UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad I TESIS DOCTORAL Jerry Lewis El día en el que el cómico filmó MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Manuel Lamarca Rosales Director Luis Deltell Escolar Madrid, 2018 © Manuel Lamarca Rosales, 2017 UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad I TESIS DOCTORAL JERRY LEWIS EL DÍA EN EL QUE EL CÓMICO FILMÓ MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR Manuel Lamarca Rosales Director Luis Deltell Escolar Madrid, 2017 - 2 - - 3 - UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN DEPARTAMENTO DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y PUBLICIDAD I TESIS DOCTORAL JERRY LEWIS EL DÍA EN EL QUE EL CÓMICO FILMÓ AUTOR MANUEL LAMARCA ROSALES DIRECTOR DR. D. LUIS DELTELL ESCOLAR 2017 - 4 - - 5 - “The film is a frightening thing to watch 1 ”. 1 “La película es algo que produce miedo ver”, Jerry Lewis hablando sobre su filme inédito The Day the Clown Cried (1972) en el libro de James L. Neibaur y Ted Okuda The Jerry Lewis Films. An Analytical Filmography of the Innovative Comic, McFarland and Publishers, Inc, Estados Unidos, 1995, página 216. - 6 - - 7 - Dedicatoria, agradecimientos y breve proemio personal Quisiera dedicar esta tesis doctoral a mis padres, hermanos y sobrinos y sobrina. También a mis abuelos ya fallecidos, pero que siguen en mi corazón. Especialmente, a mi querida abuela materna, Socorro Romero Jaén, con quien compartí innumerables horas de cine en mi niñez y a la que sigo queriendo con locura y echando de menos, aún hoy. Os quiero profundamente a todos vosotros, a los presentes y a los ausentes, gracias por vuestro amor. Agrademientos, por su colaboración en mi trabajo, a Juan Ignacio Valenzuela Moreno,Jean-Michel Frodon, José María Latorre, Yvonne Blake, Víctor Matellano García, Geraldine Chaplin y su compañero y pareja “Pato”, Tomás Fernández Valentí, Joaquín Vallet Rodrigo, al personal de la Filmoteca de Andalucía en Córdoba y especialmente su personal de Biblioteca, a Chris Fujiwara, Francisco Javier del Río del Río, director de la Biblioteca Pública del Estado-Biblioteca Provincial de Córdoba, a Francisco Algarín Navarro, de la revista digital Lumiére, Ramón Alfonso, Esteve Riambau, María del Carmen Jiménez López, profesora de Enseñanza Secundaria de la especialidad de lengua extranjera Francés, compañera con la que coincidí en la Escuela de Arte José Nogué de Jaén, y que me ayudó en la traducción de diversos textos. Un agradecimiento especial para el profesor Doctor Luis Deltell Escolar, quien ha guiado con su tesón y maestría mi trabajo en esta tesis. Sin su esfuerzo, afecto y dedicación nunca lo hubiese conseguido. Desde la infancia, el cine de Jerry Lewis ha formado parte de mi memoria sentimental. Aún recuerdo el profundo impacto que me produjeron películas como El ceniciento, El profesor chiflado, Lío en los grandes almacenes o Caso clínico en la clínica. Cuando me planteé mi doctorado, sólo dos nombres surgían en mi mente: Charles Chaplin y Jerry Lewis. El mayor número de obras dedicadas al primero me hizo decidirme por el segundo. En cualquier caso, ambos cineastas son complementarios, y sabía que hablando de Jerry también estaría presente Charlie. En mi trabajo cotidiano como profesor tuve la oportunidad de poder proyectar a mis alumnos algunas de sus películas, en concreto, El profesor chiflado y Las joyas de la familia. A los chicos les entusiasmaron, y muchos de ellos pudieron conocer por primera vez a este cómico del que nunca antes habían visto nada. Cuando pude contar mi experiencia a Chris Lewis, uno de los hijos de Jerry, al que mandé un mensaje privado por Facebook, éste me contestó: Thank you for sharing! (¡Gracias por compartirlo!). Y ése tal vez sea el mayor objetivo de esta tesis, compartir el trabajo y la obra de Jerry Lewis con todos aquellos que, por curiosidad, interés o cualquier otra motivación, quieran acercarse a ella. Confío en haberlo conseguido. Manuel Lamarca Rosales Jaén (España), 16 de marzo de 2017 - 8 - Índice Dedicatoria, agradecimientos y breve proemio personal...................................... 7 Resumen ........................................................................................................................ 12 Abstract ......................................................................................................................... 13 1. Introducción. Tema de investigación y título de la tesis .................................... 15 1.1 Tema de investigación ................................................................................................... 15 1.1.1. Propósito de la investigación ..................................................................................... 15 1.2. Título de la tesis en español y en inglés ....................................................................... 16 2. Antecedentes y metodología .................................................................................... 17 2.1. Justificación de su interés ............................................................................................. 17 2.2. Hipótesis ....................................................................................................................... 18 2.3. Objetivos ....................................................................................................................... 19 2.4. Preguntas de investigación ........................................................................................... 20 2.5. Metodología de trabajo y modelo de análisis ............................................................... 22 2.5.1. Fases de la metodología de trabajo y modelo de análisis .......................................... 26 2.5.1. A) Primera fase: Metodología de recogida de datos.................................................. 26 2.5.1. B) Segunda fase: Metodología de entrevistas............................................................ 28 2.5.1. C) Tercera fase: Redacción analítica final ................................................................. 29 3. Presentación a Jerry Lewis ....................................................................................... 31 4. Historia y evolución. De Joseph Levitch a Jerry Lewis. Apuntes de una trayectoria vital y profesional ................................................................................... 45 4.1 Nacimiento y primera juventud (1926-1939) ................................................................ 47 4.2. Segunda mitad de los años cuarenta y la década de 1950 (1946-1959) ....................... 61 4.3. La década prodigiosa. El creador total (1960-1969) .................................................... 77 4.4. Un decenio en crisis (1970-1979) ................................................................................. 91 4.5. El regreso y la estabilidad (1980-1996) ...................................................................... 102 4.6. La despedida. Últimos años (1997-2017) ................................................................... 111 4.7 Jerry Lewis. La creación de un personaje.................................................................... 120 4.8 Dean Martin ................................................................................................................. 129 4.8.1 Filmografía conjunta con Jerry Lewis ...................................................................... 147 4.8.2 3 Ring Circus o Three Ring Circus ......................................................................... 156 4.8.3 Artists and Models .................................................................................................... 164 4.8.4 Hollywood or Bust .................................................................................................... 172 4.9 Frank Tashlin ............................................................................................................... 181 4.9.1 Diferencias y conexiones entre el cine de Frank Tashlin y Jerry Lewis .................. 196 4.9.2 Cinderfella ................................................................................................................ 202 4.9.2.1 Estructura narrativa en Cinderfella....................................................................... 203 4.9.2.2 Discusiones ........................................................................................................... 225 4.9.3 Who´s Minding the Store? ........................................................................................ 229 4.9.3.1 Estructura narrativa en Who´s Minding the Store? ............................................... 230 4.9.3.2 Discusiones ........................................................................................................... 240 4.9.4 The Disorderly Orderly ............................................................................................ 243 4.9.4.1 Estructura narrativa en The Disorderly Orderly .................................................. 244 4.9.4.2 La comedia en The Disorderly Orderly ................................................................ 256 4.9.4.3 Discusiones ........................................................................................................... 265 4.10 Jerry Lewis director ................................................................................................... 269 5. Análisis de las obras fílmicas de Jerry Lewis ..................................................... 277 - 9 - 5.1 The Bellboy ............................................................................................................... 281 5.1.1 El rodaje de The Bellboy .......................................................................................... 282 5.1.2 La comedia y el mensaje social en The Bellboy ...................................................... 283 5.1.3 La forma fílmica y la comedia: aspectos técnicos y narrativos ............................... 288 5.1.4 El uso del espacio cinematrográfico y de la música y el sonido. Anagnórisis de determinadas escenas de The Bellboy ............................................................................ 297 5.1.5 Características temáticas y formales en el cine de Jerry Lewis ............................... 300 5.1.6 Discusiones .............................................................................................................. 304 5.2 The Ladies´Man ....................................................................................................... 310 5.2.1 Introducción .............................................................................................................. 311 5.2.2 La estructura narrativa en The Ladies´ Man ............................................................ 314 5.2.3 Los gags y los recursos cómicos en The Ladies´ Man ............................................. 324 5.2.4 La forma fílmica: aspectos técnicos y narrativos ..................................................... 328 5.2.5 El uso del espacio cinematográfico, de la música y el sonido. Anagnórisis de determinadas escenas de The Ladies´ Man.................................................................... 332 5.2.6 Discusiones .............................................................................................................. 342 5.3 The Errand Boy ........................................................................................................ 348 5.3.1 Introducción .............................................................................................................. 349 5.3.2 La forma fílmica: aspectos narrativos y técnicos ..................................................... 351 5.3.3 La comedia en The Errand Boy ................................................................................ 359 5.3.4 Discusiones .............................................................................................................. 366 5.4 The Nutty Professor ................................................................................................. 369 5.4.1 Introducción .............................................................................................................. 370 5.4.2 El rodaje de The Nutty Professor .............................................................................. 373 5.4.3 La estructura narrativa y argumental en The Nutty Professor .................................. 376 5.4.4 The Nutty Professor y el concepto de la dualidad humana ..................................... 413 5.4.5 El romanticismo en The Nutty Professor ................................................................. 419 5.4.6 La relación entre The Ladies´Man y The Nutty Professor....................................... 422 5.4.7 Dos personajes enfrentados: Julius Kelp y Buddy Love .......................................... 423 5.4.8 Anagnórisis de una secuencia importante. La transformación ................................. 429 5.4.9 La comedia en The Nutty Professor ........................................................................ 431 5.4.10 El mensaje moral en The Nutty Professor .............................................................. 433 5.4.11 Discusiones ............................................................................................................. 434 5.5 The Patsy .................................................................................................................. 439 5.5.1 Introducción .............................................................................................................. 440 5.5.2 Anagnórisis de la secuencia precréditos, créditos e inicial de The Patsy ................. 442 5.5.3 Desarrollo y estructura narrativa en The Patsy. La conversión de Stanley en una estrella ............................................................................................................................ 452 5.5.4 El papel de la mujer, Ellen, en The Patsy ............................................................... 460 5.5.5 La comedia en The Patsy .......................................................................................... 467 5.5.6 The Patsy, referentes autobiográficos de un filme personal .................................... 473 5.5.7 Un final pirandelliano ............................................................................................. 477 5.5.8 Discusiones ............................................................................................................... 479 5.6 The Family Jewels .................................................................................................. 483 5.6.1 Introducción ............................................................................................................. 484 5.6.2 La forma fílmica: aspectos narrativos y técnicos ..................................................... 485 5.6.3 Características temáticas y formales. La comedia en The Family Jewels ............... 491 5.6.4 Discusiones .............................................................................................................. 494 5.7 Three on a Couch .................................................................................................... 498 5.7.1 Introducción ............................................................................................................. 499 - 10 - 5.7.2 Desarrollo y estructura narrativa en Three on a Couch ............................................ 500 5.7.3 Características temáticas y formales ........................................................................ 508 5.7.4 Discusiones ............................................................................................................... 523 5.8 The Big Mouth ......................................................................................................... 525 5.8.1 Introducción .............................................................................................................. 526 5.8.2 La forma fílmica: aspectos narrativos y técnicos ..................................................... 533 5.8.3 Discusiones ............................................................................................................... 539 5.9 One More Time ........................................................................................................ 541 5.9.1 Introducción .............................................................................................................. 542 5.9.2 Discusiones .............................................................................................................. 554 5.10 Which Way to the Front? ...................................................................................... 557 5.10.1 Introducción ............................................................................................................ 558 5.10.2 La estructura narrativa en Which Way to the Front? .............................................. 563 5.10.3 Características temáticas y formales....................................................................... 570 5.10.4 Discusiones ............................................................................................................. 580 5.11 The Day the Clown Cried ...................................................................................... 587 5.11.1 Introducción ............................................................................................................ 588 5.11.2 El guión de The Day the Clown Cried ................................................................... 603 5.11.3 El material inédito filtrado en internet ................................................................... 614 5.11.4 Testimonios y discusiones ..................................................................................... 620 5.12 Hardly Working ..................................................................................................... 637 5.12.1 Introducción ............................................................................................................ 638 5.12.2 Características narrativas y formales ..................................................................... 640 5.12.3 Discusiones ............................................................................................................ 652 5.13 Cracking Up/ Smogasbord .................................................................................... 656 5.13.1 Introducción ............................................................................................................ 657 5.13.2 Desarrollo y estructura narrativa ........................................................................... 658 5.13.3 Discusiones ............................................................................................................ 662 5.14 Boy (cortometraje) .................................................................................................... 666 5.14.1 Introducción ........................................................................................................... 667 5.14.2 Desarrollo y estructura narrativa ........................................................................... 668 5.14.3 Análisis y discusiones ............................................................................................ 672 6. Un Jerry Lewis dramático ........................................................................................ 675 6. 1 The Jazz Singer ........................................................................................................... 677 6.1.1 Estructura narrativa.................................................................................................. 678 6.1.2 Análisis y discusiones .............................................................................................. 686 6. 2 The King of Comedy ................................................................................................... 688 6.2.1 Introducción .............................................................................................................. 689 6.2.2 Desarrollo y estructura narrativa .............................................................................. 691 6.2.3 Análisis y discusiones ............................................................................................... 700 6. 3 Max Rose .................................................................................................................... 707 6.3.1 Análisis ..................................................................................................................... 708 6.3.2 Discusiones ............................................................................................................... 711 7. Conclusiones .............................................................................................................. 715 8. Epílogo: influencias y referencias de Jerry Lewis en otros cineastas ........... 721 9. Bibliografía .................................................................................................................. 729 9.1 Artículos y libros...……………………………………………………………..…….729 9.2 Páginas web…………………………………………………………………….....….735 10. Anexos ....................................................................................................................... 737 - 11 - 10.1 Cronología de la vida de Jerry Lewis ........................................................................ 737 10.2. Filmografía de Jerry Lewis ...................................................................................... 749 10.3 Entrevistas ................................................................................................................. 762 10.3.1 Tomás Fernández Valentí ....................................................................................... 762 10.3.2 Joaquín Vallet Rodrigo ........................................................................................... 767 10.3.3 José María Latorre .................................................................................................. 771 10.3.4 Jean-Michel Frodon ................................................................................................ 774 10.3.5 Chris Fujiwara ........................................................................................................ 777 10.4 Documentación inédita .............................................................................................. 780 - 12 - Resumen Jerry Lewis. El día en el que el cómico filmó Esta tesis doctoral, Jerry Lewis. El día en el que el cómico filmó, estudia la filmografía del actor homónimo estadounidense como autor cinematográfico, una de las figuras más importantes del cine cómico mundial y, particularmente, de la comedia norteamericana a lo largo del siglo XX. Su carrera se analiza desde la perspectiva de sus tres grandes etapas: su periodo inicial como pareja de Dean Martin, su posterior colaboración como actor en solitario con el cineasta Frank Tashlin y su evolución como director y creador total de sus personales filmes a partir de los años sesenta. En nuestro análisis determinaremos los elementos técnicos, artísticos y estilísticos que conforman su obra, señalaremos sus películas más representativas y marcaremos aquellas características más importantes que configuran su condición de autor cinematográfico, como pueden ser el uso creativo del sonido, de la fotografía en color y del espacio visual, además de una extraordinaria mecánica del gag cómico. Dedicaremos una especial atención a su filme inédito The Day the Clown Cried (1972), que, a pesar de no haber sido aún exhibido comercialmente, consideramos uno de sus trabajos cinematográficos más transcendentes. Analizaremos los elementos temáticos y formales más relevantes de esta obra, y para ello contaremos con testimonios privilegiados como el del crítico francés Jean-Michel Frodon, quien ha podido visionar una copia de la película, y que ha sido entrevistado para esta tesis. Consideramos a The Day the Clown Cried como una película fundamental que marca un antes y un después irrefutable en su trayectoria. De hecho, su obra como autor está determinada por dos largometrajes que condicionan toda su filmografía: por un lado The Nutty Professor en 1963, y por otro, The Day the Clown Cried en 1972. Defenderemos el criterio de que este filme aún inédito forma parte esencial de la obra lewisiana junto con The Nutty Professor. En definitiva, abordaremos un estudio lo más completo posible, en la que supone la primera tesis doctoral íntegramente dedicada a la figura de Jerry Lewis en una universidad española, respecto al que consideramos uno de los grandes genios de la historia de la comedia y la cinematografía mundial. Palabras clave: Jerry Lewis, comedia, cómico, cine, Dean Martin, Frank Tashlin, autor, creador, estilo, narración, estética, técnica, The Day the Clown Cried. - 13 - Abstract Jerry Lewis. The Day the Comedian Filmed This doctoral thesis, Jerry Lewis. The Day the Comedian Filmed, studies the filmography of the American namesake actor as a cinematographic author, one of the most important figures in world comedy cinema, and particularly in American comedy throughout the Twentieth century. The career of Jerry Lewis is analyzed from the point of view of the three most important ages: His first times like Dean Martin´s pardner, his next period acting in the Frank Tashlin´s movies and, finally, his period as a total filmmaker, directing his personals and own pictures in the sixties. In our analysis we mark his more representative emotion pictures and also we indicate his most important technical, artistic and stylistic characteristics which form his authorial condition such as filmmaker, such as the creative use of sound, color photography and visual space, as well as an extraordinary mechanics of the comic gag. We analyze with special attention his not released movie, The Day the Clown Cried (1972), which we considerate one of the most transcendental pictures directed by Jerry Lewis, even this movie, actually, still isn´t released in theatres. We will analyze the most relevant thematic and formal elements of this work, and for this we will have privileged testimonies such as the French critic Jean-Michel Frodon, who has been able to watch a copy of the film, and who has been interviewed for this thesis. We consider The Day the Clown Cried as a fundamental film that marks a before and after irrefutable in its trajectory. In fact, his work as an author is determined by two feature films that condition all his filmography: on the one hand The Nutty Professor in 1963, and on the other, The Day the Clown Cried in 1972. We will defend the criterion that this still unpublished film forms part Essential of the lewisian work together with The Nutty Professor. Definitively, we want to do a complete study about Jerry Lewis, in the first investigation in this way into a Spanish university, about Jerry Lewis, one of the greatest genius in the comedian history and in the cinema history. Keywords: Jerry Lewis, Comedy, Comedian, Cinema, Dean Martin, Frank Tashlin, Author, Creator, Style, Narration, Esthetic, Technique, The Day the Clown Cried. - 14 - - 15 - 1. Introducción.Tema de investigación y título de la tesis 1.1 Tema de investigación 1.1.1. Propósito de la investigación El propósito de esta tesis consistirá en investigar tanto la obra cinematográfica de Jerry Lewis como en profundizar en los parámetros técnicos, estéticos y narrativos que forman parte de su estilo propio como autor, desde una perspectiva que pudiera anticipar el desarrollo de su propia filmografía. En relación a esta dinámica, nuestro estudio se centrará en las propias obras cinematográficas dirigidas por Jerry Lewis, que por su narración y por su propia dimensión, son las que más claramente nos informan de su propia condición como creador. Como todo trabajo de investigación debe tener trazado un itinerario mínimo y lo más preciso posible, en nuestra tesis de análisis de su cine, hemos marcado algunos directores que sirven de referencia esencial al desarrollo de su propia obra. Así pues, cineastas como Frank Tashlin, Charles Chaplin o su compañero cómico, el actor Dean Martin, guiarán nuestra investigación y nos permitirán dedicar una significativa parte de nuestra tesis a valorar su importancia y contribución. En concreto, estudiaremos la conflictiva relación personal y profesional entre Dean Martin y Jerry Lewis durante su etapa conjunta como pareja cómica cinematográfica. Destacaremos asimismo, por resultar muy significativa, sobre todo, la profunda influencia estética y artística de Frank Tashlin en su filmografía, hasta tal punto que el propio Lewis consideró expresamente a Tashlin como su maestro y mentor. Y analizaremos la profunda vinculación de sus películas con el cine de Charles Chaplin, compartiendo temas, elementos cómicos y referencias comunes, siendo la obra lewisiana una prolongación, en cierto sentido, del cine chapliniano. Uno de los elementos de mayor interés en nuestra investigación lo representará el análisis y aportación de datos respecto al filme inédito de Lewis The Day the Clown Cried. En agosto de 2013, enero y marzo de 2014, durante la elaboración de esta tesis, salieron a la luz pública en Youtube tres videos con diversos fragmentos de metraje del filme, que pusieron nuevamente de actualidad la película 2 . Esta fascinante obra marcará uno de los momentos más importantes de la filmografía de Jerry Lewis, con consecuencias evidentes en su carrera y obra, que estudiaremos. El mismo título de esta tesis ya desvela la importancia de dicho filme para nuestra disertación 3 . 2 Puede accederse al visionado de los videos referidos, colgados por el usuario identificado con el nombre unclesporkums, a través de los siguientes enlaces web en la página de Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=IJai18eys0M (colgado el 10 de agosto de 2013). https://www.youtube.com/watch?v=v96fv67ak0o (colgado el 1 de enero de 2014). https://www.youtube.com/watch?v=HFE1WiIQ6x4 (colgado el 11 de marzo de 2014). 3 El subtítulo de la presente tesis El día en el que el cómico filmó supone una traslación, referencia directa y explícito homenaje al filme inédito de Lewis The Day the Clown Cried, cuyo estudio y análisis supone uno de los objetivos primordiales de esta tesis. https://www.youtube.com/watch?v=IJai18eys0M https://www.youtube.com/watch?v=v96fv67ak0o https://www.youtube.com/watch?v=HFE1WiIQ6x4 - 16 - En último término, el propósito de esta tesis no está solamente en una investigación del cine de Lewis como tal, sino en una consideración de su etapa como actor y director como parte sustancial de la historia del cine, entendiendo que la filmografía cómica de Jerry Lewis surge como una expresión actualizada del slapstick 4 mudo y que se incluye dentro del desarrollo histórico del género cómico cinematográfico. 1.2. Título de la tesis en español y en inglés Jerry Lewis. El día en el que el cómico filmó Jerry Lewis. The Day the Comedian Filmed 4 Slapstick, palabra anglófona que identifica a la comedia muda norteamericana que se desarrolla principalmente entre los años 1912, coincidiendo con la creación por Mack Sennett de la productora Keystone y el año 1927, que marca la aparición del cine sonoro y una nueva etapa en la comedia. Slapstick es una palabra formada por la fusión de dos términos, Stick, que significa “golpe”, y Slap, que se refiere a un “giro inesperado”, todo ello da un significado global traducible por “golpe inesperado”. La palabra se refiere a los golpes inesperados, trompazos y trancazos propios de este tipo de comedia. También se conoce al slapstick por la definición de “comedia de tortazos y tartazos”, juego de palabras que hacen mención a dos elementos característicos de este género, los tortazos y los tartazos, o más comúnmente como “comedia destrozatodo”, por su tendencia a incluir situaciones caóticas que terminaban con grandes destrozos. El slapstick es un tipo de comedia eminentemente visual, de gran fisicidad, que destaca por su dinamismo, viveza y creatividad, siendo las persecuciones y las acrobacias físicas otro de sus elementos más identificables. Entre los grandes cineastas de este género destacan Buster Keaton, Charles Chaplin, Oliver Hardy & Stan Laurel y Harold Lloyd. Entre sus películas destacadas sobresalen títulos como Safety Last (El hombre mosca, Fred Newmayer y Sam Taylor, 1923), The General (El maquinista de la General, Buster Keaton y Clyde Bruckman, 1927) o The Gold Rush (La quimera del oro, Charles Chaplin, 1925). - 17 - 2. Antecedentes y metodología 2.1. Justificación de su interés A pesar de su indudable importancia, el cine de Jerry Lewis aún debe ser estudiado e investigado con detenimiento. Tal vez por la escasa valoración del género cómico en general y de su figura en particular, aún hoy ningún trabajo doctoral ha abordado en España su faceta como creador y autor 5 . Cubrir este vacío justifica, ya por sí mismo, el interés de esta investigación. Este desconocimiento e infravaloración del cine lewisiano se extiende incluso a los círculos que, supuestamente, debieran estar más cultivados en ese sentido, como puedan ser los profesionales del medio audiovisual. Así, por ejemplo, este doctorando, entusiasta de su obra desde hace años, puede dar testimonio directo de dos situaciones que pueden definir perfectamente hasta qué punto el desconocimiento sobre la obra y la perspectiva histórica de Jerry Lewis está denostada y requiere de una urgente reivindicación. La primera de dichas situaciones, que sobrepasa el valor y la gravedad de la mera anécdota, es aquella en la que indagando en los archivos audiovisuales de una institución pública especializada en cinematografía, y ante el requerimiento de consultar las obras de Lewis como director, quien esto escribe se encontró con la siguiente pregunta de su interlocutor: “¿Pero Jerry Lewis era director?”. La segunda anécdota, de cariz más personal, tiene que ver con la extrañeza y el desconocimiento que un profesor de la especialidad de Comunicación Audiovisual me manifestó al informarle de que el precursor del video assist 6 como tecnología aplicada al cine había sido el cineasta Jerry Lewis, algo que él desconocía. Ambas anécdotas me hacen rememorar la perplejidad que François Truffaut manifestaba en su libro Le cinema selón Hitchcock (El cine según Hitchcock, 1966) cuando los críticos norteamericanos se sorprendían y cuestionaban su reiterado interés en el Mago del Suspense. Esta necesidad de acercar y reivindicar un mayor y mejor conocimiento de la obra de Jerry Lewis late de alguna forma en la justificación del interés de esta tesis, desde una perspectiva académica e incluso personal para este doctorando. Al mismo tiempo, el cine de Jerry Lewis está siendo considerado en ciertos análisis como una etapa autónoma, pero al mismo tiempo vinculada con el resto de historia cinematográfica 7 . 5 Recordamos nuevamente que en el registro oficial del Ministerio de Educación, base de datos TESEO, donde constan las tesis doctorales de las universidades españolas, no aparece ningún otro registro relacionado con Jerry Lewis, salvando la actual tesis. Puede accederse al registro TESEO a través del siguiente enlace web https://www.educacion.gob.es/teseo/irGestionarConsulta.do. Consúltese asimismo la nota a pie de página número 42. 6 El video assist, o asistente de video en español, es el nombre con el que se conoce a la herramienta audiovisual que, a través de un monitor conectado a la cámara, permite visionar la imagen que está siendo filmada en el propio set. 7 Son numerosos los críticos que consideran el cine de Lewis como objeto autónomo de estudio dentro de la historia del cine. Recordemos, como muestra, la opinión coincidente en este sentido de Andrew Sarris, uno de sus detractores, que en su obra The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968, opinaba que “Si en este periodo de la historia del cine tomo una posición contra Jerry Lewis, lo hago fundándome en ciertos elementos preliminares. Primero, a diferencia de algunos de mis colegas norteamericanos, creo que vale la pena analizarlo seriamente como manzana de la discordia entre la crítica norteamericana y francesa (…) Segundo, Jerry Lewis no puede ser considerado como una figura exclusivamente Cahierista”. Véase nota a pie de página número 23. https://www.educacion.gob.es/teseo/irGestionarConsulta.do - 18 - Esta tesis pretende ofrecer una visión integrada del cine de Lewis dentro de la Historia del cine. Es por ello que la investigación de esta tesis enlaza los nombres de pioneros del cine cómico, como puedan ser el citado Charles Chaplin, con otros nombres que, como Frank Tashlin, nos pueden ofrecer claves técnicas y artísticas que anticipan la aparición del Jerry Lewis autor. Nuestra investigación también nos permitirá acercarnos tangencialmente a un gran cineasta del cine americano que aún hoy no ha sido estudiado como se merece. Nos referimos a Frank Tashlin, citado frecuentemente como nombre propio del itinerario del cine de Lewis, que podrá ser estudiado con detalle para explorar en su obra aquellos elementos cuya importancia técnica y artística pongan de manifiesto su profunda influencia respecto al cine de Jerry Lewis. 2.2. Hipótesis La hipótesis general de la que partimos es que la obra cinematográfica de Jerry Lewis como autor y creador supone una de las más sólidas aportaciones al cine cómico mundial, al potenciar nuevas formas de expresión artísticas, además de inferir en una nueva etapa de la historia cinematográfica en el género de la comedia. El cine de Jerry Lewis involucra al espectador, impulsa su interés, fomenta nuevas formas y estilos visuales e implica así una renovación de la comedia cinematográfica. Esta hipótesis general la concretamos en las siguientes hipótesis de trabajo: 1) La filmografía de Jerry Lewis justifica, por su valor intrínseco y sus propias características, su estudio pormenorizado para analizar las claves narrativas y estéticas de uno de los principales autores cinematográficos dentro del género cómico. 2) Dentro de su filmografía cabe destacar tres etapas relevantes: La primera, su faceta como compañero cómico de Dean Martin, la segunda, en cuanto actor, pero ya con las primeras manifestaciones autorales, junto al cineasta Frank Tashlin, y por último, su propia etapa como autor y director de sus propios filmes, profundamente influenciada y vinculada, tanto por el cine de Frank Tashlin como por el cine de Charles Chaplin. 3) Asimismo, analizaremos con especial dedicación la película de Lewis The Day the Clown Cried (1972), película inédita, filmada y no estrenada, que representa uno de los puntos más importantes e interesantes de su filmografía, tanto por el interés en sí de la película como por representar la última fase de su propia carrera cinematográfica. En definitiva, tratamos de insistir con nuestra hipótesis de trabajo en la consideración de la filmografía de Jerry Lewis como la creación de un autor fundamental en la Historia del Séptimo Arte y en la importancia particular dentro de dicha creación de la realización de una película tan relevante como su largometraje inédito The Day the Clown Cried (1972). - 19 - 2.3. Objetivos Con este trabajo se piensan validar las hipótesis establecidas en el punto anterior. Los objetivos de la tesis son: 1) Estudiar la importancia del cine cómico y de la figura particular de Jerry Lewis dentro de la historia del cine Realizaremos un análisis, por su interés y relación con la carrera de Jerry Lewis, del slapstick en la etapa muda y del género cinematográfico cómico. Esto nos servirá para identificar los casos más significativos y representativos de los cineastas pioneros del cine cómico, nombres propios como Charles Chaplin y Stan Laurel, junto a Frank Tashlin, que son una influencia reconocida por el propio Lewis y que, como podremos comprobar en el análisis de su propia obra, tienen una presencia directa en la génesis de su filmografía como autor. Se trata en definitiva de encuadrar y desarrollar la figura de Jerry Lewis dentro del cine cómico, dentro del contexto de evolución histórica del género, y del contexto general de la Historia del Cine. 2) Determinar cuáles son las implicaciones narrativas y estéticas del cine de Jerry Lewis Analizaremos las técnicas narrativas y el estilo formal del cine de Jerry Lewis relacionándolas con sus implicaciones expresivas y estéticas. Mencionaremos especialmente el interés del cineasta por la innovación técnica, así resaltaremos su introducción en la industria del video assist, sistema de video colocado junto a la cámara que permitía al director controlar el encuadre y revisar las tomas filmadas durante el rodaje. Aunque por la mayor parte del público no se conozca, e incluimos aquí también a los profesionales del medio audiovisual, Jerry Lewis fue el introductor de tan importante técnica en la industria del cine norteamericano durante el rodaje de sus primeras películas. 3) Comprender, a través del análisis, cuáles son los factores que pueden estimular el interés de la crítica y de los historiadores de cine por la obra cómica de Lewis Conoceremos cómo la crítica pasada y actual valora el cine de Lewis y determinaremos qué implicaciones tienen para la crítica y los historiadores del cine las películas y la carrera profesional de Jerry Lewis. Tendremos en especial consideración la opinión de la crítica e historiadores de diferentes países, Estados Unidos, Francia, Italia y España, entre otros, para ofrecer una visión polivalente de su obra. Identificaremos posibles conflictos, haciendo especial mención a los críticos e historiadores que sostienen una visión de Jerry Lewis y su obra contrapuesta a su reconocimiento artístico. 4) Evaluar la evolución de Jerry Lewis, en el contexto cinematográfico, con especial consideración a su filme inédito The Day the Clown Cried (1972) Vislumbraremos las claves del desarrollo del cine de Jerry Lewis, en el contexto histórico-cinematográfico, con especial dedicación a su filme inédito The Day the Clown Cried (1972). En este sentido, desarrollaremos y analizaremos los elementos fundamentales de dicho filme, teorizando sobre sus profundas implicaciones en la - 20 - filmografía de Lewis y actualizando las últimas informaciones y los datos más recientes que han trascendido sobre esta importante obra cinematográfica nunca exhibida. 2.4. Preguntas de investigación En el desarrollo de nuestra hipótesis y para conseguir los objetivos marcados en la tesis, hemos sistematizado las preguntas de investigación que con nuestro estudio habremos de plantear. En este sentido, partimos de una pregunta general, en la que se puede condensar de modo global la cuestión genérica más inmediata que surge en nuestro trabajo sobre el cine de Jerry Lewis. Sobre esta pregunta general, en la que nos interrogamos sobre las claves como autor y creador de Lewis, procedemos posteriormente a segmentar en cinco apartados los distintos puntos de interés de su obra relacionándola con el contenido de nuestra tesis. Los mencionados subapartados son los siguientes: 1-Desarrollo histórico de su cine; 2-Implicaciones narrativas, formales y estéticas; 3-Interés de la crítica e historiadores; 4-Importancia e implicación artística e histórica del filme inédito de Lewis The Day the Clown Cried (1972); 5-Claves del desarrollo pasado y futuro de su cine en la actualidad. A continuación, ofrecemos la pregunta general y una secuenciación de los diferentes subapartados con una relación de preguntas directas dentro de cada subapartado, que de forma explícita y/o implícita, serán abordadas y/o contestadas durante el desarrollo de nuestra tesis. Pregunta general: ¿Cuáles son las distintas claves históricas y técnicas que se plantean en relación con la carrera cinematográfica del cineasta Jerry Lewis, como autor y creador cómico? 1. ¿Cuál es el desarrollo histórico del cine de Jerry Lewis? ¿Quiénes son los cineastas que influyen en Lewis? ¿Qué técnicas cinematográficas se pueden considerar que identifican su cine? ¿Qué aportación específica ejercieron sobre su cine nombres propios como Charles Chaplin, Stan Laurel, Dean Martin o Frank Tashlin? ¿Cómo se ha desarrollado la etapa del cine de Lewis tras el fracaso de The Day the Clown Cried (1972)? ¿Cómo se contempla su cine dentro de la crítica y el estudio de la historia del cine? - 21 - 2. ¿Cuáles son las implicaciones narrativas, formales y estéticas de su cine? ¿Cuáles son los recursos narrativos y estéticos del cine cómico de Jerry Lewis? ¿Se diferencia, estética o narrativamente, su cine del cine cómico tradicional? ¿Aporta Jerry Lewis alguna técnica concreta a la evolución del cine? 3. ¿Cuáles son los factores que estimulan el interés de la crítica y de los historiadores por el cine de Jerry Lewis? ¿Cómo ha valorado la crítica pasada y cómo valora la crítica actual el cine de Lewis? ¿Qué diferencias percibe la crítica entre la obra de Lewis y el cine de Frank Tashlin? ¿Cómo valora, en caso de percibirlas, esas diferencias? 4. ¿Cuál es la importancia artística e histórica del filme inédito The Day the Clown Cried (1972)? ¿Cuál es el papel dentro de su carrera del filme The Day the Clown Cried (1972)? ¿Cómo se desarrolló la realización de dicho proyecto? ¿Cuáles fueron las claves técnicas, artísticas e históricas que lo condicionaron? ¿Qué problemas presuntamente llevaron a que dicho filme permanezca aún inédito? ¿Cuál es la relevancia de dicho filme dentro de la obra de Jerry Lewis? ¿Podrá en el futuro proyectarse dicho filme? 5. ¿Cuáles son las claves del desarrollo pasado y futuro del cine de Jerry Lewis, en el contexto cinematográfico actual? ¿Cuál es el lugar objetivo que debe ocupar Jerry Lewis en la historia del cine? ¿Qué películas objetivamente son las más sobresalientes en la carrera de Lewis? ¿Cuál es el actual momento de la carrera de Lewis? - 22 - 2.5. Metodología de trabajo y modelo de análisis La metodología de nuestra tesis es el camino y el modo con el que llegaremos a nuestros objetivos y sobre la que sustentaremos nuestra hipótesis. Para la consecución de los objetivos de esta tesis necesitaremos recurrir a un modelo de análisis mixto que contemple una aproximación tanto cuantitativa como cualitativa. Asimismo, nuestro estudio se sustenta en una estructura metodológica en varias fases que contemplan una aproximación de lo general a lo particular, para, partiendo de los datos históricos de la vida y obra de Jerry Lewis, llegar a profundizar en el análisis concreto de su estilo y estética como autor. La metodología a aplicar estará condicionada por nuestros objetivos y, en definitiva, por el propio proceso de elaboración de la tesis. ¿Pero qué entendemos y cómo entendemos dicho proceso de realización de nuestra tesis? Hacemos nuestras las clarividentes palabras de Umberto Eco, quien en su obra Cómo se hace una tesis, establece seis puntos en la realización de una tesis, que han guiado nuestra metodología. Según el profesor Eco: Hacer una tesis significa: (1) localizar un tema concreto; (2) recopilar documentos sobre dicho tema; (3) poner en orden dichos documentos; (4) volver a examinar el tema partiendo de cero a la luz de los documentos recogidos; (5) dar una forma orgánica a todas las reflexiones precedentes; (6) hacerlo de modo que quien la lea comprenda lo que se quería decir y pueda, si así lo desea, acudir a los mismos documentos para reconsiderar el tema por su cuenta 8 . Nuestra metodología se ha estructurado primordialmente en tres fases que sintetizan los seis puntos indicados por Eco: 1-Metodología de recogida de datos, 2-metodología de entrevistas, y 3-redacción analítica y conclusiva de la investigación. No obstante, y previamente a desglosar de forma particular y específica cada una de dichas fases, haremos una pertinente consideración general desde un punto de vista metodológico así como respecto a nuestro modelo de análisis mixto (cuantitativo y cualitativo). El visionado y posterior análisis de todas las películas de Jerry Lewis, por orden cronológico de producción, es el primer trabajo y requisito sine qua non, desde el punto de vista metodológico, que se ha realizado para esta tesis. En el desarrollo de nuestra tesis, no obstante, sólo se analizarán de forma íntegra y con especial detalle las películas personalmente dirigidas por Lewis, que conforman, entendemos, el corpus principal de su obra como creador. No obstante, también se desarrollarán análisis específicos de ciertas películas donde ejerce como actor o productor, que puntualmente puedan resultar significativas dentro de su trayectoria profesional y, ciertamente relevantes, en su análisis para los objetivos e hipótesis de nuestra tesis. Por lo tanto, también nos ocuparemos del análisis de las películas de Lewis que conforman sus dos etapas relevantes previas a su debut como director en solitario. Nos referimos a su etapa como pareja de Dean Martin, compuesta por un total de dieciséis películas conjuntas, y su etapa en solitario, donde coincidirá con el cineasta Frank Tashlin, para el que interpretará otros seis filmes. Para obtener la muestra de las películas analizadas en las diferentes etapas de la carrera de Jerry Lewis, se han seguido, pues, los siguientes criterios selectivos: 8 ECO, Umberto: Cómo se hace una tesis, traducción de Lucía Baranda y Alberto Clavería Ibáñez, Universidad de Salamanca, 2009, página 19. - 23 - CRITERIOS DE SELECCIÓN DE LOS FILMES ANALIZADOS 1-Respecto a los filmes dirigidos por Jerry Lewis, se ha determinado analizar el conjunto total de dichos filmes, ya que representan el núcleo fundamental de su obra como autor, con especial atención a su filme inédito The Day the Clown Cried (1972). 2-En su filmografía conjunta con Dean Martin, de los dieciséis filmes en total que filmaron como pareja, se analizarán sólo aquellos más relevantes, ya sea por su importancia histórico-cultural o por su relevancia intrínseca dentro de la obra de Jerry Lewis. 3-En los filmes dirigidos por Frank Tashlin y protagonizados en solitario por Jerry Lewis, de igual forma, se analizarán sólo aquellos más relevantes, que en nuestro caso, coinciden con la etapa en la que el propio Lewis alterna su colaboración con Tashlin y su desarrollo como director en solitario. En este sentido, se analizarán los filmes de Tashlin El ceniciento (Cinderfella, 1960), Lío en los grandes almacenes (Who´s Minding the Store, 1963) y Caso clínico en la clínica (The Disorderly Orderly, 1964). 4-Se analizarán algunos filmes relevantes de su etapa como actor donde Lewis ofrece actuaciones dramáticas alejadas de su registro cómico habitual y que convierten a dichos filmes en obras especialmente significativas por ello, hablamos en concreto, del drama televisivo El cantor de jazz (The Jazz Singer, Ralph Nelson, 1959), el filme de Martin Scorsese El rey de la comedia (The King of Comedy, 1983) y el último papel como protagonista del actor, la película Max Rose (Daniel Noah, 2013). En base a los criterios de selección determinados, y citadas por orden cronológico, por su título original y en español (aquellas películas cuyo título no ha sido traducido o coinciden con el título original se mencionan sólo por su título original), y el director de cada película, se establece a continuación un cuadro de muestra con las películas de Jerry Lewis analizadas expresamente en esta tesis de forma singularizada y extensa, con entrada propia, siendo dichos filmes los siguientes: PELÍCULAS DE JERRY LEWIS ANALIZADAS DE FORMA SINGULARIZADA Y EXTENSA 1- 3 Ring Circus- El rey del circo (Joseph Pevney, 1954) 2-Artists and Models-Artistas y modelos (Frank Tashlin, 1955) 3-Hollywood or Bust-Loco por Anita (Frank Tashlin, 1956) 4-The Jazz Singer-El cantor de jazz (Ralph Nelson, 1959) 5-Cinderfella-El ceniciento (Frank Tashlin, 1960) 6-The Bellboy-El botones (Jerry Lewis, 1960) 7-The Ladies´ Man –El terror de las chicas (Jerry Lewis, 1961) 8-The Errand Boy-Un espía en Hollywood (Jerry Lewis, 1962) 9-The Nutty Professor-El professor chiflado (Jerry Lewis, 1963) - 24 - 10-Who´s Minding the Store-Lío en los grandes almacenes (Frank Tashlin, 1963) 11-The Patsy-Jerry Calamidad (Jerry Lewis, 1964) 12-The Disorderly Orderly -Caso clínico en la clínica (Frank Tashlin, 1964) 13-The Family Jewels-Las joyas de la familia (Jerry Lewis, 1965) 14-Three on a Couch-Tres en un sofá (Jerry Lewis, 1966) 15-The Big Mouth-La otra cara del gánster (Jerry Lewis, 1967) 16-One More Time-Una vez más (Jerry Lewis, 1970) 17-Which Way to the Front? -¿Dónde está el frente? (Jerry Lewis, 1970) 18-The Day the Clown Cried (Jerry Lewis, 1972) 29-Hardly Working- ¡Dále fuerte, Jerry! (Jerry Lewis, 1980) 20-The King of Comedy –El rey de la comedia (Martin Scorsese, 1982) 21-Cracking up/Smogasboard-El mundo loco de Jerry (Jerry Lewis, 1983) 22-Boy (Jerry Lewis, 1992) 23-Max Rose (Daniel Noah, 2013) En el oportuno análisis de de las películas reseñadas en esta tesis, se siguen, de manera general, los siguientes parámetros y esquemas metodológicos y analíticos: En primer lugar, se ofrece el año de producción, título original del filme (con reseña de su traducción al título español de su estreno entre paréntesis), equipo técnico y artístico y una breve sinopsis argumental. Se inicia la contextualización de la película analizada, con una introducción que nos sitúa ante los datos históricos y de producción más importantes del filme en cuestión, que incluyen los elementos más destacados del rodaje de la obra. Posteriormente, se analiza la forma fílmica (aspectos técnicos, narrativos y estéticos) del filme en particular de manera autónoma y, seguidamente, se compara, en sus semejanzas y diferencias, con las características temáticas y formales del autor, para establecer una visión no sólo particular de la película, sino una visión sistemática e integrada del filme en relación con sus otras películas dentro de su obra conjunta. Se señalará generalmente en este análisis asimismo una escena concreta de cada filme como anagnórisis, esto es, aquella secuencia o momento del filme que técnicamente o estilísticamente mejor nos ayude a reconocer en cada película analizada la identidad cinematográfica de Jerry Lewis como autor. El examen de la forma fílmica y su análisis comparado con la obra del autor se complementa asimismo con el estudio de los elementos sociales, históricos y de producción cinematográfica, para ofrecer una visión lo más compleja, multidisciplinar y completa posible de la película reseñada, que incluye, del mismo modo, las diferentes opiniones y valoraciones diacrónicas de la crítica e historiadores fílmicos, tanto nacionales como internacionales. La extensión analítica de cada película dependerá, en buena medida, del interés de cada obra. Siguiendo el criterio de David Bordwell, en obras como El arte cinematográfico: Una introducción (Film Art: An Introduction, 1979) o El cine clásico de Hollywood (The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960, 1985), se han incorporado también en los análisis de los filmes reseñados fotografías que se corresponden con captura de imágenes de los fotogramas de proyección del filme ( y no - 25 - material fotográfico de promoción), para exponer visualmente aquellos aspectos relevantes para los cuales se haya creído conveniente ofrecer una imagen de la propia película que sirva para completar, clarificar o apoyar el texto analítico. Las fotografías que aparecen en esta tesis en el análisis de las películas de Lewis, por lo tanto, han sido extractadas directamente de las copias domésticas de sus filmes durante sus visionados a través de capturas de pantalla. Así pues, los formatos de pantalla, encuadres y demás parámetros de reproducción de esas imágenes se corresponden exactamente con sus características originales. Cuando se introduzca alguna imagen que no se corresponda exactamente con la propia obra, como puedan ser fotografías de rodaje o fotografías publicitarias, se hará constar a pie de foto. Respecto a la reproducción de dichas imágenes en nuestra tesis, nos remitimos al amparo otorgado por el artículo 32. 1 de la Ley de Propiedad Intelectual 9 . Finalmente, se cierra el análisis de cada película con un epígrafe, que a modo de exégesis, establece las conclusiones más relevantes.Ya nos hemos referido a que nuestro modelo de análisis será un modelo mixto integrado por aspectos cuantitativos y cualitativos. La parte cuantitativa de nuestra metodología se centrará en el cómputo de la presencia de aquellos rasgos técnicos y estilísticos de la obra de Jerry Lewis que puedan resultar más significativos y que nos informen de aquellas características que puedan conformar un estilo autoral determinado. En concreto, y con especial atención a sus obras como director, indicaremos las fechas de estreno de sus películas, si han sido rodadas en blanco y negro o color, filmadas prioritariamente en estudio o exteriores, el minutaje, las funciones como director, productor y/o guionista desempeñada en cada una de ellas por el cineasta y el presupuesto y recaudación económica del filme.Todos estos datos cuantitativos se verán reflejados en un cuadro con unos ítems comunes que acompañará a la ficha técnica y sinopsis del filme y que permitirán visionar al lector, rápidamente, cuáles son las características cuantitativas más relevantes de los filmes de Lewis. Junto al análisis cuantitativo, también desarrollaremos un análisis cualitativo que nos llevará, extrapolando intertextualmente lo que apunta Bordwell en el prefacio de su obra El cine clásico de Hollywood, a interpretar y conocer los tres aspectos esenciales de la cinematografía de Lewis, el aspecto económico, el estilístico y el tecnológico. El análisis cualitativo también nos permitirá dotar de significado a los elementos cuantitativos más destacados y a profundizar en el subtexto de cada una de las películas analizadas. En base a todo lo referido, pasamos a sintetizar en un cuadro de texto ciertos elementos cuantitativos y cualitativos más destacados a desarrollar en nuestro modelo de análisis: 9 Artículo 32 Citas y reseñas e ilustración con fines educativos o de investigación científica 1. Es lícita la inclusión en una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de carácter plástico o fotográfico figurativo, siempre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusión se realice a título de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico. Tal utilización sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación, en la medida justificada por el fin de esa incorporación e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada. Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de abril, por el que se aprueba el texto refundido de la Ley de Propiedad Intelectual. - 26 - MODELO DE ANÁLISIS MIXTO Elementos Cuantitativos Elementos Cualitativos Ficha técnica Análisis de datos económicos Año de producción Análisis de estructura-narrativa Presupuesto Análisis estilístico Color o blanco y negro Análisis tecnológico Rodaje en estudio o exteriores Anagnórisis de una escena Localizaciones de rodaje Texto y subtexto Minutaje Análisis de censura Datos de censura Recaudación económica 2.5.1. Fases de la metodología de trabajo y modelo de análisis 2.5.1. A) Primera fase: Metodología de recogida de datos La investigación nos ayudará en la elaboración de una reflexión crítica sobre el cine de Jerry Lewis a través del análisis comparado de los datos históricos y profesionales de su vida y obra cinematográfica. La recogida de datos se hará a través de la consulta directa de material bibliográfico de los libros publicados sobre Jerry Lewis, artículos de prensa y revistas especializadas, archivos, material audiovisual y documental y todo tipo de material de archivo en general al que se accederá a través de bibliotecas, hemerotecas, ediciones de sus películas en DVD 10 , archivos visuales, bases de datos y documentales a través de Internet. En concreto, se consultarán los libros publicados por el propio Jerry Lewis: El oficio de cineasta (The Total Filmmaker, 1971) sobre su labor como cineasta, sus memorias (Jerry Lewis in Person, 1982), sobre su vida y obra, y Dean and Me. A Love Story (2005), donde Lewis habla de su relación profesional y personal con Dean. Éste último libro no ha sido editado en España y se consultará en su edición original. Asimismo, se extraerán abundantes datos de los filmes El ceniciento (Cinderfella, Frank Tashlin, 1960), El botones (The Bellboy, Jerry Lewis, 1960), El terror de las chicas (The Ladies´Man, Jerry Lewis, 1961), El profesor chiflado (The Nutty Professor, Jerry Lewis, 1963) y Las joyas de la familia (The Family Jewels, Jerry Lewis, 1965), de los propios audiocomentarios grabados por el propio Jerry Lewis para la edición en DVD de dichas películas, editadas en dicho formato en 2004. ´ 10 Debemos señalar que el análisis de las películas de Jerry Lewis en esta tesis se sustenta prioritariamente sobre el visionado de sus obras realizado a través de las ediciones en formato doméstico, fundamentalmente DVD y Blu Ray. No obstante, se han visionado algunas de sus obras en proyecciones cinematográficas, así, por ejemplo, The Nutty Professor fue visionada por este doctorando el 21 de diciembre de 2007 en la Filmoteca de Andalucía en una copia en 16 mm, y Cinderfella fue visionada en una proyección en 35 mm en la Filmoteca Española el 4 de enero de 2014. - 27 - En la Filmoteca de Andalucía se realizará una consulta pormenorizada de las publicaciones de la época relacionadas con Jerry Lewis, Frank Tashlin y sus filmes, en publicaciones extranjeras y españolas, desde Sight & Sound, Cahiers du Cinema, Dirigido por, y Fotogramas, entre otras muchas. Esta recogida de datos se completará también con la consulta de obras sobre Lewis escritas por historiadores cinematográficos, tanto extranjeros como españoles, señalando entre otros, los monográficos sobre Jerry Lewis publicados por Nöel Simsolo, Chris Fujiwara, Ferrán Alberich y Pablo Pérez Rubio. Señalaremos también las consultas de los trabajos de análisis de la obra de Lewis realizada por autores como Miguel Marías, Carlos Losilla, Patrick McGilligan, Andrew Sarris, Robert Benayoun, Roger Ebert, entre otros. Se consultarán igualmente fuentes bibliográficas y periodísticas de archivos extranjeros sobre noticias, entrevistas y críticas de la obra de Lewis publicadas en el momento histórico en el que se produjeron. En este sentido, hemos usado como fuente de consulta fundamental, entre otros, el archivo histórico norteamericano de The New York Times. Al final de la tesis se realizará una pormenorizada relación de las fuentes bibliográficas consultadas, que, en cualquier caso, aparecerán igualmente profusamente reflejadas en las cuantiosas notas a pie de página que acompañan al texto de la tesis. Método de recogida de datos y de investigación histórico- bibliográfica: Análisis bibliográfico y estudio histórico de los elementos que integran los puntos de interés sobre nuestra investigación relacionada con Jerry Lewis: Desarrollo histórico, análisis de técnicas, tendencias estéticas y narrativas, posible evolución y desarrollo de su cine. En el estudio de la obra de Jerry Lewis se fijarán cuatro etapas fundamentales y se analizarán películas que sirven como modelo para la valoración de su obra: En primer lugar, dentro de su etapa como pareja cómica de Dean Martin, se analizará el filme 3 Ring Circus (El rey del circo) de 1954. Éste filme resume los elementos principales de las películas de la pareja, y supone asimismo uno de los más inspirados y exitosos de Martin y Lewis. Dentro de esta primera etapa, analizaremos también, como cierre y transición a la siguiente etapa, el filme Hollywood or Bust (1956, Loco por Anita). Esta película de 1956 fue el segundo filme dirigido por Frank Tashlin para Martin y Lewis y marca el encuentro entre director y actor, encuentro esencial para la filmografía de Lewis. La segunda etapa de la carrera de Lewis está representada por su época en solitario, una vez consumada su ruptura profesional y personal con Dean Martin. Esta etapa está caracterizada por su trabajo con Frank Tashlin que dirige sus mejores películas. Aquí analizaremos los filmes Cinderfella (El ceniciento) de 1960, Who´s Minding the Store (Lío en los grandes almacenes) de 1963 y The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica) de 1964 como películas más características. La tercera etapa está representada por la época en la que Lewis se inicia como director de sus propios filmes. Esta etapa supone uno de los núcleos fundamentales de esta tesis doctoral y abarca desde 1960 hasta 1983. En esta etapa analizaremos todos - 28 - los filmes dirigidos por Lewis, con especial dedicación a la considerada su master piece, The Nutty Professor (1963). Especial consideración y estudio también de su película The Day the Clown Cried (1972), película realizada y no estrenada que consideramos uno de los filmes claves de su filmografía, por cuestiones que serán explicadas con detenimiento en el apartado de esta tesis que dedicaremos a dicho filme. La cuarta y última etapa esencial de la carrera de Jerry Lewis estará dedicada a los años posteriores a su último filme como director, en 1983 y hasta la actualidad. En ella repasaremos los últimos trabajos del actor, destacando sobre todo, su labor en el filme de Martin Scorsese El rey de la comedia de 1982, que estimamos uno de los grandes filmes de la filmografía de Lewis y con no pocos puntos de interés también respecto a su propia obra. Esta fase, se extenderá y desarrollará durante las dos fases posteriores, ya que el análisis bibliográfico y la recogida de datos en base a dicho análisis, sustentará todo el desarrollo de nuestro trabajo. 2.5.1. B) Segunda fase: Metodología de entrevistas Una vez definida la recogida de datos y de manera simultánea, se procederá al contacto con profesionales a través de un proceso de entrevistas personales y/o cuestionarios, presenciales o no presenciales (online), a fin de contrastar y/o completar algunos de los conceptos relacionados con el cine de Jerry Lewis. Se trata de establecer un conjunto de entrevistas que nos permitan elaborar nuestra investigación en base a testimonios directamente vinculados con nuestro objeto de estudio, en el ámbito profesional (elaborando cuestionarios a responder por profesionales y teóricos cinematográficos relativos a su opinión o punto de vista sobre el cine de Lewis), que supone uno de los objetivos de nuestro estudio. Entre los profesionales y teóricos cinematográficos que se han contactado para la elaboración de la tesis citamos a los siguientes: El crítico José María Latorre, que desde las páginas de la revista Dirigido por, ya desde los años setenta del pasado siglo, escribía reseñas y críticas de los filmes de Lewis, siendo en este sentido un pionero de la valoración de Lewis dentro de la crítica española. El historiador norteamericano de cine Chris Fujiwara, autor del reciente libro Jerry Lewis, publicado en 2011 por la editorial de la Universidad de Illinois, y uno de los actuales expertos mundiales sobre el cine de Lewis. El escritor y crítico español Joaquín Vallet Rodrigo, que ha escrito los libretos que acompañan a los Dvds para los filmes protagonizados por Jerry Lewis Lío en los grandes almacenes y Artistas y Modelos, editados por la colección Espacio de Cine de El Corte Inglés. El crítico español Tomás Fernández Valentí, que es un referente de la crítica española. En relación a personalidades que puedan haber tenido relación directa con Jerry Lewis, se ha contactado con Geraldine Chaplin, Noël Simsolo y Jean Jacques Beneix, si bien sólo la primera ha contestado a nuestra solicitud, siendo su colaboración cercana pero poco sustanciosa. Se ha intentado contactar con el propio protagonista de la tesis, el señor Jerry Lewis, tanto por correo personal como a través de su página web oficial, sin resultado alguno. - 29 - Método: Entrevistas a profesionales y teóricos cinematográficos. 2.5.1. C) Tercera fase: Redacción analítica final En esta última fase, procederemos a la elaboración y redacción analítica y final de la investigación, en base a los datos y al estudio realizado en la primera fase, completándolo con la muestra de opiniones recogidas en la segunda fase de entrevistas. En este punto, debemos mencionar la importancia en la redacción final que hemos otorgado al sistema de notas a pie de página, así como, definir lo que entendemos como redacción analítica. Respecto a las notas a pie de página, hemos procurado que dichas notas sean lo más significativas y útiles posibles, de tal forma que en muchos casos son inescindibles del propio texto al que acompañan. Tal es así, que la presente tesis no podría ser entendida sin dichas notas o en su defecto, se vería terriblemente mermada en su comprensión si se eliminasen. Lo cual nos informa de que en todo caso su contenido y su presencia no es superflua para esta tesis. Las notas a pie de página que hemos introducido, desde un punto metodológico, han seguido los parámetros de la obra de Umberto Eco ya citada, Cómo se hace una tesis, y podemos enumerar brevemente su instrumentación, entre otras finalidades, para indicar el origen de las citas, añadir indicaciones bibliográficas de refuerzo o ampliar y corregir las afirmaciones contenidas en el texto. Por redacción analítica nos referimos a que la elaboración y el desarrollo de los contenidos de nuestra tesis no se reducirá a una simple recogida de datos ni a su posterior enunciación aséptica, sino que dichos contenidos y los datos recabados serán sometidos a una elaboración y redacción contrastada, sistemática, sometida a un análisis comparativo y riguroso desde una perspectiva polivalente (histórico, textual y social), que nos permitirá ofrecer conclusiones razonadas y críticas de acuerdo con la hipótesis y los objetivos de nuestra tesis, y sobre todo, establecer referencias internas entre los diferentes elementos temáticos, estilísticos y artísticos del cine de Jerry Lewis. La tercera fase nos permitirá, pues, dar forma definitiva a los contenidos de nuestro trabajo de investigación, para confirmar nuestra hipótesis general respecto a la importancia cinematográfica y estética de la obra fílmica de Jerry Lewis. La tesis terminará con la exposición de las conclusiones y datos finales. Método: Reflexión crítica respecto a los datos analizados y recogidos en las fases primera y segunda. Elaboración de la redacción final desde una perspectiva analítica. - 30 - - 31 - 3. Presentación a Jerry Lewis Jerry Lewis invented a singular style, uniquely staged and choreographed. In fact, when America was celebrating the showman, the comedian, France was recognizing the artist with a unique voice and eye 11 . Con estas palabras Thierry Frémaux, director del Festival Internacional de Cine de Cannes (Le Festival International du Film) 12 , se refería a Jerry Lewis cuando, en mayo de 2013, el cómico norteamericano acudió a la ciudad francesa para la premiére mundial de su último filme, Max Rose, dirigido por Daniel Noah. Las palabras de Frémaux condensan el reconocimiento crítico e histórico de su figura en Francia. Desde los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, las revistas y los escritores cinematográficos más prestigiosos del país galo comenzaron a reivindicar a Lewis como pleno autor cinematográfico. Dicho reconocimiento, al amparo de los dictados de la politique de auteurs, se extendió paulatinamente a Inglaterra, España, Italia y otros países europeos. En contraposición, su valoración en Estados Unidos nunca pasó de lo superficial, del simple showman, como bien indica Frémaux, cuando no del más puro desconocimiento o ignorancia respecto a su obra y al propio autor. Así se refleja, por ejemplo, en una curiosa conversación entre el crítico francés Adrien Clerc y un interlocutor norteamericano, el cual llegará incluso a confundir al cineasta con el músico Jerry Lee Lewis: - Different? What do you mean? What is different in France? - What is different in your country? You're kiddin'! Dude, everything's different! -Example? Here, everybody loves godamn Jerry Lewis! In the States, nobody cares about him anymore! - Jerry Lewis? You mean, uh... Great Balls of Fire? 13 11 Jerry Lewis inventó un estilo singular, único en su puesta en escena y coreografía. De hecho, cuando América celebraba al hombre del espectáculo, al cómico, Francia reconocía al artista con una voz y visión única, declaraciones de Thierry FRÉMAUX, director del Festival de Cannes, citado en el artículo “Le grand Jerry Lewis”, escrito por POIRIER, Agnes C., y publicado en The New York Times, el 18 de mayo de 2013. Se puede consultar el mencionado artículo en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/2013/05/19/opinion/sunday/le-grand-jerry-lewis.html?_r=0 12 El Festival Internacional de Cine de Cannes ((Le Festival International du Film), ubicado en la localidad homónima francesa y que se celebró por primera vez en 1939, es uno de los festivales cienmatográficos más prestigiosos a nivel mundial. Jerry Lewis, como se verá a lo largo del desarrollo de esta tesis, ha sido protagonista del mismo en distintas ocasiones, como muestra de la devoción que por su obra sienten los franceses. Así, en 1983, la película corpotagonizada por Lewis, The King of Comedy (1982, El rey de la comedia, Martin Scorsese) fue la encargada de inaugurar el Festival. Asimismo, en 2013, el certamen dedicó un homenaje al cómico norteamericano con ocasión de la presentación de su última película Max Rose (2013, Daniel Noah). La página web oficial del Festival de Cannes puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.festival-cannes.fr/ 13 - ¿Diferente? Qué quiere decir? ¿Qué es diferente en Francia? http://www.nytimes.com/2013/05/19/opinion/sunday/le-grand-jerry-lewis.html?_r=0 http://www.festival-cannes.fr/ - 32 - Como ocurre con el personaje principal de su obra fílmica más reconocida, The Nutty Professor (El profesor chiflado, 1963), que mostraba dos caras antagónicas, cual Jekyll y Hyde, la valoración de la carrera de Jerry Lewis bascula, en el mejor de los casos, entre dos estados de opinión radicalmente opuestos: por una parte, la de aquellos que lo consideran un autor a reivindicar, frente a los que no ven más allá del cómico popular: “Jerry Lewis has always been a film artist who polarized: Some saw him as a great comedian, who continued the tradition of Chaplin, Laurel & Hardy and Buster Keaton, others saw him as shrill hyperactive clown with infantile humor responding to the lowest instincts” 14 . A día de hoy, Jerry Lewis sigue siendo el gran creador martirizado de la comedia clásica norteamericana dentro de su propio país 15 , por más que en los últimos años, y ya siendo un venerable anciano, el cineasta haya recibido determinados reconocimientos en su país natal, que en su momento de esplendor y juventud se le negaron. Así, por ejemplo, cabe lamentar que a pesar de su larga trayectoria cinematográfica, nunca haya sido nominado al Oscar. Si bien en los años cincuenta del pasado siglo XX, el cómico ofició como presentador en varias ceremonias de los premios de la Academia 16 , prueba evidente de su popularidad como estrella, nunca gozó de la misma consideración artística. Hay quien pueda pensar que no necesariamente un presentador de la ceremonia deba contar con el beneplácito artístico de la institución. Pero no sería el caso, por ejemplo, de Bob Hope, otro cómico habitual y presentador de los premios de Oscars durante los años cincuenta y - ¿Que qué es diferente en su país? ¡Está bromeando amigo, todo es diferente! -¿Ejemplo? ¡Aquí, a todo el mundo le encanta Jerry Lewis! ¡En Estados Unidos, nadie se preocupa por él nunca! - ¿Jerry Lewis? ¿Quiere decir, uh .... Gran bola de fuego? en CLERC, Adrian, artículo “Les dérèglements du visage dans Which Way to the Front? de Jerry Lewis”, en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255-2812, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/85-adrien-clerc-les-dereglements-du- visage-dans-which-wayto-the-front-de-jerry-lewis 14 “Jerry Lewis siempre ha sido un artista que ha polarizado (opiniones): Algunos lo veían como un gran cómico, que continuaba la tradición de Chaplin, Laurel&Hardy y Buster Keaton, otros lo veían como un payaso hiperactivo con un humor infantil que responde a los más bajos instintos”. En el siguiente enlace web http://www.viennale.at/en/blog/viennale-trivia-what-you-maybe-didnt-know-about-jerry-lewis 15 La denostación hacia el cine cómico en general, y en el cine norteamericano en particular, sigue siendo una cuestión evidente. Además de Jerry Lewis, el mismo Woody Allen, paradigma del cineasta cómico reconocido mundialmente, sigue siendo más reverenciado en Europa que en Estados Unidos. Mel Brooks, recientemente premiado por el American Film Institute, apenas ha gozado del favor crítico a lo largo de su carrera y los hermanos Zucker, Jerry y David, integrantes junto a Jim Abrahams del mítico grupo ZAZ apenas son reconocidos como lo que son, posiblemente los mayores cineastas cómicos de la década de los años setenta. 16 En concreto, Jerry Lewis ofició como presentador de los premios de la Academia, en solitario o colaborando con otros oficiantes, en las galas número 28, 29 y 31 celebradas, respectivamente, el 21 de marzo de 1956, el 27 de marzo de 1957 y el 6 de abril de 1959. La lista completa de presentadores de los premios de la Academia puede consultarse en la página web oficial de la Academia http://www.oscars.org/ ; y asimismo en el siguiente enlace web https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Academy_Awards_ceremonies http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/85-adrien-clerc-les-dereglements-du-visage-dans-which-wayto-the-front-de-jerry-lewis http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/85-adrien-clerc-les-dereglements-du-visage-dans-which-wayto-the-front-de-jerry-lewis http://www.viennale.at/en/blog/viennale-trivia-what-you-maybe-didnt-know-about-jerry-lewis http://www.oscars.org/ https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Academy_Awards_ceremonies - 33 - sesenta, el cual, a pesar de tener una carrera artística muy mediocre, recibió varios galardones honoríficos, además del premio humanitario Jean Hersholt (Jean Hersholt Humanitarian Award ) 17 . En el año 2005, desde las páginas de Los Ángeles Times, el crítico David Weddle había escrito una carta abierta a la Academia pidiendo la concesión de un Oscar para el cineasta. Bajo el clarividente título Jerry Lewis Is a Brilliant Comic Artist, a Technically Innovative Filmmaker and an Enduring Creative Influence in Hollywood -- and for That He Deserves an Oscar. An Open Letter to the Academy (Jerry Lewis es un artista cómico brillante, un director técnico innovador y que ejerce una influencia creativa perdurable en Hollywood - y se merece un Oscar.Una carta abierta a la Academia), Weddle escribió: Jerry Lewis. No comedian since Charles Chaplin has been so loved and so reviled. He is America's Dark Prince of Comedy--brilliant, bitter, passionate and deeply conflicted. A man of many demons, his cockiness conceals a labyrinth of doubts and self-destructive impulses. An American original whom Americans have never quite come to terms with, he also happens to be one of the greatest filmmakers of the latter half of the 20th century. And for this he deserves an Academy Award 18 . Sin embargo, cuando el cineasta fue galardonado finalmente en el año 2008 por la Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood (Academy of Motion Picture Arts and Sciences –AMPAS-), ésta le otorgaría el premio humanitario Jean Hersholt Award, sin que determinados medios dejasen pasar por alto el hecho de que la Academia no recompensaba los logros artísticos del cómico sino su labor filantrópica: “Tonight, after a mere five decades in the doghouse, after some 50 movies as a star and 13 as a writer-director, Lewis, 82, is being allowed back onstage. He's getting an Oscar, and, wouldn't you know, it's the wrong one. The Motion Picture Academy is giving him the Jean Hersholt Humanitarian Award — an honor recognizing charity work, and given more frequently to producers than to actors. Lewis's commitment as a spokesman for the Muscular Dystrophy Association, notably in the 19-hour MDA telethon he fronts each Labor Day, has certainly earned him a hearty Hollywood thank-you. But it's a minor token, almost an insult, to one of the wildest, most imaginative comic talents in any medium and, without question, the definitive showbiz ego of the mid-20th century” 19 . 17 Para cualquier consulta relacionada con la Academia de Hollywood, cuya denominación oficial es Academy of Motion Picture Arts and Sciences (Academia de las Artes y Ciencias Cinematográficas), y los premios de la misma, popularmente conocidos como Oscars, se recomienda la consulta de la página web oficial de la propia institución, a través del siguiente enlace web http://www.oscars.org/ 18 Jerry Lewis. Ningún comediante desde Charles Chaplin ha sido tan amado y tan vilipendiado. Él es el Príncipe Oscuro de los Estados Unidos de la comedia - brillante, amargo, apasionado y profundamente conflictivo.Un hombre de muchos demonios, su chulería oculta un laberinto de dudas e impulsos autodestructivos. Un estadounidense original que los estadounidenses nunca han llegado sufientemente a considerar, y, que también pasa por ser uno de los más grandes cineastas de la segunda mitad del siglo XX. Y por ello se merece un premio de la Academia, en WEDDLE, David: Jerry Lewis Is a Brilliant Comic Artist, a Technically Innovative Filmmaker and an Enduring Creative Influence in Hollywood -- and for That He Deserves an Oscar. An Open Letter to the Academy, en Los Ángeles Times, 27 de febrero de 2005, en el siguiente enlace web http://articles.latimes.com/2005/feb/27/magazine/tm-lewis09 19 “Esta noche, después de sólo cinco décadas en la caseta del perro, después de unas 50 películas como estrella y 13 como director y escritor, a Lewis, de 82 años, se le permite volver al escenario. Ha conseguido un Oscar, pero, por si no lo saben , es el equivocado . La Academia de Cine le está dando el Premio Humanitario Jean Hersholt – un reconocimiento honorífico por obras de caridad- , entregado con más frecuencia a los productores que a los actores. El compromiso de Lewis como portavoz de la Asociación de Distrofia Muscular, en particular en el telemaratón de 19 horas diarias, MDA Teletón, cada Día del http://www.oscars.org/ http://articles.latimes.com/2005/feb/27/magazine/tm-lewis09 - 34 - Sin duda, son varios los motivos por los que la carrera de Jerry Lewis nunca ha sido convenientemente valorada en el cine americano. Cabe apuntar que la comedia, como género, nunca gozó de especial consideración crítica. En su famoso libro-entrevista de 1999, Conversations with Wilder (Conversaciones con Billy Wilder, en su edición española), cuando el director Cameron Crowe comentaba que “todavía se puede escribir comedia, si uno se esfuerza lo suficiente”, Billy Wilder le contestaba: “Desde luego, desde luego. Y si uno no aspira a obtener un premio” 20 . Y esto lo dijo un cineasta que ganaría un total de cinco premios de la Academia como director, productor y guionista por sus películas dramáticas Días sin huella (The Lost Weekend, 1945), El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) y por su comedia El apartamento (The Apartment, 1960). Podemos considerar que se premió más al Wilder director de dramas que al Wilder cómico. Jerry Lewis dio su propia opinión respecto a la escasa valoración de la comedia en general y de su trayectoria artística en particular por parte de la Academia cuando, paradójicamente, en el año 2009 resultaba ser premiado, como ya hemos referido, por su labor humanitaria con un Oscar honorífico y no por su espléndida labor como cineasta cómico, achacando el despropósito: “Because they didn't think enough of my work. Because what I did didn't command consideration because it's slapstick, because it's lowbrow, because the Academy's always been cautious about comedy” 21 . En su libro 50 años de cine norteamericano, Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon reflejaron admirablemente la evolución del cine lewisiano y su divergente valoración en Europa y en Estados Unidos. En este sentido, Tavernier y Coursodon han fijado con acierto el descrédito de la crítica norteamericana hacia la obra del cómico, y tratan de aportar una explicación que permita entender el menosprecio a su cine dentro de Estados Unidos: ¿Que decir hoy de Jerry Lewis? (...) Nada profeta en su tierra, fue el último de esos grandes cómicos adorados por el público pero desdeñados por la crítica y la “gente de gusto”. Y “desdeñado” es en este caso una palabra débil: más bien habría que hablar de violento desprecio. La idólatra admiración por parte de la crítica francesa, lejos de contribuir a una mejor valoración en los Estados Unidos, se volvió contra él: el exceso mismo de esta admiración, su intelectualismo (siempre sospechoso a los ojos de la mayor parte de los norteamericanos) permitieron condenarle aún más categóricamente. Desde entonces, siempre que la crítica francesa elogia un film (o un cineasta) norteamericano tenido en poca estima por sus compatriotas, constituye ya un rito en los Estados Unidos recordar el precedente de Jerry Lewis, prueba irrefutable y suficiente del carácter absurdo y perverso de los gustos franceses. A lo que hay que añadir que salvo raras excepciones, los críticos norteamericanos nunca se tomaron la molestia de comentar seriamente las películas Trabajo, sin duda le ha merecido el agradecimiento apabullante de Hollywood. Pero es una muestra menor , casi un insulto , a uno de los más salvajes , y más imaginativos talentos cómicos en cualquier medio y , sin lugar a dudas , una de las personalidades más definitivas del mundo del espectáculo de la segunda mitad del siglo XX”, en CORLISS, Richard: Jerry Lewis wins an Oscar at last, revista Time, 22 de febrero de 2009, en el siguiente enlace web http://content.time.com/time/arts/article/0,8599,1881163,00.html 20 CROWE, Cameron: Conversaciones con Billy Wilder, Alianza Editorial, Madrid, 2000, página 207. 21 “Porque no piensan lo suficiente en mi trabajo. Porque lo que yo hacía no lo tienen en consideración porque es slapstick , porque es algo de bajo nivel, porque la Academia siempre ha sido cautelosa acerca de la comedia” , Jerry LEWIS citado en CORLISS, Richard: Jerry Lewis wins an Oscar at last, revista Time, 22 de febrero de 2009, en el siguiente enlace web http://content.time.com/time/arts/article/0,8599,1881163,00.html http://content.time.com/time/arts/article/0,8599,1881163,00.html http://content.time.com/time/arts/article/0,8599,1881163,00.html - 35 - dirigidas por Lewis tratadas siempre con la misma superficial condescendencia que lo habían sido las de Martin y Lewis (muchas de las cuales ciertamente no merecían mucho más) 22 . Entre la crítica norteamericana, tal vez una de las más reputadas voces contra el cine de Jerry Lewis pueda ser la de Andrew Sarris, que en su influyente libro de 1968, The American Cinema: Directors and Directions 1929–1968, sentenciaba: “(…) lo malo con él es que no ha logrado una comedia brillante de principio a fin. Sólo nos queda esperar, pero persiste la sospecha de que los franceses están confundiendo el talento con el genio” 23 . No obstante, Andrew Sarris reconocía la necesidad de analizar su cine, aunque sólo fuese para oponerse a su encumbramiento por parte de la crítica francesa: “Si en este periodo de la historia del cine tomo una posición contra Jerry Lewis, lo hago fundándome en ciertos elementos preliminares. Primero, a diferencia de algunos de mis colegas norteamericanos, creo que vale la pena analizarlo seriamente como manzana de la discordia entre la crítica norteamericana y francesa (…) Segundo, Jerry Lewis no puede ser considerado como una figura exclusivamente Cahierista” 24 . En su diatriba contra Lewis, Andrew Sarris apuntaba ciertas cuestiones donde realmente no estaba exento de razón. Así, por ejemplo, señalaba como puntos endebles de su cine “la debilidad de sus puentes narrativos entre las secuencias de sus comedias largas” 25 o su tendencia al sentimentalismo. También el crítico norteamericano acierta al establecer la profunda relación de su mejor película como director, The Nutty Professor, con su etapa precedente como partenaire 26 cómico de Dean Martin: “Que The Nutty Professor sea la mejor película de Jerry Lewis se debe en gran parte a que se volvió a crear la escena de amor por Dean Martin y al renacimiento subsecuente de la tirantez Martin-Lewis” 27 . Sin embargo, Andrew Sarris yerra en otras valoraciones sobre la carrera del cómico, como considerar a The Family Jewels (1965) una película mal actuada o pensar que “La sensiblería de Lewis no sólo es embarazosamente corriente sino que es farisaica” 28 . Tampoco parece que acertase Sarris al escribir que Jerry Lewis “no ha logrado una comedia brillante de principio a fin”, ya que hoy día está fuera de toda duda, 22 TAVERNIER, Bertrand y Coursodon, Jean Pierre; 50 años de cine norteamericano. Ed. Akal, Madrid, 1997. Tomo II. Págs. 711 y 712. 23 SARRIS, Andrew: El cine norteamericano. Directores y direcciones (1929-1968), Editorial Diana, México, 1970 (traducción de la edición original de 1968), página 230. 24 Ibídem, página 226. 25 Ibídem, página 229. 26 Partenaire, palabra de origen francés, cuya traducción sería similar a la de “pareja artística”. Según definición del término, actualmente incluido en el Diccionario de la Lengua Española (DRAE): Persona que interviene como compañero o pareja de otra en una actividad, especialmente en un espectáculo. La definición puede consultarse en el siguiente enlace web http://dle.rae.es/?id=RznWyiY 27 SARRIS, Andrew, op. cit., páginas 225 a 230, página 229. 28 Ibídem, página 230. http://dle.rae.es/?id=RznWyiY - 36 - para analistas e historiadores y los propios cineastas, que, al menos, The Nutty Professor es una obra maestra 29 . En este sentido, el profesor de la Universidad Complutense de Madrid, D. Emilio C. García Fernández, y dentro del contexto general de la historia del cine, considera que The Nutty Professor es una película “sorprendente, revulsiva y única” 30 . Uno de los primeros críticos estadounidenses que se acercaron con admiración y respeto a Jerry Lewis fue el hoy reputado cineasta Peter Bogdanovich, quien ha realizado varias semblanzas del cómico 31 .Bogdanovich considera que el demérito de Jerry Lewis dentro del cine norteamericano se debe a la profunda e incómoda identificación que el cómico realiza en su cine con el imaginario colectivo de los americanos y el american way of life: El hecho de que Lewis fuese incomprendido durante dos largos períodos (1970-1980 y 1984-1995) no resulta sorprendente en estos tiempos de revisionismo; pero que incluso en sus días de gloria fuera casi igualmente incomprendido (por la crítica, los periodistas, e incluso por la mayor parte del público al que deleitaba) es más extraño. Lo que la inmensa mayoría reconocía casi al instante ( de manera inconsciente) era que Jerry Lewis representaba al asustado o divertido niño de nueve años que todos llevamos dentro, sobre todo los hombres, adultos o no (…) En aquel momento se tachaba a Lewis de payaso, de subnormal, El Idiota (aunque algo sexy); sin llegar a admitir que la razón por la que te ríes ante la franqueza con que expresaba sus miedos es porque los has sentido alguna vez, reconoces sus reacciones como las que tú mismo has tenido sin darte cuenta. Esa es la causa de que las risas que Lewis provocaba salieran siempre de lo más hondo: el comportamiento de Jerry provocaba una auténtica identificación. Sin embargo, ¿quién estaba dispuesto a confesarlo? 32 . Esta profunda identificación que su cine produce con nuestro “niño de nueve años” y esa identificación crítica con la sociedad norteamericana fue posiblemente lo primero que detectaron los críticos franceses que enarbolaron la temprana consideración de Lewis como un autor cinematográfico en los años sesenta. Entre estos críticos sobresalen los nombres de Robert Benayoun 33 (que escribió en 1972 su emblemático libro Bonjour Monsieur 29 El American Film Institute ha elegido a The Nutty Professor como una de las 100 mejores comedias de la Historia del Cine en el puesto 99. En el año 2004, la National Film Registry de Estados Unidos, seleccionó entre sus 25 películas anuales, el filme de Lewis para su preservación en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos por ser un filme “culturalmente, históricamente o estéticamente significativo”. Cineastas como Quentin Tarantino han mencionado a este filme como uno de sus favoritos. Pueden consultarse las referencias a su inclusión en las listas del American Film Institute y del National Film Registry, respectivamente, en los siguientes enlaces webs, http://www.afi.com/100years/laughs.aspx; https://www.loc.gov/programs/national-film-preservation-board/film-registry/complete-national-film- registry-listing/ 30 GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio C.: Historia del Cine, Editorial Fragua, Madrid, 2011, página 284. 31 En 1961 Bogdanovich realizó para la revista norteamericana Esquire un importante reportaje sobre el rodaje de The Ladies´Man (El terror de las chicas), segundo largometraje como director de Lewis, que cimentó su prestigio como cineasta. Un parte de este reportaje está incluido en su libro de 2004, Who the Hell's in It: Conversations with Hollywood's Legendary Actors (edición española, Las estrellas de Hollywood por Peter Bogdanovich Retratos y Conversaciones,, T&B Editores, Madrid,2006), donde se incluye además una extensa entrevista con Jerry Lewis. 32 BOGDANOVICH, Peter: El director es la estrella. Volumen II, entrevista con Jerry Lewis, T&B Editores, Madrid, 2008, página 122. 33 Crítico de cine, escritor y cineasta francés, nacido en Kenitra (Marruecos), el 12 de diciembre de 1926 y fallecido en París (Francia) el 20 de octubre de 1996. Robert Benayoun fue uno de los mayores adalides de http://www.afi.com/100years/laughs.aspx https://www.loc.gov/programs/national-film-preservation-board/film-registry/complete-national-film-registry-listing/ https://www.loc.gov/programs/national-film-preservation-board/film-registry/complete-national-film-registry-listing/ - 37 - Lewis, aún hoy la mejor obra nunca escrita sobre el cine de Jerry Lewis), Noël Simsolo, Serge Danet, Jean Louis Noemes o Claude Ollier, todos ellos críticos de prestigiosas revistas como Positif o Cahiers du Cinema, o incluso cineastas como los mismos François Truffaut y Jean-Luc Godard. Las comparaciones con Buster Keaton o Charles Chaplin 34 , que reconocían en el cómico norteamericano los críticos franceses, eran rechazadas con vehemencia por los críticos de su país. Como señalaba el historiador y crítico estadounidense Patrick McGilligan: “In Europe, especially in France, films critics have ranked the Nine Years Old Kid ( or the Idiot or the Other Being, interchangeable names for Lewis´s goofball alter ego, who has starred in forty-two movies since My Friend Irma in 1949) with Chaplin and Keaton. Among the early converts were Godard and Truffaut. But in the United States, reviewers have been less receptive. Taking note of the French comparisons, Gary Arnold of the Washington Post once countered that “Jerry Lewis gives us the worst of Chaplin”. The daily crap (Lewis´s words) got increasingly harsh as the sixties waned, culminating in a choral groan for Which Way to the Front? in 1970” 35 . Jerry Lewis en la crítica europea desde las páginas de la publicación gala Positif en los años sesenta del pasado siglo y uno de los máximos responsables de la reivindicación de Lewis como un autor cinematográfico pleno y a tener en cuenta dentro del cine americano. Robert Benayoun ha sido el escritor que mejor ha analizado y entendido la obra de Jerry Lewis. En 1972 escribió un libro que aún hoy se mantiene como una obra de referencia para comprender la filmografía lewisiana, Bonjour Monsieur Lewis, que el propio cineasta considera la mejor aproximación crítica a su obra. Tal es así que durante su visita a España en el año 1983 para promocionar el filme de Martin Scorsese que coprotagonizaba, The King of Comedy, Jerry Lewis visitó la Filmoteca Española en Madrid, y a modo de recordatorio, estampó su firma como visitante precisamente en el interior del ejemplar del citado libro de Benayoun depositado en la Filmoteca (durante la labor investigadora para la preparación de esta tesis, en julio de 2015, este doctorando pudo comprobar personalmente la firma autógrafa de Jerry Lewis estampada en el ejemplar de Bonjour Monsieur Lewis de Robert Benayoun depositado en la Filmoteca Española de Madrid). Robert Benayoun tenía una fisonomía muy característica que se asemejaba casualmente (o no) al prototípico personaje lewisiano, hecho que muchos compañeros de profesión comentaron como un ejemplo de curiosa simbiosis entre un creador y su exégeta. En 1980 Benayoun fue miembro del jurado oficial del Festival Internacional de Cine de Cannes. Junto a su estudio de Jerry Lewis, Robert Benayoun escribió muchos otros libros sobre distintos cineastas, entre otros, uno dedicado también al genio de la comedia muda, Buster Keaton: Le Regard de Buster Keaton, 1982. 34 Maestro, modelo y referente, la figura de Charles Chaplin (Londres, 1889-Corsier sur Vevey, 1977) está íntimamente vinculada a Jerry Lewis desde que éste siendo un niño viese en el cine su película The Circus (1928, El circo) y quedase deslumbrado. Personas tan cercanas a Lewis como su primera mujer, Patti, o su compañero Dean Martin, comprendieron pronto la ascendencia de Chaplin sobre el joven cómico. En los primeros años de la década de 1950, antes de que Chaplin se exiliase a Suiza, ambos pudieron conocerse en persona e iniciaron una relación personal que se mantuvo hasta la muerte del británico. El cine de Lewis está fuertemente influenciado por el de Chaplin, como se hará notar extensamente a lo largo de esta tesis y en un epígrafe concreto de la misma. Entre otros motivos, el slapstick, la mezcla de comedia y drama o temáticas como el ambiente circense, el maquinismo o el nazismo se encuentran presentes en el cine lewisiano por influjo directo del cine chapliniano. Esta influencia es especialmente perceptible en filmes como The Family Jewels (1965) o The Day the Clown Cried (1972). 35 “En Europa, especialmente en Francia, los críticos cinematográficos han comparado al Niño de Nueve Años (o al Idiota o el Otro, nombres intercambiables para el alter ego de Lewis, que ha protagonizado cuarenta y dos películas, desde Mi amiga Irma en 1949) con Chaplin y Keaton. Entre los primeros conversos estaban Godard y Truffaut. Pero en los Estados Unidos, los analistas han sido menos receptivos. Tomando nota de las comparaciones francesas, Gary Arnold, del Washington Post, una vez respondió que “Jerry Lewis nos da lo peor de Chaplin”. La basura diaria (según palabras de Lewis) lejos de desvanecerse se hizo cada vez más intensa conforme concluía la década de los sesenta, culminando con un rechazo coral para ¿Dónde está el frente? en 1970”, en MCGILLIGAN, Patrick: “Recycling Jerry Lewis”, revista American Film, septiembre de 1979, página 63. - 38 - En España, y bajo el influjo de la crítica francesa, también se produjo un especial reconocimiento de Jerry Lewis durante la época de su mayor éxito. El 1 de febrero de 1965, la revista Film Ideal, publicaba en su número 161 un importante reportaje de varias páginas dedicado al cineasta bajo el título Nuestro amigo Jerry Lewis, escrito por Ramón G. Redondo. Unos años más tarde, en abril de 1973, la revista Dirigido por editaba en su número seis, un Estudio Jerry Lewis realizado por César Santos Fontenla. En nuestro país, también destacarán los importantes nombres de José María Latorre, Francisco Llinás, Miguel Marías, Román Gubern, y recientemente, Pablo Pérez Rubio, como exégetas del cineasta. José María Latorre, preguntado para esta tesis sobre la consideración que le merecía Jerry Lewis dentro de la Historia del Cine, contestaba elocuentemente: “La Paramount 36 contrató a Lewis, junto con Dean Martin, de la mano del productor Hal B. Wallis, con el propósito de que ambos sustituyeran a otra pareja famosa, Bob Hope y Bing Crosby (respectivamente cómico y cantante también), en un momento en el que éstos daban señales de agotamiento en sus trabajos juntos. Lewis era el gracioso y Martin el que cantaba y se quedaba con «la chica»; igual que ellos. A partir de ahí Lewis fue construyéndose un personaje dotado de un mundo propio cada vez más evidente hasta que su separación de Martin se hizo inevitable, del mismo modo que lo fue su trabajo detrás de las cámaras. Así, Lewis pasó a engrosar poco a poco, pero de manera muy destacada, la lista de los grandes cómicos autores. Su aportación a la historia del cine ha sido extraordinaria, y no sólo en lo que respecta al cine cómico, al cual ha legado una obra fundamental. Curiosamente, fue perdiendo el favor de una parte del público (y de los estudios de Hollywood) a medida que sus films se fueron haciendo más severos, por así decirlo; cuando las sonrisas y las risas podían congelarse en los labios por la fuerza del discurso nada complaciente que había tras ellas” 37 . Francisco Llinás resumió con acertadísimas palabras la arriesgada trayectoria del cineasta, señalando su dimensión e importancia como creador fílmico y ofreciendo, en comparación con la trayectoria de Stroheim, Welles y Chaplin, en pocas palabras, tal vez la mejor y más completa definición sobre la obra de Lewis: “Como Stroheim o Welles, Lewis 36 Estudio y productora cinematográfica norteamericana, fundada en 1912 por Adolph Zukor, Jesse L. Lasky y Cecil B. DeMille, y sin duda el estudio más identificable con el cine de Jerry Lewis, al que estuvo unido durante un mayor periodo de tiempo. En 1948 Lewis y Martin firman su primer contrato cinematográfico para debutar en el cine de la mano de Hal Wallis, productor independiente que trabajaba para Paramount Pictures. En 1949 ambos debutan con la producción My Friend Irma y Lewis se mantendrá ininterrumpidamente en Paramount hasta el año 1965, donde su último filme para ésta será la comedia Boeing Boeing, un gran éxito de taquilla. En Paramount Lewis se formará como actor de renombre y como cineasta, y vivirá la etapa de esplendor del cine clásico y de su propia filmografía en particular, realizando posiblemente sus mayores éxitos comerciales y artísticos, con filmes como Living It Up (1954), Cinderfella (1960) o The Nutty Professor (1963). En alguna de sus películas, el cineasta incluso homenajeará a la legendaria productora, como en su filme The Errand Boy (1961), donde aparecerá la archiconocida fachada del estudio rebautizado en el filme como estudios Paramutual. En el año 2012, coincidiendo con el centenario de la Paramount, Jerry Lewis fue uno de los ilustres invitados por la productora para conmemorar dicho aniversario, con otros famosos cineastas de la casa, como Steven Spielberg, que inmortalizaron dicha celebración en una mítica foto. 37 Entrevista-cuestionario a José María Latorre para esta tesis doctoral, respondido con fecha 25 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. - 39 - ha pasado de la cima al abismo. Como Chaplin, ha preferido la obra personal a la acomodación a un cine seguro. Pero, como ellos, es uno de los cineastas realmente grandes del cine” 38 . El crítico Carlos Losilla, en un texto titulado “Jerry le fou”, publicado en la revista digital La furia umana, sintetiza extraordinariamente la filmografía lewisiana, resumiendo los logros y la evolución artística del cineasta, en una filmografía que el crítico califica con palabras tan definitorias como cine moderno, cima, desconcierto y creatividad desesperada, entre otras: Tanto The Bellboy (1960) como The Errand Boy (1961) me parecen demasiado evidentes, he leído mucho sobre su condición de obras fragmentarias, sin trama, simplemente una acumulación de escenas que hacen una película. El cine moderno. Jerry Lewis y el cine moderno según la ortodoxia. De The Nutty Professor (1963) y The Patsy (1964) se han dicho demasiadas cosas, se dice que representan la cima de la carrera de Lewis como director y que a partir de ahí empezaría la decadencia, sobre todo a partir de la negra visión de Hollywood que proporciona The Patsy y dejará paso al desconcierto que muestran Three on a Couch (1966), The Big Mouth (1967), One More Time (1969) y Which Way to the Front? (1970), con la que termina la época que en realidad debería haber acabado con la película invisible, con esa gran incógnita que es The Day the Clown Cried (1972). El regreso, en los ochenta, será otra cosa, una especie de laboriosa excavación en el pasado en busca de viejas glorias, que da como resultado unos cuantos espasmos de creatividad desesperada, un proceso que se refleja ya en los títulos: Hardly Working (1980) y Smorgasbord (1983) 39 . En diciembre del año 2013, la Filmoteca Española dedicó un ciclo a Jerry Lewis, que se extendió también al mes de enero de 2014, donde se proyectaron un total de siete de sus largometrajes, ya fuese como director o actor. En las películas no dirigidas por él mismo, era Frank Tashlin quien le dirigía. El ciclo de Filmoteca Española, el primero dedicado al cómico en esta institución desde el ya lejano año de 1987 (abril), también rendía tributo al centenario nacimiento de Frank Tashlin. Entre abril y mayo del año 2014 la Filmoteca de Catalunya y la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, dependiente del Instituto Valenciano del Audiovisual y Cinematografía (IVAC), dedicaban asimismo un ciclo monográfico similar a la obra lewisiana 40 .Estos ciclos en las filmotecas españolas venían precedidos de una importante y extensa retrospectiva realizada entre el 18 de octubre y el 24 de noviembre de 2013, en la Viennale (Vienna International Film Festival) 41 , que exhibió más de treinta películas de Lewis, pasando por sus distintas etapas: la primera, como actor junto a Dean Martin, su posterior colaboración con Frank Tashlin y 38 LLINÁS, Francisco; Jerry Lewis en Historia del Cine de Diario 16, Tomo II, Diario 16, Madrid, 1987, página 429. 39 LOSILLA, Carlos: “Jerry le fou”, en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255- 2812, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/2- uncategorised/47-carlos-losilla-jerry-le-fou 40 Se puede acceder a los datos del ciclo dedicado a Jerry Lewis en la Filmoteca de Catalunya en abril y mayo de 2014 en el siguiente enlace web http://www.filmoteca.cat/web/programacio/cicles/jerry-lewis-un-rei-de- la-comedia-0. Asimismo, los datos del ciclo de Jerry Lewis en la Filmoteca de la Generalitat Valenciana en abril y mayo de 2014, pueden consultarse en el siguiente enlace web http://ivac.gva.es/la- filmoteca/programacion/ciclos/ciclo_1104/jerry-lewis 41 Se adjunta el enlace web a la importante retrospectiva Jerry Lewis en la Viennale 2013: http://www.viennale.at/en/preview/retrospective-jerry-lewis http://www.lafuriaumana.it/index.php/2-uncategorised/47-carlos-losilla-jerry-le-fou http://www.lafuriaumana.it/index.php/2-uncategorised/47-carlos-losilla-jerry-le-fou http://www.filmoteca.cat/web/programacio/cicles/jerry-lewis-un-rei-de-la-comedia-0 http://www.filmoteca.cat/web/programacio/cicles/jerry-lewis-un-rei-de-la-comedia-0 http://ivac.gva.es/la-filmoteca/programacion/ciclos/ciclo_1104/jerry-lewis http://ivac.gva.es/la-filmoteca/programacion/ciclos/ciclo_1104/jerry-lewis http://www.viennale.at/en/preview/retrospective-jerry-lewis - 40 - finalmente su propia obra como director. Esta destacada muestra, que se proyectó en el Austrian Filmmuseum, contó con la colaboración de la Academia de Hollywood y reunió a importantes historiadores y críticos, como Jonathan Rosembaum o Adrian Martin, que analizaron y hablaron sobre su obra. Rosembaum escribió una reseña para la Viennale, titulada “La contradicción Lewis” (“The Lewis Contradiction” )42 , que precisamente fue utilizada por la Filmoteca Española como texto introductorio para su propio ciclo sobre el cineasta en diciembre de 2013. La personalidad de Jerry Lewis y su obra representan un icono de la cultura norteamericana que ha influido e influye aún hoy en los más diversos cineastas, algunos fuera incluso del ámbito estrictamente occidental. Como evidente muestra, podemos mencionar el interesante documental Jerry & Me (2012), dirigido por la profesora universitaria de origen iraní del Columbia College de Chicago, Mehrnaz Saeed-Vafa, que indaga en la influencia de este cómico en su propia vida y en su trayectoria profesional, interrelacionando su historia personal desde su infancia iraní hasta su posterior integración en la cultura y sociedad norteamericana. Documental experimental, filme ensayo, Saeed- Vafa aprovecha su documental para agradecerle al cómico, en los créditos finales, “haberme dado incontables horas de placer”.Una filmografía tan diversa, profunda y personal como la de Jerry Lewis bien merece ser objeto de un estudio propio dentro del ámbito universitario, máxime cuando se da la circunstancia de ser ésta la primera tesis de una Universidad española 43 íntegramente dedicada y de manera sustancial a la obra del cineasta cómico norteamericano. Román Gubern, que escribió el prólogo a la edición española del libro de Lewis The Total Filmmaker (El oficio de cineasta), señalaba, en 1973, la actualidad de su cine en “la orgullosa era de los vuelos espaciales” y destacaba su valor testimonial como “homo americanus”, en un texto que aún hoy tiene plena vigencia para entender su genialidad: “Jerry Lewis propone a los públicos un arquetipo cómico que refleja, en su desvirilización 42 Puede consultarse el artículo de Jonathan ROSENBAUM sobre Jerry Lewis, titulado “The Lewis Contradiction”, en el siguiente enlace web, dentro de la página personal de su autor, http://www.jonathanrosenbaum.net/2013/10/the-lewis-contradiction/ 43 En el registro oficial del Ministerio de Educación, base de datos TESEO, donde constan las tesis doctorales de las universidades españolas, no aparece ningún otro registro de título de tesis relacionado con Jerry Lewis, salvando la actual tesis. Puede accederse al registro TESEO a través del siguiente enlace web https://www.educacion.gob.es/teseo/irGestionarConsulta.do. Asimismo, en la base de datos de resúmenes de tesis de la revista Icono 14, ISSN: 1697-8293, tampoco aparece ningún registro relativo a tesis alguna cuyo título esté relacionado con Jerry Lewis. Puede accederse al enlace de resúmenes de tesis de la citada publicación digital en el siguiente enlace web http://www.icono14.net/ojs/index.php/icono14/thesis. En el registro web de Tesis Doctorales en Red (TDR), que contiene, en formato digital, tesis doctorales leídas en las universidades de Catalunya y otras comunidades autónomas, si accedemos al formulario de búsqueda avanzada aparecen algunos registros relacionados con Jerry Lewis. De todos los registros, el único relevante lo representa la tesis doctoral de Manuel Garín Boronat, titulada El gag visual y la imagen en movimiento. Del cine mudo a la pantalla jugable, defendida en la Universitat Pompeu Fabra (UPF) de Barcelona por su autor en fecha 29 de mayo de 2012. Esta tesis doctoral, aunque en su título ni en su índice menciona a Jerry Lewis, sí que desarrolla contenidos donde se analiza, dentro de la mecánica del gag visual y de la comedia, algunas de las películas relevantes de Lewis, tanto como actor como director, citando filmes como The Ladies´ Man o The Patsy, entre otros. Se puede acceder a la ficha y a la mencionada tesis doctoral a través del siguiente enlace web de Tesis Doctorales en Red (TDR) http://www.tesisenred.net/handle/10803/83522 http://www.jonathanrosenbaum.net/2013/10/the-lewis-contradiction/ https://www.educacion.gob.es/teseo/irGestionarConsulta.do http://www.icono14.net/ojs/index.php/icono14/thesis http://www.tesisenred.net/handle/10803/83522 - 41 - y en su torpeza, la condición del homo americanus, víctima de la civilización industrial de la segunda mitad del siglo veinte. Su valor documental es, en este sentido, muy superior al de sus ilustres antecesores, cuyos universos eran demasiado estilizados o excesivamente dislocados para hacernos pensar en la realidad que nos aguardaba a la salida del cine. Lewis incorpora a su obra el mundo que va de Sears a Kinsey, de Chrysler a Freud y de I.B.M. a Hitler para ofrecernos unas divertidas reflexiones cómicas acerca de la humillación del hombre en la orgullosa era de los vuelos espaciales” 44 . En este compendio de opiniones sobre la figura lewisiana podemos apreciar que, a pesar de la diversidad de criterios, generalmente se impone su consideración como uno de los nombres fundamentales de la historia del cine cómico. Sin duda, su prestigio europeo es muy superior a su consideración dentro de la cultura americana. Ya hemos visto como en los años sesenta, cuando en Europa, y más concretamente en Francia, directores como Godard, críticos como Robert Benayoun y publicaciones como Positif o Cahiers du Cinéma se rendían sin paliativos a su cine en cuanto creador, Andrew Sarris desde Estados Unidos denostaba su talento. Bien es cierto que hubo, dentro del propio cinema norteamericano, pioneros en reivindicar tempranamente la figura y la obra del cómico, como pueda ser Peter Bogdanovich. A pesar de todo ello, se observa también una evolución más positiva en la apreciación de Jerry Lewis dentro del cine americano actual. En este sentido, Richard Corliss criticó desde las páginas de la revista Time que la concesión del Oscar honorífico en 2009 lo fuera por su labor humanitaria y no por su extraordinaria carrera cinematográfica en el campo de la comedia. En el año 2014, coincidiendo con la edición un año antes en formato blu-ray de The Nutty Professor en Estados Unidos, el diario New York Post publicaba un clarividente artículo escrito por Lou Lumenick donde se preguntaba “Why The Nutty Professor is still a classic alter 51 years?” 45 . En dicho artículo, el periodista afirmaba que El profesor chiflado es el trabajo más perdurable de Jerry Lewis como cineasta y aludía, a modo de reconocimiento de culpa colectiva, el descrédito que Lewis sufrió en su momento en comparación con el entusiasmo que consiguió por parte de la crítica francesa y europea en general: “The Nutty Professor got the strongest reviews of Lewis’ career, but it took US critics decades to respect Lewis as a filmmaker (he directed, as well as co-wrote this with Bill Richmond) even a fraction as much as their French colleagues” 46 . En octubre de 2011, la crítica cinematográfica Carrie Rickey, desde las páginas de The Inquirer, en un artículo elocuentemente titulado “Jerry Lewis, Loathed or Loved?” (“¿Jerry Lewis, odiado o amado?”) se preguntaba cuándo los norteamericanos iban a dejar de considerarlo una broma para pasar a considerarlo un tesoro nacional (When will Americans stop treating Lewis as a national joke and acknowledge him as a national treasure?) y destacaba su obra: 44 GUBERN, Román; Lewis y la pantomima, prólogo introductorio en el libro de Jerry Lewis El oficio de cineasta, Barral Editores, Barcelona, 1973, página 9. 45 LUMENICK, Lou: “Why The Nutty Professor is still a classic alter 51 years?”, en The New York Post, publicado el 7 de junio de 2014, edición online, puede consultarse en el siguiente enlace web: http://nypost.com/2014/06/07/why-the-nutty-professor-is-still-a-classic-51-years-on/ 46 “El profesor chiflado consiguió las mejores críticas de la carrera de Lewis, aunque a los críticos de Estados Unidos les costó décadas respetar a Jerry Lewis como cineasta (él dirigió y la coescribió con Bill Richmond) aunque sólo fuese una fracción de lo que lo (respetaron) sus colegas franceses”, en LUMENICK, Lou: “Why The Nutty Professor is still a classic alter 51 years?”, en The New York Post, publicado el 7 de junio de 2014, edición online, puede consultarse en el siguiente enlace web: http://nypost.com/2014/06/07/why-the-nutty-professor-is-still-a-classic-51-years-on/ http://nypost.com/2014/06/07/why-the-nutty-professor-is-still-a-classic-51-years-on/ http://nypost.com/2014/06/07/why-the-nutty-professor-is-still-a-classic-51-years-on/ - 42 - Is there a more polarizing figure in the movies than Jerry Lewis? (…) When will he get his due as a filmmaker who belongs in the pantheon with Buster Keaton and Stan Laurel? Or, like so many other gifted funnymen, will he continue to be at best underrated and at worst ignored? (…) Cinephiles wonder whether his peers will ever cite Lewis for his peerless work as a writer/director/actor in films as important and influential as The Bellboy (1960), The Ladies' Man (1961), and The Nutty Professor (1963)? Have you seen these films? And no, I don't mean the Eddie Murphy remake of Professor, which had its charms but lacked the visual invention, the sight gags and exquisite timing that Lewis brought to his mature work. (Lewis was aided in his work as a director/actor by his invention of the video assist, an instant-replay that enabled directors ever since to immediately review the scene they just shot.) (…) When will Americans stop treating Lewis as a national joke and acknowledge him as a nacional treasure? 47 . Richard Brody, desde las páginas de The New Yorker, en un ensayo significativamente titulado “Jerry Lewis the Auteur”, en octubre de 2015, definía al cómico como un genio artístico de gran inventiva visual y escenográfica, y ponía en valor su influencia como referente actual para las nuevas generaciones de jóvenes cineastas: “Lewis is an artistic genius of visual and scenographic inventiveness, comic fury, technical originality, and philosophical perspective; but he’s also a furious, reckless, regressive, id- plumbing revealer of the depths of his character by way of demands on his body. And this full-spectrum artistic commitment—from the ideal to the carnal, from the sophisticated to the crude, from the pursuit of an artistic conception to the force and price of personal drive and desire—is his crucial connection to, and inspiration of, the new world of young filmmakers” 48 . Esta reivindicación de cierto sector de la crítica norteamericana ha sido apoyada en los últimos años, además, por las obras precedentes de escritores, críticos e historiadores norteamericanos como Chris Fujiwara, James L. Neiubour, Ted Okuda, Patrick McGilligan, Jonathan Rosembaun, o el biógrafo Shawn Levy, entre muchos otros. Asimismo, cineastas como Quentin Tarantino han reivindicado públicamente la figura de 47 ¿Hay una figura más polarizada en el mundo del cine que Jerry Lewis? (…) ¿Cuando reconocerán como es debido a un cineasta que pertenece al Panteón como Buster Keaton y Stan Laurel? ¿O, como tantos otros comediantes dotados, continuará siendo subestimado en el mejor de los casos, o en el peor de los casos será ignorado? (…) Los cinéfilos se preguntan si sus compañeros, que siempre citan a Lewis por su incomparable trabajo como escritor/director/actor en películas tan importantes e influyentes como El botones (1960), El terror de las chicas (1961) y El profesor chiflado (1963), ¿han visto realmente esas películas? Y no, no me refiero a la nueva versión de Eddie Murphy de El profesor, que tenía sus encantos, pero carecía de la invención visual, los gags visuales y el exquisito control del tiempo que Lewis consiguió en su obra madura. (Lewis fue ayudado en su trabajo como director/actor por su invención del video asistente, una herramienta que permitía visionar una repetición instantánea de lo filmado para que el director pueda revisar inmediatamente la escena rodada). (…) ¿Cuando se va a dejar de tratar a Lewis como un chiste nacional y se va a reconocerlo como un tesoro nacional americano?, en RICKEY, Carrie, “Jerry Lewis, Loathed or Loved?”, artículo publicado en The Inquirer, USA, 11 de octubre de 2011, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.philly.com/philly/blogs/flickgrrl/Jerry_Lewis_Loathed_or_Loved.html 48 “Lewis es un genio artístico de inventiva visual y escenográfica, furia cómica, originalidad técnica y perspectiva filosófica; pero también es un furioso, imprudente, regresivo, revelador descubridor de las profundidades de su personaje a través de la expresividad a la que somete a su cuerpo. Y este espectro completo de compromiso artístico- desde lo ideal a lo carnal, desde lo sofisticado a lo crudo, de la búsqueda de una concepción artística desde la fuerza y el valor de lo personal y el deseo- es su conexión crucial, y la inspiración, para con un nuevo mundo de jóvenes cineastas” en BRODY, Richard: “Jerry Lewis the Auteur”, artículo publicado en The New Yorker, USA, 8 de octubre de 2015, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/jerry-lewis-the-auteur http://www.philly.com/philly/blogs/flickgrrl/Jerry_Lewis_Loathed_or_Loved.html http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/jerry-lewis-the-auteur - 43 - Jerry Lewis 49 . El 12 de octubre de 2016, Gregory Monro, director del filme documental Jerry Lewis: The Man Behind the Clown (2016), valoraba en los siguientes términos la dimensión histórica del cineasta para la publicación digital francesa Lumiére: La comédie est encore méprisée. Pourtant, on n’a pas idée du travail que cela implique. La comédie est un art considéré comme mineur. Jerry s’est beaucoup rebellé contre ça. Impulsif, spontané, Jerry Lewis est un des plus grands comiques contemporains depuis 1940, qui dit tout haut ce que beaucoup pensent tout bas. Aussi, Jerry a la chance d’être reconnu maintenant… de son vivant ! Jeune, il avait déjà du charisme, un peu à la manière de Jean Dujardin 50 . Desde diferentes estamentos oficiales se ha reconocido asimismo el legado del cineasta, siendo en este sentido el más relevante la inclusión, en 2004, en el National Film Registry (Registro Nacional de Cine) de The Nutty Professor (1963) como uno de los títulos elegidos para ser incorporados a la lista de películas a preservar por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos como filmes cultural, histórica o estéticamente relevantes (culturally, historically, or aesthetically significant films) para la cinematografía de ese país 51 . Siendo importante esta revisión del cine de Jerry Lewis en Estados Unidos, no cabe duda de que la obra del cineasta es lo suficientemente extensa, compleja y poliédrica para que de su análisis y estudio pormenorizado resulte un trabajo apasionante, incluso por encima de consideraciones coyunturales (como puedan ser ese cambio de apreciación que se ha producido por la crítica norteamericana, aunque aún diste mucho de estar cercana a la pleitesía francesa y europea por el cine de su autor). A la hora de acercarnos en nuestra tesis a su vida y obra, hemos querido valorar todos los aspectos artísticos, vitales y 49 En abril de 2014, Quentin Tarantino proyectó en el cine New Beverly Cinema de Los Ángeles, un maratón de cuatro películas de Jerry Lewis, que fueron presentadas por el propio Tarantino. El New Beverly Cinema es un local cinematográfico que el cineasta adquirió hace unos años, y donde se proyectan únicamente copias en formato analógico, en 35 mm o 16 mm, sobre todo. En el siguiente enlace web de la publicación digital Deadline del 10 de abril de 2014, puede leerse la noticia sobre el maratón de cine de Jerry Lewis programado por Tarantino http://deadline.com/2014/04/quentin-tarantino-to-host-jerry-lewis-tribute-713032/ 50 La comedia todavía es despreciada. Sin embargo, nadie tiene ni idea del trabajo que involucra. La comedia es considerada un arte menor. Jerry se ha rebelado contra muchos de los que piensan eso. Impulsivo, espontáneo, Jerry Lewis es uno de los más grandes cómicos contemporáneos desde 1940, que dijo en voz alta lo que muchos piensan.Además, Jerry tiene la oportunidad de ser reconocido ... ahora en su vida! Cuando joven tenía mucho carisma, un poco como Jean Dujardin, declaraciones de Gregory MONRO para la publicación digital francesa Lumiére, incluidas en el artículo “L’interview de Gregory Monro, réalisateur de Jerry Lewis, clown rebelle”, publicado el 12 de octubre de 2016. El artículo y la entrevista a Monro pueden leerse en el siguiente enlace web http://yourcommunicationwithme.com/?p=2258 51 El National Film Registry-NFR (Registro Nacional de Cine) de Estados Unidos, es una selección de películas que realiza la Junta Nacional de Conservación de Cine para que sean conservadas en la Biblioteca del Congreso. El National Film Registry fue establecido durante el mandato del presidente Ronald Reagan por la Ley Nacional de Conservación del Cine de septiembre de 1988 (The National Film Preservation Act), la cual fue renovada por Actas del Congreso en 1992, 1996, 2005 y nuevamente en octubre de 2008. El Registro Nacional de Cine selecciona anualmente veinticinco películas “cultural, histórica o estéticamente significativas” para que sean preservadas. Puede accederse a toda la información sobre lo relacionado con el National Film Registry en su página web oficial en el siguiente enlace http://www.loc.gov/programs/national-film-preservation-board/about-this-program. http://deadline.com/2014/04/quentin-tarantino-to-host-jerry-lewis-tribute-713032/ http://yourcommunicationwithme.com/?p=2258 http://www.loc.gov/programs/national-film-preservation-board/about-this-program - 44 - creativos de Jerry Lewis que puedan resultar significativos para nuestro trabajo. Como ha escrito acertadamente el crítico José Enrique Monterde: (…) toda trayectoria autoral es el fruto de la inferencia de múltiples aproximaciones individuales; ningún “autor” es fruto de un único crítico o analista, sino que su autoría resulta del entrecruzamiento, del entretejido de múltiples vectores o líneas de fuerza definidoras del campo constituido por la obra autoral. Cada nueva aportación-como en algunos momentos pueda serlo la nuestra-sólo será algo parcial que reelabora cosas ya dichas, desarrolla algunas ya planteadas o abre algún nuevo camino interpretativo que a su vez deberá verse consolidado por aportaciones posteriores 52 . Parafraseando a José Enrique Monterde, confiemos en que nuestra tesis ofrezca un nuevo camino interpretativo de la filmografía de Jerry Lewis que pueda servir para poner en valor la obra de uno de los más brillantes, atrevidos, experimentales e iconoclastas cineastas cómicos que el cine ha conocido. Tal y como ha escrito su biógrafo Shawn Levy: As a director, Jerry filled his work with radical experiments in sound, editing, decor, cinematography, even plotting. His movies-with their spare, modernist sets, their brightly colored furnishings and wardrobes, their brassy swing scores, their purely cinematic jokes, their aural and phisycal impossibilities, their meditations on multiple personality and childhood pain-constitute as coherent a body of work as that of any comedy director in history 53 . 52 MONTERDE, José Enrique: Martin Scorsese, Editorial Cátedra, Signo e Imagen, colección Cineastas, Madrid, 2000, páginas 289 y 290. 53 Como director, Jerry llenó sus trabajos de radicales experimentos con el sonido, el montaje, el decorado, la fotografía, incluso los guiones. Sus películas-con sus suntuosos y modernistas decorados, sus brillantes y coloristas muebles y vestuario, sus vibrantes y melódicas bandas sonoras, sus chistes puramente cinematográficos, con sus físicas y sonoras imposibilidades, sus meditaciones sobre la múltiple personalidad y el dolor en la infancia-contituyen un cuerpo de obra tan coherente como ningún otro director de comedia en la historia, en LEVY, Shawn: King of Comedy. The Life and Art of Jerry Lewis, St Martin Press, Nueva York, 1996, prólogo, página xii. - 45 - 4. Historia y evolución. De Joseph Levitch a Jerry Lewis. Apuntes de una trayectoria vital y profesional Although no one will doubt a star was born on March 16, 1926, in Newark, New Jersey, early life was not a barrel of laughs for little Joseph Levitch, also known as Jerry Lewis (…) Jerry was a lonely kid who wanted to grow up to be a clown- and he did! 54 . No se puede comprender la obra de un cineasta, ni de ningún artista, sin conocer previamente los detalles de su vida, sus inicios, los hechos relevantes que marcaron su devenir, sus buenos y malos momentos, sus triunfos y miserias, y todo aquello que envuelve y, en último término, da sentido a su recorrido existencial. Es por ello, que se impone conocer la vida de Jerry Lewis, desde una visión múltiple, abarcando tanto la perspectiva personal e íntima de su biografía como la perspectiva artística y profesional. En este sentido, hacemos nuestra la intención de su biógrafo Shawn Levy, el cual ha escrito: “Chronicling Jerry Lewis´s professional life reveals just how vital his contributions to the culture have been; detailing his private life reveals the roots of some of those contributions” 55 . El recorrido por la historia de Jerry Lewis nos servirá para fijar los hechos y personas más notorias en su trayectoria vital, que correrá paralela a su propia carrera artística, lo que nos ayudará a establecer un singular esquema cronológico de su obra. En este sentido, junto a los orígenes de su vocación que arranca con sus padres, conoceremos sus inicios en el show business, su relación laboral y personal con su pareja, Dean Martin, su abrupta separación, la subsiguiente independencia artística y posterior colaboración con Frank Tashlin, su etapa de esplendor durante la década de los sesenta, su consolidación como cineasta independiente y creador total y su ocaso y resurgir durante los años ochenta del pasado siglo. Los datos biográficos del cineasta nos permitirán de igual forma comprender mejor los puntos de interés en su filmografía, a través de la influencia en la misma de su relación con las mujeres, su pasión por lo cómico, la figura del clown, la interacción entre comedia y drama o sus referencias como autor, entre otras muchas claves. 54 A pesar de que nadie dudará de que una estrella nació el 16 de marzo de 1926, en Newark, Nueva Jersey, los primeros años de vida no fueron un océano de risas para el pequeño Joseph Levitch, también conocido como Jerry Lewis (...) Jerry era un niño solitario que quería llegar a ser un payaso- ¡y lo hizo!, en LEWIS, Patti con COLEMAN, Sarah Anne: I Laffed Till I Cried: Thirty-Six Years of Marriage to Jerry Lewis, New Road, Waco, Texas, WRS Publishing, 1993, página 15. 55 “Haciendo la crónica de la vida profesional de Jerry Lewis revelamos precisamente lo vitales que han sido sus contribuciones a la cultura; detallando su vida privada revelamos las raíces de algunas de esas contribuciones” en LEVY, Shawn, op. cit., prólogo, página xiii. - 46 - Como fuentes primarias de nuestra investigación, hemos seguido la lectura de dos obras esenciales: en primer lugar, su autobiografía, publicada originalmente en 1982 bajo el título Jerry Lewis in Person 56 . Junto a ella, situamos otro libro de referencia obligada, King of Comedy. The Life and Art of Jerry Lewis, publicado en su edición original norteamericana en 1996 y escrito por Shawn Levy, el cual no está editado en España, pero que es probablemente el mejor y más completo compendio biográfico sobre su figura. Hablamos de una obra profusamente documentada y muy bien redactada, que también nos servirá de guía fundamental a la hora de glosar la semblanza del cineasta cómico. Junto a estos dos textos, debemos reseñar (aunque sólo referida prioritariamente a una parte de su vida, en concreto a su periodo como pareja de Dean Martin), el texto autobiográfico, publicado en 2005 e igualmente inédito en España, Dean and Me. A Love Story. Multitud de consultas a revistas, publicaciones digitales y otros materiales de archivo, que se mencionarán oportunamente en las citas a pie de página, han sido tenidos en cuenta para escribir este epígrafe en la presente tesis. Aunque su autobiografía es uno de las fuentes primarias de este apartado, se ha seguido sin embargo como guía fundamental el libro escrito por Shawn Levy, por diversos motivos que pasamos a enumerar. En primer lugar, las memorias del cineasta ofrecen en diferentes aspectos datos contradictorios que difieren de otras fuentes (a veces incluso difieren de lo expresado por el propio Lewis en otros medios u otras épocas). Esta contradicción ha sido constatada por este doctorando y será puesta de manifiesto cuando sea procedente a lo largo de nuestro análisis. La obra de Levy, por el contrario, ofrece unos datos mucho más contrastados, ofreciendo una visión más crítica, y creemos, más objetiva. Esto no debe extrañarnos, ya que su autobiografía, como suele ser habitual en muchos artistas, suele ser algo así como la versión oficial de su vida, lo cual no siempre concuerda con la verdad objetiva de los hechos. En segundo lugar, el estudio de Shawn Levy ofrece una mayor rigurosidad investigadora debido a que aporta testimonios de diferentes personas así como datos objetivos: ya sean publicaciones de la época, registros y otros medios de prueba que el escritor utilizó para su investigación. La obra autobiográfica de Lewis, escrita en colaboración con Herb Gluck, es básicamente la visión unívoca del artista, y aunque no se duda de su fiabilidad, sí que es cierto que determinados hechos narrados por su protagonista son susceptibles de ser relatados o recordados o contados de otra manera, tal y como demuestra Shawn Levy en su libro. Por tanto, nos parece más fidedigna la narración de éste. Finalmente, la obra autobiográfica de Jerry concluye en 1982 y la obra de Levy abarca hasta los inicios de 1996, con lo cual la narración cronológica es más extensa en este segundo autor. 56 La primera edición española, traducida en 1991, y titulada Jerry Lewis por Jerry Lewis. Memorias, fue publicada por Ediciones Parsifal. En el año 2013, la editorial madrileña T&B Editores lanzó nuevamente en España el mismo libro, bajo el título: Jerry Lewis en persona. Memorias. - 47 - 4.1 Nacimiento y primera juventud (1926-1939) Jerry Lewis nació en el Clinton Private Hospital de Newark, Nueva Jersey (USA), el día 16 de marzo de 1926, como Joseph Levitch, hijo único de un actor cómico de cabaret, Daniel Levitch, de nombre artístico, Danny Lewis, y una madre pianista, Rachel Brodsky (conocida como Rae), descendiente de orígenes judíos. Tanto la familia paterna, los Levitch, como la materna, los Brodsky, provenían de Rusia, de la zona de Ucrania, y llegaron a Estados Unidos huyendo de las persecuciones contra los judíos. Los abuelos paternos de Lewis, Morris y Hannah Levitch se instalaron en territorio norteamericano en 1897. Unos años más tarde, en 1903, sus abuelos maternos, Joseph y Sarah Brodsky arribaban a Estados Unidos 57 : “Cuando era un niño pequeño solía sentarme en el regazo de mi abuelo, en su casa de Brooklyn, y escuchaba sus historias de la Rusia zarista y de las persecuciones injustas que sufrían los judíos. Tal fue el motivo por el que mi abuelo y mi abuela se dirigieron a un importante puerto francés y desde allí navegaron hasta América, sin saber lo que en realidad era América. En Ellis Island, el abuelo Morris Levitch mostró una carta de presentación (…) un viejo amigo los localizó y se llevó a la joven pareja al Lower East Side de Nueva York, donde alquilaron un piso sin agua caliente y sin sol. Allí fue donde Hannah Levitch tuvo dos hijos. Sus nombres eran David y Gertrude. El niño nació en 1902. Era mi padre” 58 . En este primer fragmento del relato de la vida del cómico ya aparecen las primeras discordancias. Aunque hemos mencionado que Lewis nació bajo el nombre de Joseph Levitch (algo comúnmente aceptado), y que él mismo lo confirma en sus memorias de 1982 cuando además indica que su nombre, Joseph, le fue puesto en homenaje a su abuelo materno, lo cierto es que Shawn Levy en su biografía de 1996 aporta un dato de lo más interesante. El biógrafo comprobó los registros de nacimiento de Newark y no encontró, para la fecha del 16 de marzo de 1926, ninguna anotación que se correspondiese con el nombre de Joseph Levitch, sino, por el contrario, un registro de un nacimiento a nombre de Jerome Levitch, que tal vez sea, si aceptamos los datos aportados por Levy, el auténtico nombre de nacimiento de Jerry Lewis. Si tenemos en cuenta que el apócope de Jerome es precisamente Jerry, su nombre sería una transcripción adaptada de su nombre real de nacimiento, Jerry (Jerome) Lewis (Levitch) 59 : 57 Otro famoso cineasta norteamericano, William Friedkin (1935), director de The French Connection (1971) y The Exorcist (1973) comparte unos orígenes familiares muy similares, prácticamente paralelos, a los de Jerry Lewis. Los padres de Friedkin eran también inmigrantes judíos de Ucrania. Sus abuelos, padres y otros familiares huyeron de Ucrania durante una persecución antijudía particularmente violenta en 1903, fecha en la que arribaron a Estados Unidos, el mismo año llegaron asimismo los abuelos maternos de Lewis. Puede leerse al respecto el libro autobiográfico The Friedkin Connection: A Memoir (2013). 58 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb: Jerry Lewis por Jerry Lewis. Memorias, Ediciones Parsifal, Barcelona, 1991, página 14. 59 A pesar de ello, Jerry Lewis ha seguido usando el nombre de Joseph Levitch como su nombre real. Esto puede apreciarse incluso en guiños autorreferenciales como en The Bellboy, donde el propio Lewis aparece interpretándose a sí mismo, siendo citado como Joe Levitch en los títulos de crédito. No obstante, también cabe mencionar que, de ser su auténtico nombre Jerome, no podemos sino ver una implícita referencia personal en aquellos nombres de personajes en sus filmes que se llaman precisamente Jerome, como pueda ser el protagonista de The Disorderly Orderly (Frank Tashlin, 1964). Conviene recordar que, como se apuntará al analizar sus películas, los nombres de los personajes no suelen ser casuales en el cine de Jerry - 48 - So for decades, the name Jerry Lewis has been presented to the public as a guise, masking the child Joseph Levitch beneath it. But the Newark, New Jersey, Bureau of Vital Statistics has no record of a Joseph Levitch, or Lewis, being born on March 16, 1926. What it does have, however, is record of one Jerome Levitch, born to Daniel Levitch and Rae Brodsky on that date 60 . En este fragmento reproducido de la obra biográfica de Shawn Levy también podemos comprobar cómo en el Bureau of Vital Statistics (Departamento de Registros Vitales) de Newark el padre del actor aparece inscrito como Daniel Levitch. En el fragmento relativo a las memorias del propio Lewis, él se refiere a su padre, nacido en 1902, como David, lo cual sin duda es un error, ya que el padre de Lewis se llamaba Daniel. Si consideramos que Shawn Levy ha comprobado los datos aportados en base a registros oficiales, no cabe duda que su testimonio nos ofrece más credibilidad que el del propio Lewis. Como señala el biógrafo, estas incongruencias arrojan luz para entender hasta que punto el relato que el cineasta ofrece en sus memorias puede ser inexacto en ciertos aspectos, ya sea de forma interesada, ya sea por error u omisión no culpable. En enero de 1925, Daniel Levitch y Rachel Brodsky contrajeron matrimonio y se trasladaron a Newark, donde Rose, la hermana mayor de Rachel, vivía con su propia familia. Además de este vínculo familiar, Newark era una población ubicada cerca de Castskills Mountains, zona residencial habitual y de vacaciones de una importante comunidad judía, lo cual abría mayores expectativas artísticas de trabajo tanto para Daniel como Rachel.Cuando el pequeño Jerry nace, llega a una familia donde su padre aún no ha conseguido consolidarse como artista. El patriarca, Danny, estará durante varios años intentando conseguir un éxito que nunca llegará del todo. Shawn Levy ha apuntado que el padre de Jerry siempre se sintió celoso del posterior triunfo de su hijo, ya que, de alguna forma, éste alcanzó todo el esplendor que el patriarca no pudo lograr 61 . La relación entre Jerry y sus padres es sin duda uno de los apartados más importantes de su historia. Fue una relación conflictiva pero cercana a partes iguales, trufada de momentos de profundo desencuentro y de carencias afectivas que forjaron la personalidad del pequeño. La transcendencia de esta relación paternofilial justifica que su autobiografía de 1982 esté dedicada a sus progenitores así como el profundo impacto que Jerry concede al episodio donde narra la muerte de su padre. Jerry es bastante conciliador y omite muchos de los episodios más traumáticos que vivió durante su infancia.No obstante, la relación con sus padres estuvo más llena de sombras que de luces. Esta niñez en cierto Lewis (ni en el de Frank Tashlin). Véase en este sentido los análisis de las películas The Nutty Professor (1963) o Which Way to the Front? (1970), entre otras. 60 Durante décadas, el nombre de Jerry Lewis ha sido presentado al público como un referente, enmascarando al niño Joseph Levitch que se ocultaba tras él. Pero en Newark, Nueva Jersey, en el Departamento de Registros Vitales, no existe ningún registro de Joseph Levitch, o Lewis, nacido el 16 de marzo de 1926. Lo que sí existe, sin embargo, es un registro a nombre de Jerome Levitch, nacido de Daniel Levitch y Rae Brodsky en esa fecha, en LEVY, Shawn, op. cit., página 1. 61 Cuando en 1959, Jerry Lewis protagoniza una versión televisiva del clásico The Jazz Singer (El cantor de jazz) dirigida por Ralph Nelson, realiza indirectamente uno de los sueños de su padre, que era un gran admirador de Al Jolson y que había consolidado su intención de dedicarse al mundo artístico siguiendo la estela de Jolson. Asimismo, la versión televisiva protagonizada por Lewis está planteada como un enfrentamiento entre un hijo y su padre, lo cual también refleja las tensiones subyacentes que siempre estuvieron presentes entre Jerry y su progenitor. - 49 - modo traumatizada puede vislumbrarse en el esclarecedor artículo del periodista Bill Davidson que la revista norteamericana Look 62 publicó en 1957, una extensa entrevista con el actor titulada significativamente “I´ve always been scared” (“Siempre he estado asustado”). Jerry siempre se sintió solo, desamparado, y falto de cariño. Shawn Levy narra un terrible episodio en sus primeros años de vida: Jerry salió de su casa buscando a su madre, asustado al despertarse y no encontrarla, y creyendo que se quedaría solo porque sus padres no lo querían: (…) Jerry remembered events like the night he flew through the streets of Irvington in a frightened frenzy at his parents´absence. He was about six or seven. Dan was on tour; Rae was playing piano in a cocktail lounge in Irvington. Sitting alone in the kitchen waiting for his mother to come home, Jerry grew more and more scared. “They don´t love me”, he thought. “They don´t care. They never will”. He bolted out into the autumn night in hopes of finding his mother. Running up Chancellor Avenue, Irvington´s main street, Jerry peered into restaurants and saloons looking for Rachel, finally coming across the crowded tavern where she was playing. (…) Picture the scene from a patron´s point of view: The cocktail´s pianist´s little boy comes crying into the bar looking for his mommy. It´s an appalling image. Rachel was shocked to see her son; she picked him up, said a few words to the proprietor and hustled into the street, crying as she walked home. For his part, Jerry was still scared out of his mind. He tried to explain himself, tried to sound contrite even in his relief. His mother softened: “Her arms came around me. There was a momentary embrace and a kiss”. Relief flooded over the little boy: “She loved me. They both loved me. What a wonderful feeling” 63 . Este vacío existencial, esa demanda de una mayor atención, y la carencia de afecto, tendrían una poderosa influencia tanto en su vida como en su obra posterior. El vaivén de emociones, la sensación perpetua de seguridad e inseguridad, de cercanía y lejanía de sus padres, de búsqueda de afecto insatisfecho, junto a algunos episodios tan traumáticos para un niño como al que acabamos de referirnos, dejó una huella indeleble, tal vez una herida 62 Look, influyente revista magacín norteamericana, que fue publicada por primera vez en febrero de 1937 y se matuvo en circulación hasta el 19 de octubre de 1971. Puede consultarse la historia de la misma a través del siguiente enlace web https://en.wikipedia.org/wiki/Look_(American_magazine) 63 (…) Jerry recordaba situaciones como la noche en la que salió a través de las calles de Irvington en un frenesí de miedo por la ausencia de sus padres. Estaba a punto de cumplir seis o siete años. Dan (su padre) estaba de gira; Rae (su madre) estaba tocando el piano en un salón de cócteles en Irvington. Sentado solo en la cocina esperando a que su madre volviera a casa, en Jerry creció más y más el miedo. “¡Ellos no me aman!”, pensó. “A ellos no les importo. Y nunca les importaré”. Salió corriendo en medio de la noche otoñal con la esperanza de encontrar a su madre. Corriendo a través de la avenida del canciller, la calle principal de Irvington, Jerry se asomó a los restaurantes y salones en busca de Rachel, finalmente, la encontró en una taberna llena de gente donde ella estaba tocando. (...) Imagínese la escena desde el punto de vista del empresario: El niño pequeño de la pianista del local viene llorando al bar en busca de su mamá. Es una imagen espantosa. Rachel se sorprendió al ver a su hijo; ella lo recogió, dijo unas palabras al propietario y salió a la calle, llorando mientras caminaba hasta su casa. Por su parte, Jerry seguía asustado. Trató de explicarse, trató de sonar arrepentido incluso en su disculpa. Su madre le tranquilizó: “Sus brazos me rodearon. Hubo un abrazo momentáneo y un beso”. Un gran alivio inundó al niño: “Ella me quería. Los dos me aman. Qué sensación tan maravillosa”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 14. https://en.wikipedia.org/wiki/Look_(American_magazine) - 50 - perturbadora, en la personalidad del futuro actor, una necesidad perenne de demanda de amor: Throughout his youth, incidents like this made Jerry feel tied to an emocional pendulum. His parents didn´t love him, his parents adored him. They fled him; they brought him along on exciting trips. He would always recall lying awake in bed far into the night waiting for the sounds of Rachel´s heels on the linoleum, listening to the comforting sounds of jingling coins as she emptied her tip money into a jar in the kitchen. But he would also recall episodes of abandonment, loneliness, and yearning, the feeling that made him do whatever he could to receive that elusive maternal kiss 64 . En su infancia, Jerry intentará cubrir ese vacío bajo el abrigo de unos pocos amigos, pero sobre todo, de sus abuelos maternos, que, de alguna forma, llenarán ese hueco vital. Joseph y Sarah pasaron muchas horas cuidando de su nieto, mientras sus padres actuaban fuera de casa. En este sentido, su abuela Sarah fue sin duda una de las personas más importantes en la vida del actor, no sólo por su apoyo y su cariño hacia su nieto, recíprocamente compartido (La abuela es el amor de mi vida. Ella cree en mí, siempre me dice que soy importante, que puedo llegar a ser tan grande como cualquier otro si me lo propongo 65 ) sino también por el decisivo soporte que le supuso para sobrellevar las duras separaciones de sus progenitores: Una tarde fui a mi casa con (mi amigo) Brian y encontré a mis padres haciendo el equipaje. Yo les miré, impotente, intentando que no se notara mi desencanto y preguntándome qué pensaría mi amigo, si sabría cómo me sentía yo. Tieso como una estatua, oí que mi madre decía: -La carretera no es lugar apropiado para un niño. Menos mal que tenemos a la abuela Sarah. Ella se ocupará de ti hasta nuestra vuelta. Además, tienes que asistir a la escuela… Yo apenas podía contener las lágrimas. -Muy bien, el coche nos espera. O sea que danos a tu padre y a mí un beso muy grande. -¿Vas a ir a casa de tu abuela?-me preguntó Brian cuando ya se hubieron ido. -Sí-y al ver que se iban, con el corazón roto, dije al cabo de unos momentos-: ¡Vamos, Brian, hagamos una carrera! Y corrí hasta la esquina, donde me esperaba la abuela para ayudarme a pasar el mal trago 66 . 64 A través de su juventud, incidentes como éste hicieron que Jerry se sintiese como atado a un péndulo emocional. Sus padres no lo amaban, sus padres lo adoraban. Lo alejaban; o (por el contrario) lo llevaban con ellos a viajes emocionantes. Siempre recordaría como esperaba despierto en la cama hasta bien entrada la noche oír el sonido de los tacones de Rachel (su madre) sobre el suelo, escuchando los sonidos reconfortantes de monedas tintineantes que ella vaciaba (su dinero de las propinas) en un frasco en la cocina. Pero también recuerda episodios de abandono, de soledad y de añoranza, la sensación que le hacía hacer cualquier cosa para recibir ese beso maternal elusivo”, en ibídem. 65 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 25. 66 Ibídem, páginas 29 y 30. - 51 - Patti Lewis, que estaría casada con Jerry durante treinta y seis años 67 , señalaba en su autobiografía de 1993 la importancia de su abuela Sarah, sobre todo, para colmar los anhelos de amor y pertenencia del chico, y cómo la relación con ella inspiraría posteriormente algunos pasajes de su filme The Delicate Delinquent (Delicado delincuente, Don McGuire, 1957): “His first feelings of belonging came from his much- loved grandmother, Sarah Rothberg. (His times with Grandma were the basis for portions of his film, The Delicate Delinquent). She had a way of giving him security and the love he needed desperately” 68 . La relevancia del papel de sus abuelos en la infancia del actor nos la ofrece no sólo las continuas referencias a ellos durante su propia biografía 69 , sino sobre todo, la traumática muerte de su abuela Sarah en 1939 cuando Jerry contaba sólo trece años 70 , un episodio narrado de forma dramática en sus memorias, al que nos referiremos nuevamente, con más detalle, un poco más adelante, y que también aparecerá reproducido significativamente en el ya mencionado artículo publicado por la revista Look en 1957. La escasa cercanía de sus padres potenció la sensación de soledad del pequeño Jerry, aumentada por los diversos traslados que vivía en su casa debido al carácter nómada de la profesión artística de sus padres: “Cuando sonaba el teléfono el corazón me daba un salto y esperaba que no fuera el representante de mi padre llamándole para otra gira. Sentía intensamente que entre yo y los demás niños había una gran diferencia: que ellos estaban rodeados de sus padres y yo no. En aquellas épocas de abandono yo tendía a presentarme en casa de otros. Por las mañanas, antes de ir a la escuela, llamaba al timbre y despertaba a alguno de mis amigos-Joey Schoenberg o Brian Weismann-para desayunar con ellos. Y no era por el desayuno, sino por estar rodeado de una familia” 71 . Pero sobre todo lo que incrementó, aún más si cabe, su aislamiento y sensación de soledad fue el hecho de ser hijo único, lo cual siempre le hizo anhelar la compañía de un hermano. Debido a esto, cabe entender más fácilmente el poderoso influjo que tuvo, a nivel íntimamente personal, su posterior unión profesional con Dean Martin, al que Jerry siempre consideró como un hermano mayor y al que menciona literalmente como “The brother that I never had” (El hermano que nunca tuve) tanto en su autobiografía de 1982 como en su posterior libro, también autobiográfico, Dean and Me. A Love Story de 2005. Desde una perspectiva artística, además de condicionar su posterior unión profesional con Dean Martin, esa infancia de niño desamparado emocionalmente produjo una importante influencia en su propia visión creativa. El núcleo familiar tiende a ser en el cine lewisiano una fuente de conflictos, pero siempre un referente ineludible. La infancia necesitada de cariño, el niño que busca el afecto de los demás, la figura paternofilial llena de afecto y la seguridad emocional como necesidad básica del ser humano desde la infancia, son conceptos que están presentes y desarrollados de forma explícita en películas 67 Patti Lewis, se casó con Jerry en octubre de 1944 y se separó en septiembre de 1980. 68 “Sus primeros sentimientos de pertenencia vinieron de su muy querida abuela, Sarah Rothberg. (Los tiempos con su abuela fueron la base para partes de su película, Delicado delincuente).Tenía una manera de darle seguridad y el amor que él necesitaba desesperadamente”, en LEWIS, Patti, op. cit., página 15. 69 Obsérvese que, por ejemplo, la primera cita que hemos reproducido de su autobiografía, cuando Lewis habla de los orígenes de su familia, lo hace a través de los recuerdos de lo que sus abuelos le contaron. 70 Ya nos referiremos al relatar la muerte de su abuela Sarah a la diferencia respecto a la edad que Jerry, según diversas fuentes, tenía cuando se produjo dicho suceso. 71 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 29. - 52 - como Rock-A-Bye Baby (Yo soy el padre y la madre) y The Geisha Boy (Tú, Kimi y yo) ambas de 1958 y dirigidas por Frank Tashlin, The Family Jewels (Las joyas de la familia, 1965) o el cortometraje Boy (1992), dirigidas por Lewis, entre otras 72 . Más concretamente, la necesidad de ser cuidado y protegido por una familia o de formar parte de una familia aparece como tema central en muchos de sus filmes, como pueden ser Cinderfella (El ceniciento, Frank Tashlin, 1960), The Nutty Professor (El profesor chiflado, Jerry Lewis, 1963), The Family Jewels (Las joyas de la familia, Jerry Lewis, 1965) o Hardly Working (¡Dále fuerte, Jerry!, Jerry Lewis,1980), entre otros. En su obra, la familia es por lo general problemática, pero aparece configurada como el grupo social deseable para satisfacer las ansias de cariño y protección del individuo. Precisamente, las tensiones dentro del núcleo familiar suelen estar condicionadas por miembros que no respetan dicha individualidad. En That´s My Boy (1951) Jerry es un joven agobiado por los deseos de su padre por convertirlo en un deportista de éxito, en The Nutty Professor (1963) el grosero y egomaníaco Buddy Love es el producto heredado de los genes de una madre posesiva que humilla al padre, en Which Way to the Front? (1970) reaparece de nuevo una madre posesiva y castradora, que junto a una mujer igualmente áspera, coartan al personaje de Peter Bland (Steve Franken) y le impulsan a huir del hogar y alistarse en el ejército. La familia también puede ser el núcleo protector, si bien dicha protección no siempre es tan efectiva como pareciera, tal y como demuestra la torpeza de los tíos por contentar y proteger a la pequeña Donna en The Family Jewels (1965). En Hardly Working (1980), inicialmente el payaso protagonista encuentra refugio en su familia, pero el cuñado le amargará la estancia. En The Day the Clown Cried (1972), la mujer del protagonista no podrá evitar que sea deportado a un campo de concentración. La ausencia de la familia determina el carácter asocial de los personajes lewisianos, un carácter huérfano que los hace ser víctimas de los abusos ajenos (The Patsy, 1964), los aisla (The Bellboy, 1960) o los empuja en su soledad y desesperación al suicidio (Cracking Up, 1983). Sólo en contadas ocasiones, esa familia deseada aparenta ser idílica o mantiene perspectivas de ser feliz, como ocurre en el final de Three on a Couch (1966), que concluye con los protagonistas reconciliándose, o en el último plano de su cortometraje Boy (1989), que muestra, ahora sí, una estampa idílica de una familia multirracial unida y tolerante. Tal y como ha apuntado Patrick McGilligan: “(…) Lewis is haunted by the memory of his desolate youth. When Lewis describes himself, with painful insistence, as the Nine Year Old Kid, it is as if he has frozen that childhood in time. It is as if his compulsive grind and perfectionism is really a seeking of approval for himself, the Nine Year Old Kid” 73 . Aunque la relación con sus padres esté plagada de sensaciones de soledad y momentos de desamparo (algo que ya une, aunque sea parcialmente, la biografía del cómico con su adorado Charles Chaplin en una suerte de vida paralela en sentido 72 Aunque muchas de estas películas fueron dirigidas por otros cineastas, como Frank Tashlin (así todas las citadas salvo The Family Jewels y Boy), la crítica considera que el matiz sentimental y emotivo, incluso en sus películas con Tashlin, es una característica propia de Lewis, como ya se argumentará posteriormente cuando abordemos la relación entre ambos cineastas. 73 “(…) Lewis está obsesionado por el recuerdo de su juventud desolada. Cuando Lewis se describe a sí mismo, con insistencia dolorosa, como el Niño de Nueve Años, es como si hubiese congelado su infancia en el tiempo. Es como si su rutina compulsiva y su perfeccionismo fuesen realmente una búsqueda de aprobación para sí mismo, el Niño de Nueve Años”, en MCGILLIGAN, Patrick: artículo “Recycling Jerry Lewis”, publicado en la revista American Film, en septiembre de 1979, página 65. - 53 - plutarquiano 74 ), lo cierto es que el contacto con sus padres también determinó su futuro artístico. Sus inicios en el mundo del espectáculo datan de cuando él era un crío y, ya con apenas seis años, debuta ante el público acompañando en el escenario a sus progenitores. El lugar, el President Hotel, en Swan Lake (Nueva York). La fecha, agosto de 1932. El joven aspirante a cómico lo recuerda así: Aquel verano la mayoría de los cantantes incluían en su repertorio la canción más de moda de la depresión, Brother, Can You Spare a Dime? Mi padre no era una excepción. Bajo la luz cruda de los focos, con una mano tendida en gesto de petición, con el cuello del traje subido como si estuviera aterido y hambriento, con la voz temblorosa en el momento adecuado, era capaz de caldear los corazones más fríos. Y en una de esas actuaciones un día se me ocurrió una idea. Tras muchas súplicas por mi parte y una infinita paciencia por parte de mi madre, llegamos a arreglarlo. Juntos, lo ensayamos mil veces. Ella cantaba Brother, Can You Spare a Dime? una y otra vez, mientras yo estaba a su lado practicando, cantando y esforzándome todo lo posible. Más tarde, a finales de agosto, una noche de fin de semana, en una función por el hotel organizada a beneficio del cuerpo de bomberos, fui presentado como el talento sorpresa. Salí al escenario llevando un par de periódicos enrollados bajo el brazo. Llevaba unos pantalones remendados, tirantes, zapatos demasiado grandes y mi gorra de béisbol encajada hasta las orejas. Desde las bambalinas mi padre suspiró: -Joey, ten cuidado…No tropieces contra las candilejas. Mi madre tocó una nota y yo empecé a cantar. Recuerdo cómo me llevó a mi habitación, me metió en la cama y me dio un vaso de leche. -No te has olvidado de nada -dijo-. Ni una sola sílaba, ni de una palabra. -¿O sea que lo he hecho bien? -Bien, muy bien -asintió. Sigue así 75 . Tras este debut precoz, Jerry continuó en la escuela y con su vida cotidiana, que incluía los, ya referidos, largos periodos de ausencia de sus padres. Sin embargo, la semilla de la profesión artística ya había cuajado en su ánimo. Siendo aún adolescente, decide orientar sus pasos al mundo del espectáculo. Abandona los estudios, improvisa un repertorio y busca un agente, Irving Kaye, para lanzarse a la conquista de su sueño como cómico profesional. El número inicial con el que realizó sus primeras actuaciones consistía en una combinación de muecas y mímica que acompañaban a una canción reproducida en un fonógrafo. Jerry realizaba un playback basado en la pantomima. Entre el repertorio, eligió para sus parodias canciones del también cómico Danny Kaye y del entonces joven cantante Frank Sinatra. Estamos en 1942. La mímica sincronizada con la música se 74 Nos referimos a las semejanzas entre la biografía de Charles Chaplin y la del propio Jerry Lewis, que entre otras coincidencias, presentan una infancia de carencias afectivas y económicas (en este sentido mucho más acusada en el caso de Chaplin), con unos padres relacionados al mundo del espectáculo. El adjetivo “plutarquiano” se vincula aquí a la conocida obra de este autor griego, Vidas paralelas, donde se establecen paralelismos entre las biografías de célebres personajes de la antigüedad clásica. 75 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., páginas 28 y 29. - 54 - convertirá en una de las señas de identidad del estilo cómico de Jerry Lewis, que incluirá en muchas de sus películas posteriores breves escenas donde sus personajes simulan dirigir orquestas imaginarias como en The Bellboy (El botones, Jerry Lewis, 1960) o incluso simulan un ejercicio mecanográfico al ritmo de una pieza musical, como ocurre en una memorable escena del filme Who´s Minding the Store? (Lío en los grandes almacenes, Frank Tashlin, 1963). En los años inmediatamente anteriores a 1942, dos hechos importantes marcaron la personalidad de Jerry Lewis, ambos hechos muy desagradables, que lo afectaron profundamente. El primero de ellos está relacionado con la escuela. Debido a sus continuas ausencias y a su discontinuo seguimiento lectivo, fue dejado al margen de su promoción: Eventually, the distractions proved costly. One spring, when his fellow students as Union Avenue School were marched ceremonially to visit the classroom where they´d spend their next school year, Jerry was left behind. He´d missed too much school-and done too poorly in the part he´d attended-to be promoted. Though he was bright, he just hadn´t been able to keep up. Jerry recalled this as one of the great disappointments of his life: I thought I was a dummy, a misfit, the sorriest kid alive. I never felt more alone than just then 76 . Este hecho traumático puede detectarse años después, en cierta forma, en el inicio de su filme The Ladies´Man (El terror de las chicas, Jerry Lewis, 1961), cuando, en la escuela, el protagonista vive trágicamente la infidelidad de su chica. Aunque la fobia a las mujeres es propia del argumento del filme, probablemente el hecho traumático ubicado en una ceremonia dentro de la escuela y la terrible sensación de soledad y tristeza que transmite, sea una proyección de este desagradable incidente escolar en su niñez. El segundo hecho significativo, al que ya nos hemos referido anteriormente, lo representa la muerte de su amada abuela materna, Sarah. En su autobiografía, el cómico lo recordaba de la siguiente manera: (…) unas semanas más tarde la abuela se puso muy enferma; tenía una pierna inflamada, con muy mal aspecto y con úlceras. Un miércoles por la mañana llegó una ambulancia. Dos enfermeros vestidos de blanco subieron con una camilla hasta su cama y la bajaron. Me pareció que estaba agotada, que sus labios se movían formando palabras que no podían oírse. Viernes por la noche: desde la ventana podía ver el Irvington General Hospital. Sobre la puerta de urgencias había un anuncio luminoso: Cirujanos operando. Estaban operando su pierna gangrenada. Me quedé mirando aquella luz, pensando en los días en que podíamos hablar cogidos de la mano, reírnos al caminar, hablar de la escuela, de mis amigos, de las comidas y de todas las golosinas que me haría en otoño. Apenas pude soportar el sentimiento de indefensión en que se vio sumido mi corazón. Y recé. 76 Con el tiempo, las distracciones resultaron costosas. Una primavera, cuando sus compañeros de estudios de la Escuela Union Avenue se marcharon ceremonialmente para visitar el salón de clases donde habían de pasar su próximo año escolar, Jerry se quedó atrás y no pudo acompñarles. Había faltado demasiado a clase y sus resultados escolares eran tan pobres que no podía ser promocionado al próximo curso. A pesar de que era un alumno brillante, él no había sido capaz de aprobar. Jerry recordó esto como una de las grandes decepciones de su vida: Pensé que era un maniquí, un inadaptado, el chico más lamentable vivo. Nunca me sentí más solo que en ese momento, en LEVY, Shawn, op. cit., página 17. - 55 - Momentos más tarde el anuncio luminoso se apagó. Llamé por teléfono y localicé el número del hospital. -¿Puede decirme, por favor, cómo está Sarah Brodsky? -Ha expirado-dijo la voz. -¿Eso quiere decir que está mejor? -No…Lo siento. Ha muerto 77 . Shawn Levy vuelve a poner en duda que la muerte de la abuela Sarah ocurriese exactamente tal y como el cineasta recordaría en sus memorias. Levy aporta como dato objetivo el propio relato que de esta muerte había realizado anteriormente el actor en la revista Look, en 1957, en el artículo titulado “I´ve always been scared”, el cual contradice en varios detalles dicho suceso tal y como sería narrado posteriormente en la propia autobiografía del cómico: Davidson records Jerry´s dramatic memory of that evening (….) But compare it with Jerry´s next account of the event, the one he gave in his autobiography twenty-five years later. In that version, the blue surgery light on the third floor of the hospital has transformed into “a red light…above the emergency entrance”. When the frightened boy called the hospital, he used not the name of her then-husband, Sam Rothberg, but rather her first married name, Brodsky. And the tragedy transpired, so he said, in the weeks following his bar mitzvah, when he would´ve been thirteen, not eleven 78 . El hecho de que en la entrevista para la revista Look en 1957 se mencionase que la muerte de su abuela ocurrió cuando él tenía once años y que en su autobiografía la sitúe a la edad de trece años, o que la luz del quirófano fuese azul (en Look) o roja (en sus memorias), realmente no es determinante, pero Levy lo utiliza para sustentar el objeto de su propia investigación, que buscaba sondear la verdad y corregir los posibles errores de la versión posterior del cineasta. Si bien es cierto que algunos datos aportados por Shawn Levy son de una importancia fundamental -como por ejemplo que el auténtico nombre de Jerry Lewis sea Jerome Levitch y no Joseph Levitch-, en el caso de esas diferencias entre los relatos de la muerte de su abuela Sarah en la revista Look en 1957 y en su autobiografía de 1982, tal vez sean las discordancias lógicas debidas a un simple fallo de memoria por el transcurso del tiempo, sin que parezca que dichas variaciones afecten a lo fundamental, que resulta ser el tremendo impacto vital que le produjo, en su niñez, la pérdida de una mujer que era en ese momento su auténtico refugio y soporte emocional: “In Look Jerry told Davidson that the death of Sarah Rothberg, his maternal grandmother and the woman who raised him, was the most terrible episode of his young life” 79 . 77 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 60. 78 Davidson graba el recuerdo dramático de esa noche para Jerry (....). Pero difiere de lo que cuenta del mismo hecho en su autobiografía veinticinco años después. En esa versión, la luz azul del quirófano en el tercer piso del hospital se ha transformado en “una luz roja encima de la entrada de emergencia”. Cuando el muchacho asustado llamó al hospital, él no utiliza el nombre de su entonces marido, Sam Rothberg, sino más bien su primer apellido de casada, Brodsky. Y la tragedia ocurrió, por lo que, dijo, en las semanas siguientes a su bar mitzvah, cuando tenía ya trece años, y no once, en LEVY, Shawn, op. cit., página 2. 79 “En Look Jerry contó a Davidson que la muerte de Sarah Rothberg, su abuela materna y la mujer que lo ayudó a crecer, fue el más terrible episodio de su vida joven”, en ibídem. - 56 - En el periodo 1940-1945, coincidiendo con la madurez del actor, que alcanza la mayoría de edad, se van a producir otra serie de hechos fundamentales: su dedicación a la profesión artística, el rechazo a su alistamiento militar, su boda con su primera mujer, Patti, y el encuentro con la persona que, en mayor medida, marcará su vida artística y personal: Dean Martin. Respecto al primer hecho, Jerry se lanza a trabajar fuera de su población natal, Newark, y comienza a recorrer los locales artísticos de Estados Unidos, desde Atlantic City pasando por Nueva York. En sus actuaciones, el joven cómico va perfeccionando su espectáculo de pantomima musical, que consistía en un número de imitación de canciones pregrabadas de conocidos músicos como Frank Sinatra, que él se encargaba de imitar con su mímica. Esta etapa inicial de recorrido por los locales de variedades le permitirá ir perfeccionando su propio timing 80 y estilo cómico. En sus películas posteriores tendrá reflejo esa importante etapa de su vida artística: en The Patsy (Jerry Calamidad, 1964), el protagonista, Stanley, actuará en el Club Copa, que nos remite al Club Copacabana de Nueva York en el que el propio Lewis actuaría en muchas ocasiones. Cabe asimismo mencionar que durante su paso por los diferentes locales artísticos, el actor tuvo ocasión de tomar contacto con buena parte de la mafia norteamericana de los años cuarenta y cincuenta, tal y como recuerda en su libro autobiográfico de 2005, Dean and Me. A Love Story: “In terms of ownership, backing and patronage, organized crime played a central role in the nightime world of cabaret entertainment in the 1940s and 50s. Inevitably, Dean and I came to know, usually in quite friendly terms, every major figure in the Mob, from Bugsy Siegel in Vegas to the Fischetti brothers, Tony Arcardo, and Sam Giancana of Chicago, to Frank Costello and Lucky Luciano in New York. And while it may not be politically correct to say so, I found the great majority of these guys to be men of their words, far less hypocritical about their business than most of the politicians of the day” 81 . Esto explica la importancia fundamental de la figura del gánster en la filmografía lewisiana. Podemos rastrear su aparición en películas como The Bellboy (El botones, 1960), The Ladies´ Man (El terror de las chicas, 1961), The Family Jewels (Las joyas de la familia, 1965), The Big Mouth (La otra cara del gánster, 1967) o Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970), entre otras. Resulta curioso comprobar asimismo la buena opinión del cineasta sobre estos personajes, a los que reconoce, a pesar de sus negocios y posibles crímenes, ser ante todo hombres de palabra y una cierta integridad, superior a la de los políticos. Aunque esta figura aparece ciertamente reflejada con 80 Timing expresión anglófona derivada de la palabra Time que significa “tiempo”. Aplicada al ámbito artístico, la expresión timing se refiere a la sincronización, al control del tiempo, las pausas y el ritmo de una actuación escénica. 81 “En terminos de propietarios, respaldo y patronaje, el crimen organizado jugaba un papel central en el mundo del entretenimiento nocturne y del cabaret en los años de 1940 y los años 50. Inevitablemente, Dean y yo conocimos, usualmente en condiciones bastante amistosas, a la mayor parte de cada una de las grandes figuras de la Mafia, desde Bugsy Siegel en Las Vegas, hasta los hermanos Fischetti, Tony Accardo y Sam Giacana de Chicago, a Frank Costello y Lucky Luciano en Nueva York. Y debo decir aunque no sea políticamente correcto, que encontré que estos hombres eran hombres de palabra, mucho más que los hipócratas políticos del momento”, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James: Dean and Me. A Love Story, Broadway Books, Nueva York, 2005, página 107. - 57 - simpatía dentro de su obra, en ocasiones, éstos representan una seria amenaza para los personajes, que deben huir de ellos, como ocurre en Which Way to the Front?, cuando Sid Hacke (interpretado por Jan Murray), escapa del cabaret acosado por unos malhechores que le reclaman una deuda. Sin embargo, en otras películas, su presencia aparece tan deformada y ridiculizada, que desde luego no pueden ser tomada en serio, resultando totalmente ridícula e incluso inofensiva como peligro real, tal y como ocurre con los perseguidores de The Big Mouth. Y todo ello cuando el gánster no es mostrado abiertamente con clara simpatía, incluso como un personaje bondadoso y cuidadoso, como el tío Bugsy en The Family Jewels, único personaje junto a Willard, el chófer de la familia, que parece preocuparse por cuidar de la pequeña Donna. Finalmente, ciertos gánsters pueden mover incluso a la compasión al resultar dañados por el protagonista lewisiano, como aquellos que quedarán trastornados en The Big Mouth o el mafioso que en The Ladies´Man verá destrozado su sombrero. En cualquier caso, esta figura suele ser retratada en su cine bajo un prisma deformante que nos ofrece una visión grotesca, satírica y exagerada, como bien muestra el matón que pide, a voz en grito, un poco de silencio en The Bellboy. Durante el inicio de su etapa profesional como cómico, un hecho histórico coetáneo de extraordinaria relevancia resulta ser la Segunda Guerra Mundial, que se desarrolla entre 1939 y 1945. Estados Unidos se vería implicado, entrando oficialmente en guerra el 7 de diciembre de 1941 a consecuencia del bombardeo de la base aérea de Pearl Harbour por parte de la aviación japonesa. La Segunda Guerra Mundial es un periodo histórico fundamental en el cine lewisiano, ya que, de una u otra forma, estará presente en muchos de sus filmes. Podemos detectar la inclusión de dicho contexto histórico y referencias sustanciales al mismo en The Geisha Boy (1958), The Family Jewels (1965), Which Way to the Front? (1970) o The Day the Clown Cried (1972), entre otros. La relevancia de esta contienda bélica en la filmografía lewisiana viene determinada por diversos elementos entrelazados entre sí: por una parte, el cómico vivió durante su adolescencia y primera madurez en el mismo momento histórico en el que se desarrolló el conflicto y pudo ver las consecuencias políticas, humanas y sociales que en las décadas posteriores determinarían dicho evento; junto a esta vivencia directa, su familia tenía orígenes judíos, y la Shoah 82 supuso una de las mayores persecuciones contra la raza judía durante la historia de la Humanidad, algo que sin duda afectó al propio Lewis y que sería determinante para que se implicase en los años setenta en el importante proyecto de The Day the Clown Cried. Otras circunstancias, como las artísticas, también influirían en la relevancia de la Segunda Guerra Mundial en el cine lewisiano. En este sentido, la parodia sobre Adolf Hitler realizada en 1940 por su ídolo artístico, Charles Chaplin, con su obra maestra The Great Dictator (El gran dictador), se convertirá en un referente fundamental en su obra, tanto en Which Way to the Front? como en la ya citada The Day the Clown Cried. Junto a todos estos hechos y, dentro de la vivencia personal que Lewis tuvo en el periodo histórico de la Segunda Guerra Mundial, sobresale un hecho en particular: el rechazo para su alistamiento militar por causas físicas, algo que era visto como una deshonra, tal y como narra él mismo en su autobiografía: Me llamaron a los dos días de celebrar mi décimo octavo aniversario. 82 Shoah, término hebreo con el que se identifica la matanza contra el pueblo judío desarrollada en los campos de exterminio nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Existe una prestigiosa película documental con ese título, Shoah, del realizador francés Claude Lanzmann, estrenada en 1985, sobre el holocausto judío. - 58 - Me presenté en el Grand Central Palace con un traje azul y una corbata anaranjada dispuesto a enfrentarme a mi destino junto con otros centenares de adolescentes. En el centro de reclutamiento podían verse todo tipo de caras: tristes y alegres, confusas y aterrorizadas. Llegó mi turno. -Tosa-dijo el médico. Y me hincó un dedo de hierro en los testículos, apretando tanto que me pregunté cuántos reclutas habrían salido de la prueba incapacitados para servir a la patria. Era el tipo de individuo que parecía aprisionado por pensamientos siniestros, por ilusiones extrañas que hacían de él un pájaro raro. Como si su mujer estuviera liada con un colega suyo o con el cartero o con el lechero…o con los tres a la vez….y todos estuvieran en su casa en ese momento. -¡Tosa! Había cinco médicos, uno tras otro. Y al final el jefe tomaba la decisión. -Tiene un pequeño silbido en el corazón y una lesión en el tímpano. -Pero….Yo no sabía…. Lo cierto es que no tenía ni idea. Mi último examen físico había tenido lugar en la Union Avenue School. Una rápida revisión en el gimnasio; me dieron un informe que acreditaba mi perfecta salud. -¿Y eso es malo?-le pregunté al que mandaba. -No tiene por qué preocuparse, hijo. Todo lo que tiene que hacer es dormir mucho y evitar los baños. -¿Eso significa que no puedo hacer el servicio militar? -Oh, el servicio militar…El servicio, claro…Bien, esta guerra seguirá adelante sin contar contigo. Verme rechazado para el servicio militar fue para mí una patada terrible en el trasero. Escondí en lo más profundo de mi cartera la tarjeta 4-F 83 . Creo que me sentí más avergonzado que nunca en mi vida 84 . Su biógrafo Shawn Levy, también rememora en su libro King of Comedy. The Life and Art of Jerry Lewis, el momento en el que el joven cómico fue descartado por problemas de salud para alistarse en el ejército americano. Curiosamente, Dean Martin también había sido rechazado por causas médicas. En el caso de Jerry, este rechazo motivaría su participación en espectáculos para las tropas a beneficio del esfuerzo bélico 83 4-F, nomenclatura con la que se denominaba oficialmente a la certificación médica negativa que, por problemas de salud y expedida por médicos del Ministerio de Defensa de los Estados Unidos de América, determinaba la exclusión y no incorporación al servicio militar de los reclutas, principalmente durante los años cuarenta y cincuenta del pasado siglo. 84 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op.cit., páginas 95 y 96. - 59 - nacional, y, sobre todo, será determinante para configurar la personalidad del protagonista de una de sus películas posteriores, el multimillonario Brendan Byers de Which Way to the Front? (1970), cuyo rechazo por el ejército le causará un profundo trauma, que intentará solventar haciendo, literalmente, la guerra por su cuenta: Two days after his eighteenth birthday, in March 1944, Jerry made his way to Grand Central Place in a blue suit and orange tie. He wanted to sign up, as did most young men of the day, but they wouldn´t takehim. Perforated eardrum, the doctor told him, and a heart murmur: 4-F, the badge of shame for a red-blooded American boy. Jerry did the honorable thing. He signed on with the USO to do a six –week tour of hospitals and boot camps, mostly in the northeast. (…) It´s was a strange blessing, being 4-F; he´d make a movie about it one day, Which Way to the Front? 85 . En agosto de 1944, sólo unos meses después de haber sido rechazado para incorporarse a filas, Jerry conoce a una de las mujeres más importantes de su vida, que habría de convertirse en su esposa durante casi cuarenta años. Esther Calonico era hija de inmigrantes italianos, y había crecido en Detroit. De aspiraciones artísticas y dotada como cantante, llamada artísticamente Patti Palmer, había conseguido ingresar en la Orquesta de Ted Fio Rito. Patti Lewis, como sería conocida durante su matrimonio 86 , era un chica seis años mayor que él y católica, que se acabaría retirando de los escenarios cuando Jerry comienza a triunfar para dedicarse a la que después sería una numerosa familia. El enlace entre Jerry y Patti resulta peculiar, ya que se celebró en dos momentos distintos. Inicialmente, y después de un periodo de apenas tres meses, profundamente enamorados, el 2 de octubre de 1944 deciden contraer matrimonio en un juzgado de paz de Greenwich, Connecticut. En apenas unas semanas, el matrimonio recibe la noticia de la llegada de su primer hijo, al que llamarán Gary, y que nacerá en julio de 1945. Esta boda será motivo de disputa entre Jerry y sus padres debido al catolicismo de su mujer: “I had never been the little Jewish mama with real Jewish roots. To them I was Patti the interloper, the Italian outsider” 87 . El conflicto sólo se solucionará cuando poco después, Patti consienta un nuevo enlace matrimonial por el rito judío, que se llevará a cabo en abril de 1945, sin que, como recuerda Shawn Levy, ello escondiese los recelos de Rae, la madre de Jerry, que nunca aceptó a Patti: 85 Dos días después de su decimoctavo cumpleaños, en marzo de 1944, Jerry se dirigió a Grand Central Place con un traje azul y una corbata naranja. Él quería incorporse a filas, al igual que la mayoría de los jóvenes de la época, pero no le dejarían. 4 –F (certificado médico negativo): tenía el tímpano perforado y un soplo en el corazón, le dijo el médico. Era como la insignia de la vergüenza para un muchacho americano de buena familia. Jerry hizo lo honorable. Él firmó con la USO (unidad militar) para hacer un recorrido de seis semanas de actuaciones en hospitales militares y campamentos de entrenamiento, sobre todo en el noreste del país. ( ... ) El ser rechazado (4-F) resultó una extraña bendición y él llegaría un día a hacer una película sobre ello, ¿Dónde está el frente? , en LEVY, Shawn, op. cit., página 45. 86 La chica, siguiendo la tradición norteamericana, cambiaría el apellido artístico Palmer por el de su marido. Una de las primeras empresas de producción cinematográfica de Jerry Lewis, en los años sesenta, llevaría el nombre de su mujer, Patti Enterprises. 87 “Nunca había sido la pequeña mamá judía con raíces judías auténticas. Para ellos yo era Patti la intrusa, la intrusa italiana”, en LEWIS, Patti, op. cit., página 41. - 60 - Patti spoke to a rabi and made arrangements for a traditional Jewish wedding. She didn´t convert, however. She clung to her Catholicism dutifully. It had served her well as a comfort in her childhood, and she would need a staff of succor in the future. In April 1945, before the authority of a rabbi and the watchful eyes of Rae, Danny, and a small brood of aunts, uncles, and cousins, Jerry and his six-month pregnant shiksa stood under a chuppah to be married once again. Rae would forever remain cool toward her daughter-in-law. “Let´s just say”, recalled a relative, “that she never wanted to share her son”-especially, it was intimated, after he´d made it in the business. But her boy had found his way back home to her 88 . Tras su rechazo por el ejército, su matrimonio con Patti y el nacimiento de su primogénito Gary Lewis el 31 de julio de 1945, la actividad artística ocupará, de forma principal, los siguientes años de su vida. Dentro de su profesión, el momento más determinante lo marcará sin duda el encuentro con Dean Martin, que se produce a principios de 1945 en Nueva York 89 : Una mañana de marzo, temprano, (el cantante) Sonny (King) y yo caminábamos por Broadway bajo un viento glacial. Mi contrato con el Glass Hat pronto terminaría. No tenía más trabajos en perspectiva (…) Yendo por la calle, vi a Dean Martin cruzando la Cuarenta y nueve con un señor mayor. Él saludó a Sonny. -¡Venid!- y así lo hicimos. Era el destino. Fuimos presentados: -Jerry Lewis, le presentó a Dean Martin; Dean, éste es Jerry. –Era la primera vez en mi vida que oía esas palabras que luego serían conocidas en todo el mundo: Dean y Jerry 90 . 88 Patti habló con un rabino e hizo arreglos para una boda judía tradicional. Ella no se convertió al judaísmo, sin embargo. Ella se aferró a su catolicismo obedientemente. Se le había dado bien como un consuelo en su infancia, y lo iba a necesitar como apoyo en el futuro. En abril de 1945, con la autoridad previa de un rabino y ante la atenta mirada de Rae, Danny, y una pequeña camada de tías, tíos y primos, Jerry y su shiksa (prometida en terminología judía) embarazada de seis meses estaban de pie bajo una chuppah (capilla tradicional del rito judío) para casarse de nuevo. Rae intentaría por siempre mantener la calma para con su nuera. “Vamos a decir simplemente”, recordó un familiar, “que ella nunca quiso compartir a su hijo”-sobre todo después de su triunfo en el mundo del espectáculo. Pero su hijo había encontrado su camino de regreso a casa con ella, en LEVY, Shawn, op. cit., página 52. 89 Shawn Levy en su libro biográfico de 1996, (op. cit. página 60), sitúa el primer encuentro entre Martin y Lewis unos meses antes. 90 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op.cit., páginas 124 y 125. - 61 - 4.2. Segunda mitad de los años cuarenta y la década de 1950 (1946-1959) El encuentro con Martin produjo en el joven Jerry un impacto considerable. Enseguida congeniaron, y el cómico pudo comprobar que el que habría de convertirse en su pareja artística durante años, no solamente era un hombre apuesto y elegante, sino que también parecía tener un gran sentido del humor. Nick Tosches, biógrafo de Dean Martin, relataba así qué fue lo que sedujo al cómico: “Jerry would never forget his first sight of Dean (…) Looking at Dean, he saw what he wanted to see when he looked himself. And from the beginning, he was impressed as well by Dean´s innate sense of comedy” 91 . Ese primer contacto entre ambos supuso para Jerry algo parecido a un enamoramiento platónico, no sexual, entre dos hombres que estaban destinados a marcar cada cual la vida del otro. Resulta revelador que en los últimos años Lewis hablará ya abiertamente de su relación vital con Martin en términos de historia de amor. De forma clarividente, el título de su libro autobiográfico, Dean and Me, publicado en 2005, donde relata su vínculo profesional y personal con Martin llevara por subtítulo A Love Story (Una historia de amor): (…) Sonny spotted someone across the street: a tall, dark, and incredibly handsome man in a camel´s-hair coat. His name, Sonny said, was Dean Martin. Just looking at him intimidated me: How does anybody get that handsome? (…) I was amazed all over again when I saw how good-looking he was –long; rugged face; great profile; thick, dark brows and eyelashes. And a suntan in March! How´d he manage that? I could see he had kind of a twinkle as he talked to the older guy. Charisma is a word that I would learn later. All I knew I couldn´t take my eyes off Sonny´s pal. (…) Men don´t like to admit it, but there´s something about a truly handsome guy who also happens to be truly masculine – what they call a man´s man- that´s as magnetic to us as it is to women. That´s what I want to be like, you think. Maybe if I hang around with him, some of that ´ll rubb off on me. -“So- maybe I´ll see you there sometime”- Dean told me. -“Yeah, sure”- I said. -“Go get your tux out of hock”- he said. I laughed. He was funny 92 . 91 “Jerry nunca olvidaría la primera vez que vio a Dean (...) Mirando a Dean, vio lo que quería ver cuando se miraba a sí mismo. Y desde el principio, quedó impresionado también por el sentido innato de Dean para la comedia”, en TOSCHES, Nick: Dino. Living High in the Dirty Business of Dreams, Dell Publishing, New York (USA), 1993, páginas 122 y 124. 92 (…) Sonny vio a alguien en la calle: un hombre alto, moreno, e increíblemente guapo en un abrigo de pelo de camello. Su nombre, Sonny dijo, era Dean Martin. Solo mirarlo me intimidaba: ¿Cómo podía alguien ser tan guapo? - 62 - Las posibilidades de trabajar juntos pronto se materializan y Dean y Jerry realizan alguna intervención esporádica de forma conjunta. Sin embargo, será en el verano de 1946, el 25 de julio, cuando se descubrirá para siempre al dúo cómico en los escenarios. Lewis trabaja en el Club 500 de Atlantic City. El gerente del local, apodado Skinny, ha contratado a un cantante melódico. Durante los ensayos se da cuenta de que el tipo no sabe cantar en absoluto y Jerry aprovecha la ocasión para sugerirle el nombre de Martin: (…) Pensé en Dean. Fue así, espontáneo, sin esforzarme. Nos escribíamos de vez en cuando. Su última postal había llegado desde Chicago: Trabajo en Río Cabana con Buddy Lester. Buddy es bueno pero los espaguetis son asquerosos. Estoy a punto de acabar y a la espera de algún trabajo. Tu amigo. -¿Por qué no contratamos a mi amigo Dean Martin? Está sin trabajo. -Por favor, para que yo lo sepa, ¿quién es ese tal Dean Martin? -Es un cantante excelente. Ha actuado en algunos sitios buenos, como La Habana, Madrid, el Río Cabana y…este…puedes llamar a su representante, Lou Perry. Él te contará…. Skinny se inclinó sobre la mesa, clavó los codos en ella y empezó a reflexionar, moviéndose a sobresaltos según le llegaba el sonido del escenario. Finalmente dijo: -Dean Martin, ¿qué? -Verá usted, señor D´Amato. Dean no sólo es magnífico, sino que ya antes hemos trabajado juntos. -¿Ah, sí? -Claro, resultamos divertidísimos. – Parecía que habían pasado años desde lo de Bryant. Qué cosa tan absurda, qué tiempos tan divertidos…. Skinny llamó por teléfono a Lou Perry. Al día siguiente Dean llegaba a Atlantic City… 93 . (…) Me sorprendió de nuevo cuando vi lo bien parecido que era –su larga cara rugosa; su gran perfil; sus gruesas, oscuras cejas y pestañas. ¡Y un bronceado en marzo! ¿Cómo se las arreglaría para eso? Pude ver que tenía una especie de brillo mientras hablaba con el hombre mayor. Carisma es una palabra que aprendí después. Todo lo que sabía era que no podía apartar mis ojos del compañero de Sonny. (…) A los hombres no nos gusta admitirlo, pero hay algo que nos acerca a otro hombre realmente guapo que también pasa a ser verdaderamente masculino - lo que llaman un Hombre hombre- es algo tan magnético para nosotros como lo es para las mujeres. Eso es lo que yo quiero ser, pensaba yo. Tal vez si paso el tiempo con él, algo de eso se transmitirá hacia mí. - “Así que quizá te voy a ver allí algún día” - me dijo Dean. - “Sí, claro” - dije. - “Ve a recuperar tu esmoquin de la casa de empeños”, - dijo. Me reí. Él era divertido”, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., páginas 9, 10, 12 y 13. 93 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., páginas 129 y 130. - 63 - No obstante, la primera actuación de Dean y Jerry en el Club 500 de Atlantic City fue un fracaso. El motivo fue que Dean actuó en primer lugar, cantando y, a continuación, de forma separada, Jerry ofreció su espectáculo cómico. Al concluir, el dueño del club los llevó aparte y les interrogó: “Pregunto que dónde está la sustancia de lo que se supone que hacéis juntos. Si no lo conseguís en la siguiente sesión, os echo a patadas” 94 . La solución se produjo cuando Jerry le propuso a Martin interactuar durante su actuación: Dean cantaría, pero Jerry saldría de entre el público, vestido de camarero y lo interrumpiría, haría ruido, tropezaría, se caería, y todo mientras Dean trataba estoicamente de interpretar su canción como si nada, procurando sobrellevar ese torbellino humano del desastre escénico en que se transformaba Jerry: Hicimos un espectáculo de tres horas. Jugamos con unos platos que se rompieron e intentamos algunos golpes de efecto. Yo dirigí a la orquesta, de tres miembros, con un zapato, quemé sus partituras, di saltos, correteé entre las mesas, me senté con los clientes y no dejé de hablar mientras Dean seguía cantando (…) Las dos parejas que había en la sala se morían de risa. Miré a Dean y pensé que en aquella sala habíamos empezado a comernos el mundo 95 . Una vez que se produce esta actuación en el Club 500, la fama y el prestigio profesional del dúo sube como la espuma. Su éxito les permite negociar al alza sus contratos, y Atlantic City da paso a un recorrido triunfal por otros locales de ciudades como Filadelfia, Nueva Jersey o Miami hasta recalar en el más importante club de la época, el Copacabana de Nueva York: “In those days, Martin and Lewis could do no wrong. Their salaries soared; agents and audiences jammed the rooms. That was in 1946” 96 . Durante el trienio 1946-1949, Martin y Lewis conquistan no sólo los clubs nocturnos y teatros con sus actuaciones en vivo, sino que, además, dan el salto a la televisión, triunfando durante su aparición en la cadena CBS el 20 de junio de 1948 en el programa de Ed Sullivan, Toast of the Town 97 . En la posterior década de los años cincuenta, ya consolidados, intervendrán asiduamente en el programa televisivo de la cadena NBC The Colgate Comedy Hour cosechando grandes éxitos de audiencia. Jerry Lewis incluso será nominado en 1952 para un premio Emmy de la Academia de televisión norteamericana (Television Academy) en la categoría de mejor actor de comedia (Best Comedian or Comedienne) 98 por su participación en dicho programa, si bien resultaría vencedor en dicha categoría el cómico Red Skelton. Sin duda, durante la segunda mitad de 94 Ibídem, página 130. 95 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 131. 96 “En aquellos días, Martin y Lewis no podían hacer nada mal. Sus salarios se dispararon; los agentes y el público atascaban las habitaciones. Eso era en 1946”, en LEWIS, Patti, op. cit., página 39. 97 A pesar de que su aparición en junio de 1948 en el programa de Ed Sullivan fue su primer gran éxito televisivo, la pareja ya había aparecido brevemente en televisión por primera vez en el programa de variedades Hour Glass, emitido por la cadena NBC, durante la temporada 1946-1947. 98 Puede consultarse dicha nominación en la página web oficial de los premios Emmy en el siguiente enlace web http://www.emmys.com/bios/jerry-lewis http://www.emmys.com/bios/jerry-lewis - 64 - los años cuarenta y principios de los cincuenta, Martin y Lewis eran la sensación del mundo del espectáculo: “In the late forties, whatever they did made them the talk and the toast of the town -any town- they visited. And on into the fifties, their position as number- one act was rarely disputed” 99 . Imagen 1. Dean Martin canta (de pie) y Jerry Lewis (sentado) se tapa los oídos, en esta foto promocional que pertenece al programa de televisión de la cadena NBC The Colgate Comedy Hour, de la década de 1950 100 . 99 “A finales de los cuarenta, lo que hicieron en el asunto del día de la ciudad - cualquier ciudad - que visitaban. Su posición como número uno raramente fue disputada al inicio de los años cincuenta,”, en LEWIS, Patti, op. cit., página 40. 100 Imagen 1, fotografía de la colección de imágenes Everett Collection, que se encuentra disponible a través de la siguiente página web http://everettcollection.com/ http://everettcollection.com/ - 65 - Aunque no de forma tan notoria como en el medio televisivo, la pareja también realizó programas radiofónicos. De esta forma, el 3 de abril de 1949 la cadena NBC inicia la emisión de The Martin and Lewis Show. El programa radiofónico, de media hora de duración, mantenía su fórmula característica, con Martin cantando y Lewis improvisando bromas. Se mantuvo en antena hasta el 14 de julio de 1953, si bien nunca gozó de gran éxito, ya que, como han explicado acertadamente los historiadores Robert C. Reinehr y John D. Swartz: “The program (…) was never as successful as the network had hoped, because much of Martin and Lewis's comedy was visual” 101 . Durante el año 1949 se produce el debut de la popular pareja dentro del medio fílmico. Unos meses antes, a finales de agosto de 1948, el agente de ambos, Abby Gressler, había negociado con el productor Hal B. Wallis un acuerdo cinematográfico. Wallis había visto a la pareja en Nueva York, a principios de 1948, durante una de sus actuaciones en el Club Copacabana y quedó fascinado por sus posibilidades en pantalla, imaginándolos como los herederos de dúos cómicos como Abbott y Costello o Bob Hope y Bing Crosby. El productor, durante su etapa inicial en los años treinta y cuarenta, había trabajado dentro de la productora Warner Bros en la realización de títulos míticos como The Maltese Falcon (El halcón maltés, John Huston, 1941) y Casablanca (Michael Curtiz, 1942). En 1944, Hal Wallis abandona dicha productora después de protagonizar una sonora pelea con Jack L. Warner 102 , iniciando su carrera como productor independiente, si bien vinculado a 101 “El programa (…) nunca fue tan exitoso como la cadena había esperado, sobre todo debido a que el tipo de comedia de Martin y Lewis era visual”, en REINERH, Robert C. y SWARTZ, Jon D. : The A to Z of Old-Time Radio. Scarecrow Press, Inc., Lanham, Estados Unidos, 2008, página 171. 102 El enfrentamiento de Hal B. Wallis con Jack L. Warner se produjo a consecuencia de la victoria de Casablanca en los premios de la Academia como mejor película en la ceremonia de 1943. Jack L. Warner subió a recoger el premio desplazando a Wallis, el cual se sintió ninguneado: “As Wanger opened the envelope and announced, “the winner is Casablanca,” Hal Wallis, in his autobiography Starmaker (1980), remembered vividly what happened next: “After it was announced that Casablanca had won the award for Best Picture, I stood up to accept when Jack [Warner] ran to the stage ahead of me and took the award with a broad, flashing smile and a look of great self-satisfaction. I couldn’t believe it was happening. Casablanca had been my creation; Jack had absolutely nothing to do with it. As the audience gasped, I tried to get out of the row of seats and into the aisle, but the entire Warner family sat blocking me. I had no alternative but to sit down again, humiliated and furious. . . . Almost forty years later, I still haven’t recovered from the shock.” (…) Soon afterwards, Wallis left Warner Bros. and became an independent producer, releasing his films through Paramount and later, Universal”. “Cuando Wanger abrió el sobre y anunció, “el ganador es Casablanca”, Hal Wallis, en su autobiografía Starmaker (1980), recordaba vívidamente lo que sucedió después: “Después de que se anunció que Casablanca se había ganado el premio a la mejor película, me puse de pie de aceptar cuando Jack [Warner] corrió a la etapa por delante de mí y se llevó el premio con un amplio, intermitente sonrisa y una mirada de gran auto-satisfacción. No podía creer lo que estaba ocurriendo. Casablanca había sido mi creación; Jack no tenía absolutamente nada que ver con ello. Mientras el público se quedó sin aliento, traté de salir de la fila de asientos y en el pasillo, pero toda la familia Warner senté me bloqueo. No tenía más remedio que sentarse de nuevo, humillado y furioso. . . . Casi cuarenta años después, todavía no he recuperado de la conmoción”. (…) Poco después, Wallis dejó Warner Bros. y se convirtió en un productor independiente, estrenando sus películas a través de Paramount y después, Universal”. - 66 - Paramount Pictures, productora con la que tenía firmado un acuerdo preferente para la distribución y comercialización de sus largometrajes. El contrato de Martin y Lewis les otorgaba la posibilidad de una relación laboral a largo plazo para, durante cinco años -que finalmente se convertirían en siete-, filmar una serie de películas por las que cobrarían miles de dólares. Este acuerdo, no obstante, les permitía facturar, aparte, sus intervenciones televisivas, publicitarias, y de cualquier otra índole, lo cual les aseguraba una fuente de suculentos ingresos al margen de su actividad cinematográfica. La pareja podía, asimismo, coproducir un largometraje anual de forma independiente, para lo cual ambos constituirían su propia compañía de producción, York Pictures Corporation, con la que desarrollarían en 1950 su primera película de acuerdo a los términos del contrato, At War with the Army (Hal B. Walker), que, no obstante, no les reportaría grandes beneficios. Hal Wallis estableció con ellos una única condición limitativa: un principio de exclusividad laboral durante el rodaje de sus películas, es decir, aunque ambos podían mantener otras actividades artísticas, se comprometían a no trabajar en ningún otro medio durante el rodaje de cada uno de sus largometrajes: Abby Gressler (…) signed the deal with Wallis and (his partner) Hazen: five years, two pictures per, with fifty thousands dollars for the first, sixty thousands dollars for the next, and so on to a cumulative ceiling of $ 1.25 million. They could make one outside picture per year, and they had control over their own stage, TV, and radio work. Wallis allowed them aproval over their first film, an enormous concession to make to new talent in the studio era. The only limit on them was that they couldn´t do outside work during the shooting of Wallis´s films 103 . La primera de las películas conjuntas de Martin y Lewis fue My Friend Irma (George Marshall, 1949), una adaptación fílmica de un personaje, Irma, interpretada por Marie Wilson, que originalmente provenía de una exitosa serie radiofónica homónima escrita por Cy Howard, quien a su vez coescribiría junto a Parke Levy el guión cinematográfico. En el filme, Martin interpreta a Steve Laird, un cantante, y Lewis, a Seymour, su mejor amigo. Inicialmente estaba previsto que el cómico encarnase el personaje de Al (John Lund), el novio de Irma, un artista que sueña con hacerse rico rápidamente. Lewis, disconforme, luchó por introducir en el guión un nuevo personaje especialmente escrito para la ocasión, Seymour, una especie de bufón cómico, que acompaña como una sombra a Steve Laird: A la mañana siguiente fui a ver a Cy Howard en su despacho de la Paramount. Estudiamos el problema y en un par de horas creamos un nuevo personaje al que llamamos Seymour. Era el nombre de una bicicleta que tuve cuando era niño. Y Seymour era el mismo muchacho que Hal Wallis había visto en el Copa, el mismo que Cy Howard y George Marshall habían visto en el El texto reproducido aquí se corresponde con un extracto del artículo “Casablanca: The Unexpected Classic”, escrito por Ronald HAVER para The Criterion Collection Online Cinematheque, que puede consultarse en el siguiente enlace web https://www.criterion.com/current/posts/791-casablanca-the-unexpected-classic 103 Abby Gressler (...) firmó el acuerdo con Wallis y (su socio) Hazen: cinco años, dos películas por, cincuenta mil dólares por la primera, sesenta mil dólares por la siguiente, y así sucesivamente hasta un límite máximo acumulado de $ 1.25 millones de dólares. Podrían hacer una película independiente por año, y tendrían control sobre su propio trabajo en los escenarios, la televisión, y el trabajo de radio. Wallis les permitió dar el visto bueno sobre su primera película, una enorme concesión para unos nuevos talentos en la era de los estudios. El único límite era que no trabajasen en nada más durante el rodaje de las películas de Wallis, en LEVY, Shawn, op. cit., página 95. https://www.criterion.com/current/posts/791-casablanca-the-unexpected-classic - 67 - Slapsie Maxie´s. Y lo que definitivamente hizo encajar mi papel en la película fue la escena que me presentaba como un simple y peripatético muchacho contratado por Steve Laird para ayudarle en su puesto de zumo de naranjas. Quizá el lector lo recuerde….sacaba el zumo de un millón de naranjas en un minuto y medio. Y así fue como el asunto empezó a funcionar. Me interpreté a mí mismo en el papel de un muchacho con la edad mental de un crío de nueve años. Y a partir de entonces tal fue casi siempre, con algunas excepciones, mi papel en la pantalla 104 . Su interpretación histriónica y fresca, repleta de comicidad, marcó la pauta de la creación fílmica de su personaje como partenaire de Martin. Aunque My Friend Irma, que fue estrenada en agosto de 1949, no fue un bombazo de taquilla, sí tuvo la suficiente respuesta para asegurar la rentabilidad de la nueva pareja y llamar la atención de la crítica. Desde las páginas de The New York Times, Bosley Crowther escribía lo siguiente: “We could go along with the laughs which were fetched by a new mad comedian, Jerry Lewis by name. This freakishly built and acting young man, who has been seen in nightclubs hereabouts with a collar-ad partner, Dean Martin, has a genuine comic quality. The swift eccentricity of his movements, the harrowing features of his face, and the squeak of his vocal protestations… have flair. His idiocy constitutes the burlesque of an idiot, which is something else again. He’s the funniest thing in the picture” 105 . Por otra parte, aunque aparecían en roles secundarios, ambos tuvieron tal impacto sobre el público que ya figurarán como coprotagonistas principales de su segunda película, My Friend Irma Goes West (Hal Walker, 1950), que pasa por ser su única secuela. Este segundo filme supuso también un nuevo éxito y ayudó a consolidarlos definitivamente en la gran pantalla. Sin duda alguna, Dean y Jerry habían encontrado la fórmula del éxito: “Sex and Slapstick” (Sexo y comedia), como lo definiría el propio Lewis: “Tras escribir el título, que era Sexo y comedia, mecanografié laboriosamente estas palabras: Desde tiempos inmemoriales, cuando dos individuos actúan en un escenario, son dos lecheros, o dos cocineros, o dos electricistas, o dos fontaneros; ahora, por primera vez, tenemos a un hombre apuesto y a un mono. Ése era el plan” 106 .Consistía en unir en una misma pareja al tipo seductor por el que suspiraban las mujeres y al que los hombres respetarían, encarnado por Martin, con el chico con apariencia y actitud de niño que encarnaría Lewis, el cual, con su ingenuidad y torpeza, causaría los mayores desastres imaginables y las mayores carcajadas. El personaje cómico de Lewis también sería atractivo para las féminas, no tanto desde una perspectiva física y sexual sino más bien por despertar sus sentimientos de ternura y de protección, los cuales conectaban con el instinto maternal propio del sexo opuesto. Para los hombres, la ingenuidad del personaje de Lewis les haría sentirse superiores por oposición, y esto ya lo convertía en un personaje agradable para ellos. 104 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 153. 105 “Podríamos estar de acuerdo con las risas que fueron acarreadas a un nuevo comediante loco, Jerry Lewis es su nombre. Este joven monstruosamente construido y que actúa, como si fuese visto en una discoteca junto con un compañero de estirado, Dean Martin, tiene una verdadera comicidad. La excentricidad de sus movimientos rápidos, las características desgarradoras de su cara, y el chirrido de sus protestas vocales ... tienen estilo. Su idiotez constituye la burla de un idiota, pero es otra cosa. Es la cosa más divertida en la película”, en CROWTHER, Bosley, crítica de la película My Friend Irma, publicada en The New York Times, el 29 de septiembre de 1949. La crítica puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9C07E0D6113BE23BBC4151DFBF668382659EDE 106 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 132. http://www.nytimes.com/movie/review?res=9C07E0D6113BE23BBC4151DFBF668382659EDE - 68 - El crítico José María Latorre definió la creación de la pareja como una fórmula que Paramount puso en marcha para crear una nueva pareja cómica e identifica las cualidades fundamentales del dúo y su conexión con la carrera posterior de Lewis: “La Paramount contrató a Lewis, junto con Dean Martin, de la mano del productor Hal B. Wallis, con el propósito de que ambos sustituyeran a otra pareja famosa, Bob Hope y Bing Crosby (respectivamente cómico y cantante también), en un momento en el que estos daban señales de agotamiento en sus trabajos juntos. Lewis era el gracioso y Martin el que cantaba y se quedaba con «la chica»; igual que ellos. A partir de ahí Lewis fue construyéndose un personaje dotado de un mundo propio cada vez más evidente hasta que su separación de Martin se hizo inevitable, del mismo modo que lo fue su trabajo detrás de las cámaras. Así, Lewis pasó a engrosar poco a poco, pero de manera muy destacada, la lista de los grandes cómicos autores. Su aportación a la historia del cine ha sido extraordinaria, y no solo en lo que respecta al cine cómico al cual ha legado una obra fundamental. Curiosamente, fue perdiendo el favor de una parte del público (y de los estudios de Hollywood) a medida que sus films se fueron haciendo más severos, por así decirlo; cuando las sonrisas y las risas podían congelarse en los labios por la fuerza del discurso nada complaciente que había tras ellas” 107 . Durante la primera mitad de la década de los años cincuenta del pasado siglo, Martin & Lewis realizaron un total de dieciséis películas conjuntas y formaron parte de la lista de los actores más taquilleros. El análisis de su etapa como pareja así como el comentario pormenorizado de algunas de sus obras fundamentales será desarrollado en el siguiente epígrafe, con lo cual, nos remitimos a éste. Su época con Dean servirá a Jerry para crear un personaje propio e incluso para conocer los entresijos del arte cinematográfico, lo cual le permitirá, más adelante, y completando su formación con Frank Tashlin, configurar su propia obra como creador: “(Su etapa con Dean Martin) fue una primera etapa de aprendizaje de los rudimentos del cine. La segunda fue, obviamente, cuando empezó a trabajar con Frank Tashlin. Pero en esta primera época, y haciendo dúo con Martin, lo que hizo fue ir perfeccionando el arquetipo del “bobo” que acabó convirtiéndose en su, digamos, marca de fábrica como actor: ese personaje que lo lía todo, lo rompe todo, lo revuelve todo, pero siempre con inocencia y candor” 108 . Precisamente, otro de los elementos que destacan de su unión con Martin será su contacto inicial con Tashlin, al que conocerá en 1955 en el rodaje del filme, Artists and Models (Artistas y modelos). El último filme de la pareja también será dirigido por Tashlin: Hollywood or Bust (Loco por Anita, 1956). Durante el rodaje de dicho filme, Martin y Lewis ni siquiera se dirigieron la palabra fuera de cámara. Es el único largometraje que Lewis rodó en su carrera que nunca ha visto, debido a los malos recuerdos que guardaba de su relación con su compañero durante su filmación. Los problemas de la pareja se habían agravado en el año 1954 durante el rodaje de Living It Up (Viviendo su vida, Norman Taurog), y, a partir de ahí, se prolongaron en sus siguientes películas, Three Ring Circus (El rey del circo, Joseph Pevney, 1954), You´re Never Too Young (Un fresco en apuros, Norman Taurog, 1955) y Hollywood or Bust (Frank Tashlin, 1956). 107 Entrevista-cuestionario a José María Latorre para esta tesis doctoral, respondido con fecha 25 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 108 Entrevista-cuestionario a Tomás Fernández Valentí para esta tesis doctoral, respondido con fecha 28 de enero de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. - 69 - El 25 de julio de 1956 Martin y Lewis actuaban juntos por última vez en el Club Copacabana de Nueva York, una fecha que coincidía, paradójicamente, con la fecha de su primera actuación diez años antes en el Club 500 de Atlantic City. Ese mismo día se estrenaba en los cines Pardners (Juntos ante el peligro, Norman Taurog, 1956) su penúltimo filme como pareja. Lewis recuerda ese día como uno de los más traumáticos de su existencia, hasta tal punto que con su última actuación con Dean en el Copacabana abre el relato de sus dos libros autobiográficos, Jerry Lewis in Person (1982) y Dean and Me: A Love Story (2005), lo cual sugiere lo sumamente transcendente que resultaría, para su vida personal y profesional, esta separación: (…) estaban dándonos la mayor bienvenida de nuestras vidas en el Copacabana; era el 25 de julio, día de nuestra última actuación. Habían pasado exactamente diez años desde que Dean y yo actuamos juntos por primera vez (…) Salí a escena y eché un vistazo a Dean. Su rostro era una máscara; nada podía verse en él. Allí estaba, mirando los focos, con aspecto relajado, casi de abandono, quitándose un hilo inexistente de la solapa de la americana. Era la actitud típica de Dean, y no dejaría de serlo aunque le estuvieran matando. (…) Desaparecimos del escenario como si estuviera en llamas. Dean alcanzó el fondo de la sala por un lado. Yo lo hice por el otro…Un caos me invadió, un caos de caras, de manos, de cuerpos, de voces que martilleaban incesantemente: “¡Seguid juntos!” “¡Nos gustáis, chicos!” “¡Jerry, Jerry, Jerry!”. (…) Me levanté, me dirigí al apartamento que tenía encima del Copa y me eché en la cama. No tenía ni la menor idea de qué iba a hacer al día siguiente ni cualquier otro día. Sólo tenía un pensamiento siniestro de fracaso, un agudo sentimiento de vacío, como si mi vida estuviera hueca de sustancia 109 . La ruptura de Martin y Lewis será analizada con detalle en un epígrafe posterior 110 . No obstante, debemos dejar constancia aquí del profundo trauma que esta separación produjo no sólo en el ambiente artístico del Hollywood de la época, cuando su popularidad era muy alta y aún representaban un buen negocio de cara a la taquilla, sino, asimismo, de la terrible depresión y el dilema profesional que debió afrontar el propio cómico, que, una vez consumada la ruptura, se preguntaría continuamente hacia dónde dirigiría su carrera. De manera inmediata, y para despejar su cabeza, Jerry y su representante Jack Keller, acompañados de sus respectivas mujeres, Patti y Emma, emprendieron un viaje a Las Vegas para pasar unos días de asueto. Justo cuando estaban haciendo las maletas para regresar, Jerry recibió una llamada de Sid Luft, marido y representante artístico de Judy Garland. La actriz estaba realizando un espectáculo en el Hotel Frontier de Las Vegas, pero en ese momento había caído enferma. Luft pidió a Lewis que la sustituyese por una noche. El cómico aceptó. La actuación en el Hotel Frontier marcaría un momento decisivo en su carrera. Sería la primera actuación de Jerry en solitario tras su separación de Dean: 109 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., páginas 9 y 10. 110 Léase el epígrafe dedicado a Dean Martin. - 70 - La noticia de mi ruptura con Dean todavía estaba fresca, y el público me transmitió la sensación de que todos eran partícipes de mi preocupación. Caminé hacia las bambalinas y saqué a Judy. Parecía que el edificio se venía abajo cuando nos abrazamos. A continuación la senté a un lado del escenario y empecé el espectáculo. La adrenalina no dejó de subirme durante los cincuenta y cinco minutos en que estuve haciendo el payaso sin parar. No podía creer lo que estaba sucediendo: ¡estaba haciendo todo eso a solas sin Dean! 111 . Tras comprobar que podía actuar en solitario en los escenarios y deleitar al público con la misma facilidad con la que lo había hecho durante toda una década acompañado por Martin, Jerry emprendió su carrera como One-Man Show (único hombre espectáculo, parafraseando a Shawn Levy 112 ). El siguiente paso para afianzar su independencia lo representaba su carrera cinematográfica. Su primer filme sin Martin sería The Delicate Delinquent (Delicado delincuente, 1957), una parodia de los filmes de pandillas juveniles, tan en boga en esos años, que seguía la estela de James Dean y Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa, Nicholas Ray, 1955). El guión original había sido escrito por Don McGuire, quien había realizado asimismo el script de Three Ring Circus (El rey del circo, Joseph Pevney, 1954). The Deliquete Delincuent era un filme concebido inicialmente para la pareja Martin & Lewis, pero su ruptura hizo imposible que se filmara como fue concebido. El papel previsto para Martin fue interpretado por Darren McGavin, quien realiza una interpretación correcta, pero sin desprender la química que transmitía la pareja original, lo cual hizo aún más evidente el valor de Lewis como intérprete en solitario. Para dirigir la película, Jerry había intentado que Frank Tashlin se situase tras la cámara, pero éste estaba comprometido en esos momentos con Twentieh Century Fox dirigiendo el largometraje Will Sucess Spoil Rock Hunter? (Una mujer de cuidado, 1957), por lo que sería el propio guionista, Don McGuire, el que asumiría las labores de dirección. No obstante, el siguiente filme protagonizado en solitario por Lewis, Rock-A-Bye-Baby (Yo soy el padre y la madre, 1958), ya sería dirigido por Tashlin, abriendo paso a una extraordinaria etapa de colaboración conjunta. The Deliquete Delincuent contiene una escena donde el cómico canta en solitario una canción titulada By Myself (Por mí mismo), cuya letra adquiere un profundo significado, ya que muestra cómo el protagonista asume con determinación la decisión de afrontar la vida y caminar solo, afirmando su individualidad. Sin duda, la letra de la canción puesta en su boca no puede sino extrapolarse a la situación personal que atravesaba tras la ruptura. El filme fue un tremendo éxito de taquilla, lo cual afianzó la carrera de Jerry sin Dean. En el periodo que va de agosto de 1956 a diciembre de 1957, durante el primer año y medio tras su separación, Jerry Lewis se entregó a una actividad profesional frenética, como si el trabajo fuese su único refugio para superar la separación de su compañero. Se trataba en parte de un refugio pero también de un imperativo, ya que necesitaba reafirmarse, en solitario, como un cómico y una estrella de éxito. El público lo acogió con entusiasmo. Al tremendo éxito de su citada actuación en el Hotel Frontier de Las Vegas sustituyendo a Judy Garland se sumó la taquilla de The Delicate Delinquent, que estrenada el 6 de junio de 1957, acabaría recaudando más de seis millones de dólares: 111 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 191. 112 LEVY, Shawn, op. cit., página 212. - 71 - 1957 fue mi año. Tenía treinta y uno y una productora cinematográfica con un suntuoso despacho en la Paramount; además, todo lo que tocaba se convertía en oro. Rodé la película The Delicate Delinquent [Delicado delincuente] con algo menos de quinientos mil dólares y me produjo seis millones. En 1957 produje también Rock-a-bye-baby, [Yo soy el padre y la madre], que igualmente me reportó ganancias notables. Y además de todo lo anterior, el “Jerry Lewis Show”, mi primera actuación importante en televisión como solista. Hice otros trabajos televisivos, giras promocionales de las películas, actuaciones sueltas, etc. Me lancé a la vida como Jesse Owens. Con Dean o sin Dean, yo necesitaba vivir así. Me hubiera gustado que cada día tuviera treinta y dos horas. Yo estaba al timón, siempre en busca de la perfección y sin perder un minuto, porque temía que el mundo se parase si yo dejaba de correr 113 . Mientras la carrera de Jerry avanzaba a un ritmo inmejorable, la primera película de Martin sin él, Ten Thousand Bedrooms (Diez mil dormitorios, Richard Thorpe), estrenada el 3 de abril de 1957, había resultado un fiasco en taquilla. Con un presupuesto de 1.799.000 dólares, la película terminó siendo deficitaria, recaudando solamente 1.705.000 dólares. El filme, una comedia que explotaba su perfil como seductor caradura, en la línea de sus papeles junto al cómico, demostró que no carecía de interés para el público sin la compañía de Jerry: “More than a couple of vacancies are clearly apparent in this musical film (…) One is the emptiness alongside of Dean Martin, who plays the lead without his old partner Jerry Lewis, and that´s some emptiness indeed. Mr. Martin is a personable actor with a nice enough singing voice, but he´s just another nice-looking crooner without his comical pal. Together the two made a mutually complementary team. Apart, Mr Martin is a fellow with little humor and a modicum of charm” 114 . No obstante, en sus siguientes películas, The Young Lions (El baile de los malditos, Edward Dmytryck, 1958), Some Came Running (Como un torrente, Vicente Minnelli, 1958) y Rio Bravo (Howard Hawks, 1959), Martin explotó su vertiente como actor dramático y consiguió el reconocimiento crítico y popular. El actor tardaría tres años en volver a estrenar una comedia, Who Was That Lady? (¿Quién es esa chica?, George Sidney, 1960), en la cual, acompañado de Tony Curtis y Janet Leigh, volvería a brillar con éxito 115 . No resultó fácil para Lewis sobreponerse a la ruptura con Martin. Aunque Jerry afrontaría una nueva etapa que determinaría sustancialmente su propia obra como cómico y que lo llevaría a la postre hasta la etapa más prolífica y productiva de su filmografía, erigiéndose como autor pleno, lo cierto es que en el plano personal, la separación de Dean Martin le ocasionaría algunos incidentes serios de salud. A raíz de las tensiones que desembocarían en su ruptura definitiva, Lewis tomaría contacto por primera vez con la psiquiatría en el verano de 1955. En su autobiografía el 113 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 192. 114 “Más de un par de carencias son claramente apreciables en esta comedia musical (…) Una de ellas es la vacuidad de Dean Martin, que interpreta al protagonista sin su viejo compañero Jerry Lewis, y eso es algo que se nota realmente. El señor Martin es un actor con presencia y una bonita voz como cantante, pero es nada más que otro actor cantante guapo sin más sin la compañía de su compañero cómico. Juntos los dos hacían un perfecto y complemetario equipo. Por separado, el señor Martin es un tipo con poco humor y un moderado encanto”, CROWTHER, Bosley, crítico cinematográfico de The New York Times sobre la película Ten Thousand Bedrooms, citado en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 295. 115 Curiosamente, Martin se hizo acompañar para ese filme de Tony Curtis y Janet Leigh, amigos personales de Jerry que trabajarían posteriormente con el propio Lewis en los filmes Boeing Boeing (John Rich, 1965), en el caso de Curtis, y Three on a Couch (Jerry Lewis, 1966), en el caso de Leigh. - 72 - cómico reconoce que visitó al psiquiatra Henry Luster buscando ayuda, ya que se sentía deprimido y sobrepasado por sus problemas con Dean Martin. No obstante, zanja el episodio comentando que el médico rechazó someterlo a psicoterapia aduciendo que si sacaba a relucir sus traumas tal vez nunca consiguiese sobreponerse y ni volver a ser divertido. Shawn Levy menciona este episodio y reconoce la dificultad para dilucidar si el cineasta se ha sometido alguna vez de forma completa a sesiones de psicoterapia o psiconálisis, ya que el propio Lewis ha rehuido una respuesta clara o ha negado al respecto: “He had his flirtations with psychiatry in the preceding year. Some colleagues recalled him talking about seeing an analyst, but forever claimed that he had a single visit to Dr. Henry Luster, a Beverly Hills psychiatrist. “I think it would be a mistake if you were to undergo analysis”, Jerry recalled Luster telling him. “Your pain might leave, but it´s also quite possible that you won´t have a reason to be funny anymore”. Nevertheless, whether he was under regular therapy or not, Jerry was certainly interested in the process: “I´m about ready to hang up my shingle”, he told a reporter soon after the breakup. “I know pain. I know when someone´s hurt” 116 . De lo que no cabe duda, es de la profunda influencia que el mundo de la psiquiatría tiene en su obra cómica. En su carrera artística, la influencia de la psiquiatría también deriva de su interrelación con la filmografía de Frank Tashlin. Efectivamente, el cineasta parece continuar en sus propias películas la temática psquiátrica presente en los filmes tashlinianos. La psiquiatría refleja el conflicto entre la sociedad y el individuo, la inadaptación de los personajes a un entorno agresivo generalmente dominado por el consumismo y el egoísmo. En el cine lewisiano estará presente a través de sus componentes psicoanalíticos, complejos de Edipo, traumas sexuales, símbolos fálicos, regresión a la infancia, elementos freudianos y trastornos de la personalidad. Temas como el travestismo o el rechazo a la integración social del individuo están íntimamente vinculados con la teoría psicoanalítica. Autores como Jacques Lacan o Sigmund Freud serán citados en esta tesis al analizar filmes como The Nutty Professor (El profesor chiflado, 1963). Entre sus otras obras relacionadas con la psiquiatría podemos citar también, The Disordely Ordely (Caso clínico en la clínica, Frank Tashlin, 1964), Three on a Couch (Tres en un sofá, 1966), Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970) o Cracking Up (El mundo loco de Jerry, 1983). En realidad, casi todas las películas de Jerry Lewis incorporan alguna lectura psicoanalítica. Los incidentes de salud emocional que el cómico afrontó durante los años cincuenta también afectaron a su corazón. El primero de ellos se produjo dos meses y medio antes de su separación definitiva con Dean Martin, el 18 de mayo de 1956: On Friday night, May 18, I was toastmaster at a Screen Actors Guild dinner for Jean Hersholt, the actor turned humanitarian, who was dying of cancer. Between the gravity of the occasion and the stress in my own life, I was able to strike the right note (…) 116 “Él tuvo sus primeros flirteos con la psquiatría en el año precedente. Algunos colegas lo recuerdan hablando de su visita a un psiquiatra, pero Jerry clama que solamente se trató de una única visita al doctor Henry Luster, un psiquiatra de Beverly Hills. “Creo que podría ser un error si te sometes a psicoanálisis”, Jerry recuerda que le dijo Luster, “Si el dolor desapareciese, corres el riesgo de dejar de tener un motivo para ser divertido nunca más”. En cualquier caso, se sometiese o no a terapia regular, lo cierto es que Jerry estaba interesado en el proceso: “Yo sé como manejar mi inquietud”, le contó Jerry a un periodista justo después de su ruptura “Conozco el dolor. Sé cuando alguien se siente herido”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 212. - 73 - Afterward, as I walked out to my car, I was struck by a wave of intense nausea. I took a deep breath and it passed. Probably just the rubber roast beef I´d eaten. But when I walked in the door, Patti looked alarmed. “What´s wrong? You´re as pale as a ghost”. I shrugged it off, but all at once my legs turned to rubber. I sat down, breathing hard. My chest hurt like a son of bitch. “I´m calling Dr. Levy”, Patti said. An ambulance took me to Mount Sinai Hospital, where my physician, Dr. Marvin Levy, ran a battery of tests and found that the heart attack he´d feared was in fact just an arrhythmia. Dr Levy, who knew me -and what going on in my life- very well, said that what I´d suffered was probably a reaction to all the fury I was holding inside. He looked me in the eye. “I´m gonna write you a prescription”, he told me. “Do a single” 117 . El 30 de octubre de 1958, apenas dos años más tarde de su ruptura con Dean Martin, fueron una serie de dolores abdominales, que aparentemente estaban ocasionados por una úlcera de estómago pero que revelaron un incipiente episodio coronario, los que hicieron saltar de nuevo las alarmas. En esos momentos, el diagnóstico concluiría que Jerry estaba agotado por el estrés y que debía descansar. Para su amigo, el director de orquesta Dick Stabile, la tensión acumulada por la ruptura con Martin pasó factura al corazón de Jerry. Sin duda alguna, Lewis somatizó la tensión nerviosa que le causó su separación con Martin y todo ello desembocó en una salud que se resentía. No olvidemos, en cualquier caso, que el cómico había sido rechazado del ejército por tener un pequeño soplo en el corazón y que, ya en los años ochenta, unos veinticinco años después de estos hechos, Lewis sufriría una operación a corazón abierto, a consecuencia de una cardiopatía. Los incidentes a los que nos referimos fueron, por tanto, los primeros avisos serios de sus posteriores problemas cardíacos: 117 El viernes 18 de mayo por la noche, yo era el maestro de ceremonias en una cena de gala de la Asociación de Actores, en homenaje a Jean Hersholt, el actor que había realizado labores humanitarias, el cual estaba muriéndose de cáncer. Entre la gravedad de la ocasión y mis propios problemas personales, apenas daba pie con bola (…) Cuando todo acabó, y mientras salía de mi coche, me inundó una intensa sensación de naúsea. Respiré hondo y todo pasó. Probablemente me habñia sentado mal el cordero asado que había comido. Cuando entré por la puerta, Patti me miró alarmada: “¿Qué te pasa? Estás pálido como un fantasma”. Me encogí de hombros, pero enseguida me fallaron las piernas. Me senté, y respiré fuerte. Mi pecho me dolía como un maldito hijo de puta. -“Estoy llamando al Doctor Levy”-dijo Patti. Una ambulancia me llevó al Hospital Monte Sinaí donde mi médico, el doctor Marvin Levy, me hizo una batería de pruebas, con el resultado de que de hecho el ataque al corazón que él sospechaba era una arritmia. El doctor Levy que me conocía- y sabía todo lo que ocurría en mi vida- muy bien, me dijo que probablemente yo habñia sufrido una reacción por toda la furia que había ido acumulando dentro. Me miró a los ojos. “Escúchame, te voy a recetar algo”, me dijo. “Tómate una sola”, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., páginas 275 y 276. - 74 - His health was, in fact, shaky. On October 30, 1958, Patti had him rushed to the hospital when he woke up in the night convulsed in stomach pains. He was diagnosed with a perforated ulcer, and his doctors were corcerned about his heart as well. They flew in Paul Dudley White, President Eisenhower´s Boston-based cardiologist, to take a look at him. White told him to slow down. The holes in his stomach and the flutters of his heart were the result of the stress he was placing on his body. He spent twoo weeks in the hospital; the diagnosis-overwork. Dick Stabile offered a second opinion. He blamed it all on Dean (….) According to Stabile, even two years after their split, stuff like this broke Jerry´s heart. “I´m sick”, Stabile recalled him saying. “I can´t work. This time if Dean wants a feud, he´ll go it alone. I pray to God´ll never say a word against him, even in my defense”. The bandleader knew the two men well: “There´s no other man alive who can hurt Jerry as dean can, and of this I believe Dean is well aware. I was present when they broke up. Jerry cried for three solid hours. Dean? One tear in his left eye” 118 . Si la sombra de su ruptura con Martin nunca se alejará por completo de su vida, como él mismo reconoce en su obra autobiográfica de 2005, Dean and Me: A Love Story, sin embargo, la conclusión de la década de los años cincuenta traerá al cómico otras compensaciones personales y, sobre todo, profesionales. Si Jerry consideraba que el año 1957 había sido su año, lo cierto es que los siguientes, 1958 y 1959, fueron asimismo años de extraordinaria importancia en su carrera y en su vida, y servirán de prólogo a su década más prolífica y determinante, la década de los años sesenta. En el plano profesional, el 23 de julio 1958 se estrena su primera película en solitario dirigida por Frank Tashlin, Rock- A-Bye-Baby (Yo soy el padre y la madre) y en diciembre, la segunda, The Geisha Boy (Tú, Kimi y yo). Ambos largometrajes, especialmente el primero, consiguen un gran éxito comercial y confirman su potencial en taquilla. En 1959, los propietarios teatrales de América (Theater Owners of America) lo nombran, por su carrera en los escenarios y en la gran pantalla, la estrella del año (1959´s Star of the Year) y el actor firma un nuevo contrato profesional con Paramount: “La primera película de Martin y Lewis supuso grandes ingresos para la Paramount. De modo que a principios de 1959 la casa negoció conmigo un contrato a largo plazo. Las condiciones del mismo eran fabulosas. Yo sería la estrella de catorce películas a rodar en los siete años siguientes y ganaría diez millones de dólares” 119 . 118 Su salud era, de hecho, inestable. El 30 de octubre de 1958, Patti lo había llevado al hospital cuando se despertó de madrugada convulsionado por dolores estomacales. Le fue diagnosticada una perforación de úlcera, y sus doctores le recomendaron también revisar su corazón. Volaron para ver a Paul Dudley White, el eminente cardiológo de Boston que trataba al Presidente Eisenhower, para recabar su opinión. White le conminó a tomarse las cosas con calma. La úlcera en el estómago y las arritmias del corazón eran el resultado del estrés al que estaba sometiendo a su cuerpo. Pasó dos semanas en el hospital; el diagnóstico- Exceso de trabajo. Dick Stabile ofreció una segunda opinión. Él culpaba de todo a Dean (….) De acuerdo con Stabile, incluso dos años después de la ruptura, cosas como esas rompieron el corazón de Jerry. “Estoy enfermo”, recuerda Stabile cómo le decía. “No puedo trabajar. Si a partir de ahora Dean quiere pelea, la tendrá él solo. Juro a Dios que nunca diré una palabra contra él, ni siquiera para defenderme”. El director de orquesta conocía bien a los dos hombres: “Si hay un hombre en el mundo que puede dañar a Jerry ése es Dean, y eso lo sabe bien el propio Dean. Yo estaba presente cuando ellos rompieron. Jerry lloró durante tres largas horas. Dean? Sólo una lágrima en su mejilla izquierda”, en LEVY, Shawn, op. cit., páginas 235 y 236. 119 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 205. - 75 - El 3 de julio de 1959 se estrenaba una nueva película interpretada por el cómico, Don´t Give Up the Ship (Adiós a mi luna de miel, Norman Taurog). El mismo día del estreno, finalizaba el rodaje de un nuevo filme, Visit to a Small Planet (Un marciano en California, Norman Taurog), que llegaría a las pantallas al año siguiente. El cómico haría asimismo una aparición especial, un breve cameo 120 , en la película L´il Abner (Melvin Frank, 1959), una comedia musical Paramount, donde coincidiría con una joven actriz, una exuberante rubia que había posado para la revista Playboy: Stella Stevens, que un par de años después sería la elegida para acompañarlo como partenaire en su película The Nutty Professor. Estamos en una etapa frenética donde el actor no cesa de trabajar. El último trimestre de 1959 será extraordinariamente importante. El 13 de octubre se estrena en la cadena NBC The Jazz Singer (El cantor de jazz), una adaptación televisiva del clásico de 1927 de Al Jolson. La versión protagonizada por Jerry Lewis se emitió en color y fue dirigida por Ralph Nelson 121 . Aunque Lewis había pretendido que la obra se emitiese en vivo y con público en directo, la NBC decidió que se grabaría por anticipado sin presencia de público y además, redujo el metraje a sesenta minutos, para que encajase con su espacio televisivo, a pesar de que la película original de Alan Crosland duraba noventa minutos. Esto hizo que el cómico no terminase de sentirse cómodo con la adaptación, y le permitió más tarde justificar las críticas que recayeron sobre su versión. The Jazz Singer es una de las obras más personales de Jerry Lewis 122 : a los orígenes judíos que emparentan la historia con sus propias raíces familiares, debemos añadir el hecho de que Al Jolson era el actor que su padre idolatraba y que había condicionado la vocación artística de su progenitor. Junto a todo ello, las tensiones que se habían acumulado a la largo de los años con respecto a su relación paternofilial, afloraron en esta adaptación televisiva. De esta forma, si en el filme de 1927 la base de la historia se configura como la relación entre un hijo y su madre, en el telefilme de 1959, el conflicto se establece en la relación entre un hijo y su padre, de acuerdo con el propio interés autobiográfico de Lewis: “When I was thirteen, my parents couldn´t afford my bar mitzvah. Dad was on the road making twenty dollars a week in burlesque and I was living with my grandmother. I had to accept a charity bar mitzvah from the synagogue. You can´t imagine how badly my family felt about this. So The Jazz Singer, with its relationship between a Jewish father and his son, is kind close to me” 123 . En el plano personal, unos días después 120 Cameo: Intervención breve de un personaje célebre, actor o no, en una película o una serie de televisión. Puede consultarse su definición en el Diccionario de la Lengua Española en el siguiente enlace web: http://dle.rae.es/?id=6xMUGfQ 121 En 1980 se estrenaría otro remake cinematográfico protagonizado por Neil Diamond y Laurence Olivier y dirigido por Richard Fleischer, que resultó un gran fracaso comercial y crítico. 122 Se analizará posteriormente, con más extensión, esta obra de Lewis en el epígrafe Un Jerry Lewis dramático. 123 “Cuando yo tenía trece años, mis padres no pudieron costear mi bar mitzvah (rito judío parecido a la comunión católica). Papá estaba trabajando en la carretera en el bulesque por veinte dólares y yo vivía con mi abuela. Tuve que aceptar una bar mitzvah de caridad por parte de la sinagoga. No puedes imaginar lo que eso supuso y cómo se sintió mi familia. Así que The Jazz Singer, con su relación entre un padre judío y su hijo, es muy cercana a mí”. Jerry LEWIS en declaraciones a la publicación Los Angeles Mirror News, recogidas en LEVY, Shawn, op. cit., página 242. http://dle.rae.es/?id=6xMUGfQ - 76 - del estreno televisivo de The Jazz Singer, el 17 de octubre, nacía Joseph Anthony, su quinto hijo. Dos días más tarde, el actor y productor iniciaba la realización de Cinderfella (El ceniciento, 1960), una de sus películas más importantes, dirigida por Frank Tashlin y cuyo rodaje se extenderá desde el 19 de octubre hasta el 15 de diciembre de 1959. La filmación de Cinderfella se verá interrumpida por un incidente que afortunadamente se resolvería sin graves consecuencias: “Then, on November 18, disaster: Jerry collapsed on the set after attempting several consecutive takes of a frantic run-up an enormous flight of stairs (…) called an ambulance, and Jerry was taken to his dressing room; when it was determinated that he was merely out of breath and not suffering a heart attack, he was given oxygen. The workaholic producer-star was back on the set that afternoon” 124 . 124 “Entonces, el 18 de noviembre, el desastre: Jerry se derrumbó en el decorado después de intentar varias tomas consecutivas de carrera frenética en un enorme tramo de escaleras (...) se llamó a una ambulancia, y Jerry fue llevado a su vestuario; cuando se determinó que era simplemente una falta de respiración y que no había sufrido un ataque al corazón, se le proporcionó oxígeno. El adicto al trabajo productor y estrella, estaba de vuelta en el decorado por la tarde”, ibídem, página 244. - 77 - 4.3. La década prodigiosa. El creador total (1960-1969) El inicio de la nueva década de 1960 supondrá el giro más importante de toda la carrera de Jerry Lewis y abrirá las puertas a su etapa de mayor creatividad y productividad. El periodo 1960-1970 es sin duda su década prodigiosa. Cuando el cineasta Peter Bogdanovich, durante una entrevista, le preguntó si los años en que dirigió películas fueron sus años más felices, el cómico contestó: “Creativamente, sí. El 60, el 63, el 65, el 67, hasta el 70. Fueron tiempos maravillosos. Maravillosos” 125 .Cuando el rodaje de Cinderfella concluye, en enero de 1960 la Paramount a través de Barney Balaban, uno de los jefes de producción, le comunicará la intención de estrenar la película en verano. Este hecho determinará un cambio fundamental en la carrera del cómico. Con buen criterio, éste se opone a que Cinderfella sea estrenada en la temporada estival, ya que considera que se trata de un filme más apto para las navidades. Como la Paramount requiere un filme suyo para estrenarlo en verano, Lewis se ofrece a producir un nuevo largometraje para ese momento. Así surge The Bellboy (El botones): “Although filmed in late 1959, Cinderfella was held up for a Christmas 1960 release because Lewis, the producer, thought that a fantasy was a better bet for the holidays. That is why The Bellboy was hastily assembled for release in the summer of 1960” 126 . Aunque el cineasta ha contado que ofreció la dirección de The Bellboy a directores como Frank Tashlin y Billy Wilder, los cuales desestimaron el ofrecimiento considerando que él mismo ya estaba preparado para asumir el proyecto, lo cierto es que su carrera se encaminaba inexorablemente hacia su debut como director. The Bellboy, filmada entre el 8 de febrero y el 5 de marzo de 1960 y estrenada el 20 de julio de ese mismo año en los cines norteamericanos, cosechó un tremendo éxito de taquilla y demostró no sólo el reclamo de Lewis ante el público sino también su solvencia como creador cinematográfico. El largometraje permanece aún hoy como uno de sus grandes clásicos y sobresale por ser un filme extremadamente vanguardista y experimental, que afianzaría su prestigio ante la crítica internacional, especialmente en Francia: “(…) The Bellboy is one of the films that is most often singled out as among Lewis´ s masterpieces” 127 . El estreno de The Bellboy coincidió paralelamente con las primeras reuniones de trabajo alrededor del guión de la que habría de ser su segunda película como director, The Girls Boy, título provisional que sería finalmente sustituido por The Ladies´Man (El terror de las chicas). Esta película supondría una obra fundamental para Jerry Lewis, ya que con ella configuró el equipo técnico habitual que lo acompañaría durante toda la década. Bill Richmond, un guionista y actor ocasional, que había interpretado a Stan Laurel 128 en The 125 BOGDANOVICH, Peter (2006), op. cit., página 174. 126 “Aunque filmada a finales de 1959, El ceniciento retrasó su estreno hasta la Navidad de 1960, porque Lewis, el productor, pensaba que esa fantasía tendría una mejor opción durante las vacaciones (navideñas). Por eso El botones fue montada a toda prisa para su lanzamiento en el verano de 1960”, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 148. 127 “(…) El botones es una de las películas que más frecuentemente es considerada como singular de entre las obras maestras de Lewis”, ibídem, página 146. 128 Actor, guionista y director de cine británico, conocido como pareja artística del actor norteamericano Oliver Hardy (1892-1957), como integrantes de la pareja cómica conocida en España como “El Gordo y el Flaco”. El verdadero nombre de Stan Laurel era Arthur Stanley Jefferson, nacido en Ulverston, condado de - 78 - Bellboy, sería contratado para trabajar como escritor. A ambos se uniría en un principio otro guionista cómico que en esos momentos triunfaba en radio y televisión, el futuro cineasta Mel Brooks, que en 1974 dirigiría el clásico Young Frankenstein (El jovencito Frankenstein). Diferencias creativas e incompatibilidades personales ocasionarían que Brooks saliera de la película y ni siquiera figurase en los títulos de crédito. Otro percance durante el rodaje lo protagonizaría el director de fotografía Haskell Boggs, que había trabajado en su ópera prima, pero que en esta película no conseguiría ajustarse a sus criterios artísticos en el uso del color. Boggs sería sustituido por W. Wallace Kelley. El uso del color como vehículo expresivo será uno de los elementos narrativos y formales más reconocibles del cine de Jerry Lewis. Sus comedias anteriores, y especialmente los filmes dirigidos por Frank Tashlin, ya anticipaban un uso notable del color en relación con la comedia. La labor de W. Wallace Kelley, el director de fotografía que trabajaría mayoritariamente con el cineasta desde 1961 y hasta 1970, resultará esencial en este sentido. Las películas lewisianas son un tratado de estética cinematográfica aplicada al uso del color, tanto por su significación narrativa (léase el análisis posterior de The Nutty Professor) como por su estética visual. El criterio cromático forma parte esencial del estilo vanguardista e innovador que implementaría en muchas de sus películas como director. The Ladies´Man también supuso la segunda película donde Lewis utilizaría el video assist, una máquina que permitía controlar y revisar las tomas durante el rodaje, que ya había introducido en The Bellboy: (…) yo decidí que, si iba a dirigir, iba a necesitar un par de herramientas. Y la mejor herramienta del mundo para mí era el Video Assist, para poder estar a los dos lados de la Lancashire, Reino Unido, el 16 de junio de 1890 y fallecido en Los Ángeles, Estados Unidos, el 23 de febrero de 1965. En la ceremonia de entrega de premios de la Academia de 1960, Stan Laurel recibió un Oscar honorífico por su “contribución al cine de comedia”. Entre las películas más conocidas de Laurel y Hardy, podemos citar The Music Box (La caja de música, James Parrott, 1932), que ganaría el Oscar como mejor cortometraje, y los largometrajes Sons of Desert (Compañeros de juerga, William A. Seiter, 1933) y Block Heads (Cabezas de chorlito, John G. Blystone, 1938). Jerry Lewis se confesó como un rendido admirador del cine de Laurel y Hardy, pero sobre todo, de la figura de Stan Laurel, que era el más creativo del grupo, ya que mientras Ollie (apelativo de Oliver) se limitaba a interpretar su personaje, Stan escribía y supervisaba los guiones, organizaba la producción junto a Hal Roach e incluso dirigió fragmentos de sus películas. A finales de los años cincuenta, Jerry pudo conocer personalmente a Stan y entre ellos surgió una incipiente amistad que se mantuvo hasta la muerte de Laurel en 1965. Lewis homanejeó a Stan Laurel en su ópera prima, The Bellboy (1960), donde Bill Richmond, posteriomente guionista de sus filmes, interpretaba al legendario cómico. Al parecer, según manifiesta Lewis en su autobiografía, Stan Laurel pudo leer el guión de The Bellboy y colaboró indicando sugerencias y correcciones al mismo. Posteriormente, Jerry le ofreció un trabajo como asesor creativo a Laurel en su propia compañía cinematográfica, coincidiendo con el declive profesional y los últimos años de mala salud de Stan, pero éste rechazó la oferta alegando, modestamente, que no creía que Lewis necesitara realmente su ayuda y que no pensaba que pudiese aportar nada interesante como asesor: “Le pedí que trabajara conmigo. Le ofrecí un puesto en mi empresa como asesor técnico, con un sueldo de 15.000 dólares al año. Lo rechazó. No podía creer que yo le necesitara verdaderamente. No hubo modo de convencerle de que mi oferta no tenía nada que ver con la caridad”. (LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb, (1991), op. cit., páginas 211 y 212). Durante su relación personal con Stan Laurel, y tal y como refleja en su propio autobiografía, Jerry Lewis se sintió profundamente identificado con Laurel cuando éste le relató los desencuentros personales y profesionales que jalearon sus últimos años de relación con Oliver Hardy, con los que Jerry estableció un paralelismo con respecto a su propia situación personal y ruptura profesional con Dean Martin, y con todos los detalles paralelos de su propia vida: “Conté a Stan los principios de mi propia familia. Él me escuchaba asntiendo con la cabeza, comprendiendo y señalando las similitudes de nuestro telón de fondo: los fracasos, las frustraciones, el amor y el miedo que anidaban en el tipo de vida que ambos habíamos vivido”, en ibídem, páginas 209 y 210. - 79 - cámara. Podía dirigirme a mí mismo. En El botones no había cinta de video, pero en el plató teníamos cinco monitores. Donde quiera que trabajase, había un monitor. Me giraba para hacer una escena con la señora de allá, y había un monitor. Podía ver exactamente dónde se paraba la cámara con la marca que les había dado 129 . En su segunda película, la máquina fue perfeccionada añadiendo un videograbador que facilitaba visionar posteriormente las tomas a través de una cinta magnética. El rodaje de The Ladies´Man se llevó a cabo entre el 15 de noviembre de 1960 y el 21 de febrero de 1961. La película se estrenaría el 28 de junio de 1961. The Ladies´Man seguiría la línea experimental y vanguardista que había iniciado con The Bellboy, destacando por ser su primera obra en color y por su utilización del decorado y de la mecánica del gag 130 . Sin apenas tener tiempo para disfrutar de su éxito, el cómico continuaba encadenando un rodaje tras otro. El 24 de julio de 1961 arrancaba la realización de su tercera película tras las cámaras, The Errand Boy (Un espía en Hollywood), que se extendería hasta el 1 de septiembre. A partir de ese momento, Lewis se encerraría a trabajar en la edición y posproducción del filme, estrenándose en diciembre de ese mismo año. The Errand Boy es menos brillante que los anteriores, pero destaca por ofrecer una estupenda sátira sobre el sistema de los estudios cinematográficos y sobre Hollywood. Ese mismo año de 1961, considera la idea de adaptar cinematográficamente la conocida novela de J. D. Salinger, The Catcher in the Rye (El guardián entre el centeno, 1951), un proyecto que, a pesar de todo, nunca se materializaría: “It was this self-image that led him to try to secure a popular novel that he wanted to direct and star in for the screen. The Catcher in the Rye had been published to universal critical acclaim and enthusiastic public reception by J. D. Salinger in 1951, but Jerry seemed to have fist become aware of it in the early 1960s. (…) He never did succeed in wheedling the rights of the novel from Salinger, but even in the late 1970s he was discussing the possibility with dreamy enthusiasm” 131 . En diciembre de ese año, y justo antes de comenzar la filmación de su nueva película para Paramount, It´s Only Money (¿Qué me importa el dinero?, 1962), dirigida por Frank Tashlin, el actor se negó a incorporarse al rodaje por incumplimiento de contrato. La revista Variety especuló que la disputa obedecía a diferencias económicas. Sin embargo, lo que subyacía era la aspiración por su parte de conseguir un mayor control creativo. El conflicto llegó a los tribunales y se resolvió en febrero de 1962 de forma favorable para sus intereses: “Jerry would make It´s Only Money, after which he would be permitted to supervise all of his films, whether Jerry Lewis Productions or Paramount was 129 BOGDANOVICH, Peter (2006), op. cit., página 163. 130 Según la definición del Diccionario de la Lengua Española (DRAE), la palabra Gag significa: Efecto cómico rápido e inesperado en un filme o, por extensión., en otro tipo de espectáculo. Un gag es, por lo tanto, un chiste o golpe de efecto cómico, visual y/o sonoro, característico del género de la comedia. 131 “Fue esta imagen de sí mismo lo que le llevó a tratar de asegurar una novela popular que quería dirigir y protagonizar para la pantalla. El guardián entre el centeno había sido publicado con éxito universal y recepción por el público entusiasta por J. D. Salinger en 1951, pero Jerry parece que fue el primero en considerar su adaptación cinematográfica a principios de la década de 1960. (...) Él no consiguió nunca los derechos de la novela de Salinger, pero incluso a finales de la década de 1970 aún estaba discutiendo la posibilidad de adaptarla con un entusiasmo soñador”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 271. - 80 - the producer entity” 132 . Finalmente, la producción de la película se extendería hasta abril de 1962 y sería estrenada el 21 de noviembre de ese mismo año, con éxito comercial. En 1962 Jerry había sido contratado por la cadena televisiva NBC para intervenir durante dos semanas del mes de junio como artista invitado en su programa The Tonight Show. Su participación en el programa fue un éxito extraordinario, igualando los registros de sus apariciones junto a Dean Martin en The Colgate Comedy Hour, la década anterior. Esta intervención televisiva le abriría las puertas para firmar, al año siguiente, un contrato que le permitiría realizar su propio show semanal. Mientras tanto, junto a Bill Richmond, el cómico daba los últimos retoques a su nuevo guión, una adaptación libre en clave cómica de la historia de terror de Jekyll y Hyde. El 9 de octubre de 1962 comenzaba el rodaje de The Nutty Professor, el cual concluiría el 18 de diciembre. Filmada en los estudios Paramount, el equipo se desplazó brevemente durante el mes de noviembre a la Universidad estatal de Arizona, en la localidad de Tempe, para tomar algunas imágenes exteriores que serían usadas como planos de recurso. El equipo técnico estaba integrado, entre otros, por el director de fotografía W. Wallace Kelley, que realizó un estupendo tratamiento del color y el músico Walter Scharf, que usufructuó el tema musical Stella by Starlight compuesto por Victor Young para la película de 1944 The Uninvited (Los intrusos, Lewis Allen, en la que curiosamente también había trabajado la diseñadora de vestuario Edith Head), y por el eminente maquillador Wally Westmore que había trabajado en la versión de Jekyll y Hyde filmada por Rouben Mamoulian para Paramount en 1931. En el equipo artístico, destacaban nombres habituales de su cine como Del Moore (Cinderfella), Buddy Lester (The Ladies´Man) o Kathleen Freeman (The Ladies´Man, The Errand Boy). Aunque de entre todos ellos brillaba con luz propia Stella Stevens, la joven modelo rubia que Lewis había conocido personalmente durante su participación en el filme de 1959, L´il Abner. Durante el rodaje, el cineasta cerró el set cuando filmaba las escenas en las que aparecía caracterizado como Buddy Love. Por su trabajo como protagonista, coproductor, coguionista y director del filme, Jerry Lewis cobró un salario de ochenta mil dólares sobre un presupuesto total de un millón ochocientos noventa y dos mil dólares 133 . Una cantidad insignificante para el ingente trabajo creativo que supuso esta película que, sin duda, sería considerada como su obra maestra desde su estreno el 4 de junio de 1963. El largometraje obtuvo un gran éxito comercial, casi duplicando el costo de su producción, recaudando sólo en Estados Unidos más de tres millones y medio de dólares 134 . Asimismo, consolidó su estatus como gran cineasta por parte de la crítica europea, especialmente en Francia, donde bajo el título, Docteur Jerry et Mister Love, fue idolatrado desde su estreno. El 25 de marzo de 1963 el actor iniciaba el rodaje de Who´s Minding the Store? (Lío en los grandes almacenes), que sería su penúltima película dirigida por Tashlin. Este filme supone una crítica evidente al consumismo materialista de la sociedad norteamericana y es una de las mejores comedias cinematográficas de su carrera. El rodaje 132 “Jerry haría ¿Qué me importa el dinero?, después de lo cual se le permitiría supervisar todas sus películas, siempre que Jerry Lewis Producciones o Paramount fuesen la entidad productora”, ibídem, página 276. 133 Ibídem, página 284. 134 Datos obtenidos de “Top Rental Films of 1963”, Variety, 8 de enero de 1964, página 37. - 81 - terminó el 22 de mayo. Una semana más tarde, el 29 de mayo, el cómico actuaba en una gala para celebrar el cumpleaños del presidente John Fitzgerald Kennedy en el Washington Armory 135 . Su amistad personal se había forjado unos años antes, y se había intensificado desde la llegada de Kennedy a la presidencia: Después del espectáculo tomamos un par de copas en su suite del Mayflower Hotel…Antes de que me fuera me hizo un regalo. Era una placa; la placa que estaba puesta en la pared de mi despacho cuando irrumpieron las noticias de Dallas en aquel oscuro día de noviembre. La placa es un recuerdo tangible de sus ideales. Dice lo siguiente: Hay tres cosas verdaderamente importantes. Dios, la locura de la humanidad y la risa. Puesto que las dos primeras están más allá de nuestra comprensión, hemos de hacer lo que podamos con la tercera 136 . El 21 de septiembre se estrenaba en la televisión americana The Jerry Lewis Show, un espacio semanal de dos horas dirigido y protagonizado por el cómico para la cadena ABC. El contrato, que lo había convertido en la estrella mejor pagada en este medio, había sido firmado casi un año antes, el 27 de noviembre de 1962, mientras estaba finalizando el rodaje de The Nutty Professor y había sido impulsado por el gran éxito obtenido el verano anterior por su aparición en The Tonight Show. El acuerdo le reportaría, inicialmente, unos ingresos de cuarenta millones de dólares por un periodo de cinco años de relación laboral. Sin embargo, el estreno fue decepcionante, y no respondió a las previsiones de la cadena, que terminaría cancelando el contrato y emitiendo el último episodio el 21 de diciembre de ese mismo año: “ABC bought out Jerry´s contract (…) he walked away with $2 million handshake, but he was stung” 137 . Unas semanas antes, el 28 de noviembre se había estrenado, con gran éxito comercial, Who´s Minding the Store? en los cines norteamericanos. El cómico en su autobiografía recordaba esa etapa del año de 1963 como laboralmente trepidante: “A pesar de todo seguía trabajando cada vez más intensamente, en ocasiones sin descansar, empalmando un día tras otro. Sin tiempo para dormir. Sin habitación para descansar y pensar en mí mismo” 138 . El día de Reyes de 1964, 6 de enero, el cineasta daba el primer golpe de claqueta a su siguiente obra, The Patsy (Jerry Calamidad), con la que ofrecería una cruel sátira sobre el mundo del espectáculo y, por extensión, sobre Hollywood. El largometraje incorporaba múltiples referencias autobiográficas, como su trabajo en clubs nocturnos o su aparición televisiva en The Ed Sullivan Show. El rodaje terminaría el 28 de febrero. Ese año se publicaría el primer libro dedicado a su carrera: That Kid. The Story of Jerry Lewis, escrito por el periodista Richard Gehman, con quien él mismo había colaborado concediendo una amplia entrevista y al que incluso invitó a aparecer brevemente, mediante un cameo, en su 135 Edificio militar gubernamental diseñado por la empresa del arquitecto W. G. Wilkins, que actualmente está considerado patrimonio histórico de los Estados Unidos, incluído desde el 9 de mayo de 1991 en el National Registry of Historic Places. 136 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb, op. cit., páginas 229 y 230. 137 “(La cadena televisiva) ABC rescindió el contrato de Jerry (…) él se marchó con un apretón de manos y 2 millones de dólares, pero estaba desolado”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 305. 138 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb, op. cit., páginas 219 y 220. - 82 - película The Patsy 139 , que sería estrenada posteriormente con éxito el 12 de agosto, mientras el actor ya interpretaba The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica, 1964), la que habría de ser su última película junto al director Frank Tashlin, el cual tanto había aportado a su carrera. Esta comedia, ambientada en el mundo médico y psiquiátrico, se estrenaría el 16 de diciembre de 1964, y recaudaría en Estados Unidos dos millones setecientos mil dólares en taquilla 140 , que sumados a los dos millones y medio recaudados 141 por The Patsy, arrojaban un saldo total de más de cinco millones de dólares de recaudación, que demostraban su empuje comercial en los cines. 1965 fue un año determinante, laboral e incluso personalmente, para su carrera. El 18 de enero se iniciaba la filmación de The Family Jewels (Las joyas de la familia). Esta comedia destaca por ser un tour de force artístico, donde, además de dirigirla y producirla, interpretó a seis personajes distintos. Actualmente, puede ser considerada una de sus mejores películas. El 2 de abril concluía su filmación, y unos días más tarde, el 8 de abril se iniciaba en París el rodaje de Boeing Boeing. Producida por Hal Wallis, dirigida por John Rich y coprotagonizada por su amigo Tony Curtis, su filmación se prolongaría hasta el 30 de junio. Al día siguiente, el 1 de julio, se estrenaba en los cines americanos The Family Jewels, la cual llegaría a recaudar dos millones seiscientos mil dólares en taquilla 142 . Boeing Boeing, estrenada unos meses más tarde, el 22 de diciembre, tendría incluso más éxito, alcanzando los tres millones de dólares en taquilla sólo en Estados Unidos 143 . El estreno en Francia, donde la devoción por el cómico ya era evidente, también iría acompañado de un gran éxito en taquilla, 1.128.519 francos 144 . Esta comedia de enredo se ha considerado, generalmente, una película menor, en la que se limita a su intervención como actor. Pero lo cierto es que se trata de un filme estimable que demuestra, asimismo, su valía como intérprete y como maestro del tempo y del gesto cómico. Precisamente, esta interpretación le reportaría la única nominación que Jerry Lewis recibió a lo largo de toda su carrera a los Golden Globes Awards (Globos de Oro) 145 , en la categoría de Best 139 Richard Gehman aparece en la escena de la fiesta en la que el protagonista se ríe del sombrero de Hedda Hopper. Está de pie, junto a otros dos hombres, y toma una copa. Gehman es el invitado que tiene barba y es moreno. 140 Datos obtenidos de “Big Rental Pictures of 1965”, Variety, 5 de enero de 1966, página 6. 141 Datos obtenidos de “Big Rental Pictures of 1964”, Variety, 6 de enero de 1965, página 39. 142 Datos obtenidos de “Big Rental Pictures of 1965”, Variety, 5 de enero de 1966, página 6. 143 Datos obtenidos de “Big Rental Pictures of 1966”, Variety, 4 de enero de 1967 página 8. 