 

Bilbao©. 

- Fig. 57: Tsuba con ranma mon sukashi de la escuela Kaga Yoshirō de finales del 

siglo XVII-principios del XVIII. Conjunto de piezas catalogado con n.º 3 del 

Museo Oriental de Valladolid. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 58: Tsuba firmada por Meijin Shōdai Kaneie nidai a finales del siglo XVI. 

Pieza n.º 33 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©.  

- Fig. 59: Tsuba firmada por un artista de la escuela Kaneie a finales del siglo XVII. 

Pieza n.º 1 de la colección Torralba del Museo de Zaragoza. Fotografía de Marcos 

Sala©. 



1537 
 

- Fig. 60: Tsuba firmada por Yamashirō Kaneie Aoki de mediados del siglo XVI-

principios del XVII. Conjunto de piezas n.º 4 de la colección particular de Jaime 

Brihuega. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 61: Tsuba de Myōchin Munesuke de mediados del siglo XIX. Pieza n.º 30 del 

Museo de Bellas Artes de Bilbao©. 

- Fig. 62: Tsuba firmada por Fujiwara Nobusada, tsubakō cercano a la escuela Edo-

Myōchin. Conjunto de piezas n.º 6 de la colección particular López-Elizondo. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 63: Tsuba de la escuela Kanayama de mediados del siglo XVI. Colección 

particular Kodogunosekai.com©.   

- Fig. 64: Tsuba del círculo de la escuela Owari de principios del siglo XVII. 

Conjunto de piezas n.º 1 del Museo Cerralbo© (Madrid)  

- Fig. 65: Anagrama jesuita.  Creative Commons. 

- Fig. 66: Tsuba de la escuela Yamakichibei de finales del siglo XVII. Colección 

particular Tsubaotaku.com©.   

- Fig. 67: Tsuba de la escuela Hōan de principios del siglo XVIII. Colección 

particular Tsubaotaku.com©.   

- Fig. 68: Tsuba de la sexta generación Ishikawa Ko Kinai, de finales del siglo 

XVII. Pieza n.º 3 de la colección particular de Antonio Clemente. Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 69: Tsuba de la primera o segunda generación Takahashi Kinai, de principios 

del siglo XVIII. Pieza n.º 17 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©. 

- Fig. 70: Tsuba mumei con diseño de dragón del estilo Echizen Kinai, de 

principios-mediados del siglo XVIII. Conjunto de piezas n.º 15 de la colección 

particular López-Elizondo. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 71: Tsuba de Sugiura Jōi, perteneciente al taller de la escuela Nara, de 

mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 1 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©. 

- Fig. 72: Tsuba mumei del círculo de Nara Toshimune, de mediados-finales del 

siglo XVII. Pieza n.º 4 del Museo Oriental de Ávila. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 73: Tsuba mumei de los círculos de Nara Toshimitsu, de mediados del siglo 

XVIII. Pieza n.º 3 de la colección particular de Marcos Sala. Fotografía de Marcos 

Sala©. 



1538 
 

- Fig. 74: Tsuba firmada por un artista anónimo de los círculos de la escuela 

Yokoya, de finales del siglo XVIII – principios del XIX. Pieza n.º 47 de la 

colección particular López-Elizondo. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 75: Tsuba mumei de la escuela Yokoya, de principios-mediados del siglo 

XVIII. Pieza n.º 2 de la colección particular de Antonio Clemente. Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 76: Impresión realizada por Suzuki Rinshō, basado en diseños de Hanabusa 

Itchō, para el libro Hanabusa Itchō san kan. Publicado en 1778 por Yamashiroya 

Sahei. Biblioteca Nacional de la Dieta©. 

- Fig. 77: Tsuba con diseño sangaku de la escuela Yagyū, de finales del siglo XVII. 

Colección particular. Markussesko.com©. 

- Fig. 78: Tsuba firmada por Yanagawa Mitsusane a principios del siglo XIX. Pieza 

n.º 11 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©.  

- Fig. 79: Tsuba firmada por Yanagawa Naoharu, de finales del siglo XVIII. Pieza 

n.º 29 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©. 

- Fig. 80: Tsuba firmada por Yasuchika-Tsuchiya, de mediados del siglo XVIII. 

Pieza n.º 3 del Museo del Traje – Centro de Estudio del Patrimonio Etnológico. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 81a: Tsuba firmada por Tsuchiya Masachika, sexta generación de la escuela 

Yasuchika-Tsuchiya, de principios-mediados del siglo XIX. Pieza n.º 14  de la 

colección particular de Antonio Clemente. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 81b: Hakogaki kantei de la fig. 81a, realizado por Torigoye Kazutaro en 1969. 

Pieza n.º 14  de la colección particular de Antonio Clemente. Fotografía de Marcos 

Sala©. 

- Fig. 82: Tsuba firmada por Jakushi Ritsue, artista entorno a la segunda generación 

de la escuela, Jakushi Taniguchi Heisaburō, de principios del siglo XVIII. Pieza 

n.º 48 de la colección particular López-Elizondo. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 83: Tsuba firmada de la escuela Jakushi, por un artista cercano a la segunda 

generación Jakushi Taniguchi Heisaburō, o de la tercera generación Jakushi 

Shiraki Chōemon, de principios-mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 6 de la 

colección particular de Jaime Brihuega. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 84: Tsuba mumei de la escuela Jakushi. Obra del círculo dela tercera 

generación Jakushi Shiraki Chōemon, de mediados-finales del siglo XVIII. Pieza 

n.º 1 de la colección particular de Marcos Sala. Fotografía de Marcos Sala©. 



1539 
 

- Fig. 85: Tsuba firmada por Iwamoto Konkan, de finales del siglo XVIII. Pieza n.º 

12 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 86: Tsuba firmada por Iwamoto Konkan, de finales del siglo XVIII. Pieza n.º 

7 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©.  

- Fig. 87: Tsuba firmada por Shunshodō, otro de los nombres que utilizó Iwamoto 

Konkan, a finales del siglo XVIII. Pieza n.º 9  de la colección particular de 

Antonio Clemente. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 88: Tsuba firmada de la escuela Sōten, posible obra de Kitagawa Sōten nidai, 

de mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 9 de la colección particular de Marcos Sala. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 89: Tsuba mumei de la escuela Sōten de principios-mediados del siglo XVIII. 

Pieza n.º 7 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 90: Tsuba firmada por Nomura Sōten Kanenori, de principios del siglo XVIII. 

Pieza n.º 36  del Museo de Bellas Artes de Bilbao©. 

- Fig. 91: Tsuba mumei del círculo de Akasaka Shōzaemon Tadatora, de finales del 

siglo XVII. Pieza n.º 6 del Museo Oriental de Ávila. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 92: Tsuba mumei de la escuela Akasaka, de finales del siglo XVII. Pieza n.º 

17 de la colección particular de Jaime Brihuega. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 93: Tsuba mumei de la escuela Akasaka, de mediados-finales del siglo XVII. 

Pieza n.º 4 de la colección particular de Antonio Clemente. Fotografía de Marcos 

Sala©. 

- Fig. 94: Tsuba firmada por la quinta generación de la escuela Hayashi 

(Shigeyuki), de finales del siglo XVIII. Colección particular. Markussesko.com©. 

- Fig. 95: Tsuba firmada por Kamiyoshi Rakuju, tercera generación de tsubakō y 

séptima de la familia Kamiyoshi,  de mediados del siglo XIX. Colección 

particular. Markussesko.com©. 

- Fig. 96: Tsuba mumei de la segunda generación Nishigaki Kanshirō Nagahisa, de 

finales del siglo XVII. Colección particular. Markussesko.com©. 

- Fig. 97: Tsuba de la escuela Shimizu. Museo Ashmolean ©. 

- Fig. 98: Tsuba de la escuela Musashi. Creative Commons. 

- Fig. 99: Tsuba de Someya Masanobu, tercera generación de la escuela Someya, 

de mediados del siglo XIX. Pieza n.º 10 del Museo Nacional de Antropología. 

Fotografía de Marcos Sala©. 



1540 
 

- Fig. 100: Tsuba firmada por Masahisa de la escuela Odawara Itō, de mediados-

finales del siglo XVII. Pieza n.º 15 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©. 

- Fig. 101: Tsuba firmada or Masatsune, segunda generación de la escuela Edo Itō, 

de mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 5 del Museo de Zaragoza. Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 102: Tsuba firmada por Masanori, decimotercera generación de la escuela 

Edo Itō, realizada en el año 2015. Pieza n.º 6 de la colección particular de Marcos 

Sala. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 103: Tsuba firmada por Kawaji Tomohisa de Chōshū, tercera generación de 

la línea bunke de esta escuela, de principios del siglo XVIII. Conjunto de piezas 

n.º 2 de la colección particular López-Elizondo. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 104: Tsuba del círculo de las Hagi y Kawaji Chōshū firmada por Tsunenaga, 

de principios del siglo XVIII. Pieza n.º 42 de la colección particular López-

Elizondo. Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig. 105: Tsuba firmada por Kawaji Tsunenobu de Chōshū, de finales del siglo 

XVIII. Pieza n.º 6 de la colección particular de Marcos Sala. Fotografía de Marcos 

Sala©. 

- Fig. 106: Tsuba firmada por Toshifumi Kimibanzai de la escuela Tanaka-

Tōryūsai-Edo Itō, de mediados-finales del siglo XIX. Pieza n.º 4 del Museo 

Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 107: Tsuba firmada por Tanaka Tōryūsai Toshikage Hōmeisai de la escuela 

Tanaka Tōryūsai, de mediados-finales del siglo XIX. Pieza n.º 23 del Museo 

Nacional de Antropología. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 108: Tsuba firmada por Kanō Natsuo, de mediados-finales del siglo XIX. 

Pieza n.º 22 del Museo de Bellas Artes de Bilbao©. 

- Fig. 109: Tsuba namban de principios del siglo XVIII. Pieza n.º 23 del Museo de 

Bellas Artes de Bilbao©. 

- Fig. 110: Tsuba namban de mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 24 del Museo 

Nacional de Antropología. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 111: Tsuba namban de principios del siglo XVIII. Pieza n.º 7 de la colección 

particular de Marcos Sala. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 112: Tsuba firmada por Hagiya Katsuhira de mediados del siglo XIX. 

Colección particular. Markussesko.com©. 



1541 
 

- Fig. 113: Tsuba de Unno Shōmin de finales del siglo XIX. Colección particular. 

Markussesko.com©. 

- Fig. 114: Tsuba de Unno Kiyoshi, de principios del siglo XX. Museo 

Sannenzaka© de Kioto. 

- Fig. 115: Shin guntō de la Segunda Guerra Mundial. Pieza n.º 9 del Museo de 

Zaragoza. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 116: Despiece del tōsōgu de un shin guntō de la Segunda Guerra Mundial. 

Pieza n.º 4 de la colección particular López-Elizondo. Fotografía de Marcos 

Sala©. 

- Fig. 117: Tsuba de Ōkawa Chikō de 1980. Colección particular de Ōkawa Chikō. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 118: Tsuba de Mizuki Ryōichi del año 2014. Colección particular de Mizuki 

Ryōichi. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 119 – 120. Colección de tsuba procedentes de una máquina gashapon 

japonesa.  

 

 

Capítulo 5. Tōsōgu: Piezas que conforman la montura del sable japonés. 

- Fig. 1: Partes del kodōgu mostrados en la pieza n.º 5 del Museo Nacional de Artes 

Decorativas©, con montura de los siglos XVIII-XIX. Editado por Marcos Sala. 

- Fig. 2: Esquema de la montura del nihontō: montado y en proceso de desmonte. 

Imagen de Marcos Sala©. 

- Fig. 3: Nakano Sonoko renshi golpea con el kashira a Sekiguchi Komei, 

vigesimoprimera generación de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu. La forma 

realizada es ganseki otoshi y corresponde a la serie tsume iai no kurai. Fotografía 

de Marcos Sala©. 

- Fig. 4: Sekiguchi Kenryū monjin shibuchō golpea con el kashira a Carlos Tabera 

monjin, como parte de la forma yukichigai no riai correspondiente a la serie oku 

iai tachiwaza de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 5: (Izquierda): Posicionamiento del sable dejando a la vista el menuki. 

Sekiguchi Komei, vigesimoprimera generación de Musō Jikiden Eishin ryū 

iaijutsu. Fotografía de Marcos Sala©. 



1542 
 

- Fig. 6: (Derecha): Menuki del siglo XVIII en la pieza n.º 2 del Museo del Traje-

Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 7: (Izquierda): Tres vistas del conjunto fuchi-kashira de Yanagawa Naotsugu 

de mediados del siglo XVIII. Pieza n.º 61 del Museo Valeriano Salas de Béjar. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 8: (Derecha): Conjunto de seis seppa del siglo XIX, pertenecientes a la pieza 

n.º 3 de la Real Armería de Madrid. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 9: Muestrario de habaki del Museo Bizen Osafune, de la exposición: 

Evangelion y las katanas japonesas. Museo ABC. Madrid, 2014. Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 10: Demostración de la mano simulando la boca de carpa sobre la pieza 

koiguchi. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 11: Koiguchi del siglo XVIII, hierro con shinchū zōgan, perteneciente a la 

pieza n.º 1 de la Real Armería de Madrid. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 12: Kurikata del siglo XIX, hierro con gin, gane y shakudō zōgan, 

perteneciente a la pieza n.º 33 de la colección particular López-Elizondo.  

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 13: Saya con saguri de plata del siglo XVIII, perteneciente a la pieza n.º 5 del 

Museo Nacional de Artes Decorativas©.  

- Fig. 14: Toppei koshirae kojiri del siglo XVIII, perteneciente a la pieza n.º 3 de la 

colección particular López-Elizondo. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 15: Kabuto kojiri de Ishiguro Masayoshi del siglo XIX. Pieza n.º 33 de la 

colección particular López-Elizondo. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 16: Partes del kanamono de una montura de tachi del siglo XIX. Pieza n.º 5 

de la Real Armería de Madrid. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 17: Partes del kanamono de un kazari tachi del siglo XVIII, expuesto en el 

Victoria & Albert Museum de Londres. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 17: Empuñadura de sukantō del siglo VI, en el Museo Nacional de Tokio©. 

- Fig. 18: Empuñadura de sōryūtō del siglo VI, en el Museo de la prefectura de 

Shizuoka©.   

- Fig. 19: Empuñadura de shigamitō del siglo VI, en el Museo de la prefectura de 

Shizuoka©.   

- Fig. 20: Empuñadura de sankeitō (mezclado con mascarón de shigamitō) del siglo 

VI, en el Museo Hachinohe de Aomori©.   



1543 
 

- Fig. 21: Empuñadura de tanhōtō, del siglo VI, en el Museo Nacional de Tokio©. 

- Fig. 22: Empuñadura de sanyōtō, del siglo VI, en el Museo Nacional de Tokio©. 

- Fig. 23: Empuñadura de hōtō tachi, del siglo VI, en el Metropolitan Museum of 

Art de Nueva York©. 

- Fig. 24: Empuñadura de keitō tachi, del siglo VI, en el Metropolitan Museum of 

Art de Nueva York©.  

- Fig. 25: Empuñadura de kabutsuchitō, del siglo VI, en el Metropolitan Museum 

of Art de Nueva York©. 

- Fig. 26: Tres espadas chinas de la dinastía Sui con pomos similares a piezas 

coreanas y japonesas. Metropolitan Museum of Art, New York©.  

- Fig. 27: Cuatro espadas coreanas de los siglos V-VI con pomos similares a piezas 

japonesas. Museo Nacional de Corea en Seúl©.  

- Fig. 28: Príncipe Shōtoku, autor desconocido, posible obra del siglo XI. Museo 

Nacional de Tokio. Creative Commons. 

- Fig. 29: Kara tachi del siglo VIII. Repositorio imperial Shōshōin en Nara©. 

- Fig. 30: Ōgon sō tachi del siglo VIII. Repositorio imperial Shōshōin en Nara©. 

- Fig. 31: Kurozukuri tachi del siglo VIII. Repositorio imperial Shōshōin en Nara©. 

- Fig. 32: Kazari tachi de finales del periodo Heian. Museo Nacional de Tokio©. 

- Fig. 33: Kenukigata tachi de finales del periodo Heian. Santuario Kasuga© de 

Nara. 

- Fig. 34: Retrato de Minamoto Yoritomo portando un kenukigata tachi, por 

Fujiwara no Tadanobu (1142-1205). Museo de Arte de Odawara©.  

- Fig. 35: Reproducción actual de kenukigata makoto menuki tachi.  

- Fig. 36: Hyōgo gusari tachi del periodo Kamakura. Museo Nacional de Tokio©. 

- Fig. 37: Dos koshigatana del Museo de Ueno©. Principios del siglo XIII. 

- Fig. 38: Un koshigatana del Museo del área de Tohoku©. Principios del XIII. 

- Fig. 39: Hoja del periodo Muromachi montada en un itomaki tachi koshirae del 

siglo XIX. Pieza n.º 15 de la colección particular López-Elizondo©. 

- Fig. 40: Wakizashi del periodo Muromachi montado sobre handachi koshirae del 

siglo XVIII. Pieza n.º 36 de la colección particular López-Elizondo. Fotografía de 

Marcos Sala©.  



1544 
 

- Fig. 41: Fuchi de Yoshikawa Toshiyoshi de la escuela Bizen Shōami. Pieza n.º13 

de la colección particular López-Elizondo. Finales del siglo XIX. Fotografía de 

Marcos Sala©.  

- Fig. 42: Kozuka de Yokoya Terukiyo, perteneciente a la línea Terukiyo de la 

escuela Yokoya. Pieza n.º 6 del Museo de Zaragoza. Finales del siglo XVIII. 

Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig. 43: Kozuka de Nara Toshiharu, segunda generación de la escuela Nara. Pieza 

n.º 34 del Museo Valeriano Salas de Béjar. Principios del siglo XVIII. Fotografía 

de Marcos Sala©.  

- Fig. 44: Kozuka de Yasuchika Tōu, primera generación de la escuela Tsuchiya 

Yasuchika. Pieza n.º 51 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). 

Principios del siglo XVIII. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 45: Kozuka de Tsuchiya Yasuchika, primera generación de la escuela con el 

mismo nombre.  Pieza n.º 41 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca) 

Principios del siglo XVIII. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 46: Kozuka de Hamano Shōzui, también llamado Tarōbei, Shunhōsai, 

Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin, fundador de la escuela Hamano. 

Pieza n.º 46 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Primera mitad del 

siglo XVIII. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 47: Kozuka de Hamano Shōzui, también llamado Tarōbei, Shunhōsai, 

Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin, fundador de la escuela 

Hamano. Pieza n.º 70 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Primera 

mitad del siglo XVIII. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 48: Fuchi de Hamano Miboku, también llamado Tarōbei, Shunhōsai, 

Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin, fundador de la escuela 

Hamano.  Pieza n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. 1766. 

- Fig. 49: Menuki de Hamano Otsuryūken, primera o segunda generación de la 

escuela Hamano Pieza n.º 21 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). 

Mediados del siglo XVIII. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 50: Menuki de Ōmori Terumitsu, tercera generación de la escuela Ōmori. 

Pieza n.º 14 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Principios del siglo 

XIX. Fotografía de Marcos Sala©. 



1545 
 

- Fig. 51a: Fuchi parte del conjunto de tōsōgu de Tetsugendō Naofusa, segunda 

generación de la escuela Tetsugendō. Firmado con su nyūdō-gō Seiryūken Eiju. 

Finales del siglo XVIII – principios del siglo XIX. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 51b: Kashira parte del conjunto de tōsōgu de Tetsugendō Naofusa, segunda 

generación de la escuela Tetsugendō. Finales del siglo XVIII – principios del siglo 

XIX. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 51c: Tsuba parte del conjunto de tōsōgu de Tetsugendō Naofusa, segunda 

generación de la escuela Tetsugendō. Firmado con su nyūdō-gō Seiryūken Eiju. 

Finales del siglo XVIII – principios del siglo XIX. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 52a: Fuchi de Nozawa Josen Sugiura, de la escuela Murakami de Edo, del 

siglo XVIII. Parte del conjunto catalogado como n.º 4 del Museo Nacional de 

Antropología. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 52b: Kashira de Nozawa Josen Sugiura, de la escuela Murakami de Edo, del 

siglo XVIII. Parte del conjunto catalogado como n.º 4 del Museo Nacional de 

Antropología. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 53: Kozuka de Ichinomiya Nagatsune, fundador de la escuela Ichinomiya. 

Pieza n.º 45 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca), mediados del siglo 

XVIII. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 54a: Kojiri de la pieza-conjunto n.º 33 de la colección particular López-

Elizondo. Okamoto Masayoshi (1772-1862), miembro de la escuela Ishiguro. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 54b: Kurikata de la pieza-conjunto n.º 33 de la colección particular López-

Elizondo. Okamoto Masayoshi (1772-1862), miembro de la escuela Ishiguro. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 55: Kozuka de Ishiguro Hideyoshi Jugyoku. Pieza n.º 50 del Museo Valeriano 

Salas de Béjar (Salamanca). Se trata de una obra enmarcada entre 1825-50. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 56a: Tsuba de Kikugawa Hisahide, como parte del tōsōgu en la pieza-

conjunto n.º 3 de la Real Armería de Madrid. Finales del siglo XVIII. Fotografía 

de Marcos Sala©. 

- Fig. 56b: Seppa (firmado) de Kikugawa Hisahide, como parte del tōsōgu en la 

pieza-conjunto n.º 3 de la Real Armería de Madrid. Finales del siglo XVIII. 

Fotografía de Marcos Sala©. 



1546 
 

- Fig. 56c: Fuchi de Kikugawa Hisahide, como parte del tōsōgu en la pieza-

conjunto n.º 3 de la Real Armería de Madrid. Finales del siglo XVIII. Fotografía 

de Marcos Sala©. 

- Fig. 56d: Kabuto gane de Kikugawa Hisahide, como parte del tōsōgu en la pieza-

conjunto n.º 3 de la Real Armería de Madrid. Finales del siglo XVIII. Fotografía 

de Marcos Sala©. 

- Fig. 56e: Tōsōgu: taiko gane, ashi kanamono, kashiwaba, kawasakigane, ishizuki 

y koiguchi. Obra de Kikugawa Hisahide, como parte del tōsōgu en la pieza-

conjunto n.º 3 de la Real Armería de Madrid. Finales del siglo XVIII. Fotografía 

de Marcos Sala©. 

- Fig. 57: Menuki de Kōno Haruaki Hōgen, fundador de la escuela Kōno. Parte de 

la pieza-conjunto n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Fechada entre 

1827-57. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 58a: Kozuka (lado ura) de Kōno Haruaki Hōgen, fundador de la escuela 

Kōno. Parte de la pieza-conjunto n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. 

Fechada entre 1827-57. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 58b: Kogatana de Kōno Haruaki Hōgen, fundador de la escuela Kōno. Parte 

de la pieza-conjunto n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Fechada 

entre 1827-57. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 58c: Kozuka de Kōno Haruaki Hōgen, fundador de la escuela Kōno. Parte de 

la pieza-conjunto n.º 33 de la colección particular López-Elizondo. Fechada entre 

1827-57. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 59: Kozuka de Hagiya An, discípulo de la escuela Hagiya. Pieza n.º 37 del 

Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca). Mediados del siglo XIX. Fotografía 

de Marcos Sala©. 

- Fig. 60: Namban kozuka – kogatana y namban kōgai. Nihoncraft©.  

- Fig. 61: Collar en base a menuki y cubertería en base a kozuka. Finales del siglo 

XIX. Creative commons. 

- Fig. 62: Saguri de Unno Shōmin, shakudō, suaka, oro y cobre. Finales del siglo 

XIX, principios del siglo XX. Museo Sannenzaka de Kioto©. 

- Fig. 63: Kabutogane realizado en shakudō por Mizuki Ryōichi. Año 2015. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 64: Menuki realizado en shakudō por Mizuki Ryōichi. Año 2015. Fotografía 

de Marcos Sala©. 



1547 
 

Capítulo 6: Historia de la catalogación y tasación de nihontō y piezas de tōsōgu. 

- Fig.1: Kanō Yoshinobu (1552-1640) Shokunin zukushi-e. Tōgishi. Kita-in©. 

Kawagoe. Saitama. 

- Fig.2: Retrato de Hon’ami Kōetsu. Anónimo. Creative commons.  

- Fig.3: Origami de la decimotercera generación honke Hon’ami Kōchu. 

Traducción de derecha a izquierda: Naoe Kanetsugu. Longitud 2 shaku 2 sun 

aproximadamente. Masazane. Suriage Mumei que se ha quedado sin firma por 

haberla pulido. Precio 150 Kan. Año 2 de Shōtoku Año del Dragón (1713) 

- Fig. 4: Hon’ami kinzōgan mei en nihontō de Bizen Osafune Kanemoto nidai 

(segunda mitad del siglo XVI). Exposición Evangelion y las katanas japonesas 

(2014). Museo ABC. Madrid. Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig.5: Sayagaki por Hon’ami Kōson (1879-1955). Línea Kōmi. Fotografía de 

shibuiswords.com©. 

- Fig.6: Yoshikawa Eiichi. Presidente de la NTHK. Fotografía de la página web 

oficial de la NTHK©.  

- Fig.7: Tsuba de Masachika con hakogaki del Dr. Kazutaro Torigoye. Pieza n.º 14 

de la colección particular de Antonio Clemente. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig.8: Inami Hakusui con el embajador de EEUU en Japón, Douglas MacArthur 

II (1959) Fotografía de japansword.co.jp©. 

 

Capítulo 7. La catalogación de armas japonesas en colecciones españolas. 

- Fig. 1: Comparativa de maru ni mitsu aoi kamon de Tokugawa: Nihontō de 

Nagamitsu que perteneció a Tokugawa Ieshige (Ltd. Iida Koendo©) y sable de 

hueso del Museo-Biblioteca Victor Balaguer. Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig. 2: Wakizashi de hueso tallado. Conjunto de piezas n.º 74 del Museo Valeriano 

Salas de Béjar (Salamanca). Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 3: Fotografía (anónimo) del siglo XIX de un etamura o poblado de eta. 

Creative commons. 

- Fig. 4: Tsuba de hueso perteneciente al conjunto de piezas n.º 12 del Museo-

Biblioteca Víctor Balaguer. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 5: Sección de una tsuka del conjunto de piezas n.º 3 del Museo de Bellas 

Artes de Tenerife. Fotografía de Marcos Sala©. 



1548 
 

- Fig. 6: Tantō de marfil. Conjunto de piezas n.º 27 de la colección particular de 

Jaime Brihuega. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 7: Museo Biblioteca Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú (Barcelona). 

Creative commons.  

- Fig. 8: Museo Arqueológico de Murcia. Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig. 9: Museo Armería de Álava (Vitoria-Gasteiz). Creative commons.  

- Fig. 10: Museo de Arte Oriental. Real Monasterio de Santo Tomás de Ávila. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 11: Museo de Bellas Artes de Bilbao. Creative commons. 

- Fig. 12: Museo Cerralbo (Madrid) Creative commons.  

- Fig. 13: Museo del Ejército (Toledo). Creative commons.  

- Fig. 14: Museu Etnológic i de les Cultures del Món (Museo Etnológico y de las 

Culturas del Mundo) de Barcelona. Creative commons. 

- Fig. 15: Museo Histórico Militar de Canarias. Creative commons.  

- Fig. 16: Museo Lázaro Galdiano (Madrid). Creative commons.  

- Fig. 17: Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. Fotografía 

de Marcos Sala©. 

- Fig. 18: Museo Nacional de Antropología. (Madrid). Creative commons.  

- Fig. 19: Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid). Creative commons.  

- Fig. 20: Museo Naval (Madrid). Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 21: Real Colegio de los Padres Agustinos. Creative commons.  

- Fig. 22: Museo San Telmo de San Sebastián. Creative commons.  

- Fig. 23: Museo del Traje. Centro de estudio Etnológico (Madrid). Creative 

commons. 

- Fig. 24: Museo de Valladolid. Infovalladolid.es©. 

- Fig. 25: Museo Valeriano Salas (Béjar). Fotografía de Marcos Sala©.  

- Fig. 26: Museo de Zaragoza. Creative commons.    

- Fig. 27: Palacio Real de Madrid. Creative commons. 

- Fig. 28: Colección particular de Jaime Brihuega. 

- Fig. 29: Colección privada de Antonio Clemente. Fotografía de Antonio 

Clemente©.  



1549 
 

- Fig. 30: Colección privada López-Elizondo. Fragmento del libro: El Sable 

Japonés: Manual de Coleccionista. LÓPEZ, Francisco – ELIZONDO, Mª Jesús. 

Editorial Alas©. Barcelona. 2016. 

- Fig. 31: Colección privada de Marcos Sala. Fotografía Marcos Sala©. 

- Fig. 32: Exposición de objetos chinos y japoneses en Costanilla de los ángeles. 

Madrid, 1922. Extraído de CABAÑAS MORENO, Pilar. “Museos y colecciones 

de arte de Asia Oriental desaparecidas en España”. Revista de Museología©. N.º  

66. Madrid, 2016. Pp. 29-43. 

- Fig. 33: Antigua residencia de Francesc Ferriol en Begur. Extraída del artículo de 

Ricard Bru i Turull©: “Francesc Ferriol i l’art japonés”. Revista de Catalunya. 

N.º  263. Revista de les Arts, 2010.  Pp. 61-90. 

- Fig. 34: Piezas de la colección Ferriol en la exposición de 1913. Op.cit. Ricard 

Bru i Turull©: “Francesc Ferriol i l’art japonès”. Revista de les Arts. 

- Fig. 35: Panoplia de armas japonesas de la colección Lindau. Ilustración del libro 

de A. García Llansó, Dai Nipon, 1906. Extraído del artículo de Pilar Cabañas 

Moreno: “Museos y colecciones de arte de Asia Oriental desaparecidas en 

España”. Revista de Museología©. N.º  66. Madrid, 2016. Pp. 29-43. 

- Fig. 36: Colección Mansana en su residencia familiar del Paseo de Gracias de 

Barcelona, 1927. Fotografía del artículo: CABAÑAS MORENO, Pilar. “Museos 

y colecciones de arte de Asia Oriental desaparecidas en España”. Revista de 

Museología©. N.º  66. Madrid, 2016. Pp. 29-43. 

- Fig. 37: Tsuba pertenecientes a la colección de los Mansana. Imagen cedida por 

el Dr. Ricard Bru i Turull©. 

- Fig. 38: Armas japonesas pertenecientes al desaparecido Museo Militar de 

Montjuïc. Imágenes de Antonio Milla Jiménez y Ricard Bru i Turull©.  

- Fig. 39: Especialistas del Museo Edo-Tokio examinando las armas del Museo 

Nacional de Artes Decorativas. Imagen extraída de: VV.AA. A report of japanese 

materials in Europe. Edo-Tokio Museum Publish©. Tokio, 1998.   

 

 



1 
 

 

Tesis Doctoral: 

Tōsōgu: Lugares en el metal. Monturas de sables japoneses en 

colecciones españolas. 

Doctorando: Marcos Andrés Sala Ivars. 

 

 

ANEXOS I y II 
 

 

Directora: Dra. Pilar Cabañas Moreno 

Historia del Arte. 

Facultad de Geografía e Historia. 

 

 

 



2 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



3 
 

 

Anexo I. Proyecto historia oral sobre tsuba y 

tōsōgu: 

 

Este anexo supone un proyecto de historia oral sobre el mundo de las monturas de sables 

japoneses. Japón es una nación que ha basado gran parte de su cultura en la transmisión 

oral, por ello, consideramos que una serie de entrevistas a especialistas en estos temas 

podría ser un gran aporte para completar la información proporcionada en el corpus de 

esta tesis doctoral. 

Todas las entrevistas se realizaron en Japón y se complementaron con horas de estudio 

con cada uno de los especialistas entrevistados, en sus respectivas especialidades.  

 

Anexo I: Índice. 

1. Entrevista al tsubakō Ōkawa Chikō, decimotercera generación de la escuela 

Edo Itō. Pp. 4-24. 

2. Entrevista al forjador Mizuki Ryoichi, discípulo del tesoro nacional Yoshindo 

Yoshihara. Pp. 25-37. 

3. Entrevista a Sekiguchi Takaaki Komei, vigesimoprimera generación de la 

tradición de desenvaine del sable japonés Musō Jikiden Eishin ryū. Pp. 38-48. 

4. Entrevista a Shimizu Nobuko Ryōen Genreisai, líder de la escuela Ryōen de 

alabarda japonesa y máxima licenciada en la escuela Jikishinkage de alabarda 

y Ogasawara de protocolo japonés. Pp. 49-60. 

 

 

 

 

 

 



4 
 

 

1. Entrevista al tsubakō Ōkawa Chikō 

 

Fig. 1: El tsubakō Ōkawa Chikō y el doctorando Marcos Sala. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

Ōkawa Chikō [大川千光], también llamado Tōhōsai [東方斎] e Itō Masami [伊藤正見] 

nidai Masanori [正乗] nidai, decimotercera generación de la escuela Edo Itō y fundador 

de su propio estilo (Tōhōsai). Ōkawa Chikō es uno de los últimos referentes vivos de la 

antigua escuela de tsubakō. Compaginó su profesión de orfebre con el aprendizaje del 

arte de las tsuba en el taller de la duodécima generación de la escuela Edo Itō: Itō 

Masahiro [伊藤正広], activo a mediados-finales del siglo XX. A esta formación también 

añadió el trabajo con los maestros Hattori Nagamasa [服部永正] y el galardonado como 

tesoro nacional, Umetani Yūmi [梅渓優実]. Kinkō, tsubakō y lutier de flauta de pico 

japonesa (shakuhachi), Ōkawa Chikō es un artista consumado de las artes japonesas.  

 

En mayo de 2015, durante una visita al museo del sable japonés o Tōken Hakubutsukan, 

pudimos presenciar una muestra de forjadores actuales de nihontō, así como de tsubakō 

y tōsōgu-shi. Esta exposición exhibe las piezas que han obtenido un premio o accésit en 



5 
 

el concurso celebrado por esta institución, en colaboración con la asociación para la 

preservación del sable japonés o Nihon Bijutsu Tōken Hozon Kyōkai (NBTHK). En esta 

ocasión, Ōkawa Chikō había presentado una tsuba trabajada en hierro mediante las 

técnicas de ji sukashi y takabori, y representando un conejo saltando sobre un mar de olas 

embravecidas. Quedé impresionado con el diseño y el fino trabajo de la tsuba, por lo que 

tomé la decisión de conocer al artista que lo había realizado. Gracias a los datos 

proporcionados por el catálogo oficial del Tōken Hakubutsukan, pudimos ponernos en 

contacto con el Sr. Ōkawa y concertar una entrevista en una próxima visita a Japón1. Nos 

pareció muy interesante poder contar con un artista consagrado que pudiera aportar sus 

ideas y experiencia a este proyecto de historia oral sobre las tsuba y el tōsōgu. 

 

 

Fig. 2: Tsuba expuesta por Ōkawa Chikō en la exposición del Tōken Hakubutsukan de 2015. Maru 

gata, maru mimi, ji sukashi y nikubori. (vendida) Tōken Hakubutsukan©. 

 

En enero del año 2016, volvimos a Japón con la intención de acudir a la cita concertada 

en la casa y taller del Sr. Ōkawa. Afincado en una casa tradicional japonesa en una zona 

alejada de Saitama, el propio Sr. Ōkawa accedió a ir a buscarnos a la estación de tren para 

                                                           
1 VV.AA. Shinsaku Meitō Ten. Exhibition of newly made swords 2015. Kōeki Zaidan Hōjin. Nihon 
Bijutsu Tōken Hozon Kyōkai Ed. Tokio, 2015. 



6 
 

conducirnos hasta su casa y taller. En el camino, el tiempo parecía haberse detenido, en 

menos de una hora pasamos de la gran urbe de Tokio a una zona rural y campestre entre 

huertos y carritos de vendedores que anunciaban a gritos, deliciosos boniatos asados a la 

piedra. Una vez llegamos a su residencia, en la puerta nos estaba esperando la esposa del 

Sr. Ōkawa, que nos recibió con la mayor hospitalidad y etiqueta tradicional japonesa. 

Pese a la avanzada edad de ambos no quisieron dejar pasar ninguno de los protocolos de 

la visita, así como colmarnos de atenciones con dulces de la zona y té verde. En este clima 

tan acogedor, no sólo pude hablar largo y tendido con el propio artista, sino que además 

accedió a mostrarme muchas de sus piezas y finalmente su taller.  

La siguiente entrevista fue traducida simultáneamente por Aki Nakayama: 

 

Marcos Sala: Sr. y Sra. Ōkawa, muchas gracias por recibirnos hoy en su casa, aceptando 

nuestra petición para visitar su taller y realizar una entrevista. 

Ōkawa Chikō: Muchas gracias a ustedes por venir desde tan lejos para conocer mi obra, 

¡España ni más ni menos!  

 

 

Fig. 3: Obras de Ōkawa Chikō. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 



7 
 

MS: Si le parece bien, me gustaría empezar la entrevista con la siguiente pregunta: 

¿Cuándo inició su aprendizaje como tsubakō y quién fue su maestro? 

ŌC: Desde niño me gustaban las tsuba. Una vez, mi tío me llevó a ver una exposición de 

tsuba, de vez en cuando, me regalaba alguna foto, e incluso llegó a regalarme una tsuba. 

Me fascinaba que se pudieran “dibujar” tantas cosas en algo tan duro como el metal. 

Supongo que siempre me fascinó el trabajo con el metal, por eso me dediqué a la 

orfebrería. Realizaba anillos, y otras joyas, aunque, sobre todo, trabajaba realizando 

reparaciones de piezas.  

A los 20 años, decidí empezar a aprender a fabricar tsuba, por eso fui al taller de la 

duodécima generación de la escuela Edo Itō: Itō Masahiro. Siempre me gustó el estilo 

Edo Itō, creo que representa muy bien los gustos de los samuráis en la ciudad de Edo. El 

aprendizaje fue muy duro, durante muchos años al salir de mi trabajo iba al taller de mi 

maestro, también los días festivos. No recibía ningún dinero, y en ocasiones tenía que 

pagar los buriles que rompía practicando. Al principio mi maestro sólo me permitía afilar 

y aceitar los buriles. A pesar que era un trabajo muy monótono y nada artístico, lo cierto 

es que me gustaba y me relajaba. A veces llegaba la noche y no me percataba de ello hasta 

que acababa mi tarea. Por este motivo muchas veces perdía los últimos trenes. Creo que 

ese periodo de cuidado de las herramientas es muy importante, porque aprendes a valorar 

el instrumento que crea la tsuba. Para un tsubakō, sus herramientas son tan importantes 

como su técnica. No se puede hacer una buena pieza con herramientas compradas en una 

tienda, si se quiere crear una pieza personal, uno mismo tiene que modificar, afilar y 

aceitar sus propias herramientas. Todavía hoy sigo teniendo un cuidado extremo con 

todos mis buriles, pero el día que muera, ellos morirán conmigo, ya que están hechos sólo 

para mis manos. También fueron mis maestros los tsubakō Hattori Nagamasa, que falleció 

hace unos diez años, y Umetani Yūmi, que fue galardonado con la distinción de tesoro 

nacional. 

 



8 
 

  

Fig. 4: Obra de Ōkawa Chikō. Nademaru gata, maru mimi koniku, katakiri bori, kebori, shinchū, gin 

– kin zōgan. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

MS: Aunque usted pertenece a la escuela Edo Itō, también estudió con otros maestros. 

¿No le puso pegas su maestro por estudiar con otras personas? ¿A qué escuela pertenecían 

los maestros Hattori Nagamasa y Umetani Yūmi? 

ŌC: En el periodo Edo era algo muy común que un tsubakō fuera a estudiar varias 

escuelas o con varios maestros. Muchos artistas han estudiado con la escuela Gōto o la 

escuela Nara, para luego establecerse en otra escuela o crear la suya propia, por ejemplo, 

Yasuchika Tsuchiya estudió con Nara Toshiharu y Nara Tatsumasa antes de crear su 

propia escuela. Había escuelas especializadas en muchas técnicas. Si uno quería aprender 

técnicas de kinkō, lo mejor era que fuera a la escuela Gōto, pero si también quería hacer 

tsuba de hierro, tenía que visitar la zona de Owari. Un buen tsubakō debe dominar todas 

las técnicas, aunque a la hora de la verdad, unas se le den mejor que otras.  A veces, 

incluso cambiaban de familia. Dentro de mi escuela Edo Itō, está la historia de la décima 

generación Itō Katsumi, que estudió en origen la escuela Tanaka Tōryūsai y fue adoptado 

por la cuarta generación de la escuela, el famoso Tanaka Kiyotoshi bajo el nombre de 

Tanaka Kiyonaga. Pero luego hubo un problema y abandonó la familia. Más tarde, se 

casó con la hija de Itō Masahiro, que era la novena generación de la escuela Edo Itō. Con 

esto, tomó el nombre de Itō Katsumi y se convirtió en la décima generación.  

Mis maestros Hattori Nagamasa y Umetani Yūmi eran muy buenos, pero tenían su propio 

estilo, no pertenecían a ninguna escuela. A partir de la era Meiji, muchos tsubakō 



9 
 

trabajaron de forma independiente, sin pertenecer a ninguna tradición familiar. Pero 

tampoco eran machibori, firmaban sus piezas con sus nombres, y esa era su escuela.  

 

MS: Así como es decimotercera generación de la escuela Edo Itō, ¿podría considerársele 

también segunda generación de las escuelas de sus maestros Hattori y Umetani? 

ŌC: No, porque ellos no tenían escuela, tenían su propio estilo al igual que yo tengo el 

mío propio. Cuando hago tsuba del estilo Edo Itō, las firmo como Itō Masami Masanori, 

pero cuando hago piezas de otro estilo o del mío propio las firmo como Ōkawa Chikō 

Tōhōsai. De ellos no he heredado una generación, pero si mi propio estilo. Creo que 

estarían orgullosos si pudieran ver que también yo he creado mi propio estilo.   

 

 

Fig. 5: Obra de Ōkawa Chikō. Nadekaku gata, juzu mimi y ji sukashi. Fotografía de Marcos Sala 

Ivars©. 

 

MS: ¿Cuáles son los materiales y técnicas que más le gusta utilizar? ¿Aparte de tsuba, 

también trabaja alguna otra pieza del tōsōgu?  

ŌC: Creo que cada material tiene algo bonito a la hora de trabajarlo. Me gusta trabajar 

sobre acero duro, que me duelan mis manos al golpearlo y se me rompan los buriles. Es 

como un desafío, cuando acabo siento que he ganado un combate. Pero también me gusta 

trabajar aleaciones como el shakudō, aunque la parte del kinkō que más me gusta es el 

zōgan. Mi técnica favorita de incrustación de metales nobles en las tsuba es el suemon 



10 
 

zōgan. Me gusta que los motivos sobresalgan para después poder trabajarlos con el buril. 

La técnica de nanako tagane también me gusta mucho. Es muy difícil, requiere mucho 

tiempo y paciencia para que todos los golpeos sean simétricos. Ahora que me falla la vista 

y el pulso, cada vez me es más complicado realizarla, pero me siento orgulloso cuando 

acabo una pieza trabajada correctamente. Viendo una tsuba con nanako es fácil adivinar 

la habilidad del tsubakō.  

En cuanto a las piezas, alguna vez he hecho algún kōgai o menuki, pero lo que más me 

gusta hacer es tsuba, son mi especialidad.  

 

MS: ¿Forja usted las tsuba en su casa? ¿aquí es donde trabaja? 

ŌC: Antes forjaba yo las piezas y los materiales también los hacía yo. Ahora estoy muy 

mayor y lo dejo para los jóvenes. Encargo a una forja que me hagan las bases para mis 

tsuba, y si necesito algo de oro, plata o shakudō para los zōgan, lo encargo también. Yo 

me dedico a trabajar la propia tsuba, la vuelvo a calentar, la martilleo y la pulo, y a partir 

de ahí empieza mi trabajo. Tengo mi taller pegado a la parte trasera de mi casa, luego te 

lo enseño, allí tengo todas mis herramientas.  

 

MS: Me gustó mucho la pieza que presentó el año pasado (2015), en la exposición del 

Tōken Hakubutsukan, ¿expone muy a menudo? 

ŌC: Desde 1993 he tenido la fortuna de exponer cada año una pieza, aunque nunca hago 

dos piezas iguales. Los artistas inteligentes piensan en las modas de cada año para poder 

ganar los premios, pero yo trabajo con el corazón. Ahora, por ejemplo, vuelven a estar 

muy de moda las tsuba estilo periodo Muromachi, como tōshō tsuba o katchūshi tsuba, 

pero a mi me da igual, yo seguiré presentando mis obras de la escuela Edo Itō, o cualquier 

otro diseño que me inspire, sin importar los gustos de los jueces. En ocasiones he ganado 

accésits e incluso una vez gané un premio importante con una interpretación propia de 

una obra de Gotō Ichijō, que a su vez popularizó el tsubakō Kishōtei Mitsuhiro. Mi mujer 

me dice que se me da muy bien el trabajo en sukashi, sin embargo yo prefiero probar otras 

técnicas. Aún a mi edad, quiero seguir aprendiendo y mejorando.  

 



11 
 

MS: Como le expliqué cuando contactamos con usted, esta entrevista formará parte de 

mi tesis doctoral sobre tsuba y tōsōgu. Hablando de la historia de las escuelas de tsubakō, 

¿Cuáles cree que son importantes y deben ser mencionadas en mi trabajo de 

investigación?  

ŌC: A lo largo de los siglos han existido muchas escuelas buenas y muchos artistas 

famosos. Es importante hablar tanto de iebori en escuelas como la Gōto, Umetada, Hirata, 

Yasuchika, Nara, Hamano… Pero también hay que prestar atención a las machibori, a las 

tsuba de las zonas de Owari, Kamakura, Kioto, o las tsuba Kinai de Echizen. Siempre se 

ha dicho que los mejores kinkō estaban en Kioto, pero sólo en Edo se podía entender la 

estética y el gusto de los samuráis. Por eso, creo que hay que estar pendientes de las 

escuelas de Kioto y Edo, pero sin olvidarnos de los talleres de provincias.  

A mí, particularmente me gusta mucho la escuela Tanaka Tōryūsai. Como he contado 

antes, esta escuela guarda cierta relación con mi escuela Edo Itō. Precisamente, la persona 

de la que les he hablado antes, Tanaka Kiyotada, que luego se convirtió en Itō Katsumi, 

es uno de mis artistas favoritos de tsubakō. En sus obras podemos ver tsuba de la escuela 

Tanaka Tōryūsai y de la escuela Edo Itō, pero también obras propias mezclando ambos 

estilos con otras enseñanzas que fue recabando a lo largo de su vida.  

 

  

Fig. 6: Obra de Ōkawa Chikō. Kawari gata, kaku mimi, ji sukashi y niku bori. Fotografía de Marcos 

Sala Ivars©. 

 



12 
 

MS: ¿Cuál cree que ha sido la posición de los artistas de tsubakō en la historia del arte 

japonesa? ¿Llegaron a ser tan valorados como los forjadores de nihontō? 

ŌC: No creo que la posición de los tsubakō haya sido nunca equiparable a los forjadores. 

Ellos hacen la pieza principal, y nosotros sólo la decoramos. Sin embargo, el periodo Edo 

fue la mejor época para los tsubakō, por varios motivos:  

Primero: Para admirar una hoja, hay que hacer una ceremonia, no se puede enseñar en 

medio de la calle. Los samuráis tenían que estar bajo techo, sentarse y detenerse a 

contemplar el hada, hamon, etc. La tsuba se puede ver paseando por la calle. Los samuráis 

del periodo Edo eran muy elegantes, y les gustaba presumir de su nihontō. La hoja 

siempre va envainada, pero gracias a las piezas del tōsōgu, es posible presumir sin 

siquiera pararse a hablar. Por eso es importante que el lado omote de la tsuba esté muy 

decorado, es la parte más visible.  

Segundo: En el periodo Edo había muy pocas batallas y se prohibieron los duelos. Muchos 

samuráis incluso no sabían nada de kenjutsu o iaijutsu. Algunas tsuba tenían unos diseños 

muy complejos, y podían llegar a estorbar a la hora de manejar la katana en un combate. 

Pero como ya no se combatía, muchas de esas tsuba empezaron a tener una gran 

aceptación entre los samuráis.  

Con la llegada de la era Meiji todo fue a peor. Con el edicto Hai tōrei que prohibía llevar 

sables en público, todos los artistas relacionados con el nihontō sufrieron mucho. Los 

tsubakō y kinkō tuvieron que dedicarse a hacer pasadores de pelo, cubiertos occidentales 

o medallas y los muchos forjadores también tuvieron que ponerse a fabricar cuchillos y 

tijeras. Yo creo que desde la llegada de la era Meiji, una persona no puede vivir sólo 

dedicándose a hacer tsuba.  

Hoy en día es imposible vivir de las tsuba. Yo siempre he tenido que dedicarme a otras 

cosas hasta casi los cincuenta años. Sólo después de mucho trabajo e insistencia y más de 

veinte años dedicados al trabajo de las tsuba, se puede empezar a percibir algún ingreso. 

Yo ahora mismo, con dos o tres encargos al año puedo mantener mi casa y a mi mujer. 

Por cierto, yo no habría llegado hasta aquí sin el apoyo de mi esposa. Es muy difícil que 

una mujer entienda que ha de pasar por muchos años de pobreza hasta llegar a una buena 

posición. El ruido también es muy molesto, no sólo para mi mujer, también para los 

vecinos. Por ejemplo, el constante martilleo de la tsuba al realizar nanako tagane. En el 

estudio de mi maestro, retirábamos los tatami, trabajando sobre el suelo de madera que 



13 
 

hay debajo. Los tatami los pegábamos a los fusuma de las puertas. La madera del suelo 

amortigua el sonido del martilleo y los tatami ayudan a que no se propague demasiado 

hacia el exterior.     

 

MS: Ha hablado usted de kenjutsu y iaijutsu, y también de las aplicaciones prácticas a la 

hora de manejar un sable japonés. ¿Usted practica, o ha practicado algún arte marcial con 

katana? 

ŌC: En el colegio practiqué kendo, pero no lo tomé como algo ligado al nihontō, ya que 

allí no usan un sable de verdad. Cuando empecé a trabajar las tsuba, pensé que debería 

saber como se usa una katana, para ver si estaba realizando buenas piezas, y si eran 

cómodas para las manos de los practicantes, por eso, empecé a estudiar la disciplina Musō 

Shinden ryū iaidō. Mi maestro era Danzaki Tomoaki, que fue uno de los sucesores de 

Nakayama Hakudō, fundador del estilo. Años más tarde abandoné la práctica porque no 

tenía tiempo. De todas formas, la práctica de hoy en día no tiene nada que ver con la de 

la época de los samuráis. Hoy los kata se hacen al aire, sólo se corta un objetivo cuando 

se prueba el filo de una espada contra una esterilla o una caña de bambú. Ya no existen 

combates con sables reales, por eso, la tsuba ha perdido todo su sentido. Si no combatimos 

de forma real, si una tsuba no recibe un golpe fuerte de katana ¿cómo podemos saber si 

protegería la mano de un kenshi? Hoy en día no hay que mirar el nihontō o la tsuba como 

un arma, sino como una obra de arte. Aún así, tengo muchos amigos que practican iaidō 

y me hacen encargos de tsuba para sus sables. 

 

 



14 
 

Fig. 7: Obra de Ōkawa Chikō. Kawari gata, maru mimi, ji sukashi, ishime ji y shinchū-kin zōgan. 

Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

MS: Por lo que tengo entendido, la historiografía sobre tsuba y tōsōgu es bastante reciente, 

de principios-mediados de Meiji, sin embargo, la tasación de nihontō y sus monturas es 

algo muy antiguo que venía realizando la familia Gōto (entre otros) desde hace siglos. 

¿Puede usted confirmarme esto? De ser así, ¿por qué cree que, existiendo tasadores desde 

tan antiguo, hemos tenido que esperar tanto para poder tener investigadores e 

historiadores del arte sobre estas piezas? ¿Cuáles son las referencias para usted en 

términos de historiadores del arte del sable japonés? 

