UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 

FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN 
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II 

 

  
 
 

TESIS DOCTORAL  

 
 

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del 
shojo manga 

 
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR 

 
PRESENTADA POR 

 
María Abellán Hernández 

  
 

Director 
 

Francisco García García 
 
 

Madrid, 2016 
 
 
 
 
 
 

© María Abellán Hernández, 2016 



UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE CIENCIAS DE LA INFORMACIÓN

Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II

Estrategias discursivas del relato amoroso 
en el cómic: el caso del shōjo manga

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR

María Abellán Hernández

Bajo la dirección de
D. Francisco García García

Madrid, 2015

TESIS DOCTORAL





Estrategias discursivas del relato amoroso 
en el cómic: el caso del shōjo manga

María Abellán Hernández ©





Amor tussisque non celantur





En el proyecto a largo plazo que supone dedicarse a la investigación se encuentran 
múltiples obstáculos, muchos de ellos autoimpuestos, que pueden bloquear y llenar 
de porqués la vida del investigador. Si algo se consigue haciendo una tesis doctoral 
es conocimiento de uno mismo y en mi caso, ha servido para saber que se puede 
ser el mejor aliado pero también, el peor enemigo. Es por esto que en el proceso de 
investigación y escritura de esta tesis doctoral tengo mucho que agradecer a muchas 
personas e instituciones que hicieron progresar este trabajo incluso cuando yo misma 
dudaba de su calidad y utilidad.

Esta tesis doctoral no hubiera sido posible sin el apoyo institucional recibido de 
la Universidad Complutense de Madrid gracias a la Beca Predoctoral de Formación de 
Personal Investigador que me fue concedida en el curso 2010/2011. Quisiera reconocer 
aquí la labor de todo el personal que conforma la Universidad Complutense de Madrid 
y, especialmente, al Servicio de Investigación, que siempre ha procurado facilitar la 
tarea de los becarios en cualquier punto en el que nos encontráramos. Igualmente, 
quiero mencionar y reconocer la labor de los servicios de la red de Bibliotecas de la 

Agradecimientos.

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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Universidad Complutense de Madrid, por la profesionalidad y el respeto que siempre 
han mostrado ante el trabajo y los alumnos. Debido al rico entramado que componen 
sus centros y sus innovaciones tecnológicas implementadas en los últimos años, la 
tarea investigadora se facilita en sumo grado.

He de agradecer profundamente a mi director de tesis, el profesor Francisco 
García García, Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universidad 
Complutense de Madrid ya que, sin conocerme siquiera, me acogió con cariño y me 
brindó todo su conocimiento y experiencia con la generosidad de la que sólo una persona 
como él es capaz. Junto a él he comprendido que la investigación es una tarea heurística 
de por vida dentro del gran organismo del conocimiento ―ése que late con fuerza en 
él porque, sin corazón, tampoco hay razón―. Gracias Paco, porque sin tu apoyo, guía y 
convicción, esta tesis doctoral simple y llanamente, no sería. Me llevo vida y sabiduría 
de estos años contigo. Me llevo buenos consejos y un amigo querido y admirado.

Especialmente doy las gracias al profesor Gustavo Montes que en parte hizo 
despegar mi actividad investigadora a través de las inquietudes despertadas en sus 
clases. Gracias por incitarme a leer más cómics aún y por despertar en mí un cariño 
profundo por la narrativa en general y la audiovisual, en particular.  

Quisiera mencionar aquí también a los profesionales de la Facultad de Ciencias 
de la Información que en todo momento me han apoyado y ayudado, así como al 
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad II y sus profesores que me 
acogieron durante los años de beca como una más. Especialmente quiero dedicar unas 
palabras de gratitud a Pilar Fernández por su orientación y disponibilidad, por su 
profesionalidad, por sus sonrisas y su maravilloso carácter. Gracias Pilar.

A mis amigos y compañeros durante la travesía del doctorado, con los que he 
aprendido y desaprendido. Aquellos que cuando flaqueaban las fuerzas siempre estaban 
ahí para impulsar nuevas inquietudes y hacer que la información fluyera en una red 
orgánica, como en el pensamiento de colmena. A Lizette Martínez, Pedro Alves, Rogerio 
García, Karla Isabel de Souza y otros tantos con los que he tenido el placer de colaborar 
y que espero sepan disculpar que no los nombre. La omisión obedece únicamente a mi 
incapacidad memorística. En especial quiero reconocer la ayuda y apoyo de Mónica 
Tovar, Marta de Miguel y Elena Borau, que han estado y están, y eso es más de lo que 
nunca había imaginado. A Elena López y Marta Brito, porque aunque llegaron en el final 
de la redacción de esta tesis supieron llenarme de energía positiva cuando las fuerzas 
flaqueaban. Toda su vitalidad me contagió cuando más lo necesitaba.

Mi salud mental no hubiera tenido un ‘happy ending’ sin el cariño y apoyo 
incondicional de mi familia y mi círculo más cercano. Quiero agradecer (aunque no 
tenga las palabras suficientes para hacerlo) a mis amigas María José y María. Siempre 
han estado ahí aunque la distancia espacio-temporal fuera grande. Siempre hubo (y 
habrá) un lugar en el que quedarse. Gracias, sois de lo mejor que tengo. 



9

Agradecimientos

De corazón quiero reconocer el soporte anímico de mi madre Toñi, que tanto y 
tan bien me ha dado. Sus palabras siempre me han alentado y empujado desde lo más 
profundo. Has sido mi ejemplo y lo serás. A mi hermano Juan y a Federico, mi familia 
siempre. A mi padre, aunque ya no esté. Sé que le hubiera gustado verme donde estoy 
y gracias a él estoy donde estoy. A mis abuelos, los que están y los que no, por su fe y su 
cariño y por el tiempo que les he robado. 

Agradezco a Ignacio su presencia en mi vida, su apoyo incondicional, sus 
comentarios, sus ánimos, su cariño y el tiempo que generosamente ha compartido 
conmigo en este intenso viaje en el que me embarqué hace unos años. Ignacio, no tengo 
suficientes palabras para agradecerte todo lo bueno que me vas dado cada día. Sin ti, 
esta tesis tampoco hubiera sido posible. 

Finalmente, a todos los que hacen y leen cómics en todos los rincones del planeta. Esta 
tesis es (también) por y para ellos.





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Índice

15

Índice
Índices de figuras 
Índice de Tablas y Gráficos 34

i. Resumen/Palabras clave 37
ii. Abstract/Keywords 41

1. Introducción 45
1.1. Presentación del objeto y su contexto. Un anclaje en tres puntos.  47
1.2. Objetivo principal. 57
1.3. Justificación. 59
1.4. Oportunidad. 61
1.5. Finalidad. 67
1.6. Recursos. 69
1.7. Estructura. 71

2. Marco Teórico y Estado de la Cuestión 77
2.1. ¿Una ontogénesis del cómic? 79
2.1.1. Hacia una caracterización del cómic. 84
2.1.2. El cómic ¿arte o medio? 87
2.1.3. Tentativas para una definición antiesencialista de cómic. 93

2.2. Una histori(et)a general del cómic. 103
2.2.1. Siempre estuvieron ahí: la formulación continuista del origen del cómic. 106
2.2.2. La tradición europeísta o el ingenio de Töpffer. 110
2.2.3. Made in USA: el origen del cómic como producto norteamericano. 113
2.2.4. La novela gráfica. ¿Un nuevo nombre para un nuevo producto? 121
2.2.5. Breves apuntes para una micro historia del manga. 125
2.2.5.1. Un punto de partida. Katsushita Hokusai ‘Manga’. 130
2.2.5.2. Manga en el siglo xix. Cuando Occidente y Oriente se (re)encontraron. 139
2.2.5.3. Primera transición al Manga Moderno. 143
2.2.5.4. Segunda transición. La II Guerra Mundial como conciencia y cambio. 145
2.2.5.5. Tercer impacto. El gekiga y la dignificación del manga adulto. 149
2.2.5.6. Repensando nuestra conceptualización del manga. 154
2.2.6. El ciclo vital del cómic. Algunas reflexiones parciales 
    con respecto a la historiografía de la historieta. 158

2.3. “El gato sentado en la alfombrilla del perro” 
o entender el cómic como relato. 161
2.3.1. Una teoría narrativa para viñetas. El sistema del cómic de Groensteen. 166
2.3.1.1. El sistema espacio-tópico: hipercuadro y multicuadro. 168



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.3.1.2. Puesta en página y tiempo. Profundizando acerca 
    del lugar y el área de la viñeta en el cómic. 173
2.3.1.3. Funciones de las viñetas en el sistema de los cómics de Groensteen. 180
2.3.1.3.1. La función de clausura. 182
2.3.1.3.2. La función de separación.  183
2.3.1.3.3. La función rítmica.  185
2.3.1.3.4. La función estructurante.  186
2.3.1.3.5. La función expresiva.  192
2.3.1.3.6. La función lectora.  194
2.3.2. El discurso en el cómic. Una cuestión de elecciones. 197
2.3.2.1. Elección del momento y transiciones entre viñetas. 
     Un modo relacional de contar en imágenes. 199
2.3.2.2. La elección de encuadre, centrando el interés. 206
2.3.2.3. Elección de imagen. 209
2.3.2.4. El cálido vínculo con la voz y el sonido. La elección de palabra en el cómic. 216
2.3.2.5. El camino a seguir: el flujo visual-lector. 221

2.4. El gran invento del amor. 227
2.4.1. Los discursos de poder. Sobre nuestra construcción del mundo. 230
2.4.1.1. Las formas del amor y el ideal del amor romántico. 235
2.4.1.2. De la pasión a la ternura. Las guerras culturales de fin de siglo 
    y su relevancia en la configuración del relato amoroso. 240
2.4.2. La construcción del amor. 252
2.4.2.1. Amor biológico vs. Amor cultural. 254
2.4.2.2. Amor y consumo. 261
2.4.2.3. El amor como una cuestión de género. 268

2.5. El cómic de temática amorosa. 279
2.5.1 La historieta amorosa en EEUU. 283
2.5.1.1. Young Romance. Amor en tiempos de guerra. 284
2.5.1.2. Algo censurable. 287
2.5.1.3. Intersecciones entre los movimientos feministas 
    y los cómics estadounidenses. 294
2.5.2. La historieta amorosa en España. 302
2.5.2.1. Los chicos con los chicos. 303
2.5.2.2. Las chicas con las chicas. 307
2.5.2.3. Enamorarse... al fin. Los cuadernillos sentimentales españoles. 310
2.5.2.4. Cómic femenino en una España del s.xxi. 318
2.5.3. El manga para chicas. Un viaje desde el shōjo al yaoi. 326
2.5.3.1. Prolegómenos para situar el shōjo manga. 329
2.5.3.2. ¿Qué es el shōjo manga? 333
2.5.3.3. La cultura de las chicas en Japón. 336
2.5.3.4. Belleza, flores y miradas intensas. Guía gráfica (y rápida) 
    de lo visual del shōjo manga. 338
2.5.3.5. Shōjo manga post-bélico. Eclosión y desarrollo 
     de una nueva forma narrativa. 344
2.5.3.6. Shōjo manga tras la revolución. 351



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Índice

2.6. El poder de la imagen en el manga para chicas. 355
2.6.1. La imagen y el afecto. Aproximaciones generales 
    a los efectos de las imágenes. 362
2.6.2. La experiencia controlada del “como si”. 366
2.6.3. Cuando el ojo hace latir el corazón. Emociones, 
    estímulos supra-normales y algunas leyes de percepción. 371
2.6.4. Consumidoras activas: respuestas de las lectoras ante el shōjo manga. 381

3. Diseño de Investigación 387
3.1. Objeto formal de la investigación. 389
3.1.1. Corpus de análisis: el one shot de shōjo manga como 
    expresión iterativa del amor romántico. 394
3.1.2. Los límites del corpus. La hiper-especialización del shōjo manga. 407

3.2. Preguntas de la investigación. 411
3.3. Objetivos de investigación. 413
3.4. Hipótesis. 415
3.5. Metodología. Reivindicación del análisis cualitativo 
    del discurso de la narración gráfica. 417
3.5.1. Marco metodológico. Puntos cardinales 
     para un análisis del amor en los cómics. 420
3.5.2. Variables del análisis. Amor, visualidad y texto narrativo. 423