144 Datos obtenidos de la web BoxOfficeStory, apartado BoxOfficeStory/ Jerry Lewis, que puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.boxofficestory.com/box-office-jerry-lewis-c22670213 145 Los Globos de Oro son unos premios cinematográficos otorgados anualmente por la Asociación de Periodistas Extranjeros de Hollywood (Hollywood Foreign Press Asociation-HFPA) desde enero del año 1944, en que celebraron su primera edición, para premiar las mejores obras y trabajos cinematográficos del año 1943. Desde esa primera edición estos premios se han convertido en un referente de la industria cinematográfica mundial, y antesala de los Oscars o premios de la Academia. Desde el año 1950, los Globos de Oro establecieron el reconocimiento a las mejores películas, actores y actrices en la especialidad de Comedia o Musical. El enlace web a la página oficial de estos premios es el siguiente http://www.goldenglobes.com/hfpa http://www.boxofficestory.com/box-office-jerry-lewis-c22670213 http://www.goldenglobes.com/hfpa - 83 - Performance by an Actor in a Motion Picture - Musical or Comedy (Mejor Actor en una película de Comedia o Musical) 146 . Tal y como afirma Eric Henderson: Boeing Boeing. This film not only reveals his superb skill as an actor, but although forced to play a cat and mouse performing game with Tony Curtis, Lewis shows himself as a master of timing and gesture in the realm of farce; a one-dimensional character certainly, but in a film of such characters, Lewis is the only one able to introduce any tension into the scenes, in each, becoming the focus point of our attention 147 . Boeing Boeing sería su última película en Paramount, estudio con el que había trabajado hasta ese momento en exclusiva desde su debut en 1949. Poco después de finalizar el rodaje de The Family Jewels, las diferencias entre Paramount y el cómico se agudizaron y desembocarían en una ruptura que el propio cineasta achaca a las nuevas generaciones de ejecutivos que empezaban a posicionarse dentro del estudio: “Las cosas habían cambiado. La política de la empresa se había endurecido. Llegó a haber en la dirección un montón de incompetentes y sus decisiones empezaron a afectarme directamente”. Sin embargo, en su obra King of Comedy: The Life and Art of Jerry Lewis, el biógrafo Shawn Levy, como es habitual, apunta otra hipótesis al margen de la versión oficial esgrimida por el actor, señalando que la caída de la rentabilidad de sus películas fue lo que, realmente, propició su salida: But industry speculation was that Paramount (which wasn´t officially acquired by Gulf and Western until October 1966) had decided he wasn´t worth banking any longer. They had been giving him between $ 1.8 million and $ 2 million per picture, and as long as those films made over $ 3 million or so on their initial release, they didn´t mind indulging Jerry´s desire to be completely autonomous. But when the receipts for his films began to thin out and their cost increased, Paramount executives grew balky. And when Jerry refused to let someone else direct him and started creating brouhahas on other people´s sets, they chose to wash their hands of him altogether 148 . Tras barajar distintas ofertas, el cineasta elige Columbia Pictures, compañía con la que firmaría un contrato que se prolongaría hasta 1969. Su primer trabajo para la misma, 146 El vencedor de ese año en la mencionada categoría resultaría ser el actor Lee Marvin por su papel en la película Cat Ballou (La ingenua explosiva, Elliot Silverstein, 1965). 147 Boeing Boeing. Esta película no sólo revela su excelente habilidad como actor, donde aunque obligado a jugar un juego del gato y el ratón con Tony Curtis, Lewis se muestra a sí mismo como un maestro del tiempo y el gesto en el ámbito de la farsa; un personaje unidimensional, sin duda, pero en una película de este tipo de personajes, Lewis es el único capaz de introducir cualquier tensión en las escenas, en cada una, convirtiéndose en el punto de enfoque de nuestra atención, en HENDERSON, Eric, artículo citado. El artículo puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.slantmagazine.com/features/article/jerry- lewis-the-clown-who-cried 148 Pero la especulación de la industria era que Paramount (que no fue adquirida oficialmente por la Gulf and Western, hasta octubre de 1966) había decidido que no vale la pena arriesgar la banca por más tiempo. Le habían estado dando entre $ 1.8 millones y $ 2 millones por película, y siempre y cuando esas películas recaudaran más de $ 3 millones más o menos en su estreno inicial, ellos no se opondrían al deseo de Jerry de ser completamente autónomo. Pero cuando los ingresos de sus películas empezaron a caer y sus costes se incrementaron, en los ejecutivos de Paramount creció el malestar. Y cuando Jerry se negó a dejar que otra persona lo dirigiera y comenzó a crear problemas en los platós de otras personas, eligieron lavarse las manos y pasar de él por completo, en LEVY, Shawn, op. cit., páginas 325 y 326. http://www.slantmagazine.com/features/article/jerry-lewis-the-clown-who-cried http://www.slantmagazine.com/features/article/jerry-lewis-the-clown-who-cried - 84 - Three on a Couch (Tres en un sofá), que dirigió e interpretó, comenzaría su rodaje el 13 de septiembre de 1965, y finalizaría el 1 de diciembre, si bien no sería estrenado hasta el verano siguiente. Si 1965 marca su salida de Paramount y el inicio de una nueva etapa en su carrera, ese mismo año ocurre un hecho que, desde el plano personal, determinará el futuro del cómico de forma indeleble. Nos referimos a un accidente en escena que tuvo lugar en marzo de 1965 durante una de sus actuaciones, y que no sólo le afectaría en el físicamente, limitando a partir de ese momento su movilidad, sino que incluso, con los años, determinaría una drogodependencia que llegaría a comprometer su propia vida: (…) recuerdo una noche en que realmente volví a nacer. Era el 20 de marzo, en una gala final en el Sands Hotel; estaba apoyado en el piano y me resbalé. En tales circunstancias uno se agarra a lo que sea. Lo hice de modo instintivo, para no hacerme daño. Pues bien, me cogí del cable del micrófono y caí de costado, con mis ochenta quilos sobre el aparatito. Aunque atontado, conseguí terminar mi actuación. (…) A la mañana siguiente me costó media hora levantarme de la cama. El dolor era horrible, casi paralizante, y no cesaba en ningún momento (…) me había dañado una vértebra de la parte alta de la columna vertebral. (…) Un año más tarde empecé a consultar a diversos neurólogos. Todos emitían el mismo diagnóstico, en el que no había ni una nota de optimismo. El dolor persistiría. El disco intervertebral había sido desplazado causando un perjuicio irreversible. Así pues, para combatir el dolor tenía que arreglármelas con calor, masajes, descanso, medicación… y algún medicamento más potente que la codeína y la aspirina. Al principio me bastó con tomar un percodán al día. Era una pastillita amarilla que contenía un narcótico analgésico semisintético llamado oxicodone hidroclorido. Combatía eficazmente el dolor. Se presentaba en cajitas o en frascos, que llevaban una etiqueta bien clara: ATENCIÓN: puede crear hábito 149 . Shawn Levy vuelve a cuestionar la versión oficial respecto a este momento fundamental de su vida. En esta ocasión, lo que el escritor pone en duda es la veracidad de la fecha y del lugar donde ocurrió el accidente narrado. Si en su autobiografía de 1982, el cómico sitúa el accidente, como acabamos de leer, en un lugar (Hotel Sands) y una fecha concreta (el 20 de marzo de 1965), Levy refuta estos datos, indicando que el incidente que lesionaría gravemente su espalda se produjo realmente el 5 de marzo de 1965 durante una grabación del programa televisivo The Andy Williams Show 150 : On Friday, March 5, he took time off from The Family Jewels to drive up to Burbank for a taping of The Andy Williams Show. He was exhausted from the long hours he´d been putting in on his films, so he suggested to producer Bob Finkel that they tape the dress rehearsal, just in case he was too tired to do another runthrough of the act. “I might blow it another time”, he said. They set to taping the show, Jerry came on stage to do his bit, and he slipped in a puddle of water, landing with a bang on the base of his skull. In terrific pain, he wrapped up his number- people must taken it for just another Jerry Lewis pratfall (…) 149 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., páginas 233 y 234. 150 Programa de variedades de la televisión norteamericana, presentado por el cantante Andy Williams, emitido por la cadena NBC entre los años 1962 y 1971. Puede consultarse información sobre dicho programa en el siguiente enlace web https://en.wikipedia.org/wiki/The_Andy_Williams_Show https://en.wikipedia.org/wiki/The_Andy_Williams_Show - 85 - It´s completely plausible that Jerry damaged his spinal column as well as his skull when he fell in Burbank. But that he fell onstage at the Sands just two weeks after hurting himself so severely on The Andy Williams Show is less likely. There was no second disruption of filming on The Family Jewels, and there was no mention of a second fall in Dr Levy´s report to Hal Wallis. Although he might have been at the Sands on Saturday, March 20, it´s unlikely, given that he was still in production on The Family Jewels and had to be off to Paris in two weeks for Boeing Boeing. More impossibly, we are asked to believe that within two weeks of fracturing his skull on The Andy Williams Show he was imprudent enough to be performing flips and pratfalls off a piano in Las Vegas. If Jerry ever did take a severe fall at the Sands, it wasn´t that spring. Why, then, his insistence on March 20? Is it that The Andy Williams Show is a less imprissive – sounding venue than the Sands? Or is it that, as with many specific details, Jerry´s memory is simply flawed? The last explanation is surely the best, especially given the second reason that it´s so important to get these dates settled 151 . El año 1966 comenzó con un nuevo rodaje. Desde el 24 de enero y hasta el 30 de marzo se filmó Way Way..Out (Un chalado en órbita, Gordon Douglas). Se trataba de una comedia producida por 20th Century Fox, estudio con el que había entablado conversaciones unos meses antes, tras su salida de Paramount, previamente a decantarse por la oferta de Columbia Pictures. Con un presupuesto holgado, el filme reunía de nuevo al cómico con las actrices Connie Stevens y Anita Ekberg, con las que ya había trabajado en Rock-A-Bye Baby y Hollywood or Bust, respectivamente. A pesar de tratar un tema 151 El viernes 5 de marzo, tomó tiempo libre de Las joyas de la familia para subir a Burbank para la grabación de El Show de Andy Williams. Estaba agotado por las largas horas de rodaje, por lo que sugirió a el productor Bob Finkel grabar el ensayo general, en caso de que estuviera demasiado cansado para hacer otra repetición del acto. “Puede ser duro hacerlo otra vez”, dijo. Se pusieron a grabar el programa, Jerry salió al escenario para hacer su número, y se resbaló en un charco de agua, aterrizando con un golpe en la base del cráneo. Con un dolor terrible, terminó su actuación- el público debió pensar que se trataba de otra de las típicas caídas de Jerry Lewis (...) Es completamente plausible que Jerry dañara su columna vertebral, así como su cráneo, al caerse en Burbank. Pero que se cayera en el escenario en el (hotel) Sands sólo dos semanas después de hacerse daño a sí mismo tan severamente en El Show de Andy Williams resulta menos probable. No hubo una segunda interrupción del rodaje de Las joyas de la familia, y no había ninguna mención de una segunda caída en el informe del Dr Levy a Hal Wallis. A pesar de que podría haber actuado en el Sands el sábado, 20 de marzo, parece poco probable, dado que él todavía estaba en la producción de Las joyas de la familia y tenía que volar a París en dos semanas para rodar Boeing Boeing. Más increíblemente, se nos pide creer que a las dos semanas de fracturarse el cráneo en El Show de Andy Williams fue lo bastante imprudente como para estar realizando saltos y caídas cerca de un piano en Las Vegas. Si alguna vez Jerry tuvo una caída severa en el Sands, no fue esa primavera. ¿Por qué, entonces, su insistencia, en el 20 de marzo? ¿Es que El Show de Andy Williams es un lugar que suena menos impresionante que el (hotel) Sands? ¿O es que, como ocurre con muchos detalles específicos de su autobiografía, la memoria de Jerry es errónea, simplemente? La última explicación es sin duda la mejor, especialmente teniendo en cuenta como segunda razón lo importante que resulta obtener estas fechas correctamente, en LEVY, Shawn, op. cit., páginas 320 y 321. - 86 - relacionado con los viajes espaciales y las relaciones rusoamericanas, de candente actualidad, el filme, cuando fue estrenado el 21 de octubre siguiente, no recaudó nada más que un millón doscientos mil dólares en taquilla 152 , una cifra decepcionante. El día del Trabajo (Labor Day) de 1966, un festivo que se celebra habitualmente en Estados Unidos durante el primer fin de semana de septiembre de cada año, marca otra fecha emblemática dentro de su biografía. El cineasta llevaba desde 1951 colaborando con la Asociación Norteamericana contra la Distrofia Muscular (Muscular Distrophy Association-MDA) para recaudar fondos y favorecer la investigación de esta enfermedad que en su lado más cruel afectaba fundamentalmente a los niños. Algunas de sus actividades caritativas en relación con la MDA habían incluido cenas benéficas o breves actuaciones televisivas, que incluso había compartido con su compañero Dean Martin cuando ambos aún trabajaban juntos. En 1966, desde la Asociación, se propone al cómico la idea de realizar un telemaratón para recaudar fondos. El concepto de telemaratón, es decir, una función televisiva dedicada exclusivamente durante horas a recaudar dinero para apoyar una causa caritativa, no existía como tal en ese momento. La propuesta fue tremendamente novedosa, y por ello, al principio, no estaba claro si gozaría de aceptación por el público. Aún así, Jerry Lewis aceptó el reto y encabezó el que sería el primer telemaratón benéfico de larga duración, veinticuatro horas seguidas de emisión, en la televisión mundial: On Labor Day weekend-the acme of the Borscht Belt summer season, but a graveyard in the TV business (hence the willingness of WNEW-TV in New York to give it over to a show without a sponsor)-Jerry hosted the twenty-hour broadcast. It was a typical charity show lineup, with dozens of guests ranging from Chubby Checker to Joan Crawford to Jackie Vernon to Robert Merrill to Henry Youngman. And when it was over, to Jerry´s and MDA´s shock and gratitude, they´d discovered that there was not only an audience for such a program on Labor Day, but it was one with open pockets. The show raised over $ 1 million in pledges, much more than had been anticipated. In a single day, he had solicited more money for MDA than in the last five years combined 153 . Aunque la primera emisión en 1966 estuvo limitada al área de Nueva York, en apenas dos años, en 1968, se unen cinco emisoras para emitir el evento a otros tantos territorios de la geografía norteamericana. En el día del Trabajo de 1969 ya eran veinte las emisoras que retransmitían en directo el evento y en esa gala se alcanzó la cifra de dos 152 Datos obtenidos de “Big Rental Pictures of 1966”, Variety, 4 de enero de 1967, página 8. 153 En el fin de semana del Día del Trabajo la cumbre de la temporada de verano en Borscht Belt, pero un cementerio en el negocio de la televisión (de ahí la voluntad de la cadena WNEW-TV en Nueva York para dar la vuelta a un espectáculo sin un patrocinador) -Jerry presentó esta emisión de veinticuatro horas ininterrumpidas. Se trataba de un típico espectáculo de caridad, con docenas de invitados que iban desde Chubby Checker a Joan Crawford pasando por Jackie Vernon a Robert Merrill y Henry Youngman. Y cuando terminó, a Jerry y a la MDA les conmovió y les llenó de gratitud, descubrir que no sólo había una audiencia para un programa realizado en el Día del Trabajo, sino que además la audiencia estaba con los bolsillos abiertos. El espectáculo recaudó más de $ 1 millón de dólares, mucho más de lo previsto. En un solo día, había conseguido más dinero para la MDA que en los últimos cinco años combinados, en LEVY, Shawn, op. cit., páginas 345 y 346. - 87 - millones de dólares recaudados 154 . A partir de 1970, el telemaratón de la MDA se retransmitía a todo el territorio norteamericano. El 5 de diciembre de 1966, el cineasta comienza asimismo el rodaje de su segunda película como director para Columbia Pictures, The Big Mouth (1967, La otra cara del gánster), una obra que resultará esencial ya que inicia una senda de acusada experimentación y vanguardismo narrativo. La filmación se vería trastornada por el llamamiento a filas del hijo mayor del cómico, Gary Lewis, durante la guerra de Vietnam: Pero todo se paralizó, pues Gary recibió una carta del centro de reclutamiento. El ejército le daba un mes de plazo para que arreglara sus asuntos. Yo estaba en San Diego rodando The Big Mouth (La otra cara del gánster), cuando Patti me telefoneó para darme la noticia. Me quedé calaldo, sacudido por diversas emociones: rabia, odio, culpabilidad, terror, desastre íntimo. En la jungla asiática la vida y la muerte se sorteaban mientras yo estaba rodando escenas encantadoras en los jardines del Sea World. ¡Valiente gracia la que me hacía! Aquella misma noche volé hasta casa. Toda la agonía que había disimulado Patti al hablar por teléfono conmigo la tuve ahora ante mis ojos. Nunca la había visto tan deshecha (…) Llevamos a Gary al aeropuerto una mañana de enero de 1967. La despedida fue muy dura 155 . La marcha de su hijo Gary a Vietnam determinó la pérdida de la ingenuidad de Jerry y marcó un parón trágico en la vida del joven, que unos años antes había iniciado una exitosa carrera musical con el grupo Gary Lewis & The Playboys 156 . Se abre una etapa en la que el cómico empieza a manifestar su pesimismo, tanto con la sociedad norteamericana como con el poder político y las turbulencias sociales y raciales que se sucedían a finales del pasado siglo. Como él mismo ha reconocido: “En aquellos tiempos yo tenía un cabreo mayúsculo. No sólo por la guerra o por las chorradas que decían en Washington, sino por la violencia cotidiana que se colaba en nuestras casas a través de la televisión” 157 . Cuando en 1969 Gary Lewis regrese de la guerra, el encuentro con su padre será desolador: “Pasaron dos años. Gary volvió a casa. Yo esperaba al mismo muchacho que se había ido. Cuando los pasajeros salieron del avión, no vi a mi hijo. Vi a un hombre prematuramente envejecido” 158 . La traumática experiencia militar de su hijo y el establishment 159 político 154 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 250. 155 Ibídem, páginas 244 y 245. 156 Gary Lewis & The Playboys fue un grupo de música pop, en la línea de grupos como The Beatles, que surge en estados Unidos en 1960. Su vocalista, Gary Lewis, era el hijo mayor de Jerry Lewis, que propició que el grupo apareciese en algunas de sus películas, como en The Family Jewels (son el grupo de música que aparece fugazmente tocando dentro del avión del tío Eddie). En 1965 lograron un hit musical con su canción This Diamond Ring y ese mismo año Gary Lewis fue elegido “Male Vocalist of the Year (vocalista masculino del año)” por la revista Cash Box. Tras ser movilizado y marcharse a la guerra de Vietnam en 1967, el grupo paró su actividad, que reanudó tras el regreso de Gary, en 1969. Sin embargo, Gary Lewis quedó tan traumatizado por la guerra que tras en los años setenta fue incapaz de recuperar el impulso inicial del grupo. Pueden consultarse más detalles y datos sobre Gary Lewis & The Playboys en su página web oficial en el siguiente enlace http://www.garylewisandtheplayboys.com/ 157 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 245. 158 Ibídem, página 244. http://www.garylewisandtheplayboys.com/ - 88 - que lo había empujado hasta Vietnam estará presente sin duda en la motivación posterior para que el cineasta ruede una descarnada sátira antibelicista como Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970), la cual, a pesar de ubicarse en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, ofrecerá una lectura crítica contra el poder establecido y contra la propia guerra, sin duda extensible al conflicto asiático vigente en aquel momento 160 . El rodaje de The Big Mouth concluye el 28 de febrero de 1967, y unas semanas más tarde, el cineasta recibe el ofrecimiento por parte de la University of Southern California (USC) para incorporarse como docente a sus clases de cine. Esta oportunidad determinará por una parte su consolidación como autor, al ser requerido como referente dentro de la industria para ejercer su magisterio cinematográfico a los jóvenes estudiantes. Asimismo, constituirá la semilla a través de la cual surgirá, unos años después, en 1971, la publicación de su libro The Total Filmmaker (El oficio de cineasta), que recogerá sus enseñanzas como creador. En sus clases dentro de la USC tendrá como alumnos a nombres fundamentales de la posterior cinematografía americana, como Randal Kleiser (Grease), Peter Bogdanovich (The Last Picture Show), George Lucas (Star Wars) o Martin Scorsese (Goodfellas). Patti Lewis, su exmujer, resume perfectamente lo que este trabajo representó para él: A “high” came again when he was asked to conduct a post-graduate class in cinema at USC. The workshop would not be in a school room, but on various locations in keeping with “Professor” Lewis´ work of the moment. The class went very well, and other schools invited him to address their students. When he did, he encouraged young people to get involved in the industry. He stressed the importance of total commitment, responsibility, and obligation, and the heavy burden film-making demands. One student confided, “This prof is no comic. He´s anathema to the image which the public has of him. My most intense prof to date!” That should not be surprising, since Jerry was “the total film-maker” 161 . Entre 1967 y 1969, se estrenan las últimas películas del cómico para Columbia Pictures. El 12 de julio de 1967 llega a los cines americanos The Big Mouth, que sólo 159 Establishment, grupo organizado de influencia o poder. Según definición del Diccionario de la Lengua Española (DRAE): Grupo de personas que ejerce el poder en un país, en una organización o en un ámbito determinado.Puede consultarse dicha definición en el siguiente enlace web http://dle.rae.es/?id=Giwivz1 160 Léase el análisis posterior del filme referido. 161 Otro “hito” lo supuso cuando se le pidió llevar a cabo una clase de post-grado de cine en la USC. El taller no estaría en una sala de la escuela, sino en varios lugares de acuerdo con el trabajo del “Profesor” Lewis en cada momento. La clase fue muy bien, y otras escuelas lo invitaron para trabajar con sus alumnos. Cuando lo hizo, animó a los jóvenes a involucrarse en la industria. Hizo hincapié en la importancia de un compromiso total, la responsabilidad y obligación, y la pesada carga de las demandas respecto a la realización de películas. Un estudiante confió: “Éste no es un profesor cómico. Él es un anatema para la imagen que el público tiene de él. Mi más intenso profesor hasta la fecha!”. Eso no debería ser sorprendente, ya que Jerry era “el cineasta total”, en LEWIS, Patti, op. cit., página 118. http://dle.rae.es/?id=Giwivz1 - 89 - recauda dos millones de dólares 162 . Defraudada por las escasas recaudaciones de sus dos primeras películas, que también había dirigido, la productora impone otros directores al actor. Don´t Raise the Bridge, Lower the River (Qué día tengo, 1968), estrenada justo un año después que The Big Mouth, el 12 de julio de 1968, fue dirigida por Jerry Paris. Hook, Line & Sinker (El pescador pescado, 1969), fue dirigida por un viejo amigo del actor, el director George Marshall, con el cual había debutado en el cine veinte años antes con My Friend Irma. Marshall cerraría su brillante filmografía con esta película. Cuando El pescador pescado se estrena en los cines norteamericanos, el 6 de junio de 1969, la relación laboral entre Columbia Pictures y Jerry Lewis ya estaba finiquitada: In February 1969 Jerry finally broke off relations with Columbia Pictures. He was frustrated with the studio´s insistence that he not take on so many diverse responsablilities on his films; they wanted him as an actor or not at all. But he still felt he could do it all, and truth be told, he was beginning to prefer directing. Variety reported that Columbia didn´t mind seeing Jerry go, “in view of some recent softening of Lewis´ box office perfomance”. Three years earlier, when Paramount suggested he was “unprofitable”, he threatened to sue them for slander. Now he merely packed his things and moved to Warner Brothers, where executives had agreed to let him both direct and star in his own films 163 . Antes de rodar su primera película para la productora Warner Bros, el cómico, que había protagonizado El pescador pescado junto a su amigo Peter Lawford, acepta el encargo que éste y Sammy Davis, Jr, le hacen para que dirija la secuela de una película que el año anterior ambos habían protagonizado, Salt and Pepper (Sal y pimienta, 1968). El filme, dirigido por Richard Donner, que había tenido una buena aceptación en taquilla, era una mezcla entre cine de acción, espionaje y comedia musical. United Artists era el estudio que había producido el filme. Durante el verano de 1969, el cineasta se traslada junto a su familia a Inglaterra, donde se rueda One More Time (Una vez más, 1970), título finalmente elegido para la continuación de Salt and Pepper. Los recuerdos del rodaje de este filme son agradables, tal y como rememoraba su hijo Scott Lewis años después: “My family and I spent over two months in England while the movie was being shot in anda round London. While there, we watched the moon landing of our astronauts 164 on a giant movie screen set up in Trafalgar Square” 165 . One More Time supone el único largometraje que Jerry Lewis dirige y en el que no figura como intérprete 166 . Al regresar de Londres, en septiembre, Jerry Lewis emprende una nueva y ambiciosa aventura. Tras haber entablado negociaciones previas con la empresa Network 162 Datos obtenidos de “Big Rental Films of 1967”, Variety, 3 de enero de 1968, página 25. 163 LEVY, Shawn, op. cit., página 360. 164 La llegada de los astronautas norteamericanos a la luna a bordo de la misión Apolo XI, a la que Scott Lewis se refiere, se produjo el 20 de julio de 1969 y fue mundialmente retransmitida por televisión. En España, esa histórica retransmisión fue narrada por el mítico periodista Jesús Hermida (1937-2015). 165 “Mi familia y yo pasamos más de dos meses en Inglaterra, mientras que la película se estaba rodando en Londres y alrededores. Una vez allí, vimos la llegada a la luna de nuestros astronautas en una pantalla de cine gigante instalada en Trafalgar Square”, Scott LEWIS en el libro de LEWIS, Patti con COLEMAN, Sarah Anne, op. cit., página 164. 166 Para ser exactos, Jerry Lewis aparece brevemente en la película, aunque no en persona, sino a través de su voz, que es la que se oye durante una conversación telefónica en la que habla como el líder de la banda. Léase el posterior análisis de la mencionada película. - 90 - Cinema Corporation, el cineasta anuncia la puesta en marcha de una cadena de cines a lo largo de todo el territorio americano y con vocación de expansión internacional: Jerry Lewis Cinema Corporation: “They learned that since the initial offering, more than 140 theaters had been contracted. As a result, the company´s original plan to build 750 theaters in five years was expanded to a projected 3.000. Owners of individual theaters would pay franchise fees of ten to fifteen thousands dollars, a cost that did not include property, buildings, or equipment packages- all of which they had to buy or lease on their own. A prospectus issued to potential investors promised, among other perks, the cooperation of Jerry himself in publicizing new theaters” 167 . El 30 de noviembre de 1969 el cineasta había iniciado el rodaje de su comedia bélica, Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970), su primera producción para Warner Bros tras su salida de Columbia Pictures. Finaliza su década prodigiosa y se inicia una nueva etapa en su vida y su carrera. 167 “Se anunció que, desde la oferta inicial, más de 140 cines habían sido contratados. Como resultado, el plan original la compañía para construir 750 salas de cine en cinco años se amplió a una proyección de 3.000. Los propietarios de los cines individuales pagarían honorarios por la franquicia de diez a quince mil dólares, un costo que no incluía la propiedad, los edificios, o los equipos - todos los cuales tenían que comprar o alquilar por su cuenta. Un folleto emitido a los inversores potenciales se comprometió, entre otras ventajas, a la cooperación del propio Jerry en la difusión de nuevas salas”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 366. - 91 - 4.4. Un decenio en crisis (1970-1979) 1970 inaugura un decenio que podríamos calificar de turbulento dentro de su biografía personal y profesional. Si su carrera hasta ese momento se había visto caracterizada por una cierta estabilidad, tanto personal como profesional, jaleada por el éxito, en esta década ocurrirá todo lo contrario: el fracaso, el dolor, la decepción e incluso el suicidio ensombrecerán el devenir de su trayectoria. También habrá momentos halagüeños, sin duda, tal vez el más destacado sea su reencuentro con Dean Martin. El 1 de febrero de 1970 el cineasta concluye el rodaje de Which Way to the Front?, y unas semanas más tarde, el 25 de marzo, se inaugura el primer cine de la cadena Jerry Lewis Cinema, en el centro comercial Wayne Shopping Mall de la población de Wayne, en New Jersey, su estado natal. Durante el verano, en el mes de julio, ¿Dónde está el frente? se estrena en Los Ángeles, y el 4 de septiembre llegará a los cines de Nueva York. La recepción comercial es nefasta y esta estupenda comedia antinazi fracasa en el box office 168 norteamericano. No obstante, en Europa la película logrará un gran triunfo comercial. En Francia, estrenada bajo el título Ya Ya, Mon Géneral permanece durante meses en la cartelera, recaudando un total de 1.474. 881 de francos y, sólo en París, 320.992 francos 169 , convirtiéndose allí en su segunda película más taquillera sólo superada por Dr. Jerry et Mister Love (The Nutty Professor). Coincidiendo con la permanencia en la cartelera gala de ¿Dónde está el frente?, el actor viaja en la primavera de 1971 a París para ofrecer un espectáculo en el teatro Olympia 170 . El 15 de abril se produce el estreno, que tendrá un éxito clamoroso. El viaje a Francia y su actuación en el teatro Olympia serán fundamentales para la vida y la obra del cineasta. Esa noche del 15 de abril, la mayor parte de la élite cultural francesa acude a ver su espectáculo, entre otros, nombres como François Truffaut, Piérre Étaix o Jean-Luc Godard. El periodista de la revista Positif, Robert Benayoun, también está presente. Benayoun, que prepara un libro referencial sobre su obra, titulado Bonjour Monsieur Lewis, publicado justo un año más tarde, en abril de 1972, ejerce de cicerone 171 durante sus días en la capital francesa. El crítico lo acompaña previamente en una rueda de prensa, donde el cineasta además de hablar sobre su carrera, el éxito en Francia de Which Way to the Front? y presentar su espectáculo en el Olympia, aprovecha para publicitar su franquicia Jerry Lewis Cinema que anuncia se extenderá también a Europa (algo que nunca 168 Box office, expresión inglesa con la que se designa a la taquilla, esto es, los ingresos económicos obtenidos por una película en los cines. 169 Datos obtenidos de la web BoxOfficeStory, apartado BoxOfficeStory/ Jerry Lewis, que puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.boxofficestory.com/box-office-jerry-lewis-c22670213 170 En el canal Youtube de internet pueden visionarse distintos fragmentos de la actuación de Jerry Lewis en el Olympia de París en 1971, que fueron filmados y ahora están disponibles. Uno de dichos videos, bajo el título “Jerry Lewis Live in Paris Part One” puede verse en el siguiente enlace web https://www.youtube.com/watch?v=_-9-Ag7ehYM 171 Cicerone, según definición del Diccionario de la Lengua Española (DRAE): Persona que enseña y explica las curiosidades de una localidad, edificio, etc. Dicha definición puede consultarse en el siguiente enlace web http://dle.rae.es/?id=99R1EKL http://www.boxofficestory.com/box-office-jerry-lewis-c22670213 https://www.youtube.com/watch?v=_-9-Ag7ehYM http://dle.rae.es/?id=99R1EKL - 92 - ocurrirá). A la gala de abril de 1971 en el teatro parisino también acude su admirado Charles Chaplin, aunque permanecerá escondido entre bambalinas. Al día siguiente, Geraldine Chaplin, que desayuna con Jerry, le hace saber la presencia de su padre la noche de su estreno, y el cómico norteamericano, halagado, aprovecha la ocasión para charlar telefónicamente con quien él considera su maestro. Esto propiciará un encuentro posterior entre ambos en Suiza, donde el viejo Charlie pasa sus últimos años 172 . Pero más relevante aún que su encuentro con el viejo cineasta resultará su toma de contacto con el productor Nat Wachsberger, que acude a los camerinos del Olympia para proponerle el guión de un proyecto muy peculiar: The Day the Clown Cried 173 . Basado en un script escrito por Joan O´Brien y Charles Denton unos años antes, narra la historia de un payaso alcoholizado y acabado en la Alemania nazi que terminará sus días dentro de un campo de concentración. Aunque en un impulso inicial el cómico está a punto de rechazar el proyecto, rápidamente reconsidera su decisión y termina aceptando. En marzo de 1972, Lewis iniciará el rodaje de su undécimo largometraje cinematográfico en París. Pasadas unas semanas, en abril, se traslada a Estocolmo para continuar el rodaje. Sin embargo, los problemas económicos se suceden y de repente, el productor desaparece, dejando la película en serios problemas financieros. Jerry Lewis asume entonces, de su propio bolsillo, la finalización de la producción. Sin embargo, posteriormente, estallará un enfrentamiento judicial entre el productor, los guionistas y el propio cineasta por los derechos de exhibición de la película, que permanece aún hoy inédita, más de cuarenta años después de su realización. Este tropiezo artístico determinará, respecto a su carrera cinematográfica, un súbito parón, que lo alejará de las pantallas hasta el estreno en 1980 de Hardly Working (¡Dále fuerte, Jerry!). Tal y como ha señalado Chris Fujiwara: “After the commercial failure (in the United States, at any rate) of Which Way to the Front? and the shelving of The Day the Clown Cried (filmed in 1972), Jerry Lewis’s career as a film director entered a hiatus that lasted several years” 174 . Durante la preproducción y filmación de The Day the Clown Cried se producen, paralelamente, otros hechos importantes. En agosto de 1971 el cineasta publica en la editorial Random House su libro The Total Filmmaker 175 , que recopila las enseñanzas expuestas durante sus jornadas como profesor de cine. Esta obra, a lo largo de los años, se convertirá en un volumen referencial y uno de los libros sobre teoría y práctica cinematográfica más influyentes, tal vez a la altura de textos como Le Cinéma selón Hitchcock de François Truffaut. Tal y como ha escrito Sam Adams: “That same spirit resonates through The Total Filmmaker, which is as much about how to instill an atmosphere of creativity on the set as the technical aspects of the craft. It’s not quite The 172 Léase el epígrafe posterior La influencia de Charles Chaplin. 173 Léase el extenso epígrafe posterior dedicado al análisis de esta película, donde se abordan, de forma pormenorizada, todas las cuestiones relacionadas con esta obra. 174 “Tras el fracaso comercial (en los Estados Unidos, en cualquier caso) de ¿Dónde está el frente? y el ostracismo de El día en que el payaso lloró (filmada en 1972), la carrera de Jerry Lewis como director de cine entró en un paréntesis que duró varios años”, en FUJIWARA, Chris, Jerry Lewis, revista digital Senses of cinema, Great Directors, Issue 29, julio de 2016, publicación digital, puede accederse al texto mencionado en el siguiente enlace web http://sensesofcinema.com/2016/great-directors/lewis/ 175 The Total Filmmaker fue publicado en España en 1973 por la editorial Barral Editores de Barcelona bajo el título El oficio de cineasta. El prólogo de la edición española fue escrito por Román Gubern. Actualmente el libro está descatalogado en nuestro país. http://sensesofcinema.com/2016/great-directors/lewis/ - 93 - Day the Clown Cried, but for Lewis scholars — and anyone interested in the art of filmmaking — it’s close to the Holy Grail” 176 . En el prefacio de la obra, el propio Lewis explicaba así la génesis del libro: Veinticinco años después me encontré enseñando en la Universidad de California del Sur -no, no a escribir, sino más exactamente todo lo que tiene que ver con la realización cinematográfica. Pueden imaginar mi sorpresa cuando la editora Random House me pidió un libro sobre el realizador total. Yo les dije que lo escribiría; ellos me respondieron: “No, no lo escriba”. Después de preguntarles: “¿Bueno, qué he de hacer para escribir un libro sin escribirlo?”, me respondieron: “Grabe todas las clases y el libro contendrá lo que usted ha enseñado, con su firma”. Por tanto, las páginas siguientes representan medio millón de pies de cinta grabada, compilada, examinada, escuchada, transcrita y finalmente montada en sus respectivas categorías. Creo que amo las películas y, más aún que todas las cosas del mundo, a aquellos que también las aman. Espero pues que los que lean este libro entren a formar parte del número ya abrumador de amantes del cine 177 . 176 “Ese mismo espíritu resuena a través de El oficio de cineasta, que se ocupa tanto sobre cómo inculcar un ambiente de creatividad en el rodaje como de los aspectos técnicos del oficio cinematográfico. No es desde luego como El día en el que el payaso lloró, pero para los estudiosos de Lewis, y cualquier persona interesada en el arte del cine, está cerca del Santo Grial”, en ADAMS, Sam, artículo “Jerry Lewis’ Invaluable, Impossibly Rare ‘The Total Filmmaker’ Resurfaces”, publicado el 9 de enero de 2014 en la revista digital IndieWire. El mencionado artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.indiewire.com/2014/01/jerry-lewis-invaluable-impossibly-rare-the-total-filmmaker-resurfaces- 127106/ 177 LEWIS, Jerry (1971), The Total Filmmaker, traducción española en El oficio de cineasta, Barral Editores, Barcelona, 1973, página 15. http://www.indiewire.com/2014/01/jerry-lewis-invaluable-impossibly-rare-the-total-filmmaker-resurfaces-127106/ http://www.indiewire.com/2014/01/jerry-lewis-invaluable-impossibly-rare-the-total-filmmaker-resurfaces-127106/ - 94 - Imagen 2. Portada de la edición americana en 1971 del libro de Jerry Lewis, The Total Filmmaker 178 . Por otra parte, en el mes de abril de 1972 se publica, asimismo, Bonjour Monsieur Lewis escrito por Robert Benayoun, todavía hoy, el mejor libro de análisis sobre la obra cinematográfica del cómico. Como colofón, unas semanas más tarde, un evento luctuoso: Frank Tashlin fallece prematuramente el 5 de mayo de 1972 por un fallo cardíaco 179 : 178 Imagen 2, portada americana del libro The Total Filmmaker obtenida de la página web Cinearchive, en el siguiente enlace web http://cinearchive.org/post/72674722317/the-total-film-maker-jerry-lewis-book-on 179 En su libro de 2005, Dean and Me. A Love Story (coescrito con James Kaplan), Jerry Lewis achacaba la prematura muerte de Tashlin a los problemas de la propia industria y a los disgustos que estos problemas y el estrés consecuente pudo causar en la salud de éste: “But I think that the give-and-take of the movie business, and specially the stress of having to go up against people like Wallis, probably led to Frank´s much-too-early http://cinearchive.org/post/72674722317/the-total-film-maker-jerry-lewis-book-on - 95 - Then, in 1972, Frank Tashlin died. Later that year, my dad had a stroke. Professionally, things weren´t going much better. The kind of family films I´d been making for a quarter of a century was rapidly going out of style. I was losing my fan base: kids were staying at home watching teelvision, and a new sort of audience was coming to movie theaters, one that was more in the mood for sex and violence than comedy. Suddenly, I was having trouble financing my pictures. I made a serious Holocaust film called The Day the Clown Cried and lost two millions dollars out of my own pocket when my producer skipped town, leaving me unable to finish postproduction. The movie has never been seen. It was like losing a child 180 . A principios de 1973 la franquicia de Jerry Lewis Cinema pasa por un serio contratiempo cuando un grupo de empresarios lo denuncia debido a que los resultados prometidos no se traducen en los ingresos que éstos esperaban: “I´d gone into business with a big company called Network Cinema Corporation to start a chain of Jerry Lewis Cinemas around the country. The theaters would only show G-rated pictures. But with the increasing scarcity of that kind of product, the cinemas were running into financial troubles. In 1973, a group of frustrated theater franchisees hit me with a $ 3 million lawsuit and won” 181 . Los problemas económicos persistirán durante toda la década, hasta que la cadena de cines termina desapareciendo: “By 1980, the chain was completely defunct, with both Jerry Lewis and the National Cinema Corporation filing for bankruptcy” 182 . death, at age fifty-nine, in 1972” (“Pero creo que el dar y recibir del negocio cinematográfico, y especialmente el estrés de tener que enfrentarse a gente como Wallis, probablemente llevó a la muerte demasiado temprana de Frank, a los cincuenta y nueve años, en 1972”), en página 234 del libro citado. 180 Entonces, en 1972, Frank Tashlin murió. Ese mismo año poco después, mi padre sufrió un infarto. Profesionalmente, las cosas no andaban mucho mejor. El tipo de películas familiares que yo había realizado desde hacía un cuarto de siglo estaba rápidamente pasando de moda. Estaba perdiendo mi base de fans: los niños se alojaban en casa viendo television, y un nuevo tipo de audiencia estaba llegando a las salas de cine, una que se fijaba más en el sexo y la violencia que en la comedia. De repente, estaba teniendo problemas para financiar mis películas. Hice una película seria sobre el Holocausto titulada El día que el payaso lloró y perdí dos millones de dólares de mi propio bolsillo cuando mi productor desapareció, dejándome incapaz de terminar la postproducción. La película nunca se ha visto. Fue como perder a un hijo, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 308. 181 “Había entrado en negocios con una gran compañía llamada Network Cinema Corporation para iniciar una cadena de Cines de Jerry Lewis en todo el país. Las salas de cine sólo exhibirían películas calificadas para todos los públicos. Sin embargo, con la creciente escasez de ese tipo de producto, los cines estaban teniendo problemas financieros. En 1973, un grupo de franquiciados de cine frustrados me golpeó con una demanda de $ 3 millones de dólares y ganó”, en ibídem, páginas 308 y 309. 182 “En 1980, la cadena de cines estaba completamente desaparecida, y tanto Jerry Lewis como la empresa Corporación Nacional de Cine en quiebra”, en CCROUCH, artículo “Fantasy & Failure with Jerry Lewis Cinema”, publicado el 28 de marzo de 2009 en la publicación digital Cinelog. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://cinelog.org/cinelog/2009/03/28/fantasy-failure-with-jerry-lewis-cinemas/ http://cinelog.org/cinelog/2009/03/28/fantasy-failure-with-jerry-lewis-cinemas/ - 96 - La coincidencia de la muerte de Tashlin, los problemas de rodaje de The Day the Clown Cried y las dificultades financieras de la franquicia de locales de cine, que finalmente tendrá que ser liquidada, se unen a la delicada salud del cómico, que durante esos años, y debido a su dura lesión de espalda en 1965, ha visto incrementada su dependencia del analgésico muscular Percodán. Esta dependencia a las drogas está levemente justificada por el intenso dolor físico, sin embargo, puede que la insatisfacción y el vacío personal y profesional lo empujasen hasta un consumo cada vez mayor. Como ha sugerido su entonces esposa: “I believe Jerry´s work symptoms were precursors to his chemical addictions. It was hard for him to relax (…) (One psychologist noted that work- addicted people suffer deep emptiness within and they try to stuff that emptiness with work. Workloads never diminish, and what is completed is never fast enough for the workaholic´s expectations. Therefore, conflict is spawned)” 183 . La vida del cineasta entra en una profunda crisis el 2 de octubre de 1973, cuando Jerry Lewis intenta suicidarse: On October 2, 1973, his twenty-ninth wedding anniversary, the pain, the drugs, and the hopeless situation he felt himself to be in finally overwhelmed him. “I felt everything was finished”, he confessed years later. “I didn´t have the stamina substance to sustain one more sweep of that red hand on the clock”. He retreated to his sanctum sanctorum, his private bahroom, opened the padlock on a drawer, pulled out a 38 revolver, loaded it, and stuck it in his mouth. “I came as close as you could come”, he told a reporter. “I had the thumb in the cocking position. You know how you chew a piece of gum sometimes with a bit of tinfoil still stuck to it, that terrible feeling? Put a fucking 38 barrel in your mouth and see what that tastes like”. He sat thinking of the peace and consolation that would follow if he pulled the trigger: “It would be over so fast, and would be such a relief”. And then he heard a couple of his sons running through the house, playing and laughing, and he managed to stop himself from crossing an irreversible line. He took the gun from his mouth and rode his anguish out 184 . El hecho debió resultar tan traumático que el propio actor lo omitió en su autobiografía de 1982, Jerry Lewis in Person. Sólo a partir de los años noventa, y cuando otras fuentes como el biógrafo Shawn Levy habían sacado a la luz el hecho, el cómico se 183 “Creo que los síntomas de trabajo de Jerry fueron precursores de sus adicciones químicas. Era difícil para él relajarse (...) (Un psicólogo señaló que las personas adictas al trabajo sufren un profundo vacío dentro y tratan de rellenar ese vacío con el trabajo. Las cargas de trabajo no disminuyen, y lo que se completa nunca es suficiente para los adictos al trabajo ni para sus expectativas. Por lo tanto, el conflicto se genera)”, en LEWIS, Patti, op. cit., página 103. 184 “El 2 de octubre de 1973, en su vigésimo noveno aniversario de boda, el dolor, las drogas, y su situación desesperada le hacían sentirse abrumado. “Sentí que todo había terminado”, confesó años más tarde. “No tengo la sustancia de resistencia para aguantar la llegada de esa mano roja (de la muerte) por más tiempo”. Se retiró a su sancta sanctórum, su cuarto de baño privado, abrió el candado de un cajón, sacó un revólver 38, lo cargó y se lo metió en la boca. “Estuve lo más cerca que se puede estar”, le dijo a un reportero. “Tenía el pulgar en la posición de disparo. ¿Ya sabes lo que masticar un chicle a veces con un poco de papel de aluminio todavía pegado a él, ese terrible sentimiento? Poner un puto 38 en la boca y ver a lo que sabe”. Se sentó pensando en la paz y el consuelo que se produciría si apretara el gatillo: “Sería más tan rápido, y sería un gran alivio”. Y entonces oyó a sus hijos corriendo por la casa, jugando y riendo, y se las arregló para detenerse para cruzar una línea irreversible. Tomó la pistola de la boca y cerró el gatillo”, en LEVY, Shawn, op. cit., páginas 384 y 385. - 97 - lanza a hablar abiertamente de este incidente. Su entonces mujer, Patti Lewis, en su autobiografía de 1993, veinte años después de ese intento de suicidio, lo recordaba de la siguiente manera: “On our wedding anniversary in 1973, Jerry contemplated suicide. He says it was the sound of our boys laughing that jolted him back to reality. Still, the reality of pain persisted, and was greater toll. It took me a long time to understand how anyone could arrive at suicide. However, if all the layers of hope are slowly stripped away, possibly Jerry thought there was nothing left to kill. How I thank God that “merry hearts do well like a medicine”. The kids really saved his life” 185 . Justo en el periodo determinado por su intento de suicidio, 1973, y la segunda mitad de esa década, la referida dependencia del Percodán fue tan extrema que él mismo reconoce que hay momentos y recuerdos que ha perdido para siempre: “While I did a number of shows drugs-free in those days, there was such a thick haze of Percodan before and alter that it´s hard for me to remember them. In fact, I´m ashamed to say that there´s an entire block of MDA Telethons- some four or five years in the mid-and-late-seventies- that I have no recollection of whatsoever” 186 . Sin embargo, Jerry Lewis afirma que hubo un telemaratón que nunca pudo olvidar. El 4 de septiembre de 1976, día del Trabajo (Labor Day), durante la emisión del telemaratón televisivo, Frank Sinatra llamaba a Dean Martin, el cual, entrando en el escenario en directo, sorprendía a Lewis ante millones de espectadores 187 . Era un reencuentro inolvidable, tras veinte años de ruptura: I was on stage at the Sahara in Vegas, doing Telethon 76, for the greatest cause on the planet (of course, I´m prejudiced). As I was singing Rock-a-Bye Your Baby with a Dixie Melody, I found myself thinking, Why do I feel something´s about to happen? I finished the number and introduced Frank Sinatra, who came on to a standing ovation…just for being there. He sang a couple of songs and stopped the show cold- as he always did. Then Frank and I talked about his healthy grandchildren, and he made a five-thousand-dollar contribution to the Telethon. While I was thanking him, he interrupted, saying “I have a friend who watches what 185 “En nuestro aniversario de boda en 1973, Jerry contempló el suicidio. Dice que fue el sonido de la risa de nuestros niños lo que lo devolvió de golpe a la realidad. Aún así, la realidad del dolor persistió y fue el mayor peaje. Me tomó mucho tiempo entender cómo alguien puede llegar al suicidio. Sin embargo, si todas las capas de la esperanza se eliminan lentamente, posiblemente Jerry pensó que no quedaba nada por lo que luchar. Doy gracias a Dios de que “los corazones alegres hagan tanto bien como una medicina”. Los niños le salvaron la vida”, en LEWIS, Patti, op. cit., página 91. 186 “Aunque hice un número de espectáculos libre de drogas en aquellos días, hay una espesa niebla alrededor de ellos por culpa del Percodán que me hace difícil recordarlos. De hecho, estoy avergonzado de reconocer que hay un bloque entero de telemaratones televisivos para la MDA (Asociación Norteamericana contra la Distrofia Muscular)- unos cuatro o cinco años en el medio y al final de la década de los setenta- de los que no tengo ningún recuerdo”, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 310. 187 En internet está disponible la grabación del Telethon de 1976, cuando se produjo el histórico reencuentro entre Martin y Lewis. En concreto, puede visionarse, por ejemplo, en el canal Youtube a través del siguiente enlace web https://www.youtube.com/watch?v=GgkEadSAqKU https://www.youtube.com/watch?v=GgkEadSAqKU - 98 - you do here every year and thinks it´s terrific. I´d like to have him come out”. Frank then yelled, “Hey, send my friend out here, will ya?” And out walked Dean Martin, my partner, and I was in a time warp. My hands got sweaty, my mouth turned dry. I tried to stand tall as he approached me, and we hugged hard, very hard. He kissed me on the cheek, and I did the same to him. The audience in the theater was going wild! For the first time in twenty years, we stood side by side- as always, Dean stage right, me stage left. “I think it´s about time, don´t you?” Frank said. The two of us nodded yes in tandem. We talked…a little. I prayed to God for something to say that wouldn´t make me sound like an emotional idiot. “You workin?” I finally asked, looking directly into Dean´s eyes 188 . Este histórico reencuentro en el Telethon de 1976 marcó un antes y un después en su vida. Propiciaría una tardía reconciliación con Dean Martin, que, no obstante, sería paulatina, y pasaría por diversas fases 189 . Es, aún así, uno de los momentos cumbres de su biografía, especialmente en una década tan delicada y penosa. Durante este decenio el cómico se había centrado (y refugiado) en su labor caritativa para la MDA. Sin duda, sus mayores alegrías vendrían de esta actividad filantrópica. Un año después de su reencuentro con Martin, en agosto de 1977, el actor se despertaba con una extraordinaria noticia: (…) el republicano Les Aspin, diputado por Wiscosin, le había propuesto para el Premio Nobel de la Paz como reconocimiento de su labor en pro de la Asociación contra la Distrofia Muscular. A lo largo de once años, declaró el señor Aspin, los maratones televisivos del señor Lewis han recogido más de 95 millones de dólares para las organizaciones contra la distrofia muscular. La propuesta ha sido aceptada por el Comité del Premio Nobel del Parlamento noruego para la concesión de 1978. Esta propuesta 188 “Yo estaba en el escenario en el Sahara en Las Vegas, haciendo el Teletón 76, para la mayor causa en el planeta (por supuesto, estoy prejuzgando). Cuando yo estaba cantando Rock-a-Bye Your Baby with Dixie Melody, me puse a pensar, ¿por qué siento que algo está a punto de suceder? Terminé el número y presenté a Frank Sinatra, que llegó con una ovación de pie ... sólo por estar ahí. Cantó un par de canciones y detuvo el espectáculo en frío como siempre hacía. Entonces Frank y yo hablamos de sus nietos sanos, y él hizo una contribución de cinco mil dólares al Teletón. Mientras que yo le estaba dando las gracias, me interrumpió diciendo: “Tengo un amigo que observa lo que haces aquí cada año y piensa que es fenomenal. Me gustaría hacerlo salir”. Frank luego gritó: “Oye, envía a mi amigo aquí, ¿sí?” Y Dean Martin entró caminando, mi compañero, y yo estaba en un túnel del tiempo. Mis manos se pusieron sudorosas, mi boca seca. Traté de mantenerme firme cuando él se acercó a mí, y nos abrazamos fuerte, muy fuertemente. Me dio un beso en la mejilla, y yo hice lo mismo con él. ¡La audiencia en el teatro se estaba volviendo loca! Por primera vez en veinte años, él se puso al lado derecho como siempre, y yo a la izquierda del escenario. “Creo que ya era hora, ¿no es verdad?”, dijo Frank. Los dos dijimos sí con la cabeza. Hablamos ....un poco. Recé a Dios para decir algo que no me hiciera sonar como un idiota emocional. “¿Estás trabajando?” le pregunté finalmente, mirando directamente a los ojos de Dean”, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., páginas 310 y 311. 189 Léase el epígrafe posterior dedicado a Dean Martin donde se desarrolla, con más detalle, su relación, ruptura y reconciliación con Jerry Lewis. - 99 - reconoce la sensibilidad y la dedicación que han permitido a millones de personas “expresar su profundo deseo de ayudar a los demás 190 . Aunque el premio finalmente sería concedido a Anwar el-Sadat y Menájem Beguín por su colaboración en los acuerdos de paz de Camp David firmados en septiembre de 1978, la importancia de esta nominación la hace explícita él mismo cuando, en el año 2000, Peter Bogdanovich recapitulaba su ya extensa carrera y le preguntaba “Si repasas toda tu carrera, ¿hay puntos álgidos que recuerdes muy concretamente?”, a lo que éste contestaba: “En el 77, la candidatura al Premio Nobel de la Paz era básicamente todo lo que uno puede necesitar en la vida. Si te gustan los trofeos, como a todo el mundo, y te dan este trofeo, no necesitas nada más. Hace que todo lo demás sea una tontería por comparación. Aquello fue probablemente lo mejor que me ha pasado” 191 . Esta nominación al Nobel de la Paz había estado precedida, en septiembre de 1976, de una declaración oficial del Senado norteamericano apoyando su labor al frente de la MDA y, en junio de 1978, le reportaría otro importante reconocimiento, el premio de la NATPE (National Association of Television Program Executives- Asociación Nacional de Ejecutivos de Programas de Televisión): In September 1976 the United States Senate unanimously adopted a resolution of appreciation to him “For his outstanding contribution in the fight against muscular dystrophy.” In June 1978 the communications industry honored him with the NATPE (National Association of Television Program Executives) Award of the Year for his humanitarian efforts in raising funds to combat neuromuscular disease through his annual Labor Day Telethon 192 . Al margen de su actividad filantrópica, el cómico había dedicado su labor artística al ámbito de las actuaciones en vivo, en clubs, hoteles y diversos escenarios, tras el abortado estreno de The Day the Clown Cried y la consiguiente paralización de su carrera cinematográfica. Desde finales de 1976, acarició la idea de debutar en Broadway con éxito, y se embarcó en la reposición de una vieja obra musical, Hellzapoppin. Sin embargo, a principios de 1977, ésta se clausura y nunca llega a estrenarse en la gran avenida de Nueva York, lo cual supuso un nuevo revés profesional: “En enero de 1977, sólo cuarenta y ocho horas después de haber realizado mi sueño- a pesar de ser una estrella del cine y de la televisión a ser una estrella legítima de los escenarios de Broadway-, me desperté un domingo por la mañana en Boston y me encontré con que me habían comprometido en la reposición de un viejo espectáculo de 1938, Hellzapoppin. La nueva versión no era gran cosa. Aparecieron dificultades técnicas y artísticas que entorpecieron el inicio de la gira en Washington, empeoraron en Baltimore y acabaron con nosotros cuando el telón cayó en el Colonial Theatre de Boston; yo y Alexander Cohen, el productor, nos roíamos los 190 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., páginas 281 y 282. 191 BOGDANOVICH, Peter (2006), op. cit., página 179. 192 En septiembre de 1976 el Senado de Estados Unidos aprobó por unanimidad una resolución de agradecimiento a él “Por su destacada participación en la lucha contra la distrofia muscular”. En junio de 1978, la industria de las comunicaciones lo honró con el premio NATPE (Asociación Nacional de Ejecutivos de Programas de Televisión) por sus esfuerzos humanitarios en la recaudación de fondos para combatir la enfermedad neuromuscular a través de su Teletón anual del Día del Trabajo, en IRA, artículo “Talk About Las Vegas with Ira. Talking With Jerry Lewis – September 25, 2014”, publicado en la página web Talk About Las Vegas. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.talkaboutlasvegas.com/2014/09/ http://www.talkaboutlasvegas.com/2014/09/ - 100 - zancajos preguntándonos en qué nos habíamos equivocado…De modo que tuve que decirme: “Adiós Broadway, hasta otra”. Y así fue como mi sueño se desvaneció” 193 . En 1978 es operado de urgencia por el doctor Michael DeBakey de una úlcera en el estómago provocada por su consumo de Percodán: “Michael said that if it had remained undetected, I probably would have bled to death in two weeks” 194 . La operación le permite salvar su vida, y el cineasta toma consciencia de su adicción y los serios problemas que acarrea, lo cual se venía prolongando ya durante más de diez años. A partir de ese momento, deja de consumir Percodán y cualquier otra droga: “Lewis got off the drugs in 1978 and hasn't taken one since” 195 . La década concluye con su esperado regreso cinematográfico con dos rodajes: Hardly Working y That´s Life, en ambos casos como director. En la primavera de 1979, el cómico protagoniza, coescribe y dirige Hardly Working, su duodécimo largometraje para el cine. La producción no está exenta de problemas, hasta tal punto que se plantea la duda de si el rodaje podrá completarse 196 , si bien finalmente llegará a buen puerto. La experiencia tuvo matices agridulces, como el propio creador reconoce: The following year, I was able to go back to moviemaking for the first time in almost a decade. The picture was called Hardly Working. We shot it in Florida, and the whole experience was a very mixed bag. I directed, cowrote, and starred, and I have to admit that the awful strain of the past ten years showed in every part of my work. The movie didn´t really hang together, and not so surprisingly, I looked terrible in it 197 . That´s Life es una película abortada. Su rodaje se inicia durante el verano de 1979 y se rueda en Florida, el mismo estado donde también se había filmado el largometraje anterior. Cuenta con la participación de algunos actores que repetían en ambos filmes (Roger C. Carmel, el cuñado de Bo Hopper en Hardly Working era el protagonista de That´s Life). Sin embargo, a las pocas semanas, el rodaje tuvo que paralizarse cuando los productores, Igo Kantor y Joseph Ford Proctor 198 , quienes también habían participado en la 193 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 273. 194 “Michael dijo que si hubiera permanecido sin ser detectada, probablemente habría muerto desangrado en dos semanas”, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 314. 195 “Lewis abandonó las drogas en 1978 y desde entonces no ha tomado más”, en DIZON, Kristin, en el artículo “A momento with …Jerry Lewis, comedian/entertainer/philanthrophist”, publicado el 9 de abril de 2003 en la publicación Seattle Post. El artículo puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.seattlepi.com/ae/movies/article/A-moment-with-Jerry-Lewis-comedian-1111805.php 196 Léase la reseña posterior de Hardly Working. 197 Al año siguiente, pude volver a hacer películas por primera vez en casi una década. La película se tituló ¡Dále fuerte, Jerry!. La rodamos en Florida, y toda la experiencia fue una mezcla de sensaciones confrontadas. Yo la dirigí, coescribí y protagonicé, y tengo que admitir que la carga tremenda de los últimos diez años se mostró en cada parte de mi trabajo. La película no funcionaba, y no tan sorprendentemente, yo me veo muy mal en ella, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 315. 198 Para conocer más detalles sobre la controvertida participación de Joseph Ford Proctor como productor de Hardly Working, léase el apartado dedicado a dicho filme en esta tesis. http://www.seattlepi.com/ae/movies/article/A-moment-with-Jerry-Lewis-comedian-1111805.php - 101 - financiación de Hardly Working, se quedaron sin dinero. La sombra del desastre de The Day the Clown Cried volvía a aparecer en su carrera y That´s Life nunca se terminó: Jerry Lewis stopped production on the movie he was directing in Ft. Lauderdale, Florida by reading a letter to the cast saying the producer involved left because he ran out of the money and there was no money to finance the picture. Lucky if they were able to have their travel expenses covered were the stars assembled, including Red Buttons, Danny Thomas, Sylvia Sydney, Vince Gardenia, James Darren and others 199 . 199 Jerry Lewis detuvo la producción de la película que estaba dirigiendo en Ft. Lauderdale, Florida leyendo una carta al elenco diciendo que el productor involucrado se había quedado sin blanca y no había dinero para financiar la película. Afortunadamente sí pudieron tener sus gastos de viaje cubiertos todos los actores, incluyendo a Red Buttons, Danny Thomas, Sylvia Sydney, Vince Gardenia, James Darren y otros, en DALLY, Maggie, reseña sobre el rodaje de That´s Life publicada el domingo 22 de julio de 1979 en el diario Chicago Tribune. Dicha reseña puede leerse en el siguiente enlace web http://archives.chicagotribune.com/1979/07/22/page/44/article/byrne-to-visit-old-friend-teddy http://archives.chicagotribune.com/1979/07/22/page/44/article/byrne-to-visit-old-friend-teddy - 102 - 4.5. El regreso y la estabilidad (1980-1996) Hardly Working (¡Dále fuerte Jerry!, 1980) supuso el regreso triunfal de Jerry Lewis. El filme fue estrenado a principios de 1980 en Europa, y obtuvo un gran éxito comercial en Francia y Alemania. En las salas de cine de París, la película se publicitaba simplemente con su nombre sobre las marquesinas: Jerry. En Estados Unidos, la crítica machacó el filme. El reputado Roger Ebert escribió: “Hardly Working is one of the great non-experiences of my moviegoing life. I was absolutely stunned by the vast stupidity of this film” 200 . La obra tuvo, además, serios problemas para distribuirse en Norteamérica y no podría ser estrenada en salas hasta el 3 de abril de 1981: When the film was released in Europe, it turned out that audiences had missed me: They bought $ 25 million worth of tickets. And once we were finally able to get a distributor in the States (it wasn´t easy, because of how long it had been since my last picture), the critics, who had a field day putting the movie down, were amazed to see it sell 201 . El rodaje de Hardly Working coincidió con una fuerte crisis matrimonial entre Patti Lewis y Jerry. A lo largo de las décadas, el cómico había mantenido relaciones extramatrimoniales con muchas de las actrices de sus películas, y su vida conyugal se había resentido no sólo por ello, sino también por las profunda inestabilidad que propiciaba la personalidad del cineasta, que basculaba entre la depresión, la hiperactividad y la inseguridad, mientras Patti trataba de mantenerse firme y actuar como estabilizador en la pareja: I had tried to be a composite of Patti Palmer the entertainer; Esther the mother and caretaker; and Jerry´s grandmother, Sarah, who has nurtured him when his parents could not. I assumed the responsibility for the boys and our home. I was lover, nurse, and friend, fulfiller of Jerry´s wishes and, often, the bridge over troubled waters. Then one day the bridge collapsed, and I became a very real actor in a living drama 202 . La relación del comediante con SanDee Pitnick, bailarina y actriz ocasional a la que el director había contratado para realizar un pequeño papel en su película, precipitó su disolución matrimonial. Cuando el 6 de octubre de 1980 se publicaba en la revista People 200 “Hardly Working es una de las grandes no-experiencias de mi vida de ir al cine. Estaba absolutamente sorprendido por la gran estupidez de esta película”, en EBERT, Roger, crítica de Hardly Working publicada el 1 de enero de 1981, que puede leerse en el siguiente enlace web http://www.rogerebert.com/reviews/hardly-working-1981 201 Cuando la película fue lanzada en Europa, resultó que el público no me había fallado: Compraron 25 millones de dólares en entradas. Y una vez que finalmente fuimos capaces de conseguir un distribuidor en los Estados Unidos (no era fácil, porque había pasado mucho tiempo desde mi última película), los críticos, quienes lo pasaron estupendamente tirando la película hacia abajo, se sorprendieron al ver que vendía entradas, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 315. 202 Había tratado de ser por una parte Patti Palmer la profesional del espectáculo; Esther la madre y la cuidadora; y Sarah, la abuela de Jerry, la que lo había cuidado cuando sus padres no pudieron. Asumí la responsabilidad de los niños y de nuestra casa. Yo era amante, enfermera, y amigo, cumplidora de los deseos de Jerry y, a menudo, un puente sobre aguas turbulentas. Entonces un día el puente se derrumbó, y se convirtió en un verdadero actor en un drama de la vida, en LEWIS, Patti, op. cit., páginas 121 y 122. http://www.rogerebert.com/reviews/hardly-working-1981 - 103 - la noticia de su divorcio, se apuntaba hacia ella como causante del conflicto final: “The real object of her disaffection, friends say, is SanDee Pitnick, a 30-year-old former stewardess with a bit part in Jerry’s latest movie, Hardly Working. Patti complains that Lewis, 54, set up joint housekeeping in Las Vegas—and that he has recently “lavished gifts of jewelry and luggage on [his] woman friend in Paris, Hawaii, Las Vegas and Florida” 203 . La ruptura matrimonial para Patti Lewis fue traumática, y años después, en su autobiografía de 1993, confesaba que sólo su fuerte fe católica y su voluntad le hizo sobrellevar tan amarga experiencia: “My Catholic faith made the thought of a divorce distressing. Yet as time went on, I knew Jerry would someday have to legitimize one of his relationships. I also knew that I had walked in my husband´s shadow for too long. It was time for me to step out into the sunshine, and I was determined not to act the part of a martyr. I believe there is life after divorce” 204 . Por el contrario, para Lewis, que aún permanece casado con SanDee, con quien contraería segundas nupcias el 13 de febrero de 1983 205 , su encuentro fue lo mejor que salió de aquella película: But the best thing that came out of Hardly Working was a little scene I did with a fresh-faced young dancer from North carolina named Sandra Pitnick, nicknamed SanDee, or Sam. Out of that scene came a friendship, from that friendship came a relationship, and from a relationship came anew life. After Patti and I made the agonizing decision to bring our long and difficult marriage to an end, Sam and I became husband and wife in February 1983 206 . El arranque de la década de 1980 también trajo sus turbulencias, aunque se trata de una década mucho más amable y reposada para el cómico. Tal vez, junto a su divorcio de Patti, el segundo gran revés lo ocasionó su maltrecha salud, que en diciembre de 1982 lo llevaría otra vez más al quirófano, en esta ocasión por un ataque cardíaco que estuvo a 203 “El objeto real de su descontento, dicen sus amigos, es SanDee Pitnick, de 30 años de edad, ex azafata con un pequeño papel en la última película de Jerry, Hardly Working. Patti se queja de que Lewis, de 54 años, creó el servicio de limpieza conjunta en Las Vegas, y que recientemente ha “prodigado regalos de la joyería y equipaje en [su] amiga en París, Hawai, Las Vegas y Florida”, en ADELSON, Suzanne, artículo “After 35 Years of Marriage, Patti Lewis Sues Jerry for Separation and $450,000 a Year”, publicado en la revista People, el 6 de octubre de 1980. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://people.com/archive/after-35-years-of-marriage-patti-lewis-sues-jerry-for-separation-and-450000-a- year-vol-14-no-14/ 204 Mi fe católica me hizo más soportable el pensamiento de un divorcio. Sin embargo, con el paso del tiempo, yo sabía que Jerry algún día tendría la necesidad de legitimar una de sus relaciones. También sabía que había caminado bajo la sombra de mi marido durante demasiado tiempo. Había llegado el momento para mí de salir a la luz del sol, y yo estaba decidida a no hacer el papel de un mártir. Creo que hay vida después del divorcio, en LEWIS, Patti, op. cit., páginas 124. 205 El número 13 es el preferido de Jerry Lewis. En su autobiografía de 1982 así lo hace saber, y si se observa con detalle su filmografía se puede apreciar la presencia constante de este número. Por ejemplo, en The Bellboy el protagonista Stanley lleva el 13 en su chaqueta o el número de teléfono al que llama Ellen, la protagonista femenina de The Patsy para avisar al protagonista de que no haga el programa de televisión, es el 213. Resulta pues significativo que la fecha elegida para su boda con SanDee fuese el día 13. 206 Pero lo mejor que salió de ¡Dále fuerte, Jerry! fue una pequeña escena que hice con una joven bailarina de cara fresca de Carolina del Norte llamada Sandra Pitnick, apodada SanDee, o Sam. Fuera de esa escena llegó una amistad, de la amistad llegó una relación, y de una relación llegó una nueva vida. Después de que Patti y yo tomamos la decisión agónica para llevar nuestro largo y difícil matrimonio a su fin, Sam y yo nos convirtimos en marido y mujer en febrero de 1983, ibídem. http://people.com/archive/after-35-years-of-marriage-patti-lewis-sues-jerry-for-separation-and-450000-a-year-vol-14-no-14/ http://people.com/archive/after-35-years-of-marriage-patti-lewis-sues-jerry-for-separation-and-450000-a-year-vol-14-no-14/ - 104 - punto de costarle la vida. Una intervención quirúrgica a corazón abierto y la implantación de varios muelles coronarios (stents) de triple by-pass 207 en el Desert Springs Hospital de Las Vegas (USA) salvaría su vida. Desde ese momento, el cómico tuvo que adaptarse a las nuevas exigencias de su salud, dejando de fumar por completo y restringiendo severamente su consumo de alcohol, así como adaptando su dieta alimentaria. A pesar de que la crítica norteamericana no valoró positivamente Hardly Working y aunque el propio cineasta no tiene tampoco una buena consideración sobre la película 208 , lo cierto es que su éxito en taquilla le abrió las puertas a nuevos proyectos profesionales. En 1981 Lewis empezó el rodaje de The King of Comedy (El rey de la comedia, 1982), una película dramática con tintes de comedia negra, donde compartía cartel con Robert de Niro, dirigido por Martin Scorsese. El filme hoy día es una obra de culto y posiblemente sea la última masterpiece 209 de su carrera, aunque en este caso sólo como actor. En 1984 recibiría una nominación por su interpretación en este filme para los premios BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) 210 en la categoría de mejor actor de reparto (Best Supporting Actor). El vencedor en dicha categoría sería finalmente Denholm Elliot por su papel en Trading Places (Entre pillos anda el juego, John Landis, 1983) 211 . Justamente tras concluir su trabajo con De Niro y Scorsese, encadenó un nuevo rodaje, Slapstick of Another Kind (1982), donde compartía reparto con Marty Feldman y Madeleine Kahn. Este nuevo filme narraba una extravagante historia de ciencia ficción en clave de comedia, y estaba dirigido y producido por Steven Paul. En la película Lewis encarnaba un doble papel, uno de ellos el de un gemelo retrasado, que permitía al cómico su habitual histrionismo interpretativo. Estrenada en Francia en 1982 con éxito, sin embargo, Slapstick of Another Kind no llegó a los cines de Estados Unidos hasta marzo de 1984, y cuando lo hizo, las críticas fueron terriblemente malas. Craig Butler desde la guía de internet Allmovie comenta: “Slapstick of Another Kind is a dreadful mess of a movie -- and unfortunately not the kind whose badness inspires at least a modicum of entertainment” 212 . La interpretación de Lewis fue especialmente denostada e incluso, al año siguiente, sería nominado como peor actor (Worst Actor) en los premios Razzie 213 . El 207 Técnica quirúrgica que consiste básicamente en corregir la obstrucción de las arterias y venas y permitir la correcta irradiación sanguínea y el funcionamiento del corazón. Puede ampliarse información al respecto en este enlace web https://es.wikipedia.org/wiki/Baip%C3%A1s_coronario 208 Léase el posterior análisis de dicho filme en esta tesis. 209 Masterpiece, palabra inglesa traducible por obra maestra. 210 La British Academy of Film and Television Arts (Academia británica de cine y television) fue fundada en 1947. Desde 1949 entrega en una ceremonia anual los premios que destacan los mejores trabajos de dicha industria, los conocidos BAFTA. Puede consultarse la historia de los premios en su página oficial a través del siguiente enlace web http://www.bafta.org/ 211 Puede consultarse la lista de nominaciones y el premiado en la categoría de la edición de los BAFTA en los que resultó nominado Jerry Lewis en el siguiente enlace web http://awards.bafta.org/award/1984/film/supporting-actor 212 “Slapstick of Another Kind es un desastre terrible de película - y por desgracia no es del tipo de películas malas que proporcionan al menos un mínimo de entretenimiento”, en BUTLER, Craig, desde la página web Almovie.com. Puede leerse su crítica en el siguiente enlace web http://www.allmovie.com/movie/slapstick-of- another-kind-v45101/review 213 Los premios Razzie se otorgan cada año en Estados Unidos, desde la temporada cinematográfica de 1980 (gala celebrada el 31 de marzo de 1981), y premian las peores películas, peores actores, peores actrices y https://es.wikipedia.org/wiki/Baip%C3%A1s_coronario http://www.bafta.org/ http://awards.bafta.org/award/1984/film/supporting-actor http://www.allmovie.com/movie/slapstick-of-another-kind-v45101/review http://www.allmovie.com/movie/slapstick-of-another-kind-v45101/review - 105 - dudoso honor de tal distinción correspondería a Sylvester Stallone por su papel en Rhinestone (Bob Clark, 1984). De forma paralela a los rodajes de The King of Comedy y Slapstick of Another Kind, entre 1981 y 1982, el cineasta emprende el rodaje de su decimotercer largometraje como director, titulado originalmente Smogasbord en su distribución internacional, y estrenado como Cracking Up en Estados Unidos. Se trata de la última película de larga duración que dirigió para el cine. Como Hardly Working, también Smogasbord / Cracking Up es un filme irregular, filmado con escaso presupuesto, y que recurre a muchos de los elementos habituales de su cine. Supone un regreso a la estructura desvalazada e inconexa de sus primeras películas, con una mera acumulación de gags, que, sinceramente, no siempre funcionan. A diferencia de su anterior trabajo, Smogasbord / Cracking Up no tuvo éxito de taquilla, y en Estados Unidos, incluso, el filme pasó directamente a exhibirse en el mercado televisivo y videográfico, teniendo sólo un estreno limitado en algunas salas de cine en 1985. La finalización de rodaje coincidió, en diciembre de 1982, con su ya referida operación coronaria. El idilio de Jerry Lewis con Francia, y viceversa, se mantuvo e incrementó, aún más si cabe, en la década de los años 80. Coincidiendo con el estreno de Hardly Working, el 2 de febrero de 1980, el cómico norteamericano acudió a la sala Pleyel de París para entregar el galardón César d'Honneur (César de Honor) al cómico francés Louis de Funès en la quinta edición de los premios de la Académie des Arts et Techniques du Cinéma (Academia del Cine Francés) 214 . Imagen 3. Jerry Lewis con Louis de Funès en la entrega del César d'Honneur de 1980 en París 215 . En 1983 viaja a Francia donde rueda dos películas consecutivas de producción gala, Retenez Moi...Ou Je Fais Un Malheur (Agárrame si puedes, Michel Gerard, 1984) y Par où t'es rentré? On t'a pas vu surtir (Philippe Clair, 1984). El mismo año que se estrenan ambos títulos, Jerry Lewis recibe en París uno de los títulos honoríficos más importantes peores trabajos dentro de la industria cinematográfica norteamericana. Puede consultarse la historia de estos premios en su página web oficial http://www.razzies.com/ 214 Puede visionarse en la página web oficial de la Academia del Cine Francés un video con la grabación de la entrega del premio a Louis de Funès con Jerry Lewis, en el siguiente enlace web http://www.academie- cinema.org/images/videos/louis-funes-cesar-honneur-1980,1980,1939,1939.html 215 Imagen 3, fotografías de Jerry Lewis y Louis de Funès obtenidas de la página web oficial de la Academia del Cine Francés en el siguiente enlace web http://www.academie-cinema.org/images/photos/titre-page- photos,1980,110.html#photo-6 http://www.razzies.com/ http://www.academie-cinema.org/images/videos/louis-funes-cesar-honneur-1980,1980,1939,1939.html http://www.academie-cinema.org/images/videos/louis-funes-cesar-honneur-1980,1980,1939,1939.html http://www.academie-cinema.org/images/photos/titre-page-photos,1980,110.html#photo-6 http://www.academie-cinema.org/images/photos/titre-page-photos,1980,110.html#photo-6 - 106 - de su vida: el gobierno francés lo condecora como Chevalier, Ordre national de la Légion d'honneur (Caballero de la Orden Nacional de la Legión de Honor), la mayor distinción civil que puede obtener cualquier ciudadano en dicho país 216 . De forma paralela, la labor filantrópica del cómico se mantiene activa al frente de la MDA y los Telethons, y ello también le reportará reconocimientos en el país galo. En 1987 la l'Association française contre les myopathies (Asociación Francesa contra las Miopatías-AFM) lo nombra su presidente de Honor 217 y el 4 de diciembre de ese año desde la cadena Antena 2 se retransmite en directo el primer Telethon de la AFM, grabado en los estudios de Radio France. La emisión contó con la participación de Michel Drucker, Claude Sérillon, Gérard Holtz, Jacques Chancel y la intervención estelar del propio Jerry Lewis 218 . En 1986, Jerry Lewis rueda en Estados Unidos el telefilme Fight for Life (Lucha por la vida, Elliot Silverstein, 1987), donde interpreta al doctor Bernard Abrams, quien lucha junto a su mujer, Shirley Abrams (Patty Duke) por lograr la cura de su pequeña hija de seis años aquejada de epilepsia, Felice Abrams (Jaclyn Bernstein). La película fue distribuida por la cadena ABC y emitida por primera vez el 23 de marzo de 1987 y en ella se muestra su vertiente más dramática como actor y un evidente paralelismo con su propia labor contra la distrofia muscular, en una historia cargada de humanidad y esperanza 219 . Este largometraje televisivo supone sin duda uno de sus mejores trabajos durante esta década y debería revisionarse, ya que se trata de un espléndido melodrama. En 1989 el cineasta recibe la invitación por parte de UNICEF para unirse a un proyecto colectivo. Se trata de una obra titulada originalmente Comment vont les enfants? (How Are the Kids?, en su título en inglés), integrada por seis cortometrajes, que ofrecen una visión sobre el mundo de la infancia. El ofrecimiento es asumido con agrado por el cómico, ya que se trata de una iniciativa que aúna tanto su labor humanitaria, el mundo de los niños y la posibilidad de volver a ponerse tras las cámaras. El resultado será Boy, filmado en ese año, pero que no será exhibido hasta 1992 cuando la película final esté acabada. Se trata de su último trabajo como director para la gran pantalla, y aunque sea indudablemente una obra menor, mantiene ciertos puntos de interés y una evidente conexión con su filmografía 220 . Sus últimos trabajos como director los hará para la pequeña pantalla al año siguiente: el 216 La Legión de Honor (Légion d'Honneur) es la más conocida e importante de las distinciones francesas. Fue establecida por Napoleón I en 1804. La orden se concede a hombres y mujeres, ya sean franceses o extranjeros, por méritos extraordinarios realizados dentro del ámbito civil o militar en ese país. Puede obtenerse más información sobre este galardón en el siguiente enlace web https://es.wikipedia.org/wiki/Legi%C3%B3n_de_Honor 217 Las miopatías son un tipo específico de enfermedades neuromusculares que engloban diferentes patologías, entre las que se encuentra la distrofia muscular. La noticia sobre el nombramiento de Jerry Lewis como Presidente de Honor de la l'Association française contre les myopathies (Asociación Francesa contra las Miopatías-AFM) puede consultarse en el siguiente enlace web http://tempsreel.nouvelobs.com/culture/20060316.OBS0782/jerry-lewis-commandeur-de-la-legion-d- honneur.html 218 Puede consultarse el dato sobre el primer Telethon de la AFM en la página web oficial de dicha Asociación, en concreto, en el siguiente enlace web http://www.afm-telethon.fr/telethon/histoire-telethon-944 219 Una película posterior, que guarda una cierta similitud con Fight for Life, tanto temática como estilísticamente, podría ser la estupenda Lorenzo´s Oil (1992, El aceite de la vida, George Miller). 220 Léase el posterior análisis del cortometraje Boy en esta tesis. https://es.wikipedia.org/wiki/Legi%C3%B3n_de_Honor http://tempsreel.nouvelobs.com/culture/20060316.OBS0782/jerry-lewis-commandeur-de-la-legion-d-honneur.html http://tempsreel.nouvelobs.com/culture/20060316.OBS0782/jerry-lewis-commandeur-de-la-legion-d-honneur.html http://www.afm-telethon.fr/telethon/histoire-telethon-944 - 107 - episodio Water Mania de la serie de ciencia ficción Super Force emitido por televisión el 29 de diciembre de 1990 y el episodio The Bear de la serie cómica Good Grief emitido el 6 de enero de 1991. El 25 de agosto de 1989 se estrena en Estados Unidos Cookie (Mi rebelde Cookie, 1989), tras haber sido proyectada en mayo de 1989 en el Festival de Cine de Cannes. El filme es una comedia dramática para Warner Bros de la directora independiente Susan Seidelman, quien había triunfado unos años antes con la comedia Desperately Seeking Susan (Buscando a Susan desesperadamente, 1985), protagonizada por Madonna y Rosanna Arquette. En Cookie encontramos dos elementos muy vinculados a la filmografía lewisiana: el cómico interpreta el papel de un gánster, un personaje característico en su cine (recuérdese por ejemplo The Family Jewels o The Big Mouth) y está filmado en localizaciones naturales de New Jersey (Nueva Jersey), su estado natal. Aunque el largometraje no funcionó excesivamente bien en taquilla ni ante la crítica 221 , lo cierto es que Mi rebelde Cookie es una comedia estimable donde los protagonistas, tanto Lewis como Peter Falk y la actriz Emily Lloyd (que encarna a Cookie) ofrecen unas estupendas interpretaciones. La película le supuso entrar en contacto con uno de los nombres más prestigiosos del cine independiente de autor en su país, en este caso Susan Seidelman, de forma semejante a cuando Scorsese recurrió a él para rodar, unos años antes, The King of Comedy. En 1991 el prestigioso director serbio Emir Kusturica lo elegiría asimismo, junto a Johnny Depp y Faye Dunaway, para protagonizar su debut en el cine norteamericano, Arizona Dream (El sueño de Arizona, 1993). El filme fue estrenado en Europa en 1993 y en Estados Unidos en septiembre de 1994. Aunque laureado por la crítica (ganó el Premio Especial del Jurado en el Festival de Cine de Berlín de 1993 222 ), este largometraje áspero y surrealista fracasó en taquilla. Hoy día permanece como una película que mantiene un aura de filme de culto. Junto a Arizona Dream, su otra película destacada en la década de los noventa es sin duda Funny Bones (Los comediantes, Peter Chelsom, 1995), una comedia dramática que narra la historia de un comediante, Tommy Fawkes (Oliver Platt), oscurecido por la sombra del éxito artístico de su padre, George Fawkes (Jerry Lewis). La película se estrenó en el invierno de 1995 en el Sundance Film Festival en Park City, Utah y las críticas allí fueron muy positivas: “and advance word on the film was very strong” 223 . Los comediantes mantiene evidentes paralelismos con su vida personal y profesional, con respecto al mundo del espectáculo, Las Vegas, los celos, las rencillas artísticas y la necesidad de triunfar. Se trata de una de sus más interesantes películas como actor, un filme atípico y divertido, y junto a The King of Comedy, sus dos mejores obras de las décadas de los años ochenta y 221 Cookie recaudó sólo 1,869,417 de dólares en la taquilla americana. El dato de recaudación puede comprobarse en el siguiente enlace web de BoxOfficeMojo: http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=cookie.htm En la web de críticas cinematográficas Rotten Tomatoes la película sólo cuenta con una nota de 4.4 sobre 10 (Average Rating): https://www.rottentomatoes.com/m/cookie/ 222 El Festival de Cine de Berlín de 1993, en su cuadragésimo tercera edición, se celebró entre el 11 y el 22 de febrero de ese año. Curiosamente, entre los miembros del Jurado que otorgaron el premio especial a Arizona Dream se encontraba el mítico director español Juan Antonio Bardem (1922-2002). 223 “y la palabra anticipada (los comentarios previos, o boca-oreja) sobre la película fueron muy fuertes”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 474. http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=cookie.htm https://www.rottentomatoes.com/m/cookie/ - 108 - noventa, respectivamente. Shawn Levy contrapone precisamente los personajes de Jerry Langford y George Fawkes, y comenta las semejanzas de este último con el propio Lewis: in The King of Comedy (…) Scorsese had captured his actor´s ugliness a bit too accurately. Chelsom´Jerry, however, is closer to the public image of the man: Jerry the Vegas guy, Jerry the French guy, Jerry whose son was a big pop star, Jerry who was once a force of nature as a physichal comic. If he doesn´t have the ferocity of Jerry Langford, George Fawkes is instead a perfect embodiment of what is about the actor. He is the Jerry of the charming surface, of the legend 224 . En 1996, la Universal Pictures pone en marcha un remake sobre su clásico The Nutty Professor (El profesor chiflado), dirigido ahora por Tom Shadyac y protagonizado por la estrella cómica, Eddie Murphy. La película se estrenará el 28 de junio de 1996 en Estados Unidos, con un gran éxito comercial. Jerry Lewis participa como productor ejecutivo en el largometraje y obtiene con ello suculentos beneficios. Se trataba asimismo de su primera labor como productor en más de veinte años, ya que su último crédito como tal había sido en 1970 en su película Which Way to the Front? 225 . La nueva versión de El profesor chiflado cerraba un periplo que a lo largo de los años se había iniciado con la posibilidad de que el propio cineasta realizase una secuela de su título más conocido: Disney also played a large part in another project of Jerry´s, the ongoing dream that he would be able to make a sequel to The Nutty Professor. There´d been talk about such a film for a decade. In 1984 there was a script co-written by Jerry and Bill Richmond to be produced in part by Jerry´s son Chris for Triad Productions. Two years later, Warner Brothers was said to be producing a version of The Nutty Professor with Jerry merely acting in it and Joe Piscopo playing his son. In 1988 Jerry told the press he had $ 9 million raised for a Nutty film of his own, with Patti, of all people, as his coproducer. Three years later, during the break in filming Arizona Dream, he was back to discussing the movie with Warner Brothers, hoping to film it before touring the nation in a revival of Sugar Babies (the successful knockoff of Hellzapoppin´); neither project materialized. Finally, appearing on Sally Jesse Raphael´s syndicated talk show in the fall of 1993, he announced to great enthusiasm from the audience that The Nutty Professor 2 was going to be made by Disney. Not quite. Early in 1994 it was announced that Eddie Murphy, himself a onetime king of comedy fallen on leaner years, would be acting in a remake of-not a sequel to- The Nutty Professor (…) Eventually, Jerry was assured an executive producer credit and a chance to appear in a small role, and the film began shooting in May 1995 226 . 224 en El rey de la comedia (...) Scorsese había capturado la fealdad de su actor con demasiada precisión. El Jerry de Chelsom, sin embargo, está más cerca de la imagen pública del hombre: Jerry el tipo de Las Vegas, Jerry el francés, Jerry cuyo hijo era una gran estrella pop, Jerry que una vez fue una fuerza de la naturaleza como un cómico de gran fisicidad. Sin tener la ferocidad de Jerry Langford, George Fawkes es en su lugar una encarnación perfecta de lo que se sabe sobre el actor. Es el Jerry encantador, de la leyenda, en ibídem. 225 Dejando al margen su labor como productor, asumida forzosamente, respecto al filme inédito The Day the Clown Cried (1972). 226 Disney también jugó un papel importante en otro proyecto de Jerry, el sueño en curso de que sería capaz de hacer una secuela de El profesor chiflado. Había hablado de tal película durante una década. En 1984 hubo un guión escrito por Jerry y Bill Richmond para ser producido en parte por el hijo de Jerry, Chris, para Triad Productions. Dos años más tarde, Warner Brothers dice que está produciendo una versión de El profesor chiflado con Jerry simplemente actuando en él y Joe Piscopo jugando a su hijo. En 1988, Jerry dijo a la prensa que tenía $ 9 millones para una película de Nutty propia, con Patti, de todas las personas, como su coproductor. Tres años más tarde, durante el rodaje de El sueño de Arizona, volvió a discutir la película con Warner Brothers, con la esperanza de filmarla antes de recorrer la nación en un renacimiento de Sugar Babies (la exitosa obra inspirada en Hellzapoppin); Ninguno de los proyectos se materializó. Finalmente, - 109 - Sin embargo, si debiéremos destacar los hechos más relevantes de la vida de Jerry en esta década de los años noventa, tal vez podríamos señalar, con preeminencia, tres de ellos: la adopción de su hija Danielle, su ansiado triunfo teatral en Broadway y la muerte de su compañero Dean Martin. En marzo de 1992, Jerry y SanDee adoptan una hija en común, Danielle Sarah Lewis. El segundo nombre de su hija, Sarah, es un homenaje a la abuela materna de Lewis, que tanta influencia tuvo en su vida. El cineasta, que había sido padre de seis hijos en común con su ex-esposa Patti, todos ellos naturales, salvo su segundo hijo, Ronnie Lewis, adoptado en 1949, no había logrado, sin embargo, culminar su deseo de ser padre de una niña. En su madurez, con más de sesenta años, sus intentos con SanDee se habían visto frustrados debido a los problemas de ella para concebir, que incluyeron al menos dos abortos: “The comedian and his 41-year-old second wife tried to have a baby for five years, but they finally decided to adopt one after she suffered two heartbreaking miscarriages, revealed a friend” 227 . A la vista de las circunstancias, ambos decidieron obtar por la adopción y lograrían así hacer realidad uno de los más ansiados sueños del cómico: “Jerry insisted that the baby had to be a girl. He set up medical tests and selected a pregnant young woman whose tests showed she would have a girl. When the baby arrived, Jerry was at the hospital, and he told me that tears ran down his cheeks when the doctors told him the beautiful, healthy baby girl had been born. Jerry confided in me, “I was awestruck that I finally had my daughter” 228 . La llegada de Danielle Sarah a su vida le supuso, al fin, conseguir uno de los pocos anhelos que el cómico tenía por cubrir. Este triunfo en su vida personal se vería completado por un nuevo triunfo en su vida profesional que sería como la guinda del pastel. Si su éxito artístico era incuestionable, y durante décadas se había mantenido tanto en el cine como incluso en la televisión, el cómico siempre había deseado ser reconocido en el teatro y “conquistar” Broadway. En los años setenta lo intentó con el musical Hellzappopin. Pero problemas con el productor y otros diversos de distinta índole, hicieron que a principios de 1977 el espectáculo fuese cancelado sin que llegase a representarse en Nueva York. En 1993, el productor Harold Prince le ofrece un papel protagonista en la apareciendo en el programa de entrevistas de Sally Jesse Raphael en el otoño de 1993, anunció con gran entusiasmo de la audiencia que El profesor chiflado 2 iba a ser hecho por Disney. No exactamente. A principios de 1994 se anunció que Eddie Murphy, él mismo otro rey de la comedia hace años, estaría actuando en una nueva versión de - no una secuela - El profesor chiflado (...) Eventualmente, Jerry participó como productor ejecutivo y podría tener la oportunidad de aparecer en un pequeño papel, y la película se comenzó a rodar en mayo de 1995, en LEVY, Shawn, op. cit., páginas 474 y 475. 227 “El comediante y su segunda esposa de 41 años de edad, trataron de tener un bebé durante cinco años, pero finalmente se decidió adoptar tras sufrir ella dos abortos involuntarios desgarradores, reveló un amigo”, en BAKER, Richard, artículo “Jerry Lewis finally gets the daughter he dreamed about”, editado en la publicación digital Angelfire.com, en el siguiente enlace web http://www.angelfire.com/ok/kingofcomedy/article/daughter.html 228 “Jerry insistió en que el bebé tenía que ser una chica. Se estableció pruebas médicas y seleccionó una joven embarazada cuyas pruebas mostraron que tendría una niña.Cuando llegó el bebé, Jerry estaba en el hospital, y me dijo que las lágrimas corrían por sus mejillas cuando los médicos le dijeron que la bella, saludable niña había nacido. Jerry me confió: “Yo estaba asombrado por que finalmente tenía a mi hija”, ibídem. http://www.angelfire.com/ok/kingofcomedy/article/daughter.html - 110 - obra teatral Damn Yankees, un musical basado en la novela The Year the Yankees Lost the Pennant (1954) de Douglass Wallop y que ya había sido estrenado originalmente en el teatro Adelphi de Nueva York el 5 de mayo de 1955 bajo dirección de George Abbott y coreografía de Bob Fosse. El 3 de marzo de 1994 se estrena la nueva versión de Harold Prince, bajo dirección de Jack O´Brien y coreografía de Rob Marshall, cuyas primeras representaciones se realizarán en el teatro Marquis de Nueva York 229 . Jerry Lewis asume en la obra el papel de Applegate, un diablo elegante y seductor que intentará apropiarse del alma de un joven que, en un momento de debilidad, se la ha ofrecido. Este suculento papel le permitirá desplegar todo su repertorio de histriónica versatilidad. El estreno de Damn Yankees fue un éxito absoluto y el cómico consiguió el triunfo profesional que tanto deseaba. Broadway al fin era suyo: When the play finally opened officially-on March 12, 1995, just four days before his sixty-ninth birthday- it was received resoundingly well. “Jerry Lewis is legitimate at last”, wrote Vicent Canby in The New York Times. Remarking the “surprisingly self-effacing” quality of Jerry´s performance (“he seems to have acquired that laid-back Las Vegas body language”), Canby actually did something no other American critic had ever done: He asked Jerry to do more. “On those few occasions when he seems on the verge of mugging, that is, when his eyes discreetly cross or his voice takes on the idiot edge, the fans scream with pleasure…At this point in its run, Damn Yankees looks as if it could use a little more of the anarchic Lewis spirit…It will be interesting to see what Damn Yankees is like in several months, specially if (as seems possible) Mr. Lewis has his own Applegate whispering in his eat, ¨Go on Jer, let her rip” 230 . El día de navidad (25 de diciembre) de 1995, fallece Dean Martin en Beverly Hills, California (USA), de un enfisema que había desarrollado a consecuencia del cáncer de pulmón que padecía. La muerte de Martin supuso un mazazo para Lewis, que perdía definitivamente a su compañero y amigo. En su libro de 2005, Dean and Me. A Love Story, el cómico rememoraba así el momento en que conoció la defunción y el profundo impacto que le produjo: “I heard the news flash while I was in Denver, on tour with Damn Yankees. The devastating bulletin came at 8.30 in the morning on Christmas Day. I was stunned, terrified, not believing any of it, and still knowing it was real. It had happened. I had lost my partner” 231 . Con la muerte de Dean Martin, se cerraba una etapa crucial en la vida personal y profesional de Jerry Lewis. 229 Pueden consultarse los datos de estreno, ficha técnica y artística del musical Damn Yankees en Broadway, a través de la página web Broadway Musical Home, en el siguiente enlace web http://broadwaymusicalhome.com/shows/damnyankees.htm 230 Cuando la obra finalmente se estrenó oficialmente -el 12 de marzo de 1995, apenas cuatro días antes de que cumpliese sesenta y nueve años-, se recibió rotundamente bien. “Jerry Lewis se ha legitimado al fin”, escribió Vicent Canby en The New York Times. Observando la calidad “sorprendentemente auto-efímera” de la actuación de Jerry ( “él parece haber adquirido ese relajado lenguaje corporal de Las Vegas”), Canby realmente hizo algo que ningún otro crítico estadounidense había hecho jamás: le pidió a Jerry que hiciera más . “En esas pocas ocasiones en las que parece estar a punto de asaltar, es decir, cuando sus ojos cruzan discretamente o su voz toma el tono del idiota, los aficionados gritan de placer ... En este punto en su carrera, Damn Yankees parece como si pudiera ofrecernos un poco más del espíritu anárquico de Lewis ... Será interesante ver lo que Damn Yankees consigue en varios meses, especialmente si (como parece posible) el Sr. Lewis tiene su propio diablillo susurrando en su interior, “Adelante Jer, suéltate un poco más”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 477 y 478. 231 “Oí la noticia de última hora, mientras yo estaba en Denver, de gira con Damn Yankees. El boletín devastador llegó a las 8.30 de la mañana del día de Navidad. Estaba aturdido, aterrado, no podía creer nada de eso, aún sabiendo que era real. Ya había ocurrido. Había perdido a mi compañero”, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 325. http://broadwaymusicalhome.com/shows/damnyankees.htm - 111 - 4.6. La despedida. Últimos años (1997-2017) La segunda mitad de los años noventa se inicia para el cómico con el gran éxito comercial de la nueva versión de El profesor chiflado protagonizada por Eddie Murphy que, a principios de 1997, había recaudado ya un total de 128.814.019 de dólares sólo en Estados Unidos 232 . La buena acogida comercial del filme propiciaría una secuela, estrenada en el año 2000 bajo el título The Nutty Professor II: The Klumps (Peter Segal), en la que Jerry Lewis también participó como productor ejecutivo. Esta película, aunque de menor éxito que el filme anterior, también produjo beneficios, obteniendo una recaudación mundial de 166.339.890 de dólares sobre un presupuesto de 84 millones de dólares 233 . No obstante, el margen de rentabilidad fue ostensiblemente menor que el de la primera parte, por lo cual no ha propiciado más secuelas. La estela de The Nutty Professor se prolongaría aún más. En el año 2008 se estrenaría directamente en el mercado videográfico The Nutty Professor (Logan McPherson y Paul Taylor), un filme de animación por ordenador, donde el propio Lewis ponía voz a sus personajes de Julius Kelp y Buddy Love, además de coproducirlo junto a The Weinstein Company. Unos años antes, el 2 de noviembre de 2003, el cómico también había puesto voz al personaje animado del Dr Frink, un sosias de su Julius Kelp, que aparecía en un episodio de la teleserie The Simpsons, en concreto, en el capítulo Treehouse of Horror XIV. En julio del año 2012, se estrenaba en Nashville The Nutty Professor. The Musical, una adaptación teatral con música de Marvin Hamlisch, canciones de Rupert Holmes y dirigida por el propio Lewis 234 . Sin duda, The Nutty Professor ya era reconocido popularmente como el gran clásico del cine de Lewis, algo que quedaría oficialmente asentado en diciembre del año 2004 cuando la película fue seleccionada por la Library of the Congress (Biblioteca del Congreso) para formar parte del National Film Registry por ser un filme destacado por “razones históricas, estéticas y/o culturales”. Al reconocimiento al incluir en el National Film Registry su clásica comedia de 1963, se unen en estas dos últimas décadas un reconocimiento masivo de su figura artística, que se ha visto enaltecida. En efecto, en los últimos años los más prestigiosos festivales de cine, la crítica y Academias de Cine han tendido la mano para saludar el talento de un hombre que cambió el curso de la comedia cinematográfica. El 22 de febrero de 1998, la Asociación Norteamericana de la Comedia le entregaba su premio a toda una carrera (American Comedy Awards Lifetime Achievement Award). En septiembre de 1999, 232 A nivel mundial la recaudación ascendió a 273.961.019 de dólares. La película contó con un presupuesto de 54 millones de dólares. Los datos de taquilla y presupuesto del filme han sido obtenidos en la web Box Office Mojo y pueden consultarse en el siguiente enlace web http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=nuttyprofessor.htm 233 Los datos de taquilla y presupuesto del filme han sido obtenidos en la web Box Office Mojo y pueden consultarse en el siguiente enlace web http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=nuttyprofessor2.htm 234 Puede leerse un artículo sobre The Nutty Professor. The Musical, en The New York Times, escrito por ITZKOFF, Dave, titulado “Theater Novice at 86? What a Nutty Idea” y publicado el 18 de julio de 2012, en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/2012/07/22/theater/jerry-lewis-directing-a-musical-nutty- professor.html http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=nuttyprofessor.htm http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=nuttyprofessor2.htm http://www.nytimes.com/2012/07/22/theater/jerry-lewis-directing-a-musical-nutty-professor.html http://www.nytimes.com/2012/07/22/theater/jerry-lewis-directing-a-musical-nutty-professor.html - 112 - Jerry Lewis recibió el León de Oro Honorífico (Golden Lion Honorary Award) del Festival de Cine de Venecia (Mostra del Cinema di Venezia-La Biennale di Venezia) 235 . El galardón le fue entregado por Martin Scorsese y durante la ceremonia de clausura se proyectó su ópera prima, The Bellboy. En el año 2004, era la Asociación de críticos de Cine de Los Ángeles la que lo honraba con su premio de honor (Los Angeles Film Critics Association's Career Achievement Award) y unos meses más tarde, en el año 2005, dos nuevos galardones de renombre: en febrero la Cámara de Oro (Goldene Kamera Honorary Award) del Festival de Cine de Berlín que recogía de manos de Geraldine Chaplin. En septiembre de 2005, el cineasta recibe un premio honorífico de la Academia de Televisión de Estados Unidos (Television Academy), el premio Primetime Emmy Governor's Award por su labor humanitaria al frente de la Asociación Norteamericana contra la Distrofia Muscular (MDA). Al recoger este galardón, el cómico declaró: “I am probably the most selfish man you will ever meet in your life. No one gets the satisfaction or the joy that I get out of seeing kids realize there is hope” 236 . Los premios honoríficos por su labor a cargo de la MDA se suceden en los años del nuevo milenio: en 2010 recibe por su labor caritativa el Doctorado honorífico de la Universidad de Chapman (Honorary Doctorate of Humane Letters from Chapman University), algo que se hace público durante la emisión del Telethon de ese año por parte de los representantes de dicha universidad 237 . En 2011 recibe la prestigiosa medalla de Ellis 238 (Ellis Island Medal of Honor) y en el año 2014 es condecorado con la Orden de Honor al mérito civil de Australia (Honorary Member of the Order of Australia-AM). Según Kim Beazley, embajador de Australia en los Estados Unidos: “You simply cannot believe the amount of money he has raised in his lifetime, $2.6 billion through a variety of charitable programs, telethons in particular” 239 . 235 Puede leerse un artículo relacionado en el siguiente enlace web http://wvw.nacion.com/viva/1999/julio/11/espec8.html 236 “Probablemente soy el hombre más egoísta que existe. Nadie siente tanta satisfacción ni alegría como yo cuando veo cómo los niños se dan cuenta de que hay esperanza”, declaraciones de Jerry LEWIS recogidas por The Associated Press en el artículo “Emmy honors Jerry Lewis for charity work”, publicado en la revista digital Today, el 12 de septiembre de 2005. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.today.com/id/9311672/ns/today-today_entertainment/t/emmy-honors-jerry-lewis-charity- work/#.WB9vxLPBQqI 237 Puede leerse un artículo relacionado en la página web oficial de la Universidad de Chapman, en el siguiente enlace web https://blogs.chapman.edu/happenings/2010/09/01/tune-in-to-the-telethon-for-a- university-announcement/ 238 La medalla de Ellis o Ellis Island Medal of Honor es un premio americano otorgado por la Coalición Nacional de Organizaciones Étnicas (NECO), que rinde homenaje a la experiencia de los inmigrantes y la contribución a América por los inmigrantes y sus hijos. Este galardón se concede desde el año 1986. No olvidemos que Jerry Lewis es hijo y nieto de judíos emigrantes. 239 “Simplemente no se puede creer la cantidad de dinero que ha recaudado en su vida, 2.6 miles de millones de dólares a través de una variedad de programas de caridad, teletones en particular”, declaraciones incluidas dentro del artículo “Actor Jerry Lewis made honorary member of the Order of Australia for muscular dystrophy charity work” en la página web de la cadena de noticias norteamericana ABC, publicado el 30 de agosto de 2014. Dicho artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.abc.net.au/news/2014-08-30/jerry-lewis-made-honorary-member-of-the-order-of- australia/5707920 http://wvw.nacion.com/viva/1999/julio/11/espec8.html http://www.today.com/id/9311672/ns/today-today_entertainment/t/emmy-honors-jerry-lewis-charity-work/#.WB9vxLPBQqI http://www.today.com/id/9311672/ns/today-today_entertainment/t/emmy-honors-jerry-lewis-charity-work/#.WB9vxLPBQqI https://blogs.chapman.edu/happenings/2010/09/01/tune-in-to-the-telethon-for-a-university-announcement/ https://blogs.chapman.edu/happenings/2010/09/01/tune-in-to-the-telethon-for-a-university-announcement/ http://www.abc.net.au/news/2014-08-30/jerry-lewis-made-honorary-member-of-the-order-of-australia/5707920 http://www.abc.net.au/news/2014-08-30/jerry-lewis-made-honorary-member-of-the-order-of-australia/5707920 - 113 - Imagen 4. Fotografía con dedicatoria de Jerry Lewis a Geraldine Chaplin, puede leerse: “Dear Geraldine, Thank you, Love Jerry 12/05” (Querida Geraldine, Gracias, con amor, Jerry, 12/05) 240 . Aunque sin duda el más mediático de sus premios honoríficos será la concesión en la edición de 2008 del Premio humanitario Jean Hersholt de la Academia de Cine (Jean Hersholt Humanitarian Award at the 81st Academy Awards). El Oscar le será entregado por Eddie Murphy en una ceremonia celebrada el 22 de febrero de 2009 y el propio cómico se ha encargado de resaltar, posteriormente, lo importante que este premio ha sido para él: “The Oscar is very important to him. He takes it with him everywhere, and says he’s going to replace the metal plaque with a gold one that has deeper engraving. Lewis’s wife, SanDee, gave him a special pedestal for the award that revolves once a minute. “I watch it all day. If I’m home, I keep watching it,” Lewis says. “I keep it on top of the television set” 241 . Los medios de comunicación celebraron mayoritariamente este Oscar a Jerry Lewis, si bien destacaron que este premio era por su labor humanitaria, lo cual dejaba en evidencia que la Academia no acababa de reconocer sus méritos como cineasta, algo que contrastaba con su prestigio en Europa, sobre todo en Francia: “Lewis won it this year: not a competitive Oscar, but the Jean Hersholt award for humanitarian services, a tribute of sorts from an official Hollywood that has for years neglected him and the 50 movies he has 240 Imagen 4. Durante nuestra labor de investigación, nos pusimos en contacto con Geraldine Chaplin la cual amablemente nos hizo llegar por email esta foto dedicada que el propio Jerry Lewis le remitió en diciembre de 2005, unos meses más tarde de recoger el premio, como agradecimiento por haber participado en la entrega de la Cámara de Oro en el Festival de Cine de Berlín. 241 “El Oscar es muy importante para él. Él lo lleva con él a todas partes, y dice que va a sustituir a la placa de metal con una de oro que tiene un grabado más profundo. La esposa de Lewis, SanDee, le dio un pedestal especial para el premio que gira una vez por minuto. “Lo miro todo el día. Si estoy en casa, sigo mirándolo”, dice Lewis. “Lo guardo en la parte superior del aparato de televisión”, en STONE, Jay, artículo “Cannes Report: Jerry Lewis takes Oscar to the land that loves him”, publicado en la edición digital de Montreal Gazette, el 19 de mayo de 2009. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.montrealgazette.com/news/cannes+report+jerry+lewis+takes+oscar+land+that+loves/1609449/st ory.html http://www.montrealgazette.com/news/cannes+report+jerry+lewis+takes+oscar+land+that+loves/1609449/story.html http://www.montrealgazette.com/news/cannes+report+jerry+lewis+takes+oscar+land+that+loves/1609449/story.html - 114 - made as an actor, director, writer and producer. By contrast, the French have long embraced him as an important auteur. Jean-Luc Godard once said, “Jerry Lewis is the only American director who has made progressive films. He is much better than Chaplin and Keaton” 242 . Precisamente, los franceses, apenas tres años antes, en marzo de 2006, y coincidiendo con su ochenta cumpleaños, le habían otorgado nuevamente la Legión de Honor en la categoría de Comandante (Commandeur, Ordre national de la Légion d'honneur), un nivel superior al otorgado en 1984, que ya poseía, de Caballero (Chevalier). La entrega de este nuevo galardón se celebró en París y estuvo arropado por la presencia del propio ministro francés de Cultura, Renaud Donnedieu de Vabres, así como de una tarta de cumpleaños para que el actor soplase las velas. Lewis, emocionado, calificó a los franceses como “The French people are the best in the world” 243 (Los franceses son las mejores personas del mundo). Por su parte, Donnedieu llamó al cineasta como “French people's favorite clown” 244 (El payaso favorito de los franceses). Imagen 5. Jerry Lewis con su Oscar en 2009 245. 242 “Lewis ganó este año: no es un Oscar competitivo, pero el premio Jean Hersholt por los servicios humanitarios, es una especia de tributo del Hollywood oficial que durante años pendiente ha despreciado las 50 películas que ha hecho como actor, director, escritor y productor. Por el contrario, los franceses lo han aceptado desde hace tiempo como un autor importante. Jean-Luc Godard dijo una vez, “Jerry Lewis es el único director estadounidense que ha hecho películas progresistas. Él es mucho mejor que Chaplin y Keaton”, ibídem. 243 Artículo “Jerry Lewis in top French honour”, publicado en la página web oficial del canal de noticias BBC News, el 16 de marzo de 2006, que puede consultarse en el siguiente enlace web http://news.bbc.co.uk/2/hi/europe/4814232.stm 244 Ibídem. 245 Imagen 5, fotografía de Jerry Lewis con el Oscar incluida en el artículo “Jerry Lewis on “Talk About Las Vegas” on September 25 at 9:30!” publicado en el siguiente enlace web http://915thesource.org/jerry-lewis- on-talk-about-las-vegas-on-september-25-at-930/ http://news.bbc.co.uk/2/hi/europe/4814232.stm ../Desktop/VARIOS/ ../Desktop/VARIOS/ ../Desktop/VARIOS/ - 115 - Los últimos reconocimientos por su labor humanitaria, y particularmente el Oscar, coinciden con el final de su labor caritativa para la MDA. El 3 de agosto de 2011 el cómico se devincula de la organización y renuncia a presentar el Telethon. Los motivos de este distanciamiento no están suficientemente claros, y ponen fin a una relación de más de cincuenta años que comenzó a principios de la década de 1950: “On May 16, 2011, the MDA announced that the 2011 edition of its annual telethon would be Lewis' last as emcee. After hosting the annual event since 1954, he was to continue serving as the association's national chairman. Soon afterward, however, Lewis denied that he was leaving the telethon at all, but on August 3, 2011, the MDA announced that Lewis resigned as chairman and telethon host, the circumstances leading to his resignation unknown. Lewis made no appearance, live or recorded, on the 2011 MDA Telethon” 246 . Tal vez esta ruptura con la MDA supone uno de los momentos más duros de su biografía de los últimos años. No olvidemos que el actor había hecho de esta labor una empresa personal en la que se había volcado por completo durante décadas: “he's raised $1.8 billion for the Muscular Dystrophy Association since 1950” 247 . Junto a su distanciamiento de la MDA, probablemente el otro hecho más traumático de su vida personal en estos años sea el fallecimiento de su hijo Joseph el 24 de octubre de 2009 a consecuencia de las drogas. En el año 2010, la revista digital Inside Edition se hacía eco de la noticia. Bajo el titular “Son of Jerry Lewis Dies From Drug Overdose” (“Hijo de Jerry Lewis muere por sobredosis de drogas”), la información hacía pública la mala relación entre padre e hijo y destacaba los problemas de éste, ya siendo adolescente, con las drogas: Joe began drinking and using drugs as a teenager. He couldn't hold a steady job. But he was tormented by demons. He was diagnosed with manic depression and would sit for hours, sorting through thousands of baseball cards. Joe would watch his father on the annual telethon for Jerry's kids, but his own letters to his dad would come back unopened. He drifted from place-to-place and at one point lived in a Los Angeles motel. When money ran out he got a bunk in a church homeless shelter. The autopsy report says he finally died from “acute morphine intoxication” in Utah last October 24th. His body was cremated 248 . 246 “El 16 de mayo de 2011, el MDA anunció que la edición de 2011 de su teletón anual sería de la última Lewis como maestro de ceremonias. Después de auspiciar el evento anual desde 1954, iba a continuar sirviendo como presidente nacional de la asociación. Poco después, sin embargo, Lewis negó que se desvinculase del teletón en absoluto, pero el 3 de agosto de 2011, el MDA anunció que Lewis renunció como presidente y anfitrión del teletón, las circunstancias que llevaron a su renuncia son desconocidas. Lewis no hizo ninguna aparición, en vivo o grabada, en el MDA Teletón de 2011”, en artículo publicado sobre la biografía de Jerry Lewis en publicación digital Le Parisien, que puede consultarse en el siguiente enlace web http://dictionnaire.sensagent.leparisien.fr/Jerry%20Lewis/en-en/ 247 “Él había recaudado para la Asociación Norteamericana contra la Distrofia Muscular-MDA, más de 1. 8 billones de dólares desde 1950”, en DIZON, Kristin, artículo citado, publicado en el siguiente enlace web http://www.seattlepi.com/ae/movies/article/A-moment-with-Jerry-Lewis-comedian-1111805.php 248 Joe comenzó a beber y consumir drogas cuando era adolescente. No podía mantener un trabajo estable. Pero fue atormentado por los demonios. Se le diagnosticó depresión maníaca y se sentaba durante horas, jugando con miles de tarjetas de béisbol. Joe observaba a su padre en el teletón anual para los niños de Jerry, pero sus propias cartas a su padre eran devueltas sin abrir. Acabó a la deriva de un lugar a otro y en un momento llegó a vivir en un establecimiento http://dictionnaire.sensagent.leparisien.fr/Jerry%20Lewis/en-en/ http://www.seattlepi.com/ae/movies/article/A-moment-with-Jerry-Lewis-comedian-1111805.php - 116 - En el año 2014, el cómico habló por fin sobre la muerte de su hijo. La publicación Hollywood Reporter editó sus palabras en un artítculo titulado “At Home With Jerry Lewis as He Opens Up About Son's Death, Skirmishes With Fans” (“En casa con Jerry Lewis donde habla abiertamente sobre la muerte de su hijo, y sus enfrentamientos con los aficionados”). En sus declaraciones el cineasta se lamentaba la desaparición de su hijo y reconocía un pesar y un sentimiento de culpa que creía no podría superar, ya que argumentaba que uno nunca se repone por completo de un acontecimiento tan trágico como éste: To this day I don't understand it because it's unfair -- not unfair to me, but unfair to him, laments Lewis. That he went that way made the unfairness stupidity. But he was my son and he's gone, and there's not a lot I can do about that. I beat myself a thousand times. Sam will come to me and say, 'Are we beating ourselves again?' I will say, 'A little bit.' [She'll say]: 'You had nothing to do with that. You sent him out into the world when he was 25. You sent what you thought was a perfect human being. What he did with his time away from you is what the end result showed.' But I'll tell you this: You don't get over that 249 . Un año antes de que el cómico concediese esta entrevista a Hollywood Reporter, la prensa internacional fijaba de nuevo su mirada en él, en esta ocasión por motivos profesionales. En mayo de 2013, el cómico acudía al Festival Internacional de Cine de Cannes para presentar su primera película en veinte años, Max Rose (Daniel Noah, 2013) 250 , un filme independiente, en el que interpreta el papel de un viejo músico que al enviudar descubre secretos sobre su mujer que le llevan a replantearse si realmente la conocía. La presentación en Cannes fue acompañada de un homenaje, y el filme fue recibido con la condescendencia característica más propia de un acto de pleitesía que de un acto de enjuiciamiento cinematográfico riguroso. Aún así, las críticas fueron tibiamente positivas, y sobre todo, destacaron el regreso de Jerry Lewis y su meritoria labor interpretativa a sus ya longevos 87 años. El filme rompía el ostracismo cinematográfico del actor desde 1995 con Funny Bonnes y suponía además para él un nuevo registro dramático: de caridad de Los Ángeles. Cuando se le acabó el dinero ocupó una litera en un refugio para personas sin hogar de la iglesia. El informe de la autopsia dice que finalmente murió a causa de una “intoxicación aguda de morfina” en Utah el pasado 24 de octubre. Su cuerpo fue incinerado, en artículo “Son of Jerry Lewis Dies From Drug Overdose” publicado en la revista digital Inside Edition el 8 de febrero de 2010. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.insideedition.com/entertainment/167-son-of-jerry-lewis-dies-from-drug- overdose 249 A día de hoy no lo entiendo porque es injusto - no injusto para mí, pero injusto para él, se lamenta Lewis. Se fue de esa manera estúpida e injusta. Pero él era mi hijo y se ha ido, y no hay mucho que pueda hacer al respecto. Me golpearon una y mil veces. Sam vendrá a mí y dirá, '¿Estamos culpándonos a nosotros mismos de nuevo?' Y le diré, "Un poco." [Ella dirá]: "No tienes nada que ver con eso. Lo enviaste al mundo cuando tenía 25. Lo enviaste cuando pensabas que era un ser humano perfecto. Lo que hizo con su tiempo lejos de ti es lo que mostró el resultado final. Pero le voy a decir algo: Uno no se sobrepone a ello, declaraciones de Jerry LEWIS recogidas por FEINBERG, Scott en el artículo “At Home With Jerry Lewis as He Opens Up About Son's Death, Skirmishes With Fans”, publicado el 6 de junio de 2014 en la revista Hollywood Reporter. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.hollywoodreporter.com/race/jerry-lewis-opens-up-sons-709775 250 Léase el análisis posterior de este filme en el epígrafe Un Jerry Lewis dramático. http://www.insideedition.com/entertainment/167-son-of-jerry-lewis-dies-from-drug-overdose http://www.insideedition.com/entertainment/167-son-of-jerry-lewis-dies-from-drug-overdose http://www.hollywoodreporter.com/race/jerry-lewis-opens-up-sons-709775 - 117 - Jerry Lewis' first movie since Funny Bones (1995), Max Rose was screened yesterday at the 2013 Cannes Film Festival. Written and directed by Daniel Noah, whose previous directorial effort was the little-seen 2001 thriller Twelve, Max Rose stars the 87-year-old Lewis in the title role: a former jazz pianist who, following the death of his wife (Claire Bloom), discovers that his marriage may have been less than ideally monogamous. At the 2013 Cannes press conference, Jerry Lewis called Max Rose the “best script I read in 40 years,” explaining that it's “marvelous” because “it's about elderly people who've been thrown away” 251 . Tras el estreno de Cannes, Max Rose tardó más de tres años en encontrar distribuidora en Estados Unidos y sería estrenada en las salas comerciales en septiembre de 2016. La película, no obstante, había sido proyectada por primera vez en territorio americano en una sesión especial en el MOMA (Museum of Modern Art) de Nueva York el 10 de abril de ese año, dentro de una retrospectiva organizada por dicha institución para conmemorar el noventa cumpleaños del cómico. Bajo el título Happy Birthday, Mr. Lewis: The Kid Turns 90 (Feliz cumpleaños, señor Lewis: El chico cumple 90), y tal y como se explicaba en un comunicado oficial, el Museo rendía homenaje a un artista profundamente americano (profoundly American artist): March 16 is Lewis’s 90th birthday, an occasion MoMA is celebrating with a retrospective of some of his finest films, all presented in rare 35mm prints. And many programs come with a surprise: selections of outtakes, screen tests, home movies, and behind-the-scenes footage chosen by Robert Furmanek, Mr. Lewis’s personal archivist of many years. Please join us for this in-depth look at a profoundly American artist 252 . Con Max Rose el actor se entregó a una campaña sin precedentes para promocionar el filme, máxime teniendo en cuenta su avanzada edad, noventa años, y sus problemas de salud que le mantenían anclado a una silla de ruedas. Todo ello, para cierta prensa, 251 La primera película de Jerry Lewis desde Los comediantes (1995), Max Rose se proyectó ayer en el Festival de Cannes de 2013. Escrita y dirigida por Daniel Noah, cuyo trabajo como director anterior fue el poco visto 2001 suspense Doce, Max Rose está protagonizada por Lewis a los 87 años de edad en el papel principal: un ex pianista de jazz que, tras la muerte de su esposa (Claire Bloom), descubre que su matrimonio puede haber sido menos de ideal de lo que imaginaba en su relación monógama. En la conferencia de prensa de 2013 en Cannes, Jerry Lewis llamó Max Rose el “mejor guión que he leído en 40 años”, explicando que es “maravillosa” porque “se trata de personas de edad avanzada que han sido desechadas”, en artículo titulado “Jerry Lewis MAX ROSE: Cannes 2013 Standing Ovation for 'Disastrous' Comeback”, y publicado sin firma en la web All Film Guide. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.altfg.com/film/jerry-lewis-max-rose/ 252 El 16 de marzo es el 90 cumpleaños de Lewis, una ocasión que el MoMA está celebrando con una retrospectiva de algunas de sus mejores películas, todo ello presentado en raras copias de 35mm. Y muchos programas vienen con una sorpresa: selecciones de tomas falsas, pruebas de pantalla, vídeos domésticos, y detrás de las imágenes de las escenas elegidas por Robert Furmanek, archivista personal del Sr. Lewis durante muchos años. Por favor, únase a nosotros para esta mirada en profundidad a un artista profundamente americano, comunicado oficial del MOMA (Museum of Modern Art) de Nueva York con motivo en marzo de 2016 de la retrospectiva sobre Jerry Lewis, Happy Birthday, Mr. Lewis: The Kid Turns 90. El citado comunicado puede leerse en el siguiente enlace web https://www.moma.org/calendar/film/1621 http://www.altfg.com/film/jerry-lewis-max-rose/ https://www.moma.org/calendar/film/1621 - 118 - delataba la intención de Lewis de luchar por obtener el ansiado Oscar que por sus méritos artísticos aún la Academia de Hollywood no le había otorgado, tal y como se refleja en un artículo publicado en el diario El País el 29 de septiembre de 2016, y titulado elocuentemente “Jerry Lewis quiere su Oscar”: Jerry Lewis pertenece a otra época. Aquella en la que los cómicos viajaban de punta a punta de Estados Unidos diariamente para actuar. A sus 90 años, sigue haciéndolo: hoy en Los Ángeles, mañana en Hawái, pasado en Las Vegas en el casino South Point. En los cines acaba de estrenar su último trabajo, Max Rose (que ha estado tres años buscando distribuidora), y para que no sea la última película se levanta todos los días a las cuatro de la mañana para escribir un nuevo guion. Con el mismo genio de carácter y artístico que puso en toda su carrera, desde que pisó un escenario por primera vez a los 5 años. Y con la misma ambición: el llamado “rey de la comedia” quiere el Oscar que todavía no tiene como artista. “Tengo que solucionarlo y no tengo mucho tiempo”, afirma sin mencionar la estatuilla directamente. El cómico detrás del maestro de El botones (1960), El profesor chiflado (1963) o Las joyas de la familia (1965) tiene el Oscar desde 2009 por su labor humanitaria. No por hacer reír. O por hacer cine. “Por eso estoy dejando claros mis sentimientos sobre esta industria todo lo alto y claro que puedo” 253 . Imagen 6. Jerry Lewis en un fotograma de su última película, el drama Max Rose (2013, Daniel Noah) 254 . Concluir la biografía de un hombre como Jerry Lewis no es tarea sencilla. Alguien que a los noventa años todavía sigue activo, escribiendo, divirtiendo o promocionado una película es inusual, y habla claramente de lo indómito de su carácter. No sabremos si para el público Lewis es un genio como piensan los franceses o sólo un actor divertido. Lo que 253 AYUSO, Rocío, artículo “Jerry Lewis quiere su Oscar”, publicado en el diario El País, el 29 de septiembre de 2016. El artículo mencionado puede consultarse en el siguiente enlace web http://cultura.elpais.com/cultura/2016/09/29/actualidad/1475128240_946831.html 254 Imagen 6, fotograma de la película Max Rose obtenido de la página web de la revista Fotogramas, incluido en el artículo “Jerry Lewis vuelve al cine 20 años después”, que puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.fotogramas.es/Noticias-cine/Jerry-Lewis-vuelve-al-cine-20-anos-despues http://cultura.elpais.com/cultura/2016/09/29/actualidad/1475128240_946831.html http://www.fotogramas.es/Noticias-cine/Jerry-Lewis-vuelve-al-cine-20-anos-despues - 119 - sí está claro es que, a través de sus películas, sus obras benéficas o su magisterio cinematográfico, ha dejado una huella indeleble en su paso por la vida. Su legado es tremendo y perdurará durante muchos años, especialmente si tenemos en cuenta que el 14 de septiembre de 2015 la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (Library of the Congress) hacía pública la adquisición del archivo personal del cómico con el siguiente titular: “Library Acquires Legendary Comedian Jerry Lewis’ Personal Archive” (La Biblioteca adquiere el archivo personal del legendario cómico Jerry Lewis) 255 . Entre las joyas adquiridas por la Biblioteca del Congreso, y que se preservarán para las generaciones futuras, se incluye una copia íntegra del filme inédito The Day the Clown Cried 256 . Los últimos años han sometido al cuerpo del cómico al deterioro propio de la edad, aunque su espíritu continúa incansable: “Es duro para mí salir y hacer cosas, es como una prueba. Estoy ciego, no puedo oír, no camino demasiado bien, tengo problemas de sueño y mis manos se duermen cada 15 minutos”, explicaba entonces, aunque lo decía, eso sí, riéndose. Y añadía lo que para él era más importante: “Pero soy feliz porque sé que mi mente está muy lúcida” 257 . Cuando se cierran estas líneas, en febrero de 2017, Jerry Lewis aún vive. De todas formas, el propio cómico es consciente de la limitación cronológica de la existencia humana y sentencia: “Quiero seguir aquí un poco más. Quizá cuatro o cinco años estaría bien, aún tengo muchas cosas por hacer” 258 . Sea como sea, Jerry Lewis continuará vivo mucho tiempo más, desde la inmortalidad de su extraordinaria obra que, a su vez, refleja una vida apasionante. 255 Puede leerse el comunicado oficial de la Library of the Congress en el siguiente enlace de su página web oficial https://www.loc.gov/today/pr/2015/15-159.html 256 Para más detalles al respecto léase el análisis posterior de The Day the Clown Cried. 257 GONZÁLEZ, Carlos, artículo “Jerry Lewis: vida loca de un payaso triste”, publicado en la edición digital de la revista Mujer Hoy, el día 18 de octubre de 2016. El artículo mencionado puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.mujerhoy.com/celebrities/corazon/201610/18/jerry-lewis-vida-loca-payaso- triste-20161018121601.html 258 Ibídem. https://www.loc.gov/today/pr/2015/15-159.html http://www.mujerhoy.com/celebrities/corazon/201610/18/jerry-lewis-vida-loca-payaso-triste-20161018121601.html http://www.mujerhoy.com/celebrities/corazon/201610/18/jerry-lewis-vida-loca-payaso-triste-20161018121601.html - 120 - 4.7 Jerry Lewis. La creación de un personaje People who do comic strips have the same problem: they create a character who will be the same age forever 259 . Toda la obra de Jerry Lewis, ya sea como autor o como actor de los gags ideados por otros cineastas, está en función de un solo objetivo: la creación y evolución de un personaje. Dicha figura es el propio cómico, el hombre infantilizado, a veces inmaduro, que él mismo identificaba como The Kid (El chico) 260 , The Idiot (El idiota) o The Nine Years Old Kid (El niño de nueve años), siempre citándolo en tercera persona, como un ente ajeno a sí mismo. Tal y como han señalado Jean Louis Leutrat y Paul Simonci: “Jerry Lewis est un créateur pleinement conscient: par l´ussage qu´il fait de la technique, par la conception quíl a de l´auteur comique, par la construction de son oeuvre qui souligne un dessein fundamental: assumer à travers une série de films l´evolution d´un personnage” 261 . El protagonista lewisiano está construido, ergo, sobre la dicotomía que se establece entre su edad adulta y su comportamiento como crío, lo cual le permite reflexionar sobre la existencia asumiendo una posición distinta. En sus largometrajes, es la visión de un niño lo que el creador muestra, un panorama ingenuo e irreverente frente a la realidad que, desde esa perspectiva, se desvela caótica e injusta. Como Nöel Simsolo ha remarcado, todos los clowns construyen una máscara tras la que ocultarse, y Jerry es uno de ellos. Precisamente esta palabra lo define perfectamente y aparecerá directamente mencionada en alguna de sus películas 262 . Sin embargo para este crítico francés: “el caso de Jerry Lewis es aún más 259 Las personas que hacen las historias cómicas tienen el mismo problema: crean un personaje que tendrá la misma edad para siempre, François TRUFFAUT hablando de su personaje Antoine Doinel en una entrevista realizada por Bert CADULLO en mayo de 1984, y publicada nuevamente, el 29 de julio de 2010, en New Yorker en el artículo “Truffaut´s Last Interview” escrito por Richard BRODY. Puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/truffauts-last-interview 260 Nótese que esta denominación para su personaje, The Kid, coincide con el título del primer largometraje de Charles Chaplin, The Kid (El chico, 1921). De nuevo, otro referente chapliniano dentro de la obra de Lewis. 261 “Jerry Lewis es un creador plenamente consciente: por el uso que hacede la técnica, por su concepción como autor cómico, por la construcción de su obra que hace hincapié en un diseño fundamental: asumir a través de una serie de películas la evolución de un personaje”, LEUTRAT, Jean Louis y SIMONCI, Paul: Jerry Lewis, París, editorial Société d'études, recherches et documentation cinématographiques Aubenas, impr. Lienhart et Cie, 1965, página 4. 262 La palabra clown es un término anglófono cuya traducción es la de “payaso” y que identifica al artista de circo que hace reír con su aspecto, gestos y actos. De forma más extensa, y de acuerdo con la definición recogida en el Diccionario de la Lengua Española (DRAE), se refiere a cualquier persona que hace reír con sus dichos o gestos. Como personaje característico de la comedia, el clown define perfectamente al cine lewisiano y adquiere un significado especialmente intenso, ya que el payaso es uno de sus personajes más presentes. Muchos de las películas de Jerry Lewis muestran a un clown ya sea como protagonista (The Day the Clown Cried, Hardly Working) o como parte integrante de la trama (The Family Jewels). La figura del payaso es sinónimo de candor, alegría y entrega desinteresada (3 Ring Circus) pero también de la mayor vileza y egoísmo (Puffo en 3 Ring Circus, el tío Everett en The Family Jewels, Gustav Le Grand en The Day the Clown Cried). No hablamos tampoco de una figura hermética, sino al contrario, generalmente atormentada y en crisis (Bo Hooper en Hardly Working), donde incluso el alcohol actúa como refugio (Puffo en 3 Ring Circus, Helmut Doork en The Day the Clown Cried). Pero en último término, el clown, en el cine lewisiano, es también capaz de los mayores sacrificios, como hipérbole máxima de su extrema humanidad y http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/truffauts-last-interview - 121 - trágico dado que es un clown a rostro descubierto. Para el público es, definitivamente, el cretino torpón” 263 . La fórmula inicial para dar vida a su creación pasa por diversas fases: “En sus primeras películas, cuando era la pareja de Dean Martin, Lewis empezó a interpretar a un personaje infantil, travieso, patoso, histérico e inmaduro. El actor tenía veinte años y representaba algunos menos” 264 . En estos filmes conjuntos es donde se desarrolla el rol que, con variantes, mantendrá a lo largo de toda su carrera, cuyas características esenciales ya eran definidas por Robert Kass en un artículo publicado en 1953 en Film Review, donde lo calificaba significativamente como freak 265 : In appearance, Lewis is a freak- a shockingly immature, stringy sixfooter with a crew hair cut, wide and expressionless eyes, and a feebleminded face capable of astonishing grimaces. He hides behind an idiotic laugh. His speaking voice is a squawk, and his singing voice is a shattering screech…Despite unpredictable behavior, tantrums, fits of weeping, he is rather nice- because he is harmless. Men can look down with comforttable superiority upon his athletic and sexual failures; women feel tender protectiveness as toward a retarded child;… he is the neighborhood freak, the affection-starved moron whom only a mother could love 266 . La oposición en pantalla entre Martin y Lewis era lo que construía la comicidad, y ésta surgía entre dos modelos que resultaban antagónicos. El esquema de Sex and Slapstick que el actor definió en su autobiografía como la química que surge entre un hombre apuesto y un mono, daba como resultado una comedia iconoclasta, destructiva, mucho menos inocente de lo que cabría imaginar: “El humor practicado por Martin y Lewis era agresivo, no sólo hacia ellos, sino también hacia el espectador. Ello provenía en buena medida del personaje encarnado por Lewis, un adolescente con evidentes carencias afectivas, torpe y tozudo, continuamente al borde de la histeria, que desarrollaba una gran violencia física y verbal, para evitar caer en el patetismo. Frente a él, un hombre seductor que intentaba por todos los medios librarse del intruso para poder concluir una tarea siempre interrumpida y que al final solía terminar, no sin antes haber sometido a su compañero a una serie de castigos verbales y físicos para regocijo del espectador” 267 . amor por el prójimo, como sucede en de The Day the Clown Cried, cuando Helmut entra finalmente junto a los niños en la cámara de gas. 263 SIMSOLO, Nöel, op. cit., página 15. 264 ALBERICH, Ferrán, op. cit., página 27. 265 Término anglófono de amplio significado. Las traducciones más usuales son las siguientes: monstruo, anormal, raro. 266 En apariencia, Lewis es un bicho raro- un chico de metro ochenta sorprendentemente inmaduro, fibroso con un pelo cortado a cepillo, los ojos muy abiertos y sin expresión, y una cara de poco ánimo capaz de muecas sorprendentes. Se esconde detrás de una risa tonta. Su tono de voz es un graznido, y su voz para el canto es un grito demoledor .. A pesar de su comportamiento impredecible, rabietas, ataques de llanto, resulta agradable, porque él es inofensivo. Los hombres pueden mirarlo de arriba a abajo con superioridad porque sus fracasos les hacen sentir cómodos en el terreno deportivo y sexual; las mujeres se sienten una ternura protectora hacia un niño retrazado; ... él es el chico raro del barrio, el tarado hambriento de afecto al que sólo una madre podría amar, en KASS, Robert dentro de un artículo publicado en 1953 en Film Review, reproducido por BROTTMAN, Mikita, op. cit., página 124. 267 ALBERICH, Ferrán, op. cit., página 36. - 122 - Esta entidad infantil representada en sus películas ha sido brillantemente definida por Mikita Brottman como una personalidad límite con el comportamiento de un retrasado mental (behavior of the mentally retarded), por más que ello, tal y como dice el propio escritor, se considere retrógrado desde una perspectiva actual. En su innovador ensayo titulado The Imbecile Chic of Jerry Lewis (El imbécil elegante de Jerry Lewis), Brottman cita a su vez a Frank Krutnik para el cual “sobre este comportamiento disruptivo se hizo hincapié, sobre todo, en las comedias de Martin y Lewis” (“this disruptive behavior was notably emphasized in the Martin and Lewis comedies”): Lewis invariably constructs his comic persona around a series of odd-looking misfits, grotesque in appearance and behavior (…) This persona, sometimes referred to offscreen by Lewis as “The Idiot”, was a seeming mental deficient characterized by frantic bodily twitches and a lack of physichal and emotional control. In essence, this Idiot persona mimics the “crazy” behavior of the mentally retarded-the kinds of tics, grimaces and convulsive movements that once entertained working-class vistors to Bedlam, Charenton and the Salpetriére. Today it seems retrogressive to think of mental dysfunction as amusing.Most people would agree that is no longer acceptable to seek entertainment in mental deficiency. And yet an anormous number of jokes, cartoons, and comedies still resolve around and parody the behavior of the mentally disabled, suggesting that public perceptions of mental illness are still complicated, ambivalent, and confused. (…) Like a child sufffering from an extreme form of hyperactivity, the Idiot is everywhere at once, grotesquely incompetent, chaotic, and unruly, crashing around, sometimes teetering on the edge of violence but never quite going over that edge, never quite becoming dangerous. (…) Frank Krutnik explains how this disruptive behavior was notably emphasized in the Martin and Lewis comedies, where Lewis appears as Martin´s “grotesquely deformed doppelganger”. “Latching on to Martin as straight man and a front man”, explains Krutnik, “Lewis developed his comic persona as a hysterical inversion of the cool and self-possesed handsome man (Krutnik, 1995, 7) 268 . 268 Lewis siempre construye su personaje cómico en torno a una serie de comportamientos inadaptados, extraños, y grotescos en apariencia (...) Este personaje, a veces referido fuera de pantalla por Lewis como “El idiota”, era un deficiente mental aparente que se caracteriza por espasmos corporales frenéticos y una falta de control físico y emocional. En esencia, este idiota imita el comportamiento de una persona “loca”, de los retrasados mentales: los tipos de tics, muecas y movimientos convulsivos que una vez entretuvieron a los visitantes de la clase trabajadora de Bedlam, Charenton y el Salpetriére. Hoy en día parece retrógrado pensar en que la disfunción mental puede aparecer como un divertimento para la gente. La mayoría estarían de acuerdo en que ya no es aceptable buscar entretenimiento en la deficiencia mental. Y sin embargo, una enorme cantidad de chistes, dibujos animados y comedias todavía se resuelven alrededor y parodian el comportamiento de las personas con discapacidad mental, lo que sugiere que la percepción pública de las enfermedades mentales siguen siendo complicada, ambivalente y confusa. (…) Al igual que un niño que sufre de una forma extrema de hiperactividad, el idiota está en todas partes a la vez, grotescamente incompetente, caótico y rebelde, rompiendo alrededor, a veces se tambalea al borde de la violencia, pero nunca pasarse de ese límite, nunca llega a ser peligroso. (...) Frank Krutnik explica cómo sobre este comportamiento disruptivo se hizo hincapié, sobre todo, en las comedias de Martin y Lewis, donde Lewis aparece como “doppelganger grotescamente deformado” y Martin se configura como “el hombre recto y un hombre atractivo”, explica Krutnik, “Lewis desarrolló su personaje cómico como una inversión histérica del hombre atractivo y dueño de sí mismo” (Krutnik, 1995, 7)”, BROTTMAN, Mikita: The Imbecile Chic of Jerry Lewis, en la obra colectiva Enfant Terrible! Jerry Lewis in American Film, editor Murray POMERANCE, New York University Press, 2002, páginas 123 a 125. - 123 - Durante su primera etapa junto a Dean el cómico asume el rol del bufón que se opone al galán. Un papel clásico que pronto entendió tenía fecha de caducidad. Su futuro pasaba por la ruptura de la pareja y por su independencia creativa: “Las primeras películas de Martin y Lewis responden a los esquemas típicos de las parejas clásicas: en ellas, Jerry aparecía como contrapunto de un protagonista clásico. Pero poco a poco supo adueñarse de la situación. Comprendió que su futuro dependía de su independencia (…) Jerry Lewis se lanza a experimentar cada vez más. Podría haberse acogido a la repetición de un mismo personaje, asegurándose el éxito. Pero prefirió arriesgarse y adentrarse en el terreno de un sinsentido que definía un mundo personal cada vez más amargo. En sus películas aparecían todos los tópicos, pero siempre dinamitados. El juego del transformismo permitía mostrar las diversas caras de un mismo personaje, ofrecer diversos puntos de vista sobre el mismo” 269 . La consciencia que, desde el primer momento, Jerry tiene de su personalidad fílmica es absoluta, hablando de sí mismo en tercera persona: “The comedian went on to discuss the duality in his own mind between his screen personality and the man who plays him, he spoke of the person on the screen as “him” 270 . Realmente, a través de sus obras, construye una figura de cuya evolución el espectador es un testigo privilegiado, o como dice Alan Finney, “we are observers of this process” (“somos observadores de ese proceso”): “The feeling of Lewis “playing” his character is very real. There is no gap between auteur and character, but a bridge, a working tension we feel to be in operation. The performer faces the task of creating the character: we are observers of this process, witnessing the failures and victories. This of course arises from the film as a totality. Of course the idea of duality is most basic to the character of all “fools” 271 . El cineasta reconoce incluso que esta identificación con su personaje es tan profunda que, a veces, puede distorsionar sus propias intenciones respecto a lo que quiere transmitir en la pantalla: “The only trouble with my doing my own screen writing is that I get so involved with the character I play that the perspective gets distorted and I begin to send out messages which have nothing to do with what I started out to create” 272 . A la hora de 269 LLINÁS, Francisco, (1987), op. cit., páginas 428 y 429. 270 “El cómico pasó a discutir la dualidad en su propia mente entre su personalidad en pantalla y el hombre que lo interpreta, hablando de la persona en pantalla como de “él”, en Peter BOGDANOVICH en la revista Esquire, en noviembre de 1962, artículo “Mr. Lewis is a Pussycat”, citado por Alan FINNEY en el ensayo Some Basic Characteristics of the Fool, publicado en el Melbourne Film Bulletin, número 12, de abril de 1970. El ensayo mencionado ha sido reeditado en julio de 2016 en la página web Senses of Cinema y puede consultarse en el siguiente enlace http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/jerry-lewis-the-fool/#fn- 27254-1 271 “La sensación de que Lewis “interpreta” su personaje es muy real. No hay una brecha entre autor y personaje, sino un puente, una tensión de trabajo que sentimos al estar en desarrollo. El intérprete se enfrenta a la tarea de crear el personaje: somos observadores de este proceso, el atestiguar los fracasos y victorias. Por supuesto, esto surge de la película como una totalidad. Por supuesto, la idea de la dualidad es más básica que el personaje de todos los “tontos”, en FINNEY, Alan, en el ensayo Some Basic Characteristics of the Fool, publicado en el Melbourne Film Bulletin, número 12, de abril de 1970. El ensayo mencionado ha sido reeditado en julio de 2016 en la página web Senses of Cinema y puede consultarse en el siguiente enlace http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/jerry-lewis-the-fool/#fn- 27254-1 272 “El único problema con mi hacer mi propia escritura de pantalla es que me siento tan involucrado con el personaje que interpreto que la perspectiva se distorsiona y comienzo a enviar mensajes que no tienen nada que ver con lo que empecé a crear”, Jerry LEWIS en declaraciones a la revista Cahiers du Cinéma número http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/jerry-lewis-the-fool/#fn-27254-1 http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/jerry-lewis-the-fool/#fn-27254-1 http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/jerry-lewis-the-fool/#fn-27254-1 http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/jerry-lewis-the-fool/#fn-27254-1 - 124 - ponerlo en pantalla, el cineasta mezcla comedia y pathos (tragedia), alternando lo positivo y lo negativo: Yo siempre he interpretado mi papel de idiota desde mi propio punto de vista sobre la vida: una grande y sombría tormenta en que aparece repentinamente el brillo de un arco iris de risas. Por eso mi tipo de creador cómico favorito es el que puede pasar rápidamente de lo negativo a lo positivo 273 . El personaje lewisiano es, ya lo hemos dicho anteriormente, un niño y actúa como tal. La puericia y la regresión a la misma dotan de sentido al protagonista de sus filmes, configurándose como una de las manifestaciones más evidentes de su obra: los lugares donde se desarrolla la misma -colegios o extensiones de ella, como la universidad- y las posiciones físicas y acciones que nos remiten a ella -como la postura fetal adoptada como refugio o el acto de dar de comer con una cuchara- serán expresiones equivalentes. Por otra parte, su particular expresividad corporal se desarrolla en todo su esplendor a través del baile. La neurosis, el infantilismo y la desmesura propias de su cine encuentran una vía de escape ideal en esas coreografías donde su cuerpo se convulsiona, se retuerce o se adapta al ritmo de la música. Tal vez la mejor muestra de lo que hablamos sea el número de danza entre Jerry y la actriz Sheree North en la película Living It Up (Viviendo su vida, 1954). En The Nutty Professor (El profesor chiflado, 1963) vemos en la fiesta final de graduación a Kelp bailando, con unos movimientos rítmicos y cómicos deliciosos. A veces, el bailoteo adopta el perfil de un ballet extremadamente sarcástico como ocurre en Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970), cuando Kesselring y Hitler se encuentran en el búnker. Jerry Lewis es un cineasta melómano, y desde esta perspectiva, no extraña la enorme importancia de la música y el baile en su cine, que continuará estando presente hasta el final de su filmografía. Otra muestra de su inmadurez psicomotriz la encontramos en su incapacidad para conducir, tal y como puede apreciarse en Cinderfella (El ceniciento, 1960), The Nutty Professor o incluso en The Big Mouth (La otra cara del gánster, 1967), como si la descoordinación de su cuerpo se trasladase al coche, a la máquina. Curiosamente, cuando el personaje es adulto y está normalizado, sí puede dominar el automóvil, como le ocurre a Willard en The Family Jewels (Las joyas de la familia, 1965), aunque asimismo no esté exento de rasgos infantiloides que nunca abandonarán por completo a sus personajes, de ahí que el chófer no sepa atarse correctamente los zapatos. 175, citadas por Alan FINNEY en el ensayo Some Basic Characteristics of the Fool, publicado en el Melbourne Film Bulletin, número 12, de abril de 1970. El ensayo mencionado ha sido reeditado en julio de 2016 en la página web Senses of Cinema y puede consultarse en el siguiente enlace http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/jerry-lewis-the-fool/#fn-27254-1 273 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb, (1991), op. cit., página 207. http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/jerry-lewis-the-fool/#fn-27254-1 - 125 - Imagen 7. El personaje lewisiano es realmente un niño y actúa como un niño. La infancia y su regresión a la misma no sólo dota de sentido al protagonista de sus filmes, sino que supone una de las manifestaciones más evidentes de su obra: Katie da de comer a Herbert en The Ladies´Man (1961) 274 . Estamos, asimismo, ante un protagonista profundamente asexuado, aunque como acertadamente señala Pablo Pérez Rubio, esa huida del sexo sea más bien una consecuencia de su propia naturaleza: “Sin embargo, creemos más bien que la asexualidad de Lewis no es tal, sino que está íntimamente relacionada con la manera de vivir la sexualidad en la infancia – esa sexualidad pregenital que vincularíamos con lo sádico- anal- o en los primeros compases de la adolescencia: como una experiencia misteriosa, oculta y vivida en su expectante negación” 275 . En un personaje como el creado por Lewis que se extiende, cinematográficamente hablando, desde su nacimiento con My Friend Irma (Mi amiga Irma) en 1949 hasta su desaparición con Cracking Up (El mundo loco de Jerry) en 1983: “Los problemas empezaron cuando la apariencia del actor ya era la de un adulto, mientras el personaje permanecía anclado en una eterna adolescencia” 276 . En este contexto, comienza a diversificar su rol, e intepreta un doble papel, por un lado, el criado servicial (The Bellboy, The Patsy), y por otro, el estudiante empollón e inmaduro que no es como los demás (The Ladies´Man, The Nutty Professor). En línea con la tradición yidis 277 ,asume, 274 Imagen 7. Todas las imágenes que aparecen a continuación en esta tesis en referencia a películas de Jerry Lewis (y a otros cineastas y películas reseñadas), son capturas de pantalla del fotograma original de dichas películas obtenidas de su visionado en copia doméstica, generalmente DVD. Las capturas de pantalla respetan el formato original de la película tal y como aparece en el visionado de la copia videográfica, en el caso de la imagen 7, del filme The Ladies´Man. De ahora en adelante, no se citará a pie de página el origen de la imagen reproducida, salvo si la fuente de ese fotograma es otra distinta a una captura de pantalla. 275 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 31. 276 ALBERICH, Ferrán, op. cit., página 27. 277 Yidis, término derivado de la palabra yiddish. Según definición del Diccionario de la Lengua Española (DRAE), el yidis es una variedad del alto alemán, con elementos hebreos y eslavos, que hablan los judíos - 126 - indistintamente, tanto la posición del que provoca la destrucción: el schlemiel (atrae las desgracias haciendo el bien- escena del maestro de canto en The Patsy), como la del que la sufre: el schlemazel (el destinatario o víctima de las mismas- escena de las pesas en el gimnasio en The Nutty Professor). Lo que subyace en su personaje es la necesidad de integración del individuo dentro del grupo, la voluntad de reafirmarse como uno mismo dentro de la colectividad: His films return compulsively to the dilemma of being true to oneself while also fitting into polite society. This dilemma is the melancholy undercurrent of The Patsy, his ambivalent showbiz satire in which he plays a bellboy who becomes a manufactured celebrity. Playing a dual role in The Bellboy, he contrasts his meek, near-silent bellboy character with superstar “Jerry Lewis,” who arrives with a coterie of yes-men and hangers-on (it’s clear who he identifies with more). It’s expressed most clearly in The Nutty Professor, where he plays the nerdy scientist Julius Kelp, who turns himself into the swingin’ hepcat Buddy Love. In what could serve as a thesis statement for Lewis’ career, Kelp concludes, “You might as well like yourself. Just think about all the time you’re going to have to spend with you. And if you don’t think too much of yourself, how do you expect others to? 278 . Para Pablo Pérez Rubio esa exigencia de integración del individuo dentro del grupo se convierte en la clave interpretativa de su obra: “Podría decirse sin temor a la exageración que el tema axial de la filmografía lewisiana es la inadaptación al medio en el que el personaje vive, tanto laboral como afectivamente. No consiste, por tanto, en una inadaptación social, pues en este tipo de films no existen clases sociales, ni mucho menos la lucha entre ellas. Se trata más bien de una exclusión formal de la tribu” 279 . No compartimos el criterio de que esta inadaptación no sea social, ya que sí creemos que en su cine existe una clara diferencia entre clases, entre los sirvientes que suele encarnar en sus películas (el botones, el chófer) y entre los dirigentes (el decano, el jefe de un estudio, una heredera rica). El término cuestionado 280 deriva del sustantivo “sociedad”, que alude a un conjunto de personas que se organizan en base a unas normas de convivencia. Justamente, su filmografía refleja cómo sus protagonistas son unos inadaptados que no se someten a dichas normas, lo cual los situará al margen de la colectividad, entendiéndola como un espacio común de convivencia. Desde esta perspectiva, su cine es profundamente askenazíes. La tradición yidis se refiere a todo un acervo cultural heredado de la cultura judía del centro y el este de Europa. 278 Sus películas vuelven compulsivamente al dilema de ser fiel a uno mismo y al mismo tiempo encajar en una sociedad educada. Este dilema es el trasfondo de la melancolía de Jerry calamidad, su ambivalente sátira del mundo del espectáculo en la que interpreta a un botones que se convierte en una celebridad manufacturada. Interpretando un doble papel en El botones, contrapone el personaje dócil y casi silencioso del botones con la superestrella “Jerry Lewis”, que llega rodeada de un círculo de aduladores y parásitos (está claro con quién se identifica más). Se expresa incluso con mayor claridad en El profesor chiflado, donde interpreta al científico torpe Julius Kelp, que se convierte a sí mismo en el cantante macho, Buddy Love. En lo que podría ser una declaración de la tesis de toda la carrera de Lewis, Kelp concluye: “Debes de estar contento de ser quien eres. Y pensar en todo el tiempo que te resta de ser así. Y si uno no está contento de sí mismo, ¿qué aprecio puede esperar de los demás?, en SLOAN, Will, artículo “Pure, Unfiltered Id: Reappraising Jerry Lewis’ Brutally Unfunny Comedy”, publicado el 1 de marzo de 2016 en la publicación digital Flavorwire. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://flavorwire.com/563565/pure- unfiltered-id-reappraising-jerry-lewis-brutally-unfunny-comedy 279 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 23. 280 Nos referimos al término social. http://flavorwire.com/563565/pure-unfiltered-id-reappraising-jerry-lewis-brutally-unfunny-comedy http://flavorwire.com/563565/pure-unfiltered-id-reappraising-jerry-lewis-brutally-unfunny-comedy - 127 - subversivo. A menudo el protagonista seguirá su propio camino (el plano final de The Bellboy) o pretenderá buscar sus soluciones particulares al margen de las establecidas (el millonario Brendan Byers en Which Way to the Front? organizará su ejército). Como Noël Simsolo ha señalado, en ocasiones, el cine de Jerry lo que realmente plantea es la destrucción del espacio social, como ocurre en The Nutty Professor: “Kelp no quiere apoderarse de la universidad (al contrario que Morty con Hollywood), quiere destruirla. Todo esto no se dice explícitamente, pero aparece como motivación inconsciente de su conducta” 281 . Leutrat y Simonci hablaban en 1965 de “los universos sociales”, espacios que se repetían de forma continua en sus obras, y los identificaban así: “Les univers “sociaux”: 1-musiciens et monde du music hall; 2-monde universitaire; 3-monde du cinéma; 4-la télévisien” 282 . En cualquier caso, definamos o no como social la inadaptación de su personaje, lo cierto es que será la falta de aceptación en el grupo la que convertirá a éste en un ser neurótico, aislado, fracasado o abocado al suicidio. Y es precisamente esa carencia la que lo hace parecer inmaduro o lo empuja a un infantilismo que actúa como refugio frente a una realidad cruda y descarnada. En este contexto, la figura lewisiana emprende una huida hacia adelante que supone, paradójicamente, un retroceso: el hombre aparece configurado como niño ante una sociedad que lo rechaza y que él tampoco comprende 283 . Sus últimas películas como director caminan hacia la destrucción del personaje. El cambio ya se había iniciado con The Family Jewels y Three on a Couch (Tres en un sofá, 1966), donde el cómico asumía roles aparentemente adultos pero abocados a situaciones caóticas y extrañas, ajenas a sí mismo. Si ha madurado, es ahora el mundo el que se revela como un lugar incomprensible El protagonista lewisiano es una víctima de las circunstancias, ya sea a través de un grupo de gánsters que buscan una joya o de un contexto histórico adverso como la Segunda Guerra Mundial. El niño que ya ha crecido se encuentra ante una realidad que lo amenaza y que no puede controlar. En cualquier caso, el héroe de su cine sigue manifestando una cierta reminiscencia de la puericia, y así el millonario Brendan Byers en Which Way to the Front? no puede dejar de succionar un chupete cuando piensa que nadie lo ve. The Day the Clown Cried es un largometraje importantísimo dentro de su filmografía, ya que justamente muestra la maduración definitiva de su personaje a través de un acto de amor supremo: el sacrificio. Tal vez debido a que este filme no fue estrenado en su día, sus dos últimas películas volverán a recuperar al típico hombre inmaduro, traumatizado e infantiloide. ¿Qué hubiese pasado si el público hubiese visto en 1974 a Helmut Doork entrar en la cámara de gas acompañando a los niños judíos en The Day the Clown Cried? Sin duda, el suicidio de Helmut Doork hubiese representado la desaparición del personaje lewisiano. En nuestra opinión, cuestionable sin duda, Hardly Working (¡Dále fuerte, Jerry!, 1980) y Cracking Up/ Smogasbord (El mundo loco de Jerry, 1983) no se hubiesen rodado, o al menos, no se 281 SIMSOLO, Nöel, op. cit., página 72. 282 “Los “universos sociales”: 1-músicos y el mundo del music hall; 2-mundo universitario; 3-mundo del cine; 4-la televisión”, en LEUTRAT, Jean Louis y SIMONCI, Paul, op. cit., páginas 42 y 43. 283 Es por ello que en su cine los niños suelen ser expresión genuina de vida, esperanza, sinceridad y honestidad, como puede apreciarse en películas como The Family Jewels o en The Geisha Boy. No obstante, también la infancia es retratada desde un prisma menos favorable, ya sea adoptanto actitudes de intolerancia como en su cortometraje Boy o siendo víctima inocente de terribles crímenes como en The Day the Clown Cried. - 128 - hubiesen filmado de la misma forma. Ambas películas 284 recuperaban en la década de los años ochenta una figura que debía haber muerto para el público en 1974, y no son sino una antología de un personaje que no había podido ser destruido, y que en ese momento se despide de su audiencia para no volver nunca más, como también hará su creador. Jerry Lewis como autor no puede subsistir sin su protagonista, ya que ambos son uno solo: Al cabo de los años, el actor no ha podido desprenderse de su personaje y lo hace revivir, organizando sendas antologías de gestos y actitudes que aparecen como parodias de los films de Jerry Lewis. El cineasta ha alcanzado tal grado de desapego con respecto al personaje que lo maltrata en Hardly Working y cuenta sus tribulaciones con él en Smogasbord. De nuevo la claridad didáctica: la relación entre un creador y su criatura, y el film se cierra como una película casera, como un álbum de fotos o una sesión de diapositivas en el salón. En esta carrera hacia la destrucción, la caída del personaje afectó al actor que, a su vez, arrastró al cineasta. No eran más que uno solo 285 . Cuando en marzo de 2016, coincidiendo con su noventa cumpleaños, el MOMA (Museum of Modern Art) de Nueva York dedicó a su obra una extensa retrospectiva bajo el título Happy Birthday, Mr. Lewis: The Kid Turns 90 (Feliz cumpleaños señor Lewis: El chico cumple 90), también se destacó la construcción de su personaje como una de sus mayores aportaciones. The Kid (El chico) o The Nine Years Old Kid (El niño de nueve años) como también lo llama el propio cineasta, es una constante en su filmografía que lo acompañará a lo largo de toda su carrera. Las palabras del prefacio que acompañaban el texto introductorio del MOMA pueden servir asimismo, tanto de espléndido resumen como de epitafio a un personaje que nunca desapareció ni nunca desaparecerá: In different movies, he had different names—Seymour, Melvin, Myron, Morty—but for Jerry Lewis, the character he created was always The Kid: an eternal adolescent, awkward and elegant, knowing and naïve, exhilaratingly brash and painfully shy. Eventually, Lewis aged out of The Kid, becoming one of America’s most internationally honored filmmakers in the process, but even in Lewis’s late films, The Kid never left him entirely. His energy and unpredictability was always there, a threat and a promise 286 . 284 Léanse los análisis posteriores de Hardly Working (¡Dále fuerte, Jerry!, 1980,) y Cracking Up/ Smogasbord (El mundo loco de Jerry, 1983). 285 ALBERICH, Ferrán, op. cit., página 29. 286 “En diferentes películas, tenía nombres diferentes: Seymour, Melvin, Myron, Morty; pero para Jerry Lewis, el personaje que creó fue siempre The Kid (el chico): un adolescente eterno, torpe y elegante, sabio e ingenuo, emocionantemente temerario y dolorosamente tímido. Eventualmente, Lewis envejeció a The Kid (el chico), convirtiéndose en uno de los cineastas más internacionalmente honrados de Estados Unidos en el proceso, pero incluso en las últimas películas de Lewis, The Kid (el chico) nunca lo abandonó por completo. Su energía e imprevisibilidad siempre estaban ahí, como una amenaza y una promesa”, texto introductorio de la retrospectiva Happy Birthday, Mr. Lewis: The Kid Turns 90 (Feliz cumpleaños señor Lewis: El chico cumple 90), programada en el MOMA (Museum of Modern Art) de Nueva York, entre el 1 y el 15 de marzo de 2016. El mencionado texto y la información sobre dicha retrospectiva puede consultarse el página web oficial del MOMA a través del siguiente enlace web https://www.moma.org/calendar/film/1621 https://www.moma.org/calendar/film/1621 - 129 - 4.8 Dean Martin A quarter-century later, Jerry sat down to write his autobiography. For the opening pages he chose to write not about his birth or his stage debut or his wedding day or the births of his sons or his first day as a movie actor or his first day as a director. He wrote about the moment in the dark in a hotel room above the Copa, the moment he lost his brother, his hero, his partner. The person he loved more than anyone else in the world-more even than his parents, his wife, or his children-was gone from his life, and he never fully recovered 287 . Estas palabras del escritor Shawn Levy definen extraordinariamente la importancia de la figura de Dean Martin 288 para Jerry Lewis, tanto en un aspecto profesional como personal. El cómico nunca dejó de amarlo y su pérdida, su separación como pareja artística, le causó un impacto del que nunca se repuso por completo. Tal es así que, cuando un cuarto de siglo más tarde, el actor se sienta a escribir sus recuerdos, éstas se iniciarán con aquella fatídica noche del 25 de julio de 1956, cuando ambos actuaron juntos por última vez en el club Copacabana. La terrible huella que dejó en su ánimo se reafirma en el libro de 2005, Dean and Me. A Love Story, donde Jerry cuenta en primera persona lo que supuso esta relación. Este clarividente texto se inicia esa misma noche del verano de 1956, al igual que sus memorias de 1982, y el subtítulo de la obra, A Love Story (Una historia de amor), no deja lugar a dudas sobre el trasfondo profundamente personal y emocional que esta amistad (y su traumática pérdida) supuso para el comediante. En 1993, Nick Tosches desvelaba en su libro Dino 289 : Living High in the Dirty Business of Dreams, que la ruptura fue percibida, al menos por una de las partes, como un divorcio: “Jerry likened it to a divorce” 290 . Hablar de este dúo es hablar de un mito de la cultura popular americana de los años cuarenta y cincuenta. Tal y como el propio Jerry Lewis escribe: “For ten years after World War II, Dean and I were not only the most successful show-business act in history-we were history” 291 . El primer encuentro entre ambos, se produjo en 1945 en Glass Hat Club de 287 “Un cuarto de siglo más tarde, Jerry se sentó a escribir su autobiografía. Para las primeras páginas eligió escribir no sobre su nacimiento o de su debut en el escenario o el día de su boda o el nacimiento de sus hijos o su primer día como actor de cine o su primer día como director. Escribió sobre el momento en la oscuridad en una habitación de hotel después (de su última actuación con Dean Martin en el) Copa, el momento en que perdió a su hermano, a su héroe, su compañero. La persona que amaba más que a nadie en el mundo, incluso más que a sus padres, su esposa o sus hijos - se había ido de su vida, y él nunca se recuperó completamente”, en LEVY, Shawn, op. cit. página 211. 288 Dean Martin, nombre artístico de Dino Paul Crocetti, nacido el 7 de junio de 1917 en Steubenville, Ohio, Estados Unidos, y fallecido el 25 de diciembre de 1995 en Beverly Hills, California, Estados Unidos. 289 Dino era el apodo con el que usualmente se conocía a Dean Martin. 290 “Jerry lo comparó con un divorcio”, en TOSCHES, Nick, op. cit., página 295. 291 “Durante diez años después de la Segunda Guerra Mundial, Dean y yo no sólo éramos los más exitosos artistas en el mundo del espectáculo- también éramos historia”, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 7. - 130 - Nueva York, donde actuaban. El cómico quedó deslumbrado ante la apostura de Martin, un deslumbramiento que se confirmaría en lo profesional cuando éste pudo contemplar su galantería y su calidad natural como crooner 292 melódico. Durante ese primer acercamiento en Nueva York, no salieron a escena juntos, pero sólo meses más tarde, la oportunidad de trabajar el uno con el otro se materializaría al fin. Durante el verano de 1946, Lewis se encontraba en el 500 Club de Atlantic City, donde había sido contratado. Allí debía compartir escenario con Jack Randall, un cantante en la línea de Frank Sinatra. Sin embargo, éste cayó enfermo 293 y propició que el comediante recordase a su amigo italoamericano. Enseguida lo propuso al empresario del local. El primer contrato donde Dean y Jerry trabajaron juntos fue firmado el 24 de julio de 1946. Tras una primera jornada no demasiado afortunada, en la segunda sesión del 25 de julio el dúo decidió echar toda la carne en el asador y potenciar su lado más iconoclasta, lo cual se tradujo en un sonado triunfo: July 25, actually- midnight had passed, and we had the twenty-four audience members of the second show at the 500 Club in the Palms of our hands.The people roared as I ran over tables in my busboy jacket, smashing dishes and snipping neckties with a scissors. Our pastramibag cue sheet sat on the piano where we´d lift it, just in case, but we´d abandoned our plan long before. We were in some different territory, some previously unexplored zone-way out on a limb, streaked with stardust. By the time, I glanced at my Timex, I realized we´d been on for close to an hour and a half 294 . A raíz del éxito cosechado, toman consciencia de que juntos son más efectivos que por separado. En septiembre de 1946 y tras su temporada veraniega en el 500 Club, emprenden una gira de actuaciones bajo el nombre artístico de Martin & Lewis que se inicia en el Philadelphia´s Latin Casino y que continuará, entre otros locales, en el Copacabana de Nueva York. Su recorrido artístico como pareja es tan meteórico que ya desde finales de los años cuarenta, en apenas dos años, se convierten en el equipo cómico más conocido de los Estados Unidos. A su apoteósico itinerario por los escenarios, pronto se une su irrupción en la televisión, la radio y el cine, donde igualmente su éxito será espectacular. Su primera aparición televisiva será en la cadena CBS, el 20 de junio de 1948, en el espacio de Ed Sullivan Toast of the Town, coincidiendo con la inauguración de este programa que más tarde se reconvertiría en el conocido The Ed Sullivan Show. Desde septiembre de 1950 y hasta finales de 1955 se convierten asimismo en colaboradores habituales de The Colgate Comedy Hour donde realizarán algunas de sus mejores intervenciones. En la radio, desde 1949, se incorporaron a la programación de la cadena 292 Crooner, en Estados Unidos, se llaman así a los cantantes masculinos que interpretan canciones populares, en la línea de, por ejemplo, Frank Sinatra. Puede consultarse una definición del término en el siguiente enlace web https://es.wikipedia.org/wiki/Crooner 293 “Jack Randall came down with laryngitis” (“Jack Randall se puso enfermo con laringitis”), en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 27. 294 Era 25 de julio, en realidad, ya que la medianoche había pasado, y teníamos a los veinticuatro miembros de la audiencia de la segunda sesión en el 500 Club en las palmas de nuestras manos. La gente rugió mientras yo corría sobre las mesas con mi chaqueta de busboy, rompiendo platos y cortando corbatas con las tijeras. Poníamos a nuestro apuntador sentado en el piano donde lo levantamos, pero por si acaso, antes habíamos abandonado nuestro plan. Estábamos en un territorio diferente, alguna zona previamente inexplorada, fuera de una cobertura, una nueva zona manchada de polvo de estrellas. Por un momento, eché un vistazo a mi reloj Timex, y me di cuenta de que habíamos estado actuando cerca de una hora y media, en ibídem, página 43. https://es.wikipedia.org/wiki/Crooner - 131 - radiofónica NBC. Esa misma temporada, ambos firman su contrato cinematográfico con el productor Hal B. Wallis y la productora Paramount, un acuerdo que se extenderá hasta 1956 y a partir del cual realizarán un total de dieciséis películas conjuntas que los elevarán a la categoría de mitos populares e iconos de la cultura norteamericana. El paroxismo llega a su apogeo cuando el 13 de agosto de 1951 son portada de la revista Life bajo el siguiente titular: Martin and Lewis Top Money Act in Show Business (Martin y Lewis en la cima del dinero en el mundo del espectáculo). Imagen 8. Portada 295 revista Life del 13 de agosto de 1951: Martin and Lewis Top Money Act in Show Business (Martin y Lewis en la cima del dinero en el mundo del espectáculo). Uno de los momentos que mejor hablan de su triunfo se produjo en julio de 1951, cuando durante una actuación de dos semanas en el Paramount Theater de Nueva York, más de veintidós mil personas por día fueron a ver su espectáculo. La demanda llegó a tal punto que, en un intento por satisfacer a sus fans, el dúo abrió las ventanas de su vestuario y, desde la fachada del edificio, deleitó durante un buen rato a sus admiradores que, ensimismados, agradecieron el detalle colapsando las calles: 295 Imagen 8, Martin y Lewis en la portada de la revista Life del 13 de agosto de 1951, imagen obtenida a través de la siguiente página web https://www.pinterest.com/explore/jerry-lewis/ https://www.pinterest.com/explore/jerry-lewis/ - 132 - Thousands of fans filled the streets to catch a glimpse of their heroes, who mugged and waved and smiled and threw glossy photos of themselves to the masses below. Dean played the trumpet, they sang, they tossed bow ties and shirts and hats and handkerchiefs down to the street, Jerry waved a shotgun (he had three on hand) and dared the screaming teenage girls below to come and get him. There had been nothing like it since Sinatra, and there´d be nothing like it again until Elvis or the Beatles. “Little girls were practically having orgasms every time Dean and Jerry opened their mouths”, recalled Norman Taurog, their latest film director, who´d come east to catch the show 296 . La ruptura entre Martin y Lewis se inicia en 1954. El cantante considera que su compañero controla excesivamente las películas. Jerry no se contentaba sólo con actuar frente a la cámara sino que cada vez se sentía más implicado e interesado en el proceso de realización. Ambos habían creado su propia compañía, York Pictures Corporation, que produciría, con Paramount, algunos de sus largometrajes conjuntos 297 . Pero más allá del control financiero, el comediante intentaba dar su opinión sobre los directores, los actores o los guionistas que trabajaban para ellos, mientras Dean solía permanecer ajeno a esos detalles. De forma paralela, la popularidad de Jerry como partenaire cómico iba creciendo entre el público y la prensa. El crooner fue sintiéndose, poco a poco, incómodo con la preeminencia que el clown parecía ir tomando dentro del dúo, tanto por la progresiva importancia de su criterio con respecto a su trabajo conjunto como por la posibilidad, cada vez más cierta, de que le fuera eclipsando en la pantalla: (…) Dean saw how grand Jerry´s comic ambitions had become, and he was perfectly willing to call him on them. According to Simmons, “When we were on the set of Scared Stiff, there was one scene where Jerry has been a stowaway on a boat and has been in a steamer trunk for a few days. And it´s a regular comedy situation: The trunk is opened and he gets out. Has to be funny. I´m standing watching them shoot, and again, I´m standing with Dean. Jerry gets out and it looked like he was bucking for an Academy Award: He was showing pain, he was showing ache, he was showing crippled, he was showing everything but funny. He got out of this thing and it just wasn´t funny. He was a good enough actor: You felt for this guy who was stuck in this thing. But the 296 “Miles de aficionados llenaron las calles para echar un vistazo a sus héroes, que agradecían y agitaban la mano y sonreían y lanzaban fotos suyas a las masas que estaban debajo. Dean tocó la trompeta, cantaron , arrojaron pajaritas y las camisas y sombreros y pañuelos a la calle, Jerry hizo un gesto con la escopeta ( que tenía tres en la mano ) y se atrevió a provocar a las chicas adolescentes gritando abajo para que subieran a buscarlo. No había nada parecido desde Sinatra, y no habría nada más igual hasta Elvis o los Beatles. " Las niñas estaban prácticamente teniendo orgasmos cada vez que Dean y Jerry abrían sus bocas", recordó Norman Taurog, su último director de cine , -que había llegado al Este a ver el espectáculo”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 137. 297 La productora de Martin y Lewis, York Pictures Corporation, estaría activa desde 1949 hasta 1964. En una primera etapa, la compañía produjo cinco películas de la pareja, en concreto, At War with the Army (Hal Walker, 1950), The Caddy (¡Qué par de golfantes!, Norman Taurog, 1953), Living It Up (Viviendo su vida, Norman Taurog, 1954), You´ re Never Too Young (Un fresco en apuros, Norman Taurog, 1955) y Pardners (Juntos ante el peligro, Norman Taurog, 1956). Tras la separación de Martin y Lewis en 1956, este último mantiene la compañía productora, ya sin su pareja, y producirá otros cinco largometrajes en los que actúa en solitario, todos ellos, salvo el primero The Delicate Delinquent (Delicado delincuente, Don McGuire, 1957), dirigidos por Frank Tashlin, en concreto: Rock-A-Bye-Baby (Yo soy el padre y la madre, 1958), The Geisha Boy (Tú, Kimi y yo, 1958), Who´s Minding the Store (Lío en los grandes almacenes, 1963) y The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica, 1964). - 133 - audience wasn´t gonna laugh at this. And I turned to Dean and said, “What is he doing?”, and he says, “Chaplin shit”. And he rubs out his cigarette with his shoe and walks away 298 . El primer incidente serio entre ambos surgió durante Living It Up (Viviendo su vida, 1954). Jerry tenía una secuencia de baile junto a Sheree North. Era un número donde el cantante no aparecía, y que sin duda favorecía el lucimiento de Lewis junto a la chica. La revista Look mandó a un fotógrafo y un redactor, a instancias de Paramount, para realizar un reportaje durante la filmación. Aunque la revista también entrevistó a Dean, al publicarse el artículo, éste se centraba en Jerry y su número de danza. El crooner apenas era mencionado y había sido eliminado de la foto donde ambos, inicialmente, debían aparecer junto a Sheree North. En la portada publicada solamente se veía a la chica junto a Jerry. La difusión en Look coincidió con la preparación de su siguiente largometraje, 3 Ring Circus (El rey del circo, Joseph Pevney, 1954). En ese momento, Martin culpó a Jack Keller, el representante de Jerry, de haber actuado en la sombra para favorecerle y de que la publicación se centrase más en él. Pero lo cierto es que los medios parecían haber puesto el foco sobre el comediante. Keller recordó así el incidente: “One day a short time after we got on location, Dean walked on the set, a circus ground outside town, with a copy of Look and he threw it right in my face and called me every kind of vile name he could think of” 299 . Precisamente 3 Ring Circus (1954) será la obra que marcará el profundo cisma entre Martin y Lewis. Esta historia sobre el mundo del circo, interpretada por un payaso, era una apuesta personal del cómico, que se había enamorado del guión de Don Maguire, hasta tal punto que controló la producción e hizo revisar el guión para dar mayor protagonismo a su personaje. Consciente de la vertiente personal de este largometraje, el productor Hal Wallis, alentado por Jerry, intentó convencer a directores de prestigio para que participasen en el proyecto. Se ofreció el filme a Frank Capra, Vicente Minnelli o Billy Wilder, entre otros grandes nombres de Hollywood. Finalmente fue Joseph Pevney el cineasta elegido para llevarlo a cabo, ya que una vez descartados los grandes nombres, tampoco los directores habituales de la pareja, como Norman Taurog, estaban disponibles en ese momento. Tanto durante la preparación como durante el rodaje de 3 Ring Circus, Dean fue plenamente consciente de que su lugar junto a su compañero estaba dando paso a un papel cada vez más secundario para él: 298 “(…) Dean se dio cuenta de hasta qué punto la ambición cómica de Jerry había crecido, y él estaba perfectamente dispuesto a hacerlo saber. De acuerdo con Simmons, “Cuando estábamos en el decorado de Scared Stiff, había una escena donde Jerry había estado de polizón en un bote y él había permanecido durante unos días escondido en un baúl. Era una clásica situación cómica: El baúl se abría y él salía. Debía resultar divertido. Yo estaba allí viendo cómo lo filmaban y permanecía de pie junto a Dean. Jerry salió del baúl y parecía como si tratase de ganar un premio de la Academia: Él estaba mostrando dolor, él estaba mostrando angustia, él se mostraba como un lisiado, se estaba mostrando de todo menos divertido. Él estaba fuera de sitio y no estaba resultando divertido. Me di cuenta de lo buen actor que era: Tú realmente sentías que ese tipo estaba atrapado. Pero haciéndolo así no conseguiría que la audiencia se riera. Me volví hacia Dean y le pregunté: “¿Qué está haciendo?” y él respondió, “Mierda de Chaplin”, él aplastó su cigarrillo con el zapato y se marchó”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 160. 299 “Un día poco tiempo después estábamos en una localización, Dean entró caminando al decorado, una pista de circo situada en el exterior de una ciudad, con una copia de la revista Look y me la tiró en la cara, diciéndome toda clase de groserías que se le pasaban por la cabeza”, Jack Keller citado en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 85. - 134 - (…) durante el rodaje Dean estuvo de un humor endiablado conmigo y con todo el mundo, amenazando continuamente con abandonar. Una mañana llegó con una hora de retraso al plató, y mirándome con enfado me dijo: -¿Se puede saber hasta cuándo vas a necesitarme? -Vamos, hombre-le contesté- ¿Qué demonios haría yo sin ti? Contestó con un gruñido, hizo un gesto de disgusto y se dirigió a su caravana. De modo que aquella película se rodó en un ambiente sicológicamente belicoso 300 . Las mejores escenas correspondían a Jerry, a pesar de que McGuire había revisado el guión. Esto fue puesto de relieve por la crítica incluso cuando el filme se estrenó, la cual, de forma inmisericorde, destacó el papel de Lewis y relegó a Martin como mero comparsa. Tal y como escribe Shawn Levy, podemos imaginarnos la función tan pobre que el personaje de Dean tenía en la trama original si lo que vemos en pantalla se corresponde con un script que, supuestamente, había sido corregido para incrementar su presencia: “If this is the way the script read after Jerry and the writers regrouped to do a better job of integrating Dean, one can only imagine with suspicion the earlier drafts” 301 . El 12 de marzo de 1954, durante el rodaje de la película, la tensión llegó a tal punto que, por primera vez desde su unión artística, se produjo un conato de separación que fue abortado por el tono reconciliador impuesto por sus representantes: On March 12, there was a meeting at the MCA offices in Beverly Hills. Lew Wasermann and Joe Ross mediated between Dean and Jerry, explaining to both of them that, prudence aside, they were bound together by contractual responsabilities- to Hal Wallis Productions, to NBC, to their own company York Pictures- that they themselves had knowingly and willfully entered into 302 . Algunos críticos se preguntaban qué pintaba Martin en un dúo en el que cada vez parecía más claro que la auténtica estrella era Lewis. Y esta consideración no era nueva. El 20 de septiembre de 1952, Thomas O´Malley, desde las páginas de TV Forescast, ya se preguntaba si era necesario que el cantante acompañase al cómico, cuando la auténtica estrella de la pareja era Jerry, capaz de mantener la esencia del dúo con independencia de quien lo acompañase: “Although Martin is probably the best partner Jerry could ever have teamed up with, let´s face it, Lewis could have paired off with Walter Brennan and been a 300 LEWIS, Jerry y Gluck, Herb (1991), op. cit., página 170. 301 “Si ésta es la forma en que quedó el guión después de que Jerry y los guionistas se reuniesen para integrar mejor al personaje de Dean en la historia, podemos imaginar y sospechar cómo aparecería en los primeros borradores”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 188. 302 El 12 de marzo hubo una reunión en las oficinas MCA en Beverly Hills. Lew Wasermann y Joe Ross mediaron entre Dean y Jerry, explicando a cada uno de ellos, con mucha prudencia, que estaban unidos por obligaciones contractuales - con Hal Wallis Productions, con la NBC, con su propia compañía de York Pictures- y que ellos mismos se habían comprometido a sabiendas e intencionalmente con esas obligaciones, en TOSCHES, Nick, op. cit., página 281. - 135 - sensation. He IS the team. If his stuff ever becomes ho-hum material, Dean certainly wouldn´t be able to carry the slack” 303 . Como es habitual en los filmes de la pareja, Martin actúa como contrapunto frente a Lewis, el hombre- viril frente al hombre-niño. En este sentido, Dean era atractivo, seguro de sí mismo, tomaba la iniciativa ante las chicas, era duro, atlético y deportista, buen cantante, arrogante cuando debía serlo y dulce y delicado cuando correspondía, y no se dejaba intimidar ni ante las mujeres ni ante los hombres a los que, llegado el caso, sabía enfrentarse. Frente a él, Jerry era apocado, débil, inseguro, torpe, ingenuo, asustadizo, inocente, indeciso ante las mujeres y huidizo ante el conflicto. No obstante, su personaje no es feo ni carece de atractivo para las mujeres, sino todo lo contrario, si bien su relación con las mujeres está difuminada ante un velo de infantilismo, ternura y sexualidad de baja intensidad. Precisamente, en sus últimos largometrajes, como Living It Up (Viviendo su vida, 1954), una de las digresiones que posiblemente levantasen también los recelos de Martin, es que Jerry resultaba cada vez más atractivo para las chicas, lo cual hacía que entrase dentro del terreno exclusivo de aquel. Esto hizo que en su cine, cada vez en mayor medida, el protagonista lewisiano acaparase mayor terreno y proyección. Los problemas, las disputas y las rencillas entre la pareja fueron en aumento. Especialmente, en el año 1954 durante los rodajes de Living It Up y 3 Ring Circus, y en 1955 en You´re Never Too Young (Un fresco en apuros). Esta película fue la que, según confiesa el propio cómico, le hizo tomar consciencia de que su relación profesional con su compañero estaba llegando a su fin: Sin embargo, mientras rodaba mi decimotercera película con Dean, You´re Never Too Young [Un fresco en apuros], empecé a experimentar el sentimiento de que nuestra suerte como pareja estaba acabándose. Dean, que en el pasado había sido para mí como un hermano, ahora me parecía un extraño. Se había planteado un problema que no tenía fácil arreglo. Fuera del plató cada cual seguía su propio camino. Incluso en el trabajo, si yo hubiera sugerido una serie de variaciones divertidas del guión sin fingir que la idea había salido originalmente de su cabeza, se hubiera producido un desastre. Uno de los métodos que yo seguía era anotar un cambio al margen de la página, enseñárselo y decir: -¿Te acuerdas de la idea de la pistola de agua que tuviste la semana pasada? Creo que está muy bien…. Quizá el núcleo de nuestras dificultades provenía del insoluble problema que se plantea cualquier hombre que hace una labor de apoyo. Dean había oído durante años, incesantemente, Jerry por aquí, Jerry por allá, Jerry es tan divertido, Jerry se mete al público en el bolsillo, Jerry, Jerry, Jerry….Trátese de quien se trate, antes o después la situación se hace insostenible. Y especialmente en el caso de Dean, porque en el fondo él sabía perfectamente que la base de nuestro éxito era él. Así es la comedia humana. Las mismas cosas de la vida que hicieron inevitable el éxito de Dean y yo nos separaron inevitablemente hasta ponernos en polos opuestos, sintiéndonos ambos heridos y 303 “Aunque Martin es probablemente el mejor compañero que Jerry podría tener, afrontémoslo, Lewis podría emparejarse incluso con Walter Brennan y seguiría siendo sensacional. Él ES el equipo. Si su material nunca se convirtiese en un material de pareja, ciertamente Dean no sería capaz de mantener la parte cómica”. Thomas O´MALLEY citado en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 85. - 136 - traicionados. Y si esto se mezcla con un orgullo indomeñable, dudas sobre uno mismo y otras trampas emotivas, como el cansancio de la humildad, la falsa ignorancia o el deseo ciego… 304 . Sus tres últimas películas conjuntas fueron un infierno. Pardners (Juntos ante el peligro, 1956) tuvo un rodaje algo más liviano, pero en las películas que Frank Tashlin filmó con ellos, Artists and Models (Artistas y modelos, 1955) y Hollywood or Bust (Loco por Anita, 1956), la relación estaba tan deteriorada que ambos apenas se hablaron entre sí. La actriz Shirley MacLaine recordaba en los siguientes términos el enrarecido ambiente de rodaje de Artists and Models: “When they weren't performing, the tension around the set was awful. I didn't know what was going on in their lives or what the change was about, but I could sense that something was winding down in that great partnership. After Artists and Models they did one more film together. Hollywood or Bust was their last picture together” 305 . Durante la filmación de Hollywood or Bust (1956) Tashlin incluso llegó al punto de expulsar a Lewis del plató: One afternoon, Frank reached his limit. I was starting to disagree, loudly, about a scene we were about to shoot, when he stopped the production. He called the crew around, then pointed his finger at me. “I want you off the set”, he said. “You what?” “I mean it, Jerry. Off! You´re a discourteous, obnoxious prick- an embarrassment to me and disgrace to the profession”. Everybody on that sound stage was staring at me. I blushed to the roots of my hair. “Hey, Tish, whoa-calm down. When did you get the right-”. “Jerry, as director of this picture, I order you to leave. Go. Get your ass out of here and don´t come back”. That walk off the set and out to my car was the longest of my life. I drove home in a daze, lay on a couch in my den for hours, staring at the ceiling, wet-cheeked with self-pity, trying to figure out how I´d gotten myself into this mess. That night I called Tish at home. He wouldn´t come to the phone. I kept calling back. At last he picked up. “Yes, what is it?” “Tish, I´m sorry. I can´t tell you how sorry I am. I was wrong. All I ask is, please, let me come back”. He thought about it for a moment. “Will you behave?” 304 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., páginas 173 y 174. 305 “Cuando no estaban actuando, la tensión alrededor del plató era horrible. Yo no sabía lo que estaba pasando en su vida o lo ocurría entre ellos, pero pude sentir que algo estaba terminando en esa gran pareja. Después de Artistas y Modelos hicieron una película más juntos. Hollywood o Bust fue su última película juntos”, declaraciones de la actriz Shirley MACLAINE recogidas en su página web oficial, que puede consultarse en el siguiente enlace web http://shirleymaclaine.com/shirley/movies-artistsmodels.php http://shirleymaclaine.com/shirley/movies-artistsmodels.php - 137 - I gave him my solemn promise that I would. “Okay, he said, Report to work in the morning. The shoot is at seven o´clock”. “I´ll be there at six. And Tish….thanks”. “For what?” “I don´t know, maybe for saving my life 306 . El incidente con Tashlin no fue el único acaecido durante el rodaje de Hollywood or Bust. También hubo roces con el productor Hal Wallis y el resto del equipo (“I constantly picked fights: with Wallis, with most of the cast and crew” 307 ). La relación con Martin se mantuvo en tensión y frente al expresionismo y la hiperactividad corporal de Lewis, que se traducía en una constante actitud belicosa para todos y contra todos, el cantante 306 Una tarde, Frank alcanzó su límite. Comencé a estar en desacuerdo, en voz alta, sobre una escena que estábamos a punto de rodar, cuando detuvo la producción. Llamó a la tripulación y me señaló el dedo. “Te quiero fuera del set”, dijo. “¿Tú qué?” “Lo digo en serio, Jerry. ¡Fuera! Eres una perversidad descortés, desagradable, una vergüenza para mí y una vergüenza para la profesión”. Todo el mundo en ese plató de sonido me estaba mirando. Me sonrojé hasta las raíces de mi pelo. “Oye, Tish, esto-cálmate. ¿Cómo puedo?-“. “Jerry, como director de esta película, te ordeno que te vayas. Véte. Saca tu culo de aquí y no vuelvas”. El camino fuera del plató hasta llegar a mi coche fue el más largo de mi vida. Llegué a casa en un aturdimiento, yacía en un sofá en mi casa durante horas, mirando el techo, llorando de autocompasión, tratando de averiguar cómo me había metido en este lío. Esa noche llamé a Tish a casa. No quería hablar con el teléfono. Seguí llamando de nuevo. Por fin se levantó. “¿Si, qué quieres?” “Tish, lo siento. No puedo decirte lo mucho que lo siento. Estaba equivocado. Todo lo que pido, por favor, déjame volver”. Lo pensó por un momento. “¿Te comportarás?” Le di mi solemne promesa de que lo haría. “Está bien, dijo, Ven a trabajar mañana. El rodaje es a las siete en punto”. “Estaré allí a las seis. Y Tish ... .gracias”. “¿Por qué?” “No sé, quizá por salvarme la vida”, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., páginas 274 y 275. 307 “Siempre comenzaba peleas: con Wallis, y con la mayor parte del reparto y del equipo”, ibídem, página 273. - 138 - italoamericano adoptaba la actitud contraria, la de la pasividad y la indiferencia: “For Dean, this was business as usual. Whatever mixed feelings he had for me, his habit of not letting his emotions show-even to himself- kept him from feeling his own pain, which I have to believe was on a level with my own. And while I don´t want to glorify my own anguish, I really was suffering” 308 . La actitud distante y en cierta forma orgullosamente altiva de Martin había quedado clara para Lewis cuando, en un intento de acercamiento por parte de éste para limar asperezas entre los dos, Dean espetó a Jerry: “You can talk about love all you want”, Dean said. “To me, you´re nothing but a fucking dollar sign” 309 . Semanas antes de concluir el rodaje de Hollywood or Bust, en los inicios del verano de 1956, se hizo oficial la ruptura de la pareja: “On June 18, it was formally announced: Martin and Lewis were over. The following day, we wrapped Hollywood or Bust. It´s the single one of my movies that I´ve never seen, and never will” 310 . Un mes más tarde, el 25 de julio se estrenaba su penúltima película Pardners. Su último filme como pareja, Hollywood or Bust, sería estrenado semanas antes de navidad, en diciembre de 1956. Paradójicamente, unos meses antes, la premiére en cines de Pardners había coincidido con su postrera actuación sobre un escenario, la noche del 24 al 25 de julio de 1956, justo diez años después de que ambos debutaran como dúo artístico. Tras esta última función, un enorme vacío se apoderó de Jerry: Nine hours later, I was lying in my hotel bed, my heart Racing. I had just hung up the phone after speaking to my partner for the last time. “We had a good times didn´t we, Paul?” “We sure did, kid” “I don´t know where either of us is going from here, but I´ll be carrying you in my heart wherever I go, because I love you”. “You know, I love you too, Jer” It was the first time he had ever said those words to me. When I awoke on Wednesday afternoon, I understood how an amputee must feel 311 . 308 “Para Dean, esto era un negocio normal. Cualesquiera que fueran los sentimientos encontrados que tenía para mí, su costumbre de no dejar que sus emociones se mostraran, ni siquiera para sí mismo, le impidió sentir su propio dolor, que tengo que creer que estaba a la altura del mío. Y aunque no quiero glorificar mi propia angustia, yo realmente estaba sufriendo”, ibídem, página 275. 309 “Puedes hablar de amor todo lo que quieras”, dijo Dean. “Pero para mí sólo eres un jodido símbolo de dólar”, ibídem, página 277. 310 “El 18 de junio, se anunció formalmente: Martin y Lewis habían terminado. Al día siguiente, se terminó el rodaje de Loco por Anita. Es la única de mis películas que nunca he visto, y nunca lo haré”, ibídem, página 280. 311 Nueve horas más tarde, estaba acostado en la cama de mi hotel, mi corazón latía con fuerza. Acabo de colgar el teléfono después de hablar con mi compañero por última vez. “Tuvimos un buen tiempo, ¿verdad, Paul?” - 139 - Tras la ruptura, Martin y Lewis emprenden caminos separados. Tardarán veinte años en volver a coincidir, el 5 de septiembre de 1976, cuando Frank Sinatra propicie el reencuentro entre ambos durante la emisión del maratón anual televisivo a favor de la Asociación Norteamericana contra la Distrofia Muscular (Muscular Distrophy Association-MDA). La entrada en directo de Dean al escenario pilló por sorpresa a Jerry, que no lo esperaba. El público, de forma entusiasta, aplaudió este momento histórico, que años después, en 2005, el propio cómico en perspectiva rememoraba en su obra Dean And Me. A Love Story, en los siguientes términos: July 25, 1956, is the last time we’d ever stood on a stage together. We didn’t know where we were going, but we were at that place where men get to where they have no recourse. Twenty years we didn’t talk. The night that Frank [Sinatra] brought Dean on the telethon [Lewis’ annual Muscular Dystrophy Telethon in 1976], we were so thrilled to see one another. It’s all there on film for everyone to see. You can see it in his eyes, you can see it in mine. When he walked toward me all I thought was “Dear God, give me something to say.” So I looked at him and asked “Are you working?” That got a laugh. It relaxed him, it relaxed me. And we never talked after that for another 10 or 15 years. When Dean’s son was killed, I knew that Dean was dead. I made myself accessible. I went to the funeral without his knowledge. Dean heard that I was there. He called me and we talked for a couple of hours. He sobbed for the first time I’d ever heard. He said “Don’t you understand? I just lost one of the only two male loves I had in my life. Him and you.” That was the first time he had said that or ever related to loving me. He showed it enough, it was just difficult for him to say 312 . “Seguro que lo tuvimos, chico”. “No sé de dónde vamos, pero yo te llevaré en mi corazón donde quiera que vaya, porque te amo”. “Sabes, yo también te quiero, Jer”. Era la primera vez que me decía esas palabras. Cuando me desperté el miércoles por la tarde, entendí cómo debe sentirse un amputado, LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., páginas 283 y 284. 312 “25 de julio de 1956, es la última vez que estuvimos juntos en un escenario. No sabíamos a dónde íbamos, pero estábamos en ese lugar donde los hombres llegan cuando ya no tienen ningún recurso. Después, estuvimos veinte años sin hablarnos. La noche que Frank [Sinatra] trajo a Dean en el teletón [Teletón anual de la Distrofia Muscular en 1976], estábamos tan emocionados de vernos de nuevo. Está todo en la grabación para que todos puedan verlo. Se puede ver en sus ojos, se puede ver que en los míos. Cuando caminaba hacia mí lo único que pensaba era “Dios mío, dame algo que decir”. Así que le miré y le pregunté “¿Estás trabajando?” Eso causó risa. Se relajó, me relajé. Y nunca hablamos después de eso por otros 10 o 15 años. Cuando el hijo de Dean murió, supe que Dean estaba muerto. Me volví accesible. Fui al funeral sin su conocimiento. Dean supo que yo estaba allí. Me llamó y hablamos durante un par de horas. Sollozó por primera vez, algo no había hecho nunca. Dijo “¿No lo entiendes? Acabo de perder a uno de los dos únicos hombres que alguna vez ame en mi vida. Él y tú”. Esa fue la primera vez que reconoció que me quería. Mostró lo suficiente, sólo que era difícil para él decirlo”, Jerry LEWIS entrevistado en el artículo ya citado, por ASSOCIATED PRESS, para Today, publicado el 17 de noviembre de 2016. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.today.com/id/10007231/ns/today-today_entertainment/t/jerry-lewis-talks- about-his-love-dean-martin/#.WBh3OrPBQqI http://www.today.com/id/10007231/ns/today-today_entertainment/t/jerry-lewis-talks-about-his-love-dean-martin/#.WBh3OrPBQqI http://www.today.com/id/10007231/ns/today-today_entertainment/t/jerry-lewis-talks-about-his-love-dean-martin/#.WBh3OrPBQqI - 140 - Imagen 9. Las Vegas, 5 de septiembre de 1976. Reencuentro entre Dean Martin y Jerry Lewis en el maratón televisivo a beneficio de la MDA. Frank Sinatra, en el centro de la imagen, propi- ció este histórico momento 313 . Como el mismo Lewis reconoce en la cita reproducida, a pesar del impacto que supuso este reencuentro en 1976, la reconciliación sería paulatina, y aún pasaría por diversas fases. Tras este acercamiento televisivo, fue el cómico el que dió el primer paso, aunque no hubo respuesta por parte del cantante: “Before going to bed”, Jerry recalled, “I wrote Dean a letter and had it hand-delivered to his hotel.No reply. A few weeks passed and I sent off another letter, enclosing a twenty-dollar gold piece with the telethon symbol embossed on one side, a love inscription composed especially for him and Frank on the other. Frank responded immediately. As for Dean, not a word. The following August, when Dean was working Vegas, I picked up a phone and called his hotel. The operator said he wasn´t in. I left a message, waited, waited some more. Finally, I asked Joey Stabile to go see him.`Just tell Dean he´s invited back on the telethon, and remind him we´re getting close to Labor day. But whatever he decides, make sure he knows I want a meeting´. “So Joey drove to the MGM Grand. Dean greeted him pleasantly; as charming as ever. Everything worked out fine, and Joey set a date for the next day. `Jerry will come to your hotel´. “No, no”, Dean insisted. “I´ll come and meet Jerry at the Sahara at four o´clock”. 313 Imagen 9, incluida en el artículo “The Martin-Lewis Reunion”, publicado el 25 de abril de 2012 en la página web Springfield Historical Society @ mcgarnagle.com. El artículo y la fotografía pueden consultarse en el siguiente enlace web https://mcgarnagle.com/2012/04/25/the-martin-lewis-reunion/ https://mcgarnagle.com/2012/04/25/the-martin-lewis-reunion/ - 141 - “I´m still waiting”, Jerry would say years laters” 314 . Pasarían otros diez o quince años hasta que ambos volvieran a reanudar el contacto. Tampoco ayudó su situación personal, ya que el cómico estaba pasando por una etapa nefasta de adicción y dolor: “I wish I could say Dean and I reconnected then and there, but it took a little while. I had get to get my own house in order fist. My spine pain was like an insatiable monster. I was living in a private world of agony and addiction, and my family saw me- when they saw me- at my worst” 315 . El acercamiento entre ambos no surgiría de nuevo hasta casi once años más tarde. El 20 de marzo de 1987, el segundo hijo de Dean, llamado Dean Paul Martin, Jr (apodado cariñosamente como su padre, Dino), murió en un accidente aéreo durante unas maniobras militares. Era militar del ejército del aire de los Estados Unidos. El golpe para el patriarca, que lo adoraba, fue tremendo, y Jerry no quiso pasar por alto la ocasión de estar junto a su compañero en tan duro trance, aunque fuese en segundo término y de forma discreta. Su gesto fue estimado por Dean, y propiciaría que ambos reanudasen definitivamente, en cierta forma, su amistad: I was playing at the Bally with Sammy when I heard about Dino´s death. I immediately flew to L.A. for the funeral. I walked into the back of the church at the beginning of the service, and I stayed there. Dean didn´t know I was present, and I didn´t want him to. Afterward, I said to Sam, “Honey, it´s just a matter of time. Dean´s gone. That boy was the most important thing he had in life”. Early that evening, Greg Garrison, Dean´s television producer and a friend of both of ours, phoned to say that he´d seen me at the funeral and told Dean. Greg said that Dean was so touched that I´d been there. What he didn´t say, but what I understood, was how moved Dean had been that I´d come and gone in anonymity. Going unnoticed has never been my strong suit. But I felt it was a gesture I owed to both my partner and Dino. 314 “Antes de ir a la cama”, recordó Jerry, “escribí a Dean una carta y la di para que se la entregaran en mano en su hotel. No hubo respuesta. Pasaron unas semanas y envié otra carta, que incluía una pieza de oro de veinte dólares con el símbolo del Teletón en relieve por un lado, y una inscripción de amor compuesta especialmente para él y Frank en el otro. Frank respondió inmediatamente. En cuanto a Dean, ni una palabra. El siguiente agosto, cuando Dean estaba trabajando en Las Vegas, cogí el teléfono y llamé a su hotel. El operador dijo que no estaba. Dejé un mensaje, y esperé, y esperé más. Por último, pedí a Joey Stabile que fuera a verlo.' Sólo dile a Dean que está invitado a volver al Teletón y recordarle que se acerca el Día del Trabajo. Pero decida lo que decida, hazle saber que quiero un encuentro´. “Así que Joey condujo hasta el MGM Grand. Dean lo saludó gratamente; tan encantador como siempre. Todo funcionaba bien, y Joey fijó una fecha para el día siguiente. ' Jerry va a venir a tu hotel´. “No, no”, insistió Dean. “Yo iré a encontrarme con Jerry en el Sahara a las cuatro en punto”. “Todavía estoy esperando”, diría Jerry años más tarde”, en TOSCHES, Nick, op. cit., página 432. 315 “Ojalá pudiera decir Dean y yo reconectamos entonces y allí, pero llevó un poco más de tiempo. Tenía primero que poner mi propia casa en orden. Mi dolor en la columna vertebral era como un monstruo insaciable. Yo estaba viviendo en un mundo privado de agonía y adicción, y mi familia me vio - cuando me vieron - en lo peor de mí”, LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 311. - 142 - Late that night (…) the phone in my dressing room rang (….) We talked for an hour. He cried, I cried (…) I wanted to get together with him, but I sensed Dean preferred talking on the phone, so I respected that. I called him whenever I could, as often I could without feeling I was intruding. The conversations always began the same way. “Hey, Paul, how you doin´?” “How you doin´, pally?” “You still don´t remember my fucking name?” Now and then, he ever laughed 316 . El 7 de junio de 1989, Dean actuaba en el club Bally de Las Vegas. El día de antes, Jerry tuvo conocimiento de que su amigo estaba trabajando en la ciudad. El cómico cayó en la cuenta de que esa fecha coincidía con el cumpleaños de Martin y encargó una gigantesca tarta de celebración. Fue una oportunidad de sorprenderlo y corresponder, en cierta forma, con la aparición inesperada de Martin en el Telethon de 1976 y supuso otra reconciliación pública entre ambos, esta vez más sólida y sentida, aún si cabe: “Dean looked startled, turning toward the familiar voice, Ken cued the band into “Happy Birthday” and I wheeled that giant cake out onto the stage. The place went apeshit. “You surprised me”, Dean said. He held his arms out. His eyes were full of tears. I blinked hard, not wanting to start bawling in front of 1.500 people. As we hugged, he said, loud enough for the audience to hear, “I love you and I mean it”. 316 Estaba actuando en el Bally con Sammy cuando oí sobre la muerte de Dino. Inmediatamente volé a L.A. (Los Ángeles, Estados Unidos) para el funeral. Entré en la parte de atrás de la iglesia al principio del servicio, y me quedé allí. Dean no sabía que yo estaba presente, y yo no quería que lo supiera. Después, le dije a Sam: “Cariño, es sólo cuestión de tiempo. Dean se irá con él. Ese chico era lo más importante que tenía en la vida”. Temprano en la noche, Greg Garrison, productor de televisión de Dean y un amigo de los dos, llamó por teléfono para decirme que me había visto en el funeral y le había dicho a Dean. Greg dijo que Dean estaba tan emocionado que yo había estado allí. Lo que él no dijo, pero lo que entendí, era lo emocionado que había sido Dean de haber ido y ido en anonimato. Pasar desapercibido nunca ha sido mi fuerte traje. Pero sentí que era un gesto que debía tanto a mi pareja como a Dino. A última hora de la noche (...) sonó el teléfono de mi camerino (...) Hablamos durante una hora. Lloró, lloré (...) Quería reunirme con él, pero sentí que Dean prefería hablar por teléfono, así que respeté eso. Lo llamaba cada vez que podía, con tanta frecuencia que podía sin sentir que me estaba invadiendo. Las conversaciones siempre empezaban de la misma manera. “Hola, Paul, ¿cómo estás?” “¿Cómo estás, colega?” “¿Aún no recuerdas mi maldito nombre?” Y como antes, siempre reía, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., páginas 320 y 321. - 143 - And this is what I said, also loud enough for everyone to hear: “Here´s to seventy-two years of joy you´ve given the world. Why we broke up, I´ll never know” 317 . Imagen 10. Jerrry Lewis sorprende a Dean Martin en su cumpleaños con una tarta gigante, el 7 de junio de 1989 318 . El día de navidad de 1995, Dean Martin fallecía en Beverly Hills. Poco antes, había sido diagnosticado de cáncer de pulmón. Probablemente sus muchos excesos con el tabaco y el alcohol habían minado su salud. Un enfisema pulmonar terminó con su vida. Su relación con Lewis y sus altibajos personales y profesionales fueron reseñados en todos los obituarios alrededor del mundo. En el diario El País, el 26 de diciembre de 1995, se 317 “Dean miró sorprendido, volviéndose hacia la voz familiar, Ken indicó a la banda que tocase “Cumpleaños Feliz” y empujé ese pastel gigante hacia el escenario. El lugar estaba a reventar. “Me sorprendiste”, dijo Dean. Extendió los brazos. Sus ojos estaban llenos de lágrimas. Parpadeé fuerte, no queriendo empezar a gritar delante de 1.500 personas. Mientras nos abrazamos, dijo, lo suficientemente alto como para que la audiencia lo oyera: “Te quiero y lo digo en serio”. Y esto es lo que yo dije, también lo suficientemente fuerte para que todos lo oyeran: “Aquí hay setenta y dos años de alegría que has dado al mundo. Por qué rompimos, nunca lo sabré”, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 323. 318 Imagen 10, fotografía de Lewis y Martin obtenida a través de la página web oficial de CBS News. Se puede acceder a la misma a través del siguiente enlace web http://www.cbsnews.com/pictures/jerry-lewis-3- 3-05/ http://www.cbsnews.com/pictures/jerry-lewis-3-3-05/ http://www.cbsnews.com/pictures/jerry-lewis-3-3-05/ - 144 - glosaba así su figura: “El cantante y actor Dean Martin falleció ayer, en su residencia de Beverly Hills (Los Ángeles), a los 78 años de edad. Una insuficiencia respiratoria acabó con la vida de Dino Paul Crocetti, el verdadero nombre de este artista de origen italiano que fue fontanero, boxeador, crupier y taxista antes que artista. Es en 1946, y de la mano del cómico Jerry Lewis, cuando salta del escenario de un gris tugurio de Atlantic City al luminoso escaparate de Hollywood. Interpretó 16 películas a la sombra del protagonista del Profesor chiflado, del que se separó-“cansado de ser la pareja de la estrella”- 10 años después de su primer encuentro (…) Fue después de su separación con Jerry Lewis -quien nunca perdonó su marcha, “le daba igual actuar, sólo le importaba el aplauso final”, dijo el cómico de él- cuando Dean Martin se unió al llamado clan Sinatra y cuando, de la mano de cineastas como Billy Wilder, Howard Hawks, John Sturges o Vincent Minnelli, interpretaría sus papeles más memorables (…) El actor, con graves problemas con el alcohol durante toda su vida -intentó sin éxito curar su adicción- se casó tres veces y tuvo siete hijos” 319 . Why we broke up, I´ll never know. Por qué rompimos, nunca lo sabré. Esas son las palabras que pronunció el cómico en el club Bally de Las Vegas en 1989 cuando sorprendió a Dino por su cumpleaños. Sin duda, esas palabras resonaron en la mente de Lewis desde el 25 de julio de 1956 y aún después de la muerte de Martin tal vez lo siguieron haciendo. La necesidad de exorcizar sus demonios personales, sus dudas, sus frustraciones y todo lo relacionado con la traumática separación de su compañero y amigo lo atormentaron cada día de su vida, antes y después de la muerte del cantante. El libro autobiográfico Dean and Me. A Love Story, publicado en 2005, no es sino una confesión pública de amor y arrepentimiento hacia su amigo desaparecido. Los años transcurridos y el peso de la edad hicieron que el cómico viese la ruptura bajo otro prisma. En las entrevistas más recientes, Jerry manifiesta una visión mucho más liviana y favorable de esa etapa, e incluso reconoce abiertamente que el alejamiento entre ambos fue un error, mientras reconoce su nostalgia: “From 1946 to ’56, Lewis was the putz to Dean Martin’s playboy. The Martin and Lewis comedy team headlined nightclubs and massive theaters, and made 16 movies in that 10-year span. The pair experienced an acrimonious breakup and didn’t speak for decades, but reconciled 10 years before Martin’s death in 1995. Now Lewis speaks glowingly of him. “I think of Dean every day and I think of his greatness,” Lewis says” 320 . Los motivos de la ruptura, tantas veces discutidos por la prensa y por la crítica, tal vez fueron una mezcla de orgullo personal, de celos profesionales y de maledicentes que rodearon a la pareja, además de sus propias diferencias de carácter y personalidad. Para 319 Obituario por la muerte de Dean Martin publicado en la edición impresa del diario El País, el 26 de diciembre de 1995. El texto puede consultarse en el siguiente enlace web http://elpais.com/diario/1995/12/26/cultura/819932411_850215.html 320 “De 1946 a 1956, Lewis fue el contrapunto cómico al playboy de Dean Martin. El equipo de Martin y Lewis encabezó la comedia en actuaciones en vivo masivas, e hizo 16 películas en ese lapso de 10 años. La pareja experimentó una ruptura áspera y no se habló durante décadas, pero se reconciliaron 10 años antes de la muerte de Martin en 1995. Ahora Lewis habla elogiosamente de él. “Pienso en Dean todos los días y pienso en su grandeza”, dice Lewis, Jerry LEWIS entrevistado en el artículo “Jerry Lewis on Dean Martin: I think on him every day”, escrito por SCORDELLS, Alex, para New York Post, publicado el 26 de agosto de 2016. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://nypost.com/2016/08/26/jerry-lewis-on-dean- martin-de-niro-and-his-favorite-joke/ http://elpais.com/diario/1995/12/26/cultura/819932411_850215.html http://nypost.com/2016/08/26/jerry-lewis-on-dean-martin-de-niro-and-his-favorite-joke/ http://nypost.com/2016/08/26/jerry-lewis-on-dean-martin-de-niro-and-his-favorite-joke/ - 145 - Nick Tosches, biógrafo de Martin: “He hated Dean, but he was afraid of going without him. That fear, the ambivalent knot of his dependency, unnerved him. “I had to break out of it”, he said; “otherwise, I knew, it would eventually kill me” 321 . Patti Lewis, en su libro de memorias de 1993, I Laffed Till I Cried. Thirty-Six Years of Marriage to Jerry Lewis, subrayaba las diferencias entre los distintos caracteres de Dean y Jerry y los diversos roles que ambos jugaban dentro de su relación como pareja artística, como detonante de su separación: Part of the problem stemmed from their differing personalities. Jerry was forever giving away their services to charities. An avid reader, he tried to make up for lost school time. With his sharp mind he studied comedy and cherished everything he could find on his idol, Charlie Chaplin. He liked the Chaplin quote: “Through humor, we see in what seems rational, the irrational; in what seems important, the unimportant. It also heightens our sense of survival and preserves our sanity”. We all needed our sanity preserved as Jerry incessantly suggested routines, wrote scripts, and planned. I never doubted that he was happiest when he was working. (The joke told about Jerry was that he worked so long and hard that when he opened the refrigerator and the light came on, he would do fifteen minutes of comedy before making a sandwich). Dean was the antithesis of this. He was laid-back and he headed for the golf course whenever possible. Although a lot of people said he drank way too much, I never saw him seriously inebriated. (The joke told about Dean was that he drank so much his liver ran for cover when he lifted a glass). (…) Dean was sick and tired of being number two when the team was number one (…) What was little known about the show was that Jerry wrote, produced, and directed many of their routines, though it´s difficult to find that on any script. Jerry just did it. Dean just took it- but only for so long. Would the split destroy them? Never. The only one who could destroy Martin and Lewis was Martin- or Lewis 322 . 321 “Él odiaba a Dean, pero tenía miedo de continuar sin él. Ese miedo, el ambivalente nudo de su dependencia, le irritaba. “Tengo que romper con él”, decía; “de lo contrario, yo sé que eventualmente me matará”, en TOSCHES, Nick, op. cit., página 295. 322 Parte del problema era sus diferentes personalidades. Jerry siempre quería dar sus servicios a instituciones de beneficencia. Un ávido lector, intentó compensar el tiempo perdido de la escuela. Con su mente aguda estudió comedia y todo lo que pudo encontrar en su ídolo, Charlie Chaplin. Le gustaba la cita de Chaplin: “A través del humor, vemos en lo que parece racional, lo irracional; en lo que parece importante, lo que carece de importancia. También aumenta nuestro sentido de supervivencia y conserva la cordura”. Todos teníamos nuestra cordura a salvo como Jerry incesantemente hacía con sus rutinas, escribiendo guiones y planeando proyectos. Nunca dudé que era más feliz cuando estaba trabajando. (El chiste que se contaba sobre Jerry fue que trabajaba tanto y tan duro que cuando abría el refrigerador y la luz se encendía, haría quince minutos de comedia antes de hacerse un sandwich). Dean era la antítesis de esto. Era tranquilo y se jugaba al golf siempre que era posible. Aunque mucha gente dice que bebió demasiado, nunca lo vi borracho en serio. (El chiste que se contaba sobre Dean era que bebía tanto su hígado se activaba cada vez que levantaba una copa). (…) Dean estaba enfermo y cansado de ser el número dos cuando el equipo era el número uno (...) Lo que se conocía poco sobre el show era que Jerry escribió, produjo y dirigió muchas de sus rutinas, aunque sería difícil de encontrar un guión sobre esto. Jerry lo hacía. Dean lo tomaba -pero sólo durante el tiempo que duraba su actuación. ¿La ruptura los destruiría? Nunca. El único que podría destruir a Martin y Lewis era Martin o Lewis, en LEWIS, Patti, op. cit., páginas 42 y 47. - 146 - En noviembre de 2016, con noventa años, Jerry Lewis lo explicaba así: “We were finally divided by outside factions. Someone said to Dean, “You don’t need him. Why don’t you just sing and do films yourself.” And I was getting poisoned as well. “What do you need him for?” ... I hated him for allowing the split to happen. He hated me for allowing the split to happen” 323 . Más allá de los motivos, lo realmente significativo de la separación entre Martin y Lewis es que representó un paréntesis en la vida en común para ambos que, más allá de su carrera, afectó a su vida personal, al menos por parte de Jerry. El fallecimiento de Dino cerró la puerta, bruscamente, a su historia. En su libro Dean and Me. A Love Story, el comediante se despedía de su partner 324 , de su compañero y amigo, con unas sentidas, emotivas palabras: I lost my partner and my best friend. The man who made me the man I am today. I think on him with undying respect. I miss him every day I´m still here. I´ve considered the idea of pur getting together again someday, but I believe when we die we are just put away and life goes on. My prayer to be with him again isn´t realistic, but I´ll live the rest of my life with the memory of a great and wonderful man, my partner, Dean Martin 325 . 323 “Finalmente estábamos divididos por facciones exteriores. Alguien le dijo a Dean, “Usted no lo necesita. ¿Por qué no sigue cantando y hace películas por sí mismo? Y a mí me estaban envenenado también. “¿Para qué lo necesitas?” …. Lo odiaba por lo permitir que nuestra división sucediera. Me odiaba a mí mismo por permitir que nos separaran”, Jerry LEWIS entrevistado en el artículo “Jerry Lewis talks about his love for Dean Martin”, por ASSOCIATED PRESS, para Today, publicado el 17 de noviembre de 2016. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.today.com/id/10007231/ns/today- today_entertainment/t/jerry-lewis-talks-about-his-love-dean-martin/#.WBh3OrPBQqI 324 Partner, palabra inglesa, cuya traducción literal sería la de “compañero”, “socio” o “amigo”, aunque también se refiere a cada una de las partes de una pareja. 325 He perdido a mi compañero y a mi mejor amigo. El hombre que me hizo el hombre que soy hoy en día. Pienso en él con un respeto que no muere. Pienso en él todos los días que estoy aquí todavía y le echo de menos. He considerado la idea de reunirnos de nuevo algún día, pero creo que cuando morimos simplemente nos entierran y la vida sigue. Mi oración para estar con él otra vez no es realista, pero voy a vivir el resto de mi vida con el recuerdo de un hombre grande y maravilloso, mi pareja, Dean Martin, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit, página 327. http://www.today.com/id/10007231/ns/today-today_entertainment/t/jerry-lewis-talks-about-his-love-dean-martin/#.WBh3OrPBQqI http://www.today.com/id/10007231/ns/today-today_entertainment/t/jerry-lewis-talks-about-his-love-dean-martin/#.WBh3OrPBQqI - 147 - 4.8.1 Filmografía conjunta con Jerry Lewis En el periodo comprendido entre 1949 y 1956, Jerry Lewis y Dean Martin realizaron un total de dieciséis películas conjuntas. La mayor parte de dichas obras pueden calificarse como buddy films cómicos. Este término anglófono, traducible por película de amigos, identifica a un género que ha sido definido por Ira Konigsberg como “aquel que enaltece las virtudes de la camaradería masculina y relega la relación hombre-mujer a una posición secundaria” 326 . Sus largometrajes, producidos mayoritariamente por Hal B. Wallis y distribuidos por Paramount Pictures, son los siguientes: My Friend Irma (Mi amiga Irma, George Marshall, 1949), película de presentación de Martin y Lewis inspirada en un programa radiofónico homónimo, donde ambos realizan unos papeles secundarios. El personaje de Seymour fue introducido en la historia después de que el cómico manifestase no sentirse cómodo con su rol inicial. La película tuvo éxito en taquilla y descubrió al público la química en pantalla de la pareja, y especialmente, la gran facilidad para la gesticulación de Jerry, que fue adulado por la crítica. Fue estrenada en Estados Unidos el 16 de agosto de 1949. My Friend Irma Goes West (Hal Walker, 1950), única secuela de todos los filmes protagonizados por Martin y Lewis. Este largometraje, cuya historia se desarrolla en un escenario típico de wéstern 327 , fue realizado para aprovechar el éxito del anterior y sobre todo, para explotar el tirón popular de la nueva y flamante pareja. Tal y como recuerda el propio Jerry: “My Friend Irma Goes West was made because the first Irma picture made a lot of money. Just like today: if it makes money, follow it up with a sequel. It´s as simple as that” 328 . Aunque en este filme todavía no son los principales protagonistas, ambos tienen un mayor protagonismo que en el largometraje anterior. Fue estrenado en Estados Unidos el 31 de mayo de 1950. At War with the Army (Hal Walker, 1950), primera producción independiente de la compañía York Pictures Corporation que Martin y Lewis habían fundado para realizar obras propias, de acuerdo con el contrato firmado con Wallis. Primer filme donde actúan como protagonistas absolutos. A pesar de tener éxito, Lewis ha reconocido que su inexperiencia como productores hizo que no fuese todo lo rentable que debiera: “Dean and I got a royal screwing with the At War with the Army deal. It was our first sparring film, andi t made a pile of money – for everybody but us. We didn´t even make a quarter from the film, all because Abby Greshler neglected to tell us the difference between net and 326 KONIGSBERG, Ira, The Complete Film Dictionary, Penguin Books Lmtd, 1998, Londres, página 41. 327 Género de películas del Lejano Oeste. 328 “My Friend Irma Goes West fue realizada porque la primera película sobre Irma hizo un montón de dinero. Tal y como ocurre hoy día: si haces dinero, haces una secuela. Es así de simple”, Jerry LEWIS entrevistado en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 32. - 148 - gross profits” 329 . En esta ocasión, el escenario elegido para la historia es el ejército y en uno de los números cómicos vemos a Jerry travestido, algo que será habitual en su cine. Fue estrenada en Estados Unidos el 13 de diciembre de 1950. That´s My Boy (Hal Walker, 1951), una de las mejores obras de la pareja, en ella se introducen múltiples elementos habituales del cine lewisiano que serán especialmente relevantes en películas posteriores como The Nutty Professor (1963): el mundo universitario, el personaje tímido y apocado que tiene un físico con limitaciones que lo aleja del grupo y el interés romántico por una chica. En este filme, la figura del padre, en relación conflictiva con el hijo, también cobra gran protagonismo. Supone además el primer largometraje donde puede ya vislumbrarse el talento como actor de Jerry, el cual otorga a su protagonista un carácter ligeramente dramático. That´s My Boy deja entrever lo prescindible de la figura de Dean Martin: “That´s My Boy is essentially a Jerry Lewis and Eddie Mayehoff comedy in which Dean Martin just happens to appear. The problems of findings things for Dean to do while Jerry indulged in many buffoonery was never fully resolved for the remainder of the team´s movie career” 330 . La inspiración para el argumento, proviene, según el propio cómico confesó: “What nobody knews was that the film was based on the story of Hal Wallis and his son, Brent. I played Brent, more or less, and Eddie Mayehoff was Hal Wallis. But instead of football, Wallis wanted Brent to be a filmmaker, and Brent told his father to go fuck himself. But he did it in a very nice way” 331 . La cinta tiene un ligero tono de comedia slapstick y por su trama recuerda al clásico de Harold Lloyd, The Freshman (El estudiante novato, Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, 1925). Fue estrenada en Estados Unidos el 13 de mayo de 1951. Sailor Beware (¡Vaya par de marinos!, Hal Walker, 1952), segunda obra de la pareja ambientada en el ejército, en este caso en la Armada. Tuvo un gran éxito comercial. Posiblemente el primer filme de Jerry en el que se manifiesta nítidamente su devoción por Charles Chaplin: el biógrafo Shawn Levy cuenta que en una escena Dino se enfadó cuando observó a su compañero interpretando una escena cómica de ahogamiento con un toque desesperado y dramático que calificó como Chaplin shit! (¡mierda de Chaplin!) 332 . Asimismo, el largometraje concluye con un combate de boxeo que recuerda al que se muestra en City Lights (Luces de la ciudad, 1931). Como curiosidad, señalar que, en el 329 “Dean y yo conseguimos un auténtico acuerdo retorcido con At War with the Army. Fue nuestra primera película como protagonistas e hizo una pila de dinero- para todo el mundo excepto para nosotros. Nosotros nunca vimos un céntimo de la película, debido a que Abby Greshler cometió la negligencia de no explicarnos la diferencia entre beneficios netos y brutos”, Jerry LEWIS entrevistado en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 36. 330 “That´s My Boy es esencialmente una comedia de Jerry Lewis y Eddie Mayehoff en la que Dean Martin se limita simplemente a aparecer. Los problemas para encontrar qué hacer con Dean mientras Jerry se dedicaba a hacer sus bromas fue un problema que nunca fue del todo resuelto en toda su carrera cinematográfica”, en ibídem, página 39. 331 “Lo que nadie sabe es que la película está basada en la historia de Hal Wallis y su hijo Brent. Yo interpretaba a Brent, más o menos, y Eddie Mayehoff era Hal Wallis. Pero en vez del fútbol, lo que Wallis quería es que Brent fuese cineasta, pero Brent mandó al carajo a su padre. Claro que se lo hizo saber con mejores palabras”, en ibídem, página 41. 332 LEVY, Shawn, op. cit., página 160. - 149 - rincón del cuadrilátero, aparece un jovencísimo James Dean 333 en uno de sus primeros papeles. Fue estrenada en Estados Unidos en febrero de 1952. Jumping Jacks (Locos del aire, Norman Taurog, 1952), otro filme militar de la pareja, en este caso, en el Ejército del Aire, y en el cuerpo de paracaidistas. Para Scott Lewis, “In my opinion, this is the best military film my dad made” 334 . Película divertida, Variety la calificó en su estreno como “hilarious service comedy” 335 (“una comedia hilarante”). Supone su segundo filme realizado por Norman Taurog y el primero en ser estrenado, ya que el inicialmente dirigido por éste para ambos, The Stooge no será presentado hasta el año siguiente. Él será el cineasta que más títulos de Martin y Lewis llevará a cabo, un total de seis películas: “Norman Taurog was a wonderful, wonderful commercial director. He knew his racket. He knew the pace and rythm of a scene, he did his homework and was a very commercial director. But I don´t think that, in complete truth, I can say that he was a creative director. He took the material he was given and put it on the screen. He was dedicated to the material; he didn´t like deviating from it. And that doesn´t necessarily mean that someone isn´t talented. It takes a lot of talent to deliver the material from the page to the emulsion. He was very proud at that” 336 . Fue estrenada en Estados Unidos el 11 de junio de 1952. The Stooge (Norman Taurog, 1953), la historia se desarrolla en el mundo de las actuaciones cómicas en clubs nocturnos, y su argumento es muy cercano al propio recorrido realizado por la pareja hasta llegar al estrellato. Durante muchos años, ésta fue citada por Lewis como una de sus películas favoritas de entre todas las protagonizadas junto a Dean Martin: “Of all the Films Dean and I made together, The Stooge is my favorite. We both felt that was, in our early days, our best work because it transferred two nightclub performers to the screen properly. It came closest to capturing what Dean and I had as a team. It was well written and we just respected the work” 337 . Fue estrenada en Estados Unidos en febrero de 1953. Scared Stiff (Una herencia de miedo, George Marshall, 1953), Dean y Jerry trabajan en este remake de una película Paramount, The Ghost Breakers, que ya había sido realizada 333 James Dean (1931-1955), mítico actor norteamericano, fallecido prematuramente a los 24 años en septiembre de 1955, en un accidente de coche. Protagonizó tres únicas películas que permanecen como grandes clásicos del cine norteamericano, East of Eden (1954, Al este del Edén, Elia Kazan), Rebel Without a Cause (1955, Rebelde sin causa, Nicholas Ray) y Giant (1956, Gigante, George Stevens). 334 “En mi opinión, éste es la mejor película sobre el ejército que mi padre hizo”, Scott LEWIS, op. cit., página 152. 335 NEIBAUR, James L. y OKUDA, op. cit, página 54. 336 “Norman Taurog era un maravilloso, maravilloso director comercial. Él conocía su oficio. Conocía el punto y el ritmo de una escena, hacía su trabajo de casa y era un director muy comercial. Pero no creo que pueda decir, para ser honesto, que fuese lo que llamaría un director creativo. Él cogía el material que le daban y lo ponía en pantalla. Estaba dedicado al material, y no le gustaba desviarse de él. Y no quiere decir que eso signifique que alguien así no tenga talento. Requiere mucho talento llevar el material desde la página hasta la pantalla. Y él estaba muy orgulloso de hacerlo así”, en ibídem, página 55. 337 “De todas las películas que Dean y yo hicimos juntos, The Stooge es mi favorita. Los dos sentíamos, en nuestros primeros días, que era nuestro mejor trabajo porque transfería a la pantalla las actuaciones de los dos en los clubs nocturnos. Estaba muy cerca de capturar lo que Dean y yo éramos como equipo. Estaba bien escrita y nosotros respetamos el trabajo”, en ibídem, página 61. - 150 - por el mismo director en 1940 y protagonizada por Bob Hope y Paulette Goddard. En la línea de comedias inspiradas en el género de horror que habían logrado un gran éxito comercial como Abbott and Costello Meet Frankenstein (Contra los fantasmas, Charles Barton, 1948), resulta una obra sumamente entretenida. Aparecen temas como los gánsters o personajes de terror que serán habituales en el cine posterior de Lewis. El dúo integrado por Bob Hope y Bing Crosby realiza un cameo como esqueletos. Fue estrenada en Estados Unidos el 27 de abril de 1953. The Caddy (¡Qué par de golfantes!, Norman Taurog, 1953), película ambientada en el mundo del golf, deporte que apasionaba a Dean Martin y al que el propio Jerry acabaría aficionándose por influencia de su compañero, hasta el punto de que se convertirá en un juego habitual en su cine, apareciendo en filmes como The Bellboy (El botones, 1960) o The King of Comedy (El rey de la comedia, 1982). Contiene una estupenda escena de slapstick “destrozatodo” donde el personaje lewisiano desbarata el almacén donde trabaja. Fue estrenada en Estados Unidos el 10 de agosto de 1953. Money from Home (El jinete loco, George Marshall, 1953), primera obra en color y en VistaVision de la pareja cómica. Contiene elementos característicos en el cine de Lewis como la presencia de la figura del gánster y una nueva escena de travestismo, donde el personaje de Jerry aparece ataviado como bailarina árabe. Ésta es asimismo la única película de Lewis junto a Martin donde el cómico consiguió un crédito en pantalla por otra labor que no fuese la simplemente actoral: “During my relationship with Dean, I cowrote and codirected some of the Martin and Lewis pictures, but I would not allow a screen credit because that was something that would not have made Dean very happy. The screen credit in Money from Home (“Special Material in Song Numbers Staged by Jerry Lewis”) was a gift I got from Hal Wallis, but he had approved it with Dean. That was the only time I ever took a creative credit while we were a team” 338 . Fue estrenada en Estados Unidos el 31 de diciembre de 1953 en una proyección especial en locales seleccionados. A partir de febrero de 1954 se hizo extensivo su estreno mayoritario al resto de los cines norteamericanos. Living It Up (Viviendo su vida, Norman Taurog, 1954), largometraje que adapta en versión de comedia con toques musicales el clásico de 1937 Nothing Sacred (La reina de Nueva York) dirigido por William A. Wellman y con guión de Ben Hetch. Supone una de las mejores películas del dúo, y tal y como comenta Scott Lewis: “this remake is a classic in its own right” 339 . Paradójicamente, durante su promoción se produjo un distanciamiento en la pareja debido a un reportaje fotográfico en la revista Look en el que aparecían Jerry Lewis y la actriz Sheree North y del cual Dean Martin fue excluido. Este largometraje fue estrenado con gran éxito comercial en Estados Unidos en julio de 1954. 338 “Durante mi relación con Dean, yo co-escribí y codirigí algunos de las películas de Martin y Lewis, pero nunca tuve un crédito en pantalla, ya que era algo que no habría hecho muy feliz a Dean. El crédito en pantalla de Money from Home (Material especial en los números de canciones puesto en escena por Jerry Lewis) fue un regalo que recibí de Hal Wallis, pero él lo había aprobado con Dean. Esa fue la única vez en que yo recibí un crédito creativo, mientras que fuimos un equipo”, Jerry LEWIS entrevistado en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted: op. cit., página 77. 339 “Este remake es un clásico por propio derecho”, Scott LEWIS en el libro de LEWIS, Patti, op. cit., página 154. - 151 - 3 Ring Circus (El rey del circo, Joseph Pevney, 1954), obra fundamental dentro de la filmografía lewisiana, marca un punto y aparte dentro de la pareja formada junto a Martin, y profundizará en la brecha ya abierta entre ambos durante el rodaje de Living It Up. El circo, el payaso, la mezcla de drama y comedia, son temas que tienen tintes totalmente chaplinianos pero también forman parte de la esencia del cine de Jerry. Distribuida comercialmente en Estados Unidos en diciembre de 1954. Este filme se analizará de forma más amplia en un epígrafe posterior. You´re Never Too Young (Un fresco en apuros, Norman Taurog, 1955), película donde ya durante su rodaje las relaciones entre Dean y Jerry estaban muy dañadas. Este filme es otro de los más destacados de la pareja, y se beneficia de la estupenda presencia de Raymond Burr en pantalla, el cual interpreta a un gánster que va detrás de Jerry para recuperar una joya que él ha robado previamente. Fue estrenada en Estados Unidos en agosto de 1955. Artists and Models (Artistas y modelos, Frank Tashlin, 1955), primera cinta de las dos de la pareja dirigida por Frank Tashlin. Es uno de los títulos más recordados de la pareja. El filme, ambientado en el mundo del cómic, fundamental para la cultura pop de los años cincuenta, se beneficia de un extraordinario elenco femenino integrado por Dorothy Malone y Shirley McClaine, quien debutó en el cine con esta película. Jerry Lewis, que conocía el trabajo previo de Tashlin como director especialmente dentro del campo de la animación, presionó a Hal Wallis para que lo contratase: “I wanted to work with Frank Tashlin very badly, and Hal Wallis was smart enough to keep me happy. Frank´s reputation was wonderful for us because he was a cartoonist-turned-director, and Wallis was also wise enough to know that Dean and I were cartoon characters on emulsion” 340 . Esta película fue presentada en Estados Unidos en diciembre de 1955. Este filme se analizará de forma más amplia en un epígrafe posterior. Pardners (Juntos ante el peligro, Norman Taurog, 1956), comedia ambientada en el Oeste que parece ser una versión cómica sobre el clásico de Gary Cooper, High Noon (Solo ante el peligro, Fred Zinneman, 1952). Jerry pudo filmar un documental en 16 mm sobre el rodaje de la película. Este largometraje contiene una de las mejores canciones cinematográficas de la pareja, Pardners, que habla sobre su amistad inquebrantable, justamente cuando el dúo ya se estaba disolviendo. Fue estrenada en Estados Unidos el 25 de julio de 1956, coincidiendo con su ruptura definitiva y su última actuación en el Copacabana. Hollywood or Burst (Loco por Anita, Frank Tashlin, 1956), película final de la pareja y último filme de los dos dirigidos para ellos por Frank Tashlin. Fue estrenada el 6 de diciembre de 1956 cuando ya se había consumado la ruptura entre Martin y Lewis. Durante el rodaje, la relación entre ellos estaba tan deteriorada que ni siquiera se hablaban cuando terminaban de rodar sus escenas: “During the filming of Hollywood or Bust, Dean and I weren´t speaking to one another offscreen (…) To this day, I´ve never seen Hollywood or Bust, and I have no interest in doing so. Why should it? There´s no reason for me to see it- 340 “Yo quería trabajar con Frank Tashlin desesperadamente, y Hal Wallis era lo suficientemente inteligente como para mantenerme feliz. La reputación de Frank era maravillosa para nosotros, porque él era un dibujante convertido en director, y Wallis también era lo suficientemente inteligente para saber que Dean y yo éramos personajes de dibujos animados en emulsión”, Jerry LEWIS entrevistado en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 103. - 152 - it´s just too painful” 341 . Este filme se analizará de forma más amplia en un epígrafe posterior. Junto a esos títulos, cabe mencionar el largometraje Road to Bali (Camino a Bali, Hal Walker, 1952), que no es, strictu sensu, una película de Martin y Lewis, sino una obra protagonizada por Bing Crosby y Bob Hope, en la cual ambos realizan un breve cameo. Este filme es importante por varias razones: supone la primera aparición de Martin y Lewis en color, establece además un vínculo con la pareja de Crosby y Hope de la que en cierta forma eran herederos y, por último, muestra a Jerry interpretando el personaje travestido de una mujer, lo cual tiene relación directa con el perfil femenino que éste asume con respecto a su compañero (que interpreta, lógicamente, el rol masculino durante la escena del sueño donde ambos intervienen). Aunque en la mayoría de las filmografías de Martin y Lewis, Road to Bali casi nunca aparece mencionada y rara vez es computado como un filme propio de la pareja, nosotros hemos optado por considerar dicho título en el análisis conjunto de sus películas, que desglosaremos a continuación. Se ha sumado debido a que su relevancia, aún siendo meramente circunstancial, aporta, no obstante, datos significativos: primera aparición en Technicolor 342 , relación con la pareja Bing Crosby y Bob Hope y el travestismo de Lewis, por lo que sí será tenido en cuenta. Precisamente, hay una serie de obras del dúo, donde Jerry se transforma en personajes femeninos o interpreta el rol de un protagonista que tiene reminiscencias mujeriles. Entre dichos filmes, se encuentran tanto Road to Bali (1952), como Scared Stiff (1952), Living It Up (1954) y You´re Never Too Young (1955). El análisis del monto de sus largometrajes nos ofrece los siguientes datos, a modo de resumen: de sus diecisiete películas, una fue estrenada en 1949, dos en 1950, una en 1951, tres en 1952, cuatro en 1953, dos en 1954, dos en 1955 y dos en 1956, con lo cual podemos establecer que su etapa más productiva fue la que va de los años 1952 a 1956, siendo 1952 y 1953 los más prolíficos, al haberse estrenado, sumando cada uno de ellos, siete de sus producciones, lo cual supone casi la mitad de su filmografía conjunta. Del total de dichas películas, seis fueron dirigidas por Norman Taurog, que es por tanto el cineasta con el que más trabajaron, cinco películas fueron realizadas por Hal Walker, tres fueron filmadas por George Marshall, en dos de ellas estuvo al frente Frank Tashlin, y una sola película fue encomendada a Joseph Pevney. The Caddy (1953) fue el único largometraje de Martin & Lewis que obtuvo una nominación a los premios de la Academia. En concreto, el filme fue propuesto en la 26ª ceremonia en la categoría de Best Original Song (Mejor canción original), por That´s 341 “Durante el rodaje de Hollywood o Bust, Dean y yo no nos hablábamos el uno al otro fuera de la pantalla (...) A día de hoy, nunca he visto Hollywood or Bust, y no tengo ningún interés en hacerlo. ¿Por qué? No hay ninguna razón para verla- sería muy doloroso”, Jerry LEWIS entrevistado en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 114. 342 Technicolor, proceso de filmación de fotografía en color, que se hizo célebre en el cine norteamericano, sobre todo desde los años treinta hasta los años setenta del pasado siglo. Constituye el sistema estándar de fotografía en color utilizado en el cine clásico norteamericano. Puede consultarse respecto a este procedimiento y su historia en el siguiente enlace web https://en.wikipedia.org/wiki/Technicolor https://en.wikipedia.org/wiki/Technicolor - 153 - Amore, con letra de Jack Brooks y música de Harry Warren, interpretada por Dean Martin. Este tema musical, no obstante, no ganaría el Oscar, resultando derrotado en dicha categoría por la canción Secret Love, con letra de Paul Francis Webster y música de Sammy Fain, de la película Calimity Jane (David Butler, 1953). The Caddy es uno de los largometrajes que muestran las preferencias personales de la pareja con respecto a su temática. La afición de Martin por el golf fue lo que dio pie a que se rodase esta historia. De forma semejante, posteriormente, el interés de Jerry por el mundo circense fue lo que impulsó la filmación de 3 Ring Circus. De sus diecisiete largometrajes, nueve fueron filmados con fotografía en blanco y negro, y ocho de ellos fueron realizados con fotografía en color, siendo su primera aparición en este formato en Road to Bali (Camino a Bali, Hal Walker, 1952). No obstante, será Money from Home (El jinete loco) en 1953, dirigida por George Marshall, la primera obra en Technicolor totalmente interpretada por la pareja (recordemos que en Road to Bali realizaban un breve cameo en un filme de Bing Crosby y Bob Hope). Money from Home es asimismo el único trabajo por el cual Lewis recibió un crédito adicional en pantalla, Special Material in Songs Numbers Stayed by Jerry Lewis (Material especial en números de canciones presentado por Jerry Lewis) y la única película de la pareja filmada en sistema de proyección estereoscópica, 3D en Technicolor 343 . Todas las cintas en color de Dean y Jerry fueron filmados en proceso Technicolor y salvo Money from Home 344 , todas sus películas cromáticas pertenecen al periodo comprendido entre 1954 y 1956. Son las siguientes: Money from Home (George Marshall, 1953), Three Ring Circus (Joseph Pevney, 1954), Living It Up (Norman Taurog, 1954), You´re Never Too Young (Norman Taurog, 1955), Artists and Models (Frank Tashlin, 1955), Pardners (Norman Taurog, 1956) y Hollywood or Bust (Frank Tashlin, 1956). Asimismo, de las siete películas filmadas en color, salvo Money from Home (1953) y Living It Up (1954), las cinco restantes, en el citado período 1954-1956, Three Ring Circus (1954, Joseph Pevney),You´re Never Too Young (Norman Taurog, 1955), Artists and Models (Frank Tashlin, 1955), Pardners (Norman Taurog, 1956) y Hollywood or Bust (Frank Tashlin, 1956),fueron realizadas también en VistaVision 345 , un sistema de pantalla panorámica de gran formato patentada por la productora Paramount en 1954 y utilizada en muchas de sus producciones, de forma análoga al sistema Cinemascope, que nunca fue utilizado por Paramount. De entre las películas protagonizadas por Martin y Lewis, las más taquilleras fueron las siguientes: At War with the Army, en 1950, y Sailor Beware, en 1952, se situaron en el 343 Technicolor presentó su cámara estereoscópica para películas en 3D en marzo de 1953. El sistema usaba dos cámaras de tres tiras, rodando un total de seis tiras de una vez (tres para el ojo derecho y tres para el izquierdo). Sólo se rodaron dos películas en este formato: Flight to Tangier (1954) y la comedia de Martin and Lewis Money From Home (1953). Un sistema similar pero diferente lo había usado una compañía diferente, que alineó dos cámaras de tres tiras una al lado de la otra para un cortometraje británico titulado Royal River. Extraído del texto que puede consultarse en el siguiente enlace web: https://es.wikipedia.org/wiki/Technicolor 344 Recordemos que Money from Home fue estrenada en 1953, en un pase especial de Nochevieja el 31 de diciembre de ese año. 345 Puede consultarse y ampliarse información sobre el sistema VistaVision leyendo el texto del siguiente enlace web https://en.wikipedia.org/wiki/VistaVision https://es.wikipedia.org/wiki/Technicolor https://en.wikipedia.org/wiki/VistaVision - 154 - Top Ten de las diez películas con más recaudación de sus respectivos años, en la posición novena y sexta, con 3.100.000 dólares y con 4.300.000 dólares recaudados. Su película Living It Up, estuvo entre las veinte películas más taquilleras del año 1954, en la posición decimoctava. Asimismo, entre los productores y los sectores de la exhibición y la distribución cinematográfica, Martin y Lewis fueron elegidos como uno de los integrantes de la lista de estrellas fílmicas más taquilleras (Top Ten Money Making Stars), por primera vez, en el año 1951 ocupando la segunda posición de la lista, sólo superados por John Wayne y situándose por delante de las parejas cómicas de referencia en ese momento, Abbott y Costello (cuarta posición), Bing Crosby (quinta posición) y Bob Hope (sexta posición). En 1954 repetían ese segundo lugar en la lista de las estrellas más rentables, sin que ya apareciesen en dicha relación ni Abbott ni Costello ni Bob Hope y Bing Crosby. En los dos últimos años como pareja cinematográfica, su situación descendió hasta el séptimo puesto en 1955 y volvió a subir hasta el sexto en el año de su ruptura, 1956 346 . De entre sus filmes, los siguientes están apoyados en una labor previa, ya sea radiofónica, teatral, cinematográfica, literaria o musical, que le sirve de inspiración: My Friend Irma (1949) y My Friend Irma Goes West (1950) están basadas en la serie radiofónica de la CBS My Friend Irma creada por Cy Howard y emitida por primera vez en 1947. At War with the Army (1950) está sustentada en una obra escénica homónima de James B. Allardice. Sailor Beware (1952) es un guión adaptado de un libreto teatral del mismo título, escrito por Kenyon Nicholson. Jumping Jacks (1952) está inspirada en un relato corto, Ready, Willing and Tour F, escrito por Robert Lee and Fred Rinaldo. Scared Stiff (1953) es una nueva versión (remake) de una película preexistente, titulada The Ghost Breakers, estrenada en 1940 y protagonizada por Bob Hope y Paulette Goddard. Ambos filmes fueron dirigidos por George Marshall y producidos por Paramount Pictures. Living It Up (1954) está basada en el musical de 1953 Hazle Flagg, de Ben Hetch, Bob Hilliard y Jule Style, inspirado a su vez en la película de 1937 Nothing Sacred de William A. Wellman, con guión del propio Ben Hetch. You´re Never Too Young (1955) es una versión de la cinta de 1942, The Major and the Minor (El mayor y la menor), dirigida por Billy Wilder y protagonizada por Ginger Rogers y Ray Milland. Ambos filmes son producciones Paramount Pictures. Juntos ante el peligro (1956) está vagamente inspirado tanto en Rhythm on the Range (1936), protagonizado por Bing Crosby y también dirigido por Norman Taurog con producción de Paramount Pictures, como en High Noon (Solo ante el peligro, Fred Zinnemman, 1952). La mayor parte de los largometrajes de Martin y Lewis se sitúan en lugares, situaciones o entornos sociales determinados, algunos de ellos reiterados de un filme a otro. Así, el mundo del ejército y de las Fuerzas Armadas aparece en At War with the Army (1950), Sailor Beware (1952) y Jumping Jacks (1952). El mundo del Salvaje Oeste y del wéstern está presente o sugerido en My Friend Irma Goes to West (1950), Money from Home (1953) y Pardners (1956). La Universidad sirve de escenario a That´s My Boy (1951), y el mundo del deporte es el protagonista del filme citado y también de The Caddy (1953). La farándula, el cine y/o Hollywood está presente en filmes como My Friend Irma (1949), My Friend Irma Goes to West (1950), The Stooge (1952), 3 Ring Circus (1954), 346 Los datos de taquilla y de las listas del Top Ten de filmes y estrellas más taquilleras por años, se han consultado en el siguiente enlace web List of highest-grossing Films: https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_highest-grossing_films https://en.wikipedia.org/wiki/List_of_highest-grossing_films - 155 - Artists and Models (1955) y Hollywood or Bust (1956). Además de la Meca del Cine 347 , otro de los lugares recurrentes en los filmes del dúo cómico es la ciudad de New York (Nueva York), urbe que aparece, directa o indirectamente, vinculada con My Friend Irma (1949), Scared Stiff (1953), Money from Home (1953), Living It Up (1954), Artists and Models (1955), Pardners (1956) y Hollywood or Bust (1956). En su obra, cuatro de sus largometrajes fueron producidos a través de su propia compañía: York Pictures Corporation. Cuando Martin y Lewis firmaron su contrato cinematográfico con Hal Wallis y Paramount Pictures, negociaron una cláusula que les permitía hacer un filme al año fuera del estudio a través de su propia empresa. En estas películas las estrellas trabajarían reduciendo su salario a cambio de un porcentaje de los beneficios. Las obras así producidas a través de York Pictures Corporation fueron At War with the Army (1950), The Caddy (1953), Living It Up (1954) y Pardners (1956). A continuación, se analizan, de forma singularizada y extensa, tres de sus películas. En concreto, 3 Ring Circus (El rey del circo, 1954), Artists and Models (Artistas y modelos, 1955) y Hollywood or Bust (Loco por Anita, 1956). La primera de ellas, es un filme fundamental, por cuanto representa la obra que posiblemente marca una nueva etapa en su carrera, precedente de su ruptura profesional, y que asimismo exterioriza las intenciones del cómico por acercarse a lo dramático. Las dos últimas cintas suponen el debut del cineasta Frank Tashlin junto a Jerry, con quien emprenderá una carrera en solitario tras su separación de Dean. Estas películas destacan también por acercar la comedia lewisiana al universo del cartoon y a una poderosa estética visual que el actor asumirá como propia en sus largometrajes como director a partir de los años sesenta. 347 Meca del Cine, nombre con el que se denomina a Hollywood, también conocida por otros nombres similares como la Fábrica de Sueños. - 156 - 4.8.2 3 Ring Circus o Three Ring Circus 348 (El rey del circo 349 ,1954) Ficha técnica 3 Ring Circus o Three Ring Circus, Estados Unidos, 1954 Director: Joseph Pevney Productor: Hal B. Wallis Productor ejecutivo: Joseph H. Hazen Producción: Hal B. Wallis para Paramount Pictures Guión: Don McGuire Fotografía: Loyal Griggs, en color y VistaVision Diseño de producción: Sam Comer y Ray Moyer Dirección artística: Tambi Larsen y Hal Pereira Música: Walter Scharf Montaje: Warren Low Maquillaje: Wally Westmore Duración: 103 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Jerome “Jerry Hotchkiss), Dean Martin (Peter “Pete” Nelson), Joanne Dru (Jill), Wallace Ford (Sam Morley), Gene Sheldon (Puffo), Zsa Zsa Gabor (Saadia), Elsa Lanchester (Mujer barbuda) Estreno en Estados Unidos: 25 de diciembre de 1954 Estreno en España: No estrenada comercialmente en cine en España. Posteriormente, se ha emitido por televisión y ya se encuentra disponible en formatos domésticos como DVD y BluRay Sinopsis: Jerome “Jerry” Hotchkiss (Jerry Lewis) y Peter “Pete” Nelson (Dean Martin) son dos amigos que acaban de abandonar el ejército. Sin trabajo ni dinero, llegan hasta un circo, regentado por Sam Morley (Wallace Ford) y una guapa mujer Jill (Joanne Dru) y son contratados para desempeñar diversos oficios dentro del circo. Pero el sueño de Jerry es convertirse en payaso, para lo cual deberá primero enfrentarse a Puffo (Gene Sheldon), el payaso estrella, un clown amargado y alcohólico. 348 La película aparece mencionada indistintamente en múltiples fuentes (imdb y otras) tanto como 3 Ring Circus como con Three Ring Circus. En los créditos originales de proyección del filme, el título que figura es el de 3 Ring Circus. Para terminar de añadir complejidad, en 1978 la película fue reestrenada con un nuevo título, Jerrico, The Wonder Clown. 349 En algunos pases televisivos también se ha titulado Dos payasos en el circo. - 157 - 3 Ring Circus (El rey del circo), dirigida por Joseph Pevney, con guión Don McGuire (quien después se pondría tras la cámara en la primera película de Lewis en solitario, The Delicate Delinquent (Delicado delincuente, 1957), fue filmada en color y VistaVision, siendo el primer largometraje de la pareja que fue realizado en este sistema 350 . Su rodaje se desarrolló entre el 17 de febrero y el 31 de marzo de 1954 y fue estrenada el 25 de diciembre del mismo año. Presenta uno de los repartos más prestigiosos de entre las obras protagonizadas por Dean y Jerry, ya que junto a ellos, aparecen Joanne Dru (actriz que había trabajado con John Ford en She Wore a Yellow Ribbon-1949, La legión invencible), Sig Ruman (quien había secundado a los hermanos Marx en clásicos como A Night in the Opera-Una noche en la ópera, 1935 y A Day at the Races-Un día en las carreras, 1937) Wallace Ford (coprotagonista del clásico del horror, Freaks-La parada de los monstruos, Tod Browning, 1932), y Elsa Lanchester (que había interpretado a la novia del monstruo en el clásico de 1935, The Bride of Frankenstein- La novia de Frankenstein, de James Whale). 3 Ring Circus es una de sus películas más importantes, especialmente por lo que representa para el desarrollo del personaje lewisiano.La historia está ubicada en el mundo del circo, al que Lewis volvería directa o indirectamente en obras posteriores como The Family Jewels (Las joyas de la familia, 1965), The Day the Clown Cried (1972) o Hardly Working (¡Dále fuerte, Jerry!, 1980). Asimismo, el filme tiene una vinculación evidente con el universo de Charles Chaplin ya que se relaciona con la primera película que Jerry vio en su vida 351 , The Circus (El circo, 1928). También se aprecia la influencia del género de terror, que subyace en toda su filmografía, ya que en el reparto aparecen, como ya hemos mencionado, Elsa Lanchaster como la mujer barbuda (The Bearbed Lady) y Wallace Ford, como Sam Morley, el dueño del circo, los cuales protagonizaron dos filmes icónicos del cine de horror de los años treinta como The Bride of Frankenstein y Freaks, respectivamente. 3 Ring Circus profundizó en las desavenencias que desembocarían en la ruptura de la pareja cómica. Dean sintió que su papel era una mera comparsa y quedaba relegado, lo cual no dejaba de ser cierto. El auténtico protagonista del filme es, en efecto, el personaje del clown. El cómico sentía el filme muy cercano a su propia sensibilidad. El hecho de que su personaje se llame Jerome “Jerry” Hotchkiss no es baladí, recordemos lo que el biógrafo Shawn Levy aporta respecto a su nombre real y que ya mencionamos en un anterior epígrafe de esta tesis. El rey del circo comienza en un centro de reclutamiento militar, ubicación habitual en el cine de Martin y Lewis, ya que filmes como At War with the Army (1950), Sailor 350 VistaVision es un sistema de filmación y proyección en formato analógico de 35 mm patentado por la productora Paramount en 1954. VistaVision ofrecía una imagen panorámica ancha a través de la filmación en la cámara del negativo en formato horizontal, lo cual proporcionaba una gran amplitud de cuadro. El sistema VistaVision podía ser utilizado tanto para fotografía en color como en blanco y negro. En los años cincuenta del pasado siglo, VistaVision se convirtió en el formato panorámico habitual de las producciones Paramount. Alfred Hitchcock lo usó para filmar clásicos como Vertigo (1958) y la última película importante en usar este soporte fue el filme de 1961, One-Eyed Jacks (Marlon Brando). El formato cayó en desuso a principios de los años sesenta por la aparición de otros sistemas como el Ultra Panavision o los formatos de 65 mm y 70 mm. Un fragmento de 3 Ring Circus fue incluido dentro del cortometraje promocional de 1954, Paramount Presents VistaVision. 351 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb, op. cit., páginas 21 y 22. - 158 - Beware (1952) o Jumping Jacks (1952), se desarrollan en ambientes castrenses. Inmediatamente, los protagonistas se dirigen a un circo para buscar trabajo, y ya no saldrá de ese decorado. La relevancia en la trama del personaje que encarna Jerry queda evidenciada ya desde las primeras imágenes. El filme ofrece las mejores escenas para éste y sus anhelos por triunfar como clown son el auténtico eje del argumento. Para Dean queda reservada una subtrama amorosa y apenas algún momento interesante. Baste mencionar que el crooner no canta hasta casi una hora después de haberse iniciado la historia, lo cual evidencia su carácter secundario dentro de ella. 3 Ring Circus incluye múltiples momentos cómicos que conectan con algunos de los elementos más importantes de la comedia lewisiana, como puedan ser las referencias al slapstick: una de las más destacadas escenas en este sentido puede ser el momento inicial en el que Jerome “Jerry” Hotchkiss (Jerry Lewis) habla con el dueño del circo, Sam Morley (Wallace Ford) mientras come. Comprobamos lo hambriento que está el personaje de Jerry, cuya mirada no dejará de seguir al tenedor con la carne. Se trata de un gag eminentemente visual, donde se aprecia de nuevo la influencia del cine mudo 352 y del silencio. Otra secuencia que sin duda también nos remite al slapstick es aquella en la que mientras Jerome y Peter sirven helados, se rompe la máquina y la incontrolable crema helada terminará causando el caos e inundándolo todo. Se trata de una mezcla entre la típica escena slapstick “destrozatodo” y el cine de Tashlin, por la situación mecanicista 353 . Imagen 11. Una típica situación de slapstick o comedia muda visual: Jerome “Jerry” Hotchkiss (Jerry Lewis) sigue con la mirada un tenedor con carne mientras habla con el director del circo (Wallace Ford). Esta imagen transmite al espectador una idea implícita: el personaje está hambriento. La comicidad surge del contraste entre la situación sugerida (hambre) y mostrada (una conversación anodina). 