ŌC: En efecto, los artistas de la familia Gōto realizaban tasaciones, aunque los mejores 

kanteisha eran los Hon’ami. Un origami de la familia Hon’ami era lo más apreciado, 

ahora lo son las tasaciones de la NBTHK. Pero yo no soy tasador, ni tampoco investigador, 

sólo soy tsubakō. No me suele gustar cuando me preguntan que me parece una tsuba de 

otro estilo. No me gusta opinar sobre el trabajo de otro, eso lo dejo para otras personas. 

Cuando estudiaba, mi meta era crear piezas que fueran buenas a los ojos de mis maestros, 

ahora lo es hacer tsuba que sean buenas a mis ojos, lo que piensen otras personas no me 

importa tanto.  

 

MS: ¿Cómo ve el futuro del trabajo de las tsuba y el tōsōgu? 

ŌC: Muy mal. No creo que vuelva la popularidad sobre las artesanías y las cosas hechas 

a mano. Ahora todo el mundo quiere un producto hecho rápido y por una máquina. Antes, 

cuando un cliente observaba tu trabajo, te criticaba y eso te servía para mejorar. Ahora 

sólo tienen que reprogramar la máquina. Además, ya quedamos muy pocos que nos 

dediquemos sólo a la tsuba. Hoy en día, los jóvenes quieren hacer de todo, trabajar todas 

las piezas del tōsōgu e incluso forjar la hoja del sable. Antes, cuando se encargaba un 

nihontō, se daba trabajo a muchas personas, cada una de ellas especialista en una parte. 

Hoy los jóvenes quieren hacerlo todo ellos. Es imposible que alguien sea muy bueno en 

todo. Si haces un nihontō, y tu habilidad es de un 100% en hacer tsuba, 90% en hacer 

menuki, 50% en hacer fuchi-kashira, 20% en hacer tsukamaki y 70% en hacer la hoja, al 

sumar no tendrás una puntuación perfecta. Yo pienso que es mejor juntar a un grupo de 



15 
 

artistas que cada uno haga al 100% cada una de las partes, de esta forma, la obra será 

perfecta.  

 

  

Fig. 8: Obra de Ōkawa Chikō. Kawari gata, maru mimi y ji sukashi. Fotografía de Marcos Sala 

Ivars©. 

 

MS: ¿Tiene, o ha tenido algún aprendiz? 

ŌC: No. Las personas que han venido a aprender no tienen paciencia. No quieren seguir 

el mismo proceso de aprendizaje que yo seguí. Así yo no puedo transmitir todo lo que se. 

A veces han venido algunos artistas para que les enseñe a hacer una técnica en concreto, 

sólo esto. Algunas personas jubiladas también me han visitado, pero para ellos esto es 

sólo un pasatiempo. A decir verdad, hacía muchos años que no me visitaba un joven, ¡y 

fíjate por donde es un español! 

 

MS: ¿Qué le parece que en España se esté empezando a estudiar el arte de las tsuba y el 

tōsōgu? 

ŌC: Me sorprendió muchísimo su petición para la entrevista, la verdad es que nunca me 

hubiera imaginado que recibiría en mi casa la visita de alguien de España interesado en 

conocer mi obra. Estoy muy contento de que el resto del mundo conozca el arte de las 

tsuba.  



16 
 

 

En este momento el Sr. Ōkawa me invitó a ver sus mejores obras. Para ello, dispuso una 

serie de cajas de ciprés japonés que guardaban sus más preciadas piezas. De cada una 

extrajo las tsuba y las colocó cuidadosamente sobre un paño. Examinamos todas las tsuba, 

y aproveché para preguntarle sobre técnicas de trabajo, así como para cotejar algunos de 

los datos que había recogido en esta tesis. A pesar que el Sr. Ōkawa manifestó que no le 

gustaba opinar sobre obras de otros artistas, le pedí permiso para enseñarle alguna de las 

tsuba de colecciones españolas que me estaba siendo difícil catalogar, para pedir su 

opinión. Pese a que esta parte de la conversación fue más distendida, si hubo un momento 

en el que el Sr. Ōkawa habló largo y tendido. Esto ocurrió al examinar una tsuba realizada 

en shinchū, con una superficie rugosa trabajada con tagane y sobre la que había incrustado 

varias piezas mediante la técnica suemon zōgan. Le pedí que nos detuviéramos sobre esta 

tsuba, pues la habilidad técnica me pareció sobresaliente, y además nunca había visto un 

diseño que incorporara una flauta shakuhachi.  

ŌC: ¡Me sorprende mucho que te interese esta pieza! A decir verdad, es una tsuba muy 

importante para mí. Cuando era joven, tuve una etapa religiosa. Me interesaban mucho 

las doctrinas budistas relacionadas con la vida itinerante y eremita. También me gustaba 

mucho tocar la flauta shakuhachi, por eso me convertí en monje komusō. Me fascinaba la 

idea de realizar meditación zen al tiempo que viajaba tocando mi flauta shakuhachi. Viajé 

mucho tocando honkyoku, y cuando volví a casa empecé a estudiar la fabricación de 

flautas shakuhachi y desde entonces compagino mi labor de tsubakō con la de lutier de 

shakuhachi. Creo que esta pieza ha conseguido armonizar los dos mundos que más me 

interesan, las tsuba y la música komusō. Para ello, he dispuesto en zōgan las diferentes 

partes de la vestimenta de un monje komusō:  

 



17 
 

  

Fig. 9: (derecha) Flautas shakuhachi hechas por Ōkawa Chikō. (izquierda) Sr. Ōkawa de joven, 

cuando era monje komusō. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

La flauta shakuhachi está realizada en shakudō y los canales de viento decorados en kin 

zōgan. La parte inferior de la flauta, que corresponde a la raíz del bambú, también la he 

decorado con puntos de oro.  

El gebako o caja que llevamos los monjes, la hecho en shakudō. La cuerda no es zōgan, 

lo que hecho es dejar una superficie del hira pulido, mientras que el resto lo he trabajado 

con el tagane para crear una textura rugosa. 

El kasa o sombrero de paja es del mismo shinchū de la tsuba, pero lo he insertado 

mediante la técnica de suemon zōgan  para que resalte.  

No creo que sea una tsuba para presentar a un concurso, pero sí creo que define mi vida 

a la perfección.  

 



18 
 

 

Fig. 10: Obra de Ōkawa Chikō, firmada Masami Tōhōsai. Maru gata, kaku mimi, ishime ji, suemon 

shakudō-kin zōgan y nikubori. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

Pasamos todo el día aprendiendo con el Sr. Ōkawa, y sin darnos cuenta cayó la noche 

sobre nosotros. Entonces el Sr. Ōkawa nos preguntó si queríamos visitar su taller antes 

de que fuera más tarde. Salimos por la zona del jardín, bordeando el engawa, y llegamos 

a una estancia anexa a la casa. En el interior del taller, el Sr. Ōkawa nos enseñó sus 

shakuhachi, aunque insistió en que su principal labor son las tsuba. Nos mostró todos los 

utensilios de trabajo, incluidos los valiosos buriles tagane de los que tanto nos había 

hablado. Mientras nos enseñaba el taller, aprovechamos para realizar alguna otra pregunta. 

 

MS: ¿Todos estos tagane los ha fabricado usted? ¿Siempre utiliza herramientas 

tradicionales para crear sus tsuba, o también utiliza alguna máquina moderna?     

ŌC: Muchos de estos tagane los he fabricado yo, incluso conservo alguno de mis 

maestros, aunque ya están muy desgastados y los guardo sólo como recuerdo. Algunos 

de estos buriles los he comprado en una tienda, pero después yo los retoco. Cada uno 

tiene una función concreta.  

En cuanto a las herramientas modernas, yo creo que mientras seamos nosotros los que 

tengamos el control del proceso creativo con nuestras manos, no veo inconvenientes en 

utilizar algún instrumento moderno. Para tallar una pieza en sukashi, no se puede utilizar 

un taladro, o una sierra mecánica, porque hay que ser muy meticuloso y tener mucho tacto. 

Pero por ejemplo, para anclar una tsuba, prefiero usar un banco de carpintero moderno, 



19 
 

me da mucha más movilidad y seguridad al trabajar sobre la pieza. Me parece una tontería 

aquellos que dicen que todo debe ser hecho tal cual en el periodo Edo, ¿acaso significa 

que esas personas se alumbran con una lámpara de papel en lugar de luz eléctrica? 

Siempre y cuando las comodidades del mundo moderno no afecten al proceso creativo, 

no veo que hay de malo en utilizarlas.  

 

MS: Veo que está usted trabajando en una nueva tsuba, ¿me permite preguntar si se trata 

de un encargo, o de una pieza para una nueva exposición? 

 

 

Fig. 11: El tsubakō Ōkawa Chikō en su taller, señalando las ideas y el prototipo que 

había confeccionado para la exposición del Tōken Hakubutsukan de 2016, que 

después abandonó en favor de un nuevo diseño. 

 

ŌC: Esta es la pieza en la que estoy trabajando para la exposición del Tōken 

Hakubutsukan de este año 2016. Por ahora es un prototipo, no es la tsuba definitiva. Yo 

siempre hago primero una tsuba con toda la decoración que voy a realizar, pero sobre una 

superficie fina y dúctil, fácil de trabajar. Si tengo que hacer zōgan, entonces utilizo 



20 
 

materiales como cobre, que luego en la versión definitiva sustituiría por oro, plata o 

shakudō. Si el prototipo me gusta, entonces hago otra tsuba igual pero con buenos 

materiales.  

 

MS: Sr. Ōkawa, muchas gracias por todo el tiempo que me ha dedicado, así como por 

todas sus enseñanzas sobre tsuba, y una vez más, gracias por haber aceptado a realizar 

esta entrevista para mi tesis.  

ŌC: Ha sido un placer. Estoy encantado de que nuevas generaciones se interesen por este 

mundo, y sorprendido de que en un lugar tan lejano como España vayan a oír hablar de 

mi obra. Antes de irse, me gustaría obsequiarle con algo para que recuerde este día. Antes 

cuando me ha preguntado por los premios que había ganado, le hablé de una tsuba en 

concreto con la que gané en la competición del Tōken Hakubutsukan. Esa tsuba ya no la 

conservo, pero si conservo el prototipo de esta pieza, y me gustaría que usted se la quedase. 

Espero que se convierta en una pieza muy querida dentro de su colección.  

 

  

Fig. 12: Obra de Ōkawa Chikō. Prototipo para tsuba interpretación de una obra de Gotō Ichijō, que 

a su vez popularizó el tsubakō Kishōtei Mitsuhiro. Nade Kaku gata, Kaku mimi koniku, ji sukashi e 

ishime ji. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 



21 
 

Tras recoger el maravilloso obsequio del Sr. Ōkawa, y despedirnos de la Sra. Ōkawa que 

tan bien nos había atendido durante todo el día, recorrimos el camino de vuelta a la 

estación de tren.  

 

Casi un año después de la visita al Sr. Ōkawa, recibimos una carta de él, con un extracto 

de los premiados en el concurso del Tōken Hakubutsukan del año 2016. En él, vemos una 

foto del Sr. Ōkawa entre aquellos artistas a los que se les ha concedido una mención de 

honor. Lo primero que vemos es que la tsuba que presentó el Sr. Ōkawa dista 

completamente del prototipo que nos enseñó en su taller. La tsuba premiada es de 

tipología nademaru gata con kaku-dotemimi, seppa dai marcado y kuchibeni sekigane en 

el orificio del nakago ana. Se trata de una pieza donde el Sr. Ōkawa hace alarde del gran 

dominio que tiene de la difícil técnica ji sukashi, utilizando como motivo decorativo unos 

ideogramas, algo que toma de estilos del periodo Edo, especialmente del barrio de 

Akasaka de ciudad de Edo. Los kanji están vivos en la composición, rompiendo la ley del 

marco, y adoptando un estilo de caligrafía libre, plasmada sobre el metal. Gracias a la 

forma de los ryō hitsu ana, sabemos que estamos ante una pieza del estilo Edo Itō, motivo 

por el cual está firmada como Masami Tōhōsai.  

 

 

Fig. 13: Extracto del comunicado con los premiados en la exposición del Tōken Hakubutsukan de 

2016. Ōkawa Chikō condecorado con una mención de honor. Tōken Hakubutsukan©. 

 



22 
 

Una gran alegría me invadió al ver que habían premiado nuevamente a un artista tan 

merecido como Ōkawa Chikō. Tras leer la carta que acompañaba al extracto, la alegría 

se convirtió en sorpresa y finalmente en emoción lacrimosa. En la carta manuscrita por la 

Sra. Ōkawa, se explica el significado de los kanji: 

[真] Ma: Verdadero, auténtico.  

[留] Ru: Permanecer, impasible.  

[己] Ko: Uno mismo.  

[守] Su: Proteger, guardar.  

[沙] Sa: Arena, utilizado para cuando uno se refiere a filtrar y tirar lo malo (en el agua).  

[羅] Ra: Tipo de tejido, red para capturar pájaros, utilizado para referirse a colocar las 

cosas ordenadas. 

 

 

Fig. 14: Obra de Ōkawa Chikō premiada con una mención de honor por el Tōken Hakubutsukan 

en 2016. Maru gata, dote mimi, ji sukashi e ishime ji. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

Al juntar todos estos ideogramas y leerlos en este orden encontramos: [真留己守沙羅] 

siendo su pronunciación fonética: “Ma Ru Ko Su Sa Ra”, es decir mi nombre y apellido: 

Marcos Sala. El Sr. Ōkawa comenta en su carta, que realmente mi visita le infundió 



23 
 

renovados ánimos para crear nuevas tsuba, y que, un día mirando mi tarjeta de visita, 

encontró en mi nombre y apellido su fuente de inspiración. Me confiesa que hacía ya 

algunos años que en el concurso nacional del Tōken Hakubutsukan ni siquiera pasaba la 

fase previa, pero que este año 2016, con la tsuba de mi nombre, le han dado una mención 

de honor y me lo agradece. Inmediatamente le contesté con otra carta transmitiéndole mi 

enorme gratitud así como la promesa de volver a visitarle el año siguiente y así poder 

aprender más de él. También me dijo que era su intención regalarme la tsuba con mi 

nombre, que ganó el premio, como gratitud por haberle sido de inspiración.  

Tardé un año en incorporar la tsuba a mi colección particular, puesto que primero la pieza 

estuvo expuesta en el Tōken Hakubutsukan, para luego volver a la casa del Sr. Ōkawa y 

finalmente entregármela. Lo que en inicio fue una visita para cubrir una parte de la 

historia oral sobre las tsuba para esta tesis, me permitió formar parte del proceso creativo 

de una tsuba y mucho más.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



24 
 

 

 

 

 

 

 

 



25 
 

 

2. Entrevista al forjador Mizuki Ryōichi: 

 

Fig. 1: El forjador Mizuki Ryōichi y el doctorando Marcos Sala. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

Mizuki Ryōichi [水木良一 ] (1983) compaginó sus estudios en bellas artes con el 

aprendizaje de forja tradicional japonesa en el taller de Yoshindō Yoshihara, uno de los 

más importantes forjadores del panorama actual, considerado bien cultural intangible por 

el gobierno japonés. En su formación con el maestro Yoshihara, nuestro entrevistado 

comenzó a practicar el arte de las tsuba y otras piezas de tōsōgu. Tras varios exámenes 

oficiales, Ryōichi obtuvo en 2013 el certificado del gobierno japonés para forjar nihontō. 

En paralelo a su labor como forjador, Ryōichi siguió fabricando piezas del tōsōgu y 

presentándolas a concursos y exposiciones, obteniendo gran éxito en muchas de ellas. 



26 
 

En mayo de 2015, durante una visita al museo del sable japonés o Tōken Hakubutsukan, 

pudimos presenciar una muestra de forjadores actuales de nihontō, así como de tsubakō 

y tōsōgu-shi. Esta exposición exhibe las piezas que han obtenido un premio o accésit en 

el concurso celebrado por esta institución, en colaboración con la asociación para la 

preservación del sable japonés o Nihon Bijutsu Tōken Hozon Kyōkai (NBTHK). En esta 

ocasión, Mizuki Ryōichi había sido seleccionado para exponer una tsuba de estilo tōshō.  

Nos pareció interesante para esta tesis doctoral contar con el testimonio de un artista joven 

y prometedor, que además no se limita a realizar hojas y guardas, sino que trabaja todas 

las piezas del tōsōgu. Gracias a los datos proporcionados por el catálogo oficial del Tōken 

Hakubutsukan, pudimos ponernos en contacto con Mizuki Ryōichi y establecer una 

entrevista en una próxima visita a Japón2.  

En febrero de 2016 regresamos a Japón y nos desplazamos a la casa familiar de Mizuki 

Ryōichi, en la prefectura de Saitama. Tras irnos a buscar a la estación de tren, nos 

dirigimos a su casa, donde su madre nos obsequió con un té y dulces mientras 

realizábamos las presentaciones. Ryōichi nos invitó a pasar al ático de la casa, lugar donde 

tiene su taller. En este altillo se apilan libros, tallas en madera, sables, tsuba, kozuka, así 

como todas las herramientas necesarias tanto para la forja como para el trabajo de las 

piezas del tōsōgu. Las paredes están forradas de dibujos de Ryōichi, la mayoría proyectos 

para nihontō y otras piezas de su montura, aunque también hay algunos paisajes, sin duda, 

reflejo de su formación en bellas artes. En este lugar llevamos a cabo la siguiente 

entrevista, traducida por Nakayama Aki: 

 

                                                           
2 VV.AA. Shinsaku Meitō Ten. Exhibition of newly made swords 2015. Kōeki Zaidan Hōjin. Nihon 
Bijutsu Tōken Hozon Kyōkai Ed. Tokio, 2015. 



27 
 

 

Fig. 2: Taller del forjador Mizuki Ryōichi en su casa familiar. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

Marcos Sala: Sr. Mizuki, le agradecemos que haya aceptado participar en el proyecto de 

historia oral de mi tesis doctoral mediante esta entrevista, y que nos reciba en su casa, 

mostrándonos su taller y obras. 

Mizuki Ryōichi: El placer es mío. Cuando se puso en contacto conmigo me sorprendí 

mucho. Un artista tan novel como yo no merece tales atenciones, existen muchos otros 

forjadores y tsubakō con mucho más prestigio que yo.  

 

MS: Permítame decirle, que cuando visité la exposición del Tōken Hakubutsukan, 

enseguida me llamó la atención su obra, ya que no había visto muchas tōshō tsuba, pero 

al ver la edad del artista que la había hecho, mi sorpresa fue total al comprobar que tenía 

casi la misma edad que yo. Estoy muy interesado en conocer las ideas de un artista de 

tanto nivel técnico como usted, y que además es de mi generación.  

MR: Muchas gracias, pero insisto en que sólo soy un principiante.  



28 
 

 

MS: Si le parece bien, podemos proceder a la entrevista. Mi primera pregunta para usted 

es: ¿Cuándo inició su aprendizaje de tsuba y tōsōgu, y quien fue su maestro en estas artes? 

MR: Yo estudié bellas artes, me gusta mucho dibujar y pintar, pero descubrí que lo que 

más me gusta es trabajar sobre algo sólido. Me gustaba mucho tallar en madera, y sigo 

haciéndolo (señala algunas tallas en madera de budas, sobre las estanterías). Yo creo que 

la escultura es lo que más me gustaba de las bellas artes. Un día estaba observando un 

buril para trabajar el metal que estaba hecho de acero tamahagane. Me pregunté si yo 

podría trabajar tsuba con esa herramienta, y después me pregunté si yo podría forjar una 

herramienta igual, y si incluso podría forjar un sable japonés. Es entonces cuando me 

decidí a aprender forja japonesa. Me gustó mucho el trabajo del maestro Yoshindō 

Yoshihara, y por eso fui a su taller para pedir ser su discípulo. El estudio de la forja 

japonesa es muy duro, durante algo más de cinco años estuve yendo todos los días al taller 

del maestro, unos días me mandaba cortar carbón, otros estudiar los procesos… es un 

largo camino hasta que el maestro te permite ayudarlo en la forja. A partir de ahí empieza 

otro proceso de aprendizaje más personal y técnico, que concluye una vez el maestro te 

permite forjar tu propio sable. Una vez el maestro da su aprobación sobre el trabajo 

realizado, es posible presentarse a una serie de exámenes que realiza el Ministerio de 

Cultura y Ciencia. El examen final es forjar un nihontō, ante un tribunal de maestros 

forjadores, y si todos ellos dan su aprobación, se obtiene el título de forjador. Sólo una 

persona con ese título expedido por el gobierno está autorizada a forjar nihontō. 

Volviendo a la pregunta de cuándo empecé a trabajar tsuba y tōsōgu, durante mi proceso 

de aprendizaje con Yoshindō Yoshihara, en una ocasión mi maestro me requirió que 

hiciese una tsuba para un nihontō que estaba forjando. Me gustó mucho hacerla, por lo 

que comencé a estudiar su fabricación y la de otras piezas del tōsōgu en paralelo a mi 

formación como forjador. Pese a seguir los consejos de mi maestro de forja, no estudié 

ninguna escuela de tsuba o de tōsōgu, en ese sentido, mi formación fue autodidacta, 

mediante libros y pruebas.   

 

MS: ¿Fue muy difícil entrar en el taller del maestro Yoshindō Yoshihara? Tengo 

entendido que acepta muy pocos aprendices. ¿Cómo lo logró usted? 



29 
 

MR: En realidad es cuestión de buscar el momento perfecto. El maestro tiene que estar 

de buen humor, y tu caerle muy bien para que te acepte. El maestro Yoshindō acepta muy 

pocos aprendices, y a aquellos que acepta los adiestra de una forma muy dura al principio. 

Pero esto no es porque el maestro sea cruel. El proceso de estudio para convertirse en 

forjador es muy largo y costoso. Durante los años de estudiante debes dedicar todo tu 

tiempo al taller del maestro, los gastos son muchos y no se percibe dinero. Si alguien 

abandona el proceso a la mitad, perdería mucho dinero y tiempo. Por eso, el maestro se 

asegura que los aprendices que acepta completan la formación.  

 

 

Fig. 3: Pequeña forja en el balcón de la casa familiar del forjador Mizuki Ryōichi. Encima del fuelle 

podemos ver dos piezas de acero tamahagane y sobre los ladrillos de la forja una placa para tsuba. 

Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

MS: Imagino que en este taller trabajará las piezas del tōsōgu y los pasos finales de la 

creación de un nihontō, pero para forjar los sables, o las placas de acero para crear tsuba, 

tendrá que desplazarse a una forja. ¿Sigue acudiendo al taller de su maestro para ello? 



30 
 

MR: En casa tengo una pequeña forja, (nos acompaña al piso de abajo, y en el balcón 

exterior de la casa nos enseña una pequeña forja con fuelle). Esta forja la utilizo para crear 

piezas de tōsōgu, incluso kogatana o algún tantō. Pero debido a que el sonido de una forja 

puede ser muy molesto para los vecinos, sólo la puedo utilizar en determinadas ocasiones. 

Cuando forjo piezas más grandes, tengo que alquilar una forja. El gobierno dispone de 

una serie de forjas que las personas que hemos recibido la certificación de forjador 

podemos alquilar. Mi maestro tiene su propia forja, pero los forjadores noveles como yo, 

tenemos que alquilar un espacio comunitario cada vez que nos encargan una pieza, o 

queremos practicar.   

 

MS: ¿Cuáles son sus materiales y técnicas favoritas a la hora de fabricar estas piezas? 

MR: Como soy forjador, lo que más me gusta utilizar es acero, de tipo tamahagane, tanto 

para las hojas de mis nihontō como para otras piezas del tōsōgu. He utilizado en alguna 

ocasión el shakudō, es un material muy bonito e interesante de fabricar y trabajar, pero 

mi alma reside en la forja y en el acero. 

En cuanto a técnicas, también me gustan las formas de trabajo ligadas a la forja. Me gusta 

trabajar las tsuba golpeando la placa de acero, de manera que se note el trabajo del 

martillo. La preparación del metal es muy importante en este proceso, tiene que ser rico 

en carbono para que se formen los denominados huesos del metal (tekkotsu).  

La forma de tsuba que más me gusta trabajar es la maru con maru mimi también. Antes 

me gustaba utilizar el uchikaeshi mimi, pero me di cuenta que puede hacer daño a la mano 

al realizar determinados movimientos cuando se empuña el sable, por eso ahora trabajo 

maru mimi.  

Las técnicas decorativas que más utilizo son el lijado de la superficie para crear la textura 

rugosa ishimeji, además de las marcas de martillo y el tekkotsu. También me gusta horadar 

la pieza formando pequeños motivos decorativos en kage sukashi, como por ejemplo, 

flores o formas geométricas. En ocasiones aplico zōgan a mis diseños, pero lo considero 

más una tarea de kinkō que de forjador. He probado también otras técnicas, como el 

nanako, pero es muy difícil conseguir alinear correctamente todos los golpes de tagane, 

y no se me da muy bien.  



31 
 

Con todo, las tsuba que más me gusta hacer son las de tipo tōshō, que eran las que 

realizaban los forjadores durante el periodo Muromachi. Esa era una época dorada para 

los artistas del nihontō, y yo quiero, mediante mis obras, traerla de vuelta. Me gusta 

mucho hacer tsuba, pero ante todo quiero que se note mi formación como forjador. 

 

MS: Ha dicho antes que al realizar algunos movimientos con el sable, la tsuba con 

uchikaeshi mimi le molestaba, ¿practica usted algún arte marcial con katana? 

MR: Cuando estaba en el instituto practiqué algo de kendō3 y también iaidō, creo que 

seitei iaidō4, pero me dejó de interesar. Luego me centré mucho en estudiar para ser 

forjador y no tenía tiempo. En la actualidad he retomado el gusto por el kenjutsu5, y por 

ello estoy estudiando en un dōjō del koryū6  Kashima Shintō ryū. Creo que es muy 

importante para un forjador saber como se utilizan las armas que creamos.  

 

 

Fig. 4: Tōshō tsuba que Mizuki Ryōichi expuso en el Tōken Hakubutsukan en 2015. Fotografía de 

Marcos Sala Ivars©. 

                                                           
3 Arte marcial deportivo enfocado al combate por parejas utilizando protecciones y una espada de bambú. 
El kendō actual procede de la fundación de la Federación Japonesa de Kendō en 1952. 
4 En 1968, la Federación Japonesa de Kendō creó un departamento dedicado a un estudio moderno del 
desenvaine del sable japonés. La principal motivación de su creación fue que los practicantes de kendō no 
olvidaran el tacto de un sable de metal. A esta estandarización se la conoce como Seitei iaidō o Zen 
Nippon Kendō Renmei Iaidō.  
5 Esgrima tradicional japonesa. 
6 Denominación para las escuelas fundadas antes de la era Meiji (1868). 



32 
 

 

MS: Como le comenté en mi carta de presentación, estoy realizando una tesis doctoral 

sobre tsuba y tōsōgu. Según su criterio, ¿qué artistas o escuelas considera que deberían 

ser estudiadas en todo trabajo sobre la historia del arte de estas piezas? 

MR: Hay muchos artistas y muchas escuelas que me gustan. Creo que deben tratarse 

tanto las escuelas familiares iebori como las locales o machibori. Un samurái de alto 

rango siempre buscaría una pieza creada por una familia famosa que cuente con una larga 

genealogía. Por su parte, un comerciante o un samurái pobre se interesaba más por los 

artistas locales. Creo que en cuanto a iebori es imprescindible mencionar a las escuelas 

Gōto, Umetada y Kaneie. En cuanto a las machibori, mis favoritas son las tsuba 

Kamakura.   

 

MS: ¿Cuál cree que ha sido la posición de los artistas de tsubakō en la historia del arte 

japonesa? ¿Llegaron a ser tan valorados como los forjadores de nihontō? 

MR: La categoría del forjador solía ser la más importante. Sin embargo, yo no creo en 

que haya un oficio mejor o peor. Hay artistas buenos y artistas malos, no oficios ni 

categorías. Yo soy forjador, pero me gusta hacer tsuba y piezas del tōsōgu. Mi maestro, 

es muy conocido por forjar sables, pero a él también le gusta hacer piezas del tōsōgu. En 

los periodos Kamakura y Muromachi, los forjadores hacían todo, tanto la hoja como las 

piezas del tōsōgu. Yo admiro a esa gente y esas épocas, eran artistas totales que no se 

centraban sólo en una cosa. A partir de mediados del periodo Muromachi, algunos 

tsubakō empezaron a firmar sus piezas, y con ello empezaron a surgir escuelas de artistas 

especializados en hacer sólo tsuba. En el periodo Edo todos estaban especializados en 

una tarea, ya no existía el artista total. Yo quiero que esa idea de los siglos XIII y XIV 

vuelva hoy en día. Trabajando otras piezas se aprende mucho y te ayuda a mejorar en 

todos los campos. Lo que aprendes de un trabajo, lo puedes aplicar a otro, es una 

experiencia vital y de artista.   

 

MS: Por lo que tengo entendido, la historiografía sobre tsuba y tōsōgu es bastante reciente, 

de principios-mediados de Meiji, sin embargo, la tasación de nihontō y sus monturas es 

algo muy antiguo que venía realizando la familia Gōto (entre otros) desde hace siglos. 



33 
 

¿Puede usted confirmarme esto? De ser así, ¿porqué cree que, existiendo tasadores desde 

tan antiguo, hemos tenido que esperar tanto para poder tener investigadores e 

historiadores del arte sobre estas piezas? ¿Cuáles son las referencias para usted en 

términos de historiadores del arte del sable japonés? 

MR: En efecto la familia Gōto fueron buenos tasadores, aunque todavía más antiguos e 

importantes fueron los miembros de la familia Hon’ami, sobre todo en lo que se refiere 

al nihontō. Pero durante el periodo Edo, los tasadores no estudiaban las piezas, sólo las 

autentificaban y les daban un valor monetario. No les interesaba estudiar los temas que 

representaban o las técnicas que utilizaban, más allá de poder determinar a qué escuela o 

zona pertenecían. Por ejemplo, les interesaba saber acerca del tekkotsu, porque esta es 

una de las únicas diferencias entre las tsuba de Owari y de Kanayama. Estos dos tipos de 

tsuba son casi idénticos, pero si tiene tekkotsu entonces estamos ante una obra Kanayama. 

Hablando de las machibori, muchas no tenían nombre, se las conocía sólo por la tienda 

donde se vendían o por el tipo de trabajo que tenían. Si era una guarda con un trabajo de 

horadado sobre acero, pues era una tetsu sukashi tsuba. Fue a partir de Meiji, cuando se 

empezó a dar nombres a grupos de machibori como Kamakura tsuba o Heianjō tsuba.  

En mi caso, creo que los libros que más me han ayudado a entender el nihontō son los de 

Sato Kanzan, cofundador de la NBTHK. Este maestro, no sólo era un gran investigador, 

también era uno de los mejores tasadores.  

 

MS: ¿Cómo ve el futuro del trabajo de las tsuba y el tōsōgu? 

MR: Desde el edicto Hai tōrei en Meiji, el trabajo de los artistas vinculados al nihontō 

ha ido de mal en peor. Al no haber gente que necesitaba katana, los pedidos se redujeron 

muchísimo. Los kinkō y la gente que hacía tsuba y tōsōgu también tuvieron que adaptarse, 

empezando a hacer cosas útiles, como incensarios, ceniceros, cubiertos occidentales y 

otras piezas de metal. Hoy en día sigue pasando lo mismo. Hay mucha gente que practica 

con la katana, pero es un pasatiempo, no una profesión, por lo tanto no hay gran demanda. 

Además, los practicantes de artes marciales no están tan interesados en la estética como 

los samurái de Edo. A los practicantes actuales no les interesa la técnica o el estilo, sólo 

importa si les gusta el diseño, o no. Yo considero que hoy en día no puede existir nadie 

dedicado exclusivamente a realizar tōsōgu. Yo soy forjador, pero también pienso que es 

un error dedicarse sólo a la forja. A mí me gusta la idea del artista completo, que realice 



34 
 

todas las partes del nihontō. No me gusta pensar que a mi hoja le van a poner piezas 

hechas por otra gente, porque yo elijo las piezas que mejor le van a una hoja. Yo no tengo 

hijos, pero creo que sería como si a tu hijo lo vistiera otra persona.  

Las cosas han cambiado mucho desde que terminó el periodo Edo, pero no creo que todos 

los cambios sean negativos. Antiguamente, las escuelas familiares eran lo más importante, 

tenían que entrenar en el taller de una escuela y adoptar ese diseño y ese trabajo de por 

vida. Antes, se reconocía a las grandes familias de artistas por sus representantes del 

estilo: primera generación, octava generación, decimoquinta generación… Hoy en día 

todo esto no es necesario. Uno puede formarse, pero luego puede ser libre. Hoy en día no 

hace falta seguir a un maestro de por vida, hay mucha información en libros e internet. 

Yo busco en libros y hago los diseños que me apetecen, trabajando cualquier escuela. Un 

día puedo hacer una tsuba de la escuela Kaneie, otro día de la escuela Owari, otro día 

puedo hacer una creación mía, o incluso una obra tōshō del periodo Muromachi, como la 

que presenté a la exposición del año pasado (2015). Yo también hago kogatana y kozuka 

para mis nihontō, y por ejemplo, el año pasado hice un tōsu del periodo Heian. Nunca 

había tenido en mis manos un tōsu, sólo lo había visto en los museos y los libros. Aun así, 

lo estudié y lo hice, y mi cliente quedó muy contento, y yo también.  

 

 

Fig. 5: El forjador Mizuki Ryōichi en su taller. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 



35 
 

 

MS: Hablando de la evolución en los artistas del nihontō, el año pasado llegó a España 

una exposición itinerante del Museo Bizen Osafune sobre katana de la serie manga Neon 

Genesis Evangelion. El forjador Kawasaki Akihira vino a España también para ofrecer 

una conferencia con motivo de esta exposición. Él es también un forjador joven, como 

usted, pero creo que algunos forjadores tradicionales no les ha gustado la idea de que 

hayan usado la forja tradicional japonesa para realizar estas piezas. ¿Conoce usted este 

caso? 

MR: No conozco al Sr. Kawasaki, pero si conozco la escuela Bizen Osafune, una de las 

mejores tradiciones de forja de la historia japonesa. También conozco esa exposición, no 

he podido verla pero si he leído sobre ella. También conozco la serie de manga y anime. 

Esto es justo lo que estaba diciendo, me parece muy bien que se investiguen nuevos 

caminos. La forja japonesa es un mundo muy rico, y no debe estar atado sólo a los 

modelos tradicionales. Por ejemplo, mi maestro Yoshindo Yoshihara, se ha preocupado 

mucho en analizar los procesos de la forja desde una perspectiva científica y geoquímica. 

Él no ha cambiado su método de forja tradicional, pero considera interesante utilizar la 

ciencia para conocer mejor la tradición. Sin embargo, otros maestros creen que eso es 

inútil. Yo creo que debemos utilizar todos los medios que tenemos al alcance para mejorar, 

sin dejar de lado la tradición.   

 

MS: ¿Qué le parece que en España se estén empezando a realizar estudios sobre tsuba y 

tōsōgu? 

MR: Estoy encantado. Me parece fantástico que los extranjeros se interesen por las 

formas de arte japonés. El contacto entre dos naciones a través del arte puede dar muy 

buenos frutos. Recuerdo una vez en el taller de mi maestro, cuando vino a visitarle el 

forjador de la familia real de Jordania. Ambos aprendieron mucho uno del otro.  

 

MS: Sr. Mizuki, muchas gracias por recibirme en su casa, mostrarme su taller, sus obras, 

y responder a mis preguntas. Seguiremos muy de cerca su trayectoria como forjador y 

tsubakō. 



36 
 

MR: Muchas gracias a usted por interesarse por mi trabajo, a pesar de ser tan joven y sin 

experiencia. Deseo que alguna vez sus estudios se puedan traducir al japonés para que 

pueda leerlos.  

 

Tras despedirnos de sus padres, el Sr. Mizuki insistió en acompañarnos hasta la estación 

de tren, donde se despidió finalmente de nosotros.  

Esta entrevista pretende cubrir el apartado de historia oral sobre tōsōgu, en lo referente a 

las nuevas generaciones. Mediante las palabras de Mizuki Ryōichi, hemos podido 

conocer las ambiciones de un artista prometedor, así como su visión del mundo de la forja 

y las monturas de sables japoneses.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



37 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



38 
 

 

3. Entrevista a Sekiguchi Takaaki Kōmei, vigesimoprimer 

representante de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu:  

 

Fig. 1: Sekiguchi Kōmei, vigesimoprimer representante de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu, junto al 

doctorando Marcos Sala. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

    

Sekiguchi Takaaki Kōmei [関口高明] es el 21 representante legítimo de la escuela 

antigua de desenvaine del sable japonés Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu [無雙直傳英

信流居合術], por parte de la familia Yamauchi en la línea de Tokio7. A su vez también 

es representante de esta escuela para la Asociación de Escuelas Marciales Tradicionales 

Japonesas o Nihon Kobudō Kyōkai con sede en el Nippon Budōkan8. Las actividades de 

su grupo quedan recogidas en las asociaciones Kōmei Jūku y Nippon Koden Bujutsu 

Renmei, de las cuales es presidente9.  

                                                           
7 Escuela de desenvaine del sable japonés, fundada a finales del siglo XVI por el samurái Hayashizaki 
Jinsuke no Shigenobu. 
8 La Nihon Kobudō Kyōkai es hoy en día la principal asociación reconocida por el gobierno japonés que 
se encarga de regular, estudiar y proteger las verdaderas tradiciones marciales fundadas antes de 1868. 
Hoy en día su sede está ubicada en el Nippon Budōkan, el mayor estadio de artes marciales de Japón.  
9 La Nippon Koden Bujutsu Renmei fue fundada por Onoe Masamitsu en los años 60, y se encarga de 
proteger las tradiciones marciales antiguas. Komei Jūku, es una asociación fundada por Sekiguchi Komei 
en los años 80, y complementa y actualiza las labores de la Nippon Koden Bujutsu Renmei.  



39 
 

  

Sekiguchi Takaaki nace en 1946 en Saitama como miembro de una familia humilde. Su 

padre, policía de profesión le inculcó desde joven los valores de respeto a las normas y a 

la autoridad, educándole en la creencia de que, combatiendo la delincuencia se puede 

llegar a crear un mundo mejor. Pese a que el joven Takaaki era de complexión débil, 

siempre estuvo en contacto con las distintas artes marciales que se practicaban en los 

cuerpos de policía de los que su padre era miembro.  

Durante sus años de educación primaria y secundaria el judō fue el arte marcial que más 

le llamó su atención, entrenando duramente y participando en campeonatos prefecturales 

y estatales. También en sus años de estudiante, practicó la esgrima deportiva japonesa o 

kendō.  

Con algo más de 20 años, el joven Sekiguchi encontró a los dos maestros que marcarán 

su vida marcial: Yamaguchi Gōgen [山口剛玄] y Onoe Masamitsu [尾上政美]. Con el 

primero se ejercitará en el estilo Gōjū ryū10 de karate, acudiendo cada día a entrenar a su 

dōjō hasta la muerte del propio Gōgen11. El segundo, Onoe Masamitsu, era el vigésimo 

representante legítimo de la escuela antigua Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu de la familia 

Yamauchi  en su línea de Tokio. Además era el noveno representante de la tradición de 

lucha cuerpo a cuerpo Tenshin ryū koryū kenpō12 de la línea de Ueno Takashi y máximo 

licenciado menkyō kaiden de la escuela antigua de artes marciales Asayama Ichiden ryū 

(del mismo maestro Ueno)13.   

 

                                                           
10 Estilo fundado por Higaonna Kanryō a finales del siglo XIX.  
11 Jitsumi Yamaguchi Gōgen (1909-1989) fue el principal introductor en Tokio del estilo Gōjū ryū karate, 
así como su difusor a nivel internacional.   
12 Escuela de combate cuerpo a cuerpo y con armas ocultas, fundada a principios del siglo XVII por Ueno 
Tatsuemon Takayuki.  
13 Asayama Ichiden ryū es un sistema de lucha cuerpo a cuerpo y combate con armas, fundado a finales 
del siglo XVI por Asayama Ichidensai Shigetatsu.  



40 
 

Fig. 2: El maestro de karate Gōjū ryū, Yamaguchi Gōgen. Creative Commons. 

  

El lugar donde el joven Sekiguchi y el maestro Onoe Masamitsu se encontraron fue  el 

dōjō Meibukan, fundado por Kono Kanemitsu, decimonoveno representante de Musō 

Jikiden Eishin ryū iaijutsu (Yamauchi-ha Tōkyō). Allí Sekiguchi Takaaki estudió 

duramente hasta que, a los 39 años, recibió el cargo de vigesimoprimer representante del 

estilo, adoptando el nombre de Kōmei. Onoe Masamitsu también le otorgó el cargo de 

décimo representante del estilo Tenshin, cargo que rechazó, pues no lo vio compatible 

con sus obligaciones como vigesimoprimer representante de la tradición de iaijutsu.  

 Hacia 1979-80 Sekiguchi Kōmei abandona la enseñanza en el Meibukan para extender 

su escuela por dōjō de todo Japón y del mundo. Desde este momento, el maestro 

Sekiguchi pasa menos de 4 meses al año en Tokio, viajando el resto del tiempo por todo 

el mundo, impartiendo seminarios y realizando demostraciones. Entre los principales 

eventos en los que participa, destacamos las demostraciones sagradas realizadas cada año 

en los santuarios de: Yasukuni en Tokio, Itsukushima en Miyajima, Hayashizaki en 

Yamagata y Kashima en Ibaraki. Además, también debemos tener en cuenta las 

demostraciones anuales en el castillo de Nagoya y bianuales en el Nippon Budōkan. 

  

En febrero de 2016, durante el seminario anual que imparte el maestro Sekiguchi en la 

Universidad de Artes Marciales de Katsuura o Katsuura Budō Daigaku, se nos presentó 

la oportunidad de realizar esta entrevista, traducida del japonés por Minori Makita y Aki 

Nakayama. 

 

Marcos Sala: Sekiguchi sensei, muchas gracias por acceder a esta entrevista, ahora si 

usted lo permite procederé a hacer algunas preguntas. 

Mi primera pregunta es sobre su formación entorno al sable japonés, ¿Cuándo fue su 

primer contacto con él? 

Sekiguchi Kōmei: Yo me inicié en las artes marciales con el kendō en el instituto, ese 

fue mi primer contacto con la vía de la espada japonesa. Sin embargo, en el kendō no se 

usa una espada real, es un juguete de bambú. También entré en el equipo de judō del 

instituto. Yo era de complexión muy débil, pero me esforzaba al máximo. Mi padre era 

un hombre fuerte, un policía, y yo quería ser tan fuerte como él. Cuando empezó mi vida 



41 
 

laboral en la empresa Takashimaya, entré a formar parte del equipo de judō de la empresa. 

Participé en competiciones entre empresas y en campeonatos provinciales, pero para mí 

esta práctica era simplemente un pasatiempo. Lo que más valoré de esos días de entreno 

de kendō y judō, no fueron las enseñanzas recibidas, sino las maravillosas personas que 

conocí, tanto mis maestros, como mis senpai (compañeros senior). Ellos no me enseñaron 

verdaderas artes marciales, pero si me enseñaron mucho sobre la vida.  

A la edad de 20 o 22 años me hablaron de un dōjō de iaijutsu. Yo no sabía lo que era, me 

dijeron que era el arte del desenvaine del sable japonés. Al principio me pareció un poco 

tonto, que una disciplina se pudiera centrar sólo en eso. Entonces fui al dōjō Meibukan y 

conocí a mi maestro, Onoe Masamitsu, vigésimo representante de Musō  Jikiden Eishin 

ryū iaijutsu. Con sus enseñanzas, aprendí que esta disciplina era un bujutsu auténtico, 

unas artes marciales que habían practicado los samurái y que se habían testado en 

combate. Este fue mi primer contacto real con el sable japonés. Con el maestro Onoe 

también aprendí otras dos escuelas antiguas que practicaron los samuráis: Tenshin Koryū 

y Asayama Ichiden ryū. Pero ninguno está centrado en el manejo de la katana, ambas 

escuelas se centran en el combate cuerpo a cuerpo. En Tenshin Koryū a veces se usan 

pequeñas armas, pero son puñales o armas ocultas. En Asayama Ichiden ryū a veces se 

utiliza la katana, el bō14 o el kama15, pero no son sus especialidades. Al mismo tiempo 

que empecé a entrenar con Onoe sensei, también empecé a practicar karate del estilo 

Gōjū, con el maestro Gōgen Yamaguchi. Él también me enseñó mucho sobre el uso del 

cuerpo en las artes marciales, aunque con él no trabajé nada de katana.  

 

MS: ¿Qué supuso para usted recibir la transmisión de estas tres escuelas? 

SK: Mucha gente me pregunta, ¿Qué recibió al ser el sucesor? ¿le dieron dinero, regalos? 

No recibí nada, tan sólo la responsabilidad de mantener las enseñanzas de mis maestros. 

Normalmente la sucesión se deja al senior del dōjō, si un maestro se jubila con 80 años, 

suele designar a una persona de 60 años para sucederle. En mi caso, era uno de los más 

jóvenes, a los 39 años Onoe sensei me dio la sucesión de la escuela Musō Jikiden Eishin. 

Muchos alumnos más antiguos que yo se enfadaron y abandonaron la escuela, otros se 

                                                           
14 Bastón largo japonés, hecho de madera y con una longitud entorno a 1 m 80 cm. 
15 Hoz japonesa. En el caso de la escuela Asayama Ichiden, se utiliza una hoz de combate, no agrícola. Su 
mango suele rondar los 55 cm y su hoja los 40 cm. 



42 
 

pusieron a enseñar sin autorización. Sólo cuatro o cinco personas quedaron tras mi 

nombramiento. Mi difunta esposa, Sekiguchi Ryōko era una de ellas, y también Fujii 

Katsuko, que hoy en día se ocupa de liderar la escuela cuando yo me encuentro fuera de 

Japón impartiendo seminarios. Como he dicho, la mayoría de las veces los sucesores de 

una escuela ya están jubilados, por eso se pueden dedicar plenamente a ella. En mi caso 

no fue así, tuve que renunciar a mi empleo, lo que me provocó disputas con mi madre y 

mis hermanas. Los primeros años de la sucesión fueron tiempos de penuria económica y 

peleas con muchas personas, tanto conocidas como desconocidas. Muchas personas han 

venido a mi dōjō para acusarme de no ser el verdadero heredero. Hemos tenido juicios, 

peor al final, la asociación más prestigiosa de las artes marciales tradicionales (Nihon 

Kobudō Kyōkai) me eligió como representante para Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu, 

entre tantos otros que claman ser los representantes oficiales. Pero yo no he vivido una 

época de guerra, ni me he tenido que jugar la vida con la espada, por lo que puedo estar 

contento. Antes que yo, veinte personas han mantenido viva esta escuela en tiempos 

mucho peores que el mío, por lo tanto lo mejor que puedo hacer yo es intentar imitarles 

y hacer todo lo posible por el bien de la escuela.  

Onoe sensei también me dejó la décima sucesión de Tenshin Koryū, pero no la acepté, 

porque no lo veía compatible con todo el trabajo que suponía mantener viva Musō Jikiden 

Eishin ryū iaijutsu.  

Asayama Ichiden ryū la aprendí también de Onoe Masamitsu, pero no llegué a recibir 

nada de esta escuela.  

 

 

Fig. 3: Sucesión de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu. De izquierda a derecha: Decimoséptima 

generación, Ōe Masaji Shikei. Decimoctava generación, Yamauchi Toyotake Hōken. Decimonovena 

generación, Kono Kanemitsu. Vigésima generación, Onoe Masamitsu. Vigesimoprimera generación, 

Sekiguchi Kōmei.  



43 
 

 

MS: ¿Podría, en breves palabras, definir la escuela que usted representa? 

SK: Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu es una escuela fundada a finales del siglo XVI por 

Hayashizaki Jinsuke Shigenobu (1540-¿?), en la zona norte de Japón, en Yamagata. Él 

era miembro del clan Mogami, pero asesinaron a su padre, y tuvo que huir exiliado. 

Estudio el manejo de la katana como kenjutsu, pero no le pareció suficiente. Realizó 

varios musha shugyō, y en uno de ellos meditó durante cien días en las montañas de 

Murayama, allí recibió una revelación divina para crear la primera escuela especializada 

en el desenvaine del sable japonés. El fundador de nuestra escuela fue uno de los samurái 

más afamados de la historia japonesa, el propio Toyotomi Hideyoshi dijo que sólo los 

dioses podían superar su destreza. De esta escuela surgieron muchas otras. La mayoría de 

las escuelas de desenvaine de sable japonés que existen hoy en día, provienen de este 

samurái. Por ejemplo, la segunda generación de la escuela, Tamiya Heibei Narimasa, 

fundó a su vez la Tamiya ryū iaijutsu, la tercera generación de la escuela, Muraku Nyūdō 

Kinrosai, fundó la Shin Musō Muraku ryū iaijutsu. Muchos sucesores de la escuela han 

servido a importantes Sr.es feudales, como los Nagano o los Ii, pero la relación de 

servidumbre más importante se dio con la familia Yamauchi. La séptima generación de 

nuestra escuela se llamaba Hasegawa Mondonosuke Eishin no Shigenobu, y creó la 

segunda serie de kata de nuestra escuela. Él fue un samurái muy importante, tanto que el 

nombre de nuestra escuela hace referencia a él y no al fundador. Musō Jikiden Eishin ryū 

significa: Transmisión directa y sin igual del estilo de Eishin. Nació en el feudo de Tosa, 

en la isla de Shikoku, sirvió en Edo, pero en su retiro volvió a Tosa, donde adiestró a la 

octava generación: Arai Seitetsu Kiyonobu. A partir de la novena generación, Hayashi 

Rokudayū Morimasa (1661-1732), la escuela pasó a estar protegida por los Sr.es feudales 

del clan Yamauchi, siendo la escuela oficial del feudo de Tosa. Desde finales del siglo 

XVII hasta principios del siglo XX, la escuela no salió de Tosa. La escuela está compuesta 

de tres series de formas de iaijutsu para practicar en solitario. La decimoséptima 

generación, Ōe Masaji Shikei (1852-1927) renombró estas series como: seiza no bu o 

sección estando sentado, tate hiza no bu o sección estado semisentado (con una rodilla 

elevada), y oku iai o técnicas avanzadas. Esta última serie cuenta con una parte desde 

semisentado denominada oku iai iwaza y una parte de pie llamada oku iai tachiwaza. 

También contamos con otras dos series de iaijutsu de pie: bangai sanbon de tres formas, 

y bangai gohon de cinco formas. Además, la escuela cuenta con dos series de formas para 



44 
 

practicar en parejas, esto es algo parecido al kenjutsu, aunque nosotros utilizamos sólo 

técnicas de iaijutsu. Estas series se denominan: Tachi uchi no kurai nanahon no kata, de 

siete formas de pie, y tsume iai no kurai, de cinco formas y media en posición semisentada 

y cinco formas y media estando de pie.  

 

MS: Usted dice que representa a la familia de la línea Yamauchi de la línea de Tokio, 

¿existen más familias y líneas en esta escuela? 

SK: Sí. La decimoséptima generación de la escuela, Ōe Masaji Shikei, a principios del 

siglo XX, otorgó cerca de diecisiete licencias de transmisión o kongen no maki. Muchos 

de ellos eran personas mayores y murieron sin dejar descendencia, pero otros formaron 

sus propias líneas familiares. Desde la decimoséptima generación, no existe una línea de 

sucesión unitaria dentro de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu. Hoy en día creo que sólo 

quedan dos o tres líneas de aquellas diecisiete originales. El duque Yamauchi Toyotake 

Hōken (1903-1946) fue una de estas diecisiete personas que recibieron la máxima 

graduación. Toyotake era nieto del último Sr. feudal de Tosa, Yamauchi Toyoshige Yōdō, 

que también entrenó nuestra escuela. Por eso a nuestro estilo se le llama tonosama no iai 

(el iai del Sr. feudal). Toyotake fue a enseñar primero a Kioto y luego a Tokio, 

desgraciadamente murió muy joven, de tifus, al volver de la guerra en Manchuria. En 

Kioto tienen su propia línea con sus generaciones. En Tokio le sucedió Kono Kanemitsu 

como decimonovena generación, luego mi maestro, Onoe Masamitsu, como vigésima 

generación y finalmente yo como vigesimoprimera.  

