Grupo de Investigación Arte y Memoria 1 Grupo de Investigación Arte y Memoria 3Arte y Memoria 2 Edita: Fundación Universitaria Antonio Gargallo (FUAG) Colabora: Observatorio Aragonés del Arte en la Esfera Pública (OAAEP) Dirección Editorial y coordinación: José Prieto Martín / Vega Ruiz Capellán © De los textos sus autores: Jesús Pedro Lorente Lorente Edward Schwarzschild José Prieto Martín / Vega Ruiz Capellán Alfonso Revilla Carrasco María Fernández Vázquez Natalia Juan García Lucia Villarroya Gorbe José Carrasquer Zamora / Pedro Luis Hernando Sebastián José Aznar Alegre Leticia Burillo Pinac / Hugo Casonova Lambán María Lorenzo Moles Traducciones: José Esteban Lilao (texto E. Schwarzschild y Abstrac) Correctora: Marta Fortea Muñoz Diseño gráfico y maquetación: JoaquínJPG © De las imágenes sus autores: José Aznar Alegre José Prieto Martín / Vega Ruiz Capellán Antonio García Omedes José Carrasquer Zamora Leticia Burillo Pinac Hugo Casonova Lambán Lucia Villarroya Gorbe Archivo de la Fotografía y la Imagen del Alto Aragón. Diputación Provincial de Huesca. Depósito legal: TE-200-2016 ISBN: 978-84-697-6061-1 La Fundación Universitaria Antonio Gargallo y la dirección editorial no se responsabilizan de la selección y uso de las imágenes incluidas en la presente edición. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. 3 Presentación Alexia Sanz Hernández (Vicerrectora para el Campus de Teruel) Alfonso Blesa Gascón (Director de la Fundación Universitaria Antonio Gargallo) Introducción José Prieto Martín (Investigador Principal del grupo) Introduction La historia del arte en la universidad el siglo XXI: de la enseñanza histórica memorística al empirismo patrimonial Jesús Pedro Lorente Lorente Give me grace Edward Schwarzschild Texto en español Sobre fronteras muros y otras barreras (de Grenze 1994 a The key 2016) José Prieto Martín / Vega Ruiz Capellán Christian Boltanski: dramaturgias de la memoria María Fernández Vázquez Arte contemporáneo africano y compromiso social Alfonso Revilla Carrasco. Cañón derribado por nuestra aviación en el frente. Fotografiar en tiempos de guerra. Una mirada sobre Huesca: Vicente Plana Mur. Natalia Juan García Caminantes del regreso. Lucia Villarroya Gorbe En memoria del que debe ser honrado. La iconografía de las aves de Memnon, su identificación con el Avis pugnax. José Carrasquer Zamora / Pedro Luis Hernando Sebastián Coincidencias y discrepancias. Los amantes de Teruel, pintura y escultura. José Aznar Alegre Una cartografía sonora del museo a Cielo Abierto de Teruel. Nuevos medios para la intervención artística en el entorno urbano Leticia Burillo Pinac / Hugo Casanova Lambán El derecho a la autogestión de la vida cultural y la construcción de memoria. María Lorenzo Moles Índice 00 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Pág 5 Pág 9 Pág 17 Pág 25 Pág 61 Pág 91 Pág 101 Pág 111 Pág 123 Pág 137 Pág 153 Pág 161 Pág 175 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 91 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 91 3 1. TEATRALIDAD EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO DE LA OBRA DE ARTE El espacio y el tiempo de la obra de arte conforman una experiencia dramática de la que el espectador es protagonista. Un protagonista que actúa desde su propia vivencia en un espacio y un tiempo que establecen un conflicto con la experiencia y con la memoria individual de quien transita la obra en un aquí y ahora irrepetible. Cada vez que el espectador se apropia del tiempo y del espacio de la obra se convierte en responsable de la acción, de lo que sucede, de cuanto acontece y de hasta donde llega en su memoria la experiencia de la obra. El espectador va a ser por tanto quien viva y experimente la obra, y sobre todo quien actúa. El actuar implica una acción, y el teatro es acción, de manera que esa actuación del espectador nos introduce el sentido dramático en el espacio de la obra de arte. De ese modo el terreno de la obra pasa a ser un lugar teatral, un territorio en el que el espectador es actor. Hoy, en muchas de las manifestaciones del arte, existe una teatralidad que forma parte intrínseca de la vivencia de la obra y que no se da solamente por la puesta en escena. Estamos muy habituados a propuestas en las que las relaciones que se establecen entre la obra y el espacio que ocupa no CHRISTIAN BOLTANSKI: DRAMATURGIAS DE LA MEMORIA María Fernández Vázquez Universidad Complutense de Madrid mariac05@ucm.es 04 92 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 