352 El cine mudo es uno de los referentes de Lewis, tanto por influencia del slapstick, como por el magisterio de autores fundamentales que cultivaron el arte silente como Charles Chaplin y Stan Laurel, entre otros. Su ópera prima, The Bellboy (1960), sigue los esquemas visuales y narrativos de la comedia muda, con un protagonista, el botones Stanley, que apenas habla durante todo el largometraje. Esto nos lleva también a reseñar la importancia del silencio o la supresión del sonido en el cine lewisiano: los personajes mudos y los momentos de silencio, como el primer encuentro entre el profesor Kelp y el decano Warfield en The Nutty Professor (1963), suelen representar una metáfora de la incomunicación y la incomprensión entre las personas. 353 Para entender la referencia al mecanicismo del cine de Tashlin, léase el epígrafe posterior dedicado a este cineasta. - 159 - La mencionada escena con el tenedor y el personaje hambriento nos podría hacer pensar en el famélico vagabundo chapliniano en The Gold Rush (La quimera del oro, 1925), y lo cierto es que las referencias a Chaplin, que también están vinculadas con el propio slapstick, son las más fáciles de identificar en el filme. El momento en el que Jerry entra en la jaula del león, solo y asustado, con una silla y un látigo como única protección, es similar a la escena de The Circus (1928), en la que el Tramp 354 se queda encerrado en la jaula. Las similitudes con el largometraje chapliniano no terminan ahí. También la secuencia de equilibrismo en The Circus aparece sugerida en 3 Ring Circus cuando Jerry sube la bicicleta al equilibrista y termina, por error, deslizándose sobre ella por la cuerda. Encontramos asimismo aquí otra idea presente en El circo: el protagonista provoca, involuntariamente, las carcajadas del público (y los celos del payaso antagonista, Puffo, al ver éste cómo el público ríe), lo cual descubrirá su potencial cómico, algo que él mismo ignora, tal y como ocurría también en el filme de 1928. El rey del circo también presenta otras situaciones que nos remiten a la obra del autor de La quimera del oro, como la escena en la que Jerry, vestido como payaso, solo en la pista, actúa ante un público inexistente, con las gradas vacías, pero con el sonido en off de los aplausos, lo cual nos acerca a la actuación imaginada por Calvero ante un auditorio desocupado en Limelight (Candilejas, 1952), con la diferencia de que ese momento en el filme que nos ocupa se identifica con un momento de plenitud y alegría para el personaje frente a la desolación y el fracaso que transmite la misma situación referida en el largometraje de 1952. 354 Tramp, palabra inglesa traducible por “vagabundo”, y que en el cine de Charles Chaplin identifica a su protagonista habitual. El Tramp, personaje habitual de sus comedias, también fue conocido en España con el nombre de Charlot. - 160 - Imagen 12 y 13. La referencia a Chaplin siempre está presente, directa o indirectamente, en el cine lewisiano: Jerry, vestido como payaso, solo en la pista, actúa ante un público inexistente, con las gradas vacías, pero con el sonido en off de los aplausos y del ambiente del circo, lo cual nos acerca a la escena similar de la actuación imaginada por Calvero ante un auditorio vacío en Limelight (Candilejas, 1952). El circo vacío y el payaso situado ante el contexto de la soledad también aparecerá en la posterior The Day the Clown Cried (1972). De hecho, las vinculaciones de 3 Ring Circus con The Day the Clown Cried son muy intensas, y precisamente por ello, este largometraje se encuentra entre los más personales de los realizados por Lewis dentro de su ciclo de películas junto a Martin. Una de las secuencias que mejor identifican la relación entre ambas obras tal vez sea aquella en la que el personaje de Jerry conoce a Puffo, el payaso estrella del circo, que acabará convertido en su antagonista. La primera vez en la que vemos a Puffo (interpretado por Gene Sheldon) éste bebe y está ligeramente borracho, su carácter es además déspota y desconsiderado. La relación entre ambos prefigura la relación de antagonismo y odio que reaparecerá en el cine lewisiano en la posterior The Day the Clown Cried (1972). La envidia profesional y el deseo de hacer fracasar al otro anticipan al personaje de Gustav le Grand, interpretado por Pierre Étaix en el filme de 1972, y resultará especialmente significativo en este sentido el momento en el que Puffo golpea a Jerry y una niña del público, emocionada, se levanta gritando: Leave him alone! (¡Déjalo en paz!). El alcoholismo de Puffo, que será evidente en el cumpleaños de Jill (Joanne Dru), también estará presente en el Helmut Doork de The Day the Clown Cried. La figura del payaso triste, amargado, receloso o en crisis personal y profesional que encarna Puffo en El rey del circo también se repetirá, directa o indirectamente, no sólo en los protagonistas del mencionado filme de 1972, sino en general, en la figura del clown a lo largo de toda la filmografía lewisiana, ya sea en The Family Jewels (el tío Everett Peyton como un ser egoísta y que desprecia a los niños) como en el Bo Hooper de Hardly Working (un moderno pierrot 355 socialmente desubicado, en crisis personal y profesional). 355 Pierrot, palabra de origen francés, que identificaba a la figura del payaso dentro de la tradición de la comedia del arte. Se trata de un término que se utiliza como sinónimo de clown. De acuerdo con la definición del Diccionario de la Lengua española, pierrot: Persona cuyo vestido en un espectáculo o fiesta remeda el de Pierrot, personaje de la comedia del arte, que llevaba un amplio traje blanco con grandes botones y gorguera. Puede consultarse la citada definición en el siguiente enlace web http://dle.rae.es/?id=Sxa2WXw http://dle.rae.es/?id=Sxa2WXw - 161 - Imagen 14. Puffo (interpretado por Gene Sheldon), un payaso que bebe y está ligeramente borracho, con un carácter déspota y desconsiderado. Este personaje anticipa a Gustav le Grand, el clown interpretado por Pierre Étaix en el filme de 1972 The Day the Clown Cried. En contraposición al personaje lewisiano, Peter “Pete” Nelson, el papel de Martin, ejerce de protector en la película, como se percibe claramente por ejemplo en la escena en la que Jerry termina su actuación soñada en la pista del circo, y Peter, que lo observaba, le reconviene al terminar la misma: “What are you doing?” (¿Qué estás haciendo?). La conversación está planteada como si un niño pequeño fuese sorprendido por su hermano mayor (o una figura paternal) y le llamase la atención sobre su actitud, alternando la seriedad con una afectuosa comprensión, aunque en este caso, Dean elogiará a Jerry y le animará a llevar adelante su fantástica actuación ante un público real. El carácter cuidador del personaje de aquel respecto a éste se apreciará también cuando en el cumpleaños de Jill (Joanne Dru), Peter golpee a Puffo después de que éste haya agredido a Jerry. Precisamente, en 3 Ring Circus, para compensar el mayor protagonismo de Lewis, Martin duplica su atención y magnetismo sobre las féminas, y aquí no solamente llamará la atención de la exuberante Saadia (Zsa Zsa Gabor), la reina del trapecio, que caerá en sus brazos, sino también de Jill, la propietaria del circo y maestra de ceremonias en la pista. Sin embargo, en este largometraje, su personaje pierde, parcialmente, su encanto, en la escena en la que tras besar a Jill, le pregunta por los beneficios del negocio, a lo que ella le responde ofendida con una bofetada. Peter se marcha y a continuación escuchamos la primera canción de Dean en el minuto cincuenta y nueve de metraje, avanzada ya más de la mitad de la película, lo cual supondrá el punto más avanzado en el que Martin aparece cantando en toda la filmografía de la pareja. Esta dilación da una idea de, hasta qué punto, el peso de la historia recae sobre el personaje de Jerry y no sobre el de Peter, algo de lo que, por supuesto, también fue consciente Martin, de ahí los problemas surgidos entre ambos actores durante el rodaje. El número musical conjunto entre Lewis y Martin se encuentra entre los mejores y más recordados de su filmografía: ambos cantan la canción Fancinello durante la escena del cumpleaños de Jill. Esta secuencia también marca uno de los momentos álgidos, narrativamente hablando, de la trama: Puffo irrumpe borracho y estropea a todos la - 162 - celebración, mientras anuncia que se marcha del circo y obliga a Jill a elegir entre “Me or Them?” (¿Yo o ellos?), refiriéndose a los dos amigos. La salida de Puffo convierte a Jerry en el nuevo king of the clowns (rey de los payasos), siendo bautizado por Peter como Jerrico. El final de la película, con Jerrico actuando ante los niños en una gala benéfica, tiene una doble lectura profundamente significativa: por una parte, refleja la propia labor caritativa de Jerry Lewis a favor de la infancia y de la Asociación Norteamericana contra la Distrofia Muscular (Muscular Distrophy Association-MDA); y por otra, dota a la resolución de la historia de un matiz sentimental e incluso lacrimógeno, tan querido para su cine: Look at him, the clown is crying! (¡Miradlo, el payaso está llorando!). Además introduce la temática de la infancia, otro tema recurrente en su obra (desde The Geisha Boy a The Family Jewels, entre otros filmes). Asimismo, la imagen del payaso llorando, que conmueve a la niña y finalmente la hará reír liberarándola de su pena, es la esencia de lo que años después será su largometraje The Day the Clown Cried, donde un payaso en un campo de concentración nazi se sacrificará personalmente para acompañar a los niños hasta la misma muerte. Los críticos destacaron este perfil dramático del cómico. Desde las páginas de Variety, en las navidades de 1954, se podía leer: “Lewis as an aspiring clown who finally makes the grade carries both humorous and sometimes emotional appeal. When he´s performing as an aerial artist before an imaginary audience and again while trying to make a solemn little girl in braces laugh at an orphan´s benefit, he manages considerable appeal” 356 . 356 “Lewis como un aspirante a payaso que finalmente hace que consiga llegar tanto humorística como a veces emocionalmente. Cuando él está actuando como un artista aéreo ante una audiencia imaginaria y otra vez mientras intenta hacer reír a una solemne niña en tirantes en un acto benéfico lo, logra de forma considerable”, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., páginas 89 y 90. - 163 - Imagen 15 y 16. La imagen del payaso llorando, que conmueve a la niña y finalmente ríe, liberarándola de su pena. El final de 3 Ring Circus introduce la imagen del payaso triste, figura habitual en el cine lewisiano. La última parte de 3 Ring Circus desvela la preeminencia intrínseca del personaje de Jerry/ Jerrico, ya que la reaparición final de Martin, que permite que la historia concluya con los dos protagonistas juntos, no oculta que éste ha permanecido ausente de la pantalla durante los últimos diez minutos. Tal es así que cuando el filme sea reestrenado en 1978 bajo el nuevo título Jerrico, The Wonder Clown, no sólo el personaje de Lewis será el principal en el título sino que su imagen ocupará todo el cartel, aunque el nombre de Martin también figure, marginalmente, en el mismo. - 164 - 4.8.3 Artists and Models (Artistas y Modelos, o, Cómicos en París 357 ,1955) Ficha técnica Artists and Models, Estados Unidos, 1955 Director: Frank Tashlin Productor: Hal B. Wallis Productor asociado: Paul Nathan Producción: Hal B. Wallis para Paramount Pictures Guión: Herbert Baker, Hal Kanter y Frank Tashlin, adaptación de Don McGuire, según la obra escrita por Michael Davidson y Norman Lessing Fotografía: Daniel L. Fapp, en color y VistaVision Diseño de producción: Sam Comer y Arthur Krams Dirección artística: Hal Pereira y Tambi Larsen Música: Walter Scharf (no acreditado) Montaje: Warren Low Maquillaje: Wally Westmore Duración: 102 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Eugene Fullstack), Dean Martin (Rick Todd), Shirley McClaine (Bessie Sparrowbrush), Dorothy Malone (Abigail “Abby” Parker), Eva Gabor (Sonia/señorita Curtis), Anita Ekberg (Anita) Estreno en Estados Unidos: 25 de agosto de 1955 Estreno en España: No estrenada comercialmente en cine en España. Posteriormente, se ha emitido por televisión y ya se encuentra disponible en formatos domésticos como DVD y BluRay Sinopsis: Eugene Fullstack (Jerry Lewis) y Rick Todd (Dean Martin) son un par de amigos que comparten piso. Eugene es un entusiasta de los cómics, que en sueños, imagina fantásticas aventuras. En el mismo edificio donde conviven Eugene y Rick viven Abigail Parker (Dorothy Malone) y su compañera Bessie Sparrowsbrush (Shirley McClaine). La primera de ellas es una artista que se dedica profesionalmente al mundo del cómic y la segunda ejerce de modelo para Bat Lady, el famoso personaje que la primera ha creado…. 357 El título en español de esta película ha sido traducido indistintamente, como Artistas y Modelos, y como Cómicos en París. - 165 - Artists and Models (Artistas y modelos) fue la primera de los dos películas del director Frank Tashlin junto al dúo Martin & Lewis, así como, la primera obra de Tashlin junto a Jerry, al cual dirigiría posteriormente en solitario. Como ha desvelado el comediante: “Wallis initially hired Tashlin not because Tish was a great comedic director but because Artists and Models was a story about comic books and cartoons” 358 . El largometraje sería estrenado el 25 de agosto de 1955 y fue filmado en color y Vistavision, con un guión escrito por Frank Tashlin, Hal Kanter y Herbert Baker, según una obra teatral de Michael Davidson y Norman Lessing, adaptada por Don McGuire, el cual había sido el guionista de la anterior 3 Ring Circus (1954). En el reparto aparecen Eva Gabor (Sonia), hermana de Zsa Zsa Gabor, la cual había protagonizado con la pareja la anterior El rey del circo, y Anita Ekberg (Anita), en un breve papel, preludio de su mayor protagonismo en el siguiente filme de la pareja Hollywood or Bust (Loco por Anita, 1956). Tras el tempestivo rodaje de 3 Ring Circus, esta película mantuvo una cierta calma, tensa, entre Martin y Lewis, en buena medida gracias al temple de su director, si bien ni éste podría evitar el mal ambiente que reinaría en su última película conjunta: “At the outset, at least, Wallis spared the nightmares that had beset him on Three Ring Circus. Much of the crédito for this relative calm was due to Tashlin, who immediately hit it off with Jerry. It was a perfect combination of temperaments: the manic comic and the stolid cartoonist” 359 . Artists and Models nos presenta a los protagonistas en la piel de un pintor atractivo, Rick Todd (Dean Martin), y su compañero de habitación Eugene Fullstack (Jerry Lewis), un entusiasta del mundo del cómic. La introducción de ambos es una de las mejores del cine de la pareja: Rick pinta una fachada mientras Eugene lee uno de sus tebeos. Un accidente con una máquina-aspiradora dará pie a uno de los mejores momentos cómicos de la película, un estupendo gag surrealista: cuando Rick golpea en la espalda de Eugene para que expulse el polvo que ha tragado, éste sale por la fachada del edificio a través de la boca de la mujer dibujada en la marquesina a modo de humo exhalado de la propia pintura 360 . Se trata además de un gag en dos tiempos, completado con la caída de unos cubos de pintura sobre la policía y dos viandantes, lo cual nos remite al más puro género slapstick (gag que Tashlin repetirá por ejemplo en The Disorderly Orderly en 1964 361 ). Otra estupenda 358 “Wallis inicialmente contrató a Tashlin no porque Tish fuera un gran director cómico, sino porque Artistas y Modelos era una historia sobre cómics y dibujos animados”, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 230. 359 “Al principio, al menos, Wallis salvó las pesadillas que le habían acosado el rodaje de El rey del circo. Gran parte del crédito para esta relativa calma era debida a Tashlin, que inmediatamente conectó con Jerry. Era una perfecta combinación de temperamentos: el cómico maníaco y el director de cine de animación imperturbable”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 191. 360 La metáfora visual, la mujer pintada en la pared expulsando humo de su boca como si cobrase vida y estuviese realmente fumando, forma parte de la iconografía y de los efectos propios del cine de animación, tan presente en el cine de imagen real de Tashlin. En efecto, atribuir cualidades humanas a seres inanimados y/o animales, es una característica propia del cine de animación. En el análisis posterior de la película Hollywood or Bust se comentará cómo en dicho filme, el perro que acompaña a los protagonistas es mostrado conduciendo un coche en una de las escenas, algo también propio del cine animado. 361 Otra escena de este filme que también se repetirá en una película posterior de Tashlin es aquella en la que Eugene (Jerry Lewis) sueña con una fórmula secreta que los espías quieren conocer mientras el prtagonista delira en sueños por efecto del veneno. En Cinderfella (1960) los hermanastros de Fella (Jerry Lewis) lo agotarán físicamente para provocar, tras su cansancio, que Fella en sueños les dé a conocer dónde se oculta el dinero de la herencia familiar. - 166 - secuencia puramente surrealista será la posterior comida que Eugene organiza: las velas se encienden solas y la imaginación de éste sustituirá las carencias en la mesa: el champán que no está y que descorcha. El matiz surrealista, que manifiesta una retorcida y a veces perversa visión de la realidad, aunque siempre cómica, es una característica consustancial al cine de Tashlin, que Lewis aprendió y desarrolló posteriomente en sus propias películas como director. Tal y como señala el crítico norteamericano James L. Neibaur: “Tashlin emerged from the surreal world of the Warner Bros. cartoon unit, rubbing elbows with the likes of Tex Avery and Friz Freling in an era where animation remained consistently close to the edge. Transferring this surrealism to live action comedy, Tashlin specialised in colourful slapstick where his penchant for sight gags always revealed his cartoon roots. Lewis was the perfect actor for Tashlin’s comic madness. The surrealism that Lewis himself envisioned blended perfectly with Tashlin’s vision” 362 . De forma coincidente, el crítico francés Jean-Michel Frodon insiste: “Jerry Lewis es un artista en la distorsión del realismo, tal y como lo practicó en sus comedias. Esto es lo que hace de él un artista importante en la línea del surrealismo, como bien lo entendieron los cinéfilos europeos” 363 . La película, ya desde sus planos iniciales, nos muestra las obsesiones visuales y temáticas más definitorias del estilo de Tashlin: las mujeres sensuales que aparecen en los títulos de crédito, el maquinismo que parece cobrar vida propia y que se percibe como una amenaza para el hombre (el aparato para recoger los tebeos que succiona a Eugene es una referencia evidente a Tiempos Modernos de Charles Chaplin), el surrealismo, la comedia slapstick y los signos identificativos de la cultura americana como el cómic, icono de la cultura pop que, además, conecta directamente con los orígenes del cine de animación del cual proviene el director. 362 “Tashlin surgió del mundo surrealista de la unidad de dibujos animados de Warner Bros., frotándose los codos con los gustos de Tex Avery y Friz Freling en una era donde la animación se mantuvo constantemente cerca de la orilla. Trasladando este surrealismo a la comedia de acción en vivo, Tashlin se especializó en una colorida comedia física donde su inclinación por los gags visuales siempre reveló sus raíces de dibujos animados. Lewis era el actor perfecto para la locura cómica de Tashlin. El surrealismo que Lewis mismo imaginó se mezcló perfectamente con la visión de Tashlin”, en NEIBAUR, James L, artículo “The Bellboy (1960)”, publicado en julio de 2016 dentro del estudio colectivo Descontructing Jerry Lewis as Director, en la edición digital Senses of Cinema. El artículo citado puede leerse en el siguiente enlace web http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/the-bellboy/ 363 FRODON, Jean-Michel, artículo “The Day the Clown Cried: La película invisible de Jerry Lewis”, publicado en Cuadernos de Cine, número 36 (87), marzo de 2015, editorial Caimán, Madrid, página 84. http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/the-bellboy/ - 167 - Imagen 17. Tashlin muestra un plano detalle de los tebeos que inundan la cama de Eugene (Jerry Lewis). El cómic, icono pop, se muestra como un elemento identificativo de la cultura norteamericana. Artistas and Modelos es una de las películas más interesantes de la pareja cómica, entre otros motivos, por reunir algunas de sus características arquetípicas, por contener algunos de sus mejores logros cómicos y, asimismo, por incorporar novedades como las aportaciones de un nuevo cineasta, Frank Tashlin, que dotó de aire fresco a sus largometrajes. El filme contiene una de los momentos que mejor definen la relación entre el dúo: la escena en la que vemos a los protagonistas en su apartamento, con Dean leyendo el periódico y Jerry con un mandil puesto, lo cual nos remite, tanto al rol del amo y el sirviente, como al del marido y a la mujer en el hogar. Esto refuerza la imagen de pareja, hombre-mujer, que parecen transmitir en muchas de sus películas. Lo cual se percibe aún más claramente cuando, tras una discusión entre ambos, Rick hace su maleta y decide abandonar a Eugene, tal y como ocurriría en una clásica ruptura marital, conato abortado por las lágrimas de su compañero que disuaden a Rick, en último instante, de su decisión. Una de las mejores y más interesantes escenas cómicas resulta ser la de la fisioterapeuta, que someterá el cuerpo de Eugene a un auténtico tour de forcé de estiramientos y retorcimientos. Todo ello alcanza su paroxismo cuando Rick y otras dos chicas de la clínica acuden a ayudarle y la situación se convierte en una auténtica ensalada humana de piernas y brazos entremezclados entre sí. Esta secuencia muestra la comicidad física tan característica del cine de animación (y a la que el propio Lewis recurrirá en filmes posteriores 364 ) y el absurdo llevado al extremo tan habitual en el cine de Tashlin, así como la sexualidad implícita en muchas secuencias de su cine: “the suggestion of an orgy in the masaje table scene” 365 . 364 En The Nutty Professor (1963) o The Big Mouth (1967), entre otros filmes, Jerry Lewis muestra estiramientos de miembros característicos del cine de animación. 365 “La sugerencia de una orgía en la escena del masaje sobre la mesa”, en DE SEIFE, Ethan (2012), Tashlinesque: The Hollywood Comedies of Frank Tashlin, página 113. - 168 - Imagen 18. Una auténtica ensalada humana de cuerpos, piernas y brazos entremezclados entre sí, que, según el crítico Ethan de Seife, sugieren una orgía. El personaje lewisiano tiene aquí una chica que lo desea y lo convierte en su objeto amoroso. Se trata de Bessie, interpretada por Shirley McClaine, lo cual humaniza y lleva por la senda de la madurez al personaje generalmente inadaptado de Jerry. El beso final de Bessie reanimará a Eugene y convertirá a éste en salvador de Rick, enfrentándose, con puñetazos, a los malos que tenían atrapado a su colega. El camino hacia la cada vez mayor vacuidad del personaje de Martin ya es insoslayable 366 . Si no puede ser el héroe ni el tipo atractivo que se lleva a todas las chicas, ¿qué le queda entonces? Y eso a pesar de que al final de Artists and Models Dean también consiga a su chica. La película termina con ellos cogidos del brazo de sus chicas vestidas de novia. El matrimonio como símil de normalidad e integración social es evidente. Este largometraje supuso para Shirley McClaine su segunda cinta en Hollywood, tras haber debutado unos meses antes en la comedia de suspense de Alfred Hitchcock, The Trouble with Harry (Pero, ¿quién mató a Harry?, 1955). En su página web oficial, la actriz ha compartido sus recuerdos respecto al rodaje de Artists and Models, los cuales reproducimos a continuación, por su indudable interés: Arriving in Hollywood to finish The Trouble With Harry, I bought a second-hand green Buick for forty five dollars on credit, and headed for the beach at Malibu. I leased a tiny one-bedroom apartment set on high pilings that shook with each wave that crashed beneath it. All my money had been spent in New York, paying off debts and my trip to the land of make- believe. To make matters worse when The Trouble With Harry was released it was an artistic success, subtle in its humor, but not commercial. I faired slightly better in the reviews. I was hailed 366 En la posterior Hollywood or Bust, el personaje de Martin resulta directamente antipático y aprovechado, siendo dibujado con atributos negativos, si bien, al final de la historia, se redimirá salvando a su compañero de morir corneado por un toro y conseguirá a la chica. Ello no debe obviar el hecho de que el personaje de Martin, en las películas junto a Lewis, iba evolucionando hacia una posible desaparición dentro de la pareja, y que, por el contrario, Lewis se perfilaba cada vez más como un personaje que avanzaba hacia una mayor madurez y protagonismo, haciendo cada vez más prescindible la presencia de Martin en la historia. De hecho, no debe extrañarnos que la carrera posterior de Lewis en solitario resultase todo un éxito, ya que las últimas películas de la pareja, mostraban cada vez más claramente, que Jerry era el más interesante y menos dependiente (artísticamente hablando) de los dos, al menos, en el campo de la comedia. - 169 - as the kooky young discovery or the kooky young star. For the fan magazines and gossip columnists, I was fresh copy. “She lives in a one room shack at the beach. She doesn't own a formal dress or a piece of fur. Sometimes the cop at the gate turns her away in the morning, saying 'the casting calls are filled for the day'”. But, nothing could have been worse than my first film under contract to Hal Wallis. I was to be the little girl who ran up the stairs in a little sun suit, or a bat suit, while Jerry Lewis chased me. The film, Artists and Models, with Dean Martin and Jerry Lewis became a learning experience - not about acting - but about life and two human beings much different than how they presented themselves to be in those zany comedies. In private Dean was the funny one. Jerry was a mechanical genius whose state of the art electronics filled his dressing room. When Dean and Jerry entered the studio commissary, a mundane lunch break became sheer chaos. They started food fights with actors, cast and crew. Once Marlene Dietrich was the ungrateful recipient of a lunch plate. One day, they walked in and cut off the ties of the studio heads and smeared butter on their faces. When they were around it was pure bedlam and everyone laughed until they cried at the crazy antics of America's favorite comics. I came to understand what technique was about in terms of straight man versus comic. I could see the importance of leaving talented people alone; leaving the talent unbridled to seek its own level of brilliance. Stars like Dean and Jerry were very sensitive to little things and I learned what artistic temperament was all about. When they weren't performing, the tension around the set was awful. I didn't know what was going on in their lives or what the change was about, but I could sense that something was winding down in that great partnership. After Artists and Models they did one more film together. Hollywood or Bust was their last picture together. This film introduced me to Dean Martin. We went on to make five movies together and he became the leading man that I appeared with most. He became my lifelong friend and protector 367 . 367 Al llegar a Hollywood tras terminar The Trouble With Harry, compré un Buick verde de segunda mano por cuarenta y cinco dólares de crédito y puse rumbo a la playa de Malibu. Alquilé un pequeño apartamento de un dormitorio cerca del mar donde las olas se estrellaban bajo sus pilares. Había gastado todo mi dinero en Nueva York, tras pagar las deudas y mi viaje a la tierra de fantasía. Todo empeoró cuando The Trouble with Harry fue un éxito artístico, sutil en su humor, pero no comercial. Yo salí un poco mejor parada en los comentarios sobre la película. Yo fui aclamada como el descubrimiento joven o la joven estrella excéntrica de la película. Para los columnistas de chismes, era carne fresca. “Ella vive en una choza de una habitación en la playa. Ella no tiene un vestido formal o un pedazo de piel. A veces la policía llama a su puerta en la mañana, diciendo ´las llamadas del bastidor están llenos para el día´”, pero nada podría haber sido peor que mi primera película bajo contrato con Hal Wallis. Yo iba a ser la niña que corrió por las escaleras en un pequeño traje de sol, o un traje de murciélago, mientras que Jerry Lewis me persiguió. La película, Artistas y modelos, con Dean Martin y Jerry Lewis se convirtió en una experiencia de aprendizaje - no sobre actuar - pero sobre la vida y dos seres humanos muy diferentes a como se presentaron en las comedias chifladas. En privado Dean fue divertido. Jerry era un genio mecánico cuya electrónica de vanguardia llenaba su camerino. Cuando Dean y Jerry entraron en la cantina del estudio, un almuerzo mundano se convirtió en caos puro. Empezaron peleas de comida con actores, el elenco y el equipo. Una vez Marlene Dietrich recibió la ingrata sorpresa de un plato de comida. Un día, entró unos de los jefes del estudio y recibieron mantequilla en sus - 170 - Cuando el filme se estrenó, las críticas destacaron la interpretación de Lewis con McClaine, mientras lamentaban que Martin fuese un lastre para la comicidad de la historia, tal y como señaló Bosley Crowther. Curiosamente, Shirley y Jerry nunca más volvieron a compartir cartel, y, sin embargo, ella y Dean sí repitieron como compañeros de pantalla, por ejemplo, en el estupendo drama posterior de Vicente Minnelli Some Came Running (Como un torrente, 1958). Desde las páginas de The New York Times, el 22 de diciembre de 1955, Crowther escribía: True, Miss MacLaine has the makings of a lively comedienne, as she shows in one comic dance with Jerry and in a couple of passing scenes. But the script does not give her material, any more than it gives anyone. And the music of Harry Warren and Jack Brooks is for ancient gramaphones. Maybe next time Hal Wallis, this film's producer, will let Miss MacLaine and Jerry go it together, without Dean or anyone to get in their way. And with a good script. And good music. Then we may have some fun 368 . Aunque la película tuvo una buena respuesta comercial, algunos críticos consideraron que el filme no funcionaba completamente, tal y como argumentan por ejemplo James L. Neibaur y Ted Okuda: “With its bright colors, striking visual compositions, and delirious sight gags, Artists and Models often resembles a live-action animated cartoon, with perfectly matches the subject matter. With all it had going for it, it caras. Cuando Dean y Jerry estaban alrededor era puro caos y todos se rieron hasta que lloraban con las locas travesuras de estos cómicos favoritos de los Estados Unidos. Llegué a comprender qué técnica era en términos de hombre recto contra cómico. Pude ver la importancia de estar junto a gente talentosa. Dejando que el talento desenfrenado buscara su propio nivel de brillantez. Estrellas como Dean y Jerry eran muy sensibles a pequeñas cosas y aprendí qué temperamento artístico tenían. Cuando ellos no estaban actuando, la tensión en el plató era terrible. No sabía lo que estaba sucediendo en sus vidas, pero podía sentir que algo estaba amainando en esa gran alianza. Después de Artistas y modelos sólo hicieron una película más juntos. Loco por Anita fue su última película juntos. Esta película me presentó a Dean Martin. Llegamos a hacer cinco películas juntos y se convirtió en el protagonista con el que actué en la mayoría de ellas. Se convirtió en mi protector y amigo de por vida, declaraciones de la actriz Shirley MCCLAINE, sobre la película Artists and Models incluidas en su página web oficial. Dichas declaraciones pueden consultarse en el siguiente enlace web http://shirleymaclaine.com/shirley/movies-artistsmodels.php 368 Cierto, que la señorita MacLaine tiene los ingredientes de un comediante en vivo, como muestra en una danza cómica con Jerry y en un par de escenas estupendas. Pero el guión no da más de lo que da alguien su material. Y la música de Harry Warren y Jack Brooks suena antigua. Tal vez la próxima vez Hal Wallis, productor de la película, permitirá a la señorita MacLaine y a Jerry ir juntos, sin Dean o alguien más en su camino. Y con un buen guión. Y buena música. A continuación, podemos pasar un buen rato, en CROWTHER, Bosley, crítica sobre la película Artists and Models, publicada el 22 de diciembre de 1955 en The New York Times. La mencionada crítica puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9E00EEDC133DEF34BC4A51DFB467838E649EDE http://shirleymaclaine.com/shirley/movies-artistsmodels.php http://www.nytimes.com/movie/review?res=9E00EEDC133DEF34BC4A51DFB467838E649EDE - 171 - is too bad the results were not better” 369 . En cualquier caso, Artists and Models es una película singular, entretenida y estimable, que marca el inicio del estilo cartoonist (de cine de animación) que tanto influirá en la filmografía lewisiana. 369 “Con sus colores brillantes, sorprendentes composiciones visuales y gags delirantes para ver, Artistas y modelos a menudo se asemeja a una acción en vivo de dibujos animados, perfectamente de acuerdo con el tema. Con todo lo que representa, es una pena, que los resultados no fueran mejores”, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 103. - 172 - 4.8.4 Hollywood or Bust (Loco por Anita, 1956) Ficha técnica Hollywood or Bust, Estados Unidos, 1956 Director: Frank Tashlin Productor: Hal B. Wallis Productor asociado: Paul Nathan Producción: Hal B. Wallis para Paramount Pictures Guión: Erna Lazarus y (no acreditado) Frank Tashlin Fotografía: Daniel L. Fapp, en color y VistaVision Segunda Unidad de Fotografía: Wallace Kelley Diseño de producción: Sam Corner y Faye Babcock Dirección artística: Henry Bumstead y Hal Pereira Música: Walter Scharf Montaje: Howard A. Smith Maquillaje: Wally Westmore Duración: 95 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Malcolm Smith), Dean Martin (Steve Wiley), Pat Crowley (Terry Roberts), Maxie Rosenbloom (Bookie Benny), Anita Ekberg (actriz Anita Ekberg) Estreno en Estados Unidos: 6 de diciembre de 1956 Estreno en España: 16 de octubre de 1961 Sinopsis: Steve Wiley (Dean Martin), un caradura con deudas, participa en un sorteo de un coche con la intención de obtener el vehículo y así saldar sus deudas. Para ello, amaña los boletos del sorteo para resultar ganador. Sin embargo, Malcol Smith (Jerry Lewis), resulta tener el boleto original premiado, y ante el dilema de dos boletos ganadores, el organizador decide otorgar el coche a ambos. Steve quiere vender el vehículo, pero Malcolm desea conducirlo para llegar a Hollywood y poder conocer así a su actriz favorita, Anita Ekberg. Con la promesa de que una vez conozca a Anita, venderán el coche, Steve y Malcolm emprenden juntos viaje hacia Hollywood. - 173 - Hollywood or Bust (Loco por Anita) destaca por ser la última película realizada por el dúo Martin y Lewis. El largometraje fue rodado entre el 16 de abril y el 19 de junio de 1956, apenas un mes antes de su última actuación conjunta en los escenarios, el 25 de julio en el Club Copacabana. Fue estrenada el 6 de diciembre de 1956, cinco meses después de que se consumase su separación. Es asimismo la segunda y última obra de ambos dirigida por Frank Tashlin. Su relación estaba tan deteriorada que, durante el rodaje, ni siquiera se dirigieron la palabra fuera de cámara. Esta circunstancia y el doloroso recuerdo de su ruptura hizo que éste sea el único filme protagonizado junto a su compañero que Jerry nunca ha visto ni ha querido visionar: On June 18, it was formally announced: Martin and Lewis were over. The following day, we wrapped Hollywood or Bust. It´s the single one of my movies that I´ve never seen, and never will 370 . Loco por Anita comienza con Dean Martin dirigiéndose al público y presentando la narración. La ruptura de la cuarta pared y la interacción directa con el espectador es sin duda una característica de innovación formal propia del cine de vanguardia más experimental, por lo que no resulta extraño que los críticos franceses, como Jean-Luc Godard, mostrasen una temprana devoción por Tashlin, pues el cineasta norteamericano exhibía en sus cintas una técnica que sería después habitual en la Nouvelle Vague 371 . En esta introducción, de hecho, el personaje explica que la película está dedicada a todos aquellos que aman el cine a lo largo del mundo, y menciona, entre otros, a los franceses. Todos los extractos donde vemos la parodia de los diferentes cinéfilos están protagonizados por Jerry, lo cual consolida la tendencia ya apuntada de ofrecer más relevancia a Lewis en detrimento claramente de Martin. Resulta también interesante reseñar que en dicho prólogo se menciona a la televisión frente al séptimo arte. La televisión y su mundo es otra referencia incuestionable y recurrente del cine tashliniano. 370 El 18 de junio, fue formalmente anunciado: Martin y Lewis se separaban. Al día siguiente, terminamos de rodar Hollywood or Bust. Es la única de mis películas que nunca he visto, y nunca veré, en LEWIS, Jerry y KAPLAN, James (2005), op. cit., página 280. 371 Movimiento cinematográfico de jóvenes cineastas surgidos en Francia alrededor del año 1959. Integrado entre otros, por François Truffaut, Jean-Luc Godard o Claude Chabrol, la Nouvelle Vague (Nueva Ola) llega hasta la dirección de películas tras haber pasado por la cinefilia y la crítica cinematográfica a través de publicaciones como Cahiers du Cinéma. Los miembros de este movimiento se caracterizaban por su profundo amor por el cine clásico norteamericano, su ánimo reivindicativo, su seguimiento de la teoría del autor y por su carácter iconoclasta y vanguardista en las formas y narrativa cinematográfica. La influencia en el cine de Jerry Lewis de los postulados de la Nouvelle Vague es evidente a través del uso del zoom óptico, el filage o barrido de cámara rápido o las formas innovadoras en la estructura del relato fílmico, que Lewis utiliza en filmes como The Patsy (1964) o The Big Mouth (1967), entre otros. En su película One More Time (1970) podemos encontrar incluso un homenaje a Truffaut y su película La novía vestía de negro (1968). Los miembros de la Nouvelle Vague fueron admiradores del cine lewisiano y colaboraron fundamentalmente a que éste fuese reconocido en Francia y el resto de Europa como un gran cineasta. Cabe destacar en este sentido la figura de Jean-Luc Godard, el cual escribió críticas muy positivas sobre filmes como The Bellboy o que incluso mostró la influencia de Lewis en su cine a través del decorado de su película Tout Va Bien (1972) que reproducía en cierta forma el decorado del filme The Ladies´Man (1961). - 174 - Tras el breve prólogo introductorio, comienzan los créditos, donde escuchamos a la pareja cantar un tema musical que alude asimismo al mundo de la cinefilia, mientras se suceden en los fondos unas bellas señoritas que demuestran de nuevo el gusto de su director por la fisonomía y la voluptuosidad femenina. El primer personaje al que vemos en la película es Steve Wiley (Dean Martin), un timador que en ese momento está seduciendo a una pelirroja. Lo interrumpe un mafioso, Bookie Benny (Maxie Rosenbloom) al que debe dinero. Esta escena está planificada a través de un inteligente montaje sonoro que explota la comicidad e interacción entre al audio de una carrera de caballos que escuchamos por la radio y las imágenes de la situación entre Martin, la chica y el gánster. Para pagar a éste, Steve le hace partícipe de una estafa donde va a sustituir los boletos de un sorteo para conseguir un coche. En la entrada de la rifa, Steve y su acompañante conocen a un joven entusiasmado por el cine y por una famosa actriz, a la que quiere conocer en persona, para lo cual ha acudido al sorteo movido por un pálpito que le dice que él será el ganador del coche. La referencia a la actriz Anita Ekberg, que se interpreta a sí misma en la película y que ya había aparecido brevemente asimismo en la anterior Artists and Models (1955), es uno de los muchos elementos intertextuales que forman parte del filme. El joven en cuestión, Malcolm Smith, no puede ser otro que Jerry Lewis. Imagen 19. Dean Martin y Jerry Lewis en Hollywood or Bust (Loco por Anita, 1956), su última película conjunta. Cuando sellan su amistad, Jerry le dice a Dean que serán compañeros de la misma forma que Burt Lancaster y Katherine Hepburn lo eran en The Rainmaker (El farsante, Joseph Anthony, 1956). La referencia cinéfila es apropiada no sólo porque, en la obra citada, Lancaster interpreta también a un estafador, sino sobre todo, porque nuevamente apunta a esa relación metafórica entre hombre y mujer que generalmente se suscita en la pareja (recordemos cómo al inicio de Artists and Models, el conato de abandono del personaje de Martin del apartamento que comparte con Lewis, está filmado por Tashlin como si se tratase de una disputa conyugal donde el esposo abandona a la mujer). Las menciones cinematográficas son constantes, ya que la misma trama está articulada a través de un objetivo vinculado con el mundo del cine, conocer a Anita Ekberg. Otro ejemplo destacado de intertextualidad es cuando Malcolm, al ganar el sorteo besa sorpresivamente a la chica que está situada junto al coche. Cuando ésta le pregunta qué hace, él contesta: - 175 - “I´m practising for Hollywood” (Estoy practicando para cuando llegue a Hollywood). En el tramo final de la película aparecerá la mítica puerta que daba entrada a los estudios Paramount, la misma que había mostrado magistralmente Billy Wilder en su clásico Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, 1950), y la misma que el propio Lewis utilizará, cambiando su nombre por Paramutual Studios, en su posterior filme The Errand Boy (Un espía en Hollywood, 1961). Loco por Anita plantea algunas cuestiones interesantes respecto a la configuración de los personajes encarnados por Dean y Jerry, que parecían abocados en obras posteriores a una nueva relación entre sí, si no fuese por el hecho de que la ruptura profesional entre ambos frustró esa más que probable evolución. En este filme, Steve Wiley y Malcolm Smith no se conocen previamente y forjan su vínculo a través de su mutua participación en el sorteo del coche. Esto marca una cierta diferencia con respecto a filmes anteriores, donde la pareja, consolidada para el público, solía ser introducida como dos personajes que ya se conocían previamente (en 3 Ring Circus son dos colegas que abandonan el ejército y emprenden la búsqueda conjunta de trabajo, en Artists and Models son compañeros que comparten piso, en Pardners incluso son los descendientes de unos antiguos aliados). El personaje lewisiano aparece además en este largometraje como un ser especialmente desvalido y dolorosamente solitario: “I have never had friends before” (Nunca antes he tenido amigos) le confesará a Steve. El hecho de que el protagonista gane un automóvil en la rifa supone un matiz que apunta al progresivo crecimiento del mismo. Malcolm al ver el coche en la calle exclamará: My first car! (¡Mi primer coche!). En Estados Unidos tener un coche (sobre todo dentro del contexto socioeconómico de los años cincuenta del pasado siglo) no sólo determinaba una cierta autonomía económica, sino que, sobre todo, era un símbolo de madurez, ya que sólo cuando los adolescentes iban alcanzando la mayoría de edad podían disponer de un coche. Por lo tanto, que Jerry consiga ese coche en el sorteo representa un sutil síntoma de que su personaje, poco a poco, y a pesar de mantenerse aún ciertamente infantilizado, está ya emprendiendo el camino hacia un inexorable desarrollo. No olvidemos que cuando se filma esta película el comediante ya tiene treinta años, y debe comenzar a modelar su propia figura en pantalla llevándola hacia la madurez. Una madurez que no se completará hasta su filme de 1966 Three on a Couch (Tres en un sofá) y que en realidad, nunca estará despojada por completo de signos infantiloides o de inadaptación social, como puede apreciarse en filmes posteriores como Hardly Working (1979), donde el protagonista, un hombre ya físicamente en edad provecta, sin embargo presentará rasgos de inadaptación -su propia profesión de clown lo mantendrá relacionado con la etapa infantil. Por el contrario, Dean aparece dibujado como un ser ligeramente detestable, manipulador, interesado, que en cierta forma se aprovecha de Malcolm en su propio beneficio. Steve resulta directamente antipático y aprovechado, siendo dibujado con atributos negativos, si bien, al final de la historia, se redimirá salvando a su compañero de morir corneado por un toro y conseguirá a la chica. Ello no debe obviar el hecho de que el personaje de Martin, en sus películas junto a Lewis, iba evolucionando hacia una posible desaparición dentro de la pareja, y que, por el contrario, el comediante se perfilaba cada vez más como una figura que avanzaba hacia una mayor madurez y protagonismo, haciendo cada vez más prescindible la presencia de su compañero en la historia. De hecho, - 176 - no debe extrañarnos que la carrera posterior de Jerry en solitario resultase todo un éxito, ya que las últimas películas de la pareja, mostraban cada vez más claramente, que el cómico era el más interesante y menos dependiente (artísticamente hablando) de los dos, al menos, en el campo de la bufonada. Imagen 20. Hollywood or Bust es una road movie, algo novedoso en el cine de Martin y Lewis. En la imagen, Dean Martin, Jerry Lewis y la actriz Pat Crowley. Hollywood or Bust es una road movie, algo también novedoso en el cine de Martin y Lewis, con mucho rodaje en exteriores. Durante el viaje hacia Hollywood que emprenden juntos, Steve y Malcolm recogerán en la carretera a una chica, Terry Roberts (Pat Crowley), que los acompañará hasta el final de su ruta. La relación entre ellos nos permitirá conocer ese nuevo aspecto, menos amable, del personaje de Dino, tal y como puede apreciarse en una conversación entre él y la chica, en la que ésta le plantea cómo es posible que un hombre tan atractivo siga soltero. Éste le contestará explicándole su visión del amor, donde los hijos se acaban convirtiendo en una pesada carga económica, ante lo que finalmente sentencia: “It´s not good business” (No es buen negocio). Otra escena posterior es incluso más clara respecto a su carácter odioso: cuando éste fuerza a Terry para que lo bese. Este momento destruye la infalibilidad del personaje de Martin como seductor y le da un matiz antipático y perverso, ya que pasa de ser un simple seductor a un abusador de la mujer. La escena, por cierto, incluye una cita irónica al beso de Burt Lancaster y Deborah Kerr en From Here to Eternity (De aquí a la eternidad, Fred Zinnemman, 1953). Sin embargo, el ingrato protagonista logrará su conversión cuando demuestre su auténtica amistad hacia Malcolm salvando su vida frente al toro y, al mismo tiempo, consiga a la chica. La imagen de Jerry toreando es sin duda un remedo de una secuencia similar con Cantinflas en Around the World in 80 Days (La vuelta al mundo en ochenta días, Michael Anderson, 1956). El letrero que introduce esta escena, Keep Out - 177 - Dangerous Bull (No entrar. Toro peligroso), resalta la importancia del cartel en el cine de Tashlin, algo que Lewis incorporará en su propio cine como director 372 . Dentro de las secuencias de comedia que presenta Hollywood or Bust, sobresalen, como es habitual en el cine de Frank Tashlin, las inspiradas en la comedia slapstick: la más destacada es la del perro conduciendo el coche, que es además una imagen típicamente surrealista 373 , y que por otra parte, se vincula con el cine de animación tan característico de su director 374 . Esta escena del coche presenta elementos propios de persecución slapstick e incluye, en su resolución, una nueva referencia al cine mudo, con la archiconocida situación de la salvación en el último minuto: el coche parado en la vía a punto de ser arrollado por un tren que avanza hacia él a toda velocidad. No olvidemos que el largometraje concluye con otra persecución en la que todos van detrás de Malcolm y el perro, una situación “destrozatodo”, con la tabla que cae y hace que el timón golpee al capitán de barco o el tonel que se desploma sobre la cabeza de los pistoleros. La persecución dentro de los estudios cinematográficos pudo inspirar a su vez una similar filmada por Tim Burton para el final de su largometraje, Pee Wee Adventures (La gran aventura de Pee Wee, 1985). Ambas secuencias, que son de las mejores del filme, suponen en sí mismas un boceto de la chase 375 que cerrará la posterior The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica, 1964). Loco por Anita incorpora, además, numerosos gags cómicos propios del slapstick, como el coche que se cae a pedazos (escena “destrozatodo”) o la caída de Anita a la piscina, así como chistes netamente surrealistas, como cuando Steve, al intentar llevarse el coche y habiendo burlado a Malcolm y al perro alejándolos de él, comprueba que el can está sorprendentemente justo detrás de él (suspensión de la credulidad, es imposible físicamente que el animal hubiese podido regresar tan rápido al auto). Otro elemento característico del estilo de Tashlin 376 , el uso del sonido con funcionalidad cómica (un 372 Hablando precisamente de carteles, en el siguiente minutaje, 01.03.46 horas, vemos en el filme un letrero que anuncia una actuación de Dean Martin y Jerry Lewis en el hotel Sands de Las Vegas. Este plano supone una autocita, y un nuevo guiño de Tashlin al mundo del espectáculo y a la propia pareja protagonista. Esta imagen, precisamente, será usufructuada por Francis Ford Coppola para su película The Godfather (1972), donde aparecerá este plano con el cartel anunciador de Martin y Lewis cuando Michael Corleone (Al Pacino) viaja a Las Vegas para visitar a su hermano Fredo (John Cazale). 373 Consúltense, en el análisis de Artists and Models, las referencias que los críticos James L. Neibaur y Jean- Michel Frodon hacen sobre el surrealismo en el cine lewisiano. 374 Como ya sabemos, asignar, aunque sea metafóricamente, acciones humanas a los animales, como hablar o, en este caso, conducir, es propia del cine de animación. 375 Chase, persecución en inglés. 376 Hollywood or Bust contiene muchos de los elementos estilísticos y narrativos propios del cine de Frank Tashlin. Además de los ya mencionados, como son el uso de los carteles con significación narrativa, el sonido con funcionalidad cómica, o la comedia influenciada por el slapstick y el cine de animación., también encontramos en este filme el uso de los espejos con funcionalidad narrativa y visual dentro del filme, como puede apreciarse en varios momentos, así en la escena final en la que vemos cómo Steve entra al camerino para hablar con Terry y la salida de las compañeras de ella se muestra a través de su reflejo reencuadradas en un espejo. Esa imagen en concreto se corresponde con el minutaje 01.13.38 horas. En el cine de Tashlin, el uso de los espejos es otra de sus características estilísticas esenciales, y para ello puede leerse el texto que acompaña al análisis del filme Who´s Minding the Store? (1963). - 178 - efecto que sin duda proviene del cine de animación), también tiene presencia en esta película, como el gag sonoro cuando Steve y Malcolm duermen en Hollywood Bowl y los ronquidos del personaje de Jerry se magnifican por el eco (algo que el realizador muestra manteniendo un gran plano general). En esta escena, además, vemos cómo el personaje de Jerry habla en sueños, algo que ya ocurría en Artists and Models (1955) y que se convertirá en un síntoma del infantilismo del personaje lewisiano, una regresión a la infancia, así como una muestra de las teorías psicoanalíticas propias de su cine y de la importancia del sueño y las ensoñaciones como elemento liberador en sus películas. Como ya sugería Sigmund Freud en obras como Die Traumdeutung (La interpretación de los sueños, 1899), el subsconciente humano se libera a través del acto de dormir y permite en el estado somnoliente que afloren los auténticos deseos y anhelos reprimidos del yo, por lo que, en general, se puede afirmar que la auténtica personalidad es aquella que se manifiesta bajo el velo del sueño, muchas veces reprimida por las convenciones sociales impuestas o por los propios traumas: Después de haber fijado el concepto de la represión y haber relacionado la deformación del sueño con el material psíquico reprimido, podemos expresar ya, con toda generalidad, el resultado capital del análisis de los sueños. De aquellos que se muestran comprensibles y presentan un claro sentido, hemos averiguado que son francas realizaciones de deseos: esto es, que la situación del sueño constituye en ellos la satisfacción de un deseo conocido de la conciencia, que ha quedado sin realizar en el día y es digno de interés. Sobre los sueños oscuros y embrollados nos enseña también el análisis algo análogo: la situación del sueño presenta también realizado un deseo que surge regularmente de las ideas latentes, pero la representación es irreconocible, no pudiendo aclararse sino por medio del análisis, y el deseo ha sucumbido a la represión y es extraño a la conciencia o está íntimamente ligado a ideas reprimidas que lo sustentan. La fórmula para tales sueños será, pues, la siguiente: son realizaciones disfrazadas de deseos reprimidos 377. En el cine lewisiano las escenas de sueño, donde el personaje se libera de sus frustraciones o exhibe sus anhelos o incluso desvela algún secreto, son habituales, tanto en su cine como director como en el realizado por Tashlin. Así, además de en Artists and Models y Hollywood or Bust, también en Cinderfella (El ceniciento, 1960) el hecho de que Fella hable en sueños será determinante para la evolución de la trama. En otras obras, que el personaje lewisiano desarrolle ensoñaciones que liberan sus deseos o anhelos ocultos (a veces reprimidos) resulta fundamental, y puede apreciarse en diversas secuencias de filmes como The Ladies´Man (El terror de las chicas, 1961), The Nutty Professor (El profesor chiflado, 1963) o Hardly Working (¡Dále fuerte, Jerry!, 1980), entre otros. Como comedia musical, junto a los ingredientes y situaciones cómicas, la película incorpora varios números melódicos, algunos de ellos muy meritorios, como aquel en el que los tres protagonistas cantan una canción con la que van recorriendo varios lugares de la orografía americana hasta llegar al Gran Cañón del Colorado. Aunque sin duda, el mejor número, por la significación emocional que encierra, es aquel en el que Steve se reencuentra con Terry, durante la persecución final, en un estudio de grabación de Paramount, y con ella canta a dúo una composición romántica que sellará de nuevo su 377 FREUD, Sigmund: La interpretación de los sueños (traducción española de la obra original Die Traumdeutung, de 1899), colección “Obras maestras del pensamiento contemporáneo”, Editorial Planeta Agostini, Barcelona, 1992, páginas 44 y 45. - 179 - relación, siguiendo el esquema clásico de “Chico conoce chica- Chico pierde chica- Chico recupera chica”. Hollywood or Bust es un filme que evoluciona y transita a través de varios géneros: desde la comedia musical pasando por una road movie, el cine dentro del cine e incluso una película de juego y casino, lo cual también hace que el filme, curiosamente, pueda vincularse con una película posterior que parece haberse inspirado en ella, Rain Man (Barry Levinson, 1988). Las similitudes son evidentes, a pesar de que ningún miembro del filme de 1988 haya mencionado ni reconocido nunca explícitamente la influencia del largometraje de Tashlin: dos hermanos, uno apuesto y guapo (Tom Cruise), y otro con ciertos problemas de madurez, en este caso, autismo (Dustin Hoffman), recorren Estados Unidos acompañados de una chica (Valeria Godino), hasta que llegan a Las Vegas, y el hermano autista se revela capaz de ganar miles de dólares en el casino. Las críticas de Hollywood or Bust no fueron excesivamente positivas, probablemente condicionadas por la ruptura de la pareja, acaecida en verano de 1956, la cual ya estaba asumida públicamente cuando el largometraje se estrena en diciembre de ese año: “(The film) is nothing more than a travelogue, laced together with a sucesión of gags, a few of them genuinely amusing, and practically all repetitious” 378 . Para James L. Neibaur y Ted Okuda: “(…) the movie is a wet firecracker that is neither their best nor their worst and one that currently suffers from a bad case of overblown reputation” 379 . El final de Hollywood or Bust muestra a Dean y Jerry acompañados por sus respectivas chicas. Esta imagen no podría resultar más irónica, cuando sabemos que el dúo se encontraba ya separado, si bien, cinematográficamente, el cierre de la película resulta antológico: el estreno cinematográfico, la alfombra, y el narrador en pie, recuerdan al inicio de Singing in the Rain (Cantando bajo la lluvia, Stanley Donen y Gene Kelly, 1952). El plano muestra a las dos parejas avanzando hacia la cámara, mientras Lewis y Martin rompen nuevamente la cuarta pared y se “tragan” literalmente la pantalla. Una imagen que nos devuelve el reflejo de una unión cómica feliz, plena de inventiva, que emulan uno de sus gags más conocidos en un programa televisivo de los años cuarenta cuando ambos se echaron encima de una cámara como si fueran a comérsela y se adueñaron del escenario, algo que el propio Lewis repetiría posteriormente en otras actuaciones: “Una vez salió a escena y abrió la boca ante el objetivo, se comió la cámara” 380 . Una época maravillosa e irrepetible que, con este último plano, ya era historia pasada. 378 “(La película) no es más que un relato de viaje, atado junto con una sucesión de gags, algunos de ellos realmente divertidos y prácticamente todos repetidos”, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 114. 379 “(…) la película es un petardo mojado que no ni la mejor ni la peor, pero que actualmente sufre de un mal caso de reputación exagerada”, ibídem. 380 Martin SCORSESE hablando sobre Jerry LEWIS en unas declaraciones recogidas dentro del libro El cine americano actual, SAADA, Nicolás: El cine americano actual, editoral JC Clementine, Madrid, 1995, página 124. - 180 - Imagen 21 y 22. Jerry Lewis y Dean Martin rompen la cuarta pared y avanzan hasta “comerse” literalmente la cámara y fundir a negro en el plano final de Hollywood or Bust. - 181 - 4.9 Frank Tashlin Es inevitable identificar el nombre del cineasta norteamericano Frank Tashlin (19 de febrero de 1913, Weehawken, Nueva Jersey, USA- 5 de mayo de 1972, Hollywood, California, USA) con la filmografía de Jerry Lewis. Su importancia para el desarrollo profesional del cómico de Newark es incuestionable, hasta tal punto, que él mismo ha reconocido expresamente dicha influencia. Preguntado por Peter Bogdanovich respecto a quién había sido el cineasta que más le había influido en su carrera, contestó: “El señor Tishman 381 , escrito T-A-S-H-L-I-N. Él es mi profesor” 382 . Frank Tashlin, apodado Tish o Tishman, fue y sigue siendo un realizador no apreciado en su justa medida, que sobresalió como uno de los más eminentes directores cómicos de los años cincuenta y sesenta: “Si las comedias de Hawks, McCarey y Capra son representativas de los años treinta-y, con Preston Sturges, de los cuarenta-la obra de Tashlin resume espléndidamente la década de los cincuenta” 383 . Él mismo resultó, no obstante, consciente de cierta desconsideración general hacia su obra, ya que como afirmó: “(…) hacer películas de Jerry Lewis no da prestigio” 384 . Por ello nada más elocuente que las sentidas palabras de gratitud que el propio cineasta escribió en un reportaje que le dedicó la revista francesa Cahiers du Cinema (número 151, “American Report”): “Thanks for thinking of Frank Tashlin” 385 . La toma de contacto con el aprecio de su obra por parte de la crítica gala supuso un shock personal importante para el cineasta, que recordaba cómo, durante un viaje a París, tuvo conocimiento de este hecho sorprendente e inesperado para él, en este caso desde las páginas de la revista Positif : No lo supe hasta hace tres años. Mi mujer estaba en Londres por una actuación musical y un día viajé a París. Nunca había estado en París. La primera noche salí del hotel y me puse a andar por la calle, sintiéndome muy bien: no conocía a nadie, nadie me conocía a mí. Qué tranquilidad. Enseguida llegó un tío a venderme postales francesas-el tópico, ya sabe-, la primera persona. En fin, entré en una librería y en una estantería veo mi nombre, mirándome desde la portada de una revista, Positif.Me acerqué y la hojeé. Estaba temblando, y no había nadie para compartirlo conmigo. Unas treinta páginas, hablando sólo de mí; tres o cuatro autores, una lista de mis películas. ¿Y qué decían? Yo no leo francés. Unas personas me tradujeron un poco. !Jo! Estaba anonadado. Desde entonces siempre incluyo cosas para los franceses en mis películas, cositas en las que sé que sólo ellos se fijarán 386 381 Tishman o más comúnmente su abreviatura, Tish, son los apodos con los que se conocía a Frank Tashlin dentro de la profesión cinematográfica. De forma semejante, por ejemplo, a Hitchcock se le apodaba como Hitch. 382 BOGDANOVICH, Peter (2008), op. cit., página 242. 383 Ibídem, página 243. 384 Ibídem, página 247. 385 “Gracias por acordarse de Frank Tashlin”. 386 BOGDANOVICH, Peter (2008), op. cit., página 245. - 182 - François Truffaut consideraba a Frank Tashlin, junto a otros cineastas como Sidney Lumet o Arthur Penn, uno de los renovadores del cine norteamericano de los años cincuenta, y le reconocía una influencia directa sobre los integrantes de la Nouvelle Vague en Francia: “You know, we owe so much, here in France, to American cinema, which Americans themselves don’t know very well. Especially early American cinema, which Americans hardly know at all and even scorn. As for influential Americans around the time of the French New Wave, I’m thinking of Sidney Lumet, Robert Mulligan, Frank Tashlin, and Arthur Penn. They represented a total renewal of American cinema, a little like some of the New Wave directors in France. They were extremely alive, the first films of these men, like early, primitive American cinema, and at the same time they were quite intellectual. Their movies managed to unite the best of both qualities. At the time, Americans scorned these filmmakers because they didn’t know them very well and because they weren’t commercially successful. Success is everything in America” 387 . Jean-Luc Godard, en julio de 1957 desde las páginas de Cahiérs du Cinéma, proclamaba su devoción por Tashlin, y consideraba que el cineasta, no sólo tenía como autor un método propio, equiparable a Chaplin o Lubistch, sino que incluso había conseguido imponer ese estilo en sus películas hasta hacerlo tan reconocible como para instaurar un nuevo término, la comedia tashlinesca: “Resumiendo: Frank Tashlin no ha renovado la comedia de Hollywood. La ha hecho mejor. No hay una diferencia de grado entre Loco por Anita y Sucedió una noche o entre Una rubia en la cumbre y Una mujer para dos, sino una diferencia de tipo. Tashlin, en otras palabras, no ha renovado sino creado. Y de ahora en más, cuando hables de una comedia, no digas “Es chaplinesca”; di, fuerte y claro, “Es tashlinesca” 388 . Como ha escrito elocuentemente Ethan de Seife en el prólogo de su reciente y estupendo libro, Tashlinesque: The Hollywood comedies of Frank Tashlin: Director Frank Tashlin has left an indelible impression on American and global film comedy. His films are some of the funniest, most visually inventive comedies ever made (…) Yet Tashlin´s name is still largely unfamiliar, and his influence, though significant, is acknowledged by only a few acolytes. Even within film studies, his reputation is not as strong as it ought to be. As I argue in this book, Tashlin has been generally misunderstood for decades. Tashlin is rarely cited as an influence by filmmakers and, aside from a small number of scholarly articles, has been largely ignored by the critical establishment. His films have won no awards (…) 387 “Ya sabes, le debemos mucho, aquí en Francia, al cine americano, el cual los propios estadounidenses no conocen muy bien. Al cine americano especialmente al de los pioneros, que los estadounidenses apenas conocen en absoluto e incluso desprecian. En cuanto a los estadounidenses influyentes en la época de la Nueva Ola francesa, estoy pensando en Sidney Lumet, Robert Mulligan, Frank Tashlin, y Arthur Penn. Representaban una renovación total del cine estadounidense, un poco como algunos de los directores de la Nueva Ola en Francia. Estaban llenas de vida, las primeras películas de estos hombres, como la de los primeros integrantes del primitivo cine americano, y al mismo tiempo eran bastantes intelectuales. Sus películas lograron unir lo mejor de ambas cualidades. En ese momento, los estadounidenses despreciaron a estos cineastas porque no los conocían muy bien y porque no tuvieron un gran éxito comercial. El éxito es todo en América” , en TRUFFAUT, François, entrevistado por CARDULLO, Bert, en mayo de 1984, y reeditado por BRODY, Richard en “Truffaut´s Last Interview”, publicado en The New Yorker, USA, 29 de julio de 2010, versión actualizada digitalmente el 13 de octubre de 2010, y que puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/truffauts-last-interview 388 GODARD, Jean-Luc: crítica sobre el filme Hollywood or Burst, texto publicado originalmente en Cahiers du cinéma, número 73, julio de 1957, traducción al español: Martín Álvarez. Corrección: Anna Karina. Publicado en la página web Cinéfilo Bar, puede consultarse en el siguiente enlace web https://cinefilobar.wordpress.com/2012/08/26/frank-tashlin-por-jean-luc-godard-2/ http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/truffauts-last-interview https://cinefilobar.wordpress.com/2012/08/26/frank-tashlin-por-jean-luc-godard-2/ - 183 - Even the most passionate cinephiles among my undergraduate film students do not recognize the director´s name. Tashlin´s star does not burn brightly in the film studies firmament 389 . Los motivos que han condicionado su desconsideración general y el ostracismo crítico y popular que durante varias décadas, significativamente dentro de la propia historia del cine norteamericano, han oscurecido la obra cinematográfica de Frank Tashlin son varios. Ethan de Seife ha señalado algunos: la falta de prestigio de la comedia en general y la voluntaria adscripción del cineasta al género cómico, tan poco propicio al reconocimiento artístico, serían unas de estas causas más relevantes: “(…) unlike most of the other mid-century Hollywood directors who are generally granted auteur status, Tashlin worked in but one genre: comedy. His peers, such as Robert Aldrich, Richard Brooks, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Howard Hawks, Billy Wilder and many others, hopped from genre to genre; indeed, this is one of the reasons they are generally considered auteurs: the ability to maintain stylistic and thematic consistency no matter the genre in which they worked. Throughtout his long career (his first animated film was made in 1933 and his last feature was made in 1968), Tashlin never made a picture that couldn´t be slotted firmly into the genre of comedy” 390 . Sin embargo, Ethan de Seife señala una causa mucho más poderosa y, desde luego, aún más controvertida: el apogeo de Jerry Lewis como autor, de alguna forma, se volvió en contra de Frank Tashlin. A raíz del debut del actor como realizador con The Bellboy (El botones, 1960), la crítica especializada se fijó exclusivamente en las excelencias de Lewis en cuanto cineasta en detrimento de los méritos de Tish como impulsor de su figura. Cuando analicemos posteriormente la relación recíproca entre sus obras en cuanto creadores, sus semejanzas y diferencias, volveremos a tratar esta cuestión, sumamente interesante. 389 El director Frank Tashlin ha dejado una huella indeleble en la comedia cinematográfica americana y global. Sus comedias son algunas de las más divertidas, más inventivas visualmente jamás rodadas (…) A pesar de ello, el nombre de Tashlin resulta poco familiar y su influencia, aunque significativa, es escasamente conocida salvo para unos cuantos acólitos. Incluso para los estudiosos del cine, su reputación no es tan fuerte como debería ser. Como yo sostengo en este libro, Tashlin ha sido generalmente ignorado durante décadas. Tashlin es raramente citado como influencia por los cineastas y, salvo por un pequeño número de artículos, ha sido largamente ignorado por la crítica establecida. Sus películas no han ganado premios (…) Incluso los más apasionados y cinéfilos de mis alumnos de cine no reconocen el nombre de este director. La estrella de Tashlin no ha brillado en el firmamento de los estudios de cine, en SEIFE, Ethan de (2012), op. cit., página IX. 390 “(…) a diferencia de la mayor parte de los otros directores de Hollywood de la mitad del siglo que son considerados generalmente como autores, Tashlin trabajó en un único género: la comedia. Sus compañeros, tales como Robert Aldrich, Richard Brooks, Nicholas ray, Douglas Sirk, Howard Hawks, Billy Wilder y muchos otros, pasaron de género en género; de hecho, ésta fue una de las razones por las que fueron considerados como autores: la habilidad para mantener su consistencia estilística y temática con independencia del género en que trabajasen. A través de su extensa carrera ( su primera película de animación fue realizada en 1933 y su última película fue realizada en 1968), Tashlin nunca hizo una película que no pudiese ser ubicada firmemente dentro del género de la comedia” en SEIFE, Ethan de (2003): Frank Tashlin, revista digital Senses of cinema, Great Directors, Issue 29, diciembre de 2003, publicación digital, puede accederse al texto mencionado en el siguiente enlace web www.sensesofcinema.com/great- directors/tashlin http://www.sensesofcinema.com/great-directors/tashlin http://www.sensesofcinema.com/great-directors/tashlin - 184 - Frank Tashlin nace en la localidad de Weehawken, Nueva Jersey (Estados Unidos), el 19 de Febrero de 1913. Con una formación autodidacta tras dejar prematuramente la escuela, llegará al cine desde su profesión de dibujante, incorporándose inicialmente al campo de los cortometrajes de animación. Su primer destino profesional fue Nueva York, donde consigue un primer trabajo como chico de los recados dentro de los Fleischer Animation Studios. En 1930 comienza a trabajar, aún en la ciudad de los rascacielos, en los estudios de animación de Fables Inc, como artista visual en la popular serie de cortometrajes Aesop´s Film Fables 391 . En abril de 1933, da un nuevo paso profesional y se traslada a Los Ángeles, al ser contratado en los estudios Warner por el productor Leon Schlesinger, encargado de su departamento de animación. Schlesinger sería el productor e impulsor de las series animadas Merrie Melodies y Looney Tunes, dibujos cómicos y tremendamente satíricos, herederos del más puro slaptisck, y que a lo largo de los años incorporarían personajes míticos como Bugs Bunny (el conejo de la suerte), Daffy Duck (Pato Lucas), Porky Pig (el cerdito Porky), entre muchos otros. Cuando se une al equipo de animación de la Warner, cuyo edificio creativo era conocido como Termite Terrace, entra en contacto con autores tan significativos como Tex Avery, Chuck Jones o Robert Clampett. De entre todos ellos, Avery será el que más influirá sobre el joven Tashlin, al que considera el más iconoclasta e innovador en lo que se refería a la creación cómica: “But I think of everyone there, Tex was the great innovator. If there was any innovation, it was Tex” 392 . También admiraba a Robert Clampett, al que consideraba su discípulo natural: Bob Clampett is a true original fellow; he is the natural disciple of Tex Avery. He had the same wildness. Clampett did some Daffy Duck cartoons I thought were hilarious. He did some really marvellous things-did you ever see Horton Hatches the Egg? God, that was beautiful 393 . En 1934, inspirado por la figura del productor Van Beuren con quien había trabajado en Fables Studios Inc, y el comediante Oliver Hardy, dibuja la tira cómica muda llamada Van Boring, subtitulada He never says a word (Él nunca dice una palabra). Una pantomima visual publicada por primera vez el 6 de enero de 1934 y que se extenderá hasta 1936, principalmente a través de su aparición en Los Ángeles Time Syndicate y en algunos números del semanario Saturday Evening Post. En la prensa, Tashlin firma esta tira humorística con el seudónimo Tish Tash. Intenta así evitar las represalias de Warner, para la que trabajaba en exclusiva en esos momentos. El seudónimo, sin embargo, no es suficiente para ocultar su autoría, y el productor Leon Schlesinger le reclama una parte de sus ingresos económicos por Van Boring, a lo que Tashlin se negó. Esto desemboca en su despido y salida de Warner, si bien su reingreso se producirá de nuevo en 1936, apenas dos años más tarde. En este periodo transitorio fuera de Warner (1934-1936), trabajará como 391 Serie de cortometrajes animados creada por el cineasta Paul Terry en 1921 para Fables Studios, Inc. en colaboración con el productor Amadee J. Van Beuren. 392 Pero yo creo que de todos (los que estábamos) allí, Tex era el gran innovador. Si hubo alguna innovación, fue Tex, en BARRIER, Michael, extracto de la entrevista a Frank TASHLIN realizada por Michael Barrier el 29 de Mayo de 1971 en Beverly Hills (Los Ángeles, USA), y colgada en internet con fecha 16 de Diciembre de 2004, que se puede consultar en el siguiente enlace web http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm 393 “Bob Clampett es un tipo auténtico; él es el discípulo natural de Tex Avery. Tenía el mismo (estilo) salvaje. Clampett hizo algunos cartoons del Pato Lucas que yo pensaba que eran hilarantes. Él hizo algunas cosas realmente maravillosas- ¿ha visto alguna vez (el cartoon) Horton Hatches the Egg? Dios, eso era hermoso”, en ibídem. http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm - 185 - animador en el estudio de Ub Iwerks (exsocio de Walt Disney) y como guionista para el productor Hal Roach, proporcionando ideas cómicas y gags para las películas de Laurel y Hardy. Imagen 23. Frank Tashlin, en los años treinta del pasado Siglo, durante su etapa como dibujante de animación 394 . Entre 1936 y 1938, Frank Tashlin regresa como director a Warner cuando el propio Schlesinger, que estaba organizando una nueva unidad de animación, le ofrece el puesto en una tercera unidad, junto a las que ya funcionaban encabezadas por Friz Freleng y Tex Avery. Comienza esa nueva etapa realizando cartoons protagonizados principalmente por el cerdito Porky. De los 21 cortometrajes que llevará a cabo en esta etapa, 13 están protagonizados por Porky Pig. Su relación laboral con Warner será intermitente a lo largo de más de una década, saliendo del estudio nuevamente en 1939 para ingresar en Disney, como escritor de gags, primero, y más tarde como asesor de guión, si bien nunca resultó acreditado en ninguna de las obras en las que participó. En 1941, durante una huelga, el cineasta abandona Disney y entra a trabajar brevemente como productor y jefe del departamento de guiones en el estudio de animación Screen Gems, fundado en 1940 dentro de Columbia Pictures. En su fugaz paso por Screen Gems, trabaja en la mejor obra del estudio, The Fox and the Grapes (1941), pieza animada de ocho minutos, dirigida y escrita por Frank Tashlin y estrenada el 5 de diciembre de 1941. The Fox and the Grapes probablemente sea una de sus obras maestras. En ella, muestra al zorro intentado alcanzar las uvas a través de diversos, hilarantes (y generalmente fallidos) métodos. Este magistral cortometraje influirá en cineastas tan importantes como Chuck Jones, quien reconoció que el germen de su serie sobre El Coyote y el Correcaminos (Road Runner and Coyote) estaba inspirada en este filme tashlinano. Requerido nuevamente por Leon Schlesinger, regresará a Warner por última vez en junio de 1942 para hacerse cargo de una cuarta unidad de producción, junto a Friz Freleng, Robert McKimson y Chuck Jones. Cuando regresa, Tex Avery ya había abandonado Warner para pasar a Metro Goldwyn Mayer. Tashlin permanecerá en el estudio hasta 394 Imagen incluida y obtenida de la entrevista realizada a Frank Tashlin por el historiador Michael Barrier el 29 de mayo de 1971 en Beverly Hills (Los Ángeles, USA), y colgada en internet con fecha 16 de diciembre de 2004, que se puede consultar en el siguiente enlace web http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm - 186 - septiembre de 1944. En esta última etapa en Warner, dirigirá o supervisará catorce cortometrajes, donde aparecen indistintamente los personajes más carismáticos, desde Bugs Bunny a Daffy Duck. De entre esta serie de cortometrajes, uno de los más destacados será el protagonizado por Porky Pig, Swooner Crooner (1944), nominado al Oscar de 1945 en la categoría de mejor cortometraje de animación. El último trabajo que dirige para Warner es Hare Remover. Protagonizado por los personajes de Bugs Bunny y Elmer Fudd, es una parodia cómica sobre la historia de Jekyll y Hyde 395 . Esta pieza cómica de animación, debido a su salida del estudio, fue finalizada por Bob McKimson y estrenada el 23 de marzo de 1946 dentro de la serie Merrie Melodies, sin que Tashlin fuese acreditado como director de la misma. Su etapa en Warner es la más extensa (desde 1933 hasta 1944, aunque con algunos periodos fuera del estudio, como ya hemos explicado) prolífica (más de una treintena de cortometrajes dirigidos y muchos otros supervisados) y decisiva creativamente hablando (su contacto con Tex Avery determinará su propio estilo), de toda su carrera. Como ha escrito el crítico norteamericano Greg Ford: “It is foolhardy to even approach Tashlin´s feature comedies without referring back to his days at Warner Bros. Cartoons” 396 . Una vez fuera del estudio, en 1946 el cineasta se incorporará a dirigir, para el productor John Shuterland, unos cortometrajes animados realizados con marionetas, de carácter experimental y exquisita técnica, entre los que sobresale el filme Choo Choo Amigo (1946): “it really was marvelous, and the music was written by Larry Morey, who had written the songs for Snow White” 397 . Ese mismo año, Tashlin publica el primero de una serie de tres libros escritos e ilustrados por él mismo. The Bear That Wasn´t antecederá a los posteriores The Possum That Didn´t (1950) y The World That Isn´t (1951), trilogía que en su momento gozó de un fuerte éxito editorial y una excelente valoración crítica 398 . Paralelamente, en ese mismo año de 1946, Tashlin dará su gran paso dentro del cine no animado, primero como guionista y escritor de gags (aunque paradójicamente sin acreditar) y más tarde como director. Su paso del cartoon a la imagen real es el segundo más significativo que se produjo en ese periodo tras el realizado previamente por Gregory La Cava 399 , que fue el pionero en este sentido. No obstante, la dedicación de Tashlin en el 395 No olvidemos que la película más conocida de Jerry Lewis, The Nutty Professor en 1963, también es una revistación cómica de la historia de Jekyll y Hyde. El cortometraje citado, Hare Remover, supone un nuevo punto común entre la filmografía de Tashlin y Lewis. 396 “Es temerario aproximarse a las comedias de Tashlin sin referirse a sus días pasados en los Cartoons de Warner Bros”, Greg FORD, citado en BARRIER, Michael, extracto de la entrevista a Frank Tashlin realizada por Michael Barrier el 29 de mayo de 1971 en Beverly Hills (Los Ángeles, USA), y colgada en Internet con fecha 16 de diciembre de 2004, que se puede consultar en el siguiente enlace web http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm 397 “Fue realmente maravilloso, y la música fue escrita por Larry Morey, que había escrito las canciones para Blancanieves”, en ibídem. 398 En 1965, Chuck Jones, compañero de Tashlin en los primeros días de Warner, dirigió un cortometraje sobre el primer libro, The Bear That Wasn´t, producido por el propio Tashlin. 399 Gregory La Cava (USA, 1892-1952), comenzó en el cine de animación en 1913 y trabajó como animador para William Randolph Hearst en su estudio International Film Service, dentro del departamento de animación. En 1922, La Cava, movido por el cierre del estudio de animación, decide dar el salto al cine de imagen real. Durante la década de 1930, llegará a ser un director de comedia reconocido, siendo nominado en http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm - 187 - seno del cine animado se prolongó durante más tiempo y resultó más significativa que la de La Cava. En la interesante entrevista con Michael Barrier realizada el 29 de mayo de 1971, Frank Tashlin recordaba el decisivo momento, en 1944, aún trabajando en Warner, en el que decidiría encaminarse al cine de imagen real como guionista: “I had sold a story; I had worked one night, on a story idea for a producer who needed an idea, and I had made fourteen thousand dollars. And I said, “My goodness, this is a very good business.” I thought you could work every night and make fourteen thousand dollars. So I now had in my mind that I was going to write for films”. 400 En la primavera de 1962, durante el rodaje de una de sus películas con Jerry Lewis, It´s Only Money (¡Qué me importa el dinero!), y entrevistado por Peter Bogdanovich, Tashlin explicaba nuevamente por qué decidió dirigir largometrajes de imágenes reales, tras muchos años dedicado a la animación y destacando, como acicate para introducirse en esa nueva disciplina, su insatisfacción respecto a cómo los otros realizadores adaptaban sus guiones: Es que estuve mucho tiempo haciendo dibujos animados. Al final dejó de interesarme. Nada más. Y entonces pensé: ¿qué hago ahora? Ser representante, guionista de gags, escritor. Me puse a escribir. Unos años después escribí una película que se llamaba Rostro pálido (1948, The Paleface). Después de ver el pase previo, me dieron ganas de matar a (el director) Norman McLeod. Yo había escrito el guión como una sátira de The Virginian (1929, El virginiano, Victor Fleming), pero me lo habían destrozado por completo. Le hubiera matado. Entonces comprendí que tenía que dirigir mis propias películas 401. Como guionista cinematográfico Frank Tashlin colaboraría como gagman 402 en las películas de los hermanos Marx, A Night in Casablanca (Una noche en Casablanca, Archie L. Mayo, 1946) y Love Happy (Amor en conserva, David Miller, 1949), escribiendo chistes visuales para Harpo Marx 403 : “One of the first men I ever did jokes for was Harpo Marx. Now, Harpo was fey and unbelievable; you could do anything with Harpo. Now, I did what, to me, was like one of the wildest jokes in the world, in the first picture with him. He was looking at a mirror, and combing his hair, and you saw the reflection of his face in dos ocasiones al Oscar como mejor director por los filmes My Man Godfrey (Al servicio de las damas, 1936) y Stage Door (Damas del teatro, 1937). 400 “Yo había vendido una historia; había trabajado una noche, sobre un argumento para un productor que necesitaba una idea, y había ganado catorce mil dólares. Y me dije, Dios mío, esto es un negocio muy bueno. Piense que usted trabajase cada noche y ganase catorce mil dólares. En ese momento decidí y tuve en mi mente que iba a dedicarme a escribir películas”, en BARRIER, Michael, extracto de la entrevista a Frank Tashlin realizada por Michael Barrier el 29 de mayo de 1971 en Beverly Hills (Los Ángeles, USA), y colgada en Internet con fecha 16 de diciembre de 2004, que se puede consultar en el siguiente enlace web http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm 401 BOGDANOVICH, Peter (2008), op. cit., página 244. 402 Gagman, expresión inglesa traducible como “hombre del gag u hombre del chiste visual”. Hace referencia a un guionista especializado en idear situaciones cómicas o chistes visuales. Dicha expresión fue utilizada por primera vez para referirse a los gagmen o equipo de guionistas que trabajaban junto a Harold Lloyd y que escribían los chistes de sus películas. 403 En A Night in Casablanca (1946) FrankTashlin colaboró en el guión sin aparecer acreditado en los rótulos finales del filme. http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm - 188 - the mirror. Now, he turned the mirror around, and you now saw the back of his head. He never moved. Well, it got a scream, but that you could only do with Harpo” 404 . A partir de 1951, Tashlin alcanzaría la categoría de director de imagen real, aunque siempre permanecería muy influenciado por sus orígenes en el cartoon. Coincidiendo posteriormente en su trabajo para Martin y Lewis, el cineasta obtendría la ocasión ideal para modelar su particular visión cómica. Fruto de su vinculación al popular dúo son Artists and Models (Artistas y Modelos, 1955) y Hollywood or Burst, (Loco por Anita, 1956), precisamente los dos últimos largometrajes cómicos de la pareja. A partir de la disolución profesional de Dean y Jerry en 1956, se unirá a Lewis para colaborar en su nueva etapa en solitario y desarrollar su peculiar forma de enfocar la comicidad cinematográfica, apoyada en la versatilidad humorística del actor y en unos argumentos disparatados que conectan con la tradición de la mejor comedia norteamericana, con un gusto evidente por el ritmo rápido y unos gags imaginativos y deudores del slapstick mudo. En este sentido, la conclusión de The Disordely Orderly (Caso clínico en la clínica, 1964), con esa loca persecución final de camillas, es la mejor muestra de su admiración por ese modelo. De entre los largometrajes dirigidos por Tashlin, Who's Minding the Store? (Lío en los Grandes Almacenes, 1963) y la citada Caso clínico en la clínica, consideradas en sí mismas incluso por encima de la figura particular de su protagonista, se configuran como auténticas obras maestras de la mejor comedia, plenamente representativas de su singular estilo como cineasta. Éste apoyó decisivamente el despegue profesional de Jerry y sus primeras obras tras la independencia del actor, como Rock-a-Bye, Baby (Yo soy el padre y la madre, 1958) o The Geisha Boy (Tú, Kimi y yo, 1958), ayudaron con su éxito a garantizar el desarrollo artístico del comediante, que intensificará sus funciones como productor en los trabajos de Tashlin, lo que le permitirá fundar su propia compañía, heredera directa de su labor en York Pictures Corporation: Jerry Lewis Productions. Frank Tashlin puede ser considerado el maestro del actor en el progresivo aprendizaje que éste se marcó como objetivo previo a su acceso a la dirección. Jerry Lewis siempre lo reconoció: Tashlin era un tipo enorme que desplazaba lentamente la masa de su cuerpo de un lado a otro, mientras que su cerebro se movía a una velocidad vertiginosa. Su conocimiento del género cómico sobrepasaba con mucho el de cualquier director con el que yo hubiera trabajado. Lo que aprendí de él no tiene precio, pues no existe en el mundo universidad en que se enseñe a tener ocurrencias divertidas 405 . Frank Tashlin se portaba maravillosamente bien con el cómico Jerry Lewis, tiene gran sentido del trato con las personas. He aprendido más con él de la realización cinematográfica que con todos los otros directores con los que he trabajado. Es un director lleno de compresión 406 . 404 “Uno de los primeros hombres para los que escribí bromas fue Harpo Marx. Ahora, Harpo era inventivo e increíble; usted podría hacer cualquier cosa con Harpo. Ahora, hice lo que, para mí, era como una de las bromas más salvajes del mundo, en la primera película con él. Miró un espejo, se peinó y vio el reflejo de su rostro en el espejo. Ahora, él giró el espejo alrededor, y usted ahora ve la parte posterior de su cabeza. Él nunca se movió. Bueno, fue impactante, pero sólo se podía hacer con Harpo”, en BARRIER, Michael, extracto de la entrevista a Frank Tashlin realizada por Michael Barrier el 29 de mayo de 1971 en Beverly Hills (Los Ángeles, USA), y colgada en Internet con fecha 16 de diciembre de 2004, que se puede consultar en el siguiente enlace web http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm 405 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 182. 406 Jerry LEWIS citado en ALBERICH, Ferrán, op. cit., página 103. http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm - 189 - Esa comprensión del Frank Tashlin director respecto al Jerry Lewis actor, según reconoció el cineasta a Bogdanovich, se ponía de manifiesto tanto en el apoyo que éste prestaba al comediante en sus frecuentes cambios de humor y crisis personales, como, profesionalmente, supeditando sus decisiones como realizador al peculiar estilo cómico del intérprete, el cual a menudo condicionaba su propia técnica con la cámara. Tashlin reconocía que cuando trabajaba con él su arrolladora personalidad y su gusto por la improvisación imponía su propia mecánica de rodaje: (…) cuando se trabaja con Jerry el principal riesgo laboral es la risa. A veces es divertidísimo (…) Jerry nunca ensaya, una toma y punto. Con Jerry, ensayar es morir. Por eso no puedo hacer nada interesante con la cámara: sus costumbres dictan el estilo de uno. A veces, cuando hay que repetir una escena, él la cambia por completo, le da la vuelta y hace una cosa completamente distinta. Ése es su encanto: nunca se sabe lo que va a hacer a continuación. No se mira el texto hasta que llega al set, y luego tampoco lo respeta: por lo general, lo mejora. Yo le digo en que consiste la escena a grandes rasgos y él la hace, un poco a la buena de Dios, y le queda muy conseguido 407 . La interrelación entre ambos creadores, y la influencia mutua que ejercieron entre sí, es evidente. Hasta tal punto, que para el crítico César Santos Fontenla se trata de un caso de comunicación necesaria, en el sentido de que Lewis y Tashlin coexisten cinematográficamente entre sí, cobrando sentido la filmografía del uno en relación con la del otro: “Puede afirmarse que Lewis es tan importante en el cine de Tashlin como Tashlin lo es en el cine de Lewis, y que se trata de dos hombres que, por distintos caminos, llegan a resultados similares. Tan es así que ambos han sufrido de la misma incomprensión crítica y disfrutado de idéntico favor popular” 408 . En efecto, en la obra de Frank, Jerry sirve a los propósitos del cineasta, a través de su gran talento cómico, y el director a su vez se sirve del actor para poner en imagen real su portentosa imaginería visual. Ambos configuran así una simbiosis creativa perfecta, que supone el feliz encuentro del mejor director posible para su intérprete ideal. En este sentido, como acertadamente ha señalado Ethan de Seife “not even Jerry Lewis knew better than Tashlin how to direct Jerry Lewis” 409 . Según explicita el crítico Joaquín Vallet Rodrigo: “Tashlin fue, sin duda, el cineasta que mejor entendió la personalidad de Jerry Lewis. Sus maneras interpretativas, su gestualidad, su voz estridente o su trabajo corporal fueron tratados por el director como la materialización corpórea de un cartoon, algo que se adaptaba plenamente a los 407 BOGDANOVICH, Peter (2008), op. cit., páginas 246 y 247. 408 SANTOS FONTENLA, César: Estudio sobre Frank Tashlin, número 45, junio-julio 1977, revista Dirigido por, Barcelona, páginas 7 y 8. 409 “Ni siquiera Jerry Lewis sabía mejor que Tashlin cómo dirigir a Jerry Lewis”, en SEIFE, Ethan de (2003): Frank Tashlin, estudio sobre el cineasta publicada en la web Senses of Cinema, en diciembre de 2003, puede consultarse a través del siguiente enlace web http://sensesofcinema.com/2003/great- directors/tashlin/ http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/tashlin/ http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/tashlin/ - 190 - registros y al histrionismo propio del cómico” 410 . Óscar Brox insiste nuevamente en la idea de que Frank influiría poderosamente sobre la propia obra de Jerry como autor: “La alianza creativa entre Tashlin y Lewis produjo un interesante efecto en la carrera como realizador del segundo. Como señala Santos Fontenla, fruto de esa polinización cruzada, Lewis perfiló como cineasta la inseguridad de Tashlin como autor. Si los personajes de Lewis siempre se caracterizaron por su aire patoso abonado al campo del slapstick; su pulso como narrador y creador produjo un eventual refinamiento en fondo y forma” 411 . Para Tomás Fernández Valentí resulta evidente que “cuando trabajó a las órdenes de Tashlin (Lewis) aprendió mucho de él, algo que el propio Lewis ha reconocido en infinidad de ocasiones: el sentido del color, la composición de la imagen, el gusto por el absurdo y la caricatura o la inspiración en la estética del cartoon” 412 . Román Gubern remarca, como los otros historiadores y críticos mencionados, que el encuentro entre ambos fue una feliz y afortunada coincidencia que forjaría poderosamente el estilo visual y autoral del cómico: Fue una suerte para Jerry Lewis su encuentro en 1958 413 con el director Frank Tashlin, que había sido antes dibujante de comics y cartoonist en los estudios de Walt Disney. Encuentro decisivo que incorporó al mundo de Lewis la plasticidad gráfica, la contorsión irrealista y el tempo desenfrenado de aquellas libérrimas expresiones iconográficas. A partir de este encuentro, todo será posible en el mundo dislocado de Lewis, enmarcado en la pantalla ancha y cromática, sin las fronteras naturalistas que el cine (realidad fotografiada) parece condenado a padecer 414 . No obstante, en el cine tashliniano, Lewis no deja de ser un objeto, ya que, como apuntaba Bernabé López García en un magnífico análisis 415 : “(…) Lewis en los últimos filmes de Tashlin es un objeto con sentimientos, al que la cámara le busca su punto de vista cómico, que como objeto ha de tener” 416 . El cine de Tashlin es mecanicista, los cuerpos inertes cobran vida propia, y el actor protagonista, en este caso Jerry, no es sino una extensión de ese mundo ocupado por cosas súbitamente animadas. Andrew Sarris hablaba, en este sentido, de que “Tashlin se ha ocupado casi exclusivamente de caricaturas, no de caracteres o personajes” 417 . Esta representación mecánica, donde lo 410 Entrevista-cuestionario a Joaquín Vallet Rodrigo para esta tesis doctoral, respondido con fecha 4 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 411 BROX, Óscar: The Patsy (1964), estudio monográfico sobre Jerry Lewis en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255-2812, en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/60-oscar-brox-the-patsy-1964 412 Entrevista-cuestionario a Tomás Fernández Valentí para esta tesis doctoral, respondido con fecha 28 de enero de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 413 Aunque Román Gubern menciona el año de 1958, el encuentro entre Lewis y Tashlin se produjo en el año 1955, año en el que el director filma su primera película con Lewis y Martin, Artists and Models. 414 GUBERN, Román, op. cit., página 9. 415 LÓPEZ GARCÍA, Bernabé: “Frank Tashlin. La apoteosis de los objetos”, número 161, 1 de febrero de 1965, revista Film Ideal, Madrid. 416 Ibídem, página 98. 417 SARRIS, Andrew, op. cit., página 135. http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/60-oscar-brox-the-patsy-1964 - 191 - inanimado pasa a ser animado, y donde los propios personajes de carne y hueso aparecen dominados por los elementos, proviene sin duda de su formación como cartoonist. Esta concepción de su obra se configura como una de sus más reconocibles señas de identidad, remitiéndonos al slapstick mudo, a filmes donde los objetos parecen revivir y en ocasiones rebelarse contra el hombre, como ocurre en el magistral cortometraje de Charles Chaplin One A.M. (Charlot a la una de la madrugada, 1916) o en el famoso reloj en la escena final del clásico de Harold Lloyd Safety Last! (El hombre mosca, 1923). Concretamente, cabe hablar en relación con el slapstick, de las escenas donde el personaje de Lewis aparece colgado en las alturas al más característico estilo cómico de Lloyd. Así por ejemplo, en la secuencia inicial de la reparación de la antena en Rock a Bye Baby (Yo soy el padre y la madre, 1958) o en dos momentos emblemáticos en Who´s Minding the Store? (Lío en los grandes almacenes, 1963), cuando el protagonista se cuelga en las alturas al intentar pintar la bola de un mástil 418 y cuando coloca en lo alto de un practicable de madera un voluminoso televisor para que una clienta pueda ver la pantalla tumbada en una cama. Imagen 24. El carácter mecanicista del cine de Frank tashlin. En sus películas, los objetos parecen cobrar vida propia y amenazan a los hombres. Aquí vemos a Danny Kaye atrapado por su corbata en una gigantesca máquina en Solo contra el hampa (The Man from the Diner´s Club, 1963). Son habituales asimismo en su filmografía otros recursos característicos del slapstick como son las persecuciones frenéticas, los personajes que entran, salen o irrumpen dentro del plano y las explosiones o situaciones “destrozatodo” que caracterizaban a este género silente. Así podemos citar la extraordinaria caza final con las ambulancias en The Disorderly Orderly (1964), o la desarrollada en el hotel en The Geisha Boy (1958) que concluye en la piscina de un gimnasio, donde uno de los personajes provocará, al caerse dentro, una especie de tsunami que terminará inundando toda la calle. 418 Véase la relación entre el filme de Harold Lloyd mencionado y esta escena del mástil en el análisis posterior de la película Who´s Minding the Store? (Lío en los grandes almacenes, 1963). - 192 - Otra de estas secuencias, propias del slapstick y fácilmente reconocibles dentro de la obra tashliniana, sería el chiste de la pelota de golf en Who´s Minding the Store? (1963), escena que concluirá con, literalmente, la destrucción de todo o mutatis mutandis la apoteosis aniquiladora de la aspiradora incontrolada en el mismo largometraje. Situaciones asimismo propias del slapstick, con recursos cómicos como tartazos 419 , explosiones o caídas de los personajes, ridiculizándolos, que también aparecen en filmes suyos como The Geisha Boy, Cinderfella o The Disorderly Orderly, entre otros. Esta prevalencia de los objetos animados puede apreciarse en numerosas secuencias de su cine: la manguera en Yo soy el padre y la madre (Rock-a-Bye Baby, 1958), los cortacéspedes en Qué me importa el dinero (It´s Only Money!, 1962), la aspiradora en Lío en los grandes almacenes (Who´s Minding the Store?, 1963) y el televisor en Caso clínico en la clínica (The Disorderly Orderly, 1964). Esta aparición de elementos que cobran vida en sus películas está directamente relacionada con una forma de ver el cine por parte del director que tiene su origen en sus cortometrajes cartoons, especialmente en su etapa Warner. Tal y como apunta el crítico Óscar Brox: “Frank Tashlin inició su carrera cinematográfica en el mundo de la animación. A través de ese proceso de aprendizaje, Tashlin logró maridar la potencia subversiva del cartoon con la posibilidad de aplicar esa perturbación sobre una figura humana” 420 . En este sentido, podemos decir que realiza películas de animación con imagen real, sustituyendo literalmente el dibujo por las personas y objetos que sitúa ante la propia cámara. La relación de los cartoons en el cine tashliniano se pone en primer término a través no sólo de los objetos, sino también mediante el destacado uso del color, donde el predominio de los tonos más intensos, rojos, amarillos, azules y verdes, nos remiten a la intensidad cromática de sus cortometrajes de animación. La referencia al cine de dibujos se hace patente si analizamos, incluso, algunos de los argumentos elegidos para determinadas obras. El ceniciento (Cinderfella, 1960), resulta ser una puesta al día, masculina, cómica y en imagen real, de La cenicienta 421 . El mundo del cómic y los tebeos, tan cercano a la animación, se convierte en el argumento principal de Artistas y modelos (Artists and Models, 1955). Sin duda el cine de Frank Tashlin está influenciado por la animación, y primará el movimiento, el dinamismo visual, el cromatismo y la fluidez narrativa. Según el propio realizador confesaba: “Sí, prefiero los planos en movimiento a los estáticos, es el único medio para que sea todo divertido: cuando uno comienza a moverse alrededor de las 419 Aunque la palabra tartazo no existe en lengua española ni está contemplada en el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (DRAE), hemos optado por incluirla en nuestra tesis pues nos sirve para identificar la acción de lanzar o estampar una tarta contra alguien. Es por ello que la escribimos en cursiva. 420 BROX, Óscar: The Patsy (1964), estudio monográfico sobre Jerry Lewis en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255-2812, en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/60-oscar-brox-the-patsy-1964 421 Cuento clásico de Charles Perrault previamente adaptado por Disney, en 1951, como largometraje animado. http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/60-oscar-brox-the-patsy-1964 - 193 - cosas” 422 . La secuencia final de The Geisha Boy (1958) contiene un explícito homenaje a los Looney Tunes de la Warner, al Tashlin cartoonist y al personaje de Bugs Bunny (algo que después volverá a reiterar el propio Lewis al final de The Nutty Professor). Para Tashlin, el cine es prioritariamente e-motion, emoción y movimiento, espontaneidad y locura, donde, en muchas ocasiones, la verosimilitud queda supeditada al chiste, como en esa secuencia de El ceniciento (1960) donde el protagonista lee un enorme texto, imposiblemente escrito, dentro de un minúsculo anillo. La suspensión de la credulidad forma parte de su estilo, de la que beberá el propio Jerry como director. Los objetos en su obra son al mismo tiempo una expresión de la opulencia consumista de la sociedad norteamericana. ¿Qué puede haber más crítico y destructivo para el american way of life que realizar un filme totalmente dedicado al templo del consumismo, el gran centro comercial? Lío en los grandes almacenes (Who´s Minding the Store, 1963) tal vez sea el filme de Tashlin donde mejor se refleja su visión caústica del capitalismo, junto a su anterior película de expresivo título, It´s Only Money!, para cuya promoción se imprimieron dólares con la efigie de Jerry. Para el crítico Joaquín Vallet Rodrigo: “(…) los films de Tashlin (en especial, el díptico compuesto por Lío en los grandes almacenes y Caso clínico en la clínica) potenciarían el carácter neurótico del personaje (de Lewis), convirtiéndolo en la más significativa expresión de la sociedad de consumo o de una civilización claramente enferma” 423 . La crítica de la sociedad norteamericana que el director realiza en sus filmes no sólo se fija en su carácter consumista. En sus películas se disecciona asimismo la estructura piramidal del poder (que suele ser económico), y que convierte por lo general a los individuos en esclavos de aquellos otros que ostentan dicho mando, como ocurre en El ceniciento, donde el protagonista es un servil de su madrastra y sus hermanastros. Curiosamente, en su obra, la autoridad dentro de la sociedad estadounidense está identificada con el matriarcado: la mujer es la que ejerce dicho potestad, generalmente como dominadora de los hombres, que se muestran pusilánimes y sometidos a su voluntad, tal y como ocurre con los personajes que encarnan Judith Anderson y Agnes Moorehead en El ceniciento y Lío en los grandes almacenes, respectivamente. Esta visión dura del sexo opuesto no obsta para que la fémina sea también representada como un ser bondadoso y emotivo, aunque generalmente esa dimensión de su personalidad suele vincularse a las subtramas amorosas, ya sea la princesa en El ceniciento o la hija de los dueños de los grandes almacenes en el filme referido. 424 Su visión sobre la mujer le granjeó determinadas acusaciones de misoginia, como puede apreciarse en este extracto de la reseña del crítico Salvador Sáinz sobre Lío en los grandes almacenes: En la parte negativa de la película, que la hay, nadie es perfecto, está su misoginia y su machismo. Tashlin nos presenta unos personajes, como el director de los grandes almacenes, que es un 422 Frank TASHLIN en una entrevista publicada en la revista Film Ideal, Madrid, número 112, de 15 de enero de 1963. Entrevista citada por Bernabé López García en su estudio sobre Tashlin de Film Ideal de 1 de febrero de 1965. 423 Entrevista-cuestionario a Joaquín Vallet Rodrigo para esta tesis doctoral, respondido con fecha 4 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 424 Esta visión matriarcal de Tashlin será también asumida por Lewis en sus propias películas. Recuérdese en este sentido el personaje de la madre de Julius en The Nutty Professor o la ruda madre de uno de los protagonistas en el prólogo de Which Way to the Front?, entre otros. - 194 - calzonazos (genial John McGiver) anulado por su esposa Agnes Moorehead. Proceden de una dinastía en la que los hombres pierden su virilidad, es decir su apellido, tomando el de sus esposas que durante generaciones han dirigido los grandes almacenes en la sombra aunque figuren sus maridos como los grandes timoneles del negocio. Es genial la secuencia en que vemos los retratos de los interfectos, apretando un botón se giran los cuadros y aparecen los de las esposas que son las auténticas directoras de los almacenes 425 . También aparecen como grandes puntos de interés en el cine de Frank Tashlin, junto al matriarcado, el psicoanálisis (Caso clínico en la clínica), la cultura pop y el mundo del cómic, la televisión y Hollywood como máximos exponentes de la sociedad norteamericana (Artistas y modelos, Loco por Anita) así como la obsesión casi enfermiza por las mujeres voluptuosas de grandes pechos (Una mujer de cuidado 426 ), generalmente representada en sus películas protagonizadas por la explosiva Jayne Mainsfield, y que para el propio cineasta simbolizaban “La inmadurez del varón americano, el fetiche mamario. Sin pechos no se venden neumáticos. Piense en una estatua con pechos como (Jayne) Mainsfield. Imagínese una cosa así en mármol. Los pies grandes y las orejas grandes no gustan, pero a una mujer que tenga los pechos grandes la convertimos en un ídolo” 427 . En su espléndida obra Tashlinesque, The Hollywood comedies of Frank Tashlin, Ethan de Seife menciona, las siguientes características, como las más importantes de su cine: el gusto por las situaciones de contenido sexual, la intensa sátira social, la integración de los gags en la estructura narrativa, el gusto por la innovación a través de la ruptura de la diégesis y el ser un director característico del sistema de estudios. 425 SÁINZ, Salvador: crítica al filme Lío en los grandes almacenes (Frank Tashlin, 1963), en la página web Diario de Cine, que puede leerse en el siguiente enlace web http://www.diariodecine.es/ssdvd153.html 426 Su título original, Will Success Spoil Rock Hunter? estrenada en 1957. 427 BOGDANOVICH, Peter (2008): op. cit., página 245. http://www.diariodecine.es/ssdvd153.html - 195 - Imagen 25 y 26. Jayne Mansfield y Groucho Marx en Una mujer de cuidado (1957, Will Success Spoil Rock Hunter?). Puede apreciarse el gusto de Tashlin por las mujeres carnales y sensuales y la crítica contra el consumismo y la televisión en la sociedad norteamericana. Tras el velo de la parodia crítica a la sociedad norteamericana (algo que también reflejarán los filmes dirigidos por Lewis), lo que subyace en las películas de Frank Tashlin es un profundo descontento vital, una desesperanza disfrazada de humor. Ésta es también la conclusión a la que llega Peter Bogdanovich en un impecable diagnóstico sobre su obra, que hacemos propio: Las películas de Tashlin, que por lo general, aspiran al humor, reflejan sin embargo un profundo descontento con el estado de la sociedad: como ha dicho el mejor escritor de farsas de la literatura francesa, Georges Feydeau, los mejores creadores de comedias “empiezan pensando triste” 428 . 428 BOGDANOVICH, Peter (2008), op. cit., página 243. - 196 - 4.9.1 Diferencias y conexiones entre el cine de Frank Tashlin y Jerry Lewis Podemos establecer íntimas diferencias y conexiones entre el cine de Tashlin y Lewis. Tal y como señala Ethan de Seife, Frank se interesa más por el gag puro y la integración de los chistes y secuencias cómicas en la narrativa fílmica, mientras Jerry explota en mayor medida la vertiente sentimental: To return to the subject of Lewis´s relatively small interest in the integration of gags and narrative, The Errand Boy provides an excellent illustration. The film´s premise is that the board of directors of Paramutual (sic) Pictures assigns Morty S. Tashman (Lewis, in a nod to his mentor) the job of going undercover within the studio, assuming various studio jobs with the purpose of studying the efficiency of Paramutual´s many departments. Once mentioned in the first scene, however, this premise is effectively abandoned, and the film becomes a vehicle for a string of unrelated, isolated gags concerning the goings-on at a movie studio. In a representative nine-minute span, Morty disrupts the filming of a musical number, then angers his boss in the studio mailroom, then finds himself trapped in a elevator packed with cigar-smokers and gum-chewers. None of these gags has anything to do with any of the others; as they occur, not even the smallest mention is made of the studio´s efficiency. As a director, Lewis pushed to extremes the use of a modular, gag-based narrative structure. Tashlin, more than Lewis, was interested in exploring the relationship between gag and narrative. However, Tashlin was a less important player for Paramount than was his star. The clout Lewis has accumulated as a star and a director, coupled with his interest in modular gags and sentimentality, may partially explain the fact that at least three of his Tashlin films-Rock-a-Bye- Baby, Who´s Minding the Store and The Disordely Ordely- resemble fairly strongly the films Lewis directed. These films unfold as if pulled by two divergent forces: Lewis´s interests in sentimentality and modularity, and Tashlin´s interests in bawdy humor and creative explorations of the gag/narrative axis. These films are hybrids, the most vexing cases in the Tashlin/Lewis authorship question 429 . 429 Para volver al tema relativamente pequeño interés de Lewis por la integración de los chistes visuales y la narrativa, Un espía en Hollywood proporciona una excelente ilustración. La premisa de la película es que el consejo de administración de Paramutual (sic) Pictures asigna a Morty S. Tashman (Lewis, en un guiño a su mentor) el trabajo de ir encubierto dentro del estudio, asumiendo diferentes puestos de trabajo con el propósito de evaluar la eficiencia de Paramutual en sus muchos departamentos. Una vez que se menciona en la primera escena, sin embargo, esta premisa se abandona de manera efectiva, y la película se convierte en un vehículo para una serie de gags sin relación, aislados y relativos a las idas y venidas dentro de un estudio de cine. En un lapso representativo de nueve minutos, Morty interrumpe el rodaje de un número musical, entonces irrita a su jefe en la sala de correo de estudio, a continuación, se encuentra atrapado en un ascensor lleno de fumadores de cigarros y gomorresinas masticadores. Ninguna de estos chistes tiene nada que ver con ninguno de los otros; a medida que ocurren, ni siquiera se hace la más pequeña mención a la eficiencia en el estudio. Como director, Lewis ha llevado al extremo el uso de una estructura narrativa modular, basada en el gag. Tashlin, más que Lewis, estaba interesado en explorar la relación entre el gag y la narrativa. Sin embargo, Tashlin fue un director menos importante para la Paramount que era su estrella. La influencia de Lewis ha acumulado como una estrella y un director, junto con su interés por los gags modulares y el sentimentalismo, podría explicar en parte el hecho de que al menos tres de sus películas con Tashlin –Yo soy el padre y la madre, Lío en los grandes almacenes y Caso clínico en la clínica - se asemejan bastante a las películas que el mismo Lewis dirigió. Estas películas se desarrollan como tiradas por dos fuerzas divergentes: los intereses en el sentimentalismo de Lewis y la modularidad, y los intereses de Tashlin en el humor subido de tono y las exploraciones creativas del eje gag / narrativa. Estas películas son híbridos, los casos más desconcertantes en la cuestión de la autoría Tashlin / Lewis, en SEIFE, Ethan de (2012), op. cit., página 152. - 197 - Cabe diferenciar en el cine de Tashlin entre sus películas de la década de los cincuenta y las de los sesenta. 1950 coincide con su fase de inicio como cineasta de imagen real, 1960 representa su etapa más madura y de cierre de su filmografía. Ambos decenios muestran su trabajo conjunto con Jerry Lewis, y reportaron al cineasta importantes triunfos comerciales, si bien en sus últimos tiempos, tras el estreno de The Disorderly Orderly en 1964, no volvió a repetir ningún éxito de taquilla semejante. La mayor parte de los críticos e historiadores cinematográficos coinciden en señalar que los dos ciclos de su obra están claramente diferenciados entre sí. Generalmente, se valora como su periodo más iconoclasta, salvaje y críptico el primero, mientras que el segundo se considera como su faceta más comercial, sentimental y rutinaria. Es cierto que podemos consensuar que, de alguna forma, esto es así. Aunque la filmografía tashliniana nunca dejó de ser profundamente subversiva, parece evidente, no obstante, que sus obras postreras pierden fuelle en lo que a su mala uva se refiere, dando paso a un cine más conservador en las formas y el contenido. Tal y como señala Ethan de Seife: Generally speaking, the humor in Tashlin´s 1960s features is less challenging than in his earlier features, in that sexual and satirycal comedy are less important. These later films contain little of the compelling ambivalence that characterizes the sexual and satirical humor of the Mainsfield films. The humor in the 1960s films in gentler and less ribald than that in Son of Paleface, Artists and Models, and the Mainsfield films 430 . Las causas de estas diferencias entre ambas décadas son variadas, no siempre coincidentes, y algunas incluso difusas para la crítica. En primer lugar, podemos considerar que en sus películas de los años cincuenta, Tashlin vuelca toda su esencia ya que realiza sus primeras obras, aquellas en las que su estilo y su temática ideológica se muestra con más claridad e incluso con más ímpetu. En las obras de los años sesenta, por el contrario, ese estilo y esa temática no supone ya una novedad, sino una reiteración, y es por ello que muchos estudiosos prefieren su primera etapa. Sin embargo, esa reiteración no merma ni un ápice el valor de su creación y, en esta segunda fase, se estrenarán, de hecho, algunos de sus mejores largometrajes. En este sentido, The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica, 1964) es tan irreverente, cáustica e innovadora formalmente como pueda serlo Will Success Spoil Rock Hunter? (Una mujer de cuidado, 1957). 430 En términos generales, el humor en Tashlin en la década de 1960 es menos desafiante que en sus películas anteriores, y los componentes sexuales y satíricos en su comedia son menos importantes. Estas películas posteriores contienen poca de la ambivalencia que caracteriza el humor sexual y satírico de las películas de Mansfield. El humor en sus películas de la década de 1960 es más suave y menos procaz que en películas como El hijo de Rostro Pálido, Artistas y modelos, y las películas de la (Jayne) Mainsfield, en ibídem, páginas 162 y 163. - 198 - Imagen 27. Frank Tashlin, en primer término, sentado y fumando, junto a Jerry Lewis, en el set de una de sus películas conjuntas 431 . Junto a esta, llamémosla así, suavización de su esencia, que generalmente se considera más pura y mordaz en su obra de los cincuenta, también cabe considerar que otro de los factores que probablemente pesan en esta visión es el hecho de que en los años sesenta sus películas fueron enfocadas para ser protagonizadas en mayor medida por actores cómicos que eran considerados más familiares y blandos. En efecto, Jerry Lewis, Danny Kaye o Doris Day, podían ser vistos como menos incisivos que Tony Randall, Jayne Mansfield o la propia pareja de Lewis & Martin. Incluso en el caso de éstos, sus cintas con el director en los cincuenta, aunque para todos los públicos, tienen un componente más transgresor que muchas de sus filmes anteriores como pareja cómica. Y, desde luego, las protagonizadas por Jayne Mansfield son más sexualmente provocadoras que cualquiera protagonizada por Doris Day como pueda ser Caprice (Capricho, 1967). Podemos concluir, que, a pesar de las diversas valoraciones que puedan establecerse respecto de sus obras y a los distintos momentos en que fueron filmadas unas u otras, se trata en todo caso de una filmografía profundamente homogénea. Más allá de que determinados elementos, como pueda ser el componente sexual, pueda estar más presente en sus películas de los años cincuenta con Jayne Mansfield (convengamos en que la voluptuosidad de la actriz era consustancial a dotar a cualquier obra de una instantánea carga erótica), no debemos obviar que otros componentes permanecen inalterados e incluso potenciados en su trabajo de los años sesenta, así el poder de la televisión y la publicidad, el retrato satírico de la sociedad norteamericana o la influencia del cine de animación, entre otros. Por lo tanto, sí que es posible hablar de dos etapas en el cine de Frank Tashlin, pero destacando siempre la profunda unidad de su obra. Cada una de esas fases no son en ningún momento excluyentes entre sí, sino profundamente complementarias. Ambas 431 Fotografía de Frank Tashlin y Jerry Lewis obtenida a través de la siguiente página web http://theredlist.com/media/.cache/database/muses/icon/cinematic_men/1960/jerry-lewis/1468679918-020- jerry-lewis-theredlist.jpg http://theredlist.com/media/.cache/database/muses/icon/cinematic_men/1960/jerry-lewis/1468679918-020-jerry-lewis-theredlist.jpg http://theredlist.com/media/.cache/database/muses/icon/cinematic_men/1960/jerry-lewis/1468679918-020-jerry-lewis-theredlist.jpg - 199 - pueden analizarse como un todo y podrá apreciarse que cada una de sus partes, más que diferenciadas por criterios artísticos y estilísticos profundos, fueron a veces condicionadas por procesos de producción tan aleatorios como pueda ser las propias divergencias que aportaban los distintos actores que las protagonizaron. Dentro de la filmografía lewisiana, su encuentro con este director marcó su segundo periodo relevante. Frank Tashlin ejerció de nexo de unión entre la primera fase con Dino y la segunda en solitario del actor, ya que, como sabemos, el realizador dirigió a la pareja en sus dos últimas películas juntos. Esta segunda etapa, previa a su propio despegue como autor, es realmente más importante para Jerry que la primera, porque si en ésa pulió la caracterización del “idiota” a nivel estrictamente interpretativo, “cuando trabajó a las órdenes de Tashlin aprendió mucho de él, algo que el propio cómico ha reconocido en infinidad de ocasiones: el sentido del color, la composición de la imagen, el gusto por el absurdo y la caricatura, la inspiración en la estética del cartoon, etc” 432 . Según remarca el crítico Will Sloan: “He inherited Tashlin’s candy-colored aesthetic, cartoon comedy, and disregard for the fourth wall, but pushed these tendencies to a lunatic extreme” 433 . Ambos cineastas se influenciaron mutuamente. Para Lewis, Tish fue su mentor, su maestro, y un cineasta que le ayudó a incorporar profundos elementos estilísticos y temáticos a su propio cine como autor. La influencia del cine de Tashlin en la propia obra de aquel se puede rastrear con gran facilidad. Y ello no obsta para que otros realizadores para los que el actor trabajó, como Norman Taurog, también influyeran decisivamente en su paso profesional tras la cámara. Pero fue sin duda Frank el que en mayor medida influyó en su obra. Para el director, Lewis fue su intérprete ideal, un actor que podía hacer realidad, por su profunda versatilidad física y gestual, esa transposición del cine de animación al cine de imagen real que fue uno de los objetivos del cineasta. También debemos destacar el profundo uso del sonido como elemento narrativo y cómico. En una entrevista relativamente reciente, de abril de 2009, para la Directors Guild of America, el comediante recordaba ante su entrevistador, el también cineasta Randal Kleiser, la influencia de Frank Tashlin en su cine, y remarcaba, sobre todo, por encima del componente visual que incorporó a sus propias películas, la importancia del uso del sonido que heredó de éste: I think Tashlin gave me the greatest sense of what I would be doing. He saw me as someone who was ready to explode with ideas, and with a love and an excitement about the motion picture industry he had never seen before. [INT: Well he knew about sight gags from being a cartoonist, right?] Oh of course. Of course. [INT: Not many Directors get that.] And he used to watch me move a scene, because it was verbal rather than physical. And we talked about the importance of sight. But do not forget that those with or without sight, can hear. Don't do like a lot of young filmmakers do. They worry about the shot, they worry about what they see, and they treat the sound like, “We'll 432 FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás, en Entrevista-cuestionario para esta tesis doctoral, respondido con fecha 28 de enero de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 433 “Él heredó la estética color caramelo de Tashlin, la comedia de la historieta, y la indiferencia para la cuarta pared, pero empujó estas tendencias a un extremo loco”, en SLOAN, Will, artículo citado, publicado el 1 de marzo de 2016 en la publicación digital Flavorwire. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://flavorwire.com/563565/pure-unfiltered-id-reappraising-jerry-lewis-brutally-unfunny-comedy http://flavorwire.com/563565/pure-unfiltered-id-reappraising-jerry-lewis-brutally-unfunny-comedy - 200 - get that. They'll take care of it.” Bullshit, you can't do that. You better hear the sound that matches that picture. And make sure it's as good a quality sound, as the picture. And I was a stickler 434 . Al hablar anteriormente de la profunda vinculación entre actor y director, ya se han indicado, en palabras de historiadores como, entre otros, Gubern, Fernández Valentí o Vallet Rodrigo, cuáles fueron algunos de aquellos elementos del cine del realizador que más influyeron en el cómico. A continuación pasamos a sistematizar los que consideramos como elementos más importantes: la animación como referencia genérica; el uso del color y la plasticidad estética del cartoon; el sonido como elemento creativo; el humor absurdo y la suspensión de la credulidad en el gag; la imagen perturbadora de la mujer como generadora de problemas y el carácter mecanicista de los objetos. Estos elementos reaparecen en el cine dirigido por Jerry Lewis, en filmes como The Nutty Professor (el rótulo final That´s all NOT folks, supone una referencia explícita a los cortometrajes animados de la Warner), The Ladies´ Man (el color y la plasticidad estética como refleja el famoso plano de grúa de la película, auténtico espectáculo y juguete visual directamente inspirado en la vivacidad y agilidad del cartoon), The Family Jewels (el humor absurdo y la suspensión de la credulidad en el chiste, como en la escena en la que la niña repite una frase del gánster Bugsy con su propia voz), Three on a Couch (la imagen perturbadora de la mujer como generadora de problemas, aunque sin duda The Ladies´ Man es su mayor exponente, también The Nutty Professor) y The Bellboy (el carácter mecanicista de los objetos, en The Errand Boy, en la secuencia final con la gran botella de champán). La influencia de Tish que el propio Lewis incorpora a su cine la podemos apreciar claramente en una película como The Nutty Professor. El personaje de Buddy Love y la escena de su aparición en Purpple Pit tienen una vinculación directa con Cinderfella, cuando el actor aparece caracterizado como el alter ego, maduro y atractivo, del protagonista, dispuesto a conquistar a la chica. Es interesante comprobar como en El profesor chiflado se repiten chistes usados por Tashlin como el estiramiento de miembros en la escena de la masajista que también aparecía en Hollywood or Bust (1956) o el plano final de esa misma película, donde Martin y Lewis se echaban literalmente encima de la cámara, tal y como ocurre con en los créditos finales de The Nutty Professor. La secuencia en la cocina donde Fella imita los instrumentos de la orquesta que suena en la radio (Cinderfella) o la escena de mímica musical con la máquina de escribir en Who´s Minding the Store? y la aplica Jerry en su propio cine en The Bellboy o The Errand Boy. Pero para 434 Pienso que Tashlin me proporcionó la mayor visión de lo que después yo haría. Él me vio como a alguien dispuesto a explorar ideas, y con una pasión y excitación por la industria del cine como nunca antes había visto (Entrevistador: Bueno, él conocía de los gags visuales por ser un director de animación, ¿verdad?) Oh, por supuesto. Por supuesto. (Entrevistador: No muchos directores tienen eso) Y me usó para dar dinamismo a la escena, porque ésta solía ser más verbal que física. Hablamos mucho de la importancia de lo visual. Pero no olvidemos aquello que, con o sin imagen, podemos escuchar. Es algo que no suelen tener en cuenta muchos cineastas jóvenes.Ellos se preocupan únicamente de la imagen, de lo que vemos, pero olvidan el sonido, al que tratan así, “Bueno, ya nos ocuparemos después”. Mierda, no puedes hacerlo así. Será mejor que tomes en consideración y escuches el sonido que corresponde a la película. Y que te preocupes de que el sonido sea tan bueno como la imagen. En eso yo era un purista, Jerry LEWIS entrevistado por Randal KLEISER para la Directors Guild of America (DGA), entrevista grabada el 30 de abril de 2009 en Las Vegas (USA). El fragmento reproducido se encuentra en el minutaje 27.52 de dicha entrevista. La transcripción de la misma puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.dga.org/Craft/VisualHistory/Interviews/Jerry-Lewis.aspx?Filter=Full%20Interview http://www.dga.org/Craft/VisualHistory/Interviews/Jerry-Lewis.aspx?Filter=Full%20Interview - 201 - comprender la influencia del cine de Tashlin en la propia obra de Lewis como director, lo más efectivo resulta examinar algunas de sus mejores películas conjuntas. En este sentido, analizaremos las tres mejores comedias de Tashlin con Lewis, que representan el cénit de su colaboración en los años sesenta del pasado siglo. Dichas películas son, respectivamente, El ceniciento (Cinderfella, 1960), Lío en los grandes almacenes (Who´s Minding the Store?, 1963) y Caso clínico en la clínica (The Disordely Ordely, 1964). - 202 - 4.9.2 Cinderfella (El ceniciento, 1960) Ficha técnica Cinderfella, Estados Unidos, 1960 Director: Frank Tashlin Productor: Jerry Lewis Productor asociado: Ernest D. Glucksman Producción: Jerry Lewis Productions para Paramount Pictures Guión: Frank Tashlin Fotografía: Haskell Boggs, en Technicolor, 35 mm Dirección Artística: Henry Bumstead y Hal Pereira Decorados: Robert Benton y Sam Corner Música: Walter Scharff Montaje: Arthur P. Schmidt Maquillaje: Wally Westmore y Jack Stone Duración: 91 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Fella), Judith Anderson (Madrastra), Anna Maria Alberghetti (Princesa), Henry Silva (Maximilian), Robert Hutton (Rupert), Ed Wynn (Hado madrino) Estreno en Estados Unidos: 16 de diciembre de 1960 Estreno en España: diciembre de 1965 Breve sinopsis: Fella (Jerry Lewis), un chico ingenuo pero bondadoso, queda huérfano y al cuidado de su madrastra (Judith Anderson) y los hijos de ésta, Maximilian (Henry Silva) y Rupert (Robert Hutton), que lo explotan como sirviente en su casa. Fella es el heredero de una fabulosa herencia cuyo paradero desconoce. Un día, recibe la inesperada visita de su Hado madrino (Ed Wynn), que ha llegado para cambiar su destino y prepararlo para un importante baile al que acudirá una joven princesa (Anna Maria Alberghetti). - 203 - 4.9.2.1 Estructura narrativa en Cinderfella Cinderfella es una comedia musical inspirada libremente en Cinderella (La cenicienta, 1697), el cuento clásico de Charles Perrault. La película está escrita y dirigida por Frank Tashlin y producida por Jerry Lewis. El ceniciento representa uno de los mayores éxitos comerciales de ambos cineastas y fue indirectamente el punto de inicio de la carrera de Jerry Lewis como director, ya que la pretensión de Paramount de estrenarla en el verano de 1960, lanzó a su protagonista a defender su estreno en las navidades de ese año y a comprometerse a presentar a la productora otro largometraje para el periodo estival, que resultaría ser El botones, su primer filme como realizador. Asimismo, junto a esta circunstancia que volveremos a mencionar al hablar de su ópera prima, también debemos indicar que durante la filmación de El ceniciento surgieron algunos desencuentros entre director y actor-productor, debido al tono de la obra, que el comediante deseaba más dramático y Tashlin pretendía más cómico. Esta disputa creativa incentivó a la postre el ímpetu del intérprete por dirigir sus propias películas. El guión de Tashlin supone una versión masculina, cómica y musical de la obra original, la cual usa como mera referencia para adaptarla libremente, tal y como poco después hará el mismo Lewis respecto a la obra de Stevenson El extraño caso del doctor Jekyll con su filme El profesor chiflado. La sinopsis argumental de El ceniciento nos presenta la historia de un huérfano llamado Fella (en la versión española, traducido como Lelo, esto es, tonto, atolondrado) que vive en una gran mansión junto a su madrastra y hermanastros. Fella es el beneficiario de una herencia, que su padre, para mantenerla fuera del alcance interesado de su madrastra y los hijos de ésta, ha escondido en algún lugar de la casa. Éstos buscan continuamente apropiarse de dicho legado, y esperan que el chico los lleve hasta ella, mientras mantienen al protagonista como su sirviente personal. Su triste destino cambiará cuando aparezca una princesa que visita la ciudad y él conozca a su hado madrino. El ceniciento es un largometraje entretenido, que muestra el enorme talento cómico de Jerry, su delicadeza dramática como actor y el excelente pulso narrativo de Tish tras la cámara. Podríamos decir que la mejor etiqueta que define a este filme es la de una película hermosa, tanto por su puesta en escena como por la puridad de los sentimientos y emociones que en ella se proyectan. Esta conjunción entre forma y fondo, de colores intensos y chispa cómica y emotividad, queda perfectamente retratada en el póster de la película diseñado por el pintor Norman Rockwell para su promoción durante su estreno comercial. Desde los primeros planos, Frank Tashlin nos muestra claramente los elementos esenciales de la trama narrativa, como ocurre en la escena precréditos, donde asistimos a la lectura de la herencia mientras el protagonista espera fuera, relegado y aislado de ese importante momento. La soledad de Fella se realza desde esta primera imagen suya, filmado en plano general tras un cristal grande, solitario, mientras llueve. - 204 - Imagen 28. La presentación del personaje de Fella (Jerry Lewis), solitario, aislado, en plano general, tras el cristal de una inmensa ventana, lo que realza su soledad. - 205 - Imagen 29. La conjunción entre forma y fondo, colores intensos, chispa cómica y emotividad, queda perfectamente retratada en el póster de Cinderfella diseñado por el pintor Norman Rockwell para la promoción de la película durante su estreno comercial. - 206 - En el plano anterior la madrastra (Judith Anderson) y sus hermanastros (Henry Silva y Robert Hutton) aparecen en un despacho interior de la mansión frente a un notario al que no se ve pero al que escuchamos leer el testamento. Estos personajes son filmados dentro del mismo plano lo cual se contrapone a la soledad del protagonista. La madrastra está en primer término dentro del encuadre, más cerca de la cámara, resaltando visualmente su importancia en la historia y su predominio frente a sus hijos. Los hijos duermen en camas separadas y la madre se acerca a despertarlos con un beso maternal, tratándolos como a niños, lo cual determina el carácter de cuento-fábula de la historia. Imagen 30. La madrastra de Fella (Judith Anderson) se dispone a despertar a sus hijos, Maximilian (Henry Silva) y Rupert (Robert Hutton) con un beso maternal, tratándolos como a niños, lo cual determina el carácter de cuento-fábula de la historia. Véase asimismo la importancia del color en la estética del cine de Tashlin. Inmediatamente después, veremos a Fella (Jerry Lewis) durmiendo mientras la madrastra lo llama a gritos y lo despierta bruscamente para empezar su jornada habitual de sirviente: Tashlin inserta aquí un efectivo gag con una cama muy grande y el colchón pequeño en el que duerme el protagonista. Comienzan los rótulos iniciales. Durante los créditos la puesta en escena del director destaca ya por la importancia que concede al espacio visual, como muestran claramente la sucesión de planos del protagonista recorriendo el gran decorado de la mansión (escaleras, pasillos) 435 . 435 Esta importancia de los espacios, y la prevalencia de los pasillos y las escaleras, será usada después por Lewis en su película The Bellboy (1960), donde la imagen del protagonista recorriendo los espacios del hotel, sus pasillos, es una imagen recurrente. También en The Ladies´ Man (1961), las escaleras tienen una importancia fundamental. - 207 - Imagen 31. Durante los créditos iniciales la puesta en escena de Tashlin destaca ya por la importancia que concede al espacio visual. Ni siquiera los espacios mostrados en esos créditos resultarán casuales ni superfluos, ya que la escalera, como elemento visual, tendrá gran relevancia posterior en la obra, durante la aparición de Fella en la escena de la transformación. El cineasta realiza en este filme una puesta en escena con mucho movimiento rítmico. Así, por ejemplo, en la preparación del desayuno, el protagonista exprime naranjas que tira a cada lado, el periódico entra por la ventana, Fella sube corriendo y saltando por las escaleras hasta llegar al pasillo, donde recoge el desayuno por el montacargas, todo ello con una perfecta sincronía rítmica. No en balde estamos ante una comedia musical. El director sublima el género y lo amolda a su propia expresión creativa. La puesta en escena es una detallada coreografía visual de movimientos, encuadres e interpretación. Frank Tashlin se configura, con Vicente Minelli, como uno de los cineastas clásicos que mejor han usado la música y el sonido, especialmente en la comedia. Esta puesta en escena coreográfica está sin duda latente en el mítico plano de grúa filmado por Jerry Lewis en The Ladies´Man (El terror de las chicas, 1961) y en otras muchas de sus propias películas como director, donde la música y la danza parecen guiar los movimientos de sus personajes en pantalla 436 . Tashlin también usa con asiduidad los gestos típicos de Lewis: sobresalen las muecas del actor, que, debemos señalar, el cineasta explota más que el propio intérprete en sus filmes como realizador, donde éste resulta más austero. En El ceniciento encontramos numerosas muestras de la gestualidad de Jerry: cuando Fella se levanta y se peina ante el espejo, cuando pone las rebanadas de pan y se mira en el tostador, cuando se golpea la 436 Además del plano citado en The Ladies´ Man, podemos mencionar igualmente la escena en el búnker durante el primer encuentro con Hitler, en la película Which Way to the Front? (1970), como ejemplo paradigmático de ese uso de música y coreografía de los actores. Según ha expresado el propio Lewis en los audiocomentarios del filme:”La música es el alma de la comedia” (minuto 03, segundo 07 del DVD).Para Lewis la música debe realzar la secuencia y formar parte esencial de su puesta en escena. El ceniciento fue editada en DVD, con audiocomentarios de Jerry Lewis y Steve Lawrence, en el año 2004. - 208 - cabeza al recoger el desayuno o en la excelente escena precréditos, cuando Fella al despertarse se destapa con la sábana y observamos la típica mueca lewisiana. Imagen 32 y 33. En El ceniciento encontramos numerosas muestras de la gestualidad de Jerry, como cuando Fella se despierta y se peina ante el espejo o se mira en el tostador. El espejo es, asimismo, uno de los referentes visuales habituales en el cine de Tashlin, como también se comentará en el posterior filme Lío en los grandes almacenes. A través de todas estas situaciones, ya durante los primeros siete minutos de metraje, Tashlin explota el contorsionismo facial y corporal de Lewis y nos presenta al protagonista de la historia, Fella, nuevamente un ser inadaptado e infantilizado. Los colores de la puesta en escena son vibrantes y magníficos y la música está presente desde el primer segundo de metraje. El ceniciento es una comedia musical, con varios temas melódicos. En los filmes del realizador, es habitual que el personaje de Jerry interprete diversas canciones, como también ocurría en filmes como Rock-a-Bye Baby (Yo soy el padre y la madre, 1958) o, más significativamente incluso, en la mayor parte de sus comedias con Dean Martin. - 209 - Sin embargo, en los filmes que Jerry Lewis dirige en solitario, éste abandonará el estilo de la comedia musical o, al menos, no se ajustará al mismo de la forma que sería propia del género, la cual requiere siempre la presencia de numerosas canciones interpretadas por sus protagonistas a lo largo de la trama. No obstante, en sus películas como realizador, también la música tendrá muchísima presencia: numerosas secuencias estarán planificadas a través de una conjunción perfecta entre melodía e imagen, ya sea para subrayar un encuadre o un movimiento de cámara, como en The Ladies´ Man (1961), para construir un gag e introducir un personaje como al inicio de The Family Jewels (1965) o para elaborar una coreografía cómica que rinde homenaje a The Great Dictator (1940, Charles Chaplin) en Which Way to the Front? (1970). Pero sólo en The Nutty Professor (1963) y One More Time (1970) aparecerán canciones cantadas, en la tradición de la comedia musical, si bien tampoco puede considerarse a estos filmes como típicas comedias musicales en la línea de El ceniciento (1960) o Yo soy el padre y la madre (1958). El número musical en la cocina es uno de los más recordados del filme. Mientras suena la radio, Lewis-Fella imita los instrumentos de una orquesta 437 . Esta escena sobresale por el uso genial de la melodía y el sonido, combinada con la imagen. La sincronía entre música e intérprete es perfecta. Jerry Lewis bien podría ser considerado el cómico más musical de la historia 438 . Imagen 34. El número musical en la cocina es uno de los más recordados del filme. La sincronía entre música y actor es perfecta. Jerry Lewis bien podría ser considerado el cómico más musical de la historia. 437 Este número musical de imitación de los instrumentos de una orquesta se convertirá en uno de los momentos más recurrentes e identificativos del estilo cómico de Jerry Lewis. Además de en El ceniciento, Lewis lo repetirá en la escena de la orquesta imaginaria de El botones, en la escena del despacho de Un espía en Hollywood o de forma similar, en la escena de la máquina de escribir de Lío en los grandes almacenes, entre otros filmes. 438 Así lo denomina Steve Lawrence en el audiocomentario del filme en DVD, concretamente en el minuto 18, segundo 07 de dichos audiocomentarios, donde Lawrence califica a Lewis como “el cómico más musical de la Historia”. - 210 - En el análisis de Cinderfella, descubrimos lo relevantes que sus melodías resultan para la configuración narrativa de la película. En el género de la comedia musical, las canciones, específicamente, resultan esenciales porque transmiten al espectador, a través de sus letras, diversas emociones, sentimientos o incluso pensamientos de los personajes, de tal forma, que si esos temas fuesen suprimidos de la trama, se perdería información fundamental para poder comprender la propia historia y determinadas reacciones de los personajes. En Cinderfella, sus canciones refuerzan el carácter sensible y humano del personaje interpretado por Jerry. Así, por ejemplo, en Ticka-Dee, donde Fella conoce a su hado madrino, podremos descubrir los anhelos del protagonista por aspirar a una vida mejor, que podrían transformarse en realidad mediante la intervención del nuevo personaje interpretado por Ed Wynn 439 . Se trata de un tema alegre, que transmite optimismo y confianza. La propia localización del número musical anticipa visualmente esta sensación de esperanza, de ilusión, ya que se desarrolla en un espacio abierto, exterior, en una piscina, que sugiere la idea de libertad, de expansión, de nuevas perspectivas para Fella. La significación del decorado para inocular una determinada sensación al espectador podrá comprenderse con más precisión en canciones posteriores que transmiten tristeza o amargura del protagonista y que, no casualmente, se desarrollan en espacios interiores, cerrados e incluso visualmente claustrofóbicos. En este sentido, resulta paradigmático el tema Somebody, donde Fella recorre, en soledad, los inmensos y vacíos pasillos de la mansión mientras apaga las luces antes de acostarse. 440 . Esta melodía muestra la emotividad y el lado íntimo y humano del protagonista. La sensación de tristeza y de desamparo, de profunda soledad del personaje, queda acentuada no sólo por el tono melancólico de la propia canción sino, sobre todo, por su puesta en escena: una toma fija y en profundidad, con un escenario estrecho, que parece conducir al personaje hacia un destino invariable y donde la iluminación también contribuye a potenciar la sensación de intimidad, con un primer término del plano en penumbra y el fondo iluminado de forma tenue. La acción del personaje que, como ya hemos indicado, va apagando las luces de la casa antes de acostarse, transmite visualmente una sensación de cierto fatalismo. Según el propio Lewis, la escena está filmada como si el público observase a hurtadillas o espiase en su intimidad al personaje 441 , lo cual vincula fuertemente, desde un punto de vista emotivo, al espectador con el protagonista. 439 Lewis conocía a Ed Wynn de la serie televisiva Colgate Comedy Hour. 440 Este número musical, por su puesta en escena, el personaje en soledad recorriendo una mansión enorme, por su planificación visual, filmada en su mayor parte en plano general, y por el tono melancólico y la letra reflexiva de la canción, es sin duda un referente evidente para la canción Where Do I Go From Here, compuesta por Les Reed y Geoff Stephens e interpretada por Sammy Davis Jr en la película One More Time (1970). 441 Jerry Lewis en el audiocomentario del filme Cinderfella, minuto 32, segundo 38 del DVD. - 211 - Imagen 35 y 36. Fotogramas de dos de los números musicales de Cinderfella donde podemos comprobar el uso creativo y expresivo del decorado en el cine de Frank Tashlin. La imagen superior se corresponde con la presentación del personaje del Hado Madrino (Ed Wynn) en la canción Ticka-Dee.Se trata de una canción alegre, que transmite optimismo y confianza al protagonista. La localización del número musical anticipa visualmente esta sensación de alegría, de optimismo, ya que se desarrolla en un espacio abierto, exterior, en una piscina, que sugiere la idea de libertad, de expansión, de nuevas perspectivas para Fella. La imagen inferior pertenece a la canción Somebody, donde Fella recorre, en soledad, los inmensos pasillos vacíos de la mansión mientras apaga las luces antes de acostarse. La sensación de tristeza y de desamparo, de profunda soledad del personaje, queda acentuada no sólo por el tono melancólico de la propia canción sino, sobre todo, por su puesta en escena: una toma fija y en profundidad, con un decorado estrecho, que parece conducir al personaje hacia un destino invariable y donde la iluminación también contribuye a potenciar la sensación de intimidad, con un primer término del plano en penumbra y el fondo iluminado de forma tenue. - 212 - La secuencia más importante del filme, la de la transformación de Fella en el apuesto pretendiente de la princesa y su primer baile juntos, está precedida, precisamente, por una canción, la cual también nos transmite la terrible soledad de Fella. Jerry canta Let Me Be a People, título, cuya traducción sería Dejadme ser una persona, y que ya nos informa de los deseos del personaje por ser considerado algo más que un simple objeto, algo más que un siervo al que humillar 442 . Este tema, situado estratégicamente, prepara al espectador para el profundo impacto emocional que supondrá el inmediato encuentro entre el Fella transformado y la princesa. En los audiocomentarios del DVD, Jerry Lewis explica que durante el rodaje de esta canción, discutió con Tashlin, ya que el actor pensaba que era muy dramática. Lewis reprochaba al director su tono excesivamente melodramático. A pesar de ello, éste mantuvo la escena en el montaje final 443 . En este punto, debemos abrir un breve paréntesis para dilucidar este comentario del actor. Según todos los testimonios de historiadores cinematográficos, durante el rodaje de Cinderfella, fue Lewis, y no Tashlin, el que peleó por incluir escenas dramáticas y dar un tono más emotivo a la película. Tish, por el contrario, era más partidario de dotar a sus películas de un tono más cómico y satírico: Por las declaraciones del propio Tashlin sabemos que Cinderfella debe más a Lewis que al que firma como director. Tashlin lo atribuye a que, en el montaje, Lewis alteró profundamente la estructura del film que el director quería más inconexo, con más gags y más alegre. Lewis, en cambio, se había ido acercando a la comedia dramática, desarrollando ciertas características sentimentales que el actor afrontaba con gusto y que creía que no perturbaban al personaje. El caso es que, en Cinderfella, Lewis cortó la mayoría de los gags de Tashlin y la convirtió en una comedia sentimental sobre el tema que había sido la constante de la evolución del personaje lewisiano y que sería también el eje sobre el que giraría la obra del cineasta: la transformación del personaje, primero con la intención de conquistar y dominar las situaciones en las que se desenvuelve y, más tarde, para aceptar que el mundo es otro e invertir la situación, el mundo de los inadaptados en el que un personaje como el de Lewis, aún evolucionando, no tiene lugar 444 . En el epígrafe inicial de esta tesis, cuando hemos aportado los datos biográficos de Jerry Lewis, hemos podido explicar cómo su propia vida está íntimamente vinculada con determinados elementos temáticos de su cine. Por su relación conflictiva con sus padres durante su infancia, marcada por un profundo déficit emocional que le hizo sentirse solo en no pocos momentos e incluso dudar del afecto de sus progenitores, la soledad, los sentimientos y en general un cierto cariz emotivo es característico del cine lewisiano. En 442 El deseo de ser considerado como persona, como ser humano independiente, con la dignidad inherente a la propia persona, ser humano con derechos y entidad propia, es una constante del cine de Jerry Lewis, hasta tal punto que puede ser considerado como el principal leit motiv temático de su cine. Mencionemos, a modo de ejemplo, sin ánimo de ser exhaustivos, el discurso final de The Nutty Professor (1963) donde se emitía un alegato a favor de ser uno mismo o el dálogo entre el personaje del payaso desempleado, protagonista de Hardly Working (1980), quien a la pregunta de su hermana, sobre cuál es su objetivo vital, responde: Be Somebody (Ser Alguien). Desde esta perspectiva, en su preocupación por la temática de considerar al hombre como persona en toda su dignidad y extensión, podemos calificar a Jerry Lewis como un cineasta eminentemente humanista. 443 Jerry Lewis en el audiocomentario del filme Cinderfella, hora 01, minuto 00, segundo 20 del DVD. 444 ALBERICH, Ferrán, op. cit., página 52. - 213 - este sentido, no parece que Tashlin fuese proclive a esa sentimentalidad, que entendemos es más característica y está más asentada en la propia personalidad de Lewis por estos antecedentes familiares a los que nos hemos referido. Refuerza este argumento el hecho de que las películas de Tashlin sin Lewis como actor raramente son emotivas, dominando en ellas el tono satírico y estrictamente cómico. Si Cinderfella es un filme sentimental en ningún caso puede decirse lo mismo de Will Success Spoil Rock Hunter? (1957) protagonizada por Tony Randall, si The Geisha Boy (1958) es una película emotiva y tierna coprotagonizada por un niño, en absoluto puede considerarse en la misma línea The Man from the Diner´s Club (1963), protagonizada por Danny Kaye, que resulta una película por momentos incluso cínica. O dicho de una forma más directa aún, las únicas películas de Tashlin que son claramente sentimentales son las que dirigió para Lewis. Cabría preguntarse por qué, entonces, Jerry Lewis manifiesta en los audiocomentarios de la edición en DVD de Cinderfella que fue Frank Tashlin el que quería cargar las tintas sobre los elementos más dramáticos, y no él. La respuesta no es sencilla. En primer lugar, matizar el comentario de Lewis supone en cierta forma dudar de su sinceridad. Cabe la posibilidad de que su comentario sea totalmente fidedigno, y se ajuste escrupulosamente a la verdad. No obstante, teniendo en cuenta que Tashlin (1913-1972) está muerto, carecemos del derecho de réplica. La mayor parte de los técnicos que filmaron la película, como el director de fotografía Haskell B. Boggs (1909-2003), tampoco están presentes. Por lo tanto, difícilmente podemos cuestionar la versión de Lewis o, mejor dicho, nadie que presenciase el rodaje puede contradecirle. Pero, insistimos, los testimonios que sí están recogidos con anterioridad, y que hemos citado, contradicen su versión. Desconocemos qué interés puede tener Lewis en falsear su versión. La respuesta a esto seguramente sea aún más compleja. Tal vez, el actor quiera responder así a las críticas que le han acusado de un excesivo sentimentalismo en su cine, protegiéndose frente a esas críticas, argumentando que en Cinderfella fue Tashlin y no él quien insistió en mantener los elementos más dramáticos. Esta intención sería comprensible, pero no sería justa con Tashlin. En una entrevista que Patrick McGilligan publicó sobre Lewis en 1979, dentro de un artículo titulado “Reciclyng Jerry Lewis”, el escritor, ante una respuesta del cineasta sobre las circunstancias de su alejamiento del cine durante esa década, relativizaba su respuesta comentando que seguramente otros motivos más complejos a los explicitados se encontraban detrás de su ostracismo 445 . Parafreseando a McGilligan, la razón de por qué Lewis achaca a Tashlin el mayor dramatismo de Cinderfella quizá sea más compleja, pero, como en el artículo referido, si no es falsa, posiblemente esté condicionada por otras motivaciones que se nos escapan. 445 Lewis achacaba su semirretiro a películas como Deep Throat (Gerard Damiano, 1972), y McGilligan opinaba que a pesar de que esa influencia podía ser cierta, otras cuestiones más complejas estaban detrás de su alejamiento del cine. Véase el análisis del filme Hardly Working. - 214 - Imagen 37 y 38. Jerry Lewis opinaba que Frank Tashlin “se estaba poniendo muy dramático con el chaval en la película” (audiocomentarios del actor en el DVD) 446 . Tashlin transmite la terrible soledad de Fella cuando Jerry canta Let Me Be a People, título, cuya traducción sería Dejadme ser una persona. En una pregunta realizada para esta tesis doctoral al crítico Chris Fujiwara, quien entrevistó a Lewis para su libro, se pide su opinión personal respecto al hecho de que en su conversación con éste, en determinados momentos, Jerry se considere a sí mismo coautor de muchos filmes de Tashlin 447 . Al arrogarse la coautoría, el cómico puede, de alguna 446 Jerry Lewis en el audiocomentario del filme Cinderfella, hora 01, minuto 00, segundo 25 del DVD. 447 El crítico e historiador Eric Henderson ha afirmado que Cinderfella fue codirigida por Lewis y que éste dirigió The Disorderly Orderly aunque el crédito fuese otorgado a Tashlin: “The Bellboy, the first film - 215 - manera, mermar el mérito de Tashlin como autor pleno de sus obras. Fujiwara contesta que simplemente confía en que Lewis es sincero en su respuesta y que dice la verdad: In your interview with Lewis, in your book, Lewis talked about his work into his films with Dean Martin and, later, with Frank Tashlin. In this way, Lewis talked how he really codirected (uncredited) films like Living It Up or how he really codirected the movies that he starred for Frank Tashlin. Do you really think that this was true or Lewis is exaggerating its own contribution in these works? Chris Fujiwara: I believe what he said 448 . Regresando al análisis de la película, destaca en El ceniciento la exquisita puesta en escena de Frank Tashlin, que logra una integración perfecta entre gags, planificación visual y elementos como el decorado y la música. Analicemos a continuación algunas escenas destacadas desde esta perspectiva. En este sentido, señalamos primeramente el chiste de las puertas en el despacho que se cierran y se abren tras entrar Jerry con la bandeja para servir unas bebidas a sus hermanastros. Esta escena está filmada en plano secuencia, sin cortes, y dura más de tres minutos. Se inicia después de un plano detalle del periódico donde se anuncia la llegada de la princesa. Tashlin parte de un encuadre de Henry Silva, avanza en travelling hasta la mesa donde están el hermano y la madrastra, gira la cámara a la derecha para presentar la entrada de Lewis por la puerta y la mantiene enfocando a los cuatro, para situar así al espectador dentro de la secuencia, con el grupo. Todo ello sin un solo corte de montaje. Es un plano de un virtuosismo evidente y de un dominio de la puesta en escena abrumador. Destaca la fisicidad y elegancia de Lewis en su interpretación, mientras se roza con los hermanos pasando entre ellos (su espalda toca el hielo del vaso de la bebida de Heny Silva) y sobresale su salida de la habitación, por la puerta, girando sobre sí, como bailando, de una manera exquisita. Con su marcha el cineasta completa el gag visual de las puertas. Un chiste en dos tiempos: cuando Fella entró al inicio del plano secuencia no podía cerrar la puerta, y cuando sale de la habitación, no puede abrirla. officially directed by Jerry Lewis, (he had in fact written the scripts of several of his earlier films and unofficially co-directed Cinderfella with Frank Tashlin, and later directed The Disorderly Orderly, though credited to Tashlin)” –“El botones, la primera película dirigida oficialmente por Jerry Lewis (él de hecho hahía escrito los guiones de muchos de sus primeras películas y de forma no oficial había codirigido El ceniciento con Frank Tashlin, y después dirigió Caso clínico en la clínica, aunque fuese acreditado (como director) Tashlin”. Henderson no cita ni aporta la fuente a través de la cual adjudica a Lewis la autoría como director en dichas películas. El artículo de Eric HENDERSON, ya ha sido citado. Puede leerse en el siguiente enlace web http://www.slantmagazine.com/features/article/jerry-lewis-the-clown-who-cried 448 Entrevista escrita realizada a Chris Fujiwara para esta tesis doctoral, remitida por email el 21 de febrero de 2015 y contestada por el entrevistado por email de fecha 20 de marzo de 2015. Puede consultarse íntegramente en el Anexo final de esta tesis. http://www.slantmagazine.com/features/article/jerry-lewis-the-clown-who-cried - 216 - Imagen 39. El gag de las puertas que se cierran y se abren tras entrar Jerry con la bandeja en el despacho para servir unas bebidas a sus hermanastros. Un gag en dos tiempos: cuando Fella entró al inicio del plano secuencia no podía cerrar la puerta, y cuando sale de la habitación, no puede abrirla. Las puertas son un elemento cómico y visual recurrente en el cine lewisiano. La cena en familia es otro momento destacado en el filme. Fella ejerce de comensal y sirviente al mismo tiempo. Se nos muestra sentado en un extremo de una gran mesa, que lo aísla del resto de miembros, separado del clan. La música sostenida resalta la larga dimensión del escenario. El protagonista siempre aparece visualmente excluido, situado a un extremo. Junto a esta puesta en escena, los gags se integran perfectamente. Cuando se le cae toda la sal en el plato, Lewis demuestra ser un mimo genial, al mostrarnos con la expresividad de su rostro cómo la comida está muy sabrosa. El gag del anillo que Fella lee, con un texto imposiblemente escrito en ese pequeño espacio, es otro momento especialmente divertido y particularmente surrealista. El chiste del cigarro, cuando intenta encenderlo sin éxito a uno de sus hermanastros, Maximilian (Henry Silva), resulta extraordinariamente gracioso, y supone un ejemplo de gag por extensión, donde el alargamiento de la situación, deviene en pura comedia. Asimismo, nos encontramos de nuevo ante una estructura cómica en varios tiempos: después de no poder prenderlo en la boca de su hermanastro, Fella lo enciende y se queda pegado a su labio. Tashlin redondea la situación con un tercer momento, a modo de guinda final (tres tiempos): al llegar a la mesa y sentarse, Fella cae al suelo, víctima de la extenuación. Esta chanza del cigarrillo la repetirá el propio Lewis en sus películas como director, The Ladies´ Man y en The Family Jewels, entre otras. - 217 - Imagen 40. El gag del cigarro resulta extraordinariamente gracioso y supone un ejemplo de gag por extensión, donde el alargamiento de la situación, deviene en pura comedia. Los chistes visuales están muy presentes y son habituales en los largometrajes conjuntos de Tashlin y Lewis. El ceniciento está repleto de ellos. A veces son muy elaborados, como el ya referido de las puertas en el plano secuencia analizado. Otros, como el del cigarro, están construidos sobre una concatenación de elementos cómicos interrelacionados entre sí (junto al cigarro, el anillo o el salero). Sin embargo, en otros momentos, los gags resultan concisos y aparentemente sencillos, pero notablemente efectivos. Algunos de los mejores en El ceniciento pertenecen a esa categoría, son breves y sencillos. Entre los mejores, podemos señalar los siguientes: La vela cuando Fella entra en su cuarto a dormir después de la partida de cricket: Fella la enciende y toda la habitación se ilumina repentinamente. Se trata de un gag imprevisible. Éste era uno de los chistes favoritos de Lewis en El ceniciento, aunque piensa que el público no lo entendió, ya que los espectadores no se rieron lo suficiente durante la proyección 449 . Mientras Fella se está desvistiendo, antes de acostarse, Tashlin introduce un gag con el jersey, que se convierte en una prenda que parece no querer separarse del cuerpo del protagonista. Es otro de esos breves chistes visuales que pululan por toda la película. Una muestra característica al mismo tiempo de Jerry contra los elementos: el vestuario como medio creativo para construir una situación humorística. También el cineasta utiliza el decorado y el atrezzo para generar un gag, como cuando Fella, antes de cantar la canción Let Me Be a People, baja al sótano y echa carbón dentro de la chimenea con una pala. Al sacar la pala de la chimenea, ésta ha sido consumida por el fuego. Este gag, breve pero espléndido, nos remite a los cartoons, es sin duda un gag propio de los dibujos animados de la Warner. 449 Jerry Lewis en el audiocomentario del filme Cinderfella, minuto 34, segundo 57 del DVD. - 218 - Imagen 41. El gag del jersey, una prenda que parece no querer separarse del cuerpo del protagonista o el uso del vestuario como medio creativo para construir un gag. En Cinderfella Tashlin introduce algunos planos, situaciones o gags que nos remiten al cine de animación, como es habitual en su obra. Además del gag comentado de la pala de la chimenea, también la nariz roja que luce Ed Wynn como hado madrino o el plano de la llegada de la princesa, filmado desde detrás del coche, son imágenes que nos recuerdan al estilo de dibujos animados, tan característico como reconocible en el director. - 219 - Imagen 42 y 43. Dos imágenes de Cinderfella que nos remiten al cine de animación: el plano de la llegada de la princesa filmado desde detrás del coche y el gag de la pala que prende en la chimenea. Conviene volver a destacar todos estos referentes ya que cabe insistir en el gran talento visual de Tashlin para la narración fílmica. El ceniciento es un largometraje repleto de hallazgos visuales, tanto en sus movimientos de cámara (el plano secuencia analizado en el gag de las puertas sería una muestra de ello), como en el uso del decorado, el vestuario o incluso los colores. Especialmente, los colores son también determinantes dentro del filme. El cineasta los utiliza de forma magnífica, no sólo estéticamente, sino asimismo expresivamente. Los personajes están asociados, visualmente, a un color que los identifica. Así ocurre con el rojo, que se convierte en un referente visual: la chaqueta de Fella de este tono se relaciona con el vestido de la madrasta en la escena de la cena familiar o con el mismo referente cromático de la princesa en la secuencia final de la película. Precisamente, en esta secuencia final, cuando se produce el encuentro definitivo entre ambos personajes, Tashlin establece una intensa interrelación entre ellos a través de los colores: la princesa va vestida de rojo (tono intenso) y Fella viste un jersey blanco grisáceo (tono suave) y unos pantalones azul claro. En su primer contacto, cuando Fella acudió transformado a la fiesta, él llevaba chaqueta roja y ella vestía de blanco con una banda roja. Este detalle de la banda en el vestido de la princesa, los une visualmente. Los colores de estas escenas se corresponden, de manera inversa, con el vestuario de cada personaje. Sin duda, el cromatismo interrelaciona a los dos protagonistas. - 220 - Imagen 44 y 45. Frank Tashlin establece en Cinderfella una interrelación entre los personajes de Fella y la princesa a través de los colores: en el encuentro final entre ambos, ella va vestida de rojo (color intenso) y Fella viste un jersey grisáceo (color suave) y pantalones azul claro. Los colores vinculan, sin duda, a ambos personajes. La película también tiene algunos momentos visualmente interesantes, donde puede apreciarse el gusto de Tashlin por la composición de las imágenes dentro del encuadre. Uno de estos momentos sería el baile entre uno de los hermanastros, Rupert (Robert Hutton) y la princesa, inmediatamente anterior al encuentro entre ella y Fella. Tashlin nos muestra el reflejo invertido de la pareja en el agua del estanque del jardín de la mansión. Es sin duda un gran plano visual. La escena además ofrece una agradable tonalidad cromática, con el contraste entre el traje gris claro de él y el vestido rosa de ella. El cineasta utiliza - 221 - planos generales que, junto a la música, resultan muy elegantes. El interés visual se completa con los planos subjetivos 450 de Fella observándolos bailar. Imagen 46. El buen gusto de Frank Tashlin por la composición de la imagen dentro del encuadre puede apreciarse en la escena del baile entre uno de los hermanastros, Rupert (Robert Hutton) y la princesa (Anna Maria Alberghetti). El cineasta utiliza planos generales que, junto a la música, resultan muy elegantes. Aunque sin duda, la secuencia culminante, visualmente hablando, que coincide con el punto álgido del filme, es la aparición de Fella transmutado en un elegante pretendiente. Este momento sirvió al propio actor para su posterior planificación de la presentación de Buddy Love en su película The Nutty Professor (1963). Las diferencias y semejanzas entre ambas obras son notables e interesantes de analizar, por lo que pasamos a comentar las mismas. En El ceniciento Count Basie y su orquesta anteceden la escena de la transformación, mientras en El profesor chiflado el plano subjetivo que inicia la presentación de Buddy es una imagen que carece de música hasta su entrada en el local nocturno. En El ceniciento la toma de presentación del personaje es un encuadre objetivo, general, una presentación directa anunciada por la música de la orquesta, que no va precedida como en The Nutty Professor de ningún plano subjetivo. Cuando aparece el nuevo personaje en Cinderfella, este alter ego de Fella está de espaldas, y a continuación 450 El plano subjetivo es la toma de imagen realizada con cámara subjetiva, a través de la cual, filmamos una escena o un plano desde la perspectiva de los ojos de un personaje. En el plano subjetivo o cámara subjetiva, el espectador ve la imagen proyectada como si se correspondiese con la imagen vista a través de los ojos del personaje, de forma que se muestra al espectador lo que supuestamente éste ve directamente, en sentido estricto, la cámara sustituye la visión del personaje. Los planos subjetivos son relativamente fáciles de identificar ya que generalmente los otros personajes se dirigen a cámara y hablan a cámara como si hablasen directamente al personaje al que la cámara sustituye en su visión. La cámara subjetiva es un recurso contrario al principio general de cámara invisible (el espectador no debe ser consciente de la presencia de la cámara) del cine clásico. El uso de cámara subjetiva o plano subjetivo suele identificarse como un recurso rupturista con la narrativa clásica y es, desde luego, un tipo de plano y uso de la cámara característico del cine moderno. En terminología técnica inglesa, el plano subjetivo suele denominarse First-Person Camera View, o Subjetive Camera, o con las abreviaturas POV shot (POV, Point Of View). - 222 - baja las escaleras rítmicamente bailando al compás de la música. La princesa lo ve, y Tashlin introduce un zoom de acercamiento, en un único movimiento continuo. Por el contrario, en The Nutty Professor, Lewis segmenta en dos partes tanto su aparición (cámara subjetiva hasta llegar al local, y después plano objetivo para mostrarnos en zoom a Buddy Love) como la propia visión del personaje por el espectador, que nos es mostrada con el mismo recurso estilístico usado por Tashlin en Cinderfella, un zoom óptico de acercamiento, pero dividido en The Nutty Professor en dos partes, con una leve parada y posterior continuación hasta centrarse en el rostro de Buddy, lo cual lo diferencia de la toma ininterrumpida de Tashlin. Si Buddy Love nos es mostrado cuando se dirige al bar sin que lo veamos recorrer la escalinata, en Cinderfella esto sí nos es mostrado. El final de la transformación y el descenso de la escalera es filmado por Tashlin de forma coreográfica, con Fella bailando mientras baja los peldaños hasta llegar a la princesa. Imagen 47. Cuando aparece el nuevo personaje en Cinderfella, el alter ego de Fella está de espaldas en un plano objetivo, general, una presentación directa anunciada por la música de la orquesta, que no va precedida como en The Nutty Professor de ningún plano subjetivo. - 223 - - 224 - Imagen 48, 49 y 50. La princesa ve al nuevo Fella y Tashlin introduce un zoom de acercamiento, en un único movimiento continuo, para introducir frontalmente al personaje, el cual, a continuación, baja las escaleras rítmicamente bailando al compás de la música. La secuencia continúa con Fella bailando con la princesa, un buen número musical elegantemente coreografiado que además nos permite comprobar las cualidades de Jerry como peculiar y solvente danzador 451 . Todo concluye precipitadamente con la huida de Fella al llegar la medianoche. Durante la filmación del plano en el que éste sube corriendo las escaleras ocurrió un incidente que afortunadamente no tuvo consecuencias trágicas: después de subir corriendo nada menos que sesenta y siete escalones en nueve segundos, Lewis se desmayó y lo llevaron al hospital Mount Sinaí, donde permaneció ingresado durante tres días recuperándose con oxígeno. La productora paró el rodaje durante dos semanas hasta su total restablecimiento. Debido al celo de la aseguradora, ésta trajo corredores y los cronometró para comprobar que la lesión de Lewis realmente se ajustaba a ese incidente, y nadie lo hizo más rápido que el actor. Debido a ello, la compañía de seguros y técnicos cinematográficos a su servicio revisaron esa toma fotograma a fotograma porque no se creían que hubiese recorrido ese tramo de escaleras en sólo nueve segundos 452 . 451 En el cine de Lewis, ya sea como actor o director, siempre hay cabida para los números musicales y las coreografías. Entre las películas donde podemos ver a Lewis bailar, citaremos casi todas sus películas junto a Dean Martin entre las que sobresale Living It Up (1954), The Nutty Professor (1963) o Cracking Up (1983). 452 El incidente es relatado de viva voz por el propio Lewis en el audiocomentario de la edición en DVD de la película Cinderfella, en concreto en la hora 01 minuto 14 segundo 00 del DVD. - 225 - Imagen 51. La escena del baile con la princesa concluye con la huida precipitada de Fella al llegar la medianoche. Durante la filmación del plano en el que Fella sube corriendo las escaleras Jerry Lewis se desmayó y lo llevaron al hospital Mount Sinaí, donde permaneció ingresado durante tres días recuperándose con oxígeno. La productora paró el rodaje durante dos semanas hasta su total restablecimiento. La relación entre Fella y la princesa, que sigue los pasos del clásico cuento de Perrault, sólo que intercambiando los papeles del príncipe (por la princesa) y de la sirvienta (en esta versión masculinizada en Fella), terminará con el encuentro final entre el chico y la chica. Esta secuencia resulta muy emotiva en Cinderfella: ella rompe su ropa, sus tacones, y se quita su vestimenta para intentar así acercarse a él. La situación evoca una metáfora visual, como si la princesa, al desvertirse, se despojara de sus privilegios. El estupendo plano final de ellos bailando juntos, con una preciosa música y un encuadre general filmado a través de la verja, desde el jardín de la casa, sirve de transición a la pista de baile donde Fella y la princesa se conocieron, mientras caen globos y confetis al igual que en la escena de su despedida, con la música de nuevo cobrando especial protagonismo. El cuento ha alcanzado su paroxismo y el final feliz satisface al espectador. 4.9.2.2 Discusiones El estreno de El ceniciento en España se produjo en diciembre de 1965. Los trámites de censura relacionados con El ceniciento fueron tramitados según el expediente número 37.449 del Instituto Nacional de Cinematografía, organismo adscrito a la Dirección General de Cinematografía y Teatro, dependiente del Ministerio de Información y Turismo. La Junta de Censura y Apreciación de Películas reunida en fecha 16 de diciembre de 1965, bajo presidencia de Don José María García Escudero y a la que asistieron como vocales el Reverendo Padre Manuel Villares, Reverendo Padre Carlos María Staehlin, Reverendo Padre César Vaca, Don José María Cano, Don Pascual Cebollada, Don Luis Gómez Mesa, Don Miguel Cerezo, Don Pedro Rodrigo, Don Luis Ayuso, Don Florencio Martínez Ruiz y Señorita María Sampelayo, quienes procedieron a la clasificación y - 226 - censura de la película titulada El ceniciento, en versión doblada, presentada por Bengala Films S.A. y producida por Paramount Pictures. Una vez computados los votos de los miembros de la Junta se emitió un dictamen favorable, donde se clasificaba a la película como “Autorizada para todos los públicos (Acordado por unanimidad)”. No consta en el expediente ningún informe particular. La calificación comercial del filme en su versión doblada como autorizado para todos los públicos, sin adaptaciones, fue formalizado mediante escrito del Instituto Nacional de Cinematografía, firmado por el Secretario de la Junta de Censura y Apreciación de Películas, Don Luis González Viñas, en fecha 17 de diciembre de 1965, documento administrativo número 4392, del expediente número 37.499. Tras este dictamen, la empresa distribuidora, en escrito de fecha 28 de diciembre de 1965, dirigido al Ilustrísimo Señor Director General de Cinematografía y Teatro, y con registro administrativo de entrada en Madrid en esa misma fecha, presenta una solicitud para que la película El ceniciento sea estrenada en salas españolas con su título original, Cinderfella, ya que existe otra película previa, de 1955, que ya utilizó el mismo título para su estreno. En el escrito original se puede leer la solicitud del siguiente tenor literal: “La entidad IFI que distribuye la película española, producción 1955, titulada también EL CENICIENTO, nos obliga a cambiar el título de la nuestra, por cuyo motivo nos dirigimos a V.I. con el ruego de que se sirva aceptar el cambio que nos vemos obligados a solicitar, deseando exhibirla con su título original, o sea, CINDERFELLA”. En el mismo escrito original remitido por la empresa distribuidora a la Administración, consta a pie de página una adenda manuscrita y firmada, fechada al día siguiente, 28 de diciembre de 1965, donde se autoriza dicho cambio, con las siguientes palabras: “La Comisión de Censura accede al cambio del título solicitado” 453 . Para Jerry Lewis, Cinderfella es un proyecto muy cercano, que se circunscribe como una de sus películas predilectas: Lewis: “ It was my idea to pull a gender switch on the Cinderella story. Why didn´t I direct it? Because I was much too close to the project and I needed Frank Tashlin´s deft guidance. And I was satisfied with the outcome- very much so. 453 Conviene realizar varias precisiones en este punto. Una copia de dicho documento consta en los anexos finales, en el apartado de censura. En primer lugar, indicar que la firma manuscrita del documento no ha podido identificarse, aunque si se observa la misma parece corresponderse con la firma de Don Luis González Viñas, Secretario de la Junta de Censura, ya que eso es lo que parece leerse en la firma manuscrita, González. No obstante, esta firma no se corresponde con el anterior documento aportado, el documento administrativo 4392, que aparece firmado por el Secretario de la Junta de Censura y cuya firma varía respecto al documento ahora comentado. En segundo lugar, cabe indicar que la fecha manuscrita ofrece alguna duda, ya que si se aprecia la grafía de la misma, puede inducir a error respecto al segundo dígito del día del mes referido. Cabe confundir el 8, con un 9, pero tras analizar y visionar con detalle el documento, parece lo más correcto considerar que la forma manuscrita se corresponde con un 8, por lo cual, la fecha que hemos indicado finalmente como válida es la del 28 de diciembre de 1965. En tercer y último lugar, no se ha podido constatar si la película de Tashlin fue estrenada comercialmente con su título original, ya que hasta donde hemos podido comprobar, y desde su emisión televisiva en los años ochenta y sus ediciones en formatos de video doméstico, la película siempre ha sido comercializada y conocida bajo su título en español El ceniciento, si bien es cierto que en algunas versiones el título aparece referido en español acompañado en paréntesis de su título original El ceniciento (Cinderfella). - 227 - It was a joy to work with Ed Wynn; he was such a delightful, talented man. And I was a big fan of Count Basie. When I was an usher at the Paramount Theatre, I used to get coffee and doughnuts for him; we remained friends ever since. I commissioned Norman Rockwell to do a painting around which we built the whole ad campaign for the picture. It cost me 50.000$ then- you can imagine what it´s worth today. To me, it´s priceless. It´s a beautiful work of art, and I have it proudly displayed in my living room” 454 . Durante su estreno, el filme, a pesar de su éxito de taquilla, no fue excesivamente bien recibido por la prensa. Sirva como muestra, la opinión de Howard Thompson, quien el 17 de diciembre de 1960, desde las páginas de The New York Times, escribía: “We'll bet good money that even the kids will be bored stiff. The gags are stale, the pacing is pure molasses and the camera glues to Mr. Lewis' feeble prancing with royal fascination. Only Ed Wynn, as the mistreated hero's magical sponsor, manages to make a slight personal dent in the proceedings” 455 . En cualquier caso, Cinderfella es un filme fundamental dentro de la obra lewisiana. El crítico francés Robert Benayoun destacaba su revelancia en los siguientes términos: “L´importance de ce film dans la thématique lewisienne est considérable. Il amorce en effet le premier dédoublement de Jerry a l´échelle narrative, sa premiére projection idéale, et lui donne des raisons théoriques et psychoanalythiques. En effet: Fella est la masculinisation (la troisiéme en date) d´une héroïne-type, Cendrillon (…) Les femmes, deuces par la perte de Prince Charmant, se sont vengées sur leur maris, et les ont réduits en esclavage, entendons bien: en Amérique. (…) Cinderfella est une parenthèse et un trait d´union entre le Jerry simiesque et disgracieux de ses debuts, et le créateur affairé, maître de ses oeuvres, de 1960. 454 “Era mi idea renovar el género con la historia de Cenicienta. ¿Por qué no la dirigí? Porque estaba muy cerca del proyecto y necesitaba la dirección hábil de Frank Tashlin. Y yo quedé satisfecho con el resultado- muy mucho. Fue una alegría trabajar con Ed Wynn; era un hombre encantador, talentoso. Y yo era un gran fan de Count Basie. Cuando era un acomodador en el teatro Paramount, solía obtener café y donuts para él; seguimos siendo amigos desde entonces. Encargué a Norman Rockwell para que hiciera un cuadro alrededor del cual construimos la campaña publicitaria entera para la película. Me costó 50.000 dólares de entonces-se puede imaginar lo que vale actualmente. No tiene precio. Es una hermosa obra de arte que yo conservo y que muestro con orgullo en mi sala de estar”, en declaraciones de Jerry LEWIS dentro del libro de NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 151. 455 “Apostaremos dinero que incluso los niños se aburren mucho. Los gags son obsoletos, el ritmo es melaza pura y la cámara permanece pegada al Sr. Lewis con auténtica fascinación. Sólo Ed Wynn, como patrocinador mágico del héroe maltratado, logra hacer mella levemente en las actuaciones”, en THOMPSON, Howard, crítica de Cinderfella, publicada el 17 de diciembre de 1960 en The New York Times. La citada crítica puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9403E5DA103FE63ABC4F52DFB467838B679EDE http://www.nytimes.com/movie/review?res=9403E5DA103FE63ABC4F52DFB467838B679EDE - 228 - Le film contient de nombreuses scénes qui pourraient être signées Lewis, et figurer dans sa filmographie: la longue suite de doubletakes pendant le diner, lorsque Jerry, ému à la pensée que ses maîtres ont aimé le rôti, se le fait répeter avec des Suances successives de ravissement, de doute et de beatitudes perplexe; l´exercise de mime orchestral réalisé sur Cute, l´air de Count Basie qu´il utilise dans chacune de ses apparitions sur scéne; diferentes variations sur l´équilibre realices grâce à un Plateau de serveur; et bien entendu, sa grande danse de séduction” 456 . Obra puente entre Tashlin y Lewis, Cinderfella marca el inicio de la nueva etapa lewisiana como autor pleno, síntesis perfecta de su identidad como creador, que señala y anticipa parte del camino que recorrerá con sus largometrajes posteriores. Tal y como escribió Nöel Simsolo: “Lo más notable es el hecho de que en este film se encuentran todos los elementos que florecerán en las obras firmadas por Jerry Lewis. Sin duda, es la colaboración Tashlin-Lewis la que hizo surgir esta comedia mágica-psicoanalítica que iba a constituir una operación decisiva para la liberación del personaje” 457 . 456 “La importancia de esta película en la temática lewisiana es considerable. Comienza de hecho la primera duplicación de Jerry desde una escala narrativa, su primera proyección perfecta y le confiere razones teóricas y psicoanalíticas. En efecto: Fella es la masculinización (la tercera hasta la fecha) de una heroína tipo, Cenicienta (...) Mujeres, dcepcionadas de la pérdida del príncipe encantado, que se vengan de sus esposos y los convierten en esclavos: en América. (…) Cinderfella establece un paréntesis y una vinculación entre el simio y desgarbado personaje del debut de Jerry, y el creador ocupado, maestro de sus obras, de 1960. La película contiene muchas escenas que podrían ser firmadas por Lewis y que se repiten dentro de su filmografía: la larga serie de dobles sentidos durante la cena; el ejercicio de mimo orquestal en la cocina, el aire a lo Count Basie que utiliza en cada una de sus apariciones en el escenario; diversas variaciones; y por supuesto, su gran baile de la seducción”, en BENAYOUN, Robert, op. cit., páginas 258 a 260. 457 SIMSOLO, Nöel, op. cit., página 25. - 229 - 4.9.3 Who´s Minding the Store? (Lío en los grandes almacenes, 1963) Ficha técnica Who´s Minding the Store?, Estados Unidos, 1963 Director: Frank Tashlin Productor: Paul Jones Productor asociado: Arthur P. Schmidt Producción: Jerry Lewis Pictures para Paramount Pictures Guión: Frank Tashlin y Harry Tugend, historia de Harry Tugend Fotografía: W. Wallace Kelley, en Technicolor, 35 mm Decorados: Sam Comer y James Payne Música: Joseph J. Lilley Montaje: John Woodcock Maquillaje: Wally Westmore y Nellie Manley Duración: 90 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Norman Phiffier), Jill St John (Barbara Tuttle), Agnes Moorehead (Señora Phoebe Tuttle), John McGiver (Señor John P. Tuttle), Ray Walston (Señor Quimby) Estreno en Estados Unidos: 27 de noviembre de 1963 Estreno en España: 21 de diciembre de 1964 Breve sinopsis: Norman Phiffier (Jerry Lewis) trabaja sin mucho éxito en múltiples oficios que nunca logra mantener.Sus formas amables y decididas no ocultan su simpática torpeza. Sus problemas comienzan el día que se enamora de Bárbara (Jill St John), la hija de los dueños de los grandes almacenes, y la señora Phoebe (Agnes Moorehead), madre de Bárbara y heredera de la poderosa familia Tuttle, decide oponerse a dicha relación, para lo cual hará que lo contraten como empleado en los almacenes con trabajos difíciles para hacerlo fracasar y así alejarlo de su hija Bárbara. - 230 - 4.9.3.1 Estructura narrativa en Who´s Minding the Store? Who´s Minding the Store? (Lío en los grandes almacenes) se inicia con los créditos, presentando en grandes letras el nombre de Jerry Lewis. Inmediatamente, acompañando a los rótulos y a la música, vemos a dos personajes bien vestidos, con apariencia muy formal, que de forma sincronizada avanzan por los pasillos de una mansión. El ritmo del montaje de ambos recorriendo los pasillos y la sincronía de la música son perfectos, y apreciamos un efecto sonoro característico del cine animado, conocido como Mickey Mousing 458 . Los dos hombres caminan hasta dirigirse a su destino, que no es otro que entrevistarse con la señora Tuttle, que está dictando unas órdenes comerciales. Mrs Tutle está encarnada por Agnes Moorehead, actriz wellesiana especializada en interpretar mujeres de fuerte carácter, recordémosla en Citizen Kane (Ciudadano Kane, 1941) como la pétrea madre del pequeño magnate o la tía Fanny en The Magnificent Amberson (El cuarto mandamiento,1942). Phoebe Tuttle es una mujer recia, nada sentimental, que busca acabar con la relación que su hija Barbara (Jill St John) mantiene con Norman Phiffier (Jerry Lewis), un ingenuo muchacho que, según ella, no le conviene. Nótese como Tashlin presenta en primer lugar a la señora Tuttle y no al señor Tuttle (John McGiver). A pesar de ser ella la dueña de los almacenes, ya se nos induce a considerar, desde el inicio de la historia, que el marido se encuentra sometido a su mujer, quien es, de facto, la que toma las decisiones ejecutivas. Aquí encontramos el perfil que ha hecho de Tashlin un cineasta al que se ha acusado de misógino. Uno de los investigadores informa a la señora Tuttle de la trayectoria del Norman, pareja de Barbara. En esta descripción nos damos cuenta de la torpeza del personaje, y de paso, se introducen algunas profesiones significativas en la filmografía lewisiana, como las de botones o cartero 459 . Al definir a su hija y su relación con Norman, la señora Tuttle, como orgullosa y déspota madre, sentencia: “Es débil de carácter, igual que su padre”, en ese preciso instante Tashlin hace aparecer en escena al señor Tuttle, un hombre apocado, claramente sometido a su mujer. La imagen del matriarcado será mostrada aún más nítidamente en un momento posterior del filme cuando Norman contemple los retratos de las esposas de los señores Tuttle: “Aquí tiene usted a los verdaderos presidentes, los otros y yo somos simplemente sus maridos, ni siquiera nos apellidamos Tuttle, tomamos ese nombre al casarnos con las herederas Tuttle”. ¿Ésta es su jefa, jefe?, pregunta Norman señalando el retrato de la 458 Técnica de musicalización que consiste en transcribir todos los accidentes rítmicos visuales y los movimientos de los personajes de manera onomatopéyica. Aunque su nombre proviene de Mickey Mouse, el personaje animado más célebre de Walty Disney, esta técnica no sólo se emplea en el cine de animación sino en todos los géneros cinematográficos, especialmente en la comedia y el musical. Puede consultarse la definición de Mickey Mousing entre otros, en los siguientes enlaces webs http://pejino.com/glosario-de-cine/diccionario-cine-m/ o https://en.wikipedia.org/wiki/Mickey_Mousing. 459 En The Bellboy Stanley es un botones de hotel. En The Errand Boy, Morty reparte el correo postal del estudio cinematográfico. http://pejino.com/glosario-de-cine/diccionario-cine-m/ https://en.wikipedia.org/wiki/Mickey_Mousing - 231 - señora Tutle, a lo que el marido responde resignado: “Es la dueña del dinero, hijo, y el amo del dinero es siempre el que manda”. Norman comenta que se casará con una mujer pobre: “Yo pienso que el hombre es el que debe ganar el dinero para ser el verdadero rey del hogar”, una frase que hoy sería considerada machista y que refleja el perfil ideológico de la sociedad norteamericana de los años sesenta. Imagen 52. La imagen del matriarcado en Who´s Minding the Store?: Norman contempla los retratos de las mujeres de los señores Tuttle: “Aquí tiene usted a los verdaderos presidentes, los otros y yo somos simplemente sus maridos, ni siquiera nos apellidamos Tuttle, tomamos ese nombre al casarnos con las herederas Tuttle”. Frente al carácter arisco y extremadamente marcial de la matriarca, el señor Tuttle se nos muestra como un hombre amable y comprensivo con su hija, tanto en su vida familiar como en su vida profesional. La señora Tutlte ha hablado con su empleado Quimby (Ray Walston) para ejecutar su plan: contratar a Norman en los almacenes para que fracase y sea despedido y así su hija comprenderá que es un hombre inadecuado para ella. En la sociedad estadounidense, asentada sobre el éxito, ser un fracasado es el mayor pecado posible 460 . La chica trabaja como ascensorista en los almacenes de la familia y es allí donde mantendrá sus ocasionales encuentros con Norman. La escena romántica entre Barbara y Norman en la que ambos se acarician la mano disimuladamente nos recuerda sin duda a The Apartment (El apartamento, 1960) de Billy Wilder. El ascensor se convierte así en ocasional punto de encuentro entre Norman y Barbara y entre ella y su padre. En el ascensor el señor Tuttle habla con su hija, y le pregunta por su relación. Ella le informa que Pfiffier es un chico honrado al que no le importaría su dinero y que él mismo lo gana honradamente. El patriarca replica: “Como dice tu madre, es uno mismo el que ha de elegir 460 Véase como ejemplo de lo que comentamos la película Jerry Maguire (Cameron Crowe, 1996), donde al protagonista encarnado por Tom Cruise se le identifica como loser (perdedor) en el momento de su mayor crisis dentro del relato, lo cual refleja hasta qué punto el éxito es consustancial con respecto al esquema social norteamericano. - 232 - entre ser rico u honrado”. Esta frase no es la única referencia que se realiza a la cuestión moral de los personajes, hasta tal punto se configura como un elemento relevante el comportamiento ético de los mismos, que este filme, como es habitual en el cine tashliniano, puede considerarse una obra moral. Así, por ejemplo, cuando el señor Quimby dice que ha llegado a su puesto “Siendo honrado”, su secretaria la señorita Lott (Francesca Bellini), tose y sonríe, lo cual pone en cuestión la forma en la que éste lo ha alcanzado. En un momento posterior de la película el propio Quimby afirmará: “La sinceridad arruinaría al mundo”. La señorita Lott, por cierto, es la típica mujer voluptuosa habitual del cine de Tashlin, aunque aquí no sea rubia, sino morena. La relación entre sexualidad y moralidad también está brillantemente sugerida en las escenas en el despacho de Quimby. La secretaria Lott dice “He tenido muchos aumentos de sueldo”, a lo que Norman pregunta “¿Por hacer bien su trabajo?” “Oh, sí”, responde ella. La doble lectura sexual es evidente. La vinculación del poder y del ejercicio del mismo como una cuestión ética también aparece claramente reflejada en el cine de Tashlin. En Who´s Minding the Store? las humillaciones a las que Quimby someterá a Norman para hacerlo fracasar son similares a las humillaciones a la que la madrastra y sus hijos sometían a Fella en Cinderfella. En el cine tashliniano, el poder es un ejercicio de sometimiento social, ya sea en el ámbito laboral como en este filme o en el ámbito familiar como en Cinderfella o incluso en el ámbito sanitario como ocurre en The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica, 1964) donde el señor Tuffington (Everett Sloane) vinculará la asistencia médica al dinero: No Money, no Bed! (¡No hay dinero, no hay cama!). Entre las humillaciones a las que Quimby someterá a Norman sobresale la escena en la que le encarga pintar la bola del mástil que está situado en la terraza exterior del edificio de los almacenes. Estas secuencias de Norman suspendido en el aire luchando por no caer nos recuerdan a las famosas imágenes de Harold Lloyd al final de Safety at Last! (El hombre mosca, 1923). Recordemos asimismo que en la obra de Lloyd, éste era igualmente un empleado de unos grandes almacenes. La película de Tashlin contiene, junto a éste, otros momentos que nos remiten al clásico mudo de 1923 como, por ejemplo, el momento de las rebajas, que tanto en este filme como en el de Lewis terminará con ambos personajes sometidos a los desmanes de unos incontenidas consumidoras. En la película de 1963 esta secuencia además sirve para remarcar el voraz consumismo materialista de la sociedad americana. La escena del mástil con Quimby concluirá con el ejecutivo recibiendo en la cara el bote de pintura que cae empujado involuntariamente por Norman. Esto ridiculiza al personaje, y es una referencia a un gag típicamente slapstick. Tashlin repetirá un chiste similar en la posterior The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica, 1964) cuando el protagonista, Jerome (Lewis), haga caer otro bote de pintura sobre el señor Tuffington (Sloane). Who´s Minding the Store? es una comedia donde Tashlin, como es habitual en su cine, utiliza muchos referentes de comedia slapstick. La escena de la pelota de golf es una situación típicamente “destrozatodo” y además prefigura también la secuencia final de la película, con la devastación provocada por la aspiradora. La pelota parece cobrar vida propia. El policía, que continuamente cae al suelo cuando este objeto lo golpea la cabeza o al que le caerá la estantería de zapatos encima, recuerda a los Keystone Cops de Mack Sennett. La escena con la famosa cazadora Emily Rothgraber (Nancy Kulp), nueva imagen de la mujer brusca y desagradable en el cine de Tashlin, terminará con Norman disparando - 233 - la escopeta y saliendo despedido violentamente, una imagen que sin duda nos remite al cine de animación. Norman cae en una canoa que, con el impulso, atraviesa el decorado. Nuevamente, los objetos en el cine tashliniano parecen cobrar vida propia, además de concluir la secuencia como un típico momento slapstick, “destrozatodo”, con la canoa derribando unos rulos que caerán estrepitosamente al suelo. Dentro de la tradición de la comedia muda norteamericana, aparece también la comedia física que sin duda es uno de los más importantes referentes en este filme. Y nos referimos no solamente a las escenas comentadas, sino también a otros momentos como la secuencia de la prueba del zapato a la voluminosa luchadora que es un ejemplo perfecto de esta comedia física mencionada. Imagen 53 y 54. Las imágenes de Norman (Jerry Lewis) suspendido en el aire luchando por no caer del mástil nos recuerdan a las famosas escenas de Harold Lloyd al final de su película Safety at Last! (1923). - 234 - Imagen 55 y 56. La escena de las rebajas, presente tanto en el filme de Lloyd como en el de Lewis. En la película de Tashlin esta secuencia sirve para ejemplificar el voraz consumismo materialista de la sociedad americana. - 235 - Imagen 57. Dentro de la tradición de la comedia slapstick aparece también la comedia física en Who´s Minding the Store? La escena del zapato es un ejemplo perfecto de ello en el cine de Frank Tashlin. Who´s Minding the Store? mantiene algunos de los elementos característicos y más reconocibles de la obra de Tashlin y por extensión del cine lewisiano. Como es habitual en el director (y también en Jerry), encontramos referencias a Francia, aquí a través del gourmet 461 , que besa a Norman antes de empezar a trabajar (también a Christopher Pride lo besará el embajador en Three on a Couch) o de François, nombre del chófer que acompaña a la señora que va a descambiar la aspiradora al final de la película. La importancia de la televisión también está muy presente en este largometraje, como es propio del universo tashliniano, en este caso, a través de una imagen paradigmática, posiblemente la más icónica y significativa respecto a la propia televisión, literalmente, aplastando al individuo, metáfora visual más que evidente. Las referencias al mundo televisivo son constantes en el filme, así por ejemplo, al inicio, mientras ejerce como cuidador de perros, Norman ve un programa y en éste aparece una escena de una serie sobre médicos, donde el propio Jerry aparece interpretando al doctor Ben, probablemente una autoreferencia a la serie de la ABC sobre médicos Ben Casey 462 y en la que Lewis posteriormente dirigiría un episodio 463 . Esta aparición de Lewis interpretando al personaje televisivo supone asimismo 461 Gourmet, persona de gustos exquisitos en lo relativo a la comida y a la bebida. Puede consultarse esta definición en el Diccionario de la Lengua Española, en el siguiente enlace web http://dle.rae.es/?id=JNPV1XQ 462 Ben Casey, popular serie televisiva dramática de ficción sobre médicos, creada por James Moser y emitida entre 1961 y 1966 por la cadena norteamericana ABC con gran éxito. El personaje de Ben Casey estaba interpretado por el actor Vince Edwards. 463 Jerry Lewis dirigió para la teleserie Ben Casey, el episodio dramático titulado A Little Fun to Match the Sorrow, que, con una hora de duración, fue emitido el 8 de marzo de 1965 por la cadena norteamericana ABC. Además de ponerse tras la cámara, Lewis también interpretó en este episodio un papel, concretamente, el del doctor Dennis Green. http://dle.rae.es/?id=JNPV1XQ - 236 - una referencia metalingüística y un nuevo ejemplo de la afición del actor a multiplicar sus apariciones encarnando a distintos personajes, aunque sean meramente episódicos, dentro de su cine. Imagen 58. La importancia de la televisión, propia del cine tashliniano, en este caso, a través de una imagen paradigmática, posiblemente la más icónica y significativa, literalmente, aplastando al individuo, metáfora visual más que evidente. Otros elementos narrativos y expresivos que aparecen en Lío en los grandes almacenes y que resultan característicos de su director son la influencia de la publicidad en la sociedad norteamericana a través de la secuencia en la que Lewis es utilizado como hombre anuncio, la relevancia visual de los espejos en la puesta en escena tashliana o la destrucción final al más puro estilo slapstick, con el objeto que parece cobrar vida propia y que causa la apocalipsis destructiva que cierra el filme, en este caso, la aspiradora, y que nos remite a los cortacéspedes de It´s Only Money (¡Qué me importa el dinero!, 1962) o a las pesas de The Man from the Diner´s Club (Solo contra el hampa, 1963), entre otros. - 237 - Imagen 59 y 60. Nótese la relevancia visual de los espejos en la puesta en escena tashliana en Who´s Minding the Store? Algunas de las secuencias de Lío en los grandes almacenes, asimismo, se configuran para mostrarnos las características propias del personaje lewisiano, y favorecen, por tanto, la configuración del típico universo expresivo del cómico, hasta tal punto, que forman un cuerpo orgánico unitario con la propia obra del actor y, aisladas, podrían perfectamente integrarse en sus propias películas como director. De hecho, algunas de las secuencias que pasamos a comentar, en mayor o menor medida, encuentran su correlación en los largometrajes dirigidos por Lewis. En este sentido, podemos hablar de una de los momentos más recordados, la máquina de escribir, el número musical The Typewriter, con - 238 - música de Leroy Anderson, representa una escena donde el intérprete introduce su capacidad mímica y donde recrea su relación con la música, algo habitual en su cine, tanto con Tashlin (Cinderfella) como en el suyo propio (The Errand Boy), presentando secuencias de pantomima musical. La escena en la que Barbara desviste a Norman en la cama nos lo muestra como si fuera un bebé, de nuevo el personaje lewisiano visto como un niño, donde la mujer ve en él no sólo un hombre al que amar sino además a un crío al que proteger. La personalidad infantil o los retazos de este personaje niño también aparecen en otros segmentos como cuando el gourmet fuerza a Norman a comer las hormigas fritas tratándolo como si fuera un bebé al que hay que meter la comida sin que rechiste. Esta situación de forzar a hacer algo que no se desea, esta manera de doblegar la voluntad del individuo, que Lewis muestra en su cine con situaciones donde sus personajes son conminados a tragar sin admitir explicaciones o donde directamente vemos como se les tapa la boca, de forma literal, sin que puedan expresarse libremente, no son sino una forma visual de transmitir la idea de la represión y la dominación del hombre sobre el hombre, más allá de la lectura infantil y freudiana que puedan tener. Recordemos la escena del desayuno que Katie (Kathleen Freeman) obliga tomar a Herbert en The Ladies´Man o cómo el fotógrafo Julius en The Family Jewels hará tragar los cereales a la pequeña Donna sin que ésta pueda advertirle que no es la modelo fotográfica que él esperaba. Son momentos que nos hablan de cómo en el cine lewisiano las personas no siempre son individuos sino meros objetos a los que hay que ignorar o maltratar. A esta misma lectura responde otra de las imágenes habituales de su obra, la del personaje que elude estrechar la mano del protagonista cuando éste se la ofrece: forma visual de representar la cosificación y el ninguneo del ser humano, del otro. No falta tampoco en este filme esta auténtica marca del cine lewisiano cuando Norman ofrece su mano a Quimby al conocerlo en su despacho y éste no se la estrecha. La venganza lewisiana frente a esta situación de ninguneo tiene su expresión en las escenas en las que su personaje ridiculiza la pomposidad y la compostura de sus contrarios, desarmando su dignigad y despojándolos de su artificio. Hablamos, por ejemplo, del momento en la escena final en el cual Norman trata de colocar la peluca a la señora Tuttle, ridiculizándola. Como ya hizo con el hilo del sombrero del gánster en The Ladies´ Man o con el cigarrillo que trataba de encender a Maximilian en Cinderfella. - 239 - Imagen 61 y 62. El número musical The typewriter representa una escena donde Lewis introduce su capacidad mímica y donde recrea su habitual relación con la música. No falta tampoco en Who´s Minding the Store? una auténtica marca identificativa del cine lewisiano cuando Norman ofrece su mano a Quimby al conocerlo en su despacho y éste no se la estrecha. Who´s Minding the Store? es, por lo tanto, una película plenamente tashliana y lewisiana, y a pesar de que Lewis ha declarado que el filme era, desde el punto de vista creativo, totalmente del director: “Frank Tashlin was the total creator of Who´s Minding - 240 - the Store?” 464 . No cabe duda que la simbiosis entre cineasta y actor, entre elementos característicos del cine de Tashlin y del universo de Lewis, alcanza en esta obra (y en la posterior The Disorderly Orderly) una cota de alta simbiosis creativa. Who´s Minding the Store? es una obra divertida, sumamente creativa e iconoclasta, que, a pesar de su envoltura aparentemente convencional, como habitualmente suele ocurrir en el cine tashliniano, revierte, en ocasiones, los esquemas típicos del universo clásico en los que se suele encuadrar. Como ejemplo, baste recordar el curioso final de la película, donde la chica (y su familia) es la que recupera al chico y no a la inversa, toda una vuelta de tuerca al esquema tradicional del chico conoce chica. 4.9.3.2 Discusiones El estreno de Lío en los grandes almacenes en España se produjo el 21 de diciembre de 1964. Los trámites de censura relacionados con Lío en los grandes almacenes fueron gestionados según el expediente número 32.036 de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, dependiente del Ministerio de Información y Turismo. La Junta de Clasificación y Censura reunida en fecha 21 de septiembre de 1964, bajo la presidencia de Don José María García Escudero, vicepresidencia de Don Florentino Soria y a la que asistieron como vocales Don Manuel A. Zabala, el Reverendo Padre Carlos María Staehlin, Reverendo Padre Manuel Villares, Doña María Sampelayo, Don José María Cano, Don Luis Ayuso, Don Carlos F. Cuenca, Don Juan Lamet, Don Marcelo Arroita, Don Víctor Aúz y Don Pedro Cobelas, quienes procedieron a la clasificación y censura de la película titulada Lío en los grandes almacenes, en versión original, presentada por Filmax S.A. y producida por Paramount. En esta reunión de la Junta de Censura se sometía la película a clasificación para autorizar su importación y posterior doblaje. La película fue autorizada para su importación, tal y como consta en el dictamen final “Puede importarse (Acordado por unanimidad)”. El resultado de la votación señala que deben incorporarse adaptaciones en el rollo quinto de la película. No obstante, no consta en el expediente concretamente en qué consisten las adaptaciones señaladas para el rollo quinto. En el informe de Modificaciones y Supresiones el Reverendo Padre Carlos María Staehlin escribe “Las aprobadas por la mayoría”, sin que tampoco se especifiquen cuáles son dichas modificaciones y/o supresiones. La película no fue calificada como especial para menores. En segunda reunión, la Junta de Clasificación y Censura, en fecha 24 de noviembre de 1964, sin que conste presidencia ni vicepresidencia alguna y a la que asistieron como vocales el Reverendo Padre Carlos María Staehlin, Don Víctor Aúz y Don José María Cano, proceden a la clasificación y censura de la película Lío en los grandes almacenes, en su versión doblada, presentada por Filmax S.A. y producida por Paramount, emitiendo un dictamen favorable de clasificación: “Autorizada para todos los públicos”. El resultado de la votación autoriza el filme para todos los públicos y explicita “aprobado el doblaje y comprobada la adaptación en el rollo nº 5”. En un informe 464 “Frank Tashlin fue el creador total de Lío en los grandes almacenes”, Jerry LEWIS entrevistado en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 176. - 241 - incorporado al expediente, y firmado por los tres vocales asistentes a dicha sesión y por el Secretario de la Junta, Don Sebastián Bautista de la Torre, se reitera el mismo tenor literal: “Aprobado el doblaje y comprobada la adaptación en el rollo nº 5 de conformidad con el acuerdo de la Junta”. Lamentablemente no se ha podido localizar ningún documento del expediente donde se explique concretamente en qué consiste la mencionada adaptación señalada por la Junta para el rollo quinto de la película. El origen de Who´s Minding the Store? como proyecto aparece inicialmente vinculado a Frank Tashlin. El propio Lewis ha reconocido que se trata de una película cuya creación es mérito del cineasta, y a la que él se limitó como mero intérprete: “This was totally Tashlin´s project. I came to it strictly as an actor. Usually, I would embellish the material we wrote and rise above some things, because that´s the very nature of what a comedian does. But Frank Tashlin was the total creator of Who´s Minding the Store? It was a good movie” 465 . Sin embargo, es indudable que la simbiosis creativa entre el actor y el director era tan intensa cuando se rueda Lío en los grandes almacenes, que no puede esconderse que el filme mantiene indudables elementos propios de uno y otro. Tengamos en cuenta que a pesar de que Jerry se limita a reconocer su participación como simple actor, lo cierto es que también produjo la película. Y además ya había comenzado a dirigir sus propias obras, con lo cual la interacción entre el universo creativo de Tashlin y Lewis es muy profunda en Lío en los grandes almacenes. En este sentido, Robert Benayoun identificaba con nitidez los elementos tashlinianos y lewisianos en la película: “Est totalement tashlinien, certes, le recours à des machines terrifiantes et déglinguées comme l´appareil à jouer au golf (qui explose), l´aspirateur à succion ilimitée qui avale littéralement tout; assiettes, ustensiles, et même créatures vivantes (il éclate), le fichier I.B.M (il se détraque), le déluge d´accessoires (boîtes de conserves, paquets de chaussures, billes, ballons, etc), ou la ruée des acheteuses pendant les soldes ( cauchemar antimatriarcal post-keatonien). Est totalement lewisien le personnage de Norman Phiffier, ancien caddy, réparateur de télés (comme dans It´s Only Money) et présentement animal-sitter: il s´occupe volontairement de chats névrotiques, de perroquets paranoiques et promène quarante chiens” 466 . 465 “Esto fue totalmente un proyecto de Tashlin. Llegué a él estrictamente como actor. Generalmente, podría embellecer el material que hemos escrito y elevarme por encima de algunas cosas, porque eso es lo que hace la misma naturaleza de lo cómico. Pero Frank Tashlin fue el creador total de Lío en los grandes almacenes. Era una buena película”, en declaraciones de Jerry LEWIS para NEIBAUR, James L y OKUDA, Ted, op. cit, página 176. 466 “Es totalmente tashiliano, por supuesto, el uso de máquinas terribles y averiadas como el dispositivo para jugar al golf (que explota), como cualquier aspiradora que literalmente se traga todo. placas, utensilios y criaturas incluso (la cual revienta), el archivo I.B.M, los accesorios del diluvio (latas, paquetes de zapatos, bolas, globos, etc.) o la prisa de los compradores durante las ventas (pesadilla antimatriarcal post- keatoniana). Totalmente lewisiano es el personaje de Norman Phiffier, ex recogedor de palos de golf, reparador de televisores (como en ¡Qué me importa el dinero!) y actualmente cuidador de animales: es voluntariamente un domador de neuróticos gatos, loros paranoiques y perros para pasear”, en BENAYOUN, Robert, op. cit., página 281. - 242 - Para el estudioso de Frank Tashlin, Ethan de Seife, en Lío en los grandes almacenes podemos encontrar signos característicos de Lewis como la estructura modular y otros definitorios del director, como su tendencia a la sátira y la crítica al consumismo: “The most extended and effective use of satire in any Tashlin film of the 1960s is that in Who´s Minding the Store? In its modular structure, it resembles the films Lewis directed, while its continued attacks on consumerism are a Tashlin hallmark. Here, the very device that permits the modular structure is the one that permits the satire. The film is set almost enterily within a department store, and Tashlin uses each successive department-sporting goods, household appliances, and so on-as another opportunity to satirize American consumerism” 467 . Queda claro que en Who´s Minding the Store?, la obra de Lewis y Tashlin convergen en un punto medio, y se retroalimentan entre sí. Es la consecuencia propia de un universo fílmico que se apoya mutuamente y que no puede interpretarse por completo sin el concurso del otro: “En Lío en los grandes almacenes están presentes también los asiduos leit-motivs del dúo Tashlin-Lewis, desde el momento de su unión con Artistas y modelos: las referencias al cómic (muchas situaciones parecen extraídas de los leguajes de los tebeos y del cartoon, en una clara ruptura de la lógica y veromilitud externas); la rebelión de los objetos (el juego de golf, la aspiradora, los zapatos, los rifles de caza..) y las constantes acciones demoledoras de la televisión” 468 . En cualquier caso, Lío en los grandes almacenes es una obra maestra de la comedia lewisiana-tashliniana. 467 “El uso más extendido y eficaz de la sátira en cualquier película de Tashlin de la década de 1960 está en Lío en los grandes almacenes. En su estructura modular, se asemeja a las películas que Lewis dirigió, mientras que sus continuos ataques contra el consumismo son un sello de Tashlin. Aquí, el dispositivo que permite la estructura modular es el mismo que permite la sátira. La película se sitúa casi en su totalidad dentro de unos grandes almacenes por departamentos, y cada uno de esos departamentos son utilizados por Tashlin- departamento de equipos deportivos, electrodomésticos, y así sucesivamente.-como otra oportunidad para satirizar el consumismo en Estados Unidos”, en SEIFE, Ethan de (2012), op. cit., página 162. 468 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 183. - 243 - 4.9.4 The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica, 1964) Ficha técnica The Disorderly Orderly, Estados Unidos, 1964 Director: Frank Tashlin Productor: Paul Jones Productor ejecutivo: Jerry Lewis Productor asociado: Arthur P. Schmidt Producción: Jerry Lewis Productions para Paramount Pictures Guión: Frank Tashlin, historia de Norm Liebmann y Ed Haas Fotografía: W. Wallace Kelley, en Technicolor, 35 mm Dirección artística: Hal Pereira y Tambi Larsen Música: Joseph J. Lilley Montaje: John Woodcock y Russel Wiles Maquillaje: Wally Westmore y Jack Stone Duración: 90 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Jerome Littlefield), Glenda Farrell (doctora Jean Howard), Susan Oliver (Susan Andrews), Everett Sloane (Señor Tuffington), Karen Sharpe (Julie Blair), Kathleen Freeman (enfermera Maggie Higgins), Del Moore (psiquiatra doctor Davenport) Estreno en Estados Unidos: 16 de diciembre de 1964 Estreno en España: 15 de abril de 1965 Breve sinopsis: Jerome Littlefield (Jerry Lewis) es un enfermero que trabaja en una clínica privada y que sufre de leves desequilibrios que le hacen sentir en su propio cuerpo los dolores de los pacientes de la clínica a los que atiende. La vida de Jerome cambia el día que llega una nueva paciente, Susan (Susan Oliver), que, debido a un desengaño amoroso, ha intentado suicidarse. - 244 - 4.9.4.1 Estructura narrativa en The Disorderly Orderly The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica) comienza con un prólogo, anterior al logotipo Paramount, donde una voz en off nos explica cómo a lo largo de la Historia han existido diferentes hombres que han querido mostrar su valor. En ese momento vemos a Jerry Lewis en el decorado de una batalla y caracterizado como soldado napoleónico. Al acercarse al enemigo sale corriendo, mientras exclama: Mummm!!! (¡Mamaaaá!), al igual que hacía Herberth al final de The Ladies´Man, claro signo de regresión freudiana a la infancia. A continuación vemos a otro tipo desafiando las circunstancias. En esta ocasión, el mismo Jerry, que interpreta aquí a un montañero, escala un alto pico nevado. Aquí encontramos referencias de nuevo a la Paramount, cuyo emblema comercial es precisamente una montaña, y esto a la vez nos remite al inicio de The Patsy, donde el avión se estrellaba contra una cima. Nuevamente el grito de Mummmm! Y la pluma que cae, floja (un detalle de lectura fálica), muestran su fracaso. El tercer protagonista que aparece es un médico que se dirige al quirófano. Ante los gritos de dolor del paciente, el facultativo (nuevamente Lewis, por supuesto), correrá despavorido huyendo del quirófano al grito de Mummm!! (¡Mamá!). Imagen 63. El médico (Jerry Lewis, por supuesto), correrá despavorido, huyendo, al grito de Mummm!! (¡Mamá!), lo cual nos recuerda el mismo grito que profería Herbert al final de The Ladies´Man. Esta exclamación sugiere un claro signo de regresión freudiana a la infancia. La voz en off nos sitúa ahora ante estos tres personajes y nos comenta: “El cine norteamericano necesita héroes y debemos elegir a uno”. El médico se desploma, y la cámara lo encuadra, mientras el narrador explica: “Esta historia va de un hombre que quería ser médico, pero por desgracia, bueno, ya verán”. Como es habitual en Tashlin, la película se inicia con un prólogo precréditos como ya ocurría en Cinderfella e introduce una voice over como elemento metalingüístico que descubre ante el espectador la propia naturaleza del relato cinematográfico. - 245 - Tras el prólogo vemos los rótulos, donde el personaje de Lewis conduce a un enfermo con una voluminosa pierna escayolada en silla de ruedas. Estos créditos, con el fondo sonoro de la canción The Disorderly Orderly interpretada por Sammy Davis (amigo personal del actor al que dirigirá en la posterior One More Time), sirven para, desde el punto de vista narrativo, presentarnos al protagonista, Jerome Littlefield, un enfermero extremadamente torpe, y asimismo para introducir algunos datos respecto a la forma fílmica, ya que las coloristas letras nos informan del tono de la propia fotografía de la película, en brillante Technicolor. Los títulos iniciales resultan muy originales, en base a imágenes fijas, que nos ofrecen una narración fragmentada donde vemos la impericia de Jerome. Tras los créditos, una ambulancia anuncia su llegada a la clínica, transportando a un paciente que requiere una camisa de fuerza. Se trata de una estrella de la televisión, Fat Jack, que ha sufrido una crisis nerviosa. En el director, de nuevo, el mundo de la televisión tiene un especial protagonismo. Al mismo tiempo, ya desde el inicio, el elemento psiquiátrico resulta predominante. Aunque el centro atiende otras patologías, ya que en los créditos hemos visto a una persona escayolada, comprobaremos que la película se centra principalmente en cuestiones de índole psicológica y psiquiátrica, Whistestone Sanatorium & Hospital, anuncia un rótulo en su entrada. En la presentación inicial de los personajes, la enfermera Maggie Higgins (Kathleen Freeman) asume el rol de mujer gritona y áspera, que tanto en el cine de Tashlin como en el de Lewis, suele repetirse y que en ocasiones adopta el perfil de una madre abusona. Aquí sin embargo, el personaje maternal, la gerente de la clínica, la doctora Jean Howard (Glenda Farrell), como veremos, será un personaje positivo, maternalmente afectuoso. Jerome sale con la camisa de fuerza y la ambulancia termina arrollándolo, algo también habitual en la obra tashliniana, donde los objetos persiguen y atropellan a las personas, en una inversión de la lógica (como ocurre con los cortacésped en la anterior It´s Onley Money!). El enfermero es un personaje en el límite de la madurez, con conflictos psicológicos, que no pudo ser médico debido a una extraña enfermedad que le hace experimentar en sí mismo los síntomas de las patologías de sus pacientes, una empatía identificativa neurótica. Por ello, acude semanalmente al psiquiatra para tratar su afección. - 246 - Imagen 64 y 65. La psiquiatría en el cine de Tashlin y Lewis es esencial. Aquí Jerome se psicoanaliza con el Dr Davenport, interpretado por Del Moore, otro actor característico del cine lewisiano, que el año anterior había intepretado para Lewis su emblemático personaje del decano Warfield en The Nutty Professor. Tras su visita al psiquiatra, acude a una reunión en el despacho de la doctora Jean Howard, con las enfermeras Maggie y Julie Blair (Karen Sharpe), la cual está enamorada de Jerome, el cual afirma respecto a los sentimientos: Sí, la gente a la que quiero no me quiere de la misma manera a mí. El personaje de Lewis dice esta frase cuando la gerente Julie Blair le cuenta que su padre, que era un gran doctor, lo era porque amaba a la gente. La afirmación define perfectamente a Jerome, la esencia lewisiana está ahí, en la falta de amor, de cariño, en esa demanda de afecto que su personaje reclama continuamente, y que le hace tener rasgos infantiles, pero que, al mismo tiempo, identifica perfectamente las carencias de la sociedad en la que éste actúa, una colectividad llena de individuos a los que les cuesta expresarse con sinceridad emocional y a los que les cuesta ofrecer amor franco. De ahí que en el cine lewisiano el protagonista sea un ser traumatizado e infantilizado, inadaptado. Pero si damos la vuelta a esa premisa y entendemos como manifiesta Jerome - 247 - en esta película que su personaje es simplemente alguien que da amor de una forma que los demás no son capaces de emular, entonces entenderemos que el cine de Jerry nos habla no solamente de un ser inadaptado y herido psicológicamente sino más bien de una sociedad egoísta, inmadura y sin empatía. En la clínica, Jerome realiza su trabajo habitual y pasea a la señora Fuzzibee. Mientras ella cuenta sus múltiples enfermedades, Jerome sufre un caso de empatía identificativa neurótica. Por cierto que uno de los enfermos con los que habla la mujer se llama señor Welles, tal vez un probable guiño cinéfilo. Tras la escena de la señora Fuzzibee, aparece Susan Andrews (Susan Oliver 469 ), la cual ingresa tras un intento de suicidio. Jerome se queda cautivado con ella. Aquí el largometraje adquiere un tinte definitivamente romántico. El chico le escribe una nota y le lleva una flor. La doctora Jean Howard, intrigada, entra en la habitación tras seguir a Jerome y lee la nota. Susan se despierta mientras Jean aún está allí, y el espectador puede ver por primera vez juntas a las dos mujeres que rivalizarán por el amor de Jerome. Susan, al marcharse Jean, lee la nota de su admirador: You don´t haven´ t live without love. I love you. An admirer (Tú no tienes que vivir sin amor. Yo te amo. Un admirador), y rompe a llorar amargamente. Este momento es uno de los más bellamente dramáticos y románticos del cine de Tashlin y cabe preguntarse si no está inspirado o incitado por el sentimentalismo que generalmente se atribuye a Jerry. El personaje de Susan por otra parte es un ejemplo, pero a la inversa, de Herbert en The Ladies´ Man. Si Herbert aborrecía a las mujeres, les tenía pánico, Susan, aquí aborrece a los hombres. Cuando Jerome habla por primera vez con ella, ésta es sumamente cortante y agresiva y responde a una compañera que intenta justificar el carácter amable de Jerome: “Estoy hasta aquí de hombres amables”. Imagen 66. Cuando Susan lee la nota de Jerome: You don´t haven´ t live without love. I love you. An admirer, y rompe a llorar, es uno de los instantes más bellamente dramáticos y románticos del cine de Tashlin. 469 Años más tarde, en 1979, Susan Oliver coprotagonizaría junto a Jerry Lewis su película Hardly Working (¡Dále fuerte, Jerry!, 1980). - 248 - La siguiente secuencia tras la introducción de Susan, es la de la cena entre Julie y Jerome, una de las más importantes de la película. Se inicia con la música de la canción Whatever Will Be, Will Be (Qué Será, Será 470 ). Este momento recuerda a una escena similar en la anterior película dirigida por Lewis, The Patsy (Jerry Calamidad, 1964), tanto por la conjunción de la cena íntima con música melódica de acompañamiento, como por la fisonomía de las actrices, ambas morenas 471 . Durante este encuentro, Julie confiesa a Jerome que leyó su carta a Susan y plantea el conflicto entre las dos féminas por el amor de éste. La secuencia, que se iniciaba con la referencia cinéfila a Hitchcock a través de la canción referida, se cierra con una autorreferencia a la propia película mediante un cartel que anuncia en las aerolíneas TWA 472 la proyección de, precisamente, The Disorderly Orderly protagonizada por Jerry Lewis. 470 Whatever Will Be, Will Be (Que Sera, Sera), canción compuesta por Jay Livingston y Ray Evans, que aparece en el filme de Paramount Pictures dirigido por Alfred Hitchcock The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956). En la película fue cantada por Doris Day y alcanzó una gran popularidad en la lista de éxitos musicales. La canción fue asimismo galardonada con el Oscar a la mejor canción original en los premios de la Academia del año 1956. 471 Nos referimos a las actrices, respectivamente, Ina Ballin en The Patsy y Karen Sharpe en el caso del filme que nos ocupa, The Disorderly Orderly. 472 TWA, siglas de Trans World Airlines, compañía aérea de transporte de viajeros norteamericana fundada en 1925 como Western Airlines, pasó a denominarse con el nombre comercial mencionado a partir de 1930. En 1939 fue adquirida por el magnate y cineasta Howard Hawks. Desde 2001 está fusionada dentro de la compañía American Airlines (AA). - 249 - Imagen 67 y 68. Dos imágenes de la importante secuencia entre la enfermera Julie Blair y Jerome Littlefield. En la primera, Tashlin introduce un chiste con los spaguettis, y en la segunda, vemos la imagen que la cierra, una autocita cinéfila: Jerry Lewis en Caso clínica en la clínica. Tras esta cena entre Julie y Jerome, la película introduce al señor Tuffington: Everett Sloane en su último papel en el cine y que había interpretado la anterior película de Lewis, The Patsy. Tuffington es el típico déspota, empresario explotador, un personaje sin sentimientos al que sólo le interesa el dinero y el ánimo de lucro. A él se opone la gerente, la doctora Jean Howard. Su encuentro en la junta directiva, donde ambos se contraponen, es sintomático al respecto y una de las escenas más importantes, por lo significativa que resulta. En esta reunión, el señor Tuffington dice cosas como: “Sólo hay que hacer el mayor beneficio posible sin que nadie se entere” o “Ya conoce nuestra política. ¡No hay dinero, no hay cama! (No Money, no bed!). Cabe resaltar la composición plástica que el director utiliza para la puesta en escena: la doctora Howard, que se opone a las pretensiones de Tuffington, va vestida con un traje de otro color al de éste y al del resto de la junta directiva, los cuales no sólo visten igual, traje negro, corbata negra y camisa blanca, sino que además fuman, mientras que ella, con traje naranja, no fuma. En los encuadres de la mesa de juntas, se realza el alejamiento visual de Jean, situada al fondo del plano, en una posición espacial que la individualiza respecto al grupo, como si permaneciese aislada del mismo. El director establece una distinción cromática, espacial y actitudinal del personaje dentro del encuadre para remarcar su diferenciación y su distinto criterio ideológico. Es sin duda una de las secuencias mejor filmadas por Tashlin en Caso clínico en la clínica. - 250 - Imagen 69 y 70. La junta directiva es una de las escenas más importantes del filme. Tuffington es el típico empresario explotador, un personaje sin sentimientos al que sólo le interesa el dinero y el ánimo de lucro. A él se opone la doctora Jean Howard. Frank Tashlin establece una distinción de la mujer dentro del encuadre, cromática, espacial y actitudinal, para remarcar su diferenciación y su distinto criterio ideológico. Las siguientes secuencias ahondan en la relación emocional entre los personajes y asientan la trama dramática. Jerome sueña con Susan y la ve en brazos de un jugador de futbol americano. Este flashback nos remite de nuevo a The Ladies´Man y justifica la relación conflictiva de Jerome con las mujeres, su amor romántico por Susan y su propia neuropatía afectiva, que relacionada asimismo con su fobia a los quirófanos, lo definen como un personaje acomplejado y traumatizado. Como consecuencia de la decisión de Tuffington de expulsar a los pacientes que no puedan pagar su internamiento, Jerome se ofrece para pagar las facturas de Susan para que ésta no tenga que abandonar la clínica por falta de dinero. Al ser preguntado por su interés en la muchacha, Littlefield responderá una frase que bien podría considerarse una sublimación del amor romántico: “¿Alguna vez ha conocido a alguien del que no puede olvidarse?” El protagonista se sacrifica por la chica y conseguirá el dinero para que pueda - 251 - seguir ingresada, asumiendo múltiples trabajos. Este plantemiento argumental nos remite a City Lights (Luces de la ciudad, 1931) donde el vagabundo de Chaplin se sacrificaba igualmente por la florista ciega para ayudarla económicamente y facilitar la cura de su ceguera. Nótese asimismo la analogía entre ambos filmes cuando Susan al encontrarse con Jerome en su habitación se burla de él, y lo llama Maldito Mirón, a pesar de ser el enfermero su anónimo benefactor. En City Lights también la florista se burlará del Tramp (vagabundo) al final, antes de descubrir, conmovida, que éste era su desconocido protector. Imagen 71. Cuando la gerente anuncia que Susan tendrá que abandonar la clínica por falta de dinero, Jerome se ofrece para pagar sus facturas. El protagonista se sacrifica por la chica en la mejor tradición romántica. Tras haber conocido a través del flashback de Jerome, los motivos del trauma afectivo del chico y de su relación con Susan, conoceremos la historia afectiva de ésta cuando habla con el doctor Davenport en una escena crucial para el desarrollo argumental y emotivo del filme. La chica le cuenta al psiquiatra su historia de fracaso amoroso, en un matrimonio donde su marido la engañaba y ligaba con otras “antes de que yo me quitara el arroz del pelo”. Susan dice literalmente “odio a los hombres (I hate the men)” y por ello manifiesta que “quiero morirme”. Con una visión desencantada del amor, la chica afirma “El amor causa más daños que todas las bombas atómicas, e intentan prohibir la bomba”. La escena está filmada por Tashlin con una fotografía en claroscuro y con una música melancólica. Resulta sorprendente contemplar una escena tan dura y desesperanzada como ésta en una comedia, además del hecho ya de por sí inusual de que una suicida forme parte de una comedia. El psiquiatra abrirá los ojos de Susan y le cuenta la historia que hará que Susan conozca y tome consciencia de los sacrificios de Jerome por ella. - 252 - Imagen 72. Susan le cuenta al psiquiatra su historia de fracaso amoroso. La escena está filmada por Tashlin con una fotografía en claroscuro y con una música melancólica. Resulta sorprendente contemplar una escena tan dura y desesperanzada como ésta en una comedia. Una vez que Susan tiene conocimiento por el doctor Davenport de los sacrificios de Jerome por ella, sale a su encuentro. La chica se ofrece para que Jerome la bese, pero el resultado no será el esperado. A pesar de la fijación del chico por Susan, al besarla, descubre que realmente no siente nada especial. “Cuando te beso debería ser el 4 de julio, pero no es el 4 de julio, y no creo que esté enamorado de ti”. Al acercarse a Susan, Jerome descubre que de quien está realmente enamorado es de la enfermera Julie Blair. A veces, tenemos que besar a otra persona para descubrir de quien estamos realmente enamorados. Esta sucesión de ósculos entre Susan y Jerome, el cual prueba en repetidas ocasiones los labios de la chica para confirmar sus sentimientos definitivos, resulta a la vez cómica, enternecedora y procazmente sensual. Mientras se suceden los besos entre Susan y Jerome, Julie los ve casualmente y decide marcharse, derrotada. Curiosamente, los besos con Susan no sólo han servido para que Jerome descubra su amor por Julie sino también para curarlo de su enfermedad. El sexo ha curado a Jerome, y el sexo ha transformado en adulto al personaje lewisiano. Con este filme de Tashlin, el personaje del idiota ha madurado definitivamente, de ahí que la siguiente película de Lewis, Las joyas de la familia, ya presente a un adulto, Willard, totalmente normalizado. Es normal también que Caso clínico en la clínica sea la última película de Tashlin con Lewis, ya que en ella se ha enterrado definitivamente al idiota. - 253 - Imagen 73. “No es el 4 de julio, pero no creo que esté enamorado de ti”. Jerome besa a Susan y descubre que de quien está realmente enamorado es de la enfermera Julie Blair. La resolución de la trama amorosa desembocará asimismo en la conclusión de la historia. La película concluye con una persecución de ambulancias, en la que Jerome va tras el coche de la desilusionada Julie para confesarle su amor. Al mismo tiempo, la gerente del hospital, doctora Howard, y la enfermera Higgins persiguen en otra ambulancia a Jerome, en cuya ambulancia, a su vez, va tumbado en una camilla el señor Tuffington, lesionado en un pie. Esta escena final es una clásica persecución slapstick, y una de las mejores escenas de la filmografía de Tashlin. Los objetos parecen, de nuevo, cobrar vida propia: el señor Tuffington cae con su camilla fuera de la ambulancia y, cuesta abajo, va deslizándose por la carretera entre los coches, mientras Jerome corre tras él. - 254 - Imagen 74. Una clásica persecución slapstick. Jerome corre tras el señor Tuffington que ha caido con su camilla fuera de la ambulancia. Por otra parte, la ambulancia que conducía Jerome, que ha quedado mal aparcada y sin el freno de mano, comienza a moverse por sí misma y también cae por otra cuesta. Por su parte, Julie ve a Jerome persiguiendo la camilla del señor Tuffington desde su autocar, y baja del mismo para correr, a su vez, tras Jerome. La ambulancia de la señora Howard y la enfermera Higgins están a punto de atropellar a Julie, y la recogen de la carretera. Jerome corre tras la ambulancia donde van la doctora Howard, la enfermera Higgins y Julie, logra subir a la misma, se echa sobre una camilla para hablar con Julie, pero en una cuesta, la camilla sale disparada de la ambulancia con Jerome encima de ella. Imagen 75. La camilla sale disparada de la ambulancia de las chicas, con Jerome encima de ella. Tashlin aúna en esta escena final los conceptos de e-motion picture: emoción (emotion) por el contenido amoroso y sentimental de la persecución y movimiento (motion) por el dinamismo de la persecución en sí misma. - 255 - Esta persecución alocada recuerda a otras persecuciones slapstick como, por citar algunas de ellas, la que se desarrolla en los finales de Sherlock Jr. (1924) de Buster Keaton o Girl Shy (1924) de Harold Lloyd, entre otras. Ahora la persecución se complica y se multiplica. No solamente el señor Tuffington va encima de una camilla desbocada, sino también Jerome. Vemos dos ambulancias incontroladas, la de las chicas, y la ambulancia sin conductor que conducía Jerome al principio. Estos cuatros elementos se encontrarán finalmente en un gran supermercado donde todos chocarán entre sí, provocando un gran estropicio. Jerome consigue su propósito final de reconquistar a la enfermera Julie Blair, mientras, como guiño cómico final, vemos la camilla del señor Tuffington, que no habíamos visto llegar al supermercado, caer al agua en el muelle. El clásico happy end con el inexcusable toque sarcástico tashliniano. - 256 - Imagen 76, 77 y 78. Fotogramas de la conclusión de la persecución en Caso clínico en la clínica. Todos los elementos de la misma se encontrarán finalmente en un gran supermercado donde chocarán entre sí, provocando un gran estropicio. Todos salvo el señor Tuffington, cuya camilla, con él encima, cae al agua en el plano que cierra el filme, característico toque sarcástico de Tashlin. 4.9.4.2 La comedia en The Disorderly Orderly The Disorderly Orderly es posiblemente una de las mejores comedias de Frank Tashlin desde el punto de vista cómico. El filme reúne toda una serie de brillantes escenas, un conjunto de gags afortunados, que condensan, impecablemente, el ideario y el estilo de la comedia tashliana y de la influencia de la misma en la configuración de la propia comedia lewisiana. Dentro del amplio catálogo de recursos humorísticos que el cineasta despliega en este filme, podemos destacar los siguientes: los gags surrealistas, los gags inspirados en el cine de animación, los gags típicos de comedia muda slapstick, los gags sustentados en el uso del sonido y la palabra o aquellos gags en los que Tish juega con la propia mecánica del cine, interactuando con el espectador. Debemos indicar que, habitualmente, en el cine de Tashlin, los gags se entremezclan entre sí, y suele ocurrir con asiduidad que un típico gag slaptisck, por ejemplo, contenga retazos surrealistas o inspirados en el cine de animación o cualesquiera otras combinaciones que refuercen o enriquezcan el perfil jocoso del propio gag. Los gags surrealistas son aquellos que el cineasta construye a través de situaciones extravagantes, que desafían la lógica y que generalmente se inspiran en ideas irracionales, oníricas o subsconscientes. Esta clase de situaciones suelen destruir la previsibilidad del espectador. Parafraseando a Hitchcock, son chistes que van, en cierta forma, contra la verosimilitud del relato cinematográfico y que se justifican por las propias reglas del género cómico, que los hacen admisibles y comprensibles para el espectador 473 . 473 Según el Diccionario de la Lengua Española (DRAE), el surrealismo se define como un movimiento artísticoque intenta sobrepasar lo real impulsando lo irracional y oníricomediante la expresión automática d - 257 - Entre los gags surrealistas podemos mencionar el del televisor. El monitor de la habitación de la señora Marlowe no se ve bien, y Jerome acude a reparar la avería, a quitar la nieve que impide ver la transmisión. Esta secuencia muestra dos iconos reiterados en el cine de Tashlin: la mujer rubia, caprichosa y voluptuosa, que nos recuerda al perfil de Jayne Mansfield, y la televisión como icono de la cultura popular norteamericana. Cuando el protagonista abre la pantalla para intentar subsanar la avería, vemos, sorpresivamente, cómo cae auténtica nieve, hasta que ésta termina inundando la estancia. Es un gag donde la ficción y la realidad parecen entremezclarse dentro de la propia narración, profundamente surrealista. En el caos que desencadena la inesperada tormenta de nieve y viento que proviene de la pantalla de la televisión, los muelles de la cama de la señora Marlowe ceden y la propia cama la engulle: nuevamente los objetos que se rebelan contra las personas, y que nos remiten asimismo a la estética cartoon, con dichos objetos interactuando con las personas. Véase en este sentido el bote salvavidas de goma en The Geisha Boy (Tú, Kimi y yo, 1958). el pensamiento o del subconsciente. Puede consultarse en el siguiente enlace web http://dle.rae.es/?id=Yo1Vf8v Por otra parte, en el libro El cine según Hitchcock, el cineasta británico identificaba a Truffaut las dificultades que para el relato cinematográfico suponía tener que justificar cada uno de los puntos narrativos para someterlos a una lógica explicativa absoluta de cara al espectador. Hitchcock definía a esa clase de espectadores o críticos, irónicamente, como nuestros amigos los verosímiles. Reproducimos un fragmento del libro de Truffaut con una referencia de Hitchcock a la cuestión aludida respecto a su filme The Lady Vanishes (Alarma en el expreso, 1938): “Pero si pensamos un momento en nuestros amigos los “verosímiles”, éstos podrían preguntarse por qué se confía un mensaje a una anciana a la que cualquiera podría haber matado. Yo me pregunto simplemente por qué esta gente del contraespionaje no envió el mensaje mediante una paloma mensajera”, Alfred HITCHCOCK entrevistado por TRUFFAUT, François en op. cit., páginas 98 y 99. Por analogía con lo expresado por Hitchcock, los gags surrealistas, a los que nos referimos, operan, en cierta forma, contra la verosimilitud del relato cinematográfico y se justifican por las propias reglas del género cómico, que los hacen admisibles y comprensibles para el espectador. http://dle.rae.es/?id=Yo1Vf8v - 258 - Imagen 79. La cama engulle a la señora Marlowe. Nuevamente los objetos se rebelan contra las personas en el cine tashliano, y nos remiten asimismo a la estética cartoon, con dichos objetos interactuando con las personas. Un ejemplo de gag específicamente surrealista lo representa, al inicio del filme, el momento en el que Jerome se arrastra por el suelo inmovilizado con una camisa de fuerza, y vemos como un caracol lo adelanta, ante el gesto incrédulo del propio protagonista, que refuerza el chiste con su expresión. Imagen 80. El caracol que adelanta a Jerome. Otro ejemplo de chiste surrealista típìco en Frank Tashlin. Uno de los elementos cómicos que mejor efecto producen en The Disorderly Orderly y que resultan habituales en el cine de su director, resultan ser el uso de los gags basados en el sonido y/o la palabra. En este sentido, destacan varias escenas en la película. Por ejemplo, el gag de PURE MINERAL WATER (Agua Mineral Pura), un gag que juega - 259 - con el significado literal de las palabras y que sirve para introducir otro elemento profundamente importante en el cine de Tashlin, como es el uso de los carteles, algo que también heredará el propio Lewis en su cine como director. El gag se apoya en el uso creativo del sonido. Cuando Jerome toma el agua mineral, el cineasta introduce el ruido de unas piedras que, en forma figurada, parecen estar cayendo dentro de su estómago según bebe. Imagen 81. Un gag que juega con el significado literal de las palabras, la importancia del cartel y el sonido como elemento creativo y cómico: cuando Jerome bebe el agua mineral, Frank Tashlin introduce el ruido de unas piedras que, en forma figurada, parecen estar cayendo dentro de su estómago. La siguiente secuencia es otro gag que juega con el sonido y con un cartel como en el anterior: ABSOLUT QUIET (Silencio Absoluto), reza un letrero y los personajes se encuentran, y hablan entre ellos, pero no se escucha lo que dicen, como ocurría en el cine mudo. El cineasta nos ofrece la conversación entre Jerome y la doctora Jean a través de subtítulos. Este chiste mudo, que además conjuga el aspecto de gag inspirado en la manipulación del sonido y en los carteles, es un gag que tiene mucho de Lewis y también de Tashlin. Posiblemente, éste sea uno de los gags donde mejor se aprecia la interacción entre Jerry (que ya tenía su propio estilo como cineasta) y Tashlin, ya que el aspecto absurdo y surrealista del gag es muy característico del director, pero elementos como el interés por el hecho del chiste mudo lo acercan también a Lewis (recordemos que en su anterior película como director, The Patsy, Lewis había introducido toda una secuencia muda de baile). Por otra parte, en esta escena asistimos a la discusión entre los personajes de Jerome y Julie por haberla dejado plantada la noche anterior y esto nos presenta la trama romántica de la película, que, como el espectador comprobará posteriormente, se subdividirá en una doble relación, con la mujer morena, Julie, y la chica rubia, Susan. - 260 - Imagen 82. El gag de ABSOLUT QUIET (Silencio Absoluto), Tashlin nos ofrece la conversación entre Jerome y la enfermera Julie a través de subtítulos. Este gag mudo, basado en la interrelación cómica entre sonido y carteles, introduce asimismo la trama romántica de la historia. Tashlin repite en un momento posterior el gag del cartel ABSOLUT QUIET, pero en este caso sorprende al espectador rompiendo la previsibilidad del mismo: a pesar de lo ocurrido en la escena anterior, donde la ausencia del sonido era total, ahora Jerome muerde una manzana y el mordisco suena a gran volumen y de forma atroz. El gag está, por lo tanto, potenciado por el aumento del sonido. Este gag, por cierto, también conecta íntimamente con el cine del propio Lewis como director (un nuevo ejemplo de la interacción entre el actor y Tashlin, ya que en su ópera prima, The Bellboy, Lewis introducía un gag similar, con una manzana imaginaria que sonaba al ser mordida por el botones). Imagen 83. Tashlin repite en un momento posterior el mismo gag aunque ahora rompiendo su previsibilidad: Jerome muerde una manzana y el mordisco suena a gran volumen. Este gag conecta con otro similar usado por Lewis en su ópera prima, The Bellboy (1960). - 261 - Como ya hemos comentado previamente, la integración de distintos elementos o formas de comedia en el cine de Tashlin es fundamental. Dentro de ello, el slapstick y el cine de animación son dos formas cómicas que forman parte de la estructura fundamental del cine tashliano. Un ejemplo perfecto de esa integración cómica resulta por ejemplo la escena del señor Mr Bryant, el enfermo escayolado que se rompe por completo al estrellarse contra un árbol, una escena que mezcla el más puro slapstick, el cine de animación y una resolución totalmente surrealista. Imagen 84. El enfermo escayolado que se rompe por completo al estrellarse contra un árbol, un instante que mezcla el slapstick, los dibujos animados y una resolución totalmente surrealista. Dentro de la comedia slapstick, caracterizada, ya sabemos, por elementos narrativos y visuales como las persecuciones, la fisicidad, los tortazos y tartazos o su gran inventiva plástica, The Disorderly Orderly contiene muchos momentos que se encuadran sin duda en este tipo de comedia. Tal vez el más destacado y evidente sea la escena de la persecución final con las ambulancias que cierra la película, que Tashlin imaginó como un homenaje a las clásicas persecuciones creadas por Mack Sennett, dentro de un proyecto aún más amplio de realizar un filme sobre la vida del citado cineasta: “Well, as far as I'm concerned, pay homage to Sennett. I wanted to do a picture [of homage to Sennett] long before Truffaut did that homage to Hitchcock, but I couldn't get the studio to go for it. I wanted to have a bust of Mack Sennett, with a light on it, and I wanted myself to be down on my hands and knees in front of it. I wanted to open the picture like that. But when you do a wild chase, it's a wild chase. You got to fall into certain things” 474 . Resulta curioso, y 474 “Bueno, por lo que a mí respecta, rinde homenaje a Sennett. Quería hacer una película [de homenaje a Sennett] mucho antes de que Truffaut hiciera ese homenaje a Hitchcock, pero no pude conseguir que el estudio lo hiciera. Yo quería tener un busto de Mack Sennett, con una luz en él, y yo quería estar abajo en mis manos y rodillas delante de él. Quería abrir la película de esa manera. Pero cuando usted hace una persecución salvaje, es una persecución salvaje. Tienes que caer en ciertas cosas”, en BARRIER, Michael, extracto de la entrevista a Frank TASHLIN realizada por Michael Barrier el 29 de mayo de 1971 en Beverly Hills (Los Ángeles, USA), y colgada en Internet con fecha 16 de diciembre de 2004, que se puede consultar en el siguiente enlace web http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm http://www.michaelbarrier.com/Interviews/Tashlin/tashlin_interview.htm - 262 - cabe mencionar, que como el propio Tashlin reconoció en una entrevista al historiador cinematográfico Michael Barrier, nunca llegó a ver proyectada en un cine The Disorderly Orderly, y por ende, jamás llegó a visionar, sobre una gran pantalla, la mítica persecución de las ambulancias: Barrier: My favorite is the chase in The Disorderly Orderly. Tashlin: What was that chase? Oh, yeah, with ambulances, and the guy on the stretcher. I never saw that film in a theater 475 . Pero el largometraje presenta muchos otros momentos de slapstick, ya sea en forma pura, ya sea combinados con otros tipos de comedia. Una secuencia típica de tortazos y caídas, es, por ejemplo, cuando el protagonista, ordenando unas estanterías, derriba involuntariamente unos tarros con pastillas, que, al caer al suelo, provocan, en uno de los pasillos de la clínica, que los enfermeros resbalen con fuertes caídas. La interacción entre el cine de animación e imagen real en las películas de Frank Tashlin, tan habitual, encuentra su mejor expresión en The Disorderly Orderly en el momento en el que Jerome, tras burlarse de las formas despóticas del señor Tuffington, da un chasquido con sus dedos y produce una llama ficticia animada. Otro elemento cómico recurrente en la comedia del cineasta, que también está muy presente en The Disorderly Orderly, son aquellos gags en los que Tashlin juega con la propia mecánica del cine, interactuando con el espectador. En este sentido, encontramos en el filme las características miradas a cámara de los personajes, dirigiéndose al propio espectador, rompiendo la cuarta pared, e interactuando con la narrativa, descubriendo la naturaleza intrínseca del relato cinematográfico como artificio. Esta interacción con el espectador es característica no sólo del propio género cómico (recordemos las miradas de Oliver Hardy a cámara cada vez que Stan Laurel metía la pata) sino de las vanguardias europeas (Nouvelle Vague, Free Cinema) que en los años sesenta, cuando Tashlin y Lewis rodaban sus películas, estaban transformando la narrativa cinematográfica. Jean-Luc Godard, por ejemplo, en sus películas, utilizaba asiduamente el recurso de que sus personajes hablasen directamente al espectador en no pocas ocasiones, en filmes como Pierrot le Fou (1965), entre muchos otros. Una de las escenas cómicas donde Tish mejor utiliza este recurso es la escena en la que Jerome intenta limpiar los dientes a uno de los pacientes, el señor Mealy. Cuando el protagonista se da cuenta de su error, ya que el señor Mealy usa dentadura postiza, y, por lo tanto, está limpiando con el cepillo la boca desdentada del paciente, Jerome-Lewis habla directamente al público (¿Lo sabíais? Él no) y rompe la cuarta pared, propiciando que la hilaridad de la situación se incremente exponencialmente permitiendo al público participar de la comicidad y del absurdo del momento. Se trata de un recurso cercano a la subjetividad, y que permite descubrir, como ya hemos dicho, el artificio del relato cinematográfico, aunque, al mismo tiempo, lo vincula fuertemente con la experiencia 475 Barrier: Mi favorita es la persecución en Caso clínico en la clínica. Tashlin: ¿Qué fue esa persecución? Oh, sí, con ambulancias, y el tipo en la camilla. Nunca vi esa película en un cine, ibídem. - 263 - visual y emotiva del espectador, que, en cierta forma, se siente partícipe de la escena, al ser interpelado directamente por el propio protagonista 476 . Imagen 85. Una escena típicamente slapstick de tortazos y caídas: Jerome derriba involuntariamente unos tarros con pastillas y un grupo de enfermeros resbalan y caen al suelo. Imagen 86. La interacción entre el cine de animación e imagen real en Tashlin: Jerome da un chasquido con sus dedos y produce una llama ficticia animada. 476 Esta escena también contiene otro elemento interesante: Jerome, mientras atiende al señor Mealy, canta una cancioncilla en francés, lo cual puede considerarse otro guiño más de Tashlin a los franceses, cuyos críticos cinematográficos, al igual que ocurrió con el propio Lewis, lo habían encumbrado y definido como uno de los más brillantes autores del cine norteamericano. Véanse, por ejemplo, asimismo los guiños a la cultura francesa que también aparecen en la ya comentada Who´s Minding the Store?, como la escena del gourmet. - 264 - Imagen 87. La enfermera mira a cámara buscando la complicidad del espectador, como reacción ante la torpeza de Jerome para colocar el vendaje. Mirar a cámara e interactuar con el espectador, rompiendo la cuarta pared, descubre el artificio del relato cinematográfico y es una característica propia del cine cómico (y de las vanguardias) que tanto Tashlin como Lewis usan habitualmente en sus comedias. Imagen 88. Jerome-Lewis habla directamente al público (¿Lo sabíais? Él no): se rompe la cuarta pared, propiciando que la hilaridad de la situación se incremente permitiendo al público participar de la comicidad y del absurdo del momento. Se trata de un recurso cercano a la subjetividad y que permite descubrir el artificio del relato cinematográfico. La escena concluye cuando el señor Mealy lanza el plato con los cereales que Jerome le llevaba para desayunar y éste impacta en la cara de la enfermera Higgins, que se encontraba casualmente fuera de la habitación. La imagen de la enfermera con el plato y el resto de cereales en su cara nos remite directamente al slapstick, a las comedias de tortazos y tartazos. - 265 - Imagen 89. La imagen de la enfermera con el plato y el resto de cereales en su cara nos remite directamente al slapstick, a las comedias de tortazos y tartazos. En definitiva, y como ya hemos comentado, The Disorderly Orderly es una de las más afortunadas comedias de Tashlin, la cual condensa perfectamente su ideario cómico y que ofrece al espectador numerosos recursos estilísticos, slapstick, animación, surrealismo, a través de una sucesión de estupendas escenas llenas de humor. 4.9.4.3 Discusiones El estreno de Caso clínico en la clínica en España se produjo el 15 de abril de 1965. Los trámites de censura relacionados con Caso clínico en la clínica fueron gestionados según el expediente número 34.968 de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, dependiente del Ministerio de Información y Turismo. La Junta de Clasificación y Censura reunida en fecha 8 de abril de 1965, sin que conste presidencia ni vicepresidencia alguna 477 y a la que asistieron como vocales el 477 En el documento administrativo inicial de la Junta de Censura no figura ningún nombre en el apartado de Presidencia ni Vicepresidencia. No obstante, en la página de Adaptaciones que cierra el expediente sí consta la firma de Florentino Soria como Presidente de dicha Junta junto a la firma de Don Sebastián Bautista de la Torre como Secretario de la misma. Cabe hacer notar una errata en dicho documento, ya que en la fecha de firma del documento de Adaptaciones referido, consta la fecha 8 de abril de 1964, estando el año equivocado, ya que por la documentación que acompaña a dicho expediente y por la fecha de estreno del filme y demás documentación, sabemos que el año correcto es 1965. - 266 - Reverendo Padre Manuel Villares, el Reverendo Padre Luis G. Fierro, el Reverendo Padre Carlos María Staehlin,Señorita María Sampelayo, Don Luis Gómez Mesa, Don Víctor Aúz, Don Pedro Rodrigo, Don Florencio Martínez Ruiz, Don Luis Ayuso, Don Marcelo Arriota-Jaúregui y Don José María Cano,quienes procedieron a la clasificación y censura de la película titulada Caso clínico en la clínica, en versión doblada, presentada por Filmax S.A. y producida por Paramount. La película fue autorizada para todos los públicos en el dictamen final sin que fuese aprobada como cine especial para menores. El resultado de la votación señala que fue autorizada para todos los públicos con el voto favorable de todos los miembros asistentes. En el informe de Modificaciones y Supresiones constan algunos informes particulares. Así, el Reverendo Padre Manuel Villares, que votó favorablemente para que el filme fuese calificado especialmente para menores, escribe “Aunque algunos incidentes menos apropiados para menores como el intento de suicidio de la muchacha debido a un desengaño amoroso, sin embargo, el carácter jocoso de la trama les quita importancia y es, por otra parte, apta para todos”. Por su parte, el Reverendo Padre Luis G. Fierro, que votó en contra de que el filme fuese calificado especialmente para menores, avaló su dictamen favorable para todos los públicos especificando “No hay inconveniente por el tono cómico”. La calificación comercial del filme en su versión doblada como autorizado para todos los públicos, sin adaptaciones, fue formalizado mediante escrito del Instituto Nacional de Cinematografía, firmado por el Secretario de la Junta de Clasificación y Censura, Don Sebastián Bautista de la Torre, en fecha 12 de abril de 1965, documento administrativo número 1317, del expediente número 34.968. La licencia de exhibición comercial del filme en su versión doblada fue formalizada mediante escrito de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, firmado por el Director General, en fecha 12 de abril de 1965, con sello y fecha de registro de salida de 13 de abril de 1965, documento administrativo número 1332, del expediente número 34.968. Para Jerry Lewis, la filmación de The Disorderly Orderly supuso un gran divertimento, aunque en sus recuerdos, difiere del papel que Tashlin otorgó a los personajes femeninos, a los que no otorgaba el tratamiento adecuado según el cómico: “Tashlin and I had great fun making this picture. It was a total collaboration. But as for the nasty aspects of Susan Oliver´s character, that was Tashlin´s point of view about women, as far as I could tell. I don´t think you should ever finish a film on a downer with regard to any character, if you can help it. If I was more astute at the time, which I wasn´t- I was pretty young back then- I would have recognized Frank´s feeble attempt at showcasing a female character. He had a lot of personal problems with a woman and didn´t place her on the pedestal she was entitled to be on. But that´s my idealistic, mid-Victorian thinking” 478 . 478 “Tashlin y yo lo pasamos muy divertido haciendo esta película. Fue una colaboración total. Pero en cuanto a los aspectos desagradables del personaje de Susan Oliver, reflejan el punto de vista de Tashlin acerca de las mujeres, es lo que puedo decir. Yo no creo que nunca debe acabarse una película de forma decepcionante con respecto a cualquier personaje, si puedes evitarlo. Si yo hubiese sido más astuto en aquel momento, pero era muy joven en aquel entonces-habría reconocido la debilidad de Frank para mostrar un personaje femenino. Tenía muchos problemas personales con una mujer y no era capaz de colocarlas en el pedestal al que ellas creían que tenían derecho. Pero esto es mi - 267 - La película fue bien recibida por la taquilla, y de forma menos entusiasta por la crítica. Howard Thompson desde las páginas de The New York Times el 24 de diciembre de 1964, escribía:“The new Jerry Lewis romp, The Disorderly Orderly, runs dry at the end of the first third—like a juiceless watermelon—and splits open, with about the same results. In the Paramount color film that arrived yesterday at the Forum and other showcases, the comedian runs baying through hospital corridors, tangling with patients, doctors, adhesive, pillows and—when all else fails—spaghetti. For our money, the picture has only two hilarious bits both of them screamingly funny and involving Alice Pearce and Barbara Nichols. The two, playing patients, are listed simply as "guest stars." In one scene Mr. Lewis wheels Miss Pearce over the hospital grounds and fights nausea listening to her hypochondriacal rhapsodizing about her ills and operations. As for Miss Nichols, the star tries to fix her television set, only to have home-screen "snow" leak out and whip up a blizzard” 479 . Para Robert Benayoun, Caso clínico en la clínica destaca por su humor extravagante y por sus referencias al cartoon: “Le film est un mélange curieux de gags extravagants, d´un style visuel emprunté aux cartoons, et de scénes trafiques reflétant la crise de croissance de Jerry” 480 . Al mismo tiempo, el crítico francés resalta la estupenda persecución final, considerándola un clásico en su estilo: “(…) dans la poursuite finale, course hallucinante entre deux ambulantes et une civière roulante transformée en bolide, avec un grand éparpillement de poubelles, et destruction totale d´un prisunic. Une séquence brillante, mais classique deja, et appartenant à une époque révolue du “clou final”, voué au blasement. Moment très lewisien, la scéne d´hystérie possesive entre Jerry et la nurse Kathleen Freeman qui lui répète inlassablement: “Jerome, don´t try too hard!” 481 . pensamiento idealista, medio victoriano”, en declaraciones de Jerry LEWIS en el libro de NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 184. 479 “El nuevo juguete de Jerry Lewis, Caso clínico en la clínica, se para en seco al final del primer tercio — como una sandía sin jugo,- con los mismo resultados. En esta película Paramount en color que llegó ayer a los cines, se suceden los enredos por los pasillos del hospital con pacientes, médicos, pegamento, almohadas, y, cuando todo lo demás falla, con espaguetis. Para nuestro dinero, la película sólo tiene dos momentos hilarantes ambos escandalosamente divertidos que protagonizan Alice Pearce y Barbara Nichols. Los dos, jugando a los pacientes, aparecen simplemente como “estrellas invitadas”. En una escena el Sr. Lewis lleva en silla de ruedas a Miss Pearce sobre los terrenos del hospital y se siente mal escuchando el relato sobre sus males y sus operaciones. En cuanto a Miss Nichols, la estrella intenta fijar su televisor, sólo para que la pantalla ofrezca una ventisca de nieve”, en THOMPSON, Howard, “New Jerry Lewis Film”, publicado en The New York Times el 24 de diciembre de 1964. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9D0CE3DB1F3FE13ABC4C51DFB467838F679EDE 480 “La película es una mezcla curiosa de gags extravagantes, uno estilo visual tomada de las caricaturas, y hacen escenas que reflejan el crecimiento de la crisis de Jerry”, en BENAYOUN, Robert, op. cit., página 287. 481 “(…) en la persecución final, impresionante carrera entre dos automóviles y una camilla, con una gran dispersión de la basura y destrucción total. Una secuencia brillante, clásica ya, y que pertenece a una época pasada de “salvación en el último momento”, dedicada a la farsa. Momento muy lewisiano, la escena de histeria entre Jerry y la enfermera Kathleen Freeman, que repite incansablemente: “Jerome, no lo intentes demasiado”, en ibídem, página 288. http://www.nytimes.com/movie/review?res=9D0CE3DB1F3FE13ABC4C51DFB467838F679EDE - 268 - A pesar de ser una comedia disparatada, Ethan de Seife llama la atención sobre la temática inusual que aborda este filme, en algunos aspectos más cerca del melodrama que de lo cómico: “The Disorderly Orderly concerns, among other things, unrequited love and suicidal despondency; a sypnosis of its plot does not play out as that of a comedy. In fact, the film´s plot is an ideal vehicle for Lewis´s reconfigured persona. Though Lewis is assuredly the film´s central comic figure, he is also the center of its pathos. Many scenes have a distinctly non-comic tone: in a flashback, Jerome (Lewis) cries at seeing Susan (Susan Oliver), the object of his affections, embrace another man; when he learns that Susan will recover from a suicide attempt, Jerome looks heavenward and whispers, “You did good”. Most prominently, Jerome undertakes many acts of anonymous personal sacrifice for the benefit of Susan-a story device plucked from the plot of many a melodrama. Curiously, these pathetic scenes alternate fairly regularly with the film´s comic scenes, in which Lewis´s performance is, often, unusually unrestrained” 482 . Pablo Pérez Rubio señala el contenido crítico que subyace en esta obra tashlinana y reseña: “Pero antes que nada, Caso clínico en la clínica es una feroz sátira contra la sociedad norteamericana contemporánea, como ocurre en los filmes dirigidos por Tashlin más que en los del propio Lewis. Ya en los títulos de crédito ello se manifiesta al poner en evidencia tres de las grandes instituciones morales sobre las que se edifica: el ejército, el deporte y la ciencia. Lewis y Tashlin vuelven a mostrar una América enloquecida, enferma y en pleno delirio colectivo, en el que la pérdida de la identidad es uno de los principales síntomas” 483 . La prematura muerte de Frank Tashlin en 1972, a los cincuenta y nueve años, cercenó para siempre la posibilidad de que Jerry y el director volvieran a colaborar. De esta forma, The Disorderly Orderly cierra su filmografía conjunta. No se podría uno imaginar mejor colofón fílmico para tan venturosa colaboración creativa, ya que sin duda Caso clínico en la clínica es una obra maestra de la comedia: “The film is both modular in structure and somewhat sentimental, but is not without its moments of madcap comedy. For these and many other reasons, The Disorderly Orderly is an important film of the latter portion of Tashlin´s feature career” 484 . 