 

 



45 
 

Fig. 4: Vigesimoprimera generación de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu, realizando una 

demostración sagrada frente al Hayashizaki Myōjin, el santuario donde se venera al fundador de la 

escuela, en Murayama (Yamagata). Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

MS: Puesto que mi tesis trata sobre las piezas de la montura del sable japonés, quería 

preguntarle si en Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu se ha utilizado históricamente algún 

tipo de tsuba u otra pieza en particular.  

SK: No. Musō Jikiden Eishin ryū es una tradición muy antigua, anterior al periodo Edo. 

Una escuela es imposible que permanezca inalterada siglos sin cambiar. Si quiere seguir 

siendo efectiva, tiene que cambiar con cada tiempo. Había eras en que se usaban sables 

más pequeños, otras más largos… El sable del fundador era muy grande, medía un metro 

de hoja, por eso, las técnicas más antiguas de nuestra escuela se hicieron para sables largos. 

No sabemos si se mantuvo esa longitud de katana durante el periodo Edo, lo lógico es 

que se usaran más cortas, especialmente los samurái que sirvieron en la ciudad de Edo, 

como fue el caso de la sexta generación, Bannō Danoemon no Jō Nobusada y la séptima, 

Hasegawa Mondonosuke Eishin no Shigenobu. Durante los años previos a la 

Restauración Meiji, la vigesimosexta generación, Goto Magobei Masakatsu Seiryō (¿?-

1898) empezó a instruir a samurái de Tosa con sables de grandes dimensiones. Las hojas 

eran más anchas de lo habitual y medían entre 80 cm y 91 cm. La decimoséptima 

generación, Ōe Masaji Shikei, también participó en las guerras Bōshin. Él fue la persona 

que, en la era Meiji reformó la escuela para adaptarla a los nuevos tiempos de paz. Una 

de las medidas que impuso fue el uso para entreno de sables entre los 70 cm y 75 cm de 

largo. Sin embargo, uno de sus discípulos Yamauchi Toyotake Hōken, se sirvió de su 

poder político como duque de Kōchi para seguir utilizando sables de gran tamaño. Por 

esto sólo nuestra línea ha mantenido este uso.  

En cuanto al koshirae, en cada época se seguían las modas. En Tosa eran muy comunes 

las tsuba con mucho sukashi con formas maru o nademaru y con maru o kaku mimi liso, 

sin koniku. Pero cuando un samurái tenía que ir a Edo, debido al sankin kōtai, las 

cambiaba por kenjō tsuba. Estas guardas eran simples, en hierro o shakudō y podían tener 

alguna decoración en oro mediante zōgan. La saya también tenía que ser negra, mediante 

urushi, y con la simple decoración del blasón familiar, que podía ir en makie. El tsukamaki 

solía ser de tipo hineri, en tonos oscuros, negro, azul de un morado oscuro. En cuanto a 

la hoja, el hamon de tipo suguha solía ser muy apreciado. Sin embargo, todo esto es muy 



46 
 

relativo. Un samurái de Edo se guiaba conforme a las modas, y un practicante de Meiji 

en adelante tenía que mirar por su bolsillo a la hora de entrenar. Sabemos que nuestra 

vigesimoctava generación, el duque Yamauchi Toyotake Hōken, cambiaba el tsukamaki 

cada mes. 

 

MS: ¿Qué importancia tienen las tsuba o el tōsōgu en Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu? 

SK: Si te refieres a estéticamente, más allá de lo que te acabo de decir, no tiene ninguna 

importancia. Pero en Eishin ryū si usamos mucho la tsuba y el kashira. En la serie tachi 

uchi no kurai nanahon no kata, la forma número cinco, tsuba dōme, se basa en un bloqueo 

con la tsuba. Dos personas realizan un corte vertical descendente o kirioroshi, pero 

ninguno puede desarrollar su corte porque sus sables quedan bloqueados a la altura del 

habaki, produciendo un bloqueo entre las dos tsuba. En el quinto kata de la serie tate hiza 

no bu, oroshi; en el sexto kata de la serie oku iai tachiwaza, yukichigai y en el octavo 

kata de la serie tsume iai no kurai, ganseki otoshi, utilizamos el kashira para golpear en 

la cabeza al adversario. Además, existen variaciones de las formas básicas, en las que 

utilizamos la saya y el sageo. Por todo esto, es importante contar con buenas piezas del 

tōsōgu en nuestro sable.     

 

MS: ¿Hay alguna escuela, o tsubakō que le guste en particular? 

SK: La escuela Gotō es posiblemente la más famosa. Sin embargo, a mi no me gusta una 

tsuba de aleación blanda y con demasiados dorados y plateados, prefiero algo robusto y 

sencillo como las Akasaka tsuba, que recogen perfectamente el espíritu del bushi de Edo. 

Pero ahora estoy hablando para admirar. Para practicar una tsuba con mucho sukashi 

como las de Tosa o las Akasaka puede ser muy incómoda. Prefiero algo lo más liso 

posible, y con pocas perforaciones. Las tōshō tsuba son muy bellas porque son austeras, 

y además son muy cómodas para entrenar.  

 

MS: ¿Del resto de piezas del tōsōgu tiene algún tipo de preferencia? 

SK: Creo que tenemos que distinguir entre un sable para admirar y un sable para entrenar. 

A veces mis discípulos me preguntan si yo hago meditación zen. Les contesto que no. La 



47 
 

meditación que yo hago es contemplar mi nihontō, desmontarlo y limpiar con esmero 

pieza a pieza. Esa es mi meditación. Para entrenar es otra cosa, a veces no importan tus 

gustos estéticos, tienes que pensar en la practicidad. Por ejemplo, el tsukamaki debe ser 

bien grueso, la saya no puede tener kaerizuno y los menuki deben ser pequeños y no 

sobresalir por entre la empuñadura.    

 

MS: ¿Considera que el estudio de las tsuba o el tōsōgu puede ser algo importante para un 

artistas marcial? 

SK: Al igual que un carpintero debe conocer sus herramientas, un esgrimista debe 

conocer su arma. Es importante conocerla para saberla usar, y también debe saber 

mantenerla, desmontarla y limpiarla. Pero el nihontō, además de un arma, es arte.  

 

MS: ¿Qué le parece que se empiece a estudiar las tsuba y el tōsōgu en España? 

SK: Estoy muy contento que mi alumno, Marcos Sala, a quien he aceptado como 

miembro de mi escuela, y a quien he adoptado como hijo, cediéndole mi apellido y 

bautizándole con el nombre de Sekiguchi Kenryū, empiece a estudiar el sable japonés, 

como herramienta, y como arte. Un samurái debía estudiar las artes de la guerra, pero 

también la cultura, la literatura, el arte y la estrategia, es lo que se denominaba bunbu 

ryōdō. Estoy contento de que usted haya entendido esto.  

 

MS: Sekiguchi sensei, muchas gracias por haber accedido a esta entrevista, así como por 

sus respuestas sinceras.  

SK: Para realizar un contraataque sincero, es necesario hacer una pregunta sincera. 

Muchas gracias por estas preguntas hechas desde el corazón.  

 

 

 

 



48 
 

 

平成 2８年 2月 2日、マルコス・サラ・イヴァルス氏からたしかにインタビュ

ーを受けたことをここに証します。 

Certifico que el día 2 de febrero de 2016, Marcos Sala Ivars me ha realizado la anterior 

entrevista.  

 

マルコス・サラ・イヴァルス、または関口剣龍氏は、無雙直傳英信流居合術に

おいて私の門下生であり、スペイン支部の代表である。毎年私はスペインか日

本で彼に会い直接指導しています。また、パリで毎年おこなわれるセミナーで

もお会いしています。 

Certifico que Marcos Sala Ivars, a quien he bautizado con el nombre de Sekiguchi 

Kenryū dentro de mi escuela: Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu, es mi representante en 

España. Él viene a menudo a Japón a instruirse conmigo, me trae anualmente a España 

y se desplaza hasta París cuando yo voy a dar seminarios al grupo de mi escuela que 

está allí afincado.  

 

Firmado: Sekiguchi Komei. Vigesimoprimer representante de Musō Jikiden Eishin ryū 

iaijutsu.  

 

 

 

 

 

 

 



49 
 

 

4. Entrevista a Shimizu Nobuko Ryōen Genreisai, líder de la escuela 

Ryōen de alabarda japonesa y máxima licenciada en la escuela 

Jikishinkage de alabarda y Ogasawara de protocolo japonés.  

 
Fig. 1: El doctorando Marcos Sala, junto a la maestra Shimizu Nobuko. Fotografía de Marcos Sala 

Ivars©. 

 

Nobuko Nakajima nació en Kōchi (Shikoku) en 1942 como la segunda hija de 5 hermanos. 

Su familia desciende de antiguos samurái de alto rango, jōshi hatamoto. Su padre era un 

maestro de judō, instruyéndola en este arte marcial. Vivió una infancia dura debido a los 

desastres provocados por la guerra.  

 

Abandonó su ciudad natal para estudiar en la Universidad de Ueno de Tokio. Centró sus 

estudios en la docencia de música y más tarde en musicología, tanto en la tradición 

japonesa como en la música occidental, especializándose en: piano, canto de mezzo 

soprano y koto japonés. Una vez finalizados sus estudios dedicó su vida laboral a la 

enseñanza de música, primero en un instituto de secundaria y más tarde en la misma 

Universidad de Ueno. Allí también estudió kyūdō (tiro con arco) llegando hasta 4º dan. 

  



50 
 

Hacia 1973 inició sus estudios de la escuela más antigua de etiqueta y protocolo japonés: 

Ogasawara ryū reihō [小笠原流礼法], como alumna directa de la trigésimo segunda 

generación del linaje principal, Ogasawara Tadamune16. Esta escuela comprende varias 

disciplinas en las que destacar, tales como: formas de protocolo y vestimenta, adorno 

floral, ceremonia del té,  escritura y recitación de poemas... En esta escuela obtuvo el 

grado máximo de menkyō kaiden sō shihan. A finales de los años 70, la maestra Nakajima 

Nobuko contrajo matrimonio, pasando a llamarse Shimizu Nobuko.  

 

Hacia 1980 comenzó a entrenar la tradición de alabarda japonesa o naginata, Jikishinkage 

ryū naginatajutsu [直心影流薙刀術], bajo la supervisión directa de la decimoséptima 

generación Toya Akiko17. De manos de la maestra Toya recibió el máximo grado en la 

escuela, tora no maki 8º Dan hanshi.  

 

En 1994, aproximadamente, estando cerca de la jubilación, decide empezar un nuevo 

camino, en la tradición de desenvaine del sable japonés Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu 

[無雙直傳英信流居合術], de la familia Yamauchi en la línea de Tokio18. Bajo la 

dirección del vigesimoprimer representante del linaje, Sekiguchi Komei, alcanzó en el 

pasado año 2017 el grado de 8º dan.  

 

Entre 1999 y el 2000, Shimizu Nobuko fundó la escuela Ryōen ryū naginatajutsu [菱延

流凪刀術]. Esta escuela tiene como meta aunar todas las enseñanzas que recibió Shimizu 

sensei a lo largo de su vida. En noviembre de 2015 Ryōen ryū naginatajutsu fue registrada 

por Shimizu Nobuko como un bien cultural japonés, en las oficinas del Ministerio de 

Cultura, en Tokio.  

 

Además de su formación marcial, Shimizu Nobuko publicó los siguientes artículos19 

durante su estapa docente en la Universidad de Ueno: 

                                                           
16 Escuela de etiqueta y tiro con arco, fundada por Ogasawara Nagakiyo a finales del siglo XII. 
17 Escuela de alabarda japonesa o naginata, sable y hoz con cadena o kusarigama, fundada en 1860 por 
Satake Yoshinori y su esposa Satake Shigeo. 
18 Escuela de desenvaine del sable japonés, fundada a finales del siglo XVI por Hayashizaki Jinsuke no 
Shigenobu.  
19 Esta información sobre estos títulos fue extraída del currículo profesional de Shimizu Nobuko, pero al 
preguntarle por editoriales o fechas de publicación, la maestra se negó a darlas, alegando que eran 
publicaciones de la universidad y que, en su opinión están muy desfasadas y no merece la pena leerlas.  



51 
 

- Observaciones de los métodos de enseñanza sobre los ejercicios fundamentales 

para los niños aventajados.  

- Consideraciones sobre la educación de las artes marciales en las escuelas de 

música.  

- Observaciones sobre las posturas de naginatajutsu. 

- Consideración del dolor humano.  

- Manual tutorial de Ogasawara ryū reihō. 

- Acerca de Jikishinkage ryū naginatajutsu. 

- Gimnasia práctica. 

- Ciencia de los humanos.  

 

En la actualidad, la maestra Shimizu enseña tanto dentro como fuera de Japón, viajando 

por el mundo para difundir el conocimiento de su escuela. En 2014, durante uno de estos 

seminarios en Japón, la maestra nos recibió en su casa de la localidad de Yoshikawa, en 

la prefectura de Saitama. La siguiente entrevista ha sido traducida del japonés por Aki 

Nakayama.  

 

 
Fig. 2: Genealogía de Jikishinkage ryū naginatajutsu. De izquierda a derecha: Decimocuarta 

generación, Satake Shigeo junto a su esposo Satake Yoshinori. Decimoquinta generación, Sonobe 

Hideo. Decimosexta generación, Sonobe Shigehachi. Decimoséptima generación, Toya Akiko. 

Decimotava generación, Sonobe Masami.   

 

Marcos Sala: Shimizu sensei, quisiera agradecerle su tiempo para realizar esta entrevista 

para mi tesis doctoral.  

Shimizu Nobuko: Estoy muy contenta que Ryūko san haya realizado una tesis doctoral 

que tenga que ver con la cultura y el arte japonés20. Muchos japoneses ni siquiera saben 

                                                           
20 Nombre con el cual me bautizó la maestra Shimizu Nobuko en mayo de 2013, al aceptarme como parte 
integrante de su escuela.  



52 
 

lo que es una tsuba o un kashira, estoy contenta que este conocimiento llegue a España a 

través de tu tesis.  

 

MS: ¿Cúal ha sido su relación con el mundo del sable japonés y la alabarda japonesa? 

¿Quiénes fueron sus maestros?  

SN: En 1980, a la edad de 38 años, empecé el entrenamiento en atarashii naginata por la 

Zen Nippon Naginatadō Renmei, alcanzando el grado de shodan  (1º Dan) en un año21.  

Sólo tras lograr el cinturón negro en esta disciplina deportiva, se me permitió comenzar 

a estudiar la escuela antigua Jikishinkage ryū naginatajutsu. En octubre de 1998 obtuve 

el 8º Dan Hanshi tora no maki, esta titulación comprende también el certificado de 

transmisión completa de Chōku Jūshin ryū kusarigamajutsu. Esta escuela dedicada a la 

hoz y la cadena o kusarigama, era independiente, aunque hoy en día, forma parte del 

currículo de Jikishinkage ryū naginatajutsu. Mi maestra fue la decimoséptima 

generación, Toya Akiko, en Sakai, prefectura de Ōsaka. Para entrenar con ella yo tenía 

que viajar desde Saitama hasta Ōsaka, que está a más de 500 km de mi casa, pero a veces 

la maestra Toya también venía a los dōjō de Tokio y Kanagawa, que sólo están a 40 o 50 

km de mi casa. Siempre que la veía, le llevaba algún dulce o regalo, y ella me correspondía 

con sus enseñanzas. En Jikishinkage ryū, la naginata y el kusarigama combaten siempre 

contra la katana. Sin embargo, la enseñanza de sable japonés en esta disciplina no es 

completa. Casi nunca usamos un nihontō real, sólo sable de madera. Pero este sable de 

madera ni siquiera tiene una tsuba ni una saya. Cuando yo me licencié en Jikishinkage 

ryū, sabía mucho sobre la naginata, sobre el tantō o puñal y sobre el kusarigama, pero 

sentía que no sabía nada sobre el sable japonés. Por eso, hacia 1994, cuando estaba a 

punto de jubilarme, y aprovechando que mis hijos ya eran mayores, empecé a buscar una 

escuela con la que poder comprender el uso del sable japonés. Un día, vi una demostración 

del Sekiguchi Komei, vigesimoprimer representante de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu. 

Me asombró el tamaño de su katana con respecto a otras escuelas, me pregunté a mi 

misma ¿Nobuko, tu te ves capaz de manejear eso? Desde pequeña, siempre me han 

gustado los desafíos, y ponerme metas complicadas, creo que eso enriquece la vida. Desde 

entonces entreno esta escuela de desenvaine del sable japonés.  

 

                                                           
21 Atarashii naginata o nueva alabarda japonesa, es la disciplina deportiva de este arte marcial. La Zen 
Nippon Naginatadō Renmei, fundada en 1955, es la federación que regula este deporte donde se combate 
con protecciones y naginata de bambú. 



53 
 

MS: La naginata siempre ha sido un arma muy relacionado con las mujeres samuráis, 

¿Cuál es, en su opinión, el papel que juegan las mujeres en las artes marciales, 

especialmente en naginata? 

SN: La habilidad de comprender en cada momento los puntos fuertes y débiles de cada 

arma, sin flaquear ni resignarse, la mujer la obtiene gracias a su conocimiento de la 

conducta y los modales. Hay que tener el valor de mostrar en público las formas 

femeninas, en la elegancia de hablar y moverse, siempre con el lema en mente: tsuyoku, 

tadashiku, utsukushiku (fuerte, correcta y bella). Esta frase define el modelo de la mujer 

ideal japonesa o yamato nadeshiko. Una mujer así, es capaz de recibir y afrontar con 

lógica las opiniones de las demás personas presentes. Una mujer así, tiene generosidad y 

bondad hacia los otros, precisamente por saber cuanto se sufre si se ha pasado por un 

momento duro, en la vida o en la práctica. De la alegría, la sonrisa, la sinceridad y la 

humildad sale el respeto que la mujer merece y se gana. Creo que todas estas virtudes 

sirven para mejorar el estatus de la mujer en la naginata y especialmente en los grupos 

mixtos entre hombres y mujeres.  

En la antigüedad, la naginata la usaban los hombres fuertes como Saitō Musashibō 

Benkei (1155-1589). A partir del siglo XVI, las mujeres encontraron en la naginata un 

medio de defender su hogar, cuando sus maridos partían a la guerra. En el periodo Edo 

ya no había más guerras, gracias a la paz que logró el bakufu Tokugawa. Por eso los 

samurái tenían que entrenarse, para no perder su forma física. Los samurái solían entrenar 

con sable o lanza y se pensó que las mujeres de los samurái deberían entrenar con 

naginata. Por eso, creo que es un poco arriesgado hablar de escuelas de naginata para 

mujeres antes del siglo XVII. En el siglo XIX, antes de acabar el periodo Edo, hubo 

muchas guerras y se educó a muchas mujeres en el naginatajutsu, por eso aquí surgieron 

muchas escuelas, como Jikishinkage ryū. Esto continuó en las siguientes eras, ya que 

Japón siempre estaba en guerra contra alguien, ya sea Rusia, China o Estados Unidos, era 

necesario formar a las mujeres con armas, y esta arma era siempre la naginata. Hoy en 

día Japón no está en guerra, pero creo que sería bueno no dejar de lado el entreno con 

naginata, ya que ayuda formar el carácter fuerte necesario para la vida. Además, es muy 

bueno para la salud, yo tengo 76 años, pero me puedo mover con mucha agilidad, y 

entrenar durante 8 horas al día, aunque creo que jamás podría haber llegado a hacer esto 

sin la ayuda de la naginata.  

 



54 
 

MS: El mundo de las generaciones en las diferentes escuelas y familias en Japón me 

parece muy complejo, a veces no me cuadraban las fechas y los números de las 

generaciones en mis estudios sobre tsuba y tōsōgu. Ahora, usted me dice que su maestra 

fue la decimoséptima generación, pero que la escuela se fundó en el siglo XIX. ¿Tantas 

generaciones hubo en tan poco tiempo? 

SN: Es cierto, es muy difícil. Es muy común en las escuelas japonesas que los fundadores 

o las personas importantes de un estilo se quieran emparentar con personajes famosos del 

pasado. En el caso de Jikishinkage ryū naginatajutsu, su linaje se remonta a Sakakibara 

Kenkichi (1830-1894), decimocuarta generación de Kashima Shinden Jikishinkage ryū 

kenjutsu, por eso, cuando el matrimonio Satake fundó la escuela de naginata, se partió 

desde la decimocuarta generación. Pero la escuela Kashima Shinden Jikishinkage a su 

vez vino de Jikishin Seitō ryū kenjutsu, que a su vez bebió de Shinkage Jikishin ryū 

kenjutsu, que se remite a Shin Shinkage ryū kenjutsu, y a su vez a Shinkage ryū kenjutsu, 

que finalmente nos lleva al estilo Kashima, fundado por Sugimoto Bizen no Kami 

Masatomo, a finales del siglo XV.     

 

 
Fig. 3: Shimizu Nobuko, líder de Ryōen ryū naginatajutsu. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

MS: ¿Podría explicar brevemente en que consta Ryōen ryū? 

SN: Los seres humanos vamos recolectando experiencias a lo largo de la vida y estas 

conforman nuestra personalidad, de igual forma, yo he recolectado todas las enseñanzas 

tradicionales que he obtenido gracias a mis maestros, y las he volcado en mi propia 

escuela. En Ryōen ryū se recogen las ideas del naginatajutsu que aprendí de Jikishinkage 

ryū y el conocimiento del sable japonés que he logrado mediante Musō Jikiden Eishin 



55 
 

ryū. Además, en Ryōen ryū enseño el reihō que aprendí en la escuela Ogasawara ryū. Les 

he hablado de Jikishinkage ryū y Musō Jikiden Eishin ryū, pero en realidad, la primer 

escuela tradicional que aprendí fue Ogasawara ryū reihō. Desde que tenía seis años, mi 

madre me mandó a estudiar adorno floral, caligrafía y danza japonesa. Todo esto lo valoró 

muy positivamente la trigesimo segunda generación de la línea principal de Ogasawara 

ryū, Ogasawara Tadamune, cuando me entrevisté con él. Yo tenía 31 años cuando el 

maestro Tadamune me aceptó como alumna personal, para una enseñanza directa, de uno 

a uno, no en una clase repleta de gente, sino de manera privada y personalizada. La gente 

piensa que el  reihō es hacer una reverencia, bien sea de pie, bien sea estando sentado, sin 

embargo, están equivocados. El reihō es la virtud de respetar y pensar siempre en la otra 

persona. Reihō es, por ejemplo, cuando recibes una visita, y con antelación has dispuesto 

el tokonoma, de manera que el invitado sienta paz y tranquilidad mediante su 

contemplación 22 . También, gracias a la ceremonia del té, poder crear un ambiente 

propicio para una comunicación sincera entre huésped y anfitrión. Para hablar a tu 

invitado debes buscar aquellas palabras que mejor sonoridad tengan, que sean más bellas 

y más suaves, expresando la mejor de las sonrisas, de manera que esa persona que ha 

venido a visitarte encuentre en la visita un acto placentero gracias a tus atenciones. Eso 

es reihō. Gracias a que practiqué estas cosas desde pequeña pude aprenderlas con 

facilidad más tarde. El aprendizaje con Ogasawara Tadamune sensei era muy duro y 

exhaustivo. Él era un hombre muy culto, se licenció en filología japonesa en la 

Universidad de Tokio, y se especializó en japonés antiguo, por ello dominaba muy bien 

el idioma japonés en todas sus vertientes y supo enseñarme bien. Con el maestro 

Tadamune componía poemas waka y tanka para liberar nuestra mente y enriquecer el 

espíritu. Gracias a estas prácticas he podido componer Rōei, que es un poema y canción 

dentro de Ryōen ryū. También gracias a lo aprendido con Tadamune sensei, puedo 

enseñar buenos modales y etiqueta dentro de mi escuela Ryōen. Este nombre, el de mi 

escuela, fue el que me otorgó Ogasawara Tadamune cuando recibí de él la máxima 

garduación, menkyō kaiden sō shihan. Él me dio el nombre de Ryōen Genreisai, por eso 

he llamado así a mi escuela. En cuanto a los kanji que forman la palabra naginata dentro 

de mi escuela, no he querido utilizar ni los de sable largo [長刀] ni los de sable que corta 

                                                           
22 Tokonoma  es un adorno compuesto por flores o pinturas o claigrafías o la conjunción de estos 
elementos, ocupando un lugar muy importante e el hogar japonés. 



56 
 

o barre [薙刀]. He preferido escoger los kanji [凪刀], que significan sable que consigue 

la calma.  

  

MS: Ha mencionado que Ogasawara Tadamune era la trigesimo segunda generación de 

la línea principal de Ogasawara ryū. En mi tesis me he encontrado con muchos casos de 

líneas principales o honke y líneas secundarias o bunke. ¿A esto se refiere al hablar de 

línea principal, en la escuela Ogasawara? 

SN: Sí. Ogasawara ryū es una escuela de protocolo y tiro con arco fundada en el periodo 

Kamakura por Ogasawara Nagakiyo, pero en la tercera generación, se produjo una 

separación en la misma casa. La línea honke quedó liderada por Ogasawara Nagatada y 

la línea bunke por Ogasawara Kiyotsune. La línea honke se centró en el protocolo, y la 

línea bunke en el tiro con arco. Los miembros de la línea honke fueron los instructores de 

reihō del sogún del periodo Muromachi, como en el caso de Ashikaga Yoshimitsu. A 

finales del siglo XVI, el representante de la vigesimosegunda generación, Ogasawara 

Hidemasa, fue nombrado Sr. feudal de Shinano. Esta zona esta en Matsumoto, muy lejos 

de Edo, por eso durante el bakufu Tokugawa, los instructores de los sogunes fueron los 

miembros de la línea bunke. Hoy en día coexisten ambas líneas, para diferenciarlas hay 

que mirar su blasón familiar. Sólo la línea honke tiene el permiso para llevar el 

sangaibishi kamon. En su lugar, la línea bunke lleva el jumonji sangaibishi kamon23.    

 

 
Fig. 4: Genealogía de Ogasawara ryū. Pareja de la izquierda: trigésimo segunda generación honke, 

Ogasawara Tadamune y trigésimo tercera generación honke, Ogasawara Keishōsai. Pareja de la 

derecha: trigésima generación bunke Ogasawara Kiyonobu y trigésimo primera generación bunke 

Ogasawara Kiyotada.  

                                                           
23 El sangaibishi kamon es un blasón familiar compuesto por tres rombos superpuestos que disminuyen su 
tamaño ascensionalmente. Este blasón fue entregado hacia 1333 por el emperador Go Daigo para la 
séptima generación honke, Ogasawara Sadamune. El jumonji sangaibishi kamon es idéntico al anterior, 
pero con una cruz en medio, siendo utilizado por la línea bunke.  



57 
 

 

MS: Puesto que mi tesis está centrada en la tsuba  y el tōsōgu, quería preguntarle sobre 

estas partes en la naginata. 

SN: Las naginata no suelen tener tantas piezas interesantes de tōsōgu como las katana. 

A veces, ni siquiera tienen tsuba, y si la tienen, suele ser muy simple y sin decoración, al 

igual que el habaki. El fuchigane y el gyakurin suelen ser simples también, decorados con 

un baño dorado o plateado, sin más. A veces pueden tener alguna decoración en sukashi, 

como los inome sukashi. El ishizuki, que es la contera de la naginata, tiene una gran 

importancia para el combate, pero tampoco suele estar decorado. A veces, tiene forma de 

media luna o de pagoda, esto es lo máximo que verás decorado un ishizuki, pues su 

función era estar siempre tocando el suelo. Una pieza así de sucia e impura no era común 

decorarla. El asta o eda y la saya de la naginata suele ser lo más decorado, mediante 

urushi y a veces makie. Una naginata o una lanza no eran armas que se pudieran llevar 

por la calle en el periodo Edo, eran armas de guerra y solían estar guardadas en casas o 

castillos. Por eso nunca se las ha decorado tanto como al nihontō, porque no había 

posibilidad de exhibirlas.  

Por otro lado, el kusarigama es un arma pequeña, pero está considerada dentro del grupo 

de las kakushi buki o armas ocultas, que no convenía ir mostrando, pues hacían dudar de 

tu reputación y honor. El tantō o puñal sí solía ir muy decorado, y podía tener tsuba 

preciosas así como fuchi, kashira, kozuka y kōgai. Pero el estilo que yo estudié dentro de 

Jikishinkage ryū es muy simple. La tsuba es de tipo hamidashi, muy pequeña y sin apenas 

decoración, y el resto del koshirae de igual manera. Incluso a veces utilizábamos un 

kaiken o puñal sin tsuba, fuchi o kashira. El kakiken es como un shirasaya en pequeño, 

al no tener piezas de la montura, era fácil para las mujeres ocultarlo en el cinturón de la 

vestimenta sin que sobresaliera ninguna parte. El kaiken también es una kakushi buki, 

pero como se utiliza para ceremonias como el matrimonio, puede ir muy decorado. 

 



58 
 

 
Fig. 5: Partes de una naginata. Fotografía de Marcos Sala Ivars©. 

 

MS: Ha mencionado que cuando empezó a estudiar Musō Jikiden Eishin ryū comenzó a 

entender lo que era un sable japonés con todas sus partes. ¿Tiene alguna escuela de 

tsubakō o de tōsōgu favorita?   

SN: No especialmente, ya que yo no he estudiado las escuelas de tsubakō, pero me alegro 

que Ryūko san lo haga. Al igual que yo he confiado en ti para adoptarte y darte un nombre 

en la escuela, me alegro que artistas de tsuba hayan confiado en ti para entregarte sus 

conocimientos.  

Es muy importante para un artista marcial, no quedarse sólo en el aspecto físico de la 

práctica. Alguien que estudia las artes de Japón, debe interesarse por su cultura, historia 

e idioma. En el dōjō estamos muy pocas horas a la semana, y el maestro no puede explicar 

demasiadas cosas en ese corto tiempo. Al salir del dōjō, el entreno continua para el 

alumno, debe investigar sobre aquellas cosas que su maestro le ha contado para 

completarlas. Antes de hacer Ogasawara ryū reihō, yo practicaba artes de adorno floral y 

ceremonia del té sin ninguna guía, entonces investigué sobre las escuelas tradicionales y 

llegué a la escuela Ogasawara. Cuando empecé a entrenar naginata, se trataba de 

atarashii naginatadō, un deporte, pero investigué acerca de las escuelas tradicionales y 

así pude llegar a Jikishinkage ryū naginatajutsu. Es importante formarse tanto en la 

cultura como en la marcialidad, eso es la doctrina bun bu ryōdō que seguían los samurái.  

 



59 
 

 
Fig. 6: Shimizu Nobuko Ryōen Genreisai y Ryōen Ryūko durante la demostración sagrada de enero 

de 2014 en el santuario Yasukuni de Tokio. Fotografía de Teppei Nakayama©. 

 

MS: Shimizu sensei, muchas gracias por haberme recibido en su casa y responder a todas 

mis preguntas.  

SN: Muchas gracias a ti por estudiar la cultura y el arte de nuestro país y llevarlo a España.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



60 
 

 

平成 26年 1月 8日、マルコス・サラ・イヴァルス氏からたしかにインタビュー

を受けたことをここに証します。 

Certifico que el 8 de enero de 2014, Marcos Sala Ivars me ha realizado la anterior 

entrevista.  

 

マルコス・サラ・イヴァルス、または菱延龍虎氏は、菱延龍凪刀術において私

の門下生であり、スペイン支部の代表である。毎年私はスペインか日本で彼に

会い直接指導しています。また、パリで毎年おこなわれるセミナーでもお会い

しています。 

Certifico que Marcos Sala Ivars, a quien he bautizado con el nombre de Ryōen Ryūko 

dentro de mi escuela: Ryōen ryū naginatajutsu, es mi representante en España. Él viene 

a menudo a Japón a instruirse conmigo, me trae anualmente a España y se desplaza 

hasta París cuando yo voy a dar seminarios al grupo de mi escuela que está allí 

afincado.  

Firmado: Shimizu Nobuko, líder de Ryōen ryū naginatajutsu. 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



61 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



62 
 

Anexo II. Glosario, Relación de personalidades, 

Genealogías de escuelas e Índice de firmas: 

El anexo II, recoge el resto de los documentos necesarios para la perfecta comprensión 

de esta tesis: un glosario de términos, un índice onomástico o relación de personajes, un 

estudio de las genealogías de las escuelas estudiadas y un índice de firmas. Todos ellos 

han sido dispuestos conforme a un orden alfabético. El índice de firmas lo hemos dividido 

en tres bloques: el primero recoge las firmas de hojas de sables, puñales y estiletes, el 

segundo las firmas en tsuba y el tercero las firmas en las piezas del tōsōgu. En el caso del 

glosario o relación correspondiente a nombres de artistas, hemos listado a las personas 

por el nombre principal que utilizaron a lo largo de su vida. Esto ha sido llevado a cabo 

de esta manera por dos motivos:  

- Unificar criterios con otros índices y glosarios de investigadores occidentales y 

japoneses.  

- Permitir una búsqueda de artistas por nombres en lugar de por escuelas, apellido, 

familias, nombres de escuelas tomados como apellido o nombre nyūdō-gō. 

 

Anexo II: Índice.  

Glosario de términos. Pp. 63-117. 

Relación de personalidades. Pp. 118-140. 

Genealogías de las escuelas estudiadas. Pp. 141-176.   

Índice de firmas: P. 177. 

I. Índice de firmas de forjadores. Pp. 177-201. 

II. Índice de firmas de tsubakō. Pp. 202-226. 

III. Índice de firmas de tōsōgu-shi /kinkō. Pp. 225-239. 

Índice de ilustraciones. Pp. 240-243. 

 

 



63 
 

GLOSARIO DE TÉRMINOS:  

En esta tesis doctoral aparecen gran cantidad de términos vinculados al mundo de las 

monturas de sables japoneses. A lo largo de los diferentes capítulos de esta investigación, 

hemos explicado cada uno de ellos según aparecían por primera vez. Sin embargo, debido 

a que este escrito supone la primera investigación realizada en español sobre estas piezas, 

es fácil perderse entre un mar de terminología específica. Con el presente glosario de 

términos, pretendemos facilitar la comprensión lectora de esta tesis, procurando un 

recurso que facilite la consulta sobre la definición de cualquier término que aparece en 

los diferentes capítulos de los que consta este trabajo. 

Hemos optado por un formato de diccionario, siguiendo el orden alfabético, facilitando 

la búsqueda de cualquier palabra contenida en el texto. En adición a la terminología 

técnica sobre monturas de sables japoneses, hemos añadido también otros nombres de 

periodos o escuelas que resulten imprescindibles para entender la historia y arte del tōsōgu.  

 

 A 

Aka kashi: Roble rojo japonés.  

Akasaka tsuba: Estilo de guardas, cuyo taller estaba localizado en el distrito Akasaka de 

Edo. Destaca por su exquisito trabajo que aúna ji sukashi –kage sukashi creando diseños 

decorativos que recuerdan a los estilos kyō sukashi, Owari y Kanayama tsuba en su 1ª, 2ª, 

3ª y 5ª generación de maestros tsubakō, mientras en los exponentes de las 4ª, 6ª, 7ª y 8ª 

generación se acercan al estilo de Higo tsuba. 

Aikuchi koshirae: Montura carente de tsuba, con same visto sin encordar y un menuki 

desproporcionado para el tamaño de la tsuka. Este tipo de montura se daba en los primeros 

modelos de koshigatana y uchigatana. En el periodo Edo este koshirae quedó reducido a 

los tantō.  

Ajirō saya: Decoración de la vaina con un trabajo de trenzado de mimbre. Este tipo de 

decoración se volvió popular gracias a un tantō que portaba el general Katō Kiyomasa 

(1562-1611), hasta el punto que recibió la denominación de Katō koshirae. Esta personal 

montura también destaca por su tsuka desprovista de encordado o same, dejando 

simplemente una superficie rugosa que recuerda a una textura pétrea (ishime).  



64 
 

Amida yasurime: Decoración mediante líneas simulando los rayos que surgen de los 

nimbos que acompañan a las figuras budistas que han recibido “la iluminación”. En las 

tsuba las líneas parten de la zona del seppa dai, extendiéndose hasta el borde.  

Ana: Orificio.  

Aoi gata: Forma de tsuba que recuerda la hoja de la malva. La superficie se compone de 

cuatro gallones con terminaciones conopiales. Muy habitual en los nihontō de tipo tachi. 

Aori gata: Tsuba de una forma troncopiramidal con los bordes redondeados. Recuerda la 

parte del lomo de un caballo en la que el jinete golpea con los estribos para hacer caminar 

al animal. 

Ara shiage: Dentro de la creación de un nihontō, proceso de pulir imperfecciones y crear 

algunos detalles ya con la hoja fría fuera de la forja.  

Arashi ji: Nombre genérico para definir la superficie de la tsuba cuando ha sido tratada 

para parecer más áspera y rugosa. 

Arikoshi gata: Forma de fuchi que recuerda al lomo de una hormiga. Esta denominación 

se aplica en las piezas que tienen una ligera depresión en la zona central de forma que 

parece que este compuesto de dos partes.  

Ashigaru: Tropas de a pie. Cuerpo del ejército que a partir del periodo Muromachi 

comenzó a ganar importancia por el desarrollo del yari y las escuelas de sōjutsu y 

emonojutsu especializadas en combatir con lanzas y armas de grandes dimensiones para 

hacer frente a los cuerpos de caballería pesada.  

Ashi kanamono: Objetos metálicos que cumplen funciones de asir el tachi mediante 

cordones (sageo) a la armadura.    

Asuka: Periodo de la historia japonesa entre el 510, con el traslado de la corte a Asuka y 

el 710, con el traslado de la corte a Nara. 

Awataguchi: Escuela de forjadores de nihontō (Kotō) del periodo Kamakura, que 

operaban en la zona de Yamashirō.  

Azuchi-Momoyama: Periodo de la historia japonesa entre el 1573, con la abdicación del 

último sogún Ashikaga y el 1603, con el nombramiento del primer sogún Tokugawa.  

 



65 
 

B 

Bashin: Tipo de punzón metálico de una sola pieza que sustituye al kozuka/kogatana  en 

algunas monturas, especialmente en las del estilo Higo. Su función más común es la de 

umabari. 

Banzaishō: Conjunto de sables (daishō) que seguían todas las normativas del edicto 

daishō katana sumpō ōyobi tōhatsu futsumō no sei, ajustándose a lo que imponía el bakufu, 

especialmente en Edo. Era el modelo de sables utilizado por los daimios cuando 

realizaban su residencia alterna en la capital (sankin kōtai). Las saya debían ir lacadas en 

negro. El same debía ser blanco. El kashira  de cuero y el tsukamaki sobrio. La tsuba con 

decoración nanako, pudiendo llevar figuras en kinzōgan o shinchūzōgan de dragones, 

fénix o shishi /komainu. El kojiri  de la katana debía ser plano y el del wakizashi curvo.  

Bizen: Provincia de Japón en el área de Okayama,  famosa por sus escuelas de forja.   

Bosatsu: Aquellos individuos que en todas sus vidas y mediante la reencarnación, ayudan 

a los demás a alcanzar la iluminación o Nirvana.    

Bōhi: Acanaladura o abatanador en la hoja del sable.   

Bujutsu: Artes o técnicas marciales que prestan más atención a su lado práctico sobre la 

parte filosófica. 

Buke: Nobleza guerrera que surgió en el periodo Kamakura como resultado de la victoria 

de los bushi sobre los nobles de la Corte Imperial del periodo Heian.  

Bunke: Denominación utilizada para designar a la casa o casas secundarias de un linaje 

familiar.  

Bushi: Guerrero. En el periodo Asuka surgieron como soldados al servicio de los shōkan-

jito o gobernadores de los shōen.   

 

C 

Chikaragane: Refuerzo de cobre que solían tener algunos menuki en su parte posterior. 

Debido a que este refuerzo, generalmente, contaba con cuatro brazos, también se ha 



66 
 

llamado yotsu kon  o yotsu ne. En el caso de los kashira se trata de una banda de cobre 

que refuerza de lado a lado la pieza.  

Chōgai: Técnica de lacado de una saya mediante urushi e incrustaciones de fragmentos 

o polvo de raden, creando un efecto de brillantina de tonos verdoso-azulados. Esta forma 

de lacado también puede encontrase dentro de las técnicas makie urushi y horikomi – 

haritsuke urushi. 

Chokutō: Espada recta de un solo filo. Es una evolución del tipo tsurugi que se utilizó en 

los periodos Kofun, Asuka y primera mitad de Heian, más tarde sólo se verá como un 

objeto ritual.  

Chōshū: Feudo del antiguo Japón en el área de Yamaguchi que se unió al de Satsuma en 

la rebelión que dio paso a la Restauración Meiji.  

 

D 

Daigorō tsuba: Tipo de guardas (preferente de estilo kyō sukashi) que vendió el 

comerciante Daimonjiya Gorobei, entre 1800-1820. 

Daimio: Del japonés daimyō, señor feudal japonés. 

Daishō: Forma de denominar al conjunto de dos sables (uno largo y uno corto): katana – 

wakizashi, o daitō – shōtō. Durante el periodo Muromachi comenzaron a conjugarse las 

parejas entre uchigatana y koshigatana o wakizashi, momento en el que se acuña esta 

expresión para este conjunto.  

Daishō katana sumpō ōyobi tōhatsu futsumō no sei: Edicto de 1645 que regulaba el 

tamaño y montura permitida en los sables y el peinado de los samuráis. Las katana debían 

medir ni shaku hachi sun (84,84cm de hoja) y los wakizashi, isshaku hachi sun (54,54cm 

de hoja).  

Dashi menuki: Denominación dada cuando el menuki se encuentra expuesto, montado 

directamente sobre la tsuka sin itomaki. 

Denchū sashi /koshirae /kojiri: Terminación metálica de la saya, generalmente de latón 

pulido o de shinchū. Esta forma vistosa y brillante se hizo popular entre los daimios que 

trabajaban en las zonas más nobles del Castillo de Edo.  



67 
 

Dō: Cobre.  

Dōhōko-hōko: Lanzas huecas de bronce forjadas especialmente en los periodos Yayoi-

Kofun.    

Dōjō: Lugar de práctica. Puede tratarse de un lugar para el ejercicio de las artes marciales 

o cualquier otro tipo de disciplina.  

Dōken: Espadas rectas y de doble filo, generalmente forjadas en bronce entre los periodos 

Yayoi y Kofun.  

Dōgane: Anillas, generalmente de cobre, que sirven para sujetar y asegurar las astas de 

las lanzas y alabardas.  

Dorozuri kojiri: Kojiri que se limita a un “tapón” oval en el extremo de la saya.  

Dote mimi: Tipo de uchikaeshi mimi, o borde grueso que se superpone al hira.  

 

E 

Ebi koshirae: Todas las partes de la montura (o al menos la saya) están compuestas a 

modo de un cuerpo de langosta marina. Pese a que se sabe que estas monturas se 

utilizaban desde el periodo Heian, es difícil encontrar ejemplos anteriores a Edo. En los 

ejemplos tardíos de mayor calidad, no sólo la forma sino el color rojizo del lacado también 

recuerda a la langosta una vez está cocinada.  

Ebirazashi: Tipo de daga o puñal de montura semejante al modelo uchigatana. Se portaba 

en el lado derecho del cinturón y generalmente con el mango hacia abajo. Debido a que 

la forma de sacar esta daga se asemeja al modo en que se sacan las flechas de su carcaj, 

se denomina de la misma manera: ebira = carcaj.  

Echigo: Antiguo feudo que ocupa la localización actual de la prefectura de Niigata a 

excepción de la isla de Sadō (excluida de Echigo).  

Edo: Periodo de la historia japonesa que abarca del 1603-1868.  

Edo: Ciudad que acoge el gobierno central (bakufu) del periodo del mismo nombre. Tras 

la Restauración del emperador Meiji, cambio su nombre por Tokio. 



68 
 

Edo- Tōkyō Hakubutsukan: Museo de Edo-Tokio, dedicado a contar la historia de la 

ciudad de Edo-Tokio desde el siglo XVI hasta el siglo XX.   

Efugo sukashi: Tallado en la superficie de la tsuba que forma un dibujo en negativo 

semicircular que se asemeja a un cesto hecho de mimbre llamado efugo. Generalmente 

supone un agrandamiento de los orificios que ocupan el hitsu ana. Este es un diseño que 

suele aparecer en las Higo tsuba. 

Emishi: Tribu del noreste de la isla de Hōnshū. Pese a que los estudios sobre el pueblo 

emishi están aún por completar, se piensa que pudieron ser descendientes de tribus del 

periodo Jōmon. Algunos emishi mantuvieron una actitud rebelde y belicosa contra el 

gobierno imperial hasta mediados/finales del siglo IX. Se piensa que, tanto la evolución 

en la forja del nihontō, como las técnicas bélicas de combate con arco a caballo, provienen 

de este pueblo norteño.   

Entō tachi: Tipo de espada primitiva japonesa, utilizada en el periodo Kofun/Asuka. Su 

denominación viene determinada por la terminación de su empuñadura, con un kashira 

de cobre con forma circular u oval sobre una tsuka de madera.  

Eta – hinin: Parias de la sociedad japonesa. Se refiere a estrato más bajo de la pirámide 

social, compuesto por prostitutas, criminales, sepultureros, carniceros y otro tipo de 

profesiones consideradas impuras por los códigos budistas – neoconfucianistas 

imperantes en el Japón feudal.  

 

F 

Fuchi: Collarín que cubre la parte superior de la empuñadura separando la tsuka del omote 

seppa. Suele ser metálico, estar decorado en sus laterales, y en ocasiones, firmado en su 

parte superior.  

Fuchidori sukashi: Pequeñas perforaciones decorativas con un borde en relieve (niku). 

Muy común en las Ōnin y las Kamakura tsuba.  

Fuka bori: Es el trabajo del metal en el que se rebaja la superficie alrededor del motivo o 

motivos decorativos. En una tsuba, los motivos quedan al mismo nivel que el borde 

(mimi). Debido a que esta técnica se da con mucha frecuencia en las piezas del área de 

Mino, también se la denomina Mino bori. 



69 
 

Fukumaru gata: Se aplica a los kashira que tienen forma circular/oval bastante 

pronunciada en altura. 

Fukumi iroe: Técnica de coloreado parcial o total de una pieza mediante la incorporación 

de metales, generalmente mediante técnicas caloríficas.  

Fukurin: Decoración del mimi o borde de la tsuba. Dependiendo del tipo de técnica y 

materiales utilizados en la ornamentación puede tener diferentes nombres. Ejemplo: nawa 

fukurin (decoración del borde con forma de soga), shigure fukurin (decoración con líneas 

diagonales incisas), odawara fukurin (decoración perlada, generalmente dorada). 

Fukuro gata: Denominación del kojiri que cubre por completo el final de la saya. En 

ocasiones se le llama saya kashira. 

Fundoshi: Tipo de taparrabos  compuesto de una sola pieza de tela, dispuesto como ropa 

interior tradicional japonesa.  

 

G 

Gata: Forma.  

Geijutsu: Disciplinas artísticas.  

Gi: Parte superior de tela vestida de forma cruzada sobre el pecho que compone la 

vestimenta habitual en la historia japonesa, especialmente entre la clase samurái. Hay de 

varios tipos, siendo el de mayor protocolo el de manga ancha y larga con cinco blasones 

familiares o montsuki.  

Gin: Plata. 

Ginzōgan: Incrustación de plata mediante taracea en el metal.  

Ginzōgan mei: Tasación en forma de firma sobre el nakago utilizando la técnica de 

incrustación zōgan. 

Guri bori: Tipo de cincelado sinuoso que crea surcos similares a los que produce un 

gusano o insecto (tipo carcoma) sobre la madera. Es muy habitual que este trabajo vaya 

acompañado de una decoración lacada en urushi.  



70 
 

Gyakurin: Especie de fuchi que se localiza en las partes altas y bajas de las astas de 

alabardas y lanzas. En la zona superior, sirve como refuerzo del asta en la parte que recoge 

la espiga (nakago). En la parte baja sirve como refuerzo a la contera o ishizuki. 

 

H 

Ha: Filo del nihontō.  

Habaki: Es la pieza por la cual se introduce la hoja en el resto de la montura del sable. 

Hada/ Jihada: Grano de la hoja, patrón visible del proceso técnico de forja y motivo de 

apreciación estético. 

Hagiya: Escuela de tsubakō y tōsōgushi fundada a principios del siglo XIX por Hagiya 

Katsuhira. Contó con tres generaciones de artistas y muchos discípulos que trabajaron 

hasta finales del siglo XIX.  

Hakama: Tipo de falda pantalón siendo una de las prendas más comunes en la historia 

japonesa y especialmente entre la clase samurái. Varían dependiendo de su función.  

Hakogaki: Tasación escrita en la parte interior de la tapa de las cajas de almacenaje de 

piezas del tōsōgu. 

Haitōrei: Edicto promulgado en 1876 que prohibía portar armas en público a excepción 

de los cuerpos de policía y ejército, eliminando la tradición y privilegio de los samurái de 

llevar el daishō.  

Haku mekki iroe: Técnica de coloreado de una pieza o motivo mediante mercurio (sin 

amalgama). Una vez coloreado se aplica calor para que el metal líquido se evapore, y 

quede fijado el color.  

Hamano: Escuela de tsubakō y tōsōgushi fundada a principios del siglo XVII por Hamano 

Shōzui. Esta escuela continuó con cinco generaciones, que a su vez produjeron otras 

líneas y escuelas que llegaron a trabajar hasta mediados-finales del siglo XIX.  

Hamidashi tsuba: Guardas ovales de pequeño tamaño, cuyo diámetro es ligeramente 

superior al fuchi o al koiguchi. El nombre viene dado por la tipología de montura 

(koshirae).  



71 
 

Hamon: Dibujo de temple en el filo de la hoja, pudiendo variar mucho en sus diseños y 

siendo uno de los puntos importantes a la hora de juzgar y catalogar una hoja. 

Han: Denominación genérica equivalente a feudos.  

Handachi: Originalmente se trataba de un modelo híbrido entre un sable tachi y un 

uchigatana. Este modelo era preferentemente utilizado para ceremonias, siendo el motivo 

de su creación, la utilización de un mismo sable para dos tipos de vestimenta distinta, 

cuando en una de ellas la etiqueta exigía portar tachi, y en la otra uchigatana. Sin embargo, 

el modelo handachi más conocido surgió a finales del periodo Edo como fusión entre el 

modelo uchigatana y las piezas del tōsōgu del modelo itomaki tachi. 

Hangetsu gata: Hitsu ana de la tsuba con forma de media luna, generalmente corresponde 

al orificio para insertar el kozuka.  

Hanaguri gata: Tipo de fuchi con los orificios para el ito muy pronunciados, que 

recuerdan los agujeros de la nariz.  

Haniwa: Pequeñas esculturas de índole funeraria que representaban todos los estratos de 

la sociedad, animales y viviendas del periodo Kofun. Se colocaban en el exterior de las 

tumbas-túmulo megalíticas de dicho periodo.  

Hanko: Sello, que puede tener diferentes formas y tamaños, siendo los más comunes los 

cuadrados, seguidos de los circulares y ovales.  

Hatamoto: Samurái que servía directamente al sogún pudiendo solicitar audiencia ante él. 

Al ostentar un cargo de tanta importancia era común que lideraran en última instancia las 

detenciones o castigos de otros samurái. 

Hayashi tsuba: Escuela de tsubakō iniciada por Hayashi Matashichi (1608 – 1691). Se 

caracterizan por su trabajo de ji-kage sukashi sobre una superficie de hierro brillante. Las 

Hayashi tsuba se asemejan a las Tosa Myōchin, aunque sus diseños están mucho más 

pulidos y las formas son tratadas con mayor libertad y atrevimiento.  

Hegi yasurime: Decoración con líneas irregulares y dispersas simulando astillas de 

madera.  

Heian: Periodo de la historia japonesa comprendido entre el 794 y el 1185. Supuso el 

apogeo de la aristocracia en su relación con la Casa Imperial, el paradigma del 

refinamiento cortesano. 



72 
 

Heianjō sukashi tsuba: Guardas de estilo kyō sukashi fabricadas desde periodo 

Momoyama en adelante.  