son nunca indiferentes y es precisamente en ese lugar, en el que el espectador se posiciona, donde aparece una verdad dramática. Este vínculo teatral no tiene que ver con una apariencia escenográfica de los lenguajes actuales del arte sino con la relación que se establece entre la obra y el espectador durante el tiempo que se encuentran en un espacio común. “La teatralidad tiene que atravesar y restaurar de parte a parte la existencia y la carne” (Derrida, 1989: 318). La existencia y la carne del espectador, un espectador que no se refleja en la obra sino que es envestido por ella, la obra es lo que de manera cruel le hace actuar. La crueldad de la que va cargada la obra de arte es la que nos deja indiferentes, la que nos transforma, esa que inevitablemente nos atraviesa la carne, la existencia, la que hurga en nuestra verdad la que se revuelve en nuestra memoria. Al hablar de crueldad nos referimos a Artaud y su búsqueda de un teatro cruel o de un obra “que moleste a los hombres, que sea como una puerta abierta y que los lleve hacia donde ellos jamás consentirían llegar, simplemente una puerta enfrentada con la realidad” (Artaud, 2002: 14). Para Artaud la vida en escena, el suceder de verdad que sólo se da en el momento real de la obra, depende de quien está presente en ella, por eso quien ocupa el espacio de la obra es quien va a hacer posible que se dé una relación de teatralidad. La existencia y la carne, o el espíritu y el cuerpo de quien se deja atravesar por la obra van a actuar en el presente de la obra. En ese instante de realidad es donde se construye una dramaturgia verdadera e irrepetible. 2. EL ESPECTADOR EN LA OBRA DE CRISTIAN BOLTANSKI En el hecho teatral y cruel que identificamos en el suceder de la obra de arte, se establece una comunión entre la obra, el espacio y el espectador. Un triángulo de actuación en un espacio definido por la obra y actuado durante el tiempo que el actor-espectador decida. Christian Boltanski nos ofrece esos lugares donde reconocemos claramente esta relación y en la que se da la libertad absoluta al espectador, pues no se ve condicionado ni espacial ni temporalmente, sino que puede vivir el espacio y el tiempo de la obra de la forma que decida, puede definir su experiencia, su dramaturgia con la autonomía de la actuación, o incluso de la negación, ya que uno puede optar por permanecer en el perímetro de la acción. Boltanski (París, 1944) se define a sí mismo como pintor, y su pintura es la más amplia definición de la construcción de la imagen, por ello sus pinceladas se forjan con los objetos, la luz, el espacio, el tiempo. Hace uso de un vocabulario simbólico que trata de buscar la vulnerabilidad de la existencia. Su obra es un ejemplo determinante en el que el espectador completa la obra in situ, en su relación con ella, la vive durante el tiempo que él mismo decida, en directa conexión con su propia memoria y desde su experiencia. El espacio es en las propuestas de este artista un lugar de encuentro, un encuentro con y en la obra, un espacio que alberga una verdad, un espacio vivo y verdadero. 93 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 La autonomía y libertad con la que el espectador vive y actúa la obra, viene fundamentalmente dada por la ausencia de una lectura coherente. Esto es así en el trabajo de Cristian Boltanski, autor que se incluye en las formas de narración del arte contemporáneo, y así es también en muchas de las formas del arte actual. Propuestas fragmentadas y poco definidas que nos otorgan la posibilidad de ordenar las narrativas visuales de múltiples formas en las que es necesaria una voluntad de actuación. En estas propuestas abiertas, en las que todas suceden en un espacio más o menos concreto, el objeto pasa a ser algo no definido, cada elemento que configura la instalación es provisional y, además, los gestos del artista favorecen la disociación y la dispersión. De este modo, la obra pasa a ser una propuesta indeterminada que el espectador debe reconstruir a través de su vivencia, y es precisamente esa indefinición en la forma y en el concepto, lo que hace que se tienda a construir de forma fragmentada. Una fragmentación que aparece tanto formalmente en la propia expansión de la obra en el espacio, como en el espectador. Los gestos artísticos que conforman la propuesta de Boltanski son: dejar colgar, arrastrar, deformar, deshacer, descomponer, destruir. Gestos en los que reconoceremos una gran carga dramática ya que todos implican la acción, y