482 “Caso clínico en la clínica trata, entre otras cosas, del amor no correspondido y del abatimiento suicida; la sinopsis de su trama no parece la de una comedia. De hecho, la trama del film es un vehículo ideal para que Lewis vea reconfigurado su personaje. Aunque Lewis es seguramente la figura cómica central del film, también es el centro de su patetismo. Muchas escenas tienen un tono claramente no-cómico: en un flashback, Jerome (Lewis) llora al ver a Susan (Susan Oliver), el objeto de su afecto, abrazar a otro hombre; cuando se entera de que Susan se recuperará de un intento de suicidio, Jerome mira hacia el cielo y susurra, "Te has portado bien". De manera prominente, Jerome se compromete en muchos actos anónimos de sacrificio personal para el beneficio de Susan -un recurso de guión sacado de la trama de muchos melodramas. Curiosamente, estas escenas patéticas alternan con bastante regularidad con las escenas cómicas del film, en las que el lucimiento de Lewis se ofrece, a menudo, de manera inusual sin restricciones”, en SEIFE, Ethan de (2012), op. cit., página 153. 483 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 188. 484 “La película es a la vez modular en la estructura y algo sentimental, pero no está exenta de momentos de comedia alocada. Por estas y muchas otras razones, Caso clínico en la clínica es una película importante de la última parte de la carrera característica de Tashlin”, en SEIFE, Ethan de (2012), op. cit., página 153. - 269 - 4.10 Jerry Lewis director Todos son grandes cineastas (Griffith, Lubitsch, Murnau, Dreyer, Eisenstein, Renoir, Ford, Lang, Kurosawa y otros) porque las películas que ruedan se parecen a ellos, porque expresan al mismo tiempo sus ideas sobre la vida y el cine, y porque estas ideas son consistentes y están presentadas consistentemente 485 . En julio de 1960, en el inicio de una nueva década, se va a producir un paso decisivo en la obra fílmica de Jerry Lewis. Tras años volcado por completo en el mundo cinematográfico como actor y productor, ese verano llegará a las pantallas The Bellboy (El botones), la que ha de ser su ópera prima como director. Este largometraje abrirá las puertas a su faceta como creador total, y marca un nuevo periodo en su carrera. Los orígenes de este importante filme y su consiguiente paso tras la cámara están íntimamente relacionados con otra película. En enero de ese año, Jerry Lewis había acabado el rodaje de Cinderfella (El ceniciento), dirigida por Frank Tashlin y en la que actuaba y asumía la producción. Paramount, por boca de uno de sus principales ejecutivos, Barney Balaban, sorprendía entonces con una intención nada acorde con las expectativas del cómico: deseaban presentar esta película en la temporada veraniega, durante el mes de julio, adelantando así su estreno, previsto inicialmente para las navidades de ese mismo año. Para una obra que desarrollaba una trama directamente inspirada en el cuento de Charles Perrault La cenicienta, en clave de comedia musical, el verano no parecía la fecha más idónea. La estrella se opuso al criterio del estudio: “Barney- le dije- esa película morirá del modo más lamentable si la estrenas en julio” 486 . Ante esta situación, y con el deseo por parte de Paramount de exhibir una de sus comedias durante el verano (las fechas estivales siempre fueron una bolsa de dinero para las grandes empresas de Hollywood), el actor asumió un reto importante. Se comprometió a realizar un nuevo filme para que el estudio lo llevase a las salas comerciales en julio, siempre que se mantuviese Cinderfella para las navidades. He aquí el inicio oficial de la carrera como director cinematográfico de Jerry Lewis. Aunque The Bellboy sea la primera película donde aparece su nombre acreditado como realizador, debemos recordar que se trata de una cuestión discutida entre la crítica y el propio cineasta, que reivindica un mayor número de películas supuestamente codirigidas por él mismo. Así por ejemplo, en su entrevista para Chris Fujiwara publicada en el libro Jerry Lewis. Contemporary Films Directors (University of Illinois Press, 2009), el cineasta comenta que todos los filmes en los que actuó para Tashlin fueron realmente codirigidos por él (Everything Tashlin did with me, we did together 487 ). La estrella amplía la nómina a algunas de sus cintas con Dean Martin, como Living It Up (Viviendo su vida, 1954) la cual argumenta que también 485 TRUFFAUT, François, “El hombre más afortunado del mundo”, publicado originalmente en 1969 en la revista Esquire, e incluido en el epílogo del libro El placer de la mirada, editado por Ediciones Paidós, Barcelona, 1999, página 288. 486 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 206. 487 Todo lo que Tashlin hizo conmigo, lo hicimos juntos, en FUJIWARA, Chris (2009), op. cit., página 105. - 270 - codirigió junto a Norman Taurog (en concreto el intérprete menciona la escena de baile con Sheree North 488 ). Al margen de esta debatida cuestión que ya hemos abordado en esta tesis anteriormente 489 , en el año 2009 el cómico recordaba ante Randall Kleiser, en una entrevista para la Directors Guild of America (DGA), el origen de The Bellboy en relación con Cinderfella: I made a film called Cinderfella. And I made it specifically for a family audience. (…) And I go to New York to meet with Barney Balaban about a contract that we were talking about. And he said, "You know, I hate to do this to you 'cause I know how you feel about Cinderfella, but we're going to have to release it in July." I said, "Hold it Barney, we had an understanding that this was a Christmas picture." He said, "But Jerry, we have to have a Jerry movie in the summer." I said, "Well you don't have a Jerry movie in the summer, and you're going to take something that we slated for Christmas? I can't stop you from doing that, but I'm going to be very unhappy." He said, "Well what can we do?" I said, "I'll get you a movie for the summer. Leave Cinderfella alone. I will deliver to you a movie for the summer." He said, "Where you going to get it?" I said, "I'll have it ready." He gave me dates. I had to deliver to him, May 25th. We were meeting on January the third. I left him, I went down to Florida that night. The next night I'm opening at the Fontainebleau [Miami resort] in the La Ronde Room. And I do two shows a night for two weeks. Before I opened, I had written 26 pages, and by the time I was into the eighth day, I've had a 162 page screenplay. I called Hollywood, sent for a crew, had everyone there within probably 72 hours. And I rolled the next day. I did two shows a night, for two weeks and when I finished the engagement, I had six more shooting days. We finished shooting. I went to Las Vegas, to appear at the Sands. And I brought my entire editing crew to Las Vegas and we worked down in the musician's room. Turned it into an editing room and I edited and put together The Bellboy in that room in Las Vegas. And Barney Balaban had the prints May 25th. They were not happy that I was making a silent movie. And I said to them, "It's not a silent movie. because the kid doesn't speak, doesn't mean it's silent. Everybody talks." They were a little unhappy about the prospect, so they turned the project back to me and my company, so that I was the sole owner of The Bellboy. And to date, it's made me a 199 million dollars, when tickets were a quarter. They released The Bellboy in the summer time, yeah. Of course, I gave them the releasing. I said, "I'll tell you how nice I am, take it and release it, 35 percent. Go ahead." But today, you mention The Bellboy at Paramount [Paramount Pictures] and they get catatonic. Oh God. (Randall Kleiser: 'Cause you got everything, yeah? That's great) 490 . 488 Ibídem, página 103. 489 Léase el análisis del filme Cinderfella y la nota a pie de página número 453. 490 Yo hice un filme llamado El ceniciento. Y lo hice específicamente para un público familiar. (…) Fui a Nueva York para reunirme con Barney Balaban sobre el contrato del que estábamos hablando. Y él dijo: “Sabes, odio hacerte esto porque sé lo que sientes por El ceniciento, pero vas a tener que estrenarla en julio.” Le dije: “Espera Barney, teníamos un acuerdo para estrenarla en Navidad.”. Él dijo: “Pero Jerry, tenemos que tener una película de Jerry en el verano.” Yo dije: “Bueno, usted no tiene una película de Jerry en el verano, ¿y va a estrenar algo que hemos programado para Navidad? No puedo dejar que hagas eso, porque yo voy a ser muy infeliz”. Él dijo: “Bueno, ¿qué podemos hacer?” Le dije: “Te daré una película para el verano. No toques El ceniciento. Voy a entregarte una película para el verano.” Él dijo: “¿Cómo vas a conseguirlo?” Le dije: “Yo lo tendré todo listo." Me dio fechas. Tenía que entregarle la película el 25 de mayo. Esa reunión de la que hablo, la habíamos tenido en la tercera semana de enero. - 271 - Las circunstancias que motivaron a Jerry Lewis a dirigir su primera película, The Bellboy (El botones, 1960), relacionadas con Cinderfella, entran dentro del terreno de la pura anécdota. Aunque aquí hablemos de una anécdota profundamente significativa. Si bien la apariencia puede llevar a pensar que su acercamiento a la dirección fue poco menos que casual o fortuito, o para satisfacer a Paramount por salvar el estreno navideño de El ceniciento, resulta difícil de imaginar que decidiera ponerse tras la cámara, con todo lo que eso conlleva, sólo por el prurito de beneficiar las recaudaciones de la película de Tashlin. Y además teniendo en cuenta que Paramount no aportaría ninguna ayuda económica para la producción de The Bellboy, es decir, que el propio intérprete desembolsó íntegramente el costo total del largometraje, el cual terminaría consumiendo la nada despreciable cantidad de ochocientos mil dólares de la época. El estudio no quería arriesgarse con lo que consideraban una locura personal del comediante y lo único que les preocupaba era poder estrenar un producto protagonizado por Jerry Lewis durante el verano, aunque tuviera que dirigirlo él mismo y siempre y cuando lo pagara de su propio bolsillo: “Balaban would be allowed to share distribution rights to the film without taking any financial risk whatsoever” 491 . Pero no olvidemos que junto al coste económico de la producción, la estrella tuvo que enfrentarse también al tiempo que corría en su contra. Paramount exigía disponer de la película a primeros de junio de 1960 para elaborar su promoción y distribución. Por todo ello, su preproducción, rodaje y montaje debía realizarse en poco menos de cuatro meses. Lo dejé, y me fui a Florida esa noche. La noche siguiente debutaba en el Fontainebleau (resort de Miami) en las habitaciones La Ronde. Realizaba dos espectáculos por noche durante dos semanas. Antes de estrenar, yo había escrito 26 páginas (del guión), y durante el tiempo que estuve (en el resort) para el octavo día, ya tenía un guión 162 páginas. Llamé a Hollywood, pedí un equipo de rodaje, y en 72 horas ya estaba todo el equipo allí. Comencé a rodar al día siguiente. Hacía dos espectáculos por la noche, durante dos semanas y cuando terminé el compromiso, yo tenía seis más días de rodaje. Terminamos el rodaje, me fui a Las Vegas, para aparecer en el Sands. Y me llevé toda mi equipo de edición a Las Vegas y trabajamos en la habitación del músico. Convertida la habitación en una sala de edición, edité El botones en esa habitación en Las Vegas. Y Barney Balaban tuvo la película terminada el 25 de mayo. Ellos no estaban contentos porque yo estaba haciendo una película muda. Y yo les dije: “No es una película muda. Porque el chico no hable, no quiere decir que sea muda. Todo el mundo habla.” Estaban un poco descontentos con esa perspectiva, por lo que el proyecto volvió de nuevo a mí y a mi empresa, por lo que yo soy actualmente el único propietario de El botones. Y hasta la fecha, me ha dado unas ganancias de 199 millones de dólares, cuando las entradas costaban un cuarto de dólar. Estrenaron El botones en verano, sí. Por supuesto, les di la distribución. Les dije: “Os voy a mostrar lo bondadoso que soy, coger (la película) y estrenarla, el 35 por ciento (para vosotros). Adelante.” Pero actualmente, si mencionas El botones en Paramount Pictures se ponen catatónicos. Oh Dios. (Randall Kleiser: ¿Por que es completamente tuya, no es así? Eso es genial), declaraciones de Jerry LEWIS realizadas en el año 2009 para una videoentrevista grabada por Randall KLEISER en Las Vegas para la Directors Guild of America (DGA). El texto reproducido se corresponde con el minuto 19:32 de la entrevista. Se puede consultar en el siguiente enlace web http://www.dga.org/Craft/VisualHistory/Interviews/Jerry- Lewis.aspx?Filter=Full%20Interview. 491 “Balaban estaba dispuesto a compartir los derechos de distribución de la película siempre y cuando no tuviera que tomar parte alguna en los riesgos económicos de su producción”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 246. http://www.dga.org/Craft/VisualHistory/Interviews/Jerry-Lewis.aspx?Filter=Full%20Interview http://www.dga.org/Craft/VisualHistory/Interviews/Jerry-Lewis.aspx?Filter=Full%20Interview - 272 - El cómico invertía su propio dinero, debía trabajar condicionado por la premura y además carecía de la confianza de Paramount respecto a su capacidad como eventual director. Así pues, ¿puede pensarse que Jerry Lewis dirigió The Bellboy por una simple cuestión de fechas? En última instancia, todavía podía haber confiado su realización a otro profesional, aunque él asumiera el riesgo de controlar la producción para cumplir su promesa de entregarle una obra para su exhibición veraniega. No parece lógico que él aceptara dirigir en tan contrariadas condiciones si no estuviera seriamente interesado en dar ese paso. Por supuesto, no se trata de poner en duda la veracidad de las palabras del propio Lewis y, seguramente, lo ocurrido en relación al estreno de El ceniciento se ajuste rigurosamente a la verdad. Pero tal vez sólo fuese la chispa que propició algo que era inevitable si se analiza su carrera profesional. De hecho, y tal como señala el crítico norteamericano Ethan de Seife, da la impresión, incluso, de que Jerry utilizó el rodaje de Cinderfella como un entrenamiento personal para su debut tras la cámara: Cinderfella was slated for release in the summer of 1960, but Lewis insisted that, as a family film, it should be released at Christmas. Writes Howard Prouty,“Paramount agreed to the rescheduling after -Lewis- promised to deliver another picture to fill their summer slot”. This picture Lewis delivered was The Bellboy, his first directorial effort ( and a fascinating film). Cinderfella was the first film made under the aegis of Jerry Lewis Pictures Corp., and it was Lewis´s first real opportunity to formally exercise a sizable degree of creative control over one of his projects. Anecdotal evidence suggests that Lewis seized this opportunity, making Cinderfella a locus of the debate over the authorship of the Tashlin-Lewis films. (….) but the anecdotal evidence suggests that Lewis, at the very least, used Cinderfella as a dry run for his directorial début 492 . Esta referencia a la importancia de ambos filmes no es baladí, ya que, como también apunta Imanol Zumalde, si El ceniciento representa un entrenamiento como director para realizar El botones (según destaca Ethan de Seife “a fascinating film”), también servirá a Lewis para explorar diversas formas narrativas y mostrarse bajo un nuevo rostro, tanto como actor como autor: “Porque si en Cinderfella el nuevo rostro de Lewis irrumpe en escena, por así decirlo, avalado narrativamente, en The Bellboy, relato sin historia, comparece en crudo, sin salvoconducto ni cobertura dramática, en un lance de inusitado espesor simbólico que hace trizas todas las convenciones que rigen en el cine de ficción” 493 . El cómico llevaba años, no obstante, preparando más o menos conscientemente su debut tras la cámara, interesándose por todo lo relativo a la técnica cinematográfica e incluso, según ha declarado él mismo, codirigiendo en parte determinados largometrajes 494 . 492 El ceniciento tenía previsto su estreno para el verano de 1960, pero Lewis insistió en que, como era una película familiar, debía ser estrenada en Navidad. Howard Prouty escribe, “Paramount acordó retrasar el estreno si Lewis se comprometía a entregar otra película para el verano”. Esta película comprometida por Lewis fue El botones, su primer trabajo como director (y una película fascinante). El ceniciento fue la primera película realizada bajo los auspicios de Jerry Lewis Pictures Corp., y fue la primera oportunidad real de Lewis de ejercer formalmente un grado considerable de control creativo sobre uno de sus proyectos. La anécdota sugiere que Lewis aprovechó esta oportunidad, para convertir El ceniciento en un foco del debate sobre la autoría de las películas Tashlin-Lewis. (....) Pero la anécdota sugiere además que Lewis, por lo menos, utilizó El ceniciento como un ensayo para su debut como director, en SEIFE, Ethan de (2012), op. cit., página 150. 493 ZUMALDE, Imanol: Formas de mirar(se): Diálogos sin palabras entre Chaplin y Tati, Lewis mediante, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 2013, en Epílogo-Lewis duplicado, capítulo IV, versión electrónica para Kindle, posición 1638 de 1870. 494 Léase la nota a pie de página número 453. - 273 - Desde principios de los años cincuenta, en compañía de amigos personales como Dean Martin, Tony Curtis o Janet Leigh, había rodado en su rancho en California, con una cámara de 16 mm, breves cortometrajes que escenificaban parodias cómicas inspiradas por películas populares en esos días. El cineasta relataba en sus memorias, años después, cómo se adentró en la realización cinematográfica, en unos inicios delimitados por cierta vocación amateur: Una noche pasó por casa nuestro amigo Tony Curtis y estuvimos charlando, sobre todo de películas. Él estaba deseoso de abandonar el papel de galán estúpido en que le habían encasillado los productores de la Universal: -La verdad, Jerry, es que estoy harto de llevar uniformes planchados, de tener que parecer continuamente un tipo formal y convencional. Pero esos tipos no me escuchan. Ni se les ocurre darme, para variar, un papel divertido. Era completamente evidente que Tony tenía una facilidad natural para el género cómico, de modo que le dije: -Dime qué es lo que quieres. Yo te escribiré un papel divertido y haremos la película aquí mismo. -¿Una película casera? -Exactamente. -Muy bien-sonrió-.De acuerdo si yo soy la estrella. -De acuerdo, Tony. Por un amigo se hace lo que sea. Yo estaba sumamente interesado en los aspectos técnicos del rodaje y ya tenía un equipo completo de cámaras de rodaje de categoría profesional, además de un buen equipo de sonido y de montaje. De modo que a la mañana siguiente empecé a tomar notas sobre mis ideas cinematográficas. Todo con intenciones satíricas y como un ejercicio divertido. La pieza inicial se llamó “Fairfaix Avenue”(directamente inspirada en “Sunset Boulevard” de Billy Wilder), con la colaboración de Tony (Curtis), Janet Leigh, Jeff Chandler,Vince Edwards, John Barrymore Jr, Shelley Winters y prácticamente todos nuestros amigos. Más tarde, rodamos “A streetcar named Repulsive”, “Come back, little Shiksa”, “Son of Spellbound”, “Watch on the Lime” y “The Reenfoncer”, una policiaca floja en la que actuaba Dean (Martin) como el archicriminal Legs Lasagna, que en sus principales interveciones decía: “Haz subir a las fulanas” y “Quiero hablar con mi abogado, Seymour 495 . Después de realizar estas películas caseras, la familia Lewis organizaba su estreno, al que acudían en grandes limusinas todo el equipo, convirtiendo en un evento festivo la presentación de estas primeras obras filmadas. En su autobiografía, el cineasta aclara que todavía conservaba tales trabajos, pero que prefería que continuaran inéditos 496 : “Aquellas 495 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 158. 496 Actualmente esos cortometrajes caseros están depositados en la Library of the Congress (Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos), según consta en la nota informativa oficial de este organismo publicada el 14 de septiembre de 2015 bajo el título Library Acquires Legendary Comedian Jerry Lewis' Personal Archive. Puede consultarse en el siguiente enlace web https://www.loc.gov/item/prn-15-159/ https://www.loc.gov/item/prn-15-159/ - 274 - viejas películas están guardadas, bien envueltas junto a gruesos montones de guiones, notas, descripciones de escenas y bosquejos de guiones no desarrollados. En ellas se contienen algunas lecciones encantadoras y muchas cosas excelentes a las que entonces yo no concedía importancia. De todos modos, no creo conveniente revisarlas ahora, pues me avergonzaría comprobar lo poco profesionales que en realidad eran” 497 . Fuera del ámbito de su hogar, la estrella también filmó en 1956, con el beneplácito del director Norman Taurog, un documental sobre el rodaje de Pardners (Juntos ante el peligro), que entonces protagonizaba con Dino. A pesar de que el propio Lewis haya llegado a decir que ofreció la dirección de El botones a Frank Tashlin y Billy Wilder antes de hacerse cargo del mismo, no cabe duda, por sus antecedentes como cineasta amateur, ya estaba decidido a dar el salto como realizador: The story of The Bellboy, which should be told based on the fact that it was my first directorial effort. I was frightened to death, but I couldn't get Billy Wilder to do it. He said to me, quote, “Do it yourself. You wrote a wonderful script.” He had read the script. He said, "You wrote a wonderful script with wonderful gags, do it yourself. Get what you've written on the screen." I said, "Why can't we make a deal, Billy?" He said, "Because our companies wouldn't work. I get too much money, you can't afford that. If I made a deal with you where I don't take any money, that doesn't make sense. I'm getting older and I should be making money for my old age and so on." And Tashlin said unequivocally that I should not look anymore and do it myself 498 . 497 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 159. 498 La historia de El botones, debe ser contada en base al hecho de que era mi primer trabajo como director . Yo tenía un miedo de muerte, pero no pude conseguir que Billy Wilder lo hiciera. Él me dijo, cito, “Hágalo usted mismo .Usted escribió un guión maravilloso”. Había leído el guión. Él dijo: " Usted escribió un guión maravilloso, con gags maravillosos, hágalo usted mismo . Obten lo que has escrito en la pantalla”. Le dije: “¿Por qué no podemos hacer un trato, Billy?”. Él dijo: “Porque nuestras empresas no funcionarían. Cobro demasiado dinero, usted no puede permitirse eso. Si hago un trato con usted donde no consigo suficiente dinero, eso no tiene sentido. Estoy envejeciendo y yo quiero ganar dinero para mi vejez y continuar así”. Y Tashlin dijo que, inequívocamente, no debería buscar más y dirigirla yo mismo, declaraciones de Jerry LEWIS realizadas en el año 2009 para una videoentrevista grabada por Randall KLEISER en Las Vegas para la Directors Guild of America (DGA). El texto reproducido se corresponde con el minuto 06:58 de la entrevista. Se puede consultar en el siguiente enlace web http://www.dga.org/Craft/VisualHistory/Interviews/Jerry-Lewis.aspx?Filter=Full%20Interview. En el documental Method to the Madness of Jerry Lewis (Gregg Barson, 2011), el cineasta reiteraba asimismo que le ofreció la posibilidad de dirigir The Bellboy a Frank Tashlin y también al cineasta Billy Wilder. Al parecer el contacto con el segundo era debido a que Billy Wilder había considerado previamente a Jerry Lewis como actor para el papel que finalmente interpretaría Jack Lemmon en Some Like It Hot (1959).Además el multipremiado cineasta también había sido contactado por Hal Wallis para dirigir a Martin y Lewis en la película Three Ring Circus (1954). Como ya sabemos, Billy Wilder rechazaría ambas ofertas. En cualquier caso, nos encontramos ante unas declaraciones de Jerry Lewis, en dicho documental, que se contraponen con otras donde el cómico anteriormente no mencionaba que ofreciera a ningún otro director dirigir The Bellboy. Por lo general, y hasta sus declaraciones en dicho documental del año 2011, documental que por otra parte, también produce, y en sus declaraciones a Randall Kleiser para la DGA reproducidas en el párrafo anterior, Jerry Lewis siempre había manifestado que él asumió desde el principio el proyecto de The Bellboy con idea de dirigirlo personalmente, tal y como puede leerse en la siguiente nota y como manifestaba en su autobiografía de 1982, Jerry Lewis in Person, donde no mencionaba en absoluto que hubiese ofrecido dirigir El botones a ningún otro director que no fuese él mismo. http://www.dga.org/Craft/VisualHistory/Interviews/Jerry-Lewis.aspx?Filter=Full%20Interview - 275 - Según ha explicitado él mismo: “Paramount was afraid of doing what they said was a silent film. It wasn´t a silent film, it was just a character who doesn´t speak. They were frightened to death of that. So I put my own mony up. I got into it so quickly, I didn´t have time to get a director. So I directed. I knew the project better than anybody” 499 . Parece claro, pues, que El botones era la consecuencia previsible de la carrera de Lewis a razón de estos antecedentes. Al tener en cuenta que el actor invirtió su propio dinero en la producción de su primera película y precisamente al ser éste su trabajo novel como director a nivel profesional, no es extraño que convirtiera su ópera prima en una obra más personal de lo que pudiera parecer en una apresurada consideración. 499 “Paramount tenía miedo de hacer lo que dijeron que era una película muda. No era una película muda, era sólo un personaje que no habla. Estaban muertos de miedo por eso. Así que puse mi propio dinero. Me metí en ello tan rápidamente, que no tuve tiempo para conseguir un director. Así que la dirigí yo. Yo conocía el proyecto mejor que nadie”, Jerry Lewis entrevistado en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 147. - 276 - - 277 - 5. Análisis de las obras fílmicas de Jerry Lewis En el periodo que va de 1960, donde inicia oficialmente su carrera como director con The Bellboy, hasta 1992, cuando se estrena su último trabajo tras la cámara, el cortometraje Boy, Jerry Lewis realiza un total de veintiún trabajos como realizador, que incluyen doce largometrajes cinematográficos estrenados, un largometraje cinematográfico acabado pero inédito (The Day the Clown Cried en 1972), otro largometraje cinematográfico no terminado ni estrenado (That´s Life en 1979), dos largometrajes televisivos (A Little Fun to Match the Sorrow, en 1965 de la teleserie Ben Casey, además de In Dreams They Run, en 1970 de la teleserie The New Doctors), tres episodios de aproximadamente media hora de duración cada uno para las teleseries Brothers-episodio Donald´s Dad en 1985, la teleserie Super Force, episodio Water Mania en 1990 y la teleserie Good Grief, episodio The Bear en 1991 y, finalmente, un episodio del late show nocturno The Tonight Show Starring Johnny Carson, emitido el 13 de octubre de 1970. La base de datos de internet, Internet Movie Data Base (IMDB), completa sus créditos como director 500 con un programa especial, The Jerry Lewis Show, emitido el 18 de febrero de 1958 y con un cortometraje no profesional filmado por el cómico en 1949, How to Smuggle a Hernia Across the Border, que según consta en la propia web es su primer trabajo tras la cámara: “This farcical short was Jerry Lewis' first film as a director, according to co-scripter Don McGuire. Lewis appeared in dual roles as an American Indian and as an Army recruiting officer. The 16mm film was shot in Lewis' house. Janet Leigh commented, “A lot of us would gather there and make these funny movies. And we would then all go and have dinner, and we would go back and continue our shoot the next day. They were funny and quite wonderful. We just had great fun doing it” 501 . Robert Benayoun, en la filmografía incluida en su obra de referencia, Bonjour Monsieur Lewis, publicada en 1972, no menciona ningún cortometraje amateur titulado How to Smuggle a Hernia Across the Border, pero sí data en julio de 1949 el momento en el que Jerry comienza a filmar sus obras caseras como realizador (Home Movies) y entre ellas se citan títulos como Fairfax Avenue, Come Back Lttle Shickba, A Spot in the Shade, Watch on the Lime, A Streetcar Named Repulsive o The Re-Enforcer, entre otros 502 . Estas 500 La filmografía completa como director de Jerry Lewis en la web IMDB, puede consultarse en el siguiente enlace http://www.imdb.com/name/nm0001471/?ref_=tt_ov_dr#director 501 “Este cortometraje absurdo fue la primera película de Jerry Lewis como director, según el co-guionista Don McGuire. Lewis apareció en papeles dobles tanto como indio americano como oficial de reclutamiento del ejército. La película fue filmada en 16mm en la casa de Lewis. Janet Leigh comentó: “Muchos de nosotros nos reunimos allí e hicimos estas divertidas películas, y luego ibamos a cenar, y volvíamos y continúabamos el rodaje al día siguiente. Me divertí mucho haciéndolo”, texto incluido en IMDB sobre el cortometraje How to Smuggle a Hernia Across the Border que puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.imdb.com/title/tt0220557/?ref_=nm_flmg_dr_23 502 Las Home Movies de Lewis citadas en la filmografía del libro de Robert Benayoun pueden consultarse en op. cit, página 347. http://www.imdb.com/name/nm0001471/?ref_=tt_ov_dr#director http://www.imdb.com/title/tt0220557/?ref_=nm_flmg_dr_23 - 278 - películas caseras han sido adquiridas por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (Library of the Congress) 503 . 503 El propio Lewis realizó recientemente la donación de sus archivos personales a la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (Library of the Congress), el mayor archivo bibliotecario mundial,. En una nota de prensa fechada el 14 de septiembre de 2015 y colgada en su web oficial, se anunciaba: Library Acquires Legendary Comedian Jerry Lewis’ Personal Archive (La Biblioteca adquiere el archivo personal del legendario cómico Jerry Lewis): The Jerry Lewis Collection contains more than 1,000 moving image materials and paper documentation that cover the entire span of his remarkable career—from an early screen test made years before his movie debut to extensive amounts of test footage, outtakes and bloopers from his self-produced and often self-directed Hollywood productions. The collection also chronicles his television career, including his appearances with his onetime partner Dean Martin on the Colgate Comedy Hour (NBC, 1950-1955), full runs of his various variety series and guest appearances on programs like The Tonight Show. Lewis received copies of virtually every television appearance he ever made, including Tonight show episodes, that don’t exist anywhere else. Other now- obscure programs such as Broadway Open House are also in the collection. In addition, there are home movies, films given to Lewis as gifts (such as the 35 mm print of Modern Times, which was given to him by Charles Chaplin), videos of his lectures given while instructing at the University of Southern California School of Cinematic Arts, filmed nightclub appearances both with and without Martin, and footage from his legendary work on the Muscular Dystrophy Association Telethon. Collection highlights include: 35 mm prints and pre-prints of many of Lewis’ most popular films including The Bellboy, The Errand Boy and The Family Jewels. A rare autographed picture of famous silent comedian Edgar Kennedy. Test footage—of costumes, make-up, camera and actor screen tests—from some of Lewis’ leading films, including a complete one-reel silent comedy filmed on the set of The Patsy. Home movies of Lewis at work and play, featuring such notables as his rock-star son Gary Lewis, comedian Milton Berle at Disneyland in 1955 and Lewis and Dean Martin on the set of Pardners. Fully scripted motion pictures produced by Lewis at home, which often starred Lewis’ neighbors Tony Curtis and Janet Leigh. Titles include Fairfax Avenue (spoofing Sunset Boulevard) Come Back Little Shiksa and The Re-Enforcer, starring Dean Martin. Rare footage of Martin and Lewis doing their nightclub act. The Jerry Lewis Collection will be available to qualified researchers in the Library’s Motion Picture and Television Reading Room in Washington, D.C. Processing of the collection continues, but much of it is currently available to researchers. A small portion of the collection, however, will be restricted for 10 years. Traducción del texto precedente: La colección de Jerry Lewis contiene más de 1.000 que se mueven los materiales de imágenes y documentación en papel que cubren todo el espectro de su notable carrera de una prueba de detección temprana hecho años antes de su debut en el cine con grandes cantidades de imágenes de prueba, tomas y tomas falsas de su auto-producido y, a menudo auto-dirigido producciones de Hollywood. La colección también relata su carrera en la televisión, incluyendo sus apariciones con su pareja sola vez Dean Martin en el “Colgate Comedy Hour” (NBC, 1950-1955), carreras completas de sus diversas apariciones de la serie variedad y como invitado en programas como “The Tonight Show”. Lewis recibió copias de prácticamente todos los aspecto de la televisión que jamás se ha hecho, incluyendo “Tonight” episodios, que no existen en ningún otro lugar. Otros programas ahora-oscuros tales como “Broadway Open House” también se encuentran en la colección. Además, hay películas caseras, películas dadas a Lewis como regalos (como la copia en 35 mm de “Modern Times”, que le fue dado por Charles Chaplin), videos de sus conferencias pronunciadas mientras instruía en la Universidad del Sur de California escuela de Artes Cinematográficas, apariciones en el club nocturno filmados con y sin Martin, y filmaciones de su legendario trabajo en la Asociación de la Distrofia muscular Teletón. destacados de la colección incluyen: - 279 - Benayoun también recoge otro crédito como director de Lewis, en este caso como realizador televisivo: L´Uomo D´Oro, una serie de sketches cómicos, dirigidos e interpretados por Jerry y emitidos entre el 10 y el 13 de septiembre de 1971 por la cadena pública italiana RAI 504 . Asimismo, debemos mencionar los proyectos nunca realizados por Lewis, una serie de largometrajes planteados o planificados que nunca se filmaron: Take the Money and Run, guión de Woody Allen que finalmente sería filmado por el propio Allen en 1969 y que supondría su debut como director; LeatherNeck; That´s My Boy remake de su propio filme de 1951 interpretado por su hijo Gary Lewis; The Worst Robber That ever Lived (and We Don´t Mean Maybe); Son of Lifeboat; H-Bomb Beach Party; Jet-Set; Waldorf; The Kicking Rabbi, con Jerry interpretando a un rabino, algo vinculado con su propio origen judío; y Robinson Crusoe, una versión del clásico de Daniel Defoe con Sammy Davis Jr como coprotagonista 505 . Junto a estos filmes no realizados señalados por Benayoun, Shawn Levy también añade una versión de The Catcher in the Ray, la novela de Salinger 506 , y una secuela planeada pero nunca llevada a cabo, sobre The Nutty Professor 507 . Copias en 35 mm de muchas de las películas más populares de Lewis incluyendo El botones, Un espía en Hollywood y Las joyas de la familia. Una foto autografiada rara de famoso comediante silencio Edgar Kennedy. Material de archivo de prueba de vestuario, maquillaje pruebas, desde, la cámara y la pantalla actor de algunas de las principales películas de Lewis, incluyendo uno carretes de comedia muda completa filmada en el set de The Patsy. Las películas caseras de Lewis en el trabajo y el juego, que ofrecen notables como su hijo de estrella de rock Gary Lewis, el comediante Milton Berle en Disneyland en 1955 y Lewis y Dean Martin en el set de Juntos ante el peligro. Guión completo películas producidas por Lewis en su casa, que a menudo protagonizaron vecinos de Lewis Tony Curtis y Janet Leigh. Los títulos incluyen Fairfax Avenue (una parodia de Sunset Boulevard) Come Back Littke Shiksa y The Re-Enforcer, protagonizada por Dean Martin. Imágenes inéditas de Martin y Lewis haciendo su número en salas. La Colección Jerrhy Lewis estará disponible para los investigadores cualificados en la Biblioteca de Cine y Televisión Sala de Lectura en Washington, D. C. El procesamiento de la colección continúa, pero gran parte de ella se encuentra actualmente disponible para los investigadores. Una pequeña parte de la colección, sin embargo, se limitará a 10 años, texto extractado de la nota de prensa publicada por la Library of the Congress en su página web oficial el 14 de septiembre de 2015. El texto íntegro puede leerse en el siguiente enlace web https://www.loc.gov/today/pr/2015/15-159.html 504 BENAYOUN, Robert, op. cit., página 366. 505 Ibídem, página 363. 506 LEVY, Shawn, op. cit., página 271. 507 Ibídem, página 474. https://www.loc.gov/today/pr/2015/15-159.html - 280 - Otro aspecto a tener en cuenta en la carrera de Lewis es la cuestión, ya debatida al analizar por ejemplo Cinderfella, de su coautoría respecto a las películas de Tashlin u otros directores. Respecto a ello puede leerse el mencionado análisis de Cinderfella o la nota a pie de página número 453. Por todo ello, a la hora de analizar la obra como director de Lewis, hemos decidido centrarnos exclusivamente en sus películas filmadas para la gran pantalla. Analizamos a continuación, pues, un total de catorce trabajos, en concreto, sus doce largometrajes estrenados como director, desde 1960 hasta 1983, comenzando con The Bellboy y acabando con Cracking Up, que conforman lo más significativo de su filmografía. Hemos incluido además la película The Day the Clown Cried, ya que es un trabajo fundamental y que algún día verá la luz, aunque aún permanezca inédito 508 . Su película inacabada That´s Life 509 no se analiza ya que nunca ha sido montada ni fue concluida ni nadie ha visto ningún metraje de la misma. Finalmente, su cortometraje Boy también se analiza, por ser la última de sus obras estrenadas en cine, en este caso como parte de un filme colectivo. En cualquier caso, las obras fílmicas analizadas abarcan tanto las películas como los años más creativos y significativos de la filmografía lewisiana, que son los que más nos interesan destacar y valorar en nuestro estudio investigador, un periodo de esplendor que nos permitirá conocer al Jerry Lewis autor: Between 1960 and 1965, Lewis co-wrote, directed and starred in six masterpieces for Paramount: The Bellboy, The Ladies Man, The Errand Boy, The Nutty Professor, The Patsy, and The Family Jewels. They are films of ambitious visual and narrative experimentation, provocative and sometimes conflicted commentaries on masculinity in post-war America, and unsettling self- critiques and analyses of the performer’s neuroses 510 . 508 Léase el análisis posterior sobre The Day the Clown Cried. 509 Léanse las páginas 95 y 96 de esta tesis para ampliar información sobre la película inacabada That´s Life. 510 Entre 1960 y 1965, Lewis co-escribió, dirigió y protagonizó seis obras maestras para Paramount: The Bellboy, The Ladies´Man, The Errand Boy, The Nutty Professor, The Patsy y The Family Jewels. Son películas de experimentación visual y narrativa ambiciosa, comentarios provocativos y a veces contradictorios sobre la masculinidad en la América de la posguerra, e inquietantes autocríticas y análisis de las propias neurosis del artista intérprete o autor, en HEMPHILL, Jim, “The Innovator: Jerry Lewis at Paramount”, publicado en American Cinematheque en 2016. Puede leerse en el siguiente enlace web http://americancinematheque.blogspot.com.es/2016/08/the-innovator-jerry-lewis-at-paramount.html http://americancinematheque.blogspot.com.es/2016/08/the-innovator-jerry-lewis-at-paramount.html - 281 - 5.1 The Bellboy (El botones, 1960) Ficha técnica The Bellboy, Estados Unidos, 1960 Director: Jerry Lewis Productor: Jerry Lewis Productor asociado: Ernest D. Glucksman Producción: Jerry Lewis Pictures para Paramount Pictures Guión: Jerry Lewis Fotografía: Haskell Boggs, en blanco y negro, 35 mm Diseño de producción: Henry Bumstead y Hal Pereira Dirección artística: Robert Benton y Sam Corner Música: Walter Scharff Montaje: Stanley Johnson Maquillaje: Wally Westmore y Jack Stone Duración: 72 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (botones Stanley), Alex Gerry (Mr Novak, jefe del hotel), Bill Richmond (Stan Laurel), Bob Clayton (Bob), Sonnie Sands (botones), Eddie Shaeffer (botones) Estreno en Estados Unidos: 20 de julio de 1960 Estreno en España: 18 de agosto de 1966 Breve sinopsis: En un lujoso hotel de Florida, el botones Stanley (Jerry Lewis) se enfrenta al quehacer diario de su trabajo, lo que llevará a numerosas situaciones cómicas provocadas en ocasiones por el propio Stanley. - 282 - 5.1.1 El rodaje de The Bellboy El rodaje de El botones, ópera prima como director cinematográfico de Jerry Lewis, se desarrolló en Miami en el marco del Fountainbleu Hotel. El 17 de enero de 1960, durante el viaje a esta ciudad para la inauguración de dicho establecimiento, el cómico había ideado una historia inspirada en la labor diaria de uno de estos trabajadores, lo cual fue suficiente para construir el argumento inicial. The Bellboy se filmó entre el 8 de febrero y el 8 de marzo de 1960, usando el propio edificio como set: “acudí a Ben Novak, propietario del Fountainbleu Hotel y acordé con él el rodaje de la película en su establecimiento” 511 . En la filmación, realizaron colaboraciones especiales los cómicos Milton Berle, Herkie Styles, Sonny Sands, Harvey Stone, todos ellos viejos amigos de Jerry, de su primera época como artista de night clubs. Incluso intervino su representante personal, Jack Keller, además de la mitad de la población de Miami Beach que trabajaron como extras. Su objetivo era dirigir la película de manera rápida y cómoda, pero en tales circunstancias la estrella demostró una notable habilidad para adaptarse con brillantez a las limitaciones y sacar ventaja de todos aquellos elementos que a priori resultaban inconvenientes. El guión, que el actor escribió en solitario durante ocho días (en su autobiografía habla también de noches sin dormir 512 ), se extendía a ciento sesenta y cinco páginas, y eso, para una película de setenta y dos minutos de duración es, desde luego, excesivo 513 . Semejante dato es revelador para comprender hasta qué punto, ya desde su primer filme, se entrega con inusual entusiasmo y minuciosidad a estructurar y cuidar de su labor creativa. En ocasiones también escribía sobre la marcha, ideando situaciones cómicas la noche anterior al rodaje, en un ejercicio de continua improvisación. El rodaje se extiende desde el 10 de marzo de 1960 hasta mediados del mes de abril. Una vez concluido, Jerry Lewis supervisa el montaje. En mayo el estudio recibía su película estival: El botones. Cuando los ejecutivos vieron el metraje final, las reacciones fueron de desconcierto ante la inexistencia de un argumento consistente. Esto evidenciaba aún más la extravagancia de su propuesta, totalmente al margen de los parámetros de la producción comercial del momento y, desde luego, ajena al estilo cómico que la Paramount le había asignado en sus cintas anteriores. Tal circunstancia motivó que la estrella filmara un prólogo en el que, antes de los créditos, un mandamás del estudio se dirigía a la audiencia para advertirle del carácter absurdo de la historia que iban a ver, mientras se vuelve literalmente loco ante sus ojos 514 . Esta aclaración dio satisfacción a la compañía, temerosa de que el público no entendiera por qué la película carecía de trama. Pero no es menos cierto que el cómico utilizó dicho preámbulo para ridiculizar de manera evidente a los mismos directivos que le habían obligado a incluirlo. Esta sátira se hará aún 511 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 206. 512 Ibídem, páginas 206 y 207. 513 Una película de noventa minutos de duración suele requerir un guión de alrededor de ciento veinte páginas. 514 El papel del productor en este prólogo está interpretado, sin acreditar, por el actor Jack Kruschen, que encarnaba al médico vecino de Jack Lemmon en El apartamento (The Apartment, Billy Wilder, 1960). - 283 - más evidente en la posterior The Errand Boy (Un espía en Hollywood, 1961), la cual alternará crítica, humor y admiración por la industria del cine. El botones, obra de bajo presupuesto 515 , rodada de forma prematura y filmada en blanco y negro-como consecuencia directa de ambos condicionantes-, es una cinta donde su autor realiza un trabajo carente de pretenciosidad y que le sirve como prueba para analizar sus propias posibilidades creadoras. Tal vez por eso mismo, él mismo siempre ha reconocido que si dirigió El botones se preocupó desde el principio por convertirla en una diversión personal donde incluir sus peculiares gustos e intereses cinematográficos. Al fin y al cabo, nadie podría pensar que el cómico Jerry Lewis llegaría a dirigir sus propias películas. The Bellboy era para él un filme experimental, que se empeñó en realizar porque “(…) cuando lo estaba preparando encontré una gran oposición, muchos obstáculos. Si todos hubieran dado su conformidad a esta empresa, la habría, probablemente, abandonado. Por el contrario, resistí. Me divertí enseñándoles que eran unos imbéciles” 516 . 5.1.2 La comedia y el mensaje social en The Bellboy El argumento de El botones enlaza distintas situaciones cómicas que acontecen en el escenario de un hotel y que se encuentran relacionadas por un mismo protagonista, llamado Stanley e interpretado por Jerry (cuyo nombre, como ha señalado el crítico Glenn Abel, “was named in honor of the director´s friend and idol, Stan Laurel” 517 ). A través de Stanley se irá dibujando progresivamente la crítica hacia un sistema que introduce la deshumanización de los individuos. Para profundizar en este concepto, el cineasta convierte a su personaje en una marioneta de los deseos ajenos, alguien que carece de voz, a quien nunca se le permite opinar. La palabra sólo saldrá de su boca al final de la historia, rompiendo un largo silencio que evidencia su naturaleza humana, en una obra que hasta ese momento nos ha hecho conocer un mundo, el hotel, donde el botones era un simple instrumento laboral carente de personalidad: Il silenzio di The Bellboy è l'ossatura della messa in scena, lo stile che rende tipico il campo vettoriale costruito dalle traiettorie del corpo di Jerry Lewis, perfetta esplicazione, spiegazione in figura o carne e ossa, del rapporto fra l'agente (il corpo come io posso) e il campo sensoriale (il mondo rappresentato in questo caso dall'hotel). Il risalire all'indietro, alla storia del cinema, al muto e a Stan Laurel, non è solo un omaggio e una trovata originale, ma la testimonianza vivente 515 The Bellboy era una obra de bajo presupuesto para los cánones de la época, filmada en blanco y negro, sin estrellas salvo el propio Lewis y rodada de forma rápida, todos ellos condicionantes que justificaban el escaso costo de producción. No obstante, para ser una obra financiada directamente por Jerry y asumiendo éste el riesgo íntegro de su producción, suponía desde luego un filme arriesgado y caro para sí mismo. Una comedia como The Apartment (El apartamento) filmada por Wilder también en 1960, tuvo un coste de producción de tres millones de dólares. Una superproducción como Spartacus (Espartaco) dirigida por Stanley Kubrick y protagonizada y producida por Kirk Douglas, también estrenada en 1960, tuvo un presupuesto de doce millones de dólares. Por lo tanto, el presupuesto de ochocientos mil dólares de The Bellboy era muy inferior al habitual. 516 Cahiers du Cinema, número 160, julio-agosto 1960. 517 ABEL, Glenn: Nutty professor// Bellboy, en Hollywood Reporter, 26 octubre-1 de noviembre de 2004, 386, ProQuest Research Library, página 84. - 284 - che l'origine, l'origine dell'uomo e l'origine del linguaggio, sono misteri e segreti. Jerry Lewis in The Bellboy attinge a questo strato ancora bruto e aggrovigliato in cui non c'è separazione fra silenzio e linguaggio e in cui il mondo è fatto della stessa stoffa del corpo. Le traiettorie vorticose del film rinviano a questa avventura primordiale, prima che la separazione trionfi allontanando silenzio e linguaggio, corpo e mondo, rimanda cioè alla genesi febbrile del corpo e del mondo e, infine, anche alla loro articolazione e distinzione. Il finale di The Bellboy è alquanto emblematico. Non solo il bellboy parla per la prima volta ma, soprattutto, con un gesto (un pugno sbattuto sul tavolo) interrompe il chiasso della parola durante la riunione sindacale dei ragazzi tuttofare 518 . Paradójicamente, cuando Stanley tome la palabra, el jefe lo identificará (y confundirá) con el líder de la revuelta laboral, tal y como ocurría en Tiempos modernos (Modern Times, 1936), donde, de forma nada “casual” 519 , al recoger el protagonista una bandera roja del suelo, se convertía involuntariamente en cabecilla de una manifestación obrera. La toma de la palabra por el botones lewisiano es también, en cierta forma, una toma de conciencia de clase. Esta relación entre ambas películas ha sido asimismo resaltada por el crítico Imanol Zumalde en un reciente estudio: Stanley, en efecto, permanece mudo a lo largo de toda la película hasta que en la escena final es conminado a hablar durante la asamblea que celebran los botones del hotel descontentos con sus condiciones laborales. La situación remite a Modern Times por partida triple: porque, como Charlot en la marcha obrera del filme de año 1936, Stanley es, sin comerlo ni beberlo, confundido con el cabecilla de la revuelta; porque como en la escena en la Charlot prorrumpe a cantar en el restaurante, la excarcelación de su voz es interrumpida in extremis varias veces creando un notable efecto de suspense; y sobre todo, porque, a la estela del personaje de Chaplin que farfulla sonidos sin sentido y expresa lo que tenía que decir mediante gestos corporales, Stanley denuncia la falibilidad del discurso verbal frente a la omnipotencia de la mímica afirmando que no ha hecho uso de la palabra “porque nadie se lo ha pedido 520 . 518 El silencio de El botones es la columna vertebral de la puesta en escena, el estilo que convierte en típico el campo vectorial construido por las trayectorias del cuerpo de Jerry Lewis, la explicación perfecta, la explicación de la figura o la carne, la relación entre el agente (el cuerpo como pose) y el campo sensorial (el mundo representado en este caso por el hotel). La referencia a la historia del cine, al cine mudo y a Stan Laurel, no sólo es un homenaje y pensamiento original, sino un testimonio vivo de que el origen, el origen del hombre y el origen del lenguaje, son misterios y secretos. Jerry Lewis en El botones se basa en esta capa todavía bruta y enredada en la que no hay separación entre el silencio y el habla y en la que el mundo está hecho del mismo material del cuerpo. Las trayectorias sinuosas de la película, antes de la separación en la que triunfa la distancia entre el silencio y el habla, el cuerpo y el mundo, que se refiere a la génesis del cuerpo febril y el mundo y, por último, para su articulación y distinción. El final de El botones es muy emblemático. No sólo el botones habla por primera vez, sino que, sobre todo, con un gesto (un puño golpeando la mesa) detiene el ruido de la palabra durante la reunión de los huelguistas, en D´ANGELA, Toni: http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/91-toni-d-angela-jerry-lewis-o-l-impossibile- il-corpo-la-voce-e-le-macchine 519 Nos referimos a que, respecto al discurso político y social que Chaplin plantea en Tiempos modernos, no resulta nada casual, sino todo lo contrario, que su personaje enarbole esa bandera de la lucha por los derechos de los trabajadores. Si bien es cierto que, dentro de la trama del filme, el hecho en sí de que el Tramp tome esa bandera sí obedece a un hecho meramente casual y accidental (su desprendimiento del camión). 520 ZUMALDE, Imanol: Formas de mirar(se): Diálogos sin palabras entre Chaplin y Tati, Lewis mediante, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 2013, en Epílogo-Lewis duplicado, capítulo VI, versión electrónica para Kindle, posición 1715 y 1722 de 1870. http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/91-toni-d-angela-jerry-lewis-o-l-impossibile-il-corpo-la-voce-e-le-macchine http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/91-toni-d-angela-jerry-lewis-o-l-impossibile-il-corpo-la-voce-e-le-macchine - 285 - Jerry Lewis ha declarado que el personaje de Stanley en esta película es “un símbolo de protesta contra las personas que miran a los botones, a los ascensoristas y a otros trabajadores uniformados como maniquís sin cara” 521 . El cineasta, al final, golpea la conciencia del espectador. Nos hemos acostumbrado durante más de setenta minutos a no escuchar su voz y hemos reído con sus errores o torpezas. Pero cuando el botones habla, comprendemos que su silencio era obligado (“Nadie me preguntó nunca nada”-dirá) y lo que antes nos parecía cómico comienza a resultarnos patético. Según apunta acertadamente Pablo Pérez Rubio: “Stanley es definido por sus actos y por la puesta en forma del film, y nunca por medio del diálogo. Más que como un ser torpe y “patoso”, Stanley es expuesto al público como un hombre diferente y “asocial”, incapaz de adaptarse como los demás a las situaciones que el mundo exige” 522 . Stanley es un ser solitario en un sentido social. Una soledad a la que lo condena su triste posición de sirviente. Por eso, el plano final lo muestra caminando por un largo pasillo del hotel, en plano general, solo, mientras de este modo se despide de nosotros, espectadores. Es una imagen que remite al encuadre general inicial, cuando se nos presentaba al personaje, y que de alguna forma ahora cierra una estructura circular del filme. Stanley se reincorpora a su labor y vemos cómo ayuda a colocar unas maletas que habían caído a su paso. Lewis no es nada conformista. Las cosas no cambiarán, aunque nosotros sepamos ahora que esto no debería ser así. Sin embargo, Stanley ya tiene determinado su futuro y, en ese largo pasillo, que parece conducir el camino del botones, encontramos la representación del invariable destino. Imagen 90. El plano final de la película muestra al botones Stanley caminando solo por un largo pasillo del hotel, en una representación del invariable destino y como guiño a los finales de los filmes de Chaplin. 521 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 206. 522 PÉREZ RUBIO, Pablo: Jerry (2010), op. cit ., página 105. - 286 - The Bellboy supone el primer largometraje que reflejará el importante concepto de la incomunicación y el asilamiento social en el cine de Jerry Lewis 523 . Sus protagonistas son incapaces de afrontar sus dilemas, por lo que generalmente se sentirán frustrados, reprimidos o insatisfechos, resultando finalmente víctimas de su entorno social. Y esto ya aparece sugerido desde las primeras imágenes del filme, sobre todo a través de la presentación de Stanley en la fila de los botones, oprimido, sin encontrar su sitio entre sus compañeros de trabajo, como si literalmente no hubiese espacio para él. Como apunta el crítico Steven Shaviro: “In nearly all of Lewis's self-directed films, his characters have no way to address their dilemmas. They are unable to assert themselves through speech; which means that they are forced to act out (or obsessively repeat) these dilemmas instead. The comedy actively orchestrated by Lewis the director can only be suffered passively by Lewis the performer. In The Bellboy, Stanley never gets to speak, because nobody ever gives him the chance to say anything. They are too busy giving him orders, or reproaching him for his errors on the job. In The Nutty Professor, Julius Kelp cannot express his desire for Stella, except through the voice of his narcissistic alter ego, Buddy Love. In The Big Mouth, Gerald similarly struggles in vain to get anyone to listen to his lengthy explanations of his “problem” (which is not falling in love, as his girlfriend Suzie hopes, but rather his unwanted entanglement with gangsters, as a result of his uncanny resemblance to somebody who is supposed to be dead)” 524 . 523 Nos referimos al primer largometraje de su filmografía como director, ya que estos conceptos de incomunicación y aislamiento social ya están presentes en muchas de sus películas anteriores como actor y/o productor, sin ir más lejos en Cinderfella (Frank Tashlin, 1960). 524 “En casi todas las películas dirigidas por Lewis, sus personajes no tienen manera de hacer frente a sus dilemas. No son capaces de hacerse valer a través del habla; lo que significa que se ven obligados a actuar (o repetir obsesivamente) estos dilemas en su lugar. La comedia orquestada activamente por Lewis, el director, sólo puede ser sufrida pasivamente por Lewis, el intérprete. En The Bellboy, Stanley nunca se pone a hablar, porque nadie le da la oportunidad de decir nada. Están demasiado ocupados dándole órdenes, o reprochándole sus errores en el trabajo. En The Nutty Professor, Julius Kelp no puede expresar su deseo por Stella, excepto a través de la voz de su alter ego narcisista, Buddy Love. En The Big Mouth , Gerald lucha de forma similar por conseguir en vano que alguien escuche sus largas explicaciones de su " problema " (que no es que esté enamorado,como su novia Suzie espera , sino más bien su enredo no deseado con los gángsters , como resultado de su extraño parecido con alguien que se supone que está muerto)”, en SHAVIRO, Steven: Smorgasbord, en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255- 2812, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu- 12/84-steven-shaviro-smorgasbord http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/84-steven-shaviro-smorgasbord http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/84-steven-shaviro-smorgasbord - 287 - Imagen 91 y 92. Un personaje oprimido, sin espacio, que apenas encuentra un lugar entre sus compañeros. En el hecho de que Stanley sea un personaje mudo a lo largo de casi toda la película, debemos ver también la formación cinéfila de su autor. Aunque Jerry es un cómico que trabaja en la comedia sonora y se forma en un periodo cinematográfico donde el cine mudo (lamentablemente) fue totalmente anulado por la palabra hablada, Lewis no es ajeno a la tradición del slapstick mudo. Admirador de Stan Laurel (y de Charles Chaplin), El botones es un panegírico a la era dorada de la pantomima del cine silente 525 , un homenaje por la caracterización de su protagonista, el botones Stanley, y por la misma aparición en la película del personaje de Stan Laurel (encarnado por el más tarde coguionista de Lewis, Bill Richmond). 525 En 1976, Mel Brooks realizaría otro espléndido homenaje al cine cómico mudo con su filme Silent Movie (La última locura de Mel Brooks, 1976). También cabe mencionar la figura del cómico francés Jacques Tati, coetáneo de Lewis, y a quien la propia película de El botones remite directamente, por su destacado uso de los gags visuales y la comicidad muda. - 288 - Imagen 93. Jerry Lewis como el botones Stanley y Bill Richmond como Stan Laurel. Richmond sería a partir del siguiente filme dirigido por Lewis, The Ladies´ Man (1961), el coguionista habitual de sus películas. 5.1.3 La forma fílmica y la comedia: aspectos técnicos y narrativos Por otra parte, The Bellboy, por su forma fílmica, el montaje, la fotografía en blanco y negro y la utilización del espacio, nos remite sin duda al slapstick. Algunos chistes de El botones están basados directamente en la técnica de Buster Keaton, Harold Lloyd o Charlie Chaplin o, al menos, en la mecánica de la comedia muda. Si Keaton en El maquinista de la General (The General, Buster Keaton y Clyde Bruckman, 1927) sufría el acoso de un cañón que se enganchaba de su pie o Harold Lloyd en El hombre mosca (Safety Last!, Fred Newmeyer y Sam Taylor, 1923) luchaba con un reloj que ponía en peligro su vida, en El botones el autor juega en lo cómico con esa discordancia entre personas y objetos que cobran un especial protagonismo (heredada de Tashlin): Stanley no sabe cómo va a coger una voluminosa maleta a la que se enfrenta equivocadamente cuando se adelanta a las indicaciones de su jefe. Esta situación, asimismo, define la práctica cómica favorita de Jerry Lewis: el “gag en dos tiempos”: Primero, el chiste con la maleta. Segundo, la equivocación. Esta técnica puede ser definida como aquella situación cómica presentada al espectador en dos partes, cada una de la cual es continuación y complemento de la otra. También ha sido denominada por la crítica francesa como chute du gag. Para Pablo Pérez Rubio se trata de una forma de gag fundamentada en la relación causa-efecto, donde la broma se construye sobre una restricción de la información respecto a la elaboración de la misma, quedando, en ocasiones, fuera del espacio visual del espectador o del personaje, para incrementar así su efecto cómico. Como Hitchcock decía del suspense, también observamos que la comedia puede estar construida sobre una manipulación de la información narrativa. En palabras de Pérez Rubio: - 289 - El cineasta ensaya aquí el método que será su preferido (…): el fundamentado en la relación causa-efecto, recurso que ya intuyera el realizador y teórico soviético Grigori Kozintzev cuando señalara que el gag “es un modo de pensar distinto, una confusión entre causa y efecto, que es usado como motivo que contrasta la causa para la que ha sido hecha: es una metáfora hecha realidad, una realidad hecha metáfora (…)”. El verdadero cénit del chiste se produce, pues, en el espacio en off (intersticio que media entre el momento de la causa y el del efecto y que es vedado al receptor) (…) Así, al disponer los elementos climáticos del gag en el espacio en off, Lewis consigue acentuar el efecto cómico (aunque a veces se arriesgue a afrontar una ligera decepción) que producen las diferentes soluciones, y también dotarlas de un mayor grado de abstracción. Unas veces lo hace a fuerza de inesperadas incongruencias y, en otras ocasiones, al contrario, se trata de soluciones previsibles-como lo solían ser en la obra de Laurel y Hardy- basadas en mostrar al espectador el efecto de las acciones anteriores, sin buscar ningún atisbo de sorpresa, sino más bien de confirmación de una sospecha 526 . El gag en dos tiempos es una de las formas básicas de la mecánica de la broma, que puede adaptarse según el criterio del creador cómico, ya que representa una forma dinámica, una temporalidad del chiste visual organizada en diversas fases, un juego de tiempos graduales, tal y como explica Manuel Garín Boronat en su espléndida tesis, El gag visual y la imagen en movimiento. Del cine mudo a la pantalla jugable, donde establece que las tres partes de la forma dinámica de todo gag, son: la espera, la anticipación y la sorpresa: -Esperar funciona como un primer nivel de desarrollo temporal en el que se aguarda a alguien o algo, sin aparentes consecuencias. -Anticipar implica, en cambio, un intento de adelantarse a lo inesperado, de controlar la duración convirtiendo el tiempo en algo esperable, forzando su causalidad. -Sorprender supone la inversión de esa tentativa de control, un fracaso de la anticipación que tiene que ver con lo que no se espera y resulta imposible prevenir, con la casualidad y el azar 527 . De acuerdo con Garín Boronat, los tiempos del gag distinguen dos tipos de chistes, entre efecto cómico (broma visual aislada) y entre gag (cadena de efectos cómicos que se presentan de forma elaborada, en varios tiempos). Dentro de este segundo tipo, en cuanto cadena elaborada, encontramos que a su vez podemos identificar, de acuerdo con su orden temporal, entre la forma binaria (gag en dos tiempos), y la ternaria (tres tiempos). Según Garín Boronat, la forma ternaria, o gag en tres tiempos, sería la usual y más extendida, la forma habitual. Cuando el chiste se define en más de tres tiempos, nos encontramos ante el gag múltiple. La estructura del gag en su forma ternaria, de acuerdo con los elementos de espera, anticipación y sorpresa, se establecería de la siguiente manera: “Así, el primer tiempo de 526 PÉREZ RUBIO, Pablo: El profesor chiflado (1963). Guía para ver y analizar, Editorial Nau Llibres y Editorial Octaedro, Valencia, 2009, páginas 56 y 57. 527 GARÍN BORONAT, Manuel: El gag visual y la imagen en movimiento. Del cine mudo a la pantalla jugable, tesis doctoral defendida el 29 de mayo de 2012, en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, página 20. - 290 - la forma ternaria presenta la construcción de una espera (A, to build), el segundo muestra cómo esa fase de espera se convierte en anticipación al ser repetida (A´, to milk- development), y el tercero transforma la anticipación en sorpresa variando el resultado de la acción (to top or cap)” 528 . Desde la perspectiva de esta clasificación, lo que nosotros denominamos gag en dos tiempos se correspondería con un gag múltiple, ya que a la estructura del gag ternario en la que se integra el primer efecto cómico (imposibilidad de coger la maleta), Lewis añade un segundo efecto cómico (equivocación respecto a la maleta). En cualquier caso, seguiremos en nuestra tesis identificando la estructura usada por Jerry con la del gag en dos tiempos, ya que nos permite entender mejor cómo el cineasta construye el chiste a partir de una situación que duplica su efecto cómico a través de bromas visuales complementarias entre sí. 528 Ibídem, página 34. - 291 - Imagen 94 y 95. El gag en dos tiempos con la maleta. Jerry Lewis explota en The Bellboy la discordancia entre personas y objetos. Asimismo, a través de la manipulación de la información narrativa, el cineasta construye el efecto cómico: adelantándose erróneamente a las indicaciones de su jefe, el personaje se abalanza sobre la maleta equivocada. De acuerdo con Manuel Garín Boronat, lo que nosotros denominados gag en dos tiempos se correspondería con un gag múltiple, ya que a la estructura del gag ternario en la que se integra el primer efecto cómico (imposibilidad de coger la maleta), Lewis añade un segundo efecto cómico (equivocación respecto a la maleta). The Bellboy es un filme repleto de situaciones cómicas notables: cuando su jefe deja a Stanley a cargo de su oficina, los teléfonos comienzan a sonar, trastornando al confundido botones, quien no acierta a descolgar el teléfono correcto. Cuando el protagonista acude al aeropuerto, vemos una broma con la escalera mecánica similar a los chistes de escaleras mecánicas habituales en Chaplin, como por ejemplo, en Tiempos modernos (1936). Estos momentos avalan de nuevo la hipótesis de que el cine lewisiano es la última representación cinematográfica de los elementos más clásicos de la comedia cómica muda norteamericana iniciada por Sennett y desarrollada por sus grandes clowns (Harold Lloyd, Stan Laurel, Charles Chaplin, Buster Keaton). Y erigen a Jerry como su continuador. Pablo Pérez Rubio señala que “(…) posiblemente sea El botones la película de Jerry Lewis en que más evidente se percibe la influencia del slapstick norteamericano del periodo mudo (….) Lewis (se aproxima) más a los viejos maestros del cine cómico mudo (son muy escasos los chistes verbales) que a sus compañeros de generación. En todos sus textos, el director de One More Time no ha ocultado nunca su ferviente admiración por Chaplin (en El oficio de cineasta las citas a Tiempos Modernos, por ejemplo, son constantes), como paradigma del director que no necesita la palabra para la creación de sus situaciones cómicas” 529 . 529 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., páginas 113 y 114. - 292 - Imagen 96. El gag con los teléfonos, un chiste sonoro donde se potencia la presencia de los objetos. En este sentido, el escritor y crítico Javier Ortega también relaciona a Lewis con Chaplin: “El cine del también hebreo Jerry Lewis descansa en una concepción de la comedia eminentemente visual, en la que los diálogos ostentan por lo común un rol secundario.(…) Una atenta revisión de El botones (The Bellboy, 1960) muestra bien a las claras el acusado ascendiente de Chaplin, del que Lewis heredó asimismo su propensión hacia un perfeccionismo exacerbado, junto a la querencia a introducir abundantes-pero muy meditadas-modificaciones durante la fase de rodaje. Lo que separa de forma determinante a ambos cineastas es la mayor facilidad del creador de Luces de la ciudad para alcanzar la fibra emocional del espectador; su aliento trágico, su capacidad para transcender el puro y simple artefacto cómico, por virtuoso que este resulte” 530 . Como bien ha hecho notar el crítico José María Latorre: “Pero no se trató solo de asumir la estructura del cine cómico del pasado: también de la forma de ejecutarlo. Cada secuencia cerrada en sí misma le sirvió a Jerry Lewis para exponer situaciones y gags de diferente carácter, trabajados de formas asimismo distintas, poniendo un especial cuidado en los encuadres y en los movimientos de la cámara, cuyo tratamiento en relación con el humor tenía algo de epifánico, incitando a apreciarlos como si fuera la primera vez que surgían en el cine, al tiempo que podían ser vistos como pequeños ensayos sobre los mecanismos de la risa” 531 . Especial mención merecen en este sentido, desde un punto de vista narrativo y técnico, el destacado uso del espacio cinematográfico y de la música y el 530 ORTEGA, Javier: Chaplin: La sonrisa del vagabundo, Editorial Berenice, Córdoba, 2008, página 126. 531 LATORRE, José María: Jerry Lewis, botones y mensajero, en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255-2812, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/58-jose-maria-latorre-jerry-lewis-botones-y- mensajero http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/58-jose-maria-latorre-jerry-lewis-botones-y-mensajero http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/58-jose-maria-latorre-jerry-lewis-botones-y-mensajero - 293 - sonido en esta ópera prima, elementos todos ellos que analizaremos en el siguiente epígrafe. El crítico francés Robert Benayoun hizo notar la intensa relación de El botones con la tradición cómica muda, con los grandes nombres del cine cómico norteamericano y con el slapstick, pero destacó sobre todo su carácter innovador y experimental, que de alguna forma, superaba a sus precedentes por lo arriesgado de la propuesta. Benayoun calificó al filme como profundamente original: (…) Jerry á se passer totalement d´histoire, sinon de script, et á exécuter cette série éblouissante de variations ès-style qu´est The bellboy. Il n´y a pas dans l´histoire du comique de cinéma d´autre exemple connu d´un film ainsi confié au caprice d´un seul, et qui, sans trame, sans intrigue, ait produit un résultat aussi profondément original. Chaplin, Keaton, Laurel-Hardy, Lloyd, Langdon, el le Père l´Oye lui-même, Mack Sennett, ne se passèrent jamais d´un angle, d´un sujet, fut-il minime. Ils procédaient par situations de base, boucles, apothéoses, paliers, reprises, quiproquos, chute finale et peut-être moralité 532 . En The Bellboy encontramos, asimismo, gags que se mantienen como elementos plenamente identificables del cine lewisiano, así encontramos por ejemplo el cigarro como objeto cómico. En la secuencia en la que vemos al auténtico Jerry como estrella de cine que visita el hotel, su séquito terminará destrozando el cigarrillo que éste ni siquiera ha podido encender. Este gag del cigarro, que ya estaba presente en la anterior Cinderfella (1960) 533 , reaparecerá en películas posteriores como The Family Jewels (1965), Which Way to the Front? (1970), Hardly Working (1980) o Cracking Up (1983) entre muchas otras 534 . 532 “(…) Jerry pasa totalmente de la historia, lo contrario del guión, y realiza esta deslumbrante serie de variaciones de estilo que es El botones. No hay en la historia del cine otra comedia conocida que pueda suponer un ejemplo de película que como ésta haya sido planteada sin ajustarse a una trama, sin intriga, lo que ha producido un resultado profundamente original. Chaplin, Keaton, Laurel Hardy, Lloyd y Langdon, y el padre de todos ellos, el mismo, Mack Sennett, nunca se apartó jamás de un punto de vista, de un sujeto, de un tema mínimo. Procedieron por situaciones básicas, lazos, apoteoisis, niveles, tiempos, malentendidos, caída final y quizás moral”, en BENAYOUN, Robert: Bonjour Monsieur Lewis, editor Eric Losfeld, París, 1972, página 260. 533 En efecto, en la anterior Cinderfella (Frank Tashlin, 1960) ya había aparecido un gag con el cigarro, cuando Fella (Jerry Lewis) intenta encender el cigarrillo de su hermanastro (Henry Silva). No sabemos si este gag fue sugerido a Tashlin por Lewis, pero dada la reiteración con la que Lewis lo vuelve a utilizar en sus propios filmes como director, es más que probable que así fuese. 534 Incluso entre el metraje filtrado de su película inédita The Day the Clown Cried (1972) aparece una secuencia en la que vemos cómo el payaso Helmut Doork realiza, en el circo, un número cómico donde intenta encender un cigarrillo. - 294 - Imagen 97. El cigarro destrozado, uno de los chistes identificativos del cine cómico lewisiano, que introduce en The Bellboy, cuando ya antes lo había ensayado en la precedente Cinderfella. En el apartado técnico, lo más importante en The Bellboy viene determinado, no obstante, por la introducción por primera vez del video assist dentro de la industria cinematográfica 535 . Desde los años cincuenta Jerry Lewis se encontraba fuertemente 535 Aunque nos hemos referido, en varias ocasiones, a la introducción del video assist por Jerry Lewis en la industria del cine, y aunque de forma general ello sea cierto, no hay, sin embargo, quien cuestiona tal cuestión.Así, por ejemplo, en el año 2009, el periodista Peter GLASKOWSKY escribió dos artículos en la publicación digital CNET, donde cuestionaba la atribución del invento a Lewis, en concreto nos referimos al artículo de 22 de junio de 2009 titulado “Jerry Lewis and the Elussive Video Assist Patent” y al artículo de 20 de julio de 2009 “Video Assist Predates Jerry Lewis `Patent´”. El trabajo de Glaskowsky es sin duda meritorio e interesante, y arroja datos muy importantes. Tal vez, efectivamente, Lewis no sea el auténtico iniciador del video assist, y no parece que conste el registro de la patente a su nombre, como el periodista parece acreditar. En cualquier caso, respecto a la introducción de su uso en la industria cinematográfica, no cabe duda alguna que fue Jerry Lewis el que lo impulsó como herramienta de rodaje al usarlo por primera vez en un gran estudio con The Bellboy y el que lo asentó al perfeccionar dicho invento posteriormente y utilizarlo de forma reiterada en sus películas. Al igual que ocurrió con Citizen Kane (1941, Ciudadano Kane) de Orson Welles, cuyas supuestas innovaciones narrativas y técnicas han sido refutadas en diversas ocasiones alegando que ya habían sido utilizadas anteriormente al estreno de dicho filme (como la misma profundidad de campo), sin embargo la relevancia de su aplicación en la ópera prima de Welles las ha vinculado para siempre a dicha película. En el caso del video assist pasa lo mismo, fue Jerry Lewis, al utilizarlo en su primera película como director, The Bellboy, el que realmente llamó la atención sobre dicha herramienta dentro de la industria y la introdujo dentro de la narrativa técnica y fílmica. Los dos mencionados artículos de Peter GLASKOWSKY pueden leerse respectivamente en los siguientes enlaces webs: https://www.cnet.com/news/jerry-lewis-and-the-elusive-video-assist-patent/ https://www.cnet.com/news/video-assist-predates-jerry-lewis-patent/ https://www.cnet.com/news/jerry-lewis-and-the-elusive-video-assist-patent/ https://www.cnet.com/news/video-assist-predates-jerry-lewis-patent/ - 295 - motivado por la técnica fílmica y se había interesado fuertemente por desarrollar un aparato que le permitiese, a través de monitores conectados con la cámara, supervisar y grabar la toma, antes de ser filmada 536 . Lewis había observado en sus trabajos televisivos el uso de monitores con esa función. En 1956 la empresa norteamericana Ampex desarrolla los primeros equipos de grabación y reproducción de video. El cineasta, previendo su salto a la dirección, consigue que el departamento técnico de Paramount, en colaboración con la empresa japonesa Sony, realice un prototipo de herramienta la cual permitía, a través de unos monitores, transmitir la señal de imagen de la cámara. Con lo cual el director podía revisar el encuadre y ensayar con los actores, antes de filmar. Este prototipo se conocerá con el nombre de video assist y Jerry Lewis fue su precursor. Shawn Levy describe en su libro King of the Comedy. The Life and Art of Jerry Lewis las ventajas que la incorporación del video assist supuso para esta primera película: “Jerry´s idea for filming The Bellboy was to mount a small video camera beneath the regular film camera and connect it to a closed-circuit monitor. Whatever the big camera saw, more or less, the little camera would show him. He couldn´t tape anything, but he could see and do a lot more than ever before. He could use the monitor to help actors see what they were doing, to reduce the amount of conference time he spent with the director of photography, even to direct scenes that himself was in, watching the monitor right up until the moment he made his entrance or the camera panned for his mark” 537 . Su introducción en 1960, con The Bellboy, hace de este filme una obra imprescindible dentro de la historia de la técnica cinematográfica. El video assist se convertirá a partir de ese momento en una herramienta esencial dentro de la industria. Todos los directores y técnicos terminarán usándola (aún hoy se sigue utilizando) para controlar en el propio set de rodaje lo que la cámara acaba de filmar. En octubre de 2015, durante un acto conjunto con el cineasta Martin Scorsese en el Museum of the Moving Image de Nueva York, el propio Lewis habló sobre los orígenes del video assist y cómo lo introdujo dentro del oficio cinematográfico durante el rodaje de The Bellboy, mientras a su vez Scorsese destacaba el gran valor de dicho invento como artilugio de apoyo para cualquier realizador: Lewis discussed one of his most surprising and enduring achievements—he invented, and holds the patent on, the video assist, the little video camera attached to the movie camera, which enables the 536 El video assist inicialmente, durante el rodaje de The Bellboy (1960), no permitía grabar en cinta de video las imágenes de la cámara cinematográfica, sino simplemente mostrarlas en un monitor. En la siguiente película como director de Lewis, The Ladies´ Man (1961), el prototipo fue perfeccionado y ya sí permitió no sólo recibir las señales de imagen en un monitor sino también grabar dichas imágenes en una cinta de video, por lo que el cineasta podía visionar lo que acababa de filmar y revisarlo in situ en la cinta de video. 537 La idea de Jerry para el rodaje de El botones era montar una pequeña cámara de vídeo debajo de la cámara cinematográfica y conectarla a un monitor de circuito cerrado. Lo que sea que la cámara cinematográfica viese, más o menos, la pequeña cámara lo mostraría. Él no podía grabar nada, pero sí podía ver y hacer mucho más que nunca antes. Podía usar el monitor para ayudar a los actores a ver lo que estaban haciendo, para reducir la cantidad de tiempo hablando con el director de fotografía, incluso para dirigirse a sí mismo en las escenas que él mismo estaba, mirando el monitor hasta justo el momento antes de entrar en escena o que la cámara se moviese hasta llegar a su marca”, en LEVY, Shawn, op. cit., páginas 247 y 248. - 296 - director to observe, in real time, the movie frame. He devised it in conjunction with Sony (he spent four months in Japan, he said, working on it) and he first used it in The Bellboy. As Scorsese explained, before video assist, the only person who actually saw through the eyepiece was the camera operator; directors, in effect, “were blind,” and had to rely on the operator’s judgment in evaluating a take. Lewis explained why he had to use video assist, from the time he started directing: “I can’t stand to ask anyone, ‘How was that?” 538 . El profuso uso de este procedimiento en The Bellboy hace de esta primera obra un filme de experimentación. Tal y como señalan Jean-Louis Letraut y Paul Simonci, como ya ocurriera con Orson Welles en Citizen Kane (1941), Jerry Lewis parece descubrir el cine como un enorme artilugio de creación artística, donde lo relevante no es su uso de manera convencional, sino la innovación y el riesgo en la forma, para saltarse los procedimientos habituales: “Comme Welles, Lewis se voyait offrir un train électrique perfectionné, et comme Welles, il s´en servira en oubliant le mode d´emploi” 539 . El uso de la técnica de forma innovadora, como tren eléctrico para ese niño adulto que es el cineasta, será una constante a lo largo de su obra, siendo sin duda su siguiente filme, The Ladies´Man (1961), el más paradigmático en este sentido, con su famoso plano de grúa que se analizará posteriormente y los diferentes adelantos que esta obra introducirá, desde el perfeccionamiento del propio video assist, hasta la introducción de nuevos micrófonos y equipos de sonido o unos decorados pantagruélicos 540 . En cualquier caso, ya resulta significativo, en este sentido demiúrgico, el inicio de The Bellboy, donde es la mano del propio Lewis la que va escribiendo sobre un cristal y una pizarra los nombres del equipo técnico. Lo cual nos sugiere un concepto de autoría total del director, que deja así que su mano creadora sea visible desde la misma aparición de los créditos. 538 “Lewis discutió uno de sus más sorprendentes y duraderos logros- inventó, y tiene la patente de, el video asistente, la pequeña cámara de video conectada a la cámara de cine, lo que permite al director observar, en tiempo real, la trama de la película. Ideó el conjunto con Sony (pasó cuatro meses en Japón, dijo, para trabajar en él) y fue él el primero que lo utilizó en “El botones”. Como explica Scorsese, antes del asistente de vídeo, la única persona que realmente veía a través del ocular de la cámara era el operador de cámara; los directores, en efecto, “estaban ciegos”, y tenían que confiar en el criterio del operador en la evaluación de una toma. Lewis explicó por qué tenía que utilizar el video asistente, desde el momento en que comenzó a dirigir: “No puedo soportar preguntarle a nadie, '¿Cómo fue eso?” LEWIS, Jerry y SCORSESE, Martin, citados por BRODY, Richard, en: “Jerry Lewis the Auteur”, artículo publicado en The New Yorker, USA, 8 de octubre de 2015, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.newyorker.com/culture/richard- brody/jerry-lewis-the-auteur. 539 “Como Welles , a Lewis se le ofreció un tren eléctrico avanzado, y como Welles , lo usará olvidando el manual de funcionamiento” en LEUTRAT, Jean-Louis y SIMONCI, Paul: Jerry Lewis, París, editorial Société d'études, recherches et documentation cinématographiques Aubenas, impr. Lienhart et Cie, 1965, página 66. 540 Léase el posterior análisis del filme mencionado, The Ladies´Man (1961). http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/jerry-lewis-the-auteur http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/jerry-lewis-the-auteur - 297 - 5.1.4 El uso del espacio cinematográfico y de la música y el sonido. Anagnórisis de determinadas escenas de The Bellboy Respecto al uso del espacio visual y cinematográfico cabe decir que Jerry Lewis construye la puesta en escena con una cámara que permanece fija y donde el movimiento parece surgir desde dentro del propio encuadre, por la posición de los actores o de aquellos elementos visuales que forman parte de la misma. Eugene Archer desde The New York Times, en el momento de su estreno, destacó la importancia de esa cámara inmóvil y cómo el movimiento surgía desde dentro del encuadre a través de los actores: “Using a small-size black and white screen, Mr. Lewis has parked his camera at a remote distance from the action and kept it virtually immobile while the unassisted actors, including Milton Berle in an unbilled guest appearance, struggle to stay on the move” 541 . Ya desde el inicio de El botones, cuando Stanley no sabe hacia dónde dirigirse tras romper fila con sus compañeros, el cineasta exhibe un uso del espacio visual y del plano general con una evidente perspectiva cómica. Cabe resaltar que en esa misma imagen, segundos antes, Stanley se mueve a cámara (ligeramente) rápida, evidente influencia de la estética cartoon en su cine, convenientemente acentuada por el uso de la música. El botones mantendrá a lo largo de su metraje, a través de distintas escenas o gags visuales, un destacado uso del decorado. En esta obra, el encuadre crea el espacio y la forma en que se fotografía una determinada escena es parte integral de la propia broma visual, lo cual, como ya apuntamos, nos remite a Chaplin y Keaton: It's a remarkable piece of work that looks both forward and back; in its purity of visual expression and episodic structure the movie owes something to the silent cinema of Chaplin and Keaton, but Lewis takes Keaton’s experiments with cinematic space to a whole new level. Whereas most comic filmmakers, even today, just come up with jokes and comic situations and then photograph them from the most advantageous (or, to put it less generously, pedestrian) angle, in Lewis’ work the way the scene is photographed is an integral part of the joke. His purposeful selection of lenses, for example, expands and contracts space to generate laughs that aren’t necessarily inherent in the material, and he often achieves his biggest effects via what he leaves off screen, not just visually but structurally – as a writer, Lewis pays zero attention to the rules of traditional dramaturgy, except to obliterate them 542 . 541 “Utilizando una pantalla en blanco y negro de pequeño tamaño, el Sr. Lewis ha plantado su cámara a una distancia alejada de la acción y la mantuvo prácticamente inmóvil mientras los actores , incluyendo a Milton Berle en una aparición especial no remunerada , luchan por mantenerse en movimiento” en ARCHER, Eugene: The Bellboy (1960) Screen: Double Feature:Jerry Lewis' 'Bellboy and Tarzan Film Bow en The New York Times, USA, 21 de julio de 1960, se puede consultar en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9907E7DF103EEF3ABC4951DFB166838B679EDE. 542 Es una obra notable que mira hacia adelante y hacia atrás; en su pureza de expresión visual y su estructura episódica la película debe algo al cine mudo de Chaplin y Keaton, pero Lewis lleva los experimentos de Keaton con el espacio cinematográfico a un nivel completamente nuevo. Mientras que para otros directores de cine cómicos, incluso hoy en día, se limitan a fotografiar las situaciones cómicas desde la posición más ventajosa o mejor ángulo (o, por decirlo menos generosa, peatonal), en el trabajo de Lewis la forma en que se fotografía la escena es una parte integral de la broma. Su selección útil de lentes, por ejemplo, expande y contrae el espacio para generar risas que no son necesariamente inherentes con el http://www.nytimes.com/movie/review?res=9907E7DF103EEF3ABC4951DFB166838B679EDE - 298 - Algunos de esos momentos visual y espacialmente más relevantes en The Bellboy son los siguientes: - Cuando Stanley es enviado a colocar él solo una multitud de sillas en un inmenso y blanquecino salón de actos, Lewis emplea un gran plano general en contrapicado, que muestra techo y suelo, para destacar el inmenso espacio vacío. Imagen 98. Un gran plano general en contrapicado, que muestra techo y suelo, para destacar el gran espacio vacío. El gag cómico está intensificado por la prolongación del tiempo que Stanley pasará revisando la colocación de la primera silla: la toca, se cerciora de que la ha puesto correctamente, vuelve de nuevo y revisa una vez más su ubicación. Todo ello intensifica la sorpresa y el efecto cómico posterior cuando el jefe comprueba que todas las sillas han sido colocadas en un tiempo récord. El jefe de botones, en un recurso habitual del cine lewisiano, mira a cámara manifestando su incredulidad. En otro momento, mientras los botones permanecen alineados en fila, uno de los encargados llama a uno de ellos. Se produce una gran confusión. Stanley acude primero, y después se adelanta otro compañero. Finalmente la confusión es tal, que cuando se rompe el orden en la fila, nadie sabe a quién se refiere. Aquí, el gag cómico está asentado en la relación espacial entre los botones y en el uso de la profundidad de campo dentro del plano. material, y a menudo logra sus mayores efectos por lo que deja fuera de la pantalla, no sólo visualmente sino incluso estructuralmente -como escritor, Lewis presta cero atención a las reglas de la dramaturgia tradicional, incluso las destruye, en HEMPHILL, Jim, artículo citado, publicado el 18 de agosto de 2016 en American Cinematheque. El mencionado artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://americancinematheque.blogspot.com.es/2016/08/the-innovator-jerry-lewis-at-paramount.html http://americancinematheque.blogspot.com.es/2016/08/the-innovator-jerry-lewis-at-paramount.html - 299 - Una de las apoteosis del uso del espacio como efecto cómico dentro del filme está en el chiste del coche, con la llegada del actor Jerry Lewis al hotel. Ahora se plantea la imposible salida de veintisiete acompañantes de la parte trasera del vehículo. Este uso irreal del espacio se repetirá después nuevamente cuando el séquito del actor y los botones entren en el ascensor 543 . Respecto al eminente uso narrativo del sonido y de la música, recordemos que ya hemos apuntado previamente algunos momentos destacados. Así, por ejemplo, mencionamos que en la escena inicial, la cámara rápida es relacionada con el universo cartoon a través del apunte sonoro de la música. También podemos citar de nuevo el uso del sonido como generador del chiste en la escena de Stanley con los teléfonos. Pero en El botones la importancia de la música va mucho más allá de un mero recurso técnico, colaborando sobre todo a crear determinadas emociones o situaciones visuales. Así, en la escena en la que Stanley dirige una orquesta imaginaria ante un público inexistente, el sonido superpuesto de los aplausos y los silbidos mientras Lewis saluda, ayudarán a dotar de una atmósfera que contextualiza y “visualiza” sonoramente una situación irreal que se hace real a través de ese uso creativo de la perspetiva acústica. Imagen 99. El botones Stanley dirigiendo una orquesta imaginaria ante un público inexistente. Las escenas mudas entre Stanley y Stan Laurel, a través de la música y una melodía que identifica a este último, sugieren la amistad y cariño entre ambos personajes. En la secuencia donde el botones se sienta a descansar y a fumarse un cigarrillo, mientras una chica que duerme a su lado se agarra a él y se hace la remolona, explotará la sensualidad de esa situación mediante la música. Esta escena procaz concluye con el detalle genial de la chica colgada del cuello de Stanley. El sonido también será usado para crear chistes como el de la manzana imaginaria o el gag absurdo de la cabina telefónica, cuando Stanley 543 El gag del ascensor repleto de gente reaparecerá en la posterior The Errand Boy (1961). Léase análisis de dicha película más adelante. - 300 - escucha a una chica hablar con su madre: sorpresivamente, y a pesar de esa voz femenina, de la cabina saldrá un inesperado Stan Laurel 544 . El sonido también ayudará a personalizar, identificar y humanizar a los personajes, y así ocurre con el propio protagonista. El silbido continuo de Stanley lo identifica y humaniza y recuerda al uso narrativo, como identificador de un personaje, que Fritz Lang ya había utilizado en su famosa M (M, el vampiro de Dusseldorf, 1931), donde la melodía Peer Gynt de Edvard Grieg personalizaba e identificaba, de igual forma, al asesino interpretado por Peter Lorre. 5.1.5 Características temáticas y formales en el cine de Jerry Lewis La ópera prima de Jerry Lewis instaura unas características temáticas y conceptuales que se convertirán en constantes de su obra posterior. La afición por el humor absurdo es una de ellas, a las que con mayor asiduidad recurrirá el cineasta. El botones presenta desde manzanas imaginarias que se comen hasta mujeres obesas que se transforman, gracias a un milagroso régimen de adelgazamiento, en bellas damas. El absurdo es un método que sirve al director para jugar con la expectativa del espectador y por el cual la comicidad aparece como una mecánica de lo irracional. Lewis define su visión personal de las relaciones humanas mediante una peculiar interpretación de situaciones atípicas que destruyen la previsibilidad de los hechos. El autor llenará a partir de ahora su cine con gags inusuales que confirman al cómico como representante de una perspectiva diferente de lo cotidiano. La recreación de diversos personajes dentro de una misma película también surge en este primer filme. Jerry Lewis desarrollará un estilo interpretativo en el que el dominio de su gesto y del registro mímico le va a permitir maximizar su papel de actor. No satisfecho con protagonizar la película, el también director asume otro papel del reparto. En El botones, paradójicamente, se interpreta a sí mismo-en los créditos aparece su nombre original, Joe Levitch-, como estrella de cine que acude a descansar al hotel. Este detalle argumental no es gratuito. Comienza en esta obra la destrucción de su mito y demuestra una plena consciencia de su situación en Hollywood. Prisionero de su leyenda, la estrella llega al hotel acompañado de un enorme séquito. Sus acompañantes ríen cada pequeña frase que sale de su boca, por estúpida que sea. Todos se abalanzan sobre él, deformando su sombrero, rompiendo sus cigarrillos antes de que pueda fumarlos y arrugando los papeles antes de que pueda firmarlos. Esta visión de la fama como algo destructivo será explotada aún más cínicamente si cabe en la posterior The Patsy (Jerry Calamidad, 1964). Pero esta autorreferencia al Jerry Lewis actor es, desde luego, un ejercicio de sadomasoquismo fílmico respecto a sí mismo. Representa también el primer 544 La disociación entre voces y personajes será explotada habitualmente por Lewis en sus filmes como recurso cómico y expresivo. Este recurso entra dentro de una concepción absurda, inesperada e irreal del gag (irrealista la llama acertadamente el crítico español Pablo Pérez Rubio), que desafía la credulidad y destruye la previsibilidad del relato. Otro ejemplo similar de este uso del sonido como efecto cómico-expresivo, podemos encontrarlo en la posterior The Family Jewels (1965) cuando el tío Bugsy pide a Donna que repita una frase de manera literal, y Lewis hace que la niña hable con la propia voz del gánster, lo cual sorprenderá incluso a éste, reforzando el efecto cómico deseado con la mirada a cámara del personaje. - 301 - apunte relevante del importante tema del doble que el cineasta desarrollará más profusamente en sus siguientes películas. La confusión de personalidades y esta temática del doble se repite en varios momentos, como cuando el grupo de botones comentan el parecido de Stanley con el propio Lewis. O por citar otro momento, cuando el jefe de botones llama al protagonista por teléfono, y alguien le pregunta por qué Stanley pregunta, éste responderá: “Por el único Stanley que hay en el mundo”. De repente aparece junto a él, nuevamente, Stan Laurel. Imagen 100. El tema del doble: Jerry Lewis, Joe Levitch en los créditos, se interpreta a sí mismo en The Bellboy, y lo hace sin eludir la crítica y el sarcasmo respecto a su propia figura como estrella. Aunque tal vez el momento cumbre en ese juego de dobles personalidades sea el magnífico gag entre Milton Berle y Jerry Lewis: Stanley recibe una nota con un mensaje que debe entregar al famoso comediante. La primera confusión se produce cuando el protagonista hace el amago de dar la nota a un cartel publicitario situado en el hall del hotel. Seguidamente la entrega al auténtico destinatario, quien, al despedirse de él, comienza a percatarse del parecido del chico con el actor Jerry Lewis. Justo cuando Milton se cruza con Jerry en el hall, éste lo saluda y entonces su turbación es patente, dejando a la estrella igualmente sorprendida por su extraña reacción. En ese mismo instante, por megafonía, se reclama al actor Jerry Lewis para que también le sea entregada una nota y ahora aparece un botones para dársela que ¡es Milton Berle!. La turbación de Lewis es notoria, y la misma se manifiesta a través de unas fantásticas muecas marca de la casa. La conclusión de la broma, con el botones Stanley y el botones Milton Berle alineados en la fila y comentando las cosas tan raras que ocurren en el hotel, es sencillamente la guinda del pastel de un chiste visual genial. El sexo constituye también una de las bases de la filmografía lewisiana. Stanley entra en una habitación donde deshace el equipaje de un huésped y encuentra un sujetador, - 302 - inmediatamente lo suelta y huye despavorido. Cuando llega un grupo de chicas al hotel, el chico entrará involuntariamente en su vestuario y, al sorprender a las chicas desvistiéndose, se apresurará a tapar con la mano el objetivo de la cámara. Este detalle, que delata la presencia creadora de la propia cámara cinematográfica, mantiene un doble interés en el análisis de las pretensiones de su autor, pues responde al gusto de Lewis por hacer partícipe al espectador de la narración, introduciendo elementos que llaman directamente su atención 545 y, en otro orden, refuerzan no sólo el carácter experimental de El botones, sino asimismo su conexión con la corriente europea del cine de los años sesenta 546 y la vanguardia americana de esa misma época, donde la libertad en la planificación e incluso la aparente despreocupación por la técnica llevaba a sus creadores a usar la cámara como un juguete que no importaba enseñar al espectador 547 . 545 Piénsese, al respecto, en las habituales miradas a cámara de sus personajes en muchas películas. 546 Sobre todo la Nouvelle Vague francesa. Ya sabemos que, en autores como Jean-Luc Godard, la devoción por Lewis es manifiesta, y se han citado en diversas ocasiones algunos de los textos laudatorios de Godard sobre el cómico norteamericano. Véase por ejemplo la opinión favorable de Godard sobre El botones en el epígrafe final, Discusiones, del análisis de esta película. La influencia de la Nouvelle Vague en el cine de Lewis (y Tashlin) es manifiesta y se ha citado y continuará citando a lo largo de todo nuestro estudio. 547 En este sentido, sirvan también de muestra los finales de The Nutty Professor (1963) y The Patsy (1964): en la primera de ellas, Lewis tropieza en los créditos finales y cae sobre la cámara. En The Patsy, tal y como se comenta en la crítica de dicha película en este libro, su final nos descubre que todo lo visto es parte de una película. - 303 - Imagen 101 y 102. El botones Stanley tapa el objetivo de la cámara al irrumpir en una habitación llena de chicas. El sexo como elemento perturbador y la cámara como juguete visual, en la mejor tradición de la Nouvelle Vague. Pero retomando el componente sexual de la película, en el cabaret donde acuden todos los trabajadores por la noche a divertirse, una chica se dispone a realizar un strip- tease, pero el cineasta elude presentar ese momento y sitúa en su lugar un cartel: “Censored” (Censurado), lo que es una muestra del carácter cómplice y experimental de la película y una nada disimulada crítica a la censura cinematográfica americana ( no olvidemos que el famoso Código de censura Hays 548 estuvo vigente en el cine americano hasta el año 1967). El sexo es prohibitivo en el cine de Lewis, sus personajes no pueden mantener una relación sexual porque precisamente la ingenuidad que permite al autor romper los esquemas sociales sólo puede asumirse y realizarse desde la abstinencia. Sus personajes viven en permanente conflicto con el sexo 549 , y precisamente cuando Jerry haga entrar dentro de los márgenes de la “normalidad” a sus protagonistas, lo primero que hará será reestablecer esa comunión entre sexo masculino y femenino (por ello, en Three on a Couch (1966) su personaje de Christopher Pride estará comprometido con su novia Elizabeth). En El botones, Stanley además destruye todo aquello que está vinculado con el sexo. 548 El código Hays fue un código de producción cinematográfico que estableció en el cine norteamericano una serie de reglas restrictivas sobre lo que se podía verse o no verse en una película. Fue establecido por la asociación de productores cinematográficos de Estados Unidos (Motion Pictures Association of American- MPAA) y describía lo que era considerado moralmente aceptable. El código fue conocido como Código Hays debido a que el mismo fue redactado por William H. Hays, uno de los principales miembros de MPAA y líder del Partido Republicano de la época. Aunque establecido en 1930, el Código Hays se aplicó desde 1934 hasta su derogación en 1967, para dar lugar al nuevo sistema de Clasificación por edades de la MPAA, actualmente en vigor. 549 Sin duda, su filme The Ladies´ Man (El terror de las chicas, 1961) es el más claro ejemplo de lo que decimos. - 304 - De esta forma, una pareja llega al hotel y se hacen múltiples caricias e insinuaciones, mientras el hombre manda rápido que se disponga para ellos una habitación. De repente, el hombre se levanta de su asiento y cae con violencia al suelo. La chica se lamenta. Se acabó para ambos lo que parecía iba a ser una noche de “pasión”. Y allí está Stanley, quien estaba encerando el suelo y ha causado la caída del cliente. Imagen 103. El cliente yace en el suelo tras caer accidentalmente. Stanley aborta una noche de sexo. Jerry Lewis también critica en El botones la vertiente materialista de los Estados Unidos, una crítica que profundizará en sus restantes películas. Es elocuente que en el plano aéreo que abre la película, acompañado con una voz en off, se nos diga que en el hotel todo está dispuesto para garantizar nuestra comodidad “y para que usted gaste dinero, desde luego”. 5.1.6 Discusiones The Bellboy es una película inusual, sumamente libre y creativa. La narración no está sujeta a ningún límite, y la historia se sucede sin más lógica que la que nos ofrece el cineasta al construir una comedia cuyo único fin parece ser el servir como marco de una serie de gags y situaciones cómicas. Algunos de estos chistes son en sí mismos marca y sello de la propia voluntad creadora de Lewis: Stanley sale al exterior del hotel por la noche para hacer una fotografía, dispara el flash, y todo el exterior se llena de luz, la noche se transforma en día. Es el autor del filme afirmándose a sí mismo, más allá de lo racional y en el ámbito de lo absurdo y lo inexplicable. Él mismo reconocería más adelante la importancia fundamental para su obra de la realización de esta primera película como director, en cuanto prueba de su capacidad personal como cineasta y como exploración de - 305 - su talento y posibilidades. Ejemplo de ello es el relato del propio actor respecto a lo que supuso su primer día de rodaje como director profesional: Mi primer contrato como director fue El botones. Me sentía muerto de miedo. Al finalizar el primer día llamé a mi esposa desde Miami y le dije: -Estoy temblando. Mis nervios me consumen. Estoy en un grado tremendo de excitación, pero he terminado mi primer día. -Pero, ¿cómo te fue?-preguntó ella. -Ha sido la mayor conmoción de mi vida, porque me di cuenta de que todo lo que creía no saber lo sabía de veras 550 . En el momento de su estreno, la crítica norteamericana recibió con disparidad de opiniones este debut, aunque la mayor parte de dichas opiniones fueron negativas. Los críticos en general veían el filme como un capricho y resaltaban que el actor desperdiciaba su talento cómico con esta película. Tal y como señala Shawn Levy: “They hated it” 551 (Ellos la odiaron). Así, por ejemplo, desde las páginas de The Hollywood Reporter podía leerse: “It is the least entertaining motion picture in which Lewis has ever appeared, and, objectively considered, is a shameful waste of a major comic talent” 552 . Sin embargo, el crítico Stephen Hammer desde las páginas de The Rochester Daily Democrat-Chronicle calificaba el filme de “masterpiece” 553 (“obra maestra”). La crítica europea ha reconocido siempre, sin fisuras, la importancia de El botones, pero se ha dividido entre aquellos que sitúan la película al nivel de un borrador más o menos frustrado de la obra de Lewis y quienes, por otro lado, han enfatizado la propia naturaleza de la película, con sus virtudes y defectos. Entre el primer grupo, valdría destacar la opinión de José María Latorre, muy significativa y clarividente: “El principal inconveniente de El botones, primer largometraje realizado por Jerry Lewis, es que no se trata de una película sino de un ensayo de posibilidades personales en el terreno de la autoría cómica. Si El botones fuera un ensayo lewisiano de la risa (…), el experimento sería digno de elogio; sin embargo, El botones no tiene otra función dentro de la obra lewisiana-y dentro del cine cómico-, que la de ser un fallido ejercicio de emancipación” 554 . Pablo Pérez Rubio profundiza y aporta nuevos datos para entender por qué con The Bellboy, el cineasta se muestra al espectador bajo otra faz, una nueva dimensión de su personaje, que se distancia de su perfil habitual en sus películas anteriores con Dean Martin, lo emparenta con Chaplin y ensaya una forma fílmica más disolvente y corrosiva: 550 LEWIS, Jerry (1971), op. cit., página 191. 551 LEVY, Shawn, op. cit., página 252. 552 “Es la película menos entretenida en la que Lewis nunca ha aparecido, y, considerada objetivamente, es un despilfarro vergonzoso de un gran talento cómico” The Hollywood Reporter citado en ibídem. 553 Stephen HAMMER citado en ibídem. 554 LATORRE, José María: Revista Dirigido por, número 180, página 70, Barcelona. - 306 - En El botones, Lewis se va a despegar de los atributos desarrollados hasta la fecha por su personaje, en un proceso que muchos han emparentado con el de Charles Chaplin con respecto a Charlot. Jerry deja de ser de forma definitiva el payaso torpe opuesto al sobrio pragmatismo del seductor Martin, e incluso también ese joven inadaptado al medio que resuelve las situaciones que se le presentan gracias a su tendencia a aprovechar el caos que crea a su alrededor: hay en la película una fuerza disolvente y corrosiva que excede los límites impuestos hasta la fecha. Se podría decir, simplificando, que este film es la presentación en sociedad de un nuevo personaje lewisiano; y la propia presentación del botones (llamado Stanley en evidente homenaje intertextual a Stan Laurel) no puede ser más esclarecedora de la forma de ser y actuar de ese personaje en ciernes que se consolidará a partir de ahora en la trayectoria de Lewis 555 . En una entrevista realizada expresamente para esta tesis doctoral, José María Latorre se reafirmaba en su opinión sobre el filme de Lewis, explicitando que de todas sus películas “El botones es la que menos me agrada volver a ver porque ofrece un mundo en esbozo, algo por lo demás interesante para los estudiosos de su cine, sobre todo porque en ella hay distintas formas de gags y situaciones, cada uno de los cuales está tratado asimismo de forma diferente” 556 . Desde una posición inicial diferente, el crítico francés Nöel Simsolo elogiaba a El botones como: “un filme riguroso y preciso”, añadiendo que la película cometía el error de sobrecargar su contenido: “Si el estilo es homogéneo, los temas se entrecruzan y hacen confusa su interpretación”. Y en un gesto de devoción, Simsolo exclamaba: “El botones está abierto a todos los vientos. ¡Que lo ataquen, que lo odien, pero que lo consideren como un filme, que sea visto realmente con la mirada y no con la costumbre!” 557 . François Mars, desde las páginas de Cahiers du Cinéma, exclamaba en agosto de 1961: “¡Por fin, que suenen las trompetas! Gracias a Jerry Lewis, la ecuación mágica puede por fin ser escrita: “Film = gag” 558 . Mars, junto a Jean Domarchi y Bertrand Tavernier, incluyeron El botones en su lista de las diez mejores películas anuales en Cahiers. Desde la misma publicación, el cineasta Jean-Luc Godard se rendía ante el talento de Lewis como cineasta, y escribía a propósito de The Bellboy: Pas de film plus désolant, plus atroce d´humour, plus saumâtre où la richesse d´invention aggrave chaque seconde la pauvreté des situations, où le spectateur rit d´abord d´un rire forcé, en éprouve de la honte, rit á noveau mécaniquement, pris dans un engrenage de stupidités, et finit par s´esclaffer, parce que ce n´est pas drôle 559 . 555 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 105. 556 Entrevista-cuestionario a José María Latorre para esta tesis doctoral, respondido con fecha 25 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 557 SIMSOLO, Nöel, op. cit., extractos de páginas 36, 37 y 39. 558 MARS, François: “Le forme et le fond”, artículo sobre The Bellboy, en Cahiers du Cinéma, agosto de 1961, número 122, páginas 60 y 61. 559 Una película más que desolada, del humor más atroz, muy sabrosa, donde la riqueza de la invención (cómica) mejora cada segundo las situaciones planteadas, donde el espectador pasa de una risa forzada primeramente, por la que siente vergüenza, hasta una risa donde queda atrapado mecánicamente en una espiral de la estupidez, y, finalmente, carcajada, a pesar de que no es divertido, GODARD, Jean-Luc en Cahiers du Cinéma número 62, citado por RECASENS, Gérard, en su libro Jerry Lewis, Cinéma d’aujourd’hui, no. 59, Editions Seghers, París, 1970, página 20. - 307 - Para los críticos Jean-Louis Leutrat y Paul Simonci, la ópera prima de Jerry Lewis representaba la comedia (burlesque) más importante estrenada hasta ese momento en el panorama cinematográfico mundial de inicios de los años sesenta del pasado siglo XX: “The Bellboy est dans le domaine du burlesque l´oeuvre le plus importante depuis bien des années” 560 . El estreno de El botones en España se produjo el 18 de agosto de 1966 y su paso por los organismos de censura estuvo marcada por un hecho particularmente curioso: el metraje inhabitualmente corto para un largometraje, ya que el filme de Lewis sólo duraba 72 minutos, y el hecho de que la película careciese de una trama definida, hizo pensar a los censores que la copia se había presentado mutilada ante el organismo. Los trámites de censura relacionados con El botones fueron tramitados según el expediente número 38.539 del Instituto Nacional de Cinematografía, organismo adscrito a la Dirección General de Cinematografía y Teatro, dependiente del Ministerio de Información y Turismo. La Junta de Censura y Apreciación de Películas reunida en fecha 17 de marzo de 1966, sin que conste presidencia o vicepresidencia alguna 561 y a la que asistieron como vocales el Reverendo Padre Carlos María Staehlin, Reverendo Padre Manuel Villares, Reverendo Padre Luis G. Fiero, Srta Elisa de Lara, Don Marcelo Arroita-Jaúregui, Don Luis Ayuso, Don Florencio Martínez Ruiz, Don Miguel Cerezo, Don Luis Gómez Mesa, Don José María Cano, Don Pedro Rodrigo, Don Pedro Cobelas y Don Pascual Cebollada procedieron a la clasificación y censura de la película titulada El botones, en versión doblada, presentada por Interpeninsular Films S.A. y producida por Paramount International. Una vez computados los votos de los miembros de la Junta se emitió un dictamen, donde se establecía que la película quedaba “Pendiente de calificación hasta que presenten la versión original íntegra, ya que existe la presunción de que la copia doblada viene ostensiblemente mutilada”. Entre los informes particulares, coincidentes por mayoría con el hecho de que no se podía calificar la película ya que parecía haberse presentado mutilada, podemos destacar, como muestra, los informes de los miembros de la Junta, Reverendo Padre Luis G. Fiero, del siguiente tenor literal: “Queda el juicio en suspenso hasta que demuestren que es la versión original y auténtica. Si es distinta, debemos verla otra vez” y del Reverendo Padre Manuel Villares: “Tal como está puede autorizarse para todos, pero como hay la presunción de que viene mutilada, queda el juicio pendiente hasta que se demuestre que no se han hecho cortes previamente” 562 . 560 “El botones es en el área de la comedia el trabajo más importante desde hace muchos años” en LEUTRAT, Jean-Louis y SIMONCI, Paul: Jerry Lewis, París, editorial Société d'études, recherches et documentation cinématographiques Aubenas, impr. Lienhart et Cie, 1965, página 66. 561 En el documento administrativo de la Junta de Censura y Apreciación de Películas no figura ningún nombre en el apartado de Presidencia ni Vicepresidencia. No obstante, en la posterior Diligencia de Adaptaciones que, a fecha 23 de marzo de 1966, y tras las alegaciones de la distribuidora Interpeninsular Films, S.A., calificó como Autorizada para Todos los Públicos El botones, sí consta la firma de Florentino Soria como Presidente de dicha Junta. 562 Nótese la diferencia frente a la crítica francesa que entiende lo moderno y lo mágico de la compleja estructura de El botones, mientras que la censura española no entienda nada de nada y cree que la película viene ya cortada. - 308 - Tras este dictamen, la empresa distribuidora, en escrito de fecha 22 de marzo de 1966, dirigido al Ilustrísimo Señor Director General de Cinematografía y Teatro, y con registro administrativo de entrada en Madrid de fecha 23 de marzo de 1966, presenta alegaciones y documentación donde pretende acreditar que la película El botones, sometida a calificación ante la Junta de Censura y Apreciación de Películas, se corresponde íntegramente con la versión original. En dicho escrito se solicitaba que la película fuese admitida como copia fiel de la obra original y que fuese calificada para su estreno comercial como autorizada para todos los públicos. El escrito de Interpeninsular Films aportaba los siguientes medios de prueba documental y argumentaciones como defensa: Adjuntamos a la presente, en demostración de que la copia presentada ante la copia de censura corresponde a la versión original del filme, press book original del filme, en el que en su página número 4 se señala que la duración de éste es de 72 minutos y crítica del MOTION PICTURE HERALD del 16 de Julio de 1960, en la que también se señala una duración de 72 minutos, que según tablas de equivalencias de 1969,92 metros. Se acompaña también a este escrito, factura proforma de la productora FILMS PARAMOUNT, relativa al contratito de la versión original, del que se ha obtenido la copia positiva presentada en el Departamento de Censura, en la que se puede comprobar que el metraje de dicho negativo es de 2018 metros, incluidas las colas de principio y final de rollo, guía, técnicamente necesaria, para los laboratorios fotográficos. Siendo la diferencia dada entre el metraje de la cabina del Departamento de Censura de 1967 metros y el que corresponde a 72 minutos de duración, 1969,92 metros, consideramos que no cabe interpretar se han introducido modificaciones de escenas en la copia que obra en poder de la cabina del Departamento de Censura 563 . En Diligencia administrativa de Adaptaciones de fecha 23 de marzo de 1966, y tras las alegaciones de la distribuidora Interpeninsular Films, S.A., se califica como Autorizada para Todos los Públicos la película El botones, en escrito firmado por Florentino Soria como Presidente de la Junta y por Sebastián de la Torre como Secretario de la misma. La Diligencia de Adaptaciones contiene la siguiente resolución: Visto el escrito formulado por Interpeninsular Films S.A., con fecha veintidós de los corrientes, y previa ponderación de las razones que en él aduce, la Comisión de Censura acuerda calificar como AUTORIZADA PARA TODOS LOS PÚBLICOS, sin adaptaciones, la película origen de la presente acta. Lo que hago constar en Madrid, a veintitrés de Marzo de mil novecientos sesenta y seis. La calificación comercial de la película El botones para su exhibición autorizada para todos los públicos, sin adaptaciones, fue aprobada formalmente por documento administrativo número 1271 del expediente número 38.539 del Instituto Nacional de Cinematografía, firmado por el Secretario de Junta de Censura y Apreciación de Películas, en fecha 28 de marzo de 1966. 563 Los subrayados se corresponden con el subrayado en el documento original. - 309 - Realmente es difícil encontrar una estimación conciliadora con respecto a la primera película de Jerry Lewis. Nadie puede negar su atipicidad, pero reducir el valor de la película a un simple esbozo de intenciones es simplificar demasiado. Si El botones es una película frustrada, lo es sólo comparativamente, siempre desde el reflejo de obras posteriores más logradas y reconocidas. Pero en sí misma, la película es también un trabajo notable en su planteamiento y en su ejecución, muy cuidada y esmerada, mucho más allá de lo que cabría esperar de una ópera prima. El botones atesora de manera incipiente los más importantes elementos de la obra de Lewis, tanto en forma (gusto por el gag en dos tiempos, uso del espacio y el cuidado de aspectos técnicos como la fotografía, el sonido, el montaje o la interpretación), como en contenido (materialismo de la sociedad americana, el sexo como conflicto, en la línea freudiana que tanto le gusta, el tema del doble). El botones pasa por ser una de las mejores películas de Jerry Lewis y destaca por ser un filme que marca y forja su estilo visual y narrativo como autor, un estilo plenamente visual y experimental. En este sentido, Martin Scorsese ha definido la película como “a virtual dictionary of visual thought” 564 . Si El botones no es, desde luego, un largometraje perfecto, no lo es por defecto, sino más bien por exceso. 564 “Un diccionario virtual del pensamiento visual”, SCORSESE, Martin, citado por BRODY, Richard, en: “Jerry Lewis the Auteur”, artículo publicado en The New Yorker, USA, 8 de octubre de 2015, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/jerry-lewis-the- auteur. http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/jerry-lewis-the-auteur http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/jerry-lewis-the-auteur - 310 - 5.2 The Ladies´Man (El terror de las chicas, 1961) Ficha técnica The Ladies´ Man, Estados Unidos, 1961 Director: Jerry Lewis Productor: Jerry Lewis Productor asociado: Ernest D. Glucksman Producción: Jerry Lewis para Paramount Pictures Guión: Jerry Lewis, Bill Richmond y (no acreditado) Mel Brooks Fotografía: W. Wallace Kelley, en Technicolor, 35 mm Diseño de producción: Ross Bellah y Hal Pereira Dirección artística: James Payne y Sam Comer Música: Walter Scharff Montaje: Stanley Johnson Maquillaje: Wally Westmore y Nellie Manley Duración: 95 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Herbert H. Heebert / Madre de Herbert), Helen Traubel (Miss Helen Wellenmellon), Pat Stanley (Fay), Kathleen Freeman (Katie), Buddy Lester ( Willard Gainsborough), Sylvia Lewis (Miss Cartilage, vampiresa), George Raft (interpretándose a sí mismo) Estreno en Estados Unidos: 28 de junio de 1961 Estreno en España: 3 de enero de 1966 Breve sinopsis: El joven Herbert H. Heebert (Jerry Lewis) sufre un shock emocional el día de su graduación, al comprobar cómo su prometida le es infiel. Desanimado y desarrollando una profunda aversión hacia las mujeres, Herbert termina refugiándose en una casa, que resultará ser una residencia de chicas. - 311 - 5.2.1 Introducción The Ladies´ Man (El terror de las chicas, 1961), segunda película dirigida por Jerry Lewis, reúne suficientes peculiaridades para distinguirse como una obra esencial dentro de su filmografía. Por primera vez, el autor trabaja junto al guionista Bill Richmond, el director de fotografía W. Wallace Kelley o el músico Walter Scharf, hombres que habrán de colaborar e influir decisivamente en su futuro artístico. Podemos considerar que con este filme, el cineasta se rodea del equipo habitual de profesionales que colaborarán en su carrera. En este sentido, cabe anotar que The Ladies´ Man resultó hasta cierto punto conflictiva. Durante su producción, el cómico se enfrentó a sus guionistas y al director de fotografía inicialmente contratado, de los que prescindió antes de finalizar el rodaje, como explicaremos a continuación. Respecto a los guionistas, Jerry contó para escribir su segunda película con Bill Richmond y Mel Brooks. El primero de ellos ya había colaborado junto a él en su anterior largometraje. Richmond había aparecido en The Bellboy interpretando a Stan Laurel, si bien la ocupación habitual de éste no era la de actor, sino, primeramente, la de músico y, más tarde, la de guionista televisivo y gagman 565 . Cuando en junio de 2016 se publicaba su obituario en The New York Times se recordaba este primer contacto profesional entre ambos con estas palabras: “Mr. Lewis hired his new friend to be the drummer for his stage band and then, sensing their comic rapport, asked him to collaborate on the screenplay for The Ladies Man. The film was a hit, and Mr. Richmond went on to share screenwriting credits with Mr. Lewis on The Errand Boy (1961), The Nutty Professor (1963), The Patsy (1964), The Family Jewels (1965) and The Big Mouth (1967)” 566 . Mel Brooks, por su parte, era un cómico que también se habría camino en esos momentos como gagman y guionista televisivo en el exitoso programa The Show of Shows de Sid Caesar. La labor de ambos fue colaborar con Lewis en el guión de The Girls Boy 567 , 565 Gagman, expresión inglesa traducible como “hombre del gag u hombre del chiste visual”. Hace referencia a un guionista especializado en idear situaciones cómicas o chistes visuales. Dicha expresión fue utilizada por primera vez para referirse a los gagmen o equipo de guionistas que trabajaban junto a Harold Lloyd y que escribían los chistes de sus películas. 566 “El Sr. Lewis contrató a su nuevo amigo para ser el batería de su banda de música y luego, advirtiendo su capacidad cómica, le pidió que colaborase junto a él en el guión de El terror de las chicas. La película fue un éxito, y el Sr. Richmond llegó a compartir créditos de guión con el Sr. Lewis en Un espía en Hollywood (1961), El profesor chiflado (1963), Jerry calamidad (1964), Las joyas de la familia (1965) y La otra cara del gánster (1967)”, en GRIMES, William, obituario de Bill Richmond, en el artículo “Bill Richmond, Longtime Collaborator With Jerry Lewis, Dies at 94”, publicado el 22 de junio de 2016 en The New York Times. El citado obituario puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/2016/06/23/arts/television/bill-richmond-longtime-colleague-of-jerry-lewis-dies-at- 94.html?_r=0 567 Este título inicial, The Girls Boy, recuerda al título de una de las comedias mudas de Harold Lloyd, Girl Shy (1924, El tenorio tímido), precisamente protagonizada por un personaje que tiene también un miedo atroz por el género femenino. Sin duda, el paralelismo no es casual. Léase la posterior nota a pie de página número 560. http://www.nytimes.com/2016/06/23/arts/television/bill-richmond-longtime-colleague-of-jerry-lewis-dies-at-94.html?_r=0 http://www.nytimes.com/2016/06/23/arts/television/bill-richmond-longtime-colleague-of-jerry-lewis-dies-at-94.html?_r=0 - 312 - título provisional con el que se conoció en un primer momento a The Ladies´ Man. Pero los problemas surgieron cuando la pareja de guionistas se encontró con la falta de interés de Jerry por trabajar junto a ellos en las aportaciones y sugerencias que ambos incluían. El actor estaba desbordado por su frenética actividad, que incluía apariciones televisivas, maratones solidarios y actuaciones en clubs nocturnos, e insistía en que cualquier sugerencia respecto al guión le fuese transmitida por escrito. Esta actitud resultó frustrante y pronto Brooks, en mayor medida que Richmond, manifestó su incomodidad y desvió su interés hacia otras actividades. El punto de ruptura devino cuando el director se enteró de que Mel había viajado hasta Nueva York para encontrarse con su amigo Carl Reiner con el que estaba trabajando en otro proyecto (la grabación cómica The Two Thousands Years Old Man). Tras el despido (del cual Jerry le descontó el viaje), el agente de Brooks protestó ante el Writers Guild of America 568 (Sindicato de Guionistas de América) por la exclusión de su cliente en los créditos finales (donde sólo aparecerían Richmond y Lewis). A pesar de todo, no conseguiría ser acreditado. Según Lewis, ni una sola palabra del guión final se debía a él. En cualquier caso, Mel Brooks merecía haber sido reconocido por su trabajo: In addition, with Lewis bringing Richmond on full time to write the film, Lewis had also hired a young Mel Brooks fresh off of writing for The Sid Caesar show would be hired to write the film as well, but after a couple weeks the egos of Lewis and Brooks would clash, and Brooks walked away from the project, leaving Lewis to step in and work closely with Richmond crafting the script. This would create a collaboration that would last a few years and produce the best work of Lewis 569 . El segundo conflicto importante con el equipo técnico llevó al despido del cinematographer 570 Haskell Boggs, que tampoco sería acreditado en el filme, y que tras su salida sería sustituido por W. Wallace Kelley, quien se convertiría así en el director de fotografía habitual y favorito de Lewis. Boggs ya había trabajado en su ópera prima, The Bellboy, y conocía al cómico tras haber coincidido en anteriores películas dirigidas por Frank Tashlin como Rock-a-Bye-Baby (1958) y The Geisha Boy (1958). Sin embargo, en The Ladies´ Man, se opuso a muchas de las atrevidas ideas visuales del cineasta y esto desembocó en una serie de “diferencias creativas” que llevaron a la ruptura: “Jerry´s ideas about what he wanted to do on the film were ironclad, and in mid-December, Boggs, like 568 Organización profesional, creada en 1954, que aglutina a los guionistas cinematográficos y televisivos de Estados Unidos. Puede accederse a su página web oficial en el siguiente enlace web http://www.wga.org/ 569 Además, con Lewis contando con Richmond a tiempo completo para escribir el filme, Lewis había contratado a un joven Mel Brooks, que trabajaba en El show de Sid Caesar, como escritor de apoyo para escribir la película, pero después de un par de semanas los egos de Lewis y Brooks chocarían y Brooks abandonó el proyecto dejando a Lewis con Richmond para que acabasen la película. Esto daría pie a una colaboración (con Richmond) que se mantendría durante años y que contribuiría a producir el mejor trabajo de Lewis, puede consultarse en el siguiente enlace web http://bigother.com/2011/05/04/jerry-lewiss-the- ladies-man-the-dollhouse-and-the-forbidden-room/ 570 Término inglés con el que se identifica al director de fotografía de una película. En Estados Unidos, precisamente, el Sindicato de Directores de Fotografía Cinematográfica, se conoce como The American Society of Cinematographers-ASC. Puede accederse a su página web oficial en el siguiente enlace web http://www.theasc.com/site/ http://www.wga.org/ http://bigother.com/2011/05/04/jerry-lewiss-the-ladies-man-the-dollhouse-and-the-forbidden-room/ http://bigother.com/2011/05/04/jerry-lewiss-the-ladies-man-the-dollhouse-and-the-forbidden-room/ http://www.theasc.com/site/ - 313 - Mel Brooks before him, found himself fired when he and his director suffered “diferences of opinion on how The Ladies´ Man should be shot”, acording to Variety” 571 . En cuanto a la fotografía, y como importante dato diferenciador con respecto a El botones, El terror de las chicas está filmada en color. El éxito comercial de su primer largometraje permite a Lewis gozar de un mayor margen financiero y rodar su segunda obra en color, lo cual determina una novedad en su todavía breve carrera. Es, asimismo, su primera producción como director realizada íntegramente en estudio y donde el decorado adquiere una importancia clave en su concepción cinematográfica, configurándose nuevamente como un generador de gags cómicos tanto como un elemento definidor de su estilo formal. Las diferencias de El terror de las chicas con El botones se afianzan ya en la estructura del argumento de este segundo largometraje que recurre al prólogo para cimentar más sólidamente un encadenado de chistes y situaciones cómicas, pero construidas aquí con un mayor soporte. La sipnosis de The Ladies´ Man nos narra la historia de un estudiante universitario, Herbert, que el día de su graduación contempla la terrible infidelidad de su prometida. Esto le creará una profunda aversión por las mujeres y, buscando escapar de su pasado, llegará nada más y nada menos que a trabajar en una residencia exclusiva para mujeres, donde le ocurrirán diversas peripecias 572 . Si en The Bellboy asistíamos desde el inicio a una simple sucesión de escenas cómicas, generalmente inconexas entre sí, en The Ladies´ Man, presenciamos unas escenas iniciales que nos definen el trauma del protagonista y su deambular hasta llegar a la residencia femenina. Aún no estamos ante una estructura de relato fílmico tan desarrollada como la que encontraremos en The Nutty Professor (1963) o The Patsy (1964), pero ciertamente, como ya hemos reseñado, se aprecia una mayor solidez narrativa que en The Bellboy. Con este segundo largometraje Jerry Lewis recibirá el apoyo incondicional de la crítica europea, especialmente la francesa, que consideró The Ladies´ Man el auténtico punto de arranque de su obra y la confirmación, junto con The Bellboy, de su condición de autor: “To their pleasure, however, they (the French) found their critical stance in need of adjusment when The Bellboy (Le dingue du palace, or The Nut of the Palace) and The Ladies´Man (Le tombeur de ces dames, or Casanova and the Girls) debuted in France. And enterily new face of Jerry´s became clear: He had, as they´d suspected, been contributing crucially to his films throughtout his Hollywood career, as demostrated by his assured writing and direction of comic sequences, many of which bore the stamp of his earlier 571 “Las ideas de Jerry sobre lo que quería hacer en la película eran férreas, y a mediados de diciembre, Boggs, como Mel Brooks antes que él , se encontró despedido, cuando él y su director sufrieron “ Diferencias de opinión sobre cómo The Ladies´Man debía ser filmada”, según Variety”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 265. 572 El argumento de The Ladies´Man recuerda al de una de las mejores películas de Harold Lloyd, Girl Shy (El tenorio tímido, 1924), donde Lloyd interpreta a un chico terriblemente intimidado por su relación con el sexo femenino. Junto al argumento, también podemos encontrar otra referencia a Lloyd en las gafas y el perfil juvenil del personaje de Lewis. Ya hemos comprobado en The Bellboy la relación con Stan Laurel en dicho filme. En posteriores películas de Lewis, como The Family Jewels (1965), se analizará las conexiones o referencias con otros autores del slapstick como Buster Keaton o Charles Chaplin. Ya vimos asimismo al hablar de Frank Tashlin su íntima conexión con el slapstick y concretamente con esas escenas donde el personaje de Lewis aparece colgado en las alturas al más característico estilo cómico de Harold Lloyd. - 314 - work under different directors. Something they´d sensed all along- that the commonalities they felt in Jerry´s films were not necesasarily created by his producers, writers, or even directors by Jerry himself, who had been “directing” key passages in his films for years- had been proved. They felt he had joined Chaplin, Keaton and Tati in the ranks of full- blown comic auteurs, and they were eager to see him reveal even more of his creativity, inventiveness, and personality” 573 . Desde luego, El terror de las chicas lo sitúa como un director a tener en cuenta y configura un estilo sólido en sus habilidades como realizador, acorde plenamente con el que exhibirá en sus mejores películas. Con esta obra, se define como un cineasta, a la par, clásico y experimental. Quizás resulte más llamativa incluso su tendencia clásica, pues su lado innovador y vanguardista estaba suficientemente demostrado por su anterior trabajo. Es por ello que El terror de las chicas se inscribe como un filme de factura cuidada y depurada, a lo que contribuye sin duda su mayor presupuesto respecto a The Bellboy, donde reluce el uso del Technicolor, el decorado en estudio y el vestuario de la mítica Edith Head. Todos estos elementos hacen de El terror de las chicas un filme marca Paramount, construído sobre la elegancia y la exquisitez de un diseño de producción que era signo del estudio desde su primera época y que lo acerca al glamour de las comedias de Ernst Lubistch: “Aunque universalmente reconocido por sus comedias, Lubitsch se inició en Alemania con películas cómicas de raíz judía que rozan el “grotesque” (y que anuncian a Jerry Lewis)” 574 . 5.2.2 La estructura narrativa en The Ladies´ Man The Ladies´ Man comienza con un letrero que ironiza sobre los abogados: The picture you are about to see is not true 575 , only the names have been changed, because the lawyers worry a lot (La película que van a ver ustedes, no es verídica, sólo se han cambiado los nombres para evitar las suspicacias de los abogados). Este sarcasmo inicial nos recuerda a The Bellboy, donde en su prólogo inicial el cineasta se burlaba de los ejecutivos de Hollywood. 573 “Para su agrado, sin embargo, ellos (los franceses) encontraron su postura crítica reforzada cuando The Bellboy (Le dingue du palacio o El chiflado del hotel) y The Ladies 'Man (Le tombeur de ces dames, o Casanova y Las Chicas) se estrenaron en Francia. Y el rostro enteramente nuevo de Jerry se hizo claro: como habían sospechado, había contribuido de manera crucial a sus películas a lo largo de su carrera en Hollywood, como demostraba su escritura y dirección aseguradas de secuencias cómicas, muchas de las cuales llevaban el sello de su trabajo anterior bajo diferentes directores. Algo que habían intuido desde el principio quedó evidenciado- que las similitudes que sentían en las películas de Jerry no eran necesariamente creadas por sus productores, escritores o incluso directores sino por Jerry mismo, el cual había estado “dirigiendo” pasajes claves en sus películas durante años-. Ellos sentían que se había unido a Chaplin, Keaton y Tati en las filas de los autores cómicos completos, y estaban ansiosos de verlo revelar aún más su creatividad, inventiva y personalidad”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 332. 574 La cita de la relación entre Lubitsch y Lewis aparece mencionada en “El rey de la comedia Ernst y Adolf: una historia de (des)amor”, escrito por J.A.D., publicado el 22 de enero de 2013, en la edición digital del diario El Dia de Santa Cruz de Tenerife y que puede leerse en el siguiente enlace web http://web.eldia.es/espectaculos/2013-01-22/3-rey-comedia-Ernst-Adolf-historia-des-amor.htm 575 El subrayado aparece en la versión original de la propia película. http://web.eldia.es/espectaculos/2013-01-22/3-rey-comedia-Ernst-Adolf-historia-des-amor.htm - 315 - Tras este cartel, se suceden los créditos (mucho más elaborados que los de su ópera prima), en este caso, una serie de imágenes que van pasando como hojas de un book fotográfico al estilo de la revista Look. Podemos apreciar en estas letras iniciales que repiten actores del primer filme, como Jack Krushen, Alex Gerry, así como gran parte del mismo equipo técnico que filmó El botones. No obstante, también podemos comprobar que se incorporan determinados nombres que pasarán a partir de esta película a ser habituales en su filmografía. Por ejemplo, será la primera película, con Jerry Lewis tras la cámara, de su actriz característica, Kathleen Freeman, del director de fotografía W. Wallace Kelley y, en funciones de guionista, de Bill Richmond. En los créditos, además, y desde un punto de vista creativo, ya destaca la gran importancia del uso del color: los dominantes rojo, amarillo, azul y verde, colores estridentes y muy visuales, el propio nombre de Jerry Lewis aparece como si fuera un collage de letras a color 576 . Asimismo, adelantando su temática, se presentan fotos donde la mujer aparece como destacada protagonista: el cineasta aparece rodeado de féminas, o caracterizado como Napoleón con Josefina, o bien como César con Cleopatra o de romano, en su cuadriga, con una mujer agarrada a su cuello. Son fotos que reflejan situaciones donde el hombre aparece de alguna forma sometido al sexo opuesto o ridiculizado ante él, como la imagen que acompaña al título de Lewis y Richmond como guionistas, con el cómico en una pose, aparentemente borracho, con la mirada entre comprensiva y sorprendida de la chica que se apoya en su pecho. Imágenes que, hoy día, podrían ser consideradas políticamente incorrectas por la imagen sumisa o estereotipada que transmiten de la mujer, aunque fuertemente icónicas y enraizadas en el imaginario masculino. En cualquier caso, conviene subrayar que The Ladies´Man establece la importancia, no sólo estilística sino también creativa, de los créditos en el cine lewisiano. Éstos, lejos de ser un mero fondo para presentar al reparto artístico y técnico del filme, se configuran como una introducción visual a los elementos formales (uso del color) y temáticos (la mujer) de la obra cinematográfica en la que se insertan 577 . 576 En los créditos también aparecen algunas fotografías en blanco y negro, que fueron realizadas para el filme por el fotógrafo Carl Bernstein, y que producen un fuerte contraste con las imágenes a color, que, no obstante, son mayoritarias en los citados créditos. 577 Esta importancia de los créditos iniciales ya quedó esbozada en su primer filme, The Bellboy, donde el cineasta aprovechaba dichos créditos, entre otras cosas, para introducir su propio nombre, Joe Levitch, al aparecer interpretándose a sí mismo. No obstante, en The Ladies´Man los créditos, más y mejor elaborados cobran un protagonismo esencial, anticipando elementos estilísticos y temáticos del filme al que acompañan, hasta tal punto, que dichos créditos, muchas veces, suponen un adelanto visual de elementos relevantes que después aparecerán en el filme. En este sentido, puede observarse este uso destacado de los créditos en sus películas The Nutty Professor (1963), The Family Jewels (1965) o Which Way to the Front? (1970), entre otras, como ya se comentará asimismo en sus respectivos análisis. - 316 - Imagen 104. Los títulos de crédito en The Ladies´Man se configuran como una introducción visual a los elementos formales (uso del color) y temáticos (la mujer) de esta obra cinematográfica. Ésta es la primera colaboración de Lewis con su guionista habitual, Bill Richmond. En el crédito del guión no aparece mencionado Mel Brooks, que trabajó brevemente en la película. El plano que da inicio a la película, filmado en un set de rodaje de los estudios Universal, nos presenta, en un espléndido plano general de grúa, una típica población americana, aparentemente plácida, donde un hecho fortuito provocará una sucesión de pequeñas catástrofes: un cruce entre una anciana y un transeúnte da pie a una sucesión de accidentes en la más pura tradición slapstick, terminando en un operario de electricidad que se pincha el trasero con la valla de la entrada del Miton Junior College, lo cual sirve para introducir al personaje protagonista, Herbert H. Herbert (Jerry Lewis), un universitario en el día de su graduación, que vivirá una experiencia traumática al ver a su novia en brazos de otro hombre 578 . 578 Los elementos traumáticos que terminan provocando una aversión psicológica (en este caso, el shock emocional de Herbert al ver a su novia en brazos de otro hombre), son habituales en el cine lewisiano, como puede apreciarse en la infancia de Kelp en The Nutty Professor (1963) o en el millonario rechazado por el ejército en Which Way to the Front? (1970). Recuérdese asimismo que una escena similar se producirá de nuevo en la posterior The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica, Frank Tashlin, 1964), entre los personajes de Jerome y Susan. Léase el análisis de dicho filme. - 317 - Imagen 105. En los audiocomentarios del DVD de The Ladies´Man, Jerry Lewis informa 579 de que el decorado de la calle principal en la que se inicia la historia, era un set de rodaje que alquilaron en los estudios Universal, a pesar de que El terror de las chicas era una película Paramount. La escena del beso y la traición de la novia de Herbert está filmada asimismo en un plató (ahora de los estudios Paramount 580 ) y destaca visualmente el hecho relevante de que ella se levantará al llegar su amante, sin que el director eleve la cámara, la cual permanecerá en la misma posición con la que comenzó la toma, algo totalmente deliberado e inusual, que impide que el espectador vea ni el beso ni la cara de los amantes. Lo único transcendente en esta escena es, pues, la percepción del beso, sin necesidad de que el espectador lo vea directamente, pero sí es importante la reacción emocional de Herbert, en el cual se centra la cámara cuando éste llega al lugar donde su chica consuma la traición, y que representará el auténtico centro emocional y narrativo de la aversión del protagonista por las chicas. 579 En el minuto dos, segundo doce, de los citados audiocomentarios. 580 La referencia al rodaje de esta escena en los estudios Paramount, así como la escena inicial que nos presenta el pueblo y que fue filmada en los estudios Universal, se ajusta a lo declarado por el propio Jerry Lewis en los audiocomentarios al filme incorporados en la edición en DVD del año 2004. Es interesante constatar que los filmes de Lewis, siguiendo la tradición del cine clásico americano, serán rodados mayoritariamente en estudio o, en el caso de ser filmados en localizaciones naturales, haciendo uso de importantes escenas filmadas en decorados (así por ejemplo, One More Time (1970) fue filmada en localizaciones naturales inglesas pero alternándolas con un uso muy destacado de los decorados en muchas escenas importantes). De los filmes rodados por Lewis como cineasta, sólo The Bellboy puede considerarse un filme rodado mayoritariamente en localizaciones reales sin un uso destacado del decorado prefabricado, ya que, como sabemos, el filme fue realizado en las instalaciones reales de un hotel. Asimismo, sus dos últimos filmes como director, Hardly Working (1980) y Cracking Up/Smogarsboard (1983) fueron filmados en escenarios naturales, sobre todo, por las limitaciones presupuestarias y por el abandono de la técnica de rodaje en estudio en el momento en que fueron filmadas dichas películas ( no obstante, Hardly Working a pesar de su rodaje mayoritario en localizaciones naturales de Florida también cuenta con momentos destacados rodados en decorados, como las escenas en las oficinas de Correos; y Cracking Up sí tiene un mayor uso de decorados, pero de una calidad muy baja-el decorado del avión- y debido a que el filme en ocasiones parece una sucesión de sketches televisivos). - 318 - Imagen 106. Jerry Lewis, como director, impide que el espectador vea el beso ni la cara de los amantes. Lo único transcendente en esta escena es, pues, la percepción del beso, sin necesidad de que el espectador lo visualice directamente. Lo importante será la reacción emocional de Herbert. El impacto emocional que causa en el protagonista el descubrimiento de la infidelidad lo aboca a una regresión personal y social, y ejerce de incidente incitador de la trama, parafraseando a Robert McKee 581 . Esta situación supone un choque emocional que determina una herida psicológica en el protagonista (trauma) y que determinará su involución a estados psicológicos o formas de conducta propias de etapas anteriores (infancia, miedo a las féminas, reclusión y evitación del contacto social), a causa de tensiones o conflictos no resueltos (la traición amorosa). Según ha reseñado, con gran tino, Pablo Pérez Rubio: (…) la graduación supone el acceso a un estadio social superior, pero, por otro, el revés amoroso impide el acceso a otro de ellos, por lo que Herbert queda instalado (paralizada su progresión) en una fase infantil y, por ello, segregado de su grupo social 582 . La madre de Herbert será el refugio del orgullo herido y traumatizado del protagonista (el propio Lewis grotescamente maquillado y travestido, sensación incrementada por la fotografía en color), caricatura extrema del complejo de Edipo que aparece aquí por primera vez reflejada en el cine de su autor y que nos lleva también a mencionar nuevamente la importancia del doble (ya apuntada en The Bellboy) y del travestismo en el cine lewisiano 583 , elementos recurrentes y nucleares en su cine. En esta 581 Robert McKee es un conocido teórico norteamericano del guión cinematográfico, autor de obras como El Guion: sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones publicado en España por la editorial Alba. 582 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 119. 583 Esta afición del Lewis actor por interpretar varios personajes y la afición particular por interpretar a mujeres nos lleva a pensar en Lewis como precedente de cómicos como Eddie Murphy en filmes como Coming to America (El príncipe de Zamunda, John Landis, 1988), Norbit (Brian Robbins, 2007) o el mismo remake de The Nutty Professor (El profesor chiflado, Tom Shadyac, 1996). - 319 - escena, por cierto, Jerry nos deja ver los calcetines blancos de Herbert (otro signo recurrente, identificativo y característico del personaje principal interpretado por Lewis en sus filmes), representando sin duda una muestra del concepto de inocencia, de ingenuidad y de falta de madurez del personaje. Imagen 107. “El señor de los calcetines”, llama el propio Jerry Lewis a su personaje durante los audiocomentarios 584 de The Ladies´Man. Pueden apreciarse los calcetines blancos en la imagen. Esta prenda de vestir, recurrente e identificativa del protagonista lewisiano muestra el concepto de inocencia, ingenuidad y falta de madurez del personaje. Tras este desengaño amoroso, vemos a Herbert buscando un lugar en el que comenzar una nueva vida. El cineasta nos muestra a su protagonista en una parada de autobús a la que regresa tras fracasar en sus primeros intentos. El chico acude a dos casas distintas a buscar empleo, chicas en aptitudes cariñosas salen a recibirlo y él las rechaza porque tiene pánico al sexo femenino. Podemos entender que el filme se acerca, al menos en su planteamiento y en este retrato de la mujer, a cierta misoginia 585 . The Ladies´ Man es la obra donde más claramente se manifiesta la misoginia 586 de su autor. Como después volverá a suceder en The Nutty Professor (1963) y Three on a 584 Entre el minuto siete y el minuto ocho de los citados audiocomentarios del DVD de The Ladies´Man. 585 Misoginia, dícese de la “aversión por las mujeres”. Puede consultarse su definición en el Diccionario de la Lengua Española (DRAE) en el siguiente enlace web http://dle.rae.es/?id=PP4dmnK 586 La misoginia de The Ladies´ Man puede detectarse en el tratamiento de la mujer como un ser engañoso, interesado y en el que no se puede confiar, si nos atenemos a las actitudes y comportamientos que las diferentes féminas manifiestan ante el protagonista a lo largo del filme: la novia le engaña con otro, la señorita Wellemenon y Katie le engañan y no le dicen que se encuentra realmente en una residencia de chicas, Katie da de comer a Herbert como si fuese un bebé, las chicas lo usan a su antojo y cuando quiere marcharse se abalanzan sobre él, egoístamente, para impedírselo. El carácter caprichoso e irreflexivo de las mujeres queda de manifiesto en una escena del filme tan clarificadora como la del reparto de las cartas por http://dle.rae.es/?id=PP4dmnK - 320 - Couch (1966), el personaje de Lewis es víctima de los deseos y desmanes del sexo femenino, que en el cine de Lewis distará mucho de ser “el sexo débil”. Desde las humillaciones que Herbert sufre (la escena del desayuno forzado de Katie a Herbert), pasando por las frustraciones en sus relaciones con las chicas (la escena en la que una de las chicas pide a Herbert que le ayude en su ensayo teatral, y recibe alternativamente, besos y bofetadas de la chica), hasta sus intentos fallidos de fuga de la residencia, The Ladies´ Man es un filme que retrata la crueldad de la actitud femenina, la imprevisibilidad, el egoísmo y la manipulación interesada de las mujeres 587 : “De hecho, en sus primeros contactos con las residentes, Herbert manifiesta su cerval odio a la mujer, que es vista no sólo como un peligro de dominación, sino también como un ser incomprensible e insondable” 588 . No pierde Lewis la ocasión de mostrar de nuevo en esta película sus tendencias psicoanalíticas, encarnando personalmente a la madre de Herbert, todo maquillaje, en una revisitación del complejo de Edipo que recuperará en The Nutty Professor (1963), entre otros filmes posteriores. Siguiendo los postulados de la teoría freudiana del falocentrismo de Laura Mulvey en su texto “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (Placer visual y cine narrativo), podemos considerar que, en The Ladies´Man, Lewis identifica a la mujer como objeto de deseo pero, al mismo tiempo, castrante. En esta película, la fémina ejerce una pulsión fundamental de repulsión y atracción, de rechazo y de aceptación, de castigo y fetiche: Por eso la mujer en tanto icono, exhibida para la mirada y el placer de los hombres, controladores activos de la mirada, siempre amenaza con evocar la ansiedad que significó originalmente. El inconsciente masculino tiene dos caminos para escapar de la ansiedad de la castración: la preocupación por la reaparición del trauma original (investigando a la mujer, de mistificando su misterio), contrapesada por la devaluación, castigo o salvación del objeto culpable (un camino tipificado por los asuntos del film naif); o el rechazo total de la castración a través de la aceptación de un objeto fetiche o transformando a la figura representada en un fetiche, de tal manera que se convierta en tranquilizadora antes que en peligrosa (por ello la sobrevaloración, el culto a la estrella femenina). Este segundo camino, escoptofilia fetichista, construye por acumulación la belleza física del objeto convirtiéndolo en algo satisfactorio en sí mismo 589 . Como han apuntado acertadamente, Jean-Louis Leutrat y Paul Simonci: “The Ladies´ Man est un film sur le matriarcat” 590 .Inmediatamente después del desengaño las habitaciones de las chicas: la chica que pide ayuda a Herbert para ensayar su actuación, pasará sucesivamente de acariciarlo a abofetearlo, causando estupor en el desdichado protagonista. 587 Este doctorando quiere aclarar y dejar constancia de que las referencias a las posibles citas negativas sobre la condición de la mujer en la obra de Jerry Lewis, no forman parte del criterio personal del investigador, sino que reflejan exclusivamente una interpretación analítica, en línea con lo que otros autores también han reseñado respecto a su obra. Esto se hace constar para todos aquellos momentos en que durante esta tesis surja una referencia a la citada misoginia del autor analizado. 588 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 125. 589 MULVEY, Laura: “Visual Pleasure and Narrative Cinema” (Placer visual y cine narrativo), puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.estudiosonline.net/est_mod/mulvey2.pdf 590 “The Ladies´Man es una película sobre el matriarcado” en LEUTRAT, Jean-Louis y SIMONCI, Paul: Jerry Lewis, París, editorial Société d'études, recherches et documentation cinématographiques Aubenas, impr. Lienhart et Cie, 1965, página 45. http://www.estudiosonline.net/est_mod/mulvey2.pdf - 321 - amoroso del protagonista, vemos el detalle de un cartel donde se alquila una habitación en la residencia de chicas requiriéndose un chico joven y soltero (Young Bachelor Wanted), si bien ni el protagonista ni los propios espectadores conoceremos que se trata de una residencia femenina hasta poco después. Cabe resaltar que el plano detalle que nos muestra el mencionado cartel nos es ofrecido a través de uso del zoom óptico, detalle técnico que nos informa de la innovación narrativa de Lewis detrás de la cámara 591 . Imagen 108. La madre de Herbert, interpretada por el mismo Jerry Lewis, que da rienda suelta a su travestismo habitual, todo maquillaje, supone una revisitación del complejo de Edipo que recuperará en The Nutty Professor (1963), donde el profesor Kelp aparece como un personaje reprimido por la figura de su madre durante la infancia. Al descubrir el cartel, y llamar a la puerta del que considera su nuevo refugio, el chico salta en los brazos de Kathleen Freeman como si fuese una madre. Encontramos así la figura de la madre como refugio frente a las otras mujeres, sin olvidar que el plano final del filme nos mostrará al protagonista gritando desaforadamente: Mummm! (¡Mamaaa´!). Ya tendremos ocasión de volver al tema de la madre en el cine de Jerry Lewis, que sin duda, se configura como un personaje esencial, producto, entre otras cosas, de la lectura psicoanalítica que el cineasta incorpora en su obra respecto de dicha figura femenina íntimamente vinculada con el complejo freudiano de Edipo. Generalmente, la madre suele aparecer en el cine de Lewis como una tirana o un ser inhibidor (así se muestra por ejemplo en sus filmes El profesor chiflado o ¿Dónde está el frente?), y en este sentido, The Ladies´ Man ofrece una variante más benévola, al considerar a la madre como un ser en el 591 El uso del zoom óptico fue una de las incorporaciones técnicas que, a principios de los años sesenta, introdujeron (e identificaron a) las nuevas vanguardias europeas. Así, por ejemplo, el zoom se convirtió en un recurso habitual de los filmes dirigidos por los integrantes de la Nouvelle Vague francesa y el Free Cinema inglés. Como ya ocurría con directores norteamericanos como John Cassavetes, Jerry Lewis se hizo eco de estas innovaciones técnicas y las incorporó a su cine, conviertiéndose así en uno de los primeros cineastas que aplicaron, en el cine norteamericano, las nuevas corrientes narrativas y técnicas europeas que, pocos años después, serían desarrolladas por los integrantes del New Hollywood. - 322 - que encontrar refugio y seguridad emocional, si bien, tal y como nos muestra la propia película, esas expectativas se verán defraudadas ( en la residencia, el personaje de Miss Welenmenon jugará con la buena voluntad del protagonista). Junto a las referencias psiconalíticas respecto al papel de la madre, también podemos vislumbrar la importancia íntima que la madre jugó en la infancia del propio cineasta, con sus temores de abandono o falta de cariño, como ya explicamos en el capítulo inicial de esta tesis. Como ya ocurría en El botones, el personaje de Lewis sigue siendo un ser sometido a la incomunicación. Por lo general, Herbert intenta hablar y no se le deja, algo que será sin duda una constante temática en el cine de su autor. Así, en la posterior El profesor chiflado, Kelp hablará de forma entrecortada, con voz estridente y casi tartamudeando. Y no debemos olvidar la característica escena del cine lewisiano en la que el protagonista habla a un interlocutor que no lo atiende o que le deja con la palabra en la boca, dando pie a las típicas escenas que el propio Lewis ha calificado como Counterpoint (Contrapunto). En El terror de las chicas, sin ir más lejos, podemos observarlo en la escena del despacho con Kathleen Freeman, tras saltar a sus brazos, cuando Herbert se presenta y le da la carta de referencia. Merece la pena definir el concepto de Counterpoint o Contrapunto, y que sea el propio Jerry Lewis el que lo explique, ya que se trata de un elemento reiterado en su cine, que identifica y personaliza, y que suele representar, desde un punto de vista verbal, la personalidad del Niño de Nueve Años que Lewis interpreta, como los calcetines blancos definen su vestuario. En su libro sobre el cineasta, Chris Fujiwara le pregunta al respecto, y Jerry Lewis responde que sobre todo se trata de un mecanismo narrativo para evitar la exposición trivial de una escena, una forma de mejorar el guión y de hacer interesante lo que se quiere narrar: C(hris) F(ujiwara)-You also have, in your films, a dialogue going on at the same time as your monologue, and you can see everybody on the screen, like at the prom in The Nutty Professor: you have Kelp doing a monologue while Del Moore and Kathleen Freeman are talking. J(erry) L(ewis)- Counterpoint. CF- There´s a moment like that in The Ladies´Man, too, where Kathleen Freeman is talking to you about what a good job you´re doing, and you repeat to yourself the instructions you´ve just received from Buddy Lester. JL- Counterpoint. The reason it´s good is because it protects a scene from being trite. Because is exposition. It´s like dressing up a scene a little bit with counterpoint. There were times that I didn´t write it that way, or I wrote it straight, and then the counterpoint developed in the staging. My most fun was putting the staff on its feet. Writing is wonderful and you´re the only one that has the absolute image in your brain of what you´ve written (…) If I couldn´t enhance it, I wouldn´t use it (…) When you see a film being made with a director that´s so stoic, so tight, and so committed to the granite written material, that´s not fun 592 . 592 C(hris) F(ujiwara)-Usted también ha usado, en sus películas, un diálogo sucediendo al mismo tiempo que su monólogo, y se puede ver todo el mundo en la pantalla, al igual que en el baile en El profesor chiflado: tiene a Kelp haciendo un monólogo mientras Del Moore y Kathleen Freeman están hablando. J(erry) L(ewis)-. Contrapunto. - 323 - Desde el punto de vista narrativo y técnico, The Ladies´Man también tiene importantes puntos en común con The Bellboy, como puedan ser el uso visual de los grandes espacios (aquí unidos a la utilización de magníficos planos de grúa, ausentes en su ópera prima) y, el uso del espacio asimismo como generador de gags. Efectivamente, en El terror de las chicas predominan los planos generales y en picado, filmados con la cámara alta desde una grúa, que realzan el espacio del filme, tal y como podemos observar en el plano que inicia el filme, el plano de presentación de las chicas en la residencia, el plano de entrada a la habitación de Herbert o la secuencia del baile con la mujer vampiro, entre otros. Planos que magnifican el espacio y vuelven a mostrarnos la suma importancia visual del uso del espacio en el cine de Jerry Lewis. Junto a esto, el cineasta realiza, nuevamente, gags basados en una concepción irreal del espacio. Si en El botones, veíamos a un imposible número de personas saliendo de un coche, en esta película nos ofrece otro gag similar, del fondo de una pequeña maleta Herbert sacará numerosas cosas (camisas, calcetines, etc.) mientras ordena su habitación. Asimismo, resulta genial el gag de la cama que se hunde con Lewis dentro. Los objetos que parecen rebelarse contra las personas y a los que tantas veces nos hemos ya referido y nos seguiremos refiriendo en el cine de su autor, por influencia entre otros, del slapstick, de Tashlin y del carácter mecanicista de su cine. Son gags que, por cierto, suelen ser reutilizados por el cineasta en muchas de sus películas y que refuerzan su carácter de autor, al configurarse como elementos reconocibles y perdurables en su identidad cómica. Igualmente, las puertas como elemento cómico recurrente es otra constante en el cine de su autor. Todos estos elementos serán recuperados posteriormente en uno de los capítulos finales de esta tesis, cuando analicemos pormenorizadamente los elementos temáticos y estilísticos más importantes del cine de Jerry Lewis. CF- Hay un momento así en El terror de las chicas, también, donde Kathleen Freeman está hablando con usted acerca de que está haciendo un buen trabajo, y donde al mismo tiempo, se repite a sí mismo las instrucciones que acaba de recibir de Buddy Lester. JL-. Contrapunto.La razón es que buena porque protege una escena de ser trivial. Debido a que es la exposición. Es como vestir una escena un poco con el contrapunto. Hubo momentos en que no escribía la escena de esa manera, o que la escribía correctamente, y después el contrapunto surgía o se desarrollaba durante la puesta en escena. Lo más divertido era someter a los actores a esa improvisación. La escritura es una maravilla y eres el único que tiene la imagen absoluta en el cerebro de lo que has escrito (...) Si hay algo (escrito) que no puedo mejorarlo, entonces no lo usaré (…) Cuando ves una película hecha por un director que es tan estoico, tan recto, que nunca cambia el guión y lo respeta como si hubiese sido escrito en granito, yo pienso que eso no es divertido” en FUJIWARA, Chris (2009), op. cit., páginas 124 a 126. - 324 - 5.2.3 Los gags y los recursos cómicos en The Ladies´ Man Como ya ocurría en su anterior y primer filme, el cineasta despliega toda una serie de recursos cómicos, que en algunos casos, repiten la estructura de The Bellboy, y en otros, introducen nuevas variantes en su estilo cómico. The Ladies´Man es un filme donde toda la estructura narrativa está al servicio de la comicidad. Como en The Bellboy, la trama argumental es mínima, si bien en este nuevo filme esté algo más desarrollada. Nuevamente nos encontramos ante un personaje encerrado dentro de un microcosmos humano, ya sea un hotel en su anterior obra o una residencia femenina en ésta, donde el protagonista interactúa con su entorno, a veces para dominarlo (gag de las mariposas que obedecen al silbido de Herbert), a veces para ser víctima del mismo (escena de la mujer vampiro que lo seduce en la habitación blanca) o para transformarlo (gag del pintalabios en el cuadro). Como hemos indicado, algunos gags son una reiteración, con ligeras variaciones, de los ya vistos en su ópera prima. Por ejemplo, el gag del pintalabios en el cuadro, cuando Herbert limpia el retrato de Miss Wellemenon y se corre la pintura de los labios es similar al gag de The Bellboy en el que Stanley modifica involuntariamente, al tocarla, la expresión del rostro de una estatua. Ambos gags reflejan la idea de la interacción entre representación de la realidad (estatua, cuadro) y realidad, de ahí que la comedia surja de la imprevisibilidad del efecto que esa interacción nos proporciona: nadie espera que al pasar un paño por un cuadro se corra sobre la pintura. Es sin duda, un gran chiste visual que también tiene una lectura surrealista y que resulta ser uno de los gags favoritos de Lewis en el filme 593 , y que surgió de una afortunada improvisación: (…) en ocasiones el chiste o la secuencia se crea en el plató. En El terror de las chicas coloqué un retrato de Helen Traubel sobre la chimenea y de nuevo yo estaba ocupado en mi rutina de desempolvar y limpiar. Mientras preparaba la toma y movía la cámara hacia un tema oblicuo para poder deslizarla sobre la figura del tonto, una luz cruzó el retrato de Helen. Parecía como si tuviera una mancha de grasa. Le grité a mi ayudante que lo limpiara, pero en seguida se me ocurrió una idea. “No, búscame mejor un lapiz de labios”. Y le pinté la boca al retrato con el lápiz de labios. Al hacer la toma, el tonto desempolva el retrato y cuando el trapo roza los labios la pintura se extiende por toda la cara. Resultó un chiste tremendo 594 . Otras situaciones cómicas en El terror de las chicas están inspiradas en el slapstick, en el concepto “destrozatodo” de la comedia muda. Por donde Herbert pasa, no queda títere con cabeza. Así, al limpiar el polvo con el plumero termina provocando una catástrofe, rompiéndolo todo, incluidas unas figuras de cristal. Como si quisiera restar importancia o buscar una solución a todas luces imposible, pregunta ingenuamente: ¿Tiene pegamento? Tal y como ocurrirá posteriormente en The Family Jewels, donde Willard, en la gasolinera, al destrozar el coche de un cliente, pretenderá minimizar el desastre que ha causado, sacando brillo a lo que ya no es un coche sino un lamentable amasijo de chapa aplastada. 593 Así lo indica el propio cineasta en los audiocomentarios del DVD de la película, donde menciona que otro de sus gags favoritos en The Ladies´Man es cuando el gánster interpretado por Buddy Lester regresa a la residencia, tras la escena del sombreso, vistiendo un impoluto traje blanco y huye despavorido al ver a Herbert acercarse con sus manos sucias mientras éste arregla el ascensor. 594 LEWIS, Jerry (1971), op. cit., página 173. - 325 - Imagen 109. Cuando Herbert realiza las labores domésticas, no queda títere con cabeza. Por donde pasa, la destrucción aparece de su mano, ya sean jarras, cuadros o figuras de cristal incluidas. Estas situaciones cómicas en El terror de las chicas están inspiradas en el slapstick, en el concepto “destrozatodo” de la comedia muda. Uno de los chistes mejor planteados y ejecutados en The Ladies´Man resulta ser el gag del sombrero. Un gánster (interpretado por Buddy Lester 595 , actor habitual de Lewis) llega a la residencia para recoger a una chica. Mientras la espera, Herbert se acerca para colocarle bien el sombrero, y a partir de aquí, se produce el desastre, ya que el protagonista terminará arruinando no sólo el sombrero sino la propia compostura del desesperado gánster, que llegó como un pincel y se marchará hecho un ecce homo. Se trata de una escena cómica física, donde Herbert intenta peinar, acicalar al gánster, siendo cada intento peor que el anterior. Herbert lo ridiculiza y en la esencia de este gag late con fuerza aquel viejo principio de la comicidad (del que Chaplin ya habló) según el cual el público se reirá si ridiculizamos a un personaje aparentemente bien vestido y que pertenece a una clase social superior. Si lanzamos una tarta sobre el rostro de un hombre con smoking y sombrero, el espectador se reirá. Si lanzamos la misma tarta sobre un hombre mal vestido y que es un pobre vagabundo, el público sentirá lástima por él. Realmente, la comedia, así explicada, es una lucha de clases, una válvula de escape de las clases medias y bajas contra las clases opulentas. Una rebelión pacífica pero contundente contra el poder dominante 596 . 595 Buddy Lester aparece, entre otros filmes de Jerry Lewis, además de en The Ladies´ Man, aparece en las posteriores The Nutty Professor (1963), The Big Mouth (1967) o Hardly Working (1980). 596 En este sentido, podemos entender que la comedia haya servido como vehículo artístico para denunciar la opresión de la guerra, entre otros temas. El nazismo ha sido vilipendiado y combatido desde el humor en no pocas películas, y por ello, la parodia sobre el nazismo dirigida por Jerry Lewis en 1970, su estupendo filme Which Way to the Front?, del que se hablará más adelante, no es sino eso, una denuncia desde el humor del poder malévolamente ejercido por los nazis. - 326 - Esta escena genial la utiliza Lewis para explotar la comicidad de los objetos (sombrero), ridiculizar y exasperar a los personajes (el gánster), y extender y mantener la comicidad, terminando con el hilillo que cuelga del sombrero y que acaba siendo una madeja. Este gag del sombrero dura más de dos minutos, tres minutos exactamente, si contamos hasta la salida del gánster por la puerta cuando Herbert tira del hilo para romperlo. De acuerdo a su técnica cómica habitual, el cineasta construye, como ya hizo en The Bellboy y volverá a repetir en The Nutty Professor entre otros filmes, el gag en dos tiempos. Una vez concluida esta escena inicial, el gánster reaparecerá en una escena posterior, donde regresa nuevamente a la residencia a recoger a la chica. Herbert arregla el ascensor en ese momento y tiene las manos manchadas de grasa. Cuando el gánster, vistiendo un impecable traje blanco, entra en la residencia y ve a Herbert con las manos llenas de grasa, saldrá inmediatamente corriendo como alma que lleva el diablo. Imagen 110. El gag del sombrero, Herbert desespera y ridiculiza al gánster interpretado por Buddy Lester. Esta escena la utiliza Lewis para explotar la comicidad de los objetos (sombrero), ridiculizar y exasperar a los personajes (el gánster), y extender y mantener la comicidad, terminando con el hilillo que cuelga del sombrero y que acabará siendo una madeja. El apartado más interesante de The Ladies´Man, en lo que a la construcción de los gags se refiere, no obstante, tal vez esté en la interrelación de la comicidad con la técnica cinematográfica. Como ya ocurría en El botones, donde Lewis construía varios gags sobre el uso del montaje y del sonido, en El terror de las chicas, el cineasta pone en pantalla algunos de sus mejores gags técnicos, donde la importancia del sonido, el montaje e incluso los efectos visuales tienen un especial protagonismo. Este gusto por la construcción técnica del gag acerca a Lewis a cineastas como Buster Keaton, en mayor medida que a su admirado Chaplin. En efecto, en el cine de Keaton, la relación entre montaje y efectos visuales cobra una importancia fundamental, y no pocos filmes de Buster están filmados con un nivel de ejecución técnica muy notable, no sólo por su calidad, sino por la preeminencia que otorga al montaje, a las transparencias, a los efectos visuales y al gag sustentado sobre dichos elementos técnicos, tal y como - 327 - puede apreciarse en muchos de sus filmes, siendo uno de los más emblemáticos Sherlock Jr. (El moderno Sherlock Holmes, 1924) 597 . En The Ladies´Man destacamos tres escenas que sobresalen por su uso de la técnica cinematográfica para sustentar el gag cómico. Una de ellas apoyada en un efecto visual y las dos siguientes en el sonido: la primera de ellas, es el gag de las mariposas. Herbert abre una caja de mariposas disecadas que inesperadamente cobran vida. El protagonista silba y las mariposas regresan a la caja, que Herbert cerrará rápidamente para que no vuelvan a salir. Estamos ante un gag eminentemente técnico, apoyado sobre un efecto especial, también inspirada por ese toque surrealista que tanto gusta a su autor. La visualización de las mariposas regresando a la caja, fue filmada y proyectada marcha atrás para conseguir dicho efecto. Respecto al uso del sonido como base del gag cómico, destacamos la escena del técnico de sonido que pide al protagonista que hable ante el micrófono para una prueba de sonido. Al gritar Herbert: ¡!Jerónimo!!!, el técnico saldrá literalmente volando y quedará enterrado dentro de un sofá. Este gag, además de marcar un uso cómico del sonido, también nos remite al cine de animación 598 . Asimismo, se trata nuevamente de otro ejemplo del gag en dos tiempos que utiliza Lewis en su cine, ya que después se repetirá el mismo gag en una situación similar (cuando el técnico de sonido aparece con las gafas rotas por un nuevo grito ante el micrófono de uno de sus compañeros al que le pide probar el sonido). Imagen 111. Una muestra del uso cómico del sonido. Este gag nos remite al cine de animación (las gafas rotas del técnico de sonido parecen sacadas de un cortometraje Looney Tunes). 597 Véase el texto analítico sobre el filme The Family Jewels (1965), donde mencionamos la similitud entre la escena final del billar en este filme de Lewis y la escena del billar en Sherlock Jr. (El moderno Sherlock Holmes, 1924) de Buster Keaton. 598 El propio Jerry Lewis en los audiocomentarios de la edición en DVD de The Ladies´Man utiliza, al hablar sobre este gag en el filme, la palabra Cartoons, la cual en su traducción aparece escrita en los subtítulos Parecen dibujos animados. La palabra mencionada y el comentario citado puede escucharse en la hora 01, el minuto 04, segundo 02, del DVD referido. El cineasta reconoce así directamente la importancia de los dibujos animados en su cine y en la concepción de sus gags. - 328 - Señalaremos finalmente como otro destacado gag cómico basado en el sonido, aquel en el que Herbert, al quitar accidentalmente el micrófono a la señorita Wellemenon, convierte la escena en una escena muda. El crítico francés Noël Simsolo señaló que cuando Herbert corta el cable del micrófono se sugiere que dicho cable representa en cierta forma el cordón umbilical (relación maternofilial) que vincula a ambos personajes y convierte a Herbert, al romperlo, en un dominador de ese micromundo que representa la residencia: “Más tarde, en el curso de la emisión, Herbert, único pensionista, se encontrará amarrado al vestido de la señora Wellemenon. Atado así por un curioso cordón umbilical (el hilo del micrófono), será parte integrante de la propietaria y acabará por decidir sus acciones arrancando el cordón y, por tanto, el micro, cortando con este hecho a la pensión del mundo exterior. Con este gesto desposee a la señora Wellemenon de su feudo y, como hemos observado antes, se prepara para asediar el lugar como dueño absoluto” 599 . El recurso continuo a la comicidad muda, del que proviene el propio personaje de Stanley en su anterior filme y que seguirá presente en toda su filmografía, es otro recurso habitual en el cine de Jerry Lewis, como ya habrá tiempo de volver a analizar, a través de la presencia profundamente creativa del silencio en su cine. 5.2.4 La forma fílmica: aspectos técnicos y narrativos Pero más allá de su comicidad, The Ladies´Man sobresale por ser un filme donde la mecánica cinematográfica está puesta en primer término. Todo el largometraje es un auténtico alarde técnico. Sin duda, teniendo en cuenta que Jerry Lewis es un cineasta eminentemente tecnológico, de todas sus películas, ésta es la más claramente construida sobre ello. El crítico francés Nöel Simsolo opina que “Técnicamente, The Ladies´Man es un filme apasionante. El autor parece descubrir en él las posibilidades del cine, un poco como François Truffaut con Tirez sur le pianiste. No aparece ninguna duda, todo está concebido en función de una idea” 600 . Para el rodaje de El terror de las chicas, Lewis suprimió las paredes de los decorados para facilitar que la cámara pudiese filmar desde todos los ángulos posibles y así poder desplazarse cómodamente, ya fuese en travelling o sobre la grúa. En el estudio pensaban que era innovador, les gustaba la idea. Había en el plató un total de 42 habitaciones que completaban los decorados del filme. En la película hubo 30 chicas contratadas durante un período de 10 semanas. Había hasta cuatro mezcladores de sonido en el plató. Los micrófonos, situados sobre las cabezas de los actores, se abrían conforme los personajes andaban y pasaban de una a otra parte del decorado, que estaba iluminado por completo. Junto al uso del video assist, que había perfeccionado para poder grabar las escenas filmadas y así visionarlas posteriormente, usó en este filme, por primera vez, el 599 SIMSOLO, Nöel, op. cit., páginas 54 y 55. 600 Ibídem, página 47. - 329 - equipo portátil de registro de sonido conocido como Nagra 601 . Nagra es el nombre de la marca que fabricaba dicho equipo de registro magnético de sonido, comúnmente utilizado por los integrantes de la Nouvelle Vague en Francia. En su caso, Jerry había importado el equipo desde Suecia 602 . Este dato, nos revela, hasta qué punto, el cineasta estaba al tanto de los nuevos adelantos técnicos cinematográficos.The Ladies´Man no fue rodada secuencialmente y el cineasta realizó la película a lo largo de 56 días de rodaje, según el propio director, su rodaje más largo 603 . Normalmente, el tiempo empleado, como media, en cada uno de sus rodajes, sería de entre 40 o 42 días. The Bellboy la había filmado, incluso, en muchos menos días. En el libro The Jerry Lewis Films. An Analytical Filmography of the Innovate Comic, el propio cineasta describe a sus autores, James L. Neibaur y Ted Okuda, las innovaciones técnicas que introdujo en dicho filme. Más de treinta años después de su estreno, Lewis se enorgullece de cómo dichos avances tecnológicos fueron usados, en ciertos casos por primera vez, en el cine norteamericano y la influencia que ejercieron sobre el resultado final: “The Ladies´Man was my baby- the whole set, the whole idea, the whole script, sound, picture, lighting. Rather than use boom mikes, we planted microphones around the set. I used 86 mikes, everything built in the ceilings of each room. I used three mixers on the set. I used the first quartz lights ever used in a film. Everything was recessed. I never had to use anything other than a fill light on the floor; everything was lit where I wanted to go. The set cost about $800.000 in steel. Then with dressing, sound and mikes, it probably ran to a million dollars. This was in 1961, my God! And I did the whole film for under $3 million. It was the largest indoor set ever built in Paramount. We needed two stages for the set because it had sixty rooms” 604 . 601 El Nagra, magnetófono portátil de grabación de sonido directo, utilizado mayoritariamente a finales de los años cincuenta y principios de los años sesenta del pasado siglo por los directores franceses integrantes de la Nouvelle Vague. El Nagra, por su comodidad para ser transportado y su facilidad de manejo, se convirtió en una herramiento esencial del cine de vanguardia europeo, ya que permitía una fácil grabación de sonido en las localizaciones de rodaje, generalmente ubicadas en escenarios naturales o en exteriores urbanos. Hasta su integración en el cine profesional por la vanguardia europea, el Nagra fue considerado un equipo de cine amateur. En la actualidad, el Nagra ha sido sustituido por los equipos digitales de registro de sonido. En los audiocomentarios de la edición en DVD de su filme The Ladies´Man, Lewis comenta abundantemente el uso del sonido y de la técnica relacionada con el mismo en el rodaje de este filme, por lo cual se aconseja su visionado junto a los audiocomentarios para quien esté interesado en conocer más detalles al respecto. 602 Tal y como cuenta el propio cineasta, en los audiocomentarios de la edición en DVD de The Ladies´Man, en el minuto 57, segundo 44. 603 El rodaje de la posterior, The Day the Clown Cried, que se extendió desde marzo de 1972 hasta junio del mismo año, superó esa marca de 56 días de rodaje de The Ladies´ Man. No obstante, al ser un filme inédito, no estrenado, rara vez suele ser mencionado por Jerry Lewis. Aunque cabe apuntar que ese rodaje, tal vez sea el que más tiempo ocupó al cineasta. 604 “The Ladies' Man fue mi bebé- todo el decorado, toda la idea, todo guión, sonido, imagen, iluminación. En lugar de micrófonos de pértiga, plantamos micrófonos alrededor del decorado. Usé 86 micrófonos, todos situados en los techos de cada habitación. Usé tres mezcladores de sonido en el set. Usé las primeras luces de cuarzo jamás utilizadas en una película. Todo estaba encajado. Nunca tuve que usar algo más que una luz de relleno en el suelo; todo estaba iluminado donde quería ir. El decorado costó alrededor de $ 800.000 en acero. Luego, con el vestuario, sonido y micrófonos, es probable que llegase a un millón de dólares. Esto fue en 1961, ¡Dios mío! Hice toda la película por menos de $ 3 millones. Fue el mayor decorado de interior - 330 - Imagen 112 y 113. En los audiocomentarios del DVD de The Ladies´Man, Jerry Lewis cuenta que introdujo el uso del grabador de sonido Nagra en esta película, el cual importó desde Suecia. Si en su ópera prima logra expresar los principios de su comicidad y aparecen muchos de los elementos temáticos principales de su obra, The Ladies´Man es un filme donde su autor se entrega al deleite de la forma fílmica, donde el cineasta maneja con soltura todas las herramientas técnicas puestas a su alcance y donde Jerry Lewis ejerce de auténtico demiurgo consciente del placer de hacer cine, un placer que, en su caso, es un jamás construido en Paramount. Necesitábamos dos platós para el conjunto porque había sesenta habitaciones”, Jerry LEWIS entrevistado por NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 155. - 331 - placer vinculado al oficio y a la técnica cinematográfica. En este sentido, The Ladies´Man resulta ser el filme más apasionante, innovador, experimental y arriesgado de toda la filmografía lewisiana. En la puesta en escena, destaca la importancia de los planos generales dentro del filme, así en el famoso travelling de grúa que nos muestra el gigantesco decorado de la residencia, o en la escena de la seducción por la mujer vampiro, los planos generales son determinantes. No obstante, lo que realmente sobresale, es el dominio narrativo con el que el cineasta utiliza esos planos generales en determinadas ocasiones, mostrando dentro del mismo encuadre dos acciones simultáneas. Un ejemplo sería la escena en la que Herbert baja de la habitación, en el momento inmediatamente anterior a aquel en el que descubrirá que la residencia está llena de chicas. Vemos a Herbert en el recibidor, ignorante, y a las chicas en el comedor, expectantes, dentro del mismo plano general. Otro ejemplo destacado sería el plano general en el que vemos al protagonista barriendo cerca de la puerta prohibida. Katie, desde abajo, le advierte que no entre. Estas dos acciones, con él arriba y Katie debajo, nos son mostradas simultáneamente dentro del mismo plano general. Imagen 114. The Ladies´Man destaca, en su puesta en escena, por el uso de los planos generales, a los que se dota de un profundo significado narrativo y expresivo. En esta imagen, Katie, desde abajo, advierte a Herbert que no entre en la habitación prohibida. Estas dos acciones nos son mostradas simultáneamente dentro del mismo encuadre. Este segundo filme de Jerry Lewis como director lo descubre en el perfecto dominio de su oficio. En el siguiente epígrafe analizamos más detenidamente el interesante uso de los planos, la música y los movimientos de cámara que el cineasta desarrolla en The Ladies´Man a través de unas escenas destacadas. - 332 - 5.2.5 El uso del espacio cinematográfico, de la música y el sonido. Anagnórisis de determinadas escenas de The Ladies´ Man The Ladies´Man es un filme recordado, aún hoy, por el maravilloso y antológico plano de grúa que nos muestra el momento en el que el protagonista toma conciencia de que está en una residencia de chicas (conocimiento al que llega después de que ya lo haya hecho el espectador, lo que refuerza el impacto emocional del encuentro del protagonista con el grupo de chicas en el comedor de la residencia). Se trata de uno de las secuencias más justamente famosas del filme y que convierten a The Ladies´ Man en un filme antológico dentro de la obra de Lewis. Con esta secuencia, el cineasta reafirmaba su extraordinaria capacidad técnica, su dominio narrativo y el ambicioso plan de producción con el que se realizó este filme, para el cual el cineasta se hizo construir un portentoso decorado y una grúa que en su momento fue la más grande usada dentro de un plató cinematográfico: “Se tardó 8 meses en construir el decorado y costó 975.000 dólares de la época. Mandé construir una grúa en Chapman Corporation de 14 metros de largo. Podía volver al corazón del plató 15, enfocando con la cámara al 16 para rodar y mover la grúa por todos lados (..) La llamaban (a la grúa) el juguete de Jerry” 605 . La dirección de El terror de las chicas está caracterizada por la sencillez y el clasicismo combinado con un tono marcadamente experimental. Ambas cualidades pueden apreciarse en los planos de grúa que sirven a Lewis para divertirse con el decorado como un niño a quien sus padres regalasen un ansiado juguete. Este aspecto lúdico del rodaje podemos constatarlo por el testimonio del cineasta Peter Bogdanovich, quien en su etapa inicial como crítico y escritor cinematográfico, pudo visitar el set de The Ladies´ Man: Una mañana, en los estudios de la Paramount, me llevaron al plató de sonido de El terror de las chicas, que Jerry Lewis estaba dirigiendo, produciendo y protagonizando. La zona estaba plagada de técnicos, actores, actrices, carteles, atrezzo, cámaras de televisión y equipo eléctrico, monitores de TV, cámaras de cine, cables, pértigas, sillas y demás parafernalia… En lo alto de una enorme grúa, con una extensión añadida en cuyo extremo se encontraba la cámara, estaba sentado Jerry Lewis, gritando las instrucciones, insultos, chistes e intercambiando bromas con los actores y el equipo. Pintada en grandes letras blancas en uno de los lados de este monumental aparato lucía un cartel: Juguete de Jerry. Junto a la cámara había un claxon de coche antiguo que Lewis hacía sonar intermitentemente en señal de aprobación o enfado. Cuando quería bajar al suelo, gritaba a un hombre que había en la parte trasera de la máquina, que se encargaba de los controles que hacían subir y bajar la grúa. Cuando Lewis hacía una película según me dijeron, en el plató podía pasar cualquier cosa; y aún así, El botones, realizada en circunstancias todavía más caóticas, había sido uno de los mayores taquillazos del estudio (…) Después de un rato, Lewis bajó de su grúa, se cambió de camisa y ya estaba listo para rodar la siguiente toma 606 . 605 Jerry LEWIS, comentario del cineasta dentro de los audiocomentarios de la edición en DVD del filme The Ladies´Man, editado en 2004 por Paramount. La cita textual aquí reproducida puede escucharse en el minuto 21 segundo 15 y hasta el minuto 21 segundo 52 del DVD referido. 606 BOGDANOVICH, Peter (2006), op. cit., página 123. - 333 - Bogdanovich nos ofrece asimismo un testimonio extraordinario sobre cómo Lewis se comportaba con su equipo durante los rodajes, alternando las bromas con los detalles personales, para dotar así de camaradería y profesionalidad su particular forma de dirigir: “Estuve observando a Lewis mientras arrojaba cigarrillos a los técnicos para después pedir que se los devolviesen. Casi en el extremo opuesto del plató, frente al enorme decorado que recreaba una pensión de cuatro pisos que iba de una a otra pared, había una pancarta escrita con letras de colores: Muy felices fiestas de parte del pésimo productor y director, seguido de una caricatura de perfil de Lewis, que, según me fijé, podía encontrarse también en las paredes, en el equipo, los instrumentos, e incluso en las camisetas de algunos miembros del personal. De pronto, Lewis gritó: “¡Eso no vale un carajo! ¡Dos puntos menos para Jim!” En un lateral del camerino portátil de Lewis había un tablón de anuncios del que colgaba un cartel: Cositas que hay que saber y sin las que no podríamos continuar, rodeado de una amalgama de anuncios, recortes de prensa, fotografías y demás material de las dos últimas comedias de Lewis. Cerca del plató había dos filas de gradas en las que, según me dijeron, a los niños se les permitía ver el rodaje; en ese momento había dos o tres niños pequeños junto a una pareja de asombrados padres.(…) En una pared lateral había unas ciento cincuenta tazas de café, cada una de ellas con el nombre de pila de una persona escrito; a petición de Lewis, cada miembro del equipo técnico y artístico tenía su propia taza .(…) (Jerry Lewis) Pidió silencio, subió por la escalera de caracol de la pensión, entró en una habitación del segundo piso, y empezó a hacer el payaso con un plumero. La cámara grabó sus movimientos. De repente, paró. “¡Corten!”, gritó. “¿Qué demonios hace aquí esta mierda?”, preguntó, señalando una mesita en la que había un botecito de spray. “¡Eh, Jim!”, gritó, “¿Qué pasa contigo, estás bobo?”. Un técnico corpulento se dirigió apresuradamente hasta la habitación y Lewis empezó a rociarle con el contenido del pulverizador. Mientras escapaba, el hombre gritaba: “¡Eh, Jerry, vamos, Jerry, para! ¡Eh, Jerry, para!” En lugar de ello, Jerry lo persiguió como un loco por todo el plató mientras el resto de los técnicos y los actores se desternillaban de risa (…) Un rato después, reapareció con un demencial disfraz de indio que, según me dijeron, no era para la película sino para diversión del personal (…) cogiendo una pelota de béisbol, empezó a jugar con ella junto a algunos técnicos. (…) Un instante después estaba otra vez gritando instrucciones, y subiéndose a bordo de su caro “juguete”, desde donde podía contemplar su reino de fantasía” 607 . 607 Ibídem, páginas 123 y 124. - 334 - Imagen 115. Fotografía del set de The Ladies´ Man, donde puede verse a Jerry Lewis encima de la grúa dando indicaciones durante el rodaje. Se aprecia el enorme decorado, con compartimentos a modo de “casa de muñecas” que ofrece una toma de cámara perfecta para vislumbrar lo que sucede dentro de cada una de las habitaciones de las chicas. La secuencia se inicia con una toma continua donde primeramente vemos una presentación de las chicas en sus respectivas habitaciones. Mientras la cámara nos las ofrece ellas se mueven al ritmo coreográfico de la música 608 que suena, una música dominada por una trompeta e inspiración jazzística. Sin embargo, el cineasta nos ofrece una visión irreal de un mundo cotidiano que se nos muestra como un mundo de ficción: espejos sin cristal ,botes de laca sin laca, movimientos sincronizados de las mujeres que parecen estar ubicadas dentro de una casa gigantesca de muñecas, esquematismo y simbolismo completado por el uso de la música que conforman un espectáculo audiovisual total, y que transportan al espectador a una visión cinematográfica más sensitiva que narrativa, donde la verosimilitud queda sometida al criterio del cineasta que parece mostrarnos las imágenes con el deleite de un demiurgo voyeurista. El plano general y el suave movimiento del travelling de grúa junto a la cadencia de la música que acompaña a las imágenes dotan a esta secuencia de una intensidad y un deleite para el espectador auténticamente subyugante. Sin duda, en nuestra opinión, estamos ante una de las secuencias más hermosamente filmadas del cine norteamericano en los años sesenta comparable, por su exquisitez técnica y formal, al famoso travelling inicial de Touch of Evil (Sed de mal, Orson Welles, 1958). La imagen, en plano general, de las chicas bajando las escaleras 608 La coreografía de esta secuencia musical fue realizada por el actor y coreógrafo Bobby Van (1928-1980). - 335 - hasta llegar al comedor, resulta espectacular. El cineasta construye la secuencia, además de con el movimiento de la cámara, con un efectivo montaje rítmico: un encadenado visual nos muestra, a través de un perfecto corte en movimiento, a las chicas descendiendo por las escaleras, entrando en el comedor y sentándose. El montaje rítmico queda reforzado, asimismo, por un emparejamiento visual gráfico de colores (rojos, verdes, azules, amarillos) 609 , elementos (las chicas) y un mismo movimiento dentro del plano (andando y finalmente sentándose). 609 Cabe reseñar, dentro del uso de los colores en el mencionado emparejamiento visual gráfico, de la importancia del rojo en esta escena: la moqueta de las escaleras es roja y Herbert viste asimismo un jersey rojo. - 336 - Imagen 116, 117 y 118. Diferentes tomas de la más famosa escena de The Ladies´Man, el plano de grúa de presentación de las chicas en la residencia. Nótese la posición de los personajes dentro del encuadre, los colores y los planos generales, dentro de una puesta en escena que usa el emparejamiento visual gráfico. Una vez que las chicas se han sentado en el comedor, se produce el momento de desvelar la dolorosa verdad: vemos a Herbert salir de su habitación, en plano medio, mediante un travelling de grúa que nos ofrece su imagen descendente por el decorado mientras baja las escaleras y se dirige al comedor. Este movimiento continuo de la cámara nos hace pasar desde el plano medio inicial hasta un nuevo plano, ya en gran general, que se aleja progresivamente del decorado hasta mostrar su grandiosidad. Es una toma única de casi un minuto de duración. La imagen nos muestra el decorado en corte, como una gigantesca casa de muñecas. Para Violeta Kovasics: “No hay plano que defina mejor la ruptura con la llamada transparencia clásica que el travelling de alejamiento de The Ladies´Man, que deja atrás la residencia de mujeres y la muestra tal y como es: un mero decorado” 610 . Este plano final, mientras la cámara se aleja y Herbert se dirige a entrar en el comedor, aún en plano general, es según Lewis su plano favorito en la película 611 . 610 KOVACICS, Violeta: Donde vive la imaginación, en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255-2812, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/80-violeta-kovacsics-donde-vive-la-imaginacion 611 El propio cineasta así lo ha manifestado en los audiocomentarios del filme, en concreto a partir del minuto 23 de dichos audiocomentarios. http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/80-violeta-kovacsics-donde-vive-la-imaginacion - 337 - Imagen 119. Este plano general, con la grúa distanciada y filmando el decorado en su máxima grandiosidad, nos muestra la residencia de las chicas como una gigantesca casa de muñecas. Stanley permanece ajeno a la realidad, en el fondo del plano, justo antes de entrar al comedor y descubrir a las chicas. Según el propio Jerry Lewis, éste es su plano favorito en la película. La toma de conciencia por parte de Herbert de que ha llegado a una residencia de chicas, una vez que entra al comedor, será intensificado por el cineasta mediante el uso del silencio, recurso estilístico que se configura como uno de los más importantes de su cine 612 . Al igual que ocurrirá en El profesor chiflado (cuando Kelp transformado en Buddy Love entra en el Purple Pit y todos callan), cuando Herbert entre en el comedor, y las chicas lo vean, todas permanecerán calladas. Este incómodo silencio será roto por la señorita Wellememonn con una canción de bienvenida, cantada en tono operístico, que las chicas secundan. La reacción de Herbert, que huye despavorido, recorriendo el decorado, está filmada a cámara rápida, con un desdoblamiento visual del personaje (hasta cuatro Herberts suben y bajan las escaleras) que denota la influencia de los cartoons Warner y, por ende, de su mentor, Tashlin (más evidente aún en el final de The Nutty Professor con su That´s Not all folks). La conclusión de esta escena, con el protagonista paralizado ante las chicas, es un momento esencial dentro del filme, tal vez el más determinante para su desarrollo junto con la secuencia inicial en la que veíamos la infidelidad de la novia. 612 Como habrá ocasión de volver a destacar, Jerry Lewis es uno de los cineastas que más han utilizado creativamente el uso del silencio cinematográfico. Véase, más adelante, los análisis de The Nutty Professor o Which Way to the Front?, entre otros. - 338 - Imagen 120 y 121. Herbert se queda paralizado ante las chicas y huye despavorido, desdoblándose hasta en cuatro “Herberts” que terminan ocultándose en su dormitorio. Sin duda, este efecto cómico visual y sonoro (Lewis acompaña de hasta cuatro sonidos consecutivos de cierre de la puerta, uno por cada supuesto Herbert desdoblado que entra en el dormitorio) nos remite al cine de animación. A partir de este momento, Herbert se convierte en el sirviente de las chicas, en un criado de los deseos ajenos, con su voluntad dominada por personajes que lo oprimen. En terminología marxista hablaríamos de la aparición de un concepto de alienación en el cine lewisiano. Si ya en El botones, Stanley era un servil de los deseos del jefe de recepción, en El terror de las chicas, Herbert lo será de la señorita Wellemenon y de las chicas, algo que se repetirá en posteriores filmes (en El profesor chiflado, Kelp aparecerá sometido al decano Warfield, en Jerry calamidad, Stanley será víctima de la manipulación de los secuaces de la estrella fallecida). Cualquier intento por escapar por parte del protagonista será inútil, ya sea corriendo y desdoblándose para no encontrar una salida o intentando poner una barrera para aislarse inútilmente, como el gag genial de la señorita Wellemenon abriendo la puerta del - 339 - dormitorio de Herbert y desplazando sobre la alfombra todos los muebles que intentan bloquearla. El protagonista es, en esencia, un hombre atrapado. Imagen 122. Un estupendo gag: la señorita Wellemenon abre la puerta del dormitorio de Herbert y desplaza fácilmente todos los muebles que trataban de bloquearla. Cualquier intento por escapar por parte del protagonista será inútil. Herbert se encuentra atrapado en el universo femenino. El hombre atrapado resulta otro de los temas recurrentes en el universo lewisiano. Una escena posterior que guarda una estrecha relación con el espectacular plano de grúa de presentación de las féminas, es la escena de la grabación en directo del programa de televisión en la residencia. El encuadre comienza con la pantalla en negro, que se ilumina poco a poco hasta quedar a foco nítido. Un plano general nos permite ver a las mujeres bajando nuevamente por las escaleras. Este plano también tiene música y nos recuerda claramente al plano inicial anteriormente analizado. Como aquel, se trata de un encuadre muy bien filmado, visualmente muy espectacular. A continuación Herbert sale de su habitación, baja las plantas del decorado y llega hasta el grupo de chicas que esperan ver la grabación del programa de televisión. Es de nuevo un plano general, en travelling de grúa, sincronizado con música jazzística. Además, se trata de una toma única. Los movimientos de la cámara e incluso de Lewis interpretando el papel de Herbert, por su forma de moverse dentro del encuadre, componen una puesta en escena rítmica. La perfecta simbiosis entre música, imagen y movimiento de los actores dentro del plano componen una puesta en escena coreográfica que se repite en varios momentos del filme, así por ejemplo, en la famosa escena del plano de grúa de la escena anterior. Esta planificación común une a ambas escenas, y las interrelaciona entre sí, formando un díptico audiovisual que les hace cobrar protagonismo dentro de la puesta en escena del filme. En relación a esta secuencia dentro del filme, debemos indicar que Lewis es uno de los primeros cineastas en reflejar la transcendencia de la televisión en la cultura americana, tanto en este largometraje con la grabación del programa en la residencia, como en otras similares en cintas posteriores, así podríamos citar también la aparición de Ed Sullivan en - 340 - The Patsy (1964). La televisión como icono de la cultura pop en los años sesenta surge con fuerza como referente dentro del cine de Jerry Lewis 613 . También cabe señalar en esta escena un plano curioso, por impertinente, para un filme de 1961, y que no nos resistimos a mencionar. Cuando Herbert se pone delante de la señorita Wellemenon, que está sentada, para grabar su aparición en televisión, se sitúa delante de ella de tal forma que, por la posición de ambos, se sugiere una felación. No sabemos si se trata de una posición meramente casual -aunque no lo parece- o si tal vez llevamos demasiado lejos las connotaciones de la imagen, pero no queremos pasar por alto este detalle. No debiera extrañarnos si tenemos en cuenta que, dos años antes, Alfred Hitchcock, en el plano final de North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959), sugería una penetración. Imagen 123. Este extraño y procaz plano parece sugerir una felación. La imagen se ubica dentro de la grabación del programa de televisión en la residencia de las chicas. Jerry Lewis, por otra parte, es uno de los cineastas que mejor reflejan la transcendencia de la televisión en la cultura americana. Vinculada precisamente con la sexualidad y la sensualidad, encontramos en el filme, la escena de la vampiresa, que, sin duda, es otra de las escenas más sobresalientes de The Ladies´Man. Esta escena destaca por su virtuosismo cromático, ya que está filmada usando unos colores blancos y negros totalmente puros. Estos colores puros refuerzan el carácter de fantasía de esta escena. La mujer cuelga del techo, invertida, vestida de negro, 613 Esta relevancia del medio televisivo ya se encontraba también presente en el cine de Frank Tashlin, que dedicó algunas de sus películas, como Will Success Spoil Rock Hunter? (Una mujer de cuidado, 1957), al mundo de la televisión. Asimismo, en las películas de Lewis dirigidas por Tashlin, como Rock-A-Bye-Baby (1958), Who´s Minding the Store (1963) o The Disorderly Orderly (1964), aparecen gags sustentandos en la televisión y su importancia dentro de la cultura norteamericana. Además de la influencia más que probable de Tashlin, no debemos olvidar que el propio Lewis fue un producto televisivo, ya desde finales de los años cuarenta junto a Dean Martin, y que en 1963, Jerry llegaría a tener su propio programa semanal de comedia en una cadena televisiva. La relación entre televisión y cultura americana es tan intensa, que en los mismos años sesenta, y dentro de las nuevas corrientes cinematográficas norteamericanas, como el New Hollywood, sus integrantes realizan filmes donde la cultura televisiva se sitúa en primer término, como, por ejemplo, el filme de Brian de Palma, Hi Mom, de 1968, entre otros. - 341 - asemejando un vampiro, pero también por la forma de deslizarse, dejándose caer, parece una serpiente. La bailarina que interpreta este número se llama Sylvia Lewis, y, pese a la coincidencia con el apellido, no pertenece a la familia de Jerry. La música inicial, con un ruido pausado de tambores, refuerza el matiz de película de terror 614 . En los encuadres destaca el gran uso del plano general, toda la escena está filmada con planos generales y grandes planos generales. Cuando ella pone la música en el tocadiscos blanco, Lewis cambia de vestimenta, pasando a llevar chaqueta y pantalón azul de tono grisáceo, y, además, aparece en imagen la orquesta de Harry James, con lo cual se incrementa el tono de fantasía. La música de tono jazzístico mantiene el estilo musical del filme, ya que, como indicamos en las escenas anteriores, representa el estilo fundamental que se repite y que cohesiona la banda sonora de la película. Esta escena es, asimismo, un momento que sugiere diversas interpretaciones y donde el cineasta se entrega al placer de la innovación y la experimentación narrativa, ya que se trata de un momento del filme que puede ser analizado como un segmento casi independiente, autónomo, si bien integrado plenamente en su estructura narrativa. Según el cineasta Martin Scorsese: “(…) the freely associative logic of the dance scene involving the “woman in black” suggested a new kind of movie grammar (what does Jerry think she’s going to do with that rope?), and that the movie over all presented them with new possibilities: “There’s a story, but is there a plot? It freed us up” 615 . En relación a la música del filme, The Ladies´Man puede ser clasificada como una comedia musical, y, en este sentido, aparece en el filme una escena donde se suceden diversos números de baile: Herbert en el número musical Herbert Heebert & Co (Tops in taps) resulta ser un guiño a los escenas de claqué que popularizó Fred Astaire en sus filmes para RKO en los años treinta, A Touch of Paris, termina con el detalle de una rosa en primer término, lo cual refuerza el homenaje al filme de Minelli An American in Paris y las Ballet Beauties, sin duda, una referencia a las Bathing Beauties de Mack Sennett. La importancia de la música y de los números musicales en el cine de Lewis (en casi todos sus filmes aparecen números musicales, desde The Ladies Man, pasando por la posterior The Nutty Professor o por su último filme, Cracking Up), le conecta tanto con la tradición de sus filmes iniciales con Dean Martin como con el modelo de la comedia musical clásica norteamericana. 614 Resulta curioso que en los filmes de Jerry Lewis encontramos numerosas referencias y vínculos con el cine de terror y el género fantástico. Además de la escena de la mujer vampiro en The Ladies´ Man, podemos señalar claramente esa influencia en películas posteriores como The Nutty Professor (1963) o One More Time (1970). 615 “(…) la lógica libremente asociativa de la escena de la danza que implica a la "mujer de negro", sugirió un nuevo tipo de gramática cinematográfica (¿qué piensa Jerry que ella va a hacer con esa cuerda?), y es que la película nos presentó nuevas posibilidades (narrativas): "hay una historia, pero ¿hay trama? Eso nos libera”, SCORSESE, Martin, citado por BRODY, Richard, en: “Jerry Lewis the Auteur”, artículo publicado en The New Yorker, USA, 8 de octubre de 2015, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/jerry-lewis-the-auteur http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/jerry-lewis-the-auteur - 342 - Imagen 124. Uno de los momentos culminantes de The Ladies´Man, la escena con la vampiresa o woman in black. Una escena que destaca por su sensualidad, por el uso de la música y el decorado pero, especialmente, por su virtuosismo cromático, ya que está filmada usando los colores blanco y negro totalmente puros. 5.2.6 Discusiones No es de extrañar que la predilección por la técnica y su expresión en pantalla, por el dominio de la forma fílmica sobre el fondo, provocase el entusiasmo de los críticos franceses devotos de la teoría del autor, que amaron este filme de Lewis desde que fue estrenado, considerándolo una de sus obras mayores. Consideración que se mantiene aún hoy. En 1981, la revista Cahiers du cinéma, en conmemoración por su treinta aniversario, programó un ciclo de películas, celebrado en la Cinémathèque Française. Dicho ciclo permitió trazar la historia de la revista y revisionar algunos de los autores fílmicos y sus obras más relevantes. En dicho ciclo, se proyectó, el 14 de mayo de 1981, The Ladies´Man. Como explicaba Jean Narboni, uno de los redactores jefes emblemáticos de Cahiers, encargado de la selección de los títulos proyectados: “En cuanto a Jerry Lewis, de quien programé El terror de las chicas (The Ladies´ Man, 1961), fue un cineasta muy importante para nuestro periodo. También le dedicamos un número especial (Cahiers du Cinéma, nº 197, navidad 1967/enero 1968), en plena Nouvelle Vague. Por eso era importante introducirlo entre estas películas” 616 . En su crítica del filme inmediatamente después de su estreno en Francia, Robert Benayoun relacionaba a Lewis con cineastas como Buñuel, Jacques Tati, Mack Sennett o incluso Roberto Rossellini, y lo calificaba, entre otras cosas, de cineasta perfeccionista, destacando en la película el uso de decorados o la inspiración en el cine de animación (Tex Avery también es mencionado por Benayoun): “Jerry Lewis est un perfectionniste (…) en 1960, il passa á la mise en scéne avec The Bellboy, film ambitieusement, dépourvu de 616 Jean NARBONI entrevistado por GANZO, Fernando: Historia de una revista: Cahiers du cinéma, a través de un programa en la Cinémathèque Française. 1981. Entrevista con Jean Narboni, texto publicado en Films en discusión/ entrevistas · Cinema Comparat/ive Cinema, ISSN-e 2014-8933, Vol. I · Núm 1, 2012, páginas 32-45, página 36. . - 343 - toute intrigue, oú il ne prononçait pas un seul mot. Ladies´Man (Le tombeur de ces dames) est un film beaucoup moins discret. C´est une violente pochade américaine, á la sereine vulgarité, dont l´extravagance vise au spectacle. Mais la rodomontade y atteint à de tels excés qu´elle avoisine toujours le corrosif (…). Dans sa mise en scéne, l´auteur s´inspire d´ailleurs beaucoup du cinéma d´animation. Il a le sens de secondes de calme plat qui précèdent un cataclysme. Sa virtuosité dans la satire est aussi grande que celle d´un Tashlin” 617 . Shawn Levy, en su biografía sobre el cineasta, también considera que The Ladies´Man es un filme notable que destaca por su cariz experimental y lo relaciona con su primer filme como director, marcando sus semejanzas y diferencias: “The Ladies´Man was indeed a film to be proud of. As experimental in form as The Bellboy, it´s a riot of color, sound, and motion, as lush a meditation on the means of the cinema as any Frank Tashlin´s films-or even, in the views of some of its later critics, Federico Fellini´s. In many ways, it resembles The Bellboy in shape: a series of gags about a clod set loose in a staid environment. It differs crucially, however, in its attempt to create a psychology for its main character: Stanley was just Everyputz, but here a prologue of several minutes and a series of confessional speeches illuminate the interior life of Herbert H. Heebert, Jerry´s character” 618 . Sin embargo, en su estreno norteamericano durante el verano de 1961, ciertos críticos consideraron el filme como una obra fallida. Desde las páginas de The New York Times, en su reseña publicada el 13 de julio de 1961, Howard Thompson destacaba su inicio, el impresionante decorado de la residencia de las chicas y algunos gags afortunados: “(…) Mr. Lewis' latest gets off to a fresh and really funny beginning (…) The very opening, a street scene in a nervous little hamlet called Milltown, is a riot. Some bright gags (involving the star's mother, a butterfly collection and a cat named Baby) pepper the comedian's typically bumbling entry into Miss Traubel's pulchritudinnous, but eccentric, menagerie of cuties.All told, it's a set-up for a Lewis film that's different. This also includes the main set, a fetchingly tinted, open-walled panorama of the boardinghouse” 619 . 617 “Jerry Lewis es un perfeccionista (...) en 1960, se pasó a la dirección con El botones, película ambiciosa, carente de trama, donde no pronunció una sola palabra. The Ladies' Man (El galán de las damas) es una película mucho menos discreta.Es un boceto americano violento, la vulgaridad serena, cuya extravagancia es vista como espectáculo. Pero despotricando alcanza tal exceso que es todavía más corrosiva (...). En su puesta en escena, el autor se inspira en el cine de animación. Se tiene la sensación de que un segundo de calma precede a un cataclismo. Su virtuosismo en la sátira es tan grande como el de Tashlin”, en BENAYOUN, Robert, op. cit., páginas 265 y 266. 618 “The Ladies' Man era realmente una película de la que sentirse orgulloso. Tan experimental en la forma como The Bellboy, es un derroche de color, sonido y movimiento, tan exuberante en su meditación sobre el método cinematográfico como cualquier película de Frank Tashlin- o incluso, en la opinión de algunos de sus críticos posteriores, como las películas de Federico Fellini. En muchos aspectos, se asemeja a The Bellboy en la forma: una serie de gags que se desarrollan en un ambiente formal. Se diferencia crucialmente, sin embargo, en su intento por crear una psicología de su personaje principal: Stanley era cualquier tipo, pero aquí hay un prólogo de varios minutos y una serie de discursos confesionales que iluminan la vida interior de Herbert H. Heebert, el personaje de Jerry”, LEVY, Shawn, op. cit., páginas 268 y 269. 619 “(…) El último estreno del Sr. Lewis tiene un comienzo fresco y muy divertido (...) La apertura, una escena en una calle de una pequeña aldea nerviosa llamada Milltown, es una locura. Algunos gags brillantes (referidos a la madre del protagonista, a una colección de mariposas y un felino llamado Baby) condimentan - 344 - A pesar de estos elementos positivos, la valoración de Howard Thompson vislumbraba algunos puntos débiles en la estructura narrativa, ya que consideraba que en la película no ocurría nada relevante desde el punto de vista del desarrollo de la trama, y que, tras su primera media hora inicial, el filme se limitaba a ofrecernos el deambular de su protagonista por la pantalla, calificándolo finalmente como insípido y transparente, digno de una película de programa doble en un cine de barrio: (…) a whole boardinghouse of curvaeous girls. That's what the picture's about—Mr. Lewis as a lone, timid houseboy in Miss Traubel's establishment. (…) But after half an hour it all folds like a tent. The remainder of the picture, with everyone else firmly relegated to the background, has Mr. Lewis shuffling and stumbling in full view, as if he and the movie were merely improvising. (…)Vapid and transparent though it may be, the other half of the new double bill at neighborhood theatres (…) 620 . Tras su presentación en Estados Unidos, el estreno de la película en España, bajo el título El terror de las chicas, se produjo el 3 de enero de 1966. Su paso por el organismo de censura estatal resulta curioso, ya que el filme debió pasar por censura en tres ocasiones distintas. Los trámites de censura relacionados con El terror de las chicas fueron tramitados según el expediente número 35.158 del Instituto Nacional de Cinematografía, organismo adscrito a la Dirección General de Cinematografía y Teatro, dependiente del Ministerio de Información y Turismo. La Junta de Clasificación y Censura presidida por el Vicepresidente Florentino Soria y a la que asistieron el Reverendo Padre Carlos María Staehlin, Reverendo Padre Manuel Villares, María Sampelayo, Víctor Aúz, José María Cano, Pedro Cobelas, Luis Gómez Mesa, Florencio Martínez Ruiz, Pedro Rodrigo, Juan Miguel Lamet, Luis Ayuso y Marcelo Arroita-Jaúregui, procedieron a la clasificación y censura de la película titulada El terror de las chicas, en versión original, presentada por CEA Distribución y producida por Paramount International Films. En sesión de 18 de mayo de 1965 se autorizó, asimismo, su doblaje al español sin adaptaciones. La clasificación fue positiva, su doblaje autorizado y solamente se emitió un informe particular, del miembro de la Junta, D. José María Cano, del siguiente tenor literal: “Un Jerry Lewis, sin reparos”. Se aprueba el filme para ser exhibido para todos los públicos. Absolutamente todos los miembros de la Junta de Clasificación y Censura la la normalmente torpe entrada del comediante en la pulcra, aunque excéntrica, casa de feroces muñecas de la señorita Traubel .Dicho todo lo cual, nos encontramos ante una película de Lewis que es diferente. Esto también incluye el decorado principal, un atractivamente coloreado, una visión panorámica a través de paredes abiertas de de la pensión”, en THOMPSON, Howard: The Ladies Man (1961) 'Ladies' Man' Heads New Double Bill, en The New York Times, crítica sobre el filme de Lewis publicada el 13 de julio de 1961. Puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9900E2DE123BE13ABC4B52DFB166838A679EDE 620 “(…) toda una pensión llena de chicas voluptuosass. Eso es todo sobre lo que trata la película- el Sr. Lewis como un criado solitario, tímido, en el establecimiento de la señorita Traubel. (...) Sin embargo, al cabo de media hora todo se pliega como una tienda de campaña. El resto de la película, con todos los demás firmemente relegados a un segundo plano, tiene al Sr. Lewis deambulando y tropezando a la vista del espectador, como si él y la película estuvieran simplemente improvisando. (...) Insípida y transparente, podría ser, la otra mitad del nuevo programa doble en los cines de barrio (…)”, en THOMPSON, Howard: The Ladies Man (1961) 'Ladies' Man' Heads New Double Bill, en The New York Times, crítica sobre el filme de Lewis publicada el 13 de julio de 1961. Puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9900E2DE123BE13ABC4B52DFB166838A679EDE http://www.nytimes.com/movie/review?res=9900E2DE123BE13ABC4B52DFB166838A679EDE http://www.nytimes.com/movie/review?res=9900E2DE123BE13ABC4B52DFB166838A679EDE - 345 - votan para todos los públicos, sin añadir ningún comentario. Sin embargo, en una nueva sesión posterior, fechada en 12 de noviembre de 1965, la Junta de Censura y Apreciación de Películas, sin que conste en acta su presidencia ni vicepresidencia 621 y a la que asistieron como vocales el Reverendo Padre Carlos María Staehlin, Reverendo Padre Manuel Villares, Don Carlos Fernández Cuenca, Don José María Cano y Don Marcelo Arroita-Jaúregui, actuando como Secretario Don Luis González Viñas, procedieron a examinar la versión doblada de la película titulada El terror de las chicas, presentada por CEA Distribución y producida por Paramount International Films. El dictamen de dicha Junta fue el de dejar la clasificación y autorización de la película Pendiente de Nuevo Visionado, acordado por unanimidad. En el apartado de Adaptaciones, no consta ninguna anotación. En una reunión fechada el 15 de noviembre de 1965 622 , la Junta de Censura y Apreciación de Películas, sin que conste en acta su presidencia ni vicepresidencia y a la que asistieron como vocales el Reverendo Padre Carlos María Staehlin y Don José María Cano, actuando como Secretario Don Sebastián Bautista de la Torre, emite dictamen indicando Pendiente la Aprobación del Doblaje hasta que Observen los Textos Aprobados en la Forma que se Indica al Dorso (Acordado por Unanimidad). Lamentablemente, en el Archivo General de la Administración no consta el escrito al dorso donde se recogen los textos que deben ser modificados en el doblaje, al encontrarse el expediente incompleto 623 . Tras este dictamen, en fecha de 19 de noviembre de 1965, se registra la entrada en sede gubernativa por parte de la empresa distribuidora CEA, de un escrito donde se expone por parte de dicha empresa lo siguiente: Que por escrito número 2901, de fecha de ayer, de ese Instituto Nacional de Cinematografía, se ha comunicado a la distribuidora firmante haber procedido la Comisión de Censura de la Junta de Censura y Apreciación, al examen de la versión doblada al español de la película norteamericana EL TERROR DE LAS CHICAS (The Ladies Man), tomando el acuerdo de no emitir dictamen sobre la misma hasta tanto que CEA DISTRIBUCIÓN S.A. introduzca en ella determinadas adaptaciones que se detallan en el cuerpo del referido escrito. 621 En el expediente no consta en la primera página el nombre de la persona que actúa acomo presidente o vicepresidente de la citada Junta, si bien, en el reverso del expediente, en su última página, junto a la firma del Secretario, figura la firma de Florentino Soria como Presidente de la Junta. 622 En este documento conservado de la Junta de Censura y Apreciación, no figura la fecha del dictamen, no obstante, de acuerdo con la Súplica del escrito dirigido a la Administración por la distribuidora CEA en fecha de 19 de noviembre de 1965, se vinculan las adaptaciones del doblaje solicitadas con una reunión de fecha 15 de noviembre de 1965, por lo que es fácil deducir que el documento que comentamos, en el que se recogía en el dorso las adaptaciones a introducir, debe corresponderse con esa fecha y dicha reunión referida. 623 Al plantear al funcionario del Archivo General de la Administración, que no figuraba el dorso del documento consultado, se me indicó que los archivos no siempre se encuentran preservados en su integridad, y que no deja de ser más o menos habitual, que se encuentren incompletos o parcialmente inidentificables o ilegibles, o simplemente que se hayan extraviado o destruido, sin haberse podido preservar. Por lo tanto, el dorso donde constaban dichos textos ha debido perderse y no ha podido ser localizado. Del mismo modo, cuando pregunté por fichas de censura de Jerry Lewis que no figuraban en los registros del archivo, como puedan ser las de sus películas Three on a Couch (1966), The Big Mouth (1967) y Which Way to the Front? (1970), la respuesta fue la misma, esos documentos pueden haberse perdido, destruido o no haberse conservado ni llegado a ser depositados en el Archivo. - 346 - Lo primero que cabe señalar al respecto, es que no ha sido posible determinar las adaptaciones concretas que la censura pidió realizar al filme en su versión doblada, ya que, como hemos indicado, el dictamen sobre las adaptaciones exigidas no consta al estar incompleto el expediente. La distribuidora reconoce la divergencia entre la versión presentada con el doblaje inicialmente previsto y la achaca a problemas técnicos ( “no corresponder las frases afectadas a las que en su día se propusieron, hecho imputable a los técnicos que realizaron el doblaje de la película y que pasó inadvertido, involuntariamente, por CEA DISTRIBUCIÓN, sin ninguna otra intención extraña”), si bien estos cambios propuestos en el doblaje, a los que no se oponen, implicarían el retraso en el estreno navideño de la película, ya que dichos cambios deberían realizarse en el laboratorio de Technicolor en Roma. Por todo ello, la empresa distribuidora, entendiendo que la película El terror de las chicas “carece (…) de aspectos de índole moral que impidan pueda proyectarse ante público de edad superior a los 14 años”, suplica que pueda ser “autorizada la proyección de EL TERROR DE LAS CHICAS para públicos mayores de 14 años (….) sin introducir las adaptaciones que se indican en el escrito de referencia de fecha 16 de Noviembre de 1965”. Tras este escrito de la distribuidora ante la Administración, el 9 de diciembre de 1965, la Comisión de Censura en pleno, presidida por el Vicepresidente Segundo, Don Manuel Andrés Zabala y los vocales Padre Luis G. Fierro, Padre Manuel Villares, Padre Carlos María Staehlin, José María Cano, Pascual Cebollada, Marcelo Arroita-Jáuregui, Pedro Rodrigo, Luis Gómez Mesa, Florencio Martínez Ruiz, Víctor Aúz, Miguel Cerezo y Luis Ayuso procedieron a revisar nuevamente la película en su versión doblada, elaborando el siguiente dictamen: Autorizada Únicamente Para Mayores de 14 Años (Acordado Por Mayoría), sin adaptaciones. En informes particulares, destaca el emitido por Arroita-Jáuregui que dice que “ciertas frases de mal gusto me parece que aconsejan su proyección ante públicos mayores”, calificándola así para mayores de dieciocho años. Miguel Cerezo da la misma calificación y opina que “por las situaciones, los personajes y algunas frases de doble intención no puede ser para menores de 18 años”. La licencia de exhibición se le concede finalmente el 11 de diciembre de 1965, con las restricciones señaladas, autorizándose su exhibición únicamente para mayores de 14 años, sin adaptaciones. Para la crítica española, El terror de las chicas es sin duda una de las obras mayores de Jerry Lewis. Pablo Pérez Rubio, opina que este largometraje es “(…) una película con un desarrollo argumental pleno (una especie de El botones con estructura narrativa) que revelerá su madurez y que lo va a despertar como un posible renovador de un género un tanto errático como la comedia americana de comienzos de los años sesenta” 624 . Respecto a lo que comenta Pérez Rubio, estamos totalmente de acuerdo en que el segundo filme de Lewis como director revela su madurez creativa, aunque más que despertarlo como posible renovador de la comedia americana, en nuestra opinión lo consolida, ya que su ópera prima, El botones, ya lo reveló como tal. También conviene matizar respecto a que El terror de las chicas sea una película con desarrollo argumental pleno. Como El botones, es un filme donde, a través de una leve línea argumental, se 624 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., páginas 117 y 118. - 347 - suceden una serie de gags y situaciones cómicas. Sin duda, el desarrollo argumental está mejor construido que en su anterior filme, pero no tan hilvanado como para considerar que el guión sea un guión plenamente desarrollado, como sí lo será la posterior El profesor chiflado, donde no sólo veremos una sucesión de gags, sino que se establecerá una relación mejor estructurada y desarrollada entre comedia y construcción dramática de la historia y los personajes. Para José María Latorre, El terror de las chicas representa el primer filme total de Lewis (si bien señala que el más logrado de sus filmes totales es El profesor chiflado) 625 . El crítico Tomás Fernández Valentí no duda en calificar la segunda película de Lewis como director de “obra maestra” y secunda el comentario de Latorre, lo cual reafirma, asimismo, lo que Pérez Rubio señalaba respecto a la madurez que este filme muestra en relación a la capacidad como cineasta de Jerry Lewis. Según Fernández Valentí: “Tras un primer film-ensayo, El botones, Lewis “despega” como cineasta con voz propia y personalidad diferenciada con El terror de las chicas” 626 . Joaquín Vallet destaca el elemento formalmente innovador de este filme en conjunción con su ópera prima: “Como bien demuestran sus dos primeras películas como director (El botones y El terror de las chicas) Jerry Lewis es, ante todo, un cineasta conceptual cuyas propuestas se hallan al límite de lo experimental” 627 . En The Ladies´Man, ciertamente, lo importante no es el argumento (como sí lo será en The Nutty Professor). El guión aquí es una mera excusa argumental. Lo determinante en The Ladies´Man es la belleza de los movimientos de la cámara, el surrealismo de los gags inesperados 628 , la mezcla visual de los colores que inundan la retina del espectador, la disposición de los decorados que son descubiertos ante nuestros ojos y que funcionan con la precisión de un gigantesco mecano así como la perfecta sincronía entre música, sonido e imagen, que crean una amalgama audiovisual claramente conceptual y experimental. En The Ladies´Man la puesta en escena se constituye en sí misma como el único objeto del filme. Si la posterior The Nutty Professor (1963) es la obra maestra indiscutible de Jerry Lewis, no cabe duda que The Ladies´Man es su mayor trabajo como autor, en el sentido de que es el largometraje que más directamente lo muestra como creador de un universo totalmente propio y donde mejor se aprecian los resortes de su estilo fílmico. 625 Entrevista-cuestionario a José María Latorre para esta tesis doctoral, respondido con fecha 25 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 626 Entrevista-cuestionario a Tomás Fernández Valentí para esta tesis doctoral, respondido con fecha 28 de enero de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 627 Entrevista-cuestionario a Joaquín Vallet Rodrigo para esta tesis doctoral, respondido con fecha 4 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 628 Tal y como ya señalamos anteriormente, léase el análisis de Artists and Models, para el crítico francés Jean-Michel Frodon: “Jerry Lewis es un artista en la distorsión del realismo, tal y como lo practicó en sus comedias. Esto es lo que hace de él un artista importante en la línea del surrealismo, como bien lo entendieron los cinéfilos europeos”, en FRODON, Jean-Michel, artículo “The Day the Clown Cried: La película invisible de Jerry Lewis”, publicado en Cuadernos de Cine, número 36 (87), marzo de 2015, editorial Caimán, Madrid, página 84. - 348 - 5.3 The Errand Boy (Un espía en Hollywood, 1961) Ficha técnica The Errand Boy, Estados Unidos, 1961 Director: Jerry Lewis Productor: Ernest D. Glucksman Productor asociado: Arthur P. Schmidt Producción: Jerry Lewis Productions para Paramount Pictures Guión: Jerry Lewis y Bill Richmond Fotografía: W. Wallace Kelley, en blanco y negro, 35 mm Diseño de producción: Arthur Lonergan y Hal Pereira Dirección artística: James W. Payne y Sam Comer Música: Walter Scharff Montaje: Stanley E. Johnson Maquillaje: Wally Westmore y Nellie Manley Duración: 92 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Morty S. Tashman), Brian Dovely (Tom Paramutual), Howard McNear (Dexter Sneak), Kathleen Freeman (Miss Helen Paramutual), Pat Dahl (Miss Carson), Renée Taylor (Miss Giles) Estreno en Estados Unidos: 28 de noviembre de 1961 Estreno en España: 12 de septiembre de 1963 Breve sinopsis: En la gran productora cinematográfica Paramutual, Morty S. Tashman (Jerry Lewis) es un trabajador que deambula por el estudio, fascinado por la magia del cine y soñando con, algún día, alcanzar la gloria. Sin embargo, Morty es, en principio, sólo alguien insignificante, simplemente, el chico de los recados. - 349 - 5.3.1 Introducción La tercera película como director de Jerry Lewis, The Errand Boy, titulada en España, Un espía en Hollywood, se puede considerar una película menor dentro del periodo inicial de su etapa como cineasta. Este filme se sitúa entre dos obras mayores de su carrera, como son El terror de las chicas y El profesor chiflado. Junto a El botones y la mencionada El terror de las chicas forma una trilogía de películas caracterizadas por una estructura narrativa libre y donde los gags se van sucediendo a lo largo de toda la historia, que se sitúan, respectivamente, en universos cerrados (el hotel, la residencia de chicas, el estudio cinematográfico). The Errand Boy se prefigura como una cinta de transición pero sin conseguir dentro de su obra ni la importancia ni el contenido esencial que sí tendrá otro filme de paso posterior, The Family Jewels. Sorprende en cierta manera que habiendo desarrollado previamente una película tan rica en matices como El terror de las chicas, que supuso un avance evidente en sus habilidades narrativas como cineasta cómico, Lewis ofrezca con The Errand Boy un largometraje que en cierto modo representa un retroceso. Tras el paso de la fotografía en blanco y negro de El botones al fastuoso color de El terror de las chicas, llama la atención que Jerry recurra nuevamente a la fotografía monocroma para su tercera obra. Como el propio cineasta se encargó de manifestar en su momento, él sólo utilizaba el blanco y negro cuando las circunstancias económicas de la producción no le permitían usar el color. En el caso de El botones, parece claro que al ser una película financiada por él mismo, el uso del blanco y negro quedaba justificado por sí mismo para no encarecer la realización ( ya de por sí condicionada por los elementos a los que se alude en el texto dedicado a dicha película).Es por ello, que una vez que se inaugura en su obra el uso de la fotografía en color con The Ladies´ Man sólo podamos entender ese retorno al blanco y negro como una limitación de las condiciones de producción. De hecho, The Errand Boy será la última de las películas en blanco y negro dirigidas por Lewis, dando buena cuenta de su predilección por el uso del color. Que The Errand Boy sea un filme en blanco y negro, más allá de una simple anécdota de producción, incide en la consideración del filme como una obra menor respecto a la precedente The Ladies´ Man. El paso de un filme de color (The Ladies´ Man) a otro en blanco y negro (The Errand Boy) parece anular el avance formal que anunciaba El terror de las chicas y, así, Un espía en Hollywood se acerca más a la estética de El botones, lo cual transmite al espectador un aparente empobrecimiento de la puesta en escena, siempre comparando al filme con The Ladies´ Man. No obstante, el uso formal de la fotografía en blanco y negro no es el único elemento en este filme que supone un retroceso formal en relación a The Bellboy y The Ladies´ Man. Con respecto a sus dos obras precedentes, Un espía en Hollywood comparte un esquema argumental similar: Lewis repite la estructura de un mismo personaje que, aislado en un universo cerrado (aquí unos estudios de cine), recorre sus decorados mientras - 350 - el espectador asiste a determinadas secuencias cómicas 629 . En este sentido, el relato es casi inexistente, y Lewis nos ofrece unos sketches cómicos apenas hilvanados por un levísimo hilo narrativo. Sin duda, como cineasta, el Jerry director es mucho más talentoso que el guionista, y esta carencia será el gran hándicap de la obra lewisiana. De hecho, posiblemente, entre sus detractores, debamos darles la razón a aquellos que consideran que en los filmes tashlinianos los guiones están mucho mejor construidos. En cualquier caso, sus obras más logradas como director serán las basadas en sus guiones mejor escritos, que, en nuestra opinión, son: The Nutty Professor, The Patsy, The Family Jewels y Which Way to the Front?. The Errand Boy, pues, siguiendo la línea de un texto estructurado en base a la sucesión de secuencias cómicas es, no obstante, un guión mucho menos logrado que los de The Bellboy y The Ladies´ Man. Los sketches cómicos son claramente inferiores y, desde luego, aquí, el personaje principal de Lewis (Morty Tashman) aparece más desdibujado que los de Stanley y Herbert, sin las profundas implicaciones laborales, sociales o psicoanalíticas, complejo de Edipo y misoginia incluidas, de los filmes precedentes. La estructura narrativa de The Errand Boy no es demasiado sólida, ni siquiera comparándola con otro filme como The Bellboy. En The Errand Boy el todo narrativo es inferior a la suma de las partes cómicas, algo que diferencia y distancia a este filme de The Bellboy, en el que sí se cohesionan perfectamente tanto su estructura narrativa aparentemente anárquica como los gags que se integran en la misma, con pleno significado global en su puesta en escena y en la progresión en pantalla de su protagonista. Como señalan James L. Neibaur y Ted Okuda: “Whereas the estructure of the film is in the quintessential free-form style that best defines Lewis the director, the element of parody inherent in the introductory premise is overlooked to rely on mere gags. And although many of the gags are brilliant, the film´s parts are better than the film as a whole” 630 . La relación entre The Bellboy y The Errand Boy ha sido explicitada por muchos autores, entre otros por Pablo Pérez Rubio en su interesante monografía sobre Lewis editada por Cátedra, con las siguientes palabras: Sin embargo, la relación entre El botones y Un espía en Hollywood transciende, no obstante, el ámbito del diseño de la producción. Ambas cintas parten de un esquema argumental similar, presentando al mismo personaje: un nuevo ordenanza ( aquí, y por tercera vez consecutiva en la obra de Lewis como director, una especie de “chico de los recados” de la imaginaria productora Paramutual, trasunto evidente de la original Paramount, a la vez que explícito homenaje a la vieja Mutual en la que Chaplin hizo sus mejores cortos cómicos) que debe enfrentarse a un cúmulo de situaciones que le superan, pero que termina enfrentándose al mundo exterior y dominándolo. Las dos películas se presentan con un muy leve esquema argumental (algo más complejo e hilvanado en Un espía en Hollywood), desarrollando una sucesión de gags que, en la obra presente tienen, 629 El argumento de The Errand Boy recuerda levemente a filmes como The Cameraman (Buster Keaton y Edward Sedgwick, 1928), donde Keaton interpretaba a un operador de cámara que recorría un estudio de cine y pasaba por diversas situaciones cómicas. El decorado del estudio de cine es un escenario habitual en el género cómico, y especialmente dentro del slapstick. La mejor comedia sonora de Harold Lloyd se desarrolla en esa ubicación: Movie Crazy (Cinemanía, Clyde Bruckman, 1932). 630 “Mientras que la estructura del filme está en la quintaesencia del estilo formal libre que mejor define al Lewis director, el elemento de parodia inherente a la premisa inicial del filme es superada por una relación de simples gags. Y aunque la mayor parte de los gags son brillantes, las partes del filme son mejores que el film al completo”, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 158. - 351 - también, un mayor sentido de la progresión dramática y narrativa. Igualmente, el prólogo de la película es muy parecido al de su ópera prima. Con un manifiesto aire documental (...) 631 . El propio Jerry Lewis ha establecido la relación entre ambos filmes, desde el punto de vista del pragmatismo y la crítica. Si para el rodaje de The Bellboy Lewis utilizó la localización del Hotel Fontainebleau en el cuál estaba actuando para filmar durante el día su película y ofrecer su aguda visión sobre los trabajadores y la figura particular de un botones, en The Errand Boy el cineasta se sirve de los mismos estudios Paramount para usarlos como set de filmación de su película y al mismo tiempo ofrecer su visión crítica sobre el mundo del cine: “The Errand Boy came out pretty much the same way The Bellboy came about, in that I wrote a script to accommodate what I had access to. In this case, I had access to the entire Paramount lot: the sound stages, the prop department, the studio hospital-everything” 632 . 5.3.2 La forma fílmica: aspectos narrativos y técnicos El relato comienza con un narrador en off y una sucesión de grandes planos generales aéreos, donde la cámara nos va introduciendo en una ciudad, Hollywood, y en los estudios de cine, donde se ubicará la historia. Esta película establece, como las dos anteriores, la importancia del espacio, de un espacio interior, cerrado, donde discurre la historia y donde se sitúa al personaje, y, como en The Ladies´ Man, marca asimismo la importancia de los decorados en el cine lewisiano, los decorados como construcciones de un espacio reproducido, un hábitat construido frente a la cámara, donde se sitúa al personaje, y donde la vida se desarrolla. Este prólogo nos desvela el artificio del mundo cinematográfico, donde todo es mentira, nada es lo que parece: desde un vaquero que no monta un caballo real, una roca de plástico, una dama abofeteada que resulta ser un antiguo campeón de boxeo con peluca o una romántica pareja, matrimonio en la vida real, que se detesta pero que finge un amor romántico en pantalla. La cámara se pasea por las fachadas de estudios reales como Columbia Pictures y Metro Goldwyn Mayer hasta llegar a la portada del estudio cinematográfico en el que se desarrollará la historia, Paramutual Pictures Inc, una adaptación nominal entre Paramount y Mutual, este último, referencia a la productora (Mutual Film Corporation) que produjo los cortometrajes de Chaplin entre 1916 y 1917. Encontramos una evidente referencia metalingüística en este prólogo, donde contemplamos el cartel de una película con el nombre de Jerry Lewis, como estrella de un filme Paramutual, las conexiones con la situación del auténtico Lewis en la Paramount son evidentes. De nuevo, el actor ironiza sobre su situación personal, como ya ocurría en El botones. La película es una muestra de cine dentro del cine. 631 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 130. 632 “The Errand Boy surgió de una forma muy similar a The Bellboy, ya que escribí un guión que se adaptase a aquello a lo que yo tenía acceso. En este caso, yo podía acceder por completo a los estudios Paramount: las salas de grabación de sonido, el departamento principal y el hospital del estudio-a cualquier cosa “, Jerry Lewis entrevistado por NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 159. - 352 - Imagen 125 y 126. La película comienza con un narrador en off y una sucesión de grandes planos generales aéreos 633 , donde la cámara nos va introduciendo en Hollywood hasta llegar a la portada del estudio cinematográfico en el que se desarrollará la historia, Paramutual Pictures Inc. Este plano aéreo nos recuerda The Bellboy, cuando la cámara nos presentaba de la misma forma el decorado del hotel al inicio del filme. Una vez finalizado el prólogo introductorio y ubicada la historia, los créditos introducen la primera referencia de Lewis al cine de animación, ya que presenta unos dibujos o viñetas que utilizan su propia figura, el logotipo y el diseño que identifica al cómico, lo cual refuerza de nuevo esa identificación personal a la que nos hemos referido, entre personaje y actor, entre historia recreada y la propia obra. Estos créditos iniciales se nos presentan de manera similar a como después volveremos a verlos en The Family Jewels, aunque en esta segunda película su diseño sea en color. 633 En los audiocomentarios de The Errand Boy, en el apartado Special Features, y dentro de las escenas comentadas por Jerry Lewis y Steve Lawrence, en la escena This is Hollywood, en el segundo cuarenta y dos. - 353 - Imagen 127. Los créditos de The Errand Boy introducen la primera referencia de Lewis al cine de animación y utilizan el logotipo y el diseño que identifica al cómico, lo cual refuerza la implicación personal entre personaje y actor, entre historia recreada y la propia obra. Estos créditos iniciales se nos presentan de manera similar a como después volveremos a verlos en The Family Jewels, aunque en esta segunda película su diseño será en color. Tras los créditos, el plano inicial es un plano general que nos sitúa dentro de la sala de reuniones de los altos ejecutivos del estudio. El centro del poder económico y ejecutivo siempre parece estar en el cine de Lewis tras la mesa de un despacho, dentro de una sociedad jerarquizada y especializada, como ya ocurría en El botones (el jefe de recepción y el dueño del hotel se sitúan tras una mesa), o como veremos posteriormente en El profesor chiflado (el decano Warfield ejerce su poder desde su despacho) o en ¿Dónde está el frente? ( el millonario Brendan Byers nos es presentado dentro de su inmenso despacho, y los altos mandos del ejército nos serán mostrados en una reunión sentados en la gran mesa de un despacho). El jefe del estudio, señor Paramutual, comunica a sus socios que el estudio pierde dinero y que hay que parar esa situación y encontrar la causa. Como siempre en el cine de Lewis, el dinero se convierte en el principal motor de la actividad humana, en el único justificante de los comportamientos e intereses humanos. Desde esa perspectiva, su cine es terriblemente cínico con respecto al materialismo y consumismo norteamericano. Los socios del estudio están formados por Irma Paramutual, Ulises Paramutual, Albert Paramutual, toda una familia presidida por Tom Paramutual que ejerce de jefe del estudio. Resulta curioso que en la filmografía lewisiana, la endogamia parece configurarse como una forma habitual de relación entre los miembros de la comunidad humana, que se articula a través de un núcleo común, que puede ser natural ( la familia Paramutual en esta película, la familia, padre y madre, de Kelp en The Nutty Professor, los tíos de la pequeña Donna en The Family Jewels, la hermana y el cuñado del payaso Bo en Hardly Working) o artificial, creada ex professo por un vínculo común que suele surgir de una necesidad o interés compartido (los secuaces de Wally y Stanley en The Patsy, los miembros del comando capitaneados por el millonario Brendan en Which Way to the Front?). Como en el cine de Howard Hawks, Lewis refleja esas comunidades humanas como grupos a través - 354 - de los cuales se establecen las relaciones sociales más intensas, pero a diferencia de Hawks, que realiza un canto en su cine a la amistad auténtica y desinteresada, a la camaradería (véase por ejemplo Río Bravo-1959-), en el cine lewisiano esos grupos humanos son siempre conflictivos y nos revelan el lado más oscuro y siniestro de la personalidad humana, provocando disputas, traiciones y sentimientos espúreos ( los tíos ambicionan a Donna para quedarse con el dinero de la herencia en The Family Jewels, el padre de Kelp utiliza la fórmula de su hijo en su propio provecho para explotarla comercialmente en The Nutty Professor, los secuaces del fallecido Wally únicamente están interesados en Stanley como medio para mantener su status económico dentro del mundo del espectáculo en The Patsy, los miembros del comando capitaneado por Brendan sólo usan la misión para escapar de sus problemas individuales en Which Way to the Front?). Imagen 128. El centro del poder económico y ejecutivo siempre parece estar en el cine de Lewis tras la mesa de un despacho, dentro de una sociedad jerarquizada y especializada. En su cine, el dinero se convierte en el principal motor de la actividad humana, en el único justificante de sus comportamientos e intereses. Los socios del estudio están formados por toda una familia presidida por Tom Paramutual. En la filmografía lewisiana, la endogamia se configura como la forma habitual de relación entre los miembros de la comunidad. Esos grupos humanos son siempre conflictivos y nos revelan el lado más oscuro y siniestro de la personalidad humana. El protagonista de The Errand Boy, literalmente el chico de los recados, resulta ser nuevamente, como el botones Stanley, un siervo de los deseos ajenos. El personaje aparece identificado como Morty S. Tashman, nombre que supone, claramente, un homenaje a Frank Tashlin al que se conocía en el ambiente cinematográfico con el apelativo de Tishman. La S del apellido de Morty, tal y como explica él mismo en la película, significa Scared, ya que todo le da miedo, lo cual define perfectamente el carácter retraido e inmadura del protagonista. Morty es un personaje ingenuo y torpe, en la línea de los papeles habituales de Lewis, pero resulta incluso más torpe e ingenuo que el Stanley de El botones y el Herbert de El terror de las chicas. Como ocurre siempre en el cine de Lewis, Morty es un outsider, un desplazado del sistema, alguien que trata de encontrar su sitio, que busca un hueco entre los demás. En - 355 - este sentido, Lewis suele situar a sus protagonistas, o aislados del grupo (como Kelp cuando baila en la fiesta de graduación apartado del grupo) o intentando encajar dentro del grupo, buscando un hueco que no logra conseguir. Así, si al inicio de The Bellboy, Stanley apenas podía situarse dentro de la fila entre sus compañeros, de igual forma en The Errand Boy el cineasta nos muestra a Morty luchando por abrirse hueco, por encajar, en una fila de trabajadores que hacen cola para entrar al vestuario del estudio. Si en Modern Times, Chaplin capturó la idea del hombre engullido por el maquinismo a través de esa imagen mítica del obrero tragado por la máquina mientras intenta apretar las tuercas de la misma, Lewis captura la idea del hombre desplazado de la sociedad, excluido del grupo, a través de esas imágenes de sus personajes intentando encajar dentro de una fila en la que nunca tienen sitio. Imagen 129. Morty es un outsider, un desplazado del sistema, alguien que trata de encontrar su sitio, que busca su espacio entre los demás. Jerry Lewis captura la idea del hombre desplazado de la sociedad, excluido del grupo, a través de esas imágenes donde sus personajes intentan encajar dentro de un hueco en el que nunca tienen sitio (aquí en una fila, al igual que al inicio de The Bellboy). Esa imagen de aislamiento grupal queda reforzada por la negación de la palabra al personaje: Morty no puede excusarse ni explicarse cuando un empleado lo saca de la fila donde parece atrapado, y lo conmina a colocarse correctamente, sin darle la menor oportunidad para explicarse, gritándole: And no talking!!!! (¡Y no hables!). Como ocurría en The Bellboy donde Stanley no hablaba o en The Ladies´ Man, donde Herbert cuando hablaba no era escuchado, la incomunicación vuelve a configurarse como un núcleo esencial del cine lewisiano. En contraposición, el jefe del departamento postal, grita estentóreamente, para imponer su autoridad, como manifestación de la opresión, mando y sumisión a la que somete a sus empleados, tal y como gritará el decano Warfield en The Nutty Professor o como también hacía el jefe de los botones en The Bellboy. 634 Si el silencio o la negación 634 Estas escenas del departamento postal y del reparto del correo en el estudio, anticipan, asimismo, las escenas del payaso reconvertido en cartero de la posterior Hardly Working (1980). También en este filme reaparecerá la figura del jefe gritón y abusivo. - 356 - de la palabra es una característica de la incomunicación de los personajes lewisianos, por el contrario, el grito y el exabrupto verbal, es una manifestación del poder y de la explotación del hombre por el hombre. En el cine de Lewis, y parafraseando a Thomas Hobbes, Homo homini lupus est (el hombre es un lobo para el hombre) 635 . Imagen 130. Si el silencio o la negación de la palabra es una característica de la incomunicación de los personajes lewisianos, por el contrario, el grito y el exabrupto verbal es una manifestación del poder y de la explotación del hombre por el hombre. En el cine de Lewis, y parafraseando a Hobbes, Homo homini lupus est (el hombre es un lobo para el hombre). Al mismo tiempo, Morty, por su propia ingenuidad, resulta ser un personaje espontáneo y natural, lo cual producirá no pocos conflictos a lo largo del filme. Si trabaja como extra en una película musical, no duda en unirse a la letra y música de la canción interpretada por la protagonista, hasta que su entusiasmo y su voz estridente hacen que deba de pararse el rodaje. Morty, con esa espontaneidad, es un rara avis que desentona en un mundo artificial y de falsas apariencias como es el mundo cinematográfico, donde la mentira se impone a la realidad. En este sentido, y haciendo una extensión a la vida cotidiana, el personaje de Lewis supone una bofetada a la impostura y a las convenciones sociales. En su cine, el cómico apuesta por liberar a sus personajes de ataduras, de cortapisas. Pero esa libertad, ese Ser uno mismo que clamará en el discurso final de The Nutty Professor, no es pacífico sino conflictivo, y por ello, los personajes lewisianos son unos incomprendidos y unos desplazados sociales, vistos por los demás con recelo y suspicacia. Si en el cine lewisiano el individuo debe buscar su propia personalidad y ser fiel a sus principios y a su esencia personal, está claro que esa fidelidad a uno mismo no es gratuita, y va unida a la exclusión o al riesgo de exclusión social, al aislamiento y a la 635 Homo homini lupus est (el hombre es un lobo para el hombre), frase latina popularizada por el filósofo inglés Thomas Hobbes (1588-1679), fue incluida en su obra política De Cive (1642). Hace referencia al egoísmo básico que, según Hobbes, anida en todo ser humano y a la amenaza que todo hombre representa para su prójimo. - 357 - soledad, a un concepto doloroso de la propia existencia social humana 636 . Un precio que no todos están dispuestos a pagar. Por otra parte, el inicio de The Errand Boy parece un ensayo de la posterior The Patsy: como en ésta, la secuencia inicial presenta a unos personajes reunidos que tienen un problema y que buscan una marioneta humana que sirva a sus egoístas propósitos, y que terminarán encontrando la solución en un personaje tan aparentemente inepto que, siendo manipulado, podrá servir a sus intereses. Sin embargo, en The Patsy la puesta en escena estará mejor desarrollada que en The Errand Boy, y también será mejor película, ya que este prometedor inicio en The Errand Boy terminará diluido por una sucesión de escenas cómicas sin mucha conexión, mientras en The Patsy la estructura narrativa será más sólida y el grado de crítica y mordacidad del discurso narrativo estará mucho mejor hilvanado. Como ya ocurriese en las anteriores The Bellboy y The Ladies´Man, de nuevo en The Errand Boy, el cineasta utiliza determinados recursos estilísticos que lo acercan a las vanguardias narrativas. La escena del visionado de la escena filmada en la fiesta, donde Morty mira directamente a cámara, es un nuevo descubrimiento de la cámara, que se hace evidente para el espectador. Como es habitual en el cine de Lewis, éste hace partícipe al espectador de la propia artificialidad del cine descubriendo continuamente la presencia de la cámara y haciendo consciente al espectador de esa presencia. En otra escena, en la sala de sonorización, vemos el doblaje de un número musical cantado por otra actriz que dobla la voz de la actriz en pantalla, lo cual nos hace pensar inmediatamente en Singing in the Rain (Cantando bajo la lluvia, Stanley Donen & Gene Kelly, 1952) y nos informa, asimismo, de la extraordinaria importancia que el Lewis cineasta concede al sonido en sus películas. La entrada de Morty en el estudio de sonorización mientras los técnicos almuerzan anuncia lo peor, hecho que se confirmará durante la proyección del filme. Esto permite a Lewis incluir un gag cómico a cuenta de la distorsión del sonido. El cineasta de Nueva York que defenderá al personaje de Morty como nueva estrella cómica y se enfrenta al jefazo, a Tom Paramutual, durante la secuencia final, es sin duda una referencia directa de Jerry Lewis a los cineastas de vanguardia americana, al nuevo cine americano encabezado por John Cassevetes. Este director habla entre otras cosas de que “Los pocos elegidos se llaman actores, pero siguen siendo personas”, en un discurso de tono humanista, donde se defiende el concepto artístico del cine frente a su concepción mercantilista, lo cual representa también la posición ideológica-artística del propio Lewis. 636 En su lado más extremo, el guión de su filme de 1972 The Day the Clown Cried representa precisamente eso, la pérdida de la libertad y el repudio social mediante el confinamiento en un campo de concentración de un personaje, el payaso Helmut, que se atreve a rebelarse y burlarse del Führer, lo cual le implicará funestas consecuencias. - 358 - Imagen 131. El cineasta de Nueva York que defiende al personaje de Morty en la secuencia final es, sin duda, una referencia directa a favor de los cineastas de vanguardia americana, del nuevo cine americano encabezado por John Cassevetes. Este personaje realiza un discurso de tono humanista, donde se defiende el concepto artístico del cine frente a su concepción mercantilista. Ésta representa también la posición ideológica-artística del propio Jerry Lewis. El final de la película es circular, es decir, The Errand Boy concluye donde empezó 637 : el chico coloca el póster de una película y, mientras tanto, la cámara se aleja en travelling de retroceso (recordemos que el relato comenzaba con un movimiento aéreo de acercamiento hasta los estudios). Morty ayuda ahora a este nuevo chico de los recados, que resultará ser un doble de sí mismo, lo cual nuevamente y (de forma recurrente) nos sitúa ante uno de los contenidos nucleares del cine lewisiano: la temática del doble. Este final, nuevamente, presenta una lectura autobiográfica. Morty Tashman ha alcanzado el éxito con Paramutual y vemos al protagonista paseándose por el estudio como un triunfador, de igual manera que ocurría en la realidad con el propio Lewis en Paramount. La intertextualidad se mantiene hasta el plano final, cuando el póster que el chico cuelga se despliega, y vemos el rótulo de The End (Fin). 637 Esta misma estructura circular también se repetirá en la posterior The Patsy (Jerry Calamidad, 1964). - 359 - Imagen 132. La intertextualidad se mantiene hasta el plano final de la película, cuando el poster que el chico cuelga se despliega, y vemos el rótulo de The End. 5.3.3 La comedia en The Errand Boy Como ya hiciera en sus dos filmes anteriores, el cineasta construye de nuevo una trama donde se suceden los gags. El uso de la fotografía en blanco y negro y el hecho de que en esta película Morty sea un chico de los recados (algo así como una variante de botones pero situado ahora dentro, no de un hotel, sino de un estudio cinematográfico), acercan The Errand Boy a The Bellboy. Desde el punto de vista de la comedia, este tercer largometraje también repetirá situaciones o sketches que ya habían aparecido de alguna forma en The Bellboy. Así, por ejemplo, el ascensor atestado de gente, el jefe abusivo, un número musical con una orquesta imaginaria o un gag surrealista con una estatua, además de las referencias al sexo como elemento perturbador, son motivos cómicos que nuevamente aparecen en este filme. En efecto, el chiste del ascensor que se llena repentinamente, nos remite al coche de The Bellboy o incluso a un gag anterior donde, en la propia película, The Errand Boy, muchas personas salen del despacho del jefe de personal. El protagonista, Morty, se sentirá atrapado y oprimido en el espacio estrecho del ascensor. La incomunicación se refleja admirablemente en esta escena, donde Morty se enfrenta cara a cara con dos individuos ante los que está literalmente atrapado en el ascensor, y con los que no tiene nada que hablar. Incluso el intento de comunicación de Morty es abortado por actitudes hostiles como pueda ser el humo del cigarro que uno de los individuos, despreocupadamente, le expulsa hacia la cara. Encontramos, como en The Bellboy y en películas posteriores, el uso del cigarrillo como elemento cómico y/ significativo en el cine de Lewis. Otro individuo estornudará asimismo sobre Morty, nueva agresión. Todo se desarrolla con una frialdad tétrica. La escena del ascensor se estructura como una situación en dos tiempos, ya que Morty sale del ascensor e inmediatamente volverá a entrar en el mismo. Al entrar de nuevo - 360 - se encuentra cara a cara con otro hombre (interpretado por el guionista Bill Richmond) y con un grupo de chicas. Ahora se verá amenazado por el chicle que masca una de ellas. Nuevamente se configura a la mujer, en el cine lewisiano, como fuente de problemas, ya que el chicle de la chica finalmente le estallará en la cara. Resulta curiosa esta secuencia ya que el protagonista, el idiota, que suele ser el causante de los destrozos y de las desgracias, aquí se convierte en víctima directa de los estropicios ajenos, lo cual refuerza aún más su cariz lamentable. Este fragmento del ascensor concluye con un gag en dos tiempos a cuenta del chicle, ya que el personaje interpretado por Bill Richmond saldrá también malparado y lo veremos con el chicle colgando de sus gafas. Imagen 133. La incomunicación se refleja admirablemente en la escena del ascensor, donde el intento de comunicación por parte de Morty es abortado por actitudes hostiles como pueda ser el humo del cigarro que uno de los individuos, despreocupadamente, le expulsa hacia la cara. Imagen 134. Morty se verá amenazado por el chicle que masca una de las chicas. Nuevamente se configura a la mujer, en el cine lewisiano, como fuente de problemas, ya que el chicle de la chica finalmente le estallará en la cara a Morty. - 361 - En The Errand Boy, Lewis ridiculiza en varios momentos la figura del jefe que abusa del empleado, como cuando Morty imita al jefe de correos o en el famoso número musical en el despacho de Paramutual. Como ocurría en el prólogo inicial en The Bellboy o en la posterior The Nutty Professor en el despacho del decano, nuevamente percibimos esa tendencia subversiva en el cineasta, de crítica y burla del poder establecido. El momento musical en el despacho de Paramutual es uno de las mejores y más conocidos de la película. Esta secuencia destaca por la brillante mímica del Lewis actor y por el brillante uso de la música como elemento creativo por parte del Lewis director. Como ya hemos indicado, se trata de una situación que supone una crítica evidente al poder establecido, un poder establecido que queda identificado en la puesta en escena no sólo por la iconografía del despacho (ya nos hemos referido a los despachos como símbolos del poder en el cine lewisiano) sino además por el puro en la mano que exhibe Morty (la caricatura del ricachón poderoso con el puro en la mano es ya un icono). Además del número musical de la orquesta imaginaria en The Bellboy, podemos relacionar este número con escenas similares en el cine de Tashlin, como por ejemplo la máquina de escribir de Who´s Minding the Store? o el número musical en la cocina de Cinderfella, entre otros filmes. Imagen 135. La escena musical en el despacho de Paramutual es una de las mejores y más conocidas de la película. Este instante destaca por la brillante mímica del Lewis actor y por el brillante uso de la música como elemento creativo por parte del Lewis director. Se trata de una escena que supone una crítica evidente al poder establecido, un poder establecido que queda representado en la puesta en escena no sólo por el despacho (ya nos hemos referido a los despachos como símbolos del poder en el cine de Lewis) sino además por el puro que Morty exhibe en la mano (la caricatura del ricachón poderoso con el puro en la mano es ya un icono). El extraordinario gag de la estatua de Sansón supone la interacción entre la ficción y la realidad, entre los objetos representados y los personajes de la historia, como cuando en The Bellboy Stanley modificaba la estatua modelándola involuntariamente, o como - 362 - cuando en The Ladies´Man las mariposas disecadas se salían del marco por un descuido de Herbert mientras limpiaba la casa. Este gag de la estatua nos muestra, una vez más, la querencia del cómico por el lado absurdo, iconoclasta, imprevisible y más extraño de la comedia. Posiblemente, Jerry Lewis sea uno de los cineastas que mejor han aunado el surrealismo con la comedia en la historia del cine. The Errand Boy nos muestra precisamente uno de los mejores (por inesperado) gags surrealistas de su cine: el gag de la piscina, cuando Morty cae al agua y se encuentra con un hombre que bucea con un equipo de respiración artificial, el cual, sorprendido, le preguntará por cómo puede permanecer bajo el agua sin llevar ningún equipo, a lo que Morty, escribiéndolo sobre una tableta, responderá: “I´m drowning. Help! (¡Me estoy ahogando. Socorro!)”