Hera: Cincel con forma de espátula, utilizada para realizar trabajos de tallado y taracea 

en el metal.  

Heshitetsu: Proceso de calentado y martilleado del acero tamahagane a fin de hacerlo 

plano.  

Hi: Acanaladura en la hoja del nihontō.  

Hi gata: Fuchi que tiene en su zona central un hueco o acanaladura.  

Hi ire no gi: Ceremonia de prender fuego a la forja.  

Higashiyama bunka: Florecimiento de todo tipo de disciplinas culturales favorecidas por 

el mecenazgo del sogún Asikaga Yoshimasa (1436-1490) en su zona residencial de 

Higashiyama.   

Higo koshirae: Tipo de montura popularizada por los artistas de esta área, especialmente 

durante el siglo XVI. En realidad se trata de un tipo de inaka /ōkuni koshirae. Fue tomado 

como la quintaesencencia del gusto austero por Hosokawa Tadaoki y los samurái del área 

de Kumamoto. Tanto el fuchi, kashira y kojiri son de hierro, con alguna incrustación de 

kinzōgan. El same es negro y el tsukamaki es de cuero marrón o negro, y la vaina de 

togidashi same o bien de estilo kizami. Debido a su búsqueda de auteridad, suele estar 

desprovisto de kozuka/kogatana y kōgai. 

Hiirō dō: Cobre de aspecto rojizo, otra forma de denominar al shudō. 

Himo: Nombre genérico para referirse a un cordón o cinta.  

Hinoki: Variedad del ciprés japonés, cuya madera es de gran calidad y está cargado de 

connotaciones religiosas para el sintoísmo. 

Hira: Cuerpo de la tsuba.   

Hira makie: Tipo de decoración lacada, que requiere de un trabajo inciso del dibujo, en 

el que introducir más tarde los polvos metálicos que colorean el diseño. 

Hira zōgan: Dícese de la técnica de incrustación de metales en la zona trabajada, 

quedando al mismo nivel que la superficie donde se ha aplicado.  

Hirata tsuba: Escuela fundada por Hirata Hikozō, vasallo del clan Hosokawa, durante la 

primera mitad del siglo XVII. La escuela Hirata recogió las técnicas de orfebre y platería 



73 
 

(kinkō – ginkō) aprendidas de la tradición Shōami y las fusionó con las influencias 

extranjeras presentes en el área de Higo. Trabajaron principalmente tsuba en cobre, 

shakudō y shinchū, aunque también se conservan algunos ejemplares de guardas en hierro 

con trabajo de kage sukashi. El borde decorado con el llamado odawara fukurin se hizo 

característico de esta escuela.  

Hiromasa: Escuela de forjadores de Sagami (Kanagawa) iniciada hacia mediados del 

siglo XIV y con proyección hasta la sexta generación a mediados del siglo XVI, que se 

trasladó a Ise.  

Hirumaki tachi: Tipo de sable utilizado desde finales del periodo Heian hasta 

mediados/finales del periodo Nambokuchō. La característica que lo define es la forma en 

que la empuñadura y la parte superior de la saya están recubiertas por tiras de cobre 

dispuestas en espiral. En las piezas más ricas la envoltura metálica está hecha con cobre 

plateado o dorado. Al igual que en otros tachi, utilizan las tsuba aoi tachi gata y mokkō 

gata.  

Hizukuri: Proceso de formado de la hoja de un nihontō una vez se ha terminado de alargar 

mediante el proceso del sunobe. 

Hōan tsuba: Tradición fundada por Kawaguchi Saburōemon Hōan (1530-1613), residente 

en las áreas de Owari, Kai y Kii. Utilizaba métodos agresivos de “recalentamiento” y 

productos corrosivos para lograr superficies de texturas complejas. Sus obras, firmadas 

“Hōan” destacan por la sencillez de sus diseños en sukashi.  

Hon’Ami (Honami): Familia de pulidores y expertos jueces tasadores de nihontō.  

Honden: Pabellón central en un santuario sintoísta. 

Honke: Casa principal. Se utiliza esta palabra para designar la casa o familia principal 

dentro de un linaje.  

Horimono: Grabado-dibujo en la hoja, siendo los más comunes las representaciones de 

dragones, ken y bonji. 

Hosodachi: Tipo de kazari tachi de decoración más sencilla que los kara tachi. Solía ser 

utilizado por nobles de bajo rango.   



74 
 

Hōtō tachi: Tipo de espada primitiva japonesa del periodo Kofun / Asuka. Su 

denominación viene determinada por las diferentes formas cuadradas que adopta su 

kashira.  

Hyōgo gusari tachi: Está considerado como un tipo de kenukigata tachi, sin embargo, la 

tsuka no tiene la abertura con forma de kenuki. Su principal característica es la 

incorporación de pequeñas cadenas (en lugar de cordones), asidas a los ashikanamono. 

La tsuka está cubierta por same y queda decorada por menuki, tawara byō y tsubogasa. 

El proceso evolutivo de las tsuba en estos nihontō correrá en paralelo a los kenukigata 

tachi. Se utilizaron durante los últimos años del periodo Heian y durante todo el periodo 

Kamakura y parte de Nambokuchō.  

 

I 

Iaijutsu: Técnicas de desenvainado del sable japonés, que van más allá del mero hecho 

de “sacar y cortar”.  

Iemoto: Sistema de las artes tradicionales japonesas donde un cabeza de familia organiza 

y dirige toda la escuela, siendo el título hereditario vía sanguínea o de adopción mediante 

diversos actos de aproximación al puesto de liderazgo o sōke.  

Iesuke (Bizen Osafune): Familia de forjadores del estilo Bizen Osafune, que dio inicio 

con la primera generación, activa entre 1394-1428 hasta la cuarta generación Iesuke 

activa durante entre 1469-1487.  

Ichimonji: Escuela de forjadores famosos del periodo Kamakura, activos en la zona de 

Bizen. 

In mei: Firmas talladas, generalmente introducidas en una cartela dorada con forma de 

sello. 

In sukashi: Otra forma de llamar al kage sukashi o labrado “en negativo”. 

In yō kon (ne): Parte trasera de algunos menuki. En ocasiones era simplemente decorativo 

y en otras llegaba a traspasar la tsuka y el nakago por medio de un segundo mekugi ana 

para unirse ambos.  



75 
 

Inaka koshirae: Monturas típicas de centros locales de producción, sin llegar a tener una 

repercusión nacional. A las piezas que forman parte de este variopinto grupo también se 

las denomina ōkuni koshirae.   

Inome sukashi: Tallado en forma de corazón en las tsuba, que en realidad se identificaba 

en el antiguo Japón con el ojo de un jabalí.  

Inrō: Pequeño recipiente, generalmente compartimentado donde se podían portar 

pequeñas cantidades de medicamentos a base de hierbas medicinales. Solían estar 

generalmente lacados en urushi y estaban compuestos de tres piezas: inrō, himo, ojime y 

netsuke. 

Inrō saya: Tipología de kizami saya, en la que los anillos son muy anchos, simulando 

pequeños recipientes para portar medicamentos (inrō).  

Iroiro/gōkai koshirae: Denominación para los conjuntos en los que se intercambian 

piezas de varias monturas, creando un koshirae sin estilo, barroco y en cierto modo 

caótico.   

Iroe: Término para describir una pieza coloreada. Este término se utiliza cuando no se 

conoce el proceso por el cual la pieza ha adoptado un color o textura diferente al de la 

superficie.  

Ishiguro: Escuela de kinkō, tsubakō y tōsōgushi fundada por Ishiguro Masatsune a finales 

del siglo XVIII, y que continuó con tres generaciones hasta mediados del siglo XIX. Fue 

especialmente reconocida como una de las mejores de Edo y eran especialistas en 

representar aves.  

Ishime ji: “Textura de piedra”, tratamiento de la superficie de la tsuba por el que se crea 

una superficie rugosa similar a una formación pétrea. Existen varios tipos de esta técnica, 

dependiendo de a qué objeto o concepto se asemejen. Así, Nashime – ishime ji denomina 

una textura rugosa muy fina, que recuerda a la piel de un melocotón, mientras que chidori-

ishime ji es cuando se asemeja a un campo lleno de pisadas de gorriones. Cuando una 

pieza es lacada mediante la técnica de urushi y se consigue un aspecto rugoso también se 

denomina ishime.  

Ishizuki: Contera metálica que remataba muchas de las armas enastadas japonesas: 

naginata, yari, bō, shakujō…Servía para proteger la parte inferior del arma a la par que 

para atacar o defenderse.  



76 
 

Issaku: Nombre para los conjuntos de piezas del tōsōgu cuando están realizadas por un 

mismo artista.  

Itomaki tachi: Montura de tachi, caracterizada por tener la parte superior de la saya (desde 

el koiguchi hasta el final de los ashikanamono, cubierta de tela y comúnmente trenzada 

al igual que el tsukamaki. Surge durante el periodo Muromachi, siendo un modelo muy 

querido por los samuráis de alto rango. Durante el periodo Edo este modelo ganó mucha 

popularidad como arma decorativa y ceremonial.  

Ito sukashi: Fino trabajo de líneas cinceladas sobre la superficie de las guardas, 

característico de la escuela Edo-Itō así como en la escuela Yamakichibei.    

 

J 

Ji mon: Nombre para los casos en que la textura de la superficie de la tsuba tiene un valor 

decorativo.   

Ji sukashi: Tallado “en positivo” donde se retira el fondo de la escena o figura que se 

quiere destacar. En ocasiones se utiliza el término ji sukashi para las técnicas combinadas 

de tallado “en positivo” y “en negativo” (kage sukashi).  

Jinbaori: Prenda que se llevaba por encima de la armadura. Generalmente suele tener 

forma de chaleco para dejar libertad en los brazos. Esto último es importante ya que eran 

prendas que solían estar destinadas a altos rangos, que generalmente eran quienes debían 

dar las órdenes mediante el movimiento de los brazos, vara de mando, abanico… Suelen 

estar ricamente decorados. Con la llegada de los sacerdotes jesuitas, los generales vieron 

en las casullas cristianas una fuente de inspiración para sus jinbaori.  

Jigen ryū: Esta escuela de esgrima japonesa data de finales del siglo XV y se especializa 

en el kenjutsu.  

Jokotō: (siglo VII-987) Es el nombre que reciben aquellas espadas y sables japoneses que 

se circunscriben desde los orígenes de la forja hasta finales del periodo Heian. 

Jōmon, Periodo. (14.500/12.000 – 300 a.C.) Este es el periodo más extenso de la historia 

japonesa y queda comprendido desde el paleolítico japonés hasta sociedades sedentarias 



77 
 

de las que nos han llegado numerosos hallazgos arqueológicos. El nombre de este periodo 

viene dado por el hallazgo de piezas de cerámica con marcas de cuerdas. 

Jōtō: Nombre que se daba a las espadas cuya montura hacía que se asemejaran a un bastón. 

La saya era circular y no solían disponer de tsuba. Generalmente estaban lacadas, en uno 

o varios tonos, creando franjas. En ocasiones se decoraba de forma que pareciese una 

caña de bambú, en ese caso se denominaban: kure take saya jōtō. A diferencia de los 

posteriores shikomizue, la finalidad de la montura no era ocultar el arma, sino puramente 

estética.  

Jutte: Especie de porra metálica de la cual sobresalía un gavilán también metálico. Solía 

ser herramienta imprescindible de las fuerzas del orden en el Japón feudal.  

 

K  

Kabuki: Tipo de teatro dramático japonés, caracterizado por el uso de vestimentas y 

maquillajes llamativos en sus personajes, surgido a principios del siglo XVII.   

Kabuto: Casco de la armadura japonesa.  

Kabutsuchi tachi: Tipo de espada primitiva japonesa de los periodos Asuka y Nara. El 

nombre le viene dado por el abultado kashira  de bronce con forma de bulbo, o puño 

cerrado. 

Kaede: Arce japonés.  

Kaen yasurime: Tipología de decoración amida yasurime, en la cual las líneas no siempre 

siguen un patrón recto.  

Kage sukashi: Motivo tallado “en negativo”. Se recorta la silueta de la figura o motivo a 

representar.  

Kai: Antiguo feudo que abarca la actual prefectura de Yamanashi.  

Kaigane: Refuerzo de cobre soldado en la parte interior del nakago ana del fuchi.  

Kairagi: Same de primera calidad, donde los nódulos de la piel de raya son muy visibles 

y definidos.  



78 
 

Kaku gata: Forma cuadrada de la tsuba. Dependiendo de variaciones sobre el mismo 

modelo existen: nadekaku gata (rectangular y con los bordes generalmente redondeados), 

tatekaku gata (romboidal) y kaku iri gata (donde los bordes se hunden hacia adentro). En 

el caso de los hitsu ana se dice kaku gata cuando son cuadrados o rectangulares. Son muy 

comunes en los sables de mediados-finales del siglo XIX y en los guntō.  

Kaku mimi: Borde plano o “cuadrado” de la tsuba. Si el borde sobresale de la superficie 

(hira), se denomina kaku mimi koniku. 

Kama: Hoz japonesa. Esta denominación es válida tanto para instrumentos agrícolas 

como para armas.  

Kamakura: Periodo de la historia japonesa comprendido entre el 1185-1333.  

Kami: Dioses de la mitología sintoísta japonesa, generalmente seres vinculados con la 

naturaleza y el animismo, a excepción de aquellos dioses antropomorfos.  

Kamiyoshi tsuba: Escuela fundada por Makiyoshi Jūhei (1754-1820), inspirada 

directamente de la escuela Hayashi y obteniendo influencias de la 4ª, 6ª, 7ª y 8ª 

generaciones de la escuela Akasaka. El tercer sōke, Kamiyoshi Rakuju está considerado 

como el mejor exponente de la escuela Kamiyoshi, de habilidades iguales al fundador de 

la escuela Hayashi (Matashichi). Las Kamiyoshi tsuba suelen ser de hierro con decoración 

en ji-kage sukashi, a excepción de la obra de Rakuju, que extiende su producción a otras 

técnicas de cincelado, incrustación y orfebrería.  

Kamon: (mon) Escudos familiares japoneses.  

Kanamono: Objetos metálicos. Suele aplicarse a ciertas piezas que no disponen de un 

nombre y categoría propia.  

Kanamuchi: Fusta de caballería, de cuero o madera lacada, aunque también se hicieron 

ejemplares metálicos para utilizarla como arma o bien para defenderse de ataques.  

Kanayama tsuba: Guardas popularizadas por artistas del área de Kanayama, entre 

mediados del siglo XVII y finales del XIX. Combinan técnicas de las escuelas Shōami-

Umetada-Kaneie-Nobuie, entre otras con características de las tōshō tsuba. 

Kanenori (Mino): Escuela de forja fundada por Kanenori Uemonshirō entre 1455-57, 

considerado uno de los tres grandes forjadores (san’ami) de Nara. A partir de él se 

establecieron dos linajes diferentes de Kanenori, uno en Saki y otro en Uruma. En la estela 



79 
 

de forjadores de Mino (Saki) encontramos a un Kanenori con obras fechadas entre 1573-

92 que fue invitado por el mismísimo Tokugawa Ieyasu a su residencia de retiro en el 

castillo de Sunpu.  

Kanji: Ideograma de origen chino.  

Kantei: Proceso de evaluación-catalogación de una pieza.  

Kanteisha: Tasador.  

Kantō: Región Centro-Este de la isla japonesa de Honshu, compuesta por las prefecturas 

de: Tokio, Ibaraki, Kanagawa, Saitama, Gunma, Chiba y Tochigi. 

Kantō tachi: Tipo de espada primitiva japonesa, utilizada en el periodo Kofun. Su 

denominación viene dada por el tipo del remate de su empuñadura. Todas las categorías 

de kantō tachi tienen un pomo en forma de anillo que abraza el motivo decorativo, de 

tenerlo.   

Kanzashi: Pasador de pelo con forma de alfiler que ayuda a recoger el pelo en distintos 

peinados.  

Kao: Estilización artística de uno o varios kanji que componen una firma, para crear un 

único motivo a modo de sello/firma.  

Kara tachi: Tipo de espada utilizada durante el periodo Nara. Su nombre hace referencia 

a su similitud con las espadas utilizadas en la Dinastía Tang de China. Son espadas rectas 

y muy decoradas. El tipo de tsuba que utilizan se asemeja al modelo shitogi. La 

empuñadura está cubierta por same visto, y todo el conjunto del koshirae está repleto de 

pequeñas piezas decorativas hechas de bronce y en algunos casos, con incrustaciones de 

cristal o joyas.   

Karakusa zōgan: Técnica de taracea donde los motivos decorativos son estilizaciones 

vegetales.  

Kasane mochi gata: Forma de tsuba que recuerda a la pirámide de pasteles de arroz 

(mochi) tradicional en las fiestas de fin de año japonés. Por su parte, la escuela Yasuchika 

popularizó esta forma denominándola daigaku gata.  

Kashira: Es la parte metálica que remata la empuñadura del nihontō. 



80 
 

Katachi bori: Término utilizado cuando una pieza es tallada con la forma del contorno de 

aquello en ella representado, por ejemplo con forma de cangrejo o calabaza. Para describir 

estos motivos también se utiliza el término ire bori aunque es menos popular.  

Katakiri bori: Tipo de talla realizada mediante buriles y gubias. Se juega con la mayor o 

menor profundidad de la talla para crear luces y sombras. La forma de los instrumentos 

con los que se realiza este tipo de talla responde al carácter del silabario katakana “re” 

レ.  

Katana: Sable japonés, perteneciente a la categoría uchigatana y diseñada para portarse 

introducida en el cinturón u obi, con el filo siempre mirando hacia arriba.  

Katanakake: Expositor horizontal de katana. Adoptan varias formas, aunque suelen ser 

lacados en urushi negro. Pueden exponer no sólo katana, sino también tachi, wakizashi o  

tantō. Si son expositores verticales se denominan tachikake.   

Katchūshi: Fabricantes de armaduras. 

Katsukuni: Escuela de forjadores de Kaga iniciada por Matsuto Zenzaburō a mediados 

del siglo XVI en el estilo de la escuela Rai. Las generaciones de forjadores Katsukuni se 

extendió hasta el 1880 con su séptimo y último representante.  

Katsurabishi zōgan: Tipo de taracea en el metal que utiliza pequeñas formas romboidales 

como motivo decorativo.  

Kawagane: Acero de alto contenido en carbono que se utiliza para la parte exterior de un 

nihontō.  

Kawamaki tachi: Denominación para aquellos tachi (especialmente durante el periodo 

Kamakura y Nambokuchō) que tienen la tsuka recubierta por tiras de cuero. En el caso 

que la saya también este decorada con estas tiras, la pieza pasa a llamarse kawa tutsumi 

tachi. 

Kawari gata: Tsuba de forma irregular e inusual. Cuando la estructura de la guarda acaba 

determinada por el motivo que representa (ej: un cangrejo) se suele denominar de esta 

manera. Se aplica de la misma manera a los kashira y otras piezas del tōsōgu, así como a 

los hitsu ana. 

Kawari kabuto: Cascos con formas inusuales, generalmente estrambóticas. Fueron muy 

populares durante el periodo Sengoku y Edo.  



81 
 

Kazari byō: Conjunto de las piezas pequeñas que ornamentan un sable decorativo o kazari 

tachi, por ejemplo: tawara byō o tsubogasa. 

Kazari tachi: Espada recta de un solo filo, muy similar al kara tachi, aunque con más 

decoración. Esta espada era utilizada como un objeto de ceremonia y protocolo por la 

Familia Imperial y por los aristócratas (kuge). Los diferentes tipos que se pueden 

encontrar del periodo Heian, corresponden a las diversas categorías sociales de sus 

propietarios. Desde mediados del periodo Kamakura en adelante este tipo de espada 

siguió utilizándose para ceremonias de diversa índole, en la mayoría de los casos, 

relacionadas con la Casa Imperial.   

Kebori: Tipo de talla muy fina, “tan fina como un pelo”, de ahí su nombre, y 

frecuentemente utilizada para representar cabelleras o pelajes.  

Keitō tachi: Tipo de espada primitiva japonesa del periodo Kofun / Asuka. Su nombre le 

viene dado por la forma de su kashira, similar al entō tachi pero adoptando formas 

mixtilíneas.  

Kenbu: Danza guerrera con abanico (tessen), lanza (yari), katana y bastón (jo).  

Kenukigata tachi: Uno de los primeros nihontō curvos. Aparece hacia finales del periodo 

Heian y seguirá activo durante el periodo Kamakura. Este sable se cree que nació de la 

fusión de las espadas rectas de un solo filo o chōkutō y de las armas de la tribu emishi 

(warabite tō). Su hoja es curva y de un solo filo. La tsuka crea una pronunciada curva 

ascendente y cuenta con un vistoso calado en su zona central, que pese a asemejarse a un 

hueso, recibe el nombre de kenuki (pinzas de tocador). Estos tachi pueden estar más o 

menos decorados dependiendo del rango social de su portador. En los primeros sables 

kenukigata se utilizaba shitogi tsuba al igual que en los kara y kazari tachi. En los 

modelos posteriores se utilizarán tsuba de tipo aoi gata y tachi mokkō gata. Desde 

mediados del periodo Kamakura hasta principios del periodo Muromachi, surgirá una 

subcategoría denominada kenukigata menuki no tachi, haciendo referencia a que la forma 

kenuki ya no será una abertura en la tsuka sino un menuki con la misma forma.  

Kenjō koshirae: Se denomina de esta forma a las monturas de armas más populares entre 

los regalos /intercambios de armas entre bakufu – daimio  o daimio – samurái. Solían 

seguir las tipologías de los banzai koshirae. Puesto que la estética de la montura era 



82 
 

bastante austera, se acabó utilizando el nombre de kenjō para un tipo de koshirae sin 

demasiado ornamento.  

Kenjutsu: Esgrima tradicional japonesa, practicada en los koryū. 

Keshikomi zōgan: Técnica de incorporación de metales mediante el uso de una amalgama 

de mercurio, a la que se aplica una acción calorífica provocando la evaporación del metal 

líquido y dejando sólo el metal noble sobre la pieza a decorar. También puede llamarse 

keshi mekki iroe. 

Kibata mei: Firma en el borde de los menuki.  

Kiku gata: Forma de tsuba que asemeja los pétalos de una flor de crisantemo. 

Kiku mon: Blasón familiar con la flor de crisantemo. Cuando cuenta 16 pétalos se trata 

del escudo de la Familia Imperial.  

Kin: Oro. 

Kinai: Escuela de tsubakō iniciada por la familia Ishikawa, contando con Gōshū Kinai 

(activo entre 1573-1592) como primera generación. A partir de él siguieron seis 

generaciones de artistas dentro de la familia Ishikawa. Estas generaciones son 

denominadas Ko-Kinai o “antiguos Kinai”. A estos artistas siguieron siete generaciones 

más, en este caso bajo el auspicio de la familia Takahashi. El fundador de esta línea 

familiar es Takahashi Kinai Gonbei, del cual se sabe que falleció en 1696. A estas siete 

generaciones de tsubakō se las considera las principales de la escuela Kinai. Uno de los 

motivos que más se repitieron en sus obras era un dragón de fauces abiertas y trabajaron 

especialmente la técnica del ji sukashi.  

Kinkō: Orfebre.  

Kinpun mei: Tasación o firma realizada con laca mezclada con polvos de oro. Se realiza 

sobre el nakago, sin incrustación  

Kinzōgan: Técnica de dorado por taracea en el metal.  

Kinzōgan mei: Firma dorada mediante incrustación de oro. 

Kiribi no hi: Ceremonia de purificación mediante un fuego sagrado. 

Kisaki: Punta del nihontō.  



83 
 

Kitayama bunka: Se denomina Cultura Kitayama a la efervescencia intelectual y cultural 

que se dió en las depedencias y terrenos pertenecientes al sogún Ashikaga Yoshimitsu, 

entre el 1395 y el 1408. 

Kiyotsuke: Forjadores de la escuela Naminohira de Satsuma, especializados en la forja 

de naginata. Cuentan con 3 generaciones y hasta 5 forjadores reconocidos por la firma 

Kiyotsuke, activos desde 1504 hasta 1684. La segunda generación estudió con Bizen 

Osafune Kiyomitsu y adoptó parte de su estilo.  

Kizami saya: Tipología de vaina anillada. La decoración de estas vainas lacadas puede 

variar entre anillos anchos y diferenciados o apretados y pequeños. Este estilo es muy 

común en los koshirae de kobushō, Higo y Yagyū.  

Ko katchūshi: Piezas, sobre todo tsuba forjadas por fabricantes de armaduras. Debido a 

que estas piezas se enmarcan entre el periodo Kamakura e inicios de Muromachi, se les 

llama antiguos o ko. 

Ko kinko: Talleres de orfebres anteriores al siglo XVI, momento histórico en el que se 

empezaron a agrupar por familias o escuelas.  

Ko Shōami tsuba: Estilo de guardas iniciado en Kioto por la familia Shōami durante el 

periodo Muromachi. Muy similares al estilo kyō sukashi, pero de apariencia más robusta. 

Para guardas  de este estilo posteriores al periodo Momoyama se utilizará el nombre de 

tsuba de estilo Shōami.   

Ko sukashi: Pequeños vaciados en la superficie para crear formas de reducido formato.  

Ko tōshō: Piezas, sobre todo tsuba, realizadas por forjadores de nihontō. Debido a que 

estas piezas se enmarcan entre el periodo Kamakura e inicios de Muromachi, se les llama 

antiguos o ko. 

Koboku zōgan: Técnica de taracea en el metal que emplea en su decoración líneas 

quebradas que simulan ramas viejas o secas de árboles.  

Kobushi gata: Forma irregular de la tsuba que se asemeja a un puño cerrado.   

Kobushō koshirae: El kobushō era un batallón de formación de oficiales creado por el 

bakufu en 1854. Su misión era formar a los hijos de samurái de clase alta en las artes de 

la guerra para ocupar futuras posiciones en el gobierno Tokugawa. Las monturas de los 

sables que llevaban se caracterizaron por unas tsuka más largas de lo habitual y con un 

encordado muy apretado, dejando muy pequeños bishi, de manera que el same blanco era 

casi imperceptible. Tanto el kashira como el kojiri son de grandes dimensiones, 

asemejándose a los utilizados en los tachi.   



84 
 

Kodōgu: Pequeñas piezas que componen la montura del nihontō. 

Kofun: Periodo de la historia japonesa que abarca del año 250 de nuestra era al 510, que 

es cuando se traslada la corte a Asuka. Sin embargo, la cultura y tipos de tumbas-túmulo 

que dio nombre a este periodo continuó durante buena parte del siglo VI.  

Kōgai: Especie de punzón-horquilla utilizado como pasador para realizar moños en el 

cabello. Se ubicaba en el propio nihontō, a través de la tsuba traspasando el kōgai ana 

para envainarse en un orificio en la saya. Solía estar ricamente decorado con metales 

nobles, configurando interesantes programas iconográficos.   

Kōgai ana: Orificio en la tsuba por donde pasa el kōgai, adoptando una forma trilobulada.  

Kogatana: Hoja de un pequeño cuchillo que se portaba junto al nihontō, a través de la 

tsuba por el kozuka ana para envainarse en un orificio de la saya. Se utilizaba como 

pequeño puñal o cuchillo de campaña para usos varios.  

Kogeihin: Listado de “materiales artesanales” en el Tesoro Nacional. 

Koguryō: Reino que ocupaba la zona Norte y Centro de Corea. Uno de los más antiguos 

y prósperos de Asia, entre el 37 a.C. y el 668 d.C. 

Kōhai: Alumno nuevo o posterior, jóvenes, generación nueva. Se utiliza en relación a 

alguien que está por debajo de otras personas en cuanto a edad o posición social o 

administrativa.  

Kojiki: El primero de los dos libros de la literatura japonesa donde relata la cosmogénesis 

sintoísta, escrito de manera pseudoepigráfica en el 711-712. 

Koku: Medida tradicional de volumen. Se solía medir el arroz con ella y en base a ello se 

calculaban los pagos o estipendios por tareas o empleos. Un koku equivalía 

aproximadamente a 180kg.  

Koku in: Sellos aplicados mediante presión en la superficie recalentada de una tsuba. 

Generalmente se trata de kanji de elementos o conceptos, siendo los más comunes: ten 

(cielo), dai (grande), kaze (viento), kin (oro-metal), ki (madera) o kotobuki (fortuna, 

longevidad). Estos sellos pueden verse especialmente en piezas de las escuelas Tenpō y 

Saotome.  

Kokuhō: Tesoro Nacional de Japón.  



85 
 

Kokushitsu tachi: Evolución de los kuro zukuri tachi utilizada en el periodo Kamakura y 

Nambokuchō. En estos casos el arma ya es un sable totalmente curvo, y en muchas 

ocasiones la montura correspondía a los modelos itomaki tachi con trenzado de seda tanto 

en la empuñadura como en la parte superior de la vaina. Cuando las partes de sujeción y 

otras piezas de la montura (kanamono) eran de plata, el sable pasaba a denominarse: 

kokushitsu shiro zukuri tachi o kokushitsu shiro nagafukurin tachi. En estos modelos se 

utilizan las tsuba aoi tachi gata. 

Komainu: Animal mitológico  japonés de origen coreano (komainu shishi). Especie de 

león /perro guardián que se localiza en las entradas de templos y palacios. Tiene el pelo 

rizado, y cuenta con un pequeño cuerno o cono saliendo de la parte superior de su cabeza. 

Hace pareja con el kara shishi o con otro komainu shishi. Según las fuentes puede llevar 

la boca abierta o cerrada, aunque los ejemplos más antiguos siempre la suelen tener 

cerrada.   

Kōmori: Murciélago.  

Kondō: A pesar de denominarse “cobre dorado/amarillo” se refiere a cualquier metal que 

haya sido dorado mediante cualquier técnica, ya sea mecánica o química (mercurio).  

Kōno: Escuela de tsubakō-tōsōgushi fundada por Kōno Haruaki (1787-1857) en Edo. Esta 

tradición bebe de la escuela Yanagawa y está especializada en bases de shakudō y otras 

aleaciones nobles, decoradas con técnicas de zōgan e iroe. 

Koryū: Escuela antigua, no necesariamente marcial, que aúna y debe cumplir tres 

principios: Tener datada su fundación con anterioridad a la era Meiji (1868), disponer de 

una línea sucesoria padre-hijo o maestro-discípulo que no se haya interrumpido hasta el 

día presente y contar con documentos y pruebas que avalen estos hechos.  

Koshi fuchi: Parte ancha del fuchi.  

Koshigatana: Pequeño nihontō  sin tsuba, que era portado en la cadera (introducido en el 

cinturón en lugar de llevarlo colgando) por las clases bajas de nobleza y algunos civiles. 

Surge a finales del periodo Heian y principios de Kamakura. Cuando llevaba tsuba de 

denominaba uchigatana o tsubagatana. Durante el periodo Kamakura los koshigatana 

pasaron a ser llevados también por las clases nobles, ganando en decoración e 

incorporando, en algunos casos, complementos como kozuka/kogatana y kōgai. 

Koshirae: Montura del nihontō. 



86 
 

Kowakizashi: La definición varía en función del kanji que compone la primera sílaba (ko). 

Si se trata de “pequeño” estamos hablando de un wakizashi de menores dimensiones de 

lo habitual, si se trata de “antiguo” estamos hablando de un wakizashi generalmente de 

mayores dimensiones de lo habitual.  

Kozuka: Empuñadura del kogatana, suele estar decorada de diversas formas.  

Kozuka ana: Orificio en la tsuba por donde pasa el kozuka y suele adoptar una forma 

semicircular. 

Kubi: Cuello: Ver Ato. 

Kubikiri: Tipo de puñal de dimensiones similares a las del wakizashi pero con un sōri 

muy pronunciado. La montura es de tipo uchigatana y se solía portar o bien en la parte 

trasera  o en el lado derecho del cinturón. Los modelos originales debían su nombre a su 

función de cortar las cabezas de los enemigos vencidos.  

Kuge: Nobleza descendiente de funcionarios de la Casa Imperial del periodo Heian, que 

apoyaron la causa de los Minamoto durante la instauración del periodo Kamakura.  

Kujirahire: Barba de ballena lacada. Utilizada para envolver la tsuka en casos de koshirae 

de gran riqueza.  

Kumiuchi: “Intercambiar golpes” Se utiliza en un contexto de combate abierto, con o sin 

armas, con técnicas y respuestas en forma de contratécnicas.  

Kun’yomi: Pronunciación o lectura de los caracteres kanji de nombres o palabras 

japonesas según las reglas fonéticas de la lengua japonesa.  

Kuni: Termino genérico para definir un país o región.  

Kunifusa (Uda): Escuela de forjadores de la zona de Etchū, iniciada por Uda Kunifusa 

durante su periodo de actividad, entre 1381-1405. Los hijos fueron sucediéndose como 

sōke de la escuela, hasta llegar a la sexta y última generación de Uda Kunifusa, activa 

entre 1504-21.    

Kunihiro: Escuela de forja formada por un grupo de tres o cuatro artistas de la zona de 

Bushū que trabajaron durante el periodo Edo entre el 1700-1800.  

Kunishige: Escuela de forja que inició Hasebe Kunishige, uno de los “diez estudiantes de 

Masamune”, activo entre 1334-38. También existieron escuelas de forja Kunishige 



87 
 

derivada de la primera en las zonas de Bitchū y Musashi, contando con sus propias 

generaciones familiares.  

Kurabe uma no tachi: Estos sables tienen la parte posterior de la saya sobredimensionada 

(hinchada) y frecuentemente decorada con pigmentos vistosos y patrones atigrados o 

moteados. Se trata monturas fabricadas para una tradición/juego donde los jinetes 

competían en tocar la saya de los adversarios con su fusta de montar. Esta tradición fue 

muy popular durante el periodo Heian, y más tarde durante el periodo Muromachi   

Kuro urushi togidashi same: Estilo de togidashi same saya, aplicado en vainas lacadas 

en negro, creando una superficie moteada blanca.  

Kuro zukuri tachi: Nombre que recibían las espadas rectas de un solo filo del periodo 

Nara y Heian con una montura muy simple, totalmente lacada en negro. Ni siquiera la 

tsuka disponía de same, estando también forrada de placas de madera lacadas. Sólo unos 

semegane, kashira, kurikata y kojiri de cobre rompían el tono monocromo. Fueron 

espadas muy utilizadas por los monjes guerreros sōhei como acompañamiento a las 

naginata. 

Kuruma gatana: Denominación que reciben las diferentes armas cortas que se portaban 

en los palanquines y más tarde en los carros como medidas de protección y autodefensa. 

Los primeros ejemplos de kodachi, a finales del periodo Heian, cumplieron este cometido.   

Kuruma sukashi: Tallado en forma de rueda.  

Kusanagi no Tsurugi: Ver Ame no Murakumo no Tsurugi. 

Kusanagi no ken: Ver Ame no Murakumo no Tsurugi. 

Kusarakashi: Método de oxidación artificial consistente en recubrir las partes que no se 

desea oxidar con una laca resistente y se aplica ácido a la pieza. Esta era una técnica 

especialmente utilizada por las escuelas Jakushi, Hōan y Higo.  

Kusari: Cadena metálica. 

Kuwa gata: Se trata de un tipo de kojiri fukuro gata perforado por numerosos sukashi, y 

en ocasiones con diferentes formas en su extremo. Muy típico de nihontō de tipo tachi. 

Cuando en lugar de tener sukashi, el kojiri se limita a una simple estructura que abraza 

los bordes de la parte final de la saya, se denomina: han kuwa gata  o naga kuwa gata. 



88 
 

Kwaiken: Puñal japonés favorito de las mujeres.  

Kwan Dao: Tipo de alabarda china. 

Kyō sukashi tsuba: Guardas creadas entorno al 1390, en las que la superficie de la tsuba 

queda prácticamente retirada en favor de diseños “en positivo” (yo sukashi - ji sukashi). 

Kyushitsu urushi: Es el tipo de lacado más sencillo que hay, con diferente coloración pero 

sin mayor decoración. Si se trata de kyushitsu de color negro se denomina kuro (negro) 

kyushitsu urushi, si es de color rojo: aka (rojo) kyushitsu urushi, etc.  

 

M 

Machi bugyō: Magistrados encargados de administrar justicia en los diferentes barrios. 

Sólo aquellos samurái de alto grado como los hatamoto podían llegar a ostentar este cargo. 

Existían 16 machi bugyō en Japón durante el periodo Edo, y estaban ayudados por sub-

intendentes o yōriki.   

Maedate: Tipo de cimera o decoración en la parte superior del kabuto. Esta decoración 

podía estar hecha de metal, o de materiales más ligeros en el caso de que sus dimensiones 

fueran desmesuradas. En muchas ocasiones el maedate representaba el  símbolo de la 

familia o el individuo que lo portaba.   

Makie: Tipo de lacado donde se aplican polvos de oro o plata (entre otros metales), para 

crear diseños y texturas. Se trata de una técnica desarrollada durante el periodo Nara, pero 

que vivió una especial efervescencia en el periodo Edo. También puede darse utilizando 

nácar (raden) aunque en este caso también se denomina horikomi – haritsuke. 

Makoto menuki: Menuki de grandes dimensiones que ocupaba gran parte de la 

empuñadura de los tachi, especialmente en aquellos modelos antiguos que no utilizaban 

tsukamaki.  

Maru gata: Forma circular. Si se trata de un óvalo se denomina nademaru gata y si es 

muy apuntado, tatemaru gata. Cuando se trata de un kashira, se define maru gata si se 

presenta de forma ovalada/circular. 

Maru mimi: Borde circular. Si en el caso de una tsuba el borde sobresale de la superficie 

de la guarda (hira), entonces se denomina maru mimi koniku.  



89 
 

Masamune: Famoso forjador del periodo Kamakura, artista de nihontō Kotō. 

Posiblemente el mejor artista de su campo.  

Masashige (Bushū): Escuela de forjadores iniciada por Yamamoto Genpachi, activo 

entre1573-92 y procedente de la tradición de forja de la familia Terushige, firmando sus 

piezas primero como Masashige y después como Chikashige. Su hijo, Yamamoto 

Hachirōzaemon estuvo activo entre 1624-44 y firmó sus piezas como Masashige de 

Bushū, convirtiéndose en la segunda generación de esta tradición.  

Matsukawa yasurime: Decoración mediante líneas irregulares que forman patrones 

similares a la corteza de un pino. Este tipo de decoración suele verse en los reversos de 

los kozuka. 

Mei: Firma o marca, generalmente es el nombre del artista, aunque también puede incluir 

el lugar de fabricación, la escuela, la época… 

Meiji: Nombre póstumo del emperador Hiro-Hito y que dio nombre a la era que supuso 

el paso del Japón feudal a la revolución industrial y social, abarcando entre 1868 y 1912. 

Mekiki: Proceso de talla, tanto en madera como en metal.  

Mekugi: Pasador de bambú que fija el nakago a la tsuka.  

Menuki: Pieza ornamental que decora la empuñadura del sable japonés. Suele encontrarse 

en parejas a ambos lados de la tsuka.  

Metezashi: Dícese de los sables cortos o dagas con montura similar al modelo uchigatana 

que se portaban en el lado derecho del cinturón. Dentro de este grupo se engloban: 

ebirazashi, yoroidoshi, kubikiri, koshigatana, wakizashi y tantō. 

Migaki ji: Superficie pulida de las piezas del tōsōgu. Tras eliminar imperfecciones 

mediante procesos mecánicos, y dejar una superficie lisa, la pieza se trataba con carbones 

vegetales y finalmente con hueso para dejar una brillante y pulida superficie.  

Mimi: Borde de la tsuba.  

Mimikaki: Parte posterior que sobresale del kōgai que tiene la forma de los utensilios 

japoneses para limpiar de cerumen las orejas.  

Misogi: Ritual de purificación del cuerpo y alma mediante baños en agua fría.  



90 
 

Mogitō: Literalmente “sable ficticio”. Se utiliza esta denominación para sables hechos en 

la actualidad de uso decorativo o para determinadas prácticas marciales.  

Mōji zōgan: Técnica de taracea en el metal formando caracteres de escritura.  

Mōkkan: Tablillas de madera unidas por un extremo que se abren en abanico utilizadas 

para escribir poemas o sutras budistas. El Man’yōshū o recopilación poética más antigua 

de Japón, proveniente del periodo Nara, se ha conservado gracias a este sistema de 

tablillas. En los siglos sucesivos se siguieron utilizando para fines religiosos y civiles.  

Mokkō gata: Tipología de tsuba que recuerda a la flor de la planta del melón. La forma 

básica es una superficie cuadrilobulada, sin embargo, existen otras variaciones: kirikomi 

mokkō gata /jūji mokkō gata (cuando los gallones están definidos en forma de cruz griega), 

kurikomi mokkō gata (cuando los gallones están separados por inome sukashi), ryō mokkō 

gata (cuando los gallones son sólo dos), itsutsu mokkō gata (cuando los gallones son 

cinco), mutsu mokkō gata (cuando los gallones son seis) y yatsu mokkō gata (cuando los 

gallones son ocho).  

Mokume ji /mokume hada: Dibujo en la superficie de la tsuba semejante a las líneas de la 

madera que aparece al utilizar metales con diferentes proporciones de carbono en el 

proceso de forja. Esta técnica fue comúnmente utilizada hacia finales del periodo Edo por 

las escuelas Myōchin, Kishū y Bushū de tsubakō. También se utiliza esta denominación 

para aquellas piezas que se asemejan a la corteza de un árbol.    

Mon sukashi: Perforaciones de pequeño tamaño de estilo ko sukashi. 

Monouchi: Parte correspondiente al último palmo de la hoja del nihontō.  

Mukade zōgan: Tipo de decoración mediante incrustación de metales (generalmente 

alambres de cobre) que forma cuerpos que simulan ciempiés. Este motivo de decoración 

se relacionaba con la advocación divina guerrera Bishamonten, y era uno de los motivos 

favoritos del general Takeda Shingen.   

Murakami: Escuela de tsubakō-tōsōgushi fundada por Murakami Jochiku, también 

llamado Kanshōdō y Yūkokuken, a mediados del siglo XVIII. Contó con dos 

generaciones pero varios artistas independientes estudiaron en su taller. Se caracterizaba 

por un uso combinado de zōgan con katakiri bori katakiri bori y kebori, sobre una 

superficie trabajada en ishimeji.  



91 
 

Muromachi: Periodo de la historia japonesa entre el 1392-1573.  

Musashi tsuba: Estilo de guardas relacionado con el famoso samurái Miyamoto Musashi 

(1584 – 1645). Su diseño más popular (en kage sukashi sobre guarda de hierro) es la 

namako tsuba, o pepinos de mar, utilizado hacía años por la escuela Shōami pero 

popularizado por Musashi.  

Musha shugyō: Literalmente, “el estudio del guerrero”, se refiere al camino de 

aprendizaje o peregrinación que tomaban los samurái para aprender de otras escuelas o 

koryū, bien asistiendo a sus clases, bien batiéndose en duelo con sus representantes. 

Mutō rei: Edicto promulgado en 1668 que prohibía portar sables cuya hoja superara los 

isshaku gosun (45,45cm) a los no samurái, excepto aquellos viajeros y comerciantes que 

transitaban el camino del Tōkaidō, a los que se les permitía llevar un arma de autodefensa 

de hasta isshaku hachisun (54,54cm de hoja).  

Myōchin: Probablemente la escuela más prolífica de productores de armaduras. Nace en 

el periodo Heian y llega hasta la actualidad. De entre sus artistas surgieron los fundadores 

de escuelas de tsubakō o fabricantes de guardas.  

 

N 

Nagamaki: Arma principalmente usada en caballería, aunque también se utilizara a pie o 

para combates navales. En la mayoría de los casos estaba compuesta en un 50% por una 

hoja metálica curva de estilo tachi  o naginata y en su otro 50% por un asta de madera. 

Nagamono: Armas largas. Con esta definición normalmente se hacía referencia a sables, 

lanzas y alabardas, pero el nombre abarca cualquier tipo de arma de gran alcance.   

Naginata: Alabarda japonesa.  

Nakago: Espiga metálica en la parte final de la hoja. Es la zona que irá embutida en la 

empuñadura y donde se localiza la firma del forjador.  

Nakago ana: Orificio en la tsuba, fuchi  y seppa por donde pasa la espiga del sable japonés.  



92 
 

Namako sukashi: Tallado en la tsuba que forma un dibujo “en negativo” de un pepino 

marino (namako). Este diseño se hizo popular gracias a la difusión que de él hizo el 

famoso samurái Miyamoto Musashi.   

Namban: Literalmente, “bárbaros del Sur”. Denominación procedente de China que 

utilizaban los japoneses desde el periodo Heian para referirse a todos aquellos visitantes 

que se acercaban a sus costas desde el Sur. Debido a que españoles y portugueses 

penetraron por el Sur de Japón, se les denominó también namban jin, haciendo extensible 

después el nombre namban a todo lo occidental. 

Namban tetsu: Hierro que venía del extranjero, especialmente de China.    

Nambokuchō: Periodo de la historia japonesa comprendido entre el 1333 y el 1392.  

Nanako /nanako ji: Técnica de decoración exquisita y laboriosa llevada a cabo mediante 

unos cinceles de punta hueca y redondeada. El trabajo con este tipo de cincel crea una 

superficie tachonada y rugosa. A tamaño más reducido de las protuberancias producidas, 

y cuanto más próximas se encuentren unas de otras, mayor calidad tiene el nanako. 

Nanatoko koshirae: Término utilizado cuando todas las piezas de la montura del sable 

han sido realizadas por un mismo artista, escuela o bien comparten el mismo motivo 

decorativo.  

Nara: Periodo de la historia japonesa comprendido entre el 710 y el 794.  

Nashiji zōgan: Técnica de taracea en el metal utilizada para formar nubes, niebla o efectos 

de transparencia. Se puntea la superficie metálica y se aplica el metal que cubrirá los 

orificios decorando el motivo. Tras esto, se pule la superficie quedando el motivo al 

mismo nivel que la superficie (hira zōgan). La textura similar a la piel de una pera da 

nombre a esta técnica.  

Nata: Cuchillo o puñal utilizado principalmente para usos de jardinería. Carece de punta 

en el kisaki, y puede estar afilada en ambos lados.  

Natsume gata: Forma del kashira que recuerda a ciertos dulces utilizados durante la 

ceremonia del té. Suele ir rematado en su parte inferior por un borde circular.  

Nawame zōgan: Técnica de taracea en el metal que simula una soga (nawa). 

Nazu: Berenjena japonesa (berenjena pigmea).  



93 
 

Ne: Punta de las flechas (ya).  

Nekogaki yasurime: Decoración mediante líneas irregulares que se asemejan a los 

arañazos de un gato. Este tipo de motivo suele emplearse en el reverso de los kozuka. 

Nekoze gata: Formato circular/oval del kashira que tiene su parte central hundida.  

Nengō: Sistema de calendario japonés organizado por eras que inicia su cómputo de años 

desde cero con el reinado de cada emperador. Este sistema se cuenta desde el emperador 

Kōtoku en el siglo VII. En ocasiones existen más de una “era” asociada a un mismo 

emperador, esto puede ser debido a cambios radicales en la política, sociedad o que 

debido a desgracias naturales se considera que el nombre y propósito de la era no ha sido 

aceptada por los dioses y debe cambiarse. También existen dos clasificaciones de nengō 

paralelas a la oficial. La primera corresponde a los años anteriores a Kōtoku, llegando a 

la historia mítica de Japón que se inicia con el emperador Jinmu. La segunda corresponde 

a la partición de la corte imperial (Norte-Sur) durante el siglo XIV. Existen nengō de 

zonas apartadas que han tenido sus propios cómputos anuales, tales como Kyūshu o Ryū 

Kyū (Okinawa). 

Nerikawa tsuba: Guardas formadas por conjunción de placas de cuero con finas placas 

metálicas. Fueron muy populares durante el periodo Kamakura y en los periodos 

sucesivos muchos samurái gustaron de portarlas.  

Netsuke: Pieza que tiene la función de servir de tope al cordón del que van suspendidos 

objetos tales como una pequeña bolsa, el equipo de un fumador, o el inrō. El cordón se 

pasa por dentro del cinturón del kimono quedando en la parte inferior el colgante, y en la 

parte superior el netsuke, que evita que el cordón se deslice y se pierda lo que se porta. 

Nihon: Japón. 

Nihon Buyō: Danza tradicional japonesa.  

Nihon Bijutsu Tōken Hozon Kyōkai (NBTHK): Asociación para el estudio, conservación 

y tasación de nihontō y tōsōgu. Gestiona el Tōken Hakubutsukan o Museo del sable 

japonés.  

Nihon Shōki o Nihongi: Texto que relata la Génesis de la nación japonesa y su Casa 

Imperial, escrito de manera pseudoepigráfica en el año 720. 



94 
 

Nihon Tōken Hozon Kai (NTHK): Asociación pionera en el estudio y tasación del nihontō 

y las piezas del tōsōgu.  

Nihon Tōsōgu Bijutsukan (NTB): Asociación, hoy desaparecida, que desde mediados a 

finales del siglo XX se encargó del estudio y tasación de las piezas que componen la 

montura del sable japonés.  

Nihon Tōsōgu Kenkyūkai (NTK) / Jūyō Tōken Kenkyūkai (JTK): Asociaciones que en el 

área de Kansai (Ōsaka) se encargan del estudio y tasación tanto de tōsōgu como de hojas 

de sable japonés.  

Nihontō: Nombre genérico para todo tipo de sable japonés, sin importar tamaño o 

tipología.  

Niku bori: Trabajo de tallado / burilado sobre bulto.  

Nishigaki tsuba: Esta escuela fue fundada por Nishigaki Kanshirō (1613-1693), 

originario de Buzen. Los trabajos del primer y tercer maestro combinan con los estilos de 

las escuelas Hayashi e Hirata, especialmente mediante su vinculación a los trabajos del 

área de Higo. Sin embargo, los trabajos del segundo maestro serán algo más refinados, 

vinculados al estilo de la escuela Gotō de Edo. Trabajaron tanto tsuba en metales blandos 

y aleaciones como en hierro, aunque de estas últimas se han conservado menos ejemplares. 

Nobuie tsuba: Las piezas de los primeros Nobuie se asemejan tanto a algunas katchūshi 

tsuba como a obras destiladas de las tradiciones Owari – Kanayama – Ōno. Si se 

confirmara que el fundador de esta escuela, fuera el 17º sōke de la escuela de armeros 

Myōchin, estaríamos hablando de la primera escuela de tsubakō. 

Nōdachi: Sable de batalla, generalmente de grandes dimensiones. Popular en el periodo 

Nambokuchō.  

Nō gaku: Teatro tradicional japonés, fundado hacia el 1374 por Kan’ami y perfeccionado 

más tarde por su hijo Zeami. Está basado en el drama y son particularmente vistosas las 

vestimentas y máscaras que portan los actores durante la representación. El teatro nō se 

articula en torno a 5 koryū, 4 de ellas fundadas en el periodo Muromachi (Kanze, Hōsho, 

Komparu y Kongō) y una última durante el periodo Edo (Kita). 

Nuke ana: Orificios en el menuki, básicamente decorativos.  



95 
 

Nunome zōgan: Técnica básica de taracea en el metal. La superficie a decorar se prepara 

mediante buriles para crear un lugar donde se alojen los metales a incorporar mediante 

presión.  

Noshi tsuke: Cuando la saya está dividida diagonalmente en dos tipos de ornamentación 

/lacado o material diferente.  

 

O 

Obi: Cinturón o faja que sujeta la vestimenta y el armamento que en él se introduzca por 

encima de la cintura. 

Oborogin: Aleación fruto de la mezcla de cobre y plata.  

Ōdachi: Nihontō de grandes dimensiones popular en el periodo Nambokuchō.  

Ogasawara ryū kyūjutsu: Escuela antigua de tiro con arco a pie y a caballo desarrollada 

entre finales del periodo Heian e inicios del periodo Kamakura. 

Ogasawara ryū reihō: Escuela que tiene sus orígenes en la escuela de tiro con arco del 

mismo nombre en el periodo Kamakura, pero que a partir del periodo Muromachi se 

especializó en reihō (etiqueta) dejando la disciplina marcial como rama secundaria 

Ōgōn sō tachi: Tipo de espada recta utilizada durante el periodo Nara. Pese a ser muy 

similar al kara tachi, es más larga y suele estar mucho menos decorada.  