4. Análisis e Interpretación de los Datos 431
4.1. Por una estructura emotiva del relato. 435
4.1.1. El decurso en tres actos: presentaciones cercanas, 
    desarrollos dramáticos y desenlaces físicos. 438
4.1.1.1. Los personajes se presentan. 438
4.1.1.2. El desarrollo de la trama. Las claves del enamoramiento 
     a través del shōjo manga. 447
4.1.1.3. El desenlace físico. 474
4.1.2. Progresión narrativa. El modelo del acercamiento-alejamiento 
      de los personajes. 482
4.1.3. Focalización y narración: una voz de chica. 489
4.1.4. El relato como producción deseante. 496

4.2. Historias de amor. 511
4.2.1. Historias de admiración-superación. ¡Estoy enamorada de ti! 515
4.2.2. Historias de descubrimiento. ¿Estoy enamorada de él? 520
4.2.3. Triángulos amorosos. ¡¡Estamos enamorados de ti!! 524



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

4.3. Una tipología de personajes en el shōjo manga. 529
4.3.1. El efecto moé. 532
4.3.2. Chicas malas vs. Tierna inocencia. 546
4.3.3. Los chicos bi-shonen. 560
4.3.4. Ore wa... Watashi wa... 569
4.3.4.1. El amor a la fuerza, sigue siendo amor. 572
4.3.4.2. Algunas cuestiones de género. 584

4.4. El discurso amoroso en el shōjo manga. 597
4.4.1. Imágenes sentidas, emociones pensadas. 600
4.4.2. La experiencia física de los emanata en el shōjo manga. 619
4.4.3. Viñetas y páginas llenas de amor.  634
4.4.3.1. Puesta en página en el shōjo manga. 635
4.4.3.2. La relación entre las viñetas en el shōjo manga. 640

5. Conclusiones y Contraste de Hipótesis 651

6. Discusión y Valoración de los Resultados 661
6.1. Valoración de resultados. Una visión crítica ante 
    imagen del amor a través del shōjo manga. 663
6.2. Análisis crítico del procedimiento de investigación. 667
6.3. Valoración de la aportación científica. 671
6.4. Tsuzuku... Seguimiento y nuevas líneas de investigación. 675

7. Aplicaciones 679

8. Bibliografía y Fuentes Documentales 685



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Índice de figuras 

Índices de figuras

Fig. 1. Anotación encontrada en el libro de Francesco Alberoni Amor y enamoramiento 
(1979). Fuente: Anónimo/Alberoni, p. 48. 

Fig. 2. Hadashi no Gen (1973) Kenji Kitazawa. Fuente: Kenji Kitazawa/Shuehisa, p. 51. 

Fig. 3. La Gran Guerra (2014) Joe Sacco. Literatura Random House. Fuente: Joe Sacco y 
Literatura Random House, p. 88.

Fig. 4. Píramo y Tisbe (1651) Nicolas Pussin. Óleo sobre lienzo. Fuente: Museo 
Städelsches Kunstinstitut , p. 94. 

Fig. 5. Página de Batman: Arkahm Asylum (1989) Grant Morrison y Dave McKean. 
Fuente: Morrison y McKean/DC Comics, p. 96.

Fig. 6. El fotógrafo (edición integral del 2011) Emmanuele Guibert. Fuente: Guibert/
Ediciones Sinsentido, p. 96. 

Fig. 7. Odi’s Blog (2008) Sergio García y Lola Moral. Fuente: García y Moral/Dib>buks,  
p. 96.

Fig. 8. Black Jack (1973-1983) Osamu Tezuka. Fuente: Osamu Tezuka/Akita Shoten, p.  
108.

Fig. 9. The Manga Guide of Biochemistry (2012) The Manga Guide Series. Autor: 
Maraharu Takemura. Ilustración Kikuyaro: Prouctor: Office Sawa. Editorial: No Strach 
Press. Fuente: Maraharu Takemura/Kikuyaru, p. 108. 

Fig. 10. The Yellow Kid (1896) y  Hogan’s Alley (1985). Richard Felton Outcault Fuente: 
Outcault (imágenes de dominio público), p. 114.

Fig. 11. Little Nemo in Slumberland (4 de febrero de 1906). Winsor McCay. Fuente: 
Winsor McCay, p. 117.

Fig. 12. Gasoline Alley (1918) Frank King. Fuente: Frank King/Tribune Media Service, 
p.  119.

Fig. 13. Watchmen (1986) Alan Moore y Dave Gibbons. Fuente: Alan Moore y Dave 
Gibbons/DC, p. 123. 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 14. Casualmente (2015) Fumio Obata. Fuente: Fumio Obata/ECC, p. 129.

Fig. 15. Hokusai Manga, vol. 2. (1876) Katshushika Hokusai Fuente: Hokusai [colección 
de estampas japonesas digital]. Universidad Complutense de Madrid, p. 131.

Fig. 16. Buque transportando mercancías en el puerto de Yokohama (1861). Sadahime 
(1807-1878) y Soldados de Estados Unidos (1860-61), Yoshitora (activo entre 1850-
1880) Fuente: Colección Bujalance (www.ukiyo-e.es), p. 135.

Fig. 17. El invierno del dibujante (2010) Paco Roca. Fuente: Paco Roca/Astiberri, p. 140.
 
Fig. 18. Shōnen King (Diciembre de 1948) Sōji Yamakawa. Reimpresión. Fuente: Sōji 
Yamakawa, p. 144. 

Fig. 19. Shō-chan no Bouken (1923) Shôsei Oda y Katsuichi Kabashima. Fuente: 
Katsuichi Kabashima/Matt Thorn, p. 144. 

Fig. 20. Artista de Kamishibai en Asakusa, Tokio. Fuente: Aki Sato, bajo licencia Creative 
Commons, p. 147.

Fig. 21. Yoshihiro Tatsumi trabajando. Fuente: drawnandquarterly y Yoshihiro Tatsumi/
Ediciones La Cúpula, p. 150. 

Fig. 22. Shintaro Kago. Fraction. (2013) Fuente: Shintaro Kago/EdT (Editores de 
Tebeos), p. 153.

Fig. 23. Les insectes en moi (2009) Akino Kondoh. Fuente: Akino Kondoh/Ediciones 
Lezard Noir, p. 153.

Fig. 24. Revista Shonen Magazine. Edición española. Fuente: Planeta-DeAgostini 
Comics, p. 157.

Fig. 25. “Abstract Expressionist Ultra Super Modernist Comics” en Zap #1 (1967).
Robert Crumb. Fuente: Robert Crumb, p. 165.  

Fig 26. Little Sammy Sneeze (24 de septiembre de 1905). Winsor McCay. Fuente: Sorin 
Arghel (imagen de dominio público), p. 169.

Fig. 27. Homotecia en los formatos de publicación. Fuente: elaboración propia basada 
en la adaptación de Pascal Léfévre (2000, p. 92), p. 169. 



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Índice de figuras 

Fig. 28. Página de Florita. Fuente: Colectivo 9º Arte, p. 171.

Fig. 29. Calvin y Hobbes (1985-1995). Bill Waterson. Fuente: Bill Waterson, p. 171. 

Fig. 30. “Elegir un insecto” (2005) Moyoco Anno. Fuente: Moyoco Anno/Ponent Mon, 
p. 172. 

Fig. 31. Boku wa Mari no Naka (2012) Shozū Oshimi. Fuente: Shozū Oshimi, p. 172. 

Fig. 32. Beowulf (2013) David Rubín y Santiago García. Fuente: David Rubín y Santiago 
García/Astiberri, p. 176.

Fig. 33. Hulka. (2014) Charles Soule y Javier Pulido. Fuente: Charles Soule y Javier 
Pulido/Marvel Comics, p. 178.

Fig. 34. I am a Hero (2009-actualidad). Kengo Hanazawa. Fuente: Kengo Hanazawa/Big 
Comics Spirit, p. 181.

Fig. 35. Fresa y Chocolate (2006). Aurélia Aurita. Fuente: Aurélia Aurita/Ponent Mon, 
p. 184.  

Fig. 36. Concept art para la obra de teatro A trozos (2011). Gustavo Montes y María 
Abellán. Fuente: María Abellán, p. 184. 

Fig. 37. 13 Rue del Percebe (1961-1984). Francisco Ibáñez. Tío Vivo. nº 0, segunda 
época. Fuente: Francisco Ibáñez/Colectivo 9º Arte, p. 184.

Fig. 38. Viaje (2010) Yuichi Yokoyama. Fuente: Yuichi Yokoyama/Apa Apa Ediciones, 
p.  187.

Fig. 39. Blue (2004) Kiriko Nananan. Fuente: Kiriko Nananan/Ponent Mon, p. 187.

Fig. 40. Los Rascacielos (2014). Germano Zullo y Albertine. Fuente: Germano Zullo y 
Albertine/Libros El Zorro Rojo, p. 187.

Fig. 41. Doble página 1. Aku no Hana (2009-2014). Shūzō Oshimi. Fuente: Shūzō 
Oshimi/Kodansha, p. 189.

Fig. 42. Doble página 2. Aku no Hana (2009-2014). Shūzō Oshimi. Fuente: Shūzō 
Oshimi/Kodansha, p. 189. 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 43. Chihayafuru (2007-actualidad). Yuki Suetsugu. Fuente: Yuki Suetsugu/
Kōdansha, p. 191. 

Fig. 44. El gusto del cloro (2009). Bastien Vivès. Fuente: Bastien Vivès/Diabolo ediciones, 
p. 193.

Fig. 45. En mis ojos (2010). Bastien Vivès. Fuente: Bastien Vivès/Diábolo ediciones, p. 
193.

Fig. 46. Agujero Negro (2008). Charles Burns. Fuente: Charles Burns/Ediciones La 
Cúpula, p. 195. 

Fig. 47. Maus (2014) Art Spiegelman. Fuente: Art Spiegelman/Random House, p. 201.

Fig. 48. Uso de las transiciones netre viñetas en gráficas comparadas de “Manhattan” 
(New york Mon Amour) de Jacques Tardi; El click de Milo Manara; La isla negra de Hergé 
y obra de Osamu Tezuka. Fuente: Scott McCloud (2005), p. 204.

Fig. 49. El invierno del dibujante (2010). Paco Roca. Fuente: Paco Roca/Astiberri, p. 204. 

Fig 50. Píldoras azules. (2005)Frederik Peteers. Fuente: Frederik Peteers/Astiberri, p. 
207. 

Fig. 51. Feinte Trinité (2003) François Ayroles. Oubapo 2. Fuente: François Ayroles 
(blog.comicsgrid.com) Bajo licencia Creative Commons, p. 211. 

Fig. 52. Esquema de las cuatro grandes “familias” estilísticas en el cómic. Fuente: Scott 
McCloud (2012), p. 214.

Fig. 53. Inmigrantes (2007) Shaun Tan. Fuente: Shaun Tan/Bárbara Fiore Editora, p. 
217.

Fig. 54. Inmigrantes (2007) Shaun Tan. Fuente: Shaun Tan/Bárbara Fiore Editora, p. 
217. 

Fig. 55. Persépolis (2003) Marjane Satrapi. Fuente: Marjane Satrapi/Norma editorial, 
p. 220.
Fig. 56. Fairy Tail (2006-2015) Hiro Mashima. Fuente: Hiro Mashima/Kodansha, p. 223.

Fig. 57. Mono y Lobo (Mono et Lobo) (2010) Lola Moral y Sergio García. Fuente: Lola 
Moral y Sergio García/Ediciones Delcourt, p. 225.



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Índice de figuras 

Fig. 58. Francisco de Goya. Capricho nº10. El amor y la muerte. (1799). Aguafuerte, 
aguatinta bruñida y escoplo. Museo del Prado. Fuente: Francisco de Goya/
cervantesvirtual.com, p. 239.

Fig. 59. El matrimonio de Eros y Psique (1744) François Boucher. Fuente: Joconde 
(Ministerio de Cultura Francés), p. 244.

Fig. 60. La charte de tendre (s. xvii-1654). Atribuido a François Chauveau. Fuente: 
Chauveau (imagen de dominio público), p. 248. 