. Para Pablo Pérez Rubio: “Superando nuevamente las leyes de lógica externa del relato (de ahí la hilaridad producida por la imprevisibilidad de algunos gags), Lewis consigue algunos brillantes momentos de humor un tanto surreal que vuelven a remitir nuevamente a los grandes cómicos del slapstick mudo, y ciertamente, a la vis demoledora de algunas películas de los hermanos Marx” 638 . De acuerdo con ese matiz surrealista que suele definir y acompañar a la comedia en el cine de Jerry, destacan en The Errand Boy, las secuencias con las marionetas. No son momentos cómicos, pero participan del surrealismo al que nos referimos. En el filme, aparecen dos situaciones donde Morty dialoga con unas marionetas. Estos fragmentos de las marionetas representan momentos poéticos, que sirven para detener la acción, y que acercan el cine de Lewis al realismo mágico de Jean Cocteau o Federico Fellini. Son escenas de una gran belleza conceptual y emotiva, apoyadas en una hermosa música. En ellas, el personaje de Lewis se revela tierno y sentimental, y pocas veces en su cine, se ha podido percibir más claramente, y con mayor sutileza y ternura, la infancia latente en sus protagonistas. La segunda escena de la marioneta, al final, supone un ejercicio de sinceridad autobiográfica de Jerry Lewis, ya que aunque escuchamos a Morty, es sin duda el propio autor el que habla por su boca, así sucede por ejemplo cuando explica cómo salió desde Nueva Jersey hasta Hollywood para conseguir sus sueños. En un momento determinado, Morty le dirá a la marioneta que ella no puede hablar, y la marioneta le replicará que hay que dejarse guiar por lo que nos seduce y nos gusta y que entonces todas las cosas, aunque parezcan irreales, cobran sentido. Entendemos que esto supone una declaración a favor de la magia del cine y de una visión más ingenua de las cosas por parte del cineasta. Otro elemento habitual en su cine y que también aparecía en sus filmes anteriores, tanto en The Bellboy como en The Ladies´Man, y que también encontramos en The Errand Boy es la huida y la evitación del sexo: Morty acompaña a Serina, la estrella de un estreno cinematográfico hasta su casa. Cuando entra con ella en la vivienda, y ésta le pide que se sirva una copa mientras se pone cómoda, Morty escapa saliendo disparado a través de la puerta. El personaje lewisiano rehuye el sexo, lo evita, y la violencia con la que lo repudia es una muestra evidente de su frustración y de sus complejos. Cabe reseñar que el estreno cinematográfico en el que Morty coincide con Serina, la estrella cinematográfica, es retransmitido por televisión. La televisión aparece como otro elemento recurrente en el cine del cómico, e incluso en The Errand Boy, el cineasta utiliza 638 PÉREZ RUBIO, Pablo, op. cit., página 140. - 363 - otro de sus elementos más identificativos, la intertextualidad, para hacer referencias televisivas, como el homenaje a la serie Bonanza, cuando Morty se cruza con los actores que protagonizaban dicha serie y los identifica 639 . Al mismo tiempo, la escena del almuerzo de Morty, en el decorado bélico, y después la aparición de otros decorados como el de un western, suponen la evidencia de que la comedia es un género asumido conscientemente por Lewis, al que le gusta en sus cine jugar con la mezcla de géneros. The Errand Boy también tiene algunos de las escenas cómicas más claramente ubicadas dentro del modelo slapstick en toda la filmografía de su autor. La escena de la sala de mecanografía es un claro ejemplo de dicho modelo slapstick en su cine, de comedia “destrozatodo”: Morty tropieza y siembra el caos haciendo que todos los papeles caigan al suelo, creando un gran estropicio. Otra escena slapstick está ubicada justamente al final de la película, con la gran botella de champán, una escena digna de Mack Sennett. La escena del cumpleaños en el plató de la veterana actriz, Anastasia, se convierte en una típica escena slapstick “destrozatodo”, con tartazo de nata incluido, al más puro estilo Keystone. 639 La intertextualidad con referencias televisivas es también usual en el cine de Jerry Lewis, como puede apreciarse en la posterior The Patsy (1964), cuando el protagonista actúa en The Ed Sullivan Show, y el cineasta aprovecha para que el auténtico Ed Sullivan aparezca en la película, introduciendo incluso referencias directas a la intervención de Martin&Lewis en su programa. Léase el análisis de dicha película. - 364 - Imagen 136, 137 y 138. Tres momentos que reflejan el surrealismo en el cine de Lewis, las escenas de la estatua, las marionetas y la piscina. El extraordinario gag de la estatua de Sansón supone la interacción entre la ficción y la realidad, entre los objetos representados y los personajes de la historia. Las escenas de las marionetas representan momentos poéticos, que sirven para detener la acción, y que acercan el cine de Lewis al realismo mágico de Jean Cocteau o Federico Fellini. Y finalmente, uno de los mejores gags surrealistas de su cine: el gag de la piscina, cuando Morty cae al agua y se encuentra con un hombre que bucea con un equipo de respiración artificial, el cual, sorprendido, le preguntará por cómo puede permanecer bajo el agua sin llevar ningún equipo, a lo que Morty, escribiéndolo sobre una tableta, responderá: “I´m drowning. Help! (¡Me estoy ahogando. Socorro!)”. Por cierto, que en la escena de la sala de mecanografía, Lewis introduce una autorreferencia personal, algo muy habitual en su cine. Morty es conminado a entregar los papeles del guión a una de las chicas: “Déselos a la señorita Calonica”. El nombre de - 365 - soltera de la mujer de Lewis en ese momento era Esther Calonico. Otro elemento autorreferencial resulta ser el hecho de que cuando en una escena Morty escucha música en un transistor, un plano detalle nos desvela la marca de dicho transistor: Sony, la misma empresa japonesa que había colaborado con el cineasta para crear el video assist. Todas estas referencias personales se complementan con la escena de las marionetas, donde como hemos explicado, Lewis nos hace partícipes de auténticas confesiones y nos muestra su lado más íntimo. Imagen 139. La escena de la sala de mecanografía es un claro ejemplo del modelo slapstick en el cine de Jerry Lewis, de comedia “destrozatodo”: Morty tropieza y siembra el caos haciendo que todos los papeles caigan al suelo, creando un gran estropicio. En esta escena además, antes de provocar el desastre, el cineasta introduce una autorreferencia personal, algo muy habitual en su cine. Morty es conminado a entregar los papeles del guión a una de las chicas: “Déselos a la señorita Calonica”. El nombre de soltera de la primera mujer de Lewis era Esther Calonico. Como ya ocurriera con The Bellboy y The Ladies´Man, y como seguirá ocurriendo en toda su filmografía posterior, en The Errand Boy la comedia se mezcla con elementos profundamente personales y hacen del cine de Lewis un cine cómico en cierta forma “terapéutico” 640 tanto para su autor como para el espectador. 640 Por cine “terapéutico”, nos referimos a que en el cine de Jerry Lewis las implicaciones personales son tan profundas en su comedia, que las propias películas sirven al cineasta para expander su personalidad, proyectándola en el público. De este modo, si el público es capaz de interpretar todos esos elementos autobiográficos y profundamente íntimos, se produce una perfecta comunión entre autor y espectador. Esa interacción entre autor y espectador a través de la exhibición del lado más íntimo del creador tiene un efecto reparador que ayuda a que el autor se libere de sus complejos, dudas, e intereses y preocupaciones vitales a través de su cine y pueda sentirse mejor mediante la expresión de dichos sentimientos. Un ejemplo de lo que hablamos en el cine de Jerry Lewis sería la importancia que concede a los elementos piscológicos o psiquiátricos en sus largometrajes, lo que hace que el cineasta exprese sus propias frustraciones personales en este sentido a través de sus obras, no olvidemos que Lewis pasó por una profunda depresión tras su separación de Dean Martin o que en un momento posterior de su vida, incluso, por otras cuestiones, pensó en el suicidio. Resulta curioso anotar cómo esa profunda vinculación entre cine y vida personal puede llegar a ser incluso patológica en los creadores y puede hacer que su vida carezca de sentido si no existe una interacción entre ambas. Así, por ejemplo, Jerry Lewis tuvo ideas suicidas por su frustración tras The Day the Clown Cried (1972) y Akira Kurosawa también tuvo tendencias suicidas en esos mismos años por su crisis - 366 - 5.3.4 Discusiones Un espía en Hollywood acierta a ofrecernos una visión cómica y no exenta de ironía del Hollywood clásico, de la era de los grandes estudios, que ya en la propia etapa de Lewis, mediados de los años cincuenta y primeros años sesenta, tocaban a su fin. Para cumplir con su propósito, Lewis filmó en los propios estudios Paramount, bajo la misma puerta con arco que ya filmase Billy Wilder en su espléndida Sunset Boulevard, e incluso toma prestado el nombre de la compañía para hacer una nada disimulada ironía crítica al llamar a los jefes de su estudio imaginario nada menos que Paramutual. Lewis disfrutará destrozando con sarna la reputación de los mandamases de Hollywood en una de esas secuencias de “reuniones de alto nivel” que tan bien refleja en sus filmes, y donde se critica la hipocresía y la indolencia de las clases dominantes en el ejercicio del poder. Así, escenas como las de la junta de accionistas del estudio en Un espía en Hollywood se repetirán en las reuniones del claustro de profesores con el decano en El profesor chiflado o en la escena de la reunión de la Junta del Estado Mayor de Defensa en ¿Dónde está el frente?. La crítica, a veces descarnada, a la propia mecánica del cine es otro elemento interesante de este filme. Así, al inicio de la película, podemos ver una serie de breves escenas que nos muestran la irrealidad del cine, destacando el fingido amor que se procesan una pareja de actores, amantes ante la cámara, y feroces antagonistas cuando concluye la filmación (¿un reflejo indirecto del conflicto final entre Dean y Jerry en la obra de Lewis?). Y a pesar de la crítica y sarcasmo de la película de Lewis, la pobreza de su guión impide que la película pase de un leve esbozo. No se puede, por tanto, comparar The Errand Boy con la profundidad de filmes como La condesa descalza (The Barefoot Contess, 1954) de Joseph Leo Mankiewicz o Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952) y Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks en Another Town, 1962) de Vicente Minnelli. El retrato que Lewis ofrece de Hollywood en su película, resulta mucho menos hiriente, por superficial, que las visiones de Mankiewicz y Minnelli, y desde luego, mucho menos descarnado y brillante que el que ofrecía sobre la condición de los trabajadores en el escenario de un hotel y de los propios botones en su ópera prima. Para José María Latorre: “En el fondo de The Errand Boy, casi obligatoriamente dado el escenario en que acontece, se agita el tema de la comunicación. Lewis filma un film en una fábrica cinematográfica y, por ello, casi todas sus secuencias y gags encierran una reflexión sobre el lenguaje de la comunicación aplicado al humor, al cine cómico, incluyendo un monólogo del autor sobre el tema y una declaración final («os quiero a todos») poco o nada fiable tratándose de Lewis, quien, como niño que se resiste a crecer, sabía lo que era la crueldad” 641 . creativa tras el estreno de Do-des-ka-den (1970). En el sentido de lo que hablamos, The Nutty Professor puede verse como una película terapéutica que ayudó a que Lewis asimilase y exorcizase las cicatrices personales e íntimas que le produjo su ruptura con Dean Martin, representado en cierto modo a través del personaje de Buddy Love. En el ámbito de la comedia actual, uno de los autores que más claramente ejerce ese cine terapéutico sería Woody Allen, cuyas películas son claramente definitorias de la exhibición del lado más íntimo del creador como efecto reparador que ayuda a que el autor pueda sentirse mejor mediante la expresión de dichos sentimientos. 641 LATORRE, José María: Jerry Lewis, botones y mensajero, en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255-2812, puede consultarse en el siguiente enlace web - 367 - El estreno de Un espía en Hollywood en España se produjo el 12 de septiembre de 1963. Los trámites de censura relacionados con Un espía en Hollywood fueron tramitados según el expediente número 28.319 de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, dependiente del Ministerio de Información y Turismo. La Junta de Censura y Apreciación de Películas reunida en fecha 4 de septiembre de 1963, sin que conste presidencia y bajo la vicepresidencia de Don Florentino Soria y a la que asistieron como vocales el Reverendo Padre Carlos María Staehlin, Reverendo Padre Carlos Soria, Don José Luis de Celis, Don Juan Lamet y Don Pedro Cobelas procedieron a la clasificación y censura de la película titulada, Un espía en Hollywood en versión doblada, presentada por Exclusivas Floralva Distribución y producida por Paramount Film. Una vez computados los votos de los miembros de la Junta se emitió un dictamen, donde se clasificaba a la película como “Autorizada para todos los públicos (acordado por unanimidad)”, sin que se emitiese ningún informe particular ni se especificase ninguna adaptación especial para su aprobación. Para Jerry Lewis, The Errand Boy es un largometraje que surge de forma paralela a The Bellboy, donde intenta aprovechar los recursos de una ubicación concreta (aquí los propios estudios Paramount) para realizar un filme que contiene algunas de sus secuencias favoritas: The elevator sequence in The Errand Boy –in which I was trapped with all these assorted characters- is one of my favorite sequences because I got good actors to play those roles, and we staged it, rehearsed it, and got it on film in Take One. Everything went so smoothly. The “Chairman of the Board” sequence-in which I pantomime that I´m a studio bigshot while a jazz score is heard on the soundtrack-is another favorite. I´ve always loved music, and I´ve always wanted to emulate an orchestra, to set all my actions to music. The Errand Boy came about pretty much the same way The Bellboy came about, in that I wrote a script to accommodate what I had access to. In this case, I had access to the entire Paramount lot: the sound stages, the prop department, the studio hospital-everything 642 . La crítica norteamericana recibió sin muchos aspavientos The Errand Boy, si bien la valoración no fue tampoco negativa. En general, destacaban la interpretación cómica de http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/58-jose-maria-latorre-jerry-lewis-botones-y- mensajero 642 La secuencia del ascensor en Un espía en Hollywood -en el que estaba atrapado con todos estos variados personajes- es una de mis secuencias favoritas porque me dieron buenos actores para interpretar esos roles, y la planeamos, la ensayamos, y la rodamos a la primera toma. Todo fue como la seda. La secuencia del " Presidente de la Junta " - en la que en pantomima soy un pez gordo del estudio, mientras que una composición de jazz se escucha en la banda sonora- , es otra de mis secuencias favoritas. Siempre he amado la música, y siempre he querido emular a una orquesta, para establecer todas mis acciones a la música. Un espía en Hollywood se produjo más o menos de la misma manera que El botones, en que escribí un guión para dar cabida a lo que tenía acceso. En este caso, yo tenía acceso a toda la Paramount: los estudios de sonido, el departamento de utilería, el estudio hospital- todo, Jerry LEWIS en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 159. http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/58-jose-maria-latorre-jerry-lewis-botones-y-mensajero http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/58-jose-maria-latorre-jerry-lewis-botones-y-mensajero - 368 - Jerry y que se trataba de un largometraje divertido, aunque sin llegar a explotar todo su potencial. Desde las páginas de The New York Times, el 8 de febrero de 1962, se podía leer lo siguiente: (…) the first half — repeat, first half — of the new Jerry Lewis vehicle, The Errand Boy, is hilarious. (…) Some day, with a little more self-discipline on the star's part, there'll emerge a picture to prove conclusively what a superb clown and fine actor Jerry Lewis really is. It certainly began that way yesterday in The Errand Boy, which Mr. Lewis co-wrote (with Bill Richmond) and directed. Unfortunately, as with The Bellboy, Mr. Lewis has padded the footage and blunted the fun with some arid stretches of pantomime and a limp finale 643 . Para el crítico francés Nöel Simsolo, The Errand Boy es un filme donde termina el aprendizaje lewisiano, lo cual le permite, como autor, estar ya en condiciones de realizar un año después su obra maestra, The Nutty Professor (1963), y es asimismo una película donde denuncia su condición de estrella de cine, lo cual supone un antecedente de su crítica descarnada del mundo del espectáculo que preconizará su posterior The Patsy (1964): Con este film, Lewis intenta apoderarse de Hollywood. Es el film con el que acaba el aprendizaje y en el que vuelve a tomar la idea del doble (…) The Errand Boy aparece por tanto como la confesión de Lewis de ser un esclavo no solamente de su propia leyenda, sino también de su situación social 644 . Pablo Pérez Rubio incide nuevamente en esa vertiente de reflejo condescendiente a través del cual el propio autor se analiza a sí mismo, y su posición dentro de la industria: “La vertiente más subversiva de Un espía en Hollywood radica en que, probablemente, Lewis está relatando su propia historia, con un afán a la vez autoparódico y vengativo” 645 . A pesar de todas sus virtudes, The Errand Boy (Un espía en Hollywood, 1961) es un filme menor, con apenas algunos gags memorables (uno de ellos el chiste de la piscina con ese irresistible cartel, por absurdo, “Me estoy ahogando”), y que, sobre todo, prepara el terreno para la madurez definitiva de Jerry Lewis con sus tres espléndidas obras siguientes, de las que, la primera de ellas habrá de ser, a la postre, su más reconocida película, y tal vez, su gran obra maestra: The Nutty Professor (El profesor chiflado,1963). 643 (…) la primera mitad- repito, la primera mitad- del nuevo vehículo de Jerry Lewis, Un espía en Hollywood es hilarante (…) Algún día, con un poco más de autodisciplina por parte de la estrella, surgirá una película para probar de manera concluyente qué magnífico payaso y buen actor es el señor Jerry Lewis. Ciertamente comenzó de esa manera ayer en Un espía en Hollywood, que el Sr. Lewis co-escribió (con Bill Richmond) y dirigió. Desafortunadamente, como con El botones, el Sr. Lewis ha rellenado las imágenes y ha arruinado la diversión con algunos estiramientos áridos de pantomima y un final blando, en crítica de The Errand Boy, bajo el título, “The Errand Boy' and 'Hey, Let's Twist' on Neighborhood Bill”,publicada el 8 de febrero de 1962, en The New York Times, no consta autor de dicha crítica. Puede consultarse en el siguiente enlace webhttp://www.nytimes.com/movie/review?res=9B05E6DE163AE13BBC4053DFB4668389679EDE 644 SIMSOLO, Nöel, op. cit., páginas 57 y 68. 645 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 139. http://www.nytimes.com/movie/review?res=9B05E6DE163AE13BBC4053DFB4668389679EDE - 369 - 5.4 The Nutty Professor (El profesor chiflado, 1963) Ficha técnica The Nutty Professor, Estados Unidos, 1963 Director: Jerry Lewis Productor: Ernest D. Glucksman Productor asociado: Arthur P. Schmidt Producción: Jerry Lewis Productions para Paramount Pictures Guión: Jerry Lewis y Bill Richmond Fotografía: W. Wallace Kelley, en Technicolor, 35 mm Diseño de producción: Walter Tyler y Hal Pereira Dirección artística: Robert Benton y Sam Comer Música: Walter Scharff Montaje: John Woodcock Maquillaje: Wally Westmore, Nellie Manley, Jack Stone y (no acreditada) Agnes Flanagan Duración: 107 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Julius Kelp/ Buddy Love/ bebé Kelp), Stella Stevens (Stella Purdy), Del Moore (Doctor Mortimer S. Warfield), Kathleen Freeman (señorita Lemmon), Howard Morris (Elmer, padre de Kelp), Elvia Allman (Eduina, madre de Kelp), Les Brown (Director de la banda musical, interpretándose a sí mismo) Estreno en Estados Unidos: 4 de junio de 1963 Estreno en España: 9 de marzo de 1964 Breve sinopsis: El profesor Julius Kelp (Jerry Lewis) es un tímido aunque competente profesor universitario de química. Fascinado por su alumna Stella (Stella Stevens), Kelp decide probar sobre sí mismo una pócima, que ensaya en su laboratorio, y que busca transformar la genética humana para mejorar la apariencia física. Fruto de dicho experimento, aparece el doble de Kelp, Buddy Love (Jerry Lewis), un tipo arrogante y prepotente, que seduce a Stella, pero al que el profesor no puede controlar. - 370 - 5.4.1 Introducción Cuando se vuelve la vista atrás y se pregunta por aquellas historias que han marcado un hito en el género narrativo de la novela fantástica y de terror, inmediatamente surgen unos títulos que se suelen identificar como los más representativos de este difícil estilo literario: Drácula (1897) de Bram Stoker, Frankenstein o el moderno Prometeo (1818) de Mary Shelley, El retrato de Dorian Grey (1890) de Oscar Wilde y Narraciones extraordinarias (1840) de Edgar Allan Poe, son, tal vez, los más destacados. Todos ellos son obras del siglo XIX, de escritores británicos (salvo Poe, norteamericano), de un periodo histórico donde la convulsión política y económica se confunden con el puritanismo y la mojigatería sexual. Son obras inspiradas por un halo romántico (El retrato de Dorian Grey), incluso carnales (Drácula), donde la muerte y la vida se entremezclan (Frankenstein) para acercar lo irreal al ámbito de lo cotidiano (Narraciones extraordinarias). El cine, el artilugio del demonio según Máximo Gorki 646 , siempre se ha interesado por este género, quizás porque las imágenes del cinematógrafo también son románticas y carnales, donde la muerte y la vida se entremezclan para acercar lo irreal al ámbito de lo cotidiano. En 1886 el escritor británico Robert Louis Stevenson (Edimburgo, 1850 - Samoa, 1894) publica Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde), donde un sencillo médico burgués, Jekyll, en un experimento que ensaya en sí mismo descubrirá el medio de desdoblar la naturaleza humana, creando involuntariamente un monstruo cruel y de horrible fealdad, Hyde, que termina por imponer su propia personalidad. La novela es un análisis, mucho más profundo de lo que podría parecer, del complejo comportamiento humano, de la psicología que marca esa línea invisible que separa al hombre del animal, a la razón de los instintos. La narración de Stevenson, fluida y prosaica, nos imbuye en un relato de suspense donde la maldad de Hyde es el reverso oscuro del propio Jekyll. En la obra de Stevenson, Jekyll escribe en la confesión que cierra la novela: “(...) Al llegar a mi cuarto vi por primera vez la apariencia de Mr. Hyde (...) Cuando vi reflejado en el espejo aquel horrible ídolo no tuve conciencia de sentir repugnancia, sino algo así como un sobresalto de bienvenida. Ese también era yo” 647 . Si Hyde es el dibujo de la depravación moral, Jekyll ilumina el conformismo y la hipocresía de la sociedad. La novela de Robert Louis Stevenson se conforma como una mirada penetrante y aguda sobre la miseria y grandeza de la esencia humana. En numerosas ocasiones el cine ha adaptado El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, aunque las dos versiones más famosas son las dirigidas en 1931 (Paramount) y 1941 (Metro Goldwyn Mayer), por Rouben Mamoulian y Victor Fleming, respectivamente, de idéntico título original (Doctor Jekyll and Mr.Hyde), aunque de distinta denominación en 646 En 1896 el escritor e intelectual ruso Máximo Gorki, bajo el pseudónimo I.M. Pacatus, publicó un artículo titulado “En el reino de las sombras” donde calificaba así, como el invento del demonio, al cinematógrafo Lumiére. El texto puede leerse en el siguiente enlace web http://poeticasdecine.blogspot.com.es/2010/03/el- reino-de-las-sombras-de-maximo-gorki.html 647 STEVENSON, Robert L.; El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, Ediciones Cátedra, Madrid, 1995, páginas 165 y 166. http://poeticasdecine.blogspot.com.es/2010/03/el-reino-de-las-sombras-de-maximo-gorki.html http://poeticasdecine.blogspot.com.es/2010/03/el-reino-de-las-sombras-de-maximo-gorki.html - 371 - nuestro país: El hombre y el monstruo la primera y El extraño caso de Dr. Jekyll la segunda. Sin duda El hombre y el monstruo, que reportó un Oscar al actor Fredrich March por su interpretación, es la mejor de ellas. Otra versión, menos conocida, pero igualmente notable es la dirigida en 1959 en Francia por Jean Renoir, Le testament du docteur Cordelier (El testamento del Dr. Cordelier) 648 : “The best film at portraying Hyde-as-Id is the finest Jekyll-and-Hyde film ever made: Jean Renoir’s 1959 The Testament of Dr. Cordelier, highlighted by Jean-Louis Barrault’s splendid performance” 649 . Imagen 140. En la película The Two Faces of Doctor Jekyll (Terence Fisher, 1960), el personaje de Edward Hyde (Paul Massie) es seductor y atractivo como puede apreciarse en este fotograma, mientras el personaje del doctor Jekyll (interpretado también por Paul Massie) aparece caracterizado con una apariencia física menos agraciada. En junio de 1963 Jerry Lewis estrenaría The Nutty Professor (El profesor chiflado), que ha llegado a ser una de las películas cómicas más justamente famosas de la historia del cine, adaptación libérrima en clave de comedia de la historia de Robert L. Stevenson 650 . En 648 Sería demasiado espacioso mencionar todas las versiones que la novela de Stevenson ha originado, por cuanto al cine se ha unido también la televisión. Pero por citar otras dos películas de referencia sobre los personajes de Jekyll y Hyde se apuntará la primera de ellas, versión muda de 1920 dirigida por John S. Robertson y protagonizada por John Barrymore El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), y la más reciente producción Mary Reilly (Stephen Frears, 1995) según una novela de la escritora Valerie Martin inspirada en los personajes de Stevenson. 649 “La mejor película para retratar a Hyde es la mejor y más fina película de Jekyll y Hyde jamás hecha: El Testamento del Dr. Cordelier de Jean Renoir en 1959, destacable por el espléndido trabajo como actor de Jean-Louis Barrault”, en GRUNES, Dennis, artículo “Dr Jekyll and Mr Hyde (Rouben Mamoulian, 1931)”, publicado el 15 de noviembre de 2008 en la web de World Press del crítico Dennis Grunes. El artículo citado puede leerse en el siguiente enlace web https://grunes.wordpress.com/2008/11/15/dr-jekyll-and-mr-hyde- rouben-mamoulian-1931/ 650 No obstante, en los créditos del filme de Jerry Lewis no consta mención alguna al origen literario de la obra de Stevenson. No obstante, es de dominio público y ha sido reconocido por el propio Lewis, pues es evidente, que el relato de Jekyll y Hyde es la base del guión de su película. https://grunes.wordpress.com/2008/11/15/dr-jekyll-and-mr-hyde-rouben-mamoulian-1931/ https://grunes.wordpress.com/2008/11/15/dr-jekyll-and-mr-hyde-rouben-mamoulian-1931/ - 372 - una entrevista publicada por la revista francesa Cahiers du Cinéma en el año 1966, Jerry Lewis indicaba cuándo le había surgido la idea inicial: “Pues la verdad es que escribí la trama de la película, la sinopsis, hace más de diez años” 651 . Desde luego, a raíz de estas palabras, podemos pensar que la gestación pudo estar condicionada por múltiples factores, pero que en ningún momento fue producto del azar. El cineasta hacía tiempo que anhelaba rodar una obra cómica sobre la base de Dr. Jekyll and Mr. Hyde, entre otras razones por el propio interés del actor en la temática de la doble personalidad y en la confrontación de los conceptos del bien y del mal, como así mismo, por las oportunidades fílmicas que la historia ofrecía en el campo de la comedia. Los motivos que obligaron a demorar a Lewis tan ansiado proyecto, que él mismo sitúa en sus declaraciones a Cahiers du Cinéma en torno al año 1956, pudieron ser básicamente dos: su inexperiencia como director y su limitación en esa fecha al ámbito de la actuación cinematográfica. En efecto, en 1956, el cómico todavía no había dado el salto hacia la realización de sus propias obras y continuaba su carrera de actor, precisamente en una fecha en la que iba a rodar su última película junto a Dean Martin, Hollywood or Bust (Loco por Anita, 1956) y emprendería en solitario una nueva etapa. Pero el propio autor reconocía en su entrevista a Cahiers du Cinéma, en 1966, la razón principal que le aconsejó retrasar hasta 1962 el rodaje del guión de El profesor chiflado: “Le tenía un miedo horroroso, no osaba tocarlo. Era demasiado joven” 652 . Así que, en definitiva, la juventud, la inexperiencia, fueron algunos de esos determinantes. Sin duda, un tiempo de cambio en la carrera de un hombre que supo cambiar ya desde sus mismos orígenes. La década de los años sesenta es la década de su cénit cinematográfico. El actor llega al final de su objetivo y consigue debutar tras las cámaras. A partir del año 1960, cuando rueda The Bellboy (El botones), Jerry Lewis ya puede soñar con hacer realidad el proyecto de lo que poco después será su película El profesor chiflado. Ya tiene la experiencia necesaria, ya ha madurado y sólo espera el momento preciso. The Nutty Professor será la cuarta película de Jerry Lewis como director, tras sus obras precedentes The Bellboy, The Ladies´ Man (El terror de las chicas, 1961) y The Errand Boy (Un espía en Hollywood, 1961). El trabajo en El botones reafirmó a Lewis en una idea que ya había ensayado privadamente al realizar con algunos amigos sus propias películas caseras. Él también podía ser director: Mi primer contrato como director fue El botones. Me sentía muerto de miedo. Al finalizar el primer día llamé a mi esposa desde Miami y le dije: - Estoy temblando. Mis nervios me consumen. Estoy en un grado tremendo de excitación, pero he terminado mi primer día. - ¿Pero cómo te fue? -preguntó ella. - Ha sido la mayor conmoción de mi vida porque me di cuenta de que todo lo que creía no saber lo sabía de veras 653 . 651 Citado en una entrevista montada de extractos de declaraciones a Cahiers du Cinéma publicada en un número dedicado a Jerry Lewis por la revista Dirigido por, Barcelona, número 6, abril de 1973, páginas 13 y 14. 652 Citado en una entrevista montada de extractos de declaraciones a Cahiers du Cinéma publicada en un número dedicado a Jerry Lewis por la revista Dirigido por, Barcelona, número 6, abril de 1973, páginas 13 y 14. 653 Además de las mencionadas las siguientes películas completan la filmografía como director de Jerry Lewis: The Patsy (Jerry Calamidad, 1964), The Family Jewels (Las joyas de la familia, 1965), Three on a - 373 - Sus siguientes obras hasta la filmación de El profesor chiflado no sólo le afianzan, como ya sabemos, en su nueva labor artística tras la cámara sino que le granjean también el respeto de la crítica, sobre todo la europea, con los franceses a la cabeza. Así en su número 150-151, la revista Cahiers du Cinéma señala a Jerry Lewis como uno de los realizadores más interesantes y notables del panorama norteamericano de los años sesenta. No en vano, el cómico se define como un director preocupado por la puesta en escena de manera primordial y sus obras son fruto de una labor rigurosa de planificación, detalles todos ellos que despertaron el respeto y reconocimiento de la crítica europea en su momento, así los entusiasmos de Cahiers du Cinéma, compartidos por revistas como Positif: “Como director, yo marco la composición de los planos, los organizo, me siento a la cámara y miro por el objetivo hasta que he terminado de marcar todas las posiciones de la grúa o de la dolly. Yo creo que un director debe de hacer esto él mismo, si es un verdadero director” 654 . 5.4.2 El rodaje de The Nutty Professor En 1962, tras terminar el rodaje como actor y productor de la película dirigida por Frank Tashlin It's Only Money! (¡Qué me importa el dinero!), Jerry ha acabado definitivamente el guión de The Nutty Professor y emprende su realización. El largometraje se rodará entre el 9 de octubre y el 17 de diciembre de ese año, con muy escasas localizaciones en exteriores, en concreto, en la Arizona State University y en el Sunset Boulevard Bowling Alley de Los Angeles, utilizadas tan sólo como fondo en diversas secuencias. Este dato confirma el hecho de que su cine como director ha sido eminentemente de estudio, muy poco dado al uso de exteriores, lo que por otra parte, acerca su técnica al sistema clásico de Hollywood. De hecho, la única película de su filmografía que se desarrolla fundamentalmente en exteriores es The Big Mouth (La otra cara del gánster, 1967), un largometraje que introdujo importantes novedades en su obra y que en muchos sentidos representó un cambio en su carrera 655 . Para el rodaje de El profesor chiflado, Jerry Lewis se hizo acompañar de un equipo de colaboradores que había ido seleccionando en sus anteriores cintas como director y que conformarían lo que podríamos llamar troupé Lewis 656 . Se trata de diversos profesionales (montadores, músicos...) que ya habían trabajado con él y que éste supo aglutinar para sus películas. Así encontramos a los decoradores Robert Benton (1924-2003) y Sam Comer (1893-1974), a la diseñadora de vestuario Edith Head (1897-1981) o al compositor Walter Scharf (1910-2003), todos ellos habituales del cine de Frank Tashlin. O los actores Del Coach (Tres en un sofá, 1966), The Big Mouth (La otra cara del gánster, 1967), One More Time (Una vez más, 1970), Which Way to the Front? (¿Donde está el frente?, 1970), The Day the Clown Cried (película de Lewis rodada pero nunca exhibida por un pleito entablado entre el cineasta y la guionista Joan O'Brien contra la productora sueca Europa Films, 1972), Hardly Working (¡Dale fuerte Jerry!, 1980), Smorgasbord (El mundo loco de Jerry, 1983) y el cortometraje Boy (1992). 654 ALBERICH, Ferrán; op. cit. página 96. 655 Léase el análisis posterior de The Big Mouth. 656 Troupé, palabra francesa traducible por compañía o empresa. La expresión troupé alude generalmente, en el ámbito artístico, al grupo de profesionales que trabajan habitualmente juntos. - 374 - Moore (1916-1970) y Kathleen Freeman (1919-2001), que en El profesor chiflado interpretan respectivamente al decano Warfield y a su secretaria, señorita Lemmon, y que se configuran como dos de los rostros más facilmente reconocibles del cine de Jerry 657 . Pero de entre todos los miembros, sin duda, los dos más importantes son el director de fotografía W. Wallace Kelley (1902-1982) y el guionista y actor Bill Richmond (1921- 2016). Ambos coinciden en su segunda película como director El terror de las chicas 658 y ya prácticamente no abandonarán su carrera juntos. W. Wallace Kelley era director de fotografía y asesor de fotografía en color y había trabajado para directores como Alfred Hitchcock en To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón, 1955) y Vértigo (1958) y Cecil B. DeMille en The Ten Commandments (Los diez mandamientos, 1956). Especialista en la fotografía en color, debuta precisamente con Lewis en su primera película en color (sólo rodará en blanco y negro para él Un espía en Hollywood) y se convertirá en uno de los máximos responsables del look visual de las películas del director. La preferencia por el color en sus comedias es patente tanto por su trabajo (trece largometrajes cinematográficos, sólo dos de ellos en blanco y negro 659 ) como por sus propias declaraciones: “Procuro que mis películas sean siempre en color, cuando han sido en blanco y negro es porque no me han dado los medios para hacer películas en color” 660 . Por su parte, Bill Richmond debuta como coguionista en El terror de las chicas. Richmond no sólo se limitará a escribir junto a Lewis, sino que incluso algunos de los argumentos originales de las películas del director serán suyos. Así, por ejemplo, si El profesor chiflado surge a partir de una idea largamente guardada por Jerry, La otra cara del gánster se inspira en un argumento original de Bill. El trabajo conjunto como guionistas de Richmond y Lewis resultó fructífero y el mismo director especifica en qué consistió tal relación profesional: “Bill Richmond empezó como mi aprendiz y se ha convertido en un maestro. Cuando trabajamos en un guión estamos siempre juntos, no nos separamos nunca. Cada uno escribe los fragmentos del guión que previamente nos hemos asignado y luego los confrontamos. Nos entendemos perfectamente y somos felices trabajando juntos. Mantenemos el mismo tipo de relación que hay entre Billy Wilder y I.A.L. Diamond” 661 . 657 Del Moore aparece en las siguientes películas de Jerry Lewis: Cinderfella (El ceniciento, 1960), The Ladies´ Man (El terror de las chicas, 1961), The Errand Boy (Un espía en Hollywood, 1961), The Nutty Professor (El profesor chiflado, 1963), The Patsy (Jerry Calamidad, 1964), Three on a Coach (Tres en un sofá, 1966), The Big Mouth (La otra cara del gánster, 1967). Por su parte Kathleen Freeman actúa además de en todas las reseñadas en el caso de Del Moore (con excepción de Cinderfella), en Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970) y también intervino en el rodaje de The Family Jewels (Las joyas de la familia, 1965) en una escena finalmente suprimida del montaje por Jerry Lewis. Kathleen Freeman realiza un breve cameo, sin acreditar, en la película Nutty Professor II: The Klumps (El profesor chiflado II: la familia Klump, Peter Segal, 2000), con producción ejecutiva de Jerry Lewis y Eddie Murphy. En las dos primeras películas de Kathleen Freeman junto a Lewis, 3 Ring Circus (1954) y Artists and Models (1955), también aparece sin acreditar. 658 Bill Richmond (1921-2016), no obstante, había aparecido como actor en la primera película de Lewis, The Bellboy (interpretando a Stan Laurel), y seguiría después apareciendo como actor en las siguientes películas de Lewis de modo testimonial, compaginando breves cameos e intervenciones con su labor principal de guionista. 659 The Bellboy (1960) y The Errand Boy (1961) son las dos únicas obras dirigidas para el cine por Lewis filmadas en blanco y negro. 660 ALBERICH, Ferrán; op. cit. página 94. 661 Ibídem, página 97. - 375 - Tal y como confirma Shawn Levy en su biografía sobre Lewis, el cineasta se entregó con especial dedicación al rodaje de esta obra: “He dedicated himself to the picture, eventually dubbed The Nutty Professor, right up through the start of the shoot- no TV, no nightclubs. As was his wont, he oversaw every single aspect of the production, from the logistics of filming exterior sequences on the Arizona State University campus in Tempe to the casting of key players. And, as was his wont, if he didn´t get his way, he could get furious” 662 . Y puso especial cuidado en todo lo referente a la filmación de la escena de la transformación y sus apariciones como Buddy Love: “Jerry closed the set to all outsiders when he was in makeup for the “Hyde” personality” 663 . Pero si El profesor chiflado resulta una película inolvidable por muchas razones, una de ellas tiene nombre propio, Stella Stevens (1938). Jerry Lewis conoce a la actriz durante el rodaje de uno de sus primeros largometrajes Li'l Abner, dirigido en 1959 por Melvin Frank y donde Jerry realizaba un breve cameo. Tras ese primer encuentro el cómico se fija en ella y la recuerda a la hora de preparar el reparto de El profesor chiflado un par de años después. Ella es uno de los grandes aciertos de la película. La actriz, que salvo en la película de Sam Peckimpah The Ballad of Cable Hogue (La balada de Cable Hogue, 1970) nunca volvería a brillar con tanta fuerza, está magnífica, con una interpretación sutil que potencia su presencia erótica. Sin duda, Stella Stevens es la actriz más sensual de toda la filmografía lewisiana y en la película, tanto su vestuario o maquillaje como la dirección, refuerzan este aspecto. Y siendo así, cabría preguntarse quién no se habría enamorado de la estudiante Stella Purdy: Stevens was the era´s sexy blond bombshell par excellence, a voluptuous young woman with an adorable and naïve air that simultaneously undercut and heightened her allure. Jerry was absolutely bowled over by her. Three weeks into the production, he stayed late at the office to write what could only be described as a mash note to her. “I was completely inspired last night”, he told her. “You are the reason men can´t live without the pride and thrill of direction…Perhaps one day you too will know the feeling”. He must have realized how far overboard he´d fallen, admitting, “This is not the kind of a letter I would want to dictate” 664 . 662 “Se dedicó por completo a la película, finalmente titulada The Nutty Professor, desde el comienzo del rodaje, sin televisión, sin clubes nocturnos. Como era su costumbre, supervisó cada aspecto de la producción, desde la logística de la filmación de secuencias exteriores en el campus de la Universidad Estatal de Arizona en Tempe hasta la selección de los actores principales. Y, como era su costumbre, si no se salía con la suya, podía ponerse furioso”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 281. 663 “Jerry cerró el decorado a todos los que eran de fuera cuando estaba con el maquillaje para la personalidad de “Hyde”, ibídem, página 282. 664 Stevens era la sexy bomba rubia de la época por excelencia, una voluptuosa joven de un aire adorable e ingenuo que simultáneamente rebajaba y realzaba su encanto. Jerry estaba absolutamente aturdido por ella. Tres semanas después de la producción, se quedó hasta tarde en la oficina para escribir lo que sólo podía describirse como una nota de adulación para ella. “Estaba completamente inspirado anoche”, le dijo. “Tú eres la razón por la que los hombres no pueden vivir sin el orgullo y la emoción de la dirección....Tal vez un día tú también conocerás ese sentimiento”. Debió darse cuenta de lo lejos que había caído, admitiendo: “Esta no es la clase de carta que yo quisiera dictar”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 282. - 376 - 5.4.3 La estructura narrativa y argumental en The Nutty Professor El largometraje comienza, tras el logotipo de la productora Paramount Pictures, con los créditos iniciales, siguiendo el esquema característico del cine clásico americano: Jerry Lewis as The Nutty Professor. A continuación, vemos el rótulo de Stella Stevens como coprotagonista. Las letras aparecen sobre una imagen donde ella aparece situada a la derecha del encuadre, vestida de azul, dentro de una clase acompañada por otros alumnos, y donde un profesor, al que no vemos el rostro, vierte un líquido del mismo color desde una probeta. Esta imagen inicial sirve para introducir a la actriz principal, y supone en sí misma un perfecto resumen y anticipo visual de los elementos narrativos primordiales del filme: la clase y el contexto universitario donde se situará el relato, la química y el experimento que el docente parece ensayar ante sus alumnos y, sobre todo, la presencia de Stella, auténtica razón de ser de la trama, que ocupa una posición preeminente en el encuadre, y con la que se establece una clara vinculación visual a través del azul, que la relaciona con el líquido del experimento que vemos en pantalla. Imagen 141. Los créditos iniciales suponen un anticipo visual de los elementos narrativos primordiales del filme: entre ellos, la presencia de Stella, que ocupa una posición preeminente en la imagen. La sucesión de los créditos nos muestra algunas tomas donde Stella sigue ocupando un lugar destacado dentro del encuadre (por ejemplo, en los rótulos de Written by Jerry Lewis and Bill Richmond, y también en Directed by Jerry Lewis), lo cual sirve para configurar su papel esencial en la historia y conduce sutilmente la atención del espectador hacia ella ya desde esas primeras imágenes. El hecho, además, de que no veamos la cara del profesor, refuerza, aún más si cabe, el protagonismo de la chica. El experimento que observamos durante el genérico termina con una terrible explosión que hace temblar las paredes de los despachos de la facultad, lo cual sirve para - 377 - que el decano Warfield (Del Moore) ordene a su secretaria, la señorita Lemmon (Kathleen Freeman), que haga acudir a su despacho al profesor Julius Kelp (Jerry Lewis), el culpable de dicho estropicio. El personaje de Kelp es presentado, pues, como un ser torpe y problemático, al final, dirá a Stella: “Tengo imán para los accidentes”. Su entrada en pantalla, al descubrirse una puerta tras la que yacía enterrado emergiendo como si fuese un vampiro, es un hallazgo visual (posiblemente se trata de uno de los planos más recordados del filme), y supone un más que evidente homenaje al género de terror 665 . Esta relación entre comedia y horror se logra a través de la subversión de la realidad: “Lewis lleva al límite, para mi gusto, uno de los rasgos que más me interesan de la comedia y que la ponen en estrecha relación con el cine fantástico: la subversión de la realidad. Si bien en el caso del cine de terror y ciencia ficción, esa subversión o alteración de la realidad o del concepto de lo real es por medio de su violentación por la vía de lo inquietante o lo aterrador, en la comedia esa violentación se produce por la vía de la comicidad” 666 . Imagen 142. La presentación de Kelp emergiendo de la puerta, como si fuese un vampiro, es un guiño al género de terror. La visita de Kelp al despacho de Warfield es uno de los momentos más emblemáticos. Durante un tiempo bastante prolongado, Julius y el decano permanecen en un tenso mutismo, que será roto por Warfield. El silencio tiene aquí una doble funcionalidad: por una parte, expresiva, ya que sirve para transmitir al espectador la tensión y la incomodidad que existe entre los dos personajes, y por otra, refuerza el efecto cómico que la propia situación produce. Jerry Lewis es un cineasta que, como ya hemos mencionado en otras ocasiones, utiliza el silencio en su cine como elemento expresivo (y el 665 La influencia del género de terror en el cine de Jerry Lewis es paradigmática, y se ha mencionado por ejemplo al hablar de The Ladies´Man (1961). Será una constante que se mantendrá en filmes posteriores como One More Time (1970) y que sobre la que se volverá a incidir a lo largo de esta tesis. 666 FERNÁNDEZ VALENTÍ, Tomás, en entrevista-cuestionario para esta tesis doctoral, respondido con fecha 28 de enero de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. - 378 - sonido en toda su extensión) y esta escena en The Nutty Professor es una de las más diáfanas en este sentido. Esta situación también tiene otros elementos de interés, como el uso del decorado que el cineasta realiza: al entrar al despacho y sentarse en el sillón, Kelp se hunde, lo cual no sólo actúa como chiste, sino que contribuirá también a remarcar la superioridad del decano, ya que el profesor queda situado, visualmente hablando, muy por debajo de éste. No olvidemos que en esta escena, Warfield humilla a Kelp al reprocharle su peligrosidad para los alumnos. La idea de humillación y de superioridad está enfatizada por la distinta posición de ambos personajes dentro del plano. Imagen 143. En la escena inicial en el despacho del decano Warfield, la superioridad de éste está enfatizada por la distinta posición dentro del plano de ambos personajes. Este momento será complementado por otro posterior en el que Kelp, transformado en Buddy Love (Buddy Amor 667 ), acude al despacho de Warfield a requerimiento de éste para valorar su actuación en la fiesta de graduación. Esta situación, que supone un reverso de la que comentamos, muestra la venganza del protagonista sobre el decano, que pasa aquí de sujeto dominante a sujeto humillado, de verdugo a víctima, cuando Buddy se burla de sus aspiraciones teatrales y lo ridiculiza. La escena se inicia con un plano donde Buddy Love aparece sentado sobre el sillón del despacho, en una posición que lo sitúa por encima del ángulo de visión de éste, es decir, en este caso, se invierte el plano de la escena 667 Nótese la profunda significación de los nombres de los personajes en el cine lewisiano. Aquí en The Nutty Professor, el personaje de Buddy se apellida Love (Amor) de acuerdo con su perfil de galán. El decano se apellida Warfield (Campo de batalla) lo cual hace referencia al hecho de que su relación con Kelp sea una continua guerra. También es interesante resaltar la relación continua de los nombres con el cromatismo del filme, la señorita Lemmon (Limón), el Purple Pit (Caverna púrpura) o la canción Old Black Magic (Vieja magia negra). Léase asimismo, para volver a comprobar la significación de los nombres de los personajes en la filmografía lewisiana, los análisis posteriores de Three on a Couch (1966) y Which Way to the Front? (1970), entre otros. - 379 - original, y es ahora Buddy Love-Kelp el que aparece dentro del encuadre por encima del decano, transmitiendo visualmente su superioridad. Imagen 144. En una escena posterior en el mismo despacho de Warfield, se invierte la situación original, y es ahora Buddy Love el que aparece dentro del encuadre por encima del decano. La siguiente secuencia es fundamental para la película. Tras su reprimenda en el despacho del decano, vemos a Julius dando una de sus clases. Un fornido alumno interrumpe su disertación y le pide permiso para acudir a su entrenamiento. El docente lo deniega, y el pupilo encara al profesor, lo intimida, y lo encajona dentro de un armario. Ante la pasividad de los asistentes, éste da por concluida la clase. Sin embargo, Stella se acerca a ofrecer su ayuda. Aunque él y la alumna ya deben conocerse entre sí, para nosotros, espectadores, se nos muestra la primera conversación entre los dos personajes, y se nos transmite asimismo la turbación (y atracción) que Kelp siente por Stella. De ahí la profunda significación expresiva que contiene el plano con el que es vista y presentada: de forma ladeada, encuadre justificado por el punto de vista subjetivo del profesor dentro de la estantería, pero que sin duda también sugiere una cierta extrañeza y fascinación por la chica. El momento en el que ella socorre a Kelp y lo saca de su enclaustramiento, también muestra el primer contacto físico entre ambos, lo cual contribuye a establecer la relación de atracción sexual entre ellos 668 , especialmente por parte del profesor. 668 Es bien sabido que dentro del juego de seducción entre el hombre y la mujer (en inglés, flirting), el contacto físico casual es uno de los elementos que lo definen por excelencia. Puede consultarse al respecto el siguiente enlace web http://www.mydearvalentine.com/flirting/gestures/ http://www.mydearvalentine.com/flirting/gestures/ - 380 - Imagen 145 y 146. Stella se acerca a ofrecer su ayuda al profesor. El plano subjetivo con el que ella es vista por Kelp sugiere una cierta extrañeza y fascinación por la chica. Este momento con Stella también marca el principio de motivación de la historia: el orgullo herido del profesor, cuando ella le dice que esos alumnos se aprovechan de los hombrecillos (small men, en el diálogo original) y el anuncio en una revista dejada caer descuidadamente por la chica donde se conmina al ejercicio físico 669 , actuarán como detonantes para que Julius decida cambiar su físico en aras de conquistar a Stella. Las secuencias posteriores nos muestran a Kelp en el gimnasio, intentando modular su físico. Ello permite al cineasta introducir diferentes gags cómicos, algunos de los cuales están sumamente influenciados por el cine de animación, como es habitual en Lewis por 669 Aquí encontramos igualmente otro principio característico del modelo narrativo clásico del cine americano, el principio de causalidad. El principio de causalidad establece que los elementos que aparecen en la película deben tener algún tipo de funcionalidad o relevancia narrativa dentro de la historia. Dicho de otro modo, nada puede ser gratuito o irrelevante. En este caso, la revista cumple una función narrativa evidente, como objeto determinante para marcar la intención de Kelp por conquistar a Stella. - 381 - influencia de Tashlin 670 : al sostener unas voluminosas pesas, Julius sufre el alargamiento desproporcionado de sus brazos 671 . El deporte es en la obra lewisiana una actividad física que está identificada con el éxito social y personal. En That´s My Boy (1951) los padres del enclenque protagonista se sentían frustrados porque su hijo no consiguía estar a la altura como deportista en la Universidad. En The Nutty Professor (1963) se busca la solución en el ejercicio para adquirir un cuerpo musculado y poder seducir a la chica. El clásico triunfador norteamericano es el chico atlético, guapo y fuerte que domina la gimnasia 672 . Para Kelp, torpe y patoso, la inadaptación corporal en el deporte se convierte en una metáfora de su inadaptación social, que lo sitúa como un fracasado dentro del esquema del éxito en la sociedad norteamericana. Imagen 147. El chiste de los brazos alargados es característico del cine de animación y una influencia de Frank Tashlin en el cine lewisiano. Tras estos intentos fallidos, el protagonista decide hablar con un colega para pedirle consejo y usar la química para llegar hasta donde el ejercicio físico no puede. El compañero le avisa de los riesgos que implica su idea y se siente sorprendido por el hecho de que un hombre de su cultura se sienta impelido a actuar de esa forma (sin duda, desconoce la motivación profunda y su interés por Stella). El docente toma prestados varios libros de la biblioteca de su compañero, uno de los cuales refuerza su objetivo final, al explicar cómo la química puede servir para transformar el físico e incluso la mente humana. 670 Recordemos, como ejemplo, la película de Martin & Lewis Artists and Models (1955), donde podemos ver en la escena del masaje un gag donde se juega visualmente con la flexibilidad y retorcimiento del cuerpo humano dentro del cine de Frank Tashlin. 671 Los miembros alargados y deformados son otro elemento recurrente en el cine de Lewis, como influencia del género de animación y también aportando un punto de surrealismo a su comedia. Otro ejemplo de este tipo de gag lo encontramos en la secuencia del muelle en The Big Mouth (1967). 672 Es por ello que, en la película Grease (Randal Kleiser, 1978), claramente influida por la temática y por el cine de Jerry Lewis, Danny Zuko (John Travolta) intentará conquistar a Sandy (Olivia Newton-John) dominando las distintas disciplinas físicas. Léase el último epígrafe, antes de las conclusiones, donde se habla de la influencia de Jerry Lewis en otros cineastas. - 382 - Tras unas breves imágenes, a través de las cuales le vemos sacando más libros de la biblioteca o apuntando nuevas fórmulas, y a través de una elipsis narrativa, pasamos a una escena en la que el protagonista escribe en su diario que está decidido a probar sobre sí mismo la fórmula que ha preparado 673 . En su anotación, la voz en off, nos informa de que realizará el experimento esa misma noche (Tonight). Al salir del despacho, Julius vuelve a reiterar su intención ante Jennifer, su pájaro-mascota, y repite “Esta noche” (Tonight). Cuando abre la puerta del despacho, golpea involuntariamente a Stella, que cae el suelo. Si el primer contacto físico entre los personajes se produjo cuando ella ayudó a salir al profesor de la estantería, ahora será él el que la ayude, con lo cual el círculo del contacto físico entre ellos, y su relación, se ha completado. Resulta sumamente interesante comprobar la forma en la que Stella yace en el suelo cuando Kelp se encuentra con ella: abierta de piernas, en una situación procaz, la concomitancia significativa de dicha posición y de la tensión sexual latente entre ambos personajes es evidente. Imagen 148. Kelp ayuda a levantarse a Stella, que yace en el suelo: la posición de ella en el suelo, absolutamente procaz, con las piernas abiertas, tiene una lectura sexual evidente. Una vez que Stella se incorpora, no duda en invitar al profesor a la fiesta que esa noche se producirá en el Purple Pit, el local festivo favorito de los estudiantes. Dicha invitación se establece cuando le pregunta: “Did you anyone invite you for tonight?” (¿Ha recordado alguien invitarle esta noche?). De nuevo, y por tercera vez, la palabra Tonight (Esta noche) se repite, y cierra el círculo que vincula a ambos personajes, y que establece un primer vínculo entre Kelp y Stella que anticipa el efecto de la transformación del profesor, que aparecerá ante los ojos de su alumna esa misma noche en el Purple Pit. 673 El protagonista que se ofrece como voluntario para su propio experimento es, también, una constante en el género de terror y ciencia ficción. En la obra original de Stevenson Jekyll efectivamente ensaya la pócima en sí mismo, igual que hará el protagonista de la novela de H. G. Wells The Invisible Man (1897) o el protagonista del relato corto de George Langelaan The Fly (1957), historias todas ellas brillantemente adaptadas al cine. El hecho de que el protagonista sufra en sí mismo las nefastas consecuencias de su experimento tiene un componente sin duda moral y ético, como castigo a su osadía y a desafiar las leyes naturales, a desafiar al propio creador, a Dios, al que el cinetífico en cierta forma trata de asemejarse en su locura de creación científica perturbada. Algo que también está implícito en una obra como Frankenstein or The Modern Prometheus (1818) de Mary Shelley. - 383 - Imagen 149. Stella pregunta a Kelp: “Did you anyone invite you for tonight?” (¿Ha recordado alguien invitarle esta noche?). De nuevo, la palabra Tonight (Esta noche) se repite, y cierra el círculo que vincula a ambos personajes. Cuando Kelp le replica a Stella que el Purple Pit está prohibido para los profesores y demás miembros de la escuela, ella, cándidamente, le contesta que lejos de las apariencias, no es un local salvaje como se insinúa, sino un sitio aburrido donde charlar tranquilamente: “but the Pit has never been what it´s supposed to be, by reputation, anyway” (pero el Pit nunca ha sido lo que se supone que, por su reputación, debe ser). Un efecto de ensoñación se proyecta levemente sobre la cara de la chica y la película nos ofrece la realidad, que para nada se asemeja a las engañosamente tranquilizadoras palabras de la alumna. Esto nos anticipa una idea que después se constatará en la película, y es que Stella tiene una apariencia que no se corresponde con su auténtica personalidad. Imagen 150. Stella tiene una apariencia que no se corresponde con su auténtica personalidad y engaña a Kelp respecto a la naturaleza del Purple Pit. - 384 - Una vez establecida la cita implícita entre ambos personajes, Kelp acude a su laboratorio para preparar la fórmula. Antes de entrar, se desarrolla un gag con los zapatos de Kelp: estos suenan ruidosamente en contacto con el suelo, al quitárselos, el profesor continúa andando… ¡pero el ruido persiste! En ese momento, el personaje mira a cámara, una clásica mirada cómplice al espectador característica del género cómico 674 . Julius entra al despacho y aquí se produce una de las escenas primordiales del filme, la de la transformación. Este momento supone la más clara referencia al cine de terror dentro de The Nutty Professor: la mano peluda deslizándose por la pared, los dientes deformes, la cara blanca, el gato negro apoyado en la ventana, los relámpagos y la tormenta, la música estridente y los latidos del corazón, todo ello nos remite al género del horror 675 . Imagen 151. The Nutty Professor encierra las más evidentes alusiones visuales y conceptuales al género de terror, como este plano donde la mano de Kelp parece la de un hombre lobo. Algunos de los detalles de la transformación en el laboratorio están relacionados con momentos posteriores del relato. Así, por ejemplo, durante la mutación, uno de los síntomas de la misma será la visión borrosa que afecta a Kelp. De este modo, el reloj de 674 Las miradas a cámara, buscando la complicidad e hilaridad del espectador, son características del cine cómico. Dichas miradas, en ocasiones, se encuentran reforzadas por una alocución directa al propio espectador. Stan Laurel y Oliver Hardy recurrían asiduamente a las miradas a cámara en sus comedias. Películas como Young Frankenstein (El jovencito Frankenstein, Mel Brooks, 1974), y tantas otras, también utilizan este recurso. Y no sólo resulta característico del cine, en la comedia televisiva también se usa a menudo. Así, por ejemplo, comediantes como Benny Hill o José Mota han utilizado con profusión las miradas a cámara con finalidad cómica. 675 Los latidos del corazón que acompañan la transformación ya estaban presentes en la versión de Rouben Mamoulian de 1931, Dr Jekyll and Mr Hyde (El hombre y el monstruo), filme del cual Lewis bebe en muchos momentos para su propia adaptación. Como se señalará más adelante, la cámara subjetiva que nos presentará al personaje de Buddy Love también está inspirada en el mismo recurso narrativo usado por Mamoulian en los minutos iniciales de El hombre y el monstruo. - 385 - pared aparece desenfocado desde su punto de vista. Sus ojos, además, se marcan con unos surcos rojizos que intensifican sus ojeras. Más tarde, en la fiesta de graduación, uno de los elementos que, precisamente, acompañarán a su metamorfosis final será la visión borrosa, y ello nos será mostrado mediante un plano subjetivo desenfocado de Stella y del resto de alumnos, justo antes de que el protagonista se ponga sus gafas. Este plano difuso supone una variación del plano opaco del reloj y relaciona sin duda ambas transfiguraciones, la inicial y la final. Asimismo, cuando el profesor acude a clase y sufre los efectos de una terrible resaca, sus ojos están marcados por los mismos surcos rojizos que también nos remiten a la transmutación inicial y que, una vez más, interrelaciona a ambos personajes. - 386 - Imagen 152, 153 y 154. Las dos primeras imágenes muestran los efectos de la transformación en Kelp, las ojeras rojizas y la visión borrosa, que se repiten en momentos posteriores del filme, como puede respecto a la visión borrosa apreciarse en la imagen siguiente, que se corresponde con la transformación final en la graduación. Más interesantes incluso resultan los planos que cierran la secuencia de la transformación y el primero de la aparición del nuevo personaje: son antitéticos. El encuadre con el que concluye la citada secuencia, y que nos muestra a Kelp tirado en el suelo del laboratorio, es un plano general, objetivo, en ángulo alto (picado), con iluminación contrastada de luces y sombras, en movimiento de travelling y con música estridente. Por el contrario, el encuadre inicial siguiente, el de la presentación de Buddy Love, resulta ser un primer plano, subjetivo, frontal (ángulo recto), con iluminación homogénea y sin contraste entre luces y sombras, sin movimiento 676 y sin música. Es decir, una estructura formal totalmente antagónica y contrapuesta al encuadre anterior. De esta forma, el cineasta marca la importancia conceptual de la aparición del nuevo personaje y lo hace llamando la atención sobre la propia composición narrativa. Igualmente, cabe decir, que la contraposición no obedece sólo a resaltar la entrada en escena del nuevo personaje, sino que también señala una contraposición de personalidades que se sugiere a través de esas diferencias. En definitiva, lo que queremos decir es que el plano final de la transformación de Kelp es tan distinto del plano que introduce la aparición de Buddy Love como, de hecho, resultarán ser los propios personajes y sus personalidades entre sí. 676 Sólo una vez que el personaje comience a andar se iniciará el movimiento, pero el arranque del plano es inmóvil. - 387 - El plano que nos presenta a Buddy Love comienza en la calle y va recorriendo en cámara subjetiva el decorado hasta llegar a la entrada del Purple Pit. Durante este recorrido, la gente se gira sorprendida ante el nuevo personaje, al que ellos ven, y nosotros, espectadores, aún no hemos visto. La reacción exagerada de los viandantes queda justificada por el género de comedia en el cual se encuadra el filme y por la sorpresa que supone para el espectador, el cual se pregunta cuál será el aspecto final de la transformación de Kelp. Asimismo, cabe indicar que el plano subjetivo que nos presenta a Buddy Love también está inspirado en el mismo recurso narrativo usado por Rouben Mamoulian en los minutos iniciales de su versión de Jekyll y Hyde de 1931, El hombre y el monstruo 677 . Imagen 155. En su versión de 1931 sobre Jekyll y Hyde, el director Rouben Mamoulian utilizó el recurso de la cámara subjetiva, a a través de un largo travelling que recorría el decorado, para presentar al protagonista. El travelling subjetivo terminaba con Fredrich March, que intepreta al doctor Jekyll, acicalándose frente al espejo. El mismo recurso sería usado por Lewis en su versión de 1963 para introducir a Buddy Love. 677 En efecto, el filme de Mamoulian se iniciaba con un travelling que recorría el decorado en cámara subjetiva hasta que veíamos finalmente el rostro de Fredric March (doctor Jekyll) reflejado en un espejo. - 388 - Imagen 156 y 157. El plano que cierra la escena de la transfromación y el plano inicial de la aparición del nuevo personaje son antitéticos. Mientras que el primero de ellos es un plano general, objetivo, en ángulo alto (picado), con iluminación contrastada con luces y sombras, en movimiento de travelling y con música estridente, el plano inicial de la siguiente escena, presentación de Buddy Love, resulta ser un primer plano, subjetivo, frontal (ángulo recto), con iluminación homogénea y sin contraste entre luces y sombras, sin movimiento (el arranque del plano es inmóvil) y sin música. - 389 - La vinculación de la cámara subjetiva con el personaje de Julius es asumida implícitamente por el espectador, o dicho de otra forma, cabría preguntarse por qué pensamos que esa cámara subjetiva es el resultado de la transformación de Kelp. En primer lugar, porque esta escena es la inmediatamente posterior a la transformación, y por asociación de ideas, por mera consecuencia narrativa, el espectador asume que una situación es la continuación de la otra. Pero hay un elemento sutil que vincula a los dos personajes, es decir, vincula a Kelp con el nuevo personaje que avanza en cámara subjetiva. Dicho elemento es el sonido de los zapatos. No olvidemos que, previamente a entrar al laboratorio, Kelp era el protagonista de un gag a cuenta del ruido de su calzado. Este mismo sonido crea una interrelación y nos sugiere la idea de que el personaje que se esconde ante nuestra mirada es el propio Kelp, o mejor dicho, el profesor transformado en su nuevo yo. La entrada de Buddy Love en el Purple Pit nos será mostrada por el cineasta a través de los ojos de Stella y reforzada por el silencio que se impone en el local ante su presencia (de nuevo, en Lewis, la ausencia de sonido usada como medio expresivo). Sólo cuando ella vea a Buddy, y solamente entonces, se nos permitirá contemplar al personaje. Sin duda, se trata de una muestra de puridad y pulcritud narrativa, ya que el nuevo personaje sólo tiene sentido respecto a la chica a la que intenta seducir. Buddy Love sólo adquiere sentido a través de los ojos de Stella y por tanto, sólo cuando ella lo vea, Lewis mostrará al personaje. La relación entre ambos está intensificada a través del color. Buddy viste con un traje azul y una camisa púrpura, y ella lleva asimismo un vestido azul y, cuando bailen juntos en la pista, podremos comprobar que el color de sus uñas es del mismo tono que la camisa de él. Este vínculo del color y los personajes los interrelaciona. Asimismo, la camisa de Buddy no sólo lo une a Stella, sino que su tono púrpura lo relaciona con el local, el Purple Pit. Una vez que Stella ha visto a Buddy y, por tanto, ha sido presentado también al espectador, éste se adentra en el local, y se dirige a tomar una copa. Nada más sentarse ante el barman (Buddy Lester), Love exhibe su auténtica personalidad: un ser abyecto, arrogante, prepotente y sin respeto por el prójimo. La bebida, el alcohol, es presentado como un elemento para huir de la realidad 678 , para potenciar la personalidad de Buddy, el otro yo de Kelp. De hecho, no son pocos los momentos del filme donde este moderno Hyde aparece bebiendo (junto a esta escena inicial en el Purple Pit, también podemos mencionar otras posteriores como su segunda visita al local u otra escena en la que toca el piano acompañado solamente por Stella). 678 Puede consultarse el texto sobre el filme Three on a Couch (Jerry Lewis, 1966) donde también aparece el alcohol como un refugio ante la realidad y los problemas dentro del cine lewisiano. - 390 - Imagen 158 y 159. Sólo cuando Stella vea a Buddy Love, y sólo entonces, el director nos mostrará al personaje. Buddy Love sólo adquiere sentido dentro de la película a través de los ojos de Stella. La relación entre ambos personajes está intensificada mediante el color. Buddy viste con un traje azul y una camisa púrpura, y Stella lleva asimismo un vestido azul. Tras beber el brebaje que ha encargado al barman y después de que éste caiga al suelo tras quedar petrificado por el nivel de alcohol de la bebida, Buddy se dirige a conquistar a Stella. Como si fuese un anzuelo, las piernas de la chica contoneándose llaman la atención de Buddy, y éste decide emprender la seducción. Las piernas de Stella actúan como elemento incitador para Buddy, y son otro de los factores narrativos que muestra el filme para establecer el vínculo sexual y erótico entre los personajes (otro de esos factores, ya comentado, sería la posición en la que Stella aparecía ante Kelp cuando éste la golpea con la puerta al salir de su despacho). - 391 - Al llegar hasta Stella, Love se enfrenta a los alumnos que están junto a ella en la mesa amenazándolos con hablar de ellos al doctor Warfield, e invita a la chica a bailar en la pista. La escena del baile en la pista es una de las más interesantes del filme. La forma en que coge la mano de Stella será una pista que justificará las sospechas paulatinas de ella respecto a la personalidad de él. En la escena final de la graduación, Kelp y Stella bailarán juntos de nuevo y el profesor sostendrá la mano de su alumna de la misma forma que en el baile en el Purple Pit. Estamos ante el principio de causalidad, ningún elemento debe ser gratuito, y aquí el detalle de cómo Buddy toma la mano de Stella reaparecerá al final y servirá a la chica para confirmar la personalidad coincidente de Kelp y Buddy. Imagen 160. Las piernas de Stella sirven como elemento incitador para que Buddy Love emprenda la conquista de la chica en el Purple Pit. Se trata de otro de los sutiles elementos que refuerzan, a lo largo del filme, la carga erótica y sexual que se establece entre los personajes de Stella y Kelp-Buddy Love. Junto al detalle de la mano reseñado, tan significativo para el relato, el baile supone todo un alarde de dirección por parte de Lewis. Stella y Buddy se mueven mientras la cámara gira a su alrededor. Todos los elementos visuales están en perfecta sintonía, tanto los protagonistas, como el decorado y los otros personajes que aparecen junto a ellos en la pista. El movimiento levemente circular es tan suave y preciso, que crea una simbiosis perfecta entre decorado, cámara y actores, de tal forma, que el espectador llega a cuestionarse qué es lo que realmente se está moviendo ante sus ojos, si los intérpretes, si la cámara, si el set o todo al mismo tiempo. El travelling es tan sutil y está tan medido que no entorpece el seguimiento del diálogo entre los protagonistas, que es lo que realmente interesa al público. Se trata además de una toma continua de casi dos minutos de duración que se inicia con el baile y que termina cuando finaliza la música en la pista, donde Lewis suprime el montaje del plano-contraplano por la posición de los actores frente a la cámara. Esto es, el movimiento de la cámara y el cambio de posición de los personajes determinan la continuidad narrativa. Asimismo, el cineasta exhibe su virtuosismo interpretativo, - 392 - fumando mientras habla, manteniendo el pitillo en la boca durante unos segundos, al más puro estilo de Humphrey Bogart o John Wayne, actores que hicieron de la difícil tarea de hablar mientras fuman todo un arte interpretativo. Tras salir de la pista de baile, Buddy sigue su proceso de cortejo ante Stella, se sienta al piano y canta That Old Black Magic 679 . Buddy es un hombre apuesto, que además reúne uno de los atributos que en los años sesenta se solían identificar con el varón atractivo para las mujeres, nos referimos a que fuese buen cantante. Aunque mucho se ha hablado del personaje de Buddy como trasunto de Dean Martin, la figura del crooner también nos remite a Frank Sinatra: “(…) the Hyde character, Buddy Love, is a parody of Dean Martin, the whole film being a consideration of the dynamic of Martin & Lewis’s professional and personal relationship” 680 . Durante la canción, vemos un primer plano de Stella que nos la muestra complacida, subyugada ante el galán. Este plano nos ofrece el rostro de la chica dividido en dos a través de una sombra que parte su cara por la mitad, lo cual nos sugiere la doble personalidad que encierra Stella, así como el sentimiento encontrado respecto a Buddy, de fascinación y repulsión al mismo tiempo. Al finalizar la canción, todo el local está junto al piano, aclamando a Love, especialmente las chicas. Buddy es un tipo de éxito y aceptado por todos. La conversación entre Stella y Buddy continúa tras la actuación de éste. En ese momento del filme, precisamente, será cuando el nuevo personaje adquiera su nombre, ya que aún no se ha presentado ante la chica. Stella se muestra sorprendida por el hecho de que él la llame por su nombre. Un tipo que sale del local, lo saluda y le dice: “Hey, buddy, you really sang up a storm” (“Ey, colega, has cantado realmente de maravilla”). Hay que aclarar que Buddy es una palabra que, en inglés, puede ser tanto un nombre propio como un nombre común. En este segundo caso, su traducción sería la de colega o amigo en término coloquial. El otro yo de Kelp adopta el nombre de Buddy. Inmediatamente, en el local suena una canción que comienza con la palabra Love, que será adoptada como apellido por Buddy, de ahí que el personaje se identifique a sí mismo como Buddy Love. La forma en la que crea su propio patronímico nos informa de nuevo del principio de causalidad dentro del esquema narrativo del cine clásico: todos los elementos presentes en el relato, en la medida de lo posible, deben cumplir una función narrativa, y el nombre de Buddy Love se construye a través de dos elementos que cobran significación en este sentido: por una parte, las palabras de adulación que le dedica el chico sobre lo bien que ha 679 That Old Black Magic, una de las canciones más populares en Estados Unidos durante la década de los años cuarenta hasta la década de los años sesenta, y hoy considerada todo un clásico, es una canción compuesta por Harold Arlen y Johnny Mercer y editada por primera vez el 15 de julio de 1942 a través de la compañía RCA Victor. En su primera edición, la canción fue grabada por Glenn Miller y su orquesta. La primera aparición de la canción en el cine fue dentro de la película de Paramount Pictures, Star Spangled Rhythm (Fantasía de estrellas) de 1942, dirigida colectivamente por George Marshall y otros directores. La canción That Old Black Magic fue cantada en el filme por Johnny Johnston e incluía un baile de acompañamiento realizado por Vera Zorina. 680 “(…) el personaje de Hyde, Buddy Love, es una parodia de Dean Martin, toda la película es una consideración de la dinámica de la relación profesional y personal de Martin & Lewis”, en GRUNES, Dennis, artículo “Dr Jekyll and Mr Hyde (Rouben Mamoulian, 1931)”, publicado el 15 de noviembre de 2008 en la web de World Press del crítico Dennis Grunes. El artículo citado puede leerse en el siguiente enlace web https://grunes.wordpress.com/2008/11/15/dr-jekyll-and-mr-hyde-rouben-mamoulian-1931/ https://grunes.wordpress.com/2008/11/15/dr-jekyll-and-mr-hyde-rouben-mamoulian-1931/ - 393 - cantado, y por otro lado, la letra inicial de la canción que oportunamente suena en el local mientras éste habla con Stella. Imagen 161. La escena del baile es una de las mejor dirigidas e interpretadas por Jerry Lewis en el filme. Se trata de una toma continua con un travelling circular, la cámara se mueve alrededor de los actores, y éstos a su vez frente a la cámara. Imagen 162. El rostro de Stella, mientras Buddy canta, dividido en dos a través de una sombra que parte su cara por la mitad, lo cual nos sugiere la doble personalidad que encierra Stella, así como, el sentimiento encontrado respecto a Buddy, de fascinación y repulsión al mismo tiempo. - 394 - A continuación, Love ofrece a Stella salir del local, y en el coche de la chica, la lleva hasta una zona solitaria, desde donde al fondo se divisa, en la noche, la ciudad. Estamos ante otra de las mejores escenas del filme, y sumamente importante para entender la relación entre ambos personajes, además de ser uno de los momentos más bellamente emotivos de la película. Una vez aparcado el coche, Buddy se dirige a Stella de forma brusca y directa: “Here. Wipe the lipstick off, slide over here and let´s get started” (“Aquí tienes. Límpiate el pintalabios, acércate a mí y empecemos pronto”). La chica rechaza el ofrecimiento y esboza una leve excusa, admitiendo que se siente intrigada por conocerle mejor pero que no piensa caer en sus brazos fácilmente “because when you meet someone like you, your curiosity gets stirred up” (“porque cuando se conoce a alguien como usted, se siente curiosidad”). Ante la diatriba de ella, él responde impertérrito: “I said wipe the lipstick off” (“Te he dicho que te limpies el pintalabios”). Stella baja del coche y Buddy hace lo propio. Se acerca a ella y le pregunta si prefiere que la trate como normalmente hacen los chicos en sus citas. En ese momento, pronuncia unas frases que encierran algunas de las ideas y sentimientos más honestos y sinceros de cuantos se mostrarán en el filme. En cierta forma, la alocución de Buddy ante Stella anticipa el discurso del protagonista en la transformación final: “Nothing delights us more than being enjoyed, appreciated or just plain liked by someone, right?” (“Nada nos deleita más que sentirnos a gusto, apreciados o simplemente queridos por alguien, ¿no es cierto?”). Asimismo, Buddy pone en evidencia a Stella y a su sinceridad, cuando le dice: “You´re not going to tell me that you´re here with me now because I don´t appeal to you” (“No irás a decirme que estás aquí conmigo ahora sin sentirte atraída por mí”). Lo que sigue es una de las más bellas declaraciones de amor cinematográficas y sin duda el momento más romántico de la filmografía lewisiana: So you see, Stell, when I tell you that you´re a vibrant, beautiful, exciting woman, you can believe me, you can bet it´s the truth. Because I´d have to be a complete idiot not to want to hold you and kiss you, and make our time together a warm, wonderful moment that could grow and develop into many moments, many hours, and into something really important (Así que, Stella, cuando te digo que eres una mujer, vibrante, Hermosa y excitante, debes creerme, te digo la verdad. Sería un completo idiota si no quisiera abrazarte y besarte, y convertir nuestro tiempo juntos en un momento cálido y mmaravilloso para convertirlo en muchos momentos, en muchas horas, y todo ello en algo realmente importante). Stella, enternecida y sorprendida, adulada por el encanto y el romanticismo de Buddy Love (el cual parece hablar sin duda desde el corazón de Kelp), responde dulcemente: “Nobody ever said anything like that to me before. Nor can I ever remember a more honest approach to two people being together (Nadie me había hablado así antes. Ni recuerdo una conversación tan sincera entre dos personas que acaban de conocerse). - 395 - Imagen 163. “Nobody ever said anything like that to me before” (“Nadie me había hablado así antes”). Stella se enternece ante las palabras de Buddy, en el momento más romántico de la filmografía lewisiana. Tras este momento de profunda vinculación romántica entre Stella y Buddy, se produce el primer incidente de confusión de personalidades. De repente, la eficacia de la pócima empieza a decrecer, y el galán comienza a hablar con el tono de voz de Kelp. Stella pone cara de extrañeza mientras él salta, precipitadamente, y huye del lugar dejándola sola. Ésta se gira y mira a cámara desconcertada, y Lewis aprovecha para, narrativa y técnicamente, introducir un montaje de imagen y un montaje de sonido que nos permiten cambiar de secuencia y realizar un decisivo salto espacial y temporal en la historia. A través de una imagen similar, un primer plano de Stella, Jerry realiza un emparejamiento visual gráfico (montaje de imagen) que nos transporta a una nueva ubicación, ahora la clase, y a un nuevo tiempo, el día siguiente. La transición narrativa realizada no sólo se apoya en la imagen, sino que queda asimismo reforzada por el sonido. En efecto, si lo último que se escuchaba en la secuencia anterior resultaba ser la voz de Kelp (suplantando a la voz de Buddy) el primer sonido que oiremos en la clase será, de nuevo, la voz del profesor llamando la atención de Stella. - 396 - Imagen 164 y 165. A través de una imagen similar, un primer plano de Stella, Jerry Lewis realiza un emparejamiento visual gráfico. Stella se siente confundida ante lo que vivió la noche anterior con Buddy, y la historia nos muestra desde estos primeros encuentros tanto su fascinación por Love como la confusión de las personalidades del profesor. Ante la evidente turbación de la alumna, Julius le pregunta: “Are you all right?” (“¿Está bien?”), a lo que ella responde: “I´ll know better tonight” (“Lo sabré mejor esta noche”), lo cual ocasiona la significativa réplica, casi impulsiva de Kelp: “Oh, fine, then I´ll see you tonight…” (“Oh, bien, entonces nos veremos esta noche….”) Todo ello sugiere subrepticiamente los deseos reprimidos del profesor por su alumna. - 397 - Imagen 166. “Oh, fine, then I´ll see you tonight…” (“Oh, bien, entonces nos veremos esta noche….”) Los deseos reprimidos del profesor Kelp por su alumna surgen cuando habla con ella. Precisamente, en esta escena vemos el momento más claramente erótico del filme, aquel en el que Julius, al marcharse Stella de la clase, la imagina en sugerentes poses. Esta escena es interesante por varias cuestiones, ya que satisface no sólo al protagonista de la película, sino que sirve también para, de alguna forma, satisfacer al espectador que acudió a ver el filme en su estreno original en Estados Unidos. No olvidemos que la actriz había sido unos años antes chica Playboy 681 , y de alguna forma, este momento rinde tributo a esa imagen de mujer voluptuosa, de la Stella Stevens modelo dentro del imaginario masculino colectivo de la época. También debemos indicar que el personaje de Stella está definido en el filme, físicamente, de acuerdo con el prototipo de mujer rubia sensual del cine americano de los años cincuenta y sesenta. Un modelo de mujer muy definido por el gusto sexual de la sociedad americana del momento: rubia, exuberante, con pechos prominentes, el cual, por cierto, también Lewis había podido percibir en el cine de Frank Tashlin, con actrices similares como Jayne Mainsfield o Anita Ekberg. Esta escena es la que mejor muestra ese perfil de sensualidad al que se ajusta el personaje de Stella y su ubicación dentro del contexto narrativo. Un modelo femenino cuyo mayor exponente tal vez siga siendo Marilyn Monroe: “Marilyn was one of my idols, but I wasn’t trying to be her,” Ms. Stevens says. “I was trying to be myself” 682 . La ensoñación con Stella forma parte de un proceso de exteriorización de los deseos del profesor por su alumna. Kelp imagina a Stella de diferentes formas, primero con 681 Stella Stevens fue elegida en enero de 1960 como chica del mes (Playmate of the Month) por la revista Playboy. Asimismo, fue incluida en el número 27 de dicha revista, en los años sesenta, como una de las cien estrellas más sexys del siglo XX (100 Sexiest Stars of the 20th Century). 682 “Marilyn era uno de mis ídolos, pero yo no pretendía ser como ella”, dice la señora Stevens, “Yo trataba de ser yo misma”, en NICHOLAS, Teresa, artículo “Stella Stevens: from the Yazoo Hills to Beverly Hills”, publicado el 29 de julio de 2010, en la edición digital de Delta Magazine. El artículo citado puede leerse en el siguiente enlace web https://web.archive.org/web/20100729223545/http://www.deltamagazine.com/stella- stevens.html https://web.archive.org/web/20100729223545/http:/www.deltamagazine.com/stella-stevens.html https://web.archive.org/web/20100729223545/http:/www.deltamagazine.com/stella-stevens.html - 398 - un elegante traje de noche amarillo, seguidamente con traje deportivo, con raqueta incluida que se eleva gradualmente conforme la cámara se acerca a ella, aquí la metáfora fálica es evidente, y nos remite al concepto de goce y deseo-placer de Jacques Lacan (1901-1981). La siguiente imagen de Stella nos permite verla en un traje rojo donde muestra y mueve su pierna de manera insinuante, y finalmente, la vemos en traje de baño. Estas imágenes de Stella además de estar cargadas de elementos visuales eróticos, como el color rojo de uno de los trajes, la raqueta que se eleva y nos remite al icono fálico o el movimiento insinuante de su propio cuerpo, como su pierna y su mirada que ejerce un efecto turbador tanto en el espectador como en el propio protagonista (en un momento determinado incluso guiña a Julius), va acompañada asimismo de un progresivo despojamiento de la ropa, ya que desde el traje de noche amarillo inicial hasta el traje de baño final, Stella va apareciendo progresivamente cada vez más descubierta de ropa, más “desnuda” ante la cámara. Las referencias psicoanalíticas en el cine lewisiano son esenciales para poder comprenderlo. En términos freudianos, los sueños manifiestan los deseos reprimidos o postergados del paciente, tal y como el médico vienés describió pormenorizadamente en su obra Die Traumdeutung (La interpretación de los sueños, 1899). Esta escena del profesor fantaseando con el cuerpo de Stella puede ser explicada, de acuerdo con la teoría psicoanalítica, en términos de deseo, alucinación y excitación: El primer deseo debió de ser una carga alucinatoria del recuerdo de la satisfacción. Esta alucinación demostró que, cuando no podía ser mantenida hasta agotarse, era incapaz para atraer la supresión de la necesidad, o sea el placer ligado a la satisfacción. De este modo se hizo necesaria una segunda actividad (…) destinada a no permitir que la carga mnémica avanzara hacia la percepción y ligara desde allí las fuerzas psíquicas, sino que dirigiera por un rodeo la excitación emanada del estímulo de la necesidad, rodeo en el cual quedase el mundo exterior modificado por la motilidad voluntaria, en forma que hiciese posible la percepción real del objeto de satisfacción 683 . Imagen 167. Aquí vemos cómo Stella sostiene una raqueta que se eleva con evidente significación fálica. 683 FREUD, Sigmund, op. cit., página 628. - 399 - Inmediatamente tras marcharse Stella, Kelp continúa con sus clases, pero la turbación por la chica se hace patente en su trabajo: “The long legs of the beetle and the wonderful body of the ant” (“Las largas piernas del escarabajo y el maravilloso cuerpo de la hormiga”). La siguiente escena es, de nuevo, una referencia al psicoanálisis. El protagonista se pregunta sobre las consecuencias de la fórmula en sí mismo, y llega a la conclusión de que sus efectos, y la aparición de Buddy Love, debe de tener algún tipo de explicación sólida, y que probablemente se deba a algo heredado. A través de un recuerdo de infancia narrado mediante un flashback 684 , conocemos a los padres de Julius, Elmer (Howard Morris) y Eduina (Elvia Allman). La madre es una mujer dominante, gritona, ególatra y violenta, que tiene sometido al padre, que, por el contrario, es un hombre débil, sumiso y pusilánime. Además del referente de la mater dominante en el cine de Alfred Hitchcock, también podemos pensar en una escena similar en el filme Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa, Nicholas Ray, 1955), donde el progenitor era un hombre sometido a su esposa. La interpretación psicoanalítica, en base al complejo de Edipo, también es evidente en esta escena. La madre o mujer dominante en el cine lewisiano es una constante y reaparecerá significativamente en filmes como Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970). Asimismo, y siguiendo la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, también podemos encontrar en el personaje materno la justificación para entender el origen de la neurosis y de la represión sexual de Kelp en relación con su infancia y su carencia de afecto materno: La teoría de las psiconeurosis afirma con absoluta seguridad que no pueden ser sino impulsos sexuales procedentes de lo infantil, que han sucumbido a la represión (transformación del afecto) en los periodos infantiles del desarrollo, y luego, en periodos posteriores de la evolución, resultan susceptibles de una renovación, bien a consecuencia de la bisexualidad primitiva, bien como resultado de influencias desfavorables de la vida sexual, proporcionando entonces las fuerzas impulsoras para todas las formaciones de síntomas psiconeuróticos 685. Tras este recuerdo de infancia, y percatándose de lo peligroso que sería que la fórmula cayese en manos inapropiadas, Julius decide enviarla a sus progenitores, a los que considera las únicas personas en las que puede confiar (el final de la película será también en esto terriblemente cínico, ya que los padres de Kelp contravendrán la confianza de su hijo al comercializar la pócima en beneficio propio). Tras enviar a sus padres por correo la fórmula original, el protagonista acude a su clase donde Stella le espera sentada sobre su mesa. Al entrar, no la ve y ésta le llamará la atención, lo cual provocará la sorpresa del profesor. Además de la posición dominante de la chica dentro del plano, que realza su imagen en el encuadre, nuevamente se nos transmite el impacto y el aturdimiento que ella provoca en el profesor, algo que se verá reforzado cuando tras explicarle que viene a realizar una prueba, él se quede anonadado sin soltar el examen que ofrece a la chica, ante lo cual ella le preguntará: “ You do want me to take the test?” (“¿No quiere que haga el examen?”). 684 El flashback al que nos referimos supone la primera utilización de este recurso narrativo en el cine dirigido por Jerry Lewis. A partir de The Nutty Professor será uno de los elementos estilísticos recurrentes en sus películas. El cineasta lo utilizará de forma significativa en filmes posteriores como The Patsy, The Family Jewels o Which Way to the Front?, entre otros. 685 FREUD, Sigmund, op. cit., páginas 634 y 635. - 400 - Imagen 168. “ You do want me to take the test?” (“¿No quiere que haga el examen?”). Nuevamente se nos transmite el impacto y el aturdimiento que Stella provoca en el profesor. Kelp deja sola a Stella haciendo la prueba y se marcha a preparar la pócima. Aparece de nuevo ante la chica, dentro de la clase donde ésta hace el examen, pero transformado ahora en Buddy Love, y concierta una nueva cita para esa misma noche. A pesar de los reproches iniciales de ella por haberla dejado plantada en su cita anterior, la chica no puede ocultar su entrega ante Buddy, y acepta encantada la propuesta y el acercamiento físico, ya que en esta escena será donde veamos por primera vez un beso entre ambos. Imagen 169. Stella no puede ocultar su entrega. Aquí será donde veamos por primera vez un beso entre ambos. - 401 - El Purple Pit es el escenario donde se produce una segunda cita entre Buddy y Stella. Esta escena muestra, no obstante, el deterioro tanto físico como mental que la pócima ya está produciendo sobre el profesor. Love aparece visiblemente borracho y su compostura es menor que en las anteriores transformaciones, si bien su forma chulesca sigue estando presente cuando se burla de la camarera o de sus compañeros de mesa. Mientras Stella, desesperada, esperaba su llegada: “You´re just way too early, that´s all. (…) Isn´t it enough that you´ve got the swingingest and the best? You want me to be on time, too?” (“Tú has llegado demasiado pronto, eso es todo. (…) ¿No tienes suficiente con tener al mejor? ¿También quieres que llegue en punto?” ) – le replica Buddy. Imagen 170. You want me to be on time, too?” (¿También quieres que llegue en punto?”). Buddy mantiene su forma chulesca. Ante el poco ambiente que hay en el local, el protagonista se ofrece a cantar. Cuando Buddy comienza a interpretar el tema musical, su voz se transmuta en la de Kelp y debe abandonar precipitadamente el Purple Pit, ante lo cual, Stella, mirando directamente a cámara, verbaliza en voz alta cómo se siente: “I feel like a girl on her wedding night whose absent-minded husband goes home to his mother for dinner” (“Me siento como una recién casada en su noche de bodas cuyo despistado marido se marcha a casa de su madre a cenar”). Este plano mirando a la pantalla de Stella rompe con el principio de cámara invisible, y supone una caída de la cuarta pared narrativa, siendo directamente el espectador el destinatario de las palabras y la mirada de la protagonista. Lo cual denota el carácter de narración ficcional del propio relato cinematográfico y supone un signo de evidente modernidad narrativa del cine lewisiano. Al día siguiente, los alumnos esperan a Julius Kelp en su clase. El retraso del profesor tiene una justificación evidente cuando éste llega a la clase. Tras su cita la noche anterior con Stella, Kelp aparece con una terrible resaca. Usando el sonido de forma expresiva, distorsionado y aumentado de forma significativa, Lewis transmite al espectador las terribles secuelas de la noche de juerga para el protagonista: la tiza sobre la pizarra, las hojas de un libro pasando, una alumna sonándose la nariz o unas gotas cayendo dentro de un tubo de ensayo, todo se convierte en una tortura para los oídos de Kelp. De nuevo, el - 402 - cineasta se define como uno de los directores que mejor utilizan el sonido de manera creativa en la narración fílmica. Imagen 171 y 172. Usando el sonido de forma expresiva, distorsionado y aumentado de forma significativa, Lewis transmite al espectador las terribles secuelas de la noche de juerga para el protagonista. Las siguientes secuencias de la película son una sucesión de breves instantes (con Love cantando ante Stella en el Purple Pit o de Kelp dando clases), donde podemos comprobar cómo el efecto de la pócima cada vez pierde más eficacia y produce una mayor confusión entre las personalidades de Buddy y Julius. En su laboratorio, el profesor llega a la conclusión de que: “The formula needs to be stronger to ensure more time” (“La fórmula necesita ser más fuerte para durar más tiempo”). - 403 - Imagen 173. Kelp llega a la conclusión de que: “The formula needs to be stronger to ensure more time” (“La fórmula necesita ser más fuerte para durar más tiempo”). A continuación, Buddy y Stella están sentados solos en el Purple Pit, con él al piano tocando unas notas que puntean el fondo musical de la propia escena. Puede parecer una mera transición, y sin embargo, tiene una profunda significación. Este instante se cierra con el protagonista hablando, indistintamente, con el tono de voz de Buddy y Julius, lo cual refuerza una vez más su confusión de personalidades. No obstante, también nos permite entender el perfil de Stella como un personaje de doble cara a través de una imagen tremendamente significativa. Ya hemos referido que a lo largo del filme, Stella va siendo definida como un personaje que no resulta ser exactamente como parece ser, y esto nos es sugerido por Lewis de manera sutil a través de imágenes, actitudes y comportamientos de la chica. En este sentido, ya hemos señalado cómo durante la primera actuación de Buddy Love en el Purple Pit podíamos observar un primer plano de ella con su rostro dividido en dos por la sombra o cómo cuando anteriormente habla a Kelp del local, le miente respecto a cómo es el mismo. Pues bien, en la escena que describimos ahora, hay una de las imágenes visualmente más perturbadoras y significativas respecto a esa doble personalidad que también encierra Stella, y es su proyección sobre el piano, que nos ofrece el reflejo, la imagen duplicada de ella misma, una más que evidente metáfora visual de su propia dualidad. Tal y como ha apuntado Marta García Sahagún: Tanto la sombra como el espejo son dos instrumentos con los que juegan a menudo los directores que tratan visualmente al doble, para reforzar su imagen distorsionada y oscura, incrementando el suspense en el individuo original 686 . 686 GARCÍA SAHAGÚN, Marta: La crisis de identidad personal en el protagonista del cine contemporáneo, trabajo de investigación para la obtención del título de Doctora con mención Europea, Universidad Complutense de Madrid, 2016, página 147. - 404 - Imagen 174. Una de las imágenes visualmente más perturbadoras y significativas respecto a la doble personalidad de Stella: su proyección sobre el piano, que nos ofrece el reflejo, la imagen duplicada de ella misma, una más que evidente metáfora visual de su propia dualidad. La reunión del equipo de profesores y alumnos con el decano para preparar la fiesta de graduación abre el tercer y último acto del filme. Esta escena tiene algunos puntos de interés. En primer lugar, cuando la señorita Lemmon proporciona al decano Warfield la lista de artistas propuestos para actuar en la fiesta de graduación, éste pregunta: “Who is this Wickern and Wett? The comedy team? Good, good, perfect. I thought they´d split up” (“¿Quiénes son Wickern and Wett? ¿La pareja cómica? Bien, bien, perfecto. Pensaba que se habían separado”). La referencia a una pareja cómica que se ha separado puede entenderse como una discreta autorreferencia a la propia separación de la pareja cómica formada por Lewis y Martin (y esto serviría para reforzar la relación de Dean Martin con el personaje de Buddy Love o al menos, la influencia del personaje de Martin dentro de The Nutty Professor). - 405 - Imagen 175. “I thought they´d split up” (“Pensaba que se habían separado”). La referencia a una pareja cómica que se ha separado puede entenderse como una discreta autorreferencia a la propia separación de la pareja cómica formada por Lewis y Martin. En segundo lugar, el incremento de las sospechas por parte de Stella de la personalidad coincidente de Buddy Love y Kelp cuando éste se ofrece como voluntario para localizar a éste: “I just might be able to see my way clear, possibly, to contact this Mr…Love” (“Creo que yo podría encontrar una forma de ponerme en contacto con este señor…Amor”). - 406 - Imagen 176 y 177. Stella comienza a sospechar de la personalidad coincidente de Buddy Love y Kelp cuando éste se ofrece como voluntario para localizarlo: “I just might be able to see my way clear, possibly, to contact this Mr…Love” (“Creo que yo podría encontrar una forma de ponerme en contacto con este señor…Amor”). Tras la reunión del decano con los profesores y alumnos, Warfield exige ver a Buddy Love para valorar su posible actuación en la fiesta de graduación. La visita del galán al despacho del decano es la siguiente secuencia del filme, un instante al que ya nos hemos referido al analizar el encuentro inicial en el despacho de Warfield. En efecto, esta segunda secuencia, actúa como reverso de la inicial, siendo en esta ocasión Julius, transformado en su alter ego, Buddy Love, el que procederá a ridiculizar al decano. Este fragmento tiene varios elementos interesantes que merecen ser reseñados: el uso de la posición de los actores dentro del encuadre para sugerir su superioridad o inferioridad moral, con el protagonista en esta ocasión situándose por encima de Warfield; el chiste sobre el paciente con doble personalidad que cuenta Buddy, que no sólo resulta muy oportuno por la referencia al concepto del doble, sino que además introduce de nuevo de forma directa el componente psicólogico y psiquiátrico en el cine lewisiano y, por último, la cita a Cary Grant, que también es común en su obra 687 . También debemos mencionar algo a lo que ya nos hemos referido, y es que esta secuencia nos muestra la doble cara del decano, las aspiraciones artísticas que están ocultas tras su apariencia formal y docente, y que determinan ese concepto sobre el que The Nutty Professor, al igual que la obra original literaria de Stevenson, incide y que es la ambivalencia de la personalidad humana. Seducido por su personalidad y sus falsos halagos, y a pesar de haber sido ridiculizado por él, Warfield da el visto bueno para la actuación de Love en la fiesta de graduación. Al mismo tiempo que Buddy recibe la invitación, Julius es designado delegado de la fiesta: “This is a Must!” (“¡Es una orden!”), le indica la nota remitida por la organización. La fiesta abre el camino hacia la resolución de la historia. Tal y como ha 687 Léase por ejemplo el análisis posterior de Three on a Couch (Tres en un sofá, 1966) para encontrar de nuevo una referencia, en dicho filme, a Cary Grant. - 407 - afirmado acertadamente Nöel Simsolo: “La última parte de The Nutty Professor no tiene ya nada auténticamente cómico. El film basculará poco a poco hacia la tragedia” 688 . La orquesta de Les Brown toca en la fiesta. La cámara de Lewis aisla a Julius, en la fila del profesorado, y nos muestra la espontaneidad del profesor, que no puede evitar dejarse llevar por la música y moverse al ritmo de los compases de la orquesta. En ese momento, vemos uno de los habituales bailes lewisianos ante la cámara, donde podemos deleitarnos con la gracia y la soltura coreográfica del Jerry bailarín, tal y como ya habíamos visto en filmes precedentes como Cinderfella (1960) o The Ladies´Man (1961), entre otros. Warfield, molesto por la actitud de Kelp al verlo bailar, lo reprende y dirige su atención a la señorita Lemmon para invitarla a un refresco. El profesor se queda hablando solo mientras el decano le da la espalda y habla a su vez con su secretaria. Esto es lo que el propio Lewis identifica en su cine como counterpoint (contrapunto), y nos muestra la incomunicación de los seres humanos entre sí. Atendiendo a las órdenes del decano, Kelp se dirige hacia la zona de bebidas para servir los refrescos. Al llegar allí, y mientras está situado junto a una inmensa ponchera, aparece Stella, elegantemente vestida de blanco. El profesor también viste una chaqueta y traje blanco, por lo que, tal y como ocurría en su encuentro inicial en el Purple Pit, los colores coincidentes (en este caso, el blanco) vinculan de nuevo a ambos personajes. Stella inicia el acercamiento a Kelp y toca su hombro para sugerir que le gustaría que alguien la invitase a bailar. Sumamente turbado por la insinuación, Julius introduce su brazo en la ponchera, y Stella le ayuda a secarse la chaqueta. Kelp y Stella salen a bailar. Este baile es una repetición, en cierta forma, del primero entre ellos en el Purple Pit. Resulta curioso constatar cómo, de nuevo, el color vincula a los personajes. En esta ocasión, la mancha rosácea que ha quedado en la manga de la chaqueta de Julius (tras introducir su brazo en la ponchera) se corresponde con el color de las uñas de Stella. Al tomar la mano de ella para bailar, el protagonista repite el mismo gesto que Buddy Love realizó al coger la mano de Stella, lo cual sirve para identificar a los dos personajes bajo una misma personalidad. Durante este encuentro con su alumna, podemos comprobar cómo ella sigue, aparentemente, rechazando a Buddy Love por considerarlo un hombre egoísta y desconsiderado, mientras se muestra, una vez más, la confusión de identidades. Así, cuando Stella le dice que le gustaría que Buddy sacara su auténtica personalidad para poder tenerlo junto a ella, Kelp replica: “I´ll like so much!” (¡Me gustaría mucho!). 688 SIMSOLO, Nöel, op. cit., página 81. - 408 - Imagen 178. El baile entre Kelp y Stella en la fiesta de graduación es una repetición, en cierta forma, del primer baile entre Stella y Buddy Love en el Purple Pit. Tal y como ocurrió la primera vez en el Purple Pit, la finalización del baile preludia la desaparición del personaje masculino, dejando sola a Stella. En esta ocasión, Kelp se esfuma para dirigirse a su despacho y preparar la aparición estelar de Buddy Love. Pero Jennifer, su mascota, se ha comido la fórmula y éste debe llamar a sus padres para que le dicten por teléfono los ingredientes de la misma y así poder prepararla. Julius bebe la pócima, confiando en que sea suficiente para aguantar durante la fiesta, después de haber derramado fortuitamente parte de su contenido tan apresuradamente preparado. En este momento, Lewis introduce uno de los más brillantes montajes de sonido e imagen de su filmografía. El grito del profesor al beber el brebaje es sustituido por el sonido estridente de una trompeta, mientras la cámara avanzaba para ofrecernos un primer plano de su rostro y su boca, que, por corte directo, da paso a un plano detalle de una trompeta. Un travelling de retroceso desde la trompeta nos sitúa de nuevo en el escenario de la fiesta de graduación. - 409 - Imagen 179 y 180. El grito del profesor al beber el brebaje es sustituido por el sonido estridente de una trompeta. Les Brown, el jefe de la orquesta y maestro de ceremonias, lee unas palabras que sirven como presentación a Buddy Love. Las palabras que introducen al invitado hacen gala del egocentrismo del personaje y su actitud en el escenario revela su prepotencia. La forma en la que evita dar la mano a su presentador es una auténtica marca lewisiana que se repite en muchos de sus filmes y que denota el menosprecio de los seres humanos a la hora de relacionarse entre sí 689 . Ante el deleite colectivo, interpreta uno de sus temas más conocidos, That Old Black Magic, no sin antes mencionar ante el decano Warfield el local prohibido para los miembros de la comunidad universitaria, el Purple Pit. 689 Véase al respecto la presentación de Norman (Jerry Lewis) ante Quimby (Ray Walston) en Who´s Minding the Store? (Frank Tashlin, 1963) o la escena inicial de The Patsy (Jerry Lewis, 1964) cuando el botones Stanley (Lewis) es presentado ante los miembros del grupo de la fallecida estrella Wally Brandford. - 410 - Tras interpretar la primera canción, la voz de Love comienza a resultar levemente chillona. Tras un primer intento por continuar con su actuación, se da cuenta de que la conversión en Kelp resulta inminente e ineludible, y decide explicar ante el público asistente todo lo que le llevó a sumergirse en su experimento. El discurso de Julius-Buddy es un discurso narrativo, ya que supone una explicación de los acontecimientos de la historia de cara al resto de protagonistas de la misma, incluida Stella, y, al mismo tiempo, supone un discurso moral, que plantea una enseñanza para los personajes, y por extensión, para el propio espectador 690 . Imagen 181. El discurso final de Kelp-Buddy Love es un discurso moral, que puede recordar a The Great Dictator (1940) de Chaplin. Tal y como ha señalado Nöel Simsolo: “La última parte de The Nutty Professor no tiene ya nada auténticamente cómico. El film basculará poco a poco hacia la tragedia”. Tras la transformación-despojamiento de Kelp-Love ante los asistentes a la graduación, un inmenso silencio 691 se apodera del ambiente, mientras las lágrimas aparecen en el rostro de algunos presentes, como Stella. Julius, aún vestido como su alter ego, se aleja, no sin antes pedir perdón por los desmanes que pudiera haber causado como Buddy, ya que realmente no era dueño de sus actos, y solicitando al decano que le mantenga en la facultad, ya que no le gustaría tener que abandonar la Universidad. La escena cambia de ubicación, y ahora tras el escenario, Kelp, sentado, reflexiona sobre todo lo que ha ocurrido. Stella se acerca y trata de hacerle comprender que él no tiene realmente la culpa de lo que ha pasado y que todo el mundo ya tiene suficiente con tratar de ser él mismo como para intentar además ser otra persona. La alumna aprovecha la coyuntura para insinuarse nuevamente ante el profesor y sugerir que ella nunca compartiría su vida con Buddy, pero que sin duda ser la esposa de un profesor sería algo mucho más normal y feliz. Ante el acercamiento de ella, Julius, no sin antes tropezar y casi caer sobre ella, la besa. El beso entre ellos se mantiene en una imagen congelada, donde, de repente, 690 Salvando las distancias, este discurso final nos remite al de Charles Chaplin en The Great Dictator (El gran dictador, 1940). 691 De nuevo el silencio como recurso expresivo de profunda significación en el cine lewisiano. - 411 - irrumpe el rótulo That´s NOT all folks!! (¡Eso NO es todo amigos!), clásica frase de los dibujos animados Looney Tunes de la Warner. Esta frase de cartoon da paso al epílogo final del relato, donde vemos a un Julius Kelp renovado (nuevo corte de pelo, aparato corrector de dientes) y a una Stella que sigue su explicación (sin duda, la nueva apariencia del profesor es consecuencia de su relación con ella). Unas voces que provienen del pasillo interrumpen la clase, y vemos entrar a los padres de Kelp. Elmer, el progenitor, está cambiado: mucho más arrogante, elegantemente vestido, portando un maletón, regala un puro a su hijo y domina a la madre, Eduina, que ahora aparece como una mujer sumisa y sometida a su marido. El pater familias abre la maleta y exhibe ante su público, cual vendedor ambulante, el producto que viene a ofrecerles, el tónico de Kelp. Sin duda, el padre ha usado la fórmula de su hijo para fabricar la pócima, y como ocurre habitualmente en la sociedad norteamericana, ha llevado la misma hacia el terreno comercial y publicitario para obtener un beneficio económico a partir de la misma. Be Somebody…Be Anybody! (¡Sea alguien, sea cualquiera!) reza el letrero que acompaña al producto. “Tú puedes ser el centro de la fiesta” afirma Elmer, mientras un transformado Warfield, pitillo en mano, entra en escena y asiente abrazándolo. Imagen 182. Los padres de Kelp venden la pócima bajo el nombre de “Tónico de Kelp”: Be Somebody…Be Anybody! (¡Sea alguien, sea cualquiera!). Julius abandona la clase del brazo de Stella, mientras lamenta el uso que su padre ha hecho de su creación. Ella lo tranquiliza y le pregunta si tiene la licencia como inventor de la fórmula, a lo que Kelp asiente, mostrando el documento. La chica, con una visión pragmática, le conmina a aprovechar la situación y a seguir viviendo su vida. En un final con reminiscencias chaplinianas, ambos se alejan por el pasillo, no sin que antes, Stella haya guiñado el ojo y nos muestre a nosotros, los espectadores, cómo en sus bolsillos traseros se lleva dos botellas del tónico de Kelp. - 412 - Imagen 183. Kelp y Stella se alejan del espectador, no sin que antes, Stella haya guiñado el ojo y nos muestre cómo en sus bolsillos traseros se lleva dos botellas del tónico de Kelp. Un rótulo se impresiona sobre la imagen: The beginning (El principio), y la película, con este final abierto e irónico, concluye con unos créditos, donde los actores, caracterizados como sus personajes, saludan a la cámara. El último en aparecer es Jerry Lewis con la apariencia de Kelp pero vestido como Buddy. Cuando se acerca a la cámara, tropieza y cae sobre la misma, mientras la pantalla queda en blanco, lo cual nos remite a la nada, haciendo que la obra denote su propia naturaleza como ficción irreal, algo que volverá a ocurrir, de forma similar, en su siguiente filme como director, The Patsy (Jerry Calamidad, 1964). - 413 - Imagen 184. En el plano final de The Nutty Professor la pantalla queda en blanco, lo cual nos remite a la nada. 5.4.4 The Nutty Professor y el concepto de la dualidad humana The Nutty Professor es un filme que versa sobre el concepto de la doble personalidad, y por ende, de la dualidad. Una temática que nos permite reflexionar sobre la propia condición humana y su ambivalencia a través del desdoblamiento: “Por tanto, la aparición del doble, del Otro igual a sí mismo, se presenta como un augurio de muerte, una amenaza directa contra el Yo y su lugar en el mundo. El nuevo visitante altera la vida del original, enfrentándole, en la mayoría de ocasiones, a sus propias contradicciones. Es la contraposición —o la proyección— de dos partes no integradas de una misma persona; la experimentación de un área oscura y escondida del personaje”692. La estructura narrativa de la película parece reproducir, en cierta forma, dicho concepto. En este sentido, la mayor parte de sus momentos significativos aparecen duplicados ante el espectador, se muestran como la doble cara de una misma moneda. Así, por ejemplo, la escena inicial en el despacho del decano con el profesor siendo humillado por éste, se repetirá posteriormente con Buddy Love invirtiendo los términos y burlándose de las aspiraciones artísticas de Warfield. Si Stella ayuda a Julius a salir de la estantería, luego será éste el que ayude a ella a levantarse del suelo, lo cual marcará, como ya se ha dicho, el contacto físico entre los dos personajes, algo esencial para el proceso de atracción entre ambos. Si Buddy baila con Stella en la pista del Purple Pit, al final, en la graduación, Kelp volverá a bailar con ella. 692 GARCÍA SAHAGÚN, Marta: La crisis de identidad personal en el protagonista del cine contemporáneo, trabajo de investigación para la obtención del título de Doctora con mención Europea, Universidad Complutense de Madrid, 2016, página 131. - 414 - Imagen 185 y 186. La estructura narrativa de The Nutty Professor parece reproducir en cierta forma el concepto de la dualidad y la mayor parte de sus escenas significativas aparecen duplicadas ante el espectador. El baile entre Buddy Love y Stella en el Purple Pit se repite de nuevo entre Kelp y Stella en la graduación final. El tema del doble, además de ser un tema nuclear en la filmografía lewisiana, es la base específica de este filme, como ya se ha sugerido al desarrollar los epígrafes anteriores. Y ello no sólo se refleja en la estructura narrativa como acabamos de explicar, sino que, asimismo, se proyecta sobre sus personajes. Así, por ejemplo, aunque el protagonista es sobre el que recae más claramente el concepto de la doble personalidad, la obra nos muestra otros personajes que responden al mismo criterio, que ocultan una doble personalidad o al menos una parte de su identidad que no es mostrada abiertamente. El decano Warfield es un hombre recto que esconde sus aspiraciones artísticas, resignado, tras la mesa de un despacho. En la estupenda escena en la cual Buddy se burla de él, éste le dice: “You´ve wasted your life with this school jazz” (“Ha desperdiciado su vida en esta - 415 - escuela”), a lo que éste responde: “Well, I´ve often thought of chucking it all…” (“Bueno, he pensado a menudo en dejarlo todo…”). Imagen 187. “Well, I´ve often thought of chucking it all…” (Bueno, he pensado a menudo en dejarlo todo…). El decano Warfield es un hombre que esconde sus aspiraciones artísticas. El filme sugiere que los seres humanos no tenemos una personalidad unívoca sino más bien poliédrica. Los padres de Kelp también tienen una personalidad desdoblada, como puede comprobarse en la escena final, cuando ambos aparecen en la clase de su hijo. Tras beber la pócima, Elmer (Howard Morris) ha pasado de ser un hombre sumiso y dominado por su esposa, Edwina (Elvia Allman), a ser un tipo rudo y dominador. Y la madre ha pasado de ser una mujer despótica a ser una hembra sometida a su marido. Pero sin duda es Stella, la protagonista femenina y objeto del deseo del profesor, la que más sutilmente refleja la doble identidad que lleva oculta. La alumna de Julius engaña al profesor cuando le informa de cómo es el Purple Pit, que describe como un lugar idílico y tranquilo, cuando las imágenes subsiguientes desmienten su afirmación. A pesar de que se muestra, por sus palabras, molesta y descontenta por el tono arrogante y egomaníaco de Buddy Love, lo cierto es que su actitud es de sumisión y entrega hacia él. Esto queda particularmente claro en la escena en la que hace su examen en la clase de Kelp. Éste se marcha y aparece transformado en Buddy Love. Stella le reprocha que la dejase plantada en su cita anterior y él, no dispuesto a dar explicaciones a la chica, zanja la conversación citándose de nuevo con ella para esa noche. Y ello a pesar de que inicialmente Stella parece no estar dispuesta a someterse a Buddy. Sin embargo, en cuanto él se impone y la manda callar señalando la hora del encuentro, 10 o´clock (“A las diez en punto”), la mujer totalmente fascinada asiente y contesta: “Perfect” (“Perfecto”). - 416 - Imagen 188. 10 o´clock (A las diez en punto), Perfect (Perfecto). Stella se encuentra totalmente fascinada por Buddy Love, a pesar de que, aparentemente, lo desdeña por ser un ser egoísta y descortés. Esta actitud nos muestra la personalidad oculta de Stella. Al final del relato, no obstante, es cuando mejor se muestra la doble cara de Stella. Tras el discurso de Kelp durante su transformación final en la graduación, ella acude a consolar al profesor y, asimismo, a ofrecerse como pareja: “I´m only trying to say that I´d never want to spend my life with someone like Buddy. Being the wife of a professor would be much normal and much happier” (“Sólo estoy tratando de decir que yo nunca compartiría mi vida con alguien como Buddy. Ser la mujer de un profesor será más normal y más feliz”). - 417 - Imagen 189 y 190. Stella se ofrece como pareja a Kelp: “I´m only trying to say that I´d never want to spend my life with someone like Buddy. Being the wife of a professor would be much normal and much happier” (“Sólo estoy tratando de decir que yo nunca compartiría mi vida con alguien como Buddy. Ser la mujer de un profesor será más normal y más feliz”). Resulta especialmente significativo cómo aquí Stella muestra, frente a Kelp, su lado dominante, ya que manda callar al profesor (Sh!), hecho reforzado por su gesto levantando la mano. E inmeditamente, al insinuarse ante él, inicia el proceso de seducción poniendo su mano suavemente sobre el hombro de Julius. Stella es ahora el sujeto dominante, y nada tiene que ver con la chica aparentemente cándida y sumisa que la película parece habernos mostrado hasta ese momento. Todo ello está matizado por el halo romántico que envuelve la situación, pero sin duda, dentro de Stella late también otro Buddy Love. Esta interpretación se ve reforzada por el rótulo siguiente That´s NOT All Folks (¡Eso NO es todo amigos!) y por la conclusión de la historia, donde vemos cómo Stella, que aparentemente ha aceptado a Kelp tal y como es: “Well, there´s nothing to work out, Professor, other than understand that just being one person is more tan enough for any human being to handle” (“Bueno, no hay nada que comprender, profesor, sólo hay que comprender que ser uno mismo ya es suficiente tarea para cualquier ser humano”), no está de nuevo siendo totalmente sincera ya que, a pesar de su aparente aceptación de Julius tal y como es, no renunciará a llevarse consigo, a espaldas de éste, dos botes de la pócima al marcharse juntos. A pesar de que Stella ha dicho que no compartiría su vida con alguien como Buddy, comprobamos que esto no es verdad, ya que está claro que Stella aún quiere a Buddy en su vida, y es por eso que se lleva la pócima. El cierre de The Nutty Professor resulta ser, pues, un final abierto, de ahí el rótulo The Beginning (El comienzo), pero sobre todo, resulta ser un final terriblemente irónico y pesimista que, de alguna forma, cuestiona el mensaje moral que transmite, ya que si, como en el cine de Lewis, la idea de ser uno mismo (Be Somebody, rezaba el cartel publicitario del tónico de Kelp que vendía el padre del profesor) - 418 - es esencial 693 , lo que el propio final de la película nos sugiere es que no siempre basta con ser uno mismo para ser aceptado por los demás, incluso para aquellos que, como Stella, parecen conformarse con cómo somos. Imagen 191. “Well, yo have to understand…” (“Bueno, tiene que comprender…”), dice Kelp, a lo que Stella contesta mandándolo callar ((Sh!). Stella deja de ser una mujer sumisa para mostrar un nuevo rrostro como sujeto dominante frente al profesor. 693 Léase, por ejemplo, al respecto el análisis del filme posterior Hardly Working (1980) para entender en el cine de Lewis la importancia del concepto de ser uno mismo. Concepto que aparece reiteradamente explicitado o sugerido a lo largo de toda su filmografía. - 419 - Imagen 192 y 193. Los dos rótulos finales de The Nutty Professor, That´s NOT All Folks (Eso NO es todo amigos) y The Beginning (El comienzo). El final de la película resulta terriblemente irónico y pesimista ya que, de alguna forma, cuestiona el mensaje moral que transmite. Sugiere que no siempre basta con ser uno mismo para ser aceptado por los demás, incluso para aquellos que, como Stella, parecen conformarse con cómo somos. 5.4.5 El romanticismo en The Nutty Professor The Nutty Professor es una película romántica. Pero de un romanticismo erótico. Stella es su detonante directo. El espectador conoce a la estudiante cuando ayuda a Julius a desencajar su cuerpo de la estantería donde lo ha metido violentamente un alumno al que el profesor negó acudir a un entrenamiento. La chica está en la clase de Kelp y en consecuencia no es posible que ésta sea la primera vez que el profesor la ve. Este momento de encuentro entre los dos personajes es el punto de arranque narrativo de la película, aunque el protagonista ya debía de estar enamorado de ella. Esto puede servir para reinterpretar la equívoca mirada de Kelp cuando su pupila le ayuda, no como sorpresa ante la reacción de ésta sino más bien como turbación por la presencia de su objeto de deseo. El crítico francés Nöel Simsolo ha escrito con gran acierto con respecto a esta escena: “La actitud de la chica es maternal y, sin embargo, sus gestos y su mirada están cargadas con un fluido erótico totalmente nuevo en la obra de Jerry Lewis” 694 . Cuando ha bajado de la estantería el docente la llama “Señorita Purdy” y ella le corrige suavemente: “Llámeme Stella profesor”. Es un primer acercamiento verbal que irá incrementando el deseo del protagonista. Stella lo conforta por la arrogancia de su alumno: “Sólo se atreven con los hombrecitos”. Estas palabras serán las que indirectamente le llevarán a cambiar su físico para conquistarla, ya que él se siente en inferioridad de condiciones frente a ella. Cuando Stella se marcha deja caer involuntariamente una revista que el profesor recoge del suelo: “Sea un hombre musculoso” -se lee en un anuncio. Ahora Julius ya no tiene ninguna duda. Tras sus fracasos en un gimnasio, que permiten a Lewis construir algunos de los mejores chistes de la película (así los provocados por los accidentes con las pesas y los 694 SIMSOLO, Nöel, op. cit., página 74. - 420 - extensores), decide probar un experimento químico para cambiar su cuerpo. Mientras tanto, Stella adquiere dimensiones de auténtica obsesión sexual para el hombre. Es extraordinaria en tal sentido la ensoñación del profesor con Stella vestida de diferentes formas: traje de noche, tenista, bañador... Sus posturas están cargadas de sensualidad, en ciertos casos, adornadas de un explícito simbolismo (la raqueta que levanta). Pero el deseo por la mujer no es la única motivación que el protagonista encuentra para la seducción de su alumna, sino que además Stella, en sus comportamientos, inducirá al profesor. De esta manera, Julius abre la puerta de su laboratorio y escucha un ruido. Ella yace tirada en el suelo (otra imagen sugestiva, ya que tiene ambas piernas abiertas). Él la ayuda a levantarse y le pide excusas por el golpe. Seguidamente ella le invita a una fiesta en el Purple Pit, pero Kelp contesta que ese lugar está prohibido a los profesores. Según Stella, es un sitio triste y aburrido. Un plano posterior nos muestra la falsedad de sus palabras. En el Purple Pit los jóvenes bailan y se besan y Stella aparece maquillada y vestida con un traje insinuante que marca sus curvas y atributos femeninos. La cita con Kelp ya está concertada aunque el profesor rechazara aparentemente la oferta. De hecho, no acudirá, en su lugar lo hará su doble, Buddy Love, una creación monstruosa, un hombre seductor pero odioso por el que, sin embargo, Stella se sentirá atraída. Y es que Stella también tiene su propio doble: la jovencita recatada de la clase de Kelp nada parece tener que ver con la mujer tremendamente carnal de la noche en el Purple Pit. Las apariciones de Buddy Love sólo irán encaminadas a la conquista de Stella y en este sentido, las referencias eróticas que Lewis introduce en la narración están poco disimuladas. No es casual, por ello, que la primera vez que Buddy Love ve a Stella en el Purpple Pit lo haga al fijarse en las piernas de ella que se balancean en el aire al compás de la música que suena en el local. Las piernas de Stella van a ser el fetiche erótico de la fascinación femenina que sugiere esta película. Y así lo justifica no sólo el instante comentado, sino también la escena ya aludida de su caída al suelo, que nos ofrecía su imagen con ambas piernas abiertas, así como, del mismo modo, la sugestiva escena de la ensoñación erótica donde movía sensualmente su pierna vestida con un traje rojo. Cuando él vuelva a la realidad tras esta escena, en una clase de biología sus pensamientos se confunden malévolamente: “Las hermosas piernas del escarabajo y el maravilloso cuerpo de la hormiga... No, no es eso lo que yo quería decir... Es el pelo maravilloso del pez rubio... No, de hecho sus piernas son maravillosas y su cuerpo...”. Stella, por su parte, se mostrará extremadamente sumisa aunque molesta por el comportamiento de Buddy Love. En el segundo encuentro entre ambos personajes, cuando ella, que realiza un examen en la clase, reprocha a Buddy cómo desapareció en su primera noche, él la manda callar y le dice: “Planta uno aquí”. Stella le besa y accede a otra cita. Aunque la chica, tal vez con ese sexto sentido que dicen poseer muchas mujeres, pronto comenzará a sospechar que algo o alguien se oculta tras el galán. Al final de la película, en la fiesta universitaria, Stella pide a Julius que la invite a bailar. En ese momento, su nerviosismo ante la invitación es aprovechado por Lewis para provocar otro brillante gag: el profesor, que se servía un vaso de alcohol, ha metido su brazo en la ponchera. Para los semióticos esta imagen podría inferir la idea de que Stella y el doble del profesor, Buddy Love, han consumado su relación. A esto se apunta la opinión del crítico Nöel Simsolo que escribió: “Kelp entonces va a encontrarse con Stella ante un recipiente con ponche. Turbado, sumerge su brazo en el alcohol y la manga de su smoking blanco se enrojece (...) la manga cubierta de rojo - 421 - anuncia una transformación próxima y señala que quizá Stella y Buddy han cometido lo irreparable” 695 . Imagen 194. Para Nöel Simsolo: “La manga cubierta de rojo anuncia una transformación próxima y señala que quizá Stella y Buddy han cometido lo irreparable”. La escena del baile entre Kelp y Stella es el preludio del descubrimiento de la personalidad oculta de Buddy Love, que prepara el clímax de la transformación final. Julius imita la forma de bailar de su alter ego al coger la mano de Stella, de lo que ella se da cuenta. Lewis en la dirección refuerza este gesto y realiza una panorámica inmediata que asciende hasta mostrarnos la expresión del rostro de la chica que parece ya intuir la relación de la mano de Julius con Buddy. Pero no olvidemos para poder valorar correctamente la estructura de la película, que ambos se conocen en el Purpple Pit mientras bailan, por lo que parece coherente que Jerry anteceda la caída de la máscara con un baile de su reverso, Kelp con Stella. La mujer confiesa mientras se mueven en la pista: “Tal vez algún día (...) sea capaz de soltar ese otro hombre que lleva dentro para que yo pueda retenerlo junto a mi para siempre”. A lo que el profesor responde: “Me gustaría mucho”. Y es que ya la personalidad de Julius y Buddy están más cercanas y confundidas que nunca lo que, por otra parte, explicita la idea de que el odioso galán no es sino el deseo irrefrenable de Kelp encarnado en su otro yo, donde se unen y se liberan sus frustraciones (así su atracción por la chica como, en la escena de Hamlet en el despacho de Warfield, su animadversión por el decano). Stella lo comprende todo y por eso, tras el discurso de la transformación final, irá a consolar y a entregar su amor 696 al profesor. 695 SIMSOLO, Nöel, op. cit., página 81. 696 Escribimos en cursiva la palabra amor para remarcar lo irónico y cuestionable de dicho término en relación al final de la propia película, donde no sabemos si Stella realmente ama a Kelp o simplemente quiere estar con él pero sin renunciar a Buddy Love, y por ello se marcha con la pócima. - 422 - 5.4.6 La relación entre The Ladies´Man y The Nutty Professor El profesor chiflado es, probablemente, la mejor película de la filmografía de Jerry Lewis. El propio autor así lo ha considerado al situarla como su obra predilecta de entre todas las rodadas por él 697 . Pero sería interesante contrastar los elementos comunes de El profesor chiflado con respecto a sus anteriores filmes. Si El profesor chiflado conecta directamente, tanto en contenido como en forma, con alguna película concreta de Lewis como director, ésa es, sin duda, The Ladies´ Man (El terror de las chicas, 1961). Estilísticamente, se trata de sus dos primeros largometrajes con fotografía en color, donde Jerry adquiere su mejor forma como director y donde el cineasta conforma definitivamente el ya referido equipo técnico del que no se desprenderá hasta casi el final de su carrera. The Ladies´ Man y The Nutty Professor son, por lo demás, dos cintas unidas narrativamente por la estructura del relato que articula unas historias mucho mejor hilvanadas que los largometrajes que los preceden respectivamente. Y es que tanto The Bellboy como The Errand Boy se organizan como un conjunto de gags que se suceden sin mayor conexión que la figura del protagonista, lo que en nuestra opinión devalúa levemente su resultado, limitado por su insuficiente guión (sus mejores trabajos, The Ladies´ Man, The Nutty Professor, The Patsy y The Family Jewels, son los de un mejor guión, apoyado en la estructura del relato). Tal vez la única diferencia entre El terror de las chicas y El profesor chiflado, a nivel de estilo, sea que en la primera se inserta un breve prólogo y la segunda se inicia con el genérico de los títulos de crédito. Pero esta diferencia puede considerarse como la excepción que confirma la regla, si bien el estilo de El profesor chiflado es mucho más funcional y depurado en su dirección que el exhibido en El terror de las chicas. Y esto fue lo que llevó a calificar al crítico Ferrán Alberich a la puesta en escena de El terror de las chicas como de “ostentosa elegancia” frente a la dirección de El profesor chiflado como “homogénea y sin adornos”. Sin embargo, El terror de las chicas y El profesor chiflado contienen un mayor grado de similitud en lo que se refiere a su temática. Y es que ambas obras pueden ser consideradas como unos ensayos magníficos sobre la condición femenina, la degradación por amor y, en último término, sobre la misoginia. Tanto El terror de las chicas como El profesor chiflado presentan a la mujer como fuente de conflictos y de experiencias traumáticas que marcan a los protagonistas (en la primera película, la infidelidad de la novia de Herbert es la culpable de la frustración de éste; en la segunda, el papel de la madre posesiva y que humilla al padre de Julius aparece como la base asumida de la timidez del profesor). Otro punto en común entre ambas se establece en el escepticismo consciente que desarrollan sobre las relaciones del hombre con el sexo femenino. Si bien esta idea es sugerida desde distintos planteamientos en las dos cintas. El terror de las chicas es una obra que se estructura desde la imposibilidad del hombre para llegar a profundizar en la mentalidad y la forma de actuar de las mujeres, con 697 Cuando en su entrevista para la Directors Guild of America (DGA) en el año 2009, Randal Kleiser, como entrevistador, le preguntó a Lewis cuál era su película favorita de entre todas las rodadas por él mismo, el cómico respondió: “The Nutty Professor would be my labor of love” (“El profesor chiflado sería mi trabajo favorito”), Jerry LEWIS entrevistado por Randal KLEISER para la DGA, en 2009. La entrevista puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.dga.org/Craft/VisualHistory/Interviews/Jerry- Lewis.aspx?Filter=Full%20Interview http://www.dga.org/Craft/VisualHistory/Interviews/Jerry-Lewis.aspx?Filter=Full%20Interview http://www.dga.org/Craft/VisualHistory/Interviews/Jerry-Lewis.aspx?Filter=Full%20Interview - 423 - la metáfora de una casa gobernada e ideada por féminas donde la presencia de Herbert es sólo un contrapunto cómico de esa discordancia entre sexo masculino y femenino. El profesor chiflado es la historia de un hombre tímido que se transforma en otro hombre (vía pócima química) para conquistar a una mujer y fracasa en su intento. El rechazo de la alumna a la actitud arrogante de Buddy Amor es el rechazo de la mujer a ser dominada en sus relaciones con el hombre y de ahí el final sumamente corrosivo (y pesimista) de esta película, donde el aparente final feliz de la conquista por el profesor de Stella, es cerrado por Lewis con un epílogo en que vemos que ella se lleva dos botellas de la pócima, lo cual parece confirmar el enfoque inicial de Jerry Lewis al presentar a la mujer como elemento turbador y dominador en su relación con el hombre. The Nutty Professor, como la obra general de Lewis director, es la película de un cineasta misógino que opina que las mujeres son: “Animales indomesticables, que obedecen a leyes simples con la puntualidad de un perro de Pavlov” 698 . 5.4.7 Dos personajes enfrentados: Julius Kelp y Buddy Love Lo primero que llama la atención en esta versión que Jerry Lewis filma basándose en la novela de Stevenson, es que si el personaje del profesor Julius Kelp se corresponde con el Dr. Jekyll de la obra original, y a su vez, Buddy Love es la adaptación de Hyde, se va a operar una transformación que consiste en respetar las inclinaciones morales de ambas identidades pero variando sus características físicas. Y es que si Hyde era en la obra de original físicamente y moralmente repugnante y Jekyll por el contrario apuesto y educado, Jerry Lewis presentará a Buddy Love como a un atractivo seductor, mientras el profesor Kelp aparece representado como un hombre escasamente distinguido, descuidado en su aspecto y no especialmente agraciado. Esta variación, por otro lado, ya la había ensayado unos años antes el director Terence Fisher en la producción británica Hammer, The Two Faces of Doctor Jekyll (Las dos caras del doctor Jekyll, 1959), donde Hyde era un hombre bello y de aspecto sensual. Pero en Lewis esta discordancia conecta con los precedentes de su propia obra como autor. El personaje del profesor Kelp, con su torpeza involuntaria (“Tengo imán para los accidentes”, dirá a Stella cuando al final tropiece antes de besarla) y su bondad natural es una transposición del personaje típico que Lewis ha interpretado en mayor o menor medida en todas sus películas: El hombre amable, atacado por los demás (su alumno lo agrede), un poco despistado, que recoge la herencia del joven adolescente que el cómico define cariñosamente como su papel de “idiota” (idiot) o “niño de nueve años” (the nine years old kid). Tal vez Julius es ese joven “idiota” que ha crecido para convertirse en profesor de química y entrar en el mundo de los adultos (como también harán los personajes de Christopher Pride en Tres en un sofá, o el contable Gerald Clanson en La otra cara del gángster). Aunque en The Nutty Professor Jerry recurrirá a la máscara de un odioso galán para disimular el miedo al fracaso y la inadaptación de sus personajes en el mundo ya referido de los adultos. Francisco Llinás escribía al respecto: “Ninguna complacencia en la mirada de Lewis (...) ni siquiera condescendencia alguna con su propio personaje. Infantil, traumatizado, frustrado, abocado a continuos fracasos, 698 Jerry LEWIS citado por Juan TÉBAR en una crítica de The Ladies´ Man (1961 publicada en la revista Griffith (Madrid) en su número 6. - 424 - inadaptado al mundo que le rodea, un mismo personaje recorre sus películas. Su obsesión: triunfar. Pero también la imposibilidad de prosperar en un mundo caótico y desquiciado, agresivo en modo sumo” 699 . En este sentido no olvidemos la palabra que en la película ¿Dónde está el frente? volvía histérico al personaje del millonario Brendan Byers: Rechazado (Rejected). La historia de Jekyll y Hyde escrita por Stevenson sirve en bandeja a Jerry Lewis un argumento ideal para adaptar su visión sobre la dualidad humana, algo que el propio cómico explotará sobre todo al final de su obra con los ejemplos significativos de los guiones de La otra cara del gangster y ¿Dónde está el frente? 700 .Sobre la idea del desdoblamiento que el crítico de Cahiers du Cinema André S. Labarthé decía percibir en toda la obra lewisiana, éste declaró: “Es muy profunda y creo que cada uno de nosotros posee dos caras. Mucha gente no se da cuenta, pero todos tenemos un lado bueno y un lado malo” 701 . Una de las principales ideas que surgen, por tanto, en El profesor chiflado (y ya analizada 702 ) es la del tema del doble. En la película Jerry Lewis no olvida reflejar la lucha que se establece entre las personalidades de Jekyll y Hyde a través de los personajes respectivos de Kelp y Buddy Love y esto lo realizará, entre otros elementos, mediante la confusión de sus voces. El crítico Cesar Santos Fontenla, en un estudio sobre la carrera del cineasta que realizó en la década de los años setenta para la revista Dirigido por, número 6, abril de 1973, escribía: “Con The Nutty Professor Lewis (...) también por primera vez evidencia más que explicita su obsesión por el tema del doble”. Y si bien la temática del doble centra el argumento de la película, al mismo tiempo, en ella se pueden percibir otras referencias constantes en su cine, así por ejemplo, las citas cinéfilas a las que el cineasta se entrega en muchos de sus trabajos. En este sentido, ya nos hemos referido a la transformación en el laboratorio y la primera imagen que nos presenta a Kelp, bajo una puerta que lo enterraba como si fuese una tumba, que nos remiten y homenajean la iconografía del cine de terror. Desde luego, para Jerry Lewis lo fundamental en The Nutty Professor era la reflexión que el argumento de Robert L. Stevenson podía ofrecer acerca de la bondad o maldad ética de las personas en su comportamiento con los demás. Kelp y Buddy son una excelente muestra de su talento y versatilidad interpretativa. El cineasta muestra a Love, antagónicamente respecto al profesor, como un personaje cuya presencia causa admiración, 699 LLINÁS, Francisco (1987), op. cit., página 428. 700 La otra cara del gángster narra la historia de un apacible contable, Gerald Clamson, que es confundido por unos matones por su parecido físico con un gangster, por lo que sufrirá una loca persecución. Véase el análisis posterior de la película. ¿Dónde está el frente? cuenta la historia de Brendan Byers, el hombre más rico del mundo, que siendo rechazado de las fuerzas armadas forma su propio ejército para luchar contra los nazis en la Segunda Guerra Mundial. Y planea como misión secuestrar al general alemán Kesselring, al que el propio Brendan Byers sustituirá gracias a su gran parecido físico. Véase el análisis posterior de la película. 701 LABARTHÈ, André S. citado en una entrevista montada de extractos de declaraciones de Jerry LEWIS a Cahiers du Cinéma publicada en un número dedicado al cineasta publicado por la revista Dirigido por..., Barcelona, número 6, abril de 1973, página 14. 702 Léase el epígrafe anterior dedicado a la dualidad humana en The Nutty Professor. - 425 - para luego enseñar cómo sus actos exhiben la monstruosidad que se oculta tras su apariencia. Y aquí cabría recordar su llegada al Purple Pit tras el experimento: la gente en la calle se vuelve para mirarlo y se aparta a su paso, en el local la música deja de sonar cuando él entra, e incluso a la cigarrera, impresionada, se le cae su mercancía. Buddy pronto deja ver su verdadera personalidad. En el bar le sirven un extraño brebaje que sólo él es capaz de beber. Cuando el camarero lo prueba se limita a empujarlo levemente para que estrelle contra el suelo. Un chico que se acerca a reprocharlo es despedido con un par de bofetadas. Stella, subyugada pero a la vez indignada, le dirá después de conocerlo: “Yo siempre digo que amarse a uno mismo es el comienzo de un romance que dura toda la vida” y añade: “Es usted rudo, descortés y egomaniático”. Esta doble impresión de atracción-repulsión que el personaje produce en la película (y al propio espectador) está notablemente conseguida a lo largo de todo el metraje y quizás su máxima expresión se encuentre en la escena de la mencionada visita de Buddy al despacho de Warfield para hablar de su actuación en la fiesta universitaria. La irritación inicial del decano por su actitud arrogante (“Señor Amor, he mandado buscarle con motivo de nuestra fiesta, sin embargo después de haberle visto a usted permítame recordarle que...”), dará paso a la adulación: (“¿Le ha dicho alguien que es usted terriblemente elegante?” -le pregunta Love a Warfield) y a la burla a la que lo somete en su representación de Hamlet (“¡Qué pena, y ha malgastado toda su vida en estas clases!”). La repulsión se ha transformado en atracción y Buddy actuará en la fiesta. Esta escena muestra claramente como Jerry Lewis, dentro del género cómico, es capaz de controlar milimétricamente el desarrollo narrativo y usar los resortes de la comedia para construir algo más que un simple gag, creando toda una estructura del contenido que narra al espectador. Es la constatación de sus propias palabras: “(...) a mi manera creo que digo algo en mis películas” 703 . El profesor chiflado es, además, una de las películas de las dirigidas por Jerry Lewis en la que el cineasta desarrolla más claramente el proceso, que ya había comenzado con The Bellboy (donde se interpretaba a sí mismo) y The Ladies´ Man (donde interpretaba a la horriblemente fea madre de Herbert), que le llevará a disgregar paulatinamente los personajes de sus obras. Entregándose como actor al transformismo, el cómico asume en sus largometrajes la interpretación de distintos personajes que sirven al director para ofrecer sus múltiples puntos de vista sobre la condición humana. Así, si en The Nutty Professor Lewis interpreta tanto el profesor Julius Kelp como a Buddy Love, en las siguientes The Family Jewels (Las joyas de la familia, 1965), Three on a Couch (Tres en un sofá, 1966) y Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970), Lewis interpretará hasta siete, cuatro y dos personajes distintos, respectivamente. Sobre la creación de ambos personajes en El profesor chiflado se podría decir mucho aún, pero nunca se podría decir algo tan interesante como lo que el propio Jerry Lewis nos cuenta. A continuación se ofrece una recopilación de comentarios lewisianos sobre los personajes del profesor Kelp y Buddy Love. Dos personajes enfrentados en la película y en la estimación del cineasta. 703 LEWIS, Jerry (1971), op. cit., página 35. - 426 - EL PROFESOR KELP En busca del profesor Kelp Yo tenía toda la película en la cabeza, pero en cuanto al profesor en sí mismo, Julius Kelp, me costó mucho meterme en el personaje. Sobre todo porque no lograba dar con su voz. A principios de 1962, yendo en tren de Los Angeles a Nueva York, mientras estaba sentado en el vagón restaurante tomando una copa con Jack Keller, apareció un hombrecillo con unas gafas tan gruesas que sus ojos parecían los de una rana. Aclarándose la voz, dijo: - Ah, ejem, ejem... ¿Es usted el tipo ese del mundo del espectáculo?. - Sí -le dije-, soy yo. ¿Y quién es usted? - Haggendosh, Furnace Pipeline and Storm Window Company, Cleveland. Este... ah... ejem... ¿Hace usted con frecuencia este viaje para sus actuaciones, espectáculos y demás? - Si, viajo de aquí para allá. - Oh, estupendo. Ah, este... ¿Desayunará aquí por la mañana? Ejem... este... Mi tarjeta, caballero. Haggendosh, eso es. - Estuve tomando unas copas con él durante dos horas y en ningún momento le quité los ojos de encima. Luego me dirigí a mi compartimento y me enfrenté inmediatamente al espejo: - ¿Cómo está usted? Yo... ah... ejem... Me parece que usted es.. Ah... estupendo.... Sí, eso es, en realidad... Bueno... ¡Ya lo tenía! 704 . El profesor Kelp y Jerry Lewis (El profesor Kelp) en realidad es sólo un individuo pequeño y gentil. Si se le observa bien se ve que es totalmente inofensivo, no hace ningún mal, no rechaza a nadie, no molesta a nadie. Es amable 705 . BUDDY LOVE Buddy Love y Jerry Lewis (A Buddy Love) Inmediatamente lo detesté. Ni siquiera podía interpretarlo. Para mí era puro veneno, y si finalmente existe es porque lo odié profundamente. Resultó insufrible interpretarlo. Dejé para el final todas las escenas en que aparecía, cuando ya no quedaba ninguna escena con el profesor 706 . Hice de él una fuerza destructiva, profundamente despreciable, como contrapeso del profesor amable. La creación de este personaje me hizo sudar, especialmente al plantearme las imágenes de Buddy Love que salían de mí y se plasmaban en las páginas del guión. Era algo horroroso 707 . 704 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., páginas 212 a 214. 705 ALBERICH, Ferrán; op. cit. página 91. 706 Ibídem, página 92. 707 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., páginas 212 a 214. - 427 - De modo singular cuando yo filmaba The nutty professor tropecé con dificultades con el control y conmigo mismo. Tenía complicaciones con el personaje de Buddy Love que yo interpretaba porque era un personaje desagradable que no me gustaba. Ni siquiera me había gustado describir al personaje en el guión, esa rata inmunda y despreciable, mucho menos hacer su papel. En este punto me pregunté: ¿Qué puedo hacer para interpretar bien a un sinverguenza? ¿Me estaba inclinando hacia un aspecto de mi personalidad que existía realmente en mí? Sin ninguna duda. En él había algo verdadero. También en mí había verdad. Por eso lo detesté y, además, tenía prisa para representar mi alter ego el profesor chiflado. Sin embargo, tenía que relacionarme con los dos y tratar de representar sus papeles por igual. ¡La mariposa en el alfiler! 708 . Buddy Love y Dean Martin Muchas personas creyeron que el reverso maligno del profesor Kelp –el personaje detestable, Buddy Love- era un ataque vengativo contra Dean. Eso no es cierto. No, Buddy Love era una mezcla de todos los individuos imbéciles, burdos, desagradables, odiosos y groseros que se descubren inmediatamente en un grupo de gente. Se les nota a la perfección. Es el tipo insensible que da con la puerta en las narices a los críos en la noche de Halloween. Es el individuo miserable que piensa que las navidades son un embuste, el tipo que dispara al presidente, el “simpático chico de la casa de al lado” que viola a una mujer en la calle. Es Buddy Love que se considera importantísimo a sí mismo y que detesta a todos los demás seres humanos. Es todas estas cosas. Pero no es Dean 709 . Buddy Love y el rodaje de The Nutty Professor Durante el rodaje me sentí todavía peor. Fui dejando para el final las escenas de Buddy Love, retrasándolas, pues odiaba ver cómo el personaje iba tomando vida en la pantalla. Recuerdo el rodaje de la escena en que Buddy está agazapado en un rincón, ante el laboratorio, como un animal aterrorizado; sentí una soledad indescriptible, incluso me olvidé de la cámara y del equipo de rodaje hasta que finalmente, dije: “¡Corten! 710 . Buddy Love y la familia Lewis Cuando volvía a casa después de interpretar el papel del sabio, todo iba bien. Pero cuando interpretaba al otro... Mis hijos no han visto la película. Es la única que Patti, mi mujer, no quiere que vean. He procurado convencerla: “¿No quieres que vean mi transformación, el momento de mi vida del que estoy más orgulloso?”, le decía, y me respondía: “No, es una monstruosidad, no quiero que vean a Buddy Love”. “¡Pero sabes, por tanto, que he hecho un buen trabajo! ¡Un trabajo maravilloso, sí, creando al ser más abyecto que jamás haya visto! 711 . 708 LEWIS, Jerry (1971), op. cit., páginas 69 y 70. 709 Ibídem. 710 Ibídem. 711 Dirigido por, abril de 1973, páginas 13 y 14. - 428 - Para la crítica, el personaje del profesor Julius Kelp tiene claros precedentes en la obra lewisiana: “El personaje de Kelp se asemeja con fidelidad al encarnado anteriormente por Lewis en títulos anteriores como Loco por Anita, Artistas y modelos, El ceniciento o Lío en los grandes almacenes (del mismo año que El profesor chiflado aunque dirigida por Frank Tashlin), incluso en El terror de las chicas. Estamos nuevamente ante un ser disminuido, infantil, solitario, reprimido, asexuado y acomplejado” 712 . No olvidemos, asimismo, que los rasgos de Kelp se convertirán en un sello distintivo para la identificación de algunos de los personajes de Jerry Lewis tras esta película. De este modo, en Las joyas de la familia (el fotógrafo Julius Peyton), Tres en un sofá (el joven aficionado a los insectos Rutherford) y en La otra cara del gángster (donde Gerard Clamson usa este disfraz para esconderse de sus perseguidores), reaparecerá, en mayor o menor medida, la caracterización de Kelp. Una caracterización que, por otra parte, es anterior al propio filme de 1963, y que el cómico ya había ensayado previamente en una escena de la película tashliniana, Rock a Bye Baby (Yo soy el padre y la madre, 1958). Imagen 195. El personaje de Kelp ya había sido adelantado previamente por Lewis en la película de Tashlin Rock a Bye Baby (Yo soy el padre y la madre, 1958). Aquí puede apreciarse dicha semejanza en un fotograma de la referida cinta. Por su parte, el personaje de Buddy Love ha sido objeto de muchas controversias, y la crítica ha señalado múltiples fuentes e interpretaciones al respecto. Para algunos autores la clave estaba en encontrar un referente concreto: “Buddy Love era una suerte de corrosiva o sardónica venganza contra quien había sido su partenaire en más de una quincena de películas, Dean Martin, o en general, contra todo el Rat Pack 713 ” 714 . Para 712 PÉREZ RUBIO, Pablo (2009), op. cit., página 71. 713 El Rat Pack (en español, grupo de ratas) era el nombre con el que se conocía a un grupo de amigos en Hollywood en la década de 1960, cantantes y artistas, capitaneados por Dean Martin y Frank Sinatra, también - 429 - otros, la figura del alter ego de Kelp era un retrato del modelo dominante dentro de la sociedad capitalista: “Buddy Love es la representación de lo que sueñan ser los hombres y mujeres intoxicados por los medios audiovisuales” 715 . Para Shawn Levy, en un criterio que compartimos, Buddy Love es, simplemente, una proyección del propio Jerry Lewis: So if Buddy Love isn´t Dean, who is he? Well, Jerry Lewis, obviously. The cigarettes, the tyrannical outburst, the overdone wardrobe, the fondness for brassy big-band swing, the hipster´s lingo, and the unctuous manner with the ladies were all attributes of Jerry´s private personality. Indeed, insofar as the “real” man he conveyed to his audience on TV shows, on nightclub stages, and in the press was itself a role, Buddy Love was very nearly that character: loud, arrogant, abrasive, abusive, and conceited. Only once before, when playing the character Jerry Lewis in The Bellboy, and not for another two decades, when he played a caustic legend of show business in The King of Comedy, would Jerry offer such a dark-and unmistakable-portrait of his off-camera self 716 . 5.4.8 Anagnórisis de una secuencia importante. La transformación En general, podemos encontrar en El profesor chiflado muy diversos componentes cinematográficos utilizados por el cineasta con gran acierto. Así se podría hablar de un uso creativo del montaje muy particular en este largometraje. Lejos de planificar su relato de forma convencional, se denota un manifiesto esfuerzo por transcender la estructura académica y conferir a la obra un montaje diverso. En este aspecto, cabría citar como ejemplos la escena final de la fiesta cuando Julius debe acudir a su laboratorio para preparar la pócima que le transforme por última vez en Buddy. Apresuradamente la bebe. En ese momento, se encadena a un plano de cierre en el que Kelp se lleva su mano a la garganta y se sustituye su grito por el sonido de una trompeta que nos transporta de nuevo hacia la fiesta. Esta innovación y cuidado en la planificación del montaje es mantenido durante toda su película y en muy diversos elementos. No obstante, nada mejor que acudir al momento en que el la creatividad lewisiana alcanza su cénit: la transformación. En dicha secuencia vemos a Julius revolviéndose en el suelo del laboratorio después de haber bebido la pócima. El espectador asiste a una fase en la que el personaje aparecerá caracterizado en monstruosas formas (así con su cuerpo Peter Lawford, que eran famosos por sus juergas, el excesivo consumo de alcohol y las actitudes chulescas y sus numerosas conquistas femeninas. 714 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 168. 715 SIMSOLO, Nöel, op. cit., página 79. 716 “Así que si Buddy Love no es Dean, ¿quién es? Bueno, Jerry Lewis, obviamente. Los cigarrillos, el arrebato tiránico, el vestuario exagerado, la afición por la música swing de las grandes bandas, la jerga hipster, y la manera untuosa de tratar con las damas eran todos los atributos de la personalidad privada de Jerry. En efecto , en la medida en que el hombre "real " que (Lewis) transmitió a su audiencia en programas de televisión , en los escenarios de clubes nocturnos , y en la prensa era en sí mismo un papel ficticio, Buddy Love estaba más cercano a su personalidad : fuerte , arrogante , abrasivo , abusivo, y engreído Sólo una vez antes , cuando interpretó el personaje de Jerry Lewis en El botones, y ya no hasta pasadas dos décadas , cuando interpretó a una leyenda cáustica del espectáculo en El rey de la comedia , sería Jerry capaz de ofrecer de nuevo un retrato oscuro pero inconfundible de tal y como él era realmente fuera de cámara” en LEVY, Shawn, op. cit., páginas 292 y 293. - 430 - cubierto de pelo), en lo que parece un fracaso del experimento. Inmediatamente, la cámara sale del laboratorio y nos lleva hacia la calle, dónde diversos personajes, mirando directamente a la cámara, irán desvelando su sorpresa ante el nuevo protagonista de la película, el resultado de la transformación de Julius, Buddy Amor, al que no veremos definitivamente sino cuando entra al Purple Pit y a través de los ojos de Stella, ya que Lewis precede su presentación en la película de un plano de Stella. Recordemos que si el profesor accede a transformarse será únicamente para enamorar a la estudiante, por lo que Buddy Love sólo puede existir ante los ojos de Stella. Por todo ello, exclusivamente cuando ella dirige su mirada al nuevo personaje, y sólo entonces, el director lo muestra. Por lo tanto, la aparición de Buddy, que nos ha sido inicialmente negada por el recurso de la cámara subjetiva 717 , no obedece a un simple deseo de sorprender al espectador, que se siente intrigado por el aspecto definitivo de Julius tras el experimento, sino a un fundamento más esencial en la estructura narrativa: Buddy aparece como la consecuencia inmediata de la atracción y deseo de Julius por Stella. Sin duda, todo ello convierte a este momento en uno de los instantes cumbres dentro del cine lewisiano. Por otra parte, cabría reseñar la forma en la que Lewis al inicio de la escena, desde una perspectiva técnica, marca la importancia de la misma e incluso determina la aparición en la obra de un nuevo personaje. En efecto, el último plano de la escena de la transformación en el laboratorio nos ofrecía la imagen de Julius en el suelo, entre penumbras, con un picado vertical en plano general. Por el contrario, el plano posterior, que introduce la escena de la presentación de Buddy Amor es totalmente antagónico. Primer plano con iluminación nítida y en cámara subjetiva frente al anterior plano, que era un plano objetivo de Julius. Ahora la cámara adopta el punto de vista de Buddy Amor mostrándonos las reacciones de la gente que ve a Buddy. No obstante, y para no desconcertar al espectador, Lewis, si bien no nos muestra la imagen de Buddy Amor, sí nos permite oír el sonido de sus zapatos. Recordemos que previamente a la entrada de Julius en el laboratorio, Jerry Lewis había construido un gag con el sonido de los zapatos del profesor 718 . Sin duda, Lewis quiere dejar constancia al espectador de que esa cámara subjetiva es el producto del experimento de Julius. Y todo ello lo enlaza desde el sonido de unos zapatos que relacionan a ambos personajes. Esta escena, que todavía podría inducir a un más extenso y pormenorizado análisis, es la esencia de un director consciente de la técnica de su oficio. Cualquier otro director podría haberla rodado de distinta forma, pero nunca con mejores resultados. 717 También debemos indicar que el uso de la cámara subjetiva en esta escena puede relacionarse con el uso de la cámara subjetiva en la escena inicial de la versión de Rouben Mamoulian filmada en 1931 y protagonizada por Fredrich March, Dr. Jekyll and Mr. Hyde (El hombre y el monstruo), también producida por Paramount Pictures y con maquillaje, sin acreditar, de Norbert A. Myles y de Wally Westmore en los efectos especiales de maquillaje. Precisamente, Wally Westmore también realizaría la supervisión de maquillaje para The Nutty Professor, algo que interrelaciona nuevamente al filme de Lewis con el de Mamoulian. 718 Léase el apartado de Elementos cómicos de relación entre cineasta-espectador del epígrafe La comedia en The Nutty Professor. - 431 - 5.4.9 La comedia en The Nutty Professor Si analizáramos detenidamente la filmografía lewisiana, encontraríamos entre sus películas algunas más hilarantes que El profesor chiflado. Pero si bien es cierto que The Nutty Professor puede aparecer ante el cinéfilo como una obra de una comicidad menos cáustica que, por ejemplo, las cintas realizadas por Frank Tashlin, sin embargo será difícil determinar en el trabajo cinematográfico de Jerry un trabajo tan cohesionado e integrador de lo cómico como El profesor chiflado. Jerry Lewis consiguió con este filme una perfecta simbiosis entre el argumento que narra y la forma de exponer al espectador esa historia desde una perspectiva cómica. Fiel a su propia concepción, según la cual “La integración de escenas cómicas en el argumento es un asunto de madurez” 719 en The Nutty Professor la jocosidad podría decirse que no se manifiesta explosivamente a través de escenas de cariz marcadamente gracioso (y ésta supone la mayor diferencia entre la visión cómica del maestro Tashlin y el maestro Lewis) sino que impregna toda la acción determinando distintos niveles. En efecto, en El profesor chiflado Jerry Lewis despliega como cineasta un amplísimo registro de divertidos efectos que permite considerar en la película grados diversos de planteamiento, algunos de ellos tan levemente sugeridos que cuando son detectados muestran perfectamente el increíble vigor cinematográfico de Jerry Lewis como creador. Si debiéramos clasificar los apuntados niveles cómicos expuestos en El profesor chiflado, considero que los mismos deberían ser catalogados como sigue: ELEMENTOS CÓMICOS EVIDENTES: Aquellos que determinan en una primera visión el género cómico de la película, entre otros: La escena inicial, cuando tras la explosión, la señorita Lemmon (Kathleen Freeman), buscando a Warfield, abre la puerta y provoca que éste caiga al suelo; el inoportuno y musical reloj del profesor que interrumpe las conversaciones entre éste y el decano en su despacho; o, avanzado el metraje, la escena entre el decano y Buddy Amor a propósito de la interpretación de Hamlet, incluyendo bajada final de los pantalones de éste. ELEMENTOS CÓMICOS IRREALES: Establecen no ya una simple interpretación cómica en la película, sino una definición por parte del cineasta en su concepción de lo cómico. Son elementos cómicos irreales que ofrecen una perspectiva absurda de la acción narrativa y que son aceptados por el espectador en razón de que previamente ha asumido la naturaleza cómica de la obra. En El profesor chiflado podríamos señalar como ejemplo el plano que Lewis muestra tras el accidente del profesor en el gimnasio con las pesas, durmiendo plácidamente mientras con unos desproporcionados brazos alivia el picor de sus pies o los jocosos diálogos entre el profesor y su pájaro Jennifer. Dentro de estos elementos cómicos podrían también incluirse aquellos chistes en los que se nota la influencia en Lewis, muy reseñada por la crítica, de los sketchs de los dibujos animados y los comics, sin duda como reminiscencia de su colaboración con Tashlin. En la película hay una referencia directa a los cartoons de la Warner (guiño a Tashlin que trabajó en ellos) cuando antes del epílogo final aparece la frase que acompaña al logotipo de los cartoons Warner, That's all folks! (¡Eso es todo amigos!), que Lewis cambia por That's NOT all folks! (¡Eso NO es todo amigos!). 719 ALBERICH, Ferrán; op. cit., página 95. - 432 - ELEMENTOS CÓMICOS MUDOS: Aunque Jerry es un cómico que trabaja en la comedia sonora y que se forja como tal en un periodo cinematográfico donde el cine mudo (lamentablemente) fue totalmente anulado por la palabra hablada, la tradición del mejor cine cómico (cuya primera era dorada fue la del slapstick mudo) y su formación cinéfila no hacen de él un cineasta ajeno a la imagen silente. Admirador de Stan Laurel y Charles Chaplin, dos de los más grandes clowns del cómico mudo, Lewis deja notar en su obra como director su confianza en la comicidad legada por los pioneros cinematográficos y basada en las posibilidades de la imagen muda para provocar la risa. Su mismo estilo cómico como actor, semejante en ciertas connotaciones al de Chico Marx, se basó en su éxito en un anarquismo verbal que hacía por momentos incomprensible su discurso, lo que, por otra parte, reforzaba su expresividad corporal, pues el cómico de Newark ha sido (y es), sobre todo un intérprete de gran fisicidad. En sus películas como director, se sirve de los cánones de la comicidad muda para realizar su trabajo, lo que también puede reivindicarlo como el último cineasta cómico heredero de alguna de las formulas magistrales del slapstick. Y el mejor ejemplo de todo ello se encuentra, como ya hemos analizado, en el desarrollo de su primera película, El botones 720 , donde el protagonista renuncia a la palabra (sólo hablará brevemente al final de la historia) para remitirnos en su interpretación a la pantomima, y en su forma fílmica (por el montaje, la fotografía en blanco y negro, y la utilización del espacio) a los films de Buster Keaton 721 . En El profesor chiflado la secuencia de la entrevista entre el decano y Julius tras la explosión inicial está construida sobre la fuerza de la imagen muda: el profesor entra en el despacho de Warfield y el reproche (incluso se podría hablar de desprecio) del decano está magistralmente articulado a través del intercambio de sus miradas en una serie de planos mudos que sirven de prólogo a la discusión que se va a producir. Esta escena está planificada por Lewis añadiendo insertos geniales como el sillón en el que el protagonista se hunde al sentarse y sus pisadas que manchan de negro la alfombra del despacho. Es una escena repleta de comicidad y que lo avalan como un cineasta de profunda mirada. ELEMENTOS CÓMICOS DE RELACIÓN ENTRE CINEASTA-ESPECTADOR: Uno de los elementos propios del cine cómico ha sido (y será) la vinculación que a menudo establece entre obra y espectador, muchas veces evidenciando su propio carácter de obra cómica y haciendo participar al espectador de esa característica. En este ámbito, Jerry es uno de los cineastas que en mayor medida ha explotado y explorado esa vinculación. De esta forma, en El profesor chiflado encontramos un chiste maravilloso en este sentido, cuando mientras el profesor se dirige a su laboratorio para preparar en secreto lo que será la pócima de Buddy Amor, advierte que sus pasos producen ruido sobre el suelo. Por tanto, se quita los zapatos y al proseguir andando ¡el mismo ruido vuelve a aparecer! Este magnífico gag cómico, que participa también del apartado anterior de elementos cómicos irreales o de absurdo, es resaltado por el Lewis director haciendo que su personaje del profesor, es decir, el Lewis actor, dirija su mirada hacia la cámara, marcando durante unos segundos el gag representado y, a su vez, haciendo participar al espectador de tal representación y del carácter absurdo e irreal de ese gag. ELEMENTOS CÓMICOS SUGERIDOS O INDIRECTOS: Bajo este epígrafe clasificamos a todo ese cúmulo de ideas cómicas que en una obra son introducidas por el cineasta de forma indirecta o sugerida. Es decir, son elementos cómicos que el cineasta 720 Léase el análisis de The Bellboy (El botones, 1960). 721 De esta misma opinión, Nöel Simsolo, op. cit., página 35. - 433 - incorpora a su filme, sobre los que no establece al mostrarlos un especial énfasis, pero que son la plena expresión del dominio al cual pueden llegar ciertos cineastas en la elaboración de sus obras. A su vez, estos elementos, que por su propio carácter suelen pasar inicialmente desapercibidos, habitualmente son un aliciente adicional en el disfrute de una película, una vez desvelados por el espectador. En El profesor chiflado se ofrecen diversas muestras de este nivel, aunque quizá la más expresiva sea la siguiente: nos encontramos ante la primera aparición pública de Buddy Amor, su llegada al Purple Pit tras la transformación. Lewis como director necesita marcar el carácter pretencioso y déspota de Buddy Amor, pero también el atractivo consustancial al personaje, la rápida admiración que producirá. El guión determina esta dualidad en dos breves acciones que desarrolla el galán a su llegada: su carácter odioso y prepotente nos es presentado cuando resuelve con varias bofetadas y puñetazos la aparición de un joven que pretende reprochar su presencia y entrada en el Purple Pit. El atractivo social que despertará (sobre todo en las mujeres) nos es mostrado en el momento en el que Buddy, para impresionar a Stella, canta una canción en el piano. Cuando acaba su canción, todo el local aplaude su intervención. Ya es un tipo conocido, ha conquistado el favor de la gente, sobre todo de las mujeres que se agolpan junto a él. Y es en ese momento de su mayor triunfo, cuando el cineasta introduce un plano breve: el chico al que previamente Buddy había abofeteado aplaude resignadamente ante el entusiasmo general. 5.4.10 El mensaje moral en The Nutty Professor Uno de los momentos más recordados de El profesor chiflado es la secuencia en la fiesta universitaria cuando la confrontación entre los personajes de Kelp y Buddy Amor encuentra su resolución. El discurso final es profundamente significativo. Desde luego con este largometraje el autor desvela su condición de cineasta total, preocupado por la ética y el contenido de su obra en igual medida que por la forma: “Si lee el guión (The Nutty Professor), verá que todo lo que quise decir era: seamos nosotros mismos” 722 . Como acertadamente han hecho notar algunos críticos (Nöel Simsolo o Ferrán Alberich entre ellos) en el momento de esa transformación pública ante todos el realizador ha abandonado lo cómico para trasladarnos al terreno de lo dramático (el inserto del plano de Stella con los ojos humedecidos sería un buen ejemplo), con lo que se reafirma a sí mismo como un cineasta heterogéneo, donde la comedia, en último termino, es sólo un vehículo que aporta un punto de vista determinado, aunque no exclusivo ni excluyente, a los argumentos de sus películas. Por supuesto, la farsa es un medio tan digno como el drama para cumplir los propósitos de un cineasta, y el autor reivindica el papel aleccionador de este género: “En el drama o en la comedia, no es obligatorio hacer el comentario social, pues sin duda noventa minutos de risa y placer son en sí mismos un mensaje. Pero cuando sucede que el público se lleva dentro de sí, enterrado inconscientemente en la mente, algo más que la pura risa, entonces la comedia ha realizado su más grande propósito, quizá mayor aún que el comentario del drama intenso” 723 . Con The Nutty Professor su comentario moral y social queda bien claro. 722 ALBERICH, Ferrán; op. cit., página 92. 723 LEWIS, Jerry (1971), op. cit., páginas 170 y 171. - 434 - Discurso de la transformación final en The Nutty Professor Damas y caballeros... A mí por lo general... Yo... Normalmente no me faltan las palabras... pero si me conceden unos momentos, creo que podré explicárselo. Ah, ocurrió hace algún tiempo. Puesto que yo era un científico, dio la casualidad de que tropezara con uno de los misterios más curiosos de la ciencia, me sentí atraído por él e incapaz de contenerme. Sin embargo, no sabía lo que podía suceder. Ahora sé que no debía haberlo probado, claro que de hecho era algo muy difícil de evitar, sobre todo cuando uno se percata de que ha realizado algo en lo que otros han fracasado por completo. Por consiguiente, amigos, yo sé que... Ah... de hecho, no tengo ninguna defensa real con respecto a mis acciones, ya que no podía ejercer ningún control sobre lo que hacía o decía como Buddy Amor. Lo único que puedo decir es que confío en no haber ofendido a nadie, ya que jamás fue esa mi idea y no pensaba hacer nada que no estuviera bien hecho. Veréis, para aprender una lección en la vida nunca es... nunca es demasiado tarde. Y creo que la que he aprendido ha llegado en el momento más oportuno: la verdad es que no quiero ser alguien que no soy ni ser otra persona que yo mismo. Pero, al mismo tiempo, me alegro de haberla sido, puesto que he averiguado algo que no sabía antes: has de estar muy contento de ser quien eres y pensar en los días que te restan de ser así. Y bueno, si no te aprecias tú mismo, ¿qué aprecio puedes esperar de los demás? Esto es lo que he descubierto. Ah... Dr. Warfield le ruego que me pueda perdonar usted ya que me gustaría mucho seguir en la Universidad. Confío en que después de conocer los hechos no me considerará tan malo. Os quiero a todos vosotros y os aprecio sinceramente. De verdad. 5.4.11 Discusiones The Nutty Professor fue estrenada en Estados Unidos el 4 de junio de 1963. La película obtuvo buenas recaudaciones, con unos ingresos de tres millones y medio de dólares en las taquillas norteamericanas 724 . Las críticas también fueron generalmente positivas, incluso en ciertos medios donde, anteriormente, los filmes lewisianos no habían obtenido una estimación favorable: “Upon its initial release, the film got moderately positive views in Variety and The Hollywood Reporter, but the word of its quality or Jerry´s sheer universal impact that summer drew other, unlikelier reviewers to it. In The New Yorker, which didn´t bother to review most of his films, physician and theatrical director Jonathan Miller, slumming as a critic, wrote, “This is a very funny movie, with some brilliant visual gags and a stunning parody by Lewis of a Hollywood rat Pack cad”. The New York Times agreed, calling it “his most painless romp in some time and 724 Datos de taquilla obtenidos de “Top Rental Films of 1963”, en Variety, 8 de enero de 1964, página 37. - 435 - probably the most curiously imaginative one of his screen career….less of a showcase for a clown than the revelation (and not for the first time) of a superb actor” 725 . Tras su presentación en Estados Unidos, el estreno de la película en España, bajo el título El profesor chiflado, se produjo el 9 de marzo de 1964. Los trámites de censura fueron resueltos según el expediente administrativo número 29.469 de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, dependiente del Ministerio de Información y Turismo. La Junta de Clasificación y Censura, reunida en fecha 7 de enero de 1964, sin que conste presidencia ni vicepresidencia 726 y a la que asistieron como vocales el Reverendo Padre Carlos María Staehlin, Don José Luis de Celis y Crue y Don Víctor Aúz, procedieron a la clasificación y censura de la película titulada El profesor chiflado, en versión doblada, presentada por la casa distribuidora Filmax S.A. y producida por Paramount. La clasificación fue favorable, no se emitió ningún informe particular y se aprueba el filme para ser exhibido como autorizado para todos los públicos, sin adaptaciones, acordado por unanimidad. La licencia de exhibición en versión doblada de El profesor chiflado, solicitada por la empresa Filmax mediante instancia de fecha 9 de diciembre de 1963, fue aprobada por documento administrativo número 147 del expediente de censura número 29.469, en fecha 10 de enero de 1964, y con registro de salida número 55 de fecha 13 de enero de 1964 de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, firmando dicho documento el Director General. En Europa, The Nutty Professor fue el filme que asentó el prestigio de Lewis como autor. La revista Cahiers du Cinéma en su palmarés del año 1963, editado en su número 153, otorgaba en una doble lista de votación entre las mejores películas de ese año, el puesto séptimo (críticos) y el tercer puesto (lectores), a The Nutty Professor. Jean-Luc Godard la eligió entre sus diez films favoritos 727 . La revista L'Scene du avant Screen editó el guión original en el país galo, y el colofón de tan excepcional acogida fue el viaje en 725 “Tras su lanzamiento inicial, la película obtuvo opiniones moderadamente positivas en Variety y The Hollywood Reporter, pero la palabra de su calidad o el enorme impacto universal de Jerry en el verano atrajo a otros críticos poco favorables. En The New Yorker, que no se molestó en revisar la mayoría de sus películas, el médico y director teatral Jonathan Miller, ejerciendo como crítico, escribió: “Ésta es una película muy divertida, con brillantes chistes visuales y una impresionante parodia de Lewis sobre uno de los canallas propios del Hollywood Rat Pack”. El New York Times estuvo de acuerdo, calificándolo de “su juguete más indoloro en algún tiempo y probablemente el más curioso e imaginativo de toda su carrera en la pantalla, no tanto un escaparate para un payaso como la revelación (y no por primera vez) de un soberbio actor”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 291. 726 A pesar de figurar en blanco en el anverso del documento los apartados de presidencia y vicepresidencia, en el reverso del expediente administrativo de censura, en el apartado de Adaptaciones, sí figuran las firmas del Secretario y Presidente de la Junta, constando la firma de Florentino Soria como Presidente de la Junta y Don Luis González Viñas como Secretario. El nombre del Secretario sí aparece acreditado en el anverso del expediente. 727 Para Godard las diez mejores películas de 1963 eran: El proceso de Juana de Arco (Robert Bresson), El ángel exterminador (Luis Buñuel), Los pájaros (Alfred Hitchcock), Confidencias de mujer (George Cukor), Adiós Philipinne (Jacques Rozier), La taberna del irlandés (John Ford), Muriel (Alain Resnais), El profesor chiflado (Jerry Lewis), Irma la dulce (Billy Wilder) y Dos semanas en otra ciudad (Vicente Minelli). Puede consultarse la lista de Jean-Luc Godard en el siguiente enlace web http://alumnus.caltech.edu/~ejohnson/critics/godard.html http://alumnus.caltech.edu/~ejohnson/critics/godard.html - 436 - 1965 del mismo Jerry Lewis a París para recoger el Premio de la Joven Crítica al mejor largometraje por The Nutty Professor. Para Joaquín Vallet nos encontramos sin duda ante la masterpiece 728 de su filmografía: “Quizá, El profesor chiflado sea su obra maestra. En ella, en mayor o menor grado, están expuestos todos los temas que conforman la filmografía lewisiana, desde el mencionado desdoblamiento, la neurosis, las obsesiones sexuales, la crítica a los núcleos familiares (especialmente, al matriarcado) o el juego de apariencias expuesto desde una vertiente menos experimental que otras de sus propuestas y, quizá por ello mismo, más directa y vitriólica a la hora de hacer llegar su mensaje” 729 . Pablo Pérez Rubio señala la riqueza semántica de este texto audiovisual lewisiano, que puede ser contemplado desde una visión multidisciplinar, y analizado tanto como comedia como relato fantástico: “De hecho, El profesor chiflado puede ser contemplada como cine cómico, sobre todo, teniendo en cuenta por un lado, su propensión a buscar el efecto-risa en el espectador y, por otro, la importancia del gag en su discurso e incluso en sus soluciones formales, supeditadas a él; pero también como comedia, en virtud de su tendencia a entender la narración en su globalidad y no como una mera sucesión de efectos cómicos; o como relato fantástico, por su contenido temático” 730 . Nöel Simsolo destaca la lectura metafórica que se esconde bajo un producto aparentemente comercial, que en realidad encierra una profunda crítica social: “Para su cuarto film, Lewis intenta una última astucia: utilizar el sistema de Hollywood para hacer un film que, bajo el tranquilizador aspecto del objeto de consumo “standard”, realiza de hecho una implacable crítica de la sociedad. Para disimular mejor sus propósitos toma un tema de reconocido valor comercial: el doctor Jekill y Mr. Hyde. Por medio de la comicidad aparenta desmentir el contenido filosófico y moral del relato de Stevenson, pero lo reencuentra por la sutileza de los matices y por el funcionamiento de la obra. The Nutty Professor es el testigo de una nueva evolución de Jerry Lewis. Marca el abandono de la voluntad de poder del antiguo actor a favor de un humanismo todavía pesimista” 731 . Para Shawn Levy, esta película marca el cénit de la obra lewisiana, hasta un punto de excelencia que el propio autor nunca llegó a igualar: “The Nutty Professor is so far superior to Jerry´s other films that it´s almost inexplicable. It´s clear how he built toward it in his first three efforts as a director, but it´s utterly unique from them. Most of the traditional Lewis themes and gags are absent 732 , the plot is carefully constructed (there is 728 Masterpiece, palabra inglesa, traducible por obra maestra. 729 Entrevista-cuestionario a Joaquín Vallet Rodrigo para esta tesis doctoral, respondido con fecha 4 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 730 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit, página 171. 731 SIMSOLO, Nöel, op. cit., página 70. 732 No podemos compartir esta opinión de Shawn Levy, en lo que se refiere a que en The Nutty Professor se encuentren ausentes la mayor parte de los temas recurrentes en Lewis. Más bien opinamos todo lo contrario. En este sentido, nos encontramos más cerca de la opinión expresada en este mismo epígrafe por Joaquín Vallet cuando dice que en El profesor chiflado “en mayor o menor grado, están expuestos todos los temas que conforman la filmografía lewisiana”. - 437 - only one free-floating gag in the whole picture, and it´s not a bad one at all), even Jerry´s perfomance is completely realized, not only in each of his two characters but in the delicate moments when each of his two personae begins to preek through the other. It´s atonishing that the man who had just made The Errand Boy had anything to do with the film. With one stroke, he went from faux silent gagster to masterful orchestrator of pathos and wit. Disapointingly, he would never come close to this apex again; his next film would attempt a full-scale narrative, but with far less success, and the remainder of his career as a director would be spent in clumsy hybrids of episodic comedy and structured storytelling. But for 107 minutes of film in that summer of 1963, his was an indisputable master of his art” 733 . Actualmente, El profesor chiflado está reconocida como una obra maestra de la historia del cine 734 , incluso entre la crítica norteamericana. En el año 2004, el largometraje 733 “El profesor chiflado es tan superior a las otras películas de Jerry que es casi inexplicable. Está claro cómo se formó en sus tres primeros esfuerzos como director, pero es totalmente único respecto a ellos. La mayoría de los temas y gags tradicionales de Lewis están ausentes, la trama está cuidadosamente construida (sólo hay un gag que desentona en la película completa, pero no es malo en absoluto), incluso la interpretación de Jerry está completamente conseguida. No sólo en cada uno de sus dos personajes, sino en los delicados momentos en que cada uno de sus dos personas comienzan a confundirse a través del otro. Es impresionante que el hombre que acababa de hacer Un espía en Hollywood tuviera algo que ver con esta película. De un golpe, pasó de un silencioso ejecutor de gags a ser un magistral orquestador de patetismo e ingenio. Desafortunadamente, nunca volvería a acercarse a este nivel ninguna otra vez; su siguiente película intentaría una narrativa a gran escala, pero con mucho menos éxito, y el resto de su carrera como director se malgastaría en híbridos torpes de comedia episódica y narración estructurada. Pero durante 107 minutos de película en ese verano de 1963, él fue un indiscutible maestro de su arte”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 291. 734 En 1986, tras el estreno varios años antes de El rey de la comedia (The King of Comedy, 1982) de Martin Scorcese y Smogarboard, su segunda película como director junto a Hardly Working (1980), y tras el largo paréntesis de ausencia enmarcado por el fracaso comercial de ¿Dónde está el frente? (Which way to the front?, 1970) y la abortada exhibición y distribución de The Day the Clown Cried (1972), la carrera de Jerry Lewis parece renacer. En ese año, las revistas especializadas se hacen eco del proyecto de una continuación de The Nutty Professor, una segunda parte dirigida e interpretada por Jerry Lewis. La noticia recibida con expectación por cuanto la crítica entiende que una segunda parte de The Nutty Professor puede deparar agradables sorpresas, ya que se supone que si Lewis aborda tal proyecto (consciente de la importancia del precedente) lo hace desde la convicción de realizar una película digna, que al menos pueda rivalizar en interés con la primera parte. Según las notas de prensa, junto a Jerry Lewis, la protagonista femenina volvería a ser Stella Stevens. Sin embargo, esa continuación nunca se ha realizado. En su lugar, el paso del tiempo nos ha acabado ofreciendo una versión del clásico de Jerry Lewis protagonizada por Eddie Murphy y dirigida por Tom Shadyac. Este remake distribuido por Universal Pictures fue uno de los grandes éxitos comerciales de 1996 en todo el mundo, pero ciertamente el producto final (y digo bien, producto) no resiste la comparación con la película original. Resulta curioso que el propio Jerry Lewis figure en la ficha técnica de la película como productor ejecutivo, algo que sólo se puede entender desde la legítima aspiración del cineasta de ganar unos dólares con la operación comercial. El guión del remake de Tom Shadyac (escrito nada menos que por cuatro guionistas, lo que, vista la película, da una idea de la patética situación actual de esta disciplina cinematográfica) es una adaptación casi lineal del guión de la película de Lewis, añadiendo un elemento más incisivo de acuerdo con la obsesión vigente en la década de los noventa por el miedo a la obesidad y el deseo de gozar de una figura esbelta y estilizada. Y es que el profesor protagonista, Sherman Klump, es en esta versión enormemente gordo. Por lo demás el argumento es similar a la película de Jerry Lewis, aunque no los resultados. El remake de Tom Shadyac es pobre en su contenido: la egocéntrica capacidad histriónica de Eddie Murphy acaba por arruinar el posible interés de la historia, en sí misma lastrada por una enfermiza tendencia (habitual en el peor cine norteamericano de hoy día) por recurrir gratuitamente a los efectos especiales, como es el caso de la escena de la repentina transformación de Buddy Love en el profesor Klump dentro del coche o la transformación final de la película, auténtica parafernalia de caras de goma. Y a todo esto debe añadirse el molesto gusto de los cineastas actuales por asociar lo cómico a escenas repletas de la más pueril escatología, lo que en esta película Tom Shadyac muestra de manera clara en las estúpidas - 438 - fue seleccionado por la Biblioteca del Congreso e incluido dentro de la National Film Library para su preservación histórica. Poco después, el American Film Institute lo mencionó en su lista de las cien mejores comedias del cine norteamericano (American Film Institute’s list of 100 funniest films). Al cumplirse poco más del cincuenta aniversario de su estreno, en junio de 2014, el New York Post publicó un elogioso y significativo artículo, “Why ‘The Nutty Professor’ is still a classic after 51 years” (“Por qué El profesor chiflado es todavía un clásico después de 51 años”), donde Lou Lumenick sentenciaba: A comic twist on “Dr. Jekyll and Mr. Hyde,” it’s not only Lewis’s most famous film, but also his best (…) Brilliantly blending pathos and uproarious slapstick, it’s Lewis’ most enduring work 735 . reuniones de la familia Klump. The Nutty Professor, versión años noventa, queda como una película superficial, decepcionante, que, en todo caso, hace resplandecer, en sus pobres méritos, las excelencias del largometraje original. 735 Un giro cómico sobre Dr. Jekyll y Mr. Hyde, no es sólo la película más famosa de Lewis, sino también la mejor (...) Mezclando brillantemente drama y comedia alucinante, es el trabajo más duradero de Lewis, LUMENICK, Lou, artículo “Why ‘The Nutty Professor’ is still a classic after 51 years” (“Por qué El profesor chiflado es todavía un clásico después de 51 años”), publicado el 7 de junio de 2014 en la edición digital de New York Post. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://nypost.com/2014/06/07/why-the-nutty-professor-is-still-a-classic-51-years-on/ http://nypost.com/2014/06/07/why-the-nutty-professor-is-still-a-classic-51-years-on/ - 439 - 5.5 The Patsy (Jerry Calamidad, 1964) Ficha técnica The Patsy, Estados Unidos, 1964 Director: Jerry Lewis Productor: Ernest D. Glucksman Productor asociado: Arthur P. Schmidt Producción: Jerry Lewis (Patti Enterprises) para Paramount Pictures Guión: Jerry Lewis y Bill Richmond Fotografía: W. Wallace Kelley, en Technicolor, 35 mm Diseño de producción: Cary Older y Hal Pereira Dirección artística: Ray Moyer y Sam Comer Música: David Raksin Montaje: John Woodcock Maquillaje: Wally Westmore, Nellie Manley, Wally Manley, Jack Stone, Harry Ray Duración: 101 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Stanley Belt/ cantantes del trío musical), Ina Balin (Ellen Betz), Everett Sloane (Caryl Fergusson), Peter Lorre (Morgan Heywood), Keenan Wynn (Harry Silver), John Carradine (Bruce Alden), Phil Harris (Chic Wymore), Hans Conried (Profesor de canto, Muler), Hedda Hopper (interpretándose a sí misma) Estreno en Estados Unidos: 12 de agosto de 1964 Estreno en España: 25 de junio de 1965 Breve sinopsis: Cuando la estrella del espectáculo Wally Brandford muere trágicamente en un accidente aéreo, su pléyade de consejeros y acólitos, reunidos en una habitación de hotel, planean cómo sobrevivir laboralmente. La improvisada respuesta se la proporciona Stanley (Jerry Lewis), un botones que acude a servirles unas copas que habían pedido. El chico será reclutado para crear una nueva figura del “show bussiness” a imagen y semejanza del fallecido, convirtiéndose en una simple marioneta en manos de sus pigmaliones. - 440 - 5.5.1 Introducción En 1964 Jerry Lewis estrena su quinta película como director, The Patsy (Jerry Calamidad), que supone uno de sus mejores trabajos como realizador cinematográfico y con la que consagra la madurez creativa que había determinado su anterior película tras la cámara, The Nutty Professor (El profesor chiflado). De entre todos los atractivos que presenta esta obra del cineasta, uno de los más destacados reside en la configuración del reparto, integrado por ilustres actores a los que el propio actor profesaba una pública admiración, y a los que, de manera anecdótica, acosó durante el rodaje para que le firmaran autógrafos: Peter Lorre, Everett Sloane o John Carradine, actores habituales de grandes maestros del cine como Fritz Lang, Orson Welles y John Ford, respectivamente, son objetivo de la Mitchell del director, algunos de ellos en su última aparición en pantalla 736 . Las conexiones con el cine de terror de The Nutty Professor o la posterior One More Time (1970) también se repiten en The Patsy: Peter Lorre y John Carradine eran actores habituales del género de horror, Lorre interpretó al asesino de M (1931) de Fritz Lang, Carradine interpretó a Drácula en varias películas, esto además, potenciará el perfil siniestro del grupo dentro de la película. No es nimia la referencia al reparto de esta película, ya que The Patsy es quizá la mejor muestra de la más que eficaz habilidad de Jerry para dirigir a sus actores. Resulta ejemplar al respecto el prólogo inicial, donde todos y cada uno de los personajes de la historia son presentados de una forma directa y sin concesiones. Situada en el mundo del espectáculo, The Patsy, tal y como señala acertadamente el crítico italiano Giorgio Cremonini “(…) quinto film di JL, concluye quella trilogia hollywoodiana introdotta da Hollywood o morte (Hollywood or Bust) e proseguitta con Il matondere de Hollywood (The Errand Boy)” 737 . Si Jerry Lewis se esforzó en algún momento por romper la imagen de cómico que peyorativamente la productora Paramount quería mantener para el actor, sin duda su obra más combativa es la que nos ocupa. The Patsy, que narra la historia de un botones transformado en aprendiz de vedete por los secuaces de otra estrella recién fallecida en accidente aéreo, es el intento de rebelión de un cineasta que quiere ser algo más que un producto comercial, algo más que un simple negocio de una empresa cinematográfica. Por todo ello, The Patsy es un largometraje áspero, pesimista en su propuesta y nada complaciente en su resolución, a pesar de que Lewis ataque y denuncie desde el terreno de la comedia, de que envuelva su película bajo el dulce sabor de la risa, haciéndonos tragar 736 Peter Lorre, quien ya había trabajado junto a Lewis en el filme The Sad Sack (El recluta, George Marshall, 1957), moriría prematuramente a los 59 años el 23 de marzo de 1964, inmediatamente después de finalizar el rodaje de The Patsy, que se desarrolló entre el 6 de enero y el 28 de febrero de 1964 y apenas meses antes de su estreno, el 12 de agosto de ese mismo año. Por su parte, Everett Sloane, quien participaría como actor en la siguiente película protagonizada por Lewis, The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica, Frank Tashlin, 1964), se suicidaría en 1965, siendo The Patsy y The Disorderly Orderly, respectivamente, su penúltima y última película rodada para cine. 737 “(…) quinta película de JL (Jerry Lewis), concluye la trilogía de Hollywood iniciada con Hollywood o muerte (Hollywood or Bust) y continuada con El recadero de Hollywood (The Errand Boy)”, CREMONINI, Giorgio: Jerry Lewis, Firenze, Il Castoro Cinema 72, La Nuova Italia, Roma, 1979, página 51. - 441 - un caramelo envenenado. Lewis no quiere ser “el que paga el pato”, “un cabeza de turco”, o “una marioneta”, tal y como alude el título original de la película, y de nuevo encontramos en el director lo que representa una constante temática en su obra, la necesidad de la búsqueda de una identidad para el sujeto, el anhelo de ser uno mismo, el hombre inquieto que quiere ser ante todo hombre en sociedad. En The Patsy Lewis proyecta todas estas ideas desde su posición de cineasta y convierte su película en una reivindicación de independencia artística frente a la Paramount, precisamente en la penúltima película que dirigirá para la productora. Por todo ello, su primera imagen no podría ser más explicita: en ella asistimos al choque de un avión contra la cumbre de una montaña. Es la muerte de la estrella Wally Brandford, que permitirá el desarrollo argumental, pero es también la expresión de la muerte artística de Jerry Lewis estrella y símbolo de la Paramount, del cómico que un día fue compañero de Dean Martin, por lo sería más adecuado hablar de suicidio artístico. Y no olvidemos que el anagrama comercial de Paramount es paradójicamente la cumbre de una montaña. Símbolo que el comediante utiliza como su maestro Frank Tashlin en Caso clínico en la clínica (1964) o como décadas más tarde volverá a hacer Steven Spielberg en su tetralogía sobre Indiana Jones. En palabras de Nöel Simsolo: “Un avión choca con una montaña y explota; no es el primer plano del film, ya que la Paramount impone su sigla antes de empezar sus films. Habíamos visto, pues, un monte nevado rodeado de estrellas (símbolo del poder de la firma para sus “vedettes”), plano seguido del avión aplastándose en una montaña idéntica, situando inmediatamente el film como un arreglo de cuentas entre la Paramount y Lewis” 738 . El autor quiere en definitiva llamar la atención sobre su propia condición de creador, no contento con ser un ídolo de la industria de Hollywood, anhela denunciar la falsedad de la misma, si bien Jerry se sirve de su condición de cómico para atacar aquello que rechaza. El cineasta acepta conscientemente el humor como vehículo de expresión, aunque esa situación precisamente es la que convierte la lucha lewisiana en un proceso autodestructivo que el autor no rehúye, más bien propicia, lo que no deja de ser una evidencia más del patetismo final de su creación. No está de más indicar llegados a este punto, que The Patsy iba a titularse en un principio Son of Bellboy (El hijo del botones), lo que sin duda emparenta a esta obra con su ópera prima. Como reminiscencia de la intención primigenia del cineasta queda el nombre del protagonista, que también se llama aquí Stanley, al igual que en The Bellboy. Pero las similitudes no terminan en el nombre, ya que si bien se varió el título previsto, no se haría lo mismo con las intenciones de su película. The Patsy es un intento de despedida del personaje típico de Jerry Lewis, encarnado desde sus inicios y perfeccionado sobre todo con Tashlin. Es, en pocas palabras, la despedida del “idiota”. En ese mismo año de 1964, se hará desaparecer casi definitivamente 739 a su personaje más popular en la comedia, The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica), que, por cierto, es también la última colaboración entre director y actor. 738 SIMSOLO, Nöel, op. cit., página 89. 739 A pesar de que el cómico pretendió con estas películas “enterrar” a su personaje y hacerlo madurar a partir de The Family Jewels, lo cierto es que ese desapego no se produjo nunca de forma absoluta. Cunado en los años ochenta, Lewis estrena sus dos últimos filmes como director, Hardly Working (1980) y Smogasbord (1983) éstos recuperan en buena medida su personaje típico, el ser inadaptado, traumatizado e infantil que caracteriza a un “idiota” más envejecido. - 442 - Si como ya se dijo, The Bellboy era un filme protesta contra la manipulación de las personas y también un canto a la afirmación de la personalidad individual (en forma de liberación final mediante la voz y la palabra del protagonista), The Patsy, que se acerca a estas mismas ideas desde otro argumento, es una película seca, cortante como el filo de una navaja, extremadamente pesimista. Durante casi toda el relato, Stanley, el botones, será una víctima de los deseos ajenos, un sirviente de las órdenes de un grupo de personas que son retratadas con un cinismo y una crudeza sólo justificable por la condición ruin de los propios personajes. 5.5.2 Anagnórisis de la secuencia precréditos, créditos e inicial de The Patsy El largometraje comienza con un plano de un avión que se estrella contra una cordillera. Este choque con la montaña, emblema visual de la propia productora Paramount, supone sin duda una metáfora visual más que evidente. No olvidemos que el mismo Jerry, ya en The Bellboy, aparecía interpretándose a sí mismo, y que en la anterior The Errand Boy, nos situaba en el contexto de Hollywood. En The Patsy esos elementos autobiográficos, como gran estrella cinematográfica de Hollywood, están reforzados desde los primeros planos de la narración, la correlación entre obra y autor es más que evidente. Tras el choque del avión, vemos a un vendedor de periódicos y un noticiario televisivo que nos anuncia la muerte de Wally Brandford y nos lo presenta como estrella cómica de Hollywood. Un plano aéreo, como ya es habitual en el cine lewisiano, recordemos los inicios de The Bellboy y The Errand Boy, nos lleva hasta el hotel Beverly Hilton, donde se encuentran reunidos los miembros de su equipo asesor, sus representantes y personal de confianza, que ahora se sienten huérfanos y tratan de enfocar esa nueva etapa sin su mentor. Destaca en esa secuencia inicial su contenido totalmente dramático, tanto por los diálogos como por el contexto y por la propia expresión de los actores. Sin duda, este inicio no es el de una comedia, sino un drama. Si a algún espectador se le proyectase el filme sin saber previamente que es una película de Jerry Lewis, en ningún momento pensaría que va a ver una farsa. Por ello no es casual que los créditos no aparezcan hasta después de la presentación del protagonista y que incluso su entrada en escena se retarde hasta plantear el comienzo de la trama, para sorprender así a la audiencia y escamotear su intencionalidad satírica. Hasta la entrada del botones Stanley, que trae el hielo, el filme es puro pathos. En este momento también sobresale el uso de los grandes espacios visuales: casi toda la secuencia está filmada en planos generales, la colocación y el movimiento de los intérpretes dentro del encuadre da una idea de la extraordinaria dirección de Lewis en el uso de ese espacio, así como el empleo del color, y aunque también existen matices de verde, rojo y blanco, predominan los tonos negros de acuerdo con la sensación de luto: “un (falso) luto ritual, como vampiros y cuervos a la vez” 740 . Precisamente, la aparición de Stanley en pantalla será remarcada visualmente por el uso de un color rojo intenso, el de su uniforme, que rompe el tono negro dominante, y que marca un nuevo momento narrativo. 740 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 192. - 443 - Imagen 196. La primera secuencia de la película se inscribe en forma y fondo en los límites del drama. Nótese el color negro dominante, de luto, que confiere a la escena una estética seria y rigurosa, y el gesto apesadumbrado y rígido de los personajes. La secuencia está filmada en planos generales, la colocación y el movimiento de los actores dentro del plano da una idea de su extraordinaria dirección en el uso de ese espacio. The Patsy permitió a Jerry Lewis trabajar con actores veteranos a los que admiraba, como Everett Sloane, John Carradine o Peter Lorre. Para Lorre ésta fue su última película. Los miembros de su equipo discuten porque Wally ha muerto y no les ha dejado “nothing” (“nada”). Nuevamente, en el cine de Lewis, el dinero y la percepción de lo material condiciona el comportamiento de la gente. Frente a ellos, Stanley se presentará como un personaje desinteresado, ingenuo y no materialista (como veremos en la escena en la que invita a cenar a Ellen y entrega propinas a los violinistas). Destaquemos igualmente esa vinculación entre peculio, interés espurio, y mundo del espectáculo, relación sobre la que se sustentará la narración. Tal y como afirmó Guy Debord en su libro La sociedad del espectáculo: El espectáculo es la otra cara del dinero: el equivalente general abstracto de todas las mercancías. Pero si el dinero ha dominado la sociedad como representación de la equivalencia central, es decir, del carácter intercambiable de bienes múltiples cuyo uso seguía siendo incomparable, el espectáculo es su complemento moderno desarrollado donde la totalidad del mundo mercantil aparece en bloque, como una equivalencia general a cuanto el conjunto de la sociedad pueda ser o hacer. El espectáculo es el dinero que solamente se contempla porque en él la totalidad del uso ya se ha intercambiado con la totalidad de la representación abstracta. El espectáculo no es sólo el servidor del pseudo-uso, él es ya en sí mismo el seudo-uso de la vida 741 . El equipo de expertos decide conseguir a alguien y ponerlo en el lugar de Wally. Esta idea, que moverá el desarrollo del filme, nos hace pensar en la esencia de Pygmalion de George Bernard Shaw, a la que el propio Lewis reconoce que, casi inconscientemente y sin proponérselo, recurrieron él y el coguionista Bill Richmond como inspiración. Pero también nos recuerda a películas como Meet John Doe (Juan Nadie, 1941) de Frank Capra, 741 DEBORD, Guy: La sociedad del espectáculo, editorial PreTextos, Valencia, 1999, página 49. - 444 - donde Barbara Stanwyck creaba un personaje desde la nada, un sujeto inventado, encarnado por Gary Cooper. Stanley, por otra parte, y según será percibido por el público desde su presentación, se prefigura como un doble de la fallecida estrella, siendo éste un tema omnipresente en su filmografía, donde la sustitución de un personaje por otro, que aparentemente es una proyección de sí mismo, es una constante: así ocurre por ejemplo en El ceniciento (Cinderfella, 1960), El profesor chiflado (The Nutty Professor, 1963) o Qué me importa el dinero (It´s Only Money! 1962). Ellen, la única chica de la historia, aparece desde el primer momento como el único personaje moral del grupo, y se pregunta a sí misma, y les pregunta a todos, el motivo profundo de querer buscar a un sustituto, si lo hacen por simple egoísmo, para preservar su estatus o por alguna otra causa. El silencio del grupo es suficientemente elocuente. En un momento determinado, cuando todos han decidido buscar a ese sustituto, el cabecilla, Caryl Fergusson (Everet Sloane), grita: “Sí, pero ¿a quién? ¿QUIÉN? (Who?)”. Un barrido de cámara (filage), nuevo ejemplo de la influencia en la puesta en escena lewisiana de la técnica Nouvelle Vague, nos da la respuesta, encuadrando al botones Stanley, que trae el hielo, el cual, a continuación, contesta: “Me. The bellboy” (“Yo. El botones”). Es interesante comprobar cómo el autor utiliza la narración cinematográfica, y la cámara, como cosa mentale, una asociación de ideas visuales: a la pregunta, ¿quién?, la cámara nos ofrece la respuesta, a través de ese movimiento rápido que nos introduce al botones. Destaca en esta presentación el recurso de la puerta como elemento cómico, el chico no puede cerrarla sin provocar que se le caigan los cubitos. Sin duda, este instante nos muestra a un creador en el pleno dominio de su oficio. The Patsy es una de las películas mejor dirigidas por Lewis, una obra maestra desde la perspectiva de su puesta en escena, tal y como él mismo reconoció: “(…) la puesta en escena de The Patsy es mejor. He trabajado mejor, he dirigido mejor, he manejado la cámara mejor” 742 . 742 Entrevista a Jerry LEWIS publicada originalmente en Cahiérs du Cinéma y realizada por Serge Danet y Jean Louis Noames. Posteriormente editada en España dentro del artículo titulado “Nuestro amigo Jerry Lewis”, escrito por Ramón G. REDONDO, para la revista Film Ideal, número 161, de 1 de febrero de 1965, Madrid, página 91. - 445 - Imagen 197, 198 y 199. Caryl Fergusson (Everet Sloane), grita: “Sí, pero ¿a quién? ¿QUIÉN? (Who?)”. Un barrido de cámara (filage), nuevo ejemplo de la influencia en la puesta en escena de Lewis de la técnica Nouvelle Vague, nos da la respuesta, encuadrando al personaje de Stanley, el botones que trae el hielo, que contesta: “Me. The bellboy”. Aquí Lewis utiliza la narración cinematográfica, y la cámara, como cosa mentale, como una asociación de ideas visuales. Cuando Stanley entra, los personajes se quedan parados, petrificados, observándole. Sin duda, su reacción está justificada por el impacto de encontrar al fin a alguien que resolverá su problema, pero al mismo tiempo, esa quietud, ese hieratismo, que sólo se romperá cuando se acercan a Stanley, como autómatas, hasta acorralarlo junto a la ventana, los convierte en seres aparentemente inhumanos, desprovistos de sentimientos, como zombis que cuando se mueven lo hacen amenazantes hacia su víctima. - 446 - Imagen 200. Los personajes se quedan parados, petrificados, observando a Stanley. Su reacción está justificada por el impacto de encontrar al fin a alguien que resolverá su problema, pero, al mismo tiempo, ese hieratismo los convierte en seres aparentemente inhumanos, desprovistos de sentimientos. Stanley, asustado, cae por la ventana, y ahora se suceden los títulos de crédito, tras un prólogo de más de siete minutos. Los rótulos nos muestran su caída en diferentes poses, congeladas, suspendido en el aire. Estos carteles son otro ejemplo de virtuosismo técnico, y además, como también es usual en el cine lewisiano, están perfectamente integrados dentro de la narración cinematográfica. Cuando el chico termina su descenso, rebota en el trampolín de la piscina y vuelve a entrar en la habitación, para reiniciar la historia. Lo cual supone una suspensión de la credulidad narrativa, que será nuevamente quebrada al final del relato, cuando el cineasta descubra que todo no es sino una ficción, en una conclusión circular. Imagen 201. Los créditos son otra muestra del virtuosismo técnico en el cine de Lewis, y además, como también es usual, están perfectamente integrados dentro de la narración cinematográfica. - 447 - El pesimismo vital del autor aflora con especial acritud en este quinto largometraje, desde el mismo instante en que el grupo elige a Stanley para llevar a cabo sus intenciones, que no son otras que las de explotarlo para enriquecerse como ya hicieron con el desaparecido Wally Brandford. El protagonista es presentado, por tanto, como un hombre atrapado, abocado a una situación sin escapatoria, de la que no puede huir, y a la que se verá constreñido contra su propia voluntad. La temática del hombre atrapado, característica también del cine hitchcockniano, se convierte así en uno de los puntos centrales del cine lewisiano, que se repetirá en filmes posteriores como Three on a Couch (1966) o The Big Mouth (1967), entre otros 743 . Cuando los integrantes del grupo se presentan, el chico les ofrece su mano para saludarlos. Nadie responde a su gesto. Se trata de otro momento característico del cine de Lewis: dar la mano sin recibir el correspondiente saludo. Esto nos informa del cariz hostil de los personajes, pero no se trata sólo de The Patsy, sino que es un gesto que se repite en su obra, como si los seres humanos no fuesen agradables entre sí, como si el ser humano tuviese algo que reprocharse a sí mismo. Los miembros del grupo acosan a Stanley con preguntas, y él apenas puede contestarles, ya que las preguntas se suceden tan rápido que no puede atenderlas, además nadie le escucha realmente. El personaje de Stanley habla en la película, pero en el cine de Lewis, hablar no siempre va unido con escuchar, y en sus películas los personajes hablan pero rara vez son atendidos ni escuchados. Nuevamente, el tema de la incomunicación surge como otro tema nuclear lewisiano, una incomunicación que lleva al aislamiento y a la frustración. Sólo Ellen, como ya hemos dicho, permitirá a Stanley escapar de dicha frustración e incomunicación. Stanley mantiene dudas sobre la moralidad o legalidad de lo que quieren obligarle a hacer y Caryl Fergurson, el jefe del grupo, le pregunta dulcemente: “Stanley, ¿te parecemos deshonestos?”. La ironía de Lewis respecto a sus personajes se plasma magistralmente en el plano subjetivo que recorre el rostro de todos ellos. Este plano, un travelling circular, convierte a Lewis en uno de esos pocos directores que son capaces de expresar con el lenguaje de la cámara mucho más que con el lenguaje de las palabras y nos 743 En The Ladies´Man podemos ver una escena que muestra perfectamente el concepto del hombre atrapado en el cine de Lewis, cuando Herbert intenta huir de la residencia de chicas y éstas no se lo permiten. Curiosamente, en The Patsy, el encuentro con el personaje de Ellen (Ina Ballin), será lo que abortará el ulterior intento de marcharse por parte de Stanley. En cierta forma, Ellen frenará su huida. En Three on a Couch el protagonista del filme, el pintor Christopher Pride, se verá atrapado ante las neurosis de las pacientes de su prometida, la psiquiatra Elizabeth, y maquinará un plan para curarlas y poder así marcharse a París junto a su novia. La confusión de la personalidad hará que el contable Gerald Clamsom sea confundido con un gánster al que sus antiguos compañeros persiguen para recuperar un botín en The Big Mouth. El contable se verá atrapado por dicha confusión en una serie de peripecias que pondrán en peligro su propia vida. Una borrachera y unas palabras subidas de tono contra Hitler, escuchadas casualmente por unos agentes de la Gestapo, marcarán el negro destino de Helmut Doork en The Day the Clown Cried llevándolo hasta un campo de concentración. El concepto del hombre atrapado efectivamente en un concepto asociado primordialmente con el cine de Alfred Hitchcock, aunque también puede vincularse al cine de otros cineastas como Fritz Lang. El cine langiano, por otra parte, tiene numerosas similitudes con el cine hitchcockniano. El concepto del hombre atrapado en Hitchcock, por su adscripción al género de suspense, suele derivar generalmente en un nuevo concepto complementario, el del falso culpable o el del inocente perseguido. Películas como The 39 Steps (1935) o North by Northwest (1959) son claros ejemplos del hombre atrapado en el cine del Mago del Suspense. - 448 - descubre The Patsy como lo que es, una película moral. Desde el punto de vista de Stanley, vemos en una sucesión de breves planos, a los integrantes del grupo, que, melosos o indiferentes, son retratados frente a Stanley, y mostrados al mismo tiempo al espectador. Se trata de un plano soberbio, que refuerza el cariz perverso de la propuesta, y que nos informa sobre la falsedad de las apariencias. Es evidente que el interesado grupo no ofrece confianza alguna, pero Lewis nos explicita que si Stanley acepta es por dos razones: la mentira de las apariencias y el enamoramiento de Ellen, la única mujer del grupo, en quien la cámara se detiene por dos veces para terminar centrándose en su rostro, sonriendo, antes de que Stanley se ofrezca como aprendiz de estrella. El primer plano de Ellen refuerza la vinculación entre ambos personajes y dota al filme de un cierto halo de romanticismo 744 . Imagen 202. Stanley ofrece su mano para saludar, y nadie responde, un gesto característico del cine lewisiano. 744 Podemos equiparar esa turbación de Stanley al contemplar a Ellen con la misma que sentía el profesor Kelp al ver a Stella en la secuencia en la que ella le ayudaba a salir del armario donde estaba empotrado, al inicio de The Nutty Professor. - 449 - Imagen 203 y 204. Un plano circular y subjetivo recorre el rostro de todos los personajes cuando Stanley, antes de aceptar su proposición, les pregunta si puede confiar en ellos. La cámara se detiene en Ellen, la única mujer del grupo. - 450 - La puesta en escena en The Patsy es soberbia, llena de detalles y matices riquísimos. El grupo lleva a Stanley cogido por los brazos y éste, por su posición, nos remite a la visión de una marioneta humana, algo que se corresponde con la definición original de Patsy en el argot inglés, tal y como se define dicha expresión en el propio póster original del filme (Fall Guy, Sitting Duck, traducibles por el que paga el pato, el cabeza de turco o el pelele). Imagen 205. El grupo lleva a Stanley cogido por los brazos y, por su posición, éste nos remite a la visión de una marioneta humana. Todos los personajes en Jerry Calamidad (inapropiado título español), excepto el botones Stanley y la chica, Ellen, son cínicos y están motivados por intereses bastardos. Todos utilizan al chico para mantener su posición, ya que una vez muerto su mecenas, necesitan situar a cualquier otro en su lugar. Hay varios encuadres donde vemos cómo todo el grupo rodea a Stanley, acosándolo, mientras el botones se refugia de ellos como si huyese de una peligrosa jauría. Ellen será la única que se mantendrá al margen en ese acoso. - 451 - Imagen 206 y 207. Hay varios planos donde vemos cómo todo el grupo rodea a Stanley, acosándolo, mientras el botones se refugia de ellos como si huyese de una peligrosa jauría. Una vez que el botones da su conformidad, todos corren a preparar el negocio, a hacer y dejar todo listo. El chico queda de nuevo solo, todos lo ignoran, mientras él tiene que andar tras los miembros del grupo para que le hagan caso. Jerry filma este momento mediante un plano general que da perfecta cuenta del enorme espacio vacío, de la desolación, de la soledad de Stanley en ese momento. Nuevamente una lectura pesimista sobre el ser humano se impone, un ser humano interesado, egoísta, falto de empatía. Sólo Ellen se ocupará de él y acudirá a interesarse por su situación. - 452 - Imagen 208. Todos corren a preparar el negocio. Jerry Lewis filma el momento con un plano general que da perfecta cuenta de la soledad de Stanley en ese momento. The Patsy es también una reflexión sobre la soledad. Stanley está solo frente a esos hombres extraños que le quieren convertir en una estrella. Ellen será la única que cuando Stanley acceda a dejarse manipular, en esa magnífica secuencia inicial, se acerque para hablar con él, mientras los demás, actuando como una gran maquinaria, como ya dijimos, corran a preparar cada pequeño detalle. 5.5.3 Desarrollo y estructura narrativa en The Patsy. La conversión de Stanley en una estrella Una vez decidida su participación en la manipulación que ayudará al grupo a sustituir al fallecido Wally Brandford, Stanley comienza su formación como estrella. En primer lugar acude al modisto, para que le ayude en su vestuario. El sastre duda de que pueda ser una estrella, y vemos como tampoco estrecha su mano cuando éste se la ofrece. Para él, Stanley quizás no sea un ser humano al que saludar, sino un mero objeto al que vestir. Es preguntado por un referente para su ropa y el chico menciona a George Raft. Cuando se prueba el traje frente al espejo, vemos al auténtico Raft dentro del plano, en una nueva muestra de intertextualidad metalingüística habitual en el cine lewisiano, que nos remite asimismo a The Ladies´Man, donde el mismo intérprete también aparecía en la escena del baile con Herbert. Tras esta visita, el muchacho acude a la peluquería, donde lo desvisten antes de sentarlo en la silla para cortarle el pelo. Lewis utiliza aquí el recurso de la cámara rápida para mostrarnos cómo, todo el personal, aceleradamente, se afana por servirle, por ponerse a disposición de la estrella que se supone que va a ser. La aceleración de imagen es un - 453 - recurso cómico habitual, que Jerry no emplea sin embargo con demasiada asiduidad 745 . Mientras la pedicura masajea sus pies, Stanley ríe, y esta risa se ejecuta mediante unos efectos de sonido característicos del cine de animación. Por sus reacciones, confirmamos que Stanley es un chico espontáneo y natural. En un momento determinado, dice: “I feel like Cinderella” (“Me siento como Cenicienta”), lo cual resulta muy exacto para definir su situación dentro del filme, pero que además puede ser interpretado como una autorreferencia a su película Cinderfella (El ceniciento, 1960). Tras la clase con el profesor de canto (una escena extraordinaria que comentaremos posteriormente), acudimos a un estudio de música para grabar su primera canción. Aquí, Lewis aprovecha para introducir una canción escrita por David Raksin 746 que forma parte de la banda sonora e incorpora una escena musical. Como sabemos, en su cine la música es muy importante. Este momento permite también dar rienda suelta a su travestismo interpretativo asumiendo el rol de las tres destartaladas integrantes del trío femenino que hacen los coros de Stanley. Más tarde, el protagonista acude a un programa a presentar su canción. La televisión, la importancia de los mass media (el filme se inicia con la prensa y los telediarios dando la noticia de la muerte de Wally Brandford) también se configuran como elementos fundamentales en la narración, como ya ocurriera en anteriores filmes, como The Ladies´Man o incluso The Errand Boy 747 . Tras su actuación en la pequeña pantalla, vemos varias secuencias donde contemplamos los ensayos de Stanley como bailarín y cantante. En una de ellas aparece el coguionista Bill Richmond como pianista, y Lewis aprovecha esta escena para introducir un breve gag surrealista, tan habitual en su cine, cuando con un pelo crea un lazo imaginario con el que hace caer a éste. Una secuencia posterior nos muestra el juego publicitario en Hollywood, cuando uno de los miembros de su equipo, Harry (Keenan Wynn), hace correr el rumor entre sus contactos de que el chico es un cómico fantástico al que todos quieren contratar. Esta corriente de opinión llega hasta los oídos de Hedda Hopper, la mítica columnista de Hollywood, que querrá conocerlo. La secuencia con Hedda nos muestra nuevamente la ingenuidad de Stanley cuando se ríe espontáneamente de su sombrero y de su falsa pomposidad. 745 En la anterior The Ladies´Man, el cineasta mostraba a cámara rápida el momento en el que Herbert salía corriendo para esconderse en su cuarto al encontrarse por primera vez con todas las chicas. A pesar de este momento, y del referido en The Patsy, y siendo la cámara rápida un recurso habitual del cine cómico, no suele ser usualmente un recurso muy utilizado por el cine lewisiano. 746 La música de The Patsy es de David Raksin (1912-2004), uno de los más importantes compositores del Hollywood clásico, autor de bandas sonoras como Laura (Otto Preminger, 1944) y que trabajó con Charles Chaplin en la partitura de Modern Times (Tiempos modernos, 1936). Esto une, de nuevo, al cine de Lewis con el de su idolatrado Charles Chaplin. The Patsy supuso la primera banda sonora no compuesta por el compositor Walter Scharf para Lewis. Scharf había realizado todas las bandas sonoras de sus anteriores filmes como director. La música de la escena muda en The Patsy, silent movie sequence según los créditos, es del compositor Victor Young. 747 Recordemos en The Ladies´ Man la secuencia del programa de televisión que acude a la residencia de chicas para realizar un programa especial o en The Errand Boy la referencia metalingúística a la serie de televisión Bonanza. - 454 - Imagen 209. Stanley se ríe, espontáneamente, de la periodista Hedda Hopper (1885-1966) y su falsa pomposidad, la cual ya había aparecido también en otro filme crítico con la industria hollywoodiense como Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses, Billy Wilder, 1950). Como el propio Jerry Lewis intepretándose a sí mismo en The Bellboy, Hedda acude rodeada de su propio séquito que la adula y nos desvela que, para el cineasta, la vanidad es uno de los pecados capitales de las estrellas mediáticas. Asimismo, como ya ocurriera con el personaje de Morty en The Errand Boy, Stanley en The Patsy nos demuestra una vez más que la vis cómica no es algo impostado, sino que brota de forma natural, sin proponérnoslo, como un atributo personal. Tras su encuentro con Hedda, Stanley debe enfrentarse a su primera actuación frente al público, que se desarrolla en The Copa Café. Esta importante secuencia se inicia con la aparición del maestro de ceremonias interpretado por Buddy Lester, uno de sus actores habituales 748 . Previamente a la actuación de Stanley, vemos a un grupo de claqué, The Four Step Brothers, que suponen otro elemento recurrente en la obra lewisiana, la aparición de grupos artísticos reales que Jerry invitaba a participar en sus películas, como ocurre con el grupo cómico The Novelites en The Bellboy o con la Orquesta de Les Brown en The Nutty Professor, por ejemplo. En este instante del Copa Café, el autor nos muestra la profunda soledad de su personaje, aislado, en un escenario vacío, con un fondo negro, y una iluminación lúgubre. La situación parece una proyección mental y anímica de los sentimientos de desamparo del protagonista. Esta impresión queda reforzada cuando el cineasta nos muestra al grupo que lo asesora (y que asiste lastimoso a su fracasada actuación), representado como un pelotón de fusilamiento, que dispara sobre Stanley, extraordinario momento de profunda significación, metáfora visual expresiva de la subjetividad mental del protagonista. 748 Buddy Lester (1917-2002) había interpretado ya para Lewis los papeles del gánster del sombrero en The Ladies´Man (1961) y el barman que sirve su primera copa a Buddy Love en el Purpple Pit en The Nutty Professor (1963), y además de en The Patsy (1964), también aparecería en Three on a Couch (1966), The Big Mouth (1967), Hardly Working (1980) y Cracking Up (1983). - 455 - Imagen 210. Una proyección mental y anímica de los sentimientos de desamparo de Stanley. El grupo que lo asesora es imaginado como un pelotón de fusilamiento que le dispara. A pesar de su desastroso debut en el Copa Café, el grupo consigue gestionar un contrato para una posterior aparición de Stanley en un programa de la pequeña pantalla, The Ed Sullivan Show 749 , lo que obligará a que Stanley tenga que volver a actuar en el Copa Café para preparar concienzudamente su aparición televisiva. Lewis filma la escena de la rúbrica del contrato con un ángulo bajo, un contrapicado que lejos de realzar la figura de Stanley, parece funcionar como contraste visual, para empequeñecerlo y hacerlo aparecer atrapado y literalmente rodeado, encerrado, dentro de una situación y de un grupo al que debe someterse y del que no puede escapar. 749 The Ed Sullivan Show, programa de variedades emitido por la cadena televisiva norteamericana CBS, entre 1948 y 1971. Era el programa más popular de la televisión en Estados Unidos. - 456 - Imagen 211. La rúbrica del contrato. El ángulo bajo contrapicado con el que Lewis filma este plano lo empequeñece y lo hace aparecer atrapado dentro de una situación y de un grupo del que no puede escapar. Compárese este plano con otro plano semejante de su película posterior The Big Mouth (1967) cuando el personaje de Gerald es rodeado por unos gánsteres que lo apuntan con sus pistolas, y el cineasta nos muestra esa situación sin salida, del hombre atrapado, con un mismo encuadre filmado en ángulo bajo contrapicado. Imagen 212. En The Big Mouth (1967) el cineasta nos muestra otra situación sin salida, de nuevo un hombre atrapado por las circunstancias, con un mismo encuadre filmado con ángulo bajo contrapicado, idéntica composición que el plano anterior en The Patsy (1964). - 457 - Cuando Stanley firma el contrato y posteriormente es informado de que deberá volver a actuar en el Copa Café, se esconde bajo la mesa, atrapado por el miedo y por el nefasto recuerdo de esa primera experiencia escénica. En ese momento, el protagonista actúa como un niño asustado, al que Ellen, nuevamente, debe tranquilizar. La regresión a la infancia aparece otra vez más como elemento reiterado en el cine lewisiano, de un personaje traumatizado e inmaduro. En The Patsy, como en otros de sus filmes, se muestra ese retroceso infantil a través de diversas actitudes de sus personajes (esconderse bajo la mesa en The Patsy o succionar un chupete en la posterior Which Way to the Front?) o de su gestualidad expresiva, con mohín o muecas característicamente pueriles. Imagen 213 y 214. En muchos planos de sus películas, incluida The Patsy, Jerry Lewis adopta posturas que nos remiten a la infancia. El cineasta muestra esa regresión a la infancia a través de actitudes como esconderse bajo la mesa o a través de la gestualidad expresiva de sus personajes, con mohín o muecas característicamente infantiles. - 458 - Tras su cena con Ellen, vemos al cabecilla, Caryl Fergusson, escuchando una grabación de la segunda y nuevamente desastrosa actuación de Stanley en el Copa Café. Lewis utiliza una elipsis narrativa apoyada en el sonido (la grabación), y plantea la resolución de la historia cuando conocemos, al mismo tiempo que Ellen, que Caryl y los demás planean abandonar al chico ante lo que ellos piensan que será su previsible fracaso en el show televisivo de Ed Sullivan. Caryl ha redactado y enviado una carta donde se lo comunica. En dicha misiva, se incluye el nombre de Ellen. La chica se rebela y corre junto a Stanley, al tiempo que anuncia que no lo abandonará y que está enamorada de él. Imagen 215. Stanley lee la carta, antes de su actuación en el show de Ed Sullivan, donde Caryl le anuncia el abandono del grupo ante su previsible fracaso. Herido en su orgullo por la desconfianza del grupo con respecto a su capacidad cómica y por el abandono, el chico decide continuar con su actuación en el show televisivo de Ed Sullivan. La intervención de Stanley se configura como la secuencia final de la película, y se desarrolla como un segmento propio, que se corresponde con un instante titulado A Big Night in Hollywood (Una gran noche en Hollywood) 750 . Esta secuencia, que se inicia con un reencuadre y es parcialmente muda, tiene una duración total de casi seis minutos 751 y en ella Lewis utiliza recursos estilísticos como la cámara rápida como ya hizo en la escena de la peluquería o anteriormente en algunos momentos de The Ladies´Man por ejemplo. La transformación de Stanley construyendo su nueva apariencia en la televisión nos remite a Chaplin. El chico revierte la situación y crea aquí un personaje elegante, lo que supone realmente una reinterpretación distinguida de la creación chapliniana del Tramp (Vagabundo). El hecho de que la secuencia sea parcialmente muda refuerza aún más dicha vinculación. 750 Un título que de alguna forma sirve de buen presagio para el protagonista, ya que a raíz de esa actuación triunfará en el mundo del espectáculo. Un triunfo en Hollywood semejante al que, inopinadamente, obtenía al final, también, el protagonista de The Errand Boy (1961). 751 En concreto, la secuencia aludida, A Big Night in Hollywood, se extiende en el metraje del film, desde la hora 01 minuto 25 segundo 56 hasta la hora 01 minuto 31 y segundo 44. - 459 - Imagen 216. La transformación televisiva de Stanley construyendo su personaje en el número A Big Night in Hollywood, nos remite a Chaplin, a la creación del personaje chapliniano del Tramp, aunque aquí de forma elegante. El uso del espejo ofrece asimismo una posible lectura psiconalítica, tan usual en el cine lewisiano, como proyección del doble, un Stanley triunfador y renovado. La aparición de Stanley en el programa de Ed Sullivan resulta un éxito inesperado, y éste reúne al equipo que lo había abandonado, enviándoles telegramas que ellos no saben que han sido remitidos por Stanley. Allí, en un acto de generosidad, el protagonista les anuncia que quiere seguir trabajando con ellos y que se casará con Ellen. The Patsy, como otros filmes de Lewis (The Errand Boy, The Big Mouth), tiene una estructura circular, ya que comienza en el mismo lugar y en una situación idéntica a como se inició. Incluso los miembros del grupo saldrán corriendo, como al principio, para hacer sus respectivas tareas cuando Stanley les confirme en sus puestos. El largometraje se cierra con la presentación de los actores ante la cámara, como en The Nutty Professor. Y, como ya ocurriera en este mismo filme, Jerry Lewis no puede evitar caer ante la cámara (si bien, no caerá encima de ella destruyendo el relato, ya que no es necesario, pues en The Patsy el propio relato ya ha sido destruido previamente). - 460 - Imagen 217. The Patsy concluye en el mismo lugar y en una situación idéntica a como se inició. La película presenta, por tanto, una estructura narrativa circular que se repite en algunos filmes de Lewis como la anterior The Errand Boy (1961) o la posterior The Big Mouth (1967), entre otras. 5.5.4 El papel de la mujer, Ellen, en The Patsy A pesar de ser una película protagonizada por el personaje lewisiano del botones Stanley, The Patsy prefigura sus filmes posteriores donde el reparto será más coral, y donde Jerry dejará paso sucesivamente a un mayor protagonismo de otros personajes más secundarios pero que forman parte esencial de la trama. Así ocurrirá en las posteriores The Big Mouth (1967) y Which Way to the Front? (1970), historias donde nos encontramos con un grupo de identidades que también tienen un peso esencial en el relato. En The Patsy, dichas personalidades están integradas por el grupo encabezado por Caryl Fergusson y sus compinches que manipula y utiliza a Stanley. Si el grupo de estos personajes en The Patsy anticipan a los grupos humanos de los gánsteres que persiguen a Gerald en The Big Mouth y a los integrantes del ejército de Brendan Byers en Which Way to the Front?, The Patsy repite el esquema de The Nutty Professor, su anterior filme como director, al ser de nuevo un largometraje donde encontramos a una mujer que participa de una trama amorosa o de atracción con respecto al protagonista lewisiano, algo que no ocurría en las anteriores The Bellboy ni The Errand Boy, y que no puede considerarse que se produzca de manera individualizada en The Ladies´ Man 752 . Sin embargo, el personaje de Ellen, mujer morena y de rasgos poco 752 Efectivamente, en The Ladies´Man (1961) la mujer aparece por primera vez en primer término como objeto narrativo prioritario de deseo en el cine lewisiano, anticipando así la presencia dominante de la misma en filmes posteriores como The Nutty Professor (1963), The Patsy (1964) o Three on a Couch (1966). Sin embargo, en The Ladies´Man no existe una mujer que se configure como objeto unívoco del deseo del personaje (ni la novia que lo traiciona inicialmente puede configurarse como tal, ya que Lewis la configura como detonante del trauma del personaje ya que ni siquiera muestra su rostro, ni de entre las chicas de la - 461 - voluptuosos, se distancia en principio del rol femenino encarnado por Stella en The Nutty Professor, mucho más seductor y sexualizado. La mujer morena en el cine lewisiano, como volveremos a comentar al analizar asimismo la posterior The Big Mouth (1967), se contrapone a la mujer rubia, siendo la morena una mujer comprensiva que transmite paz y serenidad. Esto ya podemos percibirlo desde la primera secuencia de la película, cuando, como ya hemos comentado, Ellen permanecerá ajena al acoso al que el grupo somete a Stanley, mientras trata de explicarle su nueva situación. En dicha escena, ella aparece sentada en un plano superior con respecto a él, lo que refuerza su posición dominante dentro del encuadre. No se trata de una posición amenazadora, sino conciliadora. Aún así, ella tiene un mayor conocimiento de la situación que el botones y, de alguna forma, es cómplice de lo que le va a suceder. Lewis remarca ese plano de superioridad en la puesta en escena, aunque los ademanes de la chica son sutiles, cercanos y cálidos. La reacción nerviosa de Stanley nos permite ver a una Ellen de formas maternales, que calma y tranquiliza al protagonista. Imagen 218. Ellen es la única que, ya desde los primeros momentos, mantiene una actitud comprensiva y tierna con Stanley. De hecho, Ellen siempre nos será mostrada por Lewis como un personaje comprensivo y protector con respecto a Stanley, y esto quedará resaltado no sólo por su actitud hacia el protagonista sino también por su aparición en momentos fundamentales de la narración, cuando el terrible desamparo de Stanley sea apoyado por la presencia de la fémina. residencia existe una que sea claramente el objeto del deseo del protagonista, sino que todas ellas se definen como un objeto colectivo de la pulsión amorosa y sexual del personaje lewisiano, canalizándose dicha pulsión de atracción incluso a través de ensoñaciones como pueda ser el número musical de la mujer vampiro, auténtico referente freudiano de la libido puesta en escena). - 462 - Así ocurrirá por ejemplo en la posterior secuencia del baile en televisión, cuando Stanley danza solo en la parte de atrás del escenario, y allí la chica acudirá para hablar con él. Su baile solitario parece liberador. Asimismo, resulta sumamente significativo que este momento, que precede a la ensoñación de la magnífica secuencia muda donde el muchacho muestra sus recuerdos en una graduación escolar, se sitúe justo en esa parte de atrás del escenario, en un momento de máxima sinceridad del protagonista y de total comprensión con respecto a sus sentimientos por parte de Ellen, tal y como ocurría en su anterior filme cuando Stella acudía a hablar con Kelp tras el escenario al final de The Nutty Professor, lugar donde sellaban su relación. La soledad define al protagonista y se integra en el argumento a través de sus rememoraciones, en concreto en ese instante referido que nos transporta a una fiesta de instituto en su adolescencia. Allí todos se burlarán de él por llevar un traje alquilado. Este momento es totalmente mudo, sólo acompañado en la banda sonora por la bella partitura musical del compositor Victor Young. Es la misma soledad que también asaltará después a Stanley cuando actúe en público en el Copa Café (“Era miedo escénico”- dirá) y que se manifestará de la manera más cruel al final de la película mediante el abandono que sufrirá por parte de todos (excepto Ellen, una vez más) cuando está a punto de actuar en televisión. Imagen 219. Stanley baila solo en la parte de atrás del escenario, y Ellen acude para hablar con él. El baile solitario de Stanley aparece como liberador. Asimismo, resulta sumamente significativo que este momento, se sitúe justo en esa parte de atrás del escenario, en un momento de máxima sinceridad del protagonista y de total comprensión con respecto a sus sentimientos por parte de Ellen, tal y como ocurría en el final de The Nutty Professor. El recuerdo de Stanley es otra de las escenas cumbres de The Patsy. Se trata de una escena silente, y en primer lugar, cabe recordar la profunda vinculación en su cine tanto con el slapstick como con el cine mudo, por lo profundamente visual que resulta la creación lewisiana. Se trata asimismo de un instante sustentado en la música y la pantomima, y aquí cabe relacionarla con otras secuencias construidas sobre el soporte de la - 463 - música, la coreografía y la gestualidad y fisicidad, como pueda ser la secuencia de la vampiresa en The Ladies´Man. Esta secuencia es una alegoría sobre la soledad y sobre la necesidad de sentirse amado, entendiendo ese amor como una necesidad de compartir nuestros sentimientos, nuestro espacio y nuestra experiencia vital junto a otra persona, así como sentirse reconocido y querido como persona individual. Sin duda, esa necesidad de sentirse amado y reconocido como persona individual y social supone un elemento temático nuclear en el cine lewisiano. Stanley va recorriendo la pista, mientras intenta conseguir alguien con quien bailar, siendo continuamente rechazado en su propuesta. El individuo es ridiculizado por el grupo, que se burla de él cuando descubren la etiqueta que aún cuelga de su traje alquilado. Como ocurre en el cine de Lewis, la colectividad es agresiva, indolente y cruel, y el protagonista lewisiano es un ser apartado, rechazado, vilipendiado y maltratado. Esta secuencia de The Patsy muestra todo ello de forma admirable y cristalina 753 . La secuencia, que cuenta una breve historia narrativa dentro de la propia película, recuerda a los números musicales autónomos de las películas musicales de Vicente Minnelli y Stanley Donen & Gene Kelly, y fue mencionada por Jean Louis Leutrat y Paul Simonci como “une des belles séquences de The Patsy, le bal de l´école” 754 : una chica, también solitaria (la misma actriz Ina Balin, Ellen en el filme, pero ahora interpretando este nuevo papel), tiende su mano a Stanley. La música se vuelve más melosa, pausada y sentimental. El muchacho se siente avergonzado y no quiere que ella mire la etiqueta que delata su traje alquilado por el que todos se han reído de él. Ella le muestra la etiqueta de su traje también alquilado y surge la comprensión entre ambos personajes. Él la invita a bailar, y Lewis nos muestra a ambos personajes moviéndose en la pista central. La torpeza inicial y la poca sincronía de sus pasos van transformándose en una armonía progresiva que nos sugiere la aceptación mutua, mientras la música suena melódica y la cámara sube hasta despedirnos de ellos, y difuminar la imagen que cierra la ensoñación de Stanley al recordar ese momento. Se trata de una secuencia bellísima, que rezuma sensibilidad y poesía audiovisual. 753 Esta escena fundamental fue suprimida por la censura española, a petición de la propia empresa distribuidora del filme cuando la película fue estrenada comercialmente en salas de nuestro país el 25 de junio de 1965.En las ediciones posteriores del filme en formato de visionado doméstico, como DVD, se ha restituido el metraje original y la escena del baile ya aparece integrada dentro de la película. Véase el epígrafe final, Discusiones. 754 “una de las más bellas secuencias de The Patsy, el baile en la escuela”, LEUTRAT, Jean Louis y SIMONCI, Paul: Jerry Lewis, París, editorial Société d'études, recherches et documentation cinématographiques Aubenas, impr. Lienhart et Cie, 1965, página 99. - 464 - Imagen 220 y 221. Stanley va recorriendo la pista, mientras intenta conseguir alguien con quien bailar, siendo continuamente rechazado en su propuesta. Como ocurre en el cine de Lewis, la colectividad es agresiva, indolente y cruel, y el protagonista lewisiano es un ser apartado, rechazado, vilipendiado y maltratado. El actor que viste el jersey rojo ya aparecía en The Nutty Professor interpretando a uno de los alumnos de Kelp, lo cual vuelve a interrelacionar a The Patsy con The Nutty Professor, que también situaba una escena crucial, el final, en un baile de graduación. - 465 - Imagen 222. Una chica, también solitaria, tiende la mano a Stanley. La comprensión surge entre ambos personajes. Imagen 223. Ambos personajes bailan en la pista central, mientras la música suena melódica y la cámara sube hasta despedirnos de ellos. Se trata de una secuencia bellísima, que rezuma sensibilidad y poesía audiovisual. - 466 - Como ya ocurría en The Nutty Professor, en The Patsy vemos por segunda vez a un personaje lewisiano saliendo o citándose con una chica, lo cual representa una fase de maduración para el personaje, de normalización, de entrada en el mundo adulto, cambio que empieza a configurarse en su cine y que se confirmará en la posterior Three on a Couch (1966) donde el pintor Christopher Pride, ya aparece desde el principio como adulto, comprometido con una relación de pareja estable. Y ello a pesar de que en el cine lewisiano, incluso dentro de una relación estable y aparentemente normalizada, la relación con el sexo femenino siempre aparecerá vista desde un prisma conflictivo, generador de situaciones traumáticas, en ocasiones cercanas a la sumisión, que hacen que el varón se vea constreñido en su libertad, ya sea obligado a realizar sacrificios en pos de mantener la relación con la mujer (como Christopher Pride en Three on a Couch), ya sea engañado por la aparente ingenuidad femenina (como Julius Kelp en The Nutty Professor) o sintiéndose impedido para abandonar la manipulación a la que es sometido por el impulso romántico hacia la mujer (Stanley en The Patsy). Imagen 224. En The Patsy cuando Stanley, agobiado, anuncia que se marcha y renuncia a seguir completando su formación, de repente, al encontrarse fortuitamente frente a Ellen, vuelve a reconsiderar su postura, subyugado por el impulso romántico hacia la mujer y aceptando así la manipulación a la que es sometido por el grupo. Otra secuencia relevante para entender la relación entre Ellen y Stanley es la de la cena entre ambos, uno de los momentos más importantes del filme y que nos recuerda asimismo a la cena entre los protagonistas en la posterior The Disorderly Orderly (1964) de Tashlin. Esta secuencia en The Patsy tiene como fondo musical la misma partitura de Victor Young que escuchábamos en la secuencia muda del recuerdo de juventud de Stanley, lo cual interrelaciona a ambos personajes, y nos confirma que la chica de ese recuerdo era un precedente de la Ellen actual, una premonición (no olvidemos que dicho personaje, como ya indicamos, también estaba interpretado por Ina Balin). - 467 - Esta romántica secuencia de la cena muestra asimismo, magníficamente, la sumisión de la sociedad americana al dinero. Stanley reparte billetes entre los camareros, entre los músicos, y todo el mundo se comporta muy amablemente mientras espera que el dinero siga saliendo de las manos de Stanley. Imagen 225. Stanley ofrece billetes como generosa propina al camarero, el cual no se retirará de la mesa mientras éste le ofrezca dinero. Esta escena sugiere la sumisión de la sociedad americana al dinero. El dinero es otro de los grandes protagonistas de esta película, el dinero que ofrecían a Stanley, el dinero que esperaban ganar con Stanley. Para Lewis el pecunio es circunstancial y por eso, su personaje, cuando acude al restaurante a cenar con Ellen, se dedica a derrocharlo dando propinas a los camareros. Con dinero todas las atenciones se pueden comprar. Stanley, no obstante, en esta secuencia, se siente a gusto con los violinistas, a los que se une en la melodía dedicada a Ellen. Sólo el amor puede al dinero. Jerry Lewis es, como todos los grandes cineastas, un gran romántico. 5.5.5 La comedia en The Patsy Jerry Calamidad no abandona el terreno de la comedia, y si bien ésta no es una de las películas más cómicas de Jerry Lewis (la posterior The Family Jewels lo será mucho más), no por ello carece de gags brillantes y divertidos. Es más, The Patsy, a falta de mayor número de efectos cómicos, contiene una de las mejores escenas de comedia de toda su carrera: la clase de canto con el profesor de música. La secuencia se inicia con la llegada de Stanley y Ellen a casa del maestro Muler, interpretado por Hans Conreid, y comienza ya con un chiste estupendo, cuando el protagonista arranca parte de la puerta de la casa. De nuevo, la puerta en el cine de Lewis - 468 - como generador de comedia 755 . El gag en dos tiempos, es completado por la reparación de la puerta, de forma totalmente surrealista, por el propio profesor en apenas unos segundos, algo que Lewis no muestra visualmente, sino a través del ruido de dicha reparación, lo cual evidencia de nuevo la importancia narrativa y creativa del sonido en el cine lewisiano. Imagen 226. La clase de canto con el profesor de música (Hans Conreid), una de las mejores escenas de comedia de toda la carrera de Lewis. La secuencia comienza ya con un gag estupendo, cuando el protagonista arranca parte de la puerta de la casa del profesor. De nuevo, la puerta en el cine de Lewis como generador de gags. Una vez dentro de la casa, el cineasta vuelve a repetir un nuevo gag con las puertas, cuando Stanley cierra, por indicación del profesor de canto, unas puertas correderas, que se cruzan entre sí para terminar en la misma posición en la que estaban. Un chiste inesperado e hilarante. 755 Léase el posterior análisis de The Family Jewels para encontrar gags basados en el uso de la puerta o recuérdese la presentación de Kelp en The Nutty Professor. - 469 - Imagen 227. El cineasta vuelve a repetir un nuevo gag con las puertas, cuando Stanley cierra, por indicación del profesor de canto, unas puertas correderas, que se cruzan entre sí para terminar en la misma posición en la que estaban. Un gag inesperado e hilarante. La casa del profesor es un auténtico museo lleno de piezas de gran valor y el profesor le advierte que tenga gran cuidado con ellas. El muchacho se pasea por la habitación y comienza a mirar y tocar las piezas. Cada acción desemboca en un simulacro de desastre, ya que si toca un jarrón, éste se precipita contra el suelo, aunque Stanley evita la “catástrofe” siempre por los pelos. Mientras tanto, el profesor Muler se desespera ante el peligro que representa para sus piezas. Esta escena es prodigiosa por la perfección con que Jerry Lewis conduce su comicidad. Formalmente, es de una sencillez extrema: filmada en planos generales y leves panorámicas que siguen a Stanley por la habitación y sólo reforzada por puntuales planos cortos del rostro exasperado del profesor. Un momento que implicó una ardua labor de preparación. El cineasta trabajó realizándola durante dos semanas y reprodujo en el estudio todo el decorado con los muebles con los que ensayó concienzudamente cada movimiento: “I worked on that for almost two solid weeks. And reproducing them in the prop shop at the studio” 756 . 756 “Trabajé en eso por casi dos semanas sólidas. Y reproducimos los muebles en el estudio”, declaraciones de Jerry LEWIS incluidas en los audiocomentarios de The Patsy, en el apartado Special Features, y dentro de las escenas comentadas por Jerry Lewis y Steve Lawrence, en la escena From the Diaphragm, desde el minuto dos y cuarenta y dos segundos hasta el minuto dos y cincuenta segundos. - 470 - Imagen 228 y 229. Esta escena, una de las mejores de la filmografía lewisiana, supuso para el cineasta un rodaje de dos semanas, a través de las que ensayó cada movimiento: I worked on that for almost two solid weeks. Se trata de una escena en la que la interpretación cómica de Jerry Lewis soporta todo el peso de la misma, mostrando cómo Jerry es capaz de sacar el máximo provecho de los mínimos elementos, jugando con unos objetos que son los que crean la auténtica comicidad, en la más pura tradición slapstick. Por otro lado, el uso del espacio fílmico es portentoso, el aprovechamiento de los objetos y del decorado está maximizado y Lewis utiliza todos y cada uno de ellos para motivar nuestra risa. Desde el punto de vista cinematográfico, esta escena es una de las más brillantes jamás filmadas respecto al uso de un decorado cinematográfico con funcionalidad cómica 757 . 757 Los cineastas del periodo mudo, Charles Chaplin o Buster Keaton, en la era del slapstick, eran grandes maestros en el uso del decorado con efectos cómicos, así, recuérdese la escena de la cabaña al borde del - 471 - Por último, el piano, que no había sido utilizado como gag, será el detonante de la destrucción final, cuando Muler provoque la misma con su desmesurada potencia vocal. La sorpresa de la resolución de la escena no es sino la manera de cerrar una perfecta maquinaria cómica articulada de modo milimétrico, de tal forma que cuando concluye la escena, sólo entonces, se nos revela por entero su complejidad cómica, que ha avanzado en dos tiempos: - Primer tiempo: nivel inicial o exposición: Stanley paseando por la habitación y “tirando” las piezas, es la parte fundamental de la secuencia cómica en su comienzo; Imagen 230. Stanley está a punto de romper una valiosa pieza. Una perfecta sincronía cómica con el decorado. En un momento de desesperación, el profesor Muler mira directamente a cámara, como queriendo buscar la complicidad del espectador. Es un rasgo de modernidad narrativa, y un recurso narrativo característico del cine cómico (ya Oliver Hardy, en el cine mudo, miraba a cámara buscando esa complicidad del espectador cuando Stan Laurel, con su ingenuidad, lo desesperaba), que Lewis utiliza constantemente en su cine (baste recordar como Stella hablaba incluso a cámara, al espectador, en The Nutty Professor). precipicio al final de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925) o los gags elaborados por Keaton con la locomotora en El maquinista de la General (The General, 1927). No obstante, el gran maestro del uso cómico del decorado cinematográfico, en nuestra opinión, fue Harold Lloyd, que en películas como El hombre mosca (Safety Last!, 1923) o El tenorio tímido (Girl Shy, 1924) hacía un uso antológico de los decorados, con extraordinarias y elaboradas persecuciones. En el cine sonoro y coetáneo con Jerry Lewis, el cineasta norteamericano Blake Edwards, con películas como la serie de La pantera rosa (The Pink Panther, 1963) o La carrera del siglo (The Great Race, 1965), puede considerarse como otro de los mejores elaboradores de gags visuales apoyados en el uso del decorado. Así, por ejemplo, recuérdese el gag con el globo terráqueo, cuando el inspector Clouseau (Peter Sellers) cae al apoyarse en él, en la primera entrega de La pantera rosa. - 472 - Imagen 231. El profesor Muler (Hans Conried) mira desesperado a cámara ante los desmanes de Stanley. -nivel medio: Stanley acercándose al profesor para empezar la lección de canto, esto supone una relajación de la escena cómica y enlaza a su vez ambos tiempos, donde aparentemente ha desaparecido el riesgo de destrucción de las piezas. Esta parte de la secuencia incorpora a su vez sus propios gags: Stanley contestando a la pregunta del profesor sobre si sabe algo de canto: “Oh, yo ya sé mucho de cuando me ducho”. Otro gag soberbio: las cejas despeinadas de Stanley por el bramido del profesor mientras ensaya. Imagen 232. Las cejas despeinadas de Stanley por el bramido del profesor.Un gag soberbio. - Segundo tiempo: clímax final: La escena concluye con un chiste, la caída de la tapa del piano sobre las manos del profesor, que tiene un doble efecto: la comicidad propia del gag (aumentada por la ignorancia de Stanley de la situación creada) y el desencadenante de la destrucción como cierre de toda la escena cómica en su conjunto, lo que, por otra parte, supone un efecto sorpresa, ya que el espectador no preveía que la destrucción que Stanley parecía iba a provocar al inicio, se precipitara de esa manera (será el propio profesor el que - 473 - la cause indirectamente) y en ese momento (cuando el chiste inicial parecía agotado, reaparece). Es el gag en dos tiempos del que ya hemos hablado. Imagen 233. Stanley provocará la catástrofe total. Una escena típicamente slapstick, “destrozatodo”. 5.5.6 The Patsy, referentes autobiográficos de un filme personal Al analizar The Patsy no se suelen comentar la multitud de elementos autobiográficos que se reunen en este largometraje de Jerry Lewis, lo que, junto a la intensidad con que en la película se reflejan algunas de sus más peculiares obsesiones, convierten sin duda a este filme en uno de los más profundamente personales de su autor. Y es que, efectivamente, The Patsy contiene algunos detalles estrechamente vinculados con su vida personal y trayectoria profesional en el mundo del espectáculo, lo que intensifica, por otro lado, esa denuncia a la que se alude en un principio, que el autor explicita contra su posición de estrella cómica y su incomodidad ante la imagen típica y peyorativa que se tenía en Hollywood de su capacidad creadora. El primer detalle de esta película coincidente con su biografía está en la profesión de botones de Stanley. El mismo actor había trabajado como tal, para ganarse un dinero extra en sus años adolescentes, en el hotel Ambassador de Loch Sheldrake, copropiedad de una pareja amiga de sus padres, Charles y Lilian Brown, mientras el padre de Jerry actuaba en dicho hotel durante las vacaciones. Respecto a la actuación de Stanley en el Copa Café, no es sino una rememoración de las innumerables actuaciones de Jerry a lo largo de su carrera, además de una referencia directa al mítico Club Copa de los años cuarenta. Incluso la actuación de Stanley es idéntica a las que Lewis realizaba como comediante, cantando e improvisando chistes. Él había actuado en numerosas ocasiones en el mítico Club Copacabana como monologuista y perfomance, y cuando Stanley saca un fonógrafo que no podrá utilizar, vemos, en sentido figurado, al propio Jerry Lewis en sus números iniciales como cómico imitando a otros cantantes como Frank Sinatra o Danny Kaye. - 474 - Imagen 234. The Patsy contiene detalles estrechamente vinculados con la vida personal y la trayectoria profesional de Lewis en el mundo del espectáculo. La aparición de Hedda Hopper en la película supone un elemento de intertextualidad metalingüística muy significativo, y dota de verosimilitud al retrato del Hollywood de la época que el cineasta realiza. También aparece en esta secuencia el escritor Richard Gehman, que escribía en ese momento uno de sus primeros libros biográficos, That Kid: The Story of Jerry Lewis (1964), tutelado por el propio cineasta. The Patsy es un filme repleto de cameos y menciones al mundo de Hollywood y del espectáculo. Junto a periodistas y escritores relevantes del mundo artístico como Hedda Hopper o Richard Gehman (o Ed Sullivan al que nos referiremos a continuación), aparece también la actriz Rhonda Fleming o el actor Ed Wynn, mítico cómico, que compartiera pantalla con Lewis en Cinderfella de Tashlin interpretando el personaje del Hado Madrino y padre de Keenan Wynn, que, a la sazón, interpreta en el filme a Harry, uno de los miembros del grupo que manipula a Stanley. La referencia a la aparición de Ed Wynn en el filme que nos remite a Cinderfella no es la única mención o guiño al cine de Frank Tashlin, ya que en el tramo final de la película, cuando Ellen llama por teléfono desde una cabina a Stanley para evitar su actuación televisiva, podemos ver al fondo de la calle, en la pared, el cartel de la película de Tashlin protagonizada por el propio Lewis, Who´s Minding the Store? (Lío en los grandes almacenes, 1963). - 475 - Imagen 235. Podemos ver al fondo de la calle, en la pared, a la izquierda de la imagen, el cartel de la película de Tashlin protagonizada por el propio Lewis, Who´s Minding the Store? (Lío en los grandes almacenes). En el cine lewisiano los carteles son muy significativos y suelen introducir algún elemento narrativo relevante. Cabe resaltar como otra referencia cinéfila interesante que en el filme se menciona a Cary Grant, un referente continuo en el cine de Lewis (similar a George Raft), recordemos cómo Buddy Love hacía caminar al decano Warfield en The Nutty Professor imitando los andares de Cary Grant 758 . Otra evidencia más la concede la consagración de Stanley en el programa televisivo de Ed Sullivan, exactamente igual que les ocurrió a Dean y Jerry en 1948. En el filme aparece una autorreferencia del propio cineasta a este hecho histórico cuando el mismo Ed Sullivan en persona, que se interpreta a sí mismo en el filme, menciona explícitamente a Martin & Lewis. 758 Otra referencia a Cary Grant la encontramos en la posterior Three on a Couch (Tres en un sofá, 1966), donde cuando Ben, el amigo del protagonista interpretado por Lewis, le sugiere que seduzca a las chicas, pacientes de su novia, para solucionar sus problemas de pareja, éste le contesta que eso sólo podría hacerlo Cary Grant. - 476 - Imagen 236. Dean Martin y Jerry Lewis aparecieron en 1948 por primera vez junto a Ed Sullivan en televisión. Una referencia que aparece mencionada por el propio presentador en The Patsy. Otro detalle interesante que suele repetirse en sus filmes es la presencia del número 13, que el propio cineasta ha reconocido en determinados ámbitos como en su propia autobiografía, que es su número favorito. Como si fuese una marca personal, el número 13 suele repetirse continuamente en las películas de Lewis. En The Patsy, el número del teléfono del camerino de Stanley donde éste espera su debut televisivo, teléfono al que llamará Ellen desde la cabina, muestra la extensión 213. Imagen 237. El número 13 suele repetirse continuamente en las películas de Lewis. En The Patsy, el número del teléfono del camerino de Stanley donde éste espera su debut televisivo muestra la extensión 213. Estas apariciones, detalles y elementos autobiográficos que jalonan el filme suponen interesantes apuntes que lo convierten en una obra profundamente personal, como ya hemos apuntado. Y éstos son sólo los más importantes, si bien no los únicos. - 477 - En todo momento, pues, Jerry Calamidad es una película que se puede considerar muy cercana a la personalidad de Jerry Lewis, como un autoanálisis sobre sí mismo, sobre el mundo del espectáculo y sobre la falsa mitificación de las estrellas, pero más que nada, sobre la manipulación que persiste tras la creación de la estrella. Jerry Calamidad se llega a revelar como una película acerca de la explotación del hombre por el mismo hombre, Homo homini lupus est (El hombre es un lobo para el hombre), en expresión de Hobbes, donde Stanley no es, como ya se dijo en referencia al título original del filme, sino “una marioneta”, “el que paga el pato”, “un cabeza de turco”. Para Chris Fujiwara: “The Patsy is a film so radical that it makes comedy out of the situation of a comedian who isn’t funny, in the sequence of Stanley Belt’s disastrous nightclub debut. This scene and one in which Stanley, while on a date at a fancy restaurant, spectacularly demonstrates his unfamiliarity with tipping etiquette, are masterpieces of a cinema of embarrassment that Lewis made his special domain and to which he alone holds the secrets” 759 . 5.5.7 Un final pirandelliano La sorprendente conclusión de la historia se producirá tras el triunfo televisivo de Stanley, cuando todos están reunidos convocados por una carta anónima que les ha enviado él mismo: perdona a todos, les pide que colaboren con él en esa nueva etapa que se promete exitosa y anuncia que Ellen no será ya su secretaria pues va a casarse con ella. Como al inicio del filme, sólo Ellen se quedará junto a Stanley, en esta ocasión, halagada por saber que será su esposa. Sin embargo, nótese el matiz perverso y ligeramente misógino de la nueva situación: cuando la chica conoció a Stanley por primera vez e intentó seducirlo, ella se mostró amable y comprensiva, pero en cuanto se sabe elegida como esposa, Ellen se muestra acosadora e intimidadora, dominante, acorralando a Stanley hasta que éste cae al vacío. Recuérdese la actitud semejante de Stella al final de The Nutty Professor 760 . El final aparentemente feliz va a dar un giro de trescientos sesenta grados cuando Stanley cae, como en el inicio de la película de acuerdo con una estructura circular ya comentada, por la terraza 761 . Cuando Ellen se lamenta, aparece el auténtico Jerry Lewis y 759 “The Patsy es un filme tan radical que hace comedia con la situación de un cómico que no es divertido, como en la secuencia del desastroso debut de Stanley en el club nocturno. Esta escena y aquella otra en la que Stanley, durante su cita en el restaurante, demuestra espectacularmente su falta de familiaridad con los protocolos y etiquetas, resultan obras maestras de un cine de la incomodidad del que Lewis ha hecho su especial dominio y del que sólo él mantiene el secreto para hacerlo”, en FUJIWARA, Chris: Senses of cinema: Jerry Lewis, diciembre de 2003, en el siguiente enlace web: http://sensesofcinema.com/2003/great- directors/lewis/ 760 Léase el análisis de The Nutty Professor. 761 La transmutación de un final aparentemente feliz en un final irónico y que tiene una segunda lectura diferente a la inicialmente sugerida, ya estaba también presente en la conclusión de The Nutty Professor (1963), cuando Stella se llevaba los dos botes de pócima y guiñaba al espectador, creando una nueva lectura de un final que ya no parecía tan romántico ni tan inocente con respecto a sus intenciones como pudiera parecer en un principio. http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/lewis/ http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/lewis/ - 478 - se dirige a ella (e indirectamente también al público) para decirle que todo es una farsa, que no debe preocuparse porque aquello es una película. Lewis da permiso a todo el equipo para ir a comer y la cámara retrocede para mostrar el decorado mientras el equipo se marcha. Este final, que puede ser calificado de “pirandelliano” 762 , es otro ejemplo de esa vocación vanguardista de Jerry Lewis, para ir más allá de toda convención. Lewis destruye la ilusión de la narración cinematográfica y aparece como demiurgo de la película, que rige a voluntad el sentido de su obra. Desde luego, esta aparición de Jerry Lewis para destruir la credibilidad en The Patsy es una evidente autoproclamación de su condición de autor, que sin duda entusiasmaría al mismo Goddard. En un estudio sobre la película para la publicación digital La furia umana, Óscar Brox manifiesta que “En su desenlace, The Patsy parece reclamar para sí la evolución que el discurso tashliniano nunca pudo tener. De esta manera, Lewis ejecuta un salto mortal en forma de desvelamiento del artificio con que toda imagen está construida, incluida la del personaje patoso que tanta fortuna hizo durante su carrera. Tras matarlo, cayendo accidentalmente por la barandilla del balcón, emerge el auténtico Lewis desvelando la tramoya, la mascarada de toda ficción. Por fin la voz de Lewis alcanza su madurez como autor, dinamitando el viejo sueño dorado de Hollywood, mientras discute la sociedad de apariencias que el cine ha erigido para sí” 763 . 762 Luigi Pirandello (1867-1936), dramaturgo y escritor italiano, Premio Nobel de Literatura en 1934, autor de la obra de teatro Seis personajes en busca de autor (1921) y destacado representante de la corriente artística conocida como teatro del absurdo. El término pirandelliano se usa generalmente como sinónimo de un evento inesperado, inexplicable, absurdo y en ocasiones irracional, que se opone a la lógica. De ahí que el final de The Patsy, donde el propio Lewis apareciendo como autor de la obra destruye la previsibilidad y la narración convencional, pueda ser calificado como tal. Por otra parte, el hecho de que en Pirandello, y en otros autores del teatro del absurdo como Ionescu, se produzca un diálogo consciente entre autor y personajes, a modo de demiurgo que interfiere en la creación de la propia obra, hace asimismo que el final de la película de Lewis pueda ser identificado con el término de pirandelliano, término que por otra parte no debe entenderse sólo referido al autor italiano, sino extensivamente a la corriente artística del propio teatro del absurdo. En este sentido amplio, cabe indicar que el cine lewisiano comparte numerosos puntos en común con la corriente artística del teatro del absurdo. En efecto, si el teatro del absurdo puede identificarse con ciertas características, como puedan ser el autor como demiurgo de la obra, la ruptura con el principio de causalidad de forma tal que las causas producen efectos contrarios a los que cabría esperar, la importancia esencial del decorado y los objetos, la presencia del humor y del absurdo o los elementos existencialistas como la preocupación humanista, la soledad y el desarraigo, nos hacen corroborar que ciertamente el cine de Jerry Lewis se acerca mucho a los parámetros del teatro del absurdo, y podría considerarse como una expresión cinematográfica de dicha corriente artística. Como dato revelador cabe apuntar que una de las obras señeras del teatro del absurdo es el ensayo El teatro y su doble (1938), de Antonin Artaud, obra que propone que el teatro sea una expresión del movimiento, la acción, la gestualidad y la voz por encima de la historia de carácter narrativo. Aplicando esa esencia conceptual al cine, el cine de Jerry Lewis participa de dicha concepción, de un cine que como el cine de Federico Fellini, Stanley Kubrick, Ingmar Bergman o Paolo Sorrentino, entre otros, transciende lo meramente narrativo para impresionar al espectador mediante la estimulación de los sentidos. 763 BROX, Óscar: The Patsy (1964), estudio monográfico sobre Jerry Lewis en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255-2812, en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/60-oscar-brox-the-patsy-1964 http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/60-oscar-brox-the-patsy-1964 - 479 - Imagen 238. Cuando Ellen se lamenta por la caída de Stanley, aparece el auténtico Jerry Lewis y se dirige a ella (y al propio público) para aclararle que todo es una farsa, que no debe preocuparse porque aquello es una película. Lewis destruye la ilusión de la narración cinematográfica y se erige en demiurgo. 5.5.8 Discusiones The Patsy se estrenó en Estados Unidos en el verano de 1964 y obtuvo unos ingresos de dos millones y medio de dólares en taquilla 764 . La crítica norteamericana, aún hoy, considera The Patsy como una de sus obras mayores. Así, desde las páginas de The New Yorker, Richard Brody calificaba al filme como Movie of the Week, y lo definía (y a su autor) con estas palabras: “Jerry Lewis, philosopher. Few filmmakers are as precise in their conception of scenes and their creation of the images that bring them to life; few rework and deepen a set of ideas as obsessively throughout their careers; few put themselves on camera as bravely and vulnerably; and few conjure such a bold identification with their viewers. All of these remarkable cinematic traits are on view in The Patsy, from 1964” 765 . 764 Datos de taquilla obtenidos de “Big Rental Pictures of 1964”, en Variety, 6 de enero de 1965, página 39. 765 “Jerry Lewis, filósofo. Pocos cineastas son tan precisos en su concepción de escenas y su creación de las imágenes que les dan vida; pocos reelaboran y profundizan tanto en un conjunto de ideas tan obsesivamente a lo largo de sus carreras; pocos se desnudan ante la cámara de forma tan valiente y vulnerable; y pocos evocan una identificación tan audaz con sus espectadores. Todos estos rasgos notables cinematográficos están a la vista en The Patsy, de 1964”, en BRODY, Richard: Movie of the Week: The Patsy, ensayo de la edición digital de The New Yorker, publicado el 22 de julio de 2015, y que puede leerse en el siguiente enlace web http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/movie-of-the-week-the-patsy http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/movie-of-the-week-the-patsy - 480 - El estreno de Jerry Calamidad se produjo en España el 25 de junio de 1965. Los trámites de censura relacionados con Jerry Calamidad fueron gestionados según el expediente administrativo número 35.566 de la Dirección General de Cinematografía y Teatro, dependiente del Ministerio de Información y Turismo. El paso por el organismo de censura vino precedido por una circunstancia inhabitual. La empresa distribuidora del filme remitió un escrito al Secretario de la Junta de Censura, el 18 de junio de 1965, días antes de que la Junta de Clasificación y Censura se reuniese formalmente, donde solicitaba la supresión voluntaria de una parte de la película, en concreto, la escena del baile en la graduación escolar entre Jerry Lewis e Ina Balin, una escena fundamental para el filme. A continuación, reproducimos un extracto del texto original de dicho documento donde constan los motivos esgrimidos por la empresa para su solicitud: (…) queremos someter a la consideración de esa Junta la supresión voluntaria por esta Empresa de la escena en que Jerry Lewis y la protagonista femenina se duermen, o poco menos, en una exhibición de baile en un gran salón, que resulta de una morosidad que afecta contraproducentemente al espectador y por tanto queremos suprimir dicha escena en beneficio de la continuidad del filme, toda vez que si las películas de este actor no sirven para hacer reir, representan entonces un fracaso completo. Esta petición la hacemos con autorización de la productora, PARAMOUNT FILMS, que no tiene inconveniente alguno en que dicha supresión sea realizada, si lo autoriza esa Junta 766 . Como veremos, la Junta de Censura accedió a la solicitud de la empresa distribuidora y autorizó la supresión de dicha escena del filme en su estreno comercial en salas españolas. Estamos ante una curiosa muestra de lo que el profesor Emilio C. García Fernández califica, acertadamente, como “la censura ejercida por el distribuidor: - ¿cuántos se han dedicado a eliminar escenas que o bien no podían verse en un determinado país o bien necesitaban hacer una versión más comercial y redujeron su metraje?” 767 . La Junta de Clasificación y Censura se reunió en fecha 21 de junio de 1965 sin que conste presidencia, siendo vicepresidente Don Florentino Soria y a la que asistieron como vocales Don Manuel Andrés Zabala, el Reverendo Padre Carlos María Staehlin, el Reverendo Padre Luis G. Fierro, el Reverendo Padre César Vacas, Reverendo Padre Manuel Villares, Don Juan Miguel Lamet, Don Pascual Cebollada, Don Víctor Aúz, Don Florencio Martínez Ruiz, Don Luis Gómez Mesa, Don Miguel Cerezo, Don Pedro Rodrigo y Don José María Cano, quienes procedieron a la clasificación y censura de la película titulada 766 Entendemos que la autorización de Paramount para suprimir la escena mencionada estaría condicionada por la limitación en la difusión comercial de la película y por los intereses comerciales de la compañía en España. No consta que en la autorización de Paramount referida por la empresa distribuidora española se acredite el conocimiento de la amputación de la escena por parte de Jerry Lewis ni suponemos que, de haber tenido conocimiento de la misma, Lewis hubiese avalado dicha supresión. 767 GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio C.: Cine y censura, dentro del libro colectivo La cultura de la imagen, editorial Fragua, Madrid, 2006, página 417. - 481 - Jerry Calamidad, en versión doblada, presentada por la casa distribuidora Mercurio Films S.A. y producida por Paramount Inc. La clasificación fue positiva, emitiendo un dictamen de “Autorizada para todos los públicos”, constando un total de quince votos, y con el resultado de la votación redactado en la forma que sigue: “TODOS por unanimidad: La junta por mayoría acepta la supresión propuesta por la distribuidora” 768 . El miembro de la Junta, José María Cano, firma el documento de Modificaciones y Supresiones que acompaña al expediente administrativo, en lo que parece ser un informe particular respecto al filme, en el que explicita: “Ninguna en esta aburridísima farsa.Aceptada la abreviación de una escena propuesta por la distribuidora”. Que The Patsy es una de las mejores y más importantes películas de la filmografía de Jerry Lewis queda claro tanto para la crítica como para el propio autor. En una entrevista para la revista Cahiers du Cinéma realizada a Lewis por Serge Daney y Jean- Louis Noames en 1964 en el set de rodaje de The Disorderly Orderly de Frank Tashlin, ya los críticos franceses enfocan varias de sus preguntas a la última película como director de Lewis y cierran su entrevista con una valoración sobre The Patsy que pasamos a reproducir y que determina la importancia del filme: Aunque sea la menos atractiva, la menos seductora de las películas de Lewis, The Patsy no es la menos verdadera. Tiene el rigor y la linealidad monótona del catálogo, la sequedad y la tristeza del balance. Pero este balance, lejos de continuar la línea de las películas precedentes, añadiendo y analizando las obsesiones y los rostros de Lewis, que se despliegan con ciertos problemas, funciona más bien por reducción, demostrando que unos y otros nos llevan irremediablemente hacia una única imagen rabiosamente repetida, hasta que llega a volverse insoportable y se convierte en una imagen odiosa, o incluso conmovedora: la de un hombre que se pierde a fuerza de desdoblarse y que no busca otra cosa que volver a encontrarse. The Patsy propone un recorrido que nos lleva del chiflado al cliente del palacio y del botones a la estrella: Jerry Lewis. Toda la película se empeña en desmentir este progreso, incluso en sus detalles más milagrosos: de hecho, es cierto que Lewis no sabe nada sobre su ascenso, pues sale de la película como de un sueño, volviendo punto por punto a este mismo sueño. De esta laboriosa búsqueda surge una desorientación que el protagonista nunca supera, siendo más extraño que nunca en su mundo, como el propio autor, perdido en su obra, lo cual provoca en el espectador un malestar consciente mantenido a propósito por esta película poco divertida, que sin embargo nos obliga a participar, como si fuéramos intrusos, en los mecanismos repetitivos del cómico, en la elaboración de una consciencia absolutamente privada, en la intimidad de un monstruo 769 . Para Jerry Lewis, como autor de la obra, The Patsy es también una de sus películas predilectas.Él mismo la considera al mismo nivel de obras como The Nutty Professor o The Bellboy, y señala las concomitancias con el Pygmalion de George Bernard Shaw: “I agree The Patsy is every bit as good as The Nutty Professor and The Bellboy. It´s just 768 La mayúscula de la palabra TODOS se corresponde con la grafía original del expediente administrativo. 769 DANEY, Serge y NOAMES, Jean-Louis: Encuentro entre el orden y el desorden, entrevista a Jerry Lewis, publicada originalmente en Cahiers du Cinéma número 160, noviembre de 1964, y traducida por Francisco Algarín Navarro para la publicación digital Lumiére. net, con ISSN 2014-1491, Especial Jerry Lewis, escrito Gestos y opiniones del doctor Jerry. Dos entrevistas con Jerry Lewis, que puede leerse en el siguiente enlace web http://www.elumiere.net/especiales/lewis/dosentrevistas.php http://www.elumiere.net/especiales/lewis/dosentrevistas.php - 482 - Pygmalion. It was the greatest steal that Bill Richmond and I ever made. We didn´t know it at time; we thought we had this wonderful idea-it just happened to have been done 55 years before us. After reviewing the material-I was in the cutting room for about 3 ½ months-I started to see what we had done. I thought, “Goddamn it, we stole from George Bernard Shaw!” I said to Bill one night, “How do we justify this?” And he said, “We didn´t know it, but we stole from the best” 770 . Para Pablo Pérez Rubio Jerry Calamidad es “un filme marcado por el pesimismo” 771 y subtitula su análisis sobre este filme, acertadamente, como un pigmalión subversivo y destructor 772 . La crítica señala el radicalismo narrativo de la propuesta lewisiana, soprendente por arriesgada. Para Nöel Simsolo de forma similar: “The Patsy nos ha mostrado el nacimiento de un hombre por la muerte. Todavía no hay resurrección” 773 . En efecto, The Patsy es un viaje que parte de la nada y del absurdo (la caída inicial de Stanley y su salvación por el trampolín de una piscina) y que termina en el absurdo de la nada, con Jerry Lewis denunciando la irrealidad de todo lo que acaba de proyectarse en pantalla. Jerry Calamidad es un filme profunda e hirientemente pesimista, como ya lo era también The Nutty Professor. Pero llama poderosamente la atención cómo, cuando la película parecía acabar felizmente para todos sus personajes, su autor da un imprevisto quiebro narrativo y anula todo el relato. Como en El profesor chiflado, que parecía terminar con el triunfo del profesor Julius, pero introducía el epílogo de Stella llevándose las dos botellas de la pócima, también en The Patsy, cuando todo parece favorecer a sus personajes, se impide esa felicidad y triunfo total. Jerry Lewis es un pesimista incorregible, un inconformista que repudia los finales felices 774 y, al igual que John Huston, un trovador del fracaso 775 . 770 “Estoy de acuerdo en que Jerry Calamidad es tan buena como El profesor chiflado y El botones. Es justamente Pigmalión. Fue el mayor robo que Bill Richmond y yo hemos hecho. Nosotros no nos dimos cuenta en ese momento; pensamos que teníamos esta maravillosa idea- que ya había sido usada 55 años antes que nosotros. Después de revisar el material que estaba en la sala de montaje durante unos 3 meses y medio - empecé a ver lo que habíamos hecho. Yo pensé: “ ¡Maldita sea, le robé a George Bernard Shaw !”, Le dije a Bill una noche, “¿Cómo podemos justificar esto?”. Y él me contestó: “Nosotros no lo sabíamos, pero le robamos al mejor”, Jerry LEWIS entrevistado por NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 180. 771 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 192. 772 Ibídem, página 191. 773 SIMSOLO, Nöel, op. cit., página 101. 774 Los finales de las películas de Lewis casi siempre suelen ser abiertos, como en este caso. Igualmente, en la anterior The Nutty Professor, la historia concluye con un final abierto, donde en un clarificador rótulo se puede leer: The beginning (El principio). 775 El protagonista del cine lewisiano, insistimos, es un ser abocado al fracaso, incluso cuando, aparentemente, pueda resultar un triunfador. Así, en The Nutty Professor, como ya hemos señalado, la conquista final de Stella encierra una lastimera realidad, ya que la chica no acepta realmente a Kelp y se marchará llevándose dos frascos de la pócima de Buddy Love. En The Patsy, como acabamos de indicar, cuando vemos el triunfo de Stanley se nos escamotea esa posibilidad descubriendo la irrealidad del relato. Como escribe Nöel Simsolo al hablar de The Family Jewels: “Willard ha salvado a la niña sin darse cuenta. - 483 - 5.6 The Family Jewels (Las joyas de la familia, 1965) Ficha técnica The Family Jewels, Estados Unidos, 1965 Director: Jerry Lewis Productor: Jerry Lewis Productor asociado: Arthur P. Schmidt Producción: Jerry Lewis Productions para Paramount Pictures Guión: Jerry Lewis y Bill Richmond Fotografía: W. Wallace Kelley, en Technicolor, 35 mm Diseño de producción: Jack Poplin y Hal Pereira Dirección artística: Robert Benton y Sam Comer Música: Pete King Montaje: John Woodcock Maquillaje: Wally Westmore y Nellie Manley Duración: 99 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (el chófer Willard y los seis tíos Peyton, el marinero James, el payaso Everett, el aviador Eddie, el fotógrafo Julius, el detective Shylock y el gánster Bugsy), Donna Butterworth (Donna Peyton), Sebastian Cabot (Doctor Matson), Jay Adler (Mr Lyman, abogado de la familia Peyton), Neil Hamilton (abogado de la familia Peyton) Estreno en Estados Unidos: 1 de julio de 1965 Estreno en España: 12 de septiembre de 1966 Breve sinopsis: La pequeña Donna (Donna Butterworth), que acaba de quedar huérfana y se perfila como heredera de una inmensa fortuna, ha de decidir, acompañada por el chófer de la familia, Willard (Jerry Lewis), entre cada uno de sus excéntricos tíos para elegir entre ellos cuál será su tutor y, en consecuencia, el gestor de su fortuna. Su acción de adulto sigue siendo un fracaso” (op. cit., página 112). En sus películas más pesimistas, el fracaso del protagonista lewisiano lo aboca al suicidio (The Day the Clown Cried, Smogasboard). - 484 - 5.6.1 Introducción Al escribir sobre The Family Jewels (Las joyas de la familia, 1965), una de las cosas sobre las que más debería incidirse es la escasa atención que se ha prestado a esta película dentro de la filmografía de Lewis. Y es que consideramos que se trata de una de sus mejores obras, con numerosos puntos de interés. Para el crítico Joaquín Vallet Rodrigo: “Las joyas de la familia, muy probablemente, sea una de las piezas de Jerry Lewis que merezca mayor atención de la que posee en la actualidad” 776 . Su posición entre The Patsy (Jerry Calamidad, 1964), un largometraje fundamental y la posterior Three on a Couch (Tres en un sofá, 1966), su primer trabajo fuera de Paramount, ha oscurecido su valoración, considerándolo un simple filme de transición, trámite necesario para la apertura de una nueva etapa en la carrera del cineasta. Y sin embargo, a pesar de representar un paso que abre nuevos horizontes, no por eso deja de ser en sí misma una cinta con sus propios méritos. The Family Jewels cuenta la historia de una pequeña niña, Donna (Donna Butterworth 777 ) que acaba de quedar huérfana. Ante la muerte del padre, la pequeña deberá conocer a cada uno de sus diferentes tíos para decidir con cual de ellos vivirá y compartirá la gran fortuna que su padre le dejó como herencia. En sus visitas la acompañará el chófer de la familia, Willard. The Family Jewels es en primer lugar una constatación de la brillantez interpretativa y conceptual del cine lewisiano. Si ya en The Nutty Professor el actor asumía el doble papel del científico tímido, Julius Kelp, y del odioso alter ego del protagonista, Buddy Love, en esta nueva obra asume nada menos que siete caracterizaciones diferentes: el viejo marinero, el fotógrafo, el aviador, el payaso, el gánster y el detective y, además, la del chófer, Willard. Algunas de estas caracterizaciones (Julius, el clown o el gánster) son habituales en el cine lewisiano. Willard, como nexo narrativo de la película, guiará el desarrollo de la misma, ya que marca con su presencia las diversas apariciones en pantalla de los tíos de la niña Donna, apariciones que configuran los segmentos sobre los que se estructura un argumento episódico. La referencia a The Nutty Professor no es casual, ya que como señala el crítico Joaquín Vallet Rodrigo Las joyas de la familia “en gran parte, sigue la línea de El profesor chiflado en cuanto a representar un epítome de su estilo y temática (incluso aparece en escena un extraño sosias de Julius Kelp también llamado Julius) llevando hasta el paroxismo su obsesión disociativa y su poliédrica crítica social” 778 . 776 Entrevista-cuestionario a Joaquín Vallet Rodrigo para esta tesis doctoral, respondido con fecha 4 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 777 La actriz infantil Donna Buterworth (1956) debutó en el cine con esta película de Jerry Lewis. En la edición especial en DVD de dicha película, entre los contenidos extras, se puede visionar un interesante extracto del proceso de casting realizado por Lewis a la niña, que previamente había aparecido en algunos programas televisivos americanos. Donna Buterworth realiza en la película una interpretación llena de encanto, por la que fue nominada en 1966 a los Globos de Oro en la categoría de Mejor Nueva Estrella Femenina. No obstante, la pequeña actriz no continuaría con su carrera cinematográfica, salvo por algunos papeles esporádicos en esos primeros años. 778 Entrevista-cuestionario a Joaquín Vallet Rodrigo para esta tesis doctoral, respondido con fecha 4 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. - 485 - 5.6.2 La forma fílmica: aspectos narrativos y técnicos The Family Jewels se presenta como un obra basada en la búsqueda, como también pueda serlo un filme como The Searchers (Centauros del desierto, John Ford, 1956). El relato muestra al espectador el recorrido de la pequeña Donna para encontrar un nuevo padre, lo que la llevará, y también a la audiencia, a conocer la personalidad de los distintos candidatos (sus tíos) para sustituir a la figura paterna. Estamos, como ya hemos indicado, ante una estructura episódica y cercana, asimismo, a una road movie (como ya lo era por ejemplo la anterior Hollywood or Bust 779 ). Para el crítico José María Latorre “Las joyas de la familia tiene algo especial, quizá porque el personaje lewisiano aparecía multiplicado en ella, con varios rostros, y de esa manera tenía ante sí diferentes caminos para poder expresar su visión personal del mundo” 780 . El primer tío es James, un viejo marinero que vive en un barco anclado en el muelle. Su voz nos relata cómo, cuando era joven, salvó a sus compañeros de morir ahogados por la explosión de un torpedo alemán. Paralelamente, la imagen nos ofrece lo que realmente aconteció: de manera cómica comprobamos la mentira que encierran sus palabras. Esta secuencia, que juega con la discordancia entre voz e imagen, representa una nueva muestra del sonido como medio de manipulación creativa dentro del cine lewisiano. La referencia a la Segunda Guerra Mundial y a la simbología nazi suponen un precedente de un contexto histórico que reaparecerá, en primer término, en sus posteriores películas Which Way to the Front? (1970) y The Day the Clown Cried (1972). El segundo es Everett, un payaso, pero Donna ni siquiera llegará a hablar con él. Cuando el chófer la deja en el circo, la niña, entre las lonas, escucha cómo le dice a un compañero que se marcha de la ciudad para vivir del dinero que ha amasado durante años. El destino de su nueva vida será Suiza: “Por muchos motivos, uno de ellos, evadir impuestos” 781 . Aquel le advierte que terminará echando de menos a los niños, mientras él contesta que “los niños eran un medio para llegar a un fin”. Donna regresa desolada junto a Willard. En Everett encontramos un elemento nada nuevo en la obra de Jerry: el dinero y, primordialmente, su poder corruptor. El clown es un personaje prostituido por el peculio. Según se deduce de sus palabras, ni ama el circo, ni mucho menos a los niños. Su objetivo sólo era hacer fortuna. Incluso si se marcha al país helvético lo hará para evadir impuestos. Tal y como lo presenta Lewis, es un ser sumamente ruin. No deja de resultar significativo que se defina tan cruelmente a este personaje. La dicotomía entre lo que representa el payaso (ternura, risa, desinterés) y su proyección en pantalla (amargura, egoísmo) es 779 Léase el análisis de la citada película dentro del apartado Filmografía conjunta con Dean Martin. 780 Entrevista-cuestionario a José María Latorre para esta tesis doctoral, respondido con fecha 25 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 781 Hay quien ha visto en esta escena una maliciosa ironía sobre el retiro en Suiza de Charles Chaplin. Sin embargo, se puede poner en duda esa intención, ya que Jerry Lewis siempre ha sido un devoto admirador y defensor de Chaplin. - 486 - violenta. Cuando el crítico Eric Henderson afirmaba que “the Simpsons character that owes the biggest debt to Lewis is Krusty the Clown” 782 , sin duda pensaba en el Everett de The Family Jewels. De nuevo comprobamos el inconformismo de un cineasta pesimista y extremadamente ácido. El segundo tío tiene un punto en común con el primero. Si el viejo marinero mentía a su sobrina, el payaso tampoco tiene nada que ver con la forma en la que aparece ante la sociedad. Escondido bajo una máscara, es un ser hipócrita. Everett, como antes James, también es un mentiroso, aunque su engaño sea más sustancial. Si el primero miente, tal vez para alimentar las ansias de vivir en sueños lo que en un pasado pudo ser su gloria como “lobo de mar”, el clown finge para alimentar sus ansias de disfrutar un futuro construido sobre la gloria del dinero, algo que ya parece haber conseguido. El embuste en su caso es más deplorable. Lewis marca toda la escena de una manera genial. Everett (el propio Jerry) dialoga con su compañero mientras se quita el maquillaje. La acción de desmaquillarse no puede menos que entenderse como una caída de la máscara del payaso y supone asimismo otra imagen reiterada y profundamente significativa en el cine lewisiano, ya que tanto The Day the Clown Cried (1972) como Hardly Working (1980) se inician con un payaso desprendiéndose de su maquillaje 783 . Se ha desvelado la falsedad que se ocultaba tras Everett, que además se ha quitado su maquillaje para supuestamente no volver a ponérselo jamás. Frente a él, de manera muy expresiva, su compañero se maquilla, como afirmación de su amor verdadero al circo. Para el crítico Tomás Fernández Valentí esta escena es una de las más impactantes e importantes del filme: “Ese fragmento en el cual Lewis se transforma en el tío de la niña protagonista que trabaja como payaso en un circo, y vemos que se trata de un hombre ruin y sin sentimientos que, no obstante, se gana la vida haciendo reír a los demás. Es un momento sorprendentemente dramático en el conjunto de un film muy humorístico, de ahí que me guste tanto, por inusual e inesperado” 784 . La siguiente parada en el viaje es Julius, el fotógrafo. Es la primera reaparición del personaje de Kelp tras The Nutty Professor 785 . Julius es, de nuevo, un ser despistado y torpe, y esta escena servirá a Jerry no sólo para crear algunos gags cómicos muy divertidos sino sobre todo para introducir su pasión por la técnica y por las innovaciones narrativas, como puede apreciarse cuando el fotógrafo, para corregir un encuadre, manipula y mueve el objetivo de la misma cámara cinematográfica, haciendo consciente al espectador de dicho elemento técnico, sin duda, como influencia de la Nouvelle Vague y de las vanguardias cinematográficas del momento 786 . 782 “El personaje de los Simpsons que más debe a Lewis es Krusty el payaso”, en HENDERSON, Eric, art. cit.El artículo puede consultarse en el siguiente enlace http://www.slantmagazine.com/features/article/jerry- lewis-the-clown-who-cried 783 Léase los posteriores análisis tanto de The Day the Clown Cried (1972) como Hardly Working (1980). 784 Entrevista-cuestionario a Tomás Fernández Valentí para esta tesis doctoral, respondido con fecha 28 de enero de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 785 Este personaje volverá a reaparecer igualmente en la posterior The Big Mouth (1967). 786 Recordemos nuevamente que en las anteriores películas de Lewis las referencias o influencias de las vanguardias cinematográficas son más que evidentes. En The Errand Boy aparece al final un director de cine que se asemeja a Jonh Cassevetes y a los integrantes de la escuela de Nueva York o el cierre de The Patsy, con esa destrucción final del relato mientras el protagonista, encarnado por el propio Lewis, habla http://www.slantmagazine.com/features/article/jerry-lewis-the-clown-who-cried http://www.slantmagazine.com/features/article/jerry-lewis-the-clown-who-cried - 487 - Eddie, el tío aviador de la pequeña Donna, nos ofrece algunos de los mejores momentos cómicos de The Family Jewels. El propio autor, a través de los audiocomentarios que acompañan a la edición en DVD del filme, ha declarado que este personaje le resultó problemático, tuvieron que repetir numerosas tomas, ya que no podía evitar reírse continuamente durante el rodaje 787 . Este segmento incorpora algunos elementos narrativos interesantes, gags característicos del más puro slapstick, como cuando el avión corre detrás de Eddie, que además de ser un chiste absurdo y delirante, totalmente físico, nos muestra la aparición en la comedia lewisiana de objetos que parecen tener vida propia, sin duda, por influencia de Tashlin 788 .Otra situación cómica destacada es la proyección, dentro del avión, de la película ficticia Sustenance. Se trata de un segmento de intertextualidad metalingüística, donde vemos un instante de cine dentro del cine, y donde la irrealidad se mezcla con la realidad 789 . La interacción entre ficción y no ficción supone asimismo el elemento generador del propio gag, ya que los vaivenes causados por las turbulencias afectarán a los integrantes de la falsa película haciéndoles perder el equilibrio y mandándolos fuera de la pantalla. Se trata, sin duda, de un chiste hilarante, técnicamente impecable, y surrealista, como el gag que nos muestra al grupo musical de Gary Lewis and The Playboys encerrados en un estrecho cuarto de baño del avión, un guiño personal del director, en este caso, con la aparición de su propio hijo dentro del filme. Imagen 239. El personaje del piloto Eddie hizo que Jerry Lewis tardase varios días en filmar las secuencias programadas ya que no paraba de reírse durante el rodaje, tal y como él mismo cuenta en los audiocomentarios de la edición en DVD del filme. directamente a cámara, al público, como suele ser habitual en el cine de la Nouvelle Vague, especialmente en los filmes de Jean-Luc Godard. 787 Jerry LEWIS en los audiocomentarios de la edición de The Family Jewels en DVD del año 2004, entre el minuto 40 y el minuto 41. 788 Este gag por lo tanto es uno de los más tashlianos del cine de Lewis. 789 La actriz Anne Baxter (1923-1985) protagoniza Sustenance, el falso filme proyectado en el avión. Se trata de otro de los cameos habituales de prestigiosos intérpretes y personalidades dentro de la obra lewisiana, como ocurría con George Raft en The Ladies´Man o con Hedda Hopper en The Patsy, entre otros. - 488 - Los posteriores segmentos están protagonizados por Shylock y por Bugsy, los tíos detective y gánster, respectivamente. Shylock y su ayudante Matson son una clara transposición de los personajes de Arthur Conan Doyle, Holmes y Watson. El tío Bugsy (o Bugs) es otro ejemplo más de la figura del gánster en la obra lewisiana 790 . Las escenas protagonizadas por ambos están repletas de magníficos gags, especialmente los momentos del mafioso con la pequeña, con el uso surrealista del sonido (Donna repitiendo lo que Bugsy le dice con su misma voz) o con chistes ridículos que destruyen la previsibilidad del relato, y que, al mismo tiempo, nos muestran la ternura encubierta del personaje, como cuando éste juega con ella. Como ha señalado con tino el crítico Carlos Losilla, cada segmento dedicado a los tíos introduce un tono e incluso una intencionalidad distinta dentro de la narración: “Cada pequeña historia que se monta alrededor de los tíos es distinta en tono e intenciones: el marino explica una historia de la segunda guerra mundial en un flashback que desmiente la épica de su voz en off; el fotógrafo (como el de Blow Up) se desplaza de un lugar a otro de su estudio intentando poner orden en sus representaciones, en las chicas que va a fotografiar, también introducidas en espacios como los de The Ladies´ Man; el aviador se propone a sí mismo como espectáculo en el que quizá es el episodio más inesperado; el detective se desentiende de la historia de la niña y propone empezar otra por su cuenta, con una absurda partida de billar que se celebra mientras la niña es secuestrada… por un gángster que es su otro tío y representa otro lado siniestro, aunque inofensivo, del entertainer” 791 . Las joyas de la familia es además un filme que, insistimos, se sustenta sobre la mentira. Todos los personajes, excepto Donna, mienten, y todos muestran algo que no se corresponde con lo que cabría esperar de cada uno de ellos: Julius, el fotógrafo es un ser distraído, más interesado en sus fotografías de mujeres que en su sobrina. Eddie, el aviador, obsesionado con volar y Shylock en quien descubriremos a un jugador compulsivo y despreocupado. Incluso Willard terminará mintiendo, adoptando la personalidad del payaso Everett para conseguir a Donna, como único padre posible para la pequeña, ya que como tal ha actuado durante todo el relato, acompañando y cuidando de ella. Donna descubrirá la mentira a través de las botas de Willard, que éste, como es habitual, se ha puesto de forma equivocada, lo cual introduce una de las leyes fundamentales del cine clásico americano, el principio de causalidad, según el cual todo lo que aparece en la narración debe tener una justificación y funcionar como medio para apoyar el relato. The Family Jewels es una profundización sobre la falsedad de las apariencias, sobre cómo cada hombre esconde la auténtica esencia de su personalidad tras una fachada de convención y mentiras y esto lo muestra Lewis dirigiendo una de sus películas más complejas, que supone una multiplicación de su temática clásica de la dualidad humana. 790 Como ya hemos repetido en anteriores ocasiones, el gánster está presente en numerosas películas de Lewis, entre otras, The Ladies´Man, The Big Mouth o Which Way to the Front?. 791 LOSILLA, Carlos: Jerry le fou, en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255- 2812, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/2- uncategorised/47-carlos-losilla-jerry-le-fou http://www.lafuriaumana.it/index.php/2-uncategorised/47-carlos-losilla-jerry-le-fou http://www.lafuriaumana.it/index.php/2-uncategorised/47-carlos-losilla-jerry-le-fou - 489 - En este relato, donde nadie es quien parece ser, esta regla se cumplirá hasta en el caso del tío Bugs, el gánster a quien los protagonistas creían muerto. Paradójicamente, el mafioso será el único personaje, junto a Willard, que se preocupará por la pequeña. Mientras la mantiene secuestrada, juega con ella o le lee un libro, ya que “es muy importante que seas educada”. Bugs debería ser malo, pero en el fondo es un ser sincero (“No soy un supercanalla, si acaso sólo un canalla”- dirá). Su torpeza nos lo hace parecer incluso simpático (gag de la caída de las armas mientras juega con la niña 792 ). En The Family Jewels Jerry Lewis vuelve a denunciar la prostitución materialista de la sociedad americana y Donna no es sino la representante de una herencia, de un montón de dólares que deben encontrar el mejor gestor. El gangster Bugs es sincero, pero al mismo tiempo, es la exacerbación de todo lo ruín que el cineasta quiere denunciar, si bien aparece dibujado bajo el contorno de la parodia cómica. Pero, aún así, la proyección del discurso y la crítica sigue vigente. Ya al inicio de la historia, los abogados de la familia comentaban la posibilidad de que el mafioso viviera- “No encontraron su cadáver, y si lo que me enseñaron en la Facultad de Derecho es cierto, todavía no está muerto”- y uno de ellos terminaba apuntando, significativamente: “No sabes lo que la gente puede llegar a ser capaz de hacer por todo ese dinero”. Para el crítico Chris Fujiwara: “The Family Jewels isn’t just a magical film, it’s also a moral film, and the morality is stated most clearly by the little heiress Donna (Donna Butterworth), speaking of the man she loves, Willard (Lewis): “It’s not right that he should be my chauffeur or my bodyguard or something like that. He should be my father”. The right of the child to have the father she wants and needs is fundamental to Lewis’ view of the world, but it’s equally significant that in order to become this father, Willard must assume the disguise of Everett” 793 . Ciertos críticos han repudiado en The Family Jewels el ternurismo con el que supuestamente Lewis empalaga su película, en lo que se refiere a la relación, claramente paterno-filial, de Willard y Donna. No es tal vez el término ternurista, utilizado peyorativamente, el que mejor se acomode a Las joyas de la familia. La conclusión de la historia, con la niña marchándose junto a su chófer maquillado como Everett, es una lógica extensión de la vinculación mostrada entre ambos personajes y está subrayada por el cineasta a lo largo de toda el relato con extremada sensibilidad y elegancia. Ya desde las primeras imágenes, cuando ambos, tras jugar al béisbol, cambian su ropa deportiva para visitar a los abogados, hasta la escena del hotel, cuando el protagonista da las buenas noches a la pequeña o en su desesperación posterior cuando conoce su secuestro por parte de su tío Bugs, en todo momento, su relación está impregnada de un cariño evidente. Lejos de un fácil ternurismo, esto demuestra la habilidad lewisiana para manejar los géneros e introducir en su cine cómico amplios registros como el melodrama. Otros géneros que se 792 Este gag fue reutilizado por John Landis en su comedia de 1991, Oscar. 793 “Las joyas de la familia no es solamente una película mágica, es también una película moral. Y su moralidad queda claramente explicitada por las palabras que la pequeña Donna, como heredera, dedicará a Willard: “No es justo que él sea solamente mi chófer o mi guardaespaldas, o algo así. Él debería ser mi padre”. El derecho de la niña a tener el padre que ella necesita y ama es fundamental para la visión del mundo que tiene Lewis, pero es igualmente significativo que para conseguir a ese padre Willard deba asumir el disfraz de Everett”, en FUJIWARA, Chris (2016): Senses of cinema: Jerry Lewis, en http://sensesofcinema.com/2016/great-directors/lewis/ http://sensesofcinema.com/2016/great-directors/lewis/ - 490 - cuelan en su filmografía, aunque sea tangencialmente, son asimismo el musical en The Nutty Professor y The Ladies´ Man o el thriller policíaco o el cine de gánsteres, tal y como sugieren la secuencia inicial del filme que nos ocupa o la posterior The Big Mouth (1967). Por otra parte, este largometraje bien podría ser la aproximación más fidedigna a la obra de su admirado Chaplin. En efecto, The Family Jewels es una película inspirada por The Kid (El chico, 1921). Jerry Lewis y Donna Butterflow parecen una transposición de Charlie y Jackie Coogan. Y si desde luego, el argumento de The Family Jewels es similar en sus connotaciones al del clásico mudo, su plano final, con los protagonistas alejándose de nuestra mirada, parece más que un guiño cómplice a las tomas de Charlot perdiéndose en el horizonte de cualquier camino y sugiere, asimismo, una metáfora sobre la madurez de la niña: “el maquillaje del clown le ensucia la cara en el beso final: su infancia ha terminado, al igual que el film” 794 . Si como señalaba Javier Ortega, lo que diferencia a Chaplin de Lewis es la mayor capacidad del británico para tocar “la fibra emocional del espectador”, qué duda cabe, con Las joyas de la familia, Jerry se une a Charlie, ya que, de todas sus obras, ésta es la más emotiva, y por ello, la más chapliniana 795 . 794 SIMSOLO, Nöel, op. cit., página 106. 795 Posiblemente, el filme más chapliniano y emotivo de Jerry Lewis sea The Day the Clown Cried, filmada en 1972. Los matices chaplinianos de este filme inédito (presentes tanto en el guión como en las declaraciones de quienes dicen haber visto el largometraje) serán explicados cuando hablemos de dicho filme. - 491 - Imagen 240 y 241. La relación entre Jerry Lewis y Charles Chaplin. The Family Jewels es una película inspirada en The Kid, con la que tiene puntos en común, además del protagonismo de los niños, en la profunda emotividad de ambos filmes. 5.6.3 Características temáticas y formales. La comedia en The Family Jewels The Family Jewels prepara el camino al cambio que representará en la obra lewisiana su siguiente largometraje, Three on a Couch (Tres en un sofá, 1966). Por primera vez, Jerry interpreta a un personaje que es un ser adulto normalizado, el chófer Willard, y asume en su interpretación una característica de madurez: el protagonista es un hombre que establece una relación paterno-filial con la niña, no olvidemos que el propio autor tenía casi cuarenta años de edad cuando rueda esta película y era padre de seis hijos. Parece como si el creador quisiera llamar la atención sobre su propia situación personal en su cine: El personaje del idiota tiene que cambiar y desaparecer porque ya el mismo Jerry ha cambiado. Por todo ello, Las joyas de la familia es tanto un filme de transición, como de igual manera, una obra de ruptura. Y esa brecha marcará una nueva concepción en su cine posterior. No sólo sus protagonistas serán distintos, también los contextos en los que éstos se ubican. Distanciándose de sus anteriores largometrajes, que transcurrían en lugares cerrados, donde se nos ofrecía un microcosmos de la sociedad humana (el hotel en El botones, la residencia de chicas en El terror de las chicas, los estudios de cine en Un espía en Hollywood, la universidad en El profesor chiflado), The Family Jewels abre su creación al exterior. Una de las peculiaridades de su filmografía será, a partir de ahora, la salida de sus protagonistas al mundo exterior para aprender a vivir, para enfrentarse por sí mismos al proceso de madurez. Película rodada aún mayoritariamente en interiores y decorados de los estudios Paramount, sin embargo, The Family Jewels ya no es un filme cerrado en un decorado único, como sus otros relatos, sino que acontece en múltiples decorados y - 492 - ambientes, con puntuales salidas externas rodadas en la ciudad de San Diego 796 (como volverá a ocurrir más profusamente en la posterior The Big Mouth). Se trata asimismo de un filme abierto, idea que refuerza su estructura de viaje, de película recorrido, con Willard y Donna desplazándose para conocer a cada uno de los tíos. Como si quisiera abrir un paréntesis en la sordidez y pesimismo que se había apoderado de su cine (sobre todo con The Patsy), y que se acentuará de nuevo en sus últimas películas, The Family Jewels, aunque no exento de cinismo, es un filme mucho más relajado y divertido, más amable que sus trabajos más incisivos. La cinta resulta, así, un estupendo divertimento cómico que ofrece un recital humorístico para los seguidores del Jerry Lewis actor. Los diferentes tíos son, además, una especie de catálogo-repertorio de sus distintos personajes: el payaso (Everett), el hombre despistado (el aviador Eddie), el disfraz de Kelp (aquí, el fotógrafo Julius)…. Igualmente, este largometraje es la más afortunada comedia de Jerry Lewis, con escenas de puro slapstick mezcladas con referentes a la comedia animada, heredada de Tashlin, como muestran la casa cayéndose tras la explosión cuando Shylock y Matson logran escapar, el coche aplastado por Willard en la gasolinera, el chófer cavando un profundo foso en el suelo mientras anda nerviosamente, el avión persiguiendo al tío Eddie o el uso de la cámara rápida. Asimismo, los créditos del inicio están en la misma línea de cartoon y recuerdan levemente a los rótulos también dibujados, aunque en blanco y negro, de la anterior The Errand Boy (1961), prefigurando la secuencia animada de la posterior Which Way to the Front? (1970). The Family Jewels contiene sketches antológicos, como el de la partida de billar en los bajos fondos, una de las mejores escenas de comedia del cine de Lewis, junto con la del profesor de canto ya analizada en The Patsy. La escena del tío Shylock en los billares encierra no sólo un más que probable homenaje cómico a la obra maestra de Robert Rossen The Hustler (El buscavidas, 1961), sino, sobre todo, una referencia directa a otra escena similar de la magistral comedia slapstick Sherlock Jr. (El moderno Sherlock Holmes, 1924) de Buster Keaton. Lewis, al igual que hizo Keaton en su momento, en esa escena de billar ejecuta personalmente las complicadas carambolas, filmadas en planos generales, sin trampa ni cartón, en una época donde no se podía falsear la imagen con el ordenador, y para lo cual ambos cómicos ensayaron durante semanas. 796 Las secuencias del puerto marítimo del tío James y del aeropuerto en el caso del tío Eddie fueron rodadas en el muelle y el aeropuerto de la localidad estadounidense de San Diego, tal y como el propio Lewis informa en los audiocomentarios del DVD de The Family Jewels. - 493 - Imagen 242 y 243. Fotogramas de las escenas de billar, en las películas The Family Jewels (1965) de Jerry Lewis (imagen inferior, color) y Sherlock Jr. (1924) de Buster Keaton (imagen superior, blanco y negro). Jerry Lewis continúa la tradición del slapstick mudo. Con esta película, Jerry Lewis manifiesta su plena madurez en el dominio de la comedia cinematográfica. Junto a las influencias del slapstick, The Family Jewels integra un abundante universo cómico: la estilización –la secuencia inicial del atraco de los gánsteres al furgón, abortado inconscientemente por Willard; la integración humorística del decorado – gags de la puerta y de la caída de los libros en el despacho de los abogados; los efectos de sorpresa – la confusión de Donna sobre el avión del tío Eddie; los elementos de sketch dentro de otro sketch –la proyección, en el avión del tío Eddie, de la película Sustenance 797 , interrelacionados perfectamente entre sí: las turbulencias del avión inciden en lo que acontece en la proyección; los elementos de absurdo en lo comedia – Donna repitiendo lo que ha leído Bugs con su propia voz; y, finalmente, secuencias cómicas de 797 Se trata de un sketch (la película proyectada) dentro de otro (el episodio del tío Eddie). - 494 - acumulación o precipitación – la escena de la gasolinera, cuando el chófer accede a vigilarla, en cuanto el empleado se marcha, todo se acelera y se amontonan los clientes. Imagen 244. El chiste de la caída de los libros en The Family Jewels muestra el uso del decorado como recurso cómico. 5.6.4 Discusiones El estreno de Las joyas de la familia en España se produjo el 12 de septiembre de 1966. Los trámites de censura relacionados con Las joyas de la familia fueron gestionados según el expediente número 37.510 del Instituto Nacional de Cinematografía 798 , organismo adscrito a la Dirección General de Cinematografía y Teatro, dependiente del Ministerio de Información y Turismo. La Junta de Censura y Apreciación de Películas, reunida en fecha 28 de enero de 1966, presidida por Don José María García Escudero, con vicepresidencia primera de Don Florentino Soria, vicepresidencia segunda de Don Manuel Andrés Zabala y a la que asistieron como vocales el Reverendo Padre Manuel Villares y Don Carlos Fernández Cuenca procedieron a la clasificación y censura de la película titulada Las joyas de la familia, en versión original, presentada por Paramount Films de España S.A. y producida por Paramount Pictures. Por su perfil de comedia coprotagonizada por una niña, el filme pasó por la Junta de Censura para su calificación como película integrada dentro del cupo especial de importación para menores de catorce años. La Junta de Apreciación y Censura emitió un dictamen contrario a dicha calificación, “Denegada su importación con cargo al cupo especial para menores (Acordado por unanimidad)”. 798 En dicho expediente, consta el título original, The Family Jewels, pero su título español traducido es La joya de la familia (en singular). Sin embargo, la película de Lewis es conocida por su título en plural, y según consta en la mayor parte de bibliografías consultadas, fue estrenada en nuestro país como Las joyas de la familia y en cualquier caso, en las ediciones recientes en DVD su título en español respeta su forma en plural igualmente, Las joyas de la familia. - 495 - Entre los informes particulares, coincidentes con el hecho de que la película por ciertas situaciones y el tono general de la misma no podía ser considerada para menores, podemos destacar, como muestra, los informes de los miembros de la Junta, el vicepresidente primero Don Florentino Soria, del siguiente tenor literal: “No se adapta a la sensibilidad y mentalidad de los menores y tiene algunos personajes y situaciones no recomendables, si bien si se presenta normalmente puede aceptarse para todos los públicos ” 799 , del vicepresidente segundo Don Manuel Andrés Zabala: “ Caricaturesca y aburrida. Estas dos condiciones hacen que esta película de trece rollos no sea especial para menores” y del Reverendo Padre Manuel Villares: “No la creo con valores positivos ni adecuada para menores”. Una vez denegada su importación con cargo al cupo especial para menores de catorce años, la película fue sometida a posterior calificación, en reunión de la Junta de Censura y Apreciación de Películas, en fecha 8 de julio de 1966, sin que conste la presidencia ni vicepresidencia 800 , y a la que asistieron como vocales el Reverendo Padre Luis G. Fierro y Don José María Cano en versión doblada, presentada por Paramount Films de España S.A. y producida por Paramount Pictures. La Junta de Apreciación y Censura emitió en esta ocasión un dictamen favorable de calificación para todos los públicos: “Autorizada para todos los públicos (Acordado por unanimidad)”. The Family Jewels es probablemente una de las películas dirigidas por Lewis que más se ha revalorizado con los años. Para su propio autor, ésta es sin duda una de sus obras predilectas. El cómico contaba a los escritores James Neibaur y Ted Okuda cómo ésta era una de sus películas favoritas, lo divertida que resultó de rodar y los problemas de su rodaje en continuidad: I enjoy playing multiple characters, and The Family Jewels is one of my favorite films, although it gave me a pretty good migraine. It was the strain of playing seven characters; just wardrobe changes alone increased a 38-day shooting schedule to a 49-day shooting schedule. The problem, directorially speaking, was that I tried to shoot the picture in continuity, and I was in different outfits as different characters. And the mistake I think I made was that I was trying to accommodate the budget and not to accommodate the material. Therefore, I found, after it was over, that we would have been better off “blocking” that production shoot-in other words, shooting all scenes with the photographer at one time, then all the scenes with the gangster, then all the scenes with the clown, and so on. And I would have dropped the old-man character (James Peyton) entirely. Instead, I went back and forth, and I didn´t know who I was at what point in time. 799 Curiosamente, y debido suponemos a un error, en el informe particular de Florentino Soria consta que la película fue visionada en versión doblada, cuando en la sesión de calificación de la Junta del 28 de enero, la versión exhibida fue la original, como, por otra parte, consta en el resto de informes particulares. 800 En el expediente, el dictamen aparece firmado en el reverso con el visto bueno del Secretario, Sebastián de la Torre, y por la firma del Presidente de la Junta, que en la calificación del 8 de julio de 1966 no consta identificado, pero que, si nos atenemos a la composición de la Junta en la primera reunión de fecha 28 de enero de 1966, debe ser José María García Escudero, cuya firma no ha podido ser contrastada en dicho expediente, debido a que el dictamen de la Junta del 28 de enero aparece firmado por el vicepresidente primero, Florentino Soria. - 496 - But I loved the whole premise, and we had such fun making it. A lot of people have told me that it´s their favorite Jerry Lewis film 801 . Cuando el filme fue estrenado en Estados Unidos en agosto de 1965, fue recibido con complacencia pero sin especial entusiasmo por parte de la crítica. En general, se alabó el esfuerzo interpretativo de Lewis por encarnar siete roles diferentes, pero no se consideró la obra especialmente significativa. Bosley Crowther, en una reseña publicada el 12 de agosto de 1965, en The New York Times, destacaba los distintos personajes encarnados por Lewis, si bien sólo consideraba al loco aviador Eddie como un auténtico hallazgo, comentando que los otros personajes apenas se diferenciaban por los trajes: With his mad uniform, his whirlwind movements and his fast professional patter that thoroughly charms a clutch of five old biddies who are lured into chartering his plane he is certainly the most effervescent and the most satiric, too. Captain Eddie is the airplane pilot you would most prefer to fly with — on the ground (…) Captain Eddie is the most entertaining. He is the closest of all to being a gem. The others are pretty much morons whom Mr. Lewis differentiates mainly with costumes 802 . El crítico también consideraba que el personaje de Willard, al que finalmente elige la pequeña Donna, era un personaje aburrido: “But the little girl, played by Donna Butterworth, finally picks the family chauffeur, who is also played by Mr. Lewis, to be her guardian. And that is the ultimate demonstration that she has no imagination or taste, for the family chauffeur is the sweetest and dullest character in the film” 803 . 801 Disfruto interpretando múltiples personajes, y The Family Jewels es una de mis películas favoritas, aunque me dio una muy buena migraña. Fue la presión de interpretar siete personajes; además del aumento del plan de rodaje de 38 días a 49 días. El problema, hablando desde el punto de vista de la dirección, fue que traté de rodar en continuidad, y yo estaba en diversos equipos como diferentes personajes. Y el error que creo que cometí fue que yo estaba tratando de acomodar el presupuesto y no acomodar el material narrativo. Por lo tanto, me encontré, después de que había terminado, que nos hubiera ido mejor rodando en"bloques" - en otras palabras, rodar todas las escenas con el fotógrafo a la vez, después todas las escenas con el gángster, después todas las escenas con el payaso, y así sucesivamente. Y habría suprimido el personaje del viejo marinero (James Peyton) por completo. En cambio, yo iba y venía, y yo no sabía quién era en cada momento. Pero me encantó toda la premisa, y lo pasamos muy bien rodándola. Muchas personas me han dicho que es su película favorita de Jerry Lewis, Jerry LEWIS entrevistado en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 188. 802 Con su uniforme loco, sus movimientos de torbellino y su golpeteo rápido y profesional que encandila a cinco viejecitas que se sienten atraídas por fletar su avión, él es también, sin duda, el más efervescente y el más satírico (de los personajes) El capitán Eddie es el piloto del avión con el que usted más preferiría volar –sin despegar del suelo (…) El capitán Eddie es el más entretenido. Él es el más cercano de todos a ser una joya. Los otros son más o menos imbéciles a quienes el señor Lewis diferencia principalmente con los trajes, en CROWTHER, Bosley: The Family Jewels (1965) Jerry Lewis clowns in 7 broad roles, en The New York Times, crítica sobre el filme de Lewis publicada el 12 de agosto de 1965. Puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9805EFDF103CE733A25751C1A96E9C946491D6CF 803 “Pero la niña, interpretada por Donna Butterworth, finalmente escoge al chófer de la familia, que también es interpretado por el Sr. Lewis, para ser su tutor. Y esa es la demostración definitiva de que ella no tiene imaginación ni gusto, porque el chófer de la familia es el carácter más suave y más aburrido en la película.”, en CROWTHER, Bosley: The Family Jewels (1965) Jerry Lewis clowns in 7 broad roles, en The http://www.nytimes.com/movie/review?res=9805EFDF103CE733A25751C1A96E9C946491D6CF - 497 - Llama la atención respecto a los personajes, que al hablar del fotógrafo Julius, lo compare con Lon Chaney (Julius, the commercial photographer, who looks like Lon Chaney in The Phantom of the Opera) y no mencione que dicho personaje repite la caracterización del profesor Kelp en The Nutty Professor. Por otra parte, esa mención de Bosley Crowther a Lon Chaney y a la película El fantasma de la ópera vuelve a interrelacionar su filmografía con el género de terror, como ya hemos señalado anteriormente en el análisis de The Nutty Professor, The Patsy y, como volveremos a mencionar, en la posterior One More Time, entre otras. Bosley Crowther cierra su crítica del filme argumentando que The Family Jewels es una obra dirigida por Lewis sin ningún atisbo de imaginación o gusto, como simple vehículo interpretativo y destacando nuevamente el rol del personaje del capitán Eddie: However, this isn't surprising, since not too much imagination or taste has been shown by Mr. Lewis, who also wrote and directed it. He has simply provided himself with a vehicle in which to show off his energy and skill in doing impersonations that have no real humor or quality — except that of Captain Eddie. He'll do 804 . En definitiva, The Family Jewels puede erigirse como la más conseguida comedia (estrictamente cómica) de Jerry Lewis como director, con sus múltiples elementos y sus aciertos, si bien otras películas puedan superarla en sus resultados globales (The Nutty Professor, The Patsy). Obra oscurecida por la crítica y perjudicada por los méritos de sus inmediatas predecesoras y sucesoras en la filmografía del cineasta, The Family Jewels es una película brillante y notable a partes iguales, de una importancia fundamental y, en todo caso, ideal para reír, tierna y divertida. New York Times, crítica sobre el filme de Lewis publicada el 12 de agosto de 1965. Puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9805EFDF103CE733A25751C1A96E9C946491D6CF 804 “Sin embargo, esto no es sorprendente, ya que ni demasiada imaginación ni gusto ha demostrado el Sr. Lewis, que también escribió y dirigió (la película). Él simplemente se ha proporcionado a sí mismo un vehículo en el que mostrar su energía y habilidad en hacer imitaciones que no tienen verdadero humor o calidad - excepto la del capitán Eddie. Él sabrá”, en CROWTHER, Bosley: The Family Jewels (1965) Jerry Lewis clowns in 7 broad roles, en The New York Times, crítica sobre el filme de Lewis publicada el 12 de agosto de 1965. Puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9805EFDF103CE733A25751C1A96E9C946491D6CF http://www.nytimes.com/movie/review?res=9805EFDF103CE733A25751C1A96E9C946491D6CF http://www.nytimes.com/movie/review?res=9805EFDF103CE733A25751C1A96E9C946491D6CF - 498 - 5.7 Three on a Couch (Tres en un sofá, 1966) Ficha técnica Three on a Couch, Estados Unidos, 1966 Director: Jerry Lewis Productor: Jerry Lewis Productor asociado: Joe E. Stabile Producción: Jerry Lewis Productions para Columbia Pictures Guión: Bob Ross y Samuel A.Taylor, historia de Arne Sultan y Marvin Worth Fotografía: W. Wallace Kelley, en Pathécolor, 35 mm Diseño de producción: Howard Bristol Dirección artística: Leo K. Kuter Música: Louis Brown Montaje: Russel Wiles Maquillaje: Virginia Jones, Ben Lane, Joyce Morrison y Jack Stone Duración: 109 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (el pintor Christopher Pride y sus alter egos Warren, Ringo, Rutherford y Heather), Janet Leigh (Doctora Elizabeth Acord), Mary Ann Mobley (Susan Manning), Gila Golan (Anna Jacque), Leslie Parrish (Mary Lou Mauve), James Best (Doctor Ben Mizer), Kathleen Freeman (Murphy) Estreno en Estados Unidos: 7 de julio de 1966 Estreno en España: 20 de mayo de 1968 Breve sinopsis: El pintor Crhistopher Pride (Jerry Lewis) recibe un importante premio que le permitirá trabajar en París. Sin embargo, su novia, la psiquiatra Elizabeth Acord (Janet Leigh) no puede abandonar a tres pacientes femeninas, con importantes problemas en sus relaciones de pareja, y que requieren toda su atención. Para poder solventar este obstáculo, Christopher se decide a conquistar a las pacientes de Elizabeth para así curar sus traumas y poder viajar a París junto a su prometida. - 499 - 5.7.1 Introducción En 1965 Jerry Lewis firma un nuevo contrato con Columbia Pictures, que le permitirá trabajar en cuatro películas consecutivas: Three on a Couch (Tres en un sofá, 1966) y The Big Mouth (La otra cara del gánster, 1967), interpretadas, producidas y dirigidas por él mismo, y también en Don´t Raise the Bridge, Lower the River (¡Qué día tengo!, Jerry Paris, 1968) y Hook, Line and Siker (El pescador pescado, George Marshall, 1969), donde solamente desempeñó labores de actor y productor. Este contrato con Columbia es la expresión directa del desencanto paulatino que había ido acumulando en su relación profesional con los ejecutivos de Paramount, compañía a la que tantos años dedicó y a la que, a pesar de esta ruptura en 1965, ha quedado asociada buena parte de la imagen cinematográfica del actor. Las razones de su distanciamiento con esta productora son complejas, y no del todo claras, aunque diferencias creativas, salariales y de confianza personal se encuentran en su base. Para el estudio, el comediante se había convertido en una estrella cada vez menos taquillera y por su condición de autor, en alguien cada vez más consciente de sí mismo, al que no era fácil manejar ni someter. Para Jerry, Paramount había dejado de ser un estudio donde se sintiera cómodo. En su caso, las presiones y, sobre todo, la desaparición de algunos de los ejecutivos con los que se sentía más cómodo habían hecho que Paramount dejase de ser su hogar creativo para convertirse en un sitio del que había que marcharse: “Dije: “No voy a firmar nada. No quiero quedarme aquí”. Frank Freeman había muerto y muchos otros habían muerto también 805 , y yo sentía que ya no había nada que me atara allí. Les entristeció mucho, estaban muy disgustados. Yo dije: “No conozco a esta compañía nueva, Gulf & Gilipollas (el conglomerado Gulf & Western, que había comprado Paramount)”. Bob Evans vino a verme y no sé lo que pasó después. El estudio había cambiado desde su fundación…” 806 . En la segunda mitad de 1965, Jerry rueda el primer filme de su nuevo contrato para Columbia, Three on a Couch. Previamente ha trabajado, inmediatamente después de completar el rodaje de The Family Jewels, en Boeing Boeing (1965), comedia dirigida por John Rich y producida por Hal Wallis y que supone su finiquito profesional con Paramount Pictures. En esta cinta su compañero de reparto es su amigo (y estrella de sus primeros filmes amateurs), Tony Curtis, marido asimismo de Janet Leigh, que habrá de ser precisamente su parteinare en Three on a Couch. En el filme, la actriz interpreta a una psquiatra, cuyo novio, Christopher Pride (Jerry Lewis), un pintor, gana un premio de la embajada francesa que le permitirá viajar a París con perspectivas de un espléndido futuro artístico. Pero su novia creará el conflicto de la historia al negarse a abandonar a tres de sus más necesitadas pacientes, que adolecen de una feroz androginia. 805 En realidad, Y. Frank Freeman murió en 1969, por lo que aún vivía cuando Lewis salió de Paramount. No obstante, Freeman ya había perdido su posición dentro del estudio, algo que sin duda afectó a Jerry. Asimismo, Barney Balaban, presidente de Paramount Pictures desde 1936 a 1964, era otro de sus grandes apoyos. El cambio de dueños, al pasar Paramount Pictures a manos de Gulf&Western en 1966, dejó fuera del organigrama a directivos como Balaban y Freeman, y con ellos, Jerry prefirió marcharse. 806 BOGDANOVICH, Peter (2006), op. cit., páginas 176 y 177. - 500 - 5.7.2 Desarrollo y estructura narrativa en Three on a Couch El largometraje comienza con unos rótulos superpuestos sobre diferentes imágenes que muestran a la psiquiatra Elizabeth Acord (Janet Leigh) atendiendo y escuchando a sucesivas pacientes. También vemos a otras personas entrando en su consulta, incluyendo, al final, a un hombre que se queda mirando a una sensual enfermera y reaccionará succionando un chupete (imagen que volverá a aparecer en Which Way to the Front? y que supone una regresión a la infancia y la huida frente al sexo). Esta presentación del filme lo aleja de The Bellboy, The Errand Boy y The Patsy, que comenzaban con una escena precréditos, y lo acerca a The Ladies´Man, The Nutty Professor y The Family Jewels, que se iniciaban asimismo con una imagen, vinculada con la historia, sobre la que se insertaban los créditos. - 501 - Imagen 245 y 246. Three on a Couch comienza con unos créditos que muestran a la psiquiatra Elizabeth Acord (Janet Leigh) atendiendo a sus pacientes. En ellos, vemos a un hombre succionando un chupete, imagen que volverá a reaparecer en la posterior Which Way to the Front? Esto introduce el componente freudiano y de regresión a la infancia, tan habitual para el cine lewisiano y tan oportuno para un filme ambientado en el mundo de la psiquiatría. Inmediatamente, vemos un inmenso salón y una puerta al fondo, desde la que entra el protagonista masculino, el pintor Christopher Pride (Jerry Lewis), que acude a recoger un premio en la embajada francesa. En esta secuencia de apertura encontramos algunos elementos habituales en el cine lewisiano, como pueda ser la negación del saludo al protagonista por parte de los fotógrafos de la ceremonia (Pride les ofrece la mano pero ellos le ignoran) o la referencia al dinero (cuando besa al embajador le dice que por esa cantidad besaría a toda su familia). Por otra parte, la entrega del galardón en la embajada francesa no puede entenderse sino como una indisimulada autorreferencia al reconocimiento artístico del propio autor en el país galo. Una vez presentados los dos protagonistas principales, el pintor Christopher y la psiquiatra Elizabeth, el cineasta desarrolla el conflicto que activará la trama: su prometida está tratando a tres pacientes, Susan (Mary Ann Mobley), Mary Lou (Leslie Parrish) y Anna (Gila Golan), que han sufrido terribles desengaños amorosos y a las que no puede abandonar en mitad de la terapia. Debido a ello, la doctora se niega a acompañar a su prometido a París, donde debe realizar el mural por el que ha sido premiado. Desolado por la noticia, Christopher busca un bar para tomarse unas copas. Hasta allí acude su amigo, el también médico Ben (James Best), quien le proporciona la clave - 502 - para solucionar su problema: dice, “Si yo fuera mujer y odiase a los hombres no recurría a otra mujer para curarme esa manía, iría a Cary Grant” 807 . Tras la conversación con su amigo, que ha actuado como un personaje consciencia 808 , Christopher inicia la seducción de las tres pacientes, comenzando por Anna, que se siente atraída por los cowboys 809 . Christopher acude caracterizado como vaquero a la boutique donde ella trabaja, y consigue que le acompañe a un rodeo. Esta escena en la boutique contiene un desfile de mujeres ante Christopher, que lo turban, cuando pasan junto a él mientras habla a Anna. La siguiente paciente, Susan, es una entusiasta del deporte. Christopher, fingiendo una lesión, consigue una cita para correr con ella. La película ofrece una serie de secuencias en las que vemos los sacrificios de Christopher para contentar a cada una de las mujeres, donde las actividades físicas o arriesgadas tienen un especial protagonismo: el rodeo en el caso de Anna o el kárate en Susan. Mary Lou, la última de las chicas, es una aficionada a la entomología, que vive en un hotel exclusivo para mujeres. El que en este filme aparezca una residencia para chicas nos remite, sin duda, a The Ladies´ Man. De hecho, Three on a Couch es, en cierto sentido, un reverso de dicho filme, sustituyendo la misoginia de Herbert por la misandria de Mary Lou, Susan y Anna. 807 Las referencias a Cary Grant son habituales en el cine de Lewis. Además de en este filme, también aparece mencionado en The Nutty Professor, en la escena en la que Buddy Love adula al decano Warfield y le pide que ande como lo hacía Cary Grant. 808 Por personaje consciencia nos referimos a un personaje que actúa frente al protagonista como un espejo que permite que éste se replantee la licitud o bondad de sus actos o comportamiento. 809 Cowboy, palabra inglesa traducible por vaquero. Personaje característico del cine del Oeste. - 503 - Imagen 247. Un hotel exclusivo para mujeres. Esta placa, además de mostrar la inclusión habitual en el cine lewisiano de carteles, letreros, rótulos o créditos que suelen ser sumamente significativos para la narración, también nos relaciona a Three on a Couch con la precedente The Ladies´Man. El hotel es el lugar donde Mary Lou hablará con Heather, hermana de Rutherford, un chico que comparte con Mary Lou una extremada timidez y pasión por los insectos, especialmente por las mariposas 810 . Tanto Heather como Rutherford son la misma persona, ni más ni menos que el propio Christopher, asumiendo esos papeles para engatusar a la chica. El personaje de Heather supone un nuevo caso de travestismo en el cine lewisiano 811 y el personaje de Rutherford, por su pajarita, gafas, jersey rojo y tipo de peinado, nos recuerda al Herbert de The Ladies´Man y, en general,al típico empollón universitario. 810 Las mariposas son otro elemento recurrente en el cine lewisiano: en The Ladies´Man, el protagonista provoca que unas mariposas disecadas se escapen del marco donde estaban depositadas, en uno de los mejores y más surrealistas gags de la película, y en The Nutty Professor podemos ver, en en las paredes del laboratorio de Kelp, unos marcos con mariposas expuestas que decoran la habitación. 811 Además de en este filme que nos ocupa, Lewis aparece transformado en mujer, entre otros, en The Ladies´ Man o Hardly Working. - 504 - Imagen 248 y 249. Las dos caracterizaciones que Christopher adopta para engatusar a la paciente Mary Lou: Heather, una muestra de su travestismo habitual. Obsérvese asimismo que en la imagen superior aparece el número 13 sobre la puerta situada detrás. El trece es un número recurrente en las películas del cineasta, ya que es su número favorito 812 . El entomólogo Rutherfod, por su pajarita, gafas, jersey rojo y tipo de peinado, nos recuerda sin duda al Herbert de The Ladies´Man. 812 En su autobiografía, el cómico lo manifestaba así: “Como ya he dicho, mi número de la suerte es el trece, desde que a los trece años mi abuela Sarah me entregó mi regalo de bar mizvah, una estrella de David dorada”, en LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 173. - 505 - Three on a Couch avanza narrativamente como una típica trama de enredo. La prometida de Christopher, Elizabeth, no puede creer la suerte que sus pacientes están teniendo al encontrar justamente los hombres que necesitan, sin sospechar que todos ellos son uno solo, su propio prometido. Como en toda trama de enredo suele ocurrir, todo se complica al final cuando la psiquiatra recibe una fiesta sorpresa que hará que Christopher se tenga que enfrentar a cada una de las chicas. La fiesta sorpresa, supone el clímax de la película y dura unos veinte minutos. Esta escena es uno de sus mejores momentos. Por otra parte, esta conclusión nos recuerda a la anterior obra de Jerry como actor, Boeing, Boeing, con los protagonistas huyendo al mismo tiempo de las azafatas. La puerta del ascensor jugará un importante papel en esta secuencia final. La puerta en el cine lewisiano supone en ocasiones el paso a un nuevo lugar, un lugar ignoto, nuevo, fascinante, o desconocido, o liberador (como en de The Ladies´Man, o en la posterior One More Time). Jerry repite en Three on a Couch el chiste del elevador repleto de gente del que salen más personas de lo que la lógica permite prever (como ya ocurría con el coche de The Bellboy). El ascensor es nuevamente otro espacio común en su filmografía, como ya vimos en The Bellboy o en The Errand Boy, entre otros relatos. En el caso de Christopher en Tres en un sofá, traspasar el ascensor es cruzar un nuevo umbral, que determina en este caso la huida, la liberación del personaje, el camino libre hacia París. Esa liberación le es negada al protagonista quien, continuamente, ve cerrado el acceso, la salida, su escapatoria de esa situación en la que se encuentra atrapado. No olvidemos que el hombre atrapado es otro de los temas comunes en su cine. El personaje lewisiano se ve abocado en numerosas ocasiones a un espacio o una situación sin escapatoria, de la que no puede salir, y en la que se ve generalmente inmiscuido contra su propia voluntad, ya sea de forma casual o, a veces, condicionada por su propio destino. Véanse a los protagonistas de The Patsy o la posterior The Big Mouth como ejemplo. - 506 - Imagen 250. Las puertas del ascensor se cierran frente a Christopher, que no puede escapar de la fiesta. El hombre atrapado es una de las temáticas constantes del cine lewisiano y el ascensor uno de los espacios reiterados en sus películas. Cuando el pintor logra salir por fin de la ratonera que supone la fiesta sorpresa, es descubierto, antes de subir al barco rumbo a París, como el amante de las tres pacientes de Elizabeth, y la psiquiatra, despechada, huye. Ante el rechazo de su prometida, Christopher amenaza con suicidarse, digno colofón para una historia ambientada en el mundo de la psiquiatría, y que además preludia el progresivo pesimismo del personaje lewisiano hasta llegar a su último largometraje, Cracking Up, donde su protagonista, iniciará la película con una tentativa de suicidio 813 . El suicidio por causas amorosas también estaba presente en el posterior filme de Tashlin The Disorderly Orderly, aunque no para el personaje lewisiano, sino para la chica coprotagonista, Susan. Tras la reconciliación entre Elizabeth y Christopher, la película concluye con un final feliz y romántico, sellado por un beso de amor entre Christopher y Elizabeth junto al barco que les llevará a una nueva vida en París. Three on a Couch se despide del espectador con unos créditos que identifican el nombre de los actores, de similar manera a como también finalizaban The Nutty Professor y The Patsy. 813 Warren, el nombre de pila del protagonista de Cracking Up, coincide con el nombre adoptado por Crhistopher para seducir a Susan en Three on a Couch. - 507 - Imagen 251. La reconciliación entre Christopher y Elizabeth quedará sellada por un romántico beso que cierra la película con un final feliz. Imagen 252. Three on a Couch termina con unos rótulos que identifican a los intérpretes, como ocurría en The Nutty Professor o The Patsy. - 508 - 5.7.3 Características temáticas y formales Desde un punto de vista formal, Three on a Couch es un largometraje clave en la obra de Jerry y que determina un nuevo punto de inflexión en su filmografía. Por primera vez el cómico confirma su independencia creativa desvinculándose de la productora que había tutelado hasta esa fecha toda su carrera cinematográfica. Esto supuso un riesgo evidente para el cineasta, ya que como productor Lewis habría de luchar por cada proyecto y negociar, con distintas empresas, sus ideas y ambiciones cinematográficas. Algo que, en pocos años, supondrá la ruina del cineasta, pues los desafortunados resultados en taquilla de sus películas en el periodo 1966-1970, terminarán por sepultar sus relaciones con varios estudios y dañarán gravemente su prestigio, sobre todo con el hundimiento crítico y comercial en Estados Unidos de su largometraje Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970). Otra característica importante a nivel formal en Tres en un sofá es que el cineasta dirige por primera vez un guión ajeno, escrito por Samuel A. Taylor y Bob Boss, según un argumento preliminar de Marvin Wroth y Arne Sultan. Esto plantea al cineasta un reto en su carrera, por cuanto nunca antes había filmado un guión no escrito directamente por él mismo o en colaboración con Bill Richmond. Sin embargo, Jerry, antes de emprender el rodaje, se encargó de retocar el libreto y habló largamente con Samuel A. Taylor y Bob Ross para adaptar las situaciones de la trama, de acuerdo con el enfoque que él como realizador quería imprimir: “Para Three on a Couch, Bill (Richmond) y yo «pimentamos» el guión de Sam Taylor y lo adaptamos para Jerry Lewis. Bill hizo un trabajo fantástico para que esta película sea para Jerry” 814 . Esta revisión del texto es una función inherente a la labor del creador cinematográfico, sobre todo en la industria americana, con lo que se busca la identificación plena por parte del director con el material a rodar, específicamente cuando ambas funciones no recaen en una misma persona, como ocurre en esta película. En Three on a Couch aparece también otro cambio transcendental. Como ya se apuntaba en The Family Jewels, el escenario de sus nuevas películas se va a ubicar con mayor asiduidad en localizaciones externas. En efecto, si bien Tres en un sofá no abandona por completo el rodaje en decorados, sí presenta importantes secuencias rodadas en exteriores, como la de Christopher intentando conquistar a una de las pacientes mientras corre por un parque o la conclusión en el muelle marítimo. Esta relevancia del rodaje fuera del estudio se puede reconocer fácilmente por las distintas localizaciones donde se filmó la película, concretamente en las ciudades americanas de Los Ángeles, Arcadia y San Francisco, ciudad ésta última donde precisamente, en su bahía, se filmó la mencionada secuencia final. Nunca antes Jerry había rodado en tantas localizaciones naturales. Pero lo más transcendente de este uso de los exteriores es que con esta cinta, por primera vez, éstos se integran dentro de la trama de manera significativa, enmarcando el desarrollo de 814 Jerry LEWIS en declaraciones recogidas en magnetófono, traducidas por Robert Benayoun y publicadas por cortesía del ORTF de Jerry Lewis y de Cinéastes de notre temps. Texto originalmente publicado en Cahiers du cinéma, nº 197, navidad, 1967-enero, 1968, Especial Jerry Lewis, y publicado en la revista digital española Lumiére con traducción del francés de Francisco Algarín Navarro. El artículo y las demacraciones de Jerry Lewis reproducidas pueden consultarse en Lumiére en el siguiente enlace web http://www.elumiere.net/especiales/lewis/entrevista_autor.php http://www.elumiere.net/especiales/lewis/entrevista_autor.php - 509 - determinados fragmentos. Esto distingue a Three on a Couch de sus anteriores obras, donde los exteriores, cuando aparecían, eran utilizados meramente como fondo visual. Así se ocurría con el campus universitario en The Nutty Professor o la fachada del hotel Beverly Hilton en The Patsy. Tres en un sofá es un largometraje esencial para entender asimismo la progresión del personaje lewisiano. Con esta película, el cineasta presenta su primer personaje adulto normalizado tras el chófer, Willard, de Las joyas de la familia. A partir de ahora, sus protagonistas serán hombres maduros que, no obstante, se van a ver abocados, por circunstancias ajenas, a un mundo caótico e incomprensible. Christopher es un varón aparentemente común 815 , que tiene un trabajo y una relación estable con una mujer sensata, Elizabeth, con la que planea casarse. El compromiso sexual y social del matrimonio determina la madurez del individuo. No olvidemos que, en sus anteriores filmes, el idiota siempre tenía una dedicación laboral, pero nunca una relación de pareja 816 . Las pacientes de Elizabeth sufren profundas desilusiones amorosas y, en consecuencia, un fuerte rechazo a los hombres. En Three on a Couch, a pesar de que el personaje lewisiano se ha normalizado y resulta ser adulto, vive la experiencia amorosa como un hecho profundamente traumático, conflictivo, que lo llevará a situaciones de enfrentamiento consigo mismo y con los demás. Así, las enfermas entran en conflicto consigo mismas y con su entorno masculino y, a su vez, Christopher y Elizabeth entrarán en pugna entre sí a causa de los problemas de dichas pacientes, hasta tal punto que para solucionar dichos problemas, el pintor decida implicarse en la resolución de los traumas de las chicas y crear nuevos problemas derivados de todo ello. Ergo, las relaciones sentimentales son problemáticas en el cine lewisiano. Es por ello que, para restablecer esa normalidad cotidiana e integrar a sus nuevos personajes en la madurez, Jerry va a romper las dos limitaciones básicas que definían su personaje anterior. Y es que las películas sobre el idiota, según le gustaba llamarlo al propio autor, van desde The Bellboy a The Patsy 817 (si bien The Nutty Professor es un filme que presenta una variante, la caracterización de Kelp responde al mismo tipo atolondrado y cohibido). En estos largometrajes el protagonista lewisiano aparecía dibujado como un personaje que se desarrollaba en universos cerrados (el hotel en The Bellboy, los estudios de cine en The Errand Boy o la residencia de chicas en The Ladies´ Man), donde las salidas 815 Cuando Christopher discuta con Elizabeth, ya que ésta no quiere abandonar a sus pacientes, él le dirá: “Según tú ya estoy curado, trabajo y he ganado ese concurso”. Referencia sutil, que nos sugiere que Christopher ha sido paciente de Elizabeth y que, por lo tanto, también era un ser traumatizado, un enfermo. Otra referencia, en este sentido, se produce al inicio de la película, cuando el embajador y su ayudante, al saber que la novia de Christopher es psiquiatra, se burlan diciendo que los americanos no sólo se enamoran de su psiquiatra, sino que también se casan con ella, lo cual sugiere de nuevo la idea de que Christopher puede haber sido paciente de Elizabeth. 816 De hecho, las dos películas dirigidas por Lewis, anteriores a Three on a Couch, que parecen concluir con una relación sexual adulta, The Nutty Professor y The Patsy, muestran que dicha relación está destruida en cierta forma: en The Nutty Professor por la actitud de Stellla llevándose la pócima y en The Patsy al descubrirse la propia irrealidad del relato. 817 Como ya se ha dicho, el personaje de “idiota” encarnado por Lewis comienza en su etapa de filmes con Dean Martin y se extenderá a través de los filmes interpretados y/o dirigidos por Lewis , hasta el filme dirigido por FrankTashlin, The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica, 1964), último filme donde aparece dicho personaje . - 510 - al exterior eran presentadas como meras transiciones que desembocaban en decorados únicos. Este confinamiento era lo que permitía al cineasta recrear un microcosmos irreal, pero igualmente reconocible para la audiencia, desde donde construía el relato, donde su identidad, apocada, inhibida, traumatizada e infantil, cobra vida. Todas las citadas características que definen la personalidad del idiota, apocado, traumatizado e infantil, se pueden condensar en una sola, que las sustenta y explica: la inhibición. Es la ausencia de sexo, el miedo a la relación con las féminas, la mujer como objeto de un deseo reprimido, lo que determina esencialmente el carácter del personaje lewisiano. En este sentido, sin duda su película más explícita sea The Ladies´ Man. Nótese asimismo, que en muchas de las cintas anteriores a Three on a Couch, cuando Jerry debía mantener una relación adulta con alguna mujer, siempre lo hacía a través de un doble, de un segundo personaje que reemplazaba al idiota, así ocurría en Cinderfella y en The Nutty Professor. Con Three on a Couch se restituye la relación con el sexo femenino. Por todo ello, este primer personaje adulto 818 comprende una madurez definida por su proyección al mundo exterior (Christopher gana un premio que le permitirá viajar a París) 819 y su relación normalizada con el sexo femenino, ya que el protagonista tiene una novia con la que además piensa casarse. Como hemos mencionado, el paso del idiota al hombre maduro lo realiza el autor restituyendo aquellas cualidades que habían limitado su crecimiento en una doble relación frustrada, hasta esta película, con el mundo exterior y con las mujeres. Y para apoyar ese traumático paso de la infancia a la madurez, la película introduce a Ben (James Best), el médico amigo de la pareja, quien anima y guía el plan de conquista de las tres pacientes cuando Christopher se decide a emprenderlo. Ben, cómplice en la trama argumental, es el típico personaje consciencia, un truco de guión, cuya función reside en sustentar y alentar las acciones del protagonista y que, de hecho, en esta película, actúa como puente que marca el tránsito de la infancia a la madurez en el personaje lewisiano 820 . Este tránsito queda fijado en la secuencia en el bar, donde Christopher acude a emborracharse cuando conoce la intención de Elizabeth de no abandonar a sus pacientes para viajar con él a París. Christopher asume, por indicación de Ben, la determinación de enfrentarse al problema que se le plantea con las chicas. Esa decisión de afrontar la situación es lo que marca su madurez. Efectivamente, podemos comprobar cómo en sus anteriores largometrajes, el idiota rehuía el conflicto, escondiéndose en un mundo personal construido sobre la imaginación y 818 Entendemos al chófer Willard de The Family Jewels (1965), en cuanto filme ruptura-transición, como un primer boceto de la aparición definitiva del personaje de Christopher Pride. El anterior largometraje de Lewis antes del estreno de Tres en un sofá, Boeing Boeing (1965), donde sólo actúa, también lo muestra como adulto maduro, lejos del personaje del idiota. Estos personajes suponían una adaptación de su personaje a su edad real, ya que Lewis, cumplía cuarenta años en marzo de 1966. 819 Posible guiño personal de Lewis a su propio reconocimiento como cineasta por la crítica francesa. 820 Por otra parte, se ha convertido en un recurso convencional, en la comedia cinematográfica contemporánea, introducir estos personajes-conciencia como amigos del protagonista o amigas de la protagonista, que en la mayor parte de los casos sirven de apoyo y reflexión a las acciones emprendidas por los personajes principales. Véase sin ir más lejos una reciente comedia como Separados (The Break Up, Peyton Reed, 2006). En la comedia clásica el mejor ejemplo del personaje de James Best en el filme de Lewis podría ser el personaje de amigo del protagonista encarnado habitualmente por Tony Randall en los filmes de Rock Hudson y Doris Day. - 511 - la inadaptación. De este modo, el personaje de Herbert en The Ladies´ Man huía de la Universidad al conocer el engaño de su prometida (a la que ni siquiera vemos el rostro, lo cual deshumaniza al personaje, como mero icono) y se negaba a una nueva relación con las féminas. Cuando recaiga en una residencia de chicas, se convertirá en un objeto a manos de ellas, un servil, no dispuesto a enfrentarse a sus miedos respecto al sexo opuesto (visualizado en la seducción del baile con la vampiresa) y expresando claramente la regresión cuando en el plano final exclame: “¡Mamáaa!”. Igualmente, en The Nutty Professor, cuando Kelp desea seducir a Stella, recurrirá a una pócima que lo transforma en Buddy Love, un doble, que no representa sino una máscara, con la que conquistarla. Debemos apuntar que en la obra lewisiana, el recurso a la máscara no desaparecerá, a pesar de ese nuevo paso hacia la madurez. Así, en Three on a Couch Christopher debe disfrazarse y adoptar la personalidad de los distintos roles con los que intentará seducir a las pacientes de Elizabeth. En Which Way to the Front?, el protagonista deberá transformarse en el general alemán Kesselring para conseguir sus objetivos. Pero se trata ahora de decisiones conscientes, asumidas, que forman parte de ese tránsito a la madurez del personaje lewisiano. En todo caso, la máscara, el disfraz o el maquillaje sirven como medio para que los protagonistas puedan conseguir un objetivo o sortear un problema. De esta forma, bajo una careta, Jerry libera o muestra nuevos aspectos de su personalidad. Tal y como ha dicho Tim Burton: “En este país, la máscara significa ocultarse, pero cuando iba a las fiestas de Halloween, mi máscara me servía más como umbral, como una forma de expresarme. El hecho de ocultarnos nos ayuda, de una forma extraña, a abrirnos más, porque nos sentimos más libres (…) Hay actores que han descubierto una fuerza en el disfraz” 821 . Desde una perspectiva relacionada con el concepto de identidad, Marta García Sahagún considera asimismo que: (…) la máscara y el disfraz connotan una voluntad de engaño. Estas, junto con la sombra, manifiestan una predisposición a esconder la parte desintegrada y oculta del personaje que conforma su alter ego. Pero el disfraz y la máscara también pueden estar presentes desde un enfoque figurado. Como indica Folch: “simbólicamente, ella [la máscara], se vincula a la noción de metamorfosis, esto es, de transformación de un ser en otro” (Folch, 2000: 95). El temor a que los demás descubran un ámbito de la persona oculto incita a crear un Yo aceptado socialmente que se construye como imagen a proyectar hacia el exterior. Por otro lado, la concepción que nosotros tenemos de estos artilugios —la máscara y el disfraz— se relaciona intrínsecamente con la posesión de una doble vida 822 . En The Nutty Professor la máscara era involuntaria, no deseada como tal, por cuanto Kelp, por sí mismo, no era capaz de asumir el reto de seducir a Stella. Es significativo que la transformación en The Nutty Professor se produzca a través de una pócima química, una bebida, que representa el medio para escapar de la realidad y afrontar la seducción de Stella. También en Three on a Couch, la bebida es usada por Christopher como medio para escapar de la realidad, ya que mediante su borrachera pretende ignorar el problema que Elizabeth le ha creado con sus pacientes. La llegada al bar de su amigo Ben 821 SALISBURY, Mark: Tim Burton por Tim Burton, Alba Editorial, Barcelona, 1998, página 173. 822 GARCÍA SAHAGÚN, Marta: La crisis de identidad personal en el protagonista del cine contemporáneo, trabajo de investigación para la obtención del título de Doctora con mención Europea, Universidad Complutense de Madrid, 2016, página 143. - 512 - decidirá la solución, cuando éste acepte la idea de enamorar a las chicas para así curarlas de su enfermedad y conseguir que su novia se libere de ese compromiso. En esa madurez del nuevo personaje lewisiano se produce la superación de la inadaptación social. Si el idiota nunca se integraba en el entorno social en el que se situaban sus historias: en The Bellboy Stanley no hablaba hasta el final, lo que demostraba su aislamiento y perfil asocial, en Three on a Couch Christopher sí está integrado en la sociedad, tiene novia y un amigo. Esto lo distingue de las precedentes caracterizaciones, donde sólo Herbert en The Ladies´ Man tiene una novia, que nunca identificamos, pues no vemos su rostro, y que además aparece en el momento de ruptura de esa relación, consumando su infidelidad como detonante del argumento posterior. The Patsy, filme que supone la muerte y despedida del idiota junto a la posterior The Disordely Orderly, presenta un giro copernicano: cuando el protagonista parecía que iba a conseguir a la chica, Ellen, se nos descubre el filme como un proceso creativo, denunciándose a sí mismo. En The Nutty Professor aparentemente Kelp consigue a la chica, pero no sabemos si es Kelp o Buddy Love quien realmente consigue a Stella. En ninguna de las películas anteriores, desde The Bellboy hasta The Patsy, el idiota tenía ningún amigo, lo que constata su soledad. Únicamente en The Family Jewels la pequeña Donna hará compañía a Willard, si bien en este filme ya no se utiliza al idiota y la relación paternofilial entre Donna y Willard anticipa ese cambio del personaje lewisiano. A partir de Three on a Couch, el cine de Jerry es totalmente pesimista: la madurez de sus protagonistas, atrapados por sus propios problemas y circunstancias personales, dejarán entrever la profunda frustración del personaje lewisiano. Los protagonistas de Three on a Couch (1966), The Big Mouth (1967) y Which Way to the Front? (1970), todos ellos, perfilan el incomprensible comportamiento humano, auténtico epicentro de su obra, que se configura como un análisis sobre la esencia del hombre y su relación y desenvolvimiento dentro de la comunidad social. Como en sus anteriores largometrajes (y en los posteriores), se repite el contenido que es constante en la mayoría de las películas dirigidas por el cineasta. En Three on a Couch esas temáticas son la misoginia, la dualidad humana y la psiquiatría. Como ya explicitaba en The Ladies´ Man y en The Nutty Professor 823 , Jerry es un cineasta misógino, de mirada ácida en su consideración de la relación hombre y mujer, relación que en su cine representa una problemática que sus personajes masculinos nunca saben cómo manejar: “su novia la psiquiatra Liz Acord es presentada por medio de un significativo plano de sus piernas: más pues, como un objeto que como un sujeto” 824 . Con Three on a Couch reaparece la mujer como fuente de conflictos, elemento desestabilizador para el varón, foco de problemas que arrastrarán al personaje de Christopher Pride de infortunio en infortunio, mientras intenta salvar su futuro con Elizabeth. Las pacientes le harán pasar por distintas situaciones en las que el protagonista quedará ridiculizado, bien sea cuando aspira a emular a un experto del rodeo o haciéndose pasar por un karateka. 823 Léanse los análisis de las películas citadas. 824 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit, página 212. - 513 - Imagen 253. En Three on a Couch reaparece la mujer como fuente de conflictos dentro del cine lewisiano, elemento desestabilizador para el hombre, foco de problemas que arrastrarán al personaje de Christopher Pride de infortunio en infortunio, mientras intenta salvar su futuro con su prometida Elizabeth. Junto a la misoginia, el autor vuelve a mostrar su afición por el disfraz, por la máscara, que aquí deberá utilizar para amoldarse a cada uno de los modelos que debe adoptar para enamorar a las chicas. En Three on a Couch la clásica dualidad humana lewisiana, ese dibujo de los distintos matices de la personalidad humana, dará paso, como también ocurría en The Family Jewels, a la multiplicidad. Como otro gran filón temático del cine lewisiano aparece sin duda la psquiatría. En esta ocasión, la novia de Christopher, Elizabeth, es una mujer que ejerce como psiquiatra. La evidente corriente temática referente a esta disciplina que recorre toda su filmografía se hace en Three on a Couch notoriamente evidente. El doble, la dualidad humana, todo el contexto de las relaciones humanas dentro de la sociedad, la misoginia o la soledad, recurrentes en su cine, están íntimamente vinculados a la psiquiatría. Pero es que además Lewis alude directamente a esta cuestión, como por ejemplo con las sucesivas referencias al complejo de Edipo en The Ladies´ Man (donde el propio Lewis aparece maquillado como la madre de Herbert) y The Nutty Professor (en la secuencia en la que Kelp recordaba su infancia). En El profesor chiflado, además, el personaje de Buddy Amor hará un chiste al decano Warfield en relación a los psiquiatras: “El otro día fui a ver a mi psquiatra y me dijo que tenía personalidad esquizoide, dividida, ya sabe, todo eso… La consulta me costó ochenta dólares, pero yo le dí cuarenta y le dije que le pidiera mis otros cuarenta a mi otra mitad”. Por lo tanto, esa afición lewisiana por la psiquiatría es constante, ya sea directa o indirectamente. Afición que, como muchos de los temas de su - 514 - obra, son coincidentes con los que aparecen en las películas dirigidas por Frank Tashlin. No olvidemos que, por ejemplo, en The Disorderly Orderly (1964) el personaje de Jerome Littlefield, interpretado por Lewis, acude al psiquiatra para superar su hipocondría y que la copratogonista, Susan Andrews (interpretada por Susan Oliver) es una chica con tendencias suicidas a causa de sus fracasos amorosos que recibe tratamiento psiquiátrico. En Three on a Couch, donde la parodia respecto a la psiquiatría recorre toda la película, el autor incorpora un pequeño gag que descubre perfectamente sus intenciones: Cuando Christopher, al comienzo, llega al edificio donde Elizabeth tiene su consulta, pasa por el hall y allí vemos un directorio con todos los distintos profesionales que tienen despacho en ese edificio. Pues bien, con mucha diferencia, los psiquiatras ganan la partida y un inmenso cartel se extiende por la pared 825 . Es un pequeño chiste que define con sarcasmo la neurosis de la sociedad americana, tal y como también se encargará más adelante de reafirmar el cine de Woody Allen, en ciertos aspectos, como ese gusto por el elemento psiquiátrico y freudiano, coincidente con el cine de Jerry Lewis 826 : De nuevo el mundo de la psiquiatría aparece en una película de Lewis como protagonista y síntoma del enloquecimiento colectivo que padece la sociedad norteamericana de los años de 1960: en el cuadro de consultas de un hospital la lista de psquiatras es interminable 827. 825 Esto se ajusta a la importante significación narrativa y conceptual que los rótulos y carteles de cualquier tipo adquieren en el cine lewisiano. 826 La relación entre el cine de Jerry Lewis y Woody Allen no es casual. Junto al gusto por los elementos psiquiátricos y freudianos, ambos cineastas comparten asimismo un interés evidente por la complejidad de las relaciones entre hombres y mujeres. Se da la circunstancia de que el primer filme como director de Woody Allen, la estupenda comedia Toma el dinero y corre (Take the Money and Run, 1969), fue ofrecida inicialmente a Jerry Lewis, a sugerencia del propio Allen, para que la dirigiera. Cuando la productora rechazó la propuesta de que Lewis fuese el director del filme, Woody Allen decidió dirigir él mismo la película. 827 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit, página 211. - 515 - Imagen 254. En Three on a Couch la psquiatría se configura como un tema central. Cuando Christopher, al comienzo del filme, llega al edificio donde Elizabeth tiene su consulta, un inmenso directorio de psiquiatras se extiende por la pared. Es un pequeño gag lewisiano que define con sarcasmo la neurosis de la sociedad americana, tal y como también se encargará posteriormente de reafirmar el cine de Woody Allen. Por otra parte, el inmenso directorio se ajusta a la importante significación narrativa y conceptual que los rótulos y carteles de cualquier tipo adquieren en el cine lewisiano. El cineasta despliega durante la narración sus habituales registros a la hora de manejar el color, el espacio y la cámara. Aunque este filme es uno de los menos interesantes de Lewis respecto a su forma estilística -no puedo compararse en este sentido a The Ladies´Man, The Nutty Professor o incluso las posteriores, The Big Mouth o Which Way to the Front?, películas mucho más complejas y fascinantes desde el punto de vista creativo- tampoco carece, no obstante, de algunos logros respecto a ello. Una de las aspectos más conseguidos y cuidados de Three on a Couch lo representa el uso del color, y en concreto, la identificación del cromatismo y los personajes, algo que ya era habitual en el cine lewisiano, como mencionamos al estudiar por ejemplo The Nutty Professor y que se volverá a mencionar en el posterior filme analizado, The Big Mouth 828 . En el primer encuentro entre la pareja, el autor establece la vinculación visual entre ambos protagonistas a través de sus vestidos, que son idénticos, tanto en textura, color y forma. Esto lo repitirá posteriormente en un instante en el que ella va vestida con el adorno de un sombrero. El hecho de repetir un determinado vestuario emparenta a los personajes y sugiere al espectador, también visualmente, la profunda interrelación entre ellos. 828 Léanse los análisis de las películas mencionadas. - 516 - Imagen 255 y 256. En Three on a Couch Jerry Lewis vuelve a utilizar creativamente el color para interrelacionar a los personajes entre sí. En la escena inicial entre Cristopher y Elizabeth ambos visten unos trajes del mismo color grisáceo. En un momento posterior, en casa de Christopher, Elizabeth viste sombrero y pañuelo negro y blanco y traje negro, mientras Christopher lleva puesta una ropa que presenta los mismos colores y tonos, jersey negro y cuello blanco. - 517 - La relación visual de los personajes establecida por el color no sólo está potenciada a través del uso del vestuario. El cineasta también lo resaltará mediante la iluminación. Así, por ejemplo, en las secuencias con las pacientes de Elizabeth, el autor utiliza unos colores dominantes que relacionarán visualmente a cada una de las chicas con un tono concreto que las identifica: Susan, con el rojo, Mary Lou el blanco, y Anna el color verde. - 518 - Imagen 257 y 258. En la película, la relación entre los personajes y el color no se realiza sólo a través del vestuario, sino también mediante la iluminación, como puede apreciarse claramente en estos dos fotogramas del filme, donde Susan y Anna son identificadas, respectivamente, con el color rojo y verde, tanto por sus vestidos como por la luz de fondo, del mismo tono, que baña la pared del despacho de la psiquiatra Elizabeth. Junto al cromatismo, otro de los elementos más fácilmente identificables de su cine, que reaparece de forma destacada en Three on a Couch, es la utilización de los grandes espacios visuales. Como ya se explicitara especialmente en largometrajes como The Ladies´Man 829 , el cineasta se configura como uno de los mayores creadores de espacios fílmicos del cine norteamericano, confiriendo a los aspectos arquitectónicos de su puesta en escena una relevancia esencial. En Tres en un sofá también tiene cabida una escenografía rica, colorida y amplia, característica de la filmografía lewisiana, así como un uso expresivo del plano general para mostrar los grandes espacios. 829 Léase el análisis de la película citada. - 519 - Imagen 259. La utilización de los grandes espacios visuales en Three on a Couch: una escenografía rica, colorida y amplia, característica del cine lewisiano, junto con el uso expresivo del plano general. Pero, junto al uso del color y los grandes espacios, lo más destacado de Three on a Couch, desde el punto de vista formal, es el uso de la cámara y en concreto, de la cámara circular que el cineasta utilizará magistralmente en dos secuencias específicas. El director se descubre en sus largometrajes como un maestro en el manejo de la cámara en movimiento (se impone mencionar nuevamente el extraordinario travelling de grúa de The Ladies´Man), y sobre todo, de un movimiento particular, los travellings circulares. Cabe recordar, en este sentido, los encuadres circulares del baile durante el primer encuentro entre Buddy Love y Stella en The Nutty Professor o el movimiento circular de presentación de los personajes de The Patsy 830 . Curiosamente, en Three on a Couch, uno de estos movimientos circulares más relevantes se desarrolla cuando Christopher y Elizabeth bailan. Como ya ocurría en The Nutty Professor, la simbiosis entre el desplazamiento de la cámara y la movilidad de los actores está tan conseguida que no se sabe bien dónde termina el decorado y dónde la propia acción. Como en el filme de 1963, también aquí este instante está filmado en una toma única, un extraordinario plano secuencia, donde la cámara se desliza con una maravillosa suavidad, como si acariciara con su mirada a los protagonistas. El baile en 830 Además de los travelling circulares que se analizan en Three on a Couch, Jerry Lewis volverá a hacer uso de travelling circulares en The Big Mouth, el travelling aéreo que abre la película durante los créditos, o en Hardly Working, cuando la cámara recorre circularmente al protagonista hasta reencuadrarlo desmaquillándose frente al espejo. El travelling o movimiento circular de la cámara es uno de los movimientos característicos del cine lewisiano. - 520 - Three on a Couch, como ya ocurriese en The Nutty Professor, es uno de los momentos mejor rodados de la película. Imagen 260. La escena del baile en Three on a Couch, como ya ocurriese en The Nutty Professor, es una de las escenas mejor rodadas de la película. La simbiosis entre el movimiento circular de la cámara y el propio movimiento de los actores está tan conseguida que no se sabe bien dónde termina el decorado y dónde el propio baile. Junto al baile entre Christopher y Elizabeth, el segundo gran logro en lo que se refiere al movimiento circular de la cámara se desarrolla en el apartamento del protagonista cuando la psiquiatra va a visitarlo para hacerle partícipe de los progresos de sus pacientes. Elizabeth está tan sorprendida por la mejoría de las chicas que bromea respecto a si una deidad le estará resolviendo el problema. La conversación entre ambos se desarrolla mientras están sentados en un sofá. La cámara va desplazándose lentamente desde la espalda de los protagonistas hasta terminar situándose frente a ellos, justamente en el momento en que se besan. Todo está filmado en una toma única, un movimiento circular continuo, sin cortes, que recorre y define el espacio visual mientras los personajes hablan entre sí. Se trata de un plano típicamente lewisiano, en cuanto a la fusión entre imagen y acción, que nos muestra de nuevo que en este autor no importa tanto lo que se dice en pantalla sino cómo se dice, cómo se muestra, definiéndose respecto a la puesta en escena como un cineasta eminentemente visual y conceptual. Las secuencias del baile y del beso en el sofá, junto con el clímax final de la fiesta sorpresa, donde el director exhibe su dominio del encuadre, se configuran sin duda alguna como los mejores momentos estilísticos de Three on a Couch. Todo ello sin olvidar la utilización del color, la iluminación y los grandes espacios visuales, que junto con otros - 521 - elementos técnicos como el zoom óptico 831 , configura fuertemente el estilo del filme. Si bien Tres en un sofá no deja de tener aciertos formales lo cierto es, no obstante, se haya lejos de los mayores logros de Jerry Lewis, los cuales encontrarán una mejor y más completa expresión en sus siguientes largometrajes, especialmente en The Big Mouth y Which Way to the Front? 831 El zoom óptico aparece cuando Christopher ve las zapatillas y el chándal sobre la cama después de haber corrido junto a Susan y teme ser descubierto por Elizabeth. - 522 - Imagen 261, 262 y 263. Uno de los mejores momentos visuales de Three on a Couch: la cámara va desplazándose lentamente en un travelling circular desde la espalda de los protagonistas hasta terminar situándose frente a ellos, justamente en el momento en que ambos se besan. La escena está filmada en una toma única, un movimiento circular continuo, sin cortes, donde la cámara recorre y define el espacio visual mientras los personajes hablan entre sí. Se trata de un plano típicamente lewisiano a través del cual el cineasta se define respecto a la puesta en escena como un director eminentemente visual. - 523 - 5.7.4 Discusiones Three on a Couch será la primera película de Jerry en ser atacada severamente por la crítica norteamericana. Cuando el filme se estrenó en 1966, recibió unas durísimas calificaciones que le achacaban el ser una película poco divertida y ridícula. Si bien es cierto que las revisiones de sus filmes precedentes como director, no habían demostrado ningún entusiasmo, tampoco eran tan negativas. E incluso con The Nutty Professor las críticas fueron mayoritiamente positivas. Sin embargo, Three on a Couch fue un fracaso crítico en toda regla, con una casi unánime valoración negativa. Tal es así que Harry y Michael Melved la incluirían en 1978 como una de las cincuenta peores películas de la historia del cine en su libro The Fifty Worst Movies of All Time. La crítica le dedicó comentarios como los de Leonard Maltin que dijo de ella que era “inintencionadamente poco divertida”, haciendo un juego de palabras en el original inglés: “Unintentionally unfunny” o el crítico Raymond Durgnat que, en la revista Films and Filming, sentenció: “Con un desarrollo plomizo….Aburridas caricaturas…..Three on a Couch es la tumba de Jerry”. Entre las pocas valoraciones positivas se encuentra la de Richard Schikel, el cual desde las páginas de la revista Life, consideraba que “Three on a Couch to be an interesting and welcome introduction to a more mature Jerry Lewis” 832 . Con esta película, que tampoco funcionó excesivamente bien en taquilla, Lewis veía escaparse de una vez el aprecio de la crítica y del público. Para el cineasta, el cambio de registro que supuso este filme, sobre todo respecto a su personaje, decepcionó a parte de su público tradicional, que no acudió a las salas. Pocos espectadores, al contrario de lo que Richard Schickel había hecho, supieron apreciarlo: The film didn´t work for a lot of young kids who felt I´d betrayed them by abandoning what they know what they knew my name represented. As the young kids get older, they enjoy Three on a Couch as a departure. I loved working with another writer´s work; Sam Taylor wrote Sabrina, so I was thrilled to work from his script. And it afforded an opportunity to do what I enjoy most, and that´s multiple characters. The picture did exceptionally well, and I got different audiences-adults who were not ashamed of something that was a little more sophisticated than the idiocy they never admitted to laughing at 833 . 832 “Tres en un sofá puede ser una interesante y bienvenida introducción a un Jerry Lewis más maduro”, en en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., páginas 193. 833 La película no funcionó para un montón de chicos jóvenes que sentían que los había traicionado al abandonar lo que ellos que creían que mi nombre representaba. Pero como los niños pequeños crecen, ellos disfrutaron de Tres en un sofá como una desviación. Me encantó trabajar con otro escritor; Sam Taylor escribió Sabrina, así que yo estaba encantado de trabajar desde su guión. Y me dio la oportunidad de hacer lo que más me gusta, y eso es interpretar múltiples personajes. La película hizo esto excepcionalmente bien, y consiguió que diferentes audiencias de adultos no estuvieran avergonzados de reírse con algo que era un poco más sofisticado que la idiotez de la que nunca admitieron que antes les hacía reírse, Jerry LEWIS entrevistado en ibídem, páginas 194 y 195. - 524 - Tres en un sofá fue estrenada en los cines españoles el 20 de mayo de 1968 y respecto a su paso por los organismos de censura hemos de indicar que no se ha encontrado copia alguna del expediente administrativo de censura de dicho filme. En el mes de julio de 2015, este doctorando acudió personalmente al Archivo General de la Administración, ubicado en Alcalá de Henares (Madrid) y comprobó in situ la ausencia de documentación referida a este largometraje en el catálogo de dicho organismo. En conversación con uno de los funcionarios, respecto a la probable causa de la ausencia de esta hoja de censura, se nos indicó que los archivos presentan lagunas, a veces los expedientes están incompletos o simplemente no se han conservado, por lo que puede ser que dicho documento se hubiese perdido o que su expediente se extraviase en su momento 834 . En nuestro país, el filme tiene una mejor consideración y la crítica destaca su transcendencia para la evolución del personaje lewisiano, en línea con lo apuntado por Schikel. También el tono progresivamente más trágico de su filmografía. Para Ferrán Alberich: “en Three on a Couch el personaje desaparece para ser sustituido por su reverso, pero aún así no puede escapar a su condición y se ve obligado a disfrazarse de los restos del antiguo personaje para cumplir sus objetivos. No nos hallamos ya ante una comedia, el caso de Christopher Pride es trágico y patético” 835 . Three on a Couch es una película decisiva, aunque fallida. No obstante, es un trabajo que sirve para marcar el camino hacia un Jerry Lewis cinematográfico más maduro, más dramático, más experimental y que llevará su filmografía hacia una nueva dirección. 834 De los filmes dirigidos por Jerry Lewis, estrenados comercialmente en España, no se han encontrado los expedientes administrativos de censura de los siguientes filmes: Tres en un sofá, La otra cara del gánster y ¿Dónde está el frente? El filme One More Time al no haber sido estrenado comercialmente en cines españoles no fue sometido a censura, y los filmes ¡Dále fuerte Jerry! y El mundo loco de Jerry fueron estrenados comercialmente en España en la década de los años ochenta del pasado siglo cuando ya la censura había sido derogada en nuestro país. El filme The Day the Clown Cried, al permanecer inédito, no ha sido sometido a ningún registro administrativo en nuestro país. 835 ALBERICH, Ferrán, op. cit., página 77. - 525 - 5.8 The Big Mouth (La otra cara del gánster, 1967) Ficha técnica The Big Mouth, Estados Unidos, 1967 Director: Jerry Lewis Productor: Jerry Lewis Productor asociado: Joe E. Stabile Producción: Jerry Lewis Productions para Columbia Pictures Guión: Jerry Lewis y Bill Richmond, historia de Bill Richmond Fotografía: W. Wallace Kelley, en Pathécolor, 35 mm Diseño de producción: Lyle Wheeler Dirección artística: Frank Tuttle Música: Harry Betts Montaje: Russel Wiles Maquillaje: Ben Lane, Joyce Morrison y Jack Stone Duración: 107 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Gerald Clamson / Syd Valentine), Harold J. Stone (Thor), Susan Bay (Suzie Cartwright), Del Moore (Mr. Hodges), Buddy Lester (Studs), Charlie Callas (Rex), Paul Lambert (Moxie), Frank de Vol (Bogart, el narrador) Estreno en Estados Unidos: 12 de julio de 1967 Estreno en España: 16 de marzo de 1970 Breve sinopsis: El contable Gerald Clamson (Jerry Lewis) ve interrumpido su fin de semana de pesca en la playa por la aparición de un grupo de mafiosos que intentan asesinar a su compinche, el gánster Syd Valentine. Lo que Clamson no sospecha es que él resultará ser un doble casi perfecto de Valentine, provocando el estupor de los otros gánsteres y multitud de equívocos que comprometerán su propia seguridad. - 526 - 5.8.1 Introducción The Big Mouth es una película transcendental en la filmografía como director de Jerry Lewis. Posiblemente sea, con The Bellboy, su obra más experimental y narrativamente más arriesgada. Desde su inicio, la cinta nos descubre ese elemento innovador y nos remite, al mismo tiempo, a su ópera prima: un hombre circunspecto, en tono serio, nos avisa de que vamos a ver una historia sorprendente, sacada directamente de los archivos de los servicios secretos americanos. Este personaje, que habla directamente a cámara, nos recuerda tanto al ejecutivo cinematográfico que introducía El botones como a la voz en off que presentaba Un espía en Hollywood, así como al inicio de Frankenstein (James Whale, 1931) 836 , donde de forma similar se advertía al público sobre el desarrollo de la historia. La novedad en The Big Mouth es que se trata de un informador omnisciente que reaparecerá a lo largo de toda la trama y actuará de nexo narrativo a lo largo del filme. El narrador no es otro que Frank deVol, eminente compositor cinematográfico, que ese mismo año, 1967, sería nominado al Oscar por su banda sonora para el filme de Stanley Kramer, Guess Who's Coming to Dinner (Adivina quién viene a cenar esta noche). Imagen 264. El narrador omnisciente que se dirige al espectador y presenta la historia, interpretado por el compositor musical Frank deVol. El recurso del narrador que habla a cámara, interpelando directamente al espectador, es un recurso propio de la Nouvelle Vague, habitual de Jean-Luc Godard en obras como Pierrot Le Fou (Pierrot el loco, 1965) o del Free Cinema inglés, con películas como Alfie (1966), de Lewis Gilbert, donde su protagonista, Michael Caine, hace lo 836 De nuevo surgen los paralelismos entre el cine lewisiano y el género de terror. - 527 - propio 837 . También nos recuerda la posición de un demiurgo, que, a modo de coro, por su presencia constante y sus comentarios posteriores respecto a las peripecias del protagonista, conduce la historia y sirve de guía premonitoria al espectador. Según explica Demetrio Estébanez en su Diccionario de Términos Literarios, el coro en el teatro griego realizaba una función narradora que “sugiere y preanuncia los derroteros por los que se va a encaminar la acción; advierte a los personajes del peligro que corren con su conducta y de las desgracias que se ciernen sobre ellos, interroga a los dioses sobre el destino, etc” 838 . Inmediatamente después de esta advertencia del narrador, la cámara retrocede y nos muestra a éste saliendo del agua, una imagen pintoresca, casi surrealista, que se contrapone con la credibilidad y la seriedad del personaje, rompiendo la lógica del relato, imbuyéndonos en el absurdo 839 .En ese momento, comienza la música y un grandioso travelling aéreo circular, en toma única, nos ofrece el escenario natural de una playa. Este movimiento envolvente es característico del cine lewisiano, como ya vimos en The Bellboy y The Errand Boy, donde también lo usaba para presentar un decorado o un universo concreto. Mientras se suceden los títulos de crédito la cámara ubica al espectador en esa paisaje en la que ahora se nos presenta de espaldas al que será el protagonista, Gerald Clamsom (Jerry Lewis), un contable de banca que pasa el fin de semana disfrutando de su principal afición, la pesca. 837 Este inicio nos hace entender que Woody Allen, dos años más tarde, en 1969, contactase con Lewis para que éste dirigiera el guión de su película Take the Money and Run, ya que en esa película de Woody Allen, que finalmente dirigiría él mismo, también aparece la figura de un narrador (al que no vemos, pero que escuchamos en off) que unifica toda la historia. 838 ESTÉBANEZ CALDERÓN, Demetrio: Diccionario de Términos Literarios, Alianza Editorial, Madrid, 2006, páginas 217 y 218. 839 Este prólogo previo a los créditos en The Big Mouth nos remite al prólogo de The Bellboy, con el productor que enloquecía frente a nuestros ojos. El movimiento de cámara desde el aire que nos presenta el escenario de la playa en The Big Mouth es similar al travelling aéreo que nos presentaba el escenario del hotel en The Bellboy. - 528 - Imagen 265 y 266. La cámara retrocede y nos muestra al narrador saliendo del agua y al contable pescando, una imagen pintoresca, casi surrealista, que nos recuerda a las escenas de playa de Un perro andaluz (Un chien andalou, Luis Buñuel, 1929). Clamsom lanza la caña y arrastra involuntariamente hasta la playa a un hombre rana, lo cual precipitará la trama. Los movimientos del protagonista tirando de la caña son acompañados por una música jazzística en perfecta sincronía, que convierten sus esfuerzos en una suerte de coreografía cómica. El hombre rana, moribundo, habla a Gerald de unos brillantes y de su escondite en un hotel, y le pide que jure que los protegerá. Mientras tanto, otro grupo de hombres armados disparan desde un yate y hacen huir al contable. Lewis utiliza en ese momento un zoom, realizando un acercamiento óptico al barco desde el cual saltarán los mafiosos que tratan de llegar hasta la playa para rematar al gánster moribundo, que responde al nombre de Syd Valentine (de nuevo encarnado por Lewis). Es en ese instante cuando sabremos que el gánster es prácticamente un doble físico del contable Gerald. Como ya viene siendo habitual en el cine de Jerry, el recurso a la dualidad vuelve a reaparecer como una constante en su obra, ya sea en la dirigida por él mismo (The Bellboy, The Patsy y las posteriores One More Time y Which Way to the Front?) o en la protagonizada por él como actor, generalmente a las órdenes de Frank Tashlin (It´s Only Money!). Junto a este recurso, The Big Mouth presenta nuevamente su clara afición por el humor absurdo, pero en este filme, llevado a niveles extremos. De ello ya nos avisa esta primera secuencia donde se suceden los frustrados intentos por rematar a Syd, con ese momento, ridículo por extremo, del intento de acabar con su vida con un gran torpedo lanzado desde el yate, que también fracasará ante la desesperación y perplejidad del propio jefe de la banda, Thor (Harold J. Stone 840 ). 840 Harold J. Stone, el jefe de la banda de gánster, Thor, será a partir de este filme, uno de los actores habituales en el cine de Jerry Lewis. Stone aparecerá también en las posteriores Which Way to the front? (1970) y Hardly Working (1979). En la película aparecen asimismo algunos de los actores habituales de Lewis, como Buddy Lester (Studs) o Del Moore (Mr Hodges). - 529 - El contable escapa de la playa, en su coche, y comienza su deambular y huida personal de un grupo de personajes que no dejarán de perseguirle. La película adquiere aquí los tintes de una típica película hitchcockniana de falso culpable o de inocente perseguido, en la línea de North by Northwest (Con la muerte en los talones, 1959). Gerald, a lo largo de todo el metraje, aparece como un hombre acosado. The Big Mouth también nos remite asimismo al cine de gánster o al thriller de espionaje. En efecto, la cinta puede también ser interpretada como una versión satírica de las historias de espías y los thrillers al uso en esa época, al estilo James Bond: mafisosos, un botín escondido de brillantes, torpedos disparados desde un barco, falsos agentes del FBI, un malo que recuerda a Fumanchú y una estrambótica persecución final serán algunos de esos elementos que podremos ir descubriendo en su trama conforme avance la historia. Como ya sabemos, en el cine lewisiano la mezcla de géneros resulta habitual. No olvidemos, por ejemplo, que ya en The Nutty Professor, el cineasta combinaba la comedia con el terror y en la posterior Which Way to the Front? se mezclará asimismo la comedia con el contexto bélico. Imagen 267. Gerald, a lo largo de todo el metraje, aparece como un hombre acosado. The Big Mouth nos remite al cine de Hitchcock, al cine de gánster o al thriller de espionaje. Como ya sabemos, en el cine de Lewis la mezcla de géneros resulta habitual. Tras intentar contactar con la policía, Gerald llega al hotel Hilton Inn donde, supuestamente, se esconden los brillantes de Syd y decide investigar por su cuenta, con la intención de aclarar el embrollo en el que se ha visto involuntariamente implicado. Para pasar desapercibido, adopta la nueva identidad de un hombre acaudalado. Este nuevo personaje toma prestada la forma externa del profesor Kelp. El autor recupera este disfraz, otra vez, tras The Family Jewels (1965) y Three on a Couch (1966). La transformación de Gerald se produce a través de una escena que es un homenaje directo a Chaplin: para evitar - 530 - un atasco que impide el acceso al hotel, el protagonista entra en un coche y sale del mismo por la puerta, propiciando que un botones lo confunda con un personaje acaudalado, al igual que le ocurría a la florista ciega con el Tramp (Vagabundo) en City Lights (Luces de la ciudad, 1931). Imagen 268 y 269. La transformación de Gerald en el nuevo personaje, que recupera la fisonomía de Kelp en The Nutty Professor, se produce a través de una escena que es un homenaje a Chaplin: el protagonista es confundido con un hombre acaudalado, al igual que la florista ciega hacía en City Lights (1931). - 531 - El sometimiento de la sociedad norteamericana al dinero se hace evidente en The Big Mouth en muchos momentos. Uno de los más diáfanos lo representa el servilismo del jefe de recepción, Mr. Hodges (interpretado por Del Moore, el decano en The Nutty Professor), que se deja insultar o que incluso cambia su actitud, de agresiva a pasiva, cuando es avisado por el botones de que Gerald parece ser un millonario forrado de dinero. La diferencia es más sustancial cuando, anteriormente a la transformación, Mr Hodges ha menospreciado al contable, al que encontraba irritante y torpe 841 . El dinero se configura en la sociedad, pues, como un elemento esencialmente clasista que determina el tratamiento de las personas en función de su renta. En el cine lewisiano, el peculio compra voluntades y simpatías y determina objetivos 842 , ya que la finalidad última que mueve a todos los individuos de La otra cara del gánster no es otra que la de conseguir el botín escondido de Syd Valentine, de igual forma que en Jerry Calamidad la permanencia de Stanley como sustituto de la estrella fallecida sólo era un medio para mantener el poder económico por parte de los otros personajes. Como también ocurría en Jerry Calamidad, donde el aprendiz de estrella se siente totalmente aislado y solo, una mujer será el medio de salvación y el refugio del protagonista. En La otra cara del gánster, esa mujer es Suzie (Susan Bay), con la que Gerald se encuentra al entrar al hotel por primera vez, ayudándola a recoger unas cajas de la compra que el protagonista previamente ha provocado que caigan, al tropezar con ella. Suzie es una mujer morena, comprensiva, que se opondrá a la otra fémina que aparece en esta historia, la compañera de los gánsteres, Bambi Berman (Jeannine Riley), la mujer rubia, perversa y taimada. En la película aparecen, pues, dos modelos de chica que generalmente en el cine de Jerry suelen aparecer por separado, la rubia voluptuosa y sensual, en la línea de la Stella de El profesor chiflado y la mujer morena, protectora y comprensiva, menos carnal, en la línea de la Ina Balin de Jerry Calamidad. Esta división del universo femenino continúa como ya ocurría con la anterior Tres en un sofá, que presentaba una diversificación de los patrones femeninos en su cine, tanto por las chicas que debe seducir como por su prometida, encarnado por Janet Leigh. Respecto a la idea de la mujer rubia como hembra seductora, apetecible sexualmente, y la diferencia con el modelo antagonista de la compañera morena, así como la coincidencia de ambas en una misma película, podemos remitirnos también al filme de Tashlin Caso clínico en la clínica. 841 Aquí el cineasta aprovecha para realizar un gag con el timbre de recepción que no para de sonar, chiste que utiliza, como es usual en Lewis, el sonido como instrumento cómico. 842 En la posterior Which Way to the Front? (1970) el dinero será capaz de comprar la voluntad de unos personajes, hasta tal punto, que los convertirá en soldados que luchan en una guerra con la que nada tienen que ver. - 532 - Imagen 270 y 271. Dos universos femeninos contrapuestos: la mujer morena, comprensiva y protectora, Suzie (Susan Bay) frente a la mujer rubia, sexual y perversa, Bambi (Jeannine Riley). Como The Bellboy, que se configuraba como un filme sobre la incomunicación, The Big Mouth, se configura, de igual modo, como un largometraje sobre la incapacidad de hacerse escuchar por los demás 843 . En este sentido, las secuencias iniciales, con el protagonista intentando hablar con la policía 844 , suponen una alegoría perfecta tanto de los 843 Su irónico título original, con el sustantivo mouth, traducible en español por boca, alude precisamente a uno de los medios del proceso comunicativo. 844 Estas escenas ante la policía, primero cuando su coche es parado por la patrulla de tráfico, y después, cuando Gerald intenta, infructuosamente, hablar por teléfono con la comisaría desde una cabina, salvan, desde el punto de vista del guión, uno de los escollos principales en este tipo de filmes, el recurso de acudir a la policía. Como le explicaba Hitchcock a Trufaut respecto a las escenas en casa del sherif (jefe de policía) en Psicosis (Psycho, 1960) que el cineasta francés consideraba aburridas: “La intervención del sherif procede de - 533 - fallos en el proceso comunicativo como del aislamiento y soledad del personaje 845 . Como en The Patsy, una mujer, en este caso, Suzie, será la vía de escape y el único soporte que permitirá al personaje salir de ese ostracismo. 5.8.2 La forma fílmica: aspectos narrativos y técnicos The Big Mouth es una película, desde el punto de vista de su forma fílmica, alejada de los parámetros del cine clásico en muchos aspectos. En primer lugar, su estructura disruptiva, con la figura del narrador que va introduciendo la historia y se dirige directamente al público, supone un elemento diferenciador y rupturista con respecto al modelo clásico. Ya hemos indicado al analizar obras anteriores, que Jerry Lewis es un cineasta muy influido por las vanguardias de los años sesenta, un cineasta experimental en grado sumo, y que configura sus largometrajes con un evidente gusto por la iconoclasia fílmica, tanto formal como temáticamente. En efecto, en su etapa inicial con Paramount, podemos clasificar sus películas como director, entre aquellas que se someten en mayor medida al modelo narrativo clásico y las que se alejan de aquel o bien suponen una variación más experimental del mismo, teniendo siempre en cuenta, que incluso sus obras más tradicionales contienen elementos vanguardistas. Siguiendo estos criterios, podemos decir que The Nutty Professor y The Family Jewels podrían considerarse las más clásicas, y The Bellboy, The Ladies´Man, The Errand Boy y The Patsy, las más experimentales o rupturistas. Su segunda etapa como cineasta, determinada por su salida de Paramount, y el inicio de su carrera para otras productoras, repercutirá en un incremento exponencial de su perfil experimental. Ello se debe, sin duda, tanto a su propia evolución como al contexto cinematográfico del momento, con las vanguardias europeas de la Nouvelle Vague, del Free Cinema y el New Hollywood estrenando ya algunas de sus películas más rupturistas 846 . The Big Mouth se presenta al espectador como un filme experimental ya desde sus primeras imágenes. La introducción del narrador en la playa ya nos descubre una estructura alejada de los convencionalismos del modelo clásico. Este informador inicial, como ya hemos recordado, nos remite a los prólogos de The Bellboy y The Errand Boy. Pero ahora, además, este personaje se transforma en un elemento propio de la historia, que aparece y desaparece dentro de la misma, como ente autónomo. El narrador asimismo actúa como nexo de unión, dando coherencia al relato, en un sistema circular, ya que la película algo de lo que hemos hablado a menudo, la cuestión fatídica: “¿Por qué no acuden a la policía?” En general, yo contesto: “No acuden a la policía porque es una lata”.Ve, he aquí un ejemplo de lo que sucede cuando los personajes van a la policía”, Alfred HITCHCOCK entrevistado por TRUFFAUT, François en op. cit., página 238. De esta forma, queda justificado para el espectador que el protagonista no recurra a la policía, y se vea obligado a enfrentarse a sus perseguidores en solitario. 845 Nos referimos al momento en que Gerald intenta buscar ayuda en la policía, y a pesar de sus intentos, no consigue hacerse oír ni que los agentes le hagan caso. Esto supone una alegoría perfecta tanto del concepto de incomunicación como de la soledad del protagonista dentro de la historia. 846 Citemos que en el año de estreno de The Big Mouth, 1967, se estrenaron entre otros filmes que supusieron una innovación fomal y/o narrativa destacada, The Graduate (Mike Nichols), Bonnie and Clyde (Arthur Penn), Point Blank (John Boorman), La Chinoise (Jean-Luc Godard), Playtime (Jacques Tati) y The Fearless Vampire Killers (Roman Polanski), entre otros. - 534 - termina allí donde empezó, en la propia playa, con la reaparición del gánster Syd Valentine. Los personajes se sumergirán en el mar, desapareciendo, y la historia finalmente se desintegrará, volviendo a su punto de partida. En cierta forma, la desaparición del gánster Syd es la que pemitirá emprender una nueva vida a su alter ego, el contable Clamson. Su inmersión en el agua tiene un efecto curativo, ya que diluye el conflicto, y al mismo tiempo, se asemeja a una destrucción autoinducida. Tal y como ha reseñado Marta García Sahagún, el desdoblamiento de un personaje sólo puede concluir con la desaparición (muerte) de uno de los dobles: el desdoblamiento (…) provoca la aparición de un doble del protagonista en escena (…) Según Lubomír Doležel, entre ellos se produce una situación determinante, “como si se tratara de mostrar que no hay sitio para dos manifestaciones de un solo y mismo individuo en un mismo mundo (…)” (Doležel, 1985: 469). Por este motivo, “las historias de dobles terminan tan a menudo en un homicidio que es, a la vez, un suicidio” (Doležel, 1985: 469) 847 . Mientras Gerald y Suzie huyen, el narrador se aleja por fin de nuestra vista, no sin antes advertirnos de la inconsistencia y la vacuidad de todo lo que acabamos de presenciar: “Falso o cierto, el cine sigue siendo la mejor diversión del mundo”. Todo queda en un absoluto McGuffin 848 . 847 GARCÍA SAHAGÚN, Marta: La crisis de identidad personal en el protagonista del cine contemporáneo, trabajo de investigación para la obtención del título de Doctora con mención Europea, Universidad Complutense de Madrid, 2016, página 130. 848 McGuffin, palabra introducida en el vocabulario cinematográfico por el cineasta británico Alfred Hitchcock (1899-1980), se trata de un elemento (objeto, sujeto o cualquier otra cosa) de suspense que hace que los personajes avancen en la trama y generalmente ocasiona que dichos personajes vayan tras él o estén condicionados por el mismo, pero que no tiene auténtica relevancia en la trama en sí. El MacGuffin es una excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de la historia, y que en realidad carece de importancia por sí misma. Se trata de un señuelo argumental. El propio Hitchcock definió en los siguientes términos el McGuffin en su célebre conversión con François Truffaut recogida en el libro El cine según Hitchcock: “Y ahora conviene preguntarse de dónde viene el McGuffin. Evoca un nombre escocés y es posible imaginarse una conversación entre dos hombres que viajan en un tren. Uno le dice al otro “¿Qué es ese paquete que ha colocado en la red?”. El otro contesta: “Oh, es un McGuffin”. Entonces el primero vuelve a preguntar: “¿Qué es un McGuffin?”, y el otro contesta: “Pues un aparato para atrapar a los leones en las montañas Adirondak”. El primero exclama entonces:“Pero si no hay leones en las Adirondak”, le espeta el primer hombre. A lo que contesta el segundo:“En ese caso, no es un MacGuffin”,Esta anécdota demuestra el vacío del McGuffin…la nada del McGuffin”, Alfred HITCHCOCK entrevistado por TRUFFAUT, François en op. cit., páginas 115 y 116. - 535 - Imagen 272. Los personajes se sumergen en el mar, desapareciendo, y la historia se desintegra, volviendo a su punto de partida. Todo queda en un absoluto McGuffin y advertimos la inconsistencia y la vacuidad de lo que acabamos de presenciar. Ya en las secuencias iniciales el cineasta utiliza de forma destacada el zoom óptico, como cuando enfoca al hombre rana moribundo, y también cuando nos muestra el barco desde el que saldrán sus perseguidores. Destaca asimismo en estos instantes, el uso estético de los colores, con el predominante naranja de los hombres rana (cuya indumentaria recuerda sin duda a los posteriores trajes del ejército particular de Brendan Byers, en Which Way to the Front?). El naranja se repite asimismo en la chaqueta de Gerald y en la carrocería su coche, lo que relaciona visualmente estos elementos. No será éste el único momento donde el cineasta utilice expresivamente el cromatismo, como es habitual en su obra. The Big Mouth destaca por el uso de tonos muy brillantes (amarillos, rojos, azules). Cuando Suzie se declara a Gerald, y le llama Honey (Cariño) el color relaciona a ambos personajes: ambos van de rojo, blanco y negro. Ella viste un vestido rojo, con bordes negros en la chaqueta y una camisa blanca y él un jersey rojo, un polo negro y unos pantalones de color claro ligeramente azulado y zapatillas y calcetines blancos. Los colores coincidentes de sus vestimentas refuerzan su vinculación afectiva (recuérdese aquí la vinculación visual entre Buddy Love y Stella a través de los colores de sus vestidos en The Nutty Professor 849 ). 849 Léase el análisis de The Nutty Professor y en concreto la presentación de Buddy Love, tras la transformación, en el Purple Pit y el uso por parte de Lewis de los colores azul y púrpura para vincular a Stella y Buddy en esa secuencia. - 536 - Imagen 273 y 274. El uso del color como recurso expresivo en el cine de Lewis: el naranja de los hombres rana (cuya indumentaria recuerda sin duda a los trajes del ejército de Brendan Byers, en la posterior Which Way to the Front?) se configura como un color predominante en las secuencias iniciales. Los colores coincidentes de las vestimentas de Suzie y Gerald interrelacionan a ambos personajes y refuerzan su vinculación afectiva. Ella viste un vestido rojo con bordes negros en la chaqueta y él un jersey rojo y un polo negro. - 537 - El inicio y el final del filme en la playa determina asimismo la nueva ubicación del espacio en el cine lewisiano, con un mayor uso de los exteriores naturales, como ya ocurría en la anterior Three on a Couch. En The Big Mouth el cineasta filma, entre otras ubicaciones, en el puerto deportivo de San Diego y la persecución final en el acuario de la misma ciudad. Las secuencias dentro del hotel están filmadas, como ya hiciera con The Bellboy, en un establecimiento real, en este caso, en el Hilton San Diego Hotel, que, cuando se rodó la película, acababa de inaugurarse. En cualquier caso, ya sea en exteriores o en interiores, siguen destacando el uso visual de los grandes espacios típicos del cine de Jerry. Imagen 275. Ya sea en exteriores naturales o en interiores, destaca el uso visual de los grandes espacios en el cine de Jerry Lewis, aquí en el momento en el que Gerald, transformado en un sucedáneo de Kelp, se dispone a entrar en la habitación del hotel acompañado del botones. Encontramos en la narrativa visual de The Big Mouth otros muchos elementos formalmente innovadores, que ya hemos apuntado anteriormente, como puedan ser la congelación de la imagen mientras el narrador habla sobre los personajes, el efecto de barrido de imagen o filage 850 , que el cineasta volverá a repetir con mayor asiduidad en la posterior Which Way to the Front? así como el uso reiterado de cámara subjetiva como cuando el protagonista, mirando a cámara, pregunta directamente: “¿Una ducha fría?”, tras 850 Término cinematográfico francés (literalmente, “hilado” o “estirado”) que se refiere a una panorámica expresiva muy rápida o “barrido”, trucaje consistente en el empleo no realista de la cámara, con el fin de sugerir una impresión o idea. El barrido, en concreto, sería un tipo especial de panorámica muy rápida, sugerente, que pasa de un plano fijo a otro, de tal forma que los detalles de la escena se diluyen en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad (se estiran). En el diccionario francés, Filage se define exactamente en los siguientes términos respecto de su acepción aplicada al cine: (technologie) défaut de synchronisation entre image et son au cinéma (-tecnología- la falta de sincronización entre imagen y sonido en el cine). - 538 - el enfado de Suzie al creer que él se siente atraído por Bambi Berman. Esta escena por cierto es otra muestra de la imprevisibilidad femenina en el cine lewisiano (de ahí la mirada al espectador de Gerald preguntándose “¿Una ducha fría?”). Imagen 276. El efecto de barrido de imagen o filage es uno de los numerosos elementos innovadores en la narrativa audiovisual de The Big Mouth. El filage es un tipo especial de panorámica muy rápida, que pasa de un plano fijo a otro, de tal forma que los detalles de la escena se diluyen en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad (se estiran). Jerry Lewis volverá a repetir con mayor asiduidad el uso del filage en la posterior Which Way to the Front? Tanto en Three on a Couch, como sobre todo en The Big Mouth y la posterior Which Way to the Front?, se acumulan las innovaciones fílmicas que estarán presentes en estos largometrajes que cierran su filmografía de finales de los años sesenta: el uso de zooms ópticos, barridos de cámara o filages, congelaciones de imagen, cámaras subjetivas, uso creativo del color y sonido así como una estructura narrativa inusual. Estos elementos formales se convertirán ya en un estilo propio hasta el final de su trabajo, ya que sus obras postreras, Hardly Working y Cracking Up, son evidentemente largometrajes que destruyen la estructura del relato y se ubican en un cine experimental, rupturista y fuertemente innovador, al igual que ocurrirá con su película inédita, The Day the Clown Cried, cuya temática supone en sí misma una fuerte diatriba dentro del conjunto de su carrera. Encontramos de nuevo el componente psicoanalítico y/o psiquiátrico, una constante en su obra como ya sabemos (recuérdese la anterior Three on a Couch), aquí mostrada a través de las sucesivas visitas al psiquiátrico conforme los secuaces van cayendo en shock al reencontrarse con Gerald creyendo que es un resucitado Syd, o en el hilarante personaje del loco que hace creer a Gerald, y después a Suzie, que es un agente del FBI. - 539 - Otros elementos característicos de su cine que también reaparecen en The Big Mouth, son los estiramientos de miembros, como influencia del cine de animación: por ejemplo, en la escena del embarcadero cuando Gerald cae al agua. Y las referencias a la cultura japonesa, otra constante que se repite en su filmografía (recuérdese por sólo citar un título The Geisha Boy). En La otra cara del gánster podemos visualizar estas citas a la iconografía nipona en la escena del teatro kabuki o en el personaje del señor Fong (Leonard Stong), un malo al estilo Fu Manchú 851 . Imagen 277. El componente psicoanalítico y/o psiquiátrico, una constante en la obra lewisiana, también está presente en The Big Mouth. 5.8.3 Discusiones The Big Mouth es una película que congrega división de opiniones. Su cariz experimental, en muchos aspectos, ha hecho que el filme no sea apreciado por cierto sector de la crítica, si bien, para otros se trata de una de las mejores películas de Lewis. En este sentido, Chris Fujiwara, preguntado al respecto en esta tesis, considera The Big Mouth su filme predilecto de Jerry “because it is the most radical (porque es el más radical)” 852 . En este sentido, el crítico italiano Giorgio Cremonini apuntaba que “Il Ciarlatano (1967) 853 851 The Geisha Boy (Frank Tashlin, 1958), Which Way to the Front? (Jerry Lewis, 1970) y Hardly Working (Jerry Lewis, 1980), son algunos de los filmes de Lewis donde aparecen destacadas referencias a la cultura nipona. 852 Entrevista escrita realizada a Chris Fujiwara para esta tesis doctoral, remitida por email el 21 de febrero de 2015 y contestada por el entrevistado por email de fecha 20 de marzo de 2015. Puede consultarse íntegramente en el Anexo final de esta tesis. 853 Il Ciarlatano, traducible por El charlatán, es el título con el que se estrenó The Big Mouth en Italia. - 540 - non é un film comico” 854 , y que se trataba de un largometraje donde la estructura era esencial ya que definía la propia obra “La struttura del film si gonfia verso una propia totalité” 855 , considerando que el juego con respecto a la identidad y a la pérdida de la misma suponía su eje fundamental “una volta l´identitá duplicata é perdita d´identitá e l´identitá perduta é la mina incombente nella quotidianitá” 856 . Jerry Lewis recordaba que la película había sido realizada en una etapa feliz de su vida, pero admitía que, en cierta forma, el filme no terminó de ser artísticamente todo lo satisfactorio que debiera (sometimes when you´re in control of a project, the tendency is to believe it´s far greater than it actually is): “The Big Mouth was OK, it was fun, and I was having a great time in my life. But sometimes when you´re in control of a project, the tendency is to believe it´s far greater than it actually is. Charlie Callas made his film debut here. He´s absolutely nuts, off-the-wall, irreverent, and wonderful” 857 . En el estreno del filme en Estados Unidos, Howard Thompson desde las páginas de The New York Times mantenía un criterio mixto: por una parte consideraba que la película era fallida pero reconocía que atesoraba destellos de verdadera brillantez creativa: “Let´s face it. For all the dull, silly, inane patchwork, and for all the deadwood, there are moments of real, inventive brilliance” 858 . La otra cara del gánster fue estrenada en los cines españoles el 16 de marzo de 1970 y respecto a su paso por los organismos de censura hemos de indicar que no se ha encontrado copia alguna del expediente administrativo de censura de dicho filme 859 . 854 “Il Ciarlatano (1967) no es una película cómica”, CREMONINI, Giorgio: Jerry Lewis, Firenze, Il Castoro Cinema 72, La Nuova Italia, Roma, 1979, página 67. 855 “La estructura de la película se hincha hacia una totalidad propia”, ibídem, página 65. 856 “Una vuelta a la identidad duplicada y a la pérdida de la identidad y la identidad perdida de datos de identificación y la inminente socava de la tensión diaria”, ibídem, página 64. 857 “The Big Mouth estuvo bien, fue muy divertida, y yo estaba teniendo un gran momento en mi vida. Pero a veces, cuando estás en control de un proyecto, la tendencia es creer que es mucho mayor de lo que realmente es. Charlie Callas hizo su debut en el cine aquí. Él se ve absolutamente loco, fuera de la pantalla, irreverente, y maravilloso”, Jerry LEWIS entrevistado en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 201. 858 Seamos sinceros. Pese a todo lo aburrido, tonto, de un pastiche futil, y pese a todo lo que no funciona, hay momentos de verdadera brillantez creativa”, Howard THOMPSON en la crítica sobre The Big Mouth publicada en The New York Times citado en ibídem. 859 Reiteramos nuevamente lo ya comentado también respecto a Three on a Couch. En el mes de julio de 2015, este doctorando acudió personalmente al Archivo General de la Administración, situado en Alcalá de Henares (Madrid) y comprobó in situ la ausencia de documentación referida al filme en el catálogo de dicho organismo. En conversación con uno de los funcionarios, respecto a la probable causa de la ausencia de la hoja de censura del filme, se nos indicó que los archivos presentan lagunas, a veces los expedientes están incompletos o simplemente no se han conservado, por lo que puede ser que dicha hoja de censura se haya perdido o su expediente se extraviase en su momento. - 541 - 5.9 One More Time (Una vez más, 1970) Ficha técnica One More Time, Estados Unidos, 1970 Director: Jerry Lewis Productor: Milton Ebbins Productor ejecutivo: Sammy Davis, Jr y Peter Lawford (no acreditados) Producción: Chrislaw Productions y Trace-Mark Productions para United Artists Guión: Michael Pertwee Fotografía: Ernest Steward, en color DeLuxe, 35mm Diseño de producción: Jack Stevens Dirección artística: Kenneth Ryan y Dimity Collins Música: Les Reed Montaje: Bill Butler Maquillaje: George Frost, Alice Holmes y Hugh Richards Duración: 92 minutos Intérpretes: Sammy Davis, Jr (Charles Salt), Peter Lawford (Christopher Pepper / Lord Sydney Pepper), John Wood (Figg), Dudley Sutton (Wilson), Maggie Wright (Miss Tokins), Esther Anderson (Billie), Percy Herbert (Mander), Jerry Lewis (voz del Líder de la banda, no acreditado) Estreno en Estados Unidos: mayo de 1970 Estreno en España: No estrenada comercialmente en España ni Francia. Posteriormente, se ha emitido por televisión y ya se encuentra disponible en formatos domésticos como DVD y BluRay Breve sinopsis: Tras la amenaza de perder por deudas el club nocturno que regenta en Londres junto a su amigo Charles Salt (Sammy Davis, Jr), Christopher Pepper (Peter Lawford) acude a visitar a su hermano gemelo Lord Sydney Pepper, un aristocrático portentado, para que les ayude. Cuando Pepper llega a la cita concertada, descubre inesperadamente el cadáver de su gemelo. - 542 - 5.9.1 Introducción One More Time (Una vez más, 1970) es un filme singular, por varias cuestiones. En primer lugar, es el único dirigido por Jerry Lewis en el que el cineasta no actúa (no obstante, el comediante se reserva una pequeña presencia como la voz del líder de la banda-bandleader (voice), que se escuchará, pero al que nunca veremos) 860 . En segundo lugar, se trata de un largometraje, secuela de uno anterior 861 , Salt and Pepper (Sal y pimienta), de 1968, segundo trabajo para la pantalla grande de Richard Donner, mítico cineasta de obras maestras posteriores como The Omen (La profecía, 1976), Superman (1978) o Lethal Weapon (Arma letal, 1987). El encargo para dirigir esta cinta se basa en su relación de amistad con los dos protagonistas, Sammy Davis, Jr. y Peter Lawford 862 , a la sazón productores ejecutivos, si bien no figuren como tales en los créditos, si bien hay algún crítico que aún se pregunta por los motivos que llevaron realmente a Lewis a aceptar la dirección de este filme: The reasons for Lewis agreeing to direct this film are obscure – Lewis himself, in works such as The Total Film-Maker and Jerry Lewis in Person, remains tight-lipped about his experiences working on One More Time – but it can not be excluded that opportunistic or mercenary considerations were a factor. Lewis had not directed since 1967’s The Big Mouth, accepting acting roles on films such as Don’t Raise the Bridge, Lower the River (Jerry Paris, 1968) and Hook, Line and Sinker (George Marshall, 1969), while finding the financing for his self-produced Which Way to the Front? (1970), a film that, made almost simultaneously with One More Time, was evidently much closer to its director’s heart 863 . 860 En realidad, One More Time no es el único trabajo como director de Jerry Lewis en el que él no aparece como actor. Sí lo es, en cuanto largometraje comercial cinematográfico, en el que Lewis no actúa. Sin embargo, en el mismo año de 1970, año de estreno de One More Time, Jerry Lewis estrenaba como director el episodio In Dreams They Run, de la serie televisiva The Bold Ones: The New Doctors. El episodio televisivo, que no era cómico sino dramático y dónde Lewis no actuaba, fue emitido el 13 de diciembre de 1970 en la cadena televisiva norteamericana NBC. En 1990 Jerry Lewis dirigió asimismo un cortometraje cinematográfico, producido por Unicef, y titulado Boy, donde tampoco aparece como actor. Este cortometraje está integrado como segmento, dentro de un proyecto colectivo de Unicef, para defender los derechos de los niños, bajo el título genérico de Comment vont les enfants/How are the kids? El cortometraje de Jerry Lewis versa sobre el racismo y la discrimación en la infancia. One More Time, único largometraje comercial de Jerry Lewis en el que dirige pero no actúa, ha sido también generalmente relacionado con la filmografía de Charles Chaplin, y concretamente con A Woman of Paris (1923) y The Countess of Hong Kong (1967), los dos largometrajes dirigidos por Chaplin donde éste no actuaba (salvo por leves cameos). 861 Nunca más en su filmografía, salvo con One More Time, Lewis dirigirá un filme que sea una secuela de uno anterior. 862 Lewis acababa de trabajar como actor con Peter Lawford en su anterior película, Hook, Line and Sinker (George Marshall, 1969), una producción de Lewis, que significaría su último filme para la productora Columbia, con quien Jerry Lewis había iniciado en 1966 su relación profesional con el estreno de Three on a Couch, dirigida por el propio Lewis. 863 Las razones por las que Lewis estuvo de acuerdo en dirigir esta película son oscuras. El propio Lewis, en trabajos como The Total Film-Maker y Jerry Lewis in Person, se mantiene rígido sobre sus experiencias trabajando en One More Time, pero no puede excluirse que las consideraciones oportunistas o mercenarias fueran un factor. Lewis no había dirigido desde el año 1967 con The Big Mouth, aceptando actuar en películas como Do not Raise the Bridge, Lower the River (Jerry Paris, 1968) y Hook, Line and Sinker (George Marshall, 1969) mientras buscaba financiación para dirigir Which Way to the Front? (1970), una - 543 - One More Time es, como anteriormente Three on a Couch, una obra basada en un guión no escrito por el propio cineasta. En este sentido, se encuadra dentro de la línea de la segunda etapa del cineasta en los años sesenta, cuando comienza a dirigir películas inspiradas y escritas por otros guionistas, como ocurrirá asimismo con la posterior Which Way to the Front?. Y por último, y de manera muy significativa, One More Time será uno de los pocos filmes de Lewis que permanecerán inéditos en determinados países. Así, por ejemplo, nunca fue estrenado en salas comerciales ni en Francia ni en España 864 . A pesar de todas estas singularidades, Una vez más es un filme de Jerry en toda la extensión del término, y que mantiene numerosos puntos de contacto con la iconografía y el universo lewisiano 865 : “Shorn of the more overt elements that we associate with Lewis’ película que, reralizada casi simultáneamente con One More Time, estaba evidentemente mucho más cerca del corazón de su director, en FAIRFAX, Daniel, A Cinematic Hapax Legomenon: One More Time (1970), estudio sobre el filme publicado en julio de 2016 en el ensayo colectivo Deconstructing Jerry: Lewis as Director en la página web Senses of Cinema. El texto mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/one-more-time/ 864 Actualmente el filme no se encuentra comercializado ni en DVD ni en Blu-Ray en el mercado español. Las recientes retrospectivas dedicadas en Filmoteca Española (diciembre 2013-enero 2014) y en la Filmoteca de Cataluña (Abril 2014) tampoco han incluido la proyección de este filme. Se trata de un filme que permanece inédito en la mayor parte del circuito español, sin que conste tampoco la emisión televisiva del filme en nuestro país. Puede verse el trailer del filme en el siguiente enlace web http://www.youtube.com/watch?v=M5xFOs7KCmA. En Estados Unidos, One More Time fue comercializada en DVD el 25 de enero de 2005. 865 Esta opinión particular de este doctorando no es compartida por toda la crítica. Así por ejemplo, el crítico norteamericano Jonathan Rosembaum en su espléndido estudio titulado The Lewis contradiction, no considera a One More Time como un auténtico filme de Jerry Lewis, al no ser un filme escrito por él, y ser un mero encargo de los productores (en palabras de Rosembaum: I can’t regard the 1970 One More Time, which Lewis neither wrote nor instigated as a project, as a “Jerry Lewis” film). Se puede consultar el artículo completo de Jonathan Rosembaum The Lewis contradiction en el siguiente enlace web http://www.jonathanrosenbaum.net/2013/10/the-lewis-contradiction/ En España, el crítico Tomás Fernández Valentí, en un cuestionario contestado para esta tesis a fecha 28 de enero de 2013, a la pregunta ¿Cuál considera la peor película de Lewis como director y por qué?, responde lo siguiente: “Sin duda alguna, One More Time, una tontería insulsa y, sorprendentemente, mal filmada, que seguramente debió rodar por amistad con sus protagonistas, Sammy Davis Jr. y Peter Lawford. Era una secuela de Sal y pimienta, que habían protagonizado los mismos actores un par de años antes a las órdenes de Richard Donner, y que, si bien ignoro el porqué, fue a parar a manos de Lewis, probablemente, insisto, por una mera cuestión de amistad”. Por su parte, Pablo Pérez Rubio, desde una posición más cercana a lo que este doctorando defiende, opina que “ (…) One more time en un plano narrativo-dramático destaca por su nula originalidad (…) el film resulta más interesante como red de ecos y autorresonancias, como en un reciclado de materiales lewisianos previos: una estrategia textual que se convertirá en norma de estilo en la parte final de su carrera como director (…) Una operación que supone, a la vez, una vuelta a la abstracción que dominaba en sus primeras propuestas fílmicas”. Se puede consultar el texto de Pablo Pérez Rubio en Jerry Lewis, páginas 222 y 223, Colección Signo e Imagen, Cineastas, Ediciones Cátedra, Madrid, 2010. Este doctorando sí considera a One More Time un filme lewisiano, donde aparecen muchos de sus signos distintivos como autor, aunque tal vez no tan intensamente como en otros filmes de su obra, reiterando el punto de vista expresado por Pablo Pérez Rubio, en el sentido de que One More Time supone una vuelta a la abstracción que dominaba las primeras películas de Jerry Lewis. http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/one-more-time/ http://www.youtube.com/watch?v=M5xFOs7KCmA http://www.jonathanrosenbaum.net/2013/10/the-lewis-contradiction/ - 544 - work – above all, his own body – One More Time is the only film by which we can judge whether his auteurist stamp (in terms of mise en scène, shot construction, thematic continuities) exists in its own right, or whether it can only be read through the prism of his on-screen presence. For this reason, far from being cast outside the Lewis pantheon, as a work that is his in name only, One More Time may in fact hold the key to our understanding of Jerry Lewis the filmmaker. Indeed, there are a number of angles through which One More Time can be integrated into Lewis’ broader œuvre” 866 . En este sentido, podemos mencionar la temática del doble, que es como ya sabemos una figura recurrente en su cine (desde The Bellboy a Which Way to the Front?), y que aquí se plasmará en el papel interpretado por Peter Lawford, por una parte como el protagonista y por otra encarnando a su aristocrático hermano gemelo, Lord Sydney Pepper. 866 “Al margen de los elementos más abiertos que asociamos con el trabajo de Lewis –sobre todos, su propio cuerpo – One More Time es la única película por la cual podemos juzgar si su sello de autor (en términos de puesta en escena, la construcción de la toma, continuidades temáticas) existe por propio derecho, o si sólo puede ser leído bajo el prisma de su presencia en pantalla. Por esta razón, lejos de ser echado fuera del panteón de Lewis, como un trabajo que es secundario, One More Time de hecho puede sostener la clave para nuestra comprensión de Jerry Lewis como cineasta. De hecho, hay varios ángulos a través de los cuales One More Time puede ser integrado en la obra más amplia de Lewis”, en FAIRFAX, Daniel, A Cinematic Hapax Legomenon: One More Time (1970), estudio sobre el filme publicado en julio de 2016 en el ensayo colectivo Deconstructing Jerry: Lewis as Director en la página web Senses of Cinema. El texto mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/one-more- time/ http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/one-more-time/ http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/one-more-time/ - 545 - Imagen 278 y 279. El tema del doble es recurrente en el cine de Jerry Lewis. En One More Time se plasma en el doble papel interpretado por Peter Lawford, como el protagonista Christopher Pepper y su aristocrático hermano gemelo, Lord Sydney Pepper. También aparece la situación recurrente en el cine lewisiano del personaje que ofrece amablemente su mano y es rechazado, en este caso, Lord Sydney rechaza estrechar la mano de Charles Salt (Sammy Davis Jr). Los cameos de personajes cinematográficos famosos y de clara relación cinéfila, como ya ocurriera con George Raft en The Ladies´ Man, Hedda Hopper en The Patsy o Anne Baxter en The Family Jewels, también tienen especial protagonismo en One More Time donde los iconos del género de terror de la productora británica Hammer, Peter Cushing y Christopher Lee, aparecen interpretando respectivamente al Barón Frankenstein y al Conde Drácula. Las referencias al género fantástico y de horror son, igualmente, una constante lewisiana, y ya hemos señalado la vinculación de este género y su contenido transversal o su influencia en muchas de las películas del cómico. En este sentido, baste recordar las escenas de la mujer vampiro en The Ladies´Man, el relato de Robert Louis Stevenson The Strange Case of Doctor Jekyll en The Nutty Professor, los guiños a Fumanchú en The Big Mouth o incluso el contexto en el que se desarrolla su filme junto a Dean Martin, Scared Stiff (Una herencia de miedo, 1953), entre muchas otras. - 546 - Imagen 280 y 281. Salt (Sammy Davis, Jr) accede a un pasadizo secreto donde encuentra una escena directamente sacada de un filme de terror, con Peter Cushing y Christopher Lee incluidos. La referencia a la productora británica Hammer es evidente, no olvidemos que One More Time se rodó en localizaciones inglesas. La vinculación y la influencia del género fantástico y de terror resulta palpable en la filmografía lewisiana. En el apartado interpretativo, y a pesar de no aparecer como actor el propio director, podemos rastrear fácilmente su presencia a través de la interpretación de Sammy Davis, Jr. quien se convierte aquí en un remedo del cineasta, con los tics habituales de Jerry. El personaje de Charles Salt, que en la película original de Richard Donner era un apoyo cómico para Pepper (Lawford), el galán, en la secuela lewisiana se transformará en un rol totalmente bufonesco, con muecas y gesticulaciones, que elevan a la enésima potencia su perfil cómico con respecto al filme anterior. De alguna manera, en One More Time, Sammy Davis Jr. se convierte en el alter ego de Jerry, y si Lawford resulta ser el - 547 - típico galán, no podemos por menos que comparar a la pareja con el propio dúo que el director popularizó junto a Dean Martin al inicio de su carrera, por lo que en Una vez más podríamos decir que Lawford recoge el testigo de Martin y Davis Jr. sería una versión afroamericana de Lewis. One More Time supone, en cierta forma, una reedición del esquema de las clásicas comedias de Dean y Jerry: In this case, he appeared to regard Davis as the black Jerry Lewis, judging by the amount of mugging and overacting he instructed the star to perform; Lawford, not being that sort of performer, was relegated to the Dean Martin straight man role, though he didn't sing 867 . Sin duda, One More Time podía haber sido, apenas una década antes, un filme perfectamente compatible con la pareja Martin y Lewis. De hecho, esta circunstancia parece que dio lugar a un conflicto durante el rodaje de la película, tal y como reseñaba el crítico Ferrán Alberich: “Lo que sabemos del filme es que uno de los productores, Peter Lawford, se quejó de que el interés de Lewis estaba en el personaje interpretado por Sammy Davis, Jr, al igual que Dean Martin se había quejado del protagonismo del cómico en los films de la pareja Martin-Lewis” 868 . El crítico Pablo Pérez Rubio también confirma este conflicto con las siguientes palabras: “(…) como en otros tiempos ocurriera con el celoso Martin, la productora Crislaw Company se vio obligada a remontar el film, después de que Lewis le diera el toque final, y a instancias de Peter Lawford, por considerar éste que el tratamiento fílmico que le había dado a Davis era más favorable” 869 . Las palabras del propio Jerry Lewis avalando su estrecha amistad personal con Sammy Davis Jr. nos llevan a pensar que, efectivamente, el cineasta hizo derivar el peso de esta secuela hacia su interpretación: “Next to Dean, Sammy was the closet friend I ever had. His energy and his talent were unbelievable; he was the singularly most talented one- man performer who ever lived. He was like a brother to me, and I was a better person every time I was in his company” 870 . 867 En este caso, parecía considerar a Davis como el Jerry Lewis negro, a juzgar por la cantidad de muecas que ordenó a la estrella para actuar; Lawford, no siendo ese tipo de intérprete, fue relegado al papel de hombre recto del tipo de Dean Martin, aunque sin cantar, en CLARK, Graeme, crítica de One More Time en la web The Spinning Image. La citada crítica puede leerse en el siguiente enlace web http://thespinningimage.co.uk/cultfilms/displaycultfilm.asp?reviewid=6985 868 ALBERICH, Ferrán, op. cit., páginas 81 y 82. 869 PÉREZ RUBIO, Pablo op. cit.,, página 333. 870 “Junto a Dean, Sammy Davis Jr fue el amigo más íntimo que nunca tuve.Su energía y su talento eran increíbles; él fue el más singular y talentoso artista que nunca exisió. Era para mí como un hermano, y yo era mejor persona cada vez que estaba en su compañía”, Jerry LEWIS en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 211. http://thespinningimage.co.uk/cultfilms/displaycultfilm.asp?reviewid=6985 - 548 - Imagen 282 y 283. En One More Time Sammy Davis J.r, se transforma en un personaje totalmente cómico, exhibiendo una serie de muecas, tics y gesticulaciones típicamente lewisianas, que lo identifican como un alter ego de Jerry. Como Peter Lawford encarna al típico seductor, podríamos decir que One More Time supone una reedición del esquema de las clásicas comedias de Dean y Jerry, donde Lawford recogería el testigo de Martin y Davis Jr. sería una versión afroamericana de Lewis. El aspecto visual de One More Time está asimismo fuertemente influenciado por el cine característico de Lewis, especialmente significativo en lo que se refiere al uso del color y de los decorados: “On a formal level, the film is also of interest for Lewis’ use of colour and set design. Fujiwara, indeed, has highlighted this aspect of One More Time in order to link it with Lewis’ other colour works of the 1960s, seen as “exuberant films of colour stylisation”. Here, his taste for bold primary colours is accentuated by the De Luxe - 549 - stock used for filming” 871 . También destacan las situaciones de pura comedia física, con explosiones, enloquecidas persecuciones, peleas, mamporros e incluso peleas de tartas, que denotan la adscripción del cineasta a la más pura tradición slapstick, al estilo de Mack Sennett. Imagen 284. Las situaciones de pura comedia física, con peleas y mamporros, en la más pura tradición slapstick están presentes en el filme. Nótese asimismo la fuerte influencia del color y del decorado en su estética. Sin duda, ciertos elementos estilísticos de One More Time están condicionados por la primera película. Así, por ejemplo, el tono de parodia como cinta de acción y espionaje, en línea con los populares filmes de James Bond 872 , e incluso el aire de slapstick (véase en la primera película el momento en que los protagonistas tumban a sus perseguidores con un 871 “A nivel formal, la película también es de interés para el uso de Lewis de color y diseño de conjunto. Fujiwara, de hecho, ha destacado este aspecto de One More Time para vincularlo con las otras obras de color de Lewis de los años sesenta, vistas como “exuberantes películas de estilización del color”. Aquí, su gusto por los colores primarios audaces se acentúa por la material De Luxe utilizado para la filmación”, en FAIRFAX, Daniel, A Cinematic Hapax Legomenon: One More Time (1970), estudio sobre el filme publicado en julio de 2016 en el ensayo colectivo Deconstructing Jerry: Lewis as Director en la página web Senses of Cinema. El texto mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/one-more-time/ 872 En efecto, tanto el filme original de Richard Donner como la secuela dirigida por Jerry Lewis se inspiran en un tipo de cine que parodiaba en los años sesenta las famosas películas de James Bond. En este sentido, y en la misma línea que Salt and Pepper y One more time, cabe citar filmes similares, como Our Man Flint (Flint, agente secreto, Daniel Mann, 1966), The Silencers (Los silenciadores, Phil Karlson, 1966) o Casino Royale (varios directores, 1967). Curiosamente, una de éstas películas, The Silencers, protagonizada por el personaje de Matt Helm, y con varias secuelas posteriores, estaba interpretada por Dean Martin en el papel del agente homónimo. En los años noventa, el estilo de cine paródico inspirado en estos filmes fue recuperado por la serie cinematográfica de Austin Powers protagonizada y escrita por Mike Myers y dirigida por Jay Roach. http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/one-more-time/ - 550 - bolo), los números musicales y la estética visual pop, ya estaban presentes en el filme de Richard Donner. No obstante, Lewis potencia estos elementos para llevarlos a un paroxismo exacerbado, algo ya perceptible desde los mismos títulos de crédito, donde el cineasta juega con una fotografía y efectos lumínicos de estética psicodélica. Podemos decir que la secuela dirigida por Jerry es más alocada, más irreverente y más inverosímil que la original. Imagen 285. Fotograma de de los títulos de crédito iniciales, donde el cineasta juega con una fotografía y efectos lumínicos de estética psicodélica y pop, muy acorde con la década de los años sesenta, cuando se filmó la película. One More Time es también más iconoclasta en lo que se refiere a la mezcla de géneros, intercalando no sólo el de espías y de aventuras, el wéstern, la comedia slapstick y el musical, sino también el suspense, intriga criminal, el terror e incluso la ciencia ficción, con esa nada disimulada referencia, con la puerta gigante, al filme de Stanley Kubrick 2001, a Space Odyssey (2001, una odisea del espacio, 1968) 873 . Este momento supone una nueva referencia, una más, en el cine lewisiano a determinados filmes y cineastas coetáneos, como ya hiciera con Robert Rossen y The Hustler (El buscavidas, 1961) en The Family Jewels (1965), o como hará con Robert Aldrich y The Dirty Dozen (Doce del patíbulo, 1967) en la posterior Which Way to the Front? (1970) 874 . Asimismo, la imagen de este espacio forma parte de la iconografía propia de su cine como director, presente en varios de sus largometrajes, así mencionaremos como ejemplo la puerta de grandes 873 Esta mezcolanza de géneros hacen de Jerry Lewis un artista postmoderno. 874 En One More Time podemos reseñar otros referentes cinéfilos, así los cameos de Peter Cushing y Christopher Lee suponen un homenaje directo a los filmes de terror de la Hammer de los años sesenta. Esta escena con Cushing y Lee nos remite, dentro de un filme de pareja cómica, a otro filme antológico, en este caso no de Martin y Lewis, sino de Abbott y Costello, Abbott y Costello contra los fantasmas (Abbott and Costello Meet Frankenstein, Charles Barton, 1948). - 551 - dimensiones del inicio de El ceniciento (Frank Tashlin, 1960), cuando el protagonista espera fuera mientras se lee el testamento 875 . Imagen 286. La imagen de la puerta gigante, acompañada del tema musical de Richard Strauss Also Sprach Zarathustra, son una clara referencia al filme de Stanley Kubrick, 2001, A Space Odyssey (1968). Las citas y guiños cinéfilos son habituales en el cine de Lewis. 875 Léase el análisis del filme Cinderfella (El ceniciento). - 552 - Imagen 287 y 288. Fotogramas de la persecución final, que además de suponer en sí misma una típica escena de comedia slapstick, evidencia la mezcla de géneros en el cine lewisiano, en este caso, el wéstern y el cine policíaco. Obsérvese el toque de humor absurdo, con los tipos a la derecha del encuadre echando un pulso tranquilamente, a pesar del tiroteo. En el apartado de las citas cinéfilas, donde la sombra de las películas de la saga Bond está siempre presente, cabe destacar algún que otro guiño, nada disimulado, a las vanguardias europeas, a la Nouvelle Vague, y más concretamente, a François Truffaut. El estupendo plano de las amantes vestidas de negro en el entierro de Lord Sydney Pepper nos remite sin duda al filme de Truffaut La Mariee était en Noir (La novia vestía de negro, 1968). - 553 - Imagen 289 y 290. El homenaje a François Truffaut. El estupendo plano de las novias o amantes vestidas de negro en el entierro de Lord Sydney Pepper nos remite sin duda al filme del director francés, La Mariee était en Noir (La novia vestía de negro, 1968), a cuyo metraje pertenece la segunda imagen. One More Time es el primer y único filme dirigido por Jerry Lewis en localizaciones exteriores europeas, en este caso en Inglaterra, y sigue la línea de sus obras anteriores, sobre todo The Big Mouth, en las que el cineasta comienza a dar preeminencia a las localizaciones naturales frente al típico rodaje en estudio. La estancia en Inglaterra está justificada tanto por la ubicación del filme original, como por el hecho de que Lewis se encontraba en esos años en Londres filmando películas como actor y productor. Su anterior largometraje, Don´t Raise the Bridge, Lower the River (¡Qué día tengo!, Jerry Paris, 1968), se había filmado en la capital británica. Todo en One More Time, como esa gigantesca puerta o la exageración de ciertos gags, como el del calefactor que revienta, nos sugiere un tono hiperbólico, desde la estrambótica trama hasta el aspecto visual, con un sugestivo color en la fotografía que explota en nuestra retina. - 554 - 5.9.2 Discusiones One More Time parece un filme realizado para divertimento de aquellos que lo realizaron, como si fuera un trabajo para pasarlo bien. “We all had a great time making that picture” 876 - ha dicho el propio autor sobre el rodaje de este largometraje. Desde este punto de vista, es una obra libre y que busca el entretenimiento del espectador. Lamentablemente, la película tuvo menor éxito que la primera parte, y el espectador no entró en la propuesta con la misma facilidad que en el original, de ahí que no se realizara ninguna secuela más. Tampoco la crítica lo recibió con entusiasmo, calificando la propuesta de insustancial e inferior a Salt and Pepper (Sal y pimienta, 1968): One More Time is generally considered even worse than Salt & Pepper, probably for no other reason than it was directed by Jerry Lewis, his only feature in that capacity in which he did not star. (He's also quite clearly the voice of the bandleader in one scene.) In truth, his work is uninspired but perfectly competent. There's little Lewisian about the film, though Davis is given several pantomime bits clearly worked through by Lewis, and Davis's mannerisms are very much in his pal's style 877 . En la crítica de One More Time publicada el 11 de junio de 1970 878 en The New York Times coincidiendo con el estreno norteamericano de la película, se decía que el filme sólo ofrecía carreras de los dos protagonistas-productores a lo largo de los grandes pasillos de un castillo británico sin, virtualmente, nada que hacer y sin que la película fuese a ninguna parte, más allá de las propias carreras de ellos mismos (the two star-producers are prancing and scampering through the great halls of a British castle with virtually nothing to do in a picture that goes nowhere except back and forth between them). El periódico criticaba especialmente la labor como director de Lewis, al que consideraba incapaz de remontar el vuelo cómico, sin que la película resultase divertida ni siquiera por los esfuerzos de Sammy Davis Jr. por intentar imitar histéricamente las gesticulaciones y tics cómicos del propio Jerry (At this point, toward the end, there was a faint hope that the director — a chap named Jerry Lewis — yes, the same — would jazz things up with a custard-pie or two. But no. The picture proceeds to die on its feet, even with Davis 876 “Lo pasamos estupendamente rodando esa película”, Jerry LEWIS en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 211. 877 One More Time generalmente se considera incluso peor que Salt & Pepper, probablemente por ninguna otra razón que porque fue dirigida por Jerry Lewis, cuya única característica especial es que aquí dirige una película que no protagonizó. (Él también es claramente la voz del líder de la banda en una escena.) En verdad, su trabajo carece de inspiración, pero resulta perfectamente competente. Hay poco lewisiano en la película, aunque a Davis se le dan varios momentos de pantomima claramente trabajados a través de Lewis, y los manierismos de Davis están muy en en el estilo de su amigo, en GALBRAITH IV, Stuart, Salt and Pepper/One More Time, crítica publicada el 25 de enero de 2005 en la web DVD talk. La referida crítica puede leerse en el siguiente enlace web http://www.dvdtalk.com/reviews/14117/salt-pepper-one-more-time- 2-pack 878 Crítica del filme One More Time publicada el 11 de junio de 1970 en The New York Times, en el apartado Movie Review. La crítica, que aparece sin firmar, se puede leer en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9504EED61439E63BBC4952DFB066838B669EDE http://www.dvdtalk.com/reviews/14117/salt-pepper-one-more-time-2-pack http://www.dvdtalk.com/reviews/14117/salt-pepper-one-more-time-2-pack http://www.nytimes.com/movie/review?res=9504EED61439E63BBC4952DFB066838B669EDE - 555 - hysterically imitating his director). La crítica, que sí resaltaba la fotografía a color, aunque considerando que se desperdiciaba en el contexto del filme (The real waste here is the excellent color bestowed on on the beautiful, ancient place and a smattering of London street scenes), terminaba explicitando el despropósito completo de la película, con las siguiente frase (La película) “Estaba acabada aún antes de que comenzara” (it was finished even before it started). Para el crítico Dennis Schwartz, la película es una comedia de bajo nivel, con pocos momentos divertidos: “The episodic comedy gets sluggish as it moves from one unfunny set piece to another, with strained comedy and a heavy-handedness that makes this one a low mark in comedy” 879 . Pero no todas las lecturas del filme son negativas. Para Daniel Fairfax, en un excelente ensayo recientemente publicado, en julio de 2016, One More Time se configura como una película plenamente lewisiana, y ofrece además, en la nueva era de Donald Trump, una curiosa relectura de esta obra: Despite their contrasting social origins, and the pervasive prejudice they must confront, Salt and Pepper forge a genuine, heartfelt bond with each other, a rare enough phenomenon in a Britain that had just heard Enoch Powell’s “rivers of blood” speech. Lewis is usually seen as belonging on the right side of the political spectrum. His openly misogynist views and recent support for Donald Trump are evidence enough of this, and his fondness for racial caricatures undeniably makes for uncomfortable viewing for present-day audiences. But at the dawn of the 1970s race was an issue clearly preoccupied the filmmaker: it does, after all, play a prominent role in Which Way to the Front? and The Day the Clown Cried. It is with the relatively unheralded One More Time, however, that he has made his most unabashedly anti-racist film 880 . One More Time, vista hoy día, puede ser considerada como una obra de Lewis a redescubrir. Un filme aparentemente sin ambiciones, pero que nos muestra todo el espectro formal y temático de su cine, quizá atenuado por su ausencia en pantalla. Es asimismo un largometraje divertido y muy entretenido, que sirve de puente a obras posteriores mucho más comprometidas, como Which Way to the Front? y The Day the Clown Cried. 879 “La comedia episódica se vuelve lenta a medida que se mueve de un conjunto poco dicvertido a otro, con una nivel de comedia tenso y una pesadez que hace de este uno una marca baja en la comedia”, en SCHWARTZ, Dennis, crítica de One More Time publicada en Dennis Schwartz Movie Reviews el 14 de abril de 2004. La referida crítica puede leerse en el siguiente enlace web http://homepages.sover.net/~ozus/onemoretime.html 880 A pesar de sus orígenes sociales contrastantes y de los prejuicios omnipresentes que deben afrontar, Salt y Pepper forjan un vínculo genuino y sincero entre sí, fenómeno bastante raro en Gran Bretaña que acababa de escuchar el discurso de Enoch Powell sobre los “ríos de sangre”. Lewis es usualmente visto como perteneciente al lado derecho del espectro político. Sus puntos de vista abiertamente misóginos y su apoyo reciente a Donald Trump son evidencia suficiente de esto, y su afición por las caricaturas raciales sin lugar a dudas hace que la vista sea incómoda para el público actual. Pero en los albores de la década de 1970 la raza era un tema claramente preocupante por el cineasta: después de todo, desempeña un papel prominente en ¿Dónde está el frente? y en The Day the Clown Cried. Sin embargo, es con el relativamente poco anunciado One More Time que ha hecho su película más anti-racista, en FAIRFAX, Daniel, A Cinematic Hapax Legomenon: One More Time (1970), estudio sobre el filme publicado en julio de 2016 en el ensayo colectivo Deconstructing Jerry: Lewis as Director en la página web Senses of Cinema. El texto mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/one-more-time/ http://homepages.sover.net/~ozus/onemoretime.html http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/one-more-time/ - 556 - Realmente, supone un regalo que, con una filmografía tan rica y densa como la de Jerry, uno pueda encontrarse con una película considerada menor o intrascendente por la crítica, pero que se convierte ahora en un trabajo que nos permite seguir indagando en su obra y disfrutar nuevamente con una cinta que, con el tiempo, probablemente se considerará de culto. One More Time no fue estrenada comercialmente en los cines españoles y, por consiguiente, no pasó por los organismos de censura de nuestro país ni se habilitó expediente administrativo alguno de censura de dicho filme 881 . 881 En el mes de julio de 2015, este doctorando acudió personalmente al Archivo General de la Administración, situado en Alcalá de Henares (Madrid) y comprobó in situ la ausencia de documentación referida al filme en el catálogo de dicho organismo. La ausencia de documentación era previsible, ya que el filme no fue estrenado comercialmente en los cines españoles. - 557 - 5.10 Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970) Ficha técnica Which Way to the Front?, Estados Unidos, 1970 Director: Jerry Lewis Productor: Jerry Lewis Productor ejecutivo: Joe E. Stabile Producción: Jerry Lewis Films para Warner Bross Pictures Guión: Gerald Gardner & Dee Caruso, historia de Gerald Gardner, Dee Caruso y Richard Miller Fotografía: W. Wallace Kelley, en Technicolor, 35 mm Diseño de producción: John Beckman Dirección artística: Ralph Hurst Música: Louis Y. Brown y (no acreditado) Pete King Montaje: Russel Wiles Maquillaje: Jack Stone y Fred Williams Duración: 96 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Brendan Byers III / Mariscal Kesselring/ Militar japonés), John Wood (Finkel), Jan Murrayy (Sid Hackle), Steve Franken (Peter Bland), Dack Rambo (Terry Love), Willie Davis (Lincoln), Sidney Miller (Hitler), Kaye Ballard (señora Messina), Harold J. Stone (General Buck) Estreno en Estados Unidos: Julio de 1970 en Los Ángeles, 4 de septiembre de 1970 en Nueva York, distribución en otras áreas de Estados Unidos, en diciembre de 1970 Estreno en España: 30 de octubre de 1972 Breve sinopsis: Nueva York, 1942. El multimillonario Brendan Byers III (Jerry Lewis) encuentra en la guerra mundial una nueva motivación para salir del hastío. Sin embargo, al pedir su ingreso a filas, es rechazado. Sin decaer en su propósito, Brendan decide, junto a un grupo de hombres también rechazados y acuciados por diversos problemas que buscan un refugio, crear su propia tropa. Con su ejército personal, Brendan se interna en la Alemania nazi. - 558 - 5.10.1 Introducción En 1970 Jerry Lewis dirige la que será la última película que cierre toda una etapa en su carrera. Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?) clausura un periodo de veintidós años dedicado en cuerpo y alma al cine dentro de la industria y de los estudios. El estreno norteamericano de ¿Dónde está el frente? en julio de 1970 en Los Ángeles y el 4 de septiembre de ese mismo año en Nueva York, supondrá un punto y aparte, amargo y desafortunado, para el trabajo del cineasta. La cinta, una parodia sobre la Segunda Guerra Mundial, sufrió un inmenso fracaso comercial y la prensa vapuleó sin piedad esta obra. El crítico norteamericano Leonard Maltin la ha calificado como uno de sus peores trabajos, sirva su opinión como baremo del criterio general. Sin embargo, fuera de Estados Unidos, en Europa (especialmente en Francia y Alemania), esta comedia bélica sería recibida con entusiasmo. Robert Benayoun desde la revista Positif 882 defendía con vehemencia la película. El descalabro económico de Which Way to the Front? en Estados Unidos 883 , que hundirá su prestigio comercial, se debe a diversas razones, todas ellas íntimamente relacionadas. En primer lugar, desde su salida de Paramount, su carrera ha decaído considerablemente, debido sobre todo a que el sentido del humor que el actor cultivaba como cineasta, más sutil y elaborado que sus primeras comedias, ya no satisfacía al público norteamericano. El cine cómico dirigido por Jerry Lewis parece distanciarse de los gustos comunes del espectador del momento. Además, con largometrajes como The Big Mouth (La otra cara del gánster, 1967) y Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?, 1970), su propuesta ganará en absurdo y formalmente asumirá numerosos matices de vanguardia (narración discontinua, usos de zoom, congelaciones de imágenes). Junto a ese distanciamiento entre su filmografía y la audiencia norteamericana, cabe señalar asimismo la difícil situación que en esa década atravesaba la industria cinematográfica. Cuando la mayoría de los grandes estudios luchaban por sobrevivir, el star system había desaparecido y los productores como David O´Selznick, Samuel Goldwyn o Darryl F. Zanuck, estaban muertos o jubilados, los nuevos ejecutivos, sin idea de cine, asumían desde sus flamantes despachos las riendas de una industria que pasaría a ser definitivamente más un imperio económico que una fábrica de sueños 884 . En el famoso libro entrevista de François Truffaut con Alfred Hitchcock, el Mago del Suspense, en una carta enviada al cineasta francés, 882 En Positif número 122. 883 La película fue un fiasco comercial en Estados Unidos y desde esa perspectiva, afectó muy negativamente a la carrera de Jerry Lewis en su propio país. En Europa, sin embargo, el filme fue, en general, mejor recibido, y económicamente, tuvo unas recaudaciones positivas. En Alemania, por ejemplo, la película fue un gran éxito comercial y se mantuvo en cartel ininterrumpidamente durante más de un año. En Francia, el filme, estrenado bajo el título Ya, Ya, Mon General, llegaría a ser el segundo filme más taquillero de Jerry Lewis en el país galo, sólo superado por The Nutty Professor. En España, sin embargo, la película se estrenaría en octubre de 1972, pasando sin pena ni gloria por la taquilla nacional. 884 Para entender mejor el cambio contextual que se produjo en Hollywood a finales de los años sesenta y principios de los setenta del pasado siglo, cuando Lewis rueda y estrena Which Way to the Front?, se recomienda la lectura del estupendo libro de Peter BISKIND, Moteros tranquilos, toros salvajes: La generación que cambió Hollywood (2009, editorial Anagrama). - 559 - describía así la caótica situación del Hollywood de finales de los años sesenta y principios de los setenta: (…) Hay en el cine de aquí tantos tabúes: hay que evitar a las personas mayores y solamente contar con personajes jóvenes; una película debe contener elementos anti-poder, ninguna película debe costar más de dos o tres millones de dólares. (…) Todo el mundo aquí es muy prudente, especialmente las “majors”. Paramount, por ejemplo, tiene unas cuatro grandes películas que han sido fracasos, películas cuyo coste total ha sido de unos cien millones de dólares. La Fox está casi en las mismas condiciones y el futuro de esta empresa depende de una película que no se ha visto todavía: Tora! Tora! Tora!, la historia de Pearl Harbour hecha a medias entre los americanos y los japoneses. El coste que me han confirmado distintas fuentes sería de treinta y dos millones de dólares. La Universal tiene gran éxito, particularmemente en Estados Unidos, con Aeropuerto, de la que se hablan de toda clase de cifras optimistas, de hasta 30 millones de dólares de recaudación en Estados Unidos. Después hay toda clase de películas que consiguen enormes recaudaciones, películas que yo llamo accidentales. La mayor parte de ellas hechas por aficionados (…) no todas tienen éxito (…) porque se descubre que el desnudo por sí mismo no es una garantía de éxito de taquilla. Pues bien, esto representa el mejor panorama que puedo ofrecerle de esta situación… 885 . Por su parte, Jerry Lewis recordaba en su autobiografía el clima del Hollywood de 1970 que vio fracasar su comedia bélica: “Yo había ido creciendo considerablemente, pero Hollywood cambiaba y hombres egoístas y ambiciosos que se llamaban a sí mismos productores empezaban a llevar sus venenosas ideas desde la pantalla grande a la pequeña. Todos pedían películas divertidas, mientras que ellos sólo tenían ojos y oídos para lo que llamaban realismo. Era un proceso de degradación, era como el agua que cae sobre la piedra siglo tras siglo hasta que el más fuerte de los minerales se erosiona lentamente. Eso es lo que estaban haciendo con nuestra industria del cine. La estaban erosionando bajo una capa de celuloide clasificado X” 886 . La situación en Hollywood había cambiado y el comediante no quería vender su integridad a un montón de “hombres egoístas y ambiciosos” que podían decirle qué tipo de cine tenía que hacer. En este sentido, Jerry Lewis culpó del fracaso de ¿Dónde está el frente? a la Warner Bross, acusando a la productora de diseñar equivocadamente la campaña de promoción del filme en Estados Unidos, retirando la publicidad demasiado pronto y distribuyendo la película en menos locales de los previstos inicialmente. En una entrevista con Peter Bogdanovich, el autor explicaba de nuevo la incomprensión hacia su película con estas palabras: “Hacia 1970 empecé a darme cuenta del declive de la producción planificada de calidad. Desapareció. Yo hice Which Way to the Front? (1970), que era una película buena de narices, y Warner Brothers la tiró por el retrete, porque tenían Woodstock (1970). A mí me afectó bastante la forma en que trataron la película. Es decir, ¡mis hijos no la vieron! Pero como mi película había costado cuatro millones y medio, no podía competir con una que había costado treinta millones” 887 . 885 TRUFFAUT, François, op. cit., página 295. 886 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 250. 887 BOGDANOVICH, Peter (2006), op. cit., página 164. - 560 - El cineasta insistía nuevamente en otra entrevista en los problemas de distribución del filme en Estados Unidos, pero recordaba, a pesar de ello, su éxito en Europa, concretamente en Alemania, donde incluso fue premiado: “My own children couldn´t see Which Way to the Front? at a Los Angeles theater because it played for only three days, and then Woodstock was brought in. This happened all over the country. There are less people who saw Which Way to the Front? than anything I ever made. You can´t control distribution. The only revenge that I got was that it opened at the Strasser theater in Berlin and played 64 weeks. A year and 12 weeks in one theater! I got the film´s costs back from that one theater in Germany, and also won an award for best director” 888 . Lo único claro de todo este conflicto, y a pesar de su buen recibimiento europeo, es que el director perdió la ocasión de continuar trabajando para Warner Bross, ya que la productora canceló cualquier posibilidad futura de producir otro filme suyo debido al fracaso americano de ¿Dónde está el frente? Tal y como cuenta Shawn Levy, Jerry Lewis había firmado un acuerdo con Warner para distribuir Which Way to the Front?, que él mismo produciría, pero ese acuerdo no garantizaba una relación profesional a largo plazo: “Warner Brothers had gone partners with him. Jerry invested his own money in the shoot, and the studio distributed the film and shared revenues, much the same arrangement he´d had with Paramount for The Bellboy, but without the security of a long-term deal beneath it. He would produce and direct the new film himself, a task he hadn´t attempted since The Big Mouth” 889 . Según señala el mismo biógrafo, Lewis estaba convencido de que la prensa americana y Warner Bross se habían aliado contra él y habían hecho fracasar el filme. La prensa había sido inmisericorde y dañina en lo que se refería a su valoración y Warner no lo había distribuido ni defendido como debiera. Junto a ello, Shawn Levy también apunta que, a pesar de ser producido por él mismo, Jerry no publicitó adecuadamente el largometraje: More than ever, Jerry was convinced that American journalists-and now the American studios- were engaged in a personal campaign against him. He did almost no publicity for Front, even though it was his own production, and when he did show up for a press conference at a New York hotel, he couldn´t hide his contempt. “He entered, looked around the now half-filled room, forced a tight, congealed little smile to his lips, and in a voice tinged with heavy irony, began to speak”, 888 “Mis propios hijos no pudieron ver ¿Dónde está el frente? en un cine de Los Ángeles, ya que sólo se proyectó durante tres días, debido a que Woodstock fue estrenada. Esto sucedió en todo el país. Hay menos gente que haya visto ¿Dónde está el frente? que cualquier otra película que yo haya hecho. No puedes controlar la distribución. La única venganza que conseguí fue que se estrenó en el cine Strasser en Berlín y se proyectó durante 64 semanas seguidas. ¡Un año y 12 semanas en un mismo cine! Todo lo que costó el filme se recuperó solamente con la taquilla de aquel cine en Alemania, y también gané un premio a la mejor dirección”, Jerry LEWIS en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 214. 889 “Warner Brothers se unieron como socios con él. Jerry invirtió su propio dinero en el rodaje, y el estudio distribuyó la película y compartiría los ingresos, lo mismo que había acordado con Paramount para The Bellboy, pero sin la seguridad ahora de un contrato a largo plazo respaldándolo. Él produciría y dirigiría la nueva película, una tarea que no había asumido desde The Big Mouth” en LEVY, Shawn, op. cit., página 367. - 561 - wrote one reporter who covered the event. “Throughout the hour in which he answered questions, the irony never left and was sometimes expanded to extreme bitterness 890 . Frente a esta actitud de la estrella culpando a la prensa y a la compañía, algunas fuentes de Warner Bross ofrecieron su propia versión. Shawn Levy se hace eco de la opinión de un ejecutivo de Warner de la época, que, parcialmente, da la razón a Lewis al considerar que la película no fue debidamente tratada ni promocionada, indicando que fue abandonada (dumped, thrown away), pero, al mismo tiempo, relaciona su fracaso con un cambio de tendencia en la producción cinematográfica, que buscaba grandes éxitos y películas enfocadas a atraer masivamente al público, considerando que para los inversores, en este sentido, el cine de Jerry tal vez tuviese sus limitaciones por no ser tan taquillero en ese momento (about this time investors started looking only for things that had the potential of going way over the top): According to one Warner Brothers insider of the period, “The picture was dumped, thrown away…See, a Jerry Lewis picture always had a floor. You knew you could probably get your money back. But it also had a ceiling. And about this time investors started looking only for things that had the potential of going way over the top” 891 . La ruptura con Warner Bross sería nefasta para Jerry Lewis, quien desde 1965, y tras dejar Paramount, había pasado sucesivamente por Columbia, United Artists y Warner Bross 892 . Ya ningún gran estudio querrá producir ninguna otra película suya como director. En efecto, en 1972, el abortado proyecto de The Day the Clown Cried se filmará en Europa, bajo financiación independiente. Sus dos últimas películas tras la cámara, Hardly Working, en 1980, y Smogasboard / Cracking Up, en 1983, rodadas nuevamente en Estados Unidos, serán, respectivamente, una producción independiente y una pequeña producción para Orion Pictures, compañía menor, hoy ya desaparecida. 890 “Más que nunca, Jerry estaba convencido de que los periodistas americanos - y ahora también los estudio americanos - estaban involucrados en una campaña personal contra él. Él no hizo casi publicidad para (Dónde está el) Frente, a pesar de que era su propia producción, y cuando él se presentó a una conferencia de prensa en un hotel de Nueva York, él no podía ocultar su desprecio. "Entró, miró a su alrededor, vio el local medio lleno, forzó una sonrisa congelada ajustada a los labios, y con una voz teñida de ironía , comenzó a hablar " , escribió un periodista que cubrió el evento. "A lo largo de la hora en la que respondió a las preguntas, la ironía no se apartaba y a veces se amplió hasta la amargura extrema”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 370. 891 De acuerdo con un ejecutivo de la época de Warner Brothers, “La película fue abandonada, tirada... Verá, una película de Jerry Lewis siempre tiene un público. Usted sabía que probablemente podría recuperar su dinero. Pero también tenía un techo. Y en esos momentos los inversores comenzaron a buscar sólo para las películas que tenían un potencial de tener una taquilla muy por encima”, en ibídem. 892 La última película para Paramount de Jerry Lewis sería el filme Boeing, Boeing (John Rich, 1965), protagonizado por Lewis y Tony Curtis. Con Columbia Pictures, Jerry Lewis inicia su relación laboral en 1966 dirigiendo e interpretando Three on a Couch y finalizará en 1969 produciendo e interpretando el filme Hook, Line and Sinker (George Marshall). Para United Artists Jerry Lewis rueda en 1969 el filme One More Time que se estrenará en 1970. El fracaso de Which Way to the Front? en 1970, primera producción de Lewis con Warner Bross, echará por tierra cualquier colaboración posterior. Durante los años setenta, Jerry Lewis llegará a negociar un contrato de producción de ocho películas con la productora Twentieth Century Fox que nunca llegará a concretarse. Posteriormente, en 1980, Fox distribuirá en Estados Unidos la reaparición cinematográfica de Lewis con su filme Hardly Working. - 562 - El fracaso económico de la décima película para el cine dirigida por Lewis afectó también a su apreciación. Pocos fueron los que reflexionaron seriamente sobre la película. La crítica machacó al filme y, más concretamente, a su autor e intérprete principal. Es posible que en su estreno Which Way to the Front? no fuese considerada una obra maestra 893 , pero sí es una película muy destacable, al menos inhabitual, y que cuenta con momentos espléndidos, que hacen de la misma una de las más personales e hilarantes de su creador. Comparándola con The Nutty Professor (1963), ésta sí la obra maestra de Lewis, tal vez podríamos decir que Which Way to the Front? (1970) es lo que François Truffaut llamaba un grand filme malade: “Una obra maestra abortada, una empresa ambiciosa que ha sufrido errores en su desarrollo: un buen guión imposible de rodar, un reparto inadecuado, un rodaje envenenado por el odio o cegado por el amor, una gran diferencia entre intención y ejecución, un estancamiento solapado o una exaltación equivocada” 894 . No obstante, y a pesar de sus posibles errores, Which Way to the Front? es un filme a redescubrir y debería situarse entre los mejores de su autor. Para el crítico José María Latorre está claro que: “Si hablamos de los críticos españoles, tal vez la (película de Lewis más) infravalorada sea ¿Dónde está el frente?, la cual, por otra parte, se estrenó entre nosotros bastante cortada. Pero se exhibió en una época en la que el interés de los críticos por el cine de Lewis había menguado, tal vez por el cambio de objetivos de la crítica española, y a partir de entonces ninguna otra de sus películas, lamentablemente pocas y muy espaciadas en el tiempo, despertó o logró reavivar ese interés” 895 . Ahondando en esta renovada consideración sobre esta parodia bélica como uno de sus filmes más reivindicables, el también crítico Tomás Fernández Valentí señala que “sin duda, me parece infravalorada la ya citada ¿Dónde está el frente?, que no suele figurar entre lo mejor de Lewis, y que quizá no lo sea, pero para mi gusto tampoco se merece tanto olvido. Puede que ello se deba a que aquí Lewis no interpreta a su clásico “bobo”, sino a un millonario bastante retorcido por más que, a la hora de la verdad, actúa como el “bobo” de siempre. Pero me parece un film lleno de momentos muy brillantes, y toda la parodia del género bélico me parece logradísima. Quizá fuera eso lo que no gustara, que se riera de algo tan, digamos, serio como la guerra y el militarismo” 896 . Como bien supo ver el crítico Robert Benayoun, uno de los entusiastas del filme en Francia: “Which Way to the Front? puede colocarse dentro de la obra de Lewis, al lado de 893 Para los espectadores que no sean seguidores del cine de Jerry Lewis y para cierto sector de la crítica, tal vez Which Way to the Front? no alcance el status de obra maestra. Pero cabe decir que hablamos de una de las mejores comedias de su creador. En la actualidad, quizás ésta sea la película dirigida por Jerry Lewis que más se ha revalorizado con el tiempo. Muchos autores, entre los que se encuentra incluido este doctorando, consideran a este filme como uno de sus favoritos dentro de la filmografía lewisiana. 894 TRUFFAUT, Francois, op. cit., página 286. 895 Entrevista-cuestionario a José María Latorre para esta tesis doctoral, respondido con fecha 25 de marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. 896 Entrevista-cuestionario a Tomás Fernández Valentí para esta tesis doctoral, respondido con fecha 28 de enero de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. - 563 - The Ladie´s Man, The Nutty Professor y The Patsy, entre los éxitos incuestionables y los comentarios más profundos del personaje” 897 . 5.10.2 La estructura narrativa en Which Way to the Front? La película se inicia con un espléndido y extenso prólogo de dieciocho minutos, que antecede a la aparición de la ficha técnica y artística a través de unos títulos de crédito animados 898 . El prólogo se estructura en cinco segmentos esenciales: la escena de apertura nos sitúa espacial y temporalmente con un primer rótulo, “New York-1943”, y nos introduce a Brendan Byers III (Jerry Lewis), “This is the story of the RICHEST man in the world” (Ésta es la historia del hombre más rico del mundo). Que en este cartel, dicha palabra (Richest) aparezca ya subrayada y escrita en mayor tamaño que el resto de la frase en la imagen, evidencia claramente las intenciones del cineasta, para llamar la atención del espectador, con este detalle, sobre la descripción del personaje. Imagen 291. Fotograma de Which Way to the Front? donde Lewis sitúa al espectador ante la historia del hombre más rico del mundo. 897 BENAYOUN, Robert: en revista Positif número 122. A las películas mencionadas por el crítico francés, podríamos añadir The Family Jewels. 898 Títulos de crédito que consisten en una secuencia animada, como ocurriera asimismo en la anterior The Family Jewels (1965), y que indican de nuevo la profunda influencia del cartoon y del cine de animación en la obra de Jerry Lewis como director. - 564 - Esta presentación quedará totalmente fijada con la imagen posterior, donde vemos a Brendan succionando un chupete, en claro signo de regresión freudiana a la infancia. Robert Benayoun compara la personalidad infantiloide de Byers con el personaje de Buddy Love en The Nutty Professor (1963), y menciona otras características que el protagonista de Which Way to the Front? representa y que el cineasta parece igualmente rechazar: “Car ce Brendan Byers, Jerry le méprise aussi, autant que Buddy Love, il lui délégue toutes les vertus et les tares américaines: l´infantilisme, la corruption, le patriotisme primaire, le népotisme” 899 . Imagen 292. Fotograma de la película donde apreciamos la regresión freudiana a la infancia del protagonista. Los elementos de lectura psiquiátrica que revelan una personalidad traumatizada o infantilizada son habituales en el cine de Jerry Lewis y el crítico francés Robert Benayoun los relaciona con personajes como el Buddy Love de The Nutty Professor (1963). Esta imagen del chupete ya aparecía también en los créditos iniciales de Three on a Couch (Tres en un sofá, 1966). El cineasta ha pasado de encarnar a un botones en su primer filme a un multimillonario en Which Way to the Front?. La evolución del protagonista lewisiano es diáfana. Desde los estratos sociales más bajos ha llegado a alcanzar el éxito. Sin embargo, en todas sus películas, incluso en Which Way to the Front?, su personaje es un individuo infantilizado, frustrado, desencantado, insatisfecho, fracasado. Tal vez ahora no estemos ante un perdedor en la escala social, ya que contemplamos al hombre más rico del mundo, pero Brendan sí es un fracasado respecto a sí mismo. El millonario será rechazado por el ejército. Los héroes lewisianos, pues, siempre se encuentran fuera de la sociedad. Este primer segmento del prólogo nos muestra igualmente algunos de los recursos estilísticos predilectos del autor, así la presencia en la puesta en escena y en la dirección 899 “Respecto a Brendan Byer, Jerry también lo desprecia tanto como a Buddy Love, en quien delegó todas las virtudes y los vicios de Estados Unidos: el infantilismo, la corrupción, el patriotismo primario, el nepotismo”, en BENAYOUN, Robert, op. cit., página 322. - 565 - artística 900 de elementos visuales que introducen una lectura simbólica de la imagen, como pueda ser el águila imperial (símbolo del poder político y económico) o las maquetas de edificios altos o torres (símbolo asimismo del poder fálico), presentes en el despacho de Brendan Byers. Destaca en todo el filme el extraordinario diseño de producción de John Beckman 901 , cuya labor se convertirá en un elemento consustancial a la propia iconografía visual del relato. Imagen 293. La lectura simbólica de la imagen en el cine de Jerry Lewis: el águila imperial y las maquetas de edificios altos y torres como metáfora visual del poder. Otro elemento característico del cine de Jerry Lewis que late con fuerza en la secuencia inicial está en el destacado uso del cromatismo fotográfico, con un cuidado exquisito por la conjunción de tonos que lo convierten en uno de los creadores más cuidadosos en la aplicación del color en la imagen de sus películas 902 . Fijémonos en los diferentes matices presentes en este momento, y en su interrelación con el set: las sillas azules, rojas, naranjas, la pared blanca o los trajes de sus asesores y del propio Byers, nos informan no sólo de esa relación cromática de la imagen sino también de los propios 900 En este punto debemos señalar que la dirección artística de Which Way to the Front? es sencillamente extraordinaria. Los filmes de Jerry Lewis exhiben una cuidada puesta en escena visual donde los decorados y todos los elementos que integran el atrezzo y el diseño de producción están tratados con un cuidado exquisito. Así, podemos destacar películas como The Ladies´ Man, The Nutty Professor o incluso One More Time, donde la dirección artística juega a favor de la detallista composición del encuadre. 901 El escenógrafo y diseñador de producción norteamericano John Beckman (1898-1989) fue director artístico del filme Monsieur Verdoux (1947). De nuevo encontramos aquí otra conexión entre la obra de Lewis y Chaplin. 902 Esta relevancia del color en el cine de Lewis se nos muestra en Which Way to the Front? de manera constante, así debemos señalar el color naranja de los trajes de entrenamiento del grupo de Byers, los uniformes azules durante la travesía en barco o el uso predominante del color rojo en varios momentos del filme, desde el suelo de la mansión de Byers hasta la bandera nazi. Asimismo, este acusado uso del color es algo habitual en el cine de Jerry Lewis como director, tal y como ya hemos reseñado en películas analizadas anteriormente, como puedan ser The Nutty Professor y One More Time. - 566 - personajes. El gris del traje no es casual, ya que nos transmite la idea de la triste vida del multimillonario. Imagen 294. El uso del color en el cine de Lewis: los blancos, tonos madera, grises, rojos, azules y naranjas se combinan en un perfecto equilibrio cromático en este fotograma de Which Way to the Front? En este segmento sobresale, no obstante, un recurso del que el autor posiblemente sea uno de los más consumados maestros y del que ya había dado sobradas muestras de su dominio en anteriores obras: el silencio en la construcción del gag. Jerry Lewis es uno de los cineastas que mejor lo ha manejado como recurso cómico. Byers se pasea por la sala de juntas mientras sus lacónicos asistentes esperan que diga algo. Está aburrido. Su secretario se sitúa junto a él cuando se sienta. Brendan mira a Finkel, éste le devuelve la mirada. Ninguno consigue hablar. Durante unos segundos se prolonga el hilarante (e hiriente) silencio. Es un recurso que ya había utilizado en la primera secuencia entre Kelp y Warfield en su despacho, durante su incómodo encuentro tras la explosión en The Nutty Professor. Una técnica silente que volverá a aparecer en la visita al psiquiatra en su último filme como director, Cracking Up (El mundo loco de Jerry, 1983) y que no es sino un reflejo palpable de la incomunicación que atenaza a sus personajes como expresión de su inadaptación social (recuérdese en este punto al protagonista mudo en The Bellboy). Su estirado secretario Finkel (interpretado por John Wood 903 ) le comunicará finalmente, y para animarlo, que ha sido requerido por el ejército para incorporarse a filas. 903 John Wood (1930-2011), prestigioso actor británico de teatro y cine, había trabajado previamente con Jerry Lewis en su anterior filme, One more time, interpretando al mayordomo Figg. John Wood alcanzaría fama internacional con su papel protagonista en WarGames (1983, Juegos de guerra, John Badham), donde encarnaba al científico Falken, padre de una computadora que ponía al borde de la tercera guerra mundial a las grandes potencias. - 567 - Imagen 295 y 296. Fotogramas de la escena inicial de Which Way to the Front? donde Jerry Lewis exhibe su uso del silencio como recurso cómico: Fynkel (John Wood) busca la palabra exacta para iniciar una conversación con su jefe, el millonario Brendan Byers (Jerry Lewis), quien se siente aburrido y poco motivado. El cineasta mantiene durante varios segundos el silencio, sin que ningún personaje sepa qué decir. Como ya hizo en la escena inicial en el despacho del decano Warfield en The Nutty Professor, Jerry Lewis estira el tiempo y prolonga el silencio para subrayar la comicidad de la escena y la incomodidad de los personajes. El segundo segmento del prólogo nos muestra cómo Byers es rechazado por el ejército, hecho que nos es mostrado visualmente, por el director, a través de un choque de montaje: la imagen anterior donde veíamos al protagonista determinado a luchar por su país da paso, bruscamente, por corte directo, a un primer plano de Brendan, estupefacto, mientras repite la palabra Rejected! (¡Rechazado!). Se trata de una técnica habitual en el montaje cinematográfico y que busca crear un efecto de sorpresa en el espectador 904 . Sin 904 El introductor del efecto de choque de montaje en el cine americano fue primordialmente Orson Welles con Citizen Kane (1941). Welles creaba en esta película algunos choques en el paso de una escena a otra a través de cambios bruscos de imagen, como cuando Kane fallece al inicio y de, una habitación en penumbras - 568 - embargo, el millonario no está solo. Otros tres hombres han sido igualmente excluidos. El hecho de que el protagonista sea repelido en su alistamiento y decida iniciar la guerra por su cuenta y riesgo nos relaciona este filme con el clásico mudo, The General (El maquinista de la General, Buster Keaton y Clyde Bruckman, 1927), donde el protagonista también se inmiscuía personalmente en la contienda secesionista después de haber sido apartado de la tropa 905 . En esta secuencia el cineasta introduce, además, un plano perverso, de lectura antibelicista, que revela además su gusto por los matices cómicos: un alto cargo aparece reencuadrado sobre el fondo de un cartel de propaganda militar donde se puede leer: This man may die (Este hombre puede morir) 906 . Imagen 297. El uso de carteles en la puesta en escena que sugieren matices cómicos o introducen segundas lecturas de la imagen son un recurso habitual de Jerry Lewis como director. This man may die (Este hombre puede morir) en Which Way to the Front? y en silencio donde yace su cuerpo, pasamos bruscamente a una imagen luminosa y estridente que nos anuncia un noticiario que nos hablará sobre la vida de Kane. El efecto de choque de montaje es un recurso estilístico que, en su forma más extrema, se relaciona con la narración discontinua y con el cine de vanguardia y experimental. Jerry Lewis usa en su cine este recurso estilístico en muchas películas, en algunas de forma muy destacada, como en la escena a la que nos referimos ahora en Which Way to the Front? o en la escena de la transformación de The Nutty Professor, donde existe un clarísimo uso del choque de montaje, cuando pasamos del último plano de la transformación del profesor, un plano picado, general, poco iluminado, con música y con cámara objetiva, al siguiente plano, que introduce al personaje de Buddy Love, y que es un plano que rompe bruscamente con el plano anterior, al ser un plano frontal, primer plano, bien iluminado, sin música y en cámara subjetiva. 905 Aunque el cine de Jerry Lewis bebe en mayor medida del cine de Chaplin que del de Keaton, no es desdeñable asimismo la influencia de éste en su filmografía. Recordemos que, junto a la referencia a The General que acabamos de mencionar en Which Way to the Front?, en The Family Jewels la escena de la partida de billar nos remitía a Sherlock Holmes Jr. (1924). 906 El uso de carteles integrados dentro de la imagen que aportan matices cómicos o sugieren segundas lecturas de la imagen son habituales en el cine de Jerry Lewis, como podemos apreciar en este filme y también hemos señalado anteriormente, y como tendremos ocasión de reseñar igualmente en los análisis posteriores de películas como The Day the Clown Cried o Hardly Working. - 569 - Recordemos que en la sala de juntas donde se nos presentaba a Byers, un águila imperial dorada, emblema del poder (político imperialista), decoraba la estancia junto a otros detalles como las figuras de pequeñas torres petrolíferas (emblemas del poder económico) 907 . La importancia del decorado y su riqueza significante es fundamental en el cine lewisiano, ya que sus personajes quedan definidos y condicionados por los decorados donde se integran, siendo en este sentido su mejor ejemplo el espectacular decorado donde se desarrollaba su filme The Ladies´ Man. Un barrido de cámara nos lleva hasta el comedor del centro de reclutamiento. Allí se inician tres segmentos individuales donde se nos explica qué situación ha llevado a otros tres personajes a solicitar su ingreso en el ejército: -Sid Hackle (Jan Murray) es un artista de cabaret acosado por unos gánsteres a los que debe dinero. De nuevo los personajes del mundo del hampa reaparecen en la obra lewisiana; -Peter Bland (Steve Franken) es un hijo endeble y un esposo calzonazos, émulo del padre de Kelp en The Nutty Professor o de Herbert en The Ladies´ Man, que sucumbe ante el fuerte carácter de una mujer y una madre dominante, ésta última interpretada por Kathleen Freeman, significativamente presente en los filmes mencionados, aunque en papeles mucho más amables. Cabe destacar en este segmento un gag extraordinario: Bland desabrocha el abrigo de su esposa, con tanto ímpetu, que rompe por completo todos los botones. Un chiste inesperado, al igual que aquel en el que Willard tomaba un libro en The Family Jewels y hacía caer toda una hilera de volúmenes de la estantería, y donde, por encima de todo, se evidencia el talento de Lewis para extraer risas de las situaciones más insólitas, con aquellos elementos aparentemente más banales del decorado (libros) o el vestuario (botones). -Terry Love (Dack Rambo) es un personaje, con idéntico apellido que el Buddy de El profesor chiflado, que se ve atrapado por su atractivo físico y promiscuidad: mientras descansa plácidamente junto a su mujer encinta, la puerta suena, al abrirla descubrirá a otra chica también embarazada que espera otro hijo suyo. Al finalizar este segmento, el cineasta regresa en plano medio para enfocar a Love y Bland en la sala del comedor. Mientras Terry termina de hablar, la cámara comienza a moverse suavemente de forma circular mientras va reencuadrando en plano general al resto de protagonistas que reflexionan sobre la situación del personaje que habla y sobre sus mutuas experiencias particulares. Llamamos la atención sobre este recurso de mover la cámara suavemente de manera circular alrededor de sus protagonistas, que será usado por el director en diferentes momentos del filme 908 . Previamente, ya lo ha utilizado en el 907 Véase imagen 293. Recordemos también aquí cómo el cineasta Douglas Sirk también usaba el mismo símbolo, unas pequeñas estatuillas en forma de torres petrolíferas como emblema del poder económico y como referencia sexual y fálica, en su filme Written on the Wind (Escrito sobre el viento, 1956), donde incluso en una escena, el personaje de Dorothy Malone jugaba de forma provocadora con dichas estatuillas. 908 La cámara circular que gira en torno a los personajes es uno de los recursos habituales del cine de Lewis, una cámara que define el espacio y parece envolver a dichos personajes. Así por ejemplo podemos encontrar este uso de la cámara circular en la escena de baile entre Buddy Love y Stella en The Nutty Professor (1963) y en la escena de baile entre Cristopher Pride y su prometida Elizabeth en Three on a Couch (1966), sin - 570 - primer segmento de la presentación de Byers cuando el millonario se sienta en la mesa de la sala de juntas tras succionar su chupete. El plano se inicia con una toma general encuadrando a Brendan y Finkel. Byers se acerca a la mesa, mientras el secretario le coloca el sillón para sentarse. El millonario contraría el servilismo de Finkel colocando el sillón en la posición que él prefiere. La cámara sigue su desplazamiento desde un plano general a un plano medio mediante un travelling de acercamiento, que continúa con un leve movimiento alrededor del decorado hasta reencuadrar en el extremo de la mesa al grupo de asesores, que permanecen de pie y atentos a lo que su jefe pueda decir. La exquisitez con la que el cineasta maneja la cámara y define los espacios cinematográficos en esta película es asombrosa. En este sentido, el cómico ha depurado su uso del lenguaje narrativo y lo ha llevado a cotas de una extraordinaria y aparente sencillez. El autor ha alcanzado asimismo un cuidado en la puesta en escena que le hace controlar con meticulosidad cada detalle. El actor Jan Murray rememoraba para Shawn Levy el rodaje y los desvelos de Jerry para que todo saliese perfecto: Murray also recalled the pains Jerry took as a director and producer to see that everything in the film came out just right. “We were out on location”, he said, “and Jerry yells, Cut!”. And he says, “These actors are too damn uncomfortable in these uniforms. They don´t fit right, they don´t look right”. He shut down for a few hours, and he made a call, and all of a sudden a half-dozen seamstresses and tailors showed up, and they worked feverishly for a few hours to make the costumes look the way he liked it 909 . Técnicamente, Which Way to the Front? es una de las películas mejor dirigidas por Jerry Lewis. En palabras del crítico Miguel Marías: “Plastically, the film is masterfully shot, composed and edited, thus disproving all accusations of incompetence that have been levelled against Lewis” 910 . 5.10.3 Características temáticas y formales Which Way to the Front? es igualmente una de las obras de Jerry Lewis en la que se condensan más evidentemente todas las obsesiones recurrentes de su cine: desde el plano inicial en el que vemos al protagonista, Brendan Byers III, succionando ávidamente a escondidas un chupete de niño, donde aparece el componente psicoanalítico y más olvidar el travelling circular que nos presenta a los interesados personajes en el segmento inicial de The Patsy (1964). 909 “Murray también recuerda los desvelos que Jerry se tomó como director y productor para ver que todo en la película estuviese correcto. “Estábamos en una localización”, dice, “y Jerry gritó: !Corten!. Y dijo, “Estos actores están demasiado incómodos con esos uniformes. No tienen buena pinta, no se les ve bien”. Él desapareció por unas horas, hizo una llamada y de repente aparecieron media docena de costureras y sastres que trabajaron febrilmente durante unas horas para hacer los trajes de acuerdo con cómo él los quería” Jan MURRAY citado en LEVY, Shawn, op. cit., página 368. 910 “Plásticamente, el film está filmado, compuesto y editado de manera magistral, desmontando todas las acusaciones de incompetencia que se habían elevado contra Lewis” en MARÍAS, Miguel: Repelling Rejection, or: The disappearance of Jerry Lewis, and some side-effects, Miguel Marías 2005 / LOLA 2012, en el siguiente enlace web http://www.lolajournal.com/3/lewis.html http://www.lolajournal.com/3/lewis.html - 571 - concretamente, la regresión a la infancia frente a la madurez; o el poder corruptor del dinero que decidirá a todos los componentes de la misión a unirse y permanecer junto al millonario en su plan antinazi, como la idea de la doble personalidad, evidenciada en el parecido y sustitución entre Brendan y el general alemán Kesselring 911 ; y el sexo como elemento perturbador, tal y como demuestra la escena de acoso de la amante italiana a Kesselring. Por otra parte, desde un punto de vista personal, este largometraje se vincula con el lado más íntimo, más privado del autor: “Responding to his lifelong fascination with the Nazis-and his sense of having been persecuted by critics and the Hollywood establishment- he made a film mocking the thing he most feared” 912 . Sus orígenes familiares también le influían. Jerry Lewis es judío y, sin duda, como hombre comprometido 913 , el cómico no fue ajeno a la terrible desgracia que supuso para la historia de la Humanidad, y para los propios hebreos, el holocausto durante la Segunda Guerra Mundial. En 1970, cuando los Estados Unidos intervenían en la guerra de Vietnam, y cuando sus propios hijos habían combatido y luchado en dicho conflicto, el comediante sentía más que nunca la necesidad de aportar su propia visión al respecto, sobre la lucha de unos hombres contra otros. Which Way to the Front? es un terrible sarcasmo contra el belicismo y una burla descarnada contra el nazismo y la figura histórica de Adolf Hitler 914 , siguiendo así la estela de su maestro Chaplin, quien en los años cuarenta legó al mundo esa joya cómica de bello discurso democrático que se llamó The Great Dictator (El gran dictador, 1940). La cinta lewisiana no sólo ridiculiza la figura de Hitler y a los nazis en sí mismos, sino otros conceptos asociados a ellos como el de raza aria. En el ejército creado por Jerry, un chófer negro (el jugador de béisbol Willie Davis 915 ) asumirá el irónico e imposible rol de soldado nazi. 911 Resulta curioso que el personaje nazi interpretado por Lewis se apellide Kesselring, exactamente igual, que un auténtico e importante personaje nazi, el mariscal Albert Kesselring (1885-1960), conocido como Albert, el sonriente, y que se mantuvo leal a Hitler hasta el mismo momento de la muerte del dictador. En la película El hundimiento (Der untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004) se cita explícitamente a Kesselring en un momento del filme, en concreto, cuando Hitler, en una sala del búnker, analiza sobre un mapa con su mando militar, la situación y las posibles opciones bélicas. No se tiene constancia de que Kesselring participase en la conocida como operación Valkiria, nombre en clave del intento de atentado contra Hitler ejecutado el 20 de julio de 1944. 912 “Respondiendo a su fascinación de toda la vida por los nazis -y su sensación de haber sido perseguido por los críticos y el establecimiento de Hollywood- hizo una película burlándose de lo que más temía”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 369. 913 Jerry Lewis ha sido votante y seguidor demócrata. Admiraba a Roosvelt y Kennedy, a quienes ha considerado los dos mejores presidentes americanos del siglo XX. No obstante, también se llevó muy bien y aplaudió, en numerosas ocasiones, al presidente republicano Ronald Reagan durante los años ochenta, e incluso, recientemente, ha apoyado a Donald Trump frente a Hillary Clinton. 914 En el cine de Jerry Lewis, cineasta judío, la figura de Hitler tiene una presencia decisiva, especialmente en Which Way to the Front? (1970) donde aparece directamente interpretado por el actor Sydney Miller y será aún más importante si cabe en la posterior The Day the Clown Cried (1972), donde las críticas del personaje de Helmut Doork a un cuadro de Hitler lo llevará hasta un campo de concentración. Incluso en The King of Comedy (Martin Scorsese, 1982) el personaje interpretado por Lewis, Jerry Langford, hará mención a Hitler durante su enfrentamiento con el personaje de Rupert Pupkin (Robert de Niro) cuando éste se presenta por sopresa en su casa. 915 La intervención del conocido jugador de béisbol Willie Davis como actor en Which Way to the Front? supone un precedente para la aparición posterior del famoso baloncestista negro Kareem Abdul-Jabbar en la comedia Airplane! (Aterriza como puedas, David Zucker, Jerry Zucker, Jim Abrahams, 1980). Digamos - 572 - Destaca en este sentido en la comedia que nos ocupa un momento concreto, cuando Hitler y Kesserlring se encuentran juntos en el búnker. Ambos comienzan a bailar hasta que se abrazan, en una imagen filmada a cámara lenta. Sin duda un homenaje directo a la famosa escena del baile con el globo terráqueo en The Great Dictator 916 , sin obviar tampoco la probable referencia al número musical Springtime for Hitler de la película The Producers (Los productores, Mel Brooks, 1968) -no olvidemos que Brooks había trabajado para Jerry como guionista en The Ladies´ Man 917 -. También el dualismo une al filme de Lewis y a la obra maestra de Chaplin 918 . Si en El gran dictador Charlie interpretaba el doble papel del barbero judío y del dictador Hynkel, en ¿Dónde está el frente?, Jerry asume asimismo dos roles, el millonario Byers y el nazi Kesselring. En su obra Bonjour Monsieur Lewis, el crítico francés Robert Benayoun destacaba que: Chaplin opposait á Hitler son pathétique vagabond, son image personelle du petit homme, son monsieur tout-le-monde. Jerry Lewis lui expédie, tout au contraire, un symbole magnifié de sa propre mégalomanie, mais aussi de son statut social: l´homme le plus riche du monde, qu´il n´est pas encore, tant s´en faut, mais auquel il n´a presque rien á envier sur le plan du niveau de vie et de la notorieté. Nous verrons qu´a son habitude, Jerry, loin de conter une fable socialiste, assume une fois de plus le capitalisme, et le réduit á l´absurde (….) Chaplin a défié Hitler. Lewis rend hommage á Chaplin, en combattant sur son propre terrain (…). 919 . asimismo que Which Way to the Front? es una película que parece haber influido mucho en las comedias posteriores del grupo ZAZ (Zucker-Abrahams-Zucker), especialmente en Top Secret! (1984) con la que comparte el tono de comedia satírica ambientada en la Segunda Guerra Mundial, entre otras cosas. 916 La relación de Which Way to the Front? con The Great Dictator de Chaplin también parece evidente. La mayor parte de la crítica da por sentada dicha relación, pero podemos destacar algunos datos relevadores, como por ejemplo, que la mencionada escena del ballet a cámara lenta entre Kesselring y Hitler sea un evidente guiño a la archiconocida secuencia del baile con el globo terráqueo del dictador en la película de Chaplin, así como la notoria semejanza fonética entre los nombres del dictador de Chaplin (Hynkel) y el secretario de Byers (Finkel). Asimismo, determinadas secuencias de la película de Lewis parecen inspiradas en escenas ya presentes en el filme de Chaplin, como por ejemplo, la escena de la condecoración a los soldados que emula a la condecoración durante una cena de Hynkel a uno de sus lugartenientes o la escena de la amante italiana, señora Messina, que nos remite a la mujer de Napoloni en la película de Chaplin. 917 Léase el análisis de The Ladies´Man y en concreto la relación de Mel Brooks con dicho filme. 918 Otro referente evidente que conecta con el filme de Lewis es la comedia de Ernest Lubistch To Be or Not To Be (Ser o no ser, 1942), otra sátira contra el nazismo y en la que también el referente del doble y de la confusión de identidades cobra especial protagonismo. La relación del filme de Jerry Lewis, además de con el filme de Chaplin, con la comedia de Lubistch también es muy notable y ha sido destacada por críticos como Robert Benayoun. En nuestro análisis del filme de Lewis aparecerá mencionado asimismo el filme de Lubistch en varios momentos posteriores. 919 “Chaplin opuso a Hitler a su patético vagabundo, su imagen personal del pequeño hombre, su señor todo- el-mundo. Jerry Lewis lo contrapone, por el contrario, a un símbolo magnificado de su propia megalomanía , incluso de su propia situación social : el hombre más rico del mundo , que aún no es , ni mucho menos , pero al que casi no tiene nada que envidiar en términos de nivel de vida y notoriedad. Veremos que como es habitual, Jerry, lejos de contarnos una fábula socialista, asume una vez más el capitalismo y lo reduce al absurdo (…) Chaplin desafió a Hitler. Lewis rindió tributo a Chaplin, luchando en su propio terreno (…)” en BENAYOUN, Robert, op. cit., páginas 320 y 321. - 573 - El encuentro en el búnker entre Hitler, interpretado convincentemente por Sydney Miller, y Kesselring es uno de los momentos cómicos más afortunados de la película, con referencias a la comida judía o a Eva, la mujer del Führer. En su estreno, el crítico norteamericano Howard Thompson destacaba este instante como una de las escenas más hilarantes (hilarious scene), donde brillaba su diálogo: “And this cues in a really hilarious scene toward the end—a warm reunion and strategy session between Lewis and Sidney Miller, who does a devastatingly clever take-off on Hitler, no less. Here, finally, the picture, and the dialogue of the two screen writers really shines” 920 . Esta secuencia, que muestra un baile coreográfico entre Hitler y Kesselring, homenajeando a The Great Dictator, fue calificada por Robert Benayoun como l´une des plus belles (una de las más bellas) escenas de la cinta. Para el crítico galo Olivier-René Veillon: “Le ballet de Hitler et Kesselring est un hommage á Chaplin et á Lubistch, aux irrépressibles vertus comiques de liberté et de résistance qui protégent Lewis de toute assimilation” 921 . 920 “Y esto se alcanza en una escena realmente divertida hacia el final- la tensa reunión de estrategia militar entre Lewis y Sidney Miller, quien hace una caricatura tremendamente inteligente sobre Hitler, nada menos. Aquí, finalmente, la película, y el diálogo de los dos guionistas realmente brillan” en THOMPSON, Howard: Which way to the front (1970) Film: Jerry Lewis at war: Wich way to the front? on local screens, en The New York Times, crítica sobre el filme de Lewis publicada el 5 de septiembre de 1970. Puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9E07E5D61F3EE336A05756C0A96F9C946190D6CF 921 “El ballet entre Hitler y Kesselring es un homenaje a Chaplin y Lubistch, a las virtudes cómicas irreprimibles de libertad y resistencia que protegen a Lewis de toda asimilación” en VEILLON, Olivier- René: Le cinéma americain. Les années Quatre-vingt, Éditions du Seuil, París, 1988, página 128. http://www.nytimes.com/movie/review?res=9E07E5D61F3EE336A05756C0A96F9C946190D6CF - 574 - Imagen 298 y 299. La escena del famoso baile coreográfico entre Hitler y Kesselring, homenaje a la escena en la que Chaplin ridiculizaba las ínfulas de poder de Hynkel danzando con un globo terráqueo en The Great Dictator, fue calificada por el crítico francés Robert Benayoun como l´une des plus belles escenas de Which Way to the Front? Which Way to the Front? no sentó nada bien a las conservadoras morales estadounidenses, pues la película tampoco ahorraba críticas contra las autoridades y un desfasado concepto de patriotismo. No debieron de gustar especialmente la aparición de la bandera americana en el prólogo inicial, cuando Brendan Byers III y sus ejecutivos cantan una canción patriotera. La imagen de Jerry lanzando una arenga frente a sus subordinados a favor del honor de luchar por su país no parece muy alejada del discurso inicial de Patton (Franklin J. Schaffner, 1970). Tampoco debió gustar el gag de los políticos y militares en la sala de juntas del Pentágono, obviando los graves problemas militares y peleándose por unas entradas para un partido de béisbol. En este sentido, Neibaur y Okuda señalan acertadamente que “Although a more serious comedy, with Lewis uncharasteriscally bearded for the role, Which Way to the Front? is less a wild slapstick than a sotisphicated and witty satire on military procedure” 922 . Robert Benayoun, en esta misma línea, resaltaba que “L´armée américaine n´est pas épargnée Dans le film: Brendan Byers humilie les généraux, les amiraux, mystifie un Washington préoccupé en pleine guerre mondiale du seul match de football armée-marine. Le patriotisme est férocement moqué dans la sequence d´overture, et la police américaine est splendidement insultée en un gag qui, en une seconde, va plus loin que Le condé ou Enqueté sur un citoyen dans la mention calme des atrocités nombreuses perpétrées par l´un des personajes sous le couvert de la loi” 923 . 922 “Más que una comedia seria, con Lewis caracterizado inusualmente con barba, Which Way to the Front? es menos una comedia slapstick salvaje que una sofisticada e ingeniosa sátira contra el procedimiento militar”, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit, página 213. 923 “El ejército de Estados Unidos no está a salvo en la película: Brendan Byers humilla a los generales, almirantes, desconcierta mostrando un Washington preocupado en plena guerra mundial por el único partido de fútbol de la Armada . El patriotismo es burlado ferozmente en la secuencia de apertura, y la policía estadounidense es insultada espléndidamente en un gag que, en un segundo , va más allá que Le - 575 - Which Way to the Front? se configura como una nueva muestra del pesimismo lewisiano: si los alemanes, centralizados en las ridículas figuras de Kesselring y del mismísimo Hitler, son retratados como seres destructores y embriagados de una estúpida ilusión de dominio (véase la hilarante escena de las condecoraciones a los soldados nazis), los propios americanos aparecen dibujados como personajes ruines y subordinados a un concepto de la vida eminentemente materialista. Como bien ha apuntado Ferrán Alberich, en esta película lo que interesa a su autor “no es la diversión, sino mostrar el terror de un mundo poblado de monstruos. Por un lado, los americanos, egoístas, peseteros, ineptos, ruines; por otro, los nazis, con sus ensoñaciones de destrucción y dominio” 924 . Brendan Byers es el prototipo del millonario maduro idealizado por la cultura estadounidense. Decide inmiscuirse en la guerra por puro aburrimiento y compra con su dinero aquello que no ha sido capaz de conseguir por sus propios méritos: su inclusión en el ejército. Uno de los militares que revisa su solicitud de ingreso, le comenta airoso: “¡Aquí no servirán de nada sus dólares!”. Sin embargo, en la sociedad americana no hay nada que el dinero no pueda conseguir. Su riqueza le servirá para comprar su ejército, manejando directamente la voluntad de sus nada voluntarios soldados, un grupo de hombres atrapados por las circunstancias que también han visto denegada su incorporación a filas. El dinero será usado por Byers para, después de empezar la misión, mantener la fidelidad de sus reclutas, cuando en un ataque de desconfianza, anuncien su intención de abandonarlo. Brendan responderá ofreciéndoles una cantidad de dólares que dejará literalmente paralizado y sin habla a todo el grupo. Finalmente, el dinero les facilitará la libertad en el campo de prisioneros 925 para proseguir su encrucijada particular, esta vez, contra los enemigos japoneses. No debe obviarse la más que probable referencia fonética en el nombre del protagonista a este concepto. En efecto, su apellido, Byers bien podría ser una aproximación al sustantivo “B(u)yer”( en inglés derivado del verbo “To Buy”, “Comprar”, por lo tanto, “Compradores”) 926 . En el mismo sentido, ese III en números romanos indica que Brendan Byers III procede de una dinastía, de un primer y segundo familiar de idéntico nombre, lo cual supone que este millonario lo es por herencia o por legado, es decir, la imagen de un hombre rico que no ha ganado nada por sí mismo, un ser que debe todo a su familia: condé ou Enqueté sur un citoyen ( Benayoun se refiere por su título francés al filme conocido en España como Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha, Elio Petri, 1970) en la mención tranquila de las muchas atrocidades perpetradas por uno de los personajes bajo la apariencia de legalidad” en BENAYOUN, Robert, op. cit., página 329. 924 ALBERICH, Ferrán, op. cit, página 82. 925 Nótese que si Byers y los suyos al final de Which Way to the Front? pasan brevemente por un campo de prisioneros en la posterior The Day the Clown Cried buena parte de la historia se desarrollará igualmente en un campo de prisioneros, en esta ocasión, en un campo de concentración nazi. Este dato relaciona a ambos filmes. 926 El juego de Lewis con los nombres de sus personajes no es nada casual y se encuentra presente en muchos de sus filmes, así recordemos el nombre de los magnates de los estudios cinematográficos en Un espía en Hollywood (The Errand Boy, 1961), Paramutual, o el apellido del personaje de Lewis en Tres en un sofá (Three on a Couch, 1966), Christopher Pride (Pride, cuya traducción en español significa: orgullo). - 576 - Byers se pronuncia Buyers, que significa Compradores (el plural indica que el desdoblamiento, a pesar de que ahora es invisible, sigue existiendo en alguna parte, y que la máscara de cera, trágica, del Lewis de los primeros planos está ahí para asegurarlo). Por otro lado, este Byers lleva el número tres, lo cual significa que hereda este Nombre -siendo él mismo insignificante en tanto que cuerpo- aparte de una fortuna tan colosal que no sabe cómo gestionarla (de hecho, lo que hace es dilapidarla) 927 . La evidente crítica que encierra el filme al mercantilismo económico y al uso del dinero como motor del poder social ha llevado a que autores como Pablo Pérez Rubio consideren acertadamente que “¿Dónde está el frente? “sucede en un lugar llamado Capitalismo” 928 . Para Adrien Clerc la película de Lewis ofrece un retrato del capitalista americano como marioneta inhumana: “Un portrait du capitaliste américain en pantin inhumain” 929 . Serge Daney, desde las páginas de Cahiers du Cinéma, decía que “ninguna película de Lewis había hablado tan abiertamente de dinero y de poder” 930 . Robert Benayoun fija su mirada acertadamente en ciertos modelos coetáneos a la realización del filme que pudieron inspirar el personaje capitalista de Byers, multimillonarios excéntricos tales como Howard Hughes, Kirk Kerkorian o el magnate griego Aristóteles Onassis, pero resulta aún más interesante el paralelismo que establece entre Brendan y el propio Jerry, tanto a nivel personal, como más profundamente, a nivel profesional, remarcando el anhelo de Lewis, como su protagonista, por construir su propia obra creativa, su particular imperio artístico, y por huir a Europa para no sentirse rechazado como cineasta: Mais par ses caractéristiques personelles, il se rapproche surtout de Jerry Lewis. Cet homme que malgré sa fortune colossale, et contrairement aux trois autres magnats cités, personne, pas même les sergents recruteurs de l´armée, ne prend au sérieux, et qui parce qu´on refuse de le mobiliser, va recruter sa propre armée, n´est-ce pas la tête pensante des Jerry Lewis Productions, ce nouvel indépendant, ce parvenu á tout, qui fabrique son propre produit et que l´elite méprise depuis vingt ans comme un pitre de dernier ordre au point qu´il s´est créé tout seul son propre public, son propre marché et son propre spectacle (2.000 salles Jerry Lewis faisant de lui l´explotaitant 927 DANEY, SERGE, crítica del filme Which Way to the Front?, publicada originalmente en Cahiers du Cinéma número 228, marzo-abril de 1971, y traducida por Francisco Algarín Navarro para la publicación digital Lumiére. net, con ISSN 2014-1491, Especial Jerry Lewis, artículo “Which Way to the Front? por Serge Daney”, que puede leerse en el siguiente enlace web http://www.elumiere.net/especiales/lewis/whichwaydaney.php 928 PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 230. 929 “Un retrato del capitalista americano en marioneta inhumana” en CLERC, Adrien: Les dérèglements du visage dans Which Way to the Front? de Jerry Lewis, en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255-2812, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/85-adrien-clerc-les-dereglements-du-visage-dans- which-wayto-the-front-de-jerry-lewis 930 DANEY, SERGE, crítica del filme Which Way to the Front?, publicada originalmente en Cahiers du Cinéma número 228, marzo-abril de 1971, y traducida por Francisco Algarín Navarro para la publicación digital Lumiére. net, con ISSN 2014-1491, Especial Jerry Lewis, artículo “Which Way to the Front? por Serge Daney”, que puede leerse en el siguiente enlace web http://www.elumiere.net/especiales/lewis/whichwaydaney.php http://www.elumiere.net/especiales/lewis/whichwaydaney.php http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/85-adrien-clerc-les-dereglements-du-visage-dans-which-wayto-the-front-de-jerry-lewis http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/85-adrien-clerc-les-dereglements-du-visage-dans-which-wayto-the-front-de-jerry-lewis http://www.elumiere.net/especiales/lewis/whichwaydaney.php - 577 - numéro un des USA. Mieux, n´est-ce pas un homme que l´Amerique intellectuelle n´a pas adopté, et qui s´en va trouver sur le terre d´Europe sa verité, et sa consécration? 931 . En este sentido es curiosa y nada casual la reacción de Brendan a la palabra Rejected (Rechazado), que provoca en él, a lo largo del relato, espasmódicas y convulsivas reacciones y que, en esa vinculación personal que Benayoun reseña, cobra pleno sentido. Es otro apunte del constante elemento temático en el cine lewisiano en relación con la consideración del individuo como un ser aislado frente a la sociedad, de la dificultad del hombre por integrarse en la colectividad, y, por ende, una reivindicación nada disimulada del Lewis más personal frente a la desconsideración de su obra y su situación en la industria americana. Byers es un individuo aislado, un hombre adulto pero que está solo, ninguna mujer lo acompaña y es sintomático su rechazo al acoso que, una vez suplante a Kesselring, realiza de la amante italiana del general alemán. Cuando quiere integrarse en la sociedad, hacer algo por ella luchando para ayudar al esfuerzo colectivo que supone una guerra, su solicitud es desestimada. Es rechazado 932 . Pero los otros personajes que conforman la historia son asimismo excluidos, ya que no han podido integrarse. A saber, el actor teatral que huye de una deuda impagada, el joven atractivo que no sabe cómo afrontar, recién casado, la llegada de una antigua amante embarazada, el pusilánime hijo y marido que no puede convivir con las exigencias de una madre autoritaria y una esposa igualmente despótica. La película refleja así los habituales puntos de interés de Lewis como autor. No olvidemos que Which Way to the Front?, como anteriormente Three on a Couch y One More Time, supone el tercer guión dirigido por el comediante que no había escrito, siendo en esta película los guionistas Gerald Gardner, Dee Carussi y Richard Millar. Es importante corroborar cómo, al igual que ocurrió primordialmente con Tres en un sofá, Jerry lleva a su terreno la historia que cuenta y, como director, incide más profusamente sobre aquellos elementos del argumento que más le interesan. En ese interés evidente por los otros personajes que acompañan al millonario dentro del relato, y que tan bien reflejan esa difícil coexistencia en el cine lewisiano de los términos contrapuestos individuo-sociedad, debemos paralelamente hablar de su estructura narrativa. Which Way to the Front? es, como The Big Mouth, una película coral desde el punto de vista de que, como aquel filme, presenta su argumento a través no sólo del protagonista, aquí doblemente encarnado por Lewis, Byers y Kesselring, sino también de una serie de personajes que tienen un peso específico dentro de la historia y que, sin duda, son igualmente narradores de la misma. 931 “Mas por sus características personales, se acerca especialmente a Jerry Lewis .Este hombre que a pesar de su fortuna colosal, y a diferencia de las otras tres magnates citados , nadie, ni siquiera los sargentos de reclutamiento del ejército , se toman en serio, y que nos negamos a movilizar , reclutará su propio ejército , ¿acaso no es el autor intelectual de Jerry Lewis Productions, ese nuevo independiente , relegado por todos , que fabrica su propio producto y al que la élite ha despreciado durante veinte años como payaso de último orden al punto de que ha creado por sí mismo su propio público , su propio mercado y su propio espectáculo? ( 2.000 salas de cine que Jerry Lewis lo que es el número uno explotaitant EE.UU. ). Más aún, ¿no es un hombre que la América intelectual no ha adoptado, y que saldrá a la tierra de Europa a encontrar su verdad, y su consagración?”, en BENAYOUN, Robert, op. cit., página 322. 932 Recordemos que el propio Jerry Lewis fue rechazado para incorporarse al ejército por problemas de salud, tal y como ya comentamos en sus datos biográficos. - 578 - La importancia de esos personajes no está determinada tan sólo por su presencia eminente dentro del desarrollo argumental, sino que formalmente queda establecida por los amplios prólogos que, al inicio, sirven para explicar sus distintas historias personales en la escena del encuentro con Byers en la cafetería del centro militar. Which Way to the Front? es una película que presenta una egofuga 933 por parte de su autor y protagonista. Jerry Lewis descongestiona el argumento y vehicula su contenido a través de otros roles que tienen una consideración propia dentro del relato, tanto o más determinada que la del mismo millonario. Esto no impide que el vértice de la acción siga recayendo en el doble personaje doble lewisiano, como director y estrella. Pero es evidente que el autor busca expandir el argumento a través de los otros personajes, a los que, en puridad, no se les puede llamar secundarios, sino coprotagonistas, ya que sirven para dar un punto de vista tan importante como el del propio Brendan Byers o Kesselring. Una secuencia esencial en este sentido es una de las más notables e hilarantes del filme. Hablamos de la imitación de la manera de caminar del general Kesselring: ver cómo cada uno de los acompañantes de Brendan (que irónicamente será el único en reproducirla correctamente) asume de una manera distinta y peculiar el andar del general alemán, no supone sólo un sketch cómico afortunado, sino que dilucida hasta qué punto los restantes personajes que acompañan al millonario participan del desarrollo de la historia y canalizan su propio punto de vista sobre la misma. Pero el hecho de que Jerry estructure su película cediendo protagonismo a otros personajes, no significa, ni mucho menos, que el actor no se reserve momentos estelares. Y en Which Way to the Front? esos instantes se corresponden con la mayoría de sus apariciones encarnando al general alemán, jugosa creación cómica del típico militar nazi, que permite a Lewis no sólo lucirse físicamente, con esa ya apuntada peculiar forma de caminar del personaje, sino que además favorece su extraordinaria capacidad para elaborar distintos acentos y tipos de voz. En este caso, una estridente versión de la lengua alemana, que, por supuesto, se pierde en la versión doblada de la película. Esa forma de hablar estridente, ininteligible y verborreica del personaje de Kesselring en esta película nos recuerda al estilo ampuloso y grotesco del dictador Hynkel en The Great Dictator. Como vemos, las concomitancias entre este filme lewisiano y el clásico de Chaplin son constantes. Como ha señalado acertadamente Alessandro Cappabianca: “Il film è, al fondo, un'antologia primaria di studi sui gesti e sulle intonazioni, un trattato di cinesica, sul versante più complesso del comico cinematografico” 934 . El uso del lenguaje físico y verbal en Which Way to the Front? es uno de los más elaborados del cine lewisiano. Concretamente, respecto al lenguaje verbal, debemos precisar que no nos referimos solamente a la macarrónica forma de hablar y pronunciar el alemán que Lewis explota tan cómicamente a lo largo de todo el metraje, sino, además, a los juegos de palabras, a las situaciones retorcidas y a los galimatías verbales que 933 Neologismo que introducimos para referirnos a una huida de sí mismo por parte del autor, para rehusar aparecer como intérprete principal en el que centrar la atención, de ahí lo de ego y fuga. 934 “La película es, en el fondo, una antología de estudios primarios en gestos y entonaciones, un tratado de cinésica, la parte más compleja del cómico cinematográfico”, en CAPPABIANCA, Alessandro: Jerry Lewis, en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255-2812, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/2-uncategorised/53-jerry-lewis-alessandro http://www.lafuriaumana.it/index.php/2-uncategorised/53-jerry-lewis-alessandro - 579 - desembocan en auténticas situaciones surrealistas. En esta línea debe destacarse la extraordinaria secuencia cómica de I must have the password, cuando en un control fronterizo el coche del falso Kesselring es detenido y éste debe improvisar la contraseña para poder pasar, una escena digna de los hermanos Marx y su incomprensible locuacidad verbal 935 . Parafraseando a Serge Daney “ninguna película de Lewis había trabajado tanto el lenguaje, las palabras y los juegos” 936 . Imagen 300. En Which Way to the Front?, Jerry Lewis muestra una vez más su dominio de la gesticulación y su versatilidad cómica, a la hora de reproducir su particular versión de la lengua alemana. El crítico italiano Alessandro Cappabianca ha calificado el filme como “un tratado de cinésica” 937 . Respecto al conjunto de las escenas protagonizadas por Byers sustituyendo a Kesselring, tal vez las más logradas desde el punto de vista de su interacción entre fisicidad, verbosidad y comicidad sean, junto a las ya referidas escenas del secuestro de Kesselring por Byers y su equipo y la escena del password, la violenta ceremonia de 935 De hecho, existe una famosa escena de password en el cine de los hermanos Marx, una escena entre Chico y Groucho en el filme de 1932 Horse Feathers (Plumas de caballo, Norman Z. McLeod), que tal vez pueda considerarse un precedente o un pequeño homenaje por parte de Lewis respecto a la escena que comentamos en su filme. 936 DANEY, SERGE, crítica del filme Which Way to the Front?, publicada originalmente en Cahiers du Cinéma número 228, marzo-abril de 1971, y traducida por Francisco Algarín Navarro para la publicación digital Lumiére. net, con ISSN 2014-1491, Especial Jerry Lewis, artículo “Which Way to the Front? por Serge Daney”, que puede leerse en el siguiente enlace web http://www.elumiere.net/especiales/lewis/whichwaydaney.php 937 Cinésica: disciplina que estudia el significado expresivo de los gestos y de los movimientos corporales que acompañan los actos lingüísticos, según definición del DRAE, puede consultarse en el siguiente enlace web http://dle.rae.es/?id=9GWOVza. http://www.elumiere.net/especiales/lewis/whichwaydaney.php http://dle.rae.es/?id=9GWOVza - 580 - condecoración a unos soldados alemanes -lo cual demuestra que el humor, muchas veces, deriva de la violencia-, y la secuencia final en el búnker de Hitler, incluyendo el frenético gag de confusión entre los maletines, uno de los cuales contiene la bomba del atentado contra el Führer. Un atentado que, por cierto, en el filme de Lewis se consumará, terminando con la vida de Hitler. Un ejercicio de cine-política-ficción que se adelanta en casi cuarenta años al que desarrollaría posteriormente, de forma similar, Quentin Tarantino en Inglorious Basterds (Malditos bastardos, 2009): Since war is nonsense, let us follow its folly to the end: this seems to be Jerry’s motto, which proves successful despite even History itself – according to Lewis (well before Tarantino’s Inglourious Basterds in 2009), the disguised Byers actually blew Hitler to smithereens long before Berlin was taken by the Soviet troops and Hitler killed himself in his bunker 938 . 5.10.4 Discusiones Sin embargo, cuando la película fue estrenada en España, en octubre de 1972, esta secuencia final no pudo ser visionada por los espectadores. La censura española trituró estúpidamente cualquier alusión al intento de atentado contra Hitler. Por ello, se cortaron tanto el momento en el búnker como una escena anterior en la que Brendan sutituyendo a Kesselring se reúne con un grupo de militares alemanes que conspiran para atentar contra Hitler y a los cuales, precisamente, ha alentado el auténtico Kesselring 939 . Esta misma ceguera inquisitorial es la que, en la España franquista, prohibió el estreno de películas críticas contra el fascismo, el ejército o la institución militar, tales como The Great Dictator (El gran dictador, 1940) de Charles Chaplin o Paths of Glory (Senderos de gloria, 1957) de Stanley Kubrick, que no fueron exhibidas hasta después de la muerte del dictador. Aunque Which Way to the Front? sí pudo exhibirse comercialmente, los cortes de la censura distorsionaron y dañaron notablemente su visión por parte del público español. Poco tiempo después, la película, una vez superada la dictadura franquista, ha llegado a España (vía televisión y video digital) en su versión original e íntegra, que recupera esas secuencias fundamentales para su comprensión. El metraje completo de la película, sin cortes, es de noventa y seis minutos. Actualmente, las 938 Puesto que la guerra es una tontería, sigamos su locura hasta el final: éste parece ser el lema de Jerry, que prueba con éxito, incluso a pesar de la propia Historia, (antes de que lo hiciera Tarantino en Malditos bastardos en 2009), a que según Lewis, los chicos de Byers acabaron con Hitler antes incluso de que Berlín fuera tomada por las tropas soviéticas y Hitler se suicidara en su búnker, en MARÍAS, Miguel: Repelling Rejection, or: The disappearance of Jerry Lewis, and some side-effects, Miguel Marías 2005 / LOLA 2012, en el siguiente enlace web http://www.lolajournal.com/3/lewis.html 939 El intento de atentado contra Hitler en su búnker, que aconteció el 20 de julio de 1944, y la conspiración que urdió este atentado conocida como Operación Valkiria y encabezada por el coronel Claus Von Stauffenberg, ha sido recientemente recreada en la película Valkiria (2008), protagonizada por Tom Cruise y dirigida por Bryan Singer. http://www.lolajournal.com/3/lewis.html - 581 - copias que se comercializan en DVD en nuestro país de ¿Dónde está el frente?, así como los pases televisivos de dicho filme, respetan la duración original e incluyen todas las secuencias que formaban parte de la película íntegra, como aquellas que en los años setenta (secuencia del búnker o la reunión para conspirar contra Hitler) habían sido eliminadas y que ya han sido restauradas y añadidas. Curiosamente, no ha sido posible localizar la ficha de censura española de la película. Una consulta dirigida a la Administración por este doctorando, fue contestada por email en fecha 3 de enero de 2014 en los siguientes términos: Sr. Lamarca, En respuesta a su consulta por correo electrónico solicitando información sobre censura en España del film “¿Dónde está el frente?” (título original “Which way to the front?”), del director Jerry Lewis, le comunicamos que, consultados los inventarios que dan acceso a los expedientes de censura cinematográfica custodiados en este Archivo General de la Administración, no se ha localizado el expediente de censura de la película interesada, que al parecer no ha llegado hasta nosotros. Le sugerimos contacte con la Filmoteca Española, que quizá podría custodiar datos sobre el asunto interesado. Una nueva consulta fue dirigida a la Filmoteca Española en los términos sugeridos en el email anterior. A esta consulta se respondió por dicho organismo en correo electrónico de fecha 14 de enero de 2014, sin hacer mención a dicha ficha de censura. Ante la ausencia de pronunciamiento expreso, se remitió un nuevo email a Filmoteca Española por este doctorando donde se insistió en el siguiente tenor literal Por otra parte, en mi consulta también les preguntaba por la ficha de censura del filme de Lewis ¿Dónde está el frente? (1970). ¿Pueden decirme algo al respecto? Muchas gracias de nuevo. La consulta sobre la ficha de censura de la película de Lewis no ha recibido respuesta por parte de Filmoteca Española. Imagen 301. Fotograma de la escena entre Hitler (Sydney Miller) y Kesselring (Jerry Lewis) dentro del búnker. Esta escena fue eliminada por la censura en el estreno español del filme en octubre de 1972. - 582 - Los cortes de censura sufridos por el filme de Jerry Lewis en su estreno español en octubre de 1972 pueden ser consultados, por ejemplo, en el libro escrito por Noël Simsolo y publicado en España en 1974 por la editorial Fundamentos de Madrid. En dicha edición, en sus páginas finales (páginas 135 a 142), existe una reseña sobre ¿Dónde está el frente?, escrita por Marta Hernández, donde se hace mención expresa a los cortes de censura, relacionados en concreto con la escena del búnker y con la escena previa de la conspiración contra Hitler (página 141 del libro citado, nota a pie de página número 15): “Esta secuencia (se refiere a la secuencia con Hitler dentro del búnker), con otra anterior ( en la que Lewis se entera de que el general al que ha suplantado es el cabecilla de la conspiración contra Hitler), ha sido suprimida en la versión española, de forma que el film resulta casi incomprensible, al menos en su parte final”. En su libro monográfico para Cátedra (2010), el crítico Pablo Pérez Rubio también señala los cortes de censura que sufrió el filme. En concreto, en las páginas 229 y 230 de la obra citada, nota a pie de página número 86, puede leerse: “(…) hay que reseñar que el filme fue parcialmente censurado por los comités franquistas en el momento de su estreno en octubre de 1972, suprimiendo un total de once minutos de su metraje original, sobre todo los que afectan a la conspiración para matar a Hitler”. Este doctorando hizo una consulta al crítico e historiador de cine José María Latorre, a través de emails, entre el 12 y el 14 de mayo de 2013, para conocer su opinión respecto a las dificultades para acceder a la ficha de censura del filme de Lewis, y los posibles motivos de dicha dificultad. Asimismo, dado que el señor Latorre ejerció la crítica cinematográfica durante los años sesenta y setenta, se apelaba a su memoria como espectador directo del filme durante su estreno español en cines, en el año 1972, para confirmar los cortes de censura. Se reproducen a continuación algunos de los fragmentos de dichos emails con las respuestas del señor José María Latorre: Email de fecha 13 de mayo de 2013: Hola, Manuel, me temo que puedo ayudarte poco en lo que se refiere a ¿Dónde está el frente?. Sí, tuvo problemas con la censura y se estrenó bastante cortada. En cuanto a lo de la ficha, solo se me ocurre que, dado que estábamos en los últimos años de franquismo, probablemente eliminaron algunas pruebas de los desmanes de la censura, que era sonrojante. Email de fecha 14 de mayo de 2013: Hola, Manuel, sí, es seguro la escena en el búnker, pero parece que hubo algunos otros cortes, quizá menos espectaculares. Nunca he podido ver la versión completa del film, pero no estaría mal que pudieras encontrarla. Saludos, José María - 583 - El hecho, para este doctorando, de no haber podido acceder a la ficha de censura del filme, que sorprendentemente no consta ni en el Archivo General de la Administración ni en Filmoteca Española, supone un escollo importante para poder profundizar en el análisis de esta importante obra de Jerry Lewis. Sin duda, este filme es el que sufrió los cortes más importantes por parte de la censura española. La temática referida al fascismo y la figura de Hitler, harían sumamente interesante conocer las valoraciones que el Comité de Censura realizó durante el visionado previo del filme, así como las especificaciones de los cortes que mandó realizar para autorizar su exhibición comercial. Lamentablemente para nuestra investigación no hemos podido acceder ni localizar la documentación referida a dicha hoja de censura, que parece perdida 940 . ¿Dónde está el frente? es una obra amputada por la censura y por el propio Lewis quien, según algunos miembros del reparto, dejó fuera del montaje muchos momentos divertidos. Según Jan Murray, que coprotagonizó el filme junto a Jerry: “There´s a better movie on the cutting room floor”, he said. “What bothered me was that that hysteria, all that marvelous comedy that we ourselves were shrieking at and that we shot-I didn´t see a great deal of that on the screen. I thought we had a funnier picture” 941 . Which Way to the Front? es la aportación de Jerry Lewis contra el fantasma de la guerra ahuyentado desde el arma del humor, la ironía y el sarcasmo. Por el año de su producción, su rodaje se llevó a cabo entre el 30 de noviembre de 1969 y el 1 de febrero de 1970, y conociendo la historia del cine americano, la película parece corresponder a una parodia de un largometraje bélico que había conseguido un par de años antes un gran éxito popular, The Dirty Dozen (Doce del patíbulo, Robert Aldrich, 1967) 942 . El paralelismo con el filme de Aldrich, donde un grupo de hombres desahuciados emprende una peligrosa misión en territorio nazi durante la Segunda Guerra Mundial, es evidente 943 .Pero, además, Which Way to the Front? es la visión cómica y personal de un cineasta cómico sobre uno de los más importantes problemas que acechan a la Humanidad, de igual modo que 940 Además de los contactos por email, que son pertinentes porque acreditan documentalmente las respuestas recibidas en el proceso de investigación, también cabe reseñar que en el mes de julio de 2015, este doctorando acudió personalmente al Archivo General de la Administración, ubicado en Alcalá de Henares (Madrid) y nuevamente comprobó in situ la ausencia de documentación referida al filme en el catálogo de dicho organismo. En conversación con uno de los funcionarios, respecto a la probable causa de la ausencia de la hoja de censura del filme, se nos indicó que los archivos presentan lagunas, a veces los expedientes están incompletos o simplemente no se han conservado, por lo que puede ser que dicha hoja de censura se haya perdido o su expediente se extraviase en algún momento. 