Ojime: Generalmente suele tener forma esférica, sin contar con demasiada decoración. 

Puede estar hecha de madera, marfil, cristal, metal o piedras semipreciosas. Su función 

es atar el himo del inrō junto al netsuke a los ropajes.  

Okigane iroe: Técnica de soldar metales sobre motivos decorativos a fin de otorgarles un 

cierta colorido. 

Ōkina yasurime: Decoración con líneas circulares que se dice, recuerdan a la barba de un 

anciano.  

Ōmi no kami: Título honorífico que recibieron varios forjadores desde siglo XVI en 

adelante.  

Ōmori: Escuela de tsubakō y tōsōgushi fundada por Ōmori Terumasa a principios del 

siglo XVIII. Pese a sólo contar con tres generaciones, tiene a casi treinta estudiantes 

listados como artistas del estilo. La principal característica de la escuela es el dominio de 



96 
 

la técnica nashiji zōgan o makie zōgan sobre base de shakudō.  

Omote: Lado visible de un objeto o forma básica de un kata. 

Onna bugeisha: Mujer guerrera. Aunque la denominación puede hacer referencia a 

cualquier tipo de mujer combativa, en la mayoría de los casos se refiere a aquellas que 

pertenecían o estaban relacionadas con la clase samurái.  

On’yomi: Pronunciación de los caracteres kanji, que configuran nombres o palabras 

japonesas, según su sonido en la lengua china. 

Origami: Literalmente, papel doblado. Técnica conocida de crear formas mediante los 

pliegues de un papel. En lo relativo al mundo del nihontō un origami es el papel que 

extiende un kanteisha como tasación de una pieza. Debido a que este papel suele estar 

doblado en dos o tres pliegues recibe este nombre.  

Orikaeshi mei: Dícese de la firma en el nakago que se pliega sobre la propia hoja al sufrir 

esta un proceso de acortamiento o suriage. 

Orikaeshi tanren: Proceso de doblado y forjado de la pieza de tamahagane que se repite 

numerosas veces a fin de crear un nihontō.  

Osafune: Escuela de forjadores famosos del periodo Kamakura, localizada en la zona de 

Bizen.  

Otafuku gata: Literalmente significa “Muy buena fortuna”. Esta forma de la tsuba es muy 

similar a la tate nadekaku gata. Sin embargo, se denomina otafuku cuando recuerda la 

máscara de mujer con mofletes carnosos utilizada en el teatro cómico japonés llamado 

kyōgen, símbolo de alegría y buena fortuna. 

Ōyoroi: Paradigma de la armadura japonesa. Armadura de grandes dimensiones donde el 

cuerpo va prácticamente todo cubierto por alternancia de placas metálicas, de madera 

lacada y superficies de cuero curtido. Surgió en el periodo Heian y perduró hasta el 

Muromachi, donde se precisaba más ligereza y movilidad en el combate.  

Owari koshirae: Se trata de un tipo de montura del sable, de la zona de Owari (inaka / 

ōkuni koshirae). Fue popularizado por personajes como Oda Nobunaga, Toyotomi 

Hideyoshi y algunos sogún del gobierno Tokugawa. Una de las principales características 

la observamos en la vaina, y es que el koiguchi no está lacado, ofreciendo un gran 

contraste entre la madera de magnolia y el lacado oscuro del resto de la saya. El tsukamaki 



97 
 

es muy ancho, dejando amplias zonas (bishi) donde se puede ver el same blanco que 

recubre la tsuka. 

Owari tsuba: Guardas de la zona de Owari. Al igual que las Kanayama tsuba, mezclan el 

trabajo de horadado y los diseños de las kyō sukashi y Shōami tsuba con el tratamiento 

que se daba a las tōshō tsuba. Pese a que el estilo perdurará muchos siglos, se considera 

que las Owari tsuba sólo se encuentran en ejemplares realizados entre mediados del 

periodo Muromachi finales del periodo Momoyama.  

 

R 

Raden: Madreperla. La incrustación de este material se importó de China en el periodo 

Nara y tuvo una gran acogida en todos los periodos de la historia nipona. 

Rai: Escuela de forjadores famosos del periodo Kamakura, activa en la zona de 

Yamashirō. 

Raimon: Decoración en cenefas de líneas formando cuadrados, que recuerdan a ideas 

asociadas con las representaciones de rayos. Se trata de un motivo muy utilizado en los 

bordes de las tsuba. A veces también se le llama kaminari mon. 

Rankan sukashi: Técnica de labrado donde se combinan las técnicas ji-kagesukashi, 

vaciando una parte del cuerpo del objeto para crear una superficie destacada “en positivo” 

que a su vez tiene dentro de ella partes “en negativo”.  

Ranma sukashi: Perforaciones de forma circular con motivos “en positivo” en su interior, 

simulando un tipo de ventana de la arquitectura japonesa (ranma) que en ocasiones 

aparecen como un tipo de celosía abierta y en otros como tallas en madera por encima de 

las puertas correderas de las estancias típicas japonesas. Es un estilo de trabajo muy visto 

en las tsuba Heianjō y Yoshirō con decoraciones de diferentes kamon o escudos familiares.  

Rinpa: Escuela de pintura japonesa fundada a principios del siglo XVII por los pintores 

Hon’ami Kotetsu y Tawaraya Sōtatsu, consolidada a finales de siglo de la mano de artistas 

como Ogata Kōrin y Ogata Kenzan.   

Roirō: Técnica de lacado donde la superficie es lacada es pulida hasta obtener un brillo 

deslumbrante, similar a un espejo. 



98 
 

Rokuro yasurime: Otra forma de denominar la decoración lineal de tipo ōkina yasurime. 

El nombre que recibe se debe a la similitud de las líneas circulares con las que produce el 

torno de un alfarero.   

Rōnin: Samurái desprovisto de amo o señor al que servir. 

Ryū: Literalmente, flujo. Se suele utilizar para designar escuelas (antiguas o modernas). 

También en ocasiones se utiliza el nombre ryūha. 

  

 

S 

Sageo: Cordón que se ata a la vaina del nihontō. Puede ser de seda, algodón o tela trenzada. 

Se utiliza tanto en tachi como en modelos derivados de la forma uchigatana.  

Saguri: Pequeño gancho metálico para asegurar la vaina al obi o cinturón-faja. 

Antiguamente servía como segundo punto de apoyo para la correa que sujetaba el sable a 

la cadera.  

Sahari: Aleación de tonalidades amarillentas compuesta por un 81-87% de cobre y un 9% 

de estaño. En ocasiones también puede tener pequeñas proporciones de zinc, plomo o 

plata. Para su aplicación se calienta hasta llevar el material a un estado semilíquido que 

se aplica en las perforaciones realizadas en la superficie. El porcentaje de metales 

utilizados así como el proceso de su enfriamiento determinarán la tonalidad final. Es un 

método muy utilizado por los tsubakō de la escuela Hazama.  

Samegawa: Piel de pez de la familia de los escualos (generalmente manta raya), que se 

ubica en la empuñadura del sable japonés.  

Samurái: Casta noble de guerreros japoneses.  

Sane: Cada una de las placas que conforman la armadura, generalmente metálicas.  

Sanjō: Escuela de forjadores famosos del periodo Kamakura, localizada en la zona de 

Yamashirō. 

Saotome: Escuela de fabricantes de armaduras de la que surgieron escuelas de tsubakō de 

gran fama. Tanto unas como otras, adquirieron especial fama durante el periodo Edo. 



99 
 

Sashimono: Estandartes con escudos familiares que se portaban en la parte trasera de la 

armadura. Estos tenían como fin determinar la familia y rango de cada uno de los 

combatientes con el fin de poder dirigir mejor los ejércitos.  

Satchō: Alianza de los feudos de Satsuma y Chōshū que acabaron por derrocar al bakufu, 

procediendo a restaurar el poder imperial en 1868. 

Satetsu: Arenas ferruginosas de donde se extraía el acero rico en carbono mediante el 

proceso del horno tatara. 

Satsuma: Feudo del Sur de Japón (isla de Kyūshū), correspondiente al área de Kagoshima, 

dominado por el clan Shimazu.  

Satsuma koshirae: Se trata de un tipo de montura inaka / ōkuni, utilizada por los samurái 

de este feudo. Al igual que otros estilos locales, el satsuma koshirae está muy 

influenciado por la escuela de esgrima del feudo (Jigen ryū). La tsuka es recta, debido al 

tipo de corte del estilo Jigen (tombo giri), la incorporación de piezas decorativas es escasa, 

obviando en la mayoría de los casos la presencia de menuki. Los samurái de Satsuma eran 

de los más pobres de Japón, por lo que tampoco podían permitirse muchos lujos en sus 

monturas (no incorporaban same en la tsuka). La mayoría de las piezas del tōsōgu: tsuba, 

fuchi, kashira y kojiri suelen ser de hierro. La tsuba suele contar con udenuki ana y el 

kaerizuno /saguri, en lugar de ser un pequeño garfio es una especie de pequeño kurikata. 

Por su lado, el kurikata es muy ancho, ocupando toda la superficie de la saya.   

Saya: Vaina del nihontō. 

Sayagaki: Tasación escrita sobre la superficie de la shirasaya.  

Sayagata: Decoración de líneas formando laberintos o cenefas, cuando en realidad el 

origen de esta decoración se basa en la idea de entrecruzar la esvástica. En los casos en 

que este motivo se utiliza para cubrir por completo una pieza, suele llamarse a la 

decoración rinzu. 

Sayaishi: Maestro encargado de la fabricación de la vaina (no de su lacado o decoración). 

Seidō: Denominación que se le da al bronce, puesto que es una aleación de cobre y estaño. 

En Japón se le denomina “cobre azulado” por sus tonalidades.  

Seitai shōgun: Título que se otorgó desde el periodo Nara hasta el periodo Kamakura a 

los generales que emprendían acciones bélicas contra las tribus norteñas de los emishi.  



100 
 

Seitō: Denominación utilizada para diferenciar la línea principal o central de una familia 

de las líneas o linajes secundarios.   

Sekigahara no tatakai: Batalla librada en la llanura del mismo nombre el 21 de octubre 

del 1600. Esta es posiblemente una de las batallas más famosas e importantes de la 

historia japonesa, en la que se vieron implicados prácticamente todos los feudos de Japón. 

Los bandos que lucharon fueron por un lado, aquellos partidarios de la sucesión y 

gobierno de Japón por Toyotomi Hideyori, comandados por el general Ishida Mitsunari, 

y los partidarios de Ieyasu Tokugawa, que dirigió a sus tropas y  que finalmente consiguió 

la victoria. 

Sekigane: Material, generalmente cobre, utilizado para fijar la espiga de la hoja al nakago 

ana de la tsuba, en caso de holgura. Si el cobre cubre gran parte de la zona superior del 

nakago ana, entonces se llama kuchibeni (pintalabios).  

Sempai: Término que significa alumno antiguo o aventajado. Se utiliza cuando el que 

habla hace referencia a aquellas personas que son de edad algo más avanzada que la suya, 

o que ocupan una posición superior en una escala social o administrativa. 

 Semegane: Anillos (generalmente de cobre), que se sitúan a lo largo de la saya de las 

espadas del periodo Asuka y en los tachi del periodo Nara en adelante.  

Senjuin: Forjador famoso del periodo Kamakura, artista de nihontō Kotō. Trabajaba en la 

zona de Yamato.  

Sensei: Maestro, docente. 

Sentō: Puñal cuya montura simula un abanico plegado. Es un arma oculta, aunque muy 

popular durante el periodo Edo.  

Seppa: Son dos piezas exactamente iguales que separan por arriba el habaki de la tsuba y 

por debajo la tsuba del fuchi. 

Seppa dai: Área de la tsuba que ocupa el seppa. Generalmente se puede hablar de seppa 

dai cuando esta área se encuentra destacada o en relieve respecto al resto de la guarda.  

Shaku: Medida tradicional japonesa equivalente a 30,3 cm. 

Shakudō: Aleación de cobre y oro que adquiere una pátina entre negra y azul-violácea. 

La coloración depende del porcentaje de oro. Cuanta con dos tipologías según la cantidad 



101 
 

de oro utilizado: Chūshō shakudō cuando se usa un 3%  y gokushō shakudō cuando se 

usa un 5%. Es uno de los materiales más usados en la fabricación de piezas del tōsōgu. 

Debido a que el tono final se asemeja al brillo de las plumas de un cuervo, también se 

denomina ukin (oro de cuervo) o udō (cobre de cuervo).  

Shiage togi: Segundo paso dentro del proceso de pulido del nihontō donde intervienen 

ocho tipos de piedras.  

Shibuichi: Literalmente significa “una cuarta parte”, señalando la proporción de plata 

sobre la proporción de cobre (tres cuartas partes). El resultado es una aleación cuyas 

tonalidades se asemejan a una plata apagada. Por este motivo en ocasiones se ha llamado 

oborogin, remitiendo a la imagen de una luna borrosa en una noche brumosa de primavera 

(oborotsuki). Tras el shakudō es otra de las aleaciones más utilizadas en las piezas del 

tōsōgu. Aunque existen referencias anteriores, su uso se localiza especialmente a partir 

de mediados del periodo Edo.   

Shigure yasurime: Decoración mediante líneas incisas que simula llovizna.  

Shikomizue: Se trata de las espadas o sables camuflados en una vara o bastón. Se hicieron 

populares durante el periodo Edo, y tras el haitōrei de 1876, se convirtieron en la forma 

ideal de llevar oculta un arma. 

Shimabara: Localidad de la península de Amakusa al Noroeste de Kyūshū, pasó a la 

historia debido a la rebelión de los cristianos de la zona. Su castillo conserva un museo 

con piezas de cristianos japoneses, así como armamento.  

Shimizu tsuba: Escuela fundada por Shimizu Jingō / Jinbei / Kazuyuki, sobrino de Hirata 

Hikozō, del que aprendió el oficio de platero (ginkō). Como vasallo de la familia 

Hosokawa, en 1632, sigue los pasos de su tío y se traslada a Higo, donde trabajó hasta su 

muerte en 1675. Realizó tanto guardas en metales blandos como en hierro con decoración 

mixta kage – ji sukashi, pero su fama le llegó por las incrustaciones en suemon iroe zōgan 

de halcones y otras aves de presa acechando o posando noblemente en ramas de árboles. 

La segunda generación se limitará a copiar las obras de la primera, mientras que de la 

tercera a la octava, y última, siguieron un estilo mixto de las escuelas Shimizu-Hayashi-

Hirata-Nishigaki. 

Shinchū: Se trata de una aleación a base de cobre (56%), zinc (13%) y plomo (26%) que 

crea un tono amarillo brillante. Vendría a ser una suerte de latón. Debido a su marcado 



102 
 

tono amarillento también se le ha llamado ōdō (cobre amarillo). Desde el periodo Heian 

se importaban monedas chinas hechas en shinchū, lo cual llegó a hacer esta aleación tan 

popular que incluso durante el periodo Muromachi su precio llegó a igualar al del oro. Es 

por esto que en algunas tsuba Muromachi de las escuelas Ōnin, Yoshirō y Heianjō vemos 

que el oro de las decoraciones fue sustituido por latón (shinchū). En las piezas mal 

conservadas, en ocasiones, resulta difícil diferenciar, pero una vez limpias el shinchū 

brilla mucho más que el oro, que tiene un color mate. En piezas del periodo Edo, el 

shinchū se utilizó en obras menores.  

Shingane: Acero de bajo contenido en carbono que compone el núcleo de un nihontō, 

también llamado acero blando.  

Shingon-shu: Escuela de budismo Vajrayana traída de China en el siglo IX por el monje 

japonés Kūkai. El nombre de la escuela proviene de Zhên Yan, enseñanzas chinas que 

hacen alusión a “palabras verdaderas”. Busca la iluminación mediante el uso de la 

meditación, los sutras y el tantra. 

Shinobi: Era la denominación para aquellos cuerpos especializados en misiones de 

espionaje, sabotaje, asesinato, o cualquiera que fuera el cometido de naturaleza sigilosa y 

oculta. Formaban una pequeña parte de la sociedad militar japonesa asistiendo a 

determinados clanes o bien vendiendo sus servicios. Las representaciones teatrales del 

siglo XIX, así como el cine y la televisión del siglo XX han creado la figura fantasiosa 

del ninja, así como el vestuario y atributos que goza en la actualidad.   

Shinogi: Línea que corre entre el filo y el contrafilo de una hoja.  

Sintoísmo: Del japonés shintō. Religión autóctona de Japón basada en un politeísmo que 

bebe del animismo y la personificación de los elementos de la naturaleza denominados 

kami. Entorno a esta religión se articula la génesis de la nación nipona así como todo lo 

relacionado con la Casa Imperial. 

Shintō: Nombre que reciben los nihontō forjados entre los años 1596-1781.  

Shin Shintō: Nombre con el que se conoce a los nihontō forjados entre el 1781-1876. 

Shina shiki tsukagashira: Tipología de empuñadura importada de modelos chinos, propia 

de las primitivas espadas japonesas del periodo Kofun. El remate se asemeja a un arriaz 

recto.  



103 
 

Shino yasurime: Decoración con líneas entrecruzadas que simula una valla hecha de 

bambú.  

Shippō: El nombre significa “siete objetos preciosos”: oro (kin), plata (gin), lapislázuli 

(ruri), cristal (hari), perlas (shako), corales (sango) y ágatas (menō). Se refiere a una 

técnica decorativa de cloisonné en la que sus intensos colores recuerdan a los elementos 

anteriormente mencionados. Existía en Japón ya durante el periodo Nara, sin embargo, 

cayó en el olvido. A principios del periodo Edo, Tokugawa Ieyasu ordenó a uno de sus 

tsubakō (Hirata Dōnin) que estudiara las técnicas de cloisonné de artistas coreanos y 

holandeses, y como resultado redescubrió las técnicas del shippō. Es por esto que esta 

forma decorativa se verá mucho en las piezas de la escuela Hirata. 

Shira kashi: Roble blanco japonés.  

Shirasaya: Vaina de madera que recoge la hoja del nihontō. Se trata de un receptáculo 

para la hoja especialmente diseñado (a medida) para su almacenaje, cuando no está 

montada en un koshirae. 

Shirisaya: Funda hecha de piel de animal (generalmente tigre o leopardo) para recubrir la 

vaina del sable. 

Shishi: Animal mitológico japonés de origen chino (kara shishi). Especie de león 

guardián que se localiza en las entradas de templos y palacios. Tiene el pelo rizado y 

puede llevar un adorno al cuello. Suele encontrarse en parejas, con otro shishi o con el 

komainu. Según diferentes fuentes, puede llevar la boca cerrada o abierta.   

Shishiai bori: Tipo de tallado que forma motivos que no sobresalen respecto a la 

superficie tallada.  

Shishiai makie: Modo de decoración lacada donde se combinan las técnicas: hiramakie, 

takamakie y togidashi makie.  

Shitagi togi: Primer pulido del nihontō donde se usan de cinco a nueve piedras.  

Shitogi gata: Forma de tsuba que se asemeja a un pastel de arroz que se moldeaba con los 

dedos, quedando la forma de estos impresa (shitogi). Se trata de una guarda sólo utilizada 

para los nihontō modelo tachi, especialmente durante el periodo Nara a Kamakura. Más 

tarde sólo se puede ver en sables votivos. El cuerpo sólido de la guarda tiene más grosor 



104 
 

que diámetro, quedando la mano protegida por unos finos brazos aéreos. Debido a que es 

una guarda importada de las espadas chinas, también se la llama kara gata. 

Shitodome: Pequeñas piezas metálicas que decoran los orificios del kurikata. 

Generalmente son de cobre, latón o shinchū.  

Shōkkaku shiki tsukagashira: Tipología de empuñadura utilizada en las primitivas 

espadas japonesas del periodo Kofun. La forma que la remata recuerda a dos antenas o 

volutas.  

Shōnai tsukamaki – shōnai koshirae: Estilo de encordado de la empuñadura del sable 

japonés, donde los rombos creados por el trenzado son pequeños y estilizados. Fue 

utilizado especialmente en el siglo XIX, popular entre los feudos de Satsuma-Chōshū 

durante el periodo Bakumatsu. Procede de los estilos de montura utilizados por la escuela 

Shōnai.  

Shōsō-in: Pabellón del tesoro del templo Tōdaiji de Nara. Este repositorio imperial nace 

en el siglo VIII con las donaciones de objetos por parte del emperador Shōmu y la 

emperatriz Kōmyō. Con el trascurrir de los siglos, otros mandatarios siguieron su ejemplo. 

También se conservan numerosos objetos del periodo Kofun.  

Shōtoku Taishi: Príncipe Shōtoku (572-622), impulsó varias reformas políticas, sociales 

y religiosas. Promovió el arte y la cultura y se le adjudica la primera mención de Japón 

por su nombre actual (Nihon). 

Shudō: Cobre en estado muy puro que se somete a un largo y minucioso proceso de pulido, 

tras el cual adquiere un color casi rojizo (cobre rojo). Debido al coste de su obtención era 

un material caro, y sólo se utilizó desde mediados del periodo Edo hasta mediados de la 

era Meiji.   

Shuriken: Arma blanca arrojadiza. Es metálica, y generalmente presenta una sección 

circular o poligonal con punta afilada. 

Shū mei: Tasación en forma de firma realizada con laca roja directamente sobre el nakago. 

Soge tsugi iroe: Técnica de coloreado visible en el lado ura de kozuka y kōgai, donde 

parte o la mitad de la superficie está dorada mediante fukimi iroe, siendo el corte de 

transición una línea diagonal.  



105 
 

Sogún: Del japonés shōgun o generalísimo. En origen proviene del título seitai shōgun, 

otorgado a generales que protegían las fronteras del Norte. Desde el periodo Kamakura 

hasta la era Meiji, el título de sogún lo ostentó la persona al cargo del gobierno o bakufu.  

Sōhei: Monjes guerreros adscritos a templos budistas. Aparecen hacía el siglo X como 

medio de defensa de los terrenos adscritos a cada monasterio contra bandidos y otros 

monasterios. Finalmente se convirtieron en soldados de fortuna al servicio  del gobierno 

que favoreciera sus monasterios.  

Sōke: Patriarca o jefe de una línea o escuela familiar, que sigue el sistema tradicional 

iemoto.  

Sokui: Cola de carpintero a base de arroz y agua utilizada para construcción de shirasaya. 

Sōri: Línea imaginaria trazada desde el medio de la hoja hasta converger con la línea de 

hacho, determinando la curvatura de la hoja. 

Sōrinaoshi: Proceso en la forja del nihontō donde, tras haber templado la hoja, se procede 

a corregir la curvatura de la misma.  

Soroi mono: Cuando las piezas del tōsōgu están hechas por el mismo artista o taller y 

entre ellas comparten tema o significado.  

Sōten (Kitagawa): Escuela de tsubakō del área de Hikone (Ōmi). Pese a que sólo 

existieron dos generaciones: Sōten Nyūdō Sōheishi padre (1668-1750) y Sōten Sōheishi 

hijo (activo hasta 1775) tuvieron una amplia influencia en muchos artistas que siguieron 

practicando su estilo. Sus piezas destacan por su barroquismo al presentar muchos 

personajes en relieve y con juegos de metales y aleaciones para sus vestimentas - 

carnaciones, predominando escenas guerreras y escenas relativas a la historia china.  

Suaka: También llamado akagane, cobre en estado muy puro, sin ningún aditivo natural 

o artificial. Su color es rojizo anaranjado y es un material muy utilizado en la fabricación 

de tsuba.  

Suemon zōgan: Técnica de incrustación o taracea en metal. Se prepara la superficie 

mediante buriles y se embute mediante el uso de presión, acción calorífica y en ocasiones, 

adhesivos.  

Suhama gata: Forma trilobulada del hitsu ana donde suele introducirse el kōgai. Esta 

forma remite a una representación de la costa o delta de la “Isla de los Inmortales” o Hōrai.  



106 
 

Sujikai yasurime: Decoración mediante líneas dispuestas en diagonal de forma abigarrada.  

Sukidashi bori: Técnica de vaciado de la superficie metálica para crear motivos 

decorativos en relieve. Se diferencia del fuka bori en tanto que no existe ninguna parte de 

la superficie que quede al mismo nivel que los motivos. En el caso de las tsuba, la 

superficie se vacía desde el borde hasta el área del seppa dai.  

Sumi tsukuri: Preparación del carbón, tanto para la extracción del acero tamahagane 

mediante el horno tatara como para la forja del nihontō. 

Sumi wari: Romper en trozos el carbón. Este proceso es muy importante en la forja donde 

cada paso precisa de un carbón cortado según un patrón establecido.  

Sun: Medida tradicional japonesa que corresponde a 3,03cm.  

Sunobe: Proceso de forjado y martilleado de manera que la plancha de acero se alarga 

hasta conseguir la longitud deseada para un sable japonés.  

Suriage nihontō: Sables japoneses que han sido acortados por la zona del nakago. Los 

motivos de la reducción del tamaño podían ser estéticos o prácticos.  

 

T 

Tachi: Uno de los nombres genéricos para el sable japonés. Los más comunes son 

aquellos con una curvatura pronunciada, creados entre el periodo Heian y el periodo 

Muromachi-Sengoku. 

Tagane: Cincel.  

Tagane: Golpes que se efectúa en el área del nakago ana de la tsuba mediante el 

instrumento del tagane, pueden ser funcionales para ajustar el orificio a la hoja que va a 

ser introducida (yose tagane) o decorativos, con formas de crisantemo u hojas de pino 

(keshō tagane).  

Tagane sukashi: Método de tallado o vaciado de la superficie de la tsuba mediante el uso 

de los tagane. Generalmente el tallado se realiza desde el borde y en ocasiones se puede 

observar la forma de los cinceles utilizados.  



107 
 

Taiko gata: Forma del fuchi similar al tohi gata, pero más achatado y de bordes circulares, 

que recuerda a la forma de un tambor japonés o taiko.  

Taka bori: Denominación que designa un alto relieve, sin especificar como se ha 

producido. 

Taka makie: Tipo de decoración en relieve trabajada con laca urushi.  

Tamago gata tsuba: Tsuba de los periodos Yayoi-Kofun-Asuka. Cuando tienen sukashi 

alrededor se denominan tōran gata  o toran kei gata. Si el sukashi tiene formas de joyas, 

o decoraciones policromadas de diversos materiales, se denominan hōju gata.  

Tamagushi ōharei: Ritual de purificación y exorcismo realizado girando una rama del 

árbol sakaki (Cleyera japónica).   

Tamahagane: Acero japonés rico en carbono, materia prima de los nihontō.  

Tamahagane kowari: Acción de romper en pequeñas piezas las placas de acero 

tamahagane. 

Tamahagane tsukuri: Acción de preparar el acero tamahagane. 

Tanren: Forja. 

Tanren yō kyōharai no hi: Ceremonia de purificación de la forja.  

Tanren yō warabarai tsukuri: Proceso mediante el cual se crean las cenizas de paja de 

arroz que se utilizarán en la forja del nihontō.  

Tantō: Puñal japonés.  

Tanzaku: Cartelas verticales. Pueden ser de diferentes materiales y suelen tener algún tipo 

de escrito, que puede ir desde una firma hasta un deseo o un conjuro/amuleto. Es popular 

el hecho de colgarlas en árboles, especialmente en el festival de tanabata. También es 

común verlas en campanillas propias del verano o fuurin.  

Tanzaku mei: Firma en una cartela vertical, muy utilizada en la parte posterior de los 

menuki. Si la cartela es de oro de denominará kin tanzaku mei, y si es de plata, gin tanzaku 

mei. 

Tatara: Horno que permite extraer el hierro de las arenas satetsu y conseguir así el acero 

tamahagane.  



108 
 

Tate yasurime: Decoración de líneas verticales.  

Tawara byō: Pequeñas piezas metálicas decorativas que se localizan en las empuñaduras 

de los tachi. Suelen adoptar formas ovales o circulares.  

Teboko-konaginata: Arma con hoja curva o semicurva enastada por el nakago y fijada 

con un mekugi, al igual que el nihontō. Está considerada como el primer prototipo de 

naginata de la historia.  

Tekkotsu: Literalmente, “Huesos del metal”. Son pequeñas protuberancias creadas de 

manera deliberada por la utilización de diferentes metales con distinta proporción de 

carbono. Aparece especialmente en el mimi y es un rasgo característico de las escuelas 

Owari y Kanayama.  

Tendai-shu: Escuela de budismo de la línea Mahayana, procedente de la escuela fundada 

por T’ien T’ai Chih’i (538-597). El monje chino Ganjin la introdujo en Japón en el siglo 

VIII bajo el nombre de Ritsu-shu, sin embargo no tuvo una continuidad de enseñanza. 

Más tarde, en el siglo IX, el monje japonés Saichō volvió de un viaje a China con nuevos 

textos de las enseñanzas de T’ien T’ai, fundando la escuela Tendai, que se convirtió en 

una de las principales corrientes de pensamiento religioso de Japón gracias al patrocinio 

de la familia Fujiwara. 

Tenjō fuchi: Parte superior del fuchi donde suele estar localizada la firma.  

Tenshō koshirae: Se trata de un tipo de montura que se puso de moda en la era Tenshō 

(1573-1592), aunque tuvo tanta popularidad que durante el periodo Edo siguió 

utilizándose. Se trata de una montura realmente simple, austera y monocroma. El same 

es negro, al igual que el lacado de la saya y el tsukamaki (aunque también puede ser 

marón o azul oscuro. La tsuba es preferible que sea de hierro, de estilo katchūshi y con 

decoración ko sukashi.  

Teppō: Denominación para las armas de fuego, especialmente arcabuces y fusiles que 

trajeron los portugueses y españoles a Japón en el siglo XVI. Estas armas desembarcaron 

por primera vez en la isla de Tanegashima, por lo que también se usa el nombre de la isla 

para referirse a este tipo de armas.   

Tessen: Abanico de guerra japonés. Tiene la estructura general de un abanico articulado, 

y puede contener más o menos piezas de metal según los tipos. El abanico era un símbolo 



109 
 

de nobleza y estatus social, y este caso, era un arma muy utilizada por las fuerzas del 

orden en el Japón feudal.   

Tetsugendō: Escuela de tsubakō-tōsōgushi fundada a mediados del siglo XVIII por 

Tetsugendō Shōraku. Contó con dos generaciones y seis artistas listados a los que se les 

permitió portar el apellido Tetsugendō. La característica principal era el trabajo sobre 

hierro con decoracón de takabori y ligeros toques de zōgan.  

Togi: Arte de pulir. 

Togishi: Pulidor profesional de nihontō. 

Togidashi makie: Técnica de lacado makie en la que, tras espolvorear el polvo metálico, 

se aplica una nueva capa de laca para fijar dicho polvo. Una vez seca se cubre con una 

capa de laca negra que, tras su pulido, deja ver el brillo del metal. 

Togidashi same: Piel de raya pulida para rebajar la protuberancia de sus nódulos. En las 

vainas se utiliza la técnica togidashi same saya, donde se aplica piel de raya a la vaina 

para lacarla y después pulirla de manera que sobresalgan los nódulos como si de una 

superficie rugosa y moteada se tratase.   

Tōgishi: Maestro afilador de nihontō.  

Tohi gata: Fuchi con forma troncopiramidal. 

Tokei sukashi: Tipo de decoración mediante ji sukashi que se asemeja a la maquinaria 

interna de los relojes. En ocasiones se ha hablado de esta decoración como una 

representación del anagrama jesuita, pudiendo tratarse de diseños de cristianos ocultos 

(kakure kirishitan).  

Tokio Kokuritsu Hakubutsukan: Museo Nacional de Tokio, es el museo más importante 

de Japón y custodia todo tipo de piezas de todas las artes desde el periodo Jōmōn hasta la 

actualidad.  

Tokio Tōken Hakubutsukan: Museo del nihontō que cobija una magnífica colección de 

hojas, tsuba y kodōgu. Además es la sede de la NTBHK (Nihon Tōken Bijutsu Hozon 

Kyōkai).  



110 
 

Tomogane tsuka: Empuñadura forjada en base a la espiga de la hoja (nakago). Los 

ejemplos de kenukigata tachi responden a este tipo de empuñadura poco funcional y 

sobriamente decorada.  

Toppei koshirae: Estilo de montura  propio del batallón rikugun shō. Este batallón se 

formó en 1866, su uniforme se inspiró en el del ejército francés, y por lo tanto llevaban 

un sable adaptado a las ropas occidentales. El nihontō que utilizaban era de menor tamaño 

(60-65cm de hoja) y destacaba por un kojiri apuntado y redondeado cubierto por una 

pieza metálica que circundaba toda la parte inferior de la saya. Es muy común encontrar 

sus tsuka encordadas en estilo katatate maki. 

Tosa: Feudo correspondiente a Shikoku – Kōchi, en origen dominado por el clan 

Chosokabe. A partir del 1603 pasó a ser gobernado por el clan Yamauchi.  

Tōsōgu: Conjunto de piezas que componen la montura del sable japonés.  

Tōsu: Pequeños puñales de campaña. Pese a que se ha pensado que se utilizan desde el 

periodo Kofun, los primeros ejemplos de esta tipología se datan a mediados/finales del 

periodo Heian. Son similares al conjunto kogatana-kozuka, pero no se insertan en la 

montura del nihontō. Tienen su propia saya y cuelgan de manera independiente gracias a 

unos cordones, portándose del mismo modo que se llevaban los nihontō de estas épocas. 

Tanto la saya como la tsuka del tōsu suelen estar decorados al estilo de los kara tachi.    

Tsuba: Durante los periodos Yayoi-Kofun este será el nombre que se le da al kashira, sin 

embargo, a partir del periodo Asuka este término se relaciona con la guarda del sable 

japonés.  

Tsuba bukuro: Pequeño saco de cuero que recubre la tsuba. Generalmente se da en los 

nihontō de tipo tachi. Sus funciones eran evitar el deterioro de la guarda, prevenir que la 

humedad y agua entrara por pequeñas aberturas que se podían dar en la zona del koiguchi 

– sayaguchi. En ocasiones también se llama tsuba gake.  

Tsubogasa menuki: Menuki circular que se suelen utilizar en nihontō tipo tachi, 

especialmente en los modelos más ceremoniales. Pueden adoptar diversas formas y 

contarse varios a lo largo de la tsuka, acompañados por los tawara byō.  

Tsuchime ji: Superficie rugosa e irregular de la tsuba en la que son visibles las marcas del 

martillo. En los ejemplos tardíos del periodo Edo, no se aplicaba directamente el martillo, 



111 
 

sino que se simulaban los golpes del martilleado mediante un tipo de cincel, 

denominándose la técnica tsuchime tagane ji o tsuchime shitate. 

Tsuchioki: Proceso de la forja de un nihontō durante el que se aplica al filo una serie de 

arcillas a fin de conseguir el componente estético de la línea de temple o hamon. 

Tsugaru nuri – tsu shu urushi: Técnica de lacado en la que se utilizan fragmentos de 

cáscara de huevo, granos de cereal o cascarillas de arroz aplicados sobre el urushi fresco 

de manera que una vez retirados dejen una serie de figuras que crean patrones decorativos. 

Los tonos comúnmente utilizados para este método son los tonos cálidos sobre o bajo 

negros y marrones. También puede incluirse en este diseño una serie de franjas de 

kyushitsu urushi en rojo y negro, denominándose tsui shu hirumaki urushi.  

Tsuka: Empuñadura del nihontō. 

Tsukaishi: Artista dedicado a la elaboración del tsukamaki. 

Tsukaito: Cordón empleado para recubrir la empuñadura. 

Tsukamaki: Trenzado sobre la empuñadura del nihontō.  

Tsukurikomi: Proceso mediante el cual se forja el shingane dentro del kawagane para 

crear un nihontō. 

Tsumi wakashi: Proceso de apilar los trozos de acero tamahagane para iniciar la forja de 

un bloque que posteriormente se utilizará para crear la hoja de un nihontō.  

 

U 

Uchigatana: Tipo de sable con una curvatura inferior a la del tachi. La montura solía 

constar de: tsuka encordada, ausencia de tsuba (aikuchi koshirae), saya lacada sin kojiri 

de metal, pero con semegane, kurikata y kaerizuno-saguri en lugar de los ashikanamono. 

Esto era debido a que en lugar de ir colgada a un lado como los tachi, se introducía en el 

obi o cinturón. Hasta inicios del periodo Muromachi, sólo era portada por samuráis de 

bajo rango. Más tarde se popularizó hasta ser el modelo a partir del cual evolucionaría la 

katana.    



112 
 

Uchikaeshi mimi: Denominación del borde de la tsuba que se repliega sobre la propia 

superficie, también llamado hineri mimi o sukinokoshi mimi. Cuando la doblez del borde 

llega a ser muy pronunciada sobre el hira, se denomina dote mimi.  

Uchiwa: Abanico de sección pantalla-rígida, que llegó a Japón en el periodo Asuka 

proveniente de China. 

Udenuki ana: Orificios circulares en la superficie de la tsuba (generalmente dos y en la 

zona inferior), cuyo fin era pasar unos cordones de hilo o alambre que aseguraran la 

guarda al kurikata, impidiendo su desenvaine. En cuanto a su utilización se ha especulado 

que sirvieran para asegurar el nihontō en caso de marchas campestres o carreras o bien 

como un seguro que recordara que no se debe desenvainar el sable sin un motivo de fuerza 

mayor. Resulta común observar udenuki ana en las tsuba del feudo de Satsuma.  

Ukiyo-e: Grabados denominados “pinturas del mundo flotante”, populares durante el 

periodo Edo. 

Ukiyo koshirae: Montura dispuesta desde un inicio para no llevar una hoja real. Se hizo 

común en los wakizashi de comerciantes. Era un modo de ostentar riqueza sin portar una 

hoja o con una de madera. 

Ukyō tsuka: Empuñadura de madera vista con el menuki dispuesto sobre ella. Fue muy 

utilizada en el siglo XVIII, y su nombre se debe a su ideólogo, el noble Matsudaira 

Ukyōdayū Terutaka.  

Umabari: Tipo de punzón o bashin insertado en el tōsōgu que servía para provocar 

sangrados en el caballo y así evitar congestiones sanguíneas tras una larga cabalgata.  

Umetada tsuba: Escuela fundada por Umetada Myōju (1558-1631). Las tsuba de 

Umetada siguen la estela de la escuela Shōami, tanto en los modelos de hierro con 

decoración en sukashi, como los modelos de metales blandos con decoración en iroe 

zōgan.  

Ura: Lado opuesto u oculto de un objeto. 

Urushi: Proceso de lacado japonés consistente en la aplicación de varias capas de una 

laca extraída de la savia del árbol de urushi (dendron verniciflum).  



113 
 

Usuniku bori: Palabra utilizada para describir los bajo relieves. Sin embargo, también se 

trata de un tipo de tallado al estilo shishiai bori en el que el motivo tallado queda 

ligeramente por encima de la superficie.  

Uttori iroe: Técnica de coloreado de una pieza o motivo mediante la acción mecánica de 

martillear o aplicar mediante presión distintos metales que darán color al motivo. 

Uzumaki zōgan: Decoración por incrustación en la que el metal forma pequeños 

remolinos o espirales.  

 

W 

Wakashi no be: Proceso de estirado del metal durante la forja del nihontō. 

Wakizashi: Sable corto (shōtō) que servía de acompañamiento al sable largo o principal 

(daitō). Surge en el periodo Muromachi, cuando el modelo uchigatana empieza a ganar 

popularidad. Su koshirae es similar, salvo por la excepción de contar desde sus inicios 

con tsuba. De hecho, este es uno de puntos importantes para diferenciar un koshigatana 

de un wakizashi.   

Warabite tō: Tipología de montura cuya empuñadura está decorada por una voluta que se 

asemeja a la planta warabite. Este tipo de montura se asocia con espadas del periodo 

Kofun / Asuka, con espadas y puñales de la tribu emishi del periodo Asuka y Nara y con 

algunos sables de principios del periodo Heian. Aunque no se ha demostrado, se piensa 

que el diseño original provenía de las tribus emishi. Su hoja presenta un solo filo y punta 

curva, pudiendo ser el modelo desde el cual la espada evolucionó hacia el sable de tipo 

nihontō. 

Wari tsugi iroe: Técnica de coloreado comúnmente visible en el lado ura de los kozuka y 

kōgai, donde parte o la mitad de la superficie está dorada mediante fukimi iroe. 

Worochi no Tsurugi: Ver Ame no Murakumo no Tsurugi. 

 

Y 

Ya: Flechas.  



114 
 

Yagyū koshirae: Estilo de montura ligado al gusto de la familia Yagyū. Patriarcas de la 

familia Yagyū también se interesaron por el diseño de tsuba y kodōgu, desarrollando un 

amplio catálogo de piezas. Todo esto hizo que se configurara un estilo de koshirae 

utilizado por los miembros del clan o samuráis afines a su casa. Algunas características 

son: bishi de gran tamaño en el tsukaito dejando ver claramente el same blanco. Kashira  

y kojiri metálicos, de sección ancha y algo angulares. Kizami saya con los anillos 

pequeños y apretados entre sí. Disposición inversa de los menuki, el del lado omote se 

sitúa cerca del kashira mientras que el de ura cerca del fuchi al estilo gyaku menuki.  

Yagyū Shinkage ryū heihō: Sōgō bujutsu especializado en kenjutsu, fundado por 

Kamiizumi Ise no Kami Nobutsuna (1508-1578). Adherido a la familia Yagyū por Yagyū 

Sekihusai Munetoshi (1527-1606).  De esta escuela existen varias líneas y ramificaciones.  

Yagyū tsuba: Guardas popularizadas por los diseños realizados en el periodo Edo por 

Yagyū Toshikane Renyasai basados en modelos de Owari, Kanayama y Ōno tsuba. 

Suelen ser circulares, de hierro y estar decoradas mediante ji sukashi. 

Yakite/yakite ji: Proceso de recalentado de la tsuba. Calentando la pieza hasta una 

temperatura determinada, el metal comienza a fundirse y se pueden conseguir varios 

efectos en la superficie. Por ejemplo, las marcas de tekkotsu o mokume suelen aparecer 

gracias a este proceso.  

Yakumaru Jigen ryū o Nōdachi Jigen ryū: Escuela creada en el siglo XVI por un discípulo 

del fundador de Jigen ryū kenjutsu, especializada en la esgrima de campo de batalla con 

sables de todos los tamaños y pesos, prefiriendo las de gran tamaño. 

Yamagane: “Cobre de la montaña” o cobre sin refinar, puede contener plomo, arsénico y 

antimonio. Es uno de los materiales más antiguos utilizados en la fabricación de armas y 

monturas. Durante el periodo Edo se utilizó el término para el cobre que venía directo de 

las minas o para el cobre reutilizado. Puesto que era un mineral sin apenas tratamiento, 

dependiendo de la zona de la que era extraído, sus tonalidades eran más amarillentas, más 

rojizas, más brillantes o más opacas.  

Yama gata: Forma trilobulada del kōgai hitsu ana que presenta una forma más apuntada 

en su bulbo superior, simulando una montaña. 

Yamagata gane: Partes decorativas metálicas con forma de montaña que se encuentran 

en el conjunto ashikanamono de los tachi. 



115 
 

Yamashirō: Provincia de Japón en el área de Kinai, famosa por sus escuelas de forja.  

Yamatai koku: Denominación que recibía Japón especialmente durante el periodo Kofun 

y el gobierno de Himiko.  

Yamato: Provincia de Japón en el área de Kinai, famosa por sus escuelas de forja. 

Yamabushi: Monjes budistas de carácter ascético que vivían o peregrinaban por las 

montañas. Comulgaban con las creencias esotéricas de la escuela budista Shingon y 

realizaban prácticas de comunión con la naturaleza y purificación del cuerpo 

denominadas shugendō. Eran conocidos por su carácter fiero y se llegaron a convertir en 

guerreros temibles, de ahí su nombre “guerrero de las montañas”.  

Yari: Lanza japonesa.  

Yasurime: Líneas grabadas que determinan patrones decorativos. En el conjunto del 

nihontō suelen encontrarse en el nakago, habaki, kozuka y tsuba.  

Yayoi: Periodo de la historia japonesa que abarca del 300 a.C. hasta el 250 d.C. 

aproximadamente.    

Yō sukashi: Otra forma de llamar el tallado “en positivo” o ji sukashi. 

Yokoya: Escuela principal de los tsubakō de Edo. Su origen se debe rastrear en Kyōto, 

donde Yokoya Moritsugu Jibei Sōyō era aprendiz de la séptima generación de la escuela 

Gotō. Más tarde viajó a Edo donde inició su propia escuela entre el 1644-48 estando al 

servicio del bakufu. Su hijo, Yokoya Sōmin Tōan Chōjirō le sucedió como segunda 

generación de la familia y escuela Yokoya y también fundó su propia escuela bajo su 

nombre de Sōmin. La escuela Yokoya se transmitió entre los discípulos e hijos de los 

diferentes sōke, contando con dos líneas principales: La línea Sōmin que llegó hasta su 

séptima generación hasta finales del periodo Edo. De la segunda generación Yokoya, 

primera generación Sōmin también surgió la escuela Sōju, más tarde asociada con la 

familia Terukiyo, contando a su vez con tres generaciones de sōke, llegando también hasta 

finales del periodo Edo.      

Yoroi: Armadura japonesa.  

Yoroidōshi: Tipo de puñal con montura similar al modelo uchigatana. Se portaba en el 

lado derecho el cinturón y estaba destinado a perforar armaduras.  



116 
 

Yose tagane: Marcas decorativas de sección circular localizadas en la zona del nakago 

ana. La denominación de las marcas viene dada por el nombre del cincel utilizado para 

realizarlas.  

Yoshinaga: Familia de forjadores del área de Hizen que trabajaron el estilo de la primera 

generación Tadayoshi y que eran conocidos por sus horimono en las hojas. El fundador 

de la escuela, Yoshinaga Gozaemon, estuvo activo entre 1624 y 1638. Su hijo y segunda 

generación, Yoshinaga Buzaemon estuvo activo entre 1661 y 1673.  

Yoshioka Inaba: Familia de orfebres que alcanzó una especial popularidad a partir del 

siglo XVII gracias a un acuerdo con la familia de tasadores Hon’ami.  

Yukiai nami gata: Kashira cuyo orificio para el ito se crea mediante la unión de dos partes 

que se estrechan en su extremo, recordando dos olas que se encuentran.  

Yumi: Arco prototípico japonés, de proporciones largas y esbeltas, caracterizado por 

contar con una parte superior desproporcionadamente larga respecto a la parte inferior.  

 

Z 

Zōgan: Técnica de taracea en el metal.  

Zōgan shi: Artista que se encarga de los trabajos de incrustación de metales blandos.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



117 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



118 
 

RELACIÓN DE PERSONALIDADES:  
En esta tesis sobre el estudio y catalogación de monturas de sables japoneses en 

colecciones españolas, aparecen multitud de nombres, la mayoría japoneses, aunque 

también muchos occidentales. Cada vez que una persona o divinidad ha sido mencionada 

en los diferentes capítulos, hemos proporcionado información que la identifica. Sin 

embargo, no es sencillo retener las referencias de cada uno de ellos, por eso se ha 

considerado conveniente para una mejor lectura y comprensión, facilitar una breve 

enciclopedia biográfica de todos aquellos mencionados en alguna parte del texto. 

Consideramos que además podrá ser útil para la consulta de futuros investigadores. 

El orden elegido es alfabético, de manera que sea más fácil localizar la información 

referida a cada uno de los nombres.  

 

A 

Aguilera y Gamboa, Enrique (1845 – 1922): XVII Marqués de Cerralbo, mecenas y 

coleccionista apasionado. Interesado por las armas y armaduras. En el Museo Cerralbo se 

conserva un wakizashi perteneciente a su colección.  

Akasaka Hikojūro Tadamune (¿? - 1746): Cuarto maestro del estilo Akasaka, introdujo 

diseños mucho más figurativos y complejos en el trabajo de sukashi de las Akasaka tsuba. 

Se acercó al estilo del área de Higo y está considerado como el mejor maestro del estilo, 

junto con el fundador.  

Akasaka Hikojūro Tadatoki nidai  (¿? - 1764): Quinto maestro del estilo Akasaka. Tomó 

el nombre  de juventud del anterior maestro. Realiza un tímido retorno a los estilos Owari-

Kanayama tsuba. 

Akasaka Hikojūro Tadatoki sandai (¿? - 1796): Toma el nombre del maestro anterior, 

sucediendo la escuela como 6º sōke de Akasaka tsuba. Retoma el estilo del 4º maestro, 

volviendo a las influencias de Higo tsuba. 

Akasaka Hikojūro Tadatoki yondai (¿? - 1805): Vuelve a tomar el nombre del anterior 

maestro, y sucede la escuela como 7º sōke de Akasaka tsuba. Sus obras seguirán la estela 

de su antecesor.      



119 
 

Akasaka Shōzaemon Tadamasa (¿? - 1657): Fundador de la escuela Akasaka de tsubakō. 

Sus guardas destacan por la fluidez de diseños en sukashi sobre una tsuba de hierro, 

depurando las líneas de las escuelas kyō sukashi tsuba y Owari tsuba en las cuales se 

inspiraba para sus creaciones.  

Akasaka Shōzaemon (nidai) Tadamasa (¿? - 1677): Segundo maestro del estilo Akasaka. 

Sus obras son prácticamente idénticas a las de su antecesor salvo por el tamaño 

ligeramente menor de los hitsu ana.  

Akasaka Shōzaemon Tadatora (¿? - 1707): Tercer maestro de la escuela Akasaka. Se 

diferencia del resto por utilizar un mayor tamaño para las tsuba y usar líneas más gruesas 

de metal en el ji sukashi.  

Alfaro Fournier, Félix (1895 – 1989): Nieto de Heraclio Fournier, y heredero de su 

empresa de naipes. Apasionado coleccionista de armas y armaduras, su colección se 

conserva hoy en el Museo de la Armería de Álava (Vitoria).  

Amakuni Yasusada: Forjador mítico que inicia el cambio de la espada recta al sable curvo.  

Amaterasu: Diosa del Sol y principal deidad del panteón sintoísta japonés.   

Arnao, Prudencio (1942 – 1902): General del ejército español, participó en numerosas 

batallas en las colonias, donde fue reuniendo armas exóticas. Suyas son la katana y el 

wakizashi que se conservan en el Almacén de Irún – Museo San Telmo de San Sebastián.  

Ashikaga Takauji (1305-1358): Primer sogún del periodo Muromachi. En origen apoyó 

la rebelión del emperador Go Daigo para derrocar el gobierno de Kamakura, aunque una 

vez capturó Kioto asentó sus posiciones militares y reforzó sus relaciones diplomáticas 

con otras familias con el fin de legitimar su propio gobierno sobre el del emperador.  

 

B 

Ban Nyūdō Fūichi: Forjador de la zona de Iga activo entre 1661-73. 

Bishamonten: Denominación japonesa de la divinidad indú Vaisravana, Señor de los 4 

Reinos Celestiales y advocación relacionada con el castigo y la guerra. En budō se hace 

referencia a esta divinidad y se recuerda la historia de Uesugi Kenshin, denominado 

Kagetora o Echigo no Tora “El tigre en la sombra” o “El tigre de Echigo”, quien se 



120 
 

encomendó bajo voto de castidad a esta advocación para así vencer en todas sus batallas 

durante el periodo Sengoku. 

 

C 

Caeiro Izquierdo, Luis: Doctor por la Facultad de Geografía e Historia de la UCM que en 

1992 presenta la primera y única tesis hasta la fecha que trata sobre la historia del arte del 

sable japonés.  

 

D 

Daruma: El nombre viene dado por la pronunciación japonesa de la palabra Dharma, 

haciendo alusión al vigésimo-octavo patriarca del budismo en la India: Bodhidarma, 

quien se dice, viajó a Japón. Según cuenta la tradición el monje pasó tanto tiempo en una 

cueva meditando sin hacer uso de brazos y piernas que estas se secaron y acabaron 

despareciendo. Es importante mencionarlo al hablar  de objetos bushi como las tsuba, ya 

que no deja de ser un amuleto o símbolo de fortuna y buenos augurios.  