Fig. 61. Genji Monogatari (1980-1993) Waki Yamato. Fuente: Waki Yamato/Kodansha, 
p. 251.

Fig. 62. & (And) (2010-2014) Mari Okazaki. Fuente: Mari Okazaki/Fell Young, p. 259.

Fig. 63. Imágenes promocionales del portal de ofertas Letsbonus recibidas por correo 
electrónico. Fuente: Letsbonus.com/elaboración propia, p. 263.

Fig. 64. Imágenes que aparecen al introducir en Google la palabra “amor”. Fuente: 
Buscador Google/elaboración propia, p. 267.

Fig. 65. Happy Sex (2010) y Titeuf (1992-actualidad). ZEP. Fuente: ZEP, p. 282. 

Fig. 66. Me habría encantado ser etnóloga (2012). Margaux Motin. Fuente: Marguax 
Motin/Dib>buks, p. 282.

Fig. 67. Fraulein Sweetheart. Joe Simons y Jack Kirby. Fuente: Simons&Kirby/Gagné, p.  
288.

Fig. 68. Lady’s Choice () Jose Simons y Jack Kirby. Fuente: Joe Simons y Jack Kirby/
Gagné, p. 293. 

Fig. 69. Night Nurse (1972). Winslow Mortimer. Fuente: Jacque Nodell, p. 296. 

Fig. 70. “Take me back!” de Young Romance #151 (diciembre/enero de 1967) y 
“Revenge!” de Girl’s Love Stories #170 (junio de 1972). Ambas de John Rosenberger. 
Fuente: Jacque Nodell, p. 296. 

Fig. 71. “Formula for Love” (1968) Charles Nicholas y Vincent Alascia. Career Girl 
Romances #45. Fuente: Jacque Nodell, p. 298. 



20

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 72. “Nobody Wants a Firl Auto Mechanich” (1971) Career Girl Romances #66 (Autor 
desconocido). Fuente: Jacque Nodell, p. 298.

Fig. 73. “Nobody Wants a Firl Auto Mechanich” (1971) Career Girl Romances #66 (Autor 
desconocido). Fuente: Jacque Nodell, p. 300.

Fig. 74. Twisted Sisters (1976) Aline Kominsky-Crumb (Portada). Fuente: Aline 
Komisnky-Crumb/Last Gasp, p. 300.

Fig. 75. Cuto (1935). Jesús Blasco. Fuente: Colectivo 9º Arte, p. 304. 

Fig. 76. Un milicano rojo (1937). Valentín Castanys. Pelayos nº 25 del 12 de junio. 
Fuente: Valentín Castanys/Antonio Martín, p. 304.

Fig. 77. Anita Diminuta (1941) Jesús Blasco. Fuente: Colectivo 9º Arte, p. 308. 

Fig. 78. Azucena. Fuente: Colectivo 9º Arte, p. 308.

Fig. 79. Colección Golondrina. Fuente: Colectivo 9º Arte, p. 312. 

Fig. 80. Portada de la colección Serenata. Fuente: Colectivo 9º Arte, p. 312.

Fig. 81. Lili, hôtesse de l›air (nº correspondiente a 1975) Mathelot y Lilian, azafata del 
aire (1960-1961) Gómez Esteban. Fuente: Société Parisienne d’Édition y Colectivo 9º 
Arte, p. 314.

Fig. 82. Bishōjo Shensi Sailor Moon. (1992) Naoko Takeuchi. Fuente: Naoko Takeuchi/
Kodansha, p.314. 

Fig. 83. Mary “noticias” (1962) Ricardo Acedo y Carmen Barbará. Fuente: Ricardo 
Acedo y Carmen Barbará/Ediciones Glènat, p. 317. 

Fig. 84. Candy Candy (Kyandi Kyandi) (1975-1981) Kyōko Mizuki y Yumiko Igarashi y 
portada de la colección Serenata por María Pascual. Fuente: Kyōko Mizuki y Yumiko 
Igarashi/Colectivo 9º Arte, p. 322.

Fig. 85. W.i.t.c.h. (2003). Walt Disney Company. Fuente: Logista/Tebeosfera.com, p. 322. 

Fig. 86. Croqueta y empanadilla 2. (2015) Ana Oncina. Fuente: Ana Oncina/Editorial La 
Cúpula, p. 325.



21

Índice de figuras 

Fig. 87. Crying Freeman (1986-1988) Kazuo Koike y Ryoichi Ikegami. Fuente: Kazuo 
Koike y Ryoichi Ikegami/Big Comic Spirits, p. 328. 

Fig. 88. Doraemon (1969-1996) Fujiko & Fujio. Fuente: Fuji Pro/B. K. Bullock, p. 328.

Fig. 89. Saishū Heiki Kanojo (2000-2001) Shin Takahashi. Fuente: Shin Takahashi/
Editorial Glènat, p. 328.

Fig. 90. Ribbon no Kishi (1953-56) Osamu Tezuka. Fuente: Osamu Tezuka/
tezukainenglish.com, p. 331.

Fig. 91. Transición lógica de las revistas shojo de la editorial Shogakukan. Fuente: 
elaboración propia, p. 335.

Fig. 92. Ilustración de Yumeji Takehisa. Viento del norte (Hoppo no fuyu) de la serie 
“Diez temas de Mujeres “ (Onna judai)  (1920) publicación póstuma realizada por Kato 
Junji. Fuente: Colección del Museo de Arte de Santa Bárbara, p. 340. 

Fig. 93. Ilustraciones de Kōji Fukiya. De izquierda a derecha: Portada de la revista 
Reijokai (Septiembre de 1938)/ Portada de Shojo Gaho (enero de 1933). Fuente: Alice 
Gordenker/ Museo Postal de Japón, p. 340.

Fig. 94. Portada de la revista Soleil (1937) por Jun’ichi Nakahara. Fuente: Jun’ichi 
Nakahara, p. 342.

Fig. 95. Ilustración de Macoto Takahashi. (2009). Fuente: Macoto Takahashi, p. 343. 

Fig. 96. Sazae San (1946-1979) Machiko Hasegawa. Fuente: Machiko Hasegawa, p. 346.

Fig. 97. Fire! (1969-1971) Hideko Mizuno. Fuente: Hideko Mizuno, p. 348.

Fig. 98. Triángulo de la iconicidad de Scott McCloud, (2009, p. 51). Fuente: Scott 
McCloud, p. 357.

Fig. 99. Irreversible (2002) Gaspar Noé. Fuente: Gaspar Noé, p. 360. 

Fig. 100. Kewpies (1910). Rose O’Neill. Fuente: Rose O’Neill/Laura Snnedon, p.  374.

Fig. 101. Notas de las mangakas en las que se dirigen a sus aficionadas y lectores en 
general. De izquierda a derecha: Twitteando mi #amor (2011) Mio Mamura; Perfect 



22

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Partner (2008) Kanan Minami y “El sonido del verano” (2011) Aya Oda. Fuente: Mio 
Mamura/Kanan Minami/Aya Oda/Shogakukan/Ivréa, p. 382.

Fig. 102. Primeras páginas de “Profe sensual” (2014) Ryu Yuhi. Fuente: Ryu Yuuhi/
Ivrèa, p. 440.

Fig. 103. Primeras páginas  y detalle de “Twitteando mi #amor” (2011) Mio Mamura. 
Fuente: Mio Mamura/Ivrèa, p. 440. 

Fig. 104. «¡Aleluya demonio!» (2009) Kikuchi Kamaro. Fuente: Kikuchi Kamaro/
Shoagkukan/Ivrèa, p. 443.

Fig. 105. De izquierda  a derecha y de arriba a abajo. “¡Aleluya demonio Returns!” 
(2009) Kamaro Kikuichi y Romance Modelo (2011) Show Ichikawa. Fuente: Kamaro 
Kikuchi/Shogakukan/Ivrèa y Show Ichikawa/Shogakukan/Ivréa, p. 443.

Fig. 106. De izquierda a derecha y de arriba a abajo las presentaciones de los personajes 
principales de “It’s a real world” en el tomo 4 formas de ligar (2010) de Mayumi 
Yokoyama; “Duerme eternamente” dentro del volumen Chico Secreto. Futuro efímero 
(2009) de Ako Shimaki; “Durmiendo entre lobos. Capítulo 1” en Durmiendo entre lobos 
(2011) de Nana Shiiba; “El sonido del verano”, segunda historia dentro del tomo Contigo 
hasta el fin del mundo (2011) de Aya Oda; “¿Pero cómo pude amarte? capítulo 1” dentro 
de ¿Pero cómo pude amarte? (2010) de Kayoru y de “La bestia se enamora” dentro del 
mismo tomo ¿Pero cómo pude amarte? (2010) de Kayoru. Fuente: Mayumi Yokoyama/
Ako Shimaki/Nana Shiiba/Kayoru/Shogakukan/Ivrèa, p. 444.

Fig. 107. De izquierda a derecha, primeras páginas del tomo Bloody Kiss (2012) Rina 
Yagami y “It’s a Real World” (2010) Minami Yokoyama, p. 446.

Fig. 108. Primeras páginas de la historia “Lip Lock”  en 4 formas de ligar (2011) Mayumi 
Yokoyama. Fuente: Mayumi Yokoyama/Ivrèa, p. 446.

Fig. 109. De izquierda a derecha. Detalle de “El sonido del verano” de Aya Oda en 
¿Pero cómo pude amarte? donde la protagonista acaba caer de rodillas porque le 
han abandonado las fuerzas tras ver a su novio en una actitud cool.Fuente: Aya 
Oda/Shogakukan /// Flores Sangrientas (2014) Hina Sakurada. Fuente: Sakurada/
Shogakukan/Ivrèa.La reacción del personaje es desmesurada, sólo por el amor tan 
intenso que siente. Recuperado de mangapark.me y mangafox.me respectivamente, p. 
448.



23

Índice de figuras 

Fig. 110. Secuencia de viñetas, a modo de imágenes gag (Fesnault-DEreulle, 1972) en 
“Trance Kiss” (2008). Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan/Ivrèa, 448. 

Fig. 111. “Cuando me conociste yo ya no estaba” en Espera que me enamore (2007) de 
Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan, p. 450.

Fig. 112. “El origen de la mentira y el amor” en Espera que me enamore (2007). Ako 
Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/Ivrèa, p. 450.

Fig. 113. “El Spa del amor” (2009) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/
Ivrèa, p. 452.

Fig. 114. Escenas final de “El Spa del amor” (2009). Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan/Ivrèa, p. 452. 
 
Fig. 115. Detalle. “Lip Lock” (2010) Mayumi Yokoyama. Fuente: Mayumi Yokoyama/
Shogakukan/Ivrèa, p. 454.

Fig. 116. “Maldito amor no correspondido” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan/Ivrèa, p. 454.

Fig. 117. “Maldito amor no correspondido” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan/Ivrèa, p. 456.

Fig. 118. “Maldito amor no correspondido” (2010) de Ako Shimaki. Fuente: Ako 
Shimaki/Shogakukan/Ivrèa, p. 456. 

Fig. 119. “Aleluya Demonio Returns” (2009) Kamaro Kikuehi. Fuente: Kamaro Kikuehi/
Shogakukan/Ivrèa, p. 457.

Fig. 120. “Vanilla Beans. Love Pink” (2009) Kamaro Kikuehi. Fuente: Kamaro Kikuehi/
Shogakukan/Ivrèa, p. 457.

Fig. 121. De izquierda a derecha: “Cátedra de amor inocente con un método salvaje” 
(2009) de Kanan Minami/”Princesa Posesiva. Capítulo 1” (2009) Kanan Minami/ “Perfect 
Partner. Capítulo 1” (2008) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/Shogakukan/Ivrèa, 
p. 459. 

Fig. 122. Placer a la carta (2008). Kaede Ibuki. Fuente: Kaede Ibuki/Ivrèa, p. 459. 



24

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 123. De izquierda a derecha: “Chica encadenada” (2014) Ryu Yuuhi. Fuente: Ryu 
Yuuhi/Ivrèa/Shogakukan y “Perfect Partner” (2008) Kanan Minami. Fuente: Kanan 
Minami/Ivrèa/Shogakukan, p. 462.

Fig. 124. “¡Aleluya demonio!” (2009) Kamaro Kikuchi. Fuente: Kamaro Kikuchi/
Shogakukan, p. 464.