941 “Hay una película mejor en el suelo de la sala de montaje”, dijo. “Lo que me molestaba era que esa histeria, toda esa comedia maravillosa que nosotros mismos estábamos creando y que rodábamos, no vi mucho de eso en la pantalla. Pensé que teníamos una película más divertida”, Jan MURRAY en el libro de LEVY, Shawn, op. cit., página 369. 942 Recordemos que ya en la anterior The Family Jewels (1965) el cineasta había introducido una escena cómica, la sala de billar, inspirada en otra exitosa película coetánea, The Hustler (1961, El buscavidas, Robert Rossen). 943 Which Way to the Front?, está basada en un argumento escrito por el actor y ocasional guionista, Dick Miller. Se da la circunstancia de que Dick Miller participó en 1967 como actor en Doce del patíbulo, por lo que la inspiración cómica de su argumento queda claramente vinculada a una parodia más o menos confesa del filme de Robert Aldrich. - 584 - anteriores y espléndidos cómicos también ofrecieron su versión satírica sobre la guerra en magníficas películas: Buster Keaton, en The General (El maquinista de la General, 1927), los hermanos Marx en Duck Soap (Sopa de ganso, Leo McCarey, 1933), Charles Chaplin en The Great Dictator (1940) o Ernest Lubistch en To Be or Not To Be (Ser o no ser, 1942). En 1975, Woody Allen ofrecerá otra gran parodia bélica realizada por un cómico, Love and Death (La última noche de Boris Grushenko) 944 . En 2008, Tropic Thunder dirigida y protagonizada por el cómico Ben Stiller parece recuperar con cierto éxito la visión satírica de la guerra. Tal y como señala Ferrán Alberich respecto a Which Way to the Front?: “Como parodia, el film descansa en el absurdo, como comedia, no existe. La crítica y el público acogieron la película con desconcierto” 945 . En su obra Comedia. Humor y sátira en el cine, de 1997, el crítico español Juan Campos habla de esta comedia bélica de Jerry Lewis calificándola de “película insólita” y apuntando que se trata de una obra “extraña y desquiciada, de escasa comicidad, (que) pone un largo punto final a su carrera durante varios años” 946 . Miguel Marías, en su escrito Repelling Rejection, or: The disappearance of Jerry Lewis, and some side-effects, sintetiza perfectamente su importancia dentro de la filmografía lewisiana y todo lo que implicó esta película para Jerry Lewis a nivel personal y profesional: (…) We should regard Which Way to the Front? as the first instalment of a more personal, autobiographical period in Lewis’ career, which quite coherently started with settling some accounts with the past. So it should be not so surprising that Which Way to the Front? also became the first chapter in his personal, private war against Nazism and all it represents – whatever the name and shape it may take in different places and at different times. It was followed shortly by what I am afraid (because we may never see it) would have been his final, perhaps definitive statement on the issue, The Day the Clown Cried. Chaplin (The Great Dictator), Ernst Lubitsch (To Be or Not To Be [1942]), and Leo McCarey (Once Upon A Honeymoon [1942]) had risked and suffered the consequences of using comedy as a tool to expose, ridicule and belittle the threat of Fascism – because you don’t joke with the dead. But Lewis obviously miscalculated the odds he was battling, at the time of the Vietnam War, when the U.S. was much nearer to actual practical fascism than ever before (although much farther than now). Lewis was perhaps naïvely counting on 944 Otras parodias bélicas también destacadas son los filmes 1941 dirigido por Steven Spielberg en 1979 o Top Secret (1984) dirigida por el grupo ZAZ (David y Jerry Zucker y Jim Abrahams), que personalmente, considerado directamente influenciada por Which Way to the Front? de Lewis. No obstante, cabe señalar que son filmes dirigidos por cineastas cómicos en el caso del grupo ZAZ o por un cineasta no especializado en dicho género como es el caso de Spielberg, pero en ningún caso, se trata de filmes creados y dirigidos por actores cómicos, como los casos citados. Cabe precisar que Sopa de Ganso es una película de los hermanos Marx aunque esté dirigida por Leo McCarey. La crítica asume que los creadores de los filmes de los hermanos Marx eran los propios cómicos y que los directores de sus filmes eran meros soportes técnicos a la hora de planificar sus películas. 945 ALBERICH, Ferrán, op. cit., página 83. 946 CAMPOS, Juan: Comedia. Humor y sátira en el cine, Editorial La Máscara, Valencia, 1997, páginas 198 y 199. En este punto diremos que este doctorando no comparte el criterio según el cual Which Way to the Front? sea un filme de escasa comicidad, más bien., al contrario, quizás sea uno de los filmes más hilarantes de Jerry Lewis. Otrosí, los calificativos de insólito, desquiciado y extraño sí pueden ser más acertados al calificar el filme. - 585 - the support of his traditional audience, which was probably aging by then and not going to the movies anymore – thereby leaving him exposed to the Lewis-haters in the academic and critical establishments who had never recognised his talent as a comedian (much less his real stature as a filmmaker), and who tended to label anyone who dared to defend this great modern filmmaker as either a perverted, French-influenced ‘aesthete’ or a native, All-American moron. In short, Lewis’ prematurely interrupted career is one of the major disgraces that completed the frightful demise of the mainstream American cinema since the 1970s 947 . Robert Benayoun relaciona este filme con el precedente trabajo como cineasta de Lewis, One More Time, y menciona el progreso que este largometraje supone dentro de la obra del cineasta norteamericano, aludiendo a filmes precedentes, como Three on a Couch o The Family Jewels. Benayoun considera Which Way to the Front? como uno de los filmes más coherentes, mejor construidos y más ricos de la filmografía lewisiana: Bien que le lecteur ne puisse tout á fait commodément juger de l´évolution récente de Jerry sans avoir vu le film précédent, One more time, exorcice directorial nécessairement plus épuré (puisque Jerry luimême n´y parait point), nous pouvons dire que ce film-ci, plus cohérent, mieux construit, plus riche aussi que, disons Trois sur un sofa ou Les bijoux de famille, illustre une reprise de moyens, un quotient plus élevé d´audace et de liberté, en bref, un chatouillement efficace de la mégalomanie lewisienne, qui est l´atout le plus précieux et la ressource non ultime de son oeuvre. Disons pour trancher net que Dans le comentaire irréfléchi de Jerry sur le comique, il est plus modeste que le plus mégalomane des modestes, mais que dans l´exercice délibére de sa profession, il reste plus mégalomane que le plus modeste des mégalomanes. Allez me contradire, si vous l´osez! 948 . 947 (…) Podemos considerar Which Way to the Front? como el primer paso de un periodo más personal y autobiográfico en la carrera de Lewis, el cual comienza muy coherentemente ajustando ciertas cuentas con el pasado. No debe sorprender que Which Way to the Front? sea así el primer capítulo en su personal y privada guerra contra el nazismo y todo lo que representa-independientemente del nombre y la forma que éste pueda adoptar en diferentes lugares y diferentes épocas-. Este capítulo fue seguido inmediatamente por un filme, del cual temo que nunca podamos ver, que habría sido su declaración final y quizás definitiva sobre esa cuestión, The Day the Clown Cried. Chaplin (The Great Dictator, 1940), Ernst Lubitsch (To Be or Not To Be, 1942), y Leo McCarey (Once Upon A Honeymoon, 1942) habían arriesgado y sufrido las consecuencias de usar la comedia como herramienta para exponer, ridiculizar y luchar contra el fascismo- porque no puedes bromear acerca de los muertos. Pero Lewis obviamente calculó erróneamente los enemigos con los que se enfrentaba, en la era de la guerra del Vietnam, cuando los Estados Unidos estaban más cerca que nunca de actualizar el fascismo práctico (incluso más cerca que hoy día). Lewis quizás confió ingenuamente que contaría con el apoyo en taquilla de su público tradicional, pero su público habitual estaba envejeciendo y dejó de ir al cine para siempre- esto situó a Lewis a merced de aquellos que lo odiaban y menospreciaban su trabajo, los críticos y miembros del establishment que nunca habían reconocido su talento como cómico ( y mucho menos su talla real como cineasta), los cuales tendieron a etiquetar a todo aquel que se atreviese a defender a este gran cineasta moderno como un 'esteta' pervertido, influido por la crítica francesa o sencillamente como un ignorante típicamente americano. Pronto, Lewis verá interrumpida su carrera prematuramente, lo cual representa una de las mayores desgracias que vino a completar el terrible deterioro del cine americano desde la década de 1970, en MARÍAS, Miguel: Repelling Rejection, or: The disappearance of Jerry Lewis, and some side-effects, Miguel Marías 2005 / LOLA 2012, en el siguiente enlace web http://www.lolajournal.com/3/lewis.html 948 “ Aunque el lector no pueda juzgar cómodamente toda la evolución reciente de Jerry sin haber visto su film precedente, One more time, ejercicio directorial necesariamente más depurado (porque el mismo Jerry Lewis parece que está en ese punto), nosotros podemos decir que esta película es más coherente, está mejor construida y es más rica incluso que Tres en un sofá o Las joyas de la familia, ilustra una recuperación en su obra, un mayor nivel de audacia y de libertad, en pocas palabras, un burbujeo eficaz de la megalomanía lewisiana, que es el activo más preciado aunque no el último recurso de su obra. Digamos que en el comentario irreflexivo sobre lo cómico, él es el más modesto de los más modestos megalómanos, pero que en el ejercicio deliberado de su profesión, él permanece como el más megalómano de entre los más modestos de los megalómanos. ¡Contradígame, si se atreve!” en BENAYOUN, Robert, op. cit., página 329. http://www.lolajournal.com/3/lewis.html - 586 - Marta Hernández en una crítica sobre el filme realizada en 1974 e incluida en la edición española de la obra de Noël Simsolo dedicada a Lewis, relacionaba espléndidamente este filme con las obras previas del cineasta y conectaba Which Way to the Front? con su posterior película inacabada, así como con la evolución de su obra, una obra inconformista que sitúa a Lewis como un cineasta fuera del sistema, como alguien que debe buscar un nuevo lugar: En cierta medida, Which Way to the Front? viene a cerrar el círculo de la obra de Lewis. Se une con The Bellboy, niega, como éste, el relato tradicional, al que más tarde (The Nutty Professor, The Patsy) intentará integrarse. Pero la integración ha fracasado y no es casual que sea éste el último film americano del autor. Su siguiente obra, que por el momento desconocemos, será rodada en Europa, mostrándonos, al parecer, otra vez a Lewis como sujeto dominado, oprimido: un payaso en un campo de concentración. Dueño total del Código, Lewis no tiene lugar ya en Hollywood, su subversión ha sido excesiva. ¿Hay en ello automarginación o exilio? Poco importa. Solamente sabemos que Lewis, el único cineasta que se ha planteado en Hollywood, con lucidez, su propia situación dentro del mecanismo productivo, tiene que buscar un sitio en otra parte 949 . Which Way to the Front? es definitivamente una de las mejores películas de Jerry Lewis: “In several key ways, Which Way would be among his most interesting works” 950 . Una obra de madurez que representa una visión crítica contra la guerra y que ofrece una perspectiva histórica sobre el capitalismo en la sociedad norteamericana. No olvidemos que el filme también supone una lectura y un acercamiento colateral, desde la óptica de la Segunda Guerra Mundial, respecto al conflicto bélico en Vietnam que en el momento del estreno del filme aún permanecía activo. Asimismo, este filme muestra el progresivo interés de Lewis por la lectura social en su cine, que se va consolidando progresivamente con cada película posterior: la psiquiatría en Three on a Couch, la guerra en Which Way to the Front?, y el paro y la economía en la posterior Hardly Working. El cine de Jerry Lewis nos ofrece una radiografía perfecta de la sociedad norteamericana de los años sesenta y por extensión del ya referido american way of life. Como señala Robert Benayoun, nos encontramos ante un filme bien construido, rico y coherente. Apreciamos una evolución del cineasta similar a la de su admirado Chaplin, con una conciencia social cada vez más acusada, y un inconformismo que hacen que el cineasta busque nuevos caminos fuera del sistema de Hollywood, tal y como menciona Marta Hernández, en un cine cada vez más comprometido y arriesgado, formal y temáticamente, algo que será aún más evidente en su la elección de su siguiente filme, The Day the Clown Cried. 949 HERNÁNDEZ, Marta, dentro de la obra de Noël Simsolo, Jerry Lewis, Editorial Fundamentos, Madrid, 1974, páginas 141 y 142. 950 “En muchos sentidos, Which Way debería estar considerado entre sus más interesantes trabajos”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 367. - 587 - 5.11 The Day the Clown Cried (1972) Ficha técnica The Day the Clown Cried, Estados Unidos-Francia-Suecia, 1972 Director: Jerry Lewis Productor: Nat Wachsberger y Jerry Lewis Segundo asistente del director: Jean-Jacques Beineix Producción: Jerry Lewis y Nat Wachsberger para Europa Studios Guión: Jerry Lewis, historia de Joan O´Brien y Charles Denton Fotografía: Rune Ericson, en color, 35 mm, Panavision Música: Claude Bolling Diseño de producción: Max Douy Duración: No determinada, superior a sesenta minutos. Intérpretes: Jerry Lewis (Helmut Doork), Harriet Andersson (Ada Doork), Pierre Étaix (Gustav le grand), Sven Lindberg (Coronel Bestler), Armand Mestral (Schmidt, director del circo), Claude Bolling (jefe de orquesta en el circo), Lars Amble, Anton Driffing, Carl Billquist, Heinz Hopf (guardianes y oficiales nazis) Fecha de estreno prevista durante su filmación original: verano de 1974 Fecha de estreno prevista actualmente: junio de 2024 Breve sinopsis: En la Alemania nazi, Helmut Doork (Jerry Lewis), un payaso otrora exitoso y ahora alcohólico y en horas bajas, comete la imprudencia, durante una borrachera, de mofarse de Hitler en un bar. Unos agentes de la Gestapo que están presentes lo denuncian, como castigo, es recluido en un campo de concentración. Durante su estancia en el campo de concentración, Helmut recibirá la propuesta de ayudar a introducir a los niños en las cámaras de gas a cambio de su libertad. - 588 - 5.11.1 Introducción For Jerry, his tittle, The Day the Clown Cried, was descriptive 951 . Dentro de la filmografía de Jerry Lewis, The Day the Clown Cried (1972) representa un punto de inflexión en su carrera que marcará su posterior futuro como cineasta. Dilucidar lo que hubiese acontecido con su obra de haberse estrenado esta singular película, entraría dentro del ámbito de la clarividencia y de la hipótesis más vacua, pero sin duda, siguiendo la opinión del crítico Ferrán Alberich, se trataba de un largometraje destinado presumiblemente a “enterrar a un cómico y a lanzar a un actor y director, pero los resultados que se hubiesen derivado de la presentación pública de este film permanecerán en el terreno de las suposiciones” 952 . Aunque muchos críticos e historiadores hayan destacado lo sorprendente de un filme dramático de Lewis, y tan contundente en sus postulados, protagonizado por un payaso en un campo de concentración nazi, lo cierto es que para los estudiosos de su obra, The Day the Clown Cried es la lógica extensión de una filmografía cada vez más densa y donde su madurez como autor se impone implacablemente sobre la figura comercial y popular del cómico. Tanto es así, que el guión de Joan O´Brien en la que se basa la película, aunque aparentemente extraña a los intereses del cineasta, se ajusta perfectamente a muchos de los elementos temáticos de su cine. En efecto, la figura del payaso, del clown como icono de la dualidad del ser humano, con su mezcla de alegría y tristeza, y ese perfil de la ambivalencia moral y humana tan presente en su obra, está plenamente representada en el protagonista de The Day the Clown Cried: Helmut, una vieja gloria de la escena cómica alemana, un payaso, que, caído en desgracia durante el periodo nazi, derrotado y alcohólico, pasa sus días como puede en un campo de concentración. Allí, finalmente, ayudará a conducir a los niños al interior de las cámaras de gas. 951 “Para Jerry, el título El día en el que el payaso lloró, era descriptivo”, en LEWIS, Patti, op. cit., página 44. 952 ALBERICH, Ferrán, op. cit., página 84. El 8 de enero de 2006, la revista norteamericana de contenido cinematográfico Variety publica un inusual artículo escrito por Bruce Wagner y titulado “The Legacy of the Clown”, donde su autor, en un extraño ejercicio de fabulación e investigación, desarrolla una aproximación teórica a lo que podría haber ocurrido, en una realidad paralela, de haberse estrenado el filme The Day the Clown Cried, en 1974. Entre otras curiosidades, en este artículo, Wagner asignaba al filme de Jerry Lewis un gran éxito comercial y crítico, con un total de 11 nominaciones al Oscar de la Academia, incluyendo las de mejor película, director y actor para Lewis. Se trataba de fantasear sobre algo que nunca ocurrió, aunque este artículo de Bruce Wagner en Variety afianza la opinión crítica respecto a que este filme inédito de Jerry Lewis, si se hubiese estrenado en su día, estaba destinado a cambiar la carrera de su autor. Se puede leer el artículo “The Legacy of the Clown” en el siguiente enlace web http://variety.com/2006/scene/vpage/the-legacy-of-the-clown-1117935294/ http://variety.com/2006/scene/vpage/the-legacy-of-the-clown-1117935294/ - 589 - Jerry Lewis pretendía intensificar todo lo concerniente al desamparo personal y moral de Helmut, para así realizar una intensa demostración cinematográfica del horror, a través de un personaje ultrajado y vilipendiado, que mostraría la sinrazón y la barbarie social del nazismo. Todo ello concuerda además con su visión progresivamente pesimista sobre la condición humana. No olvidemos que cuando el autor ha querido magnificar la sensación del desarraigo personal de sus protagonistas, ha escogido la figura del clown como rol significativo: en The Family Jewels, el tío de Donna más falso y egoísta era el payaso Everett, y más claramente aún en The Day the Clown Cried y la posterior Hardly Working (1980), las cuales tienen por protagonistas a sendos clowns desubicados socialmente y en dramáticas crisis personales. Junto a la figura del payaso (que también aparecía en la magnífica Three Ring Circus del dúo Martin & Lewis), otro tema coincidente con la obra lewisiana es la Segunda Guerra Mundial, que ya había aparecido parcialmente en uno de los segmentos de The Family Jewels y que ya está plenamente presente en su anterior cinta, Which Way to the Front?, que representa una parodia de dicho periodo histórico y del nazismo en particular. La ubicación histórica en la Segunda Guerra Mundial, además del atractivo cinematográfico que representa, está íntimamente relacionada con el holocausto judío y ello refuerza el cariz personal de este proyecto, algo que sin duda impulsó su decisión para dirigirlo y protagonizarlo. Años después, finalizado el rodaje, Lewis ha insistido en su autobiografía, en la necesidad personal que sintió por legar al mundo un testimonio cinematográfico sobre el holocausto durante el nazismo, y cómo su propia condición de judío estuvo muy presente a la hora de embarcarse en dicho proyecto, que siempre consideró un tributo personal a las víctimas del genocidio nazi: “Es una película que debe ser vista, al menos por los niños, por todos los niños del mundo que sólo conocen de oídas la existencia de un holocausto” 953 . En este sentido, de haberse estrenado en 1974 954 , The Day the Clown Cried hubiese representado una significativa novedad en el panorama cinematográfico mundial, donde la visión del holocausto apenas había visto la luz en las pantallas cinematográficas.En efecto,durante finales de los años sesenta y principios de los setenta, el género bélico que 953 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., página 260. 954 Una de las cuestiones que parece importante dilucidar al hablar de The Day the Clown Cried es si la película, aunque no estrenada, fue totalmente finalizada. El hecho de que se barajasen fechas de estreno, como en 1974, sin duda afianza este criterio. En su autobiografía de 1982 Jerry Lewis afirmaba que la película estaba terminada a expensas de algunas cuestiones menores de montaje y doblaje (op. cit., página 260). Por su parte, Jean Michel Frodon, entrevistado para esta tesis, confirma que la película tiene algunas mejores que incorporar pero que en cualquier caso su visionado se puede realizar con una plena comprensión de la historia (léase entrevista completa a Frodon en los anexos finales). El hijo del cineasta, Scott Lewis, en el libro autobiográfico de su madre Patti Lewis de 1993 también confirmaba que él, siendo pequeño, pudo ver un primer montaje proyectado de la película, que por cierto le impactó profundamente (op. cit., página 152). Lo cual confirmaría de nuevo que la película está terminada al menos hasta el punto de poder ser proyectada. Por lo tanto, The Day the Clown Cried es una película, inédita, no estrenada, pero sí terminada. Insistimos en ello para contradecir aquellas informaciones que, al referirse a la misma, la mencionan como la obra inacabada de Lewis. Esto es incorrecto. La película sí está acabada, salvo que con inacabada nos refiramos al hecho de que no ha sido estrenada. - 590 - abordaba la Segunda Guerra Mundial tuvo un florecimiento comercial evidente, siendo muchas las producciones que abordaron el conflicto, con grandes títulos como Where Eagles Dare (El desafío de las águilas, Brian G. Hutton, 1969), Patton (Franklin J. Schaffner, 1970) o Dirty Dozen (Doce del patíbulo, Robert Aldrich, 1967) -que el propio comediante parodiaba en Which Way to the Front?, tal y como anotábamos al comentar dicho filme-. Sin embargo, el terrible drama del genocidio judío a manos de los nazis apenas sí había sido abordado por producciones norteamericanas e incluso europeas de cierto relieve. Este vacío hubiese sido ocupado por el filme de Lewis, lo cual lamentablemente no se produjo, con lo que la mística que rodea a este largometraje se incrementa, ya que hablamos de una cinta que parecía llamada a provocar un gran impacto en el público de la época, tanto por la novedad del rol de Jerry como por su temática. - 591 - Imagen 302. Publicidad impresa del filme, con el logotipo de la ca- ricatura de Jerry. Puede leerse: To Be Released For The Summer of 74 (A Family Film) 955 . 955 La fecha de estreno del filme estaba prevista, según consta en esta publicidad impresa, para el verano de 1974. Resulta sorprendente que se la califique como “una película familiar”, expresión que aparece incluso subrayada. No parece que esa calificación fuese la más adecuada para un filme sobre el holocausto. - 592 - Imagen 303. La imagen del payaso triste, desolado y en crisis personal: Helmut Doork (Jerry Lewis) en The Day the Clown Cried. - 593 - En sus memorias, el cineasta aseguraba que una de las causas que aún le impulsaban a luchar por estrenar algún día The Day the Clown Cried era la necesidad por mostrar al mundo el terror del holocausto. Sin duda, estas palabras, escritas en 1982, todavía hoy cobran actualidad, pero las más de tres décadas transcurridas nos hacen lamentar el tiempo perdido, pues el estreno posterior de películas como Schindler´s List (La lista de Schindler, Steven Spielberg, 1993) o La Vita é Bella (La vida es bella, Roberto Benigni, 1997) han venido a llenar ese vacío cinematográfico sobre el holocausto, por lo cual, el impacto de la cinta de Jerry Lewis, de producirse algún día su ansiada proyección, nunca podrá ser semejante al pretendido en su momento de rodaje. Pero desglosemos más detalladamente la gestación de este peculiar proyecto. En 1965, el agente del comediante le hace llegar un guión de la escritora Joan O´Brien y del crítico televisivo Charles Denton, The Day the Clown Cried. El libreto había sido escrito apenas unos años antes, 1961, y se basaba en una idea original de O´Brien sobre el personaje de un payaso, otrora muy popular, caído en desgracia durante el régimen nazi y que acabaría sus días en un campo de concentración como colofón a un itinerario personal de fracaso y alcoholismo. Según la propia autora, Jerry era el intérprete ideal para dicho papel, pero él rechaza en un primer momento la adaptación cinematográfica propuesta, según sus propias palabras, por estar asustado ante el giro que representaba dicho personaje en su carrera y por no estar seguro de tener la madurez suficiente para adentrarse en semejante interpretación. En realidad, la vacilación de Jerry Lewis ante el ofrecimiento carecía de fundamento, habida cuenta de los papeles cada vez más complejos y más oscuros, e incluso dramáticos, que asumía en películas como The Nutty Professor o The Patsy. Pero, su negativa inicial, sólo se mantendría en pie apenas seis años, ya que en la primavera de 1971, un productor europeo volvería a tentarle. Se trataba del belga Nathan Wachsberger, que acude al camerino del cómico durante su actuación en el Teatro Olympia de París para ofrecerle la dirección e interpretación, nuevamente, de The Day the Clown Cried. Las circunstancias en las que se produce la renovada propuesta, son distintas: Jerry tiene cuarenta y cinco años, y seguramente, esa mayor edad, le ha ayudado a ganar madurez personal y a considerar, reposar y consolidar en su cabeza un proyecto del que nunca se había olvidado por completo. En esos años, la sociedad americana se ha recrudecido con la guerra de Vietnam, a la que acude su propio hijo Gary. La ingenuidad estadounidense ha sucumbido ante los asesinatos de Robert Kennedy o Martin Luther King, y eso también se nota en su cine, menos luminoso que el de sus primeras y desenfadadas comedias. Su situación profesional ha pasado por la ruptura con Paramount Pictures, su transición con Columbia Pictures y su fracaso en Warner Bross, donde Which Way to the Front? ha reducido su escaso crédito como cineasta cómico volviéndole las espaldas de un público que ya no acude en masa a ver sus películas, como sí ocurría sólo unos años antes. En definitiva, Jerry Lewis ha cambiado, el cineasta ha madurado como autor y como persona, y ya se encuentra ante un contexto que le permite asumir nuevos retos y plantearse diferentes enfoques en su filmografía. El propio Lewis así lo explicaba en una entrevista fechada el 7 de noviembre de 1971 en el diario The New York Times, en pleno proceso de preproducción del filme: “I believe that I´ve grown enough to go ahead with what I feel is a very important film for me - 594 - (…) And I hope that it will be important for others, too” 956 . Su compromiso y entusiasmo con The Day the Clown Cried queda corroborado por el propio periodista que firma dicho artículo, A.H. Weiller, quien escribía que “Lewis seemed quite excited about this dramatic turn in his career the other day when contacted at Caesar´s Palace in Las Vegas” 957 . Qué duda cabe que los puntos de contacto entre el guión de The Day the Clown Cried y la personalidad y la trayectoria de Lewis son más que evidentes y justifican su compromiso y entusiasmo con el filme: sus antecedentes judíos; la denuncia histórica; un protagonista, el clown, arraigado en la propia imaginería de su filmografía. A todos estos alicientes, ya sugeridos, podemos añadir, entre otros, la influencia de Charles Chaplin en la obra de Jerry, debido al más que probable interés del cineasta por una historia con indudables reminiscencias de la clásica Limelight (Candilejas, 1952), donde Chaplin nos ofrecía a otro payaso en desgracia, Calvero, que afrontaba una crisis personal en el ocaso de su existencia. En ambas cintas, el protagonista lideraba una lucha individual (más idealizada en la película lewisiana) por una sociedad mejor, además de compartir un pasado glorioso que en el presente sólo era ya un fugaz y doloroso recuerdo. El contexto nazi por su parte acerca el filme a The Great Dictator (1940). También podemos encontrar una conexión directa de The Day the Clown Cried con otro filme chapliniano como The Circus (1928). En una entrevista realizada para esta tesis al historiador de cine y crítico francés Jean-Michel Frodon 958 , éste confirma la vinculación entre las películas de Chaplin y The Day the Clown Cried: Manuel Lamarca: Reading the script, The Day the Clown Cried seems inspired by Chaplin movies such as Limelight (a drunk clown) and The Great Dictator or even The Circus, was it this Chaplin touch or influence in the copy of The Day the Clown Cried? Is there any scene in the movie, specifically, under this Chaplin influence that you may indicate? Jean-Michel Frodon: Those you mention are the most significant 959 . 956 “Creo que he madurado lo suficiente para llevar adelante (este proyecto) el cual siento que es un film muy importante para mí (…) y confío que será importante para los demás, también” en WEILER, A. H.: “A sad Jerry Lewis”, artículo que incluye entrevista a Jerry Lewis, en The New York Times, USA, 7 de noviembre de 1971, página 9. 957 “Lewis parecía muy excitado con este giro dramático en su carrera cuando contactamos con él el otro día en el Caesar´s Palace de Las Vegas”, ibídem. 958 Jean-Michel Frodon confirma haber visto una copia del filme facilitada por el cineasta galo Xavier Giannoli, hecho al que nos referiremos más adelante en un epígrafe dedicado a los testimonios relacionados con la película. La entrevista a Jean-Michel Frodon puede consultarse y leerse íntegramente en los anexos finales de esta tesis. 959 Manuel Lamarca: Leyendo el guión, The Day the Clown Cried parece inspirada en películas de Chaplin como Candilejas (un payaso borracho) y El gran dictador o incluso El circo, ¿se aprecia esta influencia de Chaplin en The Day the Clown Cried? ¿Hay alguna escena en especial en la película que esté bajo la influencia de Chaplin y que pueda indicar? Jean-Michel Frodon: Las que mencionas son las más significativas. - 595 - Imagen 304. The Day the Clown Cried mantiene evidentes reminiscencias de la clásica Limelight (1952), donde Chaplin nos ofrecía a otro payaso en desgracia, Calvero, que afrontaba una crisis personal en el ocaso de su vida. El crítico francés Jean-Michel Frodon entrevistado para esta tesis, ya que asegura haber visto una copia de The Day the Clown Cried, confirma la relación del filme de Lewis con el cine de Chaplin. La comparación entre estas películas y ambos autores es tan pertinente, que algunos críticos y escritores como Phil Brody, siguiendo la opinión de la propia Joan O´Brien, calificarían la adaptación cinematográfica que Lewis había realizado de su guión como “a Chaplinesque dark comedy” 960 (una comedia negra chaplinesca). Las referencias a Chaplin en el guión de The Day the Clown Cried serán evidentes y variadas. En una de sus secuencias iniciales, concretamente en aquella del bar que desembocará en el conflicto de la historia, cuando el protagonista provoque su detención por la Gestapo mientras se emborracha, en el script original, podemos leer la siguiente anotación: DIRECTOR'S MEMO!!(INSERT CHAPLIN FOOTAGE) 961 . Pero ya tendremos tiempo, posteriormente, de analizar el guión, lo cual nos ayudará a conocer algo más respecto a este interesante filme. Para terminar de vincular a ambos creadores, diremos que durante el rodaje de The Day the Clown Cried, en un documental filmado y posteriormente emitido por la televisión flamenca, (y que más adelante también analizaremos), el propio Jerry Lewis, mientras explicaba el proceso de creación de la música y el sonido, mencionaba expresamente a su maestro: “Charlie Chaplin me contó cómo hizo sus películas, y nunca funcionó sin usar un violín en el plató. Me contó cómo hicieron la música de las películas mudas. Usar música en el plató durante el rodaje es una gran idea que siempre ha funcionado. Pensé que Chaplin fue un innovador” 962 . 960 BRODY, Phil: The Holden Age of Hollywood, Editorial Medallion Press Inc., Estados Unidos, 2012, página 221. 961 ¡Recordatorio para el director! (Insertar metraje de Chaplin). El término Footage puede ser traducido por metraje, imágenes de película, o también por imagen, fotografía. 962 Traducido de las declaraciones de Jerry Lewis que aparecen en los fragmentos de un documental emitido por la televisión flamenca, que, como material inédito sobre The Day the Clown Cried, fue colgado en Internet, en la plataforma Youtube, el 10 de agosto de 2013, por el usuario Unclesporkums. El fragmento - 596 - Nathan Waschberger aseguró a Jerry Lewis que la producción estaba garantizada. La película sería financiada por la empresa sueca Europa Films y podría rodarse en los estudios de Estocolmo cedidos por la misma. El 1 de agosto 1971 la revista norteamericana Variety anuncia desde sus páginas que Jerry Lewis Productions y Nathan Wachsberg van a producir The Day The Clown Cried, estableciendo una fecha indeterminada, antes de final de año, como inicio de su rodaje en territorio europeo. Los compromisos previos del cómico en el Caesar Palace de Las Vegas, donde realizaba un espectáculo semanal, retrasan la producción hasta inicios de 1972. En ese periodo, y como paso preliminar, el cineasta reescribe el guión. Las correcciones pasan por redefinir determinadas escenas de cara a su posterior rodaje y a cambiar el nombre del protagonista, que en el guión original se llamaba Karl Schmidt y en el largometraje responderá al nombre de Helmut Doork. Estas variaciones introducidas en el guión original serán motivo de disputa posterior, a ello nos referiremos más adelante. Mientras lo reescribe, en febrero de 1972, se inicia la preproducción. Lewis y su nuevo publicista Fred Skidmore viajan rumbo a Estocolmo y comienzan también el casting. En el reparto final destacará la actriz sueca Harriet Andersson, habitual del cine de Ingmar Bergman, y que interpretará a Ada, esposa del payaso Helmut Doork 963 , y también el cómico y cineasta francés Pierre Étaix, como el payaso Gustav le Grand. Jerry dedicará varios meses a prepararse para el papel y a visitar los escenarios reales de los campos de concentración donde estuvieron recluidos miles de judíos. Durante este periplo, visita Auschwitz en Polonia, y Dachau y Bergen-Belsen en Alemania. Se hace acompañar de Hans Geibler, un hombre que purgaba sus pecados de guerra por haber activado las cámaras de gas. Geibler será nombrado asesor técnico de la película. Como se podía comprobar por su anterior filme, el cómico había ganado peso. Si quería interpretar a un hombre recluido en un campo de exterminio, debía conseguir una apariencia débil y adecuada a dicho papel. Por ello, se impone una rigurosa dieta a base de uvas que le ayudará a perder más de 15 kilos 964 en apenas dos meses. El transformismo, que en muchas de sus películas se alcanza a través del maquillaje, aquí lo llevará a cabo modelando su cuerpo mediante una gran pérdida de peso. donde Jerry Lewis menciona a Chaplin se puede visionar y escuchar entre el minuto 04.20 y el minuto 04.45, dentro de un minutaje total de 07.10 del citado video. Se puede acceder al video en el siguiente enlace web http://www.youtube.com/watch?v=IJai18eys0M 963 Jerry Lewis ofreció inicialmente el papel de Ada, la esposa del payaso Helmut, a la actriz francesa Jeanne Moreau, aunque finalmente sería la actriz sueca Harriet Andersson la que rodaría el filme. El ofrecimiento a Jeanne Moreau para participar en The Day the Clown Cried aparece recogido, entre otras fuentes, en el artículo de A. H. Weiler publicado el 7 de noviembre de 1971 en The New York Times, bajo el título “A Sad Jerry Lewis” (“Un Jerry Lewis triste”), donde se puede leer textualmente: “the screenplay, written by Joan O´Brien, is said to contain a meaty role for an actress-that of the clown´s long-suffering wife. And the actress being sought by Lewis is Jeanne Moreau, who is expected to say oui or non later this month, when Lewis goes to Paris to shoot circus scenes for the film” (“el guión, escrito por Joan O´Brien, contiene un papel sustancioso para una actriz-el de la mujer sufridora del payaso. Y la actriz escogida por Lewis es Jeanne Moreau, quien está considerando decir sí o no, como muy tarde a final de este mes, cuando Lewis va a París para filmar unas escenas de circo para la película”). 964 En su autobiografía, Lewis habla de una pérdida de 15 kilos de peso en seis semanas a través de una dieta exclusiva a base de uvas (página 258). Otras fuentes hablan de una pérdida de peso superior, de hasta 40 libras, equivalente a 19 kilos. http://www.youtube.com/watch?v=IJai18eys0M - 597 - Con un presupuesto inicial de un millón y medio de dólares, el rodaje de la película se inicia en París en marzo de 1972, con unas secuencias filmadas en el Cirque d'Hiver y la toma de fotos de edificios y localizaciones que piensa usar como inspiración visual. La filmación, que se prolongará a lo largo de varios meses, continúa desde el 5 de abril de 1972 en decorados del estudio Europa ubicado en la localidad sueca de Estocolmo (Stockholm), y concluirá en junio de ese mismo año. Para dilucidar las tremendas dificultades que rodearon al rodaje del filme, contamos con diferentes testimonios escritos y gráficos que nos ayudarán a comprender cómo pudo desarrollarse. En primer lugar, debemos hablar del problema principal que afectó a The Day the Clown Cried, una cuestión de derechos de autor. En el momento en que la producción arranca, la opción previa que Nathan Wachsberger tenía sobre el guión de Joan O´Brien y Charles Denton ya había expirado. El productor había pagado una cuota inicial de cinco mil dólares por la adquisición de una opción sobre el texto, pero no había abonado los cincuenta mil dólares convenidos al comenzar el rodaje. Jerry estaba filmando una película que, legalmente, no tenía derecho a hacer. Ante este contexto, y para terminar de complicar el asunto, se produce también el abandono de Waschberger, el cual desaparece, dejando de abonar los gastos de producción y las nóminas del equipo. Ante esta tesitura, Lewis decide continuar con la película. Primero, contemporiza para ver si el productor regresa (algo que nunca ocurrirá), y finalmente, asume por completo el costo, pagando de su propio bolsillo los gastos del largometraje. No sabemos a qué se debió este irregular comportamiento de Waschberger. La respuesta aún hoy sigue siendo, parcialmente, una incógnita. Su negligencia, falta de honestidad y escasa profesionalidad pudo sumarse a su dejadez contable, pero pensamos que algo más grave debió pesar en el desamparo financiero al proyecto. Tal vez los problemas de derechos que paralizarían el estreno de la película motivaron la huida precipitada del productor, una cuestión nunca asumida expresamente por el ya fallecido Waschberger. Joan O´Brien consideró que Lewis siempre supo que los derechos sobre su guión habían expirado y, aún así, el cineasta decidió proseguir con el rodaje. Jerry Lewis se defiende negando que conociera que la película se estaba rodando sin estar los derechos en vigor. El historiador y escritor Shawn Levy, en su libro de 1996, King of Comedy: The Life and Art of Jerry Lewis, llega a la conclusión de que Lewis sabía que la opción legal sobre el guión había expirado, pero aún así decidió seguir adelante: Waschberger had very good reason to keep his distance. He may or may not have had the money, but he definitely dindn´t have the rights to O´Brien´s material. His option on the script had expired. Waschberger had paid O´Brien a five-thousand-dollars initial fee, but she never received the fifty thousands dollars due her before production began. As a result, Jerry and his company were in Sweden filming something that wasn´t legally theirs to make. And O´Brien told a reporter years later that she was certain Jerry was aware of it. “Jerry knew the option had expired”, she said, “but he decided to go ahead” 965 . 965 Waschberger tenía muy buenas razones para mantener su distancia. Él podía o no haber tenido el dinero, pero él definitivamente no tenía los derechos sobre el material de O'Brien. Su opción sobre el guión había expirado. Waschberger había pagado a O'Brien cinco mil dólares como acuerdo inicial, pero ella nunca recibió los cincuenta mil dólares acordados antes de que comenzara la producción. Como resultado, Jerry y su compañía estaban en Suecia filmando algo que legalmente no tenían derecho a hacer. Y O'Brien dijo a un reportero años después que ella estaba segura de que Jerry era consciente de ello. “Jerry sabía que la opción había expirado”, dijo, “pero él decidió seguir adelante” en LEVY, Shawn, op. cit., página 378. - 598 - En 1979, ya durante el rodaje de su nueva película Hardly Working, Lewis se negaba a proporcionar más datos sobre la vorágine legal en la que la película se sumiría y que paralizaría su estreno haciéndola permanecer inédita aún hoy:“We´re holding it. I can´t discuss it. Very, very heavy legal problems with two countries, which are being resolved” 966 . Imagen 305. Instantánea del rodaje de The Day the Clown Cried, con Jerry Lewis supervisando, tras la cámara, la filmación de un plano. En cualquier caso, Jerry Lewis, en 1972, una vez queda claro que Waschberger no pensaba continuar con la producción de la película, asume el mando financiero de la misma, lo cual incrementará su implicación. La cinta se convierte así, con El botones, en los dos únicos filmes que paga directamente de su propio bolsillo. La primera consecuencia de esta situación se traduce en la tremenda inestabilidad que se generará para todo el equipo. Los técnicos y actores se ven inmersos en un rodaje muy complicado y emocionalmente intenso, donde su actor principal y director debe ejercer, asimismo, de inesperado productor y donde las dificultades se dejan ver en los retrasos para cobrar las nóminas o en el desvelo para comprar material. Varios miembros del equipo confirmaron que Jerry dormía muy poco y consumía muchas anfetaminas, visiblemente alterado por la 966 “Estamos solucionándolo. No puedo hablar. Existen serios problemas legales con dos países, problemas que estamos intentando resolver” en JACKSON, Nancy Beth: “Jerry Lewis tries a film comeback”, artículo que incluye entrevista a Jerry Lewis, en The New York Times, USA, 29 de abril de 1979, página 19. - 599 - tensión del rodaje y por las preocupaciones para mantener la financiación del mismo. Sven Lindberg, un actor sueco que interpretaba a un oficial nazi, lo recordaba en el set “so nervous always” (muy nervioso siempre) y preocupado por sus problemas de dinero: “It was clear he was not in good order those months here in Sweden” 967 . Jerry Lewis a su vez, años más tarde, escribía: “A las dos semanas de iniciada la producción empezamos a tener problemas financieros. Los proveedores empezaban a impacientarse, preguntando una y otra vez cuándo les pagarían. ¿Qué podía yo decirles? El encargado de manejar el dinero y pagar las facturas según fueran llegando era Nathan Wachsberger. Pero la French Eastman Company, que se ocupaba de los gastos de rodaje, todavía no había recibido ni un céntimo. Y lo que todavía era peor, los miembros del equipo y algunos de los actores habían gastado dinero a cuenta de cheques sin fondo. Yo estaba en Estocolmo llamando por teléfono frenéticamente al sur de Francia, donde Wachsberger me aseguraba que los cheques estaban a punto de llegar, que no me preocupase, que ya habían salido. -Jerry, si firmas algunos cheques para cubrir los míos, que ya están en camino, puedes estar seguro de que te los reembolsaré, mon ami. De modo que empecé a pagar con mi propio dinero mientras esperaba los cheques que ya estaban en camino. Pero no llegaron nunca. Wachsberger estaba ilocalizable. De hecho, a lo largo de todo el rodaje no le vi el pelo. La situación era cada vez más desesperada; hubo días en que pedí a un proveedor local ciento cincuenta metros de película; él me los entregaba en el plató y yo se los pagaba en coronas suecas. Era el único modo de poder rodar. Aquello se convirtió en un follón: yo intentaba hacer la película, conseguir dinero y localizar telefónicamente a Wachsberger. Aquel hombre casi me costó un ataque al corazón. Pero yo dediqué todo mi dolor a la actuación” 968 . Las dificultades durante el rodaje de The Day the Clown Cried fueron rememoradas por el propio autor en una extensa y pormenorizada entrevista concedida al historiador y crítico de cine Charles Higham para The New York Times, nada más concluir la filmación. En esta conversación, publicada el 30 de julio de 1972, bajo el título Jerry Isn´t Just Clowning Around Now, el cómico insistía en la falta de profesionalidad de Wachsberger, las pocas horas de sueño que pudo conciliar diariamente durante el rodaje, sus problemas de salud y la tensión acumulada, que según confesaba, casi le cuestan un infarto: 967 “Queda claro que Lewis no pasaba por su mejor momento durante aquellos meses de rodaje en Suecia”, declaraciones del actor sueco Sven Lindberg (1918-2006) recogidas por la revista alemana Spy, en un reportaje especial dedicado al filme inédito de Lewis, titulado “Jerry Goes to Death Camp!”, escrito por Bruce HANDY, con ilustraciones de Drew FRIEDMAN y publicado en mayo de 1992. La cita de Lindberg mencionada aparece en la página 43 y la anterior cita, donde se especifica que Lewis estaba muy nervioso durante el rodaje, en la página 45 del mismo artículo. 968 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit., páginas 259 y 260. - 600 - We´re dealing with a disease, a cancer. That man almost stopped me from finishing my picture. I almost had a heart attack. Maybe I´d have survived.Just. But if that picture had been left incomplete, it would have very nearly killed me 969 . Jerry afirmaba también haber aprovechado todo el dolor que le había creado la difícil situación con el productor para volcar esa experiencia en su trabajo: The suffering, the hell I went through with Wachsberger had one advantage, I put all the pain on the screen.If it had been my first picture, the suffering would have destroyed me. But I have had the experience to know how to use suffering. I think it´s given a new depth to my playing of the clown, Helmut, whose agony is the center of the picture 970 . En este importante artículo para The New York Times, Charles Higham escribía que el comediante buscaba con esta película “a new, serious image as an actor, as well as a director” 971 . Sin duda, el filme reflejaba su prurito por denunciar unos hechos históricos (el genocidio judío) no suficientemente difundidos en ese momento, y en este sentido, le explicaba al periodista la motivación de su personaje y el intenso proceso de preparación: Helmut, the clown, had once been internationally famous. But because of his egotistical thinking, his callou attitude, he destroys his own career. He makes a public statement maligning the state and he is put in a labor farm. Behind a fence are 40 children-all Jews. The Germans use Helmut to perform for the children-to keep them quiet. I spent a year and a half preparing this picture: I read everything ever written on the period. We know Hitler killed six millions Jews. But what I hadn´t known was that 77 per cent of those Jews were under 15 years old. Why? In the picture, the clown says to the Nazi commandant, “Why must the children die?” And the commandant replies, “Adults can be changed. They understand fear, they understand compromise. But children remember” 972 . 969 Tratamos con una enfermedad, un cáncer. Aquel hombre estuvo a punto de conseguir evitar que pudiéramos terminar mi película. Casi tuve un ataque al corazón. He sobrevivido. Es cierto. Pero finalizar esa película casi me cuesta la vida, Jerry LEWIS en HIGHAM, Charles: Jerry Isn´t Just Clowning Around Now, entrevista a Jerry Lewis, en The New York Times, USA, 30 de julio de 1972, página 9. 970 El sufrimiento, el infierno que yo he pasado con Wachsberger ha tenido una ventaja. He puesto todo el dolor en la película. Ha sido la primera película que he realizado en la que el dolor podía haberme destruido. Pero sé como usar el sufrimiento. Creo que esto le ha dado una nueva profundidad a mi personaje del payaso, Helmut, cuya agonía es el centro de la película, Jerry LEWIS en HIGHAM, Charles: Jerry Isn´t Just Clowning Around Now, entrevista a Jerry Lewis, en The New York Times, USA, 30 de julio de 1972, página 9. 971 “Una nueva, seria imagen como actor, y también como director” en HIGHAM, Charles: Jerry Isn´t Just Clowning Around Now, Entrevista a Jerry Lewis, en The New York Times, USA, 30 de julio de 1972, página 9. 972 Helmut, el payaso, ha sido por un tiempo internacionalmente famoso. Pero a causa de su pensamiento egoísta, de su insensible actitud, él ha destruido su propia carrera. Él comete una afrenta contra el Estado y es llevado a un campo de concentración. Detrás de una valla hay cuarenta niños-todos ellos judíos. Los nazis usan a Helmut para entretener a los niños, para mantenerlos tranquilos. Dediqué un año y medio a preparar esta película. Leí todo lo que se había escrito sobre ese período. Sabemos que Hitler asesinó a seis millones de judíos. Pero lo que yo no sabía es que el 77% de esos muertos eran niños menores de 15 años. ¿Por qué? En la película, el payaso pregunta a un comandante nazi: “¿Por qué los niños deben morir?” Y el comandante contesta: “Los adultos pueden ser cambiados. Ellos comprenden el miedo, comprenden el compromiso. Pero los niños recuerdan”, Jerry LEWIS en HIGHAM, Charles: “Jerry Isn´t Just Clowning Around Now”, entrevista a Jerry Lewis, en The New York Times, USA, 30 de julio de 1972, página 9. - 601 - Para el cineasta, el filme refleja asimismo una forma de entender la vida, en la que apela por la consideración del prójimo, donde la redención es posible principalmente a través del amor: In The Day the Clown Cried, I´ve tried to show by example how selfish we are all becoming, and that we must get back to being kind to each other. I´ve shown it through the central figure of the clown. Here is this selfish, thoughtless man, who has lived all of his life making people laugh, but who is at heart a cold egotist. These children in the prison camp, he says to himself, who are they? Why should he descend to entertain them? But as he looks into their eyes, he sees the love they have for him, and he becomes a human being. Their love overwhelms him. Now he is theirs 973 . Imagen 306. Fotograma de la película The Day the Clown Cried, con el personaje de Helmut Doork dentro del campo de concentración, y los niños, separados por las vallas y los guardianes nazis. Con respecto a la figura del payaso y a su vinculación personal con el mundo circense, Jerry desvelaba que su relación realmente comienza siendo adulto y aporta un dato esencial para entender el proyecto de The Day the Clown Cried. Habla de un esbozo 973 En The Day the Clown Cried, he intentando mostrar por ejemplo cómo de egoístas nos estamos volviendo, y cómo deberíamos de volver a intentar ser amables los unos con los otros. He mostrado esto a través de la figura central del payaso. Él es un hombre egoísta, irreflexivo, que ha dedicado toda su vida a hacer reír a los demás, pero que tiene un corazón frío y egoísta. Ante esos niños en el campo de concentración, él se pregunta a sí mismo, ¿quiénes son esos niños? ¿Por qué debe él molestarse en entretenerlos? Pero cuando él mira a los ojos de los niños, puede apreciar el amor que los niños sienten por él, y, a consecuencia de esto, él se transforma en un ser humano. Los niños lo aman sobremanera. Ahora, él también los quiere”, Jerry LEWIS en HIGHAM, Charles: Jerry Isn´t Just Clowning Around Now, Entrevista a Jerry Lewis, en The New York Times, USA, 30 de julio de 1972, página 18. - 602 - de guión, escrito por él mismo y previo al de Joan O´Brian, con el que Lewis ya planeaba llevar al cine otra historia de un payaso triste: I´m shocked to be saying this, but as a child I never went to a circus. It costs too much. The one time I tried to sneak into a tent someone hit me with a two-by-four plank. It almost broke my back. The trauma of that was so terrible I was 25 before I tried to see a circus again. When I did, I fell in love with it. The greatest thing I can remember in my whole career was the Ringling Brothers & Barnum and Bailey clowns asking me to appear with them at the Shrine Auditorium in Los Angeles in 1965. I played in front of 25.000 people and not one of them knew who I was. To this day nobody knows I did that. When I left the auditorium, I pulled off the wig and took off the make-up and I burst into tears.Oh, did I cry! I experienced a shocking revelation, -that when a clown is through with a performance, he´s nothing, nobody. The people had laughed and wept and applauded. But if I wasn´t Jerry Lewis, I could have walked through them afterward and they wouldn´t have known who the hell I was. I trembled so much when I thought about it that I couldn´t sleep that night. Next day, I went to a typewriter and wrote a 12-page screen treatment, Two-Faced Clown. One day I´ll make it. When I´m ready 974 . En una entrevista previa a la de Higham, para el mismo diario, y firmada en 1971 por A. H. Weiler, bajo el título A Sad Jerry Lewis, el cineasta daba detalles sobre el personaje de Helmut Doork y su relación con los niños: “The clown in the movie is a sort of Pied Piper who doesn´t really get along with the other internees. It is he who is assigned to try to keep the kids in the camp happy- and ignorant of the crimes committed by Hitler. And it is he who, in the end, is expected to lead the children-and himself-to the ovens” 975 . La secuencia final en la que el protagonista entra con los niños en las cámaras de gas es uno de los momentos al que Lewis más se ha referido cuando ha hablado de The Day the Clown Cried. Este momento, que cierra el guión original, fue el último en ser filmado y Jerry siempre lo recuerda como uno de los más intensos de su carrera como actor. Sus declaraciones al respecto sólo tienen equiparación con la energía emocional que 974 Estoy en estado de shock por decir lo siguiente, pero cuando era niño nunca fui al circo. Era muy caro. La única vez que intenté colarme alguien me golpeó con un tablón. Casi me parte la espalda. El trauma de este incidente resultó terrible y tardé casi 25 años en intentar volver a ir a un circo. Cuando finalmente fui, me enamoré del circo. El momento más importante de toda mi carrera fue cuando los payasos del circo Ringling Brothers & Barnum y Bailey, me pidieron actuar junto a ellos en el Shrine Auditorium de Los Angeles en 1965. Actué delante de 25.000 personas y nadie supo que era yo. Hasta el día de hoy nadie sabe que yo actué ese día. Cuando dejé el auditorio y acabó la función, me quité la peluca y el maquillaje y rompí a llorar. ¡Oh, sí, lloré! En ese momento experimenté una revelación impactante-Que cuando un payaso está actuando, él no es nada, no es nadie. La gente se había reído, y divertido y había aplaudido. Pero yo no era Jerry Lewis, había andado entre el público y nadie se había dado cuenta de quién demonios era yo. Aquello me estremeció, me dio qué pensar, y no pude dormir esa noche. Al día siguiente, fui a por una máquina de escribir y escribí un tratamiento de guión de 12 páginas, Two-Faced Clown (El payaso de dos caras). Un día haré esto-me dije. Cuando esté preparado, Jerry LEWIS en HIGHAM, Charles: Jerry Isn´t Just Clowning Around Now, Entrevista a Jerry Lewis, en The New York Times, USA, 30 de julio de 1972, página 9. 975 “El payaso en la película es una suerte de flautista de Hamelín que no quiere integrarse con los otros internos. Él es asignado para tratar de mantener dentro del campo de concentración, a los niños, felices e ignorantes de los crímenes que están siendo cometidos por Hitler. Y es el payaso el que al final se encargará de conducir a los niños-y a él mismo-dentro de las cámaras de gas”, Jerry LEWIS en WEILER, A. H.: “A Sad Jerry Lewis”, artículo que incluye entrevista a Jerry Lewis, en The New York Times, USA, 7 de noviembre de 1971, página 9. - 603 - le supuso al cineasta la recreación de la escena de la transformación en The Nutty Professor. En julio de 1972, tras concluir el rodaje, narraba así a The New York Times, el rodaje de este dramático final de The Day the Clown Cried: I was terrified of directing the last scene. I had been 113 days on the picture, with only three hours of sleep a night. I had been without my family. I was exhausted, beaten. When I thought of doing that scene, I was paralyzed; I couldn´t think or move. I stood there in my clown´s costume, with the cameras ready. Suddenly the children were all around me, unasked, undirected, and they clung to my arms and legs, they looked up at me so trustingly. I felt love pouring out of me. I thought, “This is what my whole life has been leading to”. I thought what the clown thought. I forgot about trying to direct. I had the cameras turn and I began to walk, with the children climging to me, singing, into the gas ovens. And the door closed behind us 976 . Con esta contundente secuencia concluía The Day the Clown Cried, seguida de un corte de montaje que nos situaba ante una frase del abogado y político norteamericano John F. O´Brien, a modo de epitafio respecto a lo que la película explicitaba visualmente: IF ANOTHER MAN'S CHILD IS THREATENED AND YOU MOVE NOT TO PROTECT IT, THE CHILDREN OF ALL MEN ARE IN JEOPARDY AND YOU STAND AS GUILTY AS THOSE WHO THREATEN 977 . 5.11.2 El guión de The Day the Clown Cried El guión original de The Day the Clown Cried, escrito por Joan O´Brien y Charles Denton, con las modificaciones incorporadas por Jerry, es la visión más fidedigna que tenemos en la actualidad para acercarnos a lo que pudo ser el filme, mientras éste permanezca inédito, al menos para su exhibición general. Después nos referiremos a los testimonios de determinadas personas que a lo largo de los años han tenido acceso, de forma limitada, a ver una copia. Pero antes de llegar a analizarlos, procede examinar el desarrollo del libreto de The Day the Clown Cried, el cual sí permanece accesible, y que nos ofrece elementos de indudable interés 978 . Realizamos una exégesis aproximativa, pero 976 “Estaba aterrorizado por dirigir la última escena. Había estado filmando la película durante 113 días de rodaje, durmiendo únicamente tres horas por noche. Estaba solo, sin mi familia. Estaba exhausto, destrozado. Cuando pensaba en hacer esa escena, me quedaba paralizado; no podía pensar o moverme. Estaba allí, con mi ropa de payaso, con las cámaras preparadas. De repente, los niños estaban alrededor mía, y casi sin indicaciones, espontáneamente, ellos se colgaban de mis brazos y de mis piernas, ellos me miraban a la cara llenos de confianza, y yo podía sentir como mi amor por ellos fluía, salía fuera de mí. Yo pensaba, “Esto es lo que he estado haciendo durante toda mi vida” 976 . Yo pensaba lo que el payaso pensaba. Me olvidé por completo de intentar dirigir. Tenía las cámaras detrás y comencé a andar, con los niños colgándose en mí, cantando, mientras entrábamos en las cámaras de gas. Y la puerta se cerró detrás de nosotros”, Jerry LEWIS en HIGHAM, Charles: Jerry Isn´t Just Clowning Around Now, Entrevista a Jerry Lewis, en The New York Times, USA, 30 de Julio de 1972, página 18. 977 Si el niño de cualquier hombre es amenazado y usted no se mueve para protegerlo, los niños de todos los hombres estarán en peligro y usted será tan culpable como aquellos que los amenazan. 978 Puede accederse a una copia íntegra del guión original de The Day the Clown Cried, en inglés, a través del siguiente enlace web http://www.dailyscript.com/scripts/the_day_the_clown_cried.html http://www.dailyscript.com/scripts/the_day_the_clown_cried.html - 604 - suficientemente extensa, para conocer los aspectos más relevantes del mismo. Si el largometraje concluye con unas palabras de John F. O´Brien, el guión comienza asimismo con una frase que abre el relato, en una estructura claramente circular: I TOOK A CHILD BY THE HAND... TO LEAD HIM ON HIS WAY. I TOLD HIM OF THE LOVE OF GOD... AND TAUGHT HIM HOW TO PRAY. AND AS I SEARCHED FOR BETTER WAYS HIS GUIDE AND HELP TO BE... I FOUND, AS WE WALKED HAND IN HAND, THAT HE WAS LEADING ME. “THE DAY THE CLOWN CRIED ” 979. La primera secuencia nos sitúa en París, en un circo. Se nos presenta al protagonista, Helmut Doork (Jerry Lewis), al que se define como a depressed and very unhappy clown (un payaso deprimido y muy infeliz). La estrella del espectáculo es Gustav the Great (Pierre Étaix), el primer payaso de Europa (Europe´s premier clown). Helmut sale a la arena con Gustav, pero no cumple bien su función, tropieza accidentalmente, y está a punto de arruinar el número, y aunque el público ríe con ganas, su compañero le recrimina fuera de escena su ineptitud y exige al dueño, el señor Schmidt (Armand Mestral), actuar con otro artista o abandonará la función. Ante esta amenaza, Schmidt lo relega a compartir pista con otros payasos, cediendo al chantaje de Gustav, que sigue siendo la gran estrella. Helmut rasga unas hojas que parecen tener muchos años. En ellas podemos leer: RINGLING BROS. & BARNUM AND BAILEY PRESENTS THE WORLD'S GREATEST CLOWN "HELMUT" SCHMIDT From Germany (Ringling Bros & Barnum & Bailey presentan El major payaso del mundo “Helmut” Schmidt desde Alemania). La secuencia concluye con un plano congelado del rostro de Helmut, reflected in the mirror as we see the tears rolling down his face (reflejado en el espejo donde vemos las lágrimas que caen de su cara). La música entra y aparecen los créditos del filme. 979 Tomé un niño de la mano… Para conducirlo por su propio camino… Le hablé del amor de Dios… Y le mostré como rezar. Y cuando busqué el mejor camino y la mejor forma de ayudarle… Me di cuenta, caminando mano con mano, que él me estaba guiando a mí. “El día en el que el payaso lloró”. - 605 - Imagen 307. Página inicial del guión original de The Day the Clown Cried, donde puede leerse el texto referido 980 . 980 La página inicial del guión aquí reproducida se ha obtenido a través del siguiente enlace web http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/the-day-the-clown-cried/. El guión completo puede localizarse en el siguiente enlace web http://www.dailyscript.com/scripts/the_day_the_clown_cried.html http://sensesofcinema.com/2016/jerry-lewis/the-day-the-clown-cried/ http://www.dailyscript.com/scripts/the_day_the_clown_cried.html - 606 - Tras los créditos, se nos presenta a Helmut triste y solo, en una calle desierta. Entra en un bar y pide un whisky doble con cerveza. Su reaparición no deja lugar a dudas: el payaso ahora es un alcohólico, algo que nos confirma Clause, el barman, al que el protagonista llama por su nombre, lo cual evidencia la habitualidad de sus visitas. Clause hace un comentario procaz que Helmut escuchará: You won't get “Funny” out of a bottle. (No conseguirás ser “Gracioso” fuera de una botella). A continuación, se introduce a Ada (Harriet Andersson), la mujer de Helmut, en su apartamento, mirando desde la ventana, esperando a su marido para cenar. El guión la define como: a beautiful WOMAN, simply dressed, no make-up and clean; she has the look of a woman who has just bathed and one could almost smell the fragrance of bath oil on her body. She is tense and concerned. (Una MUJER hermosa, sencillamente vestida, sin ningún maquillaje y limpia; ella tiene la mirada de una mujer que acaba de bañarse y uno casi podría oler la fragancia de aceite de baño sobre su cuerpo. Ella está tensa y afectada). En esta primera secuencia con su esposa, Helmut se confirma como un hombre acabado, insatisfecho, relegado en su trabajo a un mero comparsa, una sombra de lo que fue: I can't trust anybody... I don't know how to trust anybody... (No puedo confiar en nadie…No sé cómo confiar en nadie). En contraposición, Ada, su esposa, se muestra como una mujer comprensiva, que quiere ayudarle y le conmina a luchar: Go to Schmidt... Force a confrontation... Don't let Gustav win... make Schmidt see what an injustice they are imposing on you... Please, my love, fight! Make your world better by fighting for it... You can do it... I know you can….(Ve a Schmidt... Fuerza una confrontación... No dejes a Gustav ganar... Haz ver a Schmidt que es una injusticia lo que ellos te imponen ... ¡Por favor, mi amor, lucha! Haz tu mundo mejor luchando por ello... Puedes hacerlo... Sé que tú puedes). El entusiasmo y la determinación de Ada dará fuerzas y valor a Helmut: “I will go now and see Schmidt... I will tell him I won't take any more degradation... I will tell him I am a “clown” not a stooge... A clown... A special person... A special clown” (Iré ahora y veré a Schmidt... Le diré que no soportaré más degradación... Le diré que soy “un payaso”, no un títere... Un payaso ....Una persona especial... Un payaso especial). Interior noche. El circo vacío. Helmut, en el escenario solitario, tiene una breve ensoñación donde vislumbra las gradas llenas de público que le aplauden mientras actúa. Después se dirige al despacho de Schmidt. Antes de entrar, puede ver una sombra. Gustav está con él en el despacho. El protagonista se queda fuera y escucha al dueño decirle a Gustav que se desprenderá de él. Gustav, satisfecho por haber forzado a Schmidt a prescindir de Helmut, exclama: Perfectly!! Let's have a drink... (¡Perfecto! Vamos a tomar una copa…..). Helmut drops his head, completely discouraged and saddened by what he knows is a losing battle. As he starts to walk away we can HEAR the tinkling of glasses and the slight laughter of the two men (Helmut deja caer su cabeza, completamente desanimado y entristecido por lo que ya sabe que es una batalla perdida. Mientras él se marcha podemos OÍR 981 el tintineo de las copas y la risa de los dos hombres). 981 El hecho de que en el guión esté en mayúscula la palabra HEAR (Oír) determina que se quiere marcar la importancia del sonido en ese momento. Esto, de nuevo, nos confirma la importancia del sonido en el cine lewisiano. - 607 - Hundido y desalentado, el protagonista ahoga sus penas en alcohol. Ésta es posiblemente una de las secuencias más importantes del guión, por dos razones primordiales. La primera es porque justificará el desarrollo posterior de la trama dentro del campo de concentración; y, de forma simultánea, la segunda y más transcendental, es que este momento descubre la ubicación temporal y geográfica de la historia (Alemania nazi, 1933). Algo que hasta ese momento ha permanecido totalmente ajeno para el espectador. Hasta este instante, la historia podía haber acontecido en cualquier lugar y en cualquier época, ya que simplemente se nos ha situado en el escenario de un circo y en el conflicto de un payaso con sus dos compañeros. Un movimiento de cámara descubrirá en el decorado fotografías de soldados, una bandera nazi y una fotografía de gran tamaño (larger than life) de Hitler. Este contexto geográfico-temporal condicionará todo el desarrollo del relato. En el guión original, se describe de la siguiente forma: Up to now, we have no idea, whatever, as to the time (in history) we are indeed in Germany, but as Helmut downs another blast we SLOWLY CREEP our CAMERA to include more of the bar than we have seen before and it includes pictures, framed, of soldiers, arms interlocked (looking somewhat like summer camp stills), the German flag (1933 vintage / crisscrossed with the Swastika), a large banner marked "Deutchland" Ober Aliss... and finally, the larger than life photograph of "Hitler". Helmut slowly CROSSES CAMERA as he takes another drink and starts spouting again. Mientras sigue bebiendo, Helmut da rienda suelta a su enfado personal, y a su profunda decepción con respecto a la condición humana: Look up words like good... bad... honest... loyal... especially loyal, I know what loyal means, and I have always been that...but does anyone care? No! Of course not…(Mira palabras como bueno…malo….honesto….leal…especialmente leal, yo sé lo que significa ser leal, siempre lo he sabido, ¿pero a alguien le importa? No…Por supuesto que no….). En esos momentos de intensa rabia personal, y trastornado por la bebida, Helmut se dirige a la foto de Hitler, y comienza a hablar con él (de modo figurado), conminándole a que no confíe en sus iguales. Le recrimina ser un idiota por pensar que sus seguidores le son realmente leales: And that goes for you too... Mine Fuhrer... you, too, are a fool. You allow yourself to think you have “loyal” followers... one day all the Schmidts in Germany will turn on you and you will finish as the dumb little corporal you started as, and never know what hit you (Y eso va también por ti, Mine Führer, tú también eres un tonto. Tú también piensas que tienes “leales” seguidores…Un día todos los Schmidts de Alemania se volverán contra ti y estarás tan acabado como cuando no eras nadie, y nunca sabrás por qué te atacan). Para su desdicha, unos agentes de la Gestapo, desde una mesa en el fondo del bar, están viendo toda la escena sin que Helmut sea consciente. No dan crédito a lo que Helmut dice, aunque con gesto impasible lo dejan acabar, hasta que cae intentando saltar sobre una mesa: Helmut finally reaches the table he has been trying desperately to get to and falls into it, exhausted and emotionally drained. (Helmut finalmente alcanza la mesa a la que - 608 - estaba intentando desesperadamente llegar y cae sobre ella, exhausto y emocionalmente deshecho). Al ver a los miembros de la Gestapo, Helmut se burla de ellos, de su ropa y de su gesto impasible: What's the matter? Haven't you guys got a sense of humor? You must have! Look how you're dressed! (¿Qué pasa? ¿No tenéis sentido del humor, chicos? ¡Deberíais tenerlo! ¡Fijaos en cómo vais vestidos!). Como si estuviese actuando para ellos, Helmut se propone hacer reír a los agentes nazis, siempre manifestando una evidente burla y desprecio hacia ellos: I know why you're not laughing...Because things you hear, you have to think about... I'll show you something that you'll laugh at because all you'll have to do is watch....(Ya sé por qué no os reís..Porque las cosas que escucháis, requieren que penséis…Os mostraré algo que os hará gracia y lo único que tendréis que hacer es mirar). Aquí encontramos otro de los puntos más interesantes de esta importante secuencia. El homenaje directo a Chaplin. Tras el diálogo que acabamos de reproducir, aparece en el guión una nota de Jerry Lewis como director (Director´s Memo!!!) que indica Insert Chaplin Footage (Insertar foto de Chaplin). Entendemos que se refiere a una indicación para la puesta en escena y en concreto, una indicación para añadir dentro del decorado del bar una imagen de Chaplin, que seguramente sería incorporada como inserto (plano detalle) durante el rodaje de esta parte del guión. Lo que viene a continuación es un número cómico en el que el personaje de Helmut imita la pose y el bigote de Hitler y comenzará a gritar, antes de caer al suelo: Ve vill conquer the world... Heil me! Heil me! Heil me! (Conquistaremos el mundo… ¡Heil yo mismo!). Sin duda, este número también nos remite a The Great Dictator de Charles Chaplin 982 . Esta fundamental secuencia concluye con los agentes nazis llevándose a Helmut: The four men get up and proceed to pick him up and carry him out of the bar. As they get to the doorway and exit we STAY on... Ada who has just arrived to see them pick him up and carry him away. She is shocked. We STAY on a CLOSEUP OF HER FACE showing the strain, pain and sadness (Los cuatro hombres lo levantan y lo sacan del bar. Cuando están a punto de salir por la puerta, nos MANTENEMOS dentro del bar..Ada acaba de llegar para verlos llevarse a Helmut. Ella está en estado de shock. VEMOS UN PRIMER PLANO DE SU CARA donde se muestra su rabia, dolor y tristeza). Helmut es trasladado al despacho del Teniente Reicher, dependencias del cuartel general de la Gestapo en Berlín, donde se le informa de que You are now a prisoner of the State (Usted es ahora un prisionero del Estado). El payaso intenta explicarse y justificarse ante Reicher, la bebida lo llevó a decir esas cosas, pero él es una alemán leal (Loyal german). Pero ninguna excusa es admitida por Reicher, cuyo tono al final de la conversación se vuelve más y más amenazante. 982 No olvidemos que en el filme de Chaplin, cuando uno de sus acólitos se dirigía al dictador de la película, llamado Hynkel, con el típico saludo copiado del saludo nazi, gritando Heil Hynkel!, éste respondía Heil me! (¡Heil yo mismo!), frase usada por Lewis en esta escena de forma literal. - 609 - La siguiente secuencia nos muestra a Ada, que busca a Helmut en el tren que lleva a los prisioneros al campo de concentración. Ella lo identifica e intenta llamar su atención a través de los barrotes que los separan, gritando su nombre, pero él permanece ajeno a su grito desesperado, que se confunde con los del oficial guiando el ritmo del paso de los presos. En el guión original podemos leerlo del siguiente modo, en la página 18: we see the change of expression on Ada's face we know she sees what she's been looking for... Helmut... he is walking in a slow rhythm following a group of men who look equally as broken and sad as he looks... Ada yells through the bars... ADA HELMUT! Just as she yells, the voice of an S.S. Man drowns out her scream as he yells... S.S. MAN Move along... you swine... move... we haven't got all day... move... move... one-two-three-four -- His voice rings loudly in echo in the vast station it's as though he is timing his yells to each scream of hers... we see her mouth moving with the SOUND of the S.S. Man's voice coming from it... she is screaming Helmut... as the S.S. Man screams... S.S. MAN Move it... move it... move... move... hurry... faster... faster... Helmut and the other men push ahead faster and faster... with INTERCUTS of Ada, tears streaming down her face... with CUTS of Helmut walking with his head down, embarrassed and shattered... El tren parte de la estación rumbo al campo de concentración con Helmut dentro, mientras Ada, su esposa, queda sola, slowly walks the long walk down the empty station corridor (caminando lentamente por el largo corredor vacío de la estación). Ada está ahora sola en casa, triste, mientras intenta cenar y comer una sopa. Sobre la imagen de su cuchara dentro de la sopa, y por medio de un corte directo, vemos otra, en este caso, la cuchara con la que Helmut come en el campo de concentración. El salto de imagen nos sitúa ante un nuevo escenario y nos muestra al protagonista, que será humillado por un guardián nazi, el cual le hará tragar la sopa y se burlará de él. Esta secuencia nos sitúa además ante un importante salto temporal en la narración. Como le dirá - 610 - el guardián a Helmut: I'm surprised at you, Doork, you've been here two years now (Estoy sorprendido contigo, Doork, tú llevas aquí dos años ahora). Los siguientes momentos presentan a algunos de los personajes que conviven en el campo de concentración: Adolf, Franz, Ludwig, Keltner. Llegan unos nuevos prisioneros, Galt y Uhlmann, que matendrán una pequeña pelea con el grupo de Helmut, cuando Galt le quite una planta que Keltner reclama como propia. El payaso se enfrenta a él, y éste le golpea, dejándolo tendido en una esquina, sangrando por la boca. El resto del grupo comprueba que Helmut no está malherido y se enfrenta unido a Galt, que acorralado, devuelve la planta y pretende quitar hierro al asunto, insistiendo en que todo era una broma. Cuando Keltner agradece a Helmut su valentía y su gesto de ayuda: That was really very nice of you, Helmut..., Helmut replica Yeah, nice and STUPID! (¡Sí, bonito y ESTÚPIDO!). Mientras soporta las vejaciones habituales de los guardianes nazis, Helmut espera en vano que unos documentos que demuestren su inocencia lleguen desde el cuartel de la Gestapo en Berlín. Algún nazi bienintencionado le ha hecho creer en esa posibilidad, y el protagonista se agarra inútilmente a esa posibilidad. Una noche llegará incluso a deslizarse hasta uno de los barracones para intentar preguntar por sus papeles, lo que ocasionará la perplejidad y la terrible bronca de uno de los oficiales. Al mismo tiempo, se consuela en ocasiones intentando rememorar su vieja gloria como artista de circo, pero ni siquiera aquellos prisioneros que lo escuchan terminan de valorarlo. Se mofan de él y después tratan de incitarlo para que actúe para ellos. Helmut los rehúye, hundido en su propia desesperación y aún pensando que llegarán los documentos que le saquen de aquel horror, para lo que interpela a sus carceleros: Doork. Helmut Doork. Remember? The papers... You said... Remember the special forms for the Gestapo to review my case (Doork. Helmut Doork. ¿Recuerda? Los papeles…Usted lo dijo…Recuerde el proceso especial de la Gestapo para revisar mi caso). No papers (No hay papeles), responden impertérritamente a Helmut. Mientras tanto, un grupo de mujeres y niños han llegado al campo de concentración. Los altavoces anuncian su llegada y su separación en barracones dentro del campo, prohibiendo a los prisioneros que se relacionen con ellos: The north side of the camp is now temporary quarters for non-Aryan prisoners. Fraternizing between Aryan and non-Aryan prisoners is strictly prohibited. Any violation of this order will be severely punished. Heil Hitler (La parte norte del campo serán ahora temporalmente dependencias de los prisioneros no-arios. La fraternización entre los prisioneros arios y no-arios está estrictamente prohibida. Cualquier violación de esta orden será severamente castigada. Heil Hitler). De nuevo hostigado por sus compañeros, Helmut actúa para ellos, pero resulta patético. Sus semejantes no ven en él al gran payaso que todos dicen un día fue. Helmut se reivindica a sí mismo: I am a clown. I am. I am. (Soy un payaso. Yo lo soy. Lo soy). Pero todos lo ignoran y menosprecian su actuación. Sin embargo, es visto por los niños del campo de concentración, y ellos sí reirán ante sus gestos y su actuación de payaso (The children... they're laughing….I am a clown- Los niños están riendo…Yo soy un payaso): - 611 - HELMUT (screaming at top of voice) Come back, damn you, come back. The children... they're laughing. They're laughing. I am a clown. I am a clown. Sus actuaciones se extienden por el campo de concentración y parecen revivir en él su orgullo perdido y parte de su autoconfianza. Helmut actúa para los niños, a los que encandila, pero también los prisioneros adultos pueden mirarlo desde detrás de las vallas, y también ríen. Incluso, los guardianes nazis tratan de disimular sus ganas de reír. Así se refleja en el guión original: As the laughter continues to SWELL, the CAMERA PANS over to yard-guard. He is trying very hard not to laugh. The result is a self-conscious giggle. As the laughter grows even louder, the CAMERA PANS as though wafted on the waves of laughter, up to a guardtower, and we see two rifle-armed soldiers in the tower watching the performance below them. They gesture in Helmut's direction and laugh. Un nuevo oficial, el coronel Bestler (Sven Lindberg), llega al campo de concentración. Viene con intención de endurecer el control sobre los prisioneros e incrementar la disciplina. Asimismo trae órdenes para trasladar a los prisioneros y a los niños. Precisamente, y alertado por las risas de éstos, Bestler puede ver al payaso actuando. El coronel se irrita al saber que un alemán actúa como payaso para divertir a niños judíos. Lo considera inapropiado y ordena que los guardias interrumpan la actuación. Helmut debe parar su show. Los pequeños no quieren marcharse, pero el clown colabora para que se muevan con la promesa de continuar al día siguiente. El guardián le informa de que no habrá más actuaciones, ya que el nuevo oficial las desaprueba. El protagonista entra en su barracón e intenta explicar la nueva situación ante sus compañeros. Como le dice su amigo Keltner, tratando de encontrar algún sentido a la nueva prohibición: When you rule by fear, laughter is the most frightening sound in the world. (Cuando te guías por el miedo, la risa es el más aterrador sonido del mundo). Mientras se celebra un partido de fútbol y ayudado por Keltner, Helmut se acerca para mantener contacto con los niños, explicarles lo que sucede y alentarlos. Uno de ellos llora, y a punto está de delatarlo, pero el clown consigue finalmente que deje de llorar y sonría. Con pantomimas, improvisa algunas bromas, que ríen con agrado, mientras se siente satisfecho. Dos soldados, desde una torre de control, lo ven, agachado, junto a los pequeños. Avisan a su oficial al mando. Cogen a Helmut y le increpan, le dicen que si no sabe obedecer las órdenes. Los críos no quieren moverse de su lado. Uno de los guardianes lo golpea. Helmut hace creer a los niños que esa violencia forma parte de un número - 612 - cómico y disimula para que ellos no sean conscientes de la tremenda situación 983 . Los guardias siguen golpeándolo. Keltner acude en su ayuda y grita que no sigan pegándole delante de los niños. Los fascistas comienzan ahora a pegar con violencia a Keltner. El resto de compañeros acuden también en su ayuda. Se forma un lío tremendo y viéndose atrapados, uno de los nazi saca su pistola y dispara. El tiro alcanza en la cabeza a Franz, uno de los miembros del grupo de Helmut. Los guardianes repelen el tumulto y se llevan a Helmut a una celda de aislamiento. Allí el protagonista es golpeado y aislado durante días. Durante el castigo, el coronel Bestler recibe la orden de trasladar a cincuenta niños dentro de un camión. Él y su oficial subalterno, el teniente Scharff, se plantean cómo llevar a los pequeños sin que causen mucho trastorno. El militar dice a su subalterno que utilice cualquier método pero que los mantenga callados, y que eso representa una orden (Use any method you can, but shut them up. That's an order). De repente, Scharff encuentra la solución ideal: Sir, the clown! (¡Señor, el payaso!). Hace partícipe a Bestler de que Helmut espera desde hace tiempo una revisión de su caso, ya que piensa que está internado por error en el campo. Así, si se le promete una revisión de su caso, se facilitará la colaboración del payaso. El oficial le da carta blanca: SCHARFF Then I have your permission to take the clown. BESTLER Permission granted. Helmut es llevado hasta un camión que transporta a los niños hasta una estación de tren donde éstos serán conducidos hasta su fatal destino. Scharff recuerda a Helmut que si se porta bien y colabora, tendrá su recompensa y podrá regresar a Berlín. El payaso desconoce qué van a hacer con los niños. Su mayor preocupación es colaborar para que estén cómodos. Juega con ellos para distraerlos haciendo que cada uno diga su nombre, les da pan para que coman (los nazis le proporcionan el pan para que dejen de llorar ya que They won't wait so loud with their mouths full) e incluso consuela a una niña asustada tocando la armónica para ella y acogiéndola en su regazo. Una chica de mayor edad, le consulta hacia dónde los llevan, sin que Helmut sepa contestarle. La chica le pregunta si tiene hijos, él mira al grupo, sonríe tristemente (He smiles sadly) y responde: I do now (Ahora los tengo) 984 . Por fin llega el tren. Los niños no quieren marcharse. Helmut los calma diciéndoles que harán un auténtico viaje en tren (a real train ride). Es el cumpleaños de uno de ellos, que llora. Helmut le regala su armónica y lo consuela. Sube con los críos a la locomotora, intenta que todo parezca un juego. La puerta se cierra y el clown queda encerrado con los infantes, sin poder salir. Intenta que su pánico no se note. Los oficiales alemanes echan en 983 Éste es uno de los momentos del guión que justifican las comparaciones que ciertos historiadores han establecido entre este filme lewisiano y la posterior La Vita É Bella (1997) de Roberto Benigni. 984 Este momento del guión también está en consonancia con el cariz sentimental tan habitual del cine lewisiano. - 613 - falta a Helmut. Piensan que tal vez se haya escapado o tal vez se ha quedado encerrado dentro del tren. El tren llega por fin a su destino. Cuando abren la puerta para sacar a los niños, los soldados descubren dentro a Helmut. Le preguntan qué hace ahí. Helmut responde que quedó encerrado por accidente y que viene de otro campo de concentración. Los soldados quieren hacer salir a los niños del tren, pero éstos no obedecen. Sólo cuando el clown se lo pide, salen. Mientras los llevan dentro del campo, el soldado conduce a Helmut ante un alto mando de la SS. El capitán Curt Runkel (Anton Diffring 985 ). Éste le pregunta si sabe dónde están. Él niega con la cabeza. Runkel le informa que están en Auschwitz, en sus palabras, our most efficient, most modern prison (nuestra más eficiente, más moderna prisión). Helmut trata de explicarle que quedó encerrado con los niños. Pero éste le dice que para sus oficiales él es un escaped prisioner (prisionero fugado). El oficial nazi pide a Helmut que conduzca a los niños hasta su muerte final, pero él se niega. Runkel le interpela para decirle que colabore aunque sea para salvarse a sí mismo. Ahora Helmut quiere buscar la fuerza para oponerse a Runkel, pero no puede. Runkel exclama: (victorious) I'm glad to see you're not a self- appointed martyr. (victorioso) Me alegra comprobar que no eres un mártir). Y sentencia: Just think! Now you're really one of us. (Justo lo que pensaba. Ahora eres realmente uno de los nuestros). Desolado, y avergonzado, Helmut pide a Runkel un tiempo previo para estar con los niños. Runkel se lo concede y le dice que eso demuestra que los nazis no son gente sin corazón. El protagonista retoma su máscara de payaso. Entra maquillado como clown ante los niños y juega con ellos para que no estén preocupados. Actúa para ellos. Anda por una cuerda imaginaria y gesticula como si fuese a caerse. Los pequeños ríen y lo aclaman. Un sargento lo avisa. Ya es la hora. Helmut intenta conseguir unos minutos más de tiempo, pero no es posible. Los niños le preguntan que hacia dónde los llevan. No sabe muy bien que contestar: They... they want us to move to another building... where we'll have more room... to play. (Ellos…nos llevan a otro edificio…donde tendremos más espacio…para jugar). Guía a los pequeños, con pantomimas y tocando música con la armónica, como si fuese el flautista de Hamelín. Ellos se sienten seguros siguiéndole. Salen de los barracones y se dirigen hacia el edificio sin ventanas. Los oficiales y soldados nazis observan a Helmut guiándolos, bailando y gesticulando, encabezando la fila, con los críos siguiéndole. Los nazis no dan crédito a lo que ven: They look at each other incredulously. What they are seeing surpasses their imagination. (Se miran los unos a los otros con incredulidad. Lo que están viendo supera su imaginación). Las puertas del edificio hacia donde se encaminan se abren y dentro puede verse una gran sala desnuda, de la que salen unas espitas como si fuesen cabezas de ducha. Helmut se detiene y los niños tras él. Espera que se produzca algún milagro, pero UN PRIMER PLANO (en el guión, CLOSE SHOT) del rostro de Helmut nos muestra la intuición de que ningún milagro se producirá. Una de las niñas le ofrece su mano para que entre con ellos. El payaso está aterrorizado. Tras un momento, toma la mano de la niña y entra con el grupo dentro de la cámara. Un primer plano nos muestra su cara contra la fría puerta de hierro que cierra la cámara. Helmut lucha contra el pánico. Finalmente, logra 985 Anton Diffring (1918-1989), actor alemán, conocido por encarnar numerosos papeles del típico oficial nazi, generalmente malvado, tal y como aparece en The Day the Clown Cried. Entre otras películas, interpretando este papel de nazi, Diffring intervino en Where Eagles Dare (El desafío de las águilas, Brian G. Hutton, 1969) o Las águilas azules (The Blue Max, John Guillermin, 1966). - 614 - controlarse, y abraza a los niños. Intenta mantener la compostura. Los pequeños lo abrazan. Comienza a reír tímidamente, y poco a poco, todos ríen. El sonido de sus risas lo inunda todo: As they gather around him, they take up his soft laugh, timidly at first, then more assuredly until the chamber resounds with gentle laughter (Mientras se reúnen alrededor de él, toman su risa suave, tímidamente al principio, luego con más seguridad hasta que la cámara resuena con risa suave). La historia termina con un corte directo a la frase de JOHN F. O´BRIEN ya referida, que proporciona una estructura circular al filme, y un FADE OUT (fundido a negro) a la palabra THE END (El final): CUT TO: IF ANOTHER MAN'S CHILD IS THREATENED AND YOU MOVE NOT TO PROTECT IT, THE CHILDREN OF ALL MEN ARE IN JEOPARDY AND YOU STAND AS GUILTY AS THOSE WHO THREATEN. JOHN F. O'BRIEN FADE OUT THE END 5.11.3 El material inédito filtrado en internet En agosto de 2013, y posteriormente, en enero y marzo de 2014, durante la elaboración de esta tesis, salieron felizmente a la luz pública, en el canal de internet Youtube, tres videos con diversos fragmentos de metraje inédito del filme. Cuando se hizo público la primera grabación sobre el rodaje de The Day the Clown Cried, en agosto de 2013, ésta alcanzó, en apenas unos días, un número cuantioso de visitas, demostrando el inusitado interés alrededor de esta película inédita de Lewis. Inicialmente se filtró un fragmento de siete minutos, donde se ofrecían imágenes del rodaje y algunos cortes del montaje. Posteriormente, en enero de 2014, se cuelga un segundo fragmento, hasta que finalmente, en marzo de ese mismo año, aparecerá el documental completo para su acceso público. El video en toda su extensión dura 32 minutos y 40 segundos y se corresponde con un programa que la televisión flamenca emitió en los años setenta sobre la realización del filme. La aparición de este documento sobre el rodaje de The Day the Clown Cried supone en la actualidad uno de los testimonios más fiables e importantes al respecto 986 , al ser una 986 Puede accederse al visionado de los videos referidos, colgados por el usuario identificado con el nombre Unclesporkums, a través de los siguientes enlaces web en la página de Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=IJai18eys0M (colgado el 10 de agosto de 2013, fragmento documental). https://www.youtube.com/watch?v=v96fv67ak0o (colgado el 1 de enero de 2014, fragmento documental). https://www.youtube.com/watch?v=HFE1WiIQ6x4 (colgado el 11 de marzo de 2014, documental completo). https://www.youtube.com/watch?v=IJai18eys0M https://www.youtube.com/watch?v=v96fv67ak0o https://www.youtube.com/watch?v=HFE1WiIQ6x4 - 615 - magnífica prueba audiovisual que nos permite analizar y conjeturar sobre lo que la propia película supone y arrojar cierta luz, incluso, sobre el futuro de la obra. A continuación, vamos a diseccionar y comentar el contenido de dicho documental. Filmado en la capital francesa, podría dividirse en tres partes fundamentales para su análisis 987 . La primera parte, se corresponde con su inicio y se extiende hasta el minuto 11, segundo 56. Este fragmento inicial comienza con una voz en off que nos informa de que estamos en el apartamento parisino de Jerry Lewis donde éste trabaja en la preparación de su nueva película, absolutamente concentrado. Enseña la portada del guión, con el título del filme en inglés, y con la palabra clown sustituida por un dibujo suyo, a color, caracterizado como payaso 988 . En dicha estancia, el cineasta está sentado frente a su máquina de escribir, y multitud de elementos del filme están presentes en la imagen, tales como fotografías de referencia de la película, una copia del guión, una fotografía del escenario de la pista de un circo marcado con las posiciones de la cámara o dibujos con perfiles de niños para realizar el casting. El propio autor exhibe y explica a su entrevistador todos estos elementos y su utilidad en la realización y preparación del largometraje. El operador del documental, con buen criterio, nos ofrecerá planos detalle para poder visualizarlos correctamente. Seguidamente vemos a Jerry de pie, manipulando la grabadora y el micrófono del técnico de sonido del documental. La voz en off nos informa sobre el interés del cineasta por la tecnología cinematográfica, sobre los instrumentos y gadgets 989 en general 990 . El cómico nos obsequia con unas muecas mientras se afana por dejar listo el micrófono. Una vez solventada la cuestión técnica, el entrevistador le pregunta por su pasión por el trabajo. Lewis responde: “I´m always working, always” (Siempre estoy trabajando, siempre), especialmente cuando prepara la realización de un nuevo filme. El presentador se interesa ahora por una imagen en blanco y negro ampliada, que parece el decorado de la pista principal de un circo. Dicha fotografía está marcada con señales y líneas trazadas sobre la imagen. Jerry le explica que se trata de “my shooting planning for my cameras” 987 Esta división del documental en tres partes es en cierta forma aleatoria, y se basa en el propio criterio de este doctorando. En cualquier caso, la división está guiada por la propia forma en la que está montado el documental. Así parecerá claro que el cambio de escenario del apartamento de Lewis al set determinará un cambio o el inicio de una nueva parte en el documental, tal y como veremos, al marcar el final del que hemos considerado como primer fragmento. En cualquier caso, insistimos en que el documental representa un todo, y que el fraccionarlo en esas tres partes se realiza a efectos exclusivos de procurar una mejor y más completa explicación de aquellos puntos que consideramos más interesantes de reseñar. 988 El propio Lewis nos informa de que el guión es realmente una guía de producción de la película (posteriormente veremos, en el segundo fragmento, pasar página a página dicho guión, en el cual, junto a los diálogos y texto, aparecen introducidas indicaciones técnicas y fotografías de apoyo a la filmación). El cineasta comenta que la producción de la película se realizará entre Suecia y París. 989 Gadgets, palabra inglesa, traducible por artefactos o artilugios. 990 De hecho, la máquina de escribir que usa Lewis, y que vemos en el documental, parece un modelo de las primeras máquinas de escribir electrónicas. Este interés por la técnica reaparecerá más adelante en el documental cuando veamos a Jerry Lewis manipulando la cinta de registro del sonido durante el rodaje y hablando de la importancia de la música en su cine, así como al final del documental, cuando podamos verle supervisando con el montador las tomas de una escena que acaba de ser filmada. - 616 - (mi planificación de posiciones de cámara para rodar). Ante el detallismo que demuestra en su preparación, el cineasta explica que su trabajo está animado por el afán de perfección y que para ello se rodea del mejor equipo de técnicos posible, los cuales deben ayudarle a hacer la mejor película. Unos dibujos a color con caras de niños y niñas son ahora la cuestión a abordar. El cineasta explica que son los perfiles de los infantes que necesita para la segunda parte de su película, que se rodará en Estocolmo (Stockolm, Suecia). Un equipo de casting se ha encargado de localizar a los niños adecuados de acuerdo con esos dibujos. Lewis comenta que busca en la cara de los niños y niñas una expresión y unos sentimientos determinados “These faces represent the feelings that I need” (Esas caras representan los sentimientos que necesito). En otro momento, el entrevistador le pregunta por cómo y cuando le llegó el guión. El cineasta contesta que tuvo conocimiento del guión diez años antes. Lewis explica que diez años antes no sentía que estuviese preparado para realizar el filme.: “The script came to me ten years ago, and ten years ago I felt in love with this idea, and ten years ago I was no ready to make such a film” (El guión me llegó hace diez años, y hace diez años me enamoré de esta idea, pero hace diez años no estaba aún preparado para rodar una película como ésta). Cuando la gente le preguntaba por qué pensaba que justo en ese momento, diez años más tarde, sí estaba preparado para rodarla, responde: “Because my heart says that I would like to try now” (Porque mi corazón me decía que ahora podía intentarlo). Aclara asimismo que para interpretar al protagonista debía ser más mayor: “I was no ready to be this person, I was younger, and in this film I was to be a little oldest” (Yo no estaba preparado para ser esa persona, era joven, y en esta película debía ser algo más mayor) y que el filme era muy dramático (“very dramatic”) y él debía estar preparado para afrontarlo. Antes de finalizar este primer fragmento del documental, el entrevistador pregunta a Lewis por su utilización en los rodajes del video assist. El cineasta le explica que es una herramienta que él mismo inventó y que lleva utilizando dieciséis años, la cual le permite chequear las tomas una vez han sido filmadas, para revisarlas, y así no tener ninguna duda respecto al material rodado. El video assist le facilita el poder estar en dos sitios al mismo tiempo, esto es, como actor y como director, ya que gracias a su ayuda, puede dar por buenas en el propio set, como director, las tomas que ha rodado como actor. Lewis concluye: “It´s a very good tool”(Es una herramienta muy buena). Con la confirmación por parte del cineasta de la invitación para que los documentalistas visiten el set de rodaje (“You are invited”), este primer fragmento concluye, en el minuto 11 segundo 56, con Lewis encendiendo un cigarrillo con una vela (imagen que después veremos repetida en una de las tomas filmada para la película). El segundo fragmento del documental se inicia en el minuto 11 segundo 57, y dicha parte está claramente marcada por el cambio de escenario. Del apartamento parisino del cineasta pasamos ahora al set de rodaje. El decorado resulta ser la gran pista central de un circo. En su parte superior aparece el nombre de Schmidt, que, recordemos, se corresponde con el nombre del dueño del circo para el que trabaja el protagonista. Sin duda, estas escenas filmadas en París y que se reproducen en el documental, se corresponden con la parte inicial del guión, esto es, la etapa de Helmut fuera del campo de concentración, y presumiblemente, irían ubicadas al principio de la película. Si tenemos en cuenta que al - 617 - comienzo del documental, Jerry dice que la primera parte será rodada en París y que, posteriormente, continuará el rodaje en Suecia, en Estocolmo, donde se rodarán las secuencias en el campo de concentración, podemos deducir que el largometraje fue filmado de forma secuencial 991 . Tras unos planos iniciales en los que un maestro de ceremonias sale a la pista central y hace una breve presentación 992 , pasamos inmediatamente a unas interesantes tomas de rodaje, donde Jerry caracterizado como payaso, frente a la cámara realiza un número cómico, precisamente aquel al que nos referíamos anteriormente y cuya imagen nos remite a su imagen al final del primer fragmento del documental, con el clown tratando de encender, infructuosamente, un cigarrillo con una vela. Más interés si cabe tiene otro número cómico en el que hace volar un avión de papel. Se aumenta la realidad con el sonido, recreando los efectos del vuelo y un posterior accidente. Observamos cómo, cuando el payaso se acerca, desolado, a comprobar su pequeño avión de papel, éste yace en el suelo convertido en cenizas. Éste gag, plenamente lewisiano, nos remite de nuevo al humor absurdo característico del cineasta y nos vuelve a situar ante un chiste basado en la utilización creativa del sonido. Precisamente el uso del sonido se convierte en uno de los puntos de interés evidentes del cineasta durante su trabajo cotidiano. En el documental somos testigos de cómo dirige la orquesta y da instrucciones sobre cómo ejecutar una determinada música. Observamos, asimismo, cómo manipula la cinta de registro de audio. Respecto a su particular uso de la música en el rodaje, aclara que se trata de música provisional, que luego será sustituida por la banda sonora definitiva (“It´s temporary music”) y habla también de sus influencias 993 . Al respecto, reproducimos traducido, el comentario donde el cineasta manifiesta en este sentido la influencia de Charles Chaplin: 991 Un largometraje filmado de forma secuencial significa que el orden de rodaje de las escenas o secuencias se correspondería, con pocas variaciones, con el orden establecido en el guión. En este sentido, recordemos también que en la entrevista en The New York Times para Charles Higham, Jerry Lewis comentaba que la escena final del guión, cuando entra con los niños en la cámara de gas, fue filmada el último día de rodaje, lo cual refuerza nuestro argumento de que el filme fue filmado de forma secuencial. 992 Es interesante comprobar, al inicio del plano, cómo puede apreciarse que la música que suena es tocada en directo por una banda situada en la parte superior de la pista, justo encima del cartel donde podemos leer el nombre de Schmidt. 993 Resulta conveniente reseñar en este punto, que cuando Lewis aparece en el documental hablando de la música, en ese preciso momento (véase del minuto 17.48 al minuto 18.48 por ejemplo), está maquillado, pero no con el maquillaje de payaso, sino con el maquillaje y la vestimenta de un Helmut más maduro, con canas, apariencia física que reaparecerá al final del documental, en el minuto 32, en las imágenes que lo cierran. Esta apariencia nos sugiere que ciertas escenas del protagonista fuera del crco y previas a su ingreso en el campo de concentración fueron filmadas o al menos ensayadas en París ( ¿tal vez las escenas de Helmut con Ada en su apartamento u otras escenas adicionales?). En las imágenes del documental sobre el rodaje de The Day the Clown Cried emitidas por Biography Channel y a las que también nos hemos referido en otra nota anterior, Lewis también aparece maquillado y vestido con la misma apariencia. No sabemos si esas imágenes de dicho documental se corresponden con imágenes sólo filmadas en Stockholm o acaso puedan ser imágenes del filme que fueron filmadas en localizaciones de París. Las imágenes dentro de los barracones del campo de concentración, no cabe duda, se corresponden con el rodaje en Stockholm. Lo más probable es que Jerry Lewis rodase escenas caracterizado como un Helmut maduro tanto en decorados de Stockholm como de París (escenas posteriores a su paso por el circo pero previas a su ingreso en el campo de concentración). Como comentaremos más adelante, al analizar el último fragmento del documental, esas imágenes de un Helmut más maduro filmadas en París parecen corresponderse con la escena del guión en la que Helmut regresa al circo, a petición de su mujer, para enfrentarse a Schmidt y Gustav. De lo que no cabe duda es de que las imágenes del documental que comentamos fueron filmadas en París. - 618 - Charlie Chaplin me contó cómo hizo sus películas, y nunca funcionó sin usar un violín en el plató. Me contó cómo hicieron la música de las películas mudas. Usar música en el plató durante el rodaje es una gran idea que siempre ha funcionado. Pensé que Chaplin fue un innovador 994 . La voz en off del narrador comenta el interés de Jerry por controlar el proceso técnico de elaboración del filme y nos lo muestra, no sólo controlando la música y el sonido, sino también haciendo anotaciones en el guión, dirigiendo a los actores, pidiendo un determinado objetivo para la cámara o supervisando personalmente un encuadre a través del objetivo de la cámara, una Panavision Reflex. Se percibe la imagen de un cineasta concentrado, en pleno dominio de su oficio, relajado pero también atento a los detalles 995 . Que incluso se deja observar por aquellos que, como los actores Jane Birkin o Serge Gaisborurgh, visitan en ese momento el plató. Su implicación con la película es tan intensa que el propio Jerry Lewis se maquilla a sí mismo y cuida de que cada detalle de su apariencia en pantalla se ajuste perfectamente a su intención creativa. El documental nos ofrece un instante en el que el actor se pinta frente al espejo, con la referencia de fotografías, que le ayudan a perfilar y ajustar su máscara. A continuación asistimos al rodaje de una serie de tomas en las que el actor, maquillado de clown, se dispone a realizar un nuevo número cómico, en esta ocasión, con unas pelotas de goma. Antes de rodar una toma que resulte válida, presenciamos varias infructuosas que han de suspenderse por no adecuarse a sus exigencias (en una de ellas la música parece entrar antes de lo indicado y Jerry corta la filmación con un grito contundente: “¡No, no, no!”). Esta secuencia del documental es interesante por varios motivos. Uno de ellos es que nos permite ver al cineasta en su doble vertiente de actor y director dentro de la misma toma. Otra cuestión interesante es que nos ofrece imágenes de la claqueta, y la misma se convierte en un elemento más que nos proporciona información sobre la película: su título en francés, Un jour le clown pleura, el apellido del operador, Richard o el número de toma. La última claqueta que vemos en imagen nos indica que se trata de la toma séptima, y que la escena se desarrolla en Soir (por la tarde). El número cómico finalmente rodado nos ofrece el gag del clown lanzando unas pelotas al aire y recibiendo una lluvia de bolas que caen sobre él al intentar recuperar la que no regresó. Estamos nuevamente ante un instante cómico absurdo, donde el comediante juega con la lógica y lo inesperado para hacer reír. Con este chiste podemos 994 La importancia de la música en el cine de Charles Chaplin ha sido puesta de manifiesto por el mismo cineasta, que no sólo la usó en sus rodajes como explica Jerry Lewis, sino que incluso llegó a componer sus propias bandas sonoras. Al respecto, pasamos a transcribir lo que Chaplin comentaba en su libro My Life in Pictures (editorial Bodley Head, Londres, 1974, página 141): “The music to those old films was often very appropiate. I felt I had discovered music in the cinema! I always insisted on music” (La música de aquellas viejas películas era a menudo muy apropiada. ¡Yo sentía que había descubierto la música en el cine! Yo siempre insistí en la música). 995 Como muestra de este detallismo del cineasta, entre el minuto 19.14 y el minuto 19. 30 del documental, la cámara nos ofrece planos detalles del guión, que como ya dijimos en su momento, resulta ser una guía técnica de producción, que incluye no sólo los textos y diálogos del fiilme, sino también, fotografías, dibujos y anotaciones varias. - 619 - considerar que concluye el segundo fragmento del documental, exactamente en el minuto 24 segundo 04, fundiendo a negro la imagen. El tercer y último fragmento del documental está marcado por una cuestión reseñable y que lo diferencia del anterior, aún reflejando también el rodaje en el set circense. Este elemento diferenciador es la aparición del actor Pierre Étaix, que interpreta al personaje de Gustav le Grand. Las imágenes de Étaix nos lo mostrarán en todo momento maquillado como su personaje. Este tercer episodio se inicia, tras la apertura desde el cierre a negro precedente, en el minuto 24 segundo 05. Ahora vemos a Jerry, maquillado de clown, con una cámara de fotos, tomando instantáneas de Étaix mientras éste, sentado, parece descansar en una pausa del rodaje. A su vez, Pierre coge otra cámara y comienza a fotografiar a Lewis. Este momento, distendido, que demuestra el buen ambiente de rodaje y el sentido del humor entre ambos, parece corroborar los testimonios, que, como el del cineasta Peter Bogdanovich durante de The Ladies´ Man, nos hablaban de la afición del cineasta por bromear y jugar, divertidamente, en las pausas de sus rodajes. El documental continúa con una breve entrevista a Pierre Étaix, que, en francés, habla sobre su personaje en la película, Gustav le Grand, el payaso oponente de Helmut. La parte final nos ofrece otro de los momentos más interesantes. A partir del minuto 27 y el segundo 17, vemos a Lewis ensayar con Étaix y Armand Mestral una importante secuencia. Situada dentro del circo, pero fuera de la pista, en un reservado, presenta a un Helmut cabizbajo, sentado, mientras desilusionado, parece recibir los reproches de Schmidt y Gustav (A professional idiot!!-le grita Schmidt). La secuencia parece corresponderse con el momento en el que, en el guión, ambos confabulan para degradar a Helmut. Previamente, Lewis dirige con mimo a sus actores y corrige la forma en la que Armand debe pronunciar sus frases, el tono y los matices exactos. Una vez ha sido filmada la toma, Jerry Lewis, en el propio decorado, la visiona en el video assist y da las indicaciones precisas al equipo de montaje, marcando incluso los cortes exactos que parece desear, mostrando finalmente su satisfacción con un escueto Bon (Bien). El plano final del documental nos ofrece la imagen de Jerry, maquillado como un Helmut maduro, marchándose de la pista del circo. Este plano, donde Helmut parece mirar melancólico a las gradas antes de marcharse de la pista, debe corresponderse con el instante del guión en el que Helmut, alentado por su mujer, regresa para intentar enfrentarse a Schmidt y Gustav. Decepcionado por saber que ambos prescinden de él, abandona hundido el circo antes de dirigirse al bar para emborracharse. Una imagen que se corresponde con el final del documental, en el minuto 32. - 620 - 5.11.4 Testimonios y discusiones El misterio que rodea a este filme inédito de Jerry Lewis no ha hecho sino aumentar con los años, y ello ha llevado a que, paralelamente, el interés por el mismo se haya incrementado exponencialmente. En este sentido, se han revalorizado los testimonios de todas aquellas personas que se vieron envueltas en la filmación de la película, y que han arrojado luz sobre lo que ocurrió en el rodaje e incluso sobre la calidad artística de la propia obra. En el último lustro, han surgido diversas noticias, declaraciones, material e imágenes inéditas relacionadas con The Day the Clown Cried. Además del documental colgado en Youtube entre el año 2013 (primero sólo un fragmento) y el año 2014 (finalmente íntegro), y que hemos analizado en el epígrafe anterior, en enero de 2016 se estrena en la cadena británica BBC un mediometraje documental presentado por David Schneider y titulado The Story of The Day the Clown Cried, que también aporta interesante material y testimonios reveladores sobre el filme. Un mes más tarde, en febrero de 2016, la cadena pública alemana ADR emite un largometraje documental, Der Clown, dirigido por Eric Friedler, donde se ofrece material nunca visto, una puesta en escena de secuencias del guión original realizada con actores de la propia película que aún sobreviven y una entrevista con Jerry Lewis donde éste habla del proceso de creación del filme. Sin embargo, el primer medio que ofreció un trabajo destacado sobre The Day the Clown Cried, recopilando y haciendo una puesta en común entre varios testimonios distintos, fue la revista alemana Spy. En mayo de 1992, publicó un reportaje escrito por Bruce Handy, titulado Jerry Goes to Death Camp! 996 , y donde se recogían las declaraciones sobre el filme de un grupo de personas vinculadas al proyecto 997 . El reportaje de la revista Spy, en 1992, reabrió en su momento el interés por The Day the Clown Cried y, en cierta forma, puede considerarse que marcó el terreno de lo que a día de hoy ya no es sólo un cierto interés, sino una auténtica devoción por saber cada vez más detalles respecto a este filme inédito. No obstante, también el texto de Bruce Handy supuso, por las declaraciones de algunos de los entrevistados, el primer punto negro 996 El mencionado artículo de Bruce Handy en la revista Spy puede leerse a través del siguiente enlace web https://books.google.co.uk/books?id=bsf3-GfE_JoC&pg=PA40#v=onepage&q&f=false 997 Las personas entrevistadas por la revista Spy fueron: Harriet Andersson, la actriz sueca, musa de Ingmar Bergman y que interpretaba a Ada, la mujer del protagonista; a Sven Lindbergh, actor sueco que interpretaba a un militar nazi; a Joan O´Brien, la escritora del guión original; a Lynn Hirschberg, periodista que había entrevistado a Lewis para la revista Rolling Stone en 1982; a Joshua White, director televisivo y realizador del Telethon de Jerry Lewis en 1979; a Harry Shearer, actor, escritor y colaborador del Telethon; y Jim Wright, productor que formaba parte del equipo de producción de Lewis. Sus testimonios venían abalados por el hecho de ser amigos o personas cercanas al círculo privado y/o profesional de Jerry y que afirmaban haber visto algunas escenas del filme, que les habían sido proyectadas por el propio cineasta. En el caso de Harriet Andersson, Sven Lindbergh y Joan O´Brien, su conocimiento venía justificado por ser personas que habían participado directamente en el proceso de producción del filme. https://books.google.co.uk/books?id=bsf3-GfE_JoC&pg=PA40#v=onepage&q&f=false - 621 - importante en la valoración del filme de Lewis en el ámbito de la crítica, ya que daba voz a ciertas opiniones realmente nefastas sobre la obra comentada. Los miembros del equipo técnico y artístico que filmaron la película y participaron en el rodaje original en el año 1972, han realizado mayoritariamente una valoración muy positiva respecto a la profesionalidad del cineasta, y también respecto a la calidad artística de la propia obra, a pesar de que casi ninguno de ellos pudo visionar el montaje final del filme. Por el contrario, las personas que han ofrecido las valoraciones más negativas tienen dos características en común: no participaron en la creación de la obra, y muy especialmente, son norteamericanos, es decir, están sin duda condicionados por una valoración del cine y del personaje cinematográfico de Jerry Lewis muy distinta a la de un cinéfilo, cineasta o historiador europeo. Esto resulta muy elocuente cuando se contraponen dichas opiniones y se comprueba que las expresadas por los críticos de cine europeos (que han podido visionar el filme o acceder a parte del material inédito del mismo), son abrumadoramente distintas (mucho más positivas) que las emitidas por sus colegas norteamericanos. A la hora de ofrecer algunos testimonios respecto a The Day the Clown Cried nos centramos fundamentalmente en aquellas personas, equipo técnico, artístico, cineastas, críticos e historiadores que a lo largo de los años han tenido algún tipo de vínculo con la obra analizada. Al respecto, tal vez el testimonio más extenso, interesante y revelador sea el que ofreció el diseñador de vestuario y diseñador de producción Max Douy, también conocido como Mago (1926-2008), cuyo verdadero nombre era Max Goldstein, uno de los diseñadores de vestuario habituales de Ingmar Bergman, para quien había trabajado en filmes tan importantes como Los comulgantes (1962) o Persona (1966). Su escrito Souvenirs d´un film qui n´est jamais sorti (Recuerdos de una película que nunca se estrenó), donde cuenta su experiencia de trabajo en The Day the Clown Cried, fue publicado originalmente en el libro Kino. Movie. Cinema (Editions Argon, 1995), e incorporado a la revista Positif, en su sección Voix Off, Présences du Cinéma, en mayo de 1998, en su número 447. Debido al extraordinario interés del relato de Mago para nuestra tesis doctoral y al hecho de que se trata de un texto inédito en España que no ha sido traducido previamente ni publicado en nuestro país, ofrecemos a continuación una serie de extractos muy amplios para conocer, con minuciosidad, los interesantes datos que nos ofrece este diseñador de vestuario y producción respecto a la preparación y a la filmación de The Day the Clown Cried: C´est á Berlin que ça commence (…) jours de février 1972. (…) Notre but était l´ancien camp de concentration de Sachsenhausen. J´étais en compagnie de Rune Hjelm, un des directeurs de production d´un film intitulé The Day the Clown Cried (Le jour où le clown pleura), que le comique américain Jerry Lewis voulait tourner dans les studios d´Europafilm à Stockholm (…) Une grande partie de cette histoire-“based on an original story by Joan O´Brian and Charles Denton”- comme disait le scenario- se passait dans un de ces camps don’t le III Reich hitlérien (…) C´était un camp comme celui-là que nous devions reconstituer, un peu hors de la ville, sur un terrain où il n´y avait plus que des baraquements militaires abandonnés. Je commençais ce vaste travail dans un état d´esprit adapté à la tristesse du sujet (…) serait difficile la confrontation avec un passé dont on parlait peu à l´epoque, et à propos duquel les plus - 622 - concernés gardaient le silence (…) J´ai acheté un bloc à dessin plutôt primitif (…) Je voulais être équipé, puisque je voulais tout dessiner et tout noter. (…) La jeunesse de la RDA devait apprendre ce qui s´était passé. “Où était donc accroché le portrait de Hitler, ici?” (…) Cependant, personne ne semblait avoir jamais vu de portrait de Hitler (…) Mais, après une longue journée à Sachsenhausen et toutes les horreurs d´un camp de concentration allemande, je me sentais en droit de posser une telle question. (…) Des details de la période nazie, non, personne ne parvenait à s´en souvenir. En tout cas, pas des portraits du Führer. Nous aurions pourtant bien payé, si quelqu´un nous en avait sorti un de son grenier. Nous en avions en effet besoin pour le vieux café berlinois qui était prévu dans le film. Il fut beaucoup plus facile de trouver des modèles pour le cabaret. Le portrait d´Adolf Hitler c´est finalement une agence de location d´accesoires qui nous l´a fourni. De retour à Stockholm, j´y repensais et ne pouvais pas comprendreque tous ces portraits d´une période importante aient disparu comme par enchantement (…) Je fais demander à l´ambassade de la République féderale. (…) Personne parmi le personnel n´avait jamais découvert de portrait de Hitler (…) À Berlin, je suis allé à l´agence Neue Theaterkunst, qui a pu nous procurer des uniformes pour les SA et les SS, ainsi que des vêtements pour les prisonniers du camp de concentration. Je me suis senti gêné lorsqu´on m´a remis l´échantillon d´étoffe rayée. J´avais vu suffisamment de ces malheureux asservis. Est-ce que ce tissu rêche pouvait provenir d´un camp de réserve qui n´était jamais entré en service? (…) Il s´agissait maintenant, en extérieur, à Frösunda, au nord de Stockholm, de transformer trois des bâtiments de caserne vides et le terrain qui les entourait pour les décors dont nous avions besoin. Rolf Larsen, mon valliant assistant, qui était toujours à mes côtés pour les choses pratiques, s´est plongé très profondément dans tous les livres, journaux et photos qui s´amassaient sur les tables de notre salle de travail. Je lui expliquais les nombreux croquis que j´avais rapports, les châlits, les sabots, la vaiselle, et toutes les affiches avec les ordres et les mises en garde qui maintenaient l´ordre et la discipline chez les prisonniers. (…) Le terrain militaire où devait bientôt surgir notre camp de concentration, quand nous en avons fait le tour avec Jerry Lewis. Il était venu depuis le Californie, très bronz´, pour des discussions préparatoires. Le célèbre comique voulait raconter dans son prochain film l´histoire d´un clown qui est envoyé en camp de concentration pour avoir “diffamé” le Führer et á qui on ordonne d´accompagner un convoi d´enfants au cap d´extermination. Par ses farces, il donne du courage aux enfants et les suit finalement dans la mort, la chambre à gaz. Avec entrain, Jerry Lewis s´est fait montrer et expliquer tout ce que nous avoins préparé (…) Les scènes d´introduction du film ont été tournées à Paris, entre autres avec Pierre Étaix (…) Lewis prenait les photos et filmait, il prenait beaucoup de notes et avait une idée claire de la manière don’t il voulait faire son film. On travaillait bien, avec lui. Ses manières ouvertes, américaines, nous plaisaient et nous inspiraient tous. Il retenait très vite les noms et a bientôt prononcé les termes techniques suédois les plus difficiles à sa façon. Nous ne pouvions pas oublier que c´était un comique, il nous faisait rire et attendait nos applaudissements (…) Quoi qu´il en soit, l´ambiance est restée bonne tout le temps (…) Ma maquette de café berlinois lui a beaucoup plu; j´ai étalé devant lui mes croquis pour le camp de concentration et les enfants derrière les barbelés. Là aussi, il avait l´air satisfait (…) Pour ses concertations (…) de là nous arrivaient aussi sans cesse des communiqués sur le papier à lettres (…) même les lettres polies par lesquelles il remerciait tel out el en particulier du travail effectué, nous n´y étions pas vraiment habitués (…) Tous ici auraient volontiers participé à une grande production cinématographique internationale (…) Jerry Lewis ne se laissait pas impressioner, cherchait et choisissait très habilement. Quelques-uns des acteurs suédois les plus en vue, comme Ulf Palme, devenu célèbre grâce au film d´Alf Sjöberg, Mademoiselle Julie (Fröken Julie), ou comme Sven Lindberg et Keve Hjelm, avaient des rôles importants. Le petit role d´Anna, la femme du clown, a été pris par Harriet Andersson, et Anton - 623 - Diffring est venu de Munich pour jouer un de ces rôles de nazis semblables à ceux qu´il avait déjà interprétés dans tant de productions internationales. Maintenant restaient les enfants. Ce n´était pas vraiment un travail facile. En effet, il ne fallait pas qu´ils soient trop bien nourris et trop blonds. Beaucoup, un trop grand nombre, se sont présentés suite aux announces de l´agence de casting. Ils avaient tous l´air vif et éveillé, ce qui était rassurant, mais ne correspondait pas à la gravité de l´histoire. Nous nous sommes souvenes de certaines familles d´immigrés italiens ou espagnols à Stockholm. Nous ne voulions pas proposer ce travail de figuration à des enfants juifs (…) Quand ils se sont présentés pour les essais, beaucoup d´entre nous avaient les larmes aux yeux, mais les enfants ne comprenaient pas pourquoi tout était soudain si calme et pourquoi tant de personnes cachaient leur visage derrière leur mouchoir. Même Jerry Lewis a eu besoin d´un certain temps pour faire rire les enfants en mimant la mouette, avec des cure-dents au coin de la bouche. La marche vers la chambre à gaz a été l´une des dernières scènes que nous avons tournées (…) Pendant les dernières semaines, nous avons entendu des rumeurs et avons bientôt compris que l´entente ne régnait plus entre les producteurs, comme cela arrive si souvent dans ce genre de grosse production. Le travail a été arrêté une fois pendant quelques jours, mais le film a quand même été terminé (…) Des années plus tard, il pouvait arriver qu´un jeunne homme ou une jeune fille m´arrête, à Stockholm, pour me demander pourquoi “notre film” n´était jamais sorti. Je ne savais pas quoi répondre (…) Plus tard encore- en 1979, je travaillais à une mise en scène de Bergman au théâtre de la Residénce, à Munich- j´ai vu le film de Lilienthal, David. En sortant du cinéma, alors que je me dépêchais de rentrer à l´hôtel, sur le trottoir enneigé, un jeune couple bien habillé marchait à côté de moi. “Le dernier film juif que j´ai vu…”, ai-je entendu dire la jeune fille à son ami 998 . 998 Todo comenzó en Berlín (...) un día del mes de febrero de 1972. (...) Nuestro objetivo era el antiguo campo de concentración de Sachsenhausen. Estaba con Rune Hjelm, uno de los directores de producción de una película titulada El día que el payaso lloró (El día -gritó el payaso), el comediante estadounidense Jerry Lewis quería convertir en los estudios d'Europafilm en Estocolmo ( ...) Gran parte de esta historia- ", basado en una historia original de Joan O'Brien y Charles Denton" - para citar el de escenarios ocurriendo en uno de estos campos NO Tercer Reich de Hitler (...) Era un campo así que tuvimos que reconstruir un poco fuera de la ciudad, en una zona donde había más de cuarteles militares abandonados. Empecé esta vasta obra en un estado de ánimo adecuado para la tristeza del sujeto (...) sería difícil confrontación con un pasado del que había poco en la época, y de la que más preocupados estaban en silencio (...) J `ve compró un bloc de dibujo bastante primitiva (...) yo quería estar con él, ya que quería dibujar y escribir todo. (...) Los jóvenes de la RDA tenía que aprender lo que había sucedido. "¿Dónde estaba colgando un retrato de Hitler, aquí?" (...) Sin embargo, nadie parecía que nunca han visto un retrato de Hitler (...) Pero después de un largo día en Sachsenhausen y todos los horrores de un campo de concentración alemán me sentía con derecho a Posser tal pregunta. (...) Los detalles de la época nazi, no, nadie podía recordar. De todos modos, no retratos del Führer. Nos por muy bien pagado, si alguien nos había empujado a una de su ático. de hecho teníamos necesidad para el viejo café de Berlín que se proporcionó en la película. Era mucho más fácil encontrar modelos para el cabaret. El retrato de Adolf Hitler es, finalmente, un d'accesoires agencia de alquiler que nos proporcionó l'A. De vuelta en Estocolmo, lo pensé y no podía comprendreque todos estos retratos de un período significativo han desaparecido como por arte de magia (...) hago pedir a la Embajada de la República Federal de ,. (...) Ninguno de los empleados jamás había descubierto retrato de Hitler (...) En Berlín, fui a la agencia Neue Theaterkunst, que ha sido capaz de obtener los uniformes de las SA y las SS, así como la ropa para los prisioneros del campo de concentración. Sentí vergüenza cuando me entregaron la muestra rayada d'étoffe. Yo había visto lo suficiente de esos desafortunados esclavos. ¿Es tela áspera podría venir de un campo de reserva que nunca se entró en servicio? (...) Era ahora afuera, en Frösunda, al norte de Estocolmo, para transformar tres edificios cuarteles vacíos y la tierra alrededor de ellos para el paisaje que necesitábamos. Rolf Larsen, mi asistente valliant, que siempre estuvo a mi lado para cosas prácticas, se sumergió profundamente en todos los libros, documentos y fotografías que recogían en las mesas de nuestro taller de bricolaje. Expliqué los muchos bocetos que tenía - 624 - El cineasta francés Jean Jacques Beneix, que iniciaba su carrera a principios de la década de los setenta, y que participó como asistente en la película, recordaba como un hito en su vida profesional el hecho de haber trabajado junto a Lewis en The Day the Clown Cried, y reivindicaba su figura como cineasta: informes, somieres, pezuñas, platos y todos los carteles con las órdenes y advertencias que mantenían el orden y la disciplina entre los presos. (...) El campo militar donde pronto iba a surgir nuestro campo de concentración, cuando hicimos una gira con Jerry Lewis. Había venido de California, muy bronz 'para las discusiones preparatorias. El famoso cómico quería contar en su próxima película la historia de un payaso que es enviado a un campo de concentración por "difamar" el Führer y que se le prescribe un d'accompagner un convoy de los niños en el cabo de exterminio. Con sus chistes, que da valor a los niños y, finalmente, sigue en la muerte, la cámara de gas. Con gusto, Jerry Lewis ha hecho espectáculo y explicar todo lo que avoins preparado (...) introductoria Las escenas de la película fueron filmadas en París, incluyendo Pierre Étaix (...) Lewis estaba tomando fotografías y filmando tomó una gran cantidad de notas y tenía una idea clara de cómo quería para no hacer su película. Hemos trabajado bien con él. Abrir sus formas, Estados Unidos, y nos gustó a todos inspirado. Él llevó a cabo rápidamente los nombres y poco pronunciado términos técnicos suecos los más difíciles en su propia manera. No podíamos olvidar que fue una comedia, nos hizo reír y esperó nuestro aplauso (...) De todos modos, la atmósfera se mantuvo bien todo el tiempo del modelo (...) Berlin mi café tiene mucho que él llovido; Me presenté ante él mis bocetos al campo de concentración y los niños detrás del alambre de púas. Una vez más, tenía el aire satisfecho (...) En sus consultas (...) también llegaron a nosotros constantemente los estrenos en el diseño de fondo (...) incluso las cartas formales en el que agradeció a cabo tales particular el trabajo realizado, que no se utilizaron realmente (...) Todo aquí sería participado voluntariamente en una mayor producción de cine internacional (...) Jerry Lewis no dejó impresionar, buscado y elegido muy hábilmente. Algunos de los jugadores suecos los más prominentes, como Ulf Palme, que se hizo famoso gracias a la película d'Alf Sjöberg, La señorita Julia (Julie Fröken) o como Sven Lindberg y Keve Hjelm, tuvieron un papel importante. El pequeño papel de Anna, la esposa del payaso, fue tomada por Harriet Andersson, y Anton Diffring llegó a Múnich para jugar uno de los papeles de los nazis similares a las que ya había interpretado en muchas producciones internacionales. Ahora los niños restante. En realidad no era un trabajo fácil. En efecto, no era necesario que son demasiado bien alimentados y demasiado rubio. Muchos, demasiados, se han presentado a raíz de la annonce de la agencia de casting. Tenían todo el aire vivaz y alerta, que era tranquilizador, pero no refleja la gravedad de la historia. Nos souvenes algunas familias de inmigrantes italianos o españoles en Estocolmo. No hemos querido ofrecer esta obra figurativa de niños judíos (...) cuando se presentan para las pruebas, muchos de nosotros tenían lágrimas en los ojos, pero los niños no comprendían por qué todo era tan tranquilo de repente y por qué por lo que muchas personas se ocultaron sus rostros detrás de sus pañuelos. Incluso Jerry Lewis había necesitará un cierto tiempo para hacer reír a los niños mediante la imitación de la gaviota con un palillo en la esquina de la boca. El paseo a la cámara de gas fue una de las últimas escenas que rodamos (...) Durante las últimas semanas, hemos escuchado rumores y pronto nos dimos cuenta que existía entre el cártel de la mayoría de los productores, como sucede tan a menudo en este tipo de gran producción. El trabajo se detuvo una vez por unos días, pero la película todavía se terminó (...) Años más tarde, podría suceder que el hombre jeunne o una chica me detiene en Estocolmo, preguntando por qué "nuestra película" nunca fue lanzado. Yo no sabía qué decir (...) Más tarde nuevo- en 1979, trabajé en una puesta en escena de Bergman el teatro de la residencia, en Munich, vi la película Lilienthal, David. A la salida del cine, mientras que corrí de vuelta al hotel, en la acera de nieve, una pareja de jóvenes bien vestidos caminaba a mi lado. "La última película judía vi ..." He oído a la niña a su amigo, MAGO en revista Positif, en su sección Voix Off, Présences du Cinéma, editada en mayo de 1998, en su número 447, texto de Mago publicado originalmente en el libro Kino. Movie. Cinema (Editions Argon, 1995). - 625 - It was a great memory because I was a great admirer of Jerry Lewis. He was big in France, you know, but it was big for me because he made me laugh when I was a kid. He reminded me of this French actor named Louis de Funes--he was the American Louis de Funes. I really loved working with him because he was a hero of my youth and working with him was like joining together the dream and the reality. I discovered a man who was very intense and who knew exactly what to do with the photography and the actors and the camera frame. He was a real moviemaker. I enjoyed it very much. I think probably that history will one day reward him as he should be rewarded. He did some very bold things and invented a lot of things. I think he suffered the same thing that others have suffered--he was directing comedies and comedies do not match the standard of what is treated as great cinema from a moviemaker. Anyway, I think that he will be rewarded 999 . El músico francés Claude Bolling, que compuso la banda sonora de la película e interpretaba además el breve papel de un director de orquesta en las secuencias del circo, también se manifestó brevemente sobre el filme: “There had been a project of a film directed and played by Jerry Lewis for which Jerry asked me to write a score. But it never was achieved because of a money problem with the producer” 1000 . Durante la realización de esta tesis, el doctorando contactó con la familia del señor Bolling para entrevistarlo y aportar más datos sobre su trabajo. Sin embargo, el músico estaba enfermo y no pudo contestar directamente, aunque, sí se pudo confirmar su colaboración: “Bonjour. J'ai posé la question à Madame Bolling.Elle sait que aurait dû composer la musique du film et l'enregistrer, mais le film n'a jamais été tourné. C'est tout ce que nous savons....” 1001 . Tras el rodaje del filme, y después de los problemas con el productor, los primeros rumores que apuntaban a que el filme corría el riesgo de no ser estrenado empezaron a circular por Hollywood. Según relata Patrick McGilligan, ya desde el inicio surgieron dudas sobre la calidad de la película, aunque Lewis siempre defendió el estreno final de la misma: “There were rumors that the movie wasn´t cutting well, that no domestic company would distribuite it. When I talked to Lewis on Cape Cod in 1973, shortly before he took the stage for one of his grinding solo summer tent shows, the reels of Clown were scattered 999 Fue un gran recuerdo porque yo era un gran admirador de Jerry Lewis. Era grande en Francia, sabes, pero era grande para mí porque me hizo reír cuando era niño. Me recordó a este actor francés llamado Louis de Funes - él era el americano Louis de Funes. Me encantaba trabajar con él porque era un héroe de mi juventud y trabajar con él era como unir el sueño y la realidad. Descubrí a un hombre que era muy intenso y que sabía exactamente qué hacer con la fotografía y los actores y el marco de la cámara. Era un verdadero cineasta. Lo disfruté mucho. Creo que probablemente la historia le recompensará un día como debería ser recompensado. Hizo algunas cosas muy atrevidas e inventó muchas cosas. Creo que sufrió lo mismo que otros han sufrido: estaba dirigiendo comedias y comedias que no coinciden con el estándar de lo que es tratado como un gran cine de un cineasta. De todos modos, creo que será recompensado, declaraciones de Jean Jacques BENÉIX recogidas en una entrevista de SOBCZYNSKI, Peter publicada en la web EFilmCritic el 7 de enero de 2009. Puede leerse en el siguiente enlace web http://www.efilmcritic.com/feature.php?feature=2788 1000 “Hubo un proyecto de una película dirigida y interpretada por Jerry Lewis para la que Jerry me pidió que escribiera una partitura. Pero nunca se estrenó debido a un problema de dinero con el productor”, declaraciones de Claude BOLLING en una entrevista en el siguiente enlace web https://interjazz.wordpress.com/2013/05/15/interview-with-claude-bolling/ 1001 “Buenos días. Le planteé la cuestión a la señora Bolling. Sabe que Claude Bolling habría debido componer la música de la película y registrarla, pero la película jamás ha sido estrenada. Es todo lo que sabemos....”. Email de la secretaria de Claude Bolling, de fecha 7 de enero de 2016, en respuesta al requerimiento previo de este doctorando. http://www.efilmcritic.com/feature.php?feature=2788 https://interjazz.wordpress.com/2013/05/15/interview-with-claude-bolling/ - 626 - around his dressing room. He was carrying the film´s pieces with him and insisted Clown would be released shortly. Six years later, he says that all legal snags have been resolved and insists again that Clown will be released shortly” 1002 . Las primeras opiniones contrarias a la película fueron las de los guionistas Joan O´Brien y Charles Denton, especialmente furibunda en el caso de la primera, quien reafirmó años más tarde en su entrevista de 1992 para la revista Spy y que mantuvo hasta su muerte. Como ha escrito John Kern, O´Brien y Denton le dieron el puntillazo final a Lewis al rechazar su película: Finally the film’s screenwriters, O’Brien and Denton, delivered the coup de grace by not renewing their option with either Wachsberger or Lewis. Apparently, Lewis had shown the writers a rough cut of the film, hoping they would change their minds. The writers, from most accounts, were horrified at what they saw. Their complaints ranged from amateur filmmaking and bad taste to changing the nature of the protagonist. For example, they complained that the protagonists was supposed to have been mean spirited, and that he had been in the prison camp for four years yet somehow had a brand new pair of shoes 1003 . El filme entró en una vorágine de pleitos y fue embargado y depositado en Suecia, aunque el propio Lewis se quedó con una copia que sería la que años después mostraría a algunas personas de confianza 1004 . Según confirma uno de los hijos del cineasta, Scott, que pudo ver cuando era pequeño una proyección del filme, la película era muy especial para Jerry, el cual sufrió un duro revés, personal y profesional, al no poder estrenarla: Arguments with the producer kept the film from ever being completed or released. That was a tremendous disappointment for Dad, who had put so much of his soul into the project. I will never forget the impression it made on me the one time we saw the rough cut. Dad was so soured by this experience that he didn´t do another movie for the next eight years, seeking every other type of 1002 “Había rumores de que la película no pintaba bien en montaje, que ninguna empresa doméstica la distribuiría. Cuando hablé con Lewis en Cape Cod en 1973, poco antes de que él iniciara su temporada veraniega de actuaciones, las bobinas del Clown estaban dispersas alrededor de su vestuario. Él llevaba los pedazos de la película con él e insistió que el Clown sería estrenado pronto. Seis años más tarde, él dice que todos los problemas legales han sido resueltos e insiste otra vez en que el Clown será estrenado dentro de poco” en MCGILLIGAN, Patrick: Recycling Jerry Lewis, revista American Film, septiembre de 1979, página 63. 1003 Finalmente, los guionistas de la película, O'Brien y Denton, le dieron el golpe de gracia al no renovar su opción con Wachsberger o Lewis. Al parecer, Lewis había mostrado a los escritores un corte de la película, con la esperanza de que cambiarían de opinión. Los escritores estaban horrorizados por lo que veían. Sus quejas iban desde el cine amateur y el mal gusto hasta cambiar la naturaleza del protagonista. Por ejemplo, se quejaron de que se suponía que los protagonistas habían sido malvados y que había estado en el campo de prisioneros durante cuatro años, pero de alguna manera tenían un par de zapatos nuevos, en KERN, John, artículo “Why the Clown Died, A Critical Essay of Jerry Lewis´The Day the Clown Cried”, publicado en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255-2812. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/92-john-kern-why-the-clown- died-a-critical-essay-on-jerry-lewis-the-day-the-clown-cried 1004 Aunque en su propia autobiografía y en otras fuentes como el libro citado de James L. Neibaur y Ted Okuda, Lewis afirma que sólo se quedó con las tres últimas secuencias de la película, lo cierto es que en el año 2014 donó una copia íntegra del filme a la Biblioteca del Congreso. Esto confirma que el cineasta no sólo tenía unas cuantas secuencias del filme, sino que, como apuntaban otras fuentes, conservaba una copia completa del mismo. http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/92-john-kern-why-the-clown-died-a-critical-essay-on-jerry-lewis-the-day-the-clown-cried http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/92-john-kern-why-the-clown-died-a-critical-essay-on-jerry-lewis-the-day-the-clown-cried - 627 - work instead. I would have loved to have seen this film finished. It could have ranked up there with other classics such as Charlie Chaplin´s The Great Dictator 1005 . The Day the Clown Cried es ciertamente una obra que marca un punto de inflexión fundamental en el cine lewisiano, como el propio cineasta apuntó a un periódico italiano poco después de finalizar el rodaje, destacando su perfil específicamente dramático: É una storia di una grande tristezza. É stato un film difficile a farsi. Una volta terminata la lavorazione, ho trascorso un anno al montaggio e, giorno dopo giorno, il film mi colpiva con tutta la sua angoscia. Io vi interpreto il ruolo di un vecchio clown sui 75 anni. All´inizio lo si vede al culmine della celebritá, in un circo in Francia. Poi viene la guerra, lui invecchia, la gente lo dimentica. Vi sono àlcune scene comiche in flash back durante i primi sei minuti, ma questo é tutto. Il seguito si svolge in un campo di concentramento (…). Non voglio fare film drammatici. Ma The Day the Clown Cried doveva essere fatto 1006 . Oculta para el público hasta la fecha, sin haber sido aún estrenada, la crítica sin embargo, siempre ha mostrado una fascinación especial por este filme de Lewis. En los últimos años, la visibilidad del filme se ha incrementado notablemente. El 18 de julio de 2012 el cineasta Xavier Giannoli anunciaba en una emisión radiofónica en la cadena France Inter que había localizado una copia de setenta y cinco minutos de duración de The Day the Clown Cried y que había mostrado la misma a ciertas personas, entre ellas, el crítico e historiador Jean-Michel Frodon: Ouais, et je l'ai, et je l'ai même montré à quelques personnes. Le problème est que puisque personne ne sait qui possède les droits du film, nous ne pouvons pas le montrer. Et aussi, c'est que ... Je ne sais pas si ce serait bien de le montrer, je ne sais pas si le film est un véritable succès. Et c'est extraordinaire parce que nous allons parler de la culpabilité des images, pour revenir au sujet. Nous voyons que les images sont d'abord coupables d'être incapable de filmer certaines choses, incapable de faire de la fiction certaines choses, de faire de la fiction, disons. Et c'est précisément ici, c'est un cinéaste qui atteint sa limite et en fait nous comprenons qu'il ne sera pas Chaplin. Mais j'ai vu ce film, je l'ai, c'est un film absolument extraordinaire et c'est en fait un Graal de cinéphilie. Et l'enquête m'avait conduit à rencontrer beaucoup de gens... 1007 . 1005 Discusiones con el productor mantiuvieron la película sin terminar o sin estrenar. Esto supuso una tremenda decepción para papá, que había puesto toda su alma en el proyecto. Nunca olvidaré la impresión que me produjo la única vez que vimos el primer montaje. Papá estaba tan agrio por esta experiencia que no hizo otra película en los ocho años siguientes, buscando cualquier otro tipo de trabajo en su lugar. Me hubiera gustado haber visto esta película terminada. Podría haber sido considerada junto a otros clásicos como El gran dictador de Charlie Chaplin, Scott LEWIS en el libro de LEWIS, Patti con COLEMAN, Sarah Anne, op. cit., página 152. 1006 Es una historia de gran tristeza. Fue una película difícil de hacer. Una vez terminado el rodaje, pasé un año en el montaje y, día tras día, la película me golpeaba con toda su angustia. Yo interpreto el papel de un viejo payaso de 75 años. Al principio se le ve en la cúspide de su fama, en un circo en Francia. Pero luego viene la guerra, envejece, y la gente se olvida de él. Hay algunas escenas cómicas en flashback durante los primeros seis minutos, pero eso es todo. La historia tiene lugar en un campo de concentración (...) . No quiero hacer filmes dramáticos. Pero The Day the Clown Cried debía hacerse, en CREMONINI, Giorgio: Jerry Lewis, Firenze, Il Castoro Cinema 72, La Nuova Italia, Roma, 1979, página 80. 1007 Sí, la tengo, y hasta la he mostrado a un par de personas. El problema es que como nadie sabe quién es el dueño de los derechos de la película, no podemos mostrarlo. Y también, es que ... No sé si sería bueno mostrarlo, no sé si la película es un verdadero éxito. Y es extraordinario porque vamos a hablar de la culpabilidad de las imágenes, para volver al tema. Vemos que las imágenes son en primer lugar culpables de ser incapaces de filmar ciertas cosas, incapaces hacer ficticias ciertas cosas, para convertirlas en ficción digamos. Y eso es precisamente lo que encontramos aquí, es un cineasta que alcanza su límite y de hecho entendemos que nunca será Chaplin. Pero he visto esta película, la tengo, es una película absolutamente - 628 - Este doctorando se puso en contacto con Jean-Michel Frodon, el cual le confirmó en una entrevista que, a través de Xavier Giannoli, pudo acceder al visionado de la película en una copia en VHS: “The French director Xavier Giannoli showed it to me at the office of what then his production company” 1008 . El valiosísimo testimonio de Frodon confirma que, en su opinión, The Day the Clown Cried “(…) it is a very mature and complex work, but certainly not playing by the Hollywood rules, which probably why it was judged clumsy, or worst” 1009 . En agosto de 2013, como ya hemos comentado en el epígrafe anterior, se hacía público en internet un documental de los años setenta que ofrecía material inédito sobre su rodaje. El 3 de enero de 2016, la cadena británica BBC emite el documental The Story of The Day the Clown Cried 1010 , que incluye elocuentes testimonios de miembros del equipo respecto a su trabajo con Lewis. Uno de ellos es el de Lars Amble, que interpretaba a uno de los guardianes nazis del campo de concentración: He called me up, he was staying here in Stockholm in a hotel, and he asked me if you speak a little English and I told him I don't speak very well, but he said that's the meaning of it, you should sound like a German who A German Nazi officer, the head of the barracks where all the prisoners were and among them Jerry of course. For each scene, he knew exactly where he wanted the camera and what he wanted the actors to do and he was very professional He gave us confidence, he was a very nice guy and he knew exactly how foreign actors in this situation would feel. I don't know why he didn't release the film. I never saw it, not even see rough cuts, I just got a letter from the company just telling me that it wouldn't be released. So after a couple of months I wasn't thinking about it. We all got our money and everything, but I don't know 1011 . extraordinaria y en realidad es un Grial de la cinefilía. Y la investigación me ha llevado a conocer a mucha gente ...,, Xavier GIANNOLI en el programa radiofónico cinematográfico de la cadena francesa France Inter, bajo el título Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert, emitido el 18 de julio de 2012. La emisión puede escucharse en el siguiente enlace web https://www.franceinter.fr/emissions/pendant-les-travaux-le- cinema-reste-ouvert/pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert-18-juillet-2012 1008 “El director francés Xavier Giannoli me la mostró en las oficinas de la que entonces era su productora”. Puede consultarse la entrevista íntegra con Jean-Michel Frodon en los anexos de esta tesis. 1009 “ (…) es un trabajo muy maduro y complejo, aunque no está realizado siguiendo las reglas de Hollywood, quizá por ello ha sido mal considerado por algunos como torpe, o algo peor”. Puede consultarse la entrevista íntegra con Jean-Michel Frodon en los anexos de esta tesis. 1010 El documental de la BBC The Story of The Day the Clown Cried, puede visionarse en el siguiente enlace web http://www.bbc.co.uk/programmes/p03dj9kr 1011 Me llamó (Jerry Lewis), se quedó aquí en Estocolmo en un hotel, y me preguntó si hablaba un poco de inglés y le dije que no hablaba muy bien, pero dijo que ese es el significado de eso, que mi personaje debería sonar como un alemán que es un oficial nazi alemán, el jefe de los cuarteles donde estaban todos los prisioneros y entre ellos Jerry, por supuesto. Para cada escena, sabía exactamente dónde quería la cámara y lo que quería que hicieran los actores y él era muy profesional. Nos dio confianza, era un tipo muy agradable y sabía exactamente cómo se sentirían los actores extranjeros en esta situación. No sé por qué no estrenó la película. Nunca la vi, ni siquiera vi un montaje provisional. Sólo recibí una carta de la compañía para decirme que el filme no sería estrenado. Así que después de un par de meses dejé de pensar en ello. Todos tenemos nuestro dinero y todo, pero no lo sé, declaraciones de Lars AMBLE en el documental The Story of The Day the Clown Cried (2016), emitido en la BBC en enero de 2016. Dichas declaraciones se corresponden con el minuto 16 y segundo 23 y hasta el minuto 17 y segundo 44. La traducción al inglés en https://www.franceinter.fr/emissions/pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert/pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert-18-juillet-2012 https://www.franceinter.fr/emissions/pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert/pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert-18-juillet-2012 http://www.bbc.co.uk/programmes/p03dj9kr - 629 - Justo un mes más tarde, el 3 de febrero de 2016, el documental alemán Der Clown mostraba por primera vez imágenes del metraje editado de una copia de la película, algo totalmente extraordinario que nos sitúa por primera vez ante un visionado, aunque parcial, de The Day the Clown Cried. Entre las importantes secuencias que muestra Der Clown se encuentran fragmentos de la detención de Helmut en el bar por los dos agentes de la Gestapo, cuando su esposa, Ada, ve como es llevado hasta el campo de concentración, su entrada en el campo y varios instantes del final del relato, incluyendo la entrada de Helmut conm los niños en la cámara de gas. Todas estas imágenes reveladas en Der Clown nos ponen frente a una obra potente desde un punto visual y dramático. Una obra que ofrece una nueva perspectiva, más oscura e incómoda, del cine lewisiano: “Ces quelques images délivrées, aux tonalités très sombres, ne sont pourtant pas inintéressantes. Lewis instille une atmosphère de malaise, et met de côté ses habituelles grimaces outrancières afin de privilégier une sobriété captivante. Surtout, c’est à travers les nuances dépressives creusant le visage élastique de Lewis que nous envisageons ce qu’a du représenter l’échec de l’oeuvre pour celui-ci” 1012 . Un tono más sombrío que también confirma Jean-Michel Frodon en la entrevista para esta tesis, cuando comenta las impresiones que le causó, al ver proyectado en pantalla, uno de los momentos más impactantes dentro del guión, a saber, la detención de Helmut por los agentes de la Gestapo cuando se emborracha en el bar e insulta a Hitler : Bizarre, since Helmut is still the beginning shown as a non-sympathetic character. Therefore, even being on his side against Nazis it is not possible to be completely on his side, which make the situation uneasy to react to as a viewer (opposite to what happens with Chaplin for instance) 1013 . subtítulos del guión del citado documental puede consultarse en el siguiente enlace web http://subsaga.com/bbc/documentaries/history/2016/the-story-of-the-day-the-clown-cried.srt 1012 “Estas pocas imágenes que se entregan con tonos muy oscuros, sin embargo, no carecen de interés. Lewis infunde una atmósfera incómoda, y deja a un lado sus habituales gestos exagerados con el fin de favorecer una sencillez que cautiva. Por encima de todo, es a través de tonos depresivos que cavan la cara elástica Lewis nos imaginamos lo que el representa el fracaso de la labor de éste”, en ARBRUN, Clément, artículo “Le film “maudit” de Jerry Lewis sur la Shoah refait surface”, publicado el 20 de junio de 2016 en la publicación digital Les Inrocks. El artículo citado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.lesinrocks.com/2016/06/20/cinema/trente-minutes-de-rarete-comedie-burlesque-de-jerry-lewis- shoah-11848091/ 1013 Extraño, ya que Helmut sigue siendo el principio mostrado como un personaje no simpático. Por lo tanto, incluso estando de su lado contra los nazis no es posible estar completamente de su lado, lo que hace que la situación sea intranquila para hacer reaccionar al espectador (al contrario de lo que sucede con Chaplin, por ejemplo). Puede consultarse la entrevista íntegra con Jean-Michel Frodon en los anexos de esta tesis. http://subsaga.com/bbc/documentaries/history/2016/the-story-of-the-day-the-clown-cried.srt http://www.lesinrocks.com/2016/06/20/cinema/trente-minutes-de-rarete-comedie-burlesque-de-jerry-lewis-shoah-11848091/ http://www.lesinrocks.com/2016/06/20/cinema/trente-minutes-de-rarete-comedie-burlesque-de-jerry-lewis-shoah-11848091/ - 630 - Imagen 308. Fotograma original de The Day the Clown Cried, que forma parte del metraje inédito mostrado en el documental Der Clown. La fotogra- fía y la decoración muestran una perspectiva más oscura del cine lewisiano. Esa interrelación entre comedia y pathos que determina un tono más oscuro es precisamente uno de los elementos definitorios de la naturaleza fílmica de esta obra. En este sentido, Jean-Michel Frodon, en su magnífico ensayo “The Day the Clown Cried: La película invisible de Jerry Lewis” afirma que: “The Day the Clown Cried no es una película realista, remita esta palabra a los cánones seudorealistas del cine narrativo académico o a la `realidad´, suponiendo que sepamos lo que es. Es un cuento muy negro, más cerca de los hermanos Grimm que de Raul Hilberg” 1014 . John Kern señala, asimismo, la mezcla de tragedia y comedia como una de las características esenciales de The Day the Clown Cried y destaca que este filme lewisiano abrió el camino para el tratamiento de la temática del holocausto en el cine posterior: Some critics point out that if you mix tragedy and comedy, especially with respect to a subject matter as intense as the Holocaust, you have to do so with good taste, and you have to make sure your protagonist is likeable as well as redeemable. The protagonist in either O’Brien & Denton or Lewis’ version isn’t very likeable; furthermore, he walks into a situation that offers him little room for redemption. Just because the protagonist, Helmut Doork, decides to die with the children in the gas chamber, doesn’t mitigate the fact that he led them there under false pretenses. Lewis’ film, on the other hand, does have redeemable qualities in that it’s one of the few films of the period that attempts to frame the magnitude of the Holocaust within a human context. In subsequent years, films, such as Sophie’s Choice (1982), Schindler’s List (1993), and Life is Beautiful (1997), told the story of the Holocaust from a human perspective, with protagonists who were redeemable and charismatic. In many ways, Jerry Lewis’ apparent failure in making the Day the Clown Cried may havehelped pave the way for the success of other filmmakers 1015 . 1014 FRODON, Jean-Michel, art. cit., página 85. 1015 Algunos críticos señalan que si se mezcla la tragedia y la comedia, especialmente con respecto a un tema tan intenso como el Holocausto, hay que hacerlo con buen gusto, y hay que asegurarse de que su protagonista es agradable y redimible. El protagonista en O'Brien & Denton o la versión de Lewis no es muy agradable; Además, entra en una situación que le ofrece poco espacio para la redención. Sólo porque el protagonista, Helmut Doork, decide morir con los niños en la cámara de gas, no mitiga el hecho de que los llevó allí bajo falsos pretextos. La película de Lewis, por otra parte, tiene cualidades redimibles en que es una de las pocas películas de la época que intenta enmarcar la magnitud del Holocausto dentro de un contexto humano. En los años siguientes, películas como Sophie's Choice (La decisión de Sophie, 1982), Schindler's List (La lista de Schindler, 1993) y Life is Beautiful (La vida es bella, 1997), contaron la historia del Holocausto desde una perspectiva humana, con protagonistas redimibles y carismáticos. De muchas - 631 - Para Jean-Michel Frodon, espectador privilegiado, sin duda la propia peculiaridad de la obra fue la que contribuyó a que los pocos espectadores a los que Lewis mostró la película no terminasen de comprenderla y colaborasen a su ostracismo: “Esta extraña mezcla de violencia, gags, negrura, sentimentalismo y dureza es lo que constituye la originalidad y la fuerza de The Day the Clown Cried, y que tanto desconcertó a sus espectadores hostiles que se convirtieron en enemigos: enemigos temibles que, al hundir la reputación de la película, sin duda terminaron de hacerla invisible” 1016 . Uno de los testimonios más nefastos en este sentido, fue el del cómico Harry Shearer, que desde las páginas de Spy, en 1992, ridiculizó la película y la calificó como una obra terriblemente equivocada: Esencialmente, la mala reputación del film se debe a un cómico americano, Harry Shearer, que tuvo la oportunidad de visionar una parte del material rodado en fase de montaje, y le pareció atroz. Se dio el gusto de hacerlo saber siempre que le fue posible, especialmente cuando participó en una mesa redonda organizada en 1992 por la revista Spy para alimentar un artículo firmado por Bruce Handy titulado “Jerry Goes to the Death Camp”. Sin que sepamos bien qué sabían al respecto los otros, todos los participantes en la mesa fueron unánimes al afirmar que esta película que no existe era horriblemente mala y totalmente inadmisible 1017 . No obstante, los testimonios ya reproducidos de miembros del equipo de rodaje, como el decorador Mago, el asistente Jean-Jacques Beneix o el actor Lars Amble nos hablan de un director en el pleno dominio de su oficio, con un conocimiento intenso de lo que quería realizar, tanto a nivel técnico como narrativo. Este criterio es confirmado incluso en el artículo de Spy por el testimonio de Sven Lindberg, otro de los actores del filme, quien afirma: “I was never troubled with the work- I thought it was good” 1018 . Los testimonios de aquellas personas que han visto una copia de la película refuerzan el criterio de que The Day the Clown Cried es una obra notable. Xavier Giannoli, quien descubrió una copia del filme y fue la persona que facilitó su visionado al crítico Jean-Michel Frodon, se muestra entusiasta en su valoración: “Mais j'ai vu ce film, je l'ai, c'est un film absolument extraordinaire” 1019 . Por su parte, Frodon, quien ha sido entrevistado para esta tesis, y que además ha escrito un extraordinario escrito al respecto, titulado “Jerry Made maneras, el aparente fracaso de Jerry Lewis al hacer The Day the Clown Cried puede haber ayudado a allanar el camino para el éxito de otros cineastas, en KERN, John, artículo citado. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/92-john-kern-why-the- clown-died-a-critical-essay-on-jerry-lewis-the-day-the-clown-cried 1016 FRODON, Jean-Michel, art. cit., página 87. 1017 FRODON, Jean-Michel, art. cit., página 83. 1018 “Yo nunca tuve problemas en el rodaje- Pensaba que el trabajo era bueno”, Sven LINDBERG en la revista alemana Spy, artículo de Bruce HANDY titulado “Jerry Goes to Death Camp!”, publicado en mayo de 1992. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web https://books.google.co.uk/books?id=bsf3-GfE_JoC&pg=PA40#v=onepage&q&f=false 1019 “Pero yo he visto la película, y es una película absolutamente extraordinaria”, Xavier GIANNOLI en el programa radiofónico cinematográfico de la cadena francesa France Inter, bajo el título Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert, emitido el 18 de julio de 2012. La emisión puede escucharse en el siguiente enlace web https://www.franceinter.fr/emissions/pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert/pendant-les-travaux- le-cinema-reste-ouvert-18-juillet-2012 http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/92-john-kern-why-the-clown-died-a-critical-essay-on-jerry-lewis-the-day-the-clown-cried http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/92-john-kern-why-the-clown-died-a-critical-essay-on-jerry-lewis-the-day-the-clown-cried https://books.google.co.uk/books?id=bsf3-GfE_JoC&pg=PA40#v=onepage&q&f=false https://www.franceinter.fr/emissions/pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert/pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert-18-juillet-2012 https://www.franceinter.fr/emissions/pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert/pendant-les-travaux-le-cinema-reste-ouvert-18-juillet-2012 - 632 - his Day”, que traducido al español fue publicado en 2015 por la revista Cuadernos de cine como “The Day the Clown Cried: La película invisible de Jerry Lewis” no duda en considerarla en los siguientes términos: The Day the Clown Cried, de Jerry Lewis, es efectivamente una película-sueño (una película- pesadilla para ser más preciso) (…) La rareza de la película de Lewis no es su debilidad, sino su fuerza. Resulta evidente que Jerry Lewis la realizó voluntariamente en esa tonalidad disonante, aunque el film se viera afectado por los problemas de producción (…) Sin dejar de ser una película sobre la Shoah 1020 con un payaso como personaje principal, se convirtió también en una meditación paradójica sobre la comedia, el espectáculo, y sobre el mismo Jerry Lewis (…) con este film Lewis llevó a cabo un gesto que le inscribía en la línea de dos obras mayores de la historia del cine, El gran dictador de Chaplin, y Ser o no ser, de Lubistch. Al igual que estas dos obras se enfrenta a los aspectos más sombríos de la barbarie moderna con los medios de la comedia, y cuestiona así el espectáculo en sí mismo y sus relaciones con la opresión y el totalitarismo (…) El gran dictador es claramente, si no el modelo, sí al menos el único precedente en el que Lewis pudo pensar, y también con el que ambicionar medirse 1021 . El laberinto legal en el que la película se sumió durante décadas y los nefastos comentarios que surgieron sobre su poca calidad refrendada por artículos como el publicado por la revista alemana Spy han hecho que la película permanezca aún inédita. La opinión pública sobre su obra parece también haber afectado a Jerry Lewis. Si en un principio, y así lo manifiesta en su autobiografía de 1982, el cómico consideraba que el film debía verse y que algún día sería estrenado, posteriormente adopta la actitud de permanecer callado y no admitir preguntas sobre la película, hasta derivar al punto de repudiarla abiertamente como cuando, en 2013 acudió a Cannes para presentar su nuevo filme Max Rose: “In the few serious interludes, he talked about the failure of his 1972 Holocaust film, The Day the Clown Cried (“It was bad work. You’ll never see it and neither will anyone else”)” 1022 .Posteriormente, afirmó que incluso había preparado todo legalmente para asegurarse que, aún después de su muerte, el filme no se vería: “Creo que me he montado un sistema legal a su alrededor lo suficientemente sólido como para garantizar que el film se quede donde está después de que haya fallecido” 1023 . Sin embargo, y a pesar de todas estas afirmaciones, lo que late dentro de Lewis es sin duda un profundo amor por esta obra. Su actitud renegando públicamente de ella, no obstante, oculta su dolor y su orgullo herido. Para Jean-Michel Frodon simplemente: “Jerry Lewis quiso distanciarse de lo que quedó como un fracaso artístico (la inexistencia de la película) acompañado de episodios jurídicos y financieros muy penosos” 1024 . En su 1021 FRODON, Jean-Michel, art. cit., páginas 80, 82, 83, 84 y 87. 1022 “En uno de los pocos interludios serios, el habló sobre su película fallida de 1972 The Day the Clown Cried (“Era un mal trabajo. Nunca se verá y nadie la verá nunca”), Jerry Lewis en declaraciones recogidas por LACEY, Lian en el artículo “Child actor, 87, takes Cannes by storm”, publicado el 23 de mayo de 2013 en la edición digital de The Globe and Mail. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.theglobeandmail.com/arts/film/child-actor-87-takes-cannes-by-storm/article12106827/ 1023 Declaraciones de Jerry LEWIS publicadas por MARTÍN, Rafa, en el artículo titulado “The Day the Clown Cried sigue goteando metraje”, publicado el 4 de enero de 2014 en la edición digital de Las horas perdidas. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.lashorasperdidas.com/index.php/2014/01/04/the-day-the-clown-cried-sigue-goteando-metraje/ 1024 FRODON, Jean-Michel, art. cit., página 87. http://www.theglobeandmail.com/arts/film/child-actor-87-takes-cannes-by-storm/article12106827/ http://www.lashorasperdidas.com/index.php/2014/01/04/the-day-the-clown-cried-sigue-goteando-metraje/ - 633 - entrevista más sincera, publicada en agosto de 2013 en Entertainment Weekly (EW) y titulada muy significativamente “The day Jerry Lewis (finally) talked about The Day the Clown Cried”, el comediante afirma que se siente orgulloso de su película: EW: Are you worried that if you showed the film it would be misinterpreted? JL: No. I have no fear of any of that. EW: So, it sounds like you’re proud of it… JL: I am 1025 . En el documental alemán estrenado en televisión en febrero de 2016, Der Clown, Lewis admite: “There’s not a day of my life when I don’t think about this movie” 1026 .El hecho que no deja lugar a dudas sobre la valoración de Lewis respecto a The Day the Clown Cried es que aunque haya manifestado que nadie verá nunca el filme, sin embargo, en el año 2014, donó la copia de la película que guardaba en su archivo personal 1027 a la Biblioteca del Congreso, con la única limitación de que nadie tenga acceso a la misma por un periodo de diez años. Esto garantiza que, de un modo u otro, la película finalmente llegará al público y dejará de ser un filme invisible. El 14 de septiembre de 2015 la Library of the Congress emitía una nota oficial donde confirmaba que había adquirido el archivo personal de Jerrry Lewis: “Library Acquires Legendary Comedian Jerry Lewis' Personal Archive” 1028 . Un mes antes, Los Angeles Times adelantaba la noticia y a través del representante de la Biblioteca, Rob Stone, soltaba la gran bomba informativa: entre los archivos se encontraba el negativo de The Day the Clown Cried: Stone also let the group in on secrets, like the Jerry Lewis collection he had just acquired on behalf of the library. 1025 EW: ¿Tiene miedo de que la película pueda ser malinterpretada? JL: No. No tengo miedo de eso. EW: Suena como si se sintiera orgullos de ella…. JL: Lo estoy. Jerry LEWIS en declaraciones recogidas por NASHAWATY,Chris en una entrevista publicada el 19 de agosto de 2013 en Entertainment Weekly (EW) y titulada “The day Jerry Lewis (finally) talked about The Day the Clown Cried”, que puede leerse en el siguiente enlace web http://ew.com/article/2013/08/19/jerry- lewis-day-clown-died/ 1026 “No hay día de mi vida en el cual no piense en esta película”, declaraciones de Jerry LEWIS en el documental Der Clown (2016) incluidas en el artículo “Jerry Lewis has broken a 40-year silence about his disaster of a Holocaust movie”, escrito por PETZINGER, Jill, y publicado el 9 de febrero de 2016 en Quartz. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web https://qz.com/613084/jerry-lewis-has- broken-a-40-year-silence-about-his-disaster-of-a-holocaust-movie-on-german-tv/ 1027 Esto contradice sus afirmaciones anteriores según las cuáles sólo tenía las bobinas de los últimos días de rodaje, ya que el filme ha sido donado íntegro. 1028 Puede consultarse la nota oficial de la Library of the Congress en el siguiente enlace web https://www.loc.gov/item/prn-15-159/library-acquires-legendary-comedian-jerry-lewis-personal- archive/2015-09-14/ http://ew.com/article/2013/08/19/jerry-lewis-day-clown-died/ http://ew.com/article/2013/08/19/jerry-lewis-day-clown-died/ https://qz.com/613084/jerry-lewis-has-broken-a-40-year-silence-about-his-disaster-of-a-holocaust-movie-on-german-tv/ https://qz.com/613084/jerry-lewis-has-broken-a-40-year-silence-about-his-disaster-of-a-holocaust-movie-on-german-tv/ https://www.loc.gov/item/prn-15-159/library-acquires-legendary-comedian-jerry-lewis-personal-archive/2015-09-14/ https://www.loc.gov/item/prn-15-159/library-acquires-legendary-comedian-jerry-lewis-personal-archive/2015-09-14/ - 634 - Did he really have the film negative of The Day the Clown Cried, an unreleased Holocaust comedy that Lewis regretted making? Yes, Stone said, but the library agreed to not show the film for at least 10 years 1029 . El interés por este filme inédito se ha mantenido a lo largo de los años, y la noticia que anuncia su depósito en la Biblioteca del Congreso no hace sino incrementarlo.Durante la investigación de esta tesis, se produjo un descubrimiento que da fe del enorme predicamento de The Day the Clown Cried entre la comunidad cinéfila, para la cual, tal y como reconocía Xavier Giannoli en su entrevista radiofónica de 2012, la obra lewisiana es como un Santo Grial fílmico. Este doctorando encontró una portada de una edición en formato DVD y Bluray de la película de Lewis en la prestigiosa colección Criterion. Habida cuenta de que este sello se caracteriza por editar obras de muy diversa procedencia y de difícil localización, este investigador se puso en contacto con dicha colección para corroborar si la portada era verdadera y si constaba dicho título así como si en caso contrario, se estaba en proceso de editar la película. En un email de fecha 1 de julio de 2013, se contestó lo siguiente: Hello Manuel, The cover you are referring to is a 'fake criterion'. Many fans make fake covers for movies they would like to see in the collection and they post them on the internet (see: http://fakecriterions.tumblr.com/). Criterion is in no way affiliated with any of these fake websites or covers/titles. As mentioned before, THE DAY THE CLOWN CRIED is not a part of the Criterion Collection, and to the best of my knowledge there are no immediate plans to release this title. Best, Jon Mulvaney 1029 Stone también desveló algún secreto, como la colección de Jerry Lewis que acababa de adquirir en nombre de la biblioteca. ¿Realmente tienen el negativo de la película The Day the Clown Cried, una comedia inédita del Holocausto que Lewis se arrepintió de haber hecho? Sí, dijo Stone, pero la biblioteca accedió a no mostrar la película por lo menos en 10 años, en BIERMAN, Noah, artículo “Silent-Movie Buffs Search the Screen for Clues to Origins of Mostly Lost Films”, publicado el 5 de agosto de 2015 en Los Angeles Times. El artículo mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.latimes.com/nation/great-reads/la-na-c1-lost- films-20150805-story.html http://fakecriterions.tumblr.com/ http://www.latimes.com/nation/great-reads/la-na-c1-lost-films-20150805-story.html http://www.latimes.com/nation/great-reads/la-na-c1-lost-films-20150805-story.html - 635 - Imagen 309. Portada “fake” de The Day The Clown Cried en la colección Criterion. Aunque la adscripción al cine cómico de Jerry Lewis es evidente y reivindicada por el propio cineasta a lo largo de toda su carrera, no es menos cierto que existe una fuerte relación en su obra con el drama. Uno de los objetivos de nuestra investigación ha sido poner en valor esta vertiente. Por ello, cabe afirmar que la filmografía lewisiana, aunque relacionada con la comedia, está transversalmente vinculada con el género dramático. Algunas de las obras más relevantes del cineasta así lo atestiguan, siendo la más evidente en este sentido su filme The Day the Clown Cried. Si hemos de identificar las películas esenciales de la carrera de Jerry Lewis, sin duda The Nutty Professor es la más reconocible. Este largometraje es su obra maestra, y un filme emblemático de la historia del cine. Junto a ella, en esta tesis, consideramos a The Day the Clown Cried como otra película fundamental que marcará un antes y un después irrefutable en su trayectoria. De hecho, su obra como autor está determinada por estos dos largometrajes que condicionan toda su filmografía: por un lado The Nutty Professor en 1963, y por otro, The Day the Clown Cried en 1972 1030 . En un sentido similar se pronuncia también Jean-Michel Frodon para el cual este largometraje representa una expresión de continuidad incontestable dentro de la obra lewisiana: (…) The Day the Clown Cried no marcó sin embargo una ruptura en su trayectoria, ni una lamentable salida de tono, sino el intento de radicalizar algo que es posible identificar por haber guiado toda su vida profesional, y sobre todo a partir del momento en que obtuvo el control total sobre sus películas, fuera o no el director titular, como lo explicaron muy bien primero Domarchi y luego Godard en los Cahiers du Cinéma de mediados de los años cincuienta. Más claro aún, a 1030 Las concomitancias asimismo entre The Nutty Professor y The Day the Clown Cried son evidentes, ya que ambas películas muestran una reflexión sobre el lado perverso de la naturaleza humana y ofrecen una lectura sombría y tétrica de la obra lewisiana. - 636 - partir de El botones en 1960, y hasta The Day the Clown Cried incluidas, la continuidad es incontestable. Atañe a la vez a un sentido trágico de la existencia y a la impureza del cine (o del espectáculo, de manera más general), que definen el lugar único de Jerry Lewis en esa industria, en la que nunca habría dejado de situarse. Esta posición paradójica es a la vez el origen de un proyecto límite como era The Day the Clown Cried y la razón última de que la película, finalmente, no haya visto la luz 1031 . El hecho de que este último filme permanezca parcialmente inédito 1032 no es óbice para que pueda ser analizado y considerado como una película que forma parte esencial de la filmografía lewisiana. Aunque sólo cuando el filme esté plenamente disponible y pueda ser públicamente visionado por todo el mundo podrá entenderse en toda su integridad su extraordinario alcance, sí afirmamos, y nos reiteramos en ello, que por los testimonios aportados por quienes han podido verlo, por el contexto y las circunstancias en las que se produjo su rodaje, por las consecuencias que acarreó su polémica realización y por las conexiones e interpretaciones que esta obra encierra, concluimos que estamos ante un largometraje nuclear e imprescindible para conocer, comprender y estimar la transcendencia artística y creativa de Jerry Lewis. 1031 FRODON, Jean-Michel, art. cit., página 87. 1032 Nos referimos en este sentido al hecho de que a pesar de que aún no ha sido difundido ni estrenado públicamente, The Day the Clown Cried no puede, actualmente, ser considerado un filme totalmente inédito, por cuanto ya hay testimonios de personas que han visionado el largometraje y lo han analizado y debatido, como Jean-Michel Frodon, al que se ha entrevistado para esta tesis, y cuyo valioso testimonio hemos aportado. Asimismo, en el año 2016 ha transcendido a través del documental alemán Der Clown (Eric Friedler, 2016), fragmentos inéditos del metraje original, que si bien no ofrecen íntegramente la película, sí que por primera vez muestran la misma para que pueda ser visionada por el público. El hecho de que la Library of the Congress (Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos) haya obtenido una copia de la película, a la que podrá accederse, aunque sólo fuese por motivos de investigación, a partir del año 2025, nos reafirma en nuestra idea de que The Day the Clown Cried verá al fin la luz en poco tiempo. - 637 - 5.12 Hardly Working (¡Dále fuerte, Jerry!, 1980 1033 ) Ficha técnica Hardly Working, Estados Unidos, 1980 Director: Jerry Lewis Productor: Igo Kantor y James J. McNamara Productor asociado: Leslie Maylath Distribución: Twentieth Century Fox Films Guión: Michael Janover y Jerry Lewis, historia de Michael Janover Fotografía: James Pergola, en color, 35 mm Dirección artística: Don Ivey y Tom Coll Música: Morton Stevens Montaje: Michael Luciano Maquillaje: Marlana May, Donisia McGowan, Ruth Regina, Tom Sobeck y Fred Williams Duración: 91 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Bo Hooper), Susan Oliver (Claire Trent), Roger C. Carmel (Robert Trent), Deanna Lund (Millie), Harold J. Stone (Frank Loucazi), Steve Franken (Steve Torres) Estreno en Estados Unidos: 3 de abril de 1981 Estreno en Alemania occidental: 31 de enero de 1980 Estreno en Francia: 9 de abril de 1980 Estreno en España: 9 de marzo de 1981 Breve sinopsis: Cuando el circo, en el que trabajaba como payaso, quiebra, Bo Hooper (Jerry Lewis) se ve obligado a buscar diferentes empleos con los que intenta reincorporarse a la vida laboral. Sin embargo, Bo no lo tendrá fácil para adaptarse a sus nuevos trabajos. 1033 Aunque Hardly Working se filmó en 1979, la primera proyección del filme se produjo en Europa en 1980. A pesar de ello, en algunas fuentes de datos cinematográficas, se cita al filme bajo la referencia del año 1979. Nosotros hemos optado por mantener la fecha de 1980, que es por otra parte, la que aparece en la mayor parte de las fuentes, como Internet Movie Data Base (IMDB) por ejemplo. - 638 - 5.12.1 Introducción Tras la frustrante experiencia de The Day the Clown Cried, la carrera cinematográfica de Jerry Lewis se interrumpirá bruscamente durante un periodo de siete años, el más largo de inactividad del cineasta hasta ese momento 1034 . Los sinsabores y problemas derivados del litigio respecto al filme referido, los problemas personales y de salud del cineasta, que incluyen la ruptura sentimental con su esposa y su hospitalización por su dependencia del Percodan, y su progresivo alejamiento de la industria cinematográfica, le llevarán al ostracismo profesional y a una caótica vida personal: “His last decade has often been as chaotic as one of his film plots, but without the humor” 1035 . La década de 1970 estará llena de sinsabores en el plano personal y profesional. Su programa cómico televisivo en la ABC se cancela, una cadena de cines con su nombre, Jerry Lewis Cinemas, cae en bancarrota y en 1977, se suspenderá la gira teatral de la obra que protagoniza, Hellzapoppin, debido a su escaso éxito. En el plano personal, el comediante sufrirá continuos problemas y crisis por su dependencia a un potente analgésico, el Percodan, que consume desde 1965 y del que se ha hecho adicto 1036 . En 1979 también se produce una crisis entre Jerry Lewis y su mujer Patti, que concluirá en 1980 con su divorcio tras un matrimonio en común de más de treinta años. Salvo por su trabajo en el filme no estrenado The Day the Clown Cried, Jerry Lewis ha permanecido fuera del circuito cinematográfico desde el estreno en septiembre de 1970 de su última película Which Way to the Front?. Antes de rodar Hardly Working, inicia la filmación de That´s Life, pero el proyecto se paraliza por dificultades financieras. En una entrevista publicada en Los Ángeles Magazine en 1980, coincidiendo con el estreno norteamericano de Hardly Working, Jerry Lewis explicaba algunos de los motivos que lo tuvieron alejado del cine durante prácticamente una década. A la pregunta de por 1034 El cómputo de siete años lo realizamos contando desde el año 1972, cuando concluye la filmación de The Day the Clown Cried, hasta el año 1979, cuando comienza el rodaje de su siguiente filme, Hardly Working. En algunas fuentes, este periodo de inactividad se computa como nueve años, que son los que transcurren desde el rodaje y estreno de Which Way to the Front? (1970), hasta el rodaje de Hardly Working (1979). El hecho de que The Day the Clown Cried permanezca inédita, es lo que ocasiona esta diferencia de cómputo, ya que si ignoramos esta película, no estrenada, sí que transcurren nueve años de inactividad. Sin embargo, en nuestro caso, estimamos más acertado contar el plazo de inactividad de Lewis desde que concluye el rodaje de The Day the Clown Cried, filme inédito, pero que durante el periodo de su filmación, ocupó, muy significativamente por cierto, el tiempo de su director. 1035 “Su última década ha sido frecuentemente tan caótica como la trama de una de sus películas, aunque sin humor”, en JACKSON, Nancy Beth: “Jerry Lewis tries a film comeback”, artículo que incluye entrevista a Jerry Lewis, en The New York Times, USA, 29 de abril de 1979, página 19. 1036 Jerry Lewis comenzó a consumir Percodan, en 1965 y por prescripción médica, cuando sufrió un traumatismo en la espalda durante una caída en uno de sus shows en directo. Con el incremento paulatino de sus dolores en la espalda, a lo largo de los años, Lewis fue aumentando motu propio la dosis de ingesta de las pastillas de Percodan, lo cual le causó una fuerte dependencia, que a finales de los años setenta le llevó incluso a ser hospitalizado por problemas con dichas pastillas y a ser tratado por su dependencia de las mismas. - 639 - qué, después de haber rodado unas 40 películas en 20 años, había dejado de hacer cine, Jerry Lewis contestaba: “No quería contribuir con mi tiempo, talento o energía a la cantidad de basura que se estaba produciendo. Estaba bastante quemado cuando lo dejé. En 1970 empezaron a programar algunas de mis películas en programa doble con Deep Throat 1037 y les dije: Olvídense de mí. No estoy contra la pornografía, pero que no la pongan mano a mano con mi trabajo. No tiene sentido. El día que descubría que me habían programado con Deep Throat sabía que tenía que tomar una importante decisión. O bien encontrar al responsable de ello y asesinarle o actuar de forma más razonada…Entonces estaba en medio de unas complicadas negociaciones con la Fox para un contrato por ocho películas…y les dije que se olvidaran del asunto. No quería verme relacionado con nada de esto. Me sentía tan frustrado que durante mucho tiempo ni siquiera fui al cine. Pero contestándole a su pregunta le diré que me limité a esperar a que barrieran un poco la casa. Todo en esta industria del cine es cíclico y tengo la impresión de que un ciclo está tocando a su fin. Por eso he vuelto” 1038 . Esta respuesta se dirige a criticar nuevamente el ambiente y la producción de Hollywood durante los años setenta. Y aunque el cineasta ya había manifestado su incomodidad ante el ambiente de Hollywood durante esos años, concretamente en una entrevista con Peter Bogdanovich, no parece que el estreno de películas como Deep Throat (Garganta profunda, Gerard Damiano, 1972) fuese exclusivamente la causa de su alejamiento del medio. En un artículo ya citado, para la revista norteamericana American Film, el cineasta repetía a su autor, Patrick McGilligan, que el estreno de ese filme y de la ausencia de películas familiares le hizo percibir que, de alguna forma, su tiempo había pasado, al menos momentáneamente. El cómico manifestaba: “I kept myself very active. I waited until the time was right” 1039 . Sin embargo, el periodista percibe que posiblemente detrás de esa respuesta se esconde una mayor complejidad, tanto por la amargura de Lewis como por la intensidad y diversidad de los problemas que el cómico tuvo que sobrellevar en su vida personal y profesional, y a los que ya nos hemos referido. Para McGilligan, la respuesta de Jerry sobre la situación de la industria con películas como Deep Throat, encubrían unos años repletos de fracasos y desencuentros personales, profesionales y artísticos: “There is bitterness in his reply; Lewis has a Nixonian dislike for the press. There is some truth, perhaps: The Nine Year Old Kid is an activist about family movies. But Deep Throat never kept Lewis off the marquee, not really. The entire truth, like the man himself, is complicated. The recent years have been a downhill slide” 1040 . 1037 Deep Throat, título de la considerada primera película pornográfica comercial. Dirigida por Gerard Damiano y estrenada el 12 de junio de 1972 en Estados Unidos, es uno de los títulos emblemáticos del cine de los años setenta, y abrió las puertas a la difusión masiva del cine pornográfico. En España, la película se conoce con el título de Garganta profunda. 1038 Referencia a la entrevista de Los Angeles Magazine y respuesta de Jerry Lewis, publicada en la sección Travelling, bajo el título Los escrúpulos de Jerry, de la revista Dirigido por, número 76, octubre de 1980, Barcelona, página 5. 1039 “Me conservé muy activo. Esperé hasta que el momento fuese el adecuado”, en MCGILLIGAN, Patrick: “Recycling Jerry Lewis”, revista American Film, septiembre de 1979, página 62. 1040 “Hay amargura en su respuesta; Lewis tiene la misma aversión que Nixon por la prensa. Hay algo de verdad en su respuesta, tal vez: El Niño de Nueve años es un activista de las películas familiares. Pero Garganta Profunda nunca dejó a Lewis fuera de las marquesinas de los cines, en realidad no. Toda la - 640 - Lo cierto es que otros factores influyeron notablemente en su retirada. Siendo, sin duda, el frustrado estreno de The Day the Clown Cried el factor que marcará un punto de inflexión esencial en su filmografía. Realmente, toda su carrera posterior quedará condicionada por este filme nunca estrenado. Jerry Lewis encara sus últimos años como director en unas condiciones de producción independientes muy deficientes, como si una maldición se hubiese apoderado en este sentido sobre su cine o como si el director impusiese su propia pasión por rodar sobre las perentorias necesidades económicas de la producción tradicional. Sus dos últimas películas, Hardly Working (1980) y Cracking Up (1983), son profundamente desesperanzadas y nihilistas, en la línea del personaje de Helmut Doork protagonista de The Day the Clown Cried. En el caso de Hardly Working la relación con The Day the Clown Cried será evidente, ya que ambos filmes están protagonizados por payasos desubicados. En cualquier caso, sus últimos filmes serán, en cierto modo, filmes abortados, frustrados. Sin duda, el proyecto de The Day the Clown Cried influirá decisivamente en la carrera de Lewis. Su influencia ya puede anticiparse en el contexto bélico e histórico de Which Way to the Front? y está plenamente vigente en sus últimas obras, las mencionadas Hardly Working y Cracking Up, siendo una sombra perpetua que se proyectará sobre toda su filmografía y trayectoria posterior, como un misterio por resolver que inunda y condiciona su filmografía, aún hoy 1041 . En 1979 el actor y director regresará con un filme que se convertirá en el detonante de una cierta revalorización personal y profesional. 5.12.2 Características narrativas y formales Hardly Working es el significativo título del doceavo filme como director 1042 de Jerry Lewis. Su traducción literal sería Trabajando duramente, y hace referencia a múltiples cuestiones 1043 . En primer lugar, nos da idea del contexto en el que la película se verdad, como el hombre mismo, es complicada. Los últimos años han sido una caída en picado” en MCGILLIGAN, Patrick: Recycling Jerry Lewis, revista American Film, septiembre de 1979, página 62. 1041 De esta forma, cuando en mayo de 2013, en el Festival de Cine de Cannes se organizó el estreno europeo de su último filme como actor, Max Rose, toda la prensa internacional aprovechó la ocasión para insistir en preguntar a Lewis por The Day the Clown Cried y si algún día se podría exhibir el filme. Esta cuestión, en ciertos foros, eclipsó incluso al propio filme (Max Rose) que Lewis presentaba en Cannes. 1042 Doceavo filme incluyendo y contabilizando en su filmografía The Day the Clown Cried como filme realizado aunque no estrenado. 1043 Lamentablemente, la desafortunada traducción al español (¡Dále fuerte, Jerry!) del título original (Hardly Working), elimina las sutiles connotaciones inherentes a dicho título original a las que nos referimos. Entendemos que la “traducción” española del título obedeció tal vez, en su momento, a la voluntad del distribuidor para identificar directamente a Jerry Lewis con el título de la película por razones comerciales. De ahí la referencia a Jerry dentro del propio título, referencia que no aparece en ningún momento en el título original, con el que, por otra parte, apenas mantiene ninguna relación semántica. Por lo tanto, en puridad, no deberíamos hablar de “traducción”, sino de asignación de un nuevo título en la versión española, título español que apenas tiene ninguna relación con el título original. En Francia, la película fue estrenada, como en España, usando también en el título una referencia directa al nombre de Jerry Lewis. Sin embargo, el título - 641 - sitúa socialmente y nos permite intuir los motivos que le atrajeron de su argumento, basado en un script original de Michael Janover que Jerry reescribiría. El filme surge inspirado por el contexto socioeconómico creado mundialmente en base a la crisis del petróleo del año 1973, cuando las economías occidentales se ven fuertemente sacudidas por una recesión de la energía que conmociona las bases del sistema capitalista. Es el primer cambio social relevante desde la Gran Depresión de 1929 y la primera dificultad económica importante a nivel mundial desde la posguerra de 1945. El cómico intuye la importancia de este momento y pretende retratar esos cambios socioeconómicos que afectan a la población a través de un filme que reflejará las dificultades cotidianas de una persona que lucha por encontrar un trabajo y adaptarse a un nuevo entorno social, tal y como ya hiciera su admirado Charles Chaplin en Tiempos Modernos (Modern Times, 1936), película referencial a la hora de encarar este proyecto. En Hardly Working el cineasta trata de responder a la más perentoria de las necesidades humanas, la de la subsistencia personal a través de la búsqueda de una ocupación. Pero para Lewis, el empleo tiene una evidente lectura marxista, como alienación del individuo, que anula su voluntad, dentro de una sociedad que lo explota. El trabajo en la sociedad americana es un medio para conseguir un fin, el dinero, siempre el dinero, que envilece al ser humano y dificulta enormemente su felicidad y supervivencia personal. Al mismo tiempo, esta cuestión, la de la supervivencia personal se refiere subrepticiamente a la propia situación profesional del cineasta, con un maduro Jerry que trata de sobrevivir en un nuevo Hollywood. Por lo que este filme se convierte asimismo en un manifiesto del comediante respecto a su nueva situación laboral y personal. No en vano, el filme se inicia con una serie de secuencias de películas precedentes de Lewis, a modo de recordatorio público de su figura, ya legendaria, como icono cinematográfico y de nexo de unión de su rol característico con el nuevo protagonista de su filme (Bo Hooper) que no podía ser otro personaje que un payaso. El clown, emparenta de nuevo a esta obra con otras anteriores, como ya hemos referido, en primer lugar, con su filme precedente (The Day the Clown Cried) pero también con filmes relevantes donde cobra especial protagonismo la figura del payaso 1044 . Todo ello hace que Hardly Working sea uno de los filmes más íntimamente personales de su autor. Así lo consideraba el crítico Francesc Llinás en 1981, en un artículo publicado en la revista Contracampo y titulado “Más dura será la caída”: A la hora de hablar de Hardly Working resulta imprescindible señalar sus aspectos notoriamente autobiográficos (…) En esta desesperada historia de un payaso sin trabajo obsesionado por conseguir abandonar la marginalidad es prácticamente imposible no ver una no muy elaborada metáfora sobre la situación del propio Lewis, actor en decadencia cuyos proyectos fracasan una y otra vez y que necesita neuróticamente encontrar un asidero. Pero Hollywood-el Hollywood de Scorsese, Lucas, Allen, Cimino, Coppola, etc- es tan eficiente, pulcro y aburrido como el servicio de Correos y Lewis lo abandonará dirigiéndose hacia el nuevo fracaso-That´s Life, un año más tarde. En este sentido hay que considerar Hardly Working como un film en primera persona, una confesión a tumba abierta, una declaración de principios que acaba convirtiendo un producto presuntamente cómico en auténticamente trágico 1045 . francés parece por lo demás mucho más adecuado que el español con respecto al título original. En concreto, el filme se estrenó en Francia bajo el título Au boulot... Jerry! , título traducible por ¡A trabajar, Jerry!. 1044 Nos referimos nuevamente a The Family Jewels y a uno de los filmes más importantes del dúo Martin- Lewis Three Ring Circus. 1045 LLINÁS, Francesc: “Más dura sera la caída”, revista Contracampo, número 21, año III, abril-mayo 1981, Madrid, página 22. - 642 - En este filme, nos encontramos de nuevo con el ser inadaptado, que es una sucesión de The Nine Year Old (el Niño de Nueve Años), o The Idiot (el Idiota), como el propio cineasta lo denominaba, y que había crecido a lo largo de sus largometrajes anteriores. O, mejor dicho, había sido empujado a las puertas de la inevitable madurez biológica, que lo alejaba de la adolescencia en la que lo habían situado sus primeros filmes con Martin, o sus largometrajes como director, como The Ladies´Man. Tal y como señala asimismo el propio cineasta a Patrick McGilligan: “(…) the story is about a clown who is thrown into a midlife crisis when his circus folds. It´s the same character as always, Lewis explains, “just grown up” 1046 . Hardly Working supone un punto y aparte con respecto a su anterior filme abortado. Sin embargo, la relación entre ambos es más intensa de lo que cabría suponer en una primera y superficial consideración. Hardly Working se inicia con una actuación de payasos. Recordemos que The Day the Clown Cried comenzaba asimismo con la presentación de Helmut Doork en el circo. El guión de la película inédita de Lewis, antes de presentar los créditos, concluía con un plano congelado del rostro del protagonista, descrito en el guión de la siguiente manera: reflected in the mirror as we see the tears rolling down his face (reflejado en el espejo donde vemos las lágrimas que caen de su cara). En Hardly Working, Bo se desmaquilla frente al espejo, la cámara gira circularmente y reencuadra su rostro reflejado, su rostro triste, al borde del llanto. Esta imagen sin duda nos remite a The Day the Clown Cried 1047 . 1046 “(…) la historia trata de un payaso que es arrojado a una crisis en la mitad de su vida cuando cierra su circo. Es el mismo personaje de siempre, explica Lewis, “simplemente ha crecido” en MCGILLIGAN, Patrick: “Recycling Jerry Lewis”, revista American Film, septiembre de 1979, página 63. 1047 Pablo PÉREZ RUBIO menciona la semejanza de esa imagen, asimismo, con el protagonista de Candilejas. Se trata sin duda de un referente que nos remite igualmente a The Day the Clown Cried, ya que, como comentamos al analizar dicho filme, las referencias a Chaplin, a Candilejas, y al payaso deprimido y en crisis personal, son un referente del propio protagonista del largometraje de Lewis. Pérez Rubio comenta: “Bo se desmaquilla por última vez ante el espejo: los afeites se corren con las lágrimas. Estamos, de nuevo, ante una operación de desmaquillaje metafórico similar a la de Calvero en Candilejas (…)”, en PÉREZ RUBIO, Pablo (2010), op. cit., página 237. - 643 - Imagen 310 y 311. En Hardly Working, después de conocer el cierre del circo, el protagonista se desmaquilla frente al espejo, la cámara gira circularmente y reencuadra su rostro reflejado en el espejo, su rostro triste, al borde del llanto. Esta imagen sin duda nos remite a The Day the Clown Cried. Por otra parte, el movimiento circular de la cámara es una de las marcas de estilo del cine lewisiano. El momento visual que tal vez más relaciona a ambos filmes es el del gag de la vela. Cuando Bo trabaja en el anticuario, intenta encender un cigarro. La lumbre se apaga cuando el personaje acerca el cigarrillo, sin llegar a encenderlo. Es un chiste visual que aparece en The Day the Clown Cried, tal y como sabemos por las imágenes inéditas colgadas en Youtube en 2013. Aunque el público que visionó Hardly Working en 1980, no - 644 - había visto el filme anterior y seguramente no pudo apreciar la relación entre ambas películas, ahora sí podemos establecer ese vínculo, y en cualquier caso, esto nos lleva a entender cómo, para Lewis, ambas obras mantienen una cierta relación, ya que no es casual que este breve chiste visual aparezca en los dos largometrajes. Hardly Working terminará con otra imagen que también nos remite al filme de 1972, con el protagonista disfrazado y maquillado de payaso caminando por las calles y seguido por una larga cola de niños entusiasmados, como si fuese un moderno flautista de Hamelín, mientras reparte el correo. Imagen 312 y 313. La lumbre de la vela se apaga cuando el personaje acerca el cigarrillo, sin llegar a encenderlo. Es un gag visual que aparece en The Day the Clown Cried, tal y como sabemos por las imágenes inéditas colgadas en Youtube en 2013. - 645 - Junto al contexto circense de la historia, también une a ambos filmes su producción independiente al margen de los grandes estudios. Pero no solamente podemos encontrar conexiones entre Hardly Working y The Day the Clown Cried. Como también ha señalado acertadamente el crítico norteamericano Jonathan Rosenbaum, El botones, su ópera prima, tiene asimismo profundas conexiones con Hardly Working. Ambos filmes están unidos por su bajo presupuesto y producción independiente, sus gags cómicos discontinuos y las localizaciones de rodaje en Florida 1048 . No obstante, esta nueva incursión en el cine independiente estuvo a punto de naufragar como ocurriera con The Day the Clown Cried. Los problemas financieros acosaron a Hardly Working, aunque afortunadamente la situación pudo ser reconducida y el cómico encontró un productor que apoyó económicamente el proyecto para que pudiera ser concluido: Una vez más tuve que hacer acrobacias financieras. Nuestro productor pertenecía a la escuela de Nathan Wachsberger; debía dinero a todo el mundo y cuando descubrimos la amplitud de su trapacería, ya se había largado de la ciudad. Afortunadamente, Jim McNamara, un ciudadano de treinta y dos años de Palm Beach, reunió a un grupo de ángeles de la guarda que financiaron la película. Jim se ocupó del trabajo de productor ejecutivo y terminamos el trabajo de rodaje sin salirnos del presupuesto y tres días antes de la fecha final 1049 . En un artículo publicado el 29 de abril de 1979 en The New York Times, titulado “Jerry Lewis Tries a Film Comeback” 1050 , el propio cineasta ofrecía datos sobre el rodaje y sobre sus dificultades financieras. A pesar de comentar en sus memorias que el rodaje se concluyó tres días antes de lo previsto, en el artículo periodístico referido, se menciona que el rodaje se concluyó cuatro días antes, sobre un tiempo total de ocho semanas, y un presupuesto de tres millones de dólares. Por propia iniciativa, Jerry puso su sueldo como garantía de que la filmación se iba a realizar dentro de plazo y sin sobrepasar el presupuesto. Arriesgó una vez más su propia economía como ya hizo con su anterior filme no estrenado. El nefasto productor era Joseph Ford Proctor, quien también fue entrevistado para el mismo artículo en The New York Times. Cuando fue publicado el 29 de abril de 1979, Proctor aún parecía vinculado al proyecto, si bien, finalmente, no aparecería en los créditos y quedaría totalmente desvinculado del estreno definitivo 1051 . En su escueta filmografía, 1048 ROSENBAUM, Jonathan: Hardly Working, crítica del filme de Lewis en la edición digital del Chicago Reader, que puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.chicagoreader.com/chicago/hardly- working/Film?oid=1068323 1049 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb (1991), op. cit.,página 277. 1050 JACKSON, Nancy Beth: “Jerry Lewis Tries a Film Comeback”, artículo que incluye entrevista a Jerry LEWIS, en The New York Times, USA, 29 de abril de 1979, página 19. 1051 Los productores acreditados finalmente en Hardly Working son James J. McNamara, Igo Kantor y Leslie Maylath, y en ningún caso aparecerá acreditado Joseph Ford Proctor. Puede consultarse la ficha de la película en el portal de internet IMDB (Internet Movie Data Base), donde en los créditos de producción, efectivamente, no figura citado el nombre de Joseph Ford Proctor. En el siguiente enlace web http://www.imdb.com/title/tt0082501/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm http://www.chicagoreader.com/chicago/hardly-working/Film?oid=1068323 http://www.chicagoreader.com/chicago/hardly-working/Film?oid=1068323 http://www.imdb.com/title/tt0082501/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm - 646 - sólo figurará oficialmente como productor de dos únicos filmes 1052 , Grizzly 2: The Concert (1987) y el abortado rodaje de That´s Life (1979), también con Jerry Lewis, que se planificó de forma paralela a Hardly Working y se empezó a rodar en el verano de 1979, si bien, a las pocas semanas, se abandonó por falta de presupuesto. Sin duda, los problemas financieros que propiciaron estos filmes debieron de apartarlo durante años de la producción cinematográfica. En cualquier caso, en The New York Times, se le reconoce la iniciativa respecto al proyecto de Hardly Working, ya que fue él quien hizo llegar en un primer momento el guión de Hardly Working a Jerry. En la misma publicación, también se le atribuye la iniciativa de convencer a nueve distintos inversores para poner cantidades de dinero que variaban entre 100.000 y 750.000 dólares para así poder financiar el presupuesto total del filme. Sin embargo, en su autobiografía, Lewis parece atribuir esta labor de búsqueda de inversores (ángeles de la guarda, los llama Lewis) a James J. McNamara, en su labor como productor ejecutivo. Hardly Working es asimismo una película que muestra el profundo compromiso del cineasta con su profesión, no sólo poniendo a disposición de la producción su propio dinero como garantía, sino también exhibiendo un dominio de su oficio que huye de la improvisación y que demuestra hasta qué punto el cine lewisiano es fruto de la más ardua planificación previa. Así lo atestigua Patrick McGilligan, que en septiembre de 1979 visitaba el set y publicaba un extenso artículo en la revista American Film: The director must be fast, flexible. Homework can make the difference. Like any well-behaved nine-year-old-kid, Lewis prides himself on doing his homework. Storyboards. Miniature sets, sometimes. A videotape replay system-Lewis pioneered the use of video to cut costs and measure his performance. (Today, video is widespread among actor-directors in Hollywood). An intrincately detailed script, with diagrammatic camera movements, blocking, minute dialogue changes. The bubling image of unchecked spontaneity is just, and image. “People think that I am not disciplined”, Lewis like to say, “but that´s what I want them to think” (…) But watching him shoot makes you realize that his nuttiness is not random but premeditated 1053 . A pesar de que Hardly Working pudo ser concluido, dificultades adicionales, con respecto a la distribución de la película en Estados Unidos, retrasaron su exhibición en las salas norteamericanas, que no se produciría hasta el 3 de abril de 1981, a través de Twentieth Century Fox, en una versión “twenty-odd minutes shorter” 1054 (veinte minutos 1052 Puede consultarse la filmografía de Proctor en la base de datos cinematográficos de internet IMDB (Internet Mivie Data Base) a través del siguiente enlace web http://www.imdb.com/name/nm2345642/ 1053 “El director debe ser rápido, flexible. El trabajo en casa puede marcar la diferencia. Como cualquier educado " niño de nueve años ", Lewis se muestra orgulloso de hacer su trabajo en casa. Storyboards. Decorados en miniatura, a veces. Un sistema de visionado de vídeo-Lewis fue pionero en el uso del vídeo para reducir gastos y supervisar su actuación. (Hoy, el vídeo está extendido entre actores-directores en Hollywood). Un intrincadamente detallado guión, con movimientos de cámara esquemáticos, bloqueo, cambios de diálogo. La imagen de despreocupada espontaneidad es sólo eso, una imagen. “La gente piensa que no soy disciplinado”, le gusta decir a Lewis, “pero esto es lo que yo quiero que ellos piensen” (…) Pero mirándolo rodar, uno cae en la cuenta de que su supuesto despiste no es arbitrario sino premeditado”, en MCGILLIGAN, Patrick: “Recycling Jerry Lewis”, revista American Film, septiembre de 1979, página 63. Ya en el análisis de The Day the Clown Cried, al que nos remitimos, comentábamos, el detallismo y la precisión con la que trabajaba Jerry Lewis. 1054 ROSENBAUM, Jonathan, Placing Movies: The Practise of Film Criticism, editado por University California Press, Estados Unidos, 1995, página 210. http://www.imdb.com/name/nm2345642/ - 647 - más corta) que su metraje europeo. Previamente, el filme había sido ya estrenado con gran éxito en Europa -en Alemania Occidental el 31 de enero de 1980 y en Francia el 9 de abril de 1980-.Cuando el filme se estrenó en Francia, sobre la marquesina del cine en los Campos Elíseos, simplemente se podía leer la siguiente palabra: “JERRY”. Ninguna otra mención fue necesaria para atraer al cine a los numerosos admiradores franceses de Lewis. Los buenos resultados de taquilla del filme en Europa favorecieron su estreno cinematográfico en Estados Unidos. En territorio norteamericano, también funcionaría bien en taquilla, recaudando cincuenta millones de dólares y reconciliándole con parte de su público, pero muy lejos de la popularidad que el cineasta atesoró en las décadas precedentes. Sin embargo, la película fue muy mal recibida por la crítica norteamericana. El prestigioso crítico Roger Ebert la machacó, considerándola una de las peores que había visto en su vida (Hardly Working is one of the great non-experiences of my moviegoing life) 1055 , justificando que hubiese tardado más de dos años en ver la luz y estrenarse en salas comerciales americanas, y sentenciado que el largometraje era obra de un cineasta incompetente que no sabía filmar correctamente una buena comedia, y que carecía de ritmo y presentaba escenas incomprensibles y poco graciosas (Hardly Working is one of the worst movies ever to achieve commercial release in this country, and it is no wonder it was on the shelf for two years before it saw the light of day. It is not just a bad film, it is incompetent filmmaking (…) Jerry Lewis, as director, has no sense of timing--and timing is the soul of comedy (…) Some scenes are totally inexplicable) 1056 . La opinión de Roger Ebert sirve de parámetro para reflejar el desencuentro con la crítica norteamericana, no sólo respecto a este filme, sino a su filmografía en general. El 3 de abril de 1981, desde las páginas de The New York Times, Janet Maslin criticaba un filme donde la comedia se entremezclaba con lo dramático de forma poco equilibrada. Para Maslin, Jerry Lewis como director es el peor enemigo para el Jerry Lewis actor, y consideraba que el resultado global era un filme donde reinaba la más completa confusión (The result is utter confusion) 1057 . Por el contrario, Hardly Working fue saludada por la crítica europea con entusiasmo y parabienes. Para el crítico francés Louis Scorecki, desde las páginas de Cahiers du Cinéma, en su número 311 de mayo de 1980, Hardly Working representaba un completo éxito artístico, ya que el cómico demostraba ser el único cineasta americano que respetaba la tradición de los grandes comediantes mudos. Francesc Llinás 1055 Crítica de Roger EBERT sobre Hardly Working publicada el 1 de enero de 1981, que puede leerse en su web oficial en el siguiente enlace http://www.rogerebert.com/reviews/hardly-working-1981 1056 “Hardly Working es una de las peores películas de la historia que se han estrenado comercialmente en este país, y no es de extrañar que estuviese almacenada durante dos años antes de que haya visto la luz del día. No es sólo una mala película, está filmada de manera incompetente (...) Jerry Lewis, como director, no tiene sentido de la oportunidad - el momento es el alma de la comedia (...) Algunas escenas son totalmente inexplicables” en EBERT, Roger: Hardly Working, crítica del filme de Jerry Lewis, publicada el 1 de Enero de 1981, puede ser consultada en el apartado Reviews de la página web oficial de Roger Ebert, en el siguiente enlace web http://www.rogerebert.com/reviews/hardly-working-1981 1057 MASLIN, Janet: Hardly working, crítica de la película de Jerry Lewis, publicada el 3 de abril de 1981, en The New York Times, que puede ser consultada en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9504E5DF153BF930A35757C0A967948260 http://www.rogerebert.com/reviews/hardly-working-1981 http://www.rogerebert.com/reviews/hardly-working-1981 http://www.nytimes.com/movie/review?res=9504E5DF153BF930A35757C0A967948260 - 648 - desde la revista española Contracampo, en el mencionado artículo “Más dura será la caída”, saludaba al filme de Lewis como obra maestra. Hardly Working supone el regreso de Lewis a su obra cinematográfica, y para ello, el cineasta recupera algunos de sus recursos cómicos habituales. La gestualidad característica de su cine, y que se ha convertido en uno de sus signos identificativos más evidentes 1058 , aparecen en este filme ya desde sus primeros fotogramas. Así, su primera imagen en el filme, caracterizado como payaso, reproduce una mueca característica de Lewis en su película The Errand Boy. El propio Lewis repite en varios momentos del filme esos tics habituales, como cuando en su primer trabajo en la gasolinera se siente atraído por una mujer que le deja su coche para que le llene el depósito. Esta secuencia de la gasolinera, además, recuerda a otra de los momentos cómicos previamente realizadas por el autor, en este caso, en el filme The Family Jewels. La secuencia del ojo de buey en la tienda de antigüedades, de donde saldrá un espectacular caño de agua que inunda el decorado, nos remite al humor absurdo y surrealista de The Ladies´ Man y al fragmento del tío James, el marinero, en The Family Jewels. 1058 En el año 2009, el autor de esta tesis pudo conocer al cineasta David Silverman en el certamen de cine de animación de Córdoba, Animacor. Silverman acudía a Animacor para hablar de la serie de animación Los Simpsons, de la que era uno de sus directores habituales. David Silverman había dirigido además en 2007 el largometraje, The Simpsons movie. Cuando pude acercarme a Silverman, le hablé de mi fascinación por la figura de Jerry Lewis, que precisamente había colaborado en la serie animada, prestando su voz al padre del profesor Frink, John Frink, Sr, en el episodio de Los Simpsons titulado Treehouse of Horror XIV (Steven Dean Moore, 2003). Silverman, al identificar mi mención a Jerry Lewis, asintió con la cabeza y empezó a gesticular y realizar algunas muecas características de Lewis, muestra evidente de que esa gesticulación es un signo distintivo, y universal, de la figura iconográfica de Jerry Lewis. - 649 - Imagen 314 y 315. La escena de la gasolinera recuerda a otra de las escenas cómicas previamente realizadas por Lewis, en este caso, en el filme The Family Jewels. La escena del ojo de buey en la tienda de antigüedades nos remite al humor absurdo y surrealista de The Ladies´ Man. La secuencia del restaurante japonés, con Lewis imitando al cocinero, nos recuerda su imagen en otros filmes donde aparece transformado en oriental, como en The Big Mouth o el final de Which Way to the Front? El trabajo del protagonista como cartero nos remite al protagonista de Who´s Minding the Store? que trabajó en esa profesión, pero que también tuvo que abandonar su empleo (en su caso, porque sus hombros eran estrechos y se le caía la cartera). El paso de Bo en Hardly Working por varios empleos sucesivos nos recuerda también a Three on a Couch, donde el protagonista tiene que dividirse y multiplicarse en varios sujetos y personalidades para intentar alcanzar su objetivo. El momento en la pista de baile de la discoteca, en la que Bo aparece caracterizado como un maduro Travolta es, más que un homenaje a Saturday Night Fever (Fiebre del Sábado noche, John Badham, 1977), un guiño indirecto al Buddy Love de The Nutty Professor, como ya señaló en su día Francesc Llinás en su artículo en la revista Contracampo: “En la pista de baile se imagina a sí mismo como un Travolta-nueva ironía: el disfraz recuerda en más de una cosa al Buddy Love de El profesor chiflado” 1059 . Pablo Pérez Rubio también señala conexiones entre Hardly Working y The Nutty Professor: Tras salir de la cárcel (su hermana paga la fianza de la condena por escándalo público), el moralista Lewis hace que Bo revele en voz alta sus conclusiones, que recuerdan en parte a las manifestadas por Kelp en El profesor chiflado: “No era feliz, no era yo mismo”, dice refiriéndose a su alienante trabajo en Correos 1060 . 1059 LLINÁS, Francesc, op. cit., página 24. 1060 PÉREZ RUBIO, Pablo, op. cit., página 241. - 650 - Imagen 316. El protagonista aparece caracterizado como un maduro Travolta: un homenaje a Fiebre del Sábado noche (1977, John Badham) y un guiño indirecto al Buddy Love de The Nutty Professor. Junto a estas referencias, sin duda, Hardly Working es un filme que representa al cine libre, y desde este punto de vista, su conexión referencial más evidente es El botones. La relación entre Hardly Working y El botones es evidente, y así la reseñaba Jonathan Rosenbaum y la reitera Pablo Pérez Rubio (una sucesión de gags autónomos que remiten al universo libre de El botones 1061 ). No olvidemos incluso que en la película existe una autorreferencia a su ópera prima, cuando el cineasta repite el gag del avión, ahora con un globo aerostático, que el protagonista también pilotará y hará aterrizar. En Hardly Working nos reencontramos con algunos de los intérpretes habituales del anterior cine de Lewis: la coprotagonista femenina, Susan Oliver, había sido la partenaire de Lewis en el filme de 1964, Caso clínico en la clínica. Además de Susan Oliver, también están Harold J. Stone (La otra cara del gangster), Steve Franken (¿Dónde está el frente?) o Buddy Lester (El profesor chiflado). Hardly Working representa una muestra más de cómo el hombre se enfrenta a su entorno. Como sucede en la mayor parte de su cine, y tal y como señala el historiador David Thomson, el motivo central del cine de Lewis es: “The little man beset by an incomprehensible, heartless, or intractable world” 1062 . Para Jerry Lewis, su protagonista, Bo Hooper, representa “the same character as always just grown up” 1063 . 1061 Ibídem, página 238. 1062 “El hombrecito acosado por un mundo incomprensible, despiadado, o insuperable”, en THOMSON, David citado por Patrick McGilligan en: Recycling Jerry Lewis, revista American Film, septiembre de 1979, página 65. 1063 “el mismo personaje de siempre que simplemente ha crecido”, en MCGILLIGAN, Patrick: Recycling Jerry Lewis, revista American Film, septiembre de 1979, página 63. - 651 - Pero como señalaba el crítico José Gabriel Pereira Bastos, el enfrentamiento del personaje lewisiano a ese mundo exterior es un intento por dominar el mundo y adaptarlo al propio hombre, desde el prisma del humor y de la reafirmación del ego: (….) Bo ao decidir que nao é ele que está ao serviço do mundo externo, ao qual se tería que submeter e adaptar, liberta-se e convida-nos à libertaçao de nos assumirmos como reis da criaçao (como Reis do circo), anunciando que a verdade do homem é o principio de todas as coisas e que é o mundi externo que terá que ser transformado à medida do homem. Ao rir-se assim do medo de ser despedido (do emprego, da comunidade familiar e social), com a superioridade com que um adulto se riria de um medo infantil, injustificado. Bo anuncia, do interior de um mundo em que nao há nada para ninguém (porque o que há è pago pelo preço excessivo da desumanizaçao), a cegada de um tempo novo-aquele em que haverá coelhos (leia-se: ternura, comida, brinquedos e filhos) para todos. E em que cada um poderá respeitar-se a si-mesmo, escolhiendo o directo a trabalhar dignamente-até mesmo como palhaço 1064 . En este sentido, resulta sintomático el instante en el que Bo, preguntado por su hermana explicita su objetivo vital, resumiéndolo en la frase “To be somebody” (Ser alguien) y remarca la importancia entre el ámbito laboral y la propia autorrealización personal. Como señala acertadamente Chris Fujiwara, Hardly Working presenta un discurso ideológico que finalmente denuncia la estabilidad del empleo estable y apuesta por el riesgo de la vocación, a pesar de que ésta pueda producir más indefinición social y una cierta exclusión, como le ocurre al propio Bo al asumir su función como payaso y aunar finalmente su verdadera vocación con su profesión de cartero: Money is less decisive than the job in security identity (though money is the power that also threatens to reveal the illusory nature of the identity thus secured). Asked by his sister (Susan Oliver) what he really wants, Bo replies in terms that recall Kelp´s father´s exhortation at the end of The Nutty Professor and Morty´s account of himself to Magnolia in The Errand Boy: “ I want what I never realized I wanted. To be somebody. Not just anybody, but somebody. With a direction and a purpose. For as long as I can remember, I thought I was satisfied with this job, any job. As long as I had three squares a day and a place to put my head. But I think it´s about time I dug some roots for myself. With a steady job and steady money”. This speech, with its critical distinguishing of “somebody” from “anybody”, can be heard as a riposte to Kelp´s father at the end of The Nutty Professor. It propounds an ideological confusion – of personal identity with a job- that Hardly Working finally rejects, even though Bo utters the speech in apparent sincerity, and his adoring sister takes it a proof of his new maturity. The film finally denounces the steady job, and the direction and the purpose it confers, as denying human possibilities, whereas Bo´s vocation of clown puts him in contact with the indeterminateness of these possibilities 1065 . 1064 “(…) Bo decide que no es él el que debe servir al mundo exterior, el que tendría que someterse y adaptarse, sino que se libera y nos invita a liberarnos y a definirnos como dueños de nuestra vida (como Reyes del circo), anunciando que en verdad el hombre es el principio de todas las cosas y que es el mundo externo el que tiene que ser transformado a la medida del hombre. A reírnos del miedo a ser despedidos y expulsados (del empleo, de la familia y la comunidad social), con la superioridad con la que un adulto se reiría del miedo infantil, injustificado. Bo desvela el interior de un mundo en el que no hay nada para nadie (porque se ha pagado un precio excesivo de deshumanización), y la llegada de un nuevo momento donde habrá premios (léase: la ternura, la comida, juguetes y niños) para cada uno. Y en donde cada uno podrá ser respetado por ser uno mismo, escogiendo trabajar con dignidad, aunque sea como payaso”, en PEREIRA BASTOS, José Gabriel: O circo europeu, crítica sobre el filme Hardly Working, publicado en el número monográfico, Jerry Lewis, en Cinema Quarteto, editado por la Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 11 a 23 de julio de 1981, página 48. 1065 El dinero es menos decisivo que el trabajo en la identidad de seguridad (aunque el dinero es el polo que también amenaza con revelar la naturaleza ilusoria de la identidad de este modo asegurada). Cuando le pregunta su hermana (Susan Oliver) lo que realmente quiere, Bo contesta, de manera que recuerda a la - 652 - Hardly Working es, pues, un filme que habla del crecimiento y de la adaptación del hombre a ese mundo incomprensible, despiadado o insuperable, y que refleja el intento del propio ser humano por cambiarlo desde dentro para hacerlo más tolerable. Una apología, en definitiva, de un mundo nuevo más humanizado, que, al mismo tiempo, cuestiona los valores de la misma sociedad en la que se ubica, tal y como parece sugerir el plano final de la película, con reminiscencias chaplinianas incluidas y ecos de otros filmes del propio Lewis como pueda ser The Family Jewels: The end of Hardly Working recalls that of The Family Jewels: the protagonist turns his back on society and sets out with hos loved one (like the Tramp and the girl at the end of Chaplin´s Modern Times [1936] ) toward an uncertain future. Like The Family Jewels is an apparently sentimental and conformist film that discloses a deep distrust of the dominant values of its society 1066 . 5.12.3 Discusiones Para Pablo Pérez Rubio, en Hardly Working confluyen dos lecturas complementarias, por una parte la autobiográfica: “el trazo de una especie de autobiografía-la del cómico caído en desgracia que no termina de encontrar su sitio (…) el film puede considerarse una paráfrasis de la relación del propio Lewis con su público”, y por otra parte, una lectura de fin de etapa: “la constatación del fin de una era, tanto en lo que se refiere al mundo del espectáculo ( las nuevas tecnologías aplicadas al ocio (…) como al cine (con la irrupción de nuevos cómicos como Woody Allen, Mel Brooks o el grupo Monthy Python) y al mundo en general (a la era Reagan le faltaba sólo un año para inaugurarse (…)” 1067 . Para el historiador Shawn Levy, Hardly Working es claramente un filme fallido, que nos muestra a un Jerry Lewis en baja forma, que físicamente carece de la agilidad y la gracilidad física que lo caracterizó en sus anteriores filmes. Levy compara, acertadamente, exhortación del padre de Kelp en El profesor chiflado y a Morty hablando de sí mismo ante la marioneta Magnolia en Un espía en Hollywood: “Quiero lo que nunca me di cuenta que quería. Ser alguien. No cualquiera, alguien. Con una dirección y un propósito. Durante el tiempo que puedo recordar, pensé que estaba satisfecho con este trabajo, cualquier trabajo. Mientras que tenía tres comidas al día y un lugar para poner mi cabeza. Pero Creo que es hora de que cavé algunas raíces para mí. Con un trabajo estable y constante de dinero”. Este discurso, con su distintiva crítica de “alguien” y “nadie” parece una respuesta al padre de Kelp en el final de El profesor chiflado. La película propugna una confusión ideológica - de la identidad personal con un trabajo- un discurso que finalmente ¡Dále fuerte, Jerry! rechaza, a pesar de que Bo pronuncia el discurso en aparente sinceridad, y su hermana adora esa prueba de su nueva madurez. La película finalmente denuncia el trabajo estable, y la dirección y el propósito que confiere, como una negación de las posibilidades humanas, mientras que vocación de payaso de Bo lo pone en contacto con la indeterminación de estas posibilidades, en FUJIWARA, Chris, op. cit. página 33. 1066 El final de ¡Dále fuerte, Jerry! recuerda el de Las joyas de la familia: el protagonista da la espalda a la sociedad y se marcha con su ser amado (como el vagabundo y la chica al final de Tiempos Modernos Chaplin' [1936]) hacia un futuro incierto. Al igual que Las joyas de la familia es una película aparentemente sentimental y conformista que revela una profunda desconfianza de los valores dominantes de su sociedad, en FUJIWARA, Chris, ibídem. 1067 PÉREZ RUBIO, Pablo, op. cit., página 236. - 653 - la escena de la parodia de Saturday Night Fever (1977, John Badham) con el número musical de su filme de 1954, Living It Up, para concluir que el actor parece oxidado, anquilosado en sus movimientos. Según Levy, en la década en la que Lewis está ausente de la gran pantalla, Hardly Working, que marca su regreso, nos indica que, aparentemente, Lewis no ha evolucionado, no ha perfeccionado ni mejorado su comedia: It had been more than a decade since Jerry had made a film of this sort, but it was as he had stored up absolutely no material in all that time. He looks pudgy, slow, out of it (…) Among the lifeless scenes in the film, one stands out for obvious reasons-the parody of Saturday Night Fever (…) A quarter-century earlier, Jerry ripped apart Living It Up when he danced like an amphetamine-riddled chimp with Sheree North; a decade after that, he drew comedy and pathos by dancing alone in The Nutty Professor. But in Hardly Working, his reflexes and agility are gone; there´s not a funny moment in the bit (…) (…) Hardly Working is a vanity film, a project made by its creator simply for sake of making it 1068 . Carlos Balagué, en la revista Dirigido por, en diciembre de 1980, consideraba que la nueva película del cómico hacía aguas en el guión y en la debilidad de determinadas situaciones argumentales, pero destacaba que Jerry se imponía ante esas limitaciones y ofrecía un filme interesante, con un poder cáustico considerable: (…) aunque Lewis parece abocado a una historia escasamente atractiva, con escaso lugar para introducir substanciales cambios en un guión pueril, lleno de ramplonas situaciones alrededor de la andadura de un payaso (…) de nuevo Lewis reordena todo este material llevándolo hacia un terreno mucho más vitalista, casi visceral en muchos aspectos (…) la galopante subversión de valores que siempre se esconde en todo el cine de Lewis, sus mecanismos de agresión siguen funcionando a un mismo voltaje; tanto nos da que en vez de tartas se arrojen jarras de agua o leche sobre los dignos pantalones de su cuñado banquero o del jefe de correos, el efecto para nosotros sigue siendo el mismo de siempre 1069 . La censura había desaparecido de nuestro país en 1977 durante la transición democrática 1070 , y esta nueva película de Jerry Lewis no tuvo que pasar por ninguna Junta 1068 “Había pasado más de una década desde que Jerry había hecho un filme de este tipo, pero era como si no hubiese almacenado absolutamente ningún material nuevo en todo este tiempo. Se ve además regordete, lento, fuera de sí (…) Entre las escenas sin vida en la película, destaca por razones obvias -la parodia de Saturday Night Fever ( ... ) Un cuarto de siglo antes, Jerry había deslumbrado en Viviendo su vida cuando bailó como un chimpancé repleto de anfetaminas con Sheree North ; una década después de eso, él conjugó la comedia y el patetismo bailando solo en El profesor chiflado . Pero en Hardly Working , sus reflejos y su agilidad se habían desvanecido ; no hay un sólo momento divertido en esa escena ( ... ) (…) Hardly Working es una película de la vanidad, un proyecto realizado por su creador, simplemente por el hecho de hacerlo, en LEVY, Shawn, op. cit., página 418. 1069 BALAGUÉ, Carlos: “¡Dále fuerte Jerry!”, revista Dirigido por, número 78, diciembre de 1980, Barcelona, páginas 60 y 61. 1070 La censura cinematográfica desaparece en nuestro país con la entrada en vigor, el mismo día de su publicación en el Boletín Oficial del Estado (BOE), el 1 de diciembre de 1977, del Real Decreto 3071/1977, de 11 de noviembre, por el que se regulan determinadas actividades cinematográficas. - 654 - de Clasificación de Censura. Sí se había impuesto, no obstante, un sistema de calificación por edades, dependiente del Ministerio de Cultura, y una autorización administrativa para su exhibición comercial. Hardly Working fue aprobada para su exhibición comercial por el Ministerio el 7 de diciembre de 1980, para la empresa distribuidora Arturo G. (Regia). La película, bajo el título ¡Dale fuerte Jerry!, fue estrenada comercialmente en España el 9 de marzo de 1981, en los cines California y Cid Campeador de Madrid. La recaudación total de la película en España fue de 55. 215.361 pesetas (331.851 euros aproximadamente) y el número de espectadores totales 317.133 1071 . La valoración que el propio cineasta hace de este filme, es muy negativa. A pesar del éxito en taquilla de la película, Lewis considera que Hardly Working es la peor película que escribió y no se muestra orgulloso del resultado final. Así se lo explicaba a los historiadores James Neibaur y Ted Okuda: Hardly Working is the worst thing I´ve ever put pen to paper. I´ve written some good things and I´ve done some good work, but I´ve been some kind of Madonna in a church in everything I did was terrific. It just wasn´t good work, and nobody else is responsible for it. I wish I could tell you, “Well, I had pressure from a producer who happened to have been a thief”. All that stuff had nothing to do with my work. I was off- I was doing the wrong project. My head could have been in a thousand different places. (…) Remember, a filmmaker has to have two things: He has to have people in the theatre, and he has to be proud of his work. With Hardly Working, I had people in the theatres, and the money was in the box office, but I was not proud of the work 1072 . El estreno del filme supuso un éxito de taquilla tanto en Estados Unidos como a nivel europeo. En Francia y Alemania, fue una de las películas más taquilleras del año, como ya ocurriera con Which Way to the Front? en 1970. En España, asimismo, la película también funcionó bien en taquilla. Sin embargo, el éxito de taquilla de Hardly Working sirvió para reactivar, brevemente, la carrera de Jerry Lewis a principios de los años ochenta. Como ha apuntado 1071 Datos de control de taquilla extraídos del Boletín Informativo del Control de Taquilla, enero-septiembre de 1981, 2ª época, 1981, año 7, número 7, edición de la Dirección General de la Promoción del Libro y la Cinematografía, Ministerio de Cultura, página 81. 1072 “Hardly Working es lo peor que he pasado nunca de la pluma al papel. He escrito algunas cosas buenas y he hecho un buen trabajo, pero he sido una especie de Madonna en una iglesia en todo lo que había hecho era fenomenal. Simplemente no hice un buen trabajo, y nadie más es responsable de ello. Me gustaría poder decir: “Bueno, yo tenía la presión de un productor que podía haber sido un ladrón”. Todo eso no tiene nada que ver con mi trabajo. Yo estaba perdido- estaba haciendo el proyecto equivocado. Mi cabeza había estado en mil lugares diferentes. (…) Recordad, un cineasta necesita dos cosas: Un público que llene el cine y estar orgulloso de su trabajo. Con Hardly Working, tenía público en el cine, y el dinero llegó a la taquilla, pero yo no estaba orgulloso de mi trabajo, Jerry LEWIS en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 223. - 655 - Shawn Levy: “The domestic success of Hardly Working reinvigorated Jerry spiritually, if not financially-no portion of its profits came directly to him 1073 . Para Frédéric Favre este filme establece una interrelación entre su trama narrativa y el Lewis autor: “Hardly Working (1979) reprend cette figure de l’artiste clown faisant sincèrement son métier et qui désigne, au fond, le cinéaste. Mais la situation est autrement plus grave : le clown a, cette fois, effectivement perdu ses spectateurs et se retrouve au chômage. Il sera comme Willard une liaison entre les divers emplois occupés le temps d’un sketch, contrastant leur comique débridé (séquence délirante du cuisinier japonais, par exemple) par le temps de la solitude” 1074 . Hardly Working es una obra menor de Lewis que deja entrever claramente las dificultades económicas que minaron su rodaje y asimismo la falta de forma creativa de su autor, que había permanecido durante años apartado del cine de forma traumática tras el abortado estreno de The Day the Clown Cried. A pesar de ello, el filme mantiene ciertos elementos de interés, si bien, queda lejos de los mayores logros lewisianos. 1073 “El éxito de taquilla doméstico de Hardly Working reanimó espiritualmente a Jerry, aunque él no participaba directamente de los beneficios económicos de la película” en LEVY, Shawn, op. cit., página 418. 1074 “¡Dále fuerte, Jerry! (1979) recoge esta figura del artista payaso sinceramente haciendo su trabajo y eso significa, básicamente, el realizador. Pero la situación es mucho más grave: el payaso, esta vez en realidad perdió espectadores y está en el paro. Será como Willard un enlace entre los distintos puestos de trabajo realizados en los distintos números cómicos, contrastando su cómica desenfrenada (secuencia delirante del cocinero japonés, por ejemplo) con el momento de la soledad”, en FAVRE, Fréderic, Jerry Lewis et les temps, publicado en la edición digital de L´Art du Cinéma. El texto mencionado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.artcinema.org/spip.php?article40 http://www.artcinema.org/spip.php?article40 - 656 - 5.13 Cracking Up/ Smogasbord (El mundo loco de Jerry, 1983) Ficha técnica Cracking Up / Smogasboard, Estados Unidos, 1983 Director: Jerry Lewis Productor: Peter Nelson y Arnold H. Orgolini Productor asociado: Scott Lewis Producción: Warner Bross Pictures Guión: Jerry Lewis y Bill Richmond Fotografía: Gerald Perry Finnerman, en color, 35 mm Dirección artística: Terry Bousman Música: Morton Stevens Montaje: Gene Fowler Jr. Duración: 89 minutos. Intérpretes: Jerry Lewis (Warren Nefron/ Dr. Perks/ Gánster/ Speed Armeter), Milton Berle (señor Sultry), Sammy Davis Jr (interpretándose a sí mismo), Herb Edelman (Doctor Jonas Pletchick), Buddy Lester (pasajero) Estreno en Estados Unidos: 1985 en salas de cine, tras su estreno en 1983 en la televisión por cable Estreno en Francia: 13 de abril de 1983 Estreno en España: 10 de octubre de 1983 Breve sinopsis: Warren Nefron (Jerry Lewis), un hombre adulto inmaduro e inadaptado, intenta sin éxito suicidarse. Tras su frustrado suicidio, acude a un psiquiatra para recibir tratamiento y tratar de corregir sus impulsos autodestructivos. - 657 - 5.13.1 Introducción Cracking Up o Smogasbord 1075 es el último largometraje de Jerry Lewis como autor. Tras el éxito de Hardly Working, el comediante cierra su filmografía con este filme que también tuvo problemas de distribución en Estados Unidos, donde fue estrenado directamente en el mercado viodeográfico y en la televisión por cable. Sólo pudo verse minoritariamente en una sala de cine de Nueva York en 1985. La película, sin embargo, sí fue estrenada en salas cinematográficas en Europa, incluida España. El propio cineasta explicó de la siguiente manera los motivos que relegaron la película al ámbito de la exhibición doméstica en el mercado norteamericano: The reason this one was released straight to video was the fact that Warner Bros. did it to me a second time. They did it with Which Way to the Front? and with this picture, which we made with Peter Nelson and Arnold Orgolini who distribuited through Orion and through Warners. Warners said they were making more money in this business today going right to videocassette than printing a million dollars worth of 35mm prints and (spending) another million dollars in advertising. They said they were doing it with their best product. My contract called for a major motion picture, theatrical. They told me that was my contract with Nelson and Orgolini, and the studio chooses to do what they want, according to their own contract. I was caught in the switches 1076 . El último largometraje de Lewis es una obra irregular, con muchos defectos, pero, como todo el cine de su autor, profundamente personal. Al igual que ya ocurriese con su película anterior, que comienza trágicamente (con un despido laboral), en ésta la desesperación llega a un nivel superior, ya que el relato se inicia con un intento de suicidio 1077 . 1075 Cracking Up es el título con el que se conoce la película circuito audiovisual norteamericano y con el que fue proyectada y distribuida allí. Smogasbord es el título original que consta en el propio filme. Hemos optado por mencionar ambos títulos y usarlos de forma indistinta. 1076 “Hay una razón de que esta película fuese lanzada directamente a video, que de hecho fue la segunda vez que Warner Bros. me hizo algo parecido (Nota del doctorando: Lewis se refiere con me hizo algo parecido, a los problemas de distribución de ¿Dónde está el frente?, su película de 1970, que fue retirada prematuramente de los cines americanos por Warner, si bien, como importante diferencia, sí fue estrenada en cines). Me lo hicieron ya con ¿Dónde está el frente? y con esta película, que hicimos con Peter Nelson y Arnold Orgolini y que se distribuyó a través de Orión y por medio de la Warner. Warner me dijo que estaban haciendo más dinero en este negocio lanzado sus películas directamente a vídeo que imprimiendo y estrenando copias de un millón de dólares en 35mm a lo que había que añadir ( el gasto ) de otro millón de dólares en publicidad. Dijeron que estaban haciendo esto con sus mejores productos. Mi contrato especificaba que mi película se estrenaría, en los cines. Pero me dijeron que eso era mi contrato con Nelson y Orgolini, pero que el estudio optaba por hacer lo que quisieran, de acuerdo con su propio contrato. Estaba atrapado por la letra de mi contrato”, Jerry LEWIS en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted: op. cit., página 237. 1077 Curiosamente, un año antes, en diciembre de 1981, Billy Wilder estrenaba también su última película como director, Buddy Buddy, titulada en nuestro país Aquí un amigo, donde Jack Lemmon interpretaba asimismo a un hombre deprimido que acude a un hotel para suicidarse, y el cual complicará los planes de un asesino que ha acudido allí para realizar un trabajo, personaje interpretado por Walter Matthau. Resulta significativo que dos cineastas de comedia tan importantes como Lewis y Wilder acabasen sus carreras con unas historias de humor negro y con tintes tan dramáticos. - 658 - 5.13.2 Desarrollo y estructura narrativa Comenzar una película con una tentativa de suicidio es, desde luego, una amarga y dura manera de iniciar una narración. La secuencia de apertura está filmada como si se tratase de una película dramática: la música tensa y los planos cortos se suceden mostrándonos los detalles más significativos de la puesta en escena, como la nota de suicidio o la soga, y confirman a un director en la plena posesión de su oficio. Como ya ocurría en The Patsy, donde su inicio estaba planteado de forma totalmente dramática -y donde no se introducía la comedia hasta la aparición del botones Stanley-, en Cracking Up sólo cuando Lewis aparezca en imagen el filme devendrá cómico. Por lo tanto, la comedia lewisiana se configura como un marco buscado exprofeso, un punto de vista generado por la mirada del propio cineasta, que, cuando quiere, sabe transitar por otros géneros llegando hasta la sátira desde el planteamiento más dramático imaginable. El suicidio es abortado por una cuerda que se estira y hace caer al protagonista sobre el decorado, un chiste que, por cierto, nos recuerda a los típicos gags visuales de los dibujos animados, recurso habitual en su cine. Imagen 317. Cracking Up se inicia con una tentativa de suicidio, algo verdaderamente inusual para una comedia. El gag de la cuerda que se estira y hace caer al protagonista sobre el decorado recuerda a los gags típicos de dibujos animados. - 659 - Después de esta primera tentativa frustrada, el protagonista intentará por segunda vez un nuevo suicidio colocando una pistola atada por un hilo a una puerta, y llamando a un botones para que, al abrirla, accione el mecanismo. El chico será incapaz de abrir la puerta y el mismo protagonista abortará inconscientemente su propia tentativa. El disparo del arma impacta en la televisión y mata a un pistolero de una película que se está proyectando en ese instante, lo que provoca que otro pistolero dispare al botones como venganza desde el interior de la televisión. La intertextualidad es evidente y reaparecerá al final del filme, cuando el protagonista acuda a un cine donde se proyecta la propia película que estamos viendo, Cracking Up. Como sabemos, ese cariz metalingüístico es característico en Lewis, desde su primera obra, El botones, y se mantiene a lo largo de toda su filmografía, heredada sin duda de Frank Tashlin. De hecho, la conclusión donde aparece la proyección de la propia película, nos remite a The Disorderly Orderly, donde Tashlin nos mostraba, en un escaparate, la proyección de The Disorderly Ordely. El gag irreal del pistolero disparando desde la televisión rompe además la previsibilidad de lo real y hace que el absurdo se adueñe del relato, como también ocurre en The Family Jewels: Donna repite las palabras exactas de Bugsy o en la proyección de Sustenance. Como ocurría en Which Way to the Front?, tras esta escena precréditos, comienza la historia. Durante los rótulos, se nos muestra al protagonista entrando en una habitación que le debe llevar hasta el despacho de un psiquiatra. Esta estancia se convertirá en una prueba física para él, que apenas puede andar y avanzar, ya que continuamente resbala y cae al suelo. La secuencia, que nos recuerda a una similar en casa del profesor de canto y sus gags físicos en The Patsy, es probablemente la mejor de Cracking Up. El dominio del espacio físico y la interacción del personaje con los objetos y el decorado es sencillamente perfecto. Lamentablemente, el filme no logra mantener el mismo nivel en casi ningún momento posterior, o dicho de otra forma, las dos primeras secuencias de Cracking Up son, con diferencia, lo mejor de la película. Imagen 318. El dominio del espacio físico y la interacción del personaje con los objetos y el decorado son sencillamente perfectos en esta escena en la que el protagonista intenta llegar hasta la consulta del psiquiatra. Nos recuerda a los gags físicos con el decorado en The Patsy. - 660 - Cracking Up o Smogasbord se estructura como un filme de episodios, donde vemos a Warren deambulando por la pantalla y repitiendo sus múltiples tentativas para acabar con su vida, mientras alterna las visitas al psiquiatra. La película supone el reencuentro del cineasta con su coguionista habitual, Bill Richmond, tras casi veinte años de ausencia, pues ambos habían trabajado juntos por última vez en The Big Mouth (1967). El guión adolece de los mismos defectos que suelen arrastrar los textos lewisianos. Principalmente, el mayor defecto reside en la poca solidez de la estructura narrativa, en la sucesión inconexa de unos sketches cómicos que no siempre funcionan como debieran. Si en The Bellboy, la fómula del guión estructurado en una sucesión de gags, por novedosa y por la propia entidad y calidad de los mismos, dio como resultado una película innovadora y vanguardista- al igual que ocurriría en The Ladies´ Man, donde la extraordinaria factura técnica y la inventiva visual de los gags lo convertían en otra obra mayor-, Cracking Up no resulta un filme tan afortunado: el resultado de sus sketches apenas resulta superior al conjunto de la obra, algo de lo que ya se resentía asimismo The Errand Boy. Pero si en The Errand Boy, las situaciones planteadas eran mayoritariamente notables, en Cracking Up, por el contrario, sólo algunas secuencias cómicas funcionan y hacen reír al espectador. En este caso, pues, las partes no son superiores al conjunto narrativo, que resulta muy endeble, ya que los segmentos tampoco son lo suficientemente buenos en sí mismos como para que puedan elevar la calidad de la obra en su conjunto. Algunos de los sketches cómicos de Cracking Up son muy pobres, y apenas funcionan: la secuencia en la Revolución Francesa, por ejemplo, sería una muestra de sketch cómico que, por burdo, no resulta acertado. Asimismo, muchos de los números de comedia se resienten y se ven perjudicados en su nivel de realización, por aparentes limitaciones presupuestarias. El sketch en el avión es paupérrimo en su decorado y carente de toda credibilidad. En este sentido, algunas partes de la película se asemejan más, en su puesta en escena, y por su carencia de medios, a los segmentos cómicos de un programa de televisión que a una secuencia cinematográfica. Lo que llama la atención es que Lewis filmase esas escenas en esas condiciones, ya que comprometen la credibilidad de la narración. Ciertos momentos no están mal realizados, pero demuestran que el pasado fue mejor para Lewis, que, asimismo, también resulta físicamente obsoleto. Si Shawn Levy criticaba la puesta en escena de la parodia musical de Saturday Night Fever (1977) en Hardly Working, argumentando que el cómico había perdido su frescura y gracilidad física de antaño, lo mismo puede decirse del instante musical del robo en el banco en Cracking Up, que nos hace añorar al Jerry bailarín de su mejor época. No es una secuencia mal ejecutada, pero el actor ya no tiene esa cadencia rítmica y ligereza de sus antiguas películas. Además, si la comparamos con el inicio, donde Lewis sí realiza una notable ejecución física (no tan bien desarrollada como en The Patsy, por cuestiones de edad, pero sí muy dignamente defendida), nos reafirmamos en lo comentado, tanto en lo que se refiere al musical en el banco como a considerar esa secuencia inicial de créditos uno de los mejores segmentos, sin duda, de esta irregular película donde realmente Lewis lo que plantea es la despedida de su personaje principal: En cuanto a Warren Nefron, el protagonista de Smörgasbord, basta verlo para que no nos preguntemos durante cuánto tiempo podría mantener Jerry Lewis la credibilidad de su personaje adolescente. Nefron ya no es un amable joven estrafalario y retardado de gran corazón, sino un - 661 - tipo universal: es el Inadaptado por antonomasia, el adepto a los divanes, la nulidad de nuestra época. La edad no tiene nada que ver. (…)No sólo es una película imposible de contar, sino que como toda poesía, es imposible de resumir. Está descosida como los primeros Lewis (The Bellboy, The Errand Boy), a los que ya se les reprochaba no ser más que catálogos de gags, pero también está descosida como todo relato que obedeciera a una lógica del significante (y no a un referente literario o psicológico) 1078 . Cracking Up, no obstante, y a pesar de sus carencias formales y narrativas, es un filme donde podemos rastrear muchas de las constantes temáticas del cine lewisiano, y, en este sentido, resulta una película muy personal. La mayor parte de los elementos autorales del cineasta, desplegados a lo largo de su filmografía anterior, reaparecen de una u otra forma: el interés por la psiquiatría y el componente psicoanalítico es sin duda uno de los más evidentes 1079 , junto al personaje protagonista traumatizado e inadaptado socialmente. Mencionamos a continuación los más importantes: la mujer como fuente de perturbación (la voluptuosa fémina del segmento histórico, o la irritante camarera que recita el menú) o como tabla de salvación (la compañera del protagonista con la que concluye la historia y que lo acompaña al cine). La televisión (la escena en el hotel donde le pistolero dispara desde dentro de la misma). El característico gag del cigarrillo (que aquí ocasiona que un tipo golpee a Warren cada vez que intenta fumar como brutal terapia para abandonar su hábito). La publicidad (a través del marketing de esa terapia antitabaco). La interpretación de múltiples personajes (Lewis además de a Warren, también interpreta a un ermitaño o a un agente de policía, entre otros). Los objetos y, concretamente, las puertas como medios para crear la comedia (sintomática en este sentido resulta la secuencia de créditos). La presencia de la mezcla de géneros (el drama, el cine musical o incluso el wéstern). Y la intertextualidad metalingüística (ya referida por la escena de los pistoleros disparando desde el interior de la televisión, por la proyección en la escena final de la propia película en un cine o incluso por esa imagen, en los créditos finales, del propio Lewis sentado tras la cámara filmando la película). 1078 DANEY, SERGE, crítica del filme Smögasbord, publicada originalmente en Cahiers du Cinéma número 347, mayo de 1983, y traducida por Francisco Algarín Navarro para la publicación digital Lumiére. net, con ISSN 2014-1491, Especial Jerry Lewis, artículo “No reconciliados. Smögasbord, de Jerry Lewis”, que puede leerse en el siguiente enlace web http://www.elumiere.net/especiales/lewis/smorgasbord.php 1079 Precisamente, las secuencias en la consulta del psiquiatra, junto a la secuencia de créditos, son de lo mejor del filme. http://www.elumiere.net/especiales/lewis/smorgasbord.php - 662 - Imagen 319. En Cracking Up, Warren Nefron, el protagonista, es un hombre traumatizado e inadaptado socialmente, que acude a pedir ayuda terapéutica. Una vez más, la psiquiatría y el componente psicoanalítico reaparecen como temas recurrentes de la filmografía lewisiana. 5.13.3 Discusiones Cracking Up fue mal recibida por la crítica en general. En Estados Unidos, cuando el filme fue estrenado, en un pase especial, en un cine de Nueva York en 1985, el crítico Vicent Canby, desde las páginas de The New York Times, consideraba que la historia era incluso más endeble que la de Hardly Working y que los números cómicos, salvo por algunas excepciones, eran sombríos: Smorgasbord, which has even less of a story than his 1981 Hardly Working, is full of elaborately choreographed gags that depend on double- and triple-takes, on the star's walking knock-kneed, on bizarre costumes and makeup and, especially, on the audience's tolerance for the repetition of gags that weren't great when they were done the first time. Smorgasbord has two sequences that are tolerable. In one, the great Milton Berle makes a brief appearance in drag. The other takes place aboard Jolly Fats Weehawken's Airline, a carrier designed for the economy-minded. The rest is grim 1080 . 1080 Smorgasbord, que tiene aún menos historia que su Hardly Working de 1981 está llena de gags elaboradamente coreografiados que dependen de doble y triple toma, del caminar patizambo de la estrella, de trajes extravagantes y de maquillaje y, sobre todo, de la tolerancia de la audiencia para la repetición de chistes que no eran buenos cuando ya se realizaron por primera vez. Smorgasbord tiene dos secuencias que son tolerables. En una, el gran Milton Berle hace una breve aparición en el arrastre. El otro se lleva a cabo a bordo de la aerolínea de Jolly Las grasas Weehawken, un dispositivo de transporte económico. El resto es sombrío, en CANBY, Vicent, artículo “Screen: Smogasbord - 663 - Desde luego, el último largometraje del cómico no es una obra fácil, como tampoco lo son sus últimas películas: The Day the Clown Cried es un terrible drama sobre el holocausto, Hardly Working es una película sobre la inadaptación social y laboral y Cracking Up comienza con un suicidio. Como ha escrito Richard Brody: “(…) he hasn’t directed a movie since “Cracking Up,” from 1983, and there’s something terminal about that ominous comedy, about a man (played by Lewis) who repeatedly tries and fails to commit suicide” 1081 . Hasta cierto punto es normal que la crítica reaccionase en contra de un filme less of a story (con poca historia) y grim (sombrío). En España, Cracking Up fue aprobada para su exhibición comercial por el Ministerio el 6 de octubre de 1983, para la empresa distribuidora Corona Films. La película, bajo el título El mundo loco de Jerry, fue estrenada comercialmente en nuestro país el 10 de octubre de 1983 en los cines Cid Campeador, California, Infante y Novedades de Madrid. La recaudación total de la película en nuestro país fue de 90.072.376 pesetas (542.487 euros aproximadamente) y el número de espectadores totales 353.146 1082 . En el glosario crítico de los estrenos de ese año, Cine para Leer 1983, se ofrecía una breve reseña sobre la última película de Jerry Lewis, que sintetiza perfectamente la opinión general sobre la misma por parte de la crítica del momento, y concretamente, por parte de la crítica española: “Sucesión de situaciones cómicas sin conexión entre ellas, en que Jerry Lewis, actor y director, trata de mostrar que sigue siendo un cómico en forma. Esta especie de compendio de su obra (reaparecen sus temas y recursos más queridos) adolece de frescura y sabe a mecánico. Al no existir la gradación enloquecida de sus obras de argumento, todo se queda en guiños, autocitas y vejez. Hasta los más fanáticos de Lewis se han llevado una desilusión con este film, que huele a rancio. Lo trágico del cómico es no hacer reír” 1083 . Desde una posición que abarcaba una visión global de la obra lewisiana, Francisco Llinás se mostraba más comprensivo, si bien no eludía el carácter difícil, cercano al cine de vanguardia, de las últimas obras del cómico: “Las últimas películas de Jerry Lewis no son comprendidas ni por el público ni por la mayor parte de la crítica. Son productos independientes, realizados con escaso presupuesto y con una considerable dosis de mala uva. ¡Dále fuerte, Jerry! (Hardly Working, 1980) narra la historia de un mediocrísimo payaso que intenta integrarse en la normalidad (haciéndose cartero) hasta que, tras opens”, publicado el 17 de mayo de 1985 en The New York Times. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9D01E4DA123BF934A25756C0A963948260 1081 “(…) él no ha dirigido una película desde Cracking Up, de 1983, y hay algo de terminal en esa comedia siniestra, sobre un hombre (interpretado por Lewis) que intenta y fracasa en suicidarse en varias ocasiones” en BRODY, Richard: “Jerry Lewis the Auteur”, artículo publicado en The New Yorker, USA, 8 de octubre de 2015, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.newyorker.com/culture/richard- brody/jerry-lewis-the-auteur 1082 Datos de control de taquilla extraídos del Boletín Informativo del Control de Taquilla, segundo semestre de 1983, 2ª época, 1983, año 9, número 11, edición de la Dirección General de Cinematografía, Ministerio de Cultura, página 117. 1083 S.A. (Sin autor), Cine para leer 1983, Equipo Reseña, Ediciones Mensajero, Bilbao, 1984, página 339. http://www.nytimes.com/movie/review?res=9D01E4DA123BF934A25756C0A963948260 http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/jerry-lewis-the-auteur http://www.newyorker.com/culture/richard-brody/jerry-lewis-the-auteur - 664 - conseguir sus propósitos, rechaza esta integración. El mundo loco de Jerry (Smogasbord, 1983) no es más optimista. Comienza con una serie de frustrados intentos de suicidio (convengamos en que es algo, al menos, insólito para una película cómica) y sigue con una colección de variados sketches más bien desesperanzados y siniestros. Poseído por un afán autodestructivo, el último cine de Lewis renuncia casi a la narratividad. Como si Lewis aceptara la imposibilidad del éxito, son películas casi de vanguardia, agresivas y de extraordinaria dureza. De momento, cierran una de las más extrañas carreras del cine americano” 1084 . La crítica actual considera Cracking Up como un filme digno, irregular, con matices profundamente dramáticos e inquietantes, pero que conecta con la esencia del estilo lewisiano. Will Sloan en un reciente e interesante artículo consideraba que en sus películas como director, Lewis se “desnudaba” ante el espectador y que obras como Cracking Up mostraban, con todos sus defectos, el carácter extremadamente vital y personal de su cine: His self-directed work also reveals him as the most nakedly personal of the major film comedians. His films return compulsively to the dilemma of being true to oneself while also fitting into polite society (…) And it’s his self-directed work that finds Lewis at his most abrasive. That he was willing to try anything in his films also means that stretches of even his better ones can be brutally unfunny. That he largely abandoned narrative for loosely connected gags means that his films are often not “satisfying,” quote-unquote. That he wrestled with his self-esteem issues on film also means that in Cracking Up, his suicidal misfit spends the entire movie in polished loafers, Brylcreemed hair, and Johnny Carson Apparel-caliber suits. For a Jerryphile, these flaws are part of what makes the work so vital 1085 . Jerry Lewis guarda un buen recuerdo de su último largometraje como director: “We had great fun making this one” 1086 . Con el transcurso de los años, la valoración crítica sobre la película, por lo tanto, se ha suavizado. Sin llegar a ser considerada como una de las mejores obras de su autor, sí que ha sido revalorizada y estudiada con mayor interés, a pesar de que como denuncia Steven Shapiro: “Smorgasbord still isn't very well known today -- even among Lewis aficionados. (It is, for instance, the only one of Lewis's self- 1084 LLINÁS, Francisco (1987), op. cit., página 429. 1085 Su trabajo como director también lo revela como el más personal al desnudo de los grandes cómicos del cine. Sus películas vuelven compulsivamente al dilema de ser fiel a uno mismo y al mismo tiempo encajar en la sociedad educada (…) Y es en su trabajo como director donde encontramos al Lewis más abrasivo. Que él estuviera dispuesto a intentar cualquier cosa en sus películas también significa que incluso los sus mejores fragmentos pueden ser brutalmente poco divertidos. Que abandonase en gran medida la narrativa para crear gags vagamente conectados significa que sus películas no resultan a menudo, “satisfactorias”, entre comillas. Que luchase con sus problemas de autoestima en sus películas también significa que en Cracking Up, su perdedor suicida se pasa toda la película en mocasines pulidos, con el cabello a lo Brylcreemed, y con trajes a lo Johnny Carson. Para una entusiasta de Jerry, estos defectos son parte de lo que hace su trabajo tan vital, en SLOAN, Will, artículo citado, publicado el 1 de marzo de 2016 en la publicación digital Flavorwire. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://flavorwire.com/563565/pure-unfiltered- id-reappraising-jerry-lewis-brutally-unfunny-comedy 1086 Nos divertimos mucho haciendo de esta película, y después de finalizar el rodaje fui sometido a cirugía de corazón en el hospital (Lewis se sometió a cirugía a corazón abierto y cambió drásticamente su estilo de vida dejando de fumar y otras indulgencias)”, Jerry LEWIS en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted: op. cit, página 237. http://flavorwire.com/563565/pure-unfiltered-id-reappraising-jerry-lewis-brutally-unfunny-comedy http://flavorwire.com/563565/pure-unfiltered-id-reappraising-jerry-lewis-brutally-unfunny-comedy - 665 - directed films not to appear in the index to Enfant Terrible, an academic essay collection edited by Murray Pomerance in 2002, which otherwise covers Lewis' film career quite comprehensively)” 1087 . Cracking Up es un filme de nuevo, como lo era Hardly Working, fallido e irregular, que sólo nos ofrece algunos matices del talento cómico de su autor, quien sin duda vivió mejores épocas creativas. Tal vez por ello, el propio Lewis se apartó de la creación cinematográfica comercial. Su último largometraje deja un pálido testimonio sobre su obra, pero aún así, puede verse con agrado, sobre todo por sus seguidores más entusiastas, que tal vez sean los únicos a los que este largometraje podrá resultar mínimamente satisfactorio. 1087 “Smogasbord aún no es muy conocido hoy en día - incluso entre los aficionados de Lewis. (Es, por ejemplo, el único de películas dirigidos por Lewis que no aparecen en el índice de Enfant Terrible, una colección de ensayos académicos editado por Murray Pomerance en 2002, que de otro modo cubre el resto de la carrera cinematográfica de Lewis de forma bastante exhaustiva)”, en SHAPIRO, Steven, artículo “Smogasbord”, publicado en la publicación digital La furia umana, número 12, 2012, ISSN 2255-2812. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/84- steven-shaviro-smorgasbord http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/84-steven-shaviro-smorgasbord http://www.lafuriaumana.it/index.php/archives/31-lfu-12/84-steven-shaviro-smorgasbord - 666 - 5.14 Boy (cortometraje integrado en el filme colectivo Comment vont les enfants?, 1992) Ficha técnica Boy, Estados Unidos, filmado en 1989 y estrenado en 1992 (también conocido como Born Without Prejudice) Director: Jerry Lewis Producción: UNICEF Multinational Film. Guión: Jerry Lewis Fotografía: color, 35 mm Música: Georges Delerue, y la canción Bad de Michael Jackson Duración: 9 minutos y 47 segundos Intérpretes: Isaac Lidsky (Boy) Filmado en 1989 Estreno en Europa: 1992 Estreno en Estados Unidos: diciembre de 1993, en Chicago’s Facets Multimedia Estreno en España: no estrenado en salas comerciales Breve sinopsis: Un chico blanco (Isaac Lidsky) es relegado en su clase y en su vida cotidiana por sus compañeros negros, que lo humillan e ignoran. - 667 - 5.14.1 Introducción Boy cierra la filmografía como director de Jerry Lewis, y supone su única obra en esta faceta en los años noventa del pasado siglo XX, después de una carrera integrada por diez largometrajes cinematográficos dirigidos en el periodo 1960-1970, un único largometraje en el periodo 1970-1979 (The Day the Clown Cried, aunque no esté estrenado), y dos largometrajes en el periodo 1980-1989. En 1992, el cortometraje Boy pone el colofón a su carrera como cineasta. Este cortometraje está inscrito dentro de en un largometraje colectivo que supuso un encargo del organismo internacional UNICEF. Se trataba de una obra titulada originalmente Comment vont les enfants? (How Are the Kids?, en su título en inglés), integrada por seis cortos, que ofrecían una visión sobre el mundo de la infancia: In 1989, I was one of the directors chosen to write and direct a short film dealing with the rights of children as outlined by the U.N. Convention. In order for it to be an international work, I elected to do a mime piece. I cast this wonderful kid, Isaac Lidsky, in the lead 1088 . Las piezas que componen el corpus de la película son las siguientes: Oca de Lino Brocka, Liouba de Rolan Bykov, Carmelo de Siro Durán, Boy de Jerry Lewis, Hassane de Euzhan Palcy y L´enfance de l´art codirigido sin acreditar por Jean-Luc Godard y Anne- Marie Miéville. El segmento dirigido por Jerry Lewis es una diatriba contra la discriminación racial. Es también conocido, como título alternativo, como Youth without Prejuidice y en la web oficial del cineasta se definía el mismo en los siguientes términos: Funded, in part, by UNICEF (United Nations International Children’s Emergency Fund) and the International Red Cross, How Are The Kids? is a collection of six short films that illustrate the dramatic situations of children who are not receiving their fundamental rights. Chicago’s Facets Multimedia showcased the U.S. premier of the film in December 1993; as the program notes stated: "This marks the first time that filmmakers from six regions of the world have been involved with a program on a specific social, economic or political theme….Each short film is based upon a single theme/right, and the titles mostly refer to the names of the child actor 1089 . 1088 En 1989, yo fui uno de los directores elegidos para escribir y dirigir un cortometraje relacionado con los derechos de los niños, según los principios del Convenio de las Naciones Unidas. Con el fin de que fuese un trabajo internacional, elegí hacer una pieza muda. Y contraté a este maravilloso niño, Isaac Lidsky, para protagonizarlo, en NEIBAUR, James y OKUDA, Ted, op. cit., página 249. 1089 “Financiado, en parte, por la UNICEF (Fondo de Infancia de las Naciones Unidas) y la Cruz Roja Internacional, ¿Cómo están los niños? es una colección de seis cortometrajes que ilustran las situaciones dramáticas de los niños que no están recibiendo sus derechos fundamentales. Facetas Multimedia de Chicago mostró la premier de la película EE.UU. en diciembre de 1993; como las notas del programa afirmaron: "Esta es la primera vez que los cineastas de seis regiones del mundo han estado involucrados con un programa sobre un tema social, económica o política específica de cortometrajes ... .Cada se basa en un solo tema / derecha, y los títulos en su mayoría se refieren a los nombres del actor infantil”, este texto puede consultarse en el siguiente enlace http://www.jerrylewiscomedy.com/index_bio.htm http://www.jerrylewiscomedy.com/index_bio.htm - 668 - 5.14.2 Desarrollo y estructura narrativa El cortometraje comienza con un rótulo que alude al derecho a la educación (The right to education), seguido por su título Boy, y el crédito de Lewis como director y guionista, A film written and directed by Jerry Lewis. Imagen 320. Primera imagen del cortometraje Boy, que alude al derecho a la educación en la infancia. Tras los créditos vemos una pizarra donde una profesora negra escribe unos números. La cámara comienza a recorrer los pupitres a través de un travelling, y contemplamos la clase que está integrada por chavales negros, de ambos sexos, de unos diez años de edad aproximadamente. La imagen se detiene en un chico blanco que ocupa el último pupitre, y un leve zoom se acerca a su rostro en primer plano. Este movimiento de acercamiento en primer plano lo identifica como el protagonista de la historia. - 669 - Imagen 321. Un acercamiento de la cámara en zoom nos ofrece un primer plano de un chico blanco dentro de una clase. Este movimiento de cámara lo individualiza e identifica como el protagonista de la historia. Inmediatamente, a través de un corte directo, pasamos a un plano general que nos muestra toda el aula. El chaval blanco es el extraño en una clase integrada por chicos negros. La profesora hace salir a un alumno a resolver un problema matemático. Cuando éste acaba el ejercicio se marcha a su asiento, pero al pasar junto a la mesa del protagonista, coge su lápiz y lo rompe sin motivo, sólo por fastidiarlo. Otro le golpea en la cabeza con el borrador y lo mancha de tiza. Cuando sale a hacer su ejercicio en la pizarra, elige la opción incorrecta y toda la clase se ríe de él. La jornada concluye y todos salen corriendo para coger el autobús. Entran en el vehículo y las puertas se cierran justo cuando llega el protagonista, que se queda fuera. Es una de las metáforas más evidentes del concepto de exclusión social que plantea el cortometraje, y además, conecta perfectamente con uno de las ideas habituales en el cine lewisiano, el del individuo apartado, excluido y relegado del grupo social. De nuevo, la puerta adquiere una especial significación narrativa y simbólica en su cine, en este caso, la del autobús actúa como elemento separador. El chico toca la puerta y ésta se abre, entra en el autobús y se sienta al final, solo, mientras los otros niños juegan entre ellos. Dos chicos se ponen detrás de él y comienzan a importunarlo, uno de ellos golpeándolo en la cabeza con una pelota de rugby. - 670 - Imagen 322. El chico queda fuera del autobús. De nuevo, en el cine lewisiano, la puerta adquiere una evidente significación y aquí funciona como metáfora del concepto de exclusión social que plantea el cortometraje. Mientras el autobús continúa su recorrido y los chicos comienzan a bajarse y llegar a sus casas, vemos unas breves escenas que parecen proyecciones mentales del protagonista donde éste es acosado y maltratado por otros jóvenes de color. En una de estas imágenes dos chicos le arrebatan el carrito de la compra en un supermercado. Al salir, le rompen la bolsa y su compra cae al suelo. El autobús termina su recorrido y llega a casa del chico, que sale solo del vehículo, que ha quedado vacío. Sube a su cuarto, y respira aliviado. Comienza a realizar una pieza de aeromodelismo y pone algo de música. Suenan los compases de la canción Bad de Michael Jackson. Llega la hora de la comida, el protagonista sale de su cuarto, baja al baño, se asea, se cambia de camiseta, y entra en el salón. Allí pronuncia las únicas palabras del cortometraje: Sorry, Momma, Dad (Lo siento, mamá, papá), excusándose por llegar tarde. La cámara retrocede y vemos, en plano general, una mesa donde están sentados el padre, la madre y su hermano y hermana, todos ellos negros (salvo el protagonista). Se cogen las manos y comienzan en armonía a rezar. El cortometraje termina con esta imagen de unión y hermandad, sobre la cual se sobreimpresionan los siguientes créditos sucesivos: Boy-11 years old. Children have the right to equal opportunities, Prejudice is not part of us…Until we allow it to come in….20th November 1989 The UN unanimously adopts the Convention on the Rights of the Child. Meanwhile, hundreds of millions of children continue to be exploited, to suffer, to die…And yet…..Henceforward, the rights of children are recognized. This series is based on an idea by Marie-France Delobel 1090 . 1090 Chico- de 11 años de edad. Los niños tienen derecho a la igualdad de oportunidades, los prejuicios no son parte de nosotros ... Hasta que no se permita que entren dentro de nosotros ...20 de noviembre de 1989, - 671 - Imagen 323. Imágenes finales de Boy, la familia unida y en armonía, sin discriminación racial. Imagen 324. Un fragmento del texto que cierra el cortometraje que alude a la Convención de los Derechos del Niño aprobada por Naciones Unidas el 20 de noviembre de 1989. las Naciones Unidas adoptan por unanimidad la Convención sobre los Derechos del Niño . Mientras tanto, cientos de millones de niños siguen siendo explotados, sufren, mueren.... Y todavía….A pesar de todo, se reconocen los derechos de los niños . Esta serie está basada en una idea de Marie -France Delobel. - 672 - 5.14.3 Análisis y discusiones Boy es un alegato a favor de la infancia, la educación y la integración racial. Algunas de las situaciones cotidianas que aparecen en el cortometraje nos enseñan las diferencias sociales y nos hablan de la necesidad de aceptación del individuo dentro del grupo, un tema, como ya hemos indicado, habitualmente presente en el cine lewisiano. De hecho, si tuviésemos que sintetizar la obra de Jerry dentro de un único concepto (si es que ello fuese posible), tal vez la cuestión de la aceptación del individuo dentro del grupo sería sin duda uno de sus temas más importantes, como queda patente durante toda su obra y especialmente en filmes como The Nutty Professor o Hardly Working, con frases tan clarividentes en este sentido como la de To Be Somebody (Ser alguien), presente en ambos. Aunque Boy no puede considerarse una obra esencial en la filmografía de Lewis, debido a su escasa duración y entidad, resulta interesante como último trabajo cinematográfico tras la cámara, un trabajo de tinte dramático y reivindicativo donde el cómico vuelca su identidad ideológica como ser humano (y como cineasta) profundamente vinculado a los valores de la defensa de la infancia y contra el racismo, cuestiones todas ellas presentes no sólo en su vida personal sino también en su obra. No olvidemos que Jerry Lewis, durante más de cincuenta años, fue la cara visible de los telemaratones para recaudar fondos a favor de la infancia y contra la distrofia muscular. Él mismo es padre de una generosa prole, que incluye una niña adoptada. En el ámbito profesional, son varios los filmes donde los niños tienen un papel protagónico o muy destacado, como Three Ring Circus, The Geisha Boy, The Family Jewels o The Day the Clown Cried, entre otros. Desde el punto de vista de la lucha contra el racismo, Jerry Lewis siempre se caracterizó por su relación cercana a artistas de color como Sammy Davis, Jr, a quien le unió una extraordinaria amistad hasta su muerte, y al que dirigió en filmes como One More Time o Cracking Up. Determinados largometrajes como The Geisha Boy o The Day the Clown Cried pueden además identificarse como películas que se inscriben en un discurso antirracista o de aceptación racial. Uno de los elementos más destacados de Boy, desde el punto de vista narrativo, es el hecho de que este cortometraje no sea hablado. Como ocurrió con su primer largometraje, The Bellboy, Lewis cierra su filmografía con otro ejercicio de estilo, aunque más breve y menos radical. El acompañamiento musical con la exquisita partitura de Georges Delerue (que trabajó de manera desinteresada en la música, sin cobrar nada, al ser un cortometraje para UNICEF) acompaña las imágenes desde el plano inicial hasta la imagen final (con la salvedad de un guiño a la música de Michael Jackson). Estilísticamente, los movimientos de la cámara son de una suavidad portentosa. Destaca el plano de presentación del niño protagonista, con un travelling de acercamiento desde la pizarra hasta él. Como es habitual en el cine lewisiano, el uso de la cámara se revela como un medio más, junto al montaje, para mostrar el espacio en pantalla, y el uso del espacio en su cine no es sino una forma de vincular a los personajes con su contexto, el cual se carga de significado a través de dicha interrelación entre persona y lugar físico, que se erige generalmente en una metáfora de las emociones y las ideas que el cineasta - 673 - pretende transmitir. En Boy uno de dichos momentos lo representa el corte directo que sigue al primer plano que presenta al protagonista, y que nos muestra un encuadre general que sitúa al chico dentro del espacio de una aula ocupada exclusivamente por compañeros negros: este uso del espacio en pantalla no sólo nos informa de la situación concreta del protagonista dentro del contexto de su clase, sino que sobre todo, tiene una profunda significación acerca de la soledad y del aislamiento que se cierne sobre él. El otro gran momento narrativo que nos muestra el uso del espacio en este cortometraje es el plano final que nos descubre la pertenencia a una familia con padres y hermanos negros del protagonista. Tal y como argumenta Chris Fujiwara: “The widening of the frame also constitutes the structural point of Lewis´s short film, Boy. The hero of the film is a young light-skinned boy who appears to be the victim of racial prejudice in a well- to-do community otherwise populated entirely by blacks. At the end of the film the camera pulling back from a close shot of the boy at the dinner table, reveals that his parents and siblings are black” 1091 . Cabe resaltar la relevancia del título elegido por Lewis para el cortometraje, Boy, una palabra plenamente lewisiana, de uso reiterado en su filmografía, y que está presente en los títulos de filmes como That´s My Boy, The Geisha Boy, The Bellboy o The Errand Boy. El visionado de este cortometraje de Jerry fue y sigue siendo muy limitado y aún hoy es difícil de localizar 1092 . Muchos de los libros que estudian su filmografía apenas mencionan este cortometraje o si lo hacen, le dedican escasas líneas 1093 . Para Shawn Levy, que remarca el matiz de ser un filme prácticamente mudo, sobresale la delicadeza con la que está filmado: “There was a delicacy to the film that was neither sentimental or mawkish-two obvious traps for this sort of material” 1094 . Jonathan Rosenbaum mencionó la pieza de Lewis como la más destacada dentro del filme colectivo en que se encuadraba y consideró Boy como una muestra de su talento como cineasta, generalmente oscurecido en Estados Unidos por su faceta como cómico: The jewel of the bunch is Boy, and odd, moving fable about racism, without dialogue, written and directed by Jerry Lewis and scored by Georges Delerue. Lewis´s filmmaking gifts-he initially patterned his work after that of his mentor Frank Tashlin, but substituted an invented, free-form universe for a social and satirical one- have been almost totally obscured in this country by the 1091 “La ampliación del espacio del fotograma constituye el punto estructural del cortometraje de Lewis, Boy. El héroe de la película es un joven de piel clara que parece ser la víctima de los prejuicios raciales en una comunidad acomodada en un poblado habitado por otra parte enteramente por negros. Al final de la película de la cámara retrocediendo desde un primer plano del niño en la mesa de la cena, y revela que sus padres y hermanos son negros”, en FUJIWARA, Chris (2009), op. cit., página 79. 1092 Afortunadamente, puede visionarse a través de Internet, por ejemplo en el portal Youtube, en el siguiente enlace web https://www.youtube.com/watch?v=s4igGRP9Jwc . 1093 El estupendo libro monográfico sobre Jerry Lewis escrito por Pablo Perez Rubio para la editorial Cátedra, que hemos citado en numerosas ocasiones, no menciona el cortometraje Boy ni el filme colectivo en el que se inscribe. 1094 “Había delicadeza en la película que no era sentimental ni empalagosa-dos trampas obvias para este tipo de material”, en LEVY, Shawn, op. cit., página 452. https://www.youtube.com/watch?v=s4igGRP9Jwc - 674 - debates about his qualities as a comic performer, but here they can be seen in almost pristine form (albeit with an unmistakable social dimension) 1095 . El propio autor manifestó que se sentía orgulloso de Boy y afirmó que que su trabajo había sido considerado como la mejor pieza creativa dentro del filme colectivo: “I was told that Boy was the key film of the Collection, and I received an award from UNICEF for making “the ultimate children´s rights film”. It was a labor of love; I´m very proud of it” 1096 . Chris Fujiwara ha manifestado que lo peor de Boy es que supone tristemente (sadly) la última obra de su director: “As a film director, he has been, sadly, inactive since Boy, his short contribution to the 1990 omnibus How Are the Kids? // Comment vont les enfants?” 1097 . Boy es un digno cierre a la extraordinaria filmografía de un director formalmente atrevido y socialmente comprometido como Jerry Lewis. 1095 “La joya del grupo es Boy, una fábula sobre el racismo, sin diálogo, escrita y dirigida por Jerry Lewis y musicada por Georges Delerue. El talento cinematográfico de Lewis -que inicialmente modeló su trabajo a la sombra del de su mentor Frank Tashlin, pero que sustituyó un universo inventado de forma libre por otro social y satírico- ha sido casi totalmente oscurecido en este país por los debates sobre sus cualidades como actor cómico, pero aquí se puede ver en forma casi impecable (aunque con una dimensión social inconfundible)”, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 249. 1096 “Me dijeron que Boy era la película clave de la colección, y recibí un premio de UNICEF por hacer “la película definitiva sobre los derechos del niño”. Fue un trabajo de amor; estoy muy orgulloso de ella”, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 250. 1097 “Como director de cine, ha permanecido, tristemente, inactivo desde Boy, su cortometraje como contribución a la película colectiva How Are the Kids? // Comment vont les enfants?”, en FUJIWARA, Chris (2009), op. cit., página 9. - 675 - 6. Un Jerry Lewis dramático El drama es un género que, comúnmente, se suele oponer a la comedia. A pesar de ello, tiene una gran importancia dentro de la filmografía lewisiana. El cineasta de Newark es fundamentalmente cómico, faceta y vocación que él mismo se encargó de reivindicar en su libro The Total Filmmaker: “Estoy profundamente entregado a la comedia porque está en mis entrañas. Además de creer que no hay nada más serio que la comedia. De modo que no hay razón para que haga un film que no sea cómico” 1098 . Su comedia fue evolucionando a través del tiempo desde un esquema meramente jocoso en los filmes con Dean Martin hasta un perfil más cáustico e incluso doloroso en sus películas como autor. Cabe reseñar que la comedia y el drama son, en realidad, dos géneros que solamente se diferencian por un distinto punto de vista, una perspectiva diferente de ver las cosas, y que muchas veces pueden incluso coincidir: “No hay nada en la comedia que no sea dramático. Dirigir una película cómica es en sí una situación muy dramática” 1099 . Es por ello que los cineastas cómicos en ocasiones derivan hacia un enfoque que progresivamente los acerca a lo dramático: La comedia, como tal, en comparación con el drama, tiene un tono completamente diferente, aunque no es necesariamente una forma distinta. Requiere una técnica de planteamiento especial desde el momento en que se escribe el guión hasta la etapa final del montaje. En el drama, la cámara puede situarse en cualquier lugar. En la comedia, el cómico debe ocupar la posición número uno y la cámara estar atada a él. Por ejemplo, es difícil pasar de la toma de conjunto a algo más delicado y bonito cuando el protagonista está siendo engañado. Todas las reglas y construcciones del drama se aplican a la comedia, pero para la forma cómica hay una serie de reglas adicionales 1100 . En este sentido, de nuevo, el referente más evidente de Jerry Lewis fue Charles Chaplin, que desde sus cortometrajes iniciales fue introduciendo una, cada vez mayor, carga dramática en su obra, hasta terminar filmando melodramas como A Woman of Paris (1923) o Limelight (1952) o películas de profunda índole social como Modern Times (1936): “Para mí Tiempos modernos es una película seria. Iluminó los problemas de un mundo cambiante. Hizo que pareciera un documental pero rompió su seriedad, la disfrazó con chistes que provocaban suspense. Chaplin era un realizador cómico, pero tan serio en sus intenciones como ningún otro” 1101 . 1098 LEWIS, Jerry (1971), op. cit, página 162. 1099 Jerry LEWIS en declaraciones recogidas en magnetófono, traducidas por Robert Benayoun y publicadas por cortesía del ORTF de Jerry Lewis y de Cinéastes de notre temps. Texto originalmente publicado en Cahiers du cinéma, nº 197, navidad, 1967-enero, 1968, Especial Jerry Lewis, y publicado en la revista digital española Lumiére con traducción del francés de Francisco Algarín Navarro. El artículo y las demacraciones de Jerry Lewis reproducidas pueden consultarse en Lumiére en el siguiente enlace web http://www.elumiere.net/especiales/lewis/entrevista_autor.php 1100 Ibídem, página 175. 1101 Ibídem, página 170. http://www.elumiere.net/especiales/lewis/entrevista_autor.php - 676 - De manera paralela, también el cine lewisiano siguió un esquema similar, y la carga dramática de sus películas cada vez se desarrolló de forma más intensa, sobre todo a partir de The Nutty Professor (1963): “En la película El profesor chiflado hay una escena en donde aparece claramente evidente esta transformación del drama a la comedia. Un crítico europeo quedó tan particularmente impresionado por ella que me preguntó por qué no hacía Films dramáticos. Imagino que pensó que yo podía obtener una mayor realización. Parecía sorprenderlo el hecho de que los dos aspectos se hubieran mezclado con tanto éxito. Pero a menos que se trate de payasadas como las de la Keystone, ambos se mezclan por lo general en las comedias contemporáneas” 1102 . Un filme como The Patsy (1964) se inicia con una secuencia que se corresponde con una estructura totalmente dramática, hasta que irrumpe el botones interpretado por Jerry. Este prólogo nos permite afirmar que su adscripción al cine cómico era una decisión plenamente consciente, ya que el cineasta poseía un evidente brío dramático. También Which Way to the Front? (1970), donde en la secuencia precréditos asistimos a los diferentes dramas individuales que unen a los protagonistas o incluso Hardly Working (1980) o Cracking Up (1983), que se inician respectivamente con un despido laboral y un intento de suicidio, responden a este mismo esquema. Es por ello, que su filme The Day the Clown Cried (1972), el más claramente dramático por su temática, es tan esencial en su filmografía, ya que se ubica en un momento de evolución de la misma hacia un cine cada vez más comprometido y alejado de la comedia para acercarse al más puro pathos. Junto a todo ello, no podemos obviar el perfil dramático de Jerry Lewis como actor, donde ha interpretado películas cada vez más alejadas de la comedia, especialmente en las últimas décadas de su carrera. En este sentido, cabe destacar The Jazz Singer (1959), The King of Comedy (1983), Funny Bones (1995) o Max Rose (2013), entre otros. De entre los largometrajes dirigidos o protagonizados por el cómico, seis de ellos tienen un perfil específicamente dramático, si bien no siempre alejados totalmente de la comedia. Dichos filmes son: The Jazz Singer (Ralph Nelson, 1959), The Day the Clown Cried (Jerry Lewis, 1972), The King of Comedy (Martin Scorsese, 1983), Fight for Life (Elliot Silverstain, 1987), Funny Bones (Peter Chelsom, 1996) y Max Rose (Daniel Noah, 2013). A continuación, se analizan The Jazz Singer, The King of Comedy y Max Rose, que se consideran los filmes más relevantes del Jerry Lewis dramático. The Day the Clown Cried, que sin duda es su obra dramática más importante, ya ha sido extensamente estudiada anteriormente. 1102 LEWIS, Jerry (1971), op. cit, página 167. - 677 - 6. 1 The Jazz Singer (1959) Ficha técnica The Jazz Singer, Estados Unidos, 1959, TV, cadena NBC Director: Ralph Nelson Productor: Ernest D. Glucksman Productor asociado: Marshall Katz Producción: Jerry Lewis Enterprises para National Broadcasting Company (NBC) Guión: Oliver Crawford, Ernest D. Glucksman y Ralph Nelson, sobre la obra original de Samson Raphaelson Dirección artística: Jay Krause Música: Walter Scharf Maquillaje: Bill Morley Duración: 53 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Joey Robin/ Joey Rabinowitz), Anna Maria Alberghetti (Ginny Gibson), Eduard Franz (Cantor Morris Rabinowitz), Molly Picon (Sarah Rabinowitz), Alan Reed (Nathan Gittleson) Estreno televisivo en Estados Unidos: 13 de octubre de 1959 Edición en DVD en Estados Unidos: 2012 Estreno en España: Inédito, nunca emitido. No disponible en DVD ni editado en ningún formato doméstico. Disponible solamente a través de importación comprando las copias editadas en Estados Unidos Breve sinopsis: Joey Rabinowitz (Jerry Lewis), hijo de un rabino judío, debe enfrentarse a la oposición de su padre, el Cantor Morris Rabinowitz (Eduard Franz), quien rechaza sus aspiraciones artísticas, las cuales se contraponen a la férrea tradición familiar. - 678 - 6.1.1 Estructura narrativa The Jazz Singer, es una producción televisiva estrenada en color 1103 el 13 de octubre de 1959 en la cadena norteamericana NBC, dentro del programa Lincoln Mercury Startime. La película, protagonizada por Jerry Lewis, es un remake del clásico homónimo de Al Jolson dirigido por Alan Crosland y estrenado por Warner Bross el 6 de octubre de 1927. El filme original supuso la consolidación cinematográfica del cine sonoro 1104 y tenía una duración de noventa minutos. La copia televisiva tiene una duración menor, de 52 minutos y 26 segundos, fue producido por Ernest D. Glucksman, dirigido por Ralph Nelson y contaba con la aparición en el reparto de Anna Maria Alberghetti (acreditada como special guest star). Glucksman es un nombre habitual en la filmografía lewisiana, ya que trabajaba con el cómico en su propia compañía y produjo cintas como The Nutty Professor. Anna Maria Alberghetti 1105 , una joven y bella cantante de ópera italiana que se había introducido en el mundo del cine, protagonizaría también Cinderfella inmediatamente después de rodar The Jazz Singer. Tal y como afirma Shawn Levy: “The Jazz Singer was one of Jerry´s most personal and heartfelt undertakings. He changed the name of the protagonist from Jack to Joey and further christened Joey´s simpathetic mother Sarah, after his beloved maternal grandmother. And while he atavistically retained the tittle of the project even though there was no jazz singing in it, he could have written from personal experience the story of the son eclipsing the father and then sentimentally capitulating to him” 1106 . El nombre de Joey 1103 La edición del filme en DVD en el año 2012 incluye una doble versión, en color y en blanco y negro, de The Jazz Singer. Ambas versiones han sido editadas por parte de la productora Inception Media Group usando las copias preservadas por Jerry Lewis en sus archivos personales. 1104 A pesar de que comúnmente se cita The Jazz Singer como el primer filme sonoro de la Historia, lo cierto es que la primera película sonora no fue ésta, sino otra producción de Warner Bross también dirigida por Alan Crosland y protagonizada por John Barrymore, Don Juan. Don Juan se estrenó un año antes que The Jazz Singer, en octubre de 1926, y supuso el primer estreno comercial de un largometraje sonoro en la Historia del Cine. Don Juan no era una película hablada, sino que sólo incluía música y efectos de sonido. El gran éxito comercial un año después de The Jazz Singer, que sí incorporaba pequeños fragmentos hablados y que ofrecía números musicales cantados, hizo que para los anales históricos éste fuese considerado el primer filme sonoro relevante. Podemos decir que The Jazz Singer es la película que inaugura el cine sonoro en el sentido de que, por su triunfo en taquilla, decidirá el paso al nuevo sistema por parte de los grandes estudios, que comprenderán la nueva oportunidad comercial que les brinda el sonoro. El primer filme totalmente hablado (all talkie) no se estrenará hasta octubre de 1928, Lights of New York, una producción Warner Bross dirigida por Brian Foy. El primer sistema de registro y reproducción cinematográfica del sonido, patentado por Warner, fue el sistema Vitaphone, sistema en el cual fueron filmadas y estrenadas las tres películas citadas. 1105 Anna Maria Alberghetti había también compartido pantalla con Dean Martin en su primera película en solitario, Ten Thousands Bedrooms (1957). 1106 “The Jazz Singer fue uno de los más personales y queridos proyectos de Jerry. Él cambió el nombre del protagonista de Jack a Joey y más allá cristianó a la simpática madre de Joey, Sarah, de la misma forma que su querida abuela materna. Y aunque mantuvo atávicamente el título original del proyecto a pesar de que no cantaría ninguna canción de jazz, él pudo escribir la historia desde su experiencia personal de un hijo eclipsando a su padre y después capitulando sentimentalmente ante él”, en LEVY, Shawn, op. cit., páginas 241 y 242. - 679 - es un diminutivo de Joe, que a su vez deriva de Joseph, nombre que se corresponde con el patronímico original del mismo Lewis, Joseph (Levitch) 1107 . La relación entre su padre y el propio cómico es nuclear en su vida, tal y como ya explicitamos en el apartado de esta tesis referido a su biografía. Asimismo, debemos indicar que Al Jolson fue el artista favorito de Danny Lewis, que decidió dedicarse al mundo artístico por su admiración a éste. La película comienza con el protagonista, Joey Rabinowitz (de nombre artístico Joey Robin) actuando en un club nocturno, donde lo vemos cantar, tocar la trompeta y contar chistes ante el público. El personaje, pues, aúna la doble vertiente de cantante y cómico, lo cual lo acerca a Lewis y lo diferencia del personaje original de Al Jolson, que sólo era cantante. Imagen 325. El personaje de Joey Rabinowitz (de nombre artístico Joey Robin) aúna la doble vertiente de cantante y cómico, lo cual lo acerca al propio Jerry Lewis. Durante un momento de la actuación, y a través de un fundido encadenado, vemos al protagonista cuando era niño ensayando una canción con su padre. La presencia del progenitor ya marca la diferencia con la película primigenia: si bien en la versión original de 1927 el pater tenía relevancia, no obstante, el filme establecía, claramente, un mayor vínculo con la figura de la madre. 1107 Esto sin olvidar, tal y como ya comentamos al hablar de la biografía de Jerry Lewis en esta tesis, que según Shawn Levy el auténtico nombre de Lewis tal vez sería Jerome Levitch y no Joseph Levitch. - 680 - Imagen 326. The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927) es fundamentalmente la historia de la relación entre un hijo y su madre. La secuencia comentada con el padre en la versión de 1959, además de situar la mayor importancia del progenitor masculino en la narración, también sirve para introducir el contexto judío en el filme, de forma coincidente con la historia original, cuando el pequeño Joey canta los salmos religiosos. Imagen 327. La versión de The Jazz Singer de 1959 dota de mayor protagonismo a la relación entre padre e hijo que la versión de 1927. La historia también introduce el contexto religioso. Tanto los elementos judíos como la relación paternofilial están íntimamente conectados con la biografía personal del propio Lewis. - 681 - Los padres de Joey son, por tanto, el cantor judío Morris Rabinowitz (Eduard Franz) y su mujer, Sarah (Molly Picon). Aunque el nombre de la madre coincide con el de la historia original (y por tanto, también con el nombre de la abuela materna de Jerry), el nombre del progenitor no aparecía identificado en el filme de 1927, simplemente se le mencionaba como el cantor. En la versión de 1959, se le llama Morris, haciéndolo coincidir con el del abuelo materno de Lewis, de tal forma que, al coincidir el nombre de Sarah con el de su abuela, ambos identifican a los abuelos maternos del actor. Se trata de uno de los elementos de intensa significación autobiográfica que suele introducir en sus obras y que refuerzan el carácter profundamente personal de este proyecto, tal y como señalaba Shawn Levy. Durante una salida nocturna, Joey conoce a una chica, la cantante Ginny Gibson (Anna Maria Alberghetti), la cual le ofrece la oportunidad de aparecer junto a ella en un programa de televisión. Resulta curioso destacar que, si en el filme de Jolson en 1927 la cumbre era llegar a Broadway en Nueva York, en la versión de Lewis, en 1959, el estrellato está en la televisión en Los Ángeles. Imagen 328. Anna Maria Alberghetti interpreta a la cantante Ginny Gibson. La actriz protagonizaría junto a Lewis su siguiente filme, Cinderfella (Frank Tashlin, 1960). La posterior secuencia del cumpleaños es posiblemente la más importante del relato. Aparece situada precisamente en el centro del metraje (esto es, alrededor del minuto 25), y muestra las costumbres de la comunidad judía, así como, el emotivo reencuentro entre el padre y su hijo. Poco después, Morris hará aflorar el conflicto con Joey: el cantor reprocha a su hijo que se dedique al humor (Jokes), a ser un payaso (clown) y cuando lo intentan convencer de la bondad de esta profesión, responde: Yes, everybody laughs (Sí, todo el mundo ríe). Por su parte, Joey, reafirmándose en su elección artística, replicará: Papa, I have to do what I do (…) It´s very important to laugh, (Papá, tengo que hacer lo que hago (…) Es muy importante reír). El progenitor, en un estallido final, pega a su hijo - 682 - cuando éste canta para la familia, y se enfrentará más duramente a él, reprochándole que profane con su actitud y su oficio la religión que profesan. Morris terminará echándolo de su casa y repudiándolo. La relación paternofilial en este filme lewisiano se plantea como una dicotomía, una cuestión de intolerancia del padre con respecto al hijo, de profunda aversión y ciertamente abusiva a nivel emotivo por parte de éste, mientras que el hijo sólo demanda cariño y comprensión. Una relación que bien podría compararse a la descrita por Kafka en su Brief an den Vater (Carta al padre, 1919). En mayor medida que la versión de 1927, la adaptación televisiva de The Jazz Singer plantea la colisión entre tradición y modernidad, entre religión y espectáculo, todo ello desarrollado dentro del núcleo familiar. Imagen 329 y 330. Papa, I have to do what I do (…) It´s very important to laugh, (Papá, tengo que hacer lo que hago (…) Es muy importante reír), el padre pega a su hijo y termina echándolo de su casa. La relación paternofilial en este filme lewisiano se plantea como una relación de intolerancia del padre con respecto al hijo, el cual sólo demanda cariño y comprensión. - 683 - La narración de la versión de 1959 es mucho más rápida que la del filme original, en el sentido de que la historia está mucho más condensada. Es lógico si tenemos en cuenta que Ralph Nelson, el director, tuvo que contar la trama en poco más de cincuenta minutos, mientras Alan Crosland desarrolló la historia de la primera versión en noventa minutos. Una vez que se ha planteado el conflicto entre el padre y el hijo en toda su crudeza, debe acontecer algún hecho extraordinario que propicie la reconciliación. Este suceso será una enfermedad. El instante en el que conocemos que el padre está enfermo está narrado a través de un extraordinario montaje de imagen, en el que le vemos desplomarse en la sinagoga, e inmediatamente, Joey cae al suelo durante una actuación. Sin duda alguna, un estupendo plano en montaje paralelo que, además, vincula a ambos personajes a través de la sucesión de un mismo hecho (la caída), como si un destino común los uniera. Imagen 331 y 332. Un extraordinario montaje de imagen: vemos caer primero al padre enfermo en la sinagoga, e inmediatamente, a Joey durante una actuación. La sucesión de un mismo hecho vincula a ambos personajes, como si un destino común los uniera. - 684 - Un amigo de la familia, Nathan Gittleson (Alan Reed), acompañado por la madre de Joey, va en busca de éste para decirle que su padre está enfermo. Sarah permanece en el backstage mientras Nathan espera a que Joey acabe de prepararse para su actuación televisiva. En la película de Al Jolson, sin embargo, tanto la madre como el amigo de la familia entraban juntos al camerino de Jack. Resulta curioso comprobar cómo la actitud de la madre en esta versión de Lewis es más dura, menos comprensiva, incluso por momentos más desagradable, que la de la madre del filme de Alan Crosland. Después de decirle a su madre que no puede ir a ver al padre, ya que tiene que grabar su actuación, vemos a Joey cantando el número musical Be a Clown. Pero el protagonista no podrá continuar su actuación y corre a ver a su padre. En la casa de sus progenitores, Joey se sienta al lado del padre en la cama y lo acompaña mientras duerme hasta que despierta. Joey va aún con su maquillaje de payaso, lo cual supone una reafirmación del personaje lewisiano respecto a su profesión y tiene profundas implicaciones dentro de su obra 1108 . La resolución de la relación paternofilial adquiere dimensiones bíblicas, presentándose como una alegoría del hijo pródigo. 1108 Como ya sabemos, el maquillaje de clown es una de las señas de identidad del cine lewisiano y de sus personajes. Aparece en películas como Three Ring Circus (1954), The Familiy Jewels (1965), The Day the Clown Cried (1972) o Hardly Working (1980). El maquillaje de payaso representa un símbolo de la comicidad y la infancia, temas ambos muy vinculados al espíritu y la obra del cineasta. Por otra parte, junto a The Jazz Singer, también en Hardly Working y en The Day the Clown Cried asistimos a momentos de reafirmación de sus personajes a través del maquillaje de clown, momentos que coinciden siempre con la resolución de la historia: en el caso de Hardly Working cuando Bo decide repartir las cartas vestido de payaso y en The Day the Clown Cried cuando Helmut acompaña al final de la película a los niños hacia la cámara de gas con su maquillaje de clown. - 685 - Imagen 333 y 334. Joey se reconcilia con su padre: La relación paternofilial adquiere dimensiones bíblicas, presentándose como una alegoría del hijo pródigo. El maquillaje de clown de Joey supone una reafirmación del personaje lewisiano respecto a su profesión y tiene profundas implicaciones dentro de su obra. En el plano final del filme vemos a Joey, maquillado aún como clown, cantando en la sinagoga. La reconciliación con su padre se ha completado y la aceptación de su vocación profesional también se ha resuelto satisfactoriamente en sintonía con su religiosidad judía y su tradición familiar. Imagen 335. En la conclusión de The Jazz Singer, Joey, maquillado como clown, canta en la sinagoga. - 686 - 6.1.2 Análisis y discusiones The Jazz Singer es una película sumamente importante para la obra de Lewis y con curiosas vinculaciones con su obra posterior, especialmente con The Day the Clown Cried, tanto por la figura del clown protagonista como por la presencia de otros temas comunes como son el judaísmo o la idea del sacrificio personal (si en esta obra Joey renuncia a su actuación televisiva para estar junto a su padre, en el filme de 1972 su protagonista Helmut renunciará a su salvación personal para morir junto a los niños entrando en la cámara de gas). Tanto The Jazz Singer como The Day the Clown Cried son dos obras alejadas del cine cómico o mejor dicho, no pueden definirse como obras únicamente cómicas, sino más bien como obras dramáticas, donde el sentimiento, la carga emotiva y la profundidad dotan de sentido a la obra. El hecho de que ambos filmes hayan permanecido inéditos para el público durante muchos años también los vincula 1109 . Si comparamos la adaptación televisiva con el filme original de 1927, podemos resumir que la versión lewisiana de 1959 es más reducida en su metraje, por lo cual la historia está más condensada. Su eje dramático pivota en mayor medida sobre la relación entre padre e hijo mientras el filme de 1927 versaba fundamentalmente sobre la relación entre madre e hijo, lo cual los diferencia esencialmente. La historia introduce además una reivindicación de la figura del cómico y del clown que estaba ausente en el filme original. La figura del payaso, con todo lo que ello implica en la filmografía lewisiana, está, por lo tanto, muy presente. Se actualizan ciertos elementos de la trama: mientras en el largometraje de Alan Crosland la clave del éxito estaba en Broadway, por el contrario, en el filme de 1959 el éxito está en la televisión. Otra importante diferencia es que en la adaptación de 1959 el padre no muere, no lo vemos morir, como sí ocurría en la versión de 1927. The Jazz Singer es un filme profundamente lewisiano, lleno de elementos biográficos y profesionales del cómico, lo cual lo convierten en una obra intensamente personal dentro de su filmografía. Algunos de esos elementos ya han sido citados durante el comentario que hemos desarrollado en las líneas precedentes, si bien ahora pasamos a sistematizarlos para que queden aún más claramente expuestos: el nombre del protagonista Joey y los nombres de sus padres, Sara y Morris, coinciden con el nombre propio y el de los abuelos maternos de Lewis; el slapstick presente en situaciones como la caída del protagonista en su show cómico y la presencia de la stand up comedy, actuación en vivo frente al público, que no sólo están presentes en su cine 1110 , sino que el propio Lewis ha realizado durante toda su carrera personal como comediante; la 1109 The Jazz Singer, aunque emitida por televisión en octubre de 1959, había permanecido inédita hasta su posterior edición en DVD en el año 2012. Es por ello que en la obra de Lewis este importante trabajo apenas había sido analizado en los libros dedicados a su filmografía. The Day the Clown Cried aún permanece inédita, si bien, gracias a la filtración de sus imágenes en Youtube y a los documentales aparecidos en la televisión británica y alemana en el año 2016, ya hemos podido acceder a importantes fragmentos de dicho filme, amén de las declaraciones recogidas de personas que, como Jean-Michel Frodon, entrevistado para esta tesis, han proporcionado sobre su visionado. En cualquier caso, ya sabemos que, afortunadamente, a partir del año 2025 podremos acceder a The Day the Clown Cried a través de la copia depositada en la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (Library of the Congress), por lo que este importante filme dejará en breve de ser un largometraje inédito para pasar a ser un filme vivo y disponible para el público, y completar así la filmografía lewisiana como se merece. 1110 Un ejemplo de stand up comedy o actuación frente al público puede verse en su filme The Patsy (1964) o en su filme junto a Dean Martin, The Stooge (1953). El slapstick es una presencia constante en el cine de Lewis. - 687 - figura del clown, una de las señas de identidad propias del cine lewisiano; la televisión, otro elemento propio de su cine y que en su vida profesional también tuvo una gran influencia, no olvidemos que Lewis y Martin se ganaron el favor del público ya desde sus primeras apariciones televisivas de los años cuarenta y cincuenta en programas como Colgate Comedy Hour. Además, el hecho de que esta versión de The Jazz Singer sea un filme realizado y estrenado para la televisión ya de por sí anticipa la importancia de esta temática en la propia obra, donde como ya hemos insistido el éxito para la carrera como cómico de Joey reside en su aparición en televisión; la película de 1959 también presenta otros elementos profundamente vinculados con la figura personal de Lewis, por ejemplo el judaísmo, y también algunos otros hechos aparentemente intranscendentes pero propios de la personalidad lewisiana, como que sus personajes sean habitualmente fumadores, como el propio Jerry, de ahí precisamente que el tabaco y el gesto de fumar, y los gags cómicos con los cigarrillos, sean característicos de su obra. Imagen 336. The Jazz Singer es una película de profundas conexiones personales y profesionales con Jerry Lewis: la figura del clown y el mundo de la televisión son dos elementos presentes en este filme que forman parte del universo más íntimamente lewisiano. En definitiva, The Jazz Singer es una obra fundamental dentro de la filmografía de Jerry Lewis. Esta película representa además un punto de inflexión en su carrera ya que ofrece un perfil más dramático que hasta ese momento apenas había sido cultivado por el cómico, si bien cintas anteriores junto a Dean Martin como Three Ring Circus (1954) o de Tashlin, como Rock-A-Bye-Baby (1958), ya se ofrecían leves matices dramáticos de su personaje. The Jazz Singer muestra elementos íntimamente vinculados a la vida y a la obra del cómico y además anticipará en no pocos conceptos (el judaísmo, el clown, el sacrificio personal) a la posterior The Day the Clown Cried (1972). Ahora que está disponible en formato DVD, The Jazz Singer debería redescubrirse y situarse en su justo lugar. Tal y como escribió Shawn Levy, sin duda The Jazz Singer es una de las obras most personal and heartfelt (más personales y queridas) 1111 de la filmografía lewisiana. 1111 LEVY, Shawn, op. cit., página 241. - 688 - 6. 2 The King of Comedy (El rey de la comedia, 1982) Ficha técnica The King of Comedy, Estados Unidos, 1982 Director: Martin Scorsese Productor: Arnon Milchan Productor asociado: Robert F. Colesberry Productor ejecutivo: Robert Greenhut Producción: Embassy International Pictures para Twentienth Century Fox Film Guión: Paul D. Zimmerman Fotografía: Fred Schuler, en color, 35 mm Diseño de producción: Boris Leven Dirección artística: Lawrence Miller y Edward Pisoni Consultor musical: Mark del Costello Montaje: Thelma Schoonmaker Maquillaje: Philip Goldblat, Lindell Quiyou y Jay Cannistraci Duración: 109 minutos Intérpretes: Robert de Niro (Rupert Pupkin), Jerry Lewis (Jerry Langford), Sandra Bernhard (Masha), Diahne Abbott (Rita), Tony Randall (presentador), Lou Brown ( director de orquesta) Estreno mundial: 18 de diciembre de 1982 (Islandia) Estreno en Estados Unidos: 18 de febrero de 1983 Estreno en Francia: 7 de mayo de 1983, como película inaugural del Festival Internacional de Cine de Cannes Estreno en España: 20 de mayo de 1983 en Barcelona y 26 de mayo de 1983 en Madrid Breve sinopsis: Rupert Pupkin (Robert de Niro) es un aspirante a cómico que vive obsesionado por su admiración por el rey de la comedia, Jerry Langford (Jerry Lewis), y por conseguir una oportunidad para triunfar como cómico en televisión. Cuando Pupkin no logra que Langford le dé una oportunidad, decide secuestrar a la estrella televisiva para forzarle a cumplir sus deseos. - 689 - 6.2.1 Introducción The King of Comedy es una comedia dramática 1112 dirigida por Martin Scorsese, con guión de Paul D. Zimmerman y producida por Arnon Milchan para Twentieth Century Fox, protagonizada por Robert de Niro, Jerry Lewis y Sandra Bernhard. La película fue filmada en 1981 y marca un importante punto de inflexión en la carrera de sus autores. Por una parte, Scorsese y De Niro acababan de realizar Raging Bull (Toro salvaje, 1980), y su extraordinario éxito (sin duda se trata de una obra maestra) empañaría parcialmente la valoración de este nuevo filme. Sin embargo, curiosamente, el proyecto de The King of Comedy era anterior a su película sobre el boxeador Jake LaMota. En efecto, Scorsese pudo leer el guión unos años antes, si bien inicialmente rechazó el proyecto. Sería Robert de Niro el que insistiría en que el cineasta reconsiderase la posibilidad de rodarlo: Leí el guión en 1974; ¡pasaron cinco años antes de que lo volviese a leer! Acababa de terminar Alicia ya no vive aquí; lo leí la primera vez y no me gustó.Me gustaba el monólogo del final, que ha quedado tal y como estaba cuando se escribió hace doce años. No entendía a ls personajes. Y de hecho es cierto que en aquella época yo estaba muy cerca de Rupert, el personaje que intepreta Robert de Niro en El rey de la comedia. Era mi segunda película, yo no conseguía identificarne con ese personaje, y naturalmente, el personaje de Jerry Langford era para mí puro cartón piedra. No tenía ni idea de lo que significaba ser alguien que ha conseguido una serie de fines. No había triunfado lo bastante como para poder permitirme mirar hacia atrás y decir: “¿Qué debo hacer ahora? .... ¿Debo hacer algo, sea lo que sea?” Y Jerry Langford es eso. Así que yo no conocía a ninguno de esos dos personajes y no conseguía comprenderlos (…) (…) Robert de Niro tenía que hacer la película con Michael Cimino. Y estaba rodando conmigo escenas de Toro salvaje en las que está gordo. Era en Los Ángeles en septiembre de 1979 y yo ya había montado más de la mitad de la película. Al mismo tiempo trataba de ayudarle en la escena del monólogo de El rey de la comedia, le daba mucho material de base porque sabía que iba a hacerla justo después, pero yo no quería tener nada que ver con ello. Me limitaba a decirle: “Tendrías que ver a Sid Caesar, o éste o a aquél...”. Finalmente creo que Michael Cimino desistió; por entonces estaba aún terminando Heaven´s Gate (La puerta del cielo, 1980). Y Bob me llamó y me dijo: “Hazme ese favor, lee el guión para que podamos hacer la película rápidamente; podríamos hacerla en Nueva York. Si no quieres, no estás obligado, pero podríamos hacerla, tenemos el dinero, podemos ir allí”. Entonces leí el guión y dije que sí. En aquel momento lo entendía mejor. Habían pasado cinco años y yo había tenido muchas experiencias profesionales y privadas que me permitían comprender a los personajes 1113 . Por parte de Jerry Lewis, el cómico iniciaba la década de 1980 con una cierta resurrección creativa: acababa de dirigir Hardly Working que se estrenaría con éxito tanto fuera como dentro de Estados Unidos, y además, rodaba una nueva película con uno de los jóvenes directores con más talento del New Hollywood: “Las revistas y los periódicos me aprobaron por mi notable vuelta, lo cual no deja de ser divertido si se tiene en cuenta que 1112 En la página web de Internet Movie Data Base (IMDB) se identifica The King of Comedy con los siguientes géneros: Comedy, Drama, Crime (comedia, drama, crimen). Se puede consultar la ficha del filme en el siguiente enlace web http://www.imdb.com/title/tt0085794/ 1113 SAADA, Nicolás: op. cit., páginas 120 y 121. http://www.imdb.com/title/tt0085794/ - 690 - nunca me había ido” 1114 . Y todo ello a pesar de que, inicialmente, el papel que interpretaría en The King of Comedy no le había sido ofrecido a él. El guión de Zimmerman había sido escrito pensando en Johnny Carson y el director intentó contratarlo como primera opción, aunque finalmente Jerry se reveló como la más acertada, según el propio director reconocería: Scorsese originally wanted to cast Johnny Carson in the key role of a Carsonesque talk-show host who is kidnapped by a deranged fan. When Carson turned down the part, it went to Jerry Lewis, providing him with one of his most memorable screen roles – and one that made critics sit up and take notice of his acting ability 1115 . El personaje de Jerry Langford está inspirado en el famoso presentador de televisión Johny Carson y la verdad es que hasta pensamos en usar a Johny, pero Jerry ha hecho de todo dentro del mundo del espectáculo y tenía una experiencia más rica en este sentido. Por otra parte tenía muchos deseos de intepretar este personaje. Cuando tuve mis primeros contactos con él su vida estaba llena de problemas personales y financieros. Durante año y medio tuve dos encuentros con él y pude ver que estaba perfectamente preparado para el personaje. Lewis casi se interpreta a sí mismo. Lleva su ropa, sus gafas…Incluso el perro en el apartamento es el suyo 1116 . The King of Comedy es un largometraje que marca un punto de inflexión en la obra de Jerry Lewis. El matiz ligeramente dramático y de intriga criminal que tiene la trama representa un elemento nuevo en su filmografía, y se convertirá en una película relevante de la década de los ochenta, y tal vez en la última obra maestra ampliamente reconocida de su trayectoria. Hoy día, es un filme de culto y Jerry la interpretó en el momento justo de su carrera: Nunca he sentido miedo a nada, pero siempre he sido consciente de que ciertas cosas hay que hacerlas en el momento justo. Si Scorsese me hubiera propuesto El rey de la comedia hace quince años, le hubiera dicho que no. Pero ahora que ya se ha establecido mi imagen de pájaro chiflado y que he hecho tantas otras cosas durante este tiempo, tengo la sensación de que el público contemplará este trabajo dramático simplemente como una extensión más, aunque tengo ganas de ver el comienzo (…) el guión de Paul Zimmerman era muy bueno. Aunque hubiera sido menos bueno, me hubiera enrolado en El rey de la comedia, porque estaban Scorsese y De Niro 1117 . 1114 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb, op. cit., página 277. 1115 Scorsese quería originalmente a Johnny Carson en el papel protagonista del conductor de un talk-show al estilo de Carson el cual es secuestrado por un admirador agresivo. Cuando Carson rechazó el papel, entró Jerry Lewis, al que se proporcionó uno de sus más memorables papeles en pantalla – y un papel que hizo que los críticos consideraran y tomasen nota de su habilidad como actor, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 225. 1116 RICKEY, Gregg, “Scorsese de los espíritus”, en revista Fotogramas, número 1686, mayo de 1983, Barcelona, página 36. 1117 RICKEY, Gregg, art. cit., página 39. - 691 - 6.2.2 Desarrollo y estructura narrativa Los primeros minutos del filme ya nos sitúan ante los personajes principales: la estrella de la televisión Jerry Langford y dos de sus seguidores, el aspirante a cómico Rupert Pupkin (Robert de Niro) y Masha (Sandra Bernhard), otra compulsiva e inestable fanática. El nombre de pila del cómico, Jerry, coincide con el del propio Lewis: “Creo que esta idea de Scorsese de darle al personaje mi nombre es brillante y hace que muchas cosas funcionen y se entiendan mejor” 1118 . Sus apellidos nos remiten a dos importantes directores del cine clásico, Lang y Ford. Por otra parte, cabe aclarar que el personaje que da título a la película no es el de Jerry, sino el de Pupkin: “Es él, el personaje interpretado por De Niro, el Rey de la Comedia, no yo” 1119 . En la secuencia anterior a los créditos Martin Scorsese no sólo nos muestra a sus personajes sino asimismo los ejes temáticos de la propia película: el mundo de la televisión, el fanatismo y la fascinación que transmite ese universo a sus seguidores, el subjetivismo con el que las personas perciben a esos ídolos-así el plano en primera persona filmado a cámara lenta donde Pupkin observa a Langford atravesar la hilera de seguidores hasta entrar en su coche- y la paranoia que puede apoderarse de las personas que admiran a un personaje público. Y sobre todo, la potencial peligrosidad y desquiciamiento que encierran, tal y como sugiere el extraordinario plano con las manos de Masha sobre el cristal del coche, imagen congelada sobre la que se sobreimpresionan los rótulos iniciales. Para Martin Scorsese esa imagen sintetiza la sinrazón y lo incomprensible de los fanáticos que protagonizan su película: (…) No saben lo que quieren y no dejan de perseguirte. Como en la película Masha (Sandra Bernhard) hace con Jerry, cuando pone las manos sobre la ventanilla del coche. ¿Qué es lo que quiere en realidad, qué es lo que quiere? 1120 . 1118 Ibídem. 1119 Ibídem. 1120 SAADA, Nicolás: op. cit., páginas 123. - 692 - Imagen 337. El extraordinario plano con las manos de Masha sobre el cristal del coche, imagen congelada que sugiere la potencial peligrosidad de los personajes. En palabras de Scorsese: “No saben lo que quieren y no dejan de perseguirte”. Tras los créditos, regresamos al lugar donde comienza la narración: los guardias de seguridad consiguen sacar a Masha del coche. Langford se siente agobiado por los fans que lo rodean fuera y Pupkin, que está a su lado, le ayuda a quitarse gente de encima. Cuando Jerry consigue entrar dentro del automóvil, Rupert aprovecha la ocasión para entrar rápidamente junto a él. Una vez dentro, explicará a Jerry su devoción personal por él y sus aspiraciones como cómico amateur que quisiera tener una oportunidad en el ámbito profesional. Este instante entre los dos personajes sienta las bases de la película, ya que sitúa el objetivo del protagonista, su aspiración para tener su oportunidad como comediante, y crea la tensión dramática que hará avanzar el relato: la pasividad y reticencia que Jerry manifiesta ante las pretensiones de Rupert desembocará en su secuestro posterior: “the succes, it takes years and years and years of hard working” (el éxito, lleva años y años de trabajo)- le dirá Jerry. Tras haber conseguido el compromiso por parte de Langford de que su secretaria le recibirá, Pupkin se marcha, no sin antes darle su tarjeta personal (Pride and Joy) mientras Jerry, con desgana, exhibe una leve mueca mientras dice: “It´s good” (Es bueno). Posteriormente, vemos una supuesta conversación entre Jerry y Rupert en un bar, que resultará una proyección mental de Pupkin. Éste aparece firmando autógrafos mientras habla con su ídolo y que nos muestra, a través de un montaje paralelo, algunas respuestas de Rupert en otro escenario, su propia casa, mientras escuchamos a su madre que lo llama a gritos desde otra habitación. Esto nos confirma que Rupert es un hombre desequilibrado, aunque su apariencia benévola y su tranquilidad nos podría sugerir otra cosa, y la presencia figurada de la madre llamándolo a voz en grito nos remite a las madres hitchcoknianas y, más concretamente, al perfil mentalmente enfermo del personaje. El hecho de que nunca veamos a la madre, sólo escuchemos su voz, que por cierto se corresponde con la madre del propio cineasta, Catherine Scorsese, nos remite a Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960), tal y como reconoce el propio director: - 693 - (…) añadimos los planos de corte en el sótano con la voz de la madre de Rupert (es la voz de mi madre) que llama e interrumpe al fantasma. Y, naturalmente, se da uno cuenta de que es un fantasma, una escena de delirio de Rupert. Se da uno cuenta enseguida. Pero me gusta la idea de que se hable a sí mismo en el sótano, como en Psicosis, de Alfred Hitchcock (1960) 1121 . Rupert tiene una cita con Rita (Diahnne Abbott), la camarera del bar al que habitualmente acude, solitariamente, a beber una cerveza por las noches. Durante la cita, Rupert le pregunta cuál es su estrella de cine favorita, y a continuación, exhibe ante ella un libro donde ha ido recogiendo a lo largo de los años los autógrafos de numerosos astros cinematográficos. Al final, regala a la chica un hoja con la que será la estrella más importante de todas, él mismo, ante la cara de extrañeza de ella. Aquí se muestra la meticulosidad del personaje, que a lo largo de los años ha ido recopilando todos esos autógrafos, y su propia megalomanía (hablará de su propio show, The Rupert Pupkin Show). El protagonista intenta en varias ocasiones conseguir que Jerry pueda recibirlo personalmente, pero no lo logra, a pesar de que incluso llega a quedarse ocupando una cabina telefónica durante horas esperando recibir respuesta a una llamada. En el Paramount Plaza, tras entrevistarse con Cathy Long (Shelley Hack), la secretaria de Langford, su amiga Marsha se acerca a Rupert y le interroga respecto a si ha podido ver a Jerry y hablarle también de ella. Él le contesta que no, que no le ha hablado de ella sino de él. Ambos se recriminan lo mucho que han hecho el uno por el otro, y Marsha consigue finalmente darle una carta a Rupert para que éste se la entregue a Jerry de su parte. Rupert se marcha a su casa y se dispone a grabar la cinta que se ha comprometido entregar a la secretaria de Jerry. La grabación es interrumpida por los gritos de su madre, que le pide silencio, y la discusión con su ella revela no sólo su sometimiento a ella, sino que también descubre una relación impropia de un hombre maduro, tratado como un niño desobediente por su progenitora. En un momento de la grabación, Pupkin pone en escena su número cómico ante una pared decorada con una gran fotografía que representa un público ficticio. Scorsese solapa el monólogo con las risas imaginarias de esa audiencia irreal, para, de nuevo, transmitir el desequilibrio del protagonista y la paranoia que rodea su trastornada realidad. 1121 SAADA, Nicolas, op. cit., páginas 121 y 122. - 694 - Imagen 338. El delirio y la paranoia de Rupert Pupkin: una pared decorada con una gran fotografía que representa un público ficticio mientras Scorsese solapa el monólogo de Rupert con las risas imaginarias de ese público irreal. Jerry recibe a Rupert y alaba su trabajo. El entusiasmo de Langford es tal que agarra y sacude del cuello al pobre Pupkin, que aún así se muestra encantado. En el despacho de la estrella vemos los monitores al fondo, dentro de un entorno dominado por la tecnología y el modernismo de su decoración, minimalista y muy cuidada. Scorsese muestra la supeditación del protagonista ante su ídolo haciendo que éste presida su encuentro detrás de una mesa y sentado en una silla que se encuentra situada en un plano superior al de Rupert. El neón con el nombre de Jerry se proyecta sobre una esquina de la mesa, otro detalle sutil que evidencia el dominio de Jerry frente a Rupert. La secuencia concluye con la invitación de que acuda a su mansión, para trabajar juntos. Después de que hayamos visto en la secuencia del restaurante cómo la imaginación de Rupert nos ofrecía un encuentro entre ambos que no era real, ahora el espectador se pregunta nuevamente si este momento en el despacho de Jerry es auténtica o se trata de otra farsa creada por la mente perturbada de Rupert. Precisamente, la confusión entre realidad e irrealidad es uno de los aspectos más destacados que Scorsese plantea a lo largo de la película. Jerry sale a la calle y vemos como la gente le adora: un taxista le habla mientras camina, los obreros de la construcción le saludan efusivamente desde un edificio próximo, una señora le para en la calle y le pide que diga unas palabras a su sobrino Morris 1122 a través del teléfono, pero cuando Langford se niega, la mujer reacciona furibundamente y le insulta. Este momento le refleja no sólo el carácter indolente y distante de la estrella sino también la irracionalidad que encierra el fenómeno fan, la misma mujer que lo adulaba minutos antes, pasa del amor al odio de forma casi instantánea, y le desea lo peor. Este instante resulta especialmente divertido por patético. 1122 El nombre de Morris se repite en muchos filmes de Jerry Lewis. Es, por ejemplo, el nombre del patriarca en la adaptación televisiva de The Jazz Singer (Ralph Nelson, 1959). Recordemos que Morris era el nombre del abuelo materno de Lewis. - 695 - Mientras termina su paseo por la calle, Langford ve detrás suya a Masha, y comienza a correr temiendo por su presencia. Ella lo persigue, pero él consigue llegar al edificio donde se encuentra su oficina. Marsha se queda en la calle y ve cómo Rupert también entra en el mismo edificio. Mientras espera ser recibido nuevamente por su secretaria, Rupert imagina una nueva situación en la que lo vemos como invitado en el programa de Jerry. Éste lo sorprende llevándole a su antiguo director de colegio, que ahora es juez de paz, y que oficiará en directo en televisión su propia boda. Rupert se casa ante las cámaras con la camarera Rita, y el antiguo director del colegio le pide perdón en nombre de todo el país por no haber confiado en sus posibilidades y en sus sueños. Esta boda representa para Rupert la culminación de sus anhelos: la presencia de Langford que oficia de padrino, el amor de la chica, el éxito en su profesión y el respeto y el perdón de todo un país. Además de todo ello, su madre está ausente, la felicidad por tanto es completa. El exdirector oficiante se vuelve ante la cámara y le dice al público que la boda se consumará una vez regresen de publicidad. Esta secuencia parodia el poder de la televisión y la publicidad en la sociedad norteamericana y nos confirma que la anterior reunión de Rupert con Jerry en su despacho era sin duda una nueva ensoñación irreal. Rupert recrea en su mente la realidad que le gustaría vivir, que se aleja totalmente de la realidad objetiva, y Scorsese alterna ambos planos, realidad imaginada por Rupert y realidad objetiva, organizando el relato cinematográfico en base a la mezcla de ambos planos narrativos. Esa alternancia entre realidad e irrealidad es lo que dota a la película de su mayor interés. Por otra parte, cuando se produzca el secuestro de Jerry por Rupert y Masha, la estructura del relato se transformará y desaparecerá el plano irreal, en ese momento la objetividad, la terrible realidad del secuestro, se impondrá, y comenzará un nuevo momento narrativo que será más duro para el espectador precisamente por la eliminación del componente imaginado. Tras su ensoñación sobre su boda en televisión, vemos a Rupert esperando de nuevo en el hall de la compañía de Jerry. Cathy Long lo recibe y le confirma que han escuchado su cinta. Le dirige unos piropos aduladores sobre su capacidad como humorista, pero le indica que cree que no está aún preparado para actuar en televisión. Le comenta que cuando consiga un trabajo como humorista en un club irán a verle y le desea suerte. Pupkin no admite esta opinión y se empeña en seguir esperando a Langford, hasta que el jefe de seguridad lo conmina a marcharse. Ya fuera del edificio, se encuentra con Marsha y ésta le hace saber que su ídolo está dentro del edificio ya que ella lo vio entrar antes de que Pupkin llegase, y que le han tomado el pelo diciéndole que no está en su despacho. El protagonista se encamina de nuevo hacia las oficinas de Langford y recorre los despachos de la compañía buscándolo. El equipo de seguridad logra pararlo y lo echan fuera del edificio, advirtiéndole que si vuelve a aparecer llamarán a la policía. Marsha está en la calle esperando cuando éste es expulsado por seguridad. Rupert sin embargo niega la evidencia ante ella: “I wasn´t thrown out of the building. They walked me outside” (No me estaban echando, me han acompañado, se estaban despidiendo). La mujer insiste en preguntar si le ha entregado su carta a Jerry, y Pupkin sigue insistiendo a su vez en que no ha sido expulsado, y que incluso el propio Jerry le ha invitado a su casa. - 696 - Junto a Rita, Rupert se dirige a la mansión de Jerry. Al llegar les recibe Yono, su mayordomo oriental 1123 . Él no está en ese momento en casa, ya que está jugando al golf, deporte al que Lewis se aficionó gracias a Dean Martin, y que además fue el tema central de algunos de los filmes de la pareja como The Caddy (1953). Como podemos comprobar, el filme de Scorsese está repleto de referencias a la propia filmografía y personalidad lewisiana. En este sentido, la secuencia de la visita de Rupert con Rita a la casa de Langford es una de las más significativas de la película, especialmente el momento en el que Pupkin va recorriendo las fotos de Jerry para explicárselas a Rita. Esas imágenes son fotografías auténticas del mismo Jerry Lewis, que marcan momentos esenciales de su vida y su carrera: su infancia, su amor por el personaje del clown o su faceta como comediante y showman. En este momento, el filme de Scorsese se confunde con la propia vida de Lewis, ficción y realidad (nuevamente) se entremezclan entre sí. Mientras esperan, Rita tiene un comportamiento desconsiderado, poniendo música sin pedir permiso y subiendo también a las habitaciones para cotillear por la casa. La puerta suena y Langford ha llegado. El mayordomo tarda en abrir y cuando entra, Jerry lo insulta: “Would you open the goddamn door? I was standing out there eight minutes” (¿Cuándo pensabas abrir esa maldita puerta? Llevo media hora ahí fuera, eres un inútil). Rupert saluda a Jerry y le presenta a Rita, pero la cara poco amigable y la reacción airada de éste pronto evidencian que no son bienvenidos. El protagonista intenta quitar hierro a los desplantes de su ídolo y actúa como si todo fuera una broma, pero Rita al fin se da cuenta de que están allí sin haber sido invitados y se excusa ante él, mientras éste insiste en que se vayan. La chica se marcha y Rupert se dirige también hacia la puerta mientras Jerry va subiendo el tono de sus reproches y le confiesa que si en su día le dijo que lo llamase sólo era para poder librarse de él. El protagonista le espeta que se alegra de saber ahora cómo es realmente y que la fama se le ha subido a la cabeza. Jerry le contesta que él siempre ha sido así. Antes de marcharse, le promete que trabajará duro y que llegará a ser cincuenta veces más famoso que él, mientras Jerry le dice: “And have idiots like you plaguing your life!” (¡Sí, y aparecerán otros idiotas como usted a fastidiarle!). Rupert se marcha definitivamente, mientras Langford enfadado tira su palo de golf y manda cerrar con llave la puerta de su casa. Rupert: “All right, so I made a mistake” (De acuerdo, cometí un gran error). Jerry: “So did Hitler!” (¡Sí, Hitler también!). Rupert: “When you reach the top” (Usted es así porque ha llegado a la cima). Jerry:”No, I was that way before” (No, yo siempre he sido así). Esta secuencia es una de las mejores del filme, no sólo por la cantidad de elementos personales que encierra, sino por la lectura significativa que puede sacarse de la misma. Para el crítico José María Latorre: “El film va creciendo en tensiones, mostrando un 1123 La presencia de un mayordomo oriental tiene una doble lectura: por una parte, la parodia y la presencia de personajes orientales (chinos, japoneses…) es una constante en el cine lewisiano, recordemos por ejemplo películas como Rock-A-Bye-Baby, The Geisha Boy, The Big Mouth o Which Way to the Front?; por otra parte, y teniendo en cuenta la tremenda influencia de Charles Chaplin en el cine de Lewis no podemos obviar que Chaplin tuvo un mayordomo japonés a su servicio durante muchos años, el cual incluso aparece en filmes, como The Adventurer (1918), donde interpretaba el breve papel de chófer. - 697 - ridículo cuya crueldad raya en lo obsceno. Y ese ridículo alcanza su punto álgido en una de las mejores secuencias del film: la visita de Pupkin y Rita (Diahnne abott, el único personaje que parece a ratos un ser humano) a la casa-retiro de Langford; un momento en el que el autoengaño y la humillación de los personajes alcanzan un grado casi insoportable de vergüenza ajena” 1124 . Es el momento asimismo que mejor define al personaje de Langford, sus auténticas intenciones: “I told you to call to get rid of you!” (¡Sólo le dije que me llamara porque quería librarme de usted!), así como su verdadera y despótica personalidad: “No, I was that way before” (No, yo siempre he sido así). Imagen 339. Langford y Pupkin enfrentados entre sí. Scorsese marca esa distancia y esa ruptura entre los personajes situando dentro del encuandre un elemento físico que los distancia y separa entre sí: la puerta. Nótese cómo Pupkin aparece separado de Langford por la puerta, y cómo la cámara marca esa distancia tomando la imagen desde la espalda de Langford. Desde el punto de vista narrativo, marca el final del segundo acto y el inicio del tercero y sirve como detonante de lo que ocurrirá a continuación: el secuestro de Langford. Resulta clarificador, en este sentido, que el inicio de la siguiente secuencia comience con el plano detalle de un arma. Masha y Rupert siguen desde su coche a Jerry por la calle, lo interceptan y el protagonista, pistola en mano, lo obliga a subir con ellos. El secuestro está consumado. La estrella televisiva es llevada hasta un apartamento donde Pupkin le explica que sólo quiere que llame a su productor Bert Thomas y le indique que quiere actuar en su programa. El rapto está filmado por Scorsese de forma que revela la torpeza e ingenuidad de los autores: Rupert pide permiso a Jerry para comer uno de sus caramelos, escribe lo que debe decirle al productor en carteles con faltas de ortografía y van vestidos simulando ser ciegos. Todo parece de opereta. Jerry habla por teléfono con su productor, no sin antes darle una contraseña ya que éste piensa que se trata de un imitador. Éste toma conocimiento del secuestro de Langford y empieza a organizar todo lo que los secuestradores piden. Marsha viste a Jerry con un jersey rojo. El jersey rojo es otro elemento que se repite en el cine lewisiano, tal y como 1124 LATORRE, José María: “América y la patología del éxito. El rey de la comedia”, artículo publicado en la revista Dirigido por, número 104, mayo de 1983, Barcelona, página 31. - 698 - podemos ver en el protagonista de The Ladies´Man (1961) o en uno de los personajes de Three on a Couch (1966). Para Martin Scorsese, esta secuencia era una de las más importantes de la película y reflejaba incluso la intensa implicación de Lewis con su personaje durante el rodaje: Jerry tenía todo el tiempo una pistola en la cabeza y nos dijo: “De momento todo iba bien, pero cuando trataron de ponerme el jersey rojo, nunca me sentí tan humillado en mi vida. Y los odié a los dos, a Rupert y a la chica; y como seres humanos que son, sigo odiándolos hasta hoy”. ¡Estaba tan metido en el papel! El jersey lo había tricotado mi madre y Masha (Sandra Bernhard) decía: “¡Estoy tan contenta de haber escogido el rojo!” en el momento en que le metía las mangas. Me encanta esa frase, que fue improvisada. La escena en la quele ponen el jersey rojo se rodó en una mañana. Era improvisada y Lewis dijo: “No quisiera volver a verlos nunca” 1125 . Imagen 340. Rupert y Masha secuestran a Jerry. La chica viste a Jerry con un jersey rojo, elemento de vestuario que supone un signo identificativo en el cine lewisiano, tal y como podemos ver en el protagonista de The Ladies´Man o en uno de los personajes de Three on a Couch. En el plano final de la película, también Rupert Pupkin aparecerá vistiendo un traje rojo, lo cual parece establecer un vínculo entre ambos personajes. Rupert pide explicaciones a Jerry sobre su negativa a escuchar su cinta y le dice que la amistad es cosa de dos. Masha se siente celosa ante su compinche y le reprocha todo el tiempo que le dedica. Ambos se enzarzan en una discusión frente a Langford. Éste intenta abortar el secuestro comprometiéndose ante Rupert y Marsha a no denunciarlos si lo liberan. Pero ella duda de su sinceridad y advierte a Rupert que cuando esté libre y sin una pistola delante, hará que lo detengan. Pupkin hace caso de la mujer y ata con cinta a Jerry a su silla, decidiendo continuar con el secuestro. Mientras tanto, Bert Thomas y los ejecutivos de la cadena y del programa televisivo deciden cómo actuar ante la situación. Tras una tremenda discusión, en la que interviene el abogado de Langford amenazando con demandar a todos, acuerdan que grabarán la actuación de Rupert y que ésta se emitirá. Pupkin, presentándose a sí mismo como “El rey de la comedia” (The King of Comedy) llama por teléfono a Bert Thomas durante la reunión 1125 SAADA, Nicolas, op. cit., página 127. - 699 - y concuerda los detalles de su actuación. Rupert telefonea desde una cabina para que no puedan localizar su llamada. En el escenario del secuestro, Marsha se ha quedado sola con Jerry, que yace amarrado con cinta adhesiva a su silla. Con una decoración íntima repleta de velas y vistiendo un traje sugerente, Marsha trata de seducir a Jerry en una de las mejores secuencias del filme (y posiblemente una de las más sensuales del cine de Scorsese junto con las escenas de seducción de Juliete Lewis en Cape Fear-1991). Mientras tanto, el protagonista ha llegado a los estudios de grabación y después de presentarse y hablar con Cathy Long y Bert Thomas, está listo para actuar. Unos agentes del FBI le hacen saber que está bajo arresto, pero Rupert sólo piensa en maquillarse para realizar su actuación. Durante su juego de seducción Marsha accede a desatar a Jerry. Éste, una vez libre, arrebata la pistola de la chica y descubre que se trata de un arma falsa. La abofetea, ella cae, y él sale corriendo hasta la calle. Según desvela Scorsese: “(…) el hecho de que abofetease a la chica cuando le liberan también fue improvisado” 1126 . Rupert, por su parte, ya ha grabado su actuación cómica, pero acude acompañado de unos agentes que lo escoltan como detenido, hasta el bar de Rita. Sintoniza el canal en la televisión del bar y la chica puede ver su actuación en el show de Jerry Langford. Pupkin concluye su actuación reconociendo el secuestro de Jerry y sentenciando: “Mejor Rey por un día que bufón durante toda una vida”. En la calle, Jerry se para frente a una tienda de televisores y puede verlo en sus pantallas actuando en su programa. En el bar de Rita, ésta se muestra sorprendida y encantada, mientras se despide de Rupert que se marcha detenido con los agentes. En los medios de comunicación, al día siguiente, se menciona el extraordinario éxito de Pupkin con su actuación cómica. Rupert acapara portadas en publicaciones como Time o Newsweek, mientras conocemos por una voz en off que parece corresponderse con una locución informativa radiofónica que el exitoso secuestrador y cómico ha sido condenado a seis años de prisión. El protagonista ha perfeccionado desde prisión sus guiones e incluso ha escrito su propia autobiografía, King for a Night, que sale a la venta coincidiendo con su salida de prisión y que será además adaptada al cine. The King of Comedy finaliza con la reaparición de Rupert Pupkin ante las cámaras del programa de televisión que lo vio triunfar, y Scorsese nos lo muestra mediante un lento zoom de acercamiento hasta un primer plano de su cara sonriente y complaciente, vistiendo un traje rojo, el mismo color del jersey que Marsha realizó para Jerry Langford durante su cautiverio. 1126 SAADA, Nicolas, op. cit., página 127. - 700 - Imagen 341. The King of Comedy finaliza con la reaparición de Rupert Pupkin ante las cámaras del programa de televisión que lo vio triunfar, y Scorsese nos muestra mediante un lento zoom de acercamiento un primer plano de la cara sonriente y complaciente de Rupert Pupkin. 6.2.3 Análisis y discusiones El rey de la comedia es una película que despista. En primer lugar, el título no hace referencia, como cabría pensar inicialmente, al personaje encarnado por Lewis, Jerry Langford, sino al interpretado por Robert de Niro, Rupert Pumpkin. En segundo lugar, y a pesar de su título, El rey de la comedia no es una comedia, sino un drama. La historia del filme está ambientada en el mundo de los comediantes y de la comedia televisiva, pero, sin embargo, el filme no adopta una perspectiva cómica, sino más bien al contrario, una visión patética sobre los personajes y el mundo que refleja, por más que determinadas secuencias, como aquella en la que Langford trata de leer los carteles para informar de su secuestro mientras habla por teléfono, resulten por momentos divertidas por el irónico contraste que plantean entre lo que narran y cómo lo narran. Por otra parte, los roles encarnados por Robert de Niro y Sandra Bernhard pueden resultar cómicos por esperpénticos, por exagerados, si bien, están lejos de ser una cosa ni la otra, ya que realmente representan unos tipos neuróticos y peligrosos que coartan y atentan contra la seguridad y la libertad de las personas. En este sentido, la imagen invertida de Rupert mientras camina entrando en la productora de Jerry es tal vez la mejor metáfora visual del desequilibrio del personaje. - 701 - Imagen 342. La imagen invertida de Rupert reflejada en un espejo del techo mientras camina entrando en la productora de Jerry es tal vez la mejor metáfora visual del desequilibrio del personaje de toda la película. The King of Comedy refleja cómo la perseverancia y la obstinación son muchas veces la clave del éxito. Asimismo, sitúa la fama como el auténtico objetivo de la sociedad norteamericana, hasta tal punto que el hecho de que Rupert triunfe finalmente como cómico, de alguna forma, justifica o parece dulcificar su perfil psicopático, como si, en términos maquiavélicos, el fin hubiese justificado los medios y los hubiese dado por válidos. Más allá de esta posible lectura, o junto a ella, subyace una interpretación preocupante y perturbadora, que nos informa de que tal vez la gloria pueda ser alcanzada por seres desequilibrados y nocivos para sí mismos y para la propia sociedad, la cual, sin embargo, digiere y tolera a dichos individuos siempre y cuando puedan ser rentables desde una perspectiva capitalista. En este sentido, el propio Jerry Lewis ha polemizado sobre el final de la película y la interpretación que la misma implica: “That´s why I disapprove of the film´s conclusion.What kind of message does send you? That can you invade someone´ s privacy and threaten their lives and get awy with it? It was on its way to being a classic movie, but I think it was hurt by the finish” 1127 . Sin duda, en la forma y en su contenido dialéctico la película ha influido sobre obras posteriores como Cecil B.Demented (John Waters, 2000) o The Fan (Fanático, Tony Scott, 1996), en ésta, curiosamente, De Niro volverá a interpretar a un fanático enloquecido, en esta ocasión por el beisbol y su estrella Bobby Rayburn (Wesley Snipes). The King of Comedy está asimismo llena de referencias personales al cómico de Newark y refleja datos de su vida personal y profesional que se entremezclan con su personaje en pantalla. Así por ejemplo, el logotipo de Langford en su programa es el logotipo que representa al propio Lewis, las monitores de televisión que vigilan la 1127 “Por eso estoy en contra de la conclusión de la película. ¿Qué clase de mensaje se envía? ¿Que se puede invadir la privacidad de alguien y poner en peligro su vida y salirse con la suya? Estaba en el camino para ser una película clásica, pero creo que se vio perjudicada por el final”, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 231. - 702 - intimidad de Langford dentro de su casa muestran la auténtica devoción de Jerry por todo lo tecnológico y se ajustan a los medios de seguridad que él mismo mantenía en su vida privada, tal y como confirma Shawn Levy en su biografía sobre el cómico. Asimismo, en la escena en la que Rupert acude junto a una chica, Rita (Diahnne Abbott), por sorpresa, a ver a Jerry en la casa de campo de éste, podemos ver una serie de fotografías personales del comediante que decoran una repisa. En el aspecto profesional, en el filme de Scorsese aparece Lou Brown, también conocido como Louis Y. Brown, (1912-2007) interpretando al director de la orquesta (band leader) del programa de Jerry Langford. Brown era compositor musical y había trabajado para Lewis componiendo las bandas sonoras de sus películas Three on a Couch (1966) o Which Way to the Front? (1970) o escribiendo la canción We've Got a World That Swings, para The Nutty Professor (1963), entre otras colaboraciones con Lewis. Si seguimos el criterio de Shawn Levy, la identificación entre el personaje de Jerry Langford y el actor Jerry Lewis es más profunda de lo que cabría pensar: Wearing his own clothes, sitting with his own dog, with a picture of his adolescente self on his mantle, Jerry Langford is very, very nearly Jerry Lewis. He has a caricature of himself as the logo of his show and his company; he plays golf; he lives in a pristine, modernistic environment; he has an explosive, caustic temper; he feels compelled to display himself to his public (despite his celebrity, he walks the streets of Manhattan to go to work) yet simultaneously loathes it (he tells Rupert that if he becomes famous, “then you´re gonna have idiots like you plaguing your life”). Buddy Love should given America all the insight it would ever want into the black side of Jerry´s nature, but America took The Nutty Professor for a fairy tale, not a confession. Nobody who saw The King of Comedy, on the other hand, came away thinking that Jerry Lewis was a genial, breezy guy 1128 . 1128 Vistiendo su propia ropa, sentado con su propio perro, con una imagen de su yo adolescente en su repisa, Jerry Langford está muy, muy cerca de Jerry Lewis. Él tiene una caricatura de sí mismo como el logotipo de su espectáculo y su compañía ; juega al golf ; vive en un ambiente prístino , modernista ; tiene un temperamento explosivo , cáustico ; se siente obligado a mostrarse a sí mismo a su público (a pesar de su fama , camina por las calles de Manhattan para ir a trabajar ) pero al mismo tiempo se desprecia ( le dice a Rupert que si se hace famoso , “Entonces vas a tener idiotas como tú que te fastidiarán la vida”). Buddy Love había dado a América todo el conocimiento que necesitaba sobre el lado negro de la naturaleza de Jerry, pero Estados Unidos tomó El profesor chiflado como un cuento de hadas, no como una confesión. Nadie que vio El rey de la comedia, por el contrario, llegó muy lejos en su pensamiento de que Jerry Lewis fuera un tipo genial, agradable, en LEVY, Shawn, op. cit., página 434. - 703 - Imagen 343. The King of Comedy está asimismo llena de referencias personales sobre Jerry Lewis: el logotipo de Langford en su programa es el logotipo que representa al propio Lewis. Según José Enrique Monterde, Scorsese supo aprovechar en The King of Comedy todo lo que representaba la figura personal y profesional de Lewis y lo incorporó a la propia película: Por tanto, el perfil biográfico de Lewis-recogido por él mismo en el libro Jerry Lewis in person-era muy adecuado para el personaje de Langford, aunque sólo fuese por su proximidad y conocimiento de los medios artísticos y televisivos retratados en El rey de la comedia. En ese sentido, se pueden rastrear numerosos juegos metalingüísticos en torno al propio historial de Lewis. Así se ha entendido la música que acompaña la escena de la máquina de escribir, cuando Pupkin entra por primera vez en la oficina de Langford, cuya recepcionista sigue la línea de los personajes interpretados por Kathleen Freeman para Lewis; el uso de colores chillones-el rojo de las corbatas y de la alfombra de la casa de Langford-o los decorados de Boris Leven, que remiten a las películas de/con Lewis; los disfraces de Rupert y Masha cuando el secuestro, remitentes a los múltiples disfraces de Lewis en Las joyas de la familia; la proximidad entre la caracterización y forma de actuar de Rupert Pupkin respecto al cinéfilo Malcom Smith de Loco por Anita (Hollywood or Bust, F. Tashlin, 1956), o los protagonistas de Un espía en Hollywood y Jerry Calamidad (The Patsy, 1964); los caramelos que sustituyen a los tradicionales donuts, o incluso el célebre asunto del jersey rojo, que algunos consideraron un homenaje también al dúo Lewis- Martin, pero que en realidad fue resultado de una improvisación de Sandra Bernhard. Todo eso por no hablar de la hipótesis de concomitancias entre el personaje de Langford y el tipo creado por Lewis que alcanzó su mejor exponente en el Buddy Love de El profesor chiflado o la presencia física de Tony Randall-un actor habitual en el cine de Tashlin-en el primer programa que consigue presentar Pupkin. Se podría decir que en esa ósmosis entre Langford y Lewis se da una operatividad de El rey de la comedia mucho más compleja que la simple referencia cinéfila, en la medida en que todos, empezando por Lewis y acabando con los espectadores, son conscientes de ese juego de espejos entre personaje y actor, de cómo aquél se alimenta de la “imagen subliminal”, en palabras de Latorre, que ofrece la presencia de Lewis 1129 . 1129 MONTERDE, José Enrique, op. cit., páginas 289 y 290. - 704 - Al igual que señalan Shawn Levy y José Enrique Montarde, también el crítico francés Serge Daney vuelve sus ojos hacia la carrera profesional de Jerry y reitera la semejanza entre el despótico Langford y el ególatra Buddy Love de The Nutty Professor: “Jerry Langford es, en la película de Scorsese, un Mister Love amargado por el éxito, gastado, endurecido. No tiene un minuto para ese otro (De Niro-Popkin) que, partiendo de la nada, quiere triunfar también. O peor: está del otro lado, del lado de los adultos respetables, realistas y responsables que eran su feliz diana en la época en la que, en compañía de Dean Martin, se las arreglaba como podía” 1130 . En este sentido, The King of Comedy es una película que asume la personalidad de lewisiana y la proyecta sobre la propia obra, lo mismo que ocurre, por ejemplo, en The Third Man (El tercer hombre, 1949), dirigida por Carol Reed, donde la presencia de Orson Welles y su imagen fílmica, condicionaba la puesta en escena y las lecturas metalingüísticas del filme. En sus memorias, Jerry Lewis manifestaba sentirse “(…) satisfecho tanto por haber hecho un papel dramático como por haber trabajado con Bobby y Marty. Nos llevamos bien desde el primer día. Y, lo que es importante, no me trataron como a una celebridad de Hollywood ni como a un chico imbécil; mostraron un notable respeto por mi talento como actor y como director de cine. Y como ellos eran brillantes profesionales, fue una delicia trabajar juntos y conocernos” 1131 . La película supuso una nominación al BAFTA (British Academy of Film and Television Arts) para Lewis como Supporting Actor (Actor de reparto), aunque no ganó el premio, resultando vencedor en dicha categoría Denholm Elliot por su papel en Trading Places (Entre pillos anda el juego, John Landis, 1983) 1132 . La crítica del filme de Scorsese y la participación de Lewis en el mismo fue generalmente positiva, aunque no faltarían tampoco las críticas negativas. Desde las páginas de The New York Times, el 18 de febrero de 1983, Vincent Canby escribía: It would be difficult to describe Martin Scorsese's fine new film, The King of Comedy, as an absolute joy. It's very funny, and it ends on a high note that was, for me, both a total surprise and completely satisfying. Yet it's also bristly, sometimes manic to the edge of lunacy and, along the way, terrifying. It's not an absolute joy by a long shot but, in the way of a film that uses all of its talents to their fullest, it's exhilarating. (…) As played by Robert De Niro, in one of the best, most complex and most flamboyant performances of his career, Rupert Pupkin represents the apotheosis of all that is most commonplace in America's increasingly homogenized society. (…) Mr. Scorsese has ever made in The King of Comedy, including even Taxi Driver and Raging Bull, this new work is an original. (…) all of the members of the cast are impeccable, including Mr. Lewis 1130 DANEY, SERGE, crítica del filme Smögasbord, publicada originalmente en Cahiers du Cinéma número 347, mayo de 1983, y traducida por Francisco Algarín Navarro para la publicación digital Lumiére. net, con ISSN 2014-1491, Especial Jerry Lewis, artículo “No reconciliados. Smögasbord, de Jerry Lewis”, que puede leerse en el siguiente enlace web http://www.elumiere.net/especiales/lewis/smorgasbord.php 1131 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb, op. cit., página 278. 1132 Puede consultarse la nominación de Jerry Lewis a los BAFTA de 1984 en la página oficial de la Academia de Cine Británica, a través del siguiente enlace web http://awards.bafta.org/award/1984/film/supporting-actor http://www.elumiere.net/especiales/lewis/smorgasbord.php http://awards.bafta.org/award/1984/film/supporting-actor - 705 - (…) With The King of Comedy, Mr. Scorsese again confirms his reputation as one of the most authentic, most original voices of his film generation 1133 . Frente a la efusividad de Vincent Canby en las páginas de The New York Times, otros críticos norteamericanos consideraban el filme de Scorsese desde otra óptica menos laudatoria. Mayoritariamente, aplaudían la película, considerándola no obstante, una película oscura y desagradable en cierta forma. Pauline Kael desde las páginas de The New Yorker escribía lo siguiente: Putting a grossly insensitive, coldhearted deadhead at the center of a movie is a perverse thing to want to do, and Martin Scorsese´s The King of Comedy isn´t an ordinary kind of bad movie. It´s so -deliberately- quiet and empty that it doesn´t provide even the dumb, mind-rotting diversion that can half amuse audiences at ordinary bad movies…The King of Comedy is a chore to watch, but it´s much buggier and more worrying than most dead films, because its deadness must be intentional….(the film) seems to teeter between jokiness and hate 1134 . Lo que ninguna crítica ponía en duda era la meritoria interpretación de Jerry Lewis, ni siquiera Pauline Kael: “Jerry Lewis is the only real thing here: his perfomance has the weight of authenticity – we can feel Langford´s physical need for solitude…..With a minimum of dialogue, Lewis let us understand that Langford believes he earns his peace and isolation. Lewis doesn´t try to make the off-camera Langford likable; the perfomance says that what the off-camera star feels is his own damn business” 1135 . 1133 Sería difícil describir la nueva película de Martin Scorsese, El rey de la comedia, como una alegría absoluta. Es muy divertido, y termina con una nota alta que era, para mí, tanto una sorpresa total y completamente satisfactoria. Sin embargo, también resulta una película erizada, a veces maníaca al borde de la locura y, a lo largo del camino, aterradora. No es una alegría absoluta, pero en la medida en que se trata de una película que utiliza todos sus talentos al máximo, es estimulante. (...) Interpretado por Robert De Niro, como uno de los personajes mejores, más complejos y más llamativos de su carrera, Rupert Pupkin representa la apoteosis de todo lo que es más común en la sociedad cada vez más homogeneizada de Estados Unidos. (...) Scorsese ha hecho con El rey de la comedia, incluyendo Taxi Driver y Toro salvaje, uno de sus trabajos más originales. (...) Todos los miembros del reparto están impecables, entre ellos el señor Lewis (...) Con El rey de la comedia, el señor Scorsese vuelve a confirmar su reputación como uno de las más auténticas y originales voces de su generación cinematográfica, crítica de CANBY, Vicent, en The New York Times que puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/movie/review?res=9F02E6D7153BF93BA25751C0A965948260 1134 Poner una carga muerta groseramente insensible y fría, en el centro de una película es una apuesta perversa para hacer las cosas, y El rey de la comedia de Martin Scorsese no es un tipo ordinario de mala película. Es tan tranquila y -deliberadamente- vacía que ni siquiere puede resultar satisfactoria ni divertir a la mitad el público a los que gustan las películas malas ... El rey de la comedia es digna de ver, pero es mucho más desagradable y más preocupante que la mayoría de las películas muertas, debido a su falta de vida es intencional .... (la película) parece moverse entre la broma y el odio, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 230. 1135 “Jerry Lewis es la única cosa real aquí: su interpretación tiene el peso de la autenticidad - podemos sentir la necesidad física de Langford de soledad.....con un mínimo de diálogo, Lewis da a entender que Langford cree que se merece la paz y el aislamiento. Lewis no trata de hacer a Langford simpático; su http://www.nytimes.com/movie/review?res=9F02E6D7153BF93BA25751C0A965948260 - 706 - Desde la publicación Newsweek, Jack Kroll consideraba entusiasmado que “(Lewis) is extraordinary….(He) catches something dark and disturbing and he projects the overweening ego, the exhaustion and vulnerability of the superstar who needs and fears the gigantic fix of the worshiping millions” 1136 . A pesar de que la película de Scorsese obtuvo críticas mixtas en su estreno, aunque ninguna excesivamente negativa, sin embargo, la taquilla norteamericana fue menos entusiasta, y el filme simplemente cubrió el expediente. En Estados Unidos, la película concluiría su recorrido comercial con unos ingresos de 2.536.242 dólares, claramente insuficientes, si los comparamos, por ejemplo, con su anterior filme, Raging Bull (Toro salvaje, 1980), que había ingresado 23.334.953 dólares en el mercado doméstico 1137 . En nuestro país, The King of Comedy fue aprobada para su exhibición comercial por el Ministerio de Cultura el 17 de mayo de 1983, para la empresa distribuidora Globe Films, S. A. La película, bajo el título El rey de la comedia, fue estrenada comercialmente en España el 20 de mayo de 1983 en Barcelona y, unos días más tarde, el 26 de mayo en Madrid. La recaudación total de la película en España fue de 31. 403.057 pesetas (189.134 euros aproximadamente) y el número de espectadores totales 131.322 1138 . Hoy día The King of Comedy permanece como una de las obras esenciales del cine de Martin Scorsese y de Jerry Lewis, respectivamente, habiendo alcanzado el status, en los últimos años, de obra de culto o clásico moderno. Y ello a pesar de que, con el transcurrir de los años Como James L. Neibaur y Ted Okuda han sentenciado: “Love it or hate it, there is no other film quite like it” 1139 . interpretación sugiere que lo que la estrella siente fuera de cámara es sólo de su propia incumbencia”, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 230. 1136 “(Lewis) es extraordinario.... (Él) capta algo oscuro e inquietante y proyecta el ego desmesurado, el agotamiento y la vulnerabilidad de la superestrella que necesita y teme a su gigantesca masa de admiradores”, ibídem, página 231. 1137 Los datos de taquilla de The King of Comedy y Raging Bull pueden consultarse en la web Box Office Mojo, respectivamente, en los siguientes enlaces: http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=kingofcomedy.htm http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=ragingbull.htm 1138 Datos de control de taquilla extraídos del Boletín Informativo del Control de Taquilla, primer semestre de 1983, 2ª época, 1983, año 9, número 11, edición de la Dirección General de Cinematografía, Ministerio de Cultura, página 130. 1139 “Ámala u ódiala, pero no hay ninguna otra película como ésta”, en NEIBAUR, James L. y OKUDA, Ted, op. cit., página 231. http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=kingofcomedy.htm http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=ragingbull.htm - 707 - 6. 3 Max Rose (2013) Ficha técnica Max Rose, Estados Unidos, 2013 Director: Daniel Noah Productor: Lawrence Inglee, Garrett Kelleher, Bill Walton Producción: Lighstream Entertainment, Blackbird y Rush River Entertainment Guión: Daniel Noah Fotografía: Christopher Blauvert, en color Diseño de producción: Ryan Warren Smith Dirección artística: Amanda Hallberg Música: Michel Legrand Montaje: Brett W. Bachman, Colleen Halsey, Richard Halsey Maquillaje: Teresa Vest, Jose Zamora Duración: 83 minutos Intérpretes: Jerry Lewis (Max Rose), Kerry Bishé (Annie Rose), Kevin Pollack (Christopher Rose), Dean Stockwell (Ben Tracy), Claire Bloom (Eva Rose) Estreno en Estados Unidos: 10 de abril de 2016 (proyección especial en el MOMA de Nueva York), 2 de septiembre de 2016, estreno en Nueva York, 9 de septiembre de 2016, estreno en Los Ángeles, octubre de 2016 estreno en salas comerciales del resto del país Estreno en Francia: 23 de mayo de 2013, premiére mundial, en el Festival Internacional de Cine de Cannes Estreno en España: No estrenada, a diciembre de 2016 aún permanece inédita Breve sinopsis: Un pianista de jazz jubilado, Max Rose (Jerry Lewis), antes de la muerte de su esposa, Eva (Claire Bloom), hace un descubrimiento que le lleva a pensar que todo su matrimonio ha sido una mentira. - 708 - 6.3.1 Análisis Después de años de retiro cinematográfico desde el estreno en 1995 de Los comediantes, el cómico regresa a la gran pantalla con Max Rose, un proyecto independiente del cineasta Daniel Noah que narra la historia de un pianista jubilado en busca de la verdad sobre su esposa fallecida. La película es un melodrama y supone su vuelta a un género al que, desde los años ochenta, el actor se había acercado con El rey de la comedia o Lucha por la vida. Cuando recibió el guión original, Jerry Lewis no tardó en dar su respuesta afirmativa, entusiasmado por la propuesta: “Seriously, I got the script and I couldn’t put it down. I fell in love with the material and felt it was a perfect time in my life to do it. And I had a wonderful time” 1140 .Daniel Noah había escrito el script en base a las experiencias personales inducidas por el fallecimiento de su abuelo: “It’s based on my own grandfather who was a jazz musician and an arranger by the name of Bob Loewy” says the filmmaker. “[He] had one hit, which was a song he arranged called ‘Jealous Heart,’ sung by Al Morgan. It did very well, but it didn’t really happen for him professionally, and he shifted all of his energy to his family, and in particular to my grandmother and their marriage. Growing up, I really idolized that relationship as the paragon of what romance and marriage could be. When my grandmother passed away in 2001, I was very close to his process of grieving. After his passing [in 2003], I came away really interested in this idea that, if we’re lucky enough to have someone that we love that much for that long, there’s the inevitability that someone goes first. What happens to the person who’s left behind?” 1141 . El realizador consideraba que, sólo si Jerry aceptaba, tendría sentido filmar la historia, pero el proceso de contactar con el legendario intérprete no fue sencillo: He had no agent, there was no way of reaching him, says Noah. We tried a million ways to get through to him and we were shut down in every one. We finally discovered that he had an office in Las Vegas. So, we kind of cold-called and his secretary said, ‘He doesn’t make pictures any more. You can send the script, but he won’t read it.’ We sent it and and expected never to hear from him again. While we were waiting he was given his honorary Oscar (in 2009). I remember sitting in front of the TV watching him and I thought, “This is the closest I’m ever going to get to Jerry 1140 “En serio, cogí el guión y no pude dejarlo. Me enamoré del material y sentí que era un momento perfecto en mi vida para hacerlo. Y lo pasé muy bien”, Jerry LEWIS entrevistado por HISCOCK, John para el artículo “Jerry Lewis interview: 'Am I nuts for not liking modern Hollywood? Okay, I'll stay nuts”, publicado el 6 de septiembre de 2016 en la edición digital de The Telegraph. La entrevista puede leerse en el siguiente enlace web http://www.telegraph.co.uk/films/2016/09/06/jerry-lewis-interview-am-i-nuts-for-not-liking-modern- hollywood/ 1141 “Está basado en mi propio abuelo que era músico de jazz y arreglista con el nombre de Bob Loewy”, dice el cineasta. “[Él] tenía un éxito, que era una canción que él arregló llamado “Corazón celoso”, cantado por Al Morgan. Lo hizo muy bien, pero realmente no le hizo triunfar profesionalmente, y por ello volcó toda su energía a su familia, y en particular a mi abuela y su matrimonio. Mientras estaba creciendo, yo realmente idolatraba esa relación como el modelo de lo que el romance y el matrimonio podría ser. Cuando mi abuela falleció en 2001, estuve muy cerca de su proceso de duelo. Después del posterior fallecimiento de mi abuelo [en 2003], salí realmente interesado en esta idea de que, si tenemos la suerte de tener a alguien a quien amamos tanto durante tanto tiempo, hay la inevitabilidad de que alguien se vaya primero. ¿Qué le pasa a la persona que has dejado atrás?”, en COLLIS, Clark, declaraciones de Daniel NOAH en el artículo “Jerry Lewis comes out of retirement for Max Rose — exclusive poster”, publicado en la edición digital de Entertainment Weekly, el 5 de julio de 2016. El artículo citado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.ew.com/article/2016/07/05/jerry-lewis-max-rose-daniel-noah http://www.telegraph.co.uk/films/2016/09/06/jerry-lewis-interview-am-i-nuts-for-not-liking-modern-hollywood/ http://www.telegraph.co.uk/films/2016/09/06/jerry-lewis-interview-am-i-nuts-for-not-liking-modern-hollywood/ http://www.ew.com/article/2016/07/05/jerry-lewis-max-rose-daniel-noah - 709 - Lewis”. About a week later, we get a call from him. He had read the script and he committed on the phone. He said, ‘Let’s make a movie’, and we were off and running 1142 . Lo que más atrajo precisamente al actor fue el retrato que, de las personas mayores, proporcionaba el argumento: “it's about elderly people who've been thrown away” 1143 . Cuando el cineasta planteó al cómico la posibilidad de incorporarse a la producción sólo contaba en su haber con un crédito anterior. En 2001 Daniel Noah había debutado tras la cámara con el filme de suspense Twelve, el cual había pasado por la cartelera sin llamar la atención del público ni la crítica. Una de las cuestiones que Lewis valoró a la hora de embarcarse en el proyecto fue precisamente el hecho de que el cineasta fuese prácticamente novel, aunque finalmente esto no representó ningún obstáculo. Además, se daba la circunstancia de que el realizador era un admirador de su carrera: “Being a first time director, we watched him tremble every morning – tremble” says Lewis. “And it was such fun because he was a big fan of mine and loved the fact that I loved the script” 1144 . Noah relata cómo, a pesar de que algunos le habían advertido respecto al carácter supuestamente difícil de su protagonista, éste sin embargo se mostró tremendamente colaborativo y dócil: Everyone warned me that he was going to be extremely difficult and I was steeled for a very painful experience, says Noah about Lewis. What I kept telling myself was, ‘It’ll be worth it! Just suck it up!’ And I don’t know if I can explain to you the incredible chasm between the man that I was warned I would encounter and the man that I actually did encounter. From the first moment, he was incredibly lovely, and kind, and warm, and supportive. In the many years that it took to put the film together, I got to know him really well. He understood that the nature of this material was so intimate, and so raw, and emotional, that the only way it was going to work was, if he and I had genuine love for each other. So, we built that love, we built that relationship. You know, I’m sitting at his kitchen table with him and he’s serving me lox and bagels. It really started to feel like I was with my grandfather again in some ways. I thought, Is everything going to change when we get on set? And it didn’t. Early on, he said, ‘I know you’re probably scared that I’m going to try and take over your movie. I will not do that, I will never cross the line, I will never go behind the camera, I will only be in front of it ́1145 . 1142 No tenía agente, no había manera de localizarlo, dice Noah. Intentamos un millón de maneras de llegar hasta él y nos encerramos en cada uno. Finalmente descubrimos que tenía una oficina en Las Vegas. Por lo tanto, llamamos y su secretaria dijo fríamente: "Ya no hace películas. Puedes enviar el guión, pero él no lo leerá”.Lo enviamos y esperábamos que nunca más tuvierámos noticias de él. Mientras esperábamos le dieron su Oscar honorario (en 2009). Recuerdo que estaba sentado frente a la televisión viéndolo y pensé: “Este es lo más cerca que voy a estar de Jerry Lewis”. Alrededor de una semana después, recibimos una llamada de él. Había leído el guión y se había puesto al teléfono. Dijo: “Hagamos una película”, y nos pusimos a ello, en ibídem. 1143 “Se trata de personas mayores que han sido tiradas”, en artículo “Jerry Lewis MAX ROSE: Cannes 2013 Standing Ovation for 'Disastrous' Comeback”, publicado en la web All Film Guide. Puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.altfg.com/film/jerry-lewis-max-rose/ 1144 “Siendo un director por primera vez, lo vimos temblar cada mañana – temblar”, dice Lewis. “Y fue tan divertido porque era un gran fan mío y le encantó el hecho de que me encantase el guión”, en ibídem. 1145 Todo el mundo me advirtió que iba a ser extremadamente difícil y que estuviera preparado para una experiencia muy dolorosa, dice Noah acerca de Lewis. Lo que me decía a mí mismo era: “¡Vale la pena!” Y no sé si puedo explicarte el abismo increíble entre el hombre que me advirtieron que encontraría y el hombre que realmente encontré. Desde el primer momento, fue increíblemente encantador, amable, cálido y de apoyo. En los muchos años que tomó montar la película juntos, llegué a conocerlo muy bien. Comprendió que la naturaleza de este material era tan íntima y tan cruda y emocional que la única manera de que funcionara era si él y yo teníamos un amor genuino el uno por el otro. Así que construimos ese amor, http://www.altfg.com/film/jerry-lewis-max-rose/ - 710 - Imagen 344. Jerry Lewis como Max Rose y la actriz Kerry Bishé como su hija en el filme homónimo. La última gran película de Lewis como protagonista es una visión dramática sobre el final de la vida y sobre la vejez. Max Rose había empezado a filmarse en Los Ángeles (USA) a finales de 2012 bajo producción de las compañías Lightstream Entertainment y Blackbird, con un presupuesto mínimo y con un plan de rodaje que finalmente abarcó cuarenta y dos días. Junto al cómico, completaban el reparto, entre otros, los actores Kevin Pollack y Kerry Bishé, interpretando a sus hijos y la mítica Claire Bloom, que asumía el rol de la esposa fallecida del protagonista, a la cual podemos ver en el relato a través de una serie de recuerdos. La actriz había intervenido tres años antes en The King's Speech (El discurso del rey, Tom Hooper, 2010), largometraje galardonado con el Oscar a mejor película, pero era recordada sobre todo por su participación en 1952 en Limelight (Candilejas) junto a Charles Chaplin. La coincidencia de Claire y Jerry en Max Rose vincula nuevamente la filmografía lewisiana con el cine chapliniano: “Jerry Lewis and Charles Chaplin both made comedies. What else do they have in common? One possible answer: Claire Bloom, Chaplin's Limelight “discovery” (Bloom had already been featured in the 1948 British drama The Blind Goddess) and Lewis' leading lady in Max Rose” 1146 . construimos esa relación. Ya sabes, estoy sentado en la mesa de la cocina con él y me está sirviendo lechones y panecillos. Realmente empecé a sentir como si estuviera con mi abuelo de nuevo en algunos aspectos. Pensé: ¿Todo va a cambiar cuando lleguemos al set? Y no lo hizo. Al principio, dijo: “Sé que probablemente tienes miedo de que voy a tratar de asumir tu película. No voy a hacer eso, nunca voy a cruzar la línea, nunca voy a ir detrás de la cámara, sólo voy a estar en frente de ella”, en COLLIS, Clark, declaraciones de Daniel NOAH en el artículo “Jerry Lewis comes out of retirement for Max Rose — exclusive poster”, publicado en la edición digital de Entertainment Weekly, el 5 de julio de 2016. El artículo citado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.ew.com/article/2016/07/05/jerry-lewis-max-rose- daniel-noah 1146 Jerry Lewis y Charles Chaplin ambos hicieron comedias. ¿Qué más tienen en común? Una posible respuesta: Claire Bloom, el “descubrimiento” de Chaplin en Candilejas (aunque Bloom ya había sido http://www.ew.com/article/2016/07/05/jerry-lewis-max-rose-daniel-noah http://www.ew.com/article/2016/07/05/jerry-lewis-max-rose-daniel-noah - 711 - Una vez concluido el rodaje, y aprovechando el prestigio internacional de Jerry Lewis en Francia, los productores organizaron en el Festival Internacional de Cine de Cannes una presentación mundial de la película. El 23 de mayo de 2013 se produjo, en el marco del mencionado festival, la premiére de la obra, lo que fue aprovechado también por el certamen para rendir un homenaje al cómico. La copia exhibida en Cannes era un montaje provisional, pero sirvió para un primer contacto y valoración del mismo por parte de la crítica, que se rindió más ante el regreso del cómico que ante la propia obra. En palabras de su director: “Having your first test screening on the world stage at Cannes is something I don't recommend,” says Noah. “It took a huge press hit” 1147 . Tras su paso por el festival europeo, Daniel Noah aprovechó la proyección para reeditar el filme e incorporar determinadas correcciones. Sin embargo, y a pesar del eco recibido en Cannes, el largometraje demoraría su estreno en Estados Unidos por más de tres años, debido a los problemas para encontrar distribución comercial. En 2016 Max Rose se presenta en salas norteamericanas. Primero, el 10 de abril, a través de una proyección especial en el MOMA (Museum of Modern Art) de Nueva York, coincidiendo con una retrospectiva que dicha institución organizó sobre la obra de Jerry para conmemorar su noventa cumpleaños bajo el título Happy Birthday, Mr Lewis: The Kid Turns 90 1148 (Feliz cumpleaños señor Lewis: el chico cumple 90), y, más tarde, el 2 de septiembre en salas comerciales de Nueva York y el 9 de septiembre en Los Ángeles: “Noah has refined Max Rose in the editing room and is set to release the movie for Labor Day, a weekend associated for decades with Lewis, who hosted his annual Muscular Dystrophy Association telethon until his exit in 2010” 1149 . 6.3.2 Discusiones La recepción de Max Rose fue discreta comercialmente y ambivalente desde el punto de vista de la crítica. En las taquillas, el limitado número de salas en las que fue proyectada la cinta en Estados Unidos apenas le permitió gozar de una recaudación importante, siendo, a 16 de octubre de 2016, a poco más de un mes de su estreno, de apenas 66.680 dólares 1150 . Al margen de su presentación en Cannes, en diciembre de 2016, presentada en 1948 en el drama británico La diosa ciega) y la primera actriz de Lewis en Max Rose, en artículo citado, puede consultarse en el siguiente enlace web http://www.altfg.com/film/jerry-lewis-max-rose/ 1147 “Tener su primera prueba de opinión en el escenario mundial en Cannes es algo que no recomiendo”, dice Noah. “Supone un enorme golpe de prensa”,en ALEXANDER, Bryan, artículo “Feisty at 90, Jerry Lewis is back onscreen in 'Max Rose”, publicado en la edición digital de USA Today, el 2 de septiembre de 2016. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.usatoday.com/story/life/movies/2016/08/29/jerry-lewis-back-onscreen-max-rose/89438526/ 1148 Puede consultarse la referida retrospectiva sobre Lewis en la página web oficial del MOMA, a través del siguiente enlace web https://www.moma.org/calendar/film/1621 1149 “Noah ha refinado Max Rose en la sala de edición y está listo para lanzar la película para el Día del Trabajo (primer fin de septiembre de cada año), un fin de semana asociado durante décadas con Lewis, quien recibió su telethon anual de la Asociación de Distrofia Muscular hasta su salida en 2010”, en ALEXANDER, Bryan, artículo “Feisty at 90, Jerry Lewis is back onscreen in 'Max Rose”, publicado en la edición digital de USA Today, el 2 de septiembre de 2016. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.usatoday.com/story/life/movies/2016/08/29/jerry-lewis-back-onscreen-max-rose/89438526/ 1150 Los datos de taquilla de Max Rose han sido obtenidos a través de la página web Box Office Mojo. Pueden consultarse en el siguiente enlace web http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=maxrose.htm http://www.altfg.com/film/jerry-lewis-max-rose/ http://www.usatoday.com/story/life/movies/2016/08/29/jerry-lewis-back-onscreen-max-rose/89438526/ https://www.moma.org/calendar/film/1621 http://www.usatoday.com/story/life/movies/2016/08/29/jerry-lewis-back-onscreen-max-rose/89438526/ http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=maxrose.htm - 712 - el filme no había sido distribuido comercialmente fuera del territorio norteamericano. En España la película aún permanece inédita 1151 . La crítica se dividió entre los que consideraban la obra como innecesaria y extemporánea dentro de su carrera y los que la alababan sin ambages. Entre los primeros, desde las páginas de The Guardian, Jordan Hoffman escribía: “No one likes to see someone they love deteriorate. Fans of Jerry Lewis may wish to avoid Max Rose, a maudlin, inconsequential waste of his talents, and quite probably the last film in which the 90-year-old actor will star. Written and directed by Daniel Noah, the film, which debuted at the Cannes film festival in 2013, isn’t just bad, it’s embarrassing. Thankfully, it is only getting a minuscule theatrical release” 1152 . Y concluía: “Max Rose has the superficiality of a student film inexplicably bursting with famous people in it” 1153 . En el lado opuesto, desde la revista Rolling Stones, Peter Travers elogiaba y recibía con beneplácito la película y el regreso a la gran pantalla del legendario actor: “Many fans, me included, wished hard to see this legendary comedian and virtuoso filmmaker cut loose on screen one more time. Max Rose doesn't grant that wish. For starters, his first film in 20 years is not a comedy — it's a sober, sad-eyed study of an old man on the ropes” 1154 . Para este crítico, la interpretación de Lewis era intensa y atrapaba al espectador, sin que éste pudiese apartar sus ojos de él mientras permanecía en pantalla: “Max Rose might not be up to Lewis, but he gives it everything he got in a quietly devastating performance. You can't take our eyes off him” 1155 . Desde las páginas de The New York Times, Jeannette Catsoulis opinaba que aunque el director no termina de profundizar en la historia, sin embargo, el poderoso influjo que Jerry transmite en la película la justifica en sí misma: “But the writer and director, Daniel Noah, creates no space for the story’s darker corners, or for his star to delve beneath the surface of Max’s depression and anger. Then again, who cares? It’s 1151 En febrero de 2017, la película Max Rose aún no había sido estrenada comercialmente en salas de cine en España. Su visionado podía realizarse, no obstante, a través de plataformas digitales como Netflix. 1152 “A nadie le gusta ver cómo alguien a quien ama se deteriora. Los fans de Jerry Lewis tal vez deseen evitar Max Rose, un descarado e inconsecuente desperdicio de sus talentos, y muy probablemente la última película que protagonizará el actor de 90 años. Escrita y dirigida por Daniel Noah, la película, que debutó en el festival de cine de Cannes en 2013, no es sólo mala, es embarazosa. Afortunadamente, sólo está obteniendo un minúsculo lanzamiento en cines”, en HOFFMAN, Jordan, artículo “Max Rose review – scant few laughs in Jerry Lewis' lacklustre last hurrah”, publicado en la edición digital de The Guardian, el 2 de septiembre de 2016. El artículo citado puede leerse en el siguiente enlace web https://www.theguardian.com/film/2016/sep/02/max-rose-review-jerry-lewis-daniel-noah-kerry-bishe 1153 “Max Rose tiene la superficialidad de un filme de estudiante que inexplicablemente ha sido apoyado por gente famosa que ha intervenido en él”, en ibídem. 1154 “Muchos fans, incluido yo, deseaban ver a este comediante legendario y cineasta virtuoso en la pantalla una vez más. Max Rose nos concede ese deseo. Para empezar, su primera película en 20 años no es una comedia - es un estudio sobrio, y triste de los ojos de un anciano al límite”, en TRAVERS, Peter, artículo “Max Rose' Review: Jerry Lewis' Return to Movies Is Too Serious to Love”, publicado en la edición digital de Rolling Stones, el 2 de septiembre de 2016. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.rollingstone.com/movies/reviews/max-rose-movie-review-w437144 1155 “Max Rose podría no estar a la altura de Lewis, pero él da todo lo que tiene en una actuación silenciosamente devastadora. No podemos apartar nuestros ojos de él”, en TRAVERS, Peter, artículo citado, publicado en la edición digital de Rolling Stones, el 2 de septiembre de 2016. El artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.rollingstone.com/movies/reviews/max-rose-movie-review-w437144 https://www.theguardian.com/film/2016/sep/02/max-rose-review-jerry-lewis-daniel-noah-kerry-bishe http://www.rollingstone.com/movies/reviews/max-rose-movie-review-w437144 http://www.rollingstone.com/movies/reviews/max-rose-movie-review-w437144 - 713 - Jerry Lewis, so everyone can just shut up” 1156 . El mismo director es consciente de que lo que resulta realmente grandioso en Max Rose es el retrato íntimo que nos ofrece de un personaje que no es sino una extensión del propio actor ante su público: I’m so proud of his performance and in many ways there is no performance. Very early on, he said, ‘The only way this movie’s going to work is if there is not acting in it’. And there really isn’t. I think that the man that you see in the film is as close to Jerry Lewis as anyone has ever been allowed to go in terms of what he’s been allowed to be documented. He truly let his guard down and let us film the real him. We were being allowed access to the most intimate place inside one of the most legendary, well known, larger-than-life icons of the world. It was really powerful stuff 1157 . Si como reconoce Daniel Noah, lo que vemos en Max Rose es una extensión del auténtico Jerry, queda claro que el actor, a sus noventa años, puso toda la carne en el asador para que la industria reconociese su talento: “En los cines acaba de estrenar su último trabajo, Max Rose (que ha estado tres años buscando distribuidora) (…) el llamado “rey de la comedia” quiere el Oscar que todavía no tiene como artista. “Tengo que solucionarlo y no tengo mucho tiempo”, afirma sin mencionar la estatuilla directamente” 1158 . Max Rose es tal vez su testamento cinematográfico. Como acertadamente ha escrito el crítico Frank Lovece: “But Max Rose is to him what The Shootist 1159 was to John Wayne” 1160 . 1156 “Pero el escritor y director, Daniel Noah, no crea espacio para los rincones más oscuros de la historia, ni para que su estrella explore bajo la superficie de la depresión y la ira de Max. Entonces, ¿a quién le importa? Es Jerry Lewis, así que todo el mundo puede callarse”, en CATSOULIS, Jeannette, artículo “Review: ‘Max Rose’ Has Jerry Lewis Tearful Over a Hint of Infidelity”, publicado en The New York Times el 1 de septiembre de 2016. El artículo citado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.nytimes.com/2016/09/02/movies/max-rose-jerry-lewis-review.html?_r=2 1157 Estoy tan orgulloso de su actuación y en muchos aspectos no hay actuación. Muy temprano, él dijo, “La única manera en que esta película va a funcionar es si no estoy actuando en ella”. Y realmente fue así. Creo que el hombre que ves en la película está tan cerca de Jerry Lewis como cualquiera ha sido autorizado a ir en términos de lo que se le ha permitido ser documentado. Realmente bajó la guardia y nos dejó filmar al verdadero. Nos estaban permitiendo el acceso al lugar más íntimo dentro de uno de los iconos más legendarios, bien conocidos, más grandes que del mundo del espectáculo. Era algo realmente único, en COLLIS, Clark, declaraciones de Daniel NOAH en el artículo ya citado, publicado en la edición digital de Entertainment Weekly, el 5 de julio de 2016. El artículo citado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.ew.com/article/2016/07/05/jerry-lewis-max-rose-daniel-noah 1158 AYUSO, Rocío, “Jerry Lewis quiere su Oscar”, publicado en el diario El País, el 29 de septiembre de 2016. El artículo mencionado puede consultarse en el siguiente enlace web http://cultura.elpais.com/cultura/2016/09/29/actualidad/1475128240_946831.html 1159 The Shootist, western dirigido por Don Siegel, y protagonizado por John Wayne, Lauren Bacall y James Stewart, fue el último filme protagonizado por el mítico John Wayne. Fue estrenado el 20 de agosto de 1976 en Estados Unidos. En España el filme se tituló El último pistolero y fue estrenado el 14 de abril de 1978. Puede consultarse la ficha de dicha película en el siguiente enlace web http://www.imdb.com/title/tt0075213/ 1160 “Pero Max Rose es para él lo que The Shootist fue para John Wayne”, en LOVACE, Frank, en el artículo “Film Review: Max Rose”, publicado en la edición digital de Film Jornal, el 2 de septiembre de 2016. El artículo citado puede leerse en el siguiente enlace web http://www.filmjournal.com/reviews/film- review-max-rose http://www.nytimes.com/2016/09/02/movies/max-rose-jerry-lewis-review.html?_r=2 http://www.ew.com/article/2016/07/05/jerry-lewis-max-rose-daniel-noah http://cultura.elpais.com/cultura/2016/09/29/actualidad/1475128240_946831.html http://www.imdb.com/title/tt0075213/ http://www.filmjournal.com/reviews/film-review-max-rose http://www.filmjournal.com/reviews/film-review-max-rose - 714 - Imagen 345. Póster original de Max Rose, publicitado con la frase referida a Lewis, The Legend Is Back (La leyenda ha vuelto). - 715 - 7. Conclusiones Nuestra labor de investigación se ha desarrollado a lo largo de cinco años. En este periodo, hemos profundizado en la filmografía y la biografía de Jerry Lewis, nuestro objeto de estudio. Para ello, se han visionado sus películas más relevantes, algunas de ellas como The Jazz Singer, que se analiza en esta tesis, nunca han sido anteriormente comentadas en profundidad por ningún autor español 1161 . Entre ellas, hemos destacado The Day the Clown Cried, que situamos como una de sus obras fundamentales, a pesar de permanecer parcialmente inédita 1162 . El filme citado ha sido profusamente estudiado y para ello, incluso, hemos contactado con personas que, de forma directa, han estado vinculadas con el mismo, como el prestigioso crítico francés Jean-Michel Frodon y el músico Claude Bolling 1163 . Su análisis ocupa una parte sustancial de nuestro trabajo, algo que también diferencia nuestra investigación de los textos precedentes publicados, donde generalmente se mencionaba de forma residual. El contacto con personas cercanas al cómico y que podían dar testimonio en primera persona de su obra se ha completado, además de los citados Frodon y Bolling, con el crítico norteamericano Chris Fujiwara (que es autor de una magnífica monografía) y con Geraldine Chaplin, la cual amablemente nos hizo llegar una fotografía de ambos durante el Festival de Cine de Berlín de 2005 1164 . Mención aparte merecen las personas que, a pesar de haber sido contactadas, no han respondido a nuestra propuesta, tal vez por cuestiones profesionales o personales. Estas personas han consumido asimismo una parte importante de nuestro tiempo, por lo cual, merecen al menos ser citadas: Stella Stevens, Jean Jacques Benéix, Randal Kleiser 1165 y Susan Seidelman, entre otras. El contacto con Jerry Lewis se realizó a través de su hijo Chris, quien declinó cualquier colaboración, debido al avanzado estado de salud de su padre que hacía inviable la posibilidad de que pudiera atendernos debidamente. Posteriormente, también se perdió el contacto con el propio Chris Lewis. 1161 De entre los libros monográficos sobre Jerry Lewis editados en nuestro país y escritos por autores españoles, ni Ferrán Alberich (1987) ni Pablo Pérez Rubio (2010) analizan pormenorizadamente The Jazz Singer (1959), que apenas es citada. Ni tan siquiera en el primer libro referencial sobre Lewis editado en España, en 1974 por la editorial Fundamentos, aunque escrito por un autor extranjero, Nöel Simsolo, se dedica espacio a este filme televisivo, que, sin embargo, resulta esencial dentro de la filmografía lewisiana. 1162 Por parcialmente inédita nos referimos al hecho de que, aunque no se ha exhibido públicamente, sí que constan testimonios de personas que han podido visionar dicho filme. Entre ellos el crítico francés Jean- Michel Frodon, cuyo valioso testimonio ofrecemos en nuestra tesis. 1163 En el caso de Claude Bolling, por su estado de salud, no se ha podido contar con su testimonio directo, si bien se ha conseguido confirmar ciertos aspectos relevantes para nuestra investigación a través de su secretaria. Léase el análisis de The Day the Clown Cried. 1164 Véase página 107, imagen número 4. 1165 En el caso de Randal Kleiser, sí hubo respuesta, pero cuando aclaramos que no nos encontrábamos presencialmente en Estados Unidos y que no podíamos desplazarnos para verlo personalmente, el contacto finalizó por su parte. - 716 - Respecto a las fuentes de nuestra labor de investigación, han primado las extranjeras, debido fundamentalmente al hecho de que Jerry Lewis ha sido más estudiado fuera de nuestro país. Es por ello, que muchos de los textos y autores mencionados, han sido adquiridos por este doctorando por importación, libros como los fundamentales de Robert Benayoun Bonjour Monsieur Lewis (1972) y King of Comedy: The Life and Art of Jerry Lewis (1996) de Shawn Levy, la monografía de 2009 de Chris Fujiwara, el libro sobre Frank Tashlin, Tashlinesque (2012) de Ethan de Seife, la autobiografía de su exmujer Patti Lewis, I Laffed till I Cried (1993) y la obra autobiográfica del propio Lewis, Dean and Me. A Love Story (2005), ninguno de los cuales ha sido editado en España. Cierto material audiovisual, como la copia de The Jazz Singer, inédita en nuestro país, o copias extranjeras de algunas de sus películas, como una versión alemana Uncut (no cortada) de Which Way to the Front? han sido adquiridas igualmente por importación. Del mismo modo, se han visionado importantes documentos audiovisuales a través de internet. En este sentido, el canal Youtube y, sobre todo, las plataformas de pago por visión, streaming o televisión a la carta de medios de comunicación como la BBC británica o la gala France Inter, nos han permitido acceder a contenidos tan heterogéneos y esenciales para nuestra investigación como puedan ser los documentales Method to the Madness of Jerry Lewis (2011), The Story of The Day the Clown Cried (2016) o una fundamental entrevista radiofónica al cineasta Xavier Giannoli relacionada con el filme inédito lewisiano de 1972. Precisamente, internet y las nuevas tecnologías, a través de medios como el correo electrónico, o redes sociales como Facebook, han facilitado enormemente nuestro contacto y ulterior relación personal, para entrevistar a muchas de las personas que han colaborado con este doctorando. En este sentido, se han realizado asimismo una serie de entrevistas y cuestionarios con importantes críticos e historiadores, que se ofrecen íntegramente reproducidos en el anexo de esta tesis. Además de los testimonios de Chris Fujiwara y Jean-Michel Frodon, se incluyen los de los críticos españoles expertos en Lewis, José María Latorre, Tomás Fernández Valentí y Joaquín Vallet Rodrigo. El trabajo de campo de nuestra investigación nos ha llevado a ciudades como Madrid, Córdoba y Jaén, y a instituciones como la Filmoteca Española, la Biblioteca Nacional, el Archivo General de la Administración, la Filmoteca de Andalucía, la Biblioteca Provincial de Córdoba y la Biblioteca Provincial de Jaén, tanto en la búsqueda de materiales y textos utilizados como fuentes de investigación, como asimismo, en el visionado de obras y diversos materiales audiovisuales vinculados con el objeto de nuestro estudio. Al inicio del presente trabajo, en el epígrafe 4.5 Preguntas de investigación, planteábamos una serie de cuestiones que pretendíamos responder a lo largo de esta tesis. De acuerdo con la labor de indagación y exégesis desarrollada, y en base a las hipótesis establecidas previamente en nuestra metodología, estamos en condiciones de enunciar las siguientes conclusiones: - 717 - 1) Jerry Lewis es un autor cinematográfico, con un universo propio, particular y coherente que, a pesar de haber atravesado distintas etapas —con diferentes técnicas narrativas y estilísticas—, ha construido una sólida filmografía creativa a lo largo de su obra que se encuentra fuertemente condicionada por sus experiencias vitales, personales y profesionales. En su desarrollo artístico ha dado vida a un personaje propio y reconocible, que puede identificarse bajo diferentes denominaciones como The Kid (El chico), The Idiot (El idiota) o The Nine Years Old Kid (El niño de nueve años). Como autor no puede subsistir sin su protagonista, ya que ambos son uno solo. El personaje lewisiano, generalmente infantilizado y traumatizado, rehúye el sexo, lo evita, y la violencia con la que lo repudia es una muestra evidente de su frustración y de sus complejos. 2) Jerry Lewis puede ser considerado como uno de los principales cineastas cómicos de la historia del cine, y se enmarca dentro de una tradición propia de este género dentro de la industria de Hollywood. Dentro del periodo sonoro que se inicia a partir de 1930 y en el marco geográfico de los Estados Unidos, el comediante de Newark se erige como la figura artística más significativa en esta disciplina, heredero directo de los grandes cómicos que lo antecedieron, como Stan Laurel y Charles Chaplin, que él mismo reconoció como influencia directa. Y así, entre otras muchas referencias, en el artículo “Film: Genius or clown? The legacy of Jerry Lewis” que le dedicó en octubre de 2015 la publicación digital Independient. IE, puede leerse: “Though not especially active in the 1970s, Lewis was still ubiquitous - a superstar, a comic genius, according to some, in the line of Keaton and Chaplin” 1166 . 3) Aunque ubicado dentro de la etapa sonora, su relación con el slapstick o cine cómico mudo norteamericano es evidente y muy significativa. No sólo por el influjo de autores de esta etapa como los citados Chaplin o Stan Laurel, o de otros cineastas igualmente relevantes como puedan ser Buster Keaton y Harold Lloyd, sino, sobre todo, por el cariz evidentemente visual de su puesta en escena y de sus gags. Algunos de sus filmes son deudores de la narrativa silente, como su ópera prima, The Bellboy, la cual está protagonizada por un personaje quasi mudo, que ni siquiera hará uso de la palabra hasta el final de la historia. Como se comentó fue este carácter visual uno de los aspectos que más atrajo a la crítica cinematográfica extranjera, especialmente a la francesa. 4) La carrera cinematográfica de Jerry Lewis se puede clasificar en torno a tres etapas fundamentales: la primera, está formada por sus primeros dieciséis largometrajes conjuntos como partenaire de Dean Martin; la segunda, comprende su faceta como actor en solitario, tras su ruptura con Martin, y destaca por su labor como productor y guionista y su trabajo junto al cineasta Frank Tashlin, al que reconocerá como maestro; y por último, su etapa como creador, o citando la propia terminología acuñada por Lewis, total filmmaker (cineasta total), que abarca su obra como director, integrada por un total de trece largometrajes cinematográficos y un cortometraje, además de dos largometrajes televisivos. Las tres etapas mencionadas interaccionan entre sí, y son fundamentales para comprender la evolución y el desarrollo de Jerry Lewis en cuanto creador cinematográfico. 1166 “Aunque no es especialmente activo en la década de 1970, Lewis era todavía ubicuo - una superestrella, un genio cómico, según algunos, en la línea de Keaton y Chaplin”, en el artículo “Film: Genius or clown? The legacy of Jerry Lewis” publicado el 18 de octubre de 2015 en la publicación digital Independient. IE. El mencionado artículo puede leerse en el siguiente enlace web http://www.independent.ie/entertainment/film- genius-or-clown-the-legacy-of-jerry-lewis-34113407.html http://www.independent.ie/entertainment/film-genius-or-clown-the-legacy-of-jerry-lewis-34113407.html http://www.independent.ie/entertainment/film-genius-or-clown-the-legacy-of-jerry-lewis-34113407.html - 718 - 5) De entre las influencias más importantes en la filmografía lewisiana, debemos señalar, junto a la de Frank Tashlin, la del citado Charles Chaplin. El propio cineasta lo ha reconocido como otro maestro, y la relación entre la obra y la vida de ambos cómicos ha sido analizada en un apartado específico de esta tesis. Es por ello, que no podemos sino volver a insistir en estas conclusiones en la fuerte vinculación entre ambos cineastas y considerar a Lewis un continuador en cierta forma de la obra chapliniana. 6) Dentro de su obra, y junto a las etapas reseñadas, se pueden establecer otras diferenciaciones, que nos ofrecen una perspectiva más completa de su filmografía. En este sentido, una de ellas de ellas sería la referida a su vertiente dramática. Aunque su adscripción al cine cómico es evidente y reivindicada por el propio cineasta a lo largo de toda su carrera, no es menos cierto que existe una fuerte relación con el drama. Uno de los objetivos de nuestra investigación ha sido poner en valor esta vertiente. Por ello, cabe afirmar que la filmografía lewisiana, aunque relacionada con la comedia, está transversalmente vinculada con el género dramático. Algunas de las obras más relevantes del cineasta así lo atestiguan, siendo la más evidente en este sentido su filme The Day the Clown Cried. 7) Si hemos de identificar las películas esenciales de la carrera de Jerry Lewis, sin duda The Nutty Professor es la más reconocible. Este largometraje es su obra maestra, y un filme emblemático de la historia del cine. Recordemos que, por ejemplo, el profesor Emilio C. García Fernández la definía, acertadamente, como una película “sorprendente, revulsiva y única” 1167 . Junto a ella, en esta tesis, hemos señalado a The Day the Clown Cried como otra película fundamental que marcará un antes y un después irrefutable en su trayectoria. De hecho, su obra como autor está determinada por estos dos largometrajes que condicionan toda su filmografía: por un lado The Nutty Professor en 1963, y por otro, The Day the Clown Cried en 1972. El hecho de que este último filme permanezca parcialmente inédito 1168 no es óbice para que pueda ser analizado y considerado como una película que forma parte esencial de la filmografía lewisiana. Aunque sólo cuando el filme esté plenamente disponible y pueda ser públicamente visionado por todo el mundo podrá entenderse en toda su integridad su extraordinario alcance, sí afirmamos, y nos reiteramos en ello, que por los testimonios aportados por quienes han podido verlo, por el contexto y las circunstancias en las que se produjo su rodaje, por las consecuencias que acarreó su polémica realización y por las conexiones e interpretaciones que esta obra encierra, concluimos que estamos ante un largometraje nuclear e imprescindible para conocer, comprender y estimar la transcendencia artística y creativa de Jerry Lewis. 1167 GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio C.: Historia del Cine, Editorial Fragua, Madrid, 2011, página 284. 1168 Nos referimos en este sentido al hecho de que a pesar de que aún no ha sido difundido ni estrenado públicamente, The Day the Clown Cried no puede, actualmente, ser considerado un filme totalmente inédito, por cuanto ya hay testimonios de personas que han visionado el largometraje y lo han analizado y debatido, como Jean-Michel Frodon, al que se ha entrevistado para esta tesis, y cuyo valioso testimonio hemos aportado. Asimismo, en el año 2016 ha transcendido a través del documental alemán Der Clown (2016, Eric Friedler), fragmentos inéditos del metraje original, que si bien no ofrecen íntegramente la película, sí que por primera vez muestran la misma para que pueda ser visionada por el público. El hecho de que la Library of the Congress (Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos) haya obtenido una copia de la película, a la que podrá accederse, aunque sólo fuese por motivos de investigación, a partir del año 2025, nos reafirma en nuestra idea de que The Day the Clown Cried verá al fin la luz en poco tiempo. - 719 - 8) Entre los elementos narrativos, artísticos, estilísticos y temáticos que conforman el cine de Jerry Lewis como autor, y que lo identifican como creador cinematográfico, podemos destacar: su utilización del color y el decorado (The Ladies´Man), la integración de la estética cartoon en su cine de imagen real (The Family Jewels), el uso del sonido, de los efectos de sonido y de la música de forma narrativa y expresiva, destacando en este sentido el silencio como recurso (The Bellboy), las estructuras narrativas disruptivas (The Big Mouth), los movimientos de cámara vanguardistas, con profusa utilización de zooms ópticos y cámara subjetiva (The Nutty Professor), la importancia de la interacción entre espacio fílmico, encuadre visual y gag cómico (The Bellboy), así como el profundo componente crítico y sarcástico de sus películas, que abordan temáticas complejas y profundamente enraizadas con la idiosincrasia de la sociedad norteamericana, tales como la necesidad de triunfo y el mundo del espectáculo como reflejo de ello (The Patsy), la importancia del atractivo físico en una sociedad especular (The Nutty Professor), las fobias y los complejos de una colectividad fuertemente dependiente, que recurre continuamente a la psiquiatría (Three on a Couch), los delirios de grandeza y el militarismo inherente al poder político (Which Way to the Front?), el poder corruptor del dinero en un mundo consumista y capitalista (The Family Jewels) o la decadencia de un modelo socioeconómico en crisis (Hardly Working). 9) Entre los elementos característicos del cine lewisiano, hay que incluir su tratamiento narrativo de la mujer. Una visión tendenciosa, puede que inducida por la sociedad patriarcal de los años sesenta del pasado siglo y por su colaboración con Frank Tashlin, pero que actualmente puede ser cosiderada machista, con rasgos inequívocamente misóginos. Películas como The Ladies´Man (1961) o Three on a Couch (1966), donde el protagonista lewisiano ejerce como salvador de las féminas y donde éstas son retratadas como seres conflictivos, no casan excesivamente bien con los postulados actuales de la igualdad de género. Debemos apuntar en estas conclusiones este rasgo particular de su obra, un punto negativo y puede que polémico que, no obstante, forma parte esencial de su filmografía. 10) Jerry Lewis debe ser reconocido como un innovador tanto en la industria cinematográfica como en la industria del espectáculo en general. En concreto, y a pesar de que aún hoy este dato sea ignorado y cuestionado, a él se debe la inclusión en el mundo del cine de una herramienta como el video assist, cuyo uso aún se mantiene en la actualidad 1169 . El video assist es un sistema técnico usado en el rodaje cinematográfico que proporciona al cineasta, a través de un monitor, el visionado y/o la grabación en formato de video de las imágenes que la cámara ha registrado durante la filmación. En 1956 Jerry Lewis diseñó un prototipo que desarrolló con el apoyo de la compañía japonesa Sony. En 1960 el video assist fue utilizado por primera vez en su ópera prima The Bellboy y posteriormente, fue perfeccionado para el rodaje de su segunda película como director, The Ladies´ Man, incorporando la posibilidad de grabar la imagen en una cinta magnética. 1169 Véase la controversia sobre la patente del video assist y el uso de éste por parte de Jerry Lewis, puesta de manifiesto por el periodista Peter GLASKOWSKY en el artículo “Jerry Lewis and the elusive Video Assist patent”, publicado el 22 de junio de 2009 en la edición digital de CNTE. El artículo mencionado, que ya ha sido citado anteriormente en esta tesis, puede leerse en el siguiente enlace web https://www.cnet.com/news/jerry-lewis-and-the-elusive-video-assist-patent/ https://www.cnet.com/news/jerry-lewis-and-the-elusive-video-assist-patent/ - 720 - Desde los años sesenta, Jerry Lewis se convierte así en un pionero técnico dentro de la industria del cine. Junto a ello, también debemos destacar que, dentro de su labor humanitaria como apoyo a la Asociación Norteamericana contra la Distrofia Muscular (Muscular Distrophy Association-MDA), en septiembre de 1966, Lewis encabezó el primer telemaratón humanitario de la historia de la televisión, un novedoso espectáculo para recaudar fondos que, con una duración de veinticuatro horas ininterrumpidas de emisión, fue retransmitido por la cadena WNEW para Nueva York. Años más tarde, en 1977, y como consecuencia de su ingente labor humanitaria (sobre todo para la citada MDA), el cómico fue propuesto para la candidatura de 1978 al Premio Nobel de la Paz, siendo ésta la primera vez que un cómico alcanzaba tal honor. El premio finalmente sería concedido, no obstante, a Anwar el-Sadat y Menájem Beguín por su colaboración en los acuerdos de paz de Camp David firmados en septiembre de 1978. 11) Como teórico y divulgador cinematográfico, Jerry Lewis debe ocupar también un lugar destacado. Su libro de 1971 The Total Filmmaker (El oficio de cineasta) es una obra preeminente, al mismo nivel que otras obras relevantes sobre la creación cinematográfica como pueda ser Le Cinéma selón Hitchcock (El cine según Hitchcock) de François Truffaut, tal y como han reconocido diferentes historiados, críticos y cineastas. Tal y como ha escrito Sam Adams. 12) Aunque en los años sesenta y setenta la figura de Jerry Lewis fue minusvalorada por la crítica norteamericana, en contraposición, la crítica europea, especialmente la francesa, con escritores como Robert Benayoun y publicaciones como Positif a la cabeza, iniciaron una intensa vindicación artística de su figura como cineasta y autor. A lo largo de las décadas, el reconocimiento de su filmografía se ha extendido incluso al ámbito de la crítica norteamericana, que actualmente lo ensalza como uno de los grandes cineastas cómicos de la Historia. Sus premios honoríficos en los prestigiosos Festivales de Venecia, León de Oro (Golden Lion Honorary Award) en 1999, Berlín, Cámara de Oro (Goldene Kamera Honorary Award) en 2005 y el premio a toda su carrera otorgado por la Asociación de Críticos de Los Ángeles (Los Angeles Film Critics Association´s Career Achievement Award) en 2004, entre otros, han servido para solidificar el prestigio de una filmografía que actualmente se valora como una de las más creativas e interesantes del cine norteamericano de la segunda mitad del siglo XX. - 721 - 8. Epílogo: influencias y referencias de Jerry Lewis en otros cineastas In fact, several of Jerry´s students went on to careers in the industry (…) his notion of himself as a father to the generation of gifted directors who debuted in the late 1960s and early 1970s came to include not only such as reluctant apprentices as Lucas but directors he´d met only in his capacity as a celebrity being interviewed or others who´d merely read The Total Filmmaker. “Randy Kleiser was one of my students at USC”, he said of the future director of Grease and The Blue Lagoon. “Peter Bogdanovich, Steven Spielberg, George Lucas. I had a great group there 1170 . El cine de Jerry Lewis ha influido enormemente sobre la comedia norteamericana e incluso sobre el cine europeo desde la segunda mitad del pasado siglo. Desde que en los años sesenta se produjese el reconocimiento en Francia de su obra, el primer nivel de influencia se transmite a los cineastas de la Nouvelle Vague, como Jean-Luc Godard, quien declaró que era el cómico más creativo desde Chaplin y Keaton. Pero más allá del nivel teórico, el propio Godard se vio influenciado por la técnica lewisiana, y en su filme de 1972 Tout Va Bien, el director galo y su colaborador Jean-Pierre Gorin homenajearon The Ladies´ Man, a través del decorado de la fábrica, tal y como señala Richard Brody en su libro Everything is cinema: The Working life of Jean-Luc Godard, que atribuye a Gorin la idea de construir el decorado inspirándose en El terror de las chicas: Tout va bien was largely directed by Gorin. He had arranged for the factory set to be built as a cutaway, like the house in Jerry Lewis´ The Ladies´Man, with all the rooms exposed 1171 . 1170 “De hecho, varios de los estudiantes de Jerry se encaminaron a carreras en la industria (...) su noción de sí mismo como padre de una generación de directores dotados que debutó a finales de 1960 y principios de 1970 llegó a incluir no sólo a los aprendices reacios como Lucas, sino también a los directores que encandiló por su capacidad como celebridad cuando lo entrevistaron u otros que se limitaron a leer The Total Filmmaker. “Randy Kleiser fue uno de mis estudiantes en USC”, dijo sobre el futuro director de Grease y El lago azul. “Peter Bogdanovich, Steven Spielberg, George Lucas. Tuve un gran grupo allí”, en LEVY, Shawn, op. cit., páginas 376 y 377. 1171 Tout va bien fue dirigida en gran medida por Gorin. Él había dispuesto que el decorado de la fábrica fuese construido en sección, como la casa de The Ladies´ Man de Jerry Lewis, con todas las habitaciones expuestas, en BRODY, Richard: Everything is cinema: The Working life of Jean-Luc Godard, New York, Holt Paperbacks, Henry Holt and Company-Metropolitan Books, 2008, página 361. - 722 - Imagen 346 y 347.Fotogramas del filme Tout Va Bien (1972, en la imagen superior), de Jean-Luc Godard y Jean-Pierre Gorin. El decorado de la fábrica nos muestra una vista en sección, a modo de casa de muñecas, con todas las habitaciones expuestas, que está inspirada en el decorado de The Ladies´Man (1961, imagen inferior) de Jerry Lewis. La utilización del decorado por parte de Godard y Gorin en Tout Va Bien no es epidérmica, sino profunda, pues supone construir todo el espacio fílmico de su obra basándose en la de Lewis. No debemos pasar por alto que la profunda relación de Jerry con la Nouvelle Vague y las vanguardias cinematográficas europeas, la cual es recíproca. Un filme como The Bellboy, su ópera prima como director, se circunscribe dentro del cine experimental e innovador, rupturista con el academicismo formal que rechazaban los integrantes de la crítica francesa, despertó la admiración de los integrantes de la Nouvelle Vague. La admiración de Godard es lógica, ya que él mismo debutaba en 1960 en el cine con otro filme profundamente rupturista e innovador, A Boutte de Souflé (Al final de la - 723 - escapada). Sin duda alguna, A Boute de Soufflé es un filme tan experimental y vanguardista dentro del cine negro, como The Bellboy lo es dentro de la comedia. Dentro del cine norteamericano, la autoridad de Lewis ha sido más directa, aunque ciertamente más difusa. El punto más importante de esta influencia viene determinado por un hecho fundamental: la incorporación en 1967 del cineasta como docente cinematográfico en la USC. Lewis fue invitado por la universidad a impartir unas clases que acabarían extendiéndose a lo largo de varios años y que darían como fruto el libro The Total Filmmaker (1971), donde se recopilan las enseñanzas técnicas y artísticas más relevantes que Lewis transmitió a sus alumnos. Entre los alumnos que asistieron a las clases de Lewis se encontraban futuros cineastas tan relevantes como George Lucas, Randal Kleiser, Peter Bogdanovich o Martin Scorsese. Aunque inicialmente no pueda parecer tan evidente su magisterio sobre estos cineastas, al rastrear su filmografía detectamos escenas o recursos técnicos o narrativos claramente inspirados por el autor de The Nutty Professor. Así por ejemplo, en el caso de la ópera prima de George Lucas, THX 1138 (1971) puede detectarse un uso destacado del color blanco, un color blanco puro, que inunda los decorados, y el fuerte contraste gráfico que dicha tonalidad produce con el negro de los trajes de los guardianes. Este uso del blanco y negro nos remite a la escena de la vampiresa en The Ladies´ Man. También podemos detectar una influencia, más indirecta pero que también conecta con Lewis y con la comedia en general, en los personajes de los robots de la saga Star Wars, C3PO y RDC2, modelados según el canon de las parejas cómicas tradicionales, lo cual nos remite a Stan Laurel y Oliver Hardy, Abbott y Costello, o a la propia pareja de Martin y Lewis, entre otras. Imagen 348.En la ópera prima de George Lucas, THX 1138 (1971) puede detectarse un uso destacado del color blanco, un color blanco puro, que inunda los decorados, y el fuerte constraste gráfico que dicho color produce con el color negro de los trajes de los guardianes. Este uso del color blanco y del color negro nos remite a la escena de la mujer vampiro en The Ladies´ Man (1961) de Jerry Lewis. Randal Kleiser, que realizó una interesante entrevista a Jerry Lewis en 2009 para la Directors Guild of America (Sindicato de Directores Norteamericanos), también ha manifestado en su cine la influencia de Jerry. En su primera obra para el cine, el magistral - 724 - musical Grease (1978), Kleiser incorporó toda una serie de referencias cinéfilas. Una de ellas alude directamente a la filmografía lewisiana cuando aparece en el autocine un fragmento del tráiler de la última película conjunta de Dean Martin y Jerry Lewis, Hollywood or Burst (1956). Imagen 349. “Jerry Lewis fue uno de mis profesores de dirección de cine en USC, así que lo pusimos aquí”, Randal Kleiser en los audiocomentarios del blu-ray de Grease reconoce explícitamente la influencia de Lewis en su cine. En la pantalla del autocine se proyecta un fragmento del tráiler de la última película conjunta de Dean Martin y Jerry Lewis, Hollywood or Burst (1956). La influencia de Jerry Lewis en la película de Randal Kleiser se extiende incluso a los números musicales. Así, por ejemplo, en la coreografía de la canción Summer Nights, cuando el personaje de Travolta y los otros chicos bajan la escalera de la grada al ritmo de la música recordamos cómo en Cinderfella (Frank Tashlin, 1960) Lewis hacía su entrada en el baile de manera similar, descendiendo la escalera de forma rítmica y acompañando sus movimientos por la música 1172 . 1172 Quiero agradecer al crítico Joaquín Vallet Rodrigo la sugerencia respecto a esta similitud entre el número musical de Cinderfella y Grease, que pudimos comentar en una conversación telefónica conjunta durante la realización de esta tesis. - 725 - Imagen 350 y 351. En la coreografía de la canción Summer Nights hay ecos de Cinderfella, cuando vemos a Travolta descender la escalera al ritmo de la música, tal y como hacía Lewis en el filme de Tashlin. Pero la referencia más interesante puede ser la configuración del personaje interpretado por John Travolta, Danny Zuko, como un personaje con reminiscencias del Buddy Love de The Nutty Professor. Aunque Zuko está definido por la obra teatral en la que se basa el filme, las secuencias en las que Danny intenta esculpir su cuerpo practicando gimnasia para conquistar a Sandy (Olivia Newton-John), su aspecto chulesco y engreído o ciertos comportamientos 1173 , nos remiten sin duda al filme y al personaje creado por Jerry Lewis (no olvidemos asimismo la coincidencia de géneros, ya que tanto Grease como The Nutty Professor son un musical con tintes de comedia, y una comedia con escenas musicales, respectivamente). Imagen 352. El aspecto chulesco y engreído de Danny Zuko (John Travolta) en Grease nos remite sin duda al personaje de Buddy Love en The Nutty Professor. 1173 Como cuando Zuko, antes de golpear al chico mientras juega al baloncesto, se peina, al igual que Buddy Love hacía tras su entrada inicial en el Purpple Pit se acicala y repasa el peinado tras golpear a un chico que se atreve a amonestarlo. - 726 - Siguiendo con la estela de la influencia de The Nutty Professor y en concreto con el personaje de Buddy Love dentro de la filmografía de Randal Kleiser, el propio cineasta nos ofrece la otra versión del personaje principal del filme de Lewis. Así, el protagonista de su filme de 1992, Honey, I Blew Up the Kid (Cariño, he agrandado al niño), el científico torpe y despistado interpretado por Rick Moranis, parece un remedo del Julius Kelp de Lewis 1174 . No obstante, la referencia al cine de Jerry Lewis al personaje de Kelp es evidente, como también lo era la del personaje de Danny Zuko con Buddy Love. El ascendente de Lewis no sólo lo encontramos en George Lucas y Randal Kleiser, sino que también se puede encontrar en la obra de Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, y ha sido remarcado por la crítica. Así, por ejemplo, Shawn Levy destacaba el famoso plano subjetivo de la entrada al club en Goodfellas (Uno de los nuestros, 1990) como un ejemplo de la influencia lewisiana en el cine de Scorsese: the point-of-view shot of the newly emergent Buddy Love walking from a haberdashery into the Purplle Pit nightclub ( a shot ironically echoed by the famous Steadycam shot into the Copacabana in Martin Scorsese´s Goodfellas) 1175 . Imagen 353. Fragmento del plano con steadycam y cámara subjetiva (point-of-view shot) en la película Goodfellas (1990) de Martin Scorsese. Esta toma nos ofrece la perspectiva del personaje de Henry Hill (Ray Liotta) entrando en el local nocturno, la cámara sustituye al protagonista y vemos como los otros personajes se dirigen directamente a cámara para saludarlo. Una toma que nos recuerda al famoso plano subjetivo de la presentación de Buddy Love al entrar al Purpple Pit en The Nutty Professor (1963) de Jerry Lewis, tal y como señala el biógrafo y escritor Shawn Levy en su libro King of Comedy. The Life and Art of Jerry Lewis. 1174 Aunque hay que considerar que, al igual que ocurría en Grease, el personaje ya estaba definido previamente. La película en este caso era una secuela del filme de 1989, Honey I Shrunk the Kids, dirigido por Joe Johnston. 1175 el plano desde el punto de vista de Buddy Love caminando desde la sastrería hasta entrar en el Purple Pit (un plano que irónicamente tiene eco en el famoso plano con Steadycam dentro del Copacabana en Uno de los nuestros de Martin Scorsese), en LEVY, Shawn, op. cit., página 294. - 727 - Francis Ford Coppola conoció a Jerry Lewis durante el rodaje de The Ladies´Man, al que el futuro creador de El padrino acudió como oyente. Coppola quedó impresionado por lo que veía, especialmente por el video assist, hasta tal punto que se convirtió en un visitante habitual durante el rodaje, tal y como recordaba el propio Lewis: “Estuvo en el plató casi todos los días. Increíble. Le encantaba el plató, las chicas, la idea. Estaba enamorado del video assist y del rodaje” 1176 . Imagen 354 y 355. En los audiocomentarios del DVD de The Ladies´Man, el cineasta recuerda cómo el joven Francis Ford Coppola era una presencia habitual en el plató, y recalca: “Estaba enamorado del video-assist y del rodaje”. 1176 Jerry Lewis en los audiocomentarios del filme The Ladies´Man incorporados en la edición en DVD del año 2004. La referencia a la visita de Francis Ford Coppola al plató de rodaje pueden escucharse entre el minuto 15 segundo 14 y el minuto 15 segundo 40. - 728 - Además de esta vinculación previa, posteriormente, Francis fue también alumno de Jerry en sus seminarios de cine en la USC. Precisamente, cuando en 1972 se estrena The Godfather, su obra maestra, podemos apreciar un guiño al cine lewisiano a través de una marquesina, cuando Michael Corleone (Al Pacino) viaja a Las Vegas, donde aparecen los nombres de Lewis y Martin. Imagen 356. En The Godfather, Coppola homenajea a Lewis incluyendo una marquesina que anuncia una actuación de Dean y Jerry cuando Michael Corleone (Al Pacino) viaja a Las Vegas. La influencia que Lewis ha ejercido sobre el cine moderno es evidente. En el documental de 2011, Method of Madness to Jerry Lewis (Jerry Lewis se hace el loco, Gregg Barson), cineastas como John Landis, Eddie Murphy, Steven Spielberg o Quentin Tarantino verbalizan su admiración y explican cómo su propia obra se ha visto influida por sus comedias. En el reciente largometraje Jerry Lewis: The Man Behind the Clown (Gregory Monro, 2016), cineastas europeos como Jean-Luc Godard o Louis Malle, este último a través de imágenes de archivo, disertan sobre la valía de la filmografía lewisiana. Una filmografía y un autor que no harán sino permanecer en el tiempo como un referente de la comedia cinematográfica mundial. - 729 - 9. Bibliografía 9.1 Artículos y libros ALBERICH, Ferrán (1987), Jerry Lewis. 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Anexos 10.1 Cronología de la vida de Jerry Lewis 1926 (16 de marzo)- Jerry Lewis nace en la localidad norteamericana de Newark en el estado de New Jersey. Sus padres son el cómico Daniel Levitch (Danny Lewis) y la pianista Rachel (Rae) Brodsky. Descendiente de una familia de origen judío, su nombre de nacimiento es el de Joseph Levitch según el propio Lewis reconoce en su autobiografía de 1982, si bien el escritor Shawn Levy en su obra de 1996 King of Comedy: The Life and Art of Jerry Lewis cuestiona este dato y menciona que probablemente el nombre real del cómico sea el de Jerome Levitch. 1932- Jerry Lewis ve en el cine el filme The Circus (1928) de Charles Chaplin, que marcará decisivamente su carrera posterior, tanto por su temática como por la tremenda influencia en su obra de la personalidad de Chaplin, que se convertirá en su modelo y maestro, al que posteriormente llegará a conocer personalmente. 1939-Muere su abuela materna Sarah, que había cuidado de él habitualmente cuando sus padres salían de gira. La muerte de su abuela Sarah afectó profundamente al cineasta, tanto que esta pérdida la citaría como uno de los momentos decisivos de su vida tanto en su autobiografía como en declaraciones a otros medios, así en una entrevista para la revista Look en 1957. Lewis recuerda a su abuela como uno de los amores de su vida y de las personas que ya siendo niño más alentaron su vocación artística. 1944- El joven Jerry Lewis es rechazado por problemas físicos (un pequeño soplo al corazón, entre otros) para incorporarse al ejército. Años más tarde, en 1970, utilizará esta circunstancia como elemento narrativo para una de sus películas, Which Way to the Front? En Nueva York, conoce a un joven italiano que se gana la vida como cantante melódico (crooner) actuando en clubs nocturnos, su nombre real Dino Paul Crocetti, conocido por su nombre artístico como Dean Martin. El encuentro entre ambos da pie a una amistad inmediata que pronto desembocará en una pareja artística. Para Jerry Lewis, el encuentro con Martin fue obra del destino, y a pesar de sus problemas posteriores y su ruptura final, Lewis siempre guardó un gran cariño a Martin, con el que finalmente, ya en su madurez, se reconciliaría. Significativamente, Jerry Lewis subtituló su obra autobiográfica de 2005 sobre su relación con Dean Martin, A Love Story (Dean and Me: A Love Story, coescrita con James Kaplan). (2 de octubre) Se casa con Patti Palmer, cantante de orquesta, de ascendencia italiana, y cuyo nombre real es Esther Calonico. 1946 (25 de julio)-Actuación conjunta como pareja artística junto a Dean Martin en el Club Atlantic City de Las Vegas. Aunque Martin y Lewis ya habían tenido previamente alguna actuación esporádica conjunta o donde habían coincidido puntualmente, esta actuación en Las Vegas se considera realmente su primera aparición como pareja, en la que ambos - 738 - toman conciencia de su potencial y deciden actuar a partir de ese momento de forma conjunta. El éxito fue rotundo. (31 de julio) Nace el primer hijo de Jerry y Patti, Gary Lewis. En algunas biografías, la fecha del nacimiento de Gary se adelanta un año, fijándose el 31 de julio de 1945. Unos días antes del nacimiento de su hijo Gary, Jerry Lewis compra en la empresa cinematográfica de Chicago, Shutan Company, su primera cámara cinematográfica de 16 mm, para poder filmar el evento familiar. Es el primer contacto de Lewis con una cámara de cine y la profesión de filmmaker. 1948 (agosto)- Dean Martin y Jerry Lewis firman con el productor Hal B. Wallis su primer contrato cinematográfico para debutar en el cine. El contrato tenía una extensión inicial de cinco años (se extendería finalmente por siete años) y permitía a ambos gestionar de forma libre el resto de su carrera, es decir, sus actuaciones no cinematográficas en clubs, televisión, radio u otros medios. También les permitía formar su propia compañía y filmar una película de producción independiente. Dean Martin y Jerry Lewis debutan en la televisión en el programa de Ed Sullivan The Toast of the Town. 1949- (16 de agosto) Se estrena My Friend Irma (George Marshall), la primera película de la pareja Dean Martin y Jerry Lewis, si bien ambos aún no son los protagonistas principales de la trama. El filme consigue funcionar bien en taquilla, y Seymour, el personaje físicamente inquieto e imprevisible que encarna Lewis, llama la atención por su comicidad. Dean Martin y Jerry Lewis debutan en la radio con un programa propio. (Diciembre) Jerry y Patti adoptan al que será su segundo hijo, Ronald Steven Lewis, conocido generalmente como Ron o Ronnie. 1950- (31 de mayo) Estreno de My Friend Irma Goes West (Hal Walker), secuela de la primera película de Martin y Lewis, donde la pareja tiene un mayor protagonismo que en el filme original (30 de diciembre) Estreno de At War with the Army, tercera película de la pareja y primera producida con su compañía propia, York Pictures Corporation. 1951- (13 de mayo) Estreno de That´s My Boy (Hal Walker). 1952- (9 de febrero) Estreno de Sailor Beware (Hal Walker), quinta película de la pareja, filmada desde el 5 de septiembre al 12 de octubre de 1951. En este filme aparece brevemente James Dean en uno de sus primeras apariciones en pantalla. (11 de junio) Estreno de Jumping Jacks, filmada desde el 3 de diciembre de 1951 al 23 de enero de 1952, dirigida por Norman Taurog, en su segunda película para la pareja. - 739 - (1 de noviembre) Estreno de Road to Bali (Hal Walker), película protagonizada por la pareja Bing Crosby y Bob Hope, donde Martin y Lewis realizan un breve cameo. En muchas filmografías de la pareja no se incluye este filme. (31 de diciembre) Estreno de The Stooge, filmada desde el 19 de febrero al 24 de marzo de 1951, dirigida por Norman Taurog, en su primera película para la pareja. Fue estrenada más tarde que Sailor Beware y Jumping Jacks, a pesar de haber sido rodada antes, debido a que los productores no estaban seguros ante la reacción del público debido a cómo el personaje de Martin trataba en la historia al personaje de Lewis. La película habla de una pareja artística que se separa y de las rencillas y envidias que surgen entre un cómico y su nueva pareja. En cierta forma, el filme sería profético para Martin y Lewis. 1953- (27 de abril) Estreno de Scared Stiff, película dirigida por George Marshall, el cual regresa tras la cámara después de haber dirigido las dos primeras películas de la pareja. El filme incluye un número musical donde Lewis canta con Carmen Miranda su conocida canción “Mamá yo quiero”. La famosa artista, realizó aquí su última obra, ya que en agosto de 1955, fallecería de un ataque cardíaco. La película fue filmada con una innovadora banda sonora en sonido estereofónico de tres pistas que actualmente no se conserva. (10 de agosto) Estreno de The Caddy (Norman Taurog), segunda película de la pareja producida a través de su compañía York Pictures Corporation, tras At War with the Army. El 8 de enero de 1953, durante su filmación, Lewis sufrió una fuerte fiebre por la que hubo de ser hospitalizado. El rodaje se paralizó durante veintitres días. La película trata sobre el mundo del golf, una pasión personal de Martin, a la que Lewis también terminaría aficionándose. La canción “That´s Amore”, interpretada por Dean Martin, sería nominada al Oscar, aunque no resultaría vencedora. Fue el único filme de la pareja nominado a un premio de la Academia. (31 de diciembre) Estreno de Money Home (George Marshall), en una proyección especial de Nochevieja en cines selectos. La película alcanzaría distribución nacional a lo largo de febrero de 1954. Primera película de la pareja filmada en color, en formato Technicolor, y su único filme realizado y proyectado en formato de imagen estereoscópica 3-D. Es asimismo la única película de la pareja donde Lewis recibió un crédito en pantalla, en concreto, por su contribución a la coreografía de los números musicales (Special Material in Song Numbers Staged by Jerry Lewis). 1954- (23 de julio) Estreno de Living It Up (Norman Taurog), tercera película producida por York Pictures Corporation. Basada en la obra Hazel Flagg (1953) de Ben Hetch, versión musical a su vez del filme de 1937, Nothing Sacred (William A. Wellman). La película fue un gran éxito económico, más de cuatro millones de dólares de taquilla, y es uno de los mejores filmes de Martin y Lewis. Incluye un extraordinario número de baile intepretado por Lewis y la actriz Sheree North. En el reparto figuran el actor Sig Ruman el cual ya aparecía en la versión de 1937, y la actriz Janet Leigh, casada en esa época con Tomy Curtis, amiga personal de Lewis, y que más tarde protagonizaría su película Three on a Couch. Este filme representaría el primero en el que Lewis y Martin tendrían un desencuentro que dañaría su relación personal y profesional (a causa de una foto promocional del cómico con la actriz Sheree North de la cual se había suprimido a Martin). Sería el primer paso hacia su posterior ruptura. - 740 - (25 de diciembre) Estreno de 3 Ring Circus, segunda película en color de la pareja, primera filmada en el formato panorámico VistaVision y único filme de Martin y Lewis dirigido por Joseph Pevney. El guión fue escrito por Don McGuire que más adelante dirigiría el primer filme en solitario de Lewis, The Delicate Delinquent. 3 Ring Circus mezcla el drama con la comedia, está ambientada en el mundo del circo, y en ella el cómico interpreta por primera vez a uno de sus personajes habituales, el clown. El cómico diseñó el maquilalje de su personaje Jerrico y supervisó el guión. Dean Martin se sintió relegado de la historia, y no sin razón, consideró que la película basculaba en exceso hacia el protagonismo de Lewis. Durante el rodaje de este filme ya se produjo un gran distanciamiento entre la pareja, que se iría ampliando en las películas posteriores. Nunca ha sido editada en formato doméstico (video, DVD) debido a un problema de propiedad de derechos respecto a una de sus canciones. 1955- (20 de julio) Estreno en Los Ángeles de You´re Never Too Young (Norman Taurog), segunda película de la pareja filmada en formato VistaVision y producida por Paul Jones para su compañía York Pictures Corporation. El filme es un remake de la ópera prima de Billy Wilder The Major and the Minor (El mayor y la menor), donde Lewis asume el rol que en aquel filme interpretaba la actriz Ginger Rogers. (25 de agosto) Estreno en Nueva York de You´re Never Too Young. (7 de noviembre) Estreno de Artists and Models, en color y Vistavision. Primera película de la pareja dirigida por Frank Tashlin, el cual incorporará una estética visual inspirada en el cine de animación. La película tiene un poderoso reparto, que incluye a Shirley McClaine, Dorothy Malone y en un breve papel, a la actriz sueca Anita Ekberg, la cual volverá a aparecer, interpretándose a sí misma, en el último filme de la pareja, Hollywood or Bust. 1956- (22 de febrero) Nace Scott Anthony Lewis, tercer hijo de Jerry y Patti. (25 de julio) Última actuación conjunta de Dean Martin y Jerry Lewis como pareja en el club Copacabana de Nueva York. Ruptura de la pareja. Ese mismo día, estreno de su penúltima película conjunta, Pardners (Norman Taurog), una comedia ambientada en el mundo del western, versión en clave de humor de High Noon (Solo ante el peligro) de Fred Zinnemann. Lewis filmó un documental en 16 mm sobre el rodaje de este filme. (5 de diciembre) Estreno de la última película de la pareja Martin & Lewis, Hollywood or Bust (Frank Tashlin). Jerry Lewis ha confesado que nunca ha visto este filme por lo doloroso que le resultaría hacerlo. Trabajos de diseño del prototipo del video assist. 1957- (Octubre) Nace Christopher Joseph Lewis, generalmente conocido como Chris, cuarto hijo de la familia Lewis. - 741 - (6 de junio) Estreno de The Delicate Delinquent (Don McGuire), primera película en solitario de Jerry Lewis. Con un presupuesto menor de 500.000 dólares, la película recaudó más de 6 millones de dólares. (27 de noviembre) Estreno de The Sad Sack (El recluta, George Marshall), segunda película de Jerry Lewis en un mismo año. 1958- (16 de julio) Estreno en Los Ángeles de Rock-A-Bye Baby, primera película de Lewis dirigida por Frank Tashlin, durante su nueva etapa en solitario, con un guión inspirado en la película de Preston Sturges, The Miracle of Morgan´s Creek (El milagro de Morgan Creek). El título del filme de Lewis se refiere a una conocida canción que el actor interpreta en pantalla durante los títulos de crédito. Este filme supuso la primera aparición en pantalla de su hijo Gary Lewis, quien interpreta el rol infantil de su progenitor, Clayton Poole, durante una secuencia onírica. El padre del cómico, Danny Lewis, también filmó un breve papel en la película, que, sin embargo, fue cortado en el montaje final. (23 de julio) Estreno en Nueva York de Rock-A-Bye Baby. (23 de diciembre) Estreno de The Geisha Boy. Dirigida por Frank Tashlin, el filme destaca por sus referencias cinéfilas y guiños a obras como The Bridge of Kwai River (David Lean), con la presencia en la película del actor Sessue Hayakawa. A pesar de situarse en Japón, la obra fue totalmente rodada en estudio en Los Ángeles. La actriz Suzanne Pleshette, que posteriormente coprotagonizaría Los pájaros de Alfred Hitchcock (The Birds), debutó en el cine con esta película. El filme concluye con un plano, homenaje explícito a los Looney Toones donde Tashlin trabajó, e incorpora el matiz sentimental que Lewis potenciaría en sus películas en solitario. 1959- (3 de julio) Estreno de Don´t Give Up the Ship, dirigida por Norman Taurog, es unade las películas más flojas de la trayectoria del cómico. En agosto de 1959 se publicó una versión en formato cómic de la película en cuya portada aparecía un fotograma de Lewis en la película. (17 de octubre) Nacimiento de Anthony Lewis, quinto hijo de la familia Lewis. (11 de diciembre) Estreno de Li´l Abner, una producción musical de Paramount, dirigida por Melvin Frank y adaptada según la obra homónima de Broadway de 1956. En este largometraje Jerry Lewis realiza un breve cameo. Esta obra es importante dentro de la carrera del cómico por marcar su encuentro con Stella Stevens, que posteriormente protagonizaría su obra maestra El profesor chiflado. La actriz, que había debutado precisamente a las órdenes de Frank Tashlin, unos meses antes, con el filme Say One for Me (1959, Di uno por mí), firmaría un contrato con Paramount Pictures a raíz de su intervención en Li´l Abner, donde interpretaba el sensual papel de Appassionata von Climax. 1960- (20 de julio) Estreno de The Bellboy, ópera prima de Jerry Lewis como director. El filme tuvo un gran éxito de taquilla, recaudando sólo en Estados Unidos más de 10 millones de dólares. También sobresale por ser la primera película donde Lewis aplicó el video assist. - 742 - (16 de diciembre) Estreno de Cinderfella (Frank Tashlin), una de las mejores y más populares comedias de Jerry Lewis. Versión en imagen real del clásico cuento de La cenicienta de Charles Perrault, durante su rodaje Lewis sufrió un colapso al subir casi sin respirar, corriendo, una gran escalera. El rodaje se paralizó brevemente. Estrenada en navidades, la película tuvo un gran éxito en cines. 1961- (28 de junio) Estreno de The Ladies´Man, segunda película de Jerry Lewis como director y su primer filme con fotografía en color. Durante su rodaje, el cómico despidió al director de fotografía Haskell Boggs y contrató a W. Wallace Kelley, que se mantendría junto a Lewis hasta 1970. También el cineasta incorporó como guionista a Bill Richmond, que también sería habitual en su cine, escribiendo buena parte de sus películas junto a él hasta su último filme, Cracking Up en 1983. En el guión del filme colaboró asimismo Mel Brooks, aunque por diferencias con Lewis fue despedido y no figura en los créditos finales. Película sumamente experimental y vanguardista, Lewis utilizó la grúa más grande que existía en Hollywood en ese momento para filmar un plano antológico de las chicas descendiendo por un inmenso decorado en forma de casa de muñecas. En este filme, asimismo, Lewis introdujo algunas modificaciones al video assist para mejorarlo, incorporando un sistema de grabación de la imagen en cinta de video. (28 de noviembre) Estreno de The Errand Boy, tercera película de Jerry Lewis como director y segunda y última película junto con The Bellboy, de sus filmes con fotografía en blanco y negro. Sátira sobre Hollywood, el filme es recordado por un excelente número musical donde el cómico imita con pantomimas a un jefe dirigiendo una reunión desde su silla acompañado por música de jazz. Los apellidos del protagonista, Tashman, y de la familia de productores, Paramutual, son un guiño, respectivamente, a Tashlin y a Paramount. 1963-(4 de junio) Estreno de The Nutty Professor, comedia fantástica libremente inspirada en el clásico literario de Robert Louis Stevenson Strange Case of Doctor Jekyll and Myster Hyde (1886), y sin duda, la obra maestra de la filmografía de Lewis. Su cuarta película como director tuvo una buena acogida, tanto por la crítica como por el público. En el año 2004 fue elegida por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos como película “culturally, historically, or aesthetically significant” (culturalmente, históricamente o estéticamente significativa) e incluida en la National Film Registry. 1964- (Enero) Nace Joseph Lewis, sexto hijo de la familia Lewis. El 6 de enero se inicia el rodaje de The Patsy. (28 de febrero) Finaliza el rodaje de The Patsy. (Junio-Agosto) Rodaje de The Disorderly Orderly, última película de Lewis dirigida por Frank Tashlin. (12 de agosto) Estreno de The Patsy. (16 de diciembre) Se estrena en los cines americanos The Disorderly Orderly. - 743 - Se publica el primer libro monográfico norteamericano dedicado al cómico, That Kid: The Story of Jerry Lewis, escrito por Richard Gehman. 1965- (18 de enero) Da comienzo el rodaje de The Family Jewels, última película de Lewis como director para Paramount. (23 de febrero) Muere Stan Laurel, uno de los iconos de Lewis, con el que mantuvo una breve pero intensa relación personal. (20 de marzo) En el hotel Sands de Las Vegas (USA), durante una actuación, Jerry Lewis sufre una aparatosa caída en el escenario que le provoca una grave lesión de espalda que arrastrará a partir de ese momento durante toda su vida. Esa lesión será la que más adelante desembocará en su adicción a los analgésicos, para mitigar su dolor, y en concreto al medicamento Percodán. (2 de abril) Finaliza el rodaje de The Family Jewels. (1 de julio) Estreno en Estados Unidos de The Family Jewels. (13 de septiembre) Se inicia el rodaje de Three on a Couch, primera película dirigida y protagonizada por Lewis dentro de su nuevo contrato con Columbia Pictures, tras haber abandonado Paramount. (1 de diciembre) Finaliza el rodaje de Three on a Couch. (22 de diciembre) Estreno norteamericano de Boeing Boeing, dirigida por John Rich y protagonizada por Jerry Lewis y Tony Curtis, es la última película de Lewis para la productora Paramount Pictures. Gran éxito de taquilla. 1966- (24 de enero) Se inicia el rodaje de Way…Way Out (Un chalado en órbita, Gordon Douglas), comedia futurista, donde Lewis comparte pantalla con Anita Ekberg y producida por 20th Century Fox. (30 de marzo) Finaliza el rodaje de Way…Way Out. (7 de julio) Estreno en cines de Three on a Couch. Discreta taquilla y mala acogida crítica. (21 de octubre) Se estrena Way…Way Out, con poco éxito de taquilla. (5 de diciembre) Se inicia el rodaje de The Big Mouth, segunda y última película como director de Lewis para el estudio Columbia Pictures. 1967- (28 de febrero) Termina el rodaje de The Big Mouth. (12 de julio) Se estrena en los cines The Big Mouth. Acogida discreta por parte de público y crítica. Inicia su labor como profesor en la University of Southern California (USC). - 744 - 1968- (12 de julio) Se estrena Don't Raise the Bridge, Lower the River (!Qué día tengo!, Jerry Paris). 1969- (Febrero)- Abandona Columbia Pictures y firma un nuevo contrato con Warner Bross que le permite actuar y dirigir sus propias películas. (Junio)- Se desplaza a Londres e inicia como director el rodaje de su película, One More Time, secuela del filme Salt and Pepper (Richard Donner, 1968). Único filme dirigido por Jerry Lewis en el que éste no actúa. (6 de junio) Se estrena Hook, Line & Sinker (El pescador pescado, George Marshall, 1969), última de sus películas con Columbia Pictures y que supone asimismo el último filme tras la cámara de George Marshall, quien lo dirigió en su debut cinematográfico en 1949, My Friend Irma. (30 de noviembre)- Inicio de rodaje como actor y director de su película Which Way to the Front?, para Warner Brothers. 1970- (1 de febrero)- Finaliza el rodaje de Which Way to the Front? (25 de marzo)- Se inaugura en Wayne (New Jersey, USA) el primer cine de la cadena de exhibición Jerry Lewis Cinema, propiedad del cómico. (Mayo)- Estreno en Estados Unidos de One More Time. (Julio)- Estreno en Los Ángeles de Which Way to the Front? (4 de Septiembre)- Estreno en Nueva York de Which Way to the Front? 1971- (15 de abril) Triunfal actuación en el teatro Olympia de París. (Agosto) Publicación en Estados Unidos por la editorial Random House de su libro The Total Filmmaker. 1972- (Marzo a junio)- Rodaje en París y Estocolmo de The Day the Clown Cried, dirigida y protagonizada por Jerry Lewis. (Abril) Publicación en Francia del fundamental libro sobre su obra, Bonjour, Monsieur Lewis, escrito por Robert Benayoun. (5 de mayo) Muere Frank Tashlin de un ataque cardíaco en Los Ángeles a la temprana edad de 59 años. 1973-(2 de octubre)- Tentativa de suicidio por parte de Jerry Lewis, afortunadamente sin consecuencias. - 745 - 1976-(Septiembre)-Reencuentro público, tras veinte años de separación, entre Dean Martin y Jerry Lewis, a instancia de Frank Sinatra, en el telemaratón anual presentado por Jerry para recaudar fondos para la Asociación contra la Distrofia Muscular. 1977- (Enero) Debut de Jerry Lewis en Broadway con la obra Hellzapoppin, estrenada originalmente en 1938, pero que, por problemas de producción, apenas se representará durante varias semanas: “Adiós Broadway, hasta otra. Y así fue como mi sueño se desvaneció” 1177 . (Agosto) Les Aspin, diputado republicano por Wiscosin, hace pública la nominación al premio Nobel de la Paz del año 1978 para Jerry Lewis, por sus trabajos humanitarios y caritativos a favor de la distrofia muscular. Finalmente, resultarían premiados Anwar el- Sadat y Menájem Beguín por su colaboración en los acuerdos de paz de Camp David firmados en septiembre de 1978. (25 de diciembre) Muere Charles Chaplin, uno de los cineastas más influyentes en la filmografía de Jerry Lewis, al que conoció personalmente y que motivó enormente su carrera. 1978- Es operado de urgencia por problemas estomacales ocasionados por su adicción al Percodán. Tras recuperarse, abandona definitivamente su consumo de cualquier droga o medicamento nocivo para su salud. 1979-Rodaje de Hardly Working, siete años después de la filmación de The Day the Clown Cried. Previamente, ese mismo año, se aborta el rodaje de una nueva película como director, That´s Life, por problemas de presupuesto. That´s Life nunca se concluyó. 1980- (31 de enero) Estreno europeo, en Alemania Occidental, de Hardly Working. (9 de abril) Estreno en Francia de Hardly Working, con gran éxito comercial. (Septiembre) Demanda de divorcio de Patti Lewis contra Jerry. La ruptura marital pone fin a una relación de treinta y seis años de vida en común. En 1993, la exmujer de Jerry publicará su libro autobiográfico I Laffed Till I Cried: Thirty-Six Years of Marriage to Jerry Lewis, donde repasará algunos de los momentos fundamentales de su matrimonio junto al cineasta y cómico. (Noviembre) Muere Danny Lewis (Daniel Levitch), padre de Jerry Lewis. 1981- (3 de abril) Estreno en Estados Unidos de Hardly Working, con buena taquilla pero con pésimas críticas. 1982- (Diciembre) Jerry Lewis es intervenido en una operación a corazón abierto para implantarle un bypass coronario. La intervención resulta exitosa. Unas semanas antes, ha concluido el rodaje de su último largomertraje como director, Cracking Up. 1177 LEWIS, Jerry y GLUCK, Herb, op. cit., página 273. - 746 - 1983-Jerry Lewis se casa con SanDee Pitnick, actriz y cantante que conoció durante el rodaje de su película Hardly Working, y con quien tiene una diferencia de más de veinte años de edad. (18 de febrero) Estreno en Estados Unidos de The King of Comedy. (13 de abril) Estreno mundial en Francia de Cracking Up, último largometraje dirigido por Jerry Lewis. (7 de mayo) The King of Comedy inaugura el Festival Internacional de Cine de Cannes. 1984- Es nombrado Caballero (Chevalier) de la Orden Nacional de la Legión de Honor (Chevalier, Ordre national de la Légion d'honneur), en Francia. 1985- (17 de mayo) Estreno en Estados Unidos de Cracking Up, con una proyección especial en Nueva York. La película pasa a distribuirse directamente en el mercado videográfico y televisivo. Pésimas críticas y escasísima repercusión comercial. 1987- Se estrena en televisión la película Fight for Life (Elliot Silverstein), donde Lewis realiza un estupendo rol dramático. 1990- John Landis lo dirige en un spot comercial televisivo para la marca Coca Cola. 1992- (Marzo) Jerry y SanDee adoptan una hija en común, Danielle Sarah Lewis. El segundo nombre de su hija, Sarah, es un homenaje a la abuela materna de Lewis, que tanta influencia tuvo en su vida. 1994- Comienzan los ensayos de Damn Yankees, que supondrá, por fin, el triunfo de Lewis en los escenarios de Broadway. 1995- (25 de diciembre) Muere Dean Martin a los 78 años en su casa de Beverly Hills, a consecuencia de un enfisema derivado de un cáncer de pulmón que padecía. 1996- (28 de junio) Estreno del remake de The Nutty Professor (1996, El profesor chiflado), el clásico de Lewis de 1963, ahora reinterpretado por Eddie Murphy y dirigido por Tom Shadyac. En la película también participa Jerry Lewis como productor ejecutivo (executive producer), si bien su participación sólo tuvo efectos de rentabilidad económica, sin que participase creativamente en el proyecto. El filme fue todo un éxito comercial que propiciaría una secuela, Nutty Professor II: The Klumps (El profesor chiflado II: La familia Klump, Peter Segal), en la que tanto Jerry Lewis, como Eddie Murphy como el director de la primera parte, Tom Shadyac, también figuran como productores ejecutivos (executive producer), si bien, en esta ocasión, la película no tuvo el éxito esperado y no ha propiciado ninguna otra secuela posterior. Se publica la importante biografía de Shawn Levy, King of Comedy: The Life and Art of Jerry Lewis. - 747 - 1999- (Septiembre) Jerry Lewis recibe de manos de Martin Scorsese el premio de honor, León de Oro, en reconocimiento a toda su carrera (Golden Lion Honorary Award) del Festival Internacional de Cine de Venecia (Venice Film Festival). 2000- Se estrena Nutty Professor II: The Klumps (El profesor chiflado II: La familia Klump, Peter Segal). 2004- (Diciembre) The Nutty Professor (1963) es elegida por la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos como película “culturally, historically, or aesthetically significant” (culturalmente, históricamente o estéticamente significativa) e incluida en la National Film Registry. La Asociación de críticos cinematográficos de Los Ángeles otorgan su premio de honor a toda una carrera (Los Angeles Film Critics Association's Career Achievement Award) a Jerry Lewis. Se editan en DVD, en la colección Paramount Classics, la mayor parte de la filmografía de Lewis para dicha compañía, incluyendo sus películas como director, con títulos como The Bellboy, The Ladies´Man y The Nutty Professor, en copias remasterizadas y con audiocomentarios del propia Jerry Lewis acompañado por su amigo y músico Steve Lawrence. 2005- (Septiembre) Jerry Lewis recibe de manos de Geraldine Chaplin el premio de honor, Cámara de Oro, en reconocimiento a toda su carrera (Goldene Kamera Award) del Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale Film Festival). Se publica la autobiografía de Dean and Me. A Love Story, escrita por el propio Lewis y James Kaplan, donde se narra desde el punto de vista de Jerry su profunda relación personal y profesional con el ya fallecido Dean Martin. 2009- (Febrero) Jerry Lewis recibe el premio honorífico Jean Hersholt de la Academia de Hollywood (Jean Hersholt Humanitarian Award), en reconomicimiento a sus labores humanitarias. (24 de octubre) Muere Joseph Lewis, hijo de Jerry y Patti, a los 45 años, por una sobredosis de droga. 2011- Recibe la medalla honorífica de la Isla de Ellis (Ellis Island Medal of Honor) por su labor humanitaria. ( 3 de agosto) Jerry Lewis anuncia oficialmente su desvinculación de la MDA (Asociación Norteamericana de la Distrofia Muscular). Supone el punto final a una colaboración filantrópica de más de cuarenta años. Se estrena el documental producido por el propio Lewis, sobre su carrera, Method to the Madness of Jerry Lewis (Gregg Barson). 2012- (Julio) El cineasta Xavier Giannoli anuncia por sorpresa en un programa radiofónico de la cadena France Inter que ha conseguido una copia del filme inédito de Lewis, The Day - 748 - the Clown Cried, y que ha facilitado su visionado a ciertas personas, entre las que cita al crítico de cine Jean-Michel Frodon. Giannoli afirma que, en contra de las voces que atacaban este filme de Lewis, se trata de una película extraordinaria y de gran valor. 2013- (Mayo) Estreno y presentación mundial en el Festival de cine de Cannes de Max Rose (Daniel Noah, 2013). (Agosto) Se filtran en Youtube imágenes inéditas sobre The Day the Clown Cried. 2015- (14 de septiembre) La Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos (Library of the Congress) anuncia mediante un comunicado que ha adquirido el archivo personal de Jerry Lewis: Library Acquires Legendary Comedian Jerry Lewis' Personal Archive. Rob Stone, de la Biblioteca del Congreso en un artículo publicado en Los Angeles Times, confirma que entre el material recibido, se encuentra una copia íntegra en negativo de The Day the Clown Cried, que no podrá violarse hasta diez años más tarde, por expreso deseo de Jerry Lewis. 2016- (3 de enero) La BBC estrena el documental The Story of The Day the Clown Cried. (3 de febrero) Se estrena en la televisión alemana el largometraje documental Der Clown (Eric Friedler), sobre The Day the Clown Cried, que ofrece por primera vez secuencias inéditas del montaje original de dicho filme y una entrevista actual con Lewis. (1-15 de marzo) El Museum of Modern Art de Nueva York (MOMA) organiza una retrospectiva sobre su obra para conmemorar su noventa cumpleaños y le rinde tributo. La retrospectiva se organiza bajo el título Happy Birthday Mr Lewis: The Kid Turns 90. (4 de junio) Fallece Bill Richmond, amigo y coguionista de algunas de las películas más importantes de Lewis, entre otras, The Nutty Professor (1963) y The Family Jewels (1965). (2 de septiembre) Estreno en salas cinematográficas de Estados Unidos de Max Rose (Daniel Noah, 2013), con excelentes críticas que destacan la interpretación dramática de Jerry Lewis, quien es saludado por la publicidad del filme y por los grandes medios periodísticos con la siguiente frase: The Legend is Back (La leyenda ha vuelto). Ese mismo día se estrena en Estados Unidos, dentro del Telluride Film Festival, el documental Jerry Lewis: The man behind the clown (Gregory Monro). - 749 - 10.2. Filmografía de Jerry Lewis La filmografía de Jerry Lewis que se desarrolla a continuación ha sido elaborada a través de la consulta de las siguientes fuentes: los libros Bonjour Monsieur Lewis de Robert Benayoun, Jerry Lewis, creación y destrucción de un personaje de Ferrán Alberich y Jerry Lewis de Pablo Pérez Rubio. Además de la fuente de datos de internet, IMDB (Internet Movie Data Base). Las películas analizadas en esta tesis, son citadas en negrita, y se remite a la ficha técnica y artística que acompaña a la mencionada obra. La ficha técnica y artística de cada película utiliza las siguientes abreviaturas: D (Director), P (Productor), G (Guionista), F (Fotografía), M (Música) e I (Intérpretes). Junto al nombre de los actores, en paréntesis, aparecerá citado el nombre del personaje que interpretaba en dicha película. Cada película citada, aparece mencionada, como ya se ha realizado a lo largo de la tesis, a través de su título original, año de estreno o producción y el título en español. Cuando sólo aparece citada por su nombre original es que no ha sido estrenada en España o bien que su título de presentación en España coincide con su original. Todas las películas, salvo que se indique lo contrario, son producciones norteamericanas. Las obras que sean de producción televisiva se identificarán con las siguientes siglas al final del título (TV). 1949. My Friend Irma (Mi amiga Irma) D: George Marshall, P: Hal B. Wallis para Paramount, G: Cy Howard y Parke Levy, según una obra homónima radiofónica de Howard, F:Leo Tower en blanco y negro, M: Roy Webb, Duración: 103 minutos. I: John Lund (Al), Marie Wilson (Irma), Dean Martin (Steve), Jerry Lewis (Seymour). 1950. My Friend Irma Goes to West D: Hal Walker, P: Hal B. Wallis para Paramount, G: Cy Howard y Parke Levy, según una obra homónima radiofónica de Howard, F:Lee Garmes en blanco y negro, M: Leigh Harline, Duración: 91 minutos. I: John Lund (Al), Dianna Lynn (Jane Stacey), Marie Wilson (Irma), Dean Martin (Steve), Jerry Lewis (Seymour). - 750 - 1950. At War with the Army D: Hal Walker, P: Fred F. Finklehoffe y Abner J. Greshler para Paramount y York Pictures, G: Fred F. Finklehoffe, según la obra teatral de James B. Allardice, F:Stuart Thompson en blanco y negro, M: Joseph J. Lilley, Duración: 92 minutos. I: Jerry Lewis (Cl. Korwin), Dean Martin (Victor Puccinelli), Mike Kellin (McVey), Jimmie Dundee (Eddie). 1951. That´s my Boy D: Hal Walker, P: Hal Wallis y Cy Howard para Paramount, G: Cy Howard, según su propio argumento, F:Lee Garmes en blanco y negro, M: Leigh Harline, Duración: 98 minutos. I: Jerry Lewis (Junior Jackson), Dean Martin (Bill Baker), Ruth Hussey (Ann Jackson), Eddie Mayehoff (“Jarring Jack” Jackson). 1952. Sailor Beware! (¡Vaya par de marinos!) D: Hal Walker, P: Hal Wallis para Paramount, G: James Allardice y Martin Rackin, según la obra teatral de Kenyon Nicholson y Charles Robinson adaptada por Elwood Ullman, F: Daniel L. Fapp en blanco y negro, M: Joseph J. Lilley, Duración: 103 minutos. I: Jerry Lewis (Melvin Jones), Dean Martin (Al Crowthers), Marion Marshall (Hilda Jones), Robert Strauss (Larsdorski). 1952. Jumping Jacks (Locos del aire) D: Norman Taurog, P: Hal Wallis para Paramount, G: Robert Lees, Fred Renaldo y Herbert Baker, según un argumento de Brian Marlow, F: Daniel L. Fapp en blanco y negro, M: Joseph J. Lilley, Duración: 96 minutos. I: Jerry Lewis (Hap Smith), Dean Martin (Chick Allen), Mona Freeman (Betty Carter), Robert Strauss (McClumskey). 1952. Road to Bali (Camino a Bali) D: Hal Walker, P: Paramount, G: Frank Butler, William Morrow y Hal Kanter, según un argumento de Frank Butler, F: Georges Barnes en Technicolor, M: Joseph J. Lilley, Duración: 91 minutos. - 751 - I: Bob Hope (Harold), Bing Crosby (George), Jerry Lewis (cameo), Dean Martin (cameo). 1953. The Stooge D: Norman Taurog, P: Hal Wallis para Paramount, G: Fred F. Finklehoffe y Martin Rackin, según un argumento de Fred F. Finklehoffe y Sid Silvers, F: Daniel L. Fapp en blanco y negro, M: Joseph J. Lilley, Duración: 100 minutos. I: Jerry Lewis (Ted Rogers), Dean Martin (Bill Miller), Eddie Mayehoff (Leo Lyman), Marion Marshall (Frecklehead Tait). 1953. Scared Stiff (Una herencia de miedo) D: George Marshall, P: Hal Wallis para Paramount, G: Herbert Baker y Walter de Leon, según la obra teatral de Paul Dickey y Charles W. Goddard, F: Ernest Lazslo en blanco y negro, M: Leith Stevens, Duración: 108 minutos. I: Jerry Lewis (Myron Myron Metz), Dean Martin (Larry Tood), Lizabeth Scott (Mary Carroll), Carmen Miranda (Carmelita Castina). 1953. The Caddy (¡Qué par de golfantes!) D: Norman Taurog, P: Paul Jones para Paramount y York Pictures, G: Edmund Hartmann y Danny Arnold, según un argumento de Danny Arnold, F: Daniel L. Fapp en blanco y negro, M: Joseph J. Lilley, Duración: 95 minutos. I: Jerry Lewis (Harvey Miller), Dean Martin (Joe Anthony), Donna Reed (Cathy Taylor), Barbara Bates (Lisa Anthony). 1954. Money from Home (El jinete loco) D: Norman Taurog, P: Hal B. Wallis para Paramount, G: Hal Kanter, según un argumento de Damon Runyon adaptado por James Allardice, F: Daniel L. Fapp en Technicolor y 3-D, M: Joseph J. Lilley, Duración: 100 minutos. I: Jerry Lewis (Virgil Yokum), Dean Martin (Honey Talk Nelson), Pat Crowley (Autumn Claypool), Marjie Millar (Phylis Leigh). 1954. Living It Up (Viviendo su vida) D: Norman Taurog, P: Paul Jones para Paramount y York Pictures, G: Jack Rose y Melville Shavelson, según la comedia Hazel Flagg de Ben Hetch, según una historia de James Street, F: Daniel L. Fapp en Technicolor, M: Walter Scharf, Duración: 93 minutos. - 752 - I: Jerry Lewis (Homer Flagg), Dean Martin (Steve Harris), Janet Leigh (Wally Cook), Fred Clark (Oliver Stone). 1954. 3 Ring Circus (El rey del circo) Véase ficha técnica en página 151. 1955. You´re Never Too Young (Un fresco en apuros) D: Norman Taurog, P: Paul Jones para Paramount y York Pictures, G: Sydney Sheldon, según la obra teatral de Edward Childs Carpenter, según una historia de Fannie Kilbourne, F: Daniel L. Fapp en Technicolor y Vistavision, M: Walter Scharf, Duración: 85 minutos. I: Jerry Lewis (Wilbur Hoolick), Dean Martin (Bob Miles), Nina Foch (Gretchen Brendan), Raymond Burr (Al Noonan). 1955. Artists and Models (Artistas y modelos) Véase ficha técnica en página 159. 1956. Pardners (Juntos ante el peligro) D: Norman Taurog, P: Paul Jones para Paramount y York Pictures, G: Sydney Sheldon, según la historia de Mervin J. Hauser Rythm on the Rangers, adaptada por Jerry Davis, F: Daniel L. Fapp en Technicolor y Vistavision, M: Sammy Cahn, Duración: 85 minutos. I: Jerry Lewis (Wade Kingley Sr. y Jr.), Dean Martin (Slim Moosley Sr. y Jr.), Agnes Moorehead (Matilda Kingley), Lori Nelson (Carol Kingley). 1956. Hollywood or Bust (Loco por Anita) Véase ficha técnica en página 167. 1957. The Delicate Delinquent (Delicado delincuente) D: Don McGuire, P: Jerry Lewis para Paramount y York Pictures, G: Don McGuire, según su historia Damon and Pithias y una idea original de Jerry Lewis, F: Haskell Boggs en blanco y negro y Vistavision, M: Buddy Bregman, Duración: 101 minutos. I: Jerry Lewis (Sydney L. Pithias), Darren McGavin (Mike Damon), Martha Hyer (Martha Henshaw), Robert Ivers (Monk). 1957. The Sad Sack (El recluta) D: George Marshall, P: Hal Wallis para Paramount, G: Edmund Beloin y Nate Monaster, según el tebeo de George Baker, F: Loyal Griggs en blanco y negro y Vistavision, M: Walter Scharf, Duración: 98 minutos. - 753 - I: Jerry Lewis (Meredith T. Bixby), Peter Lorre (Abdul), David Wayne (Larry Dolan), Gene Evans (sargento Pulley). 1958. Rock-a-Bye Baby (Yo soy el padre y la madre) D: Frank Tashlin, P: Jerry Lewis y Ernest D. Glucksman para Paramount y York Pictures, G: Frank Tashlin, según la película de Preston Sturges El milagro de Morgan Creek (1944), F: Haskell Boggs en Technicolor y Vistavision, M: Walter Scharf, Duración: 102 minutos. I: Jerry Lewis (Clayton Poole), Connie Stevens (Sandy Naples), Marilyn Maxwell (Carla Naples), Salvatore Baccaloni (Gigi Naples). 1958. The Geisha Boy (Tú, Kimi y yo) D: Frank Tashlin, P: Jerry Lewis y Ernest D. Glucksman para Paramount y York Pictures, G: Frank Tashlin, según una historia de Rudy Makoul, F: Haskell Boggs en Technicolor y Vistavision, M: Walter Scharf, Duración: 98 minutos. I: Jerry Lewis (Gilbert Wooley), Suzanne Pleshette (Betty Pearson), Sessue Hayakawa (Sikita), Mary McDonald (Lola Livingstone). 1959. Don´t Give Up the Ship (Adiós a mi luna de miel) D: Norman Taurog, P: Hal Wallis para Paramount, G: Herbert Baker, Edmund Beloin y Henry Garson, según una historia de Ellis Kadison, F: Haskell Boggs en blanco y negro, M: Walter Scharf, Duración: 85 minutos. I: Jerry Lewis (St John Paul Steckler VII), Diana Spencer (Prudence Trabert), Gale Gordon (Mandeville), Claude Atkins (Farber). 1959. Lil´l Abner D: Melvin Frank, P: Norman Panama para Paramount, G: Norman Panama y Melvin Frank, según la comedia homónima, F: Daniel L. Fapp en Technicolor, M: Nelson Riddle y Joseph J. Lilley, Duración: 114 minutos. I: Peter Palmer (Li´l Abner), Stella Stevens (Appassionata Von Climax), Julie Newmar (Stupefyin' Jones), Jerry Lewis (paseador de perros, cameo). 1959. The Jazz Singer (TV) Véase ficha técnica en página 670. 1960. Visit to a Small Planet (Un marciano en California) - 754 - D: Norman Taurog, P: Hal Wallis para Paramount, G: Edmund Beloin y Henry Garson, según la obra de Gore Vidal, F: Loyal Griggs en blanco y negro, M: Leigh Harline, Duración: 85 minutos. I: Jerry Lewis (Kreton), Joan Blackman (Ellen Spelding), John Williams (Delton), Earl Holliman (Conrad). 1960. The Bellboy (El botones) Véase ficha técnica en página 274. 1960. Cinderfella (El ceniciento) Véase ficha técnica en página 196. 1960. Raymie D: Frank McDonald, P: A. C. Lyles para Allied Artists, G: Mark Hanna, F: Henry Cronjager, Jr., M: Ronald Stein, Duración: 96 minutos. Jerry Lewis canya la canción de los títulos de crédito. 1961. The Ladies´Man (El terror de las chicas) Véase ficha técnica en página 303. 1961. The Errand Boy (Un espía en Hollywood) Véase ficha técnica en página 341. 1962. It´s Only Money! (¡Qué me importa el dinero!) D: Frank Tashlin, P: Paul Jones para Paramount y York Pictures-Jerry Lewis Enterprises, G: Frank Tashlin y John Fenton Murray, F: W. Wallace Kelley en blanco y negro, M: Walter Scharf, Duración: 84 minutos. I: Jerry Lewis (Lester March), Zachary Scott (Gregory de Witt), Joan O´Brien (Wanda Paxton), Jack Weston (Leopold). 1962. It´s a Mad, Mad, Mad World (El mundo está loco, loco, loco) D: Stanley Kramer, P: Stanley Kramer para United Artists, G: William y Tania Rose, F: Ernest Lazslo en Technicolor y Panavision, M: Ernest Gold, Duración: 192 minutos. I: Spencer Tracy (Culpeper), Milton Berle (Russelle Finch), Mickey Rooney (Ding bell), Jerry Lewis (conductor alocado, cameo). 1963. The Nutty Professor (El profesor chiflado) Véase ficha técnica en página 362. 1963. Who´s Minding The Store? (Lío en los grandes almacenes) Véase ficha técnica en página 223. - 755 - 1964. The Patsy (Jerry Calamidad) Véase ficha técnica en página 432. 1964. The Disorderly Orderly (Caso clínico en la clínica) Véase ficha técnica en página 237. 1965. A Little Fun to Match the Sorrow (TV, episodio de la serie Ben Casey) D: Jerry Lewis, P: Wilton Schiller para America Broadcasting Company (ABC), G: Chester Krumholz, según los personajes creados por James E. Moser, F: Ted Voigtlander en blanco y negro, M: John Williams, Duración: 60 minutos. I: Vince Edwards (Dr. Ben Casey), Sam Jaffe (Dr. David Zorba), Bettye Ackerman (Dra Maggie Graham), Jerry Lewis (Dr. Dennis Green). 1965. The Family Jewels (Las joyas de la familia) Véase ficha técnica en página 476. 1965. Boeing Boeing D: John Rich, P: Hal Wallis para Paramount, G: Howard Anhalt, según la obra de teatro de Marc Camoletti, F: Lucien Ballard en Technicolor, M: Neal Hefti, Duración: 102 minutos. I: Jerry Lewis (Robert Reed), Tony Curtis (Bernard Lawrence), Thelma Ritter (Bertha), Suzanna Leigh (Vicky Hawkins). 1966. Three on a Couch (Tres en un sofá) Véase ficha técnica en página 491. 1966. Way Way…Out (Un chalado en órbita) D: Gordon Douglas, P: Jerry Lewis y Malclom Stuart para Twentieth Century Fox y Jerry Lewis Pictures, G: William Bowers y Lazlo Vadnay, F: William H. Clothier en Cinemascope y color DeLuxe, M: Lalo Schifrin, Duración: 105 minutos. I: Jerry Lewis (Peter Metamore), Connie Stevens (Eileen Forks), Anita Ekberg (Anna Soblova), Dennis Weaver (Hoffman). 1967. The Big Mouth (La otra cara del gánster) Véase ficha técnica en página 518. 1968. Don´t Rise the Bridge, Lower The River (¡Qué día tengo!) D: Jerry Paris, P: Walter Shelson y Leon Becker para Columbia Pictures, G: Max Wilk, según la novela homónima, F: Otto Heller en Technicolor, M: David Whitaker, Duración: 99 minutos. - 756 - I: Jerry Lewis (George Lester), Terry-Thomas (H. William Homer), Jacqueline Pearce (Pamela Lester), Nicholas Parsons (Dudley Heath). 1968. Silent Treatment D: Ralph Andrews, P: Ralph Andrews para Universal. I: Gene Autry, Milton Berle, Jackie Coogan, Jerry Lewis. 1969. Hook Line Sinker (El pescador pescado) D: George Marshall, P: Jerry Lewis para Columbia Pictures y Jerry Lewis Pictures, G: Rod Amateau, según argumento propio y de David Davis, F: W. Wallace Kelley en Technicolor, M: Dick Stabile, Duración: 92 minutos. I: Jerry Lewis (Peter Ingelsson), Peter Lawford (Scott Carter), Anne Francis (Nancy Ingelsson), Pedro González (Perfecto). 1970. One More Time (Una vez más) Véase ficha técnica en página 534. 1970. Which Way to the Front? (¿Dónde está el frente?) Véase ficha técnica en página 550. 1970. In Dreams They Run (TV, episodio de la serie The New Doctors) D: Jerry Lewis, P: Joel Rogosin para National Broadcasting Company (NBC), G: Don Tait y Sandy Stern, según los personajes creados por Richard H. Landau, Steven Boncho y Paul Mason, F: Gerald Perry Finnerman en Technicolor, M: Dave Grusin, Duración: 60 minutos. I: E.G. Marshall (Dr. David Craig), David Hartman (Dr. Paul Hunter), John Saxon (Dr Theodore Stuart), Joanne Linville (Anne Sorenson). 1972. The Day the Clown Cried (Película no estrenada) Véase ficha técnica en página 581. 1979. That´s Life (Película inacabada) D: Jerry Lewis, P: Igor Kantor y Joseph Ford Proctor, G: Ritchie Rodríguez y Barrie Goulding Stern, I: Roger C. Carmel. 1980. Hardly Working (¡Dále fuerte, Jerry!) Véase ficha técnica en página 630. - 757 - 1980. Rascal Dazle- The Most Memorables Adventures of the Little Rascals D: Edward Glass, P: King World Features, G: Jack Kungy y Morton Silverstein, M: Nelson Riddle, Duración: 100 minutos. I: Documental narrado por Jerry Lewis. 1982. The King of Comedy (El rey de la comedia) Véase ficha técnica en página 681. 1982. Slapstick of Another Kind (Slapstick) D: Steven Paul, P: Steven Paul y C. N. Comisky para Serendipity Productions, G: Kurt Vonnegut según su propia novela, F: Anthony Richmond, Dennis Storak y George Dodge en Metrocolor, M: Michel Legrand, Duración: 94 minutos. I: Jerry Lewis (Wilbur y Caleb Swain), Madeleine Kahn (Eliza y Leticia Swain), Marty Feldman (Sylvester), Samuel Fuller (coronel Sharp). 1983. Smogasbord / Cracking Up (El mundo loco de Jerry) Véase ficha técnica en página 649. 1984. Retenez-Moi, Ou Je Fais un Malheur D: Michel Gérard, P: Georges Chappedelaine para Coline (Francia), G: Michel Gérard, Jean François Havarre y David Milhaud, F: Jean Mosigny en color, M: Vladimir Cosma, Duración: 90 minutos. I: Jerry Lewis (Jerry Logan), Michel Blanc (Laurent), Charlotte de Turckheim (Marie- Christine), Michel Peyrelon (Franz). 1984. Par Où T´es Rentré? On T´a Pas Vu Sortir D: Philippe Clair, P: Tarak Ben Ammar para Carthago Coop (Francia), G: Philippe Clair, Bruno Tardon y Daniel Saint-Hamon, F: André Domage en color, M: Alan Silvestri, Duración: 90 minutos. I: Jerry Lewis (Cloris Blaireau), Philippe Clair (Prosper de Courtaboeuf), Marthe Villalonga (Nadege de Courtaboeuf y Rossette Cioccolinni), Jess Hahn (Mac Douglas). 1985. Donald´s Dad (TV, episodio de la serie Brothers) - 758 - D: Jerry Lewis, P: Stu Silver y Greg Antonacci para Showtime Networks, G: Stu Silver y Greg Antonacci, según los personajes creados por David Lloyd, F: Mikel Neiers en color, M: Dan Foliart y Howard Pearl, Duración: 22 minutos. I: Robert Walden (Joe Waters), Paul Regina (Cliff Waters), Robin Riker (Kelly Hall), Hallie Todd (Penny Waters). 1987. Fight For Life (Lucha por la vida, TV) D: Elliot Silverstein, P: Ian McDougall para America Broadcasting Company (ABC), G: Tom Nesi y Scott Nisor, F: Albert J. Dunk en color, M: Lawrence Rosenthal, Duración: 104 minutos. I: Jerry Lewis (Dr. Bernard Abrams), Patty Duke (Shirley Abrams), Jackie Bernstein (Jackie Abrams), Morgan Freeman (Dr Sherard). 1989. Cookie (Mi rebelde Cookie) D: Susan Seidelman, P: Lorimar Film Entertainment, G: Nora Ephron y Alice Arlen, F: Oliver Stapleton en color, M: Thomas Newman, Duración: 94 minutos. I: Emily Lloyd (Carmela Cookie), Jerry Lewis (Arnold Ross), Dianne Weist (Lenore), Peter Falk (Dino Capisco). 1990. Water Mania (TV, episodio de la serie Super Force) D: Jerry Lewis, P: M.G. McCormack, G: Jeffrey Mandel, Bruce A. Taylor y Roderick Taylor, F: Bob Nealy en color, Duración: 30 minutos. I: Patrick McNee (voz de E.B. Hugenford), Lisa Niemi (Carla Frost), Ken Olandt (Zachary Stone), Larry B. Scott (F. X. Spinner). 1991. The Bear (TV, episodio de la serie Good Grief) D: Jerry Lewis, P: Marsha Posner Williams para Twentieth Century Fox Television, G: Stu Silver, según los personajes creados por él mismo, F: en color, M: Steve Nelson, Duración: 30 minutos. I: Howie Mandel (Ernie Lapidus), Joel Brooks (Warren Pepper), Wendy Schaal (Debbie Lapidus), Jerry Lewis (como él mismo). 1992. Boy (cortometraje) Véase ficha técnica en página 659. 1992. Mr, Saturday Night (El showman de los Sábados) - 759 - D: Billy Cristal, P: Billy Cristal para Columbia Pictures, G: Babaloo Mandel, Lowel Ganz y Billy Cristal, F: Don Peterman en color, M: Marc Shaiman, Duración: 120 minutos. I: Billy Cristal (Buddy Young, Jr.), Jerry Lewis (como él mismo), David Paymer (Stan), Julie Warner (Elaine). 1993. Arizona Dream (El sueño de Arizona) D: Emir Kusturica, P: Claudie Ossar para Hacchette Premiére (Francia y Estados Unidos), G: Emir Kusturica y David Atkins, F: Vilko Filac en color, M: Goran Gregovic, Duración: 142 minutos. I: Johnny Depp (Axel Blackmar), Jerry Lewis (Leo Sweetie), Faye Dunaway (Elaine Stalker), Lili Taylor (Grace Stalker). 1995. Funny Bones (Los comediantes) D: Peter Chelsom, P: Peter Chelsom y Simon Fields para Hollywood Pictures, G: Peter Chelsom y Peter Flannery, F: Eduardo Serra en color, M: John Altman, Duración: 128 minutos. I: Oliver Platt (Tommy Fawkes), Jerry Lewis (George Fawkes), Lee Evans (Jack Parker), Leslie Caron (Katie Parker). 1996. The Nutty Professor (El professor chiflado) D: Tom Shadyac, P: Brian Grazer, James D. Brubaker y Jerry Lewis para Universal Pictures, G: Tom Shadyac, David Sheffield, Barry W. Blaustein y Steve Oedekerk, según los personajes creados por Jerry Lewis y Bill Richmond F: Julio Macat en color, M: David Newman, Duración: 95 minutos. I: Eddie Murphy (Sherman Klump, toda la familia Klump y Buddy Love), Jada Pinkett- Smith (Carla Purty), James Coburn (Harlan Hartley), Larry Miller (Dean Richmond). 2000. Nutty Profesor II: The Klumps (El professor chifladoII: la familia Klump) D: Peter Segal, P: Brian Grazer, Eddie Murphy y Jerry Lewis para Universal Pictures, G: David Sheffield, Barry W. Blaustein, Paul Weitz y Chris Weitz, según los personajes creados por Jerry Lewis y Bill Richmond F: Dean Semler en color, M: David Newman, Duración: 106 minutos. I: Eddie Murphy (Sherman Klump, toda la familia Klump y Buddy Love), Janet Jackson (Denise), John Ales (Jason), Larry Miller (Dean Richmond). - 760 - 2003. Treehouse of Horror, XIV (TV, episodio de la serie The Simpsons) D: Steven Dean Moore, P: James L. Brooks para Twentieth Century Fox Television, G: John Swartzwelder, según los personajes creados por Matt Groening, F: Eric Loudon en color, M: Alf Clausen, Duración: 30 minutos. I: Dan Castellaneta (Homer Simpson, voz), Julie Kavner (Marge Simpson, voz), Nancy Cartwright (Bart Simpson, voz), Jerry Lewis (profesor John Frink, Sr, voz). 2008. The Nutty Professor (versión de dibujos animados) D: Logan McPherson y Paul Taylor, P: Jerry Lewis, Bob y Harvey Weinstein para The Weinstein Company, G: Evan Spilliotopoulos, según los personajes creados por Jerry Lewis y Bill Richmond F: en color, M: Douglas Romanow, Duración: 75 minutos. I: Jerry Lewis (profesor Kelp y Buddy Love, voz). 2011. Method to the Madness of Jerry Lewis (Jerry Lewis se hace el loco, TV) D: Gregg Barson, P: Gregg Barson y Jerry Lewis para Mansfield Avenue Productions, F: Peter Good en color, Duración: 115 minutos. I: Documental que incluye material de archivo y entrevista con Jerry Lewis. También aparecen John Landis, Eddie Murphy y Billy Cristal, entte otros. 2013. Max Rose. Véase ficha técnica en página 700. 2013. Até Que a Sorte Nos Separe 2 D: Roberto Santucci, P: Gabriel Lacerda y Débora Ivanov para Gullane (Brasil), G: Paulo Cursino y Chico Soares, F: Juarez Pavelak en color, M: Patricia Portaro, Duración: 102 minutos. I: Leandro Hassum (Tino), Camila Morgado (Jane), Rita Elmor (Laura), Jerry Lewis (botones). 2016. The Trust (Policías corruptos) D: Alex y Benjamin Brewer, P: Peter Chelsom y Simon Fields para Hassell Free Productions, G: Benjamin Brewer y Adam Hirsch, F: Sean Porter en color, M: Reza Safinia, Duración: 92 minutos. I: Nicolas Cage (Stone), Jerry Lewis (padre de Stone), Elijah Wood (Waters), Sy Ferrerira (mujer). - 761 - 2016. The Story of The Day the Clown Cried (TV) P: BBC (Inglaterra), F: en color, Duración: 30 minutos. I: Documental narrado por David Schneider que incluye material de archivo inédito sobre Jerry Lewis y el rodaje de The Day The Clown Cried. 2016. Der Clown (TV) D: Eric Friedler, P: Norddeutscher Rundfunk (NDR) (Alemania), F: James Stolz en color, Duración: 115 minutos. I: Documental que incluye material de archivo de The Day The Clown Cried y entrevista actual con Jerry Lewis. También aparecen Pierre Étaix, Rune Ericson y Lars Amble, entte otros. 2016. Jerry Lewis: The Man Behind the Clown D: Gregory Monro, P: Gregg Barson y Jerry Lewis para Mansfield Avenue Productions, F: Darrel Martin y Nicolas Le Gal en color, Duración: 61 minutos. I: Documental que incluye material de archivo y entrevista con Jerry Lewis. También aparecen Martin Scorsese, Jean-Luc Godard y Louis Malle, entte otros. - 762 - 10.3 Entrevistas 10.3.1 Tomás Fernández Valentí 1. Cuestionario para tesis doctoral sobre Jerry Lewis Entrevista-cuestionario a Tomás Fernández Valentí para esta tesis doctoral, respondido con fecha 28 de Enero de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. Manuel Lamarca desea agradecerle su interés y colaboración al responder este cuestionario y colaborar así en su trabajo de tesis doctoral. Responda a las preguntas planteadas sin ningún tipo de límite de extensión. 1- ¿Qué consideración, de modo general, le merece la figura de Jerry Lewis dentro de la Historia del Cine? ¿Y del cine cómico en particular? Muy elevada. Dentro de la Historia del Cine ha sido, objetivamente, una de las figuras más populares y taquilleras del cine norteamericano de los años cincuenta y sesenta. Y, dentro de la historia del cine cómico, uno de los mejores actores y realizadores de la comedia estadounidense, hasta el punto de que puede considerársele, sin margen de error, el cineasta que más hizo por la evolución del género en su época. José María Latorre dijo en cierta ocasión que Lewis le parecía el mejor realizador norteamericano que había surgido durante la década de los sesenta, y estoy de acuerdo con él. 2- ¿Cuál es su valoración de la etapa de Lewis con Dean Martin? Fue una primera etapa de aprendizaje de los rudimentos del cine. La segunda fue, obviamente, cuando empezó a trabajar con Frank Tashlin. Pero en esta primera época, y haciendo dúo con Martin, lo que hizo fue ir perfeccionando el arquetipo del “bobo” que acabó convirtiéndose en su, digamos, marca de fábrica como actor: ese personaje que lo lía todo, lo rompe todo, lo revuelve todo, pero siempre con inocencia y candor. 3- ¿Cuál es su valoración de la etapa de Lewis con Frank Tashlin? Como ya he dicho, fue la segunda etapa previa a su propio despegue como realizador, y más importante todavía que la primera, porque si en esa pulió la caracterización del “bobo” a nivel estrictamente interpretativo, cuando trabajó a las órdenes de Tashlin aprendió mucho de él, algo que el propio Lewis ha reconocido en infinidad de ocasiones: el sentido del color, la composición de la imagen, el gusto por el absurdo y la caricatura, la inspiración en la estética del cartoon, etc., etc. - 763 - 4- ¿Cuál es su valoración de la etapa de Lewis como director? De una gran brillantez, aunque sus últimos trabajos tras la cámara no fueran tan afortunados como los primeros. Tras un primer film-ensayo, El botones, Lewis “despega” como cineasta con voz propia y personalidad diferenciada con El terror de las chicas, logrando de un tirón sus mejores trabajos como director: Un espía en Hollywood, El profesor chiflado, Jerry Calamidad y Las joyas de la familia. No me gustan tanto Tres en un sofá y La otra cara del gangster, pero a mi entender vuelve a remontar muy arriba con ¿Dónde está el frente? y el largometraje que cierra su carrera en el cine, El mundo loco de Jerry. Con sus altibajos, fruto no tanto de la progresivamente irregular recepción de sus nuevos trabajos como, sobre todo, de los riesgos que asumió apostando por un humor cada vez más y más abstracto, la filmografía como realizador de Lewis me parece magnífica. 5- ¿Cuál considera la mejor película de Lewis como director y por qué? El terror de las chicas, El profesor chiflado, Jerry Calamidad y Las joyas de la familia me parecen obras maestras, aunque confieso cierta debilidad por Las joyas de la familia, que no es que me parezca mejor que sus compañeras de grupo, pero sí me parece la más peculiar del mismo por su humor entre absurdo y tierno, por su singular construcción narrativa a base de historias encadenadas entre sí y secuencias humorísticas casi desligadas del conjunto del relato, así como por el virtuoso número de transformismo del propio Lewis, asumiendo varias caracterizaciones. Me gusta, sobre todo, ese fragmento en el cual Lewis se transforma en el tío de la niña protagonista que trabaja como payaso en un circo, y vemos que se trata de un hombre ruin y sin sentimientos que, no obstante, se gana la vida haciendo reír a los demás. Es un momento sorprendentemente dramático en el conjunto de un film muy humorístico, de ahí que me guste tanto, por inusual e inesperado. 6- ¿Cuál considera la peor película de Lewis como director y por qué? Sin duda alguna, One More Time, una tontería insulsa y, sorprendentemente, mal filmada, que seguramente debió rodar por amistad con sus protagonistas, Sammy Davis Jr. y Peter Lawford. Era una secuela de Sal y pimienta, que habían protagonizado los mismos actores un par de años antes a las órdenes de Richard Donner, y que, si bien ignoro el porqué, fue a parar a manos de Lewis, probablemente, insisto, por una mera cuestión de amistad. 7- ¿Cuáles considera que son las constantes temáticas más importantes del cine de Lewis? Lewis lleva al límite, para mi gusto, uno de los rasgos que más me interesan de la comedia y que la ponen en estrecha relación con el cine fantástico: la subversión de la realidad. Si bien en el caso del cine de terror y ciencia ficción, esa subversión o alteración de la realidad o del concepto de lo real es por medio de su violentación por la vía de lo inquietante o lo aterrador, en la comedia esa violentación se produce por la vía de la comicidad. En esto, Lewis es un maestro absoluto: dinamita, por medio del humor, el concepto de realidad; y lo hace, además y en segundo lugar, parodiando muchos géneros cinematográficos clásicos, como por ejemplo el de gánsteres en El terror de las chicas, el - 764 - de terror en El profesor chiflado, o el bélico en ¿Dónde está el frente? Otro tema que suele aflorar en su cine es el hecho de que, en muchas ocasiones, la bondad absoluta está íntimamente emparejada con la estupidez absoluta: el “bobo” que interpreta en sus films suele ser alguien extremadamente bondadoso, y que al final acaba triunfando contra las adversidades; pero, atención, no digo que eso sea un triunfo de la estupidez, sino por el contrario un triunfo de la bondad, por más que esta última se manifieste a través del “bobo”. En muchas de sus películas, los personajes, digamos, “inteligentes”, acaban siendo más estúpidos que su “bobo”, y eso se debe a que les falta bondad y sensibilidad, algo de lo cual el “bobo” que encarna Lewis anda sobrado, y es lo que le permite sobrevivir a la mezquindad de los “inteligentes”. 8- ¿Cuáles considera que son los elementos narrativos o estilísticos más destacados del cine de Lewis? En primer lugar, un sentido de la planificación cinematográfica muy estilizado, con tendencia al plano general de larga duración, destinado a apurar al máximo la comicidad de muchas situaciones. También, el uso muy expresivo del color, que se impone ya en El terror de las chicas y alcanza su paroxismo en El profesor chiflado, Jerry Calamidad y Las joyas de la familia. Lewis es un cineasta que tiene muy claro que el color de una comedia no es lo mismo que el color de un melodrama o que el color de la vida real. Sabe, por tanto, que una comedia es, en cierto sentido, tan “fantástica” como pueda serlo un film de terror o de ciencia ficción, y crea estéticamente una especie de “mundo de colores”. Asimismo, destacaría su extraordinario empleo de la música y el sonido para crear gags. Todo ello, en su conjunto, puesto al servicio de la consecución de un determinado tono absurdo. 9- ¿Existe alguna película de la filmografía de Lewis que considere que está sobrevalorada o por el contrario infravalorada? Identifique el título y diga las razones. Sin duda, me parece infravalorada la ya citada ¿Dónde está el frente?, que no suele figurar entre lo mejor de Lewis, y que quizá no lo sea, pero para mi gusto tampoco se merece tanto olvido. Puede que ello se deba a que aquí Lewis no interpreta a su clásico “bobo”, sino a un millonario bastante retorcido por más que, a la hora de la verdad, actúa como el “bobo” de siempre. Pero me parece un film lleno de momentos muy brillantes, y toda la parodia del género bélico me parece logradísima. Quizá fuera eso lo que no gustara, que se riera de algo tan, digamos, serio como la guerra y el militarismo. 10- ¿Qué valoración considera que tiene la crítica europea sobre la figura de Jerry Lewis? No estoy al tanto de lo que opina o puede opinar toda la crítica europea sobre Lewis, pero sospecho que su valoración pasa todavía más por sus trabajos como actor que por sus trabajos como realizador. Sospecho que todavía se le considera, en general y salvo excepciones, una figura pública hollywoodiense que un cineasta. No acabo de percibir que tenga el marchamo de autor que otros actores-directores como, por citar el ejemplo ya clásico, Clint Eastwood. - 765 - 11- ¿Qué valoración considera que tiene la crítica española sobre la figura de Lewis? Lo que he explicado en torno a la crítica europea creo que es perfectamente aplicable a la española, entre otras razones porque esta última es bastante amiga de ir a remolque de lo que dice aquélla y, en muchas ocasiones, sin pararse a sacar sus propias conclusiones. 12- ¿Qué valoración considera que tiene la crítica norteamericana sobre la figura de Lewis? La valoración de la crítica norteamericana es más bien similar a la que allí tienen con respecto al Clint Eastwood cineasta, en el sentido de que en los Estados Unidos no ven tan raro que un actor de cine se ponga a dirigir, al igual que, por ejemplo y como también ocurre aquí, un intérprete de teatro acabe haciendo de director de escena. Se ve como algo mucho más natural y no tan excepcional. Ahora bien, no estoy completamente seguro de si la valoración de la carrera de Lewis en los Estados Unidos pasa por una diferenciación entre sus facetas como actor, productor, guionista y realizador, o si se le considera de una manera más unitaria. Hay que tener en cuenta, además, que Lewis es una figura popularísima en su país prácticamente hasta hoy, dadas sus abundantes apariciones por televisión; tengo entendido, además, que tiene fama de ser si no el creador, uno de los principales impulsores de los “telemaratones” destinados a recaudar fondos para causas benéficas, y eso hace que se le vea con un cariño especial más allá de sus intrínsecos méritos artísticos. 13- ¿Qué diferencias aprecia entre la comedia de Jerry Lewis y la comedia en el cine actual? Sobre todo, a nivel de estilización. Las comedias de Lewis, y antes que él las de su maestro Tashlin, o la screwball comedy norteamericana de los años treinta, estaban llenas de estilo y se caracterizaban por la elegancia de la puesta en escena y, con la irrupción del color, de un cromatismo que permitía identificarlas como “colores de comedia”, algo en lo cual Tashlin y Lewis fueron maestros consumados. Hoy en día eso prácticamente no existe: una comedia está rodada e iluminada prácticamente igual que si fuera un film de cualquier otro género, tanto da que sea un drama o un thriller, por más que por lo general se conserva la convención de las luces y los colores claros. 14- ¿Qué puede decir sobre el filme de Lewis no estrenado The Day the Clown Cried? Lamentablemente nada, habida cuenta de que no lo he visto, y según tengo entendido, casi nadie lo ha hecho. Me gustaría poder decir lo contrario. 15- ¿Detecta la influencia de Jerry Lewis y su cine en algún autor, actor o película actual? En su momento se habló, y mucho, de las similitudes como actor entre Jerry Lewis y Jim Carrey, pero creo que son bastante superficiales, en el sentido de que el personaje básico de Lewis era, como he explicado antes, el “bobo”, mientras que Carrey no hace “bobos”, sino más bien caricaturas (incluso en Dos tontos muy tontos). En el cine actual, prácticamente no se encuentran rastros del estilo de Lewis, que como he explicado antes era muy estilizado, valga la redundancia, si bien en ocasiones hemos visto comedias más o - 766 - menos parecidas desde un cierto punto de vista estético o de construcción de gags. Un par de títulos me vienen a la memoria ahora mismo: Abajo el amor (2003), de Peyton Reed, que no estaba mal, y además ofrecía una curiosísima, brillante incluso, recreación de la estética fotográfica de la comedia norteamericana de los años sesenta, contemporánea por tanto de la de Lewis, aunque no fuese él su único referente (también flotaban por ahí las comedias del dúo Rock Hudson-Doris Day). El otro es una de las a mi entender pocas comedias estadounidenses modernas realmente interesantes (y divertidas) de estos últimos años, si bien pasó completa e injustamente desapercibida: Confesiones de una compradora compulsiva (2009), de P.J. Hogan, que tenía algo de ese espíritu “lewisiano”, con Isla Fisher haciendo un personaje de “boba” de buen corazón que provoca desastres allá por donde pasa. - 767 - 10.3.2 Joaquín Vallet Rodrigo 2. Cuestionario para tesis doctoral sobre Jerry Lewis Entrevista-cuestionario a Joaquín Vallet Rodrigo para esta tesis doctoral, respondido con fecha 4 de Marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. Manuel Lamarca desea agradecerle su interés y colaboración al responder este cuestionario y colaborar así en su trabajo de tesis doctoral. Responda a las preguntas planteadas sin ningún tipo de límite de extensión. 1- ¿Qué consideración, de modo general, le merece la figura de Jerry Lewis dentro de la Historia del Cine? ¿Y del cine cómico en particular? Sin ningún género de dudas, la figura de Jerry Lewis trasciende la parcela del género cómico para erigirse en una de las voces más personales y poderosas del cine de la década de los sesenta. Enclavado en un periodo de constantes reformulaciones narrativas y conceptuales, que se servían de los estándares clásicos para llevar a cabo una serie de heterodoxos planteamientos que acababan por subvertir la esencia de sus referentes primigenios, Jerry Lewis deconstruye sus vínculos con el cine cómico mudo, el slapstick o la screwball comedy para concebir unas propuestas basadas en el caos de la vida moderna, a las que cubre de un lenguaje que hibrida negrura e ingenuidad con implacable poso crítico. Sirviéndose de las claves del cine silente (El botones), el sincretismo genérico (El profesor chiflado) o la propuesta vanguardista (El terror de las chicas), el cine de Jerry Lewis es uno de los más sinceros, a la par que arriesgados, de todo el cine estadounidense del periodo. 2-¿Cuál es su valoración de la etapa de Lewis con Dean Martin? Las películas que interpretó con Dean Martin a lo largo de siete años, en el fondo, sirvieron para definir y dar forma al personaje que Lewis concretaría en sus colaboraciones con Tashlin y al que daría rienda suelta en su paso a la dirección. Un ser pusilánime, asexuado y pueril que iría creciendo en matices e importancia película a película. A este respecto, es revelador el hecho de que el personaje de Lewis fuera ganándole terreno al grisáceo conquistador interpretado por Martin, hasta el punto, de ir anulándolo progresivamente. Marcando unas premisas que llevaría a sus últimas consecuencias a partir de El botones. - 768 - 3-¿ Cuál es su valoración de la etapa de Lewis con Frank Tashlin? Tashlin fue, sin duda, el cineasta que mejor entendió la personalidad de Jerry Lewis. Sus maneras interpretativas, su gestualidad, su voz estridente o su trabajo corporal fueron tratados por el director como la materialización corpórea de un cartoon, algo que se adaptaba plenamente a los registros y al histrionismo propio del cómico. De igual manera, los films de Tashlin (en especial, el díptico compuesto por Lío en los grandes almacenes y Caso clínico en la clínica) potenciarían el carácter neurótico del personaje, convirtiéndolo en la más significativa expresión de la sociedad de consumo o de una civilización claramente enferma. 4- ¿Cuál es su valoración de la etapa de Lewis como director? Es la etapa más rica de su filmografía y uno de los más brillantes del cine estadounidense del periodo. Nadie ha dirigido mejor a Jerry Lewis que él mismo, trasladando dicha duplicidad al carácter de unos personajes que se desdoblan constantemente en mil y una personalidades. De hecho, la radicalidad del cine de Lewis y las constantes vueltas de tuerca a sus líneas temáticas, acabarían provocando que su cine se viera relegado a la marginalidad en un muy escaso lapso de tiempo. Prueba fehaciente del carácter “de autor” que barajó el cineasta desde su primera película como director. 5-¿Cuál considera la mejor película de Lewis como director y por qué? Quizá, El profesor chiflado sea su obra maestra. En ella, en mayor o menor grado, están expuestos todos los temas que conforman la filmografía lewisiana, desde el mencionado desdoblamiento, la neurosis, las obsesiones sexuales, la crítica a los núcleos familiares (especialmente, al matriarcado) o el juego de apariencias expuesto desde una vertiente menos experimental que otras de sus propuestas y, quizá por ello mismo, más directa y vitriólica a la hora de hacer llegar su mensaje. 6-¿Cuál considera la peor película de Lewis como director y por qué? Primero que nada, hay que dejar claro que todas las películas que conforman la filmografía de Jerry Lewis poseen un interés incuestionable. A partir de ahí, quizá El loco mundo de Jerry sea la menos destacable de sus obras debido a la epidérmica utilización de sus recursos estilísticos, alejados de los estratos críticos de antaño y poseedores de unas intenciones cercanas a la autocomplacencia. 7-¿Cuáles considera que son las constantes temáticas más importantes del cine de Lewis? Varias de ellas ya se han mencionado a lo largo del texto. La esquizofrenia de la sociedad moderna es expuesta por Jerry Lewis a partir de uno de los rasgos más característicos de su cine: el desdoblamiento de la personalidad. Es más que habitual hallar en su obra un amplio número de personajes interpretados por el cómico los cuales adquieren todos los rasgos que Lewis había ido concibiendo desde su etapa con Dean Martin. Otro elemento clave en su cine es la exposición del núcleo familar como sede de la neurosis que atenaza a sus personajes. Claramente expuesto a través del flashback de El profesor chiflado o de los tíos de la pequeña Donna en Las joyas de la familia, la institución es observada como un órgano desestabilizador, donde la influencia del matriarcado acaba por destruír cualquier - 769 - atisbo de armonía debido a la anulación que la mujer ejerce sobre el varón. El origen, en definitiva, de la asexualidad del personaje lewisiano y de su constante temor hacia el universo femenino. 8-¿Cuáles considera que son los elementos narrativos o estilísticos más destacados del cine de Lewis? Como bien demuestran sus dos primeras películas como director (El botones y El terror de las chicas) Jerry Lewis es, ante todo, un cineasta conceptual cuyas propuestas se hallan al límite de lo experimental. Es más, cuando su cine adquiere la forma de la narración tradicional (caso de El profesor chiflado o Tres en un sofá, por ejemplo), dicha forma acaba siendo engañosa, ya que son más que constantes las deformaciones del lenguaje clásico (ruptura de la narración, personajes que miran a cámara, total destrucción de la lógica) sacando a la luz el sempiterno espíritu a contracorriente de su máximo responsable. 9-¿Existe alguna película de la filmografía de Lewis que considere que está sobrevalorada o por el contrario infravalorada? Identifique el título y diga las razones. Las joyas de la familia, muy probablemente, sea una de las piezas de Jerry Lewis que merezca mayor atención de la que posee en la actualidad. En gran parte, sigue la línea de El profesor chiflado en cuanto a representar un epítome de su estilo y temática (incluso aparece en escena un extraño sosias de Julius Kelp también llamado Julius) llevando hasta el paroxismo su obsesión disociativa y su poliédrica crítica social. 10-¿ Qué valoración considera que tiene la crítica europea sobre la figura de Jerry Lewis? Es más que evidente que Jerry Lewis siempre ha estado mejor considerado en Europa que en Estados Unidos. De hecho, fue la crítica francesa la que elevó al cómico a la categoría de la que hoy disfruta en el continente. 11- ¿Qué valoración considera que tiene la crítica española sobre la figura de Lewis? Una valoración muy similar a la francesa. En la actualidad, son muy pocos los críticos españoles que pongan en duda la valía como cómico o cineasta de Jerry Lewis. Por el contrario, sus films se han ido revalorizando manteniéndose la fascinación hacia su figura de manera incólume pasen los años que pasen. 12- ¿Qué valoración considera que tiene la crítica norteamericana sobre la figura de Lewis? Por el contrario, la crítica estadounidense jamás ha valorado al cineasta de la misma manera. Considerado, quizá, como un reflejo escasamente relevante de un momento muy concreto en el cine norteamericano, prueba más que evidente de la escasa atención que ha generado en su país la podemos hallar en el hecho de que su único Oscar corresponde a su dedicación a las labores humanitarias y no a su trabajo en la industria. - 770 - 13-¿Qué diferencias aprecia entre la comedia de Jerry Lewis y la comedia en el cine actual? Diferencias abismales y, sin duda, demasiadas como para poder resumirlas. Aunque, básicamente, nos podríamos centrar en dos. La primera de ellas, en el conocimiento previo de la comedia, trascendental para dinamitarlo desde dentro y ofrecer algo rabiosamente nuevo. En el cine de Jerry Lewis se observan las influencias del slapstick mudo, la screwball comedy, el cartoon o, incluso, de ejercicios tan extremos como los propuestos por W.C. Fields o la magistral Loquilandia de H.C. Potter. La comedia actual muestra un total desconocimiento hacia cualquier periodo anterior, centrándose en irritantes concesiones coyunturales que acaban por aniquilar las propuestas desde sus mismos planteamientos. La segunda diferencia la hallamos en las bases temáticas que sustentan las claves humorísticas. En el cine de Jerry Lewis siempre hay una intención crítica. Un reflejo social y humano que trasciende por completo los límites espacio-temporales. La comedia actual, lamentablemente perdida en la obsesión de lo “políticamente correcto”, confunde el trazo grueso con lo crítico abocando ese presunto movimiento al que algunos llaman “nueva comedia americana” a la nada más absoluta. 14-¿Qué puede decir sobre el filme de Lewis no estrenado The day the clown cried? Que es una de las mayores obsesiones para cualquier admirador de Jerry Lewis. Aunque el cineasta quedó muy descontento con el resultado (al que solo han accedido un muy reducido número de amigos de Lewis en pases privados) y lo mantiene inédito, hay que mantener la esperanza de que, al igual que ha sucedido con Fear and Desire de Kubrick, la película salga a la luz tarde o temprano. 15- ¿Detecta la influencia de Jerry Lewis y su cine en algún autor, actor o película actual? Si exceptuamos la muy epidérmica influencia ha tenido en el cómico Jim Carrey, el universo de Jerry Lewis es demasiado personal y arriesgado como para que pueda ser objeto de influencias en un periodo tan dramático para el género cómico como el que se vive actualmente en el cine estadounidense. - 771 - 10.3.3 José María Latorre 3. Cuestionario para tesis doctoral sobre Jerry Lewis Entrevista-cuestionario a José María Latorre para esta tesis doctoral, respondido con fecha 25 de Marzo de 2013. Se puede consultar íntegramente en el Anexo de esta tesis. Manuel Lamarca desea agradecerle su interés y colaboración al responder este cuestionario y colaborar así en su trabajo de tesis doctoral. Responda a las preguntas planteadas sin ningún tipo de límite de extensión. 1- ¿Qué consideración, de modo general, le merece la figura de Jerry Lewis dentro de la Historia del Cine? ¿Y del cine cómico en particular? La Paramount contrató a Lewis, junto con Dean Martin, de la mano del productor Hal B. Wallis, con el propósito de que ambos sustituyeran a otra pareja famosa, Bob Hope y Bing Crosby (respectivamente cómico y cantante también), en un momento en el que estos daban señales de agotamiento en sus trabajos juntos. Lewis era el gracioso y Martin el que cantaba y se quedaba con «la chica»; igual que ellos. A partir de ahí Lewis fue construyéndose un personaje dotado de un mundo propio cada vez más evidente hasta que su separación de Martin se hizo inevitable, del mismo modo que lo fue su trabajo detrás de las cámaras. Así, Lewis pasó a engrosar poco a poco, pero de manera muy destacada, la lista de los grandes cómicos autores. Su aportación a la historia del cine ha sido extraordinaria, y no solo en lo que respecta al cine cómico al cual ha legado una obra fundamental. Curiosamente, fue perdiendo el favor de una parte del público (y de los estudios de Hollywood) a medida que sus films se fueron haciendo más severos, por así decirlo; cuando las sonrisas y las risas podían congelarse en los labios por la fuerza del discurso nada complaciente que había tras ellas. 2-¿Cuál es su valoración de la etapa de Lewis con Dean Martin? En cierta forma lo he contestado con la pregunta anterior: la veo como un proceso de maduración. Ello no obsta para que casi todos los films en los que actuaron, incluso los más flojos, tengan momentos cómicos irresistibles. Personalmente, me molestaba cuando Martin detenía la historia para cantar sus canciones y deseaba que Lewis volviera a situarse en primer término. 3-¿ Cuál es su valoración de la etapa de Lewis con Frank Tashlin? Tashlin, que ha sido olvidado demasiado deprisa, tenía un gran sentido de la comicidad, conocía muy bien los cómics, sabía cómo darles forma en el cine, y supo entender el personaje-Lewis y conectar con él. En este sentido, Lewis contó con un excelente maestro que en sus mejores días fue también un realizador-autor. La colaboración entre ambos fructificó en dos grandes films, Caso clínico en la clínica y Lío en los grandes almacenes. - 772 - 4- ¿Cuál es su valoración de la etapa de Lewis como director? Inmejorable. A partir de sus primeros tanteos como realizador, con films que recuperaban de alguna forma la estructura de los cortometrajes del cine cómico mudo, fue creando un mundo y un discurso coherentes, personalísimos, y supo expresarlo mediante el trabajo de puesta en escena. Su primer film total, aparte de El terror de las chicas, fue para mí El profesor chiflado, seguido de Jerry Calamidad, donde ya había apuntes de lo que sería su obra posterior. Uno de sus aspectos más destacables es que logró armonizar lo cómico con lo cruel. 5-¿Cuál considera la mejor película de Lewis como director y por qué? Le tengo cariño a todas las que realizó a partir de El terror de las chicas, pero creo que Las joyas de la familia tiene algo especial, quizá porque el personaje lewisiano aparecía multiplicado en ella, con varios rostros, y de esa manera tenía ante sí diferentes caminos para poder expresar su visión personal del mundo. Pero al decir esto ya creo que estoy siendo injusto con otros films de Lewis tan magníficos como este. 6-¿Cuál considera la peor película de Lewis como director y por qué? Nunca he considerado que exista la «peor película» de Lewis porque me gustan todas. En todo caso, puedo decir que El botones es la que menos me agrada volver a ver porque ofrece un mundo en esbozo, algo por lo demás interesante para los estudiosos de su cine, sobre todo porque en ella hay distintas formas de «gags» y situaciones, cada uno de los cuales está tratado asimismo de forma diferente. 7-¿Cuáles considera que son las constantes temáticas más importantes del cine de Lewis? Una ya la he apuntado: armonizar comicidad y crueldad. Eso remite a una característica lewisiana: su personaje se comporta a menudo con la crueldad de un niño destrozón. Y esta remite a otra, que, por cierto, era muy del agrado de Tashlin: la incapacidad para manejar objetos, que antes o después acaban rotos o rebelándose contra el personaje. Y en el fondo había otra, llamativa, que el cineasta desarrolló durante su etapa en la Paramount: Lewis era como un niño que no llegaba a crecer, lo cual se pone de manifiesto tanto en su trato con los objetos (y las máquinas) cuanto en su relación con las mujeres. Eso desapareció en su primer film fuera de ese Estudio, Tres en un sofá. 8-¿Cuáles considera que son los elementos narrativos o estilísticos más destacados del cine de Lewis? Consiguió expresar todo ello a través de los encuadres, de los movimientos de la cámara y el de los personajes dentro del decorado. En breve: supo condicionarlo a las posibilidades del lenguaje cinematográfico, considerando que cada «gag» y cada situación exigían su propia puesta en escena, única para cada caso. Eso, que tenía mucho de experimental, hizo de él una figura destacada dentro del cine hollywoodiano de los años sesenta, que estaba en vías de transformación. 9-¿Existe alguna película de la filmografía de Lewis que considere que está sobrevalorada o por el contrario infravalorada? Identifique el título y diga las razones Si hablamos de los críticos españoles, tal vez la infravalorada sea ¿Dónde está el frente?, la cual, por otra parte, se estrenó entre nosotros bastante cortada. Pero se exhibió en una época en la que el interés de los críticos por el cine de Lewis había menguado, tal vez por el cambio de objetivos de la crítica española, y a partir de entonces ninguna otra de sus - 773 - películas, lamentablemente pocas y muy espaciadas en el tiempo, despertó o logró reavivar ese interés. 10-¿ Qué valoración considera que tiene la crítica europea sobre la figura de Jerry Lewis? En su momento fue muy buena, sobre todo por parte de la crítica francesa (Godard, por ejemplo, lo admiraba mucho). Hace muchos años que ya no sigo las revistas europeas porque dejé de creer en ellas,, pero tengo la sensación de que para los críticos actuales no es más que una figura del pasado. 11- ¿Qué valoración considera que tiene la crítica española sobre la figura de Lewis? También fue muy buena en su momento, pero solo en lo que respecta a la crítica especializada. La de los diarios, aparte de superficial, era vulgar e incluso desdeñosa; para ellos, en aquel tiempo, un cómico no podía ser mirado con deferencia, solo, acaso, Chaplin, y en algunos casos Keaton. Es probable que hoy algunos incluso la desconozcan, como sucede con tantos otros cineastas. 12- ¿Qué valoración considera que tiene la crítica norteamericana sobre la figura de Lewis? No he tenido ocasión de leer nada procedente de Estados Unidos, pero mi impresión es que Lewis ha sido más valorado en Europa que allí, algo que tampoco es nuevo. 13-¿Qué diferencias aprecia entre la comedia de Jerry Lewis y la comedia en el cine actual? La principal afecta a una visión del cine: ahora, la puesta en escena no es algo que, por lo general, preocupe o interese mucho a los realizadores de comedias, que cargan la mano especialmente en los temas. Dentro de un film, Lewis era un personaje completo y es difícil encontrar eso en las comedias actuales. 14-¿Qué puede decir sobre el filme de Lewis no estrenado The day the clown cried? Lamento profundamente lo sucedido con este film, que en principio, vista la evolución que siguió el cine de Lewis, tenía todo para ser uno de los mejores, si no el mejor. La idea para este film me recuerda un poco (solo un poco) la novela de Yoram Kaniuk «El hombre perro». 15- ¿Detecta la influencia de Jerry Lewis y su cine en algún autor, actor o película actual? Me niego absolutamente a aceptar que el mediocre actor Jim Carrey tenga, como a veces se dice con inconsciencia o desconocimiento, algo de Jerry Lewis. Quienes lo apuntan olvidan que no se trataba solo de gestos, muecas y expresiones, que detrás de ello había un mundo personal y un autor de pies a cabeza. No, no veo influencias, lo cual no quiere decir que puedan existir y yo no las haya detectado. - 774 - 10.3.4 Jean-Michel Frodon 4. Cuestionario para tesis doctoral sobre Jerry Lewis Entrevista realizada al crítico e historiador de cine francés Jean-Michel Frodon. El contacto inicial con el señor Frodon se realizó a través de la red social Facebook el 6 de enero de 2015. Tras la respuesta inicial del señor Frodon, el 8 de enero de 2015, se concertó una entrevista a través de la cual, y por medio de una serie de preguntas enviadas por correo electrónico, Jean-Michel Frodon aportaba un testimonio esencial sobre la película The Day the Clown Cried. La entrevista aquí reproducida, que se ofrece íntegra y en el idioma original en que fue concertada, en este caso, en inglés, ha sido traducida junto al texto original. Las preguntas fueron enviadas al email del señor Frodon el 15 de enero de 2015, y fueron contestadas y reenviadas al email de este doctorando por el señor Frodon el 17 de enero de 2015. 1-First question, how did you get to see The Day the Clown Cried? (Como primera pregunta, ¿cómo consiguió ver The Day The Clown Cried?). The French director Xavier Giannoli showed it to me at the office of what was then his production company. (El director francés Xavier Giannoli me la mostró en la oficina de donde entonces tenía su empresa de producción). 2-When did you see it? (¿Cuándo vio la película?) Not sure exactly. Approximately 2007. (No estoy seguro exactamente. Aproximadamente en 2007). 3-In what format (16 mm, 35 mm, DVD, video..) did you see the copy of The Day the Clown Cried? (¿En qué formato-16 mm, 35 mm, DVD, video- vio la copia de The Day the Clown Cried?) On VHS. (En VHS). 4-How many times did you see the movie? (¿Cúantas veces vio la película?) Once. (Una vez). - 775 - 5-The copy that you saw, was it a complete edited copy or was it a “working copy” ( a working copy means a copy without music, for example) not complete edited? (La copia que vio, ¿era una copia completamente editada o era una “copia de trabajo” –una copia de trabajo significa una copia sin música, por ejemplo-no completamente editada? No, not complete. There was some work to make on it, but it went through the whole story. (No, no estaba completa. Había cierto trabajo por hacer en ella, pero mantenía la historia – de la trama- al completo). 6-What the running time of the copy? (¿Cuánto tiempo duraba la copia?) I don’t remember. (No lo recuerdo). 7-In your opinion, the copy that you saw had the technical quality enough that it would be possible the movie will be released someday on theaters, or wouldn´t? (En su opinión, ¿la copia que vio tenía la calidad técnica suficiente para ser proyectada algún día en cines o no? The VHS I saw was poor quality. (El VHS que yo vi era de una calidad pobre). 8-The photography of the movie, was it in colour totally or was it some scenes in black and white? (La fotografía de la película, ¿era en color totalmente o algunas escenas eran en blanco y negro?). As far as I remember, it was all in colour. (Hasta donde yo recuerdo, era toda en color). 9-The colour of the photography, was it a similar colour of Lewis´previous movies such as The Nutty Professor, that is so brilliant, or was it a different colour, darker, according with the theme of the movie? (El color de la fotografía, ¿era similar al color de las anteriores películas de Lewis, como El profesor chiflado, o sea, tan brillante, o era un color diferente, más oscuro, de acuerdo con el tema de la película?). Neither light nor bright. (No era ni luminosa ni brillante). 10-The copy that you saw, did it end with the scene Helmut entering into the oven with the childrens? (La copia que vio, ¿terminaba con la escena en la que Helmut entra en la cámara de gas con los niños?) Yes. (Sí). 11-In the script, which I have read, there are some scenes which Lewis use the sound, like it was usual in his movies, in order to create a gag or a creative sound. Was it this creative use of the sound in The Day the Clown Cried? (En el guión, el cual yo he leído, hay ciertas escenas en las que Lewis usa el sonido, como es habitual en sus películas, para crear un chiste visual o un sonido creativo. ¿Apreció este uso creativo del sonido en The Day the Clown Cried?). Nothing striking in this domain, as much as I remember. (Nada destacable en ese sentido, al menos hasta donde yo recuerdo). - 776 - 12-Reading the script, The Day the Clown Cried seems inspired by Chaplin movies such as Limelight ( a drunk clown) and The Great Dictator or even The Circus, was it this Chaplin touch or influence in the copy of The Day the Clown Cried? Is there any scene in the movie, specifically, under this Chaplin influence that you may indicate? (Leyendo el guión, The Day the Clown Cried parece inspirada en películas de Chaplin como Candilejas (un payaso borracho) y El gran dictador o incluso El circo, ¿se aprecia esta influencia de Chaplin en The Day the Clown Cried? ¿Hay alguna escena en especial en la película que esté bajo la influencia de Chaplin y que pueda indicar?) Those you mention are the most significant. (Las que mencionas son las más significativas). 13-In 1992, in Spy magazine, Joshua White recalled, that in his opinion, The Day the Clown Cried seemed like “a student film”. It´s meaning the movie had a poor “mise en scene”. What´s your own opinion about it, really the movie seems a student work? (En 1992, en la revista Spy, Joshua White recordaba que, en su opinión, The Day the Clown Cried parecía “una película de estudiante”. Esto significaba que la película tenía una pobre puesta en escena. ¿Cuál es su opinión al respecto, realmente la película parece un trabajo de estudiante?). On the opposite, I believe it is a very mature and complex work, but certainly not playing by the Hollywood rules, which probably why it was judged clumsy, or worse. (Al contrario, yo creo que es un trabajo muy maduro y complejo, aunque ciertamente no está realizado siguiendo las reglas de Hollywood, por ese motivo probablemente ha sido juzgado como (un trabajo) torpe o incluso peor). 14-In the script, one of the most important and shocking scene, it´s the scene which Helmut, drunk, is joking about Hitler into the bar and, for this cause, two nazi agents capture him. In the screen, how this scene results? (En el guión, una de las escenas más importantes e impactantes, es aquella en la que Helmut, borracho, se burla de Hitler dentro de un bar, y por esta causa, es detenido por dos agentes nazis. En la pantalla, ¿cómo resulta esta escena?). Bizarre, since Helmut is still the beginning shown as a non-sympathetic character. Therefore, even being on his side against Nazis it is not possible to be completely on his side, which make the situation uneasy to react to as a viewer (opposite to what happens with Chaplin for instance). (Perturbadora, porque Helmut nos es mostrado desde el principio como un personaje antipático. Por esto, aún estando de su lado y contra los nazis, no es posible estar completamente de su parte, lo cual convierte a la situación en una situación no fácil de asimilar para el espectador (al contrario de lo que ocurre con Chaplin por ejemplo). - 777 - 10.3.5 Chris Fujiwara 5. Cuestionario para tesis doctoral sobre Jerry Lewis Entrevista realizada al crítico e historiador de cine norteamericano Chris Fujiwara. El contacto inicial se inició por email y por medio de una serie de preguntas enviadas por correo electrónico, el señor Fujiwara aportaba un valioso testimonio para esta tesis. La entrevista aquí reproducida, que se ofrece íntegra y en el idioma original en que fue concertada, en este caso, en inglés, ha sido traducida junto al texto original. Las preguntas fueron enviadas al señor Fujiwara y contestadas amablemente por éste durante el mes de marzo de 2015. 1-What´s your favourite Jerry Lewis´ movie and why reason? (¿Cuál es su película favorita de Jerry Lewis y por qué razón?) The Big Mouth because it is the most radical. (La otra cara del gánster porque es la más radical). 2-What´s Jerry Lewis´ movie do you think is most underestimated and why reason? (¿Cuál es la película de Jerry Lewis que considera que está menos valorada y por qué razón?) Same film for the same reason. (La misma película citada y por la misma razón). 3-What do you think about the influence of Chaplin into Lewis´ filmography and how this influence is expressed in his movies in your opinion? (¿Qué piensa sobre la influencia de Chaplin en la filmografía de Lewis y cómo piensa que esa influencia se manifiesta en su opinión en sus películas? Lewis loved and admired Chaplin and thought that he was, in his own way, carrying forward the most essential aspects of Chaplin's works. (Lewis amaba y admiraba a Chaplin y pensaba que, a su manera, estaba continuando con los aspectos esenciales de la obra de Chaplin). 4-In your interview with Lewis, in your book, Lewis talked about his work into his films with Dean Martin and, later, with Frank Tashlin. In this way, Lewis talked how he really codirected (uncredited) films like Living It Up or how he really codirected the movies that he starred for Frank Tashlin. Do you really think that this was true or Lewis is exaggerating its own contribution in these works? ( En su entrevista con Lewis, dentro de su libro, Lewis habla sobre sus películas con Dean Martin, y más tarde, con Frank Tashlin. En este sentido, Lewis habla de cómo él codirigió realmente, aunque sin acreditar, películas como Viviendo su vida, o cómo él realmente codirigió todas las películas que - 778 - protagonizó para Frank Tashlin. ¿Piensa que Lewis decía la verdad o estaba exagerando su propia contribución dentro de esas películas?) I believe what he said. (Yo creo lo que él me contó). 5-In several films, such as The Ladies´ Man, The Nutty Professor or One More Time, we may appreciate a touch of evil into Lewis´ comedy or a influence of horror movies, what do you think about it? (En varias películas, como El terror de las chicas, El profesor chiflado o Una vez más, podemos apreciar un cierto toque diabólico dentro de la comedia de Lewis o una influencia de las películas de horror, ¿qué piensa sobre esto?) Definitely it is true that there is an influence from, or at any rate, references to horror films on the films you mentioned. Maybe what is most important in this is the theme of transformation, a man becoming a different kind of man (or even a woman). (Definitivamente, es verdad que hay una influencia incuestionable de las referencias de las películas de horror dentro de los filmes que mencionas. Tal vez la más importante de todas sea el tema de la transformación, un hombre que llega a ser un tipo diferente de hombre (o incluso una mujer). 6-What can you say on the movie of not released Lewis The Day the Clown Cried? (¿Qué puede decir sobre la película no estrenada de Lewis The Day the Clown Cried?) I suspect it is a great film. (Sospecho que es una gran película). 7-Why reason do you suspect it, in what do you support this thinking? (¿Por qué sospecha eso, en qué apoya su opinion?) To someone who loves Jerry how could it be conceivable that The Day The Clown Cried would be a bad film? It's true that there is a possibility that it is only a good or interesting film, and not a great one. I don't have any elaborately reasoned argument concerning THE DAY THE CLOWN CRIED. When I say “I suspect is a great film”, I could just as well say “I hope and believe it is a great film”. (Para alguien que ama a Jerry, ¿cómo puede ser concebible que The Day the Clown Cried sea una mala película? Es cierto que hay una posibilidad de que sólo sea una película buena o interesante, y uno una grande. Yo no tengo ningún argumento elaborado sobre THE DAY THE CLOWN CRIED. Cuando digo que “Sospecho que es una gran película”, es como si dijese que “Espero y creo que es una gran película”). 8-Have you seen this movie or have you ever met somebody who has watched this movie? If the answer if Yes, may you tell me the opinion from this watcher about this movie? (¿Ha visto esta película o conoce a alguien que la haya visto? Y si la respuesta es Sí, ¿puede contarnos la opinión de ese espectador respecto a esta película?) - 779 - No. 9-If you must select a theme (women, sentimentality, American way of life), only one or two themes, into Lewis´ filmography for condensing powerfully his movies, what theme it was or were? (Si tuviese que elegir un tema (mujeres, sentimentalidad, el sentido americano de la vida), sólo uno o dos temas, dentro de la filmografía de Lewis, que condensase poderosamente lo que encierran sus películas, ¿qué tema o temas elegiría?) I couldn't select one or two. I feel I have written enough on Lewis's themes in the book. (No puedo seleccionar solo un o dos. Siento que he escrito bastante sobre los temas de Lewis en mi libro). - 780 - 10.4 Documentación inédita EL BOTONES (CENSURA) - 781 - - 782 - - 783 - - 784 - - 785 - - 786 - EL CENICIENTO (CENSURA) - 787 - - 788 - - 789 - EL TERROR DE LAS CHICAS (CENSURA) - 790 - - 791 - - 792 - - 793 - - 794 - - 795 - - 796 - - 797 - - 798 - - 799 - - 800 - - 801 - - 802 - - 803 - UN ESPÍA EN HOLLYWOOD (CENSURA) - 804 - - 805 - EL PROFESOR CHIFLADO (CENSURA) - 806 - - 807 - - 808 - LÍO EN LOS GRANDES ALMACENES (CENSURA) - 809 - - 810 - - 811 - - 812 - - 813 - - 814 - - 815 - JERRY CALAMIDAD (CENSURA) - 816 - - 817 - - 818 - - 819 - CASO CLÍNICO EN LA CLÍNICA (CENSURA) - 820 - - 821 - - 822 - - 823 - - 824 - - 825 - - 826 - LAS JOYAS DE LA FAMILIA (CENSURA) - 827 - - 828 - - 829 - - 830 - - 831 - - 832 - - 833 - Tesis Manuel Lamarca Rosales PORTADA ÍNDICE RESUMEN ABSTRACT 1. INTRODUCCIÓN. TEMA DE INVESTIGACIÓN Y TÍTULO DE LA TESIS 2. ANTECEDENTES Y METODOLOGÍA 3. PRESENTACIÓN A JERRY LEWIS 4. HSTORIA Y EVOLUCIÓN. DE JOSEPH LEVITCH A JERRY LEWIS. APUNTES DE UNA TRAYECTORIA VITAL Y PROFESIONAL 5. ANÁLISIS DE LAS OBRAS FÍLMICAS DE JERRY LEWIS 6. UN JERRY LEWIS DRAMÁTICO 7. CONCLUSIONES 8. EPÍLOGO: INFLUENCIAS Y REFERENCIAS DE JERRY LEWIS EN OTROS CINEASTAS 9. BIBLIOGRAFÍA 10. ANEXOS