Date Masamune (1567-1636): Daimio de Sendai, general durante las guerras de Sengoku 

y principal interesado en enviar una embajada a España para establecer relaciones 

bilaterales de política-comercio, sobre todo con Nueva España. 

Daimonjiya Gorobei: Comerciante de principios del siglo XIX en Kioto. Popularizó la 

venta de ciertos tipos de heianjō sukashi tsuba y kyō sukashi tsuba hasta el punto en que 

fueron conocidas por Daigoro tsuba. 

 

F 

Fujishiro Matsuo (1914-2004): Pulidor, investigador y tasador de nihontō. 

Fujishiro Yoshio (1902-1945): Pulidor, investigador y tasador de nihontō.  

Fujiwara Nobusada Nobuie: Seguidor del círculo de Nobutaka, tsubakō perteneciente a 

línea Owari de Nobuie. Activo entre finales XVIII y la primera mitad del siglo XIX. 



121 
 

Fujiwara no Sumitomo (¿?-941): Gobernador de shōen durante el periodo Heian, organizó 

su propio sistema de comercio en la bahía de Hakata y en todo el Norte de Kyūshū, 

articulándolo como una red de piratería. Su rebelión fue aplastada gracias a los bushidan. 

Fujiwara no Yoritsune (1218-1256): Cuarto sogún del periodo Kamakura, no pertenecía 

al clan Hōjō, ni siquiera a la línea principal (seitō-honke) de los Fujiwara, sino a una casa 

aledaña, los Kujō.  

Fukunaga Seigen: Investigador y tasador de nihontō y tōsōgu. 

Fusatarō (1989): Nombre real, Asano Tarō, forjador que estudió la tradición de la escuela 

Mino dentro de la familia Kanefusa en la prefectura de Mino. Recibió el título de forjador 

de nihontō del Gobierno Japonés por medio de su maestro Fujiwara Kanefusa y en 2014 

le otorgaron el honor de crear un sable para el santuario de Ise.  

Fuyuhiro: Forjador de principios del siglo XVII. 

 

G 

Gassan Unryūshi Sadazaku (1836-1918): Forjador que trabajó los estilos Yamato, Bizen 

y Yamashiro. También es conocido por los nombres: Gassan Hayato Minamoto Sadakazu, 

Dainippon Gassan Sadakazu, Gassan Yagorō (nombre real), Gassan Kōkensai, Gassan 

Suiyūshi. Su nombre y oficio le vienen de Gassan Sadayoshi que le adoptó cuando sólo 

tenía 7 años. Sadakazu fue uno de los dos únicos forjadores nombrados con el título 

teishitsu giggei ‘in (artista oficial de la Casa Imperial). Este título fue el precedente del 

ningen kokuhō o Tesoro Nacional Viviente.  

Gengis Khan (1662-1227): Líder mongol que mediante la unión y sumisión de las tribus 

nómadas consiguió fundar uno de los imperios más poderosos de la historia. La 

revolución bélica que llevó a cabo fue el fruto de las numerosas conquistas que le 

condujeron a dominar una amplia franja de territorio a lo largo de Asia y Europa 

Meridional. Las conquistas de Gengis Khan aseguraron la Ruta de la Seda haciendo 

posibles las comunicaciones entre Europa y Asia. 

Gisuke (Yoshisuke): A mediados del siglo XV, el fundador de la escuela Shimada obtuvo 

el nombre Yoshisuke, leyendo la primera parte “yoshi” en la fonética china (on’yomi) de 

manera que el resultado es Gisuke. Su hijo le sucedió como segunda generación, 



122 
 

destacando sus hojas por sus pronunciadas curvas (sōri) así como por el diseño de 

horimono en la hoja. 

Go Daigo (1288-1339): Emperador de finales del periodo Kamakura, que desde su subida 

al trono a los 29 años intentó (precisamente), dar fin a este periodo de la historia japonesa. 

Sus intenciones eran volver a un estado de poder imperial como en el pasado periodo 

Heian, aunque sin la acción de regentes e intermediarios, viendo como un modo ideal el 

sistema imperial Chino. Sin embargo sus planes se vieron truncados por una oposición 

por parte de sus generales, entre ellos Ashikaga Takauji. 

Go Shirakawa (1127-1292): Emperador de finales del periodo Heian, que inició una 

batalla contra el retirado emperador Sutoku. Al apoyo prestado por su padre (el 

enclaustrado emperador Toba) se le sumaron los clanes Minamoto y Taira, así como el 

grueso de los bushidan y samurái. Más tarde, con el estallido de las Guerras Gempei, se 

pondría del lado del clan Minamoto, colaborando con Minamoto no Yoritomo, siendo 

nombrado sogún bajo su protección, como primer gobernante del periodo Kamakura.  

Go Toba (1180-1239): Nieto del emperador enclaustrado Go Shirakawa, fue puesto en el 

trono por su abuelo con tan sólo 3 años de edad. Esta maniobra favorable a los Minamoto  

hacía frente a la posición del clan Taira que se había hecho con el control del príncipe 

heredero Antoku. Fue un títere político en manos de su abuelo y del clan Minamoto, 

ocupando todo su tiempo en las artes, especialmente en la poesía.  

 

H 

Hagiya An: Tsubakō y tōsōgushi de la escuela Hagiya, activo entre finales del siglo XVIII 

y principios del XIX. 

Haruaki (Hōgen – Hirose – Chūmu – Chūzō, Fū, Fūko, Fūunsanjin – Getsuō – Harutō – 

Hokkyō – Getsuōsansō – Jipōō – Jippōkūsha – Kashō – Kensaiō – Sansō – Taiō – 

Taiōkanjin – Tennenrōnin): Sumando los nombres propios, los concedidos como títulos 

honoríficos, los de artista y los nyūdō este tsubakō de la escuela Kōno firmaba con todos 

estos nombres. Nace en 1787 y a los 16 años entra en el taller de Yanagawa Naoharu, 

continuando más tarde como estudiante de Yanagawa Naomitsu. A los 33 años ya tenía 

su taller propio y trabajaba directamente para el bakufu Tokugawa en Edo, lo que le 



123 
 

reportó fama, gloria, títulos y un importante salario. Tuvo muchos estudiantes y 

seguidores hasta su muerte en 1857.  

Hasekura Tsunenaga (1571-1622): Samurái al servicio de Date Masamune, que fue 

elegido para liderar la denominada Embajada Keichō que tenía como misión prioritaria 

establecer relaciones diplomáticas y de comercio con España y su monarca Felipe III.  

Hayashi Matashichi (1608-1691): También llamado Shigeyoshi, es el fundador de la 

escuela Hayashi de tsubakō. Sirvió para el clan Katō y más tarde para el Hosokawa. Sus 

obras se asemejan a las Tosa Myōchin, aunque sus diseños están mucho más pulidos y 

las formas son tratadas con mayor libertad y atrevimiento.  

Hayashi Shigemitsu (1652 – 1729): También llamado Tōhei, es el segundo maestro de la 

escuela Hayashi, hijo del fundador Matashichi.  

Hayashi (nidai) Shigemitsu (1723 – 1791): También llamado Tōhachi, Shigeyoshi (nidai), 

Fusayoshi y Shigetaka, es el hijo mayor de Tōhei y tercer sucesor de la escuela Hayashi. 

Haynes Robert Eugene: Alumno de Torigoye Kazutaro y eminente estudioso y 

coleccionista de tsuba, que a fecha de 2018 continua en activo. 

Hirata Hikozō: Artista natal de Ōmi, al servicio de la familia Hosokawa. Estudió para 

platero bajo las directrices de la escuela Shōami, y más tarde se convirtió en tasador de 

metales preciosos. Funda la escuela Hirata de tsubakō, realizando tanto obras en metales 

blandos y aleaciones como en hierro. La escuela Hirata recogió las técnicas de orfebre y 

platería (kinkō – ginkō) aprendidas de la tradición Shōami y las fusionó con las influencias 

extranjeras presentes en el área de Higo.  La utilización del odawara fukurin será una 

característica especial de su estilo.  

Hirata Saburobei (¿?-1675): Hijo adoptivo del segundo maestro del estilo (Shōzaburō) y 

heredero como 3º sōke de la escuela Hirata.  

Hirata Shōzaburō (¿?-1686): Hijo de Hikozō, y heredero de la escuela Hirata de tsubakō. 

Hiromasa: Forjador activo entre 1444-60. 

Hisahide Kikugawa: Tōsōgushi es posible activo a principios del siglo XIX. Trabajó en 

Edo y utilizó los gō Gyokushōken, Hidehisa, Hisahide, Jihei, Kikuhisa, Nanpō, 

Yoshitsudō y Seizō. 



124 
 

Hisayuki Kawai Kametarō (1785-1868): Samurái de clase alta (hatamoto), estudió forja 

con los maestros Nakayama Ikkansai Yoshihiro y Shimizu Hisayoshi. En lugar de tomar 

la sucesión del estilo de sus maestros desarrolló un estilo propio de trabajo basándose en 

lo que aprendió de ambos forjadores.  

Hon’ami Ko’i (¿?-1604): Tercer hijo de la séptima generación de la línea seitō Hon’ami 

Kōshin y fundador de la línea Ko’i de la familia de tasadores y pulidores Hon’ami.  

Hon’ami Kōji (1521-1603): Sobrino e hijo adoptivo de la séptima generación de la línea 

principal de la familia Hon’ami Kōshin, al cual permitió iniciar su propia línea bunke de 

la familia Hon’ami. Esta línea secundaria de tasadores y pulidores recibe por ello el 

nombre de línea Kōji de la familia Hon’ami. 

Hon’ami Kōmi (1575-1615): Segundo hijo de la octava generación de la línea seitō y 

fundador de la línea Kōmi de la familia de tasadores y pulidores Hon’ami.  

Hon’ami Kōtoku (1554-1619): Décima generación de la línea honke de la familia de 

tasadores Hon’ami y primero en abrir un centro para tasaciones o Tōken kiwamedokoro. 

Hon’ami Michitarō: Último miembro de la línea principal, seitō, de la familia de tasadores 

Hon’ami. Falleció en Hiroshima en 1895.  

Hōshō: Forjador famoso del periodo Kamakura, artista de nihontō Kotō. Trabajaba en la 

zona de Yamato.  

 

I 

Imai Hakusui: Forjador, investigador y tasador de nihontō y tōsōgu. 

Iwamoto Konkan (1744-1801): Calígrafo, poeta, pintor, y artista de tsuba sexta 

generación de la escuela Iwamoto. También se le conocía por los nombres: Kisaburō, 

Chōunsai, Hakuhōtei, Shunshodō y Nanpō.  

Izanagi no Mikoto: Kami masculino, que según la religión sintoísta fue, junto con Izanami, 

encargado de formar el mundo ordenando el caos, naciendo de ellos los dioses 

elementales o kami que regirán las fuerzas naturales. 



125 
 

Izanami no Mikoto: Kami femenino, hermana menor de Izanagi, que se unirá a él para 

completarle como pareja en su labor creadora. 

 

J 

Jochiku Murakami: Fundador de la escuela Murakami de tsubakō-tōsōgushi. Estuvo 

activo a mediados-finales del siglo XVIII, y también fue llamado Kanshōdō y Yūkokuken. 

Johaku Murakami: Segunda generación de la escuela Murakami de tsubakō-tōsōgushi, 

también se llamó Sōeiken Jochiku, y estuvo activo a finales del siglo XVIII y principios 

del XIX.  

Jōi Sugiura (1701-1761): Firmaba también sus obras como: Issan, Issandō, Kōshinobu, 

Myōhō Kihen, Nagaharu, Nanryō Nanki, Sen’emon, Shiboku o Tashichi. Procedente de 

la ciudad de Kano en la provincia de Mino, estudió el estilo de la escuela Nara Toshinaga, 

siendo alumno directo del dirigente de esta línea de la escuela Nara. Sirvió para varios 

daimio y fundó su propio estilo, conocido como Jōi.  

Jakushi Shiraki Chōemon: Tercera generación de la escuela de tsubakō Jakushi, activo a 

mediados del siglo XVIII. 

Jakushi Taniguchi Heisaburō: Segunda generación de la escuela de tsubakō Jakushi, 

activo a principios del siglo XVIII.  

Jōsen Sugiura: Tsubakō de la escuela Murakami de Edo, del siglo XVIII. 

 

K 

Kajiemon Umetada: Diversos artistas del periodo Edo entre el 1700 y el 1800 utilizaron 

este nombre para firmar sus piezas. Entre ellos encontramos a Narikado, Naritsura, 

Narikata y Naritsugu.  

Kamiyoshi Jūhei (1754 – 1820): También llamado Masatada, recibió el permiso para 

utilizar el apellido Kamiyoshi en 1795, fecha que se utiliza como punto de inicio de la 

escuela de tsubakō del mismo nombre. Su estilo está basado en el trabajo la escuela 

Hayashi. 



126 
 

Kamiyoshi (nidai) Jūhei (1786 – 1851): Segundo maestro de la escuela Kamiyoshi, 

también llamado Fukanobu, era hijo del fundador del estilo. Sus tsuba se asemejan mucho 

a las obras de la 4ª, 6ª, 7ª y 8ª generación Akasaka y a la escuela Hayashi. 

Kamiyoshi (sandai) Jūhei (1817 – 1884): Tercer maestro de la escuela Kamiyoshi, 

también llamado Jinzaemon, Masayasu y Rakuju. Era el hijo mayor del anterior sōke, 

Jūhei (nidai). La habilidad de este tsubakō superó a sus predecesores. Rakuju estudió 

todas las tradiciones de su escuela Kamiyoshi, así como de la escuela Hayashi, llegando 

a igualar al fundador, Hayashi Matashichi. Trabajó tanto las tetsu tsuba como las kinkō 

tsuba, con decoración de ji-kage sukashi con cincelado de katakiribori – kebori e 

incrustaciones de tipo iroe zōgan.  

Kaneie: Tsubakō activos entre el 1450 y 1600 en la zona de Yamashiro. Se conocen dos 

firmas, la más antigua: Jōshū Fushimi jū Kaneie, activo durante el siglo XV y XVI y 

Yamashiro Kuni Fuchimi Jū Kaneie de nombre propio Aoki, activo desde mediados a 

finales del siglo XVI.  

Kanemitsu Bizen (Bishū) Osafune: Cuarta generación de la escuela de forja Osafune, 

activo entre 1322 y 1374. Está considerado como uno de los diez estudiantes que tuvo 

Masamune.   

Kaneharu: Forjador de los siglos XV-XVI. 

Kanemitsu: Forjador de la escuela Bizen Osafune del siglo XIV. 

Kanemitsu: Forjador de la escuela Yamato (Tanba no Kami Yoshimichi) del siglo XVIII. 

Kanenari: Forjador de los siglos XVIII-XIX. 

Kanenori Uemonshirō: Forjador de la escuela Nara, activo entre 1573-92.   

Kanenori Nomura (Hikone/Ōmi): Estudiante de la Sōten Kitagawa, activo entre 1715-

1750, también firmó bajo los nombres de Kan’eishi, Saburōbei, Saburōji y Chūji. En sus 

primeros años siguió las formas barrocas y de temática de batallas característica de la 

escuela Sōten, más tarde comenzó a desarrollar su propio estilo.  

Kanesada: Kin Kazan Fujiwara Kanesada. Forjador activo en el feudo de Suruga entre 

1661 y 1673. 

Kaneshige: Forjador activo en la zona de Echizen entre 1596 y 1615. 



127 
 

Kanetaka: Bungo no Kami Fujiwara Kanetaka, primera generación de la escuela de 

forjadores Kanetaka del área de Mino, activo entre 1592-96. La proyección de las 

siguientes generaciones llegó hasta 1644. 

Kanō Natsuo (1828-1898): Eminente tsubakō y académico, considerado por muchos 

como “el último gran tsubakō del periodo Edo”. 

Katsukuni: Forjador activo a mediados del siglo XVII.   

Kariganeya Hikobei: Comerciante de principios del siglo XVII que trasladó su comercio 

de tsuba – tōsōgu de Kioto a Edo, al distrito de Akasaka, llevando consigo a tres tsubakō 

que se convertirían en las tres primeras generaciones de maestros de la escuela Akasaka 

tsuba.  

Kawaguchi Saburōemon Hōan (1530-1613): En origen se trababa de un armero, katchūshi 

tsubakō. Más tarde, comenzó a fabricar tsuba con un estilo muy propio. Utilizó productos 

corrosivos (yakite kusarashi) y recalentamiento con enfriamiento brusco de la tsuba. En 

su ancianidad, recibió el nombre de Hōan, firmando así sus últimas piezas. Su trabajo se 

localizaba en las áreas de Owari, Kai y Kii. 

Kawaji Tomohisa (1686-1743): Tercera generación de la línea bunke de la escuela de 

tsubakō Kawaji de Chōshū. 

Kawaji Tsunenaga: Tsubakō de la escuela Kawaji de Chōshū, activo a finales del siglo 

XVIII. 

Kawaji Tsunenobu: (Gonnosuke – Gonnojō) de la escuela Kawaji de Chōshū de 

principios del siglo XIX.  

Kazumasa: Tsubakō del que se sabe muy poco debido a la escasez de obras firmadas 

certificadas. Trabajaba en la zona de Kōfu, dejando constancia de ello en sus firmas. Su 

estilo pudo estar influenciado por la escuela Edo Itō. Estuvo activo entre 1800-1825. 

Kinmichi (Fujiwara Iga no Kami): El forjador Seki Kanemichi-Kinmichi nidaime, activo 

entre 1593-1615, obtuvo el título de Iga no Kami en 1594 momento en el que comenzó a 

trabajar para la Casa Imperial, la cual le cedió el emblema del crisantemo imperial de 16 

pétalos para sus obras. Poco después, Tokugawa Ieyasu le realizó un encargo de 1000 

sables para la Batalla de Sekigahara, tras el cual se le otorgó el título hereditario de Nihon 

Kaji Sōshō o Maestro Forjador de Japón. La familia de forjadores Fujiwara Iga no Kami 



128 
 

Kinmichi Nihon Kaji Sōshō tuvo diez generaciones, siendo el último de ellos un artista 

activo entre 1848-1854. Durante el periodo Edo se creó una tradición según la cual 

aquellos que recibieran un puesto dentro del bakufu o de la Casa Imperial, debían donar 

una pieza forjada por los Nihon Kaji Sōshō Fujiwara Iga no Kami Kinmichi. 

Kiyonaga Fujiwara: Este forjador estuvo activo entre 1818-1830.  

Kiyoshige: Forjador activo en Chōshū durante el siglo XVII. 

Kiyosuke Namihira (1504-1574): Forjador de la escuela Naminohira, que estudió también 

la tradición Bizen Osafune. 

Kōjō Honami: 12º generación de tasadores de la escuela Honami, activo entre 1643-1710. 

Kublai Khan (1215-1294): Nieto de Gengis Khan, sus tácticas militares estaban a la altura 

de las de su abuelo. Heredó el imperio mongol de Asia y Europa Oriental en una franja 

horizontal, e inició la conquista de Asia hacia el sur y hacia el Este. El primer gran 

propósito lo consiguió al conquistar China, eliminando la dinastía Song, para instaurar su 

propia dinastía Yuan. De este modo se convirtió en el primer emperador de China mongol. 

Sin embargo, tanto su conquista del Este (Japón) como sus ambiciones más al Suroeste 

(Vietnam) acabaron en fracaso.    

Kuniteru: Su nombre real era Kobayashi Hayanoshin, cambiándolo más tarde por su 

forma de firmar como Ise no Kami Kuniteru. Trabajó en el estilo de Kawachi no Kami 

Kunitsuke y estuvo activo entre 1673-81.  

Kunitoshi: Forjador de la escuela Rai, activo entre 1235-1315/20. 

Kuroda Yoshitaka (1546-1604): General y estratega militar de Toyotomi Hideyoshi, 

convertido y bautizado al cristianismo como Don Simeón.  

Kurosawa Akira (1910-1998): Director de cine japonés, para muchos especialistas uno 

de los mejores de toda la historia del celuloide y desde luego, uno de los padres del cine 

japonés. A pesar de que dirigió películas de varios géneros y épocas, han pasado a la 

historia sus películas sobre el Japón feudal. El rigor histórico con el que enfrentaba las 

producciones donde aparecían samurái ha sido alabado por muchos especialistas.    

Kusunoki Masashige (1294-1336): General leal a la causa del emperador Go Daigo y 

paradigma de las virtudes del buen samurái.   



129 
 

 

L 

Lana López, Nicanor (1923 – 2006): Padre agustino, misionero y evangelizador en 

Filipinas y Estados Unidos, reunió una gran colección de armamento japonés que se 

conserva hoy en día en el Museo Oriental de Valladolid. 

Lázaro Galdiano, José (1862 – 1947): Empresario, intelectual, editor y coleccionista 

navarro. Apasionado por las armas y las armaduras, en su Fundación – Museo Lázaro 

Galdiano de Madrid se exponen las piezas de su colección, entre las cuales se cuenta una 

katana.  

 

M 

Masachika Itō: Artista de tsuba de la escuela Edo Itō en la línea Kitani. Nace en 1746 y 

estuvo activo hasta 1797. Firmaba como Masachika Bushū Jū, aunque su nombre era 

Tomizō.  

Masachika Yasuchika: Tsubakō sexta generación de la escuela Yasuchika-Tsuchiya, 

también llamado Masatarō, Garyō, Ichimu, Tōsen, Hakugen y Sekienishi, activo a 

mediados del siglo XIX. 

Masahisa Heihachirō Itō: Dos generaciones de artistas que trabajaron desde mediados de 

siglo XVIII a principios del XIX bajo el mismo nombre, procedentes de la zona de Bushū 

y pertenecientes a la escuela Itō. 

Masashige: Yamamoto Hachirōzaemon Masashige, forjador activo entre 1624-1644.   

Shōami Shigenobu: Tsubakō de la línea Aizu de la escuela Shōami, activo entre 1804-

1830. 

Masatsune (Mino no Kami Fujiwara Masatsune sandaime): Tercera generación de la 

escuela Masatsune, fundada por Sagami no Kami Fujiwara Masatsune siguiendo la 

tradición de forja de Owari. La tercera generación Masatsune pasó a trabajar en el área 

de Mino realizando varios kogatana. Estuvo activo entre 1624-44.   



130 
 

Masatsune Ishiguro (1760-1828): Fundador de la escuela Ishiguro de kinkō, tsubakō y 

tōsōgushi. Trabajó en Edo y también era conocido por los nombres gō: Koretsune, Jumyō, 

Tōgakushi, Sekkokusai y Jukokusai. 

Masatsune Ishiguro nidai: Segunda generación de la escuela Ishiguro, también llamado 

Masamori, Moritsune y Juchō, y activo en Edo entre finales del siglo XVIII y principios 

del XIX. 

Masatsune Ishiguro sandai: Tercera generación de la escuela Ishiguro, activo en Edo a 

mediados del siglo XIX. También tomó los nombres gō de: Hōgen, Hōgan, Kakujusai, 

Gantōshi, Koryūsha, Keihō y Shūsai. 

Masayoshi Ishiguro (Okamoto – Jogakusai – Juō – Juōsai – Jurōsai – Shōzō): Eminente 

tsubakō del siglo XIX, estudió en el taller de Ishiguro Masatsune, fundador de dicha 

escuela. Estuvo activo principalmente entre 1812 y 1840, como vasallo para el daimio 

Shimazu del han de Satsuma. 

Masayoshi Seiunsai: Tsubakō del que poco se conoce más que sus obras de tōsōgu. 

Trabajó a principios del siglo XIX.  

Masayuki Hamano: Artista de tsuba de la escuela Hamano, activo a finales del siglo 

XVIII en la zona de Awa Tokushima y principios del XIX en Edo. Su nombre artístico 

era Kankei y sabemos su fecha de fallecimiento en septiembre de 1821.  

Masayuki Seishinshi: Nombre real, Kanda Kizaburō, forjador activo a mediados del siglo 

XIX. Fue estudiante de Jikishinshi Masahiro, trabajando el estilo shinshintō.  

Matsukura Katsuie (1598-1638): Daimio menor del periodo Edo en la zona de península 

de Amakusa. Sus crímenes contra el campesinado cristiano favorecieron el alzamiento de 

los fieles en la Rebelión de Shimabara. Sus terribles actos llevaron a Katsuie a ser el único 

daimio condenado a decapitación sin posibilidad de hacerse el seppuku durante el periodo 

Edo. 

Minamoto no Yorimitsu (948-1021): General del clan Minamoto que sirvió a la Casa 

Imperial durante el periodo Heian y pasó a la historia por haber decapitado al demonio 

Shuten Dōji.  

Minamoto no Yoritomo (1147-1199): Líder del clan Minamoto que, tras las Guerras 

Gempei contra el clan Taira, puso fin al gobierno de Heian-kyō trasladando la capital a 



131 
 

Kamakura. Así da inicio este periodo donde el poder pasaba de las manos del emperador 

a un líder militar. El sistema de gobierno basado en la figura del sogún que inauguró 

Yoritomo en el periodo Kamakura se mantuvo hasta mediados del siglo XIX mediante 

sucesivos gobiernos de clanes y sus generales.   

Minamoto no Yoshinaka (1154-184): Primo de Minamoto Yoritomo, general favorable 

al clan Minamoto en la Guerras Gempei. Pese a su papel decisivo en la toma de Kioto, es 

recordado por la traición hacia su primo al obligar al emperador Go Shirakawa a 

nombrarle sogún. Esta traición provocó su muerte por manos del futuro sogún Kamakura. 

Se cree que pudo ser señor (general) y tal vez amante de la famosa Tomoe Gozen.  

Mitsutane Yanagawa: Tsubakō de la escuela Yanagawa, activo durante el siglo XIX. 

Miyamoto Musashi (1584-1645): Famoso samurái que destacó tanto por sus hazañas 

bélicas en batallas y duelos, como por sus dotes artísticas. Fundó dos escuelas de esgrima, 

se ejercitó en la pintura y escribió dos tratados sobre la vida y práctica samurái. 

Motozane Sekijōken (1741-1830): Artista de tōsōgu, segunda generación de la escuela 

Ōyama, fundador de la escuela Taizan Sekijōken. Estudió las escuelas Nara,  Hamano, 

Yokoya y Sugiura y más tarde fundó su estilo en Mito, Hitachi. También fue conocido 

por los nombres Jihei, Motoharu, Shinemon, Taizanken y Tōgu.  

Muneshige: Hitachi no Kami Muneshige. Forjador activo entre 1673-1681. 

Myōchin Nobuie: Fundador de la escuela Myōchin tsuba del periodo Muromachi. 

Proviene de una escuela de katchūshi tsuba  y se cree que pudo ser el primer tsubakō. 

También se le ha llegado a relacionar con el 17º sōke de la escuela Myōchin de armeros.  

Myōchin Munesuke: Tsubakō perteneciente a la escuela Myōchin que trabajó en la 

escuela Fujiwara para la familia Ki en la ciudad de Edo. También se le llamaba Shikibu 

y se conocen obras suyas entre 1800-1825.  

 

N 

Nagahide Yasuchika: Tsubakō cuarta generación de la escuela Yasuchika, también llamado 

Shinsuke, Seiunsai e Ichirin, activo a mediados del siglo XVIII. 

Nagamitsu: Forjador de la escuela Bizen Osafune, activo en el siglo XIX. 



132 
 

Nagatomo Ichinomiya (1792-1849): Cuarta generación de la escuela Ichinomiya de 

tsubakō-tōsōgushi. Trabajó principalmente en Edo, y firmó bajo el nombre de Chūhachi 

nidai, en honor a uno de los nyūdō-gō que utilizó el fundador de la escuela. 

Nagatsune Ichinomiya (1721-1787): Ichinomiya Nagatsune Chūhachi Echizen no Daijō 

Echizen no Kami Ganshōshi. Tsubakō primera generación de la escuela Ichinomiya. 

Nagayoshi Ichinomiya: Segunda generación de la escuela Ichinomiya de tsubakō-

tōsōgushi. No se conocen datos biográficos más allá que en 1789 se muda de Kioto a 

Osaka. Firmó piezas bajo los nombres gō: Kenryūshi, Gikōshi, Ennensai y Renshikan. 

Nagayoshi Ichinomiya nidai (1756-1825): Tercera generación de la escuela Ichinomiya 

de tsubakō-tōsōgushi. Heredó de su hermano mayor y segunda generación el nombre gō 

Gikōshi nidai y añadió el de Setsuhō. 

Naofusa Tetsugendō: activo entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. También 

utilizó los nombres: Bunjirō, Shōraku nidai, Naokata y Chōbei, sin embargo, el nombre 

con el que firmó la mayoría de sus piezas es el gō Seiryūken Eiju. 

Naoharu Yanagawa: Artista de tsuba nacido en 1750 en la ciudad de Edo, como tercera 

generación de la escuela Yanagawa, también conocido por los nombres Benzō, Koheji, 

Niryūan, Onkokan, Onkotei, Sanzaemon y Seiunsha. Estableció su taller en el barrio de 

Kanda.   

Naohiro (Mori – Yōjuken): Estudiante de Koizumi Tomoyuki de la escuela Hamano, 

activo hacia mediados del siglo XIX y especialista en realizar kozuka. 

Naokatsu Tarō Jirō Shōji (1805-1858): Fundador de la escuela de forja Naokatsu. Su 

nombre real era Kazusa Jirō, estudió en el taller de Taikei Naotane, casándose con su hija 

y heredando su escuela. Su obra es prolífica y variada, trabajando estilos de las escuelas 

Shōshū, Yoshiro, Bizen y realizando copias de obras de Kanemitsu y Suishinshi Masahide.  

Naotane Shōji Taikei (1778-1857): Forjador originario de la región de Dewa, aprendió 

con el grandísimo Suishinshi Masahide y vivió en diferentes barrios de Edo, estudiando 

con diversos artistas y estudiando numerosos estilos. Trabajó especialmente en los estilos 

de Bizen, Yamato y Yamashiro, sin dejar de lado su propia impronta y la de su maestro.  

Narimasa Umetada Kajiemon sandai (1742-1814): Tsubakō quinta generación de la 

escuela Edo Umetada. 



133 
 

Narishige Umetada Kajiemon (1677-1755): Tsubakō segunda generación de la escuela 

Edo-Umetada.  

Nishigaki Jinzō / Yoshinori (1680-1762): Tercer representante de la escuela Nishigaki de 

tsubakō. Volvió a retomar los estilos de la familia Hayashi, especialmente durante su 

vinculación con el área de Higo y las influencias extranjeras.   

Nishigaki Kanshirō (1613-1693): Originario de Buzen y fundador del estilo Nishigaki de 

tsubakō. Coincidió con Hayashi Matashichi, y fue discípulo de Hirata Hikozō. Trabajó 

tanto tsuba de metales blandos (cobre, shakudō, shibuichi, shinchū) como de hierro con 

decoración combinando kage sukashi para el fondo y ji sukashi para los elementos a 

resaltar.   

Nishigaki Kanshirō (nidai) / Yoshimasa / Nagahisa (1639-1717): Hijo de Kanshirō y 

heredero de la escuela Nishigaki. Completó su adiestramiento gracias a los estudios 

realizados en Edo, bajo los artistas de la  prestigiosa escuela Gotō. 

Norimitsu: Forjador de la escuela Bizen Osafune de principios del siglo XVII.  

Noriyuki Hamano (1736-1787): Uno de los aprendices más queridos por Hamano Shōzui, 

hasta el punto de permitirle usar el apellido Hamano y otorgarle el nombre de Noriyuki, 

con el que funda la línea bunke de la escuela Hamano. Además contó con varios nyūdō-

gō como: Seijuken, Bōsōken y Gaiundō.  

 

O 

Oda Nobunaga (1534-1582): General del periodo de guerras civiles/feudales Sengoku 

que inició un proceso de unificación de Japón. 

Ōkawa Chikō Tōhōsai: Masami Masanori. Decimotercera generación de la escuela Edo 

Itō, activo en la actualidad. 

 

P 

Palacio, José (1875 – 1952): Apasionado coleccionista de arte asiático, natal de Uruguay, 

residente en Bilbao. A través de su viuda María de Aretxbaleta, donó su colección al 



134 
 

Museo de Bellas Artes de Bilbao. La colección de tsuba aquí custodiada es, sin duda 

alguna, la de mayor calidad presente en España.  

Perry, Mathew (1794-1858): Naturalista y oficial naval de los EE.UU. que en 1853 llegó 

junto al mando de naves de guerra al Puerto de Uraga donde envió al bakufu una misiva 

que reclamaba la apertura de los puertos en el plazo de un año.   

 

R 

Romero Ortiz, Antonio (1822 – 1884): Abogado, gobernador y diputado por Alicante y 

La Coruña, Ministro de Ultramar y Gobernador del Banco de España. Fundó un pequeño 

museo donde exponía todas las piezas de su colección, incluyendo las de arte asiático. Al 

desaparecer el museo, sus herederos donaron las armas japonesas que componían su 

colección al Museo de la Infantería y al Alcázar, hoy Museo del Ejército de Toledo.  

 

S 

Sakanoue no Tamuramaro (758-811): General de finales del periodo Nara y principios 

del periodo Heian que emprendió acciones bélicas contra la tribu norteña de los emishi. 

Gracias a esto le fue conferido el rango de seitai shōgun o general protector del Norte.   

Salas Rodríguez, Valeriano (1898 – 1962): Geógrafo, aventurero, fotógrafo y 

coleccionista. Su colección de tōsōgu, presente en el Museo-Colección Valeriano Salas 

de Béjar (Salamanca) es una de las mejores de todo el territorio español, tanto en calidad 

como variedad de piezas.  

Sasano Masayuki (1920 - 1993): Estudioso de las tsuba, especializado en las piezas de 

hierro con decoración en sukashi.  

Shibata Mitsuo (1923): Investigador y tasador de nihontō y tōsōgu.  

Shigena Nagaya (1843-¿?): Samurái de Tosa, residente en Kōchi, contemporáneo de 

Akiyama Kyūsaku y especialista en la evaluación de las piezas de orfebrería (kinkō) de 

Higo.   



135 
 

Shigenobu Shōami: Tsubakō activo en el área de Yamashiro entre 1675-1700. El nombre 

de nacimiento del tercer miembro de la familia (sandaime) era Jirōhachi.  

Umetada Shigeyuki: También llamado Gizaemon, tsubakō secta generación de la escuela 

Umetada, con piezas fechadas entre 1716-36. 

Shimizu Jingō / Jinbei / Kazuyuki (¿? – 1675): Sobrino de Hirata Hikozō (fundador de la 

escuela con su mismo apellido), aprendió el oficio de platero (ginkō) y entró a servir a la 

familia Hosokawa. Pese a que trabajó tanto guardas en metales blandos como en hierro 

con decoración mixta kage – ji sukashi, su fama le llegó por las incrustaciones en suemon 

iroe zōgan de halcones y otras aves de presa acechando o posadas noblemente en ramas 

de árboles.  

Shimizu Jingo (nidai) - (1746 – 1823): Cuarto maestro de la familia y estilo Shimizu de 

tsubakō. Trabajó tanto los diseños de su bisabuelo, como el nuevo estilo creado por su 

padre, sin lograr mayor gloria que él.  

Shimizu Jingorō / Nagatsugu (1620 – 1710): Segundo maestro de la escuela Shimizu. Se 

limitó a copiar los famosos diseños de su padre, aunque la calidad de sus obras no puede 

igualar a la del fundador.  

Shimizu Jingorō (nidai) / Nagayoshi (1691 – 1777): Regentó la escuela como tercer sōke. 

Siguió la estela de su padre, copiando obras de su abuelo, pero también creó un estilo 

propio inspirado en las escuelas Hayashi, Hirata y Nishigaki.  

Shinkai Inoue (1630-1682): Segunda generación de la escuela de forjadores Kunisada del 

estilo shintō. En 1652 recibe el título de Izumi no Kami y en 1661 el permiso para utilizar 

el crisantemo imperial en sus firmas. En 1672 el famoso filósofo neoconfuciano 

Kumazawa Banzan le otorga el nombre de Shinkai, empezando a firmar sus piezas de 

esta forma. Se le llegó a llamar popularmente “el Masamune de Osaka”.  

Shōki (Zhōng Kui): Según la tradición china, Zhōng Kui fue una divinidad que protegió 

de fantasmas y enfermedades al emperador Xuanzong (685-762) de la Dinastía Tang. En 

Japón fue introducido en el periodo Heian bajo el nombre de Shōki, convirtiéndose en 

una deidad protectora contra todo tipo de mal, especialmente demonios/ogros (oni). 

Shōraku Tetsugendō (¿?-1780): Fundador de la escuela Tetsugendō de tsubakō – 

tōsōgushi, también llamado Okamoto Shōraku y Tetsugendō Naoshige. 



136 
 

Shōzui Hamano (1696-1769): Fundador de la escuela Hamano, (1696-1769), también 

llamado Tarōbei, Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin. 

Someya Masanobu: Tsubakō tercera generación de la escuela Someya, del siglo XIX. 

Sukemitsu Bizen Osafune Rokurōzaemon: Segunda generación del estilo Sukemitsu de 

forja dentro de la escuela Bizen Osafune, activo entre 1467 y 1487.   

Suketaka Ozaki Gengoemon (1753-1805): Estudió bajo la tutela de Takanobu, sexta 

generación de la escuela de forjadores de Bungo Kai-Mihara Masaie. Funda su propia 

escuela de forja (Escuela Suketaka) tomando a su maestro como primera generación y 

posicionándose él mismo como segunda generación. Será uno de forjadores precursores 

en el estilo shinshintō.  

Sukesada Bizen Osafune: Forjador de la escuela Bizen Osafune, estudiante de Hikobei 

no Jō Sukesada y activo a mediados del siglo XVI.  

Susanō Wo no Mikoto: Es el kami sintoísta de la tormenta y el viento, hermano de la 

Diosa del Sol, Amaterasu.  

 

T 

Tadahiro (Hashimoto Heisakurō): Segunda generación de la escuela de forja Tadajiro de 

Hizen, fundada por Tadahiro Tadayoshi entre 1624-44. La segunda generación estuvo 

activa entre 1630-88 y se caracterizaba por utilizar unos elaborados horimono en sus hojas. 

Tadatsuna: Ōmikami Tadatsuna. Forjador de la escuela Awataguchi, del siglo XVII. 

Taira no Kiyomori (1118-1181): Último líder de la familia Taira durante el periodo Heian, 

que ostentó el mayor cargo de poder en el gobierno al asegurar el control de la figura del 

emperador. Encabezó las Guerras Gempei contra el clan Minamoto. 

Takafusa Kajikawa: Artista de urushi activo durante la primera mitad del siglo XIX. Pese 

a que la mayoría de sus obras son inrō y otras piezas trabajadas con urushi y makie, 

también realizó algunas piezas de tōsōgu, como tsuba y kozuka. 

Takeda Shingen (1521-1573): General del can Takeda apodado “El Tigre de Kai” que 

llevó a cabo numerosas conquistas durante las guerras de Sengoku. Bajo su mando, el 



137 
 

clan Takeda fue una de las fuerzas predominantes en el periodo Sengoku, siendo 

especialmente recordadas sus batallas en Echigo contra el clan Uesugi.    

Takenaka Masahiro (1719-1784): Tsubakō que trabajó en Edo para el bakufu y para el 

negocio Takeya. Utilizó los nyūdō gō Ishii, Iemon y Juchiku. 

Tanegashima Tokitaka (1528-1579): Daimio de la isla de Tanegashima, protagonista de 

los primeros contactos con marinos portugueses en 1543. Adquirió los primeros 

arcabuces occidentales, provocando que su propio apellido se asociara a esta arma de 

fuego.   

Teruhide Ōmori (1730-1798): También conocido como Ryūsai e Ittōsai, fue la segunda 

generación de la escuela Ōmori de tsubakō-tōsōgushi. 

Terumasa Ōmori (1705-1772): Fundador de la escuela Ōmori de tsubakō y tōsōgushi. Al 

final de su vida utilizó el nyūdō-gō Kanshiken. 

Terumitsu Ōmori (1785-¿?): Tercera y última generación de la escuela Ōmori de tsubakō-

tōsōgushi, también llamado Chōsendō y Kitōsai. 

Toda i Güell, Eduard (1855 – 1941): Abogado, político y escritor, vicecónsul español en 

China, y apasionado coleccionista de arte asiático. Su estrecha relación con Víctor 

Balaguer le llevó a donar varias de las piezas de armamento japonés que se conservan 

hoy en día en su museo de Vil.lanova i la Geltrú (Barcelona).  

Tokugawa Ieyasu – Matsudaira Takechiyo (1543-1616): General del periodo de Guerras 

Civiles Sengoku. Continuó el camino iniciado por Oda Nobunaga y Toyotomi Hideyoshi 

para unificar el país bajo un único gobierno. Tras morir este último, se posicionará como 

el sucesor a dirigir el país, enfrentándose con aquellos que abogaban por el hijo de 

Hideyoshi, Hideyori. Venció a sus enemigos en diversos frentes, haciéndose con la 

victoria total en la Batalla de Sekigahara y afianzando su victoria con el asedio al castillo 

de Ōsaka. Con él se inaugura un nuevo periodo histórico llamado Edo o Tokugawa, 

tomando el nombre de su clan. 

Tomohisa: Tsubakō de la escuela Kawaji del área de Nagato – Chōshū. Existieron dos 

que firmaban prácticamente igual. El primer Tomohisa (1687-1743) era la tercera 

generación de la línea Tomonao de la escuela Kawaji, destacando por sus trabajos en 

sukashi. El segundo Tomohisa, que no se sabe si tuvo alguna relación con el primero, 

trabajó bori y kinzōgan y estuvo activo entre 1825-50.  



138 
 

Torralba Soriano, Federico (1913 – 2012): Doctor en Derecho y Filosofía y Letras, 

catedrático de las universidades de Oviedo, Salamanca y Zaragoza, y apasionado por el 

arte asiático. Su colección (en la que se incluyen las piezas dedicadas al tōsōgu) fue 

donada al Museo de Zaragoza, que hoy expone en su sección Oriental.  

Toshiyoshi Yoshikawa: Artista de Okayama activo entre 1875-1900, que estudió la 

escuela Katsuyoshi y con el tsubakō Araki Morinobu. 

Toyotomi Hideyoshi – Kinoshita Tokichiro (1537-1598): General del periodo de Guerras 

Civiles Sengoku. Continuó la labor de Oda Nobunaga unificando Japón y convirtiéndose 

en el líder político del país.  

Tsunatoshi Chōunsai (1797-1863): Forjador procedente de la región de Dewa, su nombre 

real es Katō Hachirō. Estudió forja con su padre Katō Kunihide y con el gran Suishinshi 

Masahide. Más tarde se trasladó a Edo junto a su maestro donde aprendió distintos estilos 

de forja en los diversos barrios de la ciudad.  

 

U 

Uesugi Kenshin (1530-1578): Señor feudal que gobernó la provincia de Echigo durante 

1547-1578. Su figura y clan fue uno de los más importantes durante el periodo Sengoku. 

Las diferentes batallas que llevó a cabo contra Takeda Shingen son sus gestas más 

representadas.  

Umetada Myōju (1558-1631): Fundador de la escuela Umetada de tsubakō. En sus 

diseños sigue las líneas de la tradición Shōami. Su fama y la de su escuela se debió en 

parte a la magistral utilización de metales nobles para realizar incrustaciones en los 

motivos decorativos de las tsuba, mediante las técnicas de iroe zōgan. 

 

Y 

Yagyū Toshikane Renyasai: Fundador de la escuela Yagyū de tsubakō y 4º sōke de la 

escuela Yagyū Shinkage ryū kenjutsu. Realizó 34 diseños de tsuba, todos ellos para piezas 

de hierro con decoraciones en sukashi.  



139 
 

Yamasaka Kichibei: Armero en las zonas de Kiyosu y Owari, activo durante el periodo 

Momoyama. Al igual que otros armeros, empezó realizando katchūshi tsuba, para pasar 

a un estilo propio de guardas de hierro con decoración en sukashi. Al final de su vida 

firmaba con el nombre compuesto: Yamakichibei, apodo por el cual se conocería su 

escuela y familia de tsubakō. 

Yasuyuki Sagami no Kami Fujiwara: Segunda generación de la escuela de forja Yasuyuki, 

activo entre 1661 y 1673.  

Yasuchika (Tōu – Yagohachi): Tsubakō nacido en 1670 en la región de Shōnai, estudiante 

de la escuela Tsuchiya, tanto de Nara Tatsumasa como de Nara Yoshihisa (Chinkyū) 

casándose con la hija de este último maestro. Se mudó al barrio de Kanda de Edo, donde 

abrió su propio taller y fundó una de las escuelas más prolíficas de tsuba y tōsōgu, la 

Yasuchika. Fallece en Edo en 1744.  

Yasuchika (Yagohachi – Yaichirō – Yashichi – Yasunobu – Tōu): Segunda generación 

de la escuela Yasuchika e hijo de su fundador. Nace en 1695 en Shōnai y estudiará la 

tradición Tsuchiya de su abuelo materno, Nara Yoshihisa (Chinkyū). A los 20 años se 

muda al barrio de Kanda de Edo para unirse a su padre, quien finalmente le cederá el 

negocio y la representación en su escuela. Fallece joven, sólo tres años más tarde que su 

padre, en 1747.  

Yoshihisa (Chinkyū) Sato: Tsubakō de la escuela Nara – Tsuchiya, estudiante de Nara 

Toshiharu. Consiguió combinar hábilmente el estilo de la escuela Nara de Edo con el de 

la tradición Shōami de Kioto. Estuvo activo especialmente entre 1675 y 1700 y fue el 

maestro del famoso Tsuchiya Yasuchika, primera generación de la renombrada escuela 

Yasuchika.  

Yoshimichi: Segundo hijo del Nidaime de la escuela de forja Kyō Tanba, activo entre 

1661-1673. También firmaba piezas como: Tanba no Kami Kanemichi y Tanba no Kami 

Naomichi. 

Yoshiyuki: Eborario del siglo XIX.  

Z 

Zeami Motokiyo (1363-1443):  Junto a su padre, (Kan'ami) es considerado el fundador  y 

propulsor del teatro Nō. 



140 
 

  

 

Genealogías de las escuelas estudiadas: 

En los capítulos 4 y 5 de esta tesis doctoral hemos analizado diferentes escuelas de artistas 

que trabajaron las diferentes piezas del tōsōgu. En dichos capítulos se encuentran las 

descripciones de los fundadores de cada tradición así como datos significativos de los 

principales exponentes de cada estilo. En adición, también hemos incluido listados 

genealógicos de cada escuela. Sin embargo, es posible que la densidad del texto de los 

capítulos mencionados, imposibilite una búsqueda rápida de la saga familiar de alguna de 

estas tradiciones de artistas. Para ello hemos dispuesto este apartado, presentando las 

genealogías de cada una de las escuelas estudiadas en esta tesis doctoral. Esperamos que 

esta herramienta de consulta facilite el acceso a estos datos a futuros investigadores.  

Siguiendo la estructura utilizada para el resto de índices y glosarios, procederemos a 

nombrar las escuelas en orden alfabético. En el caso de que una escuela disponga de varias 

líneas, las enumeraremos en orden cronológico, según se haya ido separando de la escuela 

principal. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



141 
 

Genealogías de escuelas: 

 

A 

La escuela Akasaka [赤坂]24: 

Fundador: Akasaka Shōzaemon Tadamasa [赤坂庄左衛門忠正] (¿? - 1657). 

- Segunda generación: Akasaka Shōzaemon nidai Tadamasa [赤坂庄左衛門忠正] 

(¿? - 1677).  

- Tercera generación: Akasaka Shōzaemon Tadatora [赤坂庄左衛門忠虎] (¿? - 

1707).  

- Cuarta generación: Akasaka Hikojūro Tadamune [赤坂彦十郎忠宗] (¿? - 1746). 

De él encontramos tres tipos de firma: Akasaka Hikojūro Tadatoki [彦十郎忠時] 

en las piezas de su juventud y madurez, Tadatoki [忠時] en las obras de madurez, 

y Tadamune [忠宗] en las tsuba del último periodo. 

- Quinta generación: Akasaka Hikojūro Tadatoki [赤坂彦十郎忠時] nidai (¿? - 

1764). 

- Sexta generación: Akasaka Hikojūro Tadatoki [赤坂彦十郎忠時] sandai (¿? - 

1796). 

- Séptima generación: Akasaka Hikojūro Tadatoki [赤坂彦十郎忠時] yondai (¿? - 

1805). 

- Octava generación: Akasaka Hikojūro Tadatoki [赤坂彦十郎忠時] godai.  

- Novena generación: Akasaka Hikojūro Tadatoki [赤坂彦十郎忠時] rokudai 

Iwajirō [岩次郎]. 

 

 

 

                                                           
24 OGURA, Yokichi. Akasaka Tankō Roku. Complete Edition. Markus Sesko. Lulu Inc, 2015. Sin 
numeración.  



142 
 

 

 

C 

Las escuelas de Chōshū dispuestas en orden cronológico: 

 

La escuela Chōshū Okamoto [長州岡本]25: 

Fundador: Okamoto Tomoharu [岡本友治] (1595-1675), que tomó los nyūdō-gō de 

Sōjirō [宗次郎] y Jirōzaemon [次郎座衛門] 

- Segunda generación: Okamoto Tomomitsu [岡本友光], activo entre 1624-44, 

también firmó como Kiheiji [喜平次]. 

- Tercera generación: Okamoto Tomoyoshi [岡本友善 ] (1665-1729), también 

firmó como Kohei [小兵衛] 

- Cuarta generación: Okamoto Masataka [岡本方高] (1691-1779), también firmó 

como Yūzen [祐善]. 

- Quinta generación: Okamoto Masakazu [岡本方一], activo entre 1748 y 1781, 

también firmó como Kohei [小兵]. 

- Sexta generación: Okamoto Tomokata [岡本祐賢], activo entre 1781 y 1824.  

- Séptima generación: Okamoto Toyoaki [岡本豊章], activo entre 1830 y 1844. 

- Octava generación: Okamoto Toyonobu [岡本豊信], activo entre 1848 y 1854, 

también firmó como Kumanojō [熊之丞] 

- Novena generación: Okamoto Tomoyoshi [岡本友善], activo entre 1861 y 1864. 

Con la tercera generación Tomoyoshi, se crea una escisión por parte de uno de sus 

discípulos, a quien le permiten iniciar una línea secundaria bunke, que sigue tal cual: 

- Primera generación: Okamoto Tomotsugu [岡本友次] (1666-1754). 

- Segunda generación: Okamoto Kazuyoshi [岡本和義], activo entre 1716-1736. 

                                                           
25 MURAKAMI, Kosuke. Choshu no tsuba. Tokio, 1973. Translated by SESKO, Markus. Reprint by 
Lulu Inc, 2016. Pp. 21-23. 



143 
 

- Tercera generación: Okamoto Yoshikatsu [岡本義勝], activo entre 1751-1764, 

también firmó como Naokatsu [直勝] 

- Cuarta generación: Okamoto Naotsune [岡本直恒], activo entre 1772-1781. 

- Quinta generación: Okamoto Yoshitsugu [岡本義次], activo entre 1804-1818, 

también firmó como Tōnoshin [籐之進] y Toshitsugu [俊次] 

- Sexta generación: Okamoto Shigetsune [岡本茂恒], activo entre 1830-1844, 

también firmó como Shigetsune [茂常] y Shigetsugu [茂次] 

  

La escuela Chōshū Kawaji [長州川路]26: 

Fundador: Kawaji Dōyū [川路道祐], activo a principios del XVII. 

- Segunda generación: Kawaji Zenbei [川路善兵衛], quien tomó el nombre de 

Tomomichi [友道] y estuvo activo entre 1626 y 1661. 

- Tercera generación: Kawaji Tomochika Gonnojō [川路友近], que murió muy 

joven en 1658. 

- Cuarta generación: Kawaji Tomochika [川路友近] nidai (1644-1684), también 

llamado Chōjiro [長次].   

- Quinta generación: Kawaji Tomochika [川路友近] sandai (1664-1751), también 

llamado Sannosuke [三之允]. 

- Sexta generación: Kawaji Tomotomi [川路友富], activo entre los breves años de 

1752-54, también llamado Yaheiji [弥兵次]. 