Fig. 125. “Vanilla Beams Love Pink” (2009) Kamaro Kikuchi Fuente: Kamaro Kikuchi/
Shogakukan/Ivrèa, p. 464. 

Fig. 126. Arriba de izquierda a derecha: Detalle de página en “El Spa del amor” (2009) 
de Ako Shimaki; “Vecinos y amantes” (2011) Nana Shiiba. Abajo de izquierda a derecha: 
“Placer a la carta” (2008) Kaede Ibuki; “Durmiendo entre lobos” (2012) Nana Shiiba. 
Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/Ivréa y Nana Shiiba/Sogakukan/Iréa//Kaede Ibuki/
Shogakukan/Ivréa y Nana Shiiba/Shogakukan/Ivréa, p. 467.

Fig. 127. Portadas y primeras imágenes de algunos relatos analizados. Arriba de 
izquierda a derecha: 4 formas de ligar (2010) Mayumi Yokoyama; “Amor a segunda 
vista” (2010) Ako Shimaki; “El Spa del amor” (2009) Ako Shimaki. Fuente: Mayumi 
Yokoyama/Shogakukan/Ivrèa y Ako Shimaki/Shogakukan/Ivrèa, p. 469.  

Fig. 128. De izquierda a derecha: “El origen de la mentira y del amor” (2009) Ako 
Shimaki; Profe sensual (2014) Ryu Yuuhi; “Placer a la carta” (2008) Kaede Ibuki. Fuente: 
Ako Shimaki/Shogakukan/Ivrèa//Ryu Yuuhi/Ivrèa/Shogakukan//Kaede Ibuki/
Shogakukan/Ivrèa, p. 469. 

Fig. 129. “Hasta que se derrita el chocolate” (2011) Mio Mamura. Fuente: Mio Mamura/
Shogakukan/Ivrèa, p. 470.

Fig. 130. “Bloody Honey”(2012) Rina Yagami. Fuente: Rina Yagami/Ivrèa, p. 470.

Fig. 131. De izquierda a derecha arriba: “Wild Card” (2008) Mayumi Yokoyama; “El 
hombre de la capa” (2009) Ako Shimaki; “El Spa del amor” (2009) Ako Shimaki. De 
izquierda a derecha abajo: “Cuando me conociste yo ya no estaba” (2007) Ako Shimaki; 
“Lip Lock” (2010) Mayumi Yokoyama; “Compañero secreto” (2009) Ako Shimaki. 
Fuente: Mayumi Yokoyama/Shogakukan/Ivréa//Ako Shimaki/Shogakukan/Ivréa, p. 
478-479.

Fig. 132. “Princesa posesiva” (2009) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/
Shogakukan/Ivrèa, p. 481. 



25

Índice de figuras 

Fig. 133. Esquema narrativo del relato amoroso basado en el acercamiento de los 
personajes. Fuente: elaboración propia (basado en el modelo de Ramírez, 1975), p. 484. 

Fig. 134. Esquema narrativo del relato amoroso basado en el acercamiento-alejamiento 
de los personajes. Fuente: elaboración propia, p. 484.

Fig. 135. “Durmiendo entre lobos. Episodio 1” (2012) Nana Shiiba. Fuente: Nana 
Shiiba/Shogakukan/Ivrèa, p. 486.

Fig. 136. “Durmiendo entre lobos. Episodio 1” (2012) Nana Shiiba. Fuente: Nana 
Shiiba/Ivrèa/Shogakukan, p. 488.

Fig. 137. Izquierda: “Duerme Eternamente” (2008) Ako Shimaki en Chico Secreto. 
Futuro efímero. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/Ivrèa//Derecha: “Beautiful World” 
(2014) Hina Sakurada. Fuente: Hina Sakurada/Shogakukan/Ivrèa, p. 490.

Fig. 138. “1/3 de novio” (2007) Ako Shimaki. Fuente: Shimaki/Shogakukan/Ivréa, p. 
494.

Fig. 139. Liándose en la cafetería (2012) Mie Washio y Flores sangrientas (2014) Hina 
Sakurada. Fuente: Mie Washio/Shogakukan/Ivrèa y Hina Sakurada/Shogakukan/Ivrèa, 
p. 497.

Fig. 140. De izquierda a derecha. Portada de la revista Cheese! donde se han publicado 
muchas de las historias de este análisis. Esta corresponde a la historia de Ako Shimaki 
“Un instante de luna”. A la derecha la portada del tankoubon recopilatorio de las historias 
de Durmiendo entre lobos de Nana Shiiba en su versión japonesa. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan y Nana Shiiba/Shogakukan respectivamente, p. 500. 

Fig. 141. Portada. Perfect Partner (2008) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/Ivrèa, 
p. 500.

Fig. 142. Secuencia de imágenes articulada según la producción deseante y la estructura 
narrativa de alejamiento-acercamiento. Fuente: elaboración propia. Imágenes: “Perfect 
Partner” (2008) Kanan Minami, p. 502-503. 

Fig. 143. Secuencia de imágenes articulada según el flujo emotivo con puntos de anclaje 
en las emociones de los personajes y el contacto físico. Fuente: elaboración propia. 
Imágenes: “Perfect Partner” (2008) Kanan Minami, p. 504-505. 



26

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 144. “Perfect Partner” (2008) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/Ivrèa, p. 508.

Fig. 145. “Perfect Partner” (2008) Kanana Minami. Fuente: Kanan Minami/Ivrèa, p. 
508.

Fig. 146. “Amor en la punta de los dedos” (2011) Kayoru. Fuente: Kayoru/Shogakukan/
Ivrèa, p. 516. 

Fig. 147.  “El sonido del verano” (2011) Aya Oda. Fuente: Aya Oda/Shogakukan/Ivrèa, 
p. 516.

Fig. 148. Distintos momentos de “Amor a segunda vista” (2010) Ako Shimaki. Fuente: 
Ako Shimaki/Shogakukan/Ivrèa, p. 519. 

Fig. 149. “Espera que me enamore” (2008) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan, p. 522.

Fig. 150. “¡Aleluya demonio!” (2009) Kamaro Kikuchi. Fuente: Kamaro Kikuchi/
Shogakukan/Ivréa, p. 522. 

Fig. 151. De izquierda a derecha: “Contigo hasta el fin del mundo” (2009) Aya Oda 
y “Vecinos y amantes Capítulo 3”(2010) Nana Shiiba. Fuente: Aya Oda/Shogakukan/
Ivréa//Nana Shiiba/ Shogakukan/Ivréa, p. 525. 

Fig. 152. “Un instante de luna” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/
Ivrèa, p. 527.

Fig. 153. Personaje moé. Vocaloid Miku. Fan art de Andoide 18 Z. Recuperado de http://
es.vocaloid.wikia.com/wiki/Archivo:Ffyy3_vocaloid-hatsune-miku-5.jpg. Derecha: fan 
art de la princesa Elsa de Frozen con rasgos moé realizado por Naschi. Recuperado de 
http://naschi.deviantart.com/art/Disney-Frozen-421197891, p. 534.

Fig. 154. Ilustración  de Sailor Moon (1991-1997). Naoko Takeuchi. Fuente: Naoko 
Takeuchi, p. 534.

Fig. 155. Kako Saeki posa para su profesor de arte del que está enamorada. “Flores 
Sangrientas” (2014) Hina Sakurada. Fuente: Hina Sakurada/Ivréa, p. 542. 

Fig. 156. “Flores Sangrientas” (2014) Hina Sakurada. Fuente: Hina Sakurada/Ivrèa, p. 
545. 



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Índice de figuras 

Fig. 157. “El Sacrificio del Ángel” (2008) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan/
Ivrèa, p. 548.

Fig. 158. “La bestia se enamora” (2010) Kayoru. Fuente: Kayoru/Shogakukan/Ivrèa, p. 
548. 

Fig. 159. Bloody Kiss (2012). Rina Yagami. Fuente: Rina Yagami/Shogakukan/Ivrèa, p. 
550. 

Fig. 160. “Vecinos y amantes. Capítulo 1” (2011) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/
Shogakukan/Ivrèa, p. 552.  

Fig. 161. “Flores sangrientas” (2014) Hina Sakurada. Fuente: Hina Sakurada/
Shogakukan/Ivréa, p. 552.

Fig. 162. Detalle de la apariencia de algunas protagonistas de las obras de Mayumi 
Yokoyama donde se aprecia la moda ko-galescolar. De izquierda a derecha: “Lip Lock” 
(2010) y “Dok!n” (2008) ambas de Mayumi Yokoyama. Fuente: Mayumi Yokoyama/
Shogakukan, p. 555.

Fig. 163.  La imagen sexy de las protagonistas de “Chiki chiki Banana” (2008) Mayumi 
Yokoyama. Fuente: Mayumi Yokoyama/Shogakukan/Ivrèa, p. 555. 

Fig. 164. Arriba, de izquierda a derecha: “Lip Lock” (2011) y “Ready, Steady, Go!” 
(2008). Abajo: viñetas de “Lip Lock” (2011). Todas de Mayumi Yokoyama. Fuente: 
Mayumi Yokoyama/Ivrèa/Shogakukan, p. 556.

Fig. 165. Izquierda: “El sacrificio del ángel” (2008) Nana Shiiba. Derecha: “Pesadilla 
antes de Navidad” (2008) Mayumi Yokoyama. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan/
Ivrèa//Mayumi Yokoyama/Shogakukan/Ivrèa, p. 556.

Fig. 166. Imagen inicial de “Survivor” (2008) Mayumi Yokoyama. Fuente: Mayumi 
Yokoyama/Shogakukan/Ivrèa, p. 557.

Fig. 167. “Fetiche de los fantasmas” (2010) Satoru Takamiya. Fuente: Satoru Takamiya/
Shogakukan/Ivrèa, p. 557. 

Fig. 168. “Fetiche por los fantasmas” (2010) Satoru Takamiya. Fuente: Satoru Takamiya/
Shogakukan/Ivrèa, p. 559.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 169. De izquierda a derecha: Actriz de la compañía Takarazuka; ilustración de la 
obra La Rosa de Versalles (Berusaiyu no Bara) (1972-1973) de Riyoko Ikeda; portada 
de la revista Shonen Sekai (1926), p. 561. 

Fig. 170. Poe no Ichizoku (La familia Poe) (1972-1976) Motō Hagio, p. 561. 

Fig. 171. Ilustración de Kasho Takabatake. Fuente: Rod Walters, p. 562.

Fig. 172. Ilustraciones de Kasho Takabatake. Fuente: Rod Walters, p. 564.

Fig. 173. Romance Modelo (2011) Show Ichikawa. Fuente: Show Ichikawa/Shogakukan/
Ivréa, p. 564.

Fig. 174. Izquierda: “Princesa posesiva” (2009) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/
Shogakukan/Ivrèa// Derecha arriba: “Lip Lock” (2010) Mayumi Yokoyama. Fuente: 
Mayumi Yokoyama/Shogakukan/Ivrèa. Derecha abajo: “El origen de la mentira y el 
amor” (2009) Ako Shimaki. La madurez del personaje se evidencia más por contraste 
con la foto que Akane tiene de cuando el joven es un niño. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan/Ivrèa, p. 566. 

Fig. 175. De izquierda a derecha: “El Spa del amor” (2005) Ako Shimaki; “Hazme 
tuya por completo” (2008) Mayu Shinjo; ¿Pero cómo pude amarte? (2011) Kayoru y 
“Durmiendo entre lobos” (2012) Nana Shiiba. Fuente: Ako Shimaki/Mayu Shinjo/Nana 
Shiiba/Shogakukan/Ivrèa, p. 568. 

Fig. 176. “¿Pero cómo pude amarte?” (2011) Kayoru. Fuente: Kayoru/Shogakukan, p. 
568.

Fig. 177. Los chicos también lloran. Arriba de izquierda a derecha “Maldito amor no 
correspondido “ de Ako Shimaki. Abajo, de izquierda a derecha “Wild Card” de Mayumi 
Yokoyama y “Princesa posesiva” de Kanan Minami. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/
Ivrèa//Mayumi Yokoyama/Shoagakukan/Ivrèa//Kanan Minami/Shogakukan/Ivrèa, 
p.  573. 