que además se identifican con lo cotidiano, con gestos que nos pertenecen a todos, con formas de hacer rutinarias que todos ejecutamos a diario. Esos gestos toman forma a través de los objetos distribuidos en un espacio, objetos que al igual que las acciones forman parte del día a día: ropa, fotografías, cajones y bombillas que están en nuestro presente y en nuestro pasado y trazan una línea temporal que se inserta en nuestra verdad y en nuestra memoria. Boltanski además tiene una gran predilección por llevar a cabo sus obras en lugares específicos que no suelen ser los habituales. Trata de huir de espacios expositivos como galerías o museos para ocupar con sus instalaciones iglesias, monumentos, capillas, fábricas, pasillos, sótanos, etc. Hace que los espacios se conviertan en escenarios para la trasformación, en territorios para la actuación y reflejos de un conflicto interno que traspasa a cada individuo que los atraviese. Lugares que el espectador ya conoce antes y reconoce en otra circunstancia, en otra propuesta, de esa manera le ofrecen una nueva experiencia descontextualizada y nueva, que a su vez es propia, pues se combina y mezcla con el reconocimiento, con lo que ya antes existía en su recuerdo. La combinación de gestos, objetos y espacios son cada vez una nueva propuesta que actúa de forma diferente y única en cada lugar, así como en cada uno de los espectadores. Por separado todos existen pero cada vez que se juntan la comunión es nueva, el todo es común pero la participación es individual y arranca de cero en cada nueva experiencia. Un lugar único, sin tabiques ni obstáculos de ninguna clase, y que será el teatro mismo de la acción. Se establecerá una comunicación directa entre el espectador y el espectáculo, entre el actor y el espectador, ya que el espectador, situado en el centro mismo de la acción, se verá rodeado y atravesado por ella. Ese envolvimiento tiene su origen en la configuración de la misma sala. (Artaud, 2006: 109) 94 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 Es la relación con cada objeto, con cada lugar, con cada luz o con cada sombra, con cada individuo, con cada realidad, la que hace que la obra siempre sea única. La totalidad y unicidad en el momento de la obra es algo que este artista evidencia en cada propuesta. La obra desaparece tras la exposición, pues aunque la misma pieza participe en otra propuesta su “estar” en otro espacio se convierte en “ser” otra cosa. Los gestos y las acciones, que cada obra en cada lugar propone o desencadena, no se repiten nunca. Incluso si en el caso de la iglesia de Bonaval había obras que ya existían antes y que pertenecían a museos y coleccionistas, este collage de todas las piezas en el espacio, el encuentro de uno de mis relicarios con una tumba, o la luz de una vidriera cayendo sobre uno de mis monumentos, ya no se producirá más. (Entrevista de Gloria Moure a Boltanski en Boltanski, 1996: 110) En muchas ocasiones este artista construye sus exposiciones a partir de obras que ya existían pero que se renuevan y reviven en relación con el nuevo espacio donde se instalan. En cada nueva reunión, en cada nuevo espacio se transforman, surge así una nueva transformación de todo el conjunto convirtiéndose cada vez en un nuevo todo. Una reencarnación de su propia existencia en un conjunto que nunca antes había existido, cada vez partiendo de un nuevo origen y estableciendo una nueva dramaturgia en sí misma y para el espectador. Muta cada obra individual, y muta cada espacio donde vive durante un tiempo, y configura en esa totalidad una nueva realidad, una obra nueva y diferente, diferente a sí misma y diferente a cada conjunto y a cada relación establecida: consigo misma, con las demás, con el espacio, y con la individualidad de cada nuevo espectador. Boltanski trabaja siempre la totalidad integrando la singularidad configurativa de cada propuesta, a través de composiciones abiertas formadas mediante el cúmulo de obras. Consigue de esta manera que cada muestra, obra o exposición viva en una continuidad de inacabable transformación. La totalidad de cada espacio nuevo es una única obra, un lugar que transitar, que vivir, en el que la sola presencia, el estar, el permanecer, se convierten en un momento de experiencia única e irrepetible. Muchas de sus obras son desasosegantes porque con acerada ironía poética coloca a las audiencias en un territorio perceptivo algo incómodo, que se visita voluntariamente con poca frecuencia. Es el ámbito de nuestras emociones en regresión hacia la despersonalización; la zona del inquietante encuentro sobre nuestra subjetividad y el flujo objetivo de las cosas y de la vida en su conjunto. (G. Moure en Boltanski, 1996: 11) De nuevo ese territorio incómodo que nos otorga Boltanski en todo su trabajo enroca con la crueldad artaudiana en cuanto a la participación forzada e inevitable del espectador en la obra. 3. LA MEMORIA COMO LUGAR DE ENCUENTRO Cada obra es materia, memoria, experiencia, sensación, reflexión, contenida en objetos e imágenes que configuran el recuerdo y la memoria de todos y de ninguno en particular. Son objetos 95 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 mudos y sordos que permanecen como individuos aislados y nos hacen identificar nuestra propia soledad, nuestro sentir como individuo aislado que experimenta y reconoce una serie de objetos que se insertan en nuestra memoria. Boltanski utiliza reiteradamente fotografías y objetos, encontrados o autobiográficos, que propone con un carácter tan anónimo que podrían formar parte de la autobiografía y la memoria de cualquiera. Ordena montones de ropa con extremo cuidado, organiza pasillos de estanterías, agrupa fotografías sin nombre propio, construye retablos, ilumina y ciega miradas, cuelga telas y vestidos acompañados de luces y cables. Esas son sus pinceladas, sus gestos, tan comunes a cualquiera que hacen que cada uno los haga suyos. Esa habilidad de Boltanski para configurar objetos y disponerlos a modo de concreciones emocionales anónimas, sin soporte narrativo y que parecen rescatadas del olvido y de la perdición para luego volver a ellos, constituye uno de sus principales logros. Por eso se hace evidente que el hecho creativo, solo puede entenderse como imitación de la vida, como participación de un paisaje, rebuscando humildemente en las huellas de las cosas, en nuestras, memorias y en nuestros sentimientos, reventando con sorna los bordes del discurso y sus convenciones. (G. Moure en Boltanski, 1996: 30) Conforma una estrategia técnico-conceptual que captura el sentimiento y la emoción sin una narrativa lineal. Su discurso fragmentado, no identifica acontecimientos concretos aunque hurgue en nuestra memoria, colectiva e individual, no narra, no se establece en un tiempo determinado ni asigna significados concretos. Por eso sus imágenes son también las de todos. La relación de sus obras con el espectador es como un espejo que busca en la memoria de quien se pone ante ellas: Lo que me ha interesado –y de eso he intentado hablar- es lo que yo llamo la pequeña memoria. Es lo que nos diferencia a unos de otros. La gran memoria se encuentra en los libros de historia, pero la acumulación de pequeños saberes que todos tenemos dentro constituye lo que somos. Sé que en esta lucha que he emprendido no hay esperanza. Alguien dijo: ‘Hoy, morimos dos veces: una primera vez en el momento del fallecimiento, y la segunda cuando nadie te conoce ya en una fotografía’. A menudo elaboro listas de nombres (Suisses morts, ouvriers d’une usine du nord de l’Angleterre au XIXème siècle, artistas ayant participé à la Biennale de Venise...) porque tengo la impresión que decir o escribir el nombre de alguien le devuelve la vida durante unos instantes; si lo nombramos es porque conocemos la diferencia.” (Boltanski, 1996: 108) Irrepetible también cada instante transitado, la memoria individual de cada espectador. Llego a una ciudad, hago preguntas, hablo a la gente, luego voy hacia otro lugar donde hago lo mismo. No es exactamente la misma pregunta, ni la misma situación, ni el mismo objeto visual que muestro, pero existe siempre ese deseo de encuentro. Ahora 96 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 que las grandes utopías del siglo XX han fracasad, me parece cada vez más necesario en este mundo poshumano reencontrar al individuo y preguntarse cuál es nuestro lugar en el mundo. Que el artista, utilizando los más diversos medios, aun sabiendo que el arte permanece inmutable, encuentre otra manera de existir. (Boltanski, 1996: 115) Construye sus obras a base de objetos personales, reliquias guardadas en cajas, recuerdos, todos instantes de la memoria con carácter anónimo para que cualquiera las reconozca, las busque es sí mismo. Conjuntos de objetos cargados de significados indefinidos, un drama sin identidad, la espiritualidad atea; y, precisamente en ese vacío individual cada uno se puede reconocer en el caos de imágenes que también lleva dentro, que arrastra en su memoria. Lo