- Séptima generación: Kawaji Tomochika [川路友周 ] (1730-1784), también 

llamado Yasuemon [安右衛門]. 

- Octava generación: Kawaji Matsunosuke [川路松之允], activo entre 1784-1797, 

también llamado Yaheiji [弥兵次]. 

- Novena generación: Kawaji Inosuke [川路伊之助], activo entre los breves años 

de 1797 a 1802. 

                                                           
26 Ibid. Pp. 18-20. 



144 
 

- Décima generación: Kawaji Tomohiro [川路友寛 ], activo entre 1802-1823, 

también llamado Shōgorō [庄五郎]. 

- Undécima generación: Kawaji Tomochika [川路友周] nidai, activo entre 1823-

1862, también llamado Toratsuchi [虎槌]. 

- Duodécima generación: Kawaji Tomomichi [川路友道] nidai, activo entre 1862-

1879, también llamado Kōnoshin [高之進]. 

Al igual que pasó con la tradición Okamoto, la familia Kawaji también cuenta con una 

línea secundaria. Al segundo hijo de la segunda generación honke Tomomichi se le 

permitió abrir un bunke de la familia Kawaji, cuya genealogía sigue tal cual: 

- Primera generación: Kawaji Tomonao [川路友直], activo entre 1661 y 1697, 

también llamado Rokuroemon [六郎右衛門]. 

- Segunda generación: Kawaji Tomotsugu [川路友次 ] (1688-1712), también 

llamado Rokubei [六兵衛]  y Rokuroemon [六郎右衛門]. 

- Tercera generación: Kawaji Tomohisa [川路友久] (1686-1743). 

- Cuarta generación: Kawaji Hisatsugu [川路久次 ], activo entre 1743-1775, 

también llamado Gonbei [権兵衛] y Toramatsu [虎松]. 

 

La escuela Chōshū Nakai [長州中井]27: 

Fundador: Nakai Nobutsune [中井信恒], también llamado Bunemon [文右衛門], estuvo 

activo a principios del siglo XVII. 

- Segunda generación: Nakai Tomotsune [中井友恒], activo entre 1661-1673, 

también llamado Zensuke [善助]. 

- Tercera generación: Nakai Tomoyuki [中井友幸] (1668-1723), también llamado 

Zensuke nidai [善助]. 

- Cuarta generación: Nakai Tomotsune [中井友恒] (1705-1780), también llamado 

Zensuke sandai [善助]. 

                                                           
27 Ibid. Pp. 16-18. 



145 
 

- Quinta generación: Nakai Tomomitsu [中井友光] (1736-1801), también llamado 

Tomomitsu [友之] y Zenbei [善兵衛]. 

- Sexta generación: Nakai Katsutsugu [中井勝承 ], activo entre 1716-1822, 

también llamado Bunzaemon [武左衛門]. 

- Séptima generación: Nakai Ariyuki [中井在幸], activo a mediados del siglo XIX. 

- Octava generación: Nakai Tomoyasu [中井友保], activo a mediados-finales del 

siglo XIX, también llamado Zenjirō [善次郎]. 

 

La escuela Chōshū Okada [長州岡田]28: 

Fundador: Okada Masatomo [岡田正知] (1600-1688). 

- Segunda generación: Okada Nobumasa [岡田宣政 ] (1641-1720), también 

llamado Zenzaemon [善左衛門] y Sanzaemon [三左衛門]. 

- Tercera generación: Okada Nobushige [岡田宣重] (1659-1722), también llamado 

Hikozaemon [彦左衛門]. 

- Cuarta generación: Okada Masaaki [岡田政詮], activo entre 1722-1777, también 

llamado Hikozaemon [彦是紋] y Nobuhide [宣英]. 

- Quinta generación: Okada Masakatsu [岡田政勝], activo entre 1777 y 1800, 

también llamado Zenzaemon [善左衛門] y Hikozaemon [彦是紋]. 

- Sexta generación: Okada Masatomi [岡田政富], activo entre 1800-1821. 

- Séptima generación: Okada Masatomo [岡田正知 ], activo entre 1821-1849, 

también llamado Sōbei [惣兵衛]. 

- Octava generación: Okada Masahide [岡田政英], también llamado Jūjirō [重次

郎], Hikozaemon [彦左衛門] y Hikobei [彦兵衛], activo a partir de mediados del 

siglo XIX. 

- Novena generación: Okada Tatsusaburō [岡田辰三郎], activo a finales del siglo 

XIX. 

 

                                                           
28 Ibid. Pp. 25-27. 



146 
 

La escuela Chōshū Kaneko [長州金子]29: 

Fundador: Kaneko Yukishige [金子幸重], también conocido como Uta [雅樂], activo 

entre 1624-1644. 

- Segunda generación: Kaneko Yukinaka [金子幸仲], activo entre 1688-1704, 

también llamado Jurōbei [十郎兵衛]. 

- Tercera generación: Kaneko Yukiharu [金子幸治 ], activo entre 1716-1736, 

también llamado Chūbei [中兵衛]. 

- Cuarta generación: Kaneko Kiyomasa [金子清正 ], activo entre 1751-1764, 

también llamado Zenzaemon [善左衛門]. 

- Quinta generación: Kaneko Tomoharu [金子友治 ], activo entre 1772-1781, 

también llamado Saburōzaemon [三郎座衛門]. 

- Sexta generación: Kaneko Shokuken [金子職軒 ], activo entre 1830-1844, 

también llamado Saburōzaemon [三郎座衛門].  

 

La escuela Chōshū Yaji [長州八道]30: 

Fundador: Yaji Tomohisa [八道友久 ], activo entre 1673-1688, también llamado 

Sakunoshin [作之進] 

- Segunda generación: Yaji Tomokiyo [八道友清 ], activo entre 1688-1704, 

también llamado Ichihei [市平]. 

- Tercera generación: Yaji Tomoyuki [八道智之友幸], activo entre 1716-1741, 

también llamado Ichirōbei [市郎兵衛]. 

- Cuarta generación: Yaji Tomonobu [八道友信], activo entre 1751-1772, también 

llamado Gorōzaemon [五郎左衛門]. 

- Quinta generación: Yaji Tomomistu [八道友光], activo entre 1781-1818. 

- Sexta generación: Yaji Tomomasa [八道友政], activo entre 1818-1844. 

- Séptima generación: Yaji Tomoyuki [八道友之], activo entre 1844-1854. 

                                                           
29 Ibid.  Pp. 29-30. 
30 Ibid. Pp. 30-32. 



147 
 

 

La escuela Chōshū Fujii [長州藤井]31: 

Fundador: Fujii Kiyokaze [藤井清風], también llamado Kiyotsugu [清次] o Seifū [清

風], activo entre finales del siglo XVII y principios del XVIII. 

- Segunda generación: Fujii Yukinaga [藤井幸永 ], activo entre 1751-1764, 

también llamado Genbei [源兵衛]. 

- Tercera generación: Fujii Yukiyoshi [藤井幸良], activo entre 1781-1789.  

 

La escuela Chōshū Nakahara [長州中原]32: 

Fundador: Nakahara Yukinao [中原幸直], también llamado Kichibei [吉兵衛], activo a 

principios del siglo XVIII. 

- Segunda generación: Nakahara Yukinori [中原幸登], activo hacia mediados del 

siglo XVIII, también llamado Yukuhisa [幸久] y Kichibei [吉兵衛]. 

- Tercera generación: Nakahara Yukitoshi [中原幸利], activo hacia mediados-

finales del siglo XVIII, también llamado Chūzaemon [忠左衛門] y Genzaemon 

[源左衛門]. 

- Cuarta generación: Nakahara Yukisumi [中原幸純], activo hacia finales del siglo 

XVIII y principios del XIX, también llamado Kumanojō [熊之丞]. 

- Quinta generación: Nakahara Yukiyasu [中原幸保], activo entre 1818-1830, 

también llamado Kichibei [吉兵衛].  

 

La escuela Chōshū Inoue [長州井上]33: 

Fundador: Inoue Kiyotaka [井上清高], también llamado Shōzaemon [庄左衛門] y 

Jūzaemon [十郎座衛門], activo a mediados del siglo XVIII. 

                                                           
31 Ibid. Pp. 29-30. 
32 Ibid. Pp. 27-28. 
33 Ibid. P. 28. 



148 
 

- Segunda generación: Inoue Michitaka [井上通高 ], activo entre 1781-1789, 

también llamado Jinbei [甚兵衛]. 

- Tercera generación: Inoue Masataka [井上政高 ], activo entre 1830-1844, 

también llamado Shōzaemon [庄左衛門]. 

- Cuarta generación: Inoue Masataka [井上正高], activo entre 1848-1854. 

 

G 

Las escuelas Gotō dispuestas en orden cronológico: 

 

La línea principal (honke) de la escuela Gotō [後藤]34: 

Fundador: Gotō Yūjō [後藤 祐乗] (1440-1512) 

- Segunda generación: Gotō Sōjō [後藤宗乗] (1461-1538) 

- Tercera generación: Gotō Jōshin [後藤真乗] (1512-1562) 

- Cuarta generación: Gotō Kōjō [後藤光乗] (1529-1620) 

- Quinta generación: Gotō Tokujō [後藤徳乗] (1550-1631) 

- Sexta generación: Gotō Eijō [後藤栄乗] (1555-1617) 

- Séptima generación: Gotō Kenjō [後藤顕乗] (1586-1663) 

- Octava generación: Gotō Sokujō [後藤即乗] (1600-1631) 

- Novena generación: Gotō Teijō [後藤程乗] (1603-1673) 

- Décima generación: Gotō Renjō [後藤廉乗] (1627-1708) 

- Undécima generación: Gotō Tsūjō [後藤通乗] (1663-1721) 

- Duodécima generación: Gotō Jujō [後藤寿乗] (1695-1742) 

- Decimotercera generación: Gotō Enjō [後藤延乗] (1721-1784) 

- Decimocuarta generación: Gotō Keijō [後藤桂乗] (1751-1804) 

- Decimoquinta generación: Gotō Shinjō [後藤真乗] (1783-1843) 

- Decimosexta generación: Gotō Hōjō [後藤方乗] (1816-1856) 

                                                           
34 SESKO, Markus. The Japanese toso-kinko schools. Markus Sesko. Lulu Inc, 2012. P. 66. 



149 
 

- Decimosexta generación: Gotō Tenjō [後藤典乗] (1835-1879) 

 

 La línea Kibei [喜兵衛] de la escuela Gotō35: 

Fundador: Gotō Genjō [後藤喜兵衛元乗] (¿?-1602) 

- Segunda generación: Gotō Kibei Takujō [後藤喜兵衛琢乗] (¿?-1637) 

- Tercera generación: Gotō Kibei Sekijō [後藤喜兵衛石乗] (1609-1660) 

- Cuarta generación: Gotō Kibei Denjō [後藤喜兵衛伝乗] (¿?-1712) 

- Quinta generación: Gotō Kibei Jōha [後藤喜兵衛乗巴] (¿?-1724) 

- Sexta generación: Gotō Kibei Zenjō [後藤喜兵衛全乗] (1719-1759) 

- Séptima generación: Gotō Kibei Chūjō [後藤喜兵衛籌乗] (1831-1888) 

 

La línea Ribei [理兵衛] de la escuela Gotō36: 

Fundador: Séptima generación de la línea principal: Gotō Kenjō [後藤顕乗] (1586-1663) 

- Segunda generación: Gotō Teijō [後藤程乗] (1603-1673), novena generación de 

la línea principal. 

- Tercera generación: Gotō Ribei Etsujō [後藤理兵衛悦乗] (1642-1708), primero 

en llevar el nombre Ribei.  

- Cuarta generación: Gotō Ribei Ranjō [後藤理兵衛闌乗] (1676-1756) 

- Quinta generación: Gotō Ribei Zenjō [後藤理兵衛全乗] (1720-1797) 

- Sexta generación: Gotō Ribei Kakujō [後藤理兵衛霍乗], activo entre 1804-1818. 

- Séptima generación: Gotō Ribei Genjō [後藤理兵衛厳乗] (1797-1845) 

 

La línea Shichirōbei [七郎兵衛] de la escuela Gotō37: 

Fundador: Gotō Shichirōbei Ryūjō [後藤七郎兵衛立乗] (1585-1629) 

                                                           
35 Ibid. P.69. 
36 Ibid. P. 67. 
37 Ibid. P. 71. 



150 
 

- Segunda generación: Gotō Shichirōbei Ekijō [後藤七郎兵衛益乗] (1601-1665) 

- Tercera generación: Gotō Shichirōbei Reijō [後藤七郎兵衛嶺乗] (1635-1679) 

- Cuarta generación: Gotō Shichirōbei Kaijō [後藤七郎兵衛海乗] (1627-1686) 

- Quinta generación: Gotō Shichirōbei Ryūjō [後藤七郎兵衛隆乗] (¿?-1723) 

- Sexta generación: Gotō Shichirōbei Jōshin [後藤七郎兵衛乗信] (¿?-1745) 

- Séptima generación: Gotō Shichirōbei Renjō [後藤七郎兵衛蓮乗] (1732-1780) 

 

La línea Kanbei [勘兵衛] de la escuela Gotō38: 

Fundador: Gotō Kanbei Kakujō [後藤勘兵衛覚乗] (1589-1656) 

- Segunda generación Gotō Kanbei Enjō [後藤勘兵衛演乗] (1641-1693) 

- Tercera generación Gotō Kanbei Tatsujō [後藤勘兵衛達乗] (1665-1708) 

- Cuarta generación Gotō Kanbei Shinjō [後藤勘兵衛真乗] (1688-1719) 

- Quinta generación Gotō Kanbei Jitsujō [後藤勘兵衛実乗] (1693-1742) 

- Sexta generación Gotō Kanbei Genjō [後藤勘兵衛玄乗] (1723-1777) 

- Séptima generación Gotō Kanbei Kajō [後藤勘兵衛可乗] (1765-1805) 

- Octava generación Gotō Kanbei Tōjō [後藤勘兵衛東乗] (1790-1862) 

- Novena generación Gotō Kanbei Genjitsu [後藤勘兵衛源実] (1821-1887) 

 

La línea Seibei [瀬兵衛] de la escuela Gotō39: 

Fundador: Gotō Seibei Jōen [後藤瀬兵衛乗円] (1592-1623) 

- Segunda generación Gotō Seibei Jōsen [後藤瀬兵衛乗仙] (1618-1641) 

- Tercera generación Gotō Seibei Jōren [後藤瀬兵衛乗蓮] (1627-1656) 

- Cuarta generación Gotō Seibei Zenjō [後藤瀬兵衛膳乗] (1645-1712) 

- Quinta generación Gotō Seibei Jōshū [後藤瀬兵衛乗秋] (¿?-1685) 

 

                                                           
38 Ibid. P. 68. 
39 Ibid. P. 71. 



151 
 

La línea Genbei [源兵衛] de la escuela Gotō40:  

Fundador: Gotō Genbei [後藤源兵衛休乗] (1594-1646) 

- Segunda generación Gotō Genbei Keijō [後藤源兵衛慶乗] (1651-1692) 

- Tercera generación Gotō Genbei Jōbō [後藤源兵衛乗夢] (¿?-1710) 

 

La línea Gonbei [権兵衛] de la escuela Gotō41: 

Fundador: Gotō Gonbei Seijō [後藤権兵衛清乗] (1606-1688) 

- Segunda generación Gotō Gonbei Junjō [後藤権兵衛順乗] (1635-1699) 

- Tercera generación Gotō Gonbei Jōyō [後藤権兵衛乗有] (¿?-1722) 

- Cuarta generación Gotō Gonbei Shūjō [後藤権兵衛秀乗], activo a mediados del 

siglo XVIII. 

 

La línea Edo Seijō [江戸清乗] de la escuela Gotō42: 

Fundador: Gotō Seijō [後藤清乗] (1606-1688) 

- Segunda generación Gotō Seijō nidai [後藤清乗] (1663-1734) 

- Tercera generación Gotō Seijō sandai [後藤清乗] (1699-1750) 

- Cuarta generación Gotō Seijō yondai [後藤清乗] (1747-1814) 

- Quinta generación Gotō Seijō godai [後藤清乗], activo a finales del siglo XVIII. 

- Sexta generación Gotō Seijō rokudai [後藤清乗] (1801-1836) 

- Séptima generación Gotō Seijō nanadai [後藤清乗], activo a mediados del siglo 

XIX. 

 

La línea Hachirōbei [八郎兵衛] de la escuela Gotō: 

                                                           
40 Ibid. P. 70. 
41 Ibid. P. 71. 
42 Ibid. P. 72.  



152 
 

Fundador: Gotō Hachirōbei Kanjō [後藤八郎兵衛寛乗] (1612-1653) 

- Segunda generación Gotō Hachirōbei Shunjō [後藤八郎兵衛俊乗] (1634-1712) 

- Tercera generación Gotō Hachirōbei Kaijō [後藤八郎兵衛快乗] (1674-1733) 

- Cuarta generación Gotō Hachirōbei Shinjō [後藤八郎兵衛慎乗] (1725-1776) 

- Quinta generación Gotō Hachirōbei Kenjō [後藤八郎兵衛謙乗] (1760-1805) 

- Sexta generación Gotō Hachirōbei Ichijō [後藤八郎兵衛一乗] (1791-1876) 

- Séptima generación Gotō Hachirōbei Kenjō [後藤八郎兵衛顕乗] (1828-1904) 

 

La línea Jinbei [甚兵衛] de la escuela Gotō43: 

Fundador: Gotō Jinbei Shōjō [後藤甚兵衛昌乗] (¿?-1657) 

- Segunda generación Gotō Jinbei Jōhon [後藤甚兵衛乗本] (¿?-1675) 

 

La línea Hanzaemon [半左衛門] de la escuela Gotō44: 

Fundador: Gotō Hanzaemon Rinjō [後藤半左衛門林乗] (¿?-1676) 

- Segunda generación Gotō Hanzaemon Hōjō [後藤半左衛門法乗] (¿?-1730) 

- Tercera generación Gotō Hanzaemon Bunjō [後藤半左衛門文乗] (¿?-1779) 

- Cuarta generación Gotō Hanzaemon Kijō [後藤半左衛門亀乗] (1756-1829) 

- Quinta generación Gotō Hanzaemon Benjō [後藤半左衛門辨乗] (1795-1851) 

- Sexta generación Gotō Hanzaemon Mitsumasa [後藤半左衛門光正] (1836-

1904) 

 

La línea Shichirōemon [四郎兵衛] de la escuela Gotō45: 

Fundador: Gotō Shichirōemon Injō [後藤四郎兵衛殷乗] (1621-1689) 

                                                           
43 Ibid. P. 68. 
44 Ibid. P. 70. 
45 iIbid. P. 67. 



153 
 

- Segunda generación Gotō Shichirōemon Setsujō [後藤四郎兵衛説乗] (1684-

1756) 

- Tercera generación Gotō Shichirōemon Shunjō [後藤四郎兵衛春乗] (1740-

1822) 

- Cuarta generación Gotō Shichirōemon Jūjō [後藤四郎兵衛重乗] (1767-1809) 

- Quinta generación Gotō Shichirōemon Kyūjō [後藤四郎兵衛久乗] (¿?-1868) 

- Sexta generación Gotō Shichirōemon Mitsunaka [後藤四郎兵衛光仲], activo 

entre finales del siglo XIX y principios del XX. 

 

La línea Saburōemon [三郎右衛門] de la escuela Gotō46: 

Fundador: Gotō Saburōemon Unjō [後藤三郎右衛門運乗] (¿?-1691) 

- Segunda generación Gotō Saburōemon Jujō [後藤三郎右衛門就乗] (¿?-1744) 

- Tercera generación Gotō Saburōemon Kyūjō [後藤三郎右衛門球乗] (¿?-1760) 

- Cuarta generación Gotō Saburōemon Enjō [後藤三郎右衛門円乗] (¿?-1776) 

 

La línea Jizaemon [次左衛門] de la escuela Gotō47: 

Fundador: Gotō Jizaemon Taijō [後藤次左衛門泰乗] (1631-1701) 

- Segunda generación Gotō Jizaemon Jōyo [後藤次左衛門乗與] (¿?-1721) 

- Tercera generación Gotō Jizaemon Taijō [後藤次左衛門躰乗] (1701-1777) 

- Cuarta generación Gotō Jizaemon Jōchi [後藤次左衛門乗智] (1772-1797) 

- Quinta generación Gotō Jizaemon Zejō [後藤次左衛門是乗] (1788-1856) 

- Sexta generación Gotō Jizaemon Mitsuhisa [後藤次左衛門光久] (1828-1890) 

 

H 

                                                           
46 Ibid. P. 70. 
47 Ibid. P. 69. 



154 
 

La escuela Hagiya [萩谷]48: 

Fundador: Hagiya Katsuhira [萩谷勝平 ] (1804-1886), también llamado Yūsuke y 

Seiryōken. 

- Segunda generación: Hagiya Katsuyasu [萩谷勝保 ] (1832-1880) también 

llamado Sōsuke, Seiryōken nidai y Chikutōken. 

- Tercera generación: Hagiya Katsuhira nidai [萩谷勝平 ] (1859-¿?), también 

llamado Tetsunosuke, Kikunosuke y Seiryōken sandai. 

 

La escuela Hamano [浜野]49: 

Fundador: Hamano Shōzui [ 浜野政随 ] (1696-1769), también llamado Tarōbei, 

Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin. 

- Segunda generación: Hamano Kakeyuki [浜野兼随 ] (1740-1776), también 

llamado: Otsuryūken nidai, Mibuko nidai, Masachika, Bokuryūken, Kaigenshi, 

Ryūkadō y Rōkadō. 

- Tercera generación: Hamano Nobuyuki [浜野鋪随 ] (1756-1793), también 

llamado: Miboku sandai, Tarōbei, Masanobu, Kangeishi y Kankei. 

- Cuarta generación: Hamano Masanobu [浜野政信 ] (1773-1844), también 

llamado: de Otsuryūken yondai, Miboku yondai, Masanobu nidai, Kankei nidai y 

Tarōbei nidai y Rifūdō. 

- Quinta generación: Hamano Masayoshi [浜野政芳], también llamado Tsunekichi 

y Masashige. 

Línea bunke de la escuela Hamano – Fundador: Hamano Noriyuki [浜野矩随] (1736-

1787), también llamado: Seijuken, Bōsōken y Gaiundō.  

- Segunda generación: Hamano Noriyuki nidai [浜野矩随] (1771-1852), también 

llamado: Matsujirō, Chūgorō, Gaiundō nidai, Norinobu, Shōju, Shōjuken, Shiken 

y Tōryūsai. 

                                                           
48 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 303-305. 
49 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 150-158. 



155 
 

 

La escuela Haruta [春田]50: 

- De Echizen: Haruta Jimpachi Hirotsugu [春田甚八広次], activo a principios del 

siglo XVII. 

- De Izumo (Unshū): Haruta saku [春田作], Haruta Tsunemasa [春田常正], Haruta 

Tsunenori [春田常法] y Haruta Masatome [春田正止]. Estos tsubakō estuvieron 

activos a mediados del siglo XVII.  

 

La escuela Hayashi [林又]51: 

Fundador: Hayashi Matashichi [林又七] (1608-1691), también llamado Shigeyoshi [重

吉] 

- Segunda generación: Hayashi Shigemitsu [林又重光] (1652 – 1729), también 

llamado Tōhei [藤平].  

- Tercera generación: Hayashi Shigemitsu [林又重光] nidai (1723 – 1791).   

- Cuarta generación: Hayashi Heizō [林又平蔵], activo entre 1744 y 1784. 

- Quinta generación: Hayashi Matahei [林又平], también llamado Shigehisa [重久] 

y Shigeyuki [重之] (1770-1823). 

- Sexta generación: Hayashi Matahachi [林又八] (¿?-1840). 

- Séptima generación: Hayashi Toshichi [林又藤七] (¿?-1874) 

- Octava generación: Hayashi Momo [林又百雄] (1870-1911). 

 

Las escuelas Heianjō [平安城] y Heianjō Yoshirō [平安城与四郎]52: 

- Heianjō Nagayoshi [平安城長美] 

                                                           
50 FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 2. Traducido y publicado por SESKO, Markus en 
colaboración con NBTHK AB y NBTHK EB. Lulu Inc. 2017. Pp. 403-405. 
51 Ibid. Pp. 583-599. 
52 No existe información sobre el orden de las generaciones o fechas de actividad. FUKUSHI, Shigeo. 
Tosogu classroom. Vol. 1. Traducido y publicado por SESKO, Markus en colaboración con NBTHK AB 
y NBTHK EB. Lulu Inc. 2016. P. 232. 



156 
 

- Heianjō Kaneshige [平安城金重] 

- Heianjō Yukihisa [平安城幸久] 

- Heianjō Yoshiie [平安城義家] 

- Heianjō Yoshihisa [平安城義久] 

- Heianjō Shigemitsu [平安城重光] 

- Heianjō Shigeyuki [平安城重行] 

- Heianjō Yamashiro [平安城山城] 

- Heianjō Kuni Fujiwara Kanesada [平安城國藤原兼定] 

- Heianjō Shijō Teramachi Munetoshi [平安城市場寺町宗利] 

- Heianjō Masamoto [平安城正友] 

- Heianjō Munetoshi [平安城宗利] 

 

La escuela Hōan [法安]53: 

Fundador: Kawaguchi Saburōemon Noriyasu [川口三郎右衛門法安], activo a finales 

del siglo XVI y principios del XVII. 

- Segunda generación: Sakuma Yōzaemon Hisatsugu [佐久間要右衛門久次], 

activo entre principios y mediados del siglo XVII.  

- Tercera generación: Hōan Hisatsugu [法安久次] nidai (¿?-1712). 

- Cuarta generación: Hōan Kaneshige (¿?-1731) [法安兼重]. 

- Quinta generación: Hōan Kaneshige [法安兼重] nidai Shoemon [所右衛門]. 

- Sexta generación: Hōan Kanemasa (¿?-1799) [法安兼政] Shinsaburō [新三郎]. 

- Séptima generación: Hōan Hisatsugu [法安久次]. 

 

I 

                                                           
53Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 2. Pp. 372-374. 



157 
 

La escuela Ichinomiya [一宮]54 

Fundador: Ichinomiya Nagatsune [一宮長常] (1721-1787), firmó obras con dos nyūdō-

gō: Chūhachi [忠八] y Ganshōshi [含章子], a los que podía añadir sus títulos de Echizen 

no Daijō o Echizen no Kami.  

- Segunda generación: Ichinomiya Nagayoshi [一宮長義], activo a mediados-

finales del siglo XVIII, también llamado Kenryūshi [見龍子], Gikōshi [蟻行子], 

Ennensai [延年斎] y Renshikan [連枝館]. 

- Tercera generación: Ichinomiya Nagayoshi [一宮長美 ] nidai (1756-1825), 

también llamado Gikōshi nidai y Setsuhō [雪峰].  

- Cuarta generación: Ichinomiya Nagatomo [一宮長友 ] (1792-1849), también 

llamado Chūhachi nidai, en honor a uno de los nyūdō-gō que utilizó el fundador 

de la escuela.  

 

La escuela Ishiguro [石黒]55 

Fundador: Ishiguro Masatsune [石黒政常] (1760-1828), también llamado: Koretsune [是

常], Jumyō [寿命] Tōgakushi [東嶽子], Sekkokusai [石黒斎] y Jukokusai [寿谷斎].  

- Segunda generación: Ishiguro Masatsune [石黒政常] nidai, también llamado 

Masamori [政守], Moritsune [盛常] y Juchō [寿長]. Estuvo activo a finales del 

siglo XVIII y principios del XIX.  

- Tercera generación: Ishiguro Masatsune [石黒政常] sandai, aunque también 

tomó los nombres gō de: Hōgen [抱元], Hōgan [抱完], Kakujusai [鶴寿斎], 

Gantōshi [雁蕩子], Koryūsha [古竜舎], Keihō [恵甫] y Shūsai [周斎]. Estuvo 

activo a mediados del siglo XIX.  

 

La escuela Itō de Odawara56: 

                                                           
54 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 104-108. 
55 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 179-183. 
56 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 2. Pp. 400-410. 



158 
 

Fundador: Odawara: Itō Masakuni [伊藤政国], activo a principios-mediados del siglo 

XVII, también llamado Yahei [弥兵衛] 

- Segunda generación Odawara: Itō Masatsugu [伊藤正次], activo a mediados-

finales del siglo XVII, también llamado Heishichirō [兵七郎]. 

- Tercera generación Odawara: Itō Masakatsu [伊藤正勝], activo a finales del siglo 

XVII-principios del XVIII, también llamado Jingobei [甚五兵衛].      

 

La escuela Itō de Edo [江戸伊藤]57: 

Fundador: Itō Masanaga [伊藤正永] (¿?-1727), también llamado Jinemon [甚右衛門] 

- Segunda generación Edo: Itō Masatsune [伊藤正恒] (¿?-1775), también llamado 

Jisaburō [甚三郎] y Jinemon [甚右衛門] nidai. 

- Tercera generación Edo: Itō Masakata [伊藤正方] (¿?-1774), también llamado 

Genjirō [源次郎] y Jinemon [甚右衛門] sandai. 

- Cuarta generación Edo: Itō Masayoshi [伊藤正吉] (¿?-1796), también llamado 

Matakichirō  [又吉郎] y Jinemon [甚右衛門] yondai. 

- Quinta generación Edo: Itō Masachika [伊藤正近] (¿?-1800), también llamado 

Matakichirō  [又吉郎] nidai y Jinemon [甚右衛門] godai. 

- Sexta generación Edo: Itō Masatane 伊藤正種  (¿?-1833), también llamado 

Matazō [又蔵] y Jinemon [甚右衛門] rokudai. 

- Séptima generación Edo: Itō Masanari [伊藤正也] (¿?-1858), también llamado 

Tetsusaburō [鉄三郎] y Jinemon [甚右衛門] nanadai. 

- Ocatava generación Edo: Itō Masanori [伊藤正乗] (¿?-1862), también llamado 

Saizaemon [清左衛門] y Jinemon [甚右衛門] hachidai. 

- Novena generación Edo: Itō Masahiro [伊藤正広] (¿?-1865), también llamado 

Seijiro [清次郎], Itchō [一長] y Jinemon [甚右衛門] kyūdai. 

                                                           
57 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 1. Pp. 411-480. 



159 
 

- Décima generación Edo: Itō Masataka [伊藤正隆] (¿?-1910), también llamado 

Katsumi [勝見] y Jinemon [甚右衛門] jūdai. 

- Undécima generación Edo: Itō Masami [伊藤正見], activo a principios-mediados 

de siglo XX, también llamado Jūgorō [拾五郎]. 

- Duodécima generación Edo: Itō Masahiro [伊藤正広], activo a mediados-finales 

del siglo XX. 

- Decimotercera generación Edo: Itō Masami Masanori [伊藤正見] nidai [正乗] 

nidai (actual) activo desde los años 70 hasta hoy en día, también llamado Ōkawa 

Chikō y Tōhōsai.   

 

La escuela Iwamoto [岩本]58: 

Fundador: Iwamoto Chūbei [岩本忠兵衛], activo a mediados del siglo XVIII. 

- Segunda generación: Iwamoto Kōhachi [岩本幸八], quien adoptó el nyūdō-gō de 

Iwamoto Sōotsu [岩本宗乙], y trabajó hacia mediados del siglo XVIII. 

- Tercera generación: Iwamoto Sōei [岩本宗栄], activo a principios del siglo XVIII. 

- Cuarta generación: Iwamoto Ryōkan [岩本良寛],activo a mediados del siglo 

XVIII. 

- Quinta generación: Iwamoto Ryōkan [岩本良寛] nidai, activo a mediados del 

siglo XVIII. 

- Sexta generación: Iwamoto Ryōun [岩本 ] – Iwamoto Konkan [岩本昆寛 ], 

Chōunsai [朝雲斎], Hakuhōtei [白峯亭], Shunshodō [春曙堂], Nanpo [南浦],  

Hakuhō Nanpō [白峯南浦]. Trabajó a finales del siglo XVIII. 

- Séptima generación: Iwamoto Kanri [岩本寛利], activo a principios del siglo XIX. 

 

J 

                                                           
58 Op.cit. SESKO, Markus. The Japanese toso-kinko schools. P. 194. 



160 
 

La escuela Jakushi [若芝]59: 

Fundador: Jakushi Shiraki Kizaemon [若芝白木喜左衛門] (1687-1755). 

- Segunda generación: Jakushi Taniguchi Heisaburō [若芝谷口平三郎 ], que 

trabajó a principios del siglo XVIII.  

- Tercera generación: Jakushi Shiraki Chōemon [若芝白木長右衛門] (1743-1799) 

- Cuarta generación: Jakushi Korehisa [若芝是久 ], también llamado Nagami 

Tokuemon [永見徳右衛門] y Mohei [茂平]. Trabajó a principios del siglo XIX. 

- Quinta generación: Jakushi Koreyuki [若芝是幸] (¿?-1839), también llamado 

Nagami Tatsuzaemon [永見達左衛門], Fūnushi [風雲子] y Fūkisai [風喜斎]. 

- Sexta generación: Jakushi Koremitsu [若芝是光 ], también llamado Nagami 

Unosuke [永見卯之助], Ryūunken [竜雲軒] y Fūyōshi [風楊子]. Trabajó a 

mediados del siglo XIX. 

- Séptima generación: Jakushi Koretaka [若芝是高] (¿?-1878), también llamado 

Nagami Wasaburō [永見和三郎], Ryūunken [竜雲軒] y Eirakudō [永楽堂]. 

 

K 

La escuela Kaga Yoshirō [加賀与四郎]60: 

Fundador: Koike Yoshirō Naomasa [小池与四郎直政], activo a principios del siglo 

XVII.  

- Koike Kichirō Naomasa [小池吉郎直政], seguidor del estilo, activo a mediados 

del siglo XVII.  

- Koike Yoshirō Norisada [小池与四郎則貞 ], seguidor del estilo, activo a 

mediados del siglo XVII. 

 

                                                           
59 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 2. Pp. 495-503. 
60 Op.cit. SESKO, Markus. The Japanese toso-kinko schools.  P. 337. 



161 
 

La escuela Kamiyoshi [神吉]61: 

Fundador: Kamiyoshi Jūhei [神吉寿平] (1754 – 1820), también llamado Masatada       [

正忠] 

- Segunda generación: Kamiyoshi Jūhei [神吉寿平] nidai (1786 – 1851), también 

llamado Fukanobu [深信] 

- Tercera generación: Kamiyoshi Jūhei [神吉寿平] sandai (1817 – 1884), también 

llamado Masayasu [正康] y Rakuju [楽寿] 

 

La escuela Kaneie [金家]62: 

Fundador: Dai Shōdai Kaneie [大商大金家]. Firmaba sus piezas bajo el nombre de: 

Jōshū Fushimi no Jū Kaneie [上州伏見住金家], y estuvo activo a mediados-finales del 

siglo XVI. 

- Segunda generación: Meijin Shōdai Kaneie [名人商大金家]. Firmaba sus piezas 

bajo el nombre de: Yamashirō no Kuni Fushimi no Jū [山城國伏見住金家] y 

estuvo activo a finales del siglo XVI.  

 

La escuela Kinai de la familia Ishikawa [石川記内] o Ko Kinai [古記内]63: 

Fundador: Echizen jū Kinai [越前住記内], Ishikawa Kinai [石川記内], activo a finales 

del siglo XVI. 

- Segunda generación Ko Kinai [越前住記内],  Ishikawa Kinai [石川記内] nidai, 

activo a principios del siglo XVII. 

- Tercera generación Ko Kinai [越前住記内],  Ishikawa Kinai [石川記内] sandai, 

activo a principios-mediados del siglo XVII. 

                                                           
61 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 2. Pp. 600-622. 
62 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 1. Pp. 277-285. 
63 TSURUOKA, Nobuo. / TSURUOKA, Nobuhide / SESKO, Markus. Echizen Kinai tsuba. Token 
Shunju Press. Tokio, 1998. P. 31. 



162 
 

- Cuarta generación Ko Kinai [越前住記内],  Ishikawa Kinai [石川記内] yondai, 

activo a mediados del siglo XVII. 

- Quinta generación Ko Kinai [越前住記内],  Ishikawa Kinai [石川記内] godai, 

activo a mediados-finales del siglo XVII. 

- Sexta generación Ko Kinai [越前住記内],  Ishikawa Kinai [石川記内] rokudai, 

activo a finales del siglo XVII. 

 

La escuela Kinai de la familia Takahashi [高橋記内]64: 

Fundador: Shūgetsu Jōsei [秋月浄盛] hijo adoptivo de Ishikawa Kinai rokudai, activo a 

finales del siglo XVII, tomó el apellido y nombre Takahashi Kinai [高橋記内]. 

- Segunda generación Takahashi Kinai [高橋記内] nidai, también llamado Ōhashi 

Tajūro [記内大橋多重郎], activo entre finales del siglo XVII y principios del 

XVIII.  

- Tercera generación Takahashi Kinai [高橋記内] sandai, activo entre principios-

mediados del siglo XVIII. 

- Cuarta generación Takahashi Kinai [高橋記内] yondai, activo entre finales del 

siglo XVIII y principios del XIX. 

- Quinta generación Takahashi Kinai [高橋記内] godai, activo a principios del 

siglo XIX. 

- Sexta generación Takahashi Kinai [高橋記内] rokudai, activo a principios del 

siglo XIX. 

- Séptima generación Takahashi Kinai [高橋記内] nanadai, entre mediados-finales 

del siglo XIX.  

 

La escuela Kōno [河野]: 65 

                                                           
64 Ibid. P. 32. 
65 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 199-202. Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu 
classroom. Vol. 2. Pp. 493-494. 



163 
 

Fundador: Kōno Haruaki [河野春明] (1787-1857), también llamado Haruaki Hōgen [春

明法眼], Jippō [十方翁], Jippōkusha [十方空舎], Getsuō [月翁], Sansō [三窓], 

Taiōkanjin [対鷗閑人], Kensaiō [謙斎翁], Fuun Sanjin [風雲山人] y Fūko [風乎]. La 

escuela Kōno contó con muchos seguidores pero no existieron más generaciones tras el 

fallecimiento de Haruaki.  

 

M 

La escuela Murakami [村上]66: 

Fundador: Murakami Jochiku [村上如竹], activo a mediados-finales del siglo XVIII, 

también llamado Kanshōdō [観笙堂] y Yūkokuken [幽谷軒] 

Segunda generación: Murakami Johaku [村上如柏], también llamado Sōeiken Jochiku 

[松英軒如竹] activo a finales del siglo XVIII y principios del XIX.  

 

N 

La escuela Nara [奈良]67: 

Fundador: Toshiteru Kozaemon [小左衛門] (1579-1629). 

- Segunda generación: Nara Toshiharu [奈良利治], llamado Shirōbei [四郎兵衛]  

y Sōyū [宗有]. Trabajó entre finales del siglo XVII y principios del XVIII.  

- Tercera generación: Nara Toshinaga [ 奈 良 利 永 ], también llamado 

Shichirōzaemon [七郎左衛門] y Chūkan [知閑]. Trabajó entre finales del siglo 

XVII y principios del XVIII. 

- Cuarta generación: Nara Toshimitsu [ 奈 良 利 光 ], también llamado 

Shichirōzaemon [七郎左衛門] y Sōkan [宗閑] nidai. Trabajó a principios-

mediados del siglo XVIII. 

                                                           
66 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 235-239. 
67 Op.cit. SESKO, Markus. The Japanese toso-kinko schools.  P. 149. 



164 
 

- Quinta generación: Nara Toshikatsu [奈良利勝], también llamado Chikugō [筑

後]. Trabajó a mediados del siglo XVIII. 

- Sexta generación: Nara Toshinao [奈良利尚]. Trabajó a mediados-finales del 

siglo XVIII. 

- Séptima generación: Nara Toshitsune [奈良利恒], también llamado Suō [周防]. 

Trabajó a finales del siglo XVIII y principios del XIX.  

 

La escuela Nishigaki [西垣]68: 

Fundador: Nishigaki Kanshirō [西垣勘四郎] (1613-1693). 

- Segunda generación: Nishigaki Kanshirō [西垣勘四郎] nidai, también llamado 

Nagahisa [永久] (1639-1717).  

- Tercera generación: Nishigaki Kanshirō [西垣勘四郎] sandai, también llamado 

Yoshinori [吉教] (1680-1762). 

- Cuarta generación: Nishigaki Kanshirō [西垣勘四郎] yondai, también llamado 

Kanzaemon [勘左衛門]  o Yoshiyuki [吉敬]. (1726-1780). 

- Quinta generación: Nishigaki Kanshirō [西垣勘四郎] godai (1770-1819), cuyo 

nombre antes de acceder a la sucesión era Kanzaemon Masana [勘左衛門正名] 

y que adoptó el pseudónimo de Masahisa [正久].  

- Sexta generación: Nishigaki Shirōsuke [西垣四郎助] (1791-1850), que utilizó el 

pseudonimo de Yoshihisa [良久].  

- Séptima generación: Nishigaki Kanzaemon [西垣勘左衛門 ] (1820-1878), 

también llamado Yoshimasa [良正]. 

- Octava generación: Nishigaki Shirōsaku [西垣四郎作] (1839-1905), que utilizó 

en sus obras tempranas el pseudónimo de Yoshihide [吉秀], para después cambiar 

a Hisahide [久秀].  

 

                                                           
68 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 2. Pp. 665-685. 



165 
 

La escuela Nobuie [信家]69: 

Fundador: Myōchin Nobuie [明珍信家 ], activo a mediados-finales del siglo XVI 

(Ganmei). 

- Segunda generación: Myōchin Nobuie [明珍信家], activo entre finales del siglo 

XVI y principios del XVII. (Chikaramei). 

Tsubakō de la escuela Nobuie70: 

- Jōshū Nobuie [上州信家] 

- Kashū Nobuie [加州信家] 

- Akasaka Nobuie [赤坂信家]  

- Owari Nobuie [尾張信家]  

 

O 

La escuela Ōmori [大森]71: 

Fundador: Ōmori Terumasa [大森英昌] (1705-1772), también llamado Kanshiken [幹支

間]. 

- Segunda generación: Ōmori Teruhide [ 大森英秀 ] (1730-1798), también 

conocido como Ryūusai [龍雨斎] e Ittōsai [一濤斎]. 

- Tercera generación: Ōmori Terumitsu [大森英満] (1785-¿?), también llamado 

Chōsendō [潮泉堂] y Kitōsai [寄濤斎]. 

 

S 

                                                           
69 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 1. Pp. 251-257. 
70 No existe información sobre el orden de las generaciones. 
71 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 184-188. 



166 
 

La escuela Saotome [早乙女]72: 

Fundador: Saotome Nobuyasu [早乙女信康], activo a finales del siglo XVI.  

- Segunda generación: Saotome Ietada [早乙女家忠] 

- Tercera generación: Saotome Ienari [早乙女家成] 

- Cuarta generación: Saotome Iesada [早乙女家貞] 

- Quinta generación: Saotome Iechika [早乙女家親] 

- Sexta generación: Saotome Ietoshi [早乙女家利] 

- Séptima generación: Saotome Moriiye [早乙女守家] 

- Octava generación: Saotome Ienaga [早乙女家長] 

- Novena generación: Saotome Iehisa [早乙女家久] 

- Décima generación: Saotome Ietsugu [早乙女家次] 

- Undécima generación: Saotome Iehisa nidai [早乙女家久] 

- Duodécima generación: Saotome Iestugu nidai [早乙女家次] 

- Decimotercera generación: Saotome Ieharu [早乙女家春] 

- Decimocuarta generación: Saotome Iemitsu [早乙女家光] 

- Decimoquinta generación: Saotome Ieyoshi [早乙女家吉] 

- Decimosexta generación: Saotome Ienori nidai [早乙女家則] 

- Décimoctava generación: Saotome Moriiye nidai [早乙女守家] 

  

                                                           
72 GILBERTSON, Edward. La genealogía de la familia Myōchin. Armeros, forjadores y artistas del 
hierro (desde el siglo XII hasta el siglo XVIII). Shinden Ed. Madrid, 2018. Láminas XI-XIII. 



167 
 

La escuela Shimizu [志水]73: 

Fundador: Shimizu Jinbei [志水甚兵衛] (¿?-1675) 

- Segunda generación: Shimizu Jingo [志水甚五] / Jingorō [甚五郎]  (1620 – 

1710). 

- Tercera generación: Shimizu Jingo [志水甚五] / Jingorō [甚五郎] nidai / 

Nagatsugu [永次] (1691 – 1777). 

- Cuarta generación: Shimizu Jingo [志水甚五] sandai (1746 – 1823). 

- Quinta generación: Shimizu Jingo [志水甚五] / Shigenaga [茂永] (¿?-1854). 

 

La escuela Shōami de Awa [阿波正阿弥]74: 

Fundador: Hirata Tansai [平田丹斎], activo a principios del siglo XVII.  

- Segunda generación: Hirata Ujinao [平田氏直], activo a principios-mediados del 

siglo XVII. 

- Tercera generación: Hirata Ujiyasu [平田氏安], activo a mediados del siglo XVII. 

- Cuarta generación: Hirata Yasufusa [平田安房], activo a mediados-finales del 

siglo XVII. 

- Quinta generación: Hirata Masayasu [平田正安], activo entre finales del siglo 

XVII y principios del XVIII. 

- Sexta generación: Hirata Masachika [平田正親] (1721-1762) 

- Séptima generación: Hirata Nagafusa [平田長房], activo a finales del siglo XVIII. 

- Octava generación: Hirata Nagayoshi [平田長美], activo a principios del siglo 

XIX. 

 

La escuela Shōami de Bizen [備前正阿弥]75: 

                                                           
73 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 2. Pp. 636-660. 
74 Op.cit. SESKO, Markus. The Japanese toso-kinko schools.  P. 355.  
75 Op.cit. SESKO, Markus. The Japanese toso-kinko schools.  P. 350. 



168 
 

Fundador: Shōami Michiyoshi [道喜], activo a principios del siglo XVII.  

- Segunda generación: Shōami Saburoemon [正阿弥三郎右衛門], activo a 

mediados del siglo XVII. 

- Tercera generación: Shōami Juzaemon [正阿弥十左衛門], activo a mediados del 

siglo XVII. 

- Cuarta generación: Shōami Sukerokurō [正阿弥助六郎], activo a finales del siglo 

XVII. 

- Quinta generación: Shōami Sannojō [正阿弥三之丞], activo a finales del siglo 

XVII. 

- Sexta generación: Shōami Toshirō [正阿弥藤四郎], activo a principios del siglo 

XVIII. 

- Séptima generación: Shōami Yoshisuke [正阿弥義介], activo entre mediados del 

siglo XVIII y principios del XIX. 

- Octava generación: Shōami Toshirō nidai [代正阿弥藤四郎], activo a principios 

del siglo XIX. 

- Novena generación: Shōami Katsuyoshi [正阿弥勝義], activo entre mediados del 

siglo XIX y principios del XX.  

 

La escuela Shōami de Iyo [伊予正阿弥]76: 

- Shōami Yoshihisa [正阿弥義久], activo a mediados del siglo XVII.   

- Shōami Yoshikazu [正阿弥義一], activo a mediados del siglo XVII. 

- Shōami Ietake [正阿弥家武], activo a mediados-finales del siglo XVII.   

- Shōami Morimine [正阿弥森峯], activo a mediados-finales del siglo XVII. 

 

Artistas Iyo Shōami que firmaron con la fórmula: Iyo (o) Yoshū Matsuyama jū [伊予予

州松山住]77: 

- Shōami Mitsunobu [正阿弥光信] 

                                                           
76 No existe información sobre el orden de las generaciones. 
77 Sin información sobre el orden de las generaciones o las fechas de actividad.  



169 
 

- Shōami Mitsumasa [正阿弥光正] 

- Shōami Iesada [正阿弥家貞] 

- Shōami Ieshige [正阿弥家重] 

- Shōami Iemasa [正阿弥家政] 

- Shōami Morikuni [正阿弥森国] 

- Shōami Morinobu [正阿弥森信] 

- Shōami Morizumi [正阿弥森住] 

- Shōami Moriaki [正阿弥森秋] 

- Shōami Morishi [正阿弥森氏] 

- Shōami Moritomi [正阿弥森富] 

- Shōami Moriyo [正阿弥森陽] 

- Shōami Morinari [森成] 

- Shōami Moritsugu [正阿弥森次] 

- Shōami Morikatsu [正阿弥森勝] 

- Shōami Moriyuki [正阿弥森雪] 

- Shōami Morinaga [正阿弥森永] 

 

Artistas Iyo Shōami que firmaron con la fórmula: Tenka chūko kaizan Shōami [天下中

興開山正阿弥]78: 

- Shōami Morikuni [正阿弥森国] 

- Shōami Morizumi [正阿弥森住] 

- Shōami Moriyoshi [正阿弥森吉] 

 

La escuela Someya [染谷]79: 

Fundador: Someya Masanobu [染谷昌信], activo a finales del siglo XVIII. 

                                                           
78 Sin información sobre el orden de las generaciones o las fechas de actividad. 
79 Ibid. P. 227. 



170 
 

- Segunda generación: Someya Tomonobu [染谷知信], activo a principios del siglo 

XIX. 

- Tercera generación: Someya Masanobu [染谷正信], activo a mediados del siglo 

XIX. 

- Cuarta generación: Someya Kazunobu [染谷一信], activo a mediados-finales del 

siglo XIX. 

 

La escuela Sōten [宗典]80: 

Fundador: Kitagawa Zengorō [喜多川善五郎] (1679-1750) quien adoptó el nombre gō 

de Sōten [宗典]. 

- Segunda generación: Kitagawa Sōten [喜多川宗典], activo a mediados-finales 

del siglo XVIII. 

 

La escuela Suruga [駿河]81: 

Fundador: Haruta Chū’emon [春田忠右衛門], que pasó a llamarse Suruga Takatsugu [駿

河卓次] y desarrolló su principal actividad entre finales del siglo XVI y principios del 

XVII.  

- Segunda generación: Haruta Chūzaemon [春田忠左衛], pasó a llamarse Suruga 

Iyetsugu [駿河家次], activo a principios del siglo XVII. 

- Tercera generación: Haruta Chūzaemon nidai [春田忠左衛], rebautizado como 

Suruga Muneiye [駿河宗家], activo a principios del siglo XVII. 

- Cuarta generación Suruga Iehisa [駿河家久] (¿?-1661).  

- Quinta generación Suruga Toshiie [駿河利家] (¿?-1720).  

- Sexta generación  Suruga Takuiye [駿河卓家] (¿?-1761). 

- Séptima generación  Suruga Tadatsugu nidai [駿河卓次] (¿?-1788).  

                                                           
80 Ibid. P. 340. 
81 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 2. P. 388.  



171 
 

- Octava generación Suruga Takushige [駿河卓重] (¿?-1837).  

- Novena generación Suruga Takuoki [駿河卓置] (¿?-1856).  

- Décima generación Suruga Takuyuki [駿河卓随] (¿?-1895). 

 

T 

La escuela Tanaka [田中]82: 

Fundador: Tanaka Sōbei [田中宗兵衛], activo entre mediados-finales del siglo XVII.  

- Segunda generación Tanaka Sōbei [田中宗兵衛] nidai, activo entre finales del 

siglo XVII y principios del XVIII. 

- Tercera generación Tanaka Sōbei [田中宗兵衛] sandai, también conocido como 

Tanaka Masanori [田中正乗] y Gotō Sōjirō [後藤宗次郎], activo a finales del 

siglo XVIII.  

- Cuarta generación Tanaka Kiyotoshi [田中清寿東竜斎] (1804-1876). 

 

La escuela Tanaka Tōryūsai [田中東竜斎]83: 

Fundador: Tanaka Kiyotoshi [田中清寿東竜斎] (1804-1876), cuarta generación de la 

escuela Tanaka, también llamado Tanaka Tōryūsai Fusajirō [田中東竜斎房二郎], Ittōshi 

[一東子], Juō [寿翁] y Ryūō [竜翁]. 

- Segunda generación Tanaka Kiyotoshi Toryūsai [田中清寿東竜斎] nidai, que a 

finales del siglo XIX, alcanzó el rango de hokkyō con el gō de Seiu [盛雨]. 

 

La escuela Tetsugendō [鉄元堂]84: 

                                                           
82 Op.cit. SESKO, Markus. The Japanese toso-kinko schools. P. 223.  
83 Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu classroom. Vol. 2. P. 173. 
84 Op.cit. SESKO, M. The Japanese toso-kinko schools. Pp. 117-119. Op.cit. FUKUSHI, Shigeo. Tosogu 
classroom. Vol. 2. Pp. 339-344. 



172 
 

Fundador: Tetsugendō Shōraku [正楽鉄元堂] (¿?-1780), también llamado Okamoto 

Shōraku [岡本正楽] y Tetsugendō Naoshige [鉄元堂尚茂]. 

Segunda generación: Tetsugendō Naofusa [鉄元堂尚房], activo entre finales del siglo 

XVIII y principios del XIX. También utilizó los nombres: Bunjirō [文次郎], Shōraku 

nidai, Naokata [尚方] y Chōbei [長兵衛], sin embargo, el nombre con el que firmó la 

mayoría de sus piezas es el gō Seiryūken Eiju [成竜軒栄寿].  

Otros artistas a los que se les permitió utilizar el apellido Tetsugendō: 

- Tetsugendō Shigenobu [鉄元堂重信], también llamado Kitarō [喜太郎] 

- Tetsugendō Shigemoto [鉄元堂重基], también llamado Kubo Kinmei [久保金兵

衛] y Takenori [武教] 

- Tetsugendō Naotomo [鉄元堂尚友], también llamado Ihei [伊兵衛] y Tōryūken 

[登竜軒] 

- Tetsugendō Naoka [鉄元堂尚香] 

- Tetsugendō Mitsufusa [鉄元堂光房] 

- Tetsugendō Naoyoshi [鉄元堂尚義] 

 

La escuela Tsuchiya Yasuchika [土屋安親]85: 

Fundador: Tsuchiya [土屋] Yagohachi [弥五八] Yasuchika [安親] (1670-1744). 

- Segunda generación: Tsuchiya Yasuchika [土 屋 安 親], también llamado 

Yagohachi [弥五八] nidai, Yashichi[弥七],Yaichirō [弥一郎] y Yasunobu [安信] 

(1685-1747). 

- Tercera generación: Tsuchiya Yasuchika [土屋安親] sandai también llamado 

Yaichi [弥一] (¿?-1778). 

- Cuarta generación: Yasuchika Nagahide [安親永秀], también llamado Shinsuke [

新助], Seiunsai [生雲斎] e Ichirin [一隣]  

                                                           
85 Op.cit. SESKO, Markus. The Japanese toso-kinko schools. P. 164. 



173 
 

- Quinta generación: Yasuchika Kunichika [安親国親] también llamado Yoshida 

Kisōji [吉田喜惣治], Yasumasa [安昌], Tōu [東雨], nidai Tōsui [東水], Nifudō 

[二楓堂], Shihō     [紫峰] y Bokujuntei [墨樹亭] (1788-1852). 

- Sexta generación: Yasuchika Masachika [安親昌親], también llamado Masatarō 

[政太郎], Garyō [雅良], Ichimu [一夢], Tōsen [東選], Hakugen [伯言] y 

Sekienishi [石燕子] (¿?-1861). 

- Séptima generación: Yasuchika [安親] (1819-1880). 

 

U 

La escuela Umetada [埋忠]86: 

Fundador histórico: Umetada Shigeyoshi [埋忠重義], activo a mediados-finales del siglo 

XIV.  

Fundador de la primera generación: Umetada Shigetaka Myōkin [埋忠重隆明欽], activo 

a principios-mediados del siglo XVI. 

- Segunda generación: Umetada Shigeyoshi Myōjū [埋忠重義明寿] (1558-1634). 

- Tercera generación: Umetada Myōshin [埋忠明真], también llamado Shigeyoshi 

[重義] y Hikojirō [彦次郎], con piezas fechadas entre 1615-48 

- Cuarta generación: Umetada Myohō [埋忠明甫], también llamado Muneyuki [宗

之] y Hikozaemon no jō [彦左衛門尉], con piezas fechadas entre 1681-84. 

- Quinta generación: Umetada Muneshige [ 埋 忠 宗 茂 ], también llamado 

Shichizemon no jō [七左衛門尉], con piezas fechadas entre 1668 y 1704.  

- Sexta generación: Umetada Shigeyuki [埋忠重幸], también llamado Gizaemon 

[儀左衛門], con piezas fechadas entre 1716-36. 

- Séptima generación: Umetada Shigehide [埋忠重栄], con piezas fechadas entre 

1751-64. 

- Octava generación: Umetada Yoshihisa [ 埋 忠 良 久 ], también llamado 

Gonzaemon [梅忠権左衛門], con piezas fechadas entre 1772-81. 

                                                           
86 Ibid. P. 97. 



174 
 

- Novena generación: Umetada Yoshiharu [埋忠義珍], también llamado Hikojirō 

[彦次郎], con piezas fechadas entre 1792 y 1801. 

- Décima generación: Umetada Muneaki [ 埋 忠 宗 明 ], también llamado 

Shichizemon [七左衛門尉] nidai, con piezas fechadas entre 1818-30. 

- Undécima generación: Umetada Munenaga [ 埋忠宗長 ], también llamado 

Eizaburō [永三郎], con piezas fechadas entre 1848-54.   

 

La escuela Umetada de Edo [江戸埋忠]87: 

Fundador: Umetada Narishige Kajiemon [埋忠就受加治右衛門] (1641-1722). 

- Segunda generación: Umetada Narishige Kajiemon [埋忠就受加治右衛門] nidai 

(1677-1756). 

- Tercera generación: Umetada Yasusada Katōji [埋忠泰貞加藤次], conocemos la 

fecha de su fallecimiento en 1751. 

- Cuarta generación: Umetada Nariyuki Kajiemon [埋忠就門加治右衛門], con 

piezas fechas entre 1764-81. 

- Quinta generación: Umetada Narimasa Kajiemon [埋忠就方加治右衛門 ], 

conocemos sólo la fecha de su nacimiento, en 1742.  

- Sexta generación: Umetada Nari [埋忠就]. 

- Séptima generación: Umetada Narikazu Kajiemon [埋忠就一加治右衛門 ], 

activo a finales del siglo XIX. 

 

Y 

La escuela Yamasaka Kichibei [山坂吉兵] o Yamakichibei [山吉兵]: 

Fundador: Shigenori [重則], llamado Yamasaka Kichibei [山坂吉兵] y activo a finales 

del siglo XVI. 

                                                           
87 Ibid. P. 103. 



175 
 

- Segunda generación: Nidai Yamasaka Kichibei o primer Yamakichibei [山吉兵], 

activo a principios del siglo XVII. 

- Tercera generación: Sakura Yamakichibei [桜山吉兵], activo a mediados del siglo 

XVII.  

 

La escuela Yanagawa [柳川]88: 

Fundador: Masatsugu Yasuemon [政次安右衛門] Dōshū [道秀] (1670-1721). 

- Segunda generación: Yanagawa Naomitsu [柳川直光] Rizaemon [利左衛門]  

Sōko [宗固] Dokugetsuan [独月庵] Gyokusensai [玉泉斎] Niryūken [二柳康] 

(1733-1808) 

- Tercera generación: Yanagawa Naoharu [柳川直春] Benzō [弁蔵] Onkokan [温

故観] Seiunsha [青雲舎] Koheji [小平次] y Niryūan [二柳庵] (1750-¿?) 

- Cuarta generación: Yanagawa Naotsura [柳川連] Harusaburō [春三郎] (activo 

hacia mediados del siglo XIX). 

 

La escuela Yokoya [横谷]89: 

Fundador: Yokoya Jibei Moritsugu Sōyo [横谷横谷治兵衛盛次宗與] (¿?-1690). 

- Segunda generación: Yokoya Chōjirō Jibei Tomotsune Sōchi Sōmin [横谷長二

郎治兵衛友常宗知宗珉] (1670-1733). 

- Tercera generación Yokoya y segunda Sōmin: Yokoya Densaburō Tomosada 

Sōyo nidai (1700-1779). [横谷伝三郎友貞宗與]. 

- Cuarta generación Yokoya y tercera Sōmin: Yokoya Chōjirō Tomotsugu Sōmin 

nidai (¿?-1771) [横谷長二郎友次宗珉]. 

- Quinta generación Yokoya y cuarta Sōmin: Yokoya Uchida Gonnosuke Kiryūsai 

Sōmin sandai [横谷内田権之助起竜斎宗珉]. Trabajó entre finales del siglo 

XVIII y principios del XIX. 

                                                           
88 Ibid. P. 178. 
89 Ibid. P. 140.  



176 
 

- Sexta generación Yokoya y quinta Sōmin: Yokoya Oda Sōmin yondai. [横谷小

田宗珉]. Trabajó entre principios-mediados del siglo XIX. 

- Séptima generación Yokoya y sexta Sōmin: Yokoya Oda Kiryūsai Sōmin godai. 

[横谷小田起竜斎宗珉]. Trabajó hacia mediados del siglo XIX. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



177 
 

ÍNDICE DE FIRMAS: 

Esta tesis doctoral, pretende ser una herramienta de utilidad para la futura catalogación 

de piezas del tōsōgu. Valiéndonos del trabajo realizado sobre el terreno en colecciones 

públicas y privadas, barriendo la geografía española desde Irún hasta Tenerife, 

presentamos un índice de firmas encontradas en las piezas estudiadas.  

Pese a que contamos con la bibliografía más actualizada sobre tsuba y tōsōgu, y que 

hemos contactado con especialistas occidentales y japoneses, no hemos podido 

determinar la autoría, siquiera aproximada, de algunas piezas, excluyéndolas de este 

índice, al no poder aportar información relevante para esta investigación.   

Más allá de la labor de catalogación de estas obras, esperamos que este documento sea de 

ayuda en futuras investigaciones sobre tōsōgu. Puesto que para el estudio de las piezas, 

en ocasiones hemos tenido que desmontar sables japoneses, también hemos podido 

acceder a firmas de forjadores en sus espigas. A pesar que esta tesis no trata sobre las 

hojas de nihontō, hemos querido añadir aquí las firmas localizadas de modo que puedan 

ayudar a futuros investigadores que se propongan la interesante tarea de catalogar y 

estudiar las hojas de las armas japonesas en colecciones españolas. 

Los artistas que crearon las diferentes piezas de armamento japonés presentes en 

colecciones españolas, y estudiadas en esta tesis, los podemos clasificar en tres grandes 

grupos:  

- Forjadores, incluyendo kaji de todo tipo de nihontō y kogatana.  

- Tsubakō. 

- Tōsōgu-shi / kinkō, incluyendo al resto de artistas que han firmado kozuka, menuki, 

fuchi, kashira y kojiri. 

 

Siguiendo este orden, presentaremos las diferentes firmas localizadas, listándolas 

alfabéticamente según sus artistas, de manera que la consulta de los mismos en el glosario 

sea más fácil.  

 

 

 



178 
 

I. Índice de firmas de forjadores por autores/escuelas: 

  

Bitchū no Kami  

Tipo de pieza: Katana. 

Pieza n.º 3 del Museo naval de Madrid. 

Firma: 備中守 

Transliteración: Bitchū no Kami. 

Escuela o estilo: Taller de provincia de Bizen, autor desconocido (suriage).  

Datación: Siglos XVII-XVIII. 

 

  

Fūichi. 

Tipo de pieza: Katana. 

Pieza n.º 1 del Museo Naval de Madrid. 

Firma: 伴入道風一 

Transliteración: Ban Nyūdō Fūichi.  



179 
 

Datación: Siglo XVII (1661-73). 

 

   
Fusataro. 

Tipo de pieza: Katana. 

Pieza n.º 4 de la colección particular de Antonio Clemente.  

Firma: 濃州住 房太郎.  

Transliteración: Nousyu Jū Fusataro. 

Datación: 平成十八年二月日. “Un día auspicioso de febrero del año 18 (2006) de la era Heisei". 

 

  
Fuyuhiro. 

Tipo de pieza: Katana. 



180 
 

Pieza n.º 3 de la colección particular de Jaime Brihuega.  

Firma: 冬廣   

Transliteración: Fuyuhiro.  

Datación: Principios del siglo XVII.  

 

 

  

Gassan Sadakazu. 

Tipo de pieza: Katana. 

Pieza n.º 1 del Museo Arqueológico de Murcia. 

Firma: 浪平住月山雲龍子貞一鍛之  

Transliteración: Naminohira jū Gassan Unryūshi Sadakazu. 

Datación: 慶應二丙寅歳二月吉日 “Un  día auspicioso de febrero del año dos de la era Keiō. 

Año de Hinoe Tora (1868).” 

 



181 
 

  
Gisuke. 

Tipo de pieza: Kubikiri.  

Pieza n.º 7 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 義助. 

Transliteración: Gisuke.  

Datación: Forjador activo entre 1492 y 1501. 

 

  
Hiromasa.   

Tipo de pieza: Wakizashi. 

Pieza n.º 13 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 廣正. 

Transliteración: Hiromasa.  

Datación: Forjador activo entre 1444-60.  

 



182 
 

  
Hisayuki. 

Tipo de pieza: Katana.  

Pieza n.º 12 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 幕府士川井久幸.  

Transliteración: Bakufu Shi Kawai Hisayuki. Hecho por el vasallo del Bakufu Kawai Hisayuki. 

Datación: 八十有一歳作.“Cuando tenía 80 años (1866).  

 

  
Kaneharu. 

Tipo de pieza: Wakizashi. 

Pieza n.º 4 del Museo Nacional de Antropología de Madrid.  

Firma: 兼春. 

Transliteración: Kaneharu.  



183 
 

Datción: XV-XVI. 

 

  

Kanemitsu. 

Tipo de pieza: Katana. 

Pieza n.º 3 de la Real Armería de Madrid.  

Firma: 兼光. 

Transliteración: Kanemitsu.  

Datación: Si se trata de Kanemitsu de la escuela Bizen Osafune estaríamos hablando del siglo 

XIV, pero si resulta ser Kanemitsu de la escuela Yamato (Tanba no Kami Yoshimichi) la pieza 

pasa ser del siglo XVIII. 

 

  
Kanemitsu. 

Tipo de pieza: Nata. 



184 
 

Pieza n.º 10 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 備州長船兼光.  

Transliteración: Bishū Osafune Kanemitsu.  

Datación: Siglo XV (posible gimei90). 

 

  

Kanenari. 

Tipo de pieza: Tachi.  

Pieza n.º 7 del Museo-Biblioteca Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú (Barcelona):   

Firma: 兼成.  

Transliteración: Kanenari.  

Datación: Siglos XVIII-XIX.  

 

  
Kanenori. 

Tipo de pieza: Wakizashi.  

Pieza n.º 33 de la colección particular López-Elizondo.  

                                                           
90 Falsa firma. 



185 
 

Firma: 兼法.  

Transliteración: Kanenori. (Nara Kanenori Uemonshirō). 

Datación: 1573-92.   

 

  

Kanesada. 

Tipo de pieza: Kogatana.  

Pieza n.º 39 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca)  

Firma: 金花山藤原兼貞.  

Transliteración: Kin Kazan Fujiwara Kanesada.  

Datación: 1661 - 1673. 

 



186 
 

  

Kaneshige. 

Tipo de pieza: Kogatana. 

Pieza n.º 40 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca)  

Firma: 前金重.  

Transliteración: Zen Kaneshige (Bizen Kaneshige). Echizen no Kuni Kaneshige.  

Datación: 1596 - 1615. 

 

  
Kanetaka. 

Tipo de pieza: Wakizashi.  

Pieza n.º 31 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 金高.  

Transliteración: Kanetaka. (Bundo no Kami Fujiwara Kanetaka)  

Datación: 1592-96. 

 



187 
 

 

  
Katsukuni.  

Tipo de pieza: Wakizashi. 

Pieza n.º 16 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 勝国.  

Transliteración: Katsukuni.  

Datación: Mediados del siglo XVII. 

 

  
Kinmichi.  

Tipo de pieza: Kogatana. 

Pieza n.º 25 de la colección particular de Jaime Brihuega.  

Firma: 雷除日本鍛冶宗匠伊賀守藤原金道. 



188 
 

Transliteración: Kaminari oke Nippon kaji sōshō Iga no Kami Fujiwara Kinmichi.  

Datación: Siglo XIX.  

 

 

  

Kiyomitsu.  

Tipo de pieza: Wakizashi. 

Pieza n.º 7 del Museo de Bellas Artes de Tenerife.  

Firma: 清光.  

Transliteración: Kiyomitsu.  

Datación desconocida.   

 

  

Kiyonaga. 

Tipo de pieza: Kogatana.  



189 
 

Pieza n.º 37 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca)  

Firma: 金花山麓長良川藤原清長.  

Transliteración: Kinkazan Roku Nagaragawa Fujiwara Kiyonaga: Hecho en la orilla del río 

Nagarawa y la falda del monte Kinka en Mino (Gifu) por Fujiwara Kiyonaga.  

Datación: 1818-1830. 

 

  

Kiyoshige. 

Tipo de pieza: Wakizashi.  

Pieza n.º 4 del Museo Naval de Madrid.  

Firma: 長州住清重.  

Transliteración: Chōshū jū Kiyoshige saku.  

Datación: Siglo XVII. 

 



190 
 

  
Kiyotsuke. 

Tipo de pieza: Naginata.  

Pieza n.º 28 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 波平清佐.  

Transliteración: Namihira Kiyosuke. 

Datación: 1504-1574. 

 

 

  

Kunitake.  

Tipo de pieza: Wakizashi.  

Pieza n.º 13 del Museo de Bellas Artes de Tenerife.  

Firma: 国竹.  



191 
 

Transliteración: Kunitake.  

Datación desconocida.  

 

  
Kuniteru. 

Tipo de pieza: Kogatana.  

Pieza n.º 23 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 源国隼之進.  

Transliteración: Minamoto no Kuni ō Hayanoshin. (Kuniteru).   

Datación: 1673-81. 

 

  
Kunitoshi. 

Tipo de pieza: Katana.  

Pieza n.º 4 de la Real Armería de Madrid.  

Firma (kinzōgan mei): 来國俊. 

Transliteración: Rai Kunitoshi. Tasador-autor de la firma en oro: 12º generación Hon’ami Kōjō. 

Datación forja: 1235-1315/20. 

Datación tasación: 1643-1710. 

 



192 
 

  

Masashige.  

Tipo de pieza: Katana. 

Pieza n.º 3 del Museo del Ejército de Toledo.  

Firma: 武州住正重. 

Transliteración: Bushū ju Masashige. (Yamamoto Hachirōzaemon)  

Datación: 1624-1644.   

 

  

Masatsune. 



193 
 

Tipo de pieza: Kogatana.  

Pieza n.º 38 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca)  

Firma: 相模守政常.  

Transliteración: Sagami no Kami Masatsune. 

Datación: 1596 y 1615.  

 

  
Masatsune. 

Tipo de pieza: Kogatana. 

Pieza n.º 20 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 美濃守藤原政常.  

Transliteración: Mino no Kami Fujiwara no Masatsune. Tercera generación de la escuela de 

forjadores Masatsune de Owari – Mino. 

Datación: 1634-76. 

 



194 
 

  
Masayuki. 

Tipo de pieza: Katana. 

Pieza n.º 14 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 清心子正行.  

Transliteración: Seishinshi Masayuki.  

Datación: Mediados del siglo XIX.  

 

  

Muneshige. 

Tipo de pieza: Wakizashi. 

Pieza n.º 1 del Museo-Biblioteca Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú (Barcelona)  

Firma: 常陸守宗重.  

Transliteración: Hitachi no Kami Muneshige.  



195 
 

Datación: 1673-1681.  

 

  

Nagamistu. 

Tipo de pieza: Wakizashi.  

Pieza n.º 4 del Museo-Biblioteca Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú (Barcelona).  

Firma: 長光.  

Transliteración: Nagamitsu.  

Datación: Siglo XIX. 

 

  
Naokatsu.  

Tipo de pieza: Kogatana. 

Pieza n.º 16 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 太郎直勝.  

Transliteración: Tarō Naokatsu.  

Datación: 1830-44. 

 



196 
 

  
Norimitsu.  

Tipo de pieza: Wakizashi. 

Pieza n.º 2 de la colección particular de Jaime Brihuega.  

Firma: 備前住則光.   

Transliteración: Bizen jū Norimitsu.  

Datación: Principios del siglo XVII.  

 

  
Ōminokami. 

Tipo de pieza: Kogatana.  

Pieza n.º 9 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 近江守作.  

Transliteración: Ōminokami.  



197 
 

Datación: Finales del siglo XVIII y principios del XIX.  

 

  
Shinkai. 

Tipo de pieza: Katana.  

Pieza n.º 5 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 井上真改.  

Transliteración: Inoue Shinkai. 

Datación: 1672-82.  

 

  
Sukemitsu.  

Tipo de pieza: Katana. 



198 
 

Pieza n.º 3 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 備州長船祐光.  

Transliteración: Bizen Osafune Sukemitsu.  

Datación: 文明十年八月. Bunmei Jūnen hachigatsu. Agosto del año 10 de la era Bunmei (1479-

80). 

 

  
Sukemitsu. 

Tipo de pieza: Katana.  

Pieza n.º 34 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 備州長船祐光.  

Transliteración: Bizen Osafune Sukemitsu.  

Datación: 文明十年八月 (forjado en) agosto del año 10 de la era Bunmei. (1478-79)  

 

  



199 
 

Sukesada. 

Tipo de pieza: Katana.  

Pieza n.º 2 del Museo San Telmo o San Telmo Museoa (San Sebastián – Donostia). Almacén de 

Irún.  

Firma: 上野大掾藤原祐定.  

Transliteración: Kōzuke Daijō Fujiwara Sukesada   

Datación: 1633-1721. 

 

  
Suketaka. 

Tipo de pieza: Katana.  

Pieza n.º 2 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 尾崎源五右衛門助隆.  

Transliteración: Ozaki Gengoemon Suketaka.  

Datación: 1789 - 1801.  

 



200 
 

  
Tadahiro. 

Tipo de pieza: Katana.  

Pieza n.º 35 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 武蔵大掾藤原忠廣.  

Transliteración: Musashi Daijō Fujiwara no Tadahiro (Fujiwara no Tadahiro Hashimoto 

Hiesakurō)  

Datación: 1630-68.  

 

 

  
Tadatsuna. 

Tipo de pieza: Kogatana.  

Pieza n.º 4 del Museo Nacional de Antropología.  

Firma: 栗田口近江守忠綱.  

Transliteración: Awataguchi Ōmikami Tadatsuna.  

Datación: Siglo XVII.  



201 
 

 

  
Yasuyuki. 

Tipo de pieza: Katana.  

Pieza n.º 17 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 相模守藤原泰幸.  

Transliteración: Sagami no Kami Fujiwara no Yasuyuki.  

Datación: 1661-73. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



202 
 

 

II. Índice de firmas de tsubakō: 

  

Iwamoto Konkan.  

Pieza n.º 9 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca)  

Firma: 岩本昆寛.  

Transliteración: Iwamoto Konkan. Sexta generación de la escuela Iwamoto. 

Datación: 1744-1801. 

 

  
Iwamoto Konkan.  

Pieza n.º 12 de la colección particular de Antonio Clemente.  

Firma: 春曙堂.  

Transliteración: Shunshōdō: (Iwamoto Konkan) Sexta generación de la escuela Iwamoto. 

Datación: 1744-1801. 

 



203 
 

 

  

Iwamoto Konkan.  

Pieza n.º 7 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 岩本昆寛. 

Transliteración: Iwamoto Konkan. Sexta generación de la escuela Iwamoto. 

Datación: 1744-1801. 

 

  
Jakushi Taniguchi.  

Pieza n.º 6 de la colección particular de Jaime Brihuega.  

Firma: 若芝.   

Transliteración: Jakushi. Segunda generación Jakushi Taniguchi Heisaburō o tercera generación 

Jakushi Shiraki Chōemon.  

Datación: Principios-mediados del siglo XVIII. 

 



204 
 

  
Jakushi Taniguchi.  

Pieza n.º 48 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 若芝.  

Transliteración: Jakushi庸江 Ritsue + kao. Segunda generación de la escuela Jakushi: Jakushi 

Taniguchi Heisaburō. 

Datación: Principios del siglo XVIII. 

 

  

Kaneie.  

Pieza n.º 1 del Museo de Zaragoza.  

Firma: 兼家作.  

Transliteración: Kaneie saku (hecho por Kaneie).   

Datación: 1675. 

 



205 
 

  
Kaneie Aoki.  

Pieza n.º 4 de la colección particular de Jaime Brihuega:  

Firma: 山城國住金家. 

Transliteración: Yamashiro no kuni  jū Kaneie (Kaneie Yamashirō Aoki)   

Datación: Mediados y finales del siglo XVI. 

 

  

Kaneie Meijin.  

Pieza n.º 33 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 山城國伏見住金家. 

Transliteración: Yamashiro no kuni Fushimi jū Kaneie. Meijin Shōdai Kaneie. Segunda 

generación de la escuela Kaneie. 

Datación: Mediados del siglo XVI. 

 



206 
 

  

Kanō Natsuo.  

Pieza nº. 22 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 夏雄. 

Transliteración: Natsuo. (Kanō Natsuo)  

Datación: 1828-1898. 

 

  
Kawaji Tomohisa.  

Pieza n.º 2 colección particular López-Elizondo.  

Firma: 長州萩住友久  

Transliteración: Chōshū Hagi Jū Tomohisa. (Kawaji Tomohisa) tercera generación de la línea 

bunke de la familia Kawaji de Chōshū. 

Datación: 1686-1743. 

 

 

 



207 
 

 

 

 

 

 

 

  
Kawaji Tsunenaga.  

Pieza n.º 42 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 長刕住常長. 

Transliteración: Chōshū jū Tsunenaga. Escuela Kawaji.  

Datación: Finales del siglo XVIII. 

 

  
Kawaji Tsunenobu.  

Pieza n.º 8 de la colección particular de Marcos Sala.  

Firma: 長州萩作 河治常信作. 

Transliteración: Chōshū Hagi Jū Kawaji Tsunenobu saku. (Tsunenobu Kawaji, Gonnosuke – 

Gonnojō) 

Datación: Principios del siglo XIX.  



208 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  
Kazumasa.  

Pieza n.º 39 colección particular López-Elizondo.  

Firma: 江府住一正. 

Transliteración: Kofu ju. Kazumasa.  

Datación: Principios del siglo XIX. 

 

  
Kinai (Ko Kinai Ishikawa)  

Pieza n.º 3 colección particular de Antonio Clemente.  



209 
 

Firma: 越前住記内作. 

Transliteración: Echizen Jū Kinai Saku. Sexta generación de la escuela Ko Konai (Ishikawa) 

Datación: Finales del siglo XVII.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

Kinai.  

Pieza n.º 17 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 越前住記内作. 

Transliteración: Echizen jū Kinai saku. Primera o segunda generación de la familia Takahashi de 

la escuela Kinai.  

Datación: Finales del siglo XVII-principios del XVIII. 

 



210 
 

  

Kunihiro.  

Pieza n.º 26 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 武州住 國廣作.  

Transliteración: Bushū jū Kunihiro saku.  

Datación: Siglo XVIII. 

 

  

Masachika.  

Pieza n.º 8 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 武州住正親作. 

Transliteración: Bushū jū Masachika saku. (Itō Masachika)  

Datación: 1840-1844. 

 



211 
 

  

Masahiro Takenaka.  

Pieza n.º 3 del Museo de Zaragoza.  

Firma: 寿竹. 

Transliteración: Jūchiku. (Takenaka Masahiro, Ishii, Iemon y Juchiku). 

Datación: 1719-1784. 

 

  

Masahisa.  

Pieza n.º 15 de Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 武州住正久. 

Transliteración: Bushū jū Masahisa. Posible segunda generación de la escuela Itō de Odawara Itō 

Masatsugu, llamado Heishichirō. 

Datación: 1750-1830. 

 



212 
 

  

Masatsune.  

Pieza n.º 5 del Museo de Zaragoza.  

Firma: 正恒 en el lado izquierdo del nakago ana y 武州住 en el derecho.  

Transliteración: Bushū jū Masatsune. 武州住正恒 . Masatsune Jinsaburo/Jinemon, segunda 

generación de la escuela Bushū Edo-Itō. 

Datación: Mediados del siglo XVIII.  

 

  

Myōchin Munesuke.  

Pieza n.º 30 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 宗介.  

Transliteración: Munesuke. Escuela Myōchin de Edo. 

Datación: 1800-1850. 

 



213 
 

  

Nagashiro.  

Pieza n.º 3 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca)  

Kao-sello perteneciente a Chōdai Nagashiro Nagadai. 

Datación: Siglo XVIII. 

 

  

Nara Sugiura Jōi.  

Pieza n.º 1 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 杉浦乗意.  

Transliteración: Sugiura Jōi. Sello-kao: Nagaharu. Escuela de Nara. 

Datación: 1716-1761.  

 



214 
 

  
Nobuie Nobusada.  

Pieza n.º 6 de la colección particular López-Elizondo:  

Firma: 信定. 

Transliteración: Nobusada. (Fujiwara Nobusada), seguidor del círculo de Nobutaka, de la línea 

Owari de escuela Nobuie.  

Datación: Finales XVIII – primera mitad del siglo XIX. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



215 
 

  
Ōkawa Chikō.  

Pieza n.º 5 de la colección particular de Marcos Sala.  

Firma: 大川千光 東方斎.  

Transliteración: Ōkawa Chikō Tōhōsai. Decimotercera generación de la escuela Edo Itō.  

Datación: 1970-90. 

 

  
Ōkawa Chikō.  

Pieza n.º 6 de la colección particular de Marcos Sala.  

Firma: 大川千光 東方斎 雅則.  

Transliteración: Ōkawa Chikō Tōhōsai. Masami Masanori. Decimotercera generación de la 

escuela Edo Itō. 

Datación: 2016. 

 

 

 

 

 

 

 



216 
 

 

 

 

 

 

 

  

Shōami Masatsugu.  

Pieza n.º 12 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 正阿弥重信. 

Transliteración: Shōami Shigenobu. Escuela Aizu Shōami.  

Datación: 1804-1830. 

 

  
 

Shōami Yoshihisa.  

Pieza n.º 30 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 珍久.  

Transliteración: Chinkyū. (Satō Chinkyū Yoshihisa de las escuelas Shōami y Nara).  



217 
 

Datación:1688-1704. 

 

  
Someya Masanobu.  

Pieza n.º 10 del Museo Nacional de Antropología.  

Firma: 正信 江府住. 

Transliteración: Masanobu. Kōfu jū. (Someya Masanobu, tercera generación de la escuela 

Someya) Datación: Siglo XIX. 

 

  
Sōten.  

Pieza n.º 3 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 彦根住宗典製. 

Transliteración: Hikone Jū Sōten.  

Datación: Principios-mediados del siglo XVIII.  

 

 

 

 

 



218 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

Sōten Kitagawa Kanenori.  

Pieza n.º 35 del Museo de Bellas Artes de Bilabo.  

Firma: 干英子 野村包教 江州 彦根住. 

Transliteración: Kaneishi Nomura / Gōshū Hikone jū (Kaneishi Nomura Kanenori) Perteneciente 

a la familia Kitagawa y estudiante de la escuela Sōten. También llamado Nomura Saburōji, 

adoptado como Kitagawa Sōten Kanenori)  

Datación: 1724. 

 

 

  



219 
 

Sōten Kanenori Kitagawa.  

Pieza n.º 36 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 干英子 野村包教 江州 彦根住. 

Transliteración: Kaneishi Nomura / Gōshū Hikone jū (Kanenori Nomura Sōten) Perteneciente a 

la familia Kitagawa y estudiante de la escuela Sōten. También llamado Nomura Saburōji, 

adoptado como Kitagawa Sōten Kanenori.  

Datación: 1720-1750.  

 

  
Sōten Kanetsugu.  

Pieza n.º 7 del Museo Nacional de Antropología.  

Firma: 兼次.  

Transliteración: Kanetsugu,  de la escuela Sōten.  

Datación: Siglo XVIII. 

 

  
Sōten Kitagawa.  

Pieza n.º 9 de la colección particular de Marcos Sala.  

Firma: 宗典作.   

Transliteración: Sōten saku. Hecho por Sōten. Segunda generación de la escuela, Kitagawa Sōten 

nidai o bien de Yoshitake Tsutsui 吉武筒井, aprendiz directo de la segunda generación.  

Datación: Mediados del siglo XVIII. 



220 
 

 

  
Sōten Kitagawa.  

Pieza n.º 17 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 藻柄子入道宗典製.  

Transliteración: Sōheishi Nyūdō Sōten. (Kitagawa Zengorō) Primera generación de la escuela 

Sōten (posible gimei). 

Datación: 1679-1750. 

 

   

Tanaka Tōryūsai.  

Pieza n.º 4 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: Omote mei: 東（奈）親（龍）斉 - 東龍斎. 寿文. Ura mei: 君萬歳  

Transliteración: Omote mei: Tōryūsai Toshifumi + Kao. Ura mei: Kimibanzai. Escuela Tanaka 

Toryūsai del estilo Edo Itō.  

Datación: Siglo XIX. 

 



221 
 

  
Tanaka Toshikage.  

Pieza n.º 23 del Museo Nacional de Antropología.  

Firma: 鳳鳴斎. 

Transliteración: Hōmeisai. (Tanaka Toshikage Hōmeisai)  

Datación: 1878. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  
Tankentsushi.  

Pieza n.º 47 de la colección particular López-Elizondo.  



222 
 

Firma: 癱𢁪子. 

Transliteración: Tankentsushi + kao. Forjador (tanken) que trabajó la escuela Yokoya.  

Datación: Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. 

 

  
Tetsugendō Naofusa.  

Pieza n.º 30 del Museo Nacional de Antropología.  

Firma: 成龍軒栄寿.  

Transliteración: Seiryūken Eiju. Escuela Tetsugendō.  

Datación: Siglos XVIII-XIX. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



223 
 

  

Umetada Narimasa.  

Pieza n.º 8 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca)  

Firma: 埋忠就昌. 

Transliteración: Umetada Narimasa Kajiemon sandai. Quinta generación de la escuela Edo 

Umetada.  

Datación: 1742-1814. 

 

  

Umetada Narishige.  

Pieza n.º 34 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 埋忠二代目 加治右衛門.  

Transliteración: Umetada Nidaime Kajiemon. Segunda generación de la escuela Edo-Umetada: 

Umeteda Narishige Kajiemon Nidai.  

Datación: 1677-1755. 

 



224 
 

  
Umetada Shigeyuki.  

Pieza n.º 38 colección particular López-Elizondo.  

Firma: 埋忠. 

Transliteración: Umetada. Sexta generación: Umetada Shigeyuki, también llamado Gizaemon. 

Datación: 1716-36. 

 

  
Yasuchika Masachika.  

Pieza n.º 14 de la colección particular de Antonio Clemente.  

Firma: 昌親.  

Transliteración: Masachika. Sexta generación de la escuela Yasuchika-Tsuchiya, también llamado 

Masatarō, Garyō, Ichimu, Tōsen, Hakugen, Sekienishi.  

Datación: Mediados del siglo XIX. 

 

  

Yanagawa Mitsutane.  

Pieza n.º 11 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  



225 
 

Firma: 柳川光真.  

Transliteración: Yanagawa Mitsusane.  

Datación: Siglo XIX. 

 

  

Yanagawa Naoharu.  

Pieza n.º 29 del Museo de Bellas Artes de Bilbao.  

Firma: 柳川直春.   

Transliteración: Yanagawa Naoharu. Tercera generación de la escuela Yanagawa. 

Datación: Mediados del siglo XVIII. 

 

  

Yasuchika Nagahide.  

Pieza n.º 3 del Museo del Traje – Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico (Madrid). 

Firma: 安親.  



226 
 

Transliteración: Yasuchika Nagahide. Cuarta generación de la escuela Yasuchika, también 

llamado Shinsuke, Seiunsai e Ichirin.  

Datación: Mediados del siglo XVIII. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



227 
 

Índice de firmas de tōsōgu-shi /kinkō: 

  

Hagiya An (kozuka).  

Pieza n.º 37 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: 萩谷庵.  

Transliteración: Hagiya An. Artista de la escuela Hagiya. 

Datación: Finales del siglo XVIII y principios del XIX.  

 

  

Hamano Keisha Shōzui (kozuka).  

Pieza n.º 46 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: 玉渓舎政随.  

Transliteración: Gyōku Keisha Shōzui. Fundador de la escuela Hamano, (1696-1769), también 

llamado Tarōbei, Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin. 

Datación: Artista activo en el siglo XVIII. 



228 
 

 

  
Hamano Miboku (fuchi).  

Pieza n.º 33 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 味墨.  

Transliteración: Miboku. Fundador de la escuela Hamano, (1696-1769), también llamado Tarōbei, 

Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin. 

Datación: 行年七十 Hecho a la edad de 70 años (1766).  

 

  
Hamano Shōzui (fuchi).  

Pieza n.º 21 del Museo Nacional de Antropología de Madrid.  

Firma: 濱埜保随.  

Transliteración: Hamano Shōuzui. Fundador de la escuela Hamano, (1696-1769), también 

llamado Tarōbei, Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin. 

Datación: Artista activo durante el siglo XVIII. 

 

 



229 
 

  

Hamano Shōzui (kozuka).  

Pieza n.º 70 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: 政随.  

Transliteración: Shōzui. Hamano Shōzui. Fundador de la escuela Hamano, (1696-1769), también 

llamado Tarōbei, Shunhōsai, Otsuryūken, Miboku, Yūkotei, Keitō y Keitōrin. 

Datación: Artista activo en el siglo XVIII. 

 

  

Hamano Otsuryūken (menuki).  

Pieza n.º 21 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: 乙柳軒.  

Transliteración: Otsuryūken. Primera o segunda generación de la escuela Hamano.  

Datación: Artistas activos en el siglo XVIII. 

 



230 
 

  

Hamano Otsuryūken Miboku (kozuka).  

Pieza n.º 53 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: 乙柳軒味墨.  

Transliteración: Otsuryūken Miboku. Primera, segunda o tercera generación de la escuela Hamano.  

Datación: Artistas activos en el siglo XVIII. 

 

  

Ichinomiya Nagatsune (kozuka).  

Pieza n.º 45 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: 含章子長常.  

Transliteración: Ganshōshi Nagatsune + kao. Ichinomiya Nagatsune Chūhachi Echizen no Daijō 

Echizen no Kami Ganshōshi. Primera generación de la escuela Ichinomiya. 



231 
 

Datación: 1721-1787. 

 

  

Ishiguro Hideyoshi Jugyoku (kozuka).  

Pieza n.º 50 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: 寿正.  

Transliteración: Jugyoku. Escuela Ishiguro de Edo. 

Datación: Mediados del siglo XIX. 

 

  



232 
 

Ishiguro Masayoshi (kojiri).  

Pieza n.º 33 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 政美.  

Transliteración: Masayoshi. Okamoto Masayoshi, aprendiz de la escuela Yanagawa, pero 

miembro de la escuela Ishiguro. 

Datación: 1812-40.  

 

  

Kikugawa Hisahide (tōsōgu – seppa).  

Pieza n.º 3 de la Real Armería de Madrid.  

Firma: 久英.  

Transliteración: Hisahide. Kikugawa Hisahide, Gyokushōken, Hidehisa, Hisahide, Jihei, 

Kikuhisa, Nanpō, Yoshitsudō y Seizō.  

Datación: Principios del siglo XIX. 

 



233 
 

  
Kōno Haruaki (kogatana-kozuka).  

Pieza n.º 33 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 春明法眼.  

Transliteración: Hōgen Haruaki / Shunmyō. Kogatana – kozuka. Fundador de la escuela Kōno. 

Datación: 1827-57.  

 

  
Murakami Jōsen (fuchi).  

Pieza n.º 4 del Museo Nacional de Antropología de Madrid.  

Firma: 如泉.  

Transliteración: Jōsen. Jōsen Sugiura, de la escuela Murakami de Edo.  

Datación: Siglo XVIII.  

 



234 
 

  
Mori Naohiro (kozuka).  

Pieza n.º 10 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 陽壽軒森直廣.  

Transliteración: Yōjuken Mori Naohiro.  

Datación: Mediados del siglo XIX.  

 

  

Nara Toshiharu (kozuka)  

Pieza n.º 34 del Museo Valeriano Salas de Béjar.  

Firma: 奈良利治. 

Transliteración: Nara Toshiharu, segunda generación de la escuela Nara.  

Datación: Principios del siglo XVIII. 

 



235 
 

  

Ōmori Terumitsu (menuki).  

Pieza n.º 14 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: 大森英満. 

Transliteración: Ōmori Terumitsu, tercera generación de la escuela Ōmori.  

Datación: Mediados del siglo XVIII.  

 

  

Tetsugendō Seiryūken Eijū (kozuka).  

Pieza n.º 32 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: 栄寿.  

Transliteración: Eiju. Seiryūken Eiju, segunda generación de la línea Shōraku de la escuela 

Tetsugendō.  

Datación: Finales del siglo XVIII, principios del XIX.  

 

  
Tetsugendō Seiryūken Eijū (fuchi).  

Pieza n.º 14 del Museo Nacional de Antropología de Madrid.  



236 
 

Firma: 成龍軒栄寿.  

Transliteración: Seiryūken Eijū, de la escuela Tetsugendō. 

Datación: Siglos XVIII-XIX.  

 

  
Yasuchika (fuchi).  

Pieza n.º 13 del Museo Nacional de Antropología de Madrid.  

Firma: 安親.  

Transliteración: Yasuchika.  

Datación: La firma que aparece en este  fuchi casa más con la idea del primer Yasuchika, sin 

embargo, las características de trabajo se asemejan más al cuarto Yasuchika, no pudiendo 

determinar a cuál de ellos pertenecen estas obras, pudiendo tratarse de una pieza del siglo XVII 

al XIX, sin determinar. 

 

  
Yasuchika (fuchi).  

Pieza n.º 34 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 安親.  

Transliteración: Yasuchika. Segunda generación: Tsuchiya Yasuchika, también llamado 

Yagohachi nidai, Yashichi,Yaichirō y Yasunobu.  

Datación: 1730-47.  

 



237 
 

  

Yasuchika (kozuka).  

Pieza n.º 41 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: 安親.  

Transliteración: Yasuchika.  

Datación: Entorno a los siglos XVIII-XIX.  

 

  

Yasuchika Tō-u (kozuka).  

Pieza n.º 51 del Museo Valeriano Salas de Béjar (Salamanca).  

Firma: 東雨.  

Transliteración: Tō-u. Primera generación de la escuela Yasuchika. 

Datación: Principios del siglo XVIII. 

 



238 
 

  

Yokoya Terukiyo (kozuka).  

Pieza n.º 6 del Museo de Zaragoza.  

Firma: 横谷英精.  

Transliteración: Yokoya Terukiyo.  

Datación: 1750 y 1868. 

 

  
Yoshikawa Toshiyoshi (fuchi).  

Pieza n.º13 de la colección particular López-Elizondo.  

Firma: 壽吉. 

Transliteración: Toshiyoshi. Yoshikawa Toshiyoshi.  

Datación: Finales del siglo XIX. 

 



239 
 

  
Yoshiyuki (koshirae).  

Pieza n.º 27 de la colección particular de Jaime Brihuega.  

Firma: 義之.  

Transliteración: Yoshiyuki.  

Datación: Siglo XIX.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



240 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



241 
 

ÍNDICE DE IMÁGENES: 

Anexo I. Proyecto historia oral en base a entrevistas y especialistas: 

1. Entrevista al tsubakō Ōkawa Chikō, decimotercera generación de la escuela Edo Itō. 

- Fig. 1: El tsubakō Ōkawa Chikō y el doctorando Marcos Sala. Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 2: Tsuba expuesta por Ōkawa Chikō en la exposición del Tōken 

Hakubutsukan© de 2015. 

- Fig. 3: Obras de Ōkawa Chikō. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 4: Obra de Ōkawa Chikō. Nademaru gata, maru mimi koniku, katakiri bori, 

kebori, shinchū, gin – kin zōgan. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 5: Obra de Ōkawa Chikō. Nadekaku gata, juzu mimi y ji sukashi. Fotografía 

de Marcos Sala©. 

- Fig. 6: Obra de Ōkawa Chikō. Kawari gata, kaku mimi, ji sukashi y niku bori. 

Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 7: Obra de Ōkawa Chikō. Kawari gata, maru mimi, ji sukashi, ishime ji y 

shinchū-kin zōgan. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 8: Obra de Ōkawa Chikō. Kawari gata, maru mimi y ji sukashi. Fotografía 

de Marcos Sala©. 

- Fig. 9: (derecha) Flautas shakuhachi hechas por Ōkawa Chikō. (izquierda) Sr. 

Ōkawa de joven, cuando era monje komusō. Fotografías de Marcos Sala©. 

- Fig. 10: Obra de Ōkawa Chikō, firmada Masami Tōhōsai. Maru gata, kaku mimi, 

ishime ji, suemon shakudō-kin zōgan y nikubori. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 11: El tsubakō Ōkawa Chikō en su taller, señalando las ideas y el prototipo 

que había confeccionado para la exposición del Tōken Hakubutsukan de 2016, 

que después abandonó en favor de un nuevo diseño. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 12: Obra de Ōkawa Chikō. Prototipo para tsuba interpretación de una obra de 

Gotō Ichijō, que a su vez popularizó el tsubakō Kishōtei Mitsuhiro. Nade Kaku 

gata, Kaku mimi koniku, ji sukashi e ishime ji. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 13: Extracto del comunicado con los premiados en la exposición del Tōken 

Hakubutsukan© de 2016. Ōkawa Chikō condecorado con una mención de honor. 



242 
 

- Fig. 14: Obra de Ōkawa Chikō premiada con una mención de honor por el Tōken 

Hakubutsukan en 2016. Maru gata, dote mimi, ji sukashi e ishime ji. Fotografía 

de Marcos Sala©. 

 

2. Entrevista al forjador Mizuki Ryōichi, discípulo del tesoro nacional Yoshindō 

Yoshihara.   

- Fig. 1: El forjador Mizuki Ryōichi y el doctorando Marcos Sala. Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 2: Taller del forjador Mizuki Ryōichi en su casa familiar. Fotografía de 

Marcos Sala©. 

- Fig. 3: Pequeña forja en el balcón de la casa familiar del forjador Mizuki Ryōichi. 

Encima del fuelle podemos ver dos piezas de acero tamahagane y sobre los 

ladrillos de la forja una placa para tsuba. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 4: Tōshō tsuba que Mizuki Ryōichi expuso en el Tōken Hakubutsukan en 

2015. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 5: El forjador Mizuki Ryōichi en su taller. Fotografía de Marcos Sala©. 

 

3. Entrevista a Sekiguchi Takaaki Komei, 21 generación de la tradición de desenvaine del 

sable japonés Musō Jikiden Eishin ryū. 

- Fig. 1: Sekiguchi Komei, vigesimoprimer representante de Musō Jikiden Eishin 

ryū iaijutsu y el doctorando Marcos Sala. Fotografía de Marcos Sala©. 

- Fig. 2: El maestro de karate Gōjū ryū, Yamaguchi Gōgen. Creative Commons. 

- Fig. 3: Sucesión de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu. De izquierda a derecha: 

Decimoséptima generación, Ōe Masaji Shikei, imagen de creative commons. 

Decimoctava generación, Yamauchi Toyotake Hōken, imagen de Yamauchi-

iai.org©. Decimonovena generación, Kono Kanemitsu, imagen de creative 

commons. Vigésima generación, Onoe Masamitsu, imagen de Sekiguchi Kōmei©. 

Vigesimoprimera generación, Sekiguchi Komei, imagen de Sekiguchi Kōmei©. 

- Fig. 4: Vigesimoprimera generación de Musō Jikiden Eishin ryū iaijutsu, 

realizando una demostración sagrada frente al Hayashizaki Myōjin, el santuario 

donde se venera al fundador de la escuela, en Murayama (Yamagata). Fotografía 

de Marcos Sala©. 



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4. Entrevista a Shimizu Nobuko Ryōen Genreisai, líder de la escuela Ryōen de alabarda 

japonesa y máxima licenciada en la escuela Jikishinkage de alabarda y Ogasawara de 

protocolo japonés.  

- Fig. 1: El doctorando Marcos Sala, junto a la maestra Shimizu Nobuko. Fotografía 

de Marcos Sala©. 

- Fig. 2: Genealogía de Jikishinkage ryū naginatajutsu. De izquierda a derecha: 

Decimocuarta generación, Satake Shigeo junto a su esposo Satake Yoshinori. 

Decimoquinta generación, Sonobe Hideo. Decimosexta generación, Sonobe 

Shigehachi. Decimoséptima generación, Toya Akiko. Decimotava generación, 

Sonobe Masami.  Imágenes de Jikishin.org©. 

- Fig. 3: Shimizu Nobuko, líder de Ryōen ryū naginatajutsu. Fotografía de Marcos 

Sala©. 

- Fig. 4: Genealogía de Ogasawara ryū. Pareja de la izquierda: trigésimo segunda 

generación honke, Ogasawara Tadamune y trigésimo tercera generación honke, 

Ogasawara Keishōsai, imágenes de ogasawararyureihou.org©. Pareja de la 

derecha: trigésima generación bunke Ogasawara Kiyonobu y trigésimo primera 

generación bunke Ogasawara Kiyotada, imágenes de ogawasara-ryu.gr©. 

- Fig. 5: Partes de una naginata. Imagen de Marcos Sala©. 

- Fig. 6: Shimizu Nobuko Ryōen Genreisai y Ryōen Ryūko durante la demostración 

sagrada de enero de 2014 en el santuario Yasukuni de Tokio. Fotografía de 

Nakayama Teppei©. 

 

 

 

 


	Portada
	Agradecimientos
	Índice del tomo I
	Índice del tomo II
	Resumen
	1. Memoria
	1.1 El proceso de formación, plan de estudio, metodología de trabajo, dificultades y logros
	1.2 Estructura de la tesis: formas de numeración y léxico utilizado
	1.3 Disposición de los diferentes capítulos y anexos de esta tesis doctoral

	2. Estado de la cuestión referente a la investigación historiográfica de tsuba y tōsōgu
	2.1 La investigación historiográfica de tsuba y tōsōgu durante el periodo Edo
	2.2 La investigación historiográfica de tsuba y tōsōgu a nivel internacional
	2.3 La investigación sobre tsuba y tōsōgu a nivel nacional

	3. Nihontō: el sable japonés, una parte que configura un todo
	3.1 Los inicios: una aproximación mitológica y arqueológica al nihontō
	3.2 El nihontō y sus partes
	3.3 Proceso evolutivo del nihontō
	3.4 Ejemplos paradigmáticos de los procesos evolutivos del nihontō en la historia japonesa a través de sus protagonistas
	3.5 La forja de un nihontō
	3.6 El nihontō en la actualidad, la NBTHK
	3.7 El Museo / escuela de forja Bizen Osafune: la actualidad del nihontō en España

	4. Tsuba: La guarda del sable japonés
	4.1 La tsuba, una aproximación descriptiva
	4.2 Evolución histórico-artística de la tsuba

	5. Tōsōgu: Las piezas que conforman la montura del sable japonés
	5.1 Tōsōgu: El conjunto de piezas de la montura del sable japonés

	6. Historia de la catalogación y tasación de nihontō y piezas de tōsōgu
	6.1 La familia Hon’ami: Historia de los principales tasadores/catalogadores del patrimonio artístico japonés relativo a los nihontō
	6.2 Origen, tipos y evolución de los certificados de tasación y catalogación de nihontō y tōsōgu
	6.3 La actualidad de los kanteisha y origami
	6.4 El valor monetario de las piezas
	6.5 Entorno a las falsificaciones

	7. El coleccionismo y la catalogación de armas japonesas en colecciones españolas
	7.1 El caso de las monturas de hueso/marfil
	7.2 ¿Por qué catalogar por colecciones y no por piezas?
	7.3 Las colecciones públicas españolas
	7.4 Las colecciones particulares españolas
	7.5 Colecciones de armas japonesas desaparecidas en España

	8. Catalogación de las colecciones españolas
	8.1 Catalogación de las piezas pertenecientes a colecciones públicas
	8.2. Catalogación de las piezas pertenecientes a colecciones particulares

	Conclusiones
	Bibliografía
	Índice de imágenes