Fig. 178. Detalle de página. “Quiero estar atada a ti” (2008) Mayu Shinjo. Fuente: Mayu 
Shinjo/Shogakukan/Ivrèa, p. 576.

Fig. 179. “Hazme tuya por completo” (2008) Mayu Shinjo. Fuente: Mayu Shinjo/
Shogakukan/Ivrèa, p. 576.



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Índice de figuras 

Fig. 180. “La máscara del demonio” (2008) Mayu Shinjo. Fuente: Mayu Shinjo/
Shogakukan/ Ivréa, p. 577.

Fig. 181. “Un amor doloroso” (2008) Mayu Shinjo. Fuente: Mayu Shinjo/Shogakukan/
Ivréa, p. 577.

Fig. 182. “Princesa posesiva” (2009) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/
Shogakukan/Ivrèa, p. 580. 

Fig. 183. “Cátedra de amor inocente con un método salvaje” (2009) Kanan Minami. 
Fuente: Kanan Minami/Shogakukan/Ivréa, p. 581.  

Fig. 184. “Trouble Kiss” (2008) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan/Ivrèa, 
p. 583.

Fig. 185. Vampiresa por sorpresa (2012) Kayoru. Fuente: Kayoru/Shogakukan/Ivrèa, 
p. 586. 

Fig. 186. Vampiresa por sorpresa (2012) Kayoru. Fuente: Kayoru/Shogakukan/Ivrèa, 
p. 586.

Fig. 187. “Vecinos y amantes. Capítulo 2” (2011) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/
Shogakukan/Ivrèa, p. 588. 

Fig. 188. “El hombre de la capa” (2005) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/
Ivréa, p. 588. 

Fig. 189. De izquierda a derecha: “El sonido del verano” (2011) Aya Oda; “100 plegarias 
y un deseo” (2010) Kaede Ibuki y “Perfect Partner” (2008) Kanan Minami. Fuente: 
Aya Oda/Shogakukan/Ivréa//Kaede Ibuki/Shogakukan/Ivréa //Kanan Minmi/
Shogakukan/Ivrèa, p. 591.

Fig. 190. Imágenes iniciales de los capítulos de “Princesa posesiva” (2009) Kanan 
Minami. Arriba: Imágenes iniciales del primer episodio. Abajo de izquierda a derecha: 
imágenes iniciales del episodio 2 y del espisodio 3. Fuente: Kanan Minami/Shogakukan/
Ivrèa, p. 592.
 
Fig. 191. “100 plegarias y un deseo” (2011) Kaede Ibuki. Fuente: Kaede Ibuki/
Shogakukan/Ivréa, p. 594. 



30

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 192. Portadas de títulos de la editorial de amerimanga Antartic Press. Fuente: 
Antartic Press, p. 601.

Fig. 193. Descripción del paso del referente gráfico “árbol” al kanji “árbol”. En la imagen 
vemos cómo el kanji refiere sintéticamente los elementos principales del árbol (el 
tronco, las raíces y las ramas), p. 601. 

Fig. 194. De izquierda a derecha: Umi de “Vecinos y amantes. Capítulo 2” (2011); Ina de 
“Vecinos y amantes. Capítulo 1”(2011); Mari de “Vecinos y amantes. Capítulo 3” (2011) 
y Meguri “Durmiendo entre lobos”(2011), todas de Nana Shiiba; Kagari y Kyrie de “Eres 
mi vampiro esclavo” (2011) y Miyama y Kotomi de “Fetiche por los fantasmas” (2011) 
ambas  de Satoru Takamiya; Yuuya Kogure de “1/3 de novio” (2008); Hikami de “Espera 
a que me enamore” (2008); Takumi de “Chico secreto. Futuro efímero” (2010) y Jin de 
“Duerme eternamente” (2010). Fuente: Nana Shiiba/Satoru Takamiya/Ako Shimaki/
Shogakukan/Ivrèa, p. 603.  

Fig. 195. “Vampiresa por sorpresa” (2012) Kayoru. Fuente: Kayoru/Shogakukan/Ivrèa, 
p. 607.

Fig. 196. “Vampiresa por sorpresa” (2014) Kayoru. Fuente: Kayoru/Shogakukan/Ivrèa, 
p. 607.

Fig. 197. “Ready, Steady, Go!” (2008) Mayumi Yokoyama. Fuente: Mayumi Yokoyama/
Shogakukan/Ivréa, p. 610. 

Fig. 198. Esquema de identificación de emoción no identificada por coontextualización 
dentro de una secuencia de “Maldito amor no correspondido” (2007) Ako Shimaki. 
Fuente: Elaboración propia/Imágenes: Ako Shimaki/Shogakukan/Ivrèa, p. 610. 

Fig. 199. “Chico secreto. Futuro efímero” (2007) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan/Ivrèa, p. 612.

Fig. 200. “El hombre de la capa” (2005) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/
Ivrèa, p. 612.

Fig. 201. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: “Bloody Kiss Capítulo 2” (2012) 
Rina Yagami, “Bloody Kiss Capítulo 1” (2012) Rina Yagami, “Ready, Steady, Go!” (2008) 
Mayumi Yokoyama, “Perfect partner” (2008) Kanan Minami, “Cuadrado amoroso” 
(2008) Kanan Minami, “Beautiful World” (2009) Hina Sakurada.  Fuente: Rina Yagami/
Mayumi Yokoyama/Kanan Minami/Hina Sakurada/Ivrèa/Shogakukan, p. 614. 



31

Índice de figuras 

Fig. 202. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: “Ready, Steady, Go!”(2008) Mayumi 
Yokoyama, “El sacrificio del ángel” (2008) Nana Shiiba; “Flores sangrientas” (2009) Hina 
Sakurada; “La máscara del demonio”(2008) Mayu Shinjo; “Hazme tuya por completo” 
(2008) Mayu Shinjo. Fuente: Mayumi Yokoyama/Nana Shiiba/Hina Sakurada/Mayu 
Shinjo/Ivrèa, p. 615.

Fig. 203. “Espera que me enamore” (2007) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan/Ivrèa, p. 616. 

Fig. 204. Onomatopeya de latidos de corazón en japonés. Fuente: Victoria Breton, p. 
616.

Fig. 205. Arriba: Onomatopeyas del latido de corazón de Aina en “Perfect Partner” 
(2008) Kanan Minami. Abajo: Onomatopeyas a través del barbarismo “Blush”(en inglés, 
propio del rubor) en “Hasta que se derrita el chocolate” (2011) Mio Mamura. Fuente: 
Kanan Minami/Shogakukan/Ivrèa//Mio Mamura/Shogakukan/Ivrèa, p. 618. 

Fig. 206. Izquierda: Enchufe Fastmac U-Socket diseñado por Apple. Modelo americano. 
¿Es una cara con estupefacta indignación lo que vemos? Fuente: Apple. Derecha: 
“Vecinos y amantes” (2011) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan/Ivréa, p. 
621. 
 
Fig. 207. Las flores como elemento diegético pueden trasnformarse en metáforas 
sensoriales de las imágenes. Izquierda arriba: detalle de “Life+B” (2011) de Show 
Ichikawa. Izquierda abajo: detalle de “Bloody Kiss” (2012) Rina Yagami. En el centro, 
“Chico secreto. Futuro efímero” (2010) de Ako Shimaki. Derecha: “El sacrificio del 
ángel” (2008) Nana Shiiba. Fuente: Show Ichikawa/Shogakukan/Ivrèa//Rina Yagami/
Shogakukan/Ivrèa//Ako Shimaki/Shogakukan/Ivrèa//Nana Shiiba/Shogakukan/
Ivrèa, p. 621.

Fig. 208. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: “El sonido del verano” (2011) Aya 
Oda/”Bloody Honey” (2012) Rina Yagami/ “Fetiche por los fantasmas”(2011) Satoru 
Takamiya/ “Contigo hasta el fin del mundo” (2011) Aya Oda/ “Vecinos y amantes” 
(2011) Nana Shiiba/ “¿Pero cómo pude amarte?” (2010) Kayoru/ “Cuadrado amoroso” 
(2008) Kanan Minami, p. 623.

Fig. 209. Viñetas detalle donde se aprecia la forma morfológica visual del sangrado de 
nariz de Miyako en “Trouble Kiss” (2008) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/Ivrèa, p. 
625. 



32

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 210. Detalles de sensogramas de rubor en distintos ejemplos del corpus. De arriba 
a abajo: “El sonido del verano” (2011) Aya Oda; “Contigo hasta el fin del mundo” (2011) 
Aya Oda y “Maldito amor no correspondido” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Aya Oda/Ako 
Shimaki/Shogakukan/Ivrèa, p. 627. 

Fig. 211. “Ready, Steady, Go!” (2008) Mayumi Yokoyama. Fuente: Mayumi Yokoyama/
Ivrèa, p. 628.

Fig. 212. Codificación del amor mediante corazones y emanata de corazones. Arriba, 
de izquierda a derecha: “Vanilla Beans. Love Pink” (2009) Kamaro kikuchi; “Dok!n” 
(2008) Mayumi yokoyama. Abajo: “Fetiche por los fantasmas” (2011) Satour Takamiya. 
Fuente: Kikuchi Kamaro/Mayumi Yokoyama/Satoru Takamiya/Shogakukan, p. 628.

Fig. 213. De izquierda a derecha: “El hombre de la capa” (2008) Ako Shimaki y “Prefect 
Partner” (2008) de Kanana Minami. Fuente: Ako Shimaki/Kanan Minami/Shogakukan/
Ivréa, p. 630.

Fig. 214. De izquierda a derecha: Detalle de viñeta con movimiento en “Vanilla Beans. 
Love Pink” (2009) Kikuchi Kamaro y “Amor a segunda vista” (2010) Ako Shimaki. 
Fuente: Kikuchi Kamaro/Ako Shimaki/Shogakukan, p. 630. 

Fig. 215. Emanata en “Amor a segunda vista” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan, p. 631.

Fig. 216.  De izquierda a dercha: ejemplos de fondos expresivos en Quiero estar atada 
a ti (2008) Mayu Shinjo; “Flores Sangrientas” (2014) Hina Sakurada y “Vecinos y 
amantes. Capítulo 1” (2011) Nana Shiiba. Fuente: Mayu Shinjo/Hina Sakurada/Nana 
Shiiba/Shogakukan/Ivrèa, p. 633. 

Fig. 217. De izquierda a derecha. La luz envuelve a los enamorados en “Mi punto débil” 
(2010) y “Dok!n” (2008) de Mayumi Yokoyama, mientras que la oscuridad se cierne 
sobre la protagonista de “Vanilla Beans Love Pink” (2009) de Kikuchi Kamaro. Fuente: 
Mayumi Yokoyama/Kikuchi Kamaro/Shogakukan/Ivrèa, p. 633. 

Fig. 218. Secuencia en la que se aprecia la desaparición de calles y el efecto collage. 
“Amor a segunda vista” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/Ivrèa, 
p. 637. 

Fig. 219. Lectura de la página de “Amor a segunda vista” (2010) Ako Shimaki. Fuente: 
Ako Shimaki/Shogakukan/Ivrèa, p. 637.



33

Índice de figuras 

Fig. 220. Arriba de izquierda a derecha: “Un instante de luna” (2010); “Duerme 
eternamente” (2010); “El spa del amor” (2005); “Cuando me conociste yo ya no estaba” 
(2009), todas de Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/Ivréa, p. 639.

Fig. 221. El plano micro del teléfono de Hakuto en “Durmiendo entre lobos” desvela la 
importancia narrativa de la llamda. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan (recuperado de 
http://www.mangafox.me), p. 642.

Fig. 222. Los tipos de plano según Cohn nos muestran en esta secuencia la relevancia 
narrativa de los planos micro en “Compañero secreto” (2009) Ako Shimaki. Fuente: Ako 
Shimaki/Shogakukan/Ivréa, p. 642.

Fig. 223. Planos mono y micro para mostrar las escenas más tórridas en los shōjo manga 
que hacen que el lector se vuelva más activo en la lectura. Arriba: “Eres mi vampiro 
esclavo” (2011) Satoru Takamiya. Abajo: “Chica encadenada” (2014) Ryu Yuuhi. Fuente: 
Satoru Takamiya/Shogakukan/Ivrèa//Ryu Yuuhi/ Shogakukan/Ivrèa, p. 644.