que quiero hacer es contar pequeñas historias y estas historias plantean preguntas. Pero yo no hablo con palabras sino con imágenes; no hay respuestas, sino preguntas que provocan otras preguntas. La ventaja de la pintura sobre la novela es que la imagen es menos precisa que la palabra. (...) Pienso que el espectador no debe descubrir sino reconocer, desde la infancia hemos almacenado un enorme número de imágenes y de sensaciones, y el artista es alguien que las subraya, que pone el dedo sobre algo conocido. (...) La obra de arte es para mí una especie de estímulo que excita al espectador y le permite recrear una sensación. Siempre es el espectador el que hace la obra, el artista le muestra una imagen que él ya conoce, y éste la va a releer con su propio pasado, con sus propias experiencias. (...) Cada uno debe poder reconocer algo que le es familiar, debemos hablar de manera suficientemente general para que cada uno pueda reencontrar algo de su propio pasado, de su propia cultura, de sus propios deseos. Pienso que el artista es alguien que no tiene rostro, no es más que el deseo de los demás. Es como un hombre que tiene delante de sí mismo un espejo, y cada persona que lo mira dice: ¡Ah sí, soy yo! Debe hablar de su aldea, de esta aldea transformada en cada uno de nosotros. (Boltanski, 1996: 108) En definitiva Christian Boltanski en cada una de sus obras crea territorios perceptivos incómodos, despersonaliza los objetos cotidianos para que se conviertan en la parte más dramática de la vida de cada uno. Se afirma en el Caos, la no finalidad, la contradicción, con carácter dramático cargado de una fuerte angustia existencial. Dramático en lo individual y deliberadamente teatral en su puesta en escena. Empuja brutalmente al espectador a actuar en un espacio creado específicamente para su acción y para el encuentro consigo mismo. La obra es escenario vivo de la experiencia estética, individual, única, irrepetible y cruel. Sin una dramaturgia prefijada, sin un texto definido, un espacio donde sucede el teatro, un teatro ritual, un teatro sagrado, un teatro de encuentro. Nos podemos adentrar en esos escenarios de percepción para crear nuestro propio drama. La instalación nos permite alejarnos de la construcción de una trama teatral convencional, 97 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 pero sin embargo nos ayuda a adentrarnos de lleno en el espacio dramático, un lugar en el que la dramaturgia no está preescrita sino que sucede de nuevo cada vez y en cada uno. En algún momento, según la manera en la que pensemos en el espacio escénico, puede asociarse la idea de escenario o escenografía a lo narrativo o descriptivo. Sin embargo, es precisamente la acción libre del espectador en el espacio de la obra la que le otorga el más puro sentido dramático, la que la convierte en un teatro sin texto, sin narrativa, y es ése el que identificamos en la obra de Boltanski. Es, además, el Teatro de la Crueldad que pretendía Artaud, un teatro que en el espacio de la instalación, en la obra arte, podemos rescatar y dar vida. Un teatro sin una trama definida, un espacio dramático sin narrativas lineales que nos concede esos escenarios de percepción que ofrecen al espectador su propia vivencia dramática. Encontramos en la obra de Christian Boltanski, una obra que incluye a la audiencia en un espacio que ofrece un paisaje habitable, un escenario de materiales y objetos cuya presencia no es neutral, por ello produce una acción, la que el espectador vive. De este mismo modo se planteaba la exposición Adviento y Otros Tiempos que Christian Boltanski crea en 1996 en la Iglesia de San Domingos de Bonaval, panteón de gallegos ilustres en Santiago de Compostela. Ahora podemos usar como ejemplo concreto una de las obras que durante esta exposición evidencia la necesidad que buscamos en el espectador de vivir y decidir en la acción de la obra de arte. Durante el primer periodo de la exposición, en una de las naves de la Iglesia de Bonaval, se encontraba un montón de ropa que el espectador podía coger. Cada visitante podía llevarse todo lo que en una bolsa cupiese. Al público se le proponía esta acción con la que además de interactuar con la obra, se le consiente hacerla suya desde la participación activa hasta la posesión de una parte. Pasado un tiempo, durante el segundo tiempo de exposición ese mismo espacio y ese mismo montón de ropa se habían transformado. Primero poco a poco por la intervención de los propios espectadores, después radicalmente por la acción del artista. El cúmulo de ropa restante se había dispuesto como una alfombra, colocado de tal manera que ocupaba una gran extensión que no se podía pisar. Ahora cubre todo el suelo y sobre todo, lo convierte en inaccesible, prohibido al tránsito y al contacto directo, arrebatado de las manos, solo podía ser contemplado desde la puerta. Se transforma material y espacialmente la obra, una obra que ya había creado un deseo y una necesidad en el espectador y que ahora se ha contradicho radicalmente. A la primera acción del espectador se impone después la no-acción, no le queda más remedio que asumir la imposibilidad de su deseo de entrar, actuar, vivir y hacer suya la obra. 4. ESPERA, TRANSFORMACIÓN, MEMORIA Y CRUELDAD En el arte actual se establece un vínculo que relaciona estrechamente al espectador con su tiempo y su espacio. En ese momento de vivencia real de quien se enfrenta a la obra sucede un hecho dramático que va a transformar de forma cruel a su protagonista. Solo tiene que esperar para reconocer en su propia memoria la experiencia de la obra. 98 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 A través de la puesta en escena, de la dramatización implícita, se establece la continuidad entre el ritual y el arte. Se identifica así la significación originaria de la mimesis, como escenificación ritual del relato mítico en los cultos de iniciación, y su prolongación en el arte. La pieza actúa como un acto de evocación, como un peregrinaje a través de la memoria, que permite trascender la muerte en una promesa de resurrección. Lo que está, en último término, siempre presente en la imagen de la metamorfosis: el cambio de formas es afirmación sobre la vida y sobre la muerte. (J. Jiménez en Boltanski, 1996: 59) Otra vez se reconoce tanto el carácter dramático del trabajo de este artista como la crueldad que desencadena al incrustarse en la memoria y la identidad individual de cada uno. La tragedia, en su sentido más clásico se establece en la obra de Boltanski. Los signos que en su obra se contradicen, la tensa combinación de elementos fríos, distantes, congeladores de tiempo, con los cálidos, cercanos y en incesante movimiento, son signos de muerte y recuerdos de vida. El tránsito que permanece en el lugar de la memoria y que precede a la muerte absoluta. Boltanski evidencia lo más hiriente del destino y de la memoria, nos hace conscientes de un destino anónimo, del olvido. Un olvido que manifiesta como castigo y del que solo nos salvaría la memoria, en ella está la única esperanza de vida. Entiende el final de la memoria como muerte absoluta, antes lo citábamos diciendo que “morimos dos veces”, y es la acumulación de esas imágenes anónimas, la construcción de esa memoria individual y colectiva al mismo tiempo con la que trata de rescatar de esa muerte absoluta a los retratados, a sí mismo y al espectador. La fotografía para este artista captura un momento de vida, que sin embargo en ese mismo instante es también el momento de su muerte. Es la detención de un tiempo para transformar su propio presente en pasado, y es también la posibilidad de congelar ese instante efímero. Un instante efímero que perteneció a personas anónimas, congeladas y detenidas en un tiempo también desconocido e intencionadamente indefinido. Por medio de esa indefinición y ese anonimato se evidencia la fragilidad de la memoria y el inminente olvido. No importa dónde estaban, no importa de qué acontecimiento formaron parte, o qué hicieron, tampoco importa dónde fueron tomadas las fotografías o por qué, importa que son individuos al borde del olvido, personajes propios o ajenos a punto de desaparecer. Sin embargo Boltanski se apodera de ellos en el instante anterior a su desaparición y los rescata, y nos hace cómplices de su rescate, pues podrían ser nuestras también esas imágenes y estar a punto de desaparecer de nuestra memoria. La luz muchas veces las ciega y las nubla. Nos impide la clara mirada. Nos evidencia la dificultad así como la oscuridad del olvido. Nuestra mirada y nuestra memoria son atacadas. Boltanski recurrentemente usa vestidos y usa fotografías, son sus objetos y sus gestos. Ambos arrastran consigo el peso del tiempo, ambos tienen el poder de transformar nuestra mirada en 99 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 memoria porque de ambos hemos sido partícipes. Las fotografías son siempre una imagen del pasado, y los vestidos, la ropa usada también son un signo de ausencia, de vacío, de lo que ya no está, son sólo un recuerdo, “exactamente como un cadáver, al mismo tiempo un objeto y el recuerdo de un sujeto”. (Bontanski, 1996: 56) Signos que a todos nos pertenecen y que nos sirven para advertir claramente una serie de características de su obra, que nos permiten afirmar el carácter teatral, pues implica la acción del espectador, y la intención cruel, porque nunca nos deja indiferentes, porque deliberadamente nos transforma. Esto es algo que sin duda se puede amplificar a todas sus propuestas. Sucede así cada vez que hemos podido vivir obras como Les enfants de Dijon, Reserva de suizos muertos, o su maravillosa y terrible intervención en el Monte di pietà en Palermo en 2000. En lo particular de la exposición de Boltanski que ya antes ha servido de ejemplo, advertimos además una espera, una espera inquieta que introduce la urgencia propia del conflicto y de la transformación. Adviento es también el signo de una reconciliación del pasado y el futuro, de la vida y de la muerte. De una superación del devenir en el tiempo de plenitud o de la presencia. En ese plano, que instaura una de las relaciones más fecundas posibles entre el arte y lo sagrado, alcanzamos el giro de la consumación estética. El momento de presencia y comprensión de la belleza, en una variante no esteticista. Belleza terrible. Más allá de lo que usualmente podemos soportar. Y que nos muestra los caminos abiertos, los itinerarios circulares, entre la vida y la muerte. (J. Jimenez, en Boltanski, 1996: 60) Adviento es el tiempo de espera, la espera es permanecer en el cambio, en la transformación, en la metamorfosis. Es el tiempo de reconciliación entre pasado y futuro, de la vida y la muerte de cada presente. Es el momento de la experiencia, y es el momento en el que el espectador vive su tiempo y su espacio: permanece en la transformación cruel. El espectador no está invitado a mirar una imagen y luego otra, sino más bien a dejarse absorber y trazar un camino. Mi arte se sitúa quizás entre el teatro y la pintura, el espectador se convierte en actor y la noción del tiempo entra en juego. (Boltanski, 1996: 108) El espectador es envuelto por esa belleza terrible, belleza cruel, que nos pone al límite de nuestra propia resistencia. Que nos sitúa entre la vida y la muerte, entre el arte y lo sagrado, en el tránsito del ritual y en el lugar de la memoria. 5. BIBLIOGRAFÍA ARTAUD, A. (2006) EL teatro y su doble. Barcelona: Edhasa. (2002) El pesa-nervios. Madrid: Visor Libros. 100 Ín di ce Pr es en t. In tro d. 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 Ar te y M em or ia 3 BARTHES, R. (2009) Escritos sobre el teatro. Barcelona: Paidós. BOLTANSKI, C. (1996) Adviento y otros tiempos. Santiago de Compostela: CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea, Xunta de Galicia. (2002) Christian Boltanski. Monte di Pietà, Milán: Charta. DANTO, A.C. (2002) La transfiguración del lugar común: una filosofía del arte. Barcelona: Paidós. DERRIDA, J. (1975) El pensamiento de Antonin Artaud. Derrida, Jaques y Kristeva, J., Argentina: Kalden. (1989) La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos. JIMÉNEZ, J. (1989) La vida como azar. Complejidad de lo moderno. Madrid: Mondadori. (2002) Teoría del arte. Madrid: Tecnos/Alianza. SONTAG, S. (1976) Aproximación a Artaud. Barcelona: Lumen. VV. AA. (2001) A qué llamamos arte: El criterio estético. Editor José Luis Molinuevo, Salamanca: Universidad de Salamanca. Grupo de Investigación Arte y Memoria Grupo de Investigación Arte y Memoria Este volumen colectivo es la tercera publicación del grupo Arte y Memoria, que en esta ocasión edita la Fundación Universitaria Antonio Gargallo y en la que también colabora el Observatorio Aragonés del Arte en la Esfera Pública. Como siempre, el desarrollo de nuestras investigaciones está basado en un enfoque multidisciplinar que pone de manifiesto la complejidad de las relaciones entre el arte, la memoria, el olvido, la guerra y otros conflictos, mostrando, de forma poliédrica, las múltiples propuestas teóricas que van acercando estos temas desde las distintas disciplinas que lo estudian, estableciendo unos recorridos que se van superponiendo hasta su convergencia en una unidad compleja que forma el trabajo final. Por ser un fenómeno complejo, no se pretende dirigir el objeto mismo de la investigación hacia unas conclusiones cerradas, sino, más bien, de abrirnos a la complejidad que adopta este tema en sus múltiples dimensiones y combinaciones posibles con el arte moderno.