Fig. 224. “Cátedra de amor inocente con un método salvaje” (2009) Kanan Minami. 
Fuente: Kanan Minami/Shogakukan/Ivrèa, p. 645.

Fig. 225. Las viñetas macro señalan el intento de unión física de los personajes (derecha) 
y finalmente su unión como pareja en el final de la historia (izquierda). “Cátedra de 
amor inocente con un método salvaje” (2009) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/
Shogakukan/Ivrèa, p. 645.

Fig. 226. Los momentos más íntimos dilatados mediante transiciones momento-
momento. Arriba: “El spa del amor” (2005) Abajo de izquierda a derecha: “El hombre 
de la capa” (2005)  y “Chico secreto. Futuro efímero” (2010), todas de Ako shimaki. 
Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/Ivréa, p. 647.

Fig. 227. “Vecinos y amantes” (2011) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan/
Ivrèa, p. 648.



34

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Índice de Tablas y gráficos

Tabla 1. Cuadro resumen de las transiciones y los efectos que provoca. Fuente: 
elaboración propia, p. 205.

Tabla 2. Fecha de inicio de publicación de cuadernillos sentimentales españoles. Datos 
extraídos de www.tebeosfera.com//www.comicreleasegroup.blogspot.com//www.
rafaelcastillejo.com. Fuente: elaboración propia, p. 305-306.

Tabla 3. Relación del corpus de la muestra (título español, autora, título original, revista 
de publicación original, capítulos contenidos y año de publicación en España). Fuente: 
elaboración propia, p. 396-403.

Tabla 4. Rango de edad de las lectoras potenciales en Japón según perfil de la revista. 
Fuente: elaboración propia, p. 404.

Tabla 5. Ítems que identifican el estado de enamoramiento propio del amor romántico. 
Fuente: Carlos Yela y Coral Herrera, p. 424.

Tabla 6. Variables de análisis de la imagen como agente narrativo. Fuente: Fresnault-
Dereulle, p. 427.

Tabla 7. Variables de análisis de la imagen que desbordan el paradigma lingüístico. 
Fuente: Elaboración propia según teorías de Torben Grodal y V. S. Ramachandran, p. 
428.

Tabla 8. Variables de análisis de combinación entre imagen y texto. Fuente: Scott 
McCloud (2012), p. 429.

Tabla 9. Tipos de amor según el modelo triangular de Robert Sternberg. Fuente: R. 
Sternberg, p. 475.

Tabla 10. Porcentajes de la presencia de protagonistas femeninos y masculinos en los 
relatos analizados. Fuente: elaboración propia, p. 490.

Tabla 11. Títulos del corpus de análisis donde aparecen palabras formadas por suki, ai 
o koi. Fuente: elaboración propia, p. 513.

Tabla 12. Relación de tipos de agresión dadas en los relatos del corpus. Fuente: 
elaboración propia, p. 536-540.



35

Índice de tablas y gráficos

Gráfico 1. Número de títulos de cómic asiático (se incluye manga y manwha -cómic 
coreano-) lanzados por las editoriales. Fuente: Marc Bernabé (www.mangaland.com), 
p. 156.

Gráfico 2. Porcentajes de lanzamientos de títulos de manga y cómic de Extremo Oriente 
(Corea, Hong Kong, etc.). Fuente: Marc Bernabé, p. 395.

Gráfico 3. Porcentajes de publicación de shōjo manga por años en España. Fuente: 
elaboración propia, p. 402. 

Gráfico  4. Peso específico de las revistas dentro del corpus según el número de historias 
publicadas en las mismas. Fuente: elaboración propia, p. 403.

Gráfico 5. Esquema metodológico de progresión de análisis del corpus. Fuente: 
elaboración propia, p. 410.





37

El problema inicial del que parte esta tesis doctoral es que el amor se encuentra 
codificado bajo unas formas normativas de conducta, aceptación y representación 
hegemónicas que definen y privilegian ciertas manifestaciones románticas frente 
a otras y que todo ello es presentado al público de tal modo que resulta muy difícil 
escapar de estas redes convencionalizadas. En este sentido, el amor  ha sido asociado 
fundamental y fuertemente a la esfera de lo femenino. Esto ha supuesto que, inscrita en 
diferentes productos mediáticos, haya existido una representación diferenciada de los 
roles de género asignados para hombres y mujeres, así como una visión determinada 
del amor que ha sido preconizada basada en principios de consumo y mercado.

El objeto de estudio que asume este trabajo de investigación tiene que ver 
con los modos de representación hegemónicos del enamoramiento y los agentes 
insertos en dicho proceso a través de un medio tradicionalmente desatendido en el 
mundo académico como es el cómic. Nuestra hipótesis general de partida es que la 
representación del fenómeno del “enamoramiento”, como pilar del ideal del amor 
romántico, es fruto de una serie de convencionalismos instaurados en el imaginario 
colectivo desde interesesgenerados dentro de las sociedades capitalistas y de consumo 
y que han sido transferidos a sus productos culturales.

Para ratificar esta hipótesis el trabajo se organiza en dos partes diferenciadas 
pero complementarias. Una argumentación teórica alrededor de los ejes que participan 
en la construcción del objeto formal de investigación -el cómic, el amor y los usos de la 
imagen- y el análisis cualitativo y crítico de un corpus de cómics de temática amorosa 
definido según criterios de relevancia y pertinencia. La exposición teórica de nuestro 
trabajo sondea conceptual, histórica y culturalmente el cómic ofreciendo una postura 
crítica ante las definiciones transhistóricas y universalistas del medio. La revisión 
exhaustiva desde distintos enfoques teóricos vertidos tanto en el contexto español 
como en espacios de discusión foráneos, nos ha permitido observar cómo el ciclo vital 
del cómic ha funcionado como un proceso continuo de legitimación-deslegitimación 
que ha provocado que aún hoy, el cómic deba seguir reclamando un espacio propio 

i. Resumen



38

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

para su investigación.
La caracterización del cómic que llevamos a cabo en nuestra investigación combina 

tanto aspectos culturales como aquellos elementos constitutivos que convierten al cómic 
en un lenguaje particular y distinto al usado en otros medios. En este sentido hemos 
atendido y explicado las funciones de los componentes morfológicos y gramáticos más 
importantes, como son la viñeta, el marco, la puesta en página, la imagen y el texto; y 
cómo se relacionan entre sí tanto para contar (telling) como para mostrar (showing). 
La especificación de estos elementos servirá, en el posterior análisis para exponer los 
recursos de los que dispone el cómic para hacer más efectivos y emocionantes sus 
relatos. 

Si hablamos del contenido del cómic femenino, normalmente acudiremos a 
la idea de que el tipo de historias descritas versan sobre el amor y los sentimientos. 
Sin embargo, la importancia de los sentimientos y su inclusión dentro de los debates 
críticos y culturales se encuentra especialmente ligado a la aparición de un público 
específico durante los últimos años del s. xvii.Las guerras culturales que enfrentaron 
a los defensores de la tradición canónica de la novela contra los modernos escritores 
pusieron el debate acerca de las emociones en primera fila. Fue a través de la escritura 
finisecular, principalmente desarrollada por mujeres, y los debates sobre dichos 
escritos, que se ofreció una nueva concepción de las emociones y los sentimientos. 
El origen de esta definición a través de la literatura de las emociones nos ayuda a 
enmarcar por un lado, las características asociadas al tipo de relato que se generaba y, 
por otro, ir definiendo cómo el amor fue segmentándose cada vez más como un asunto 
alejado de la razón vinculada desde su origen a lo masculino y, por tanto, próximo a 
una esfera de gusto definida por contraste como femenina. El establecimiento de 
diferencias de género dentro de la estructura del amor es algo que ha de pasar por la 
esfera de consumo diferencial que la narrativa amorosa propone. Con respecto a esto, 
el cómic de temática amorosa ha sido obliterado doblemente. Por un lado, al cómic se lo 
consideraba un producto menor a causa de su consumo masivo y su filiación al ámbito 
infantil, y por otro,en su versión romántica, quedaba fuera de toda discusión rigurosa 
en tanto que producto ligado a las emociones y destinado al público femenino. Sin 
embargo, la producción puntual en Estados Unidos y España de un modelo de cómic 
femenino nos ayuda a rastrear los valores que históricamente se fueron adhiriendo a 
la imagen de la mujer. No obstante, en el contexto social del cómic japonés, manga, el 
devenir histórico del cómic para chicas tuvo mejor suerte. En su idiosincrasia particular, 
marcada por el hito histórico de la II Guerra Mundial, Japón desarrolló una industria del 
cómic extremadamente especializada. Esto conllevó la aparición de géneros específicos 
destinados para chicos y chicas, segmentados por edades que desarrollaban las más 
extensas temáticas. La singular concreción visual del shōjo manga (cómic japonés 
para chicas) se desarrolló desde las primeras publicaciones a principios del siglo xx, 
pasando por la revolución estilística llevada a cabo por el grupo de las “magníficas del 



39

i. Resumen-Palabras clave

24” hasta llegar a ser lo que es a día de hoy. El shōjo manga comercial, dirigido a un 
público generalista,queda comprometido por el desarrollo de tramas centradas en las 
emociones (nigen kankei) y por una búsqueda activa de la participación afectiva del 
lector o lectora. Para comprender las dimensiones afectivas que la imagen del shōjo 
mangaactiva en los lectores hemos atendido a aproximaciones epistemológicas que 
conectan la imagen con funciones y usos de las mismas que desbordan el paradigma 
lingüístico de interpretación. Para ello explicamos como la inmersión del lector del 
relato a través de la experiencia controlada del “como si” le permite vivir vicariamente 
las emociones para elaborarlas cognitivamente e incorporarlas a su experiencia 
vital. Además, incorporamos la importancia que algunas leyes de percepción tienen 
en la configuración de imágenes atrayentes para poder aplicar posteriormente estos 
principios a nuestro caso de análisis. Como resultado, entendemos que las sustancias 
expresivas y formales en el relato del shōjo manga se encuentran estrechamente ligadas. 

Definidos los soportes teóricos sobre los que se articula nuestro trabajo de 
investigación, desarrollamos el diseño del marco metodológico (eminentemente 
cualitativo) y la metodología específica implementada en nuestro análisis. Según ésta, 
aspiramos a cubrir nuestros objetivos de investigación analizando un corpus de 88 
relatos autoconclusivos de shōjo manga, editados durante la primera década del siglo 
xxipor la editorial española Ivrèa. La intervención sobre el corpus de análisis se ha 
establecido a partir de un análisis del discurso envarios niveles donde hemos atendido 
tanto al plano del contenido como al de la forma para identificar las estrategias 
hegemónicas del amor romántico dentro de estos relatos así como la manera en que 
discursivamente se ponen en acción en el relato del shōjo manga.

Los resultados de investigación han mostrado que las estructuras narrativas 
empleadas en el relato amoroso del shōjo manga (basadas en el acercamiento y 
alejamiento de los personajes) infieren un deseo constante en el lector por seguir 
consumiendo el relato. Esta capacidad cautivadora se extiende a la vinculación emocional 
que se establece con los personajes protagonistas debido a la fuerte identificación que el 
shōjo manga busca tener con el consumidor potencial mediante una focalización interna 
en el relato. Los resultados del análisis también señalaron la tendencia a estructurar el 
relato amoroso basado en tres modelos narrativos específicos: historias de admiración-
superación; historias de descubrimiento e historias de triángulos amorosos. Este tipo 
de narraciones mostraron además que existen ciertos comportamientos y conductas 
valorables positivamente en el proceso de enamoramiento como es la timidez, la 
torpeza e incluso los celos. La revisión analítica del tipo de personajes que habita los 
relatos de shōjo manga de este trabajo también apuntaron a diferencias significativas 
con respecto a los roles de género asociados a los chicos y las chicas. Mientras estos 
aparecen como más activos y fuertes físicamente pero menos capaces emocionalmente, 
ellas son representadas habitualmente como agentes más pasivos pero como las únicas 
capaces de lograr que los chicos expresen sus emociones de manera adecuada. A pesar 



40

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

de que esto muestra una cierta asimetría de poderes entre géneros, no podemos afirmar 
completamente que la lectura que se hace de este proceso cristalice en su totalidad 
en la lectora. Sumado a esto, los roles de poder se alternan puntualmente en algunos 
relatos así como existen historias particulares que, aunque siguen inscribiéndose en 
cánones normativos de género, pueden ofrecer lecturas diferentes en las relaciones 
sentimentales entre chicos y chicas. Por último, la apreciación del modo en que 
estos aspectos son presentados en el discurso del cómic, señalan que el shōjo manga 
despliega una serie de recursos que despiertan la afectividad del lector mediantela 
vinculación de procesos de activación biológica básica. Algunos de estos recursos son 
los estímulos super-normales en las configuraciones visuales, la utilización de emanata 
sensoriales de menor codificación lingüística, empleo mayoritario de viñetas mono, 
micro y amórficas (planos intermedios) así como la eliminación de recursos básicos 
del lenguaje del cómic como las calles (espacios interdiegéticos entre viñetas).  

Palabras clave: Cómic - Amor - Discurso - Shōjo manga - Narrativa - Enamoramiento.



41

This PhD. Thesis departs from the initial problematic consideration of love as codified 
under hegemonic normative forms of behaviour, acceptability and representation, 
which define and favour some romantic manifestations over some others. These 
standards are presented to the public through modes of cultural consume that obtrude 
any possibility of escaping these conventionalised networks. Thence love has been 
fundamentally and tightly connected to the sphere of the feminine in a scheme of 
differentiated gendered role’s representations, which pervade principals of market and 
consume and are mainly transferred into media commodities. 

The study object of this research is connected to the hegemonic modes of 
representing “falling in love” and to the agencies implied in such process through comic, 
a medium traditionally disregarded in academic studies. Our initial general hypothesis 
is that the representation of “falling in love”, as pillar of the “romantic love” ideal, is the 
result of a series of conventionalisms placed in the collective imaginary from interests 
generated in capitalist consumer societies and transferred into cultural products.   

In order to confirm our hypothesis, this dissertation is articulated into two distinct 
but complementary parts. A theoretical argumentation on the axes participating in the 
construction of the formal object of research –comic, love and the uses of the image- and 
a qualitative and critical analysis of a corpus of romance comics defined according to 
criteria of relevance and pertinence. The theoretical exhibition of our study sounds out 
comic in conceptual, historical and cultural terms offering a critical approach toward 
the trans historic and Universalist definition of this medium. A thoughtful revision of 
comic from different theoretical perspectives in the Spanish context and in foreign 
debate arenas allowed us to observe that comic’s life cycle functions as a continuous 
process of legitimation-deslegitimation that includes its present claim for a particular 
study field.

The characterization of comic we accomplish in this research combines cultural 
aspects such as those constitutive elements that interpret comic as a particular language 
-distinct from the languages used in other media. Thus we described and explained the 

ii. Abstract



42

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

functions of the main morphological and grammatical elements, such as panel, frame, 
page layout, image and text; and how they are related to each other in a double scheme 
of telling and showing. The specification of these elements serves in a further analysis 
the description of the resources used in comic language in order to make its stories 
more efficient and moving.

As concerns the content of feminine comic, we will frequently turn to the idea 
that the stories described deal with love and the sentiments. However, the importance 
of feelings and their inclusion in critical and cultural debates is clearly connected to 
the emergence of a specific public during the last decades of 17th century. The cultural 
wars that confronted defenders of the canonical tradition of novel against modern 
writers put the debate around emotions as a priority. Through the fin-de-siècle writings, 
mainly developed by women, and the debates these writings implied a new conception 
of emotions and feelings was generated. 

The origin of this definition through the literature of emotions helps to frame on 
the one hand the characteristics connected to the stories created and to define on the 
other how love was progressively segmented as an issue cut off from reason –defined 
as masculine- and, thus, close to a sphere of taste defined by contrast as feminine. 

The instauration of gender differences in the deep structure of love as a social and 
cultural construction needs to be interpreted through the veil of differential consume 
which romance narrative proposes. As concerns this structure, romance comic suffered 
a double obliteration. On the one hand, in consideration of its massive consume and 
its filiation to a children’s context, comic was considered a minor product and, on the 
other, its romance version was placed outside any rigorous discussion as a product 
connected to emotions and addressed to a feminine public. 

However, the timely production in the United States and Spain of a romance comic 
model helps us track the values historically adhered to women’s images. In spite of this, 
in the social context of Japanese comic, manga, the historical evolution of comic for girls 
had a better luck. In its particular idiosyncrasy, marked by the historical milestone of 
2nd World War, Japan developed an extremely specialised comic industry. This entailed 
the emergence of specific genres addressed to either boys or girls, segmented by age 
and dealing with a great variety of subjects. 

The singular visual concretion of shōjo manga (Japanese comic for girls) was 
developed from the first publications of the 20th century, and went through the stylistic 
revolution carried out by the “Year 24 Group” until it became what it is today. What we 
know as commercial shōjo manga is committed, as a product addressed to a general 
public, to the development of plots focussed on emotions (nigen kankei) and to the 
active search of the reader’s affective participation. In order to understand the affective 
dimensions shōjo manga images activate in its readers we looked into epistemological 
approaches which, overflowing a linguistic paradigm of interpretation, connect pictures 
to their functions and uses. 



43

ii. Abstract-Keywords

We explain thus how readers, through a controlled “as if” experience, are allowed 
to live vicariously the emotions in order to elaborate cognitively and incorporate them 
into their life experience. Furthermore, we incorporate the importance of some laws 
of perception used in certain processes of attractive image’s configuration in order to 
apply them to our study case. As a result, we understand that the expressive and formal 
substances of shōjo manga stories are closely intertwined. 

Once the theoretical supports of this research were defined, we developed the 
design of the methodological frame (mainly qualitative) and the specific implemented 
methodology in our analysis.  According to it, we expect to cover our research goals 
through the analysis of 88 self-contained shōjo manga stories that were published by 
the Spanish editor Ivréa during the first decade of the 21st century.  The intervention 
on the corpus of analysis has been established from an analysis of discourse in different 
levels, considering the plane of content and the plane of form in order to identify the 
hegemonic strategies of romantic love inscribed in these stories and the way in which 
they discursively are put into action in shōjo manga story.

The results of this research have showed that the narrative structures employed 
in the romantic story of shōjo manga (based on the approach and restraint of the 
characters) arouse in the reader a constant desire to keep consuming the story. This 
captivating capacity extends into the emotional implication elicited between the 
reader and the starring characters, as a result of the strong identification shōjo manga 
entails with the potential consumer through an internal focalization of the story. The 
results of the analysis also demonstrated the tendency to structure the romance story 
according to three specific narrative models: stories of admiration-overcoming, stories 
of discovery and stories of love triangles. This kind of stories also showed there are 
certain positively appraisable behaviours and conducts in the process of “falling in 
love” such as shyness, clumsiness or even jealousy. 

The analytic revision of the kind of characters inhabiting shōjo manga stories 
demonstrated meaningful differences concerning roles of gender connecting either 
with girls or boys. While the latter appeared more active and physically strong but less 
emotionally capable, the girls are normally represented as more passive agents but 
as the only capable of assuring that boys express their emotions in the proper way. 
In spite of this asymmetry between the genders, we cannot completely confirm that 
the reading made of this process crystallise totally in the female reader. In addition to 
this, the power roles eventually alternate in some particular stories that, even though 
they are ascribed to normative gender canons, may offer different interpretations of 
the sentimental relationships between boys and girls. 

Finally, the appreciation of the evaluation of the way in which these aspects are 
represented in comic’s discourse indicate that shōjo manga displays a set of resources 
oriented to the awakening of the reader’s emotion through the correlation of basic 
biological activation processes. Some of these resources are the super-normal stimuli 



44

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

in visual configurations, the use of sensorial emanata, the broad employment of mono, 
micro and amorphic panels (pillow shot) and the elimination of basic comic language 
resources like the gutters (inter-diegetic spaces between panels).

Keywords: Comic - Love - Discourse - Shōjo manga - Narrative - Crush.



inTroducción

1





47

Si la ciencia es la constelación de hechos, teorías y métodos 
reunidos en los libros de texto actuales, entonces los 

científicos son hombres que, obteniendo o no buenos resultados, 
se han esforzado en contribuir con alguno que otro 

elemento a esa constelación particular.

Thomas Khun

67. Cosas que están cerca aunque estén lejos.
El Paraíso.

 El derrotero de un bote.
 Las relaciones entre un hombre y una mujer.

Sei Shonagon. El libro de almohada.

1.1. Presentación del objeto y su contexto. 
Un anclaje en tres puntos. 

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48

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 1. Anotación encontrada en el libro de Francesco Alberoni Amor y enamoramiento (1979). 
Fuente: Alberoni (1979).



49

1. Introducción

En su libro Amor y Enamoramiento (1979) Francesco Alberoni aseveraba que “la 
persona amada no es diferente de los demás, al igual que nosotros no somos diferente 
de los demás” (p. 11). La afirmación del sociólogo italiano cayó como una losa sobre 
un ocasional lector o lectora de su obra que anotó e inmortalizó su desacuerdo (eso 
sí, a lápiz) acompañándolo con una cara triste (fig. 1). Permitásenos comenzar esta 
tesis de una manera poco ortodoxa sugiriendo al lector que imagine quién podría haber 
escrito el desencuentro con Alberoni. ¿La respuesta ha sido “quizá una chica joven”? 
Obviamente, aquí no pretendemos ser en absoluto exahustivos pero sería interesante 
plantear esta cuestión y observar cuántos de los hipotéticos encuestados responderían 
que efectivamente el lector desilusionado es una chica. 

Examinando con más atención el texto apreciamos que la letra del lector o lectora 
es redondeada y manifiesta una resistencia a creer que el amor no es nada especial ni 
convierte a nadie en especial. ¿Es posible imaginar, en un primer término, que un chico 
fuera el autor del texto? ¿O son este tipo de reflexiones sobre el amor dominio de lo 
femenino? La investigadora y artista Verónica Perales comenzaba su texto “Amor, arte 
y ecofeminismo: ciant@s volando, o subvirtiendo «amar»” (2013) con una anécdota 
similar. Según comenta, hacía poco se había descubierto que un par de ágilas habían 
comenzado a hacer la misma ruta migratoria pasando por los cielos de Alicante. Perales 
admitiría que ella misma imaginaba unas aves amándose según los cánones románticos:

Y SE ENCENDIÓ EL NEÓN EN MI CABEZA. En forma de corazón. Rosa. ¡Qué 
romántico!, podía imaginar sin problemas a las dos águilas, juntas, los mismos 
cielos… cada día, cada mes, desde hace dos años… planeando… la permanencia 
del amor… ¡Qué estupidez! ¿verdad? Imaginar el estado de enamoramiento 
de dos águilas, desde mi mente hipercondicionada por todos los prejuicios 
que esta sociedad antropocéntrica heteronormativa capitalista y dualista nos 
inculca a través de la educación, las religiones, los medios… (Perales, 2013, p. 
80) (Énfasis en el original).

La premisa inicial que desencadena nuestra propuesta de investigación tiene que 
ver en parte con estas dos anécdotas. Un primer punto, es que el amor se asocia 
fundamentalmente a una esfera femenina. La segunda, que el amor se encuentra 
codificado bajo unas formas normativas de conducta, aceptación y representación 
hegemónicas que definen y privilegian ciertas manifestaciones románticas frente a 
otras y la tercera, que todo ello es presentado al público de tal modo que resulta muy 
difícil escapar de estas redes socialmente entretejidas.

Dentro de este espacio ancho que permite la observación de la construcción 
de un determinado ideal del amor, esta tesis doctoral asume como caso sobre el que 
argumentar estas cuestiones un producto poco atendido en los debates críticos dentro 
de la academia, el cómic.

El cómic es un producto menor, un objeto de consumo de masas dedicado a un 
público infantil incapaz de discernir entre la fantasía y la realidad y al que se debe 



50

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

proteger a toda costa. El cómic es un conjunto de garabateos humorísticos que, en el 
mejor de los casos, será una sátira política en un periódico y entonces lo llamaremos 
chiste o humor gráfico. Es posible que, encubierto entre las páginas de la prensa 
escrita pase desapercibido. El cómic, dentro de un imaginario colectivo más o menos 
compartido, es ese producto que un cierto tipo de personas, que aparentemente tienen 
comportamientos extraños, leen con avidez, emocionándose. Una emoción, la del lector 
de cómics, que puede llevarle a disfrazarse de sus héroes o ídolos del papel y asistir 
a eventos donde otros muchos comparten la afición. El gusto por este tipo de lectura 
y los comportamientos descritos termina alienándolos aún más de su entorno y los 
convierte en este anglicismo felizmente instalado en nuestro lenguaje del día a día, un 
friki1. 

Eso es el cómic, o al menos, el discurso histórico, pedagógico, mediático, 
científico y cultural así suele mostrarlo al mundo en un sentido global. Y así, en cierto 
modo, se ha digerido esta estrecha visión del cómic haciendo que sea ese ‘otro’ que 
debe quedarse fuera del ámbito académico, excluso del método científico y ajeno 
a su conocimiento profundo. Si continuamos indagando un poco más en este saber 
vernáculo y extendido del cómic encontramos que el cómic es en parte peligroso por 
dos aspectos fundamentales. Primero porque construye relatos fantásticos, ficciones 
no realistas, lo que denota una falta de compromiso con la realidad que otros medios 
masivos, como la televisión, la prensa o la radio, parecen haber conquistado y asentado 
de mejor manera. El “entretenimiento es aquello que no es información (...) cuanto más 
entretenimiento experimente un usuario menos información adquirirá del mensaje” 
(Igartua, 2007, p. 27-28). Todo aquello que tiene que ver con la diversión nunca puede 
ser tomado con seriedad. Nadie, aparentemente, lee un cómic para informarse, a pesar 
de que muchos de ellos tienen un marcado carácter de crónica o incluso didáctico. Aún 
cuando muchísimos cómics han tenido un compromiso social tan intenso como la obra 
de Marjane Satrapi, Joe Sacco, Art Spiegelman o Kenji Nakazawa (fig. 2).

Segundo, aunque no por ello menos importante, el cómic organiza y configura 
su relato sustentando su narración eminentemente en imágenes. A diferencia de otras 
formas de imágenes, como las pictóricas o las fotográficas, en el cómic se narra mediante 
imágenes muy esquemáticas que se han venido llamando caricatura, un tipo de imagen 
de muy fácil consumo “acorde con la condición «perezosa» del receptor” (Muro, 2004, 
p.64) ajeno a los ámbitos que tradicionalmente se reservan a la discusión estética. Las 
imágenes de consumo, ésas de las que se nutre el cómic para organizar su discurso, son 
peligrosas ya que atienden a llamadas sensitivas y emocionales que se invisten como 

1  El término friki ha sido incluido recientemente en el Diccionario de la Real Academia Española 
con tres acepciones que definen la palabra como un uso coloquial para designar un objeto o persona 
raro o extravagante. Su última acepción señala más certera que el friki es la “persona que practica 
desmesurada y obsesivamente una afición”.  



51

1. Introducción

Fig. 2. Página de Hadashi no Gen (1973) Kenji Kitazawa. La obra de Kenji Kitazawa que narra su 
propia historia de supervivencia tras el bombardeo atómico de Hiroshima en 1945. Fuente: Kenji 
Kitazawa/Shuehisa (recuperado de http://www.mangafox.me) 



52

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

poco estéticas2, escasamente pensadas e incluso pobremente elaboradas. 
Las imágenes de lo popular, pero especialmente, las de los productos masivos, 

provocan desconfianza por su aparente desconexión con la razón y con el intelecto cuya 
consecuencia lógica parece presentar una vacuidad en los valores que manifiestan o 
representan. El problema adquiere una especial virulencia si a la denostada cultura de 
masas y sus imágenes reproducidas mecánicamente, desprovistas ya de toda cualidad 
aurática (Benjamin, 1978), se añade además una perspectiva de género para con el 
objeto de estudio. Es decir, tanto peor es el producto cuanto más se piensa su diseño 
para ese otro social que es la mujer. Reflexionar sobre cuántas veces se ha criticado, 
maldecido o menoscabado la condición de aquellos individuos por sentir predilección 
por las telenovelas o culebrones, los melodramas, los programas de moda y salud o por 
esos programas llamados del corazón o cotilleo dará una pista de cómo es de nociva la 
combinación entre el producto de masas y el género femenino. 

La lectura postmoderna ha señalado el carácter construido del amplio conjunto 
de saberes que, en principio, se intuían naturales y verdaderos, universales y 
transhistóricos. La inexistencia de lo real según el discurso teórico postmoderno ha 
favorecido que se entienda, por ejemplo, que ciertas realidades sociales lo son por 
el mero hecho de que se han instituido socialmente y se les ha dotado de un valor 
relativo dentro de las estructuras y jerarquías sociales. Es más, este proceso no es 
finito y necesita de continuas reafirmaciones que consolidan aún más los complejos 
constructos sociales. Por este motivo, siempre se ha girado la mirada a los medios de 
comunicación de masas como manifestadores de la realidad pero también como agentes 
modeladores de la misma. Entonces ¿es posible que el cómic funcione igualmente 
como un (re)presentador de realidades y valores simbólicos más allá del mundo 
infantil y sus posibilidades pedagógicas? Es decir, ¿podemos identificar la construcción 
convencionalizada de un determinado ideal, el del amor, en los cómics?  

La imagen como forma constitutiva en el discurso de los cómics y en general 
cualquier tipo de imagen de consumo, deviene en peligrosa sobre todo cuando queda 
afiliada a un cierto carácter de engañosa fantasía que parece alejar al consumidor del 
mundo racional, de lo correcto, del ethos aristotélico. Es decir, supone el triunfo de la 
imagen frente al logos, frente a la palabra (Castañares, 2007, p. 29) y por tanto, podemos 
pensar que se incentiva el desasosiego y la desconfianza al primarse la afección de 
lo expresivo frente a lo semántico. Las imágenes de los cómics, como elementos 

2  Inmanuel Kant asienta en el pensamiento ilustrado la idea de la universalidad del juicio estético. 
En la Crítica del juicio, Kant distingue claramente de lo que es estético o bello de lo que simplemente nos 
causa placer por ser lo primero una cualidad universal de todos los individuos y lo segundo hallarse 
sometido a juicios subjetivos. En el juicio estético, la razón acude a un “más allá” de lo que meramente 
se percibe sensitivamente, liberándose el juicio del individuo y permitiendo establecer unos parámetros 
transhistóricos y universalistas que acentúan con mayor intensidad que lo que se debe apreciar en 
la obra de arte, precisamente aquellos aspectos que la obra de arte no manifiesta. La apreciación, el 
comentario, lo que Bourdieu definirá como “gusto impuro”, por el contrario, obedece a la subjetividad de 
los individuos que observan o perciben la obra. 



53

1. Introducción

constitutivos de los mismos, se vuelven igual de nocivas que el medio que las contiene 
mediante un perverso juego metonímico que el discurso hegemónico ha procurado 
asentar con firmeza. 

Dentro de esta coyuntura, esta tesis doctoral analiza un aspecto específico del 
amplio espectro de visualidad presente en los cómics: la construcción de las imágenes 
promovidas desde el cómic de temática amorosa y el poder que dichas imágenes 
adquieren durante el consumo del relato romántico. ¿A qué ideal amoroso, si es 
que existe alguno, obedece la construcción que se relata entre las viñetas de estas 
narraciones gráficas? ¿Qué finalidad aparente poseen este tipo de historias para con 
los lectores que las consumen? En este punto se introduce una perspectiva de género 
que conecta con esa otredad que también reviste al cómic. Nuestro interés se centra 
por tanto en el tipo de historias reservadas para las mujeres (otro social) dentro de 
un medio que no está inscrito claramente en los circuitos oficiales y elevados de la 
investigación académica como es el cómic (otro mediático).

El fin de esta aproximación es, en última instancia, cuestionar esos esquemas 
naturalizados por los discursos de poder normativos designados (patriarcales, 
heterosexuales y capitalistas) que se manifiestan en este tipo de narraciones, además de 
cuestionar el uso y valor que puedan tener hoy día en la sociedad. De este planteamiento 
salen al encuentro otras tantas dudas como si estas estrategias de representación son 
lo suficientemente sólidas como para mantener estable la construcción genérica del 
binomio hombre-mujer dentro de esta construcción que hemos consensuado y decidido 
llamar amor. 

Deteniéndonos brevemente en estas reflexiones, podemos ver que la 
equivalencia entre lo femenino y lo masivo no es nueva. La aparente naturalidad que 
las representaciones en torno al amor presentan obliteran el carácter construido del 
género, de los códigos normativos socialmente establecidos y sus opuestos, de los roles 
de género y de la construcción misma del ideal del amor romántico que se presenta 
como una formulación basada únicamente en el estadío temprano del enamoramiento. 
Hoy aparecen nuevamente, aunque de manera comedida, estudios acerca del amor y de 
su influencia dentro de las desigualdades en el reparto del poder social y simbólico en las 
sociedades posmodernas. La desarticulación de estas representaciones en apariencia 
naturales no es sencilla, sobre todo cuando el producto se ancla en una realidad, la 
actual, que bebe de una historia determinada y ahonda sus raíces de tal forma que no 
se puede distinguir entre lo verdadero o natural y la falacia o construcción. 

Las grandes estructuras de conocimiento han sido y son eminentemente 
normativas en su flujo constructivo y fundamentalmente, reaccionarias en su 
estatismo. Aunque pueda imaginarse que la aparición de productos mediáticos bajo 
formas narrativas concebidas y diseñadas para el sector femenino ha supuesto un 
avance, en tanto que forma de reconocimiento del público y acceso a la cultura y sus 
ámbitos profesionales, este aparente progreso social tiene una doble faz. Por un lado, 



54

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

señala que deben existir unos relatos específicos para este público, es decir, debe 
haber algo esencial y genuinamente del gusto del público al que se dirige. Esta acción 
procura una indexación clara que además, como todas las marcas que se generan desde 
estrategias culturales, puede acabar por discriminar tanto el producto como al público 
que lo consume. Esto se dirige a un público y no a otro. Por otro, se liga al relato una 
construcción canónica que establece unos límites representacionales limitados acerca 
de lo que “es” o “debe ser” el amor. Aparecen dinámicas que organizan y construyen lo 
que consideramos adecuado, dentro de este paradigma del amor, tanto en la conducta 
masculina como en la femenina.  La construcción del relato se articula, entonces, en base 
a unas normas convencionalizadas que nos dan las claves de lo que nuestra sociedad 
delimita como la correcta forma del amor.

El cómic femenino o para chicas, aunque posee una diversidad amplia en 
cuanto a temáticas (especialmente en el mercado japonés, caso de estudio de esta 
investigación), se identifica dentro de la industria como asociado necesariamente a la 
historieta romántica, es decir, cuyo hilo dramático se vincula con el relato amoroso y 
con lo emotivo. En parte, porque el discurso histórico y social empuja a que así sea. Es 
decir, se presenta el amor como el terreno propio donde la mujer es destinada y al que 
debe acudir incluso en sus momentos de ocio. Y aún cuando se pudiera pensar que 
resulta un acto de reivindicación feminista, asaltar el estudio del amor con la intención 
de deconstruirlo críticamente tiene sus detractores incluso dentro de los movimientos 
feministas. Tal y como las investigadoras Mari Luz Esteban, Rosa Medina y Ana Távora 
(2005) sugieren, las reacciones ante su investigación acerca del amor como posible 
aspecto generador de desigualdades de género, activaron las alarmas. Algunas de las 
colegas feministas de Esteban, Medina y Távora declaraban con preocupación “¿Por 
qué analizar (y por tanto deconstruir) el amor «cuando es lo mejor que tenemos las 
mujeres»?” (2005, p. 1).   

Desde el ámbito teórico de los estudios culturales ha existido y existe aún un 
interés destacado por el uso y consumo de los medios masivos así como de su inserción 
en la cultura. Una lectura postmoderna entiende la cultura como constructo y señala 
la insoslayable necesidad de reinventar el proceso identitario, tanto individual como 
colectivo, de los individuos que forman parte de la sociedad. 
“Esto nos permite, pues, avanzar en una interpretación del estado presente de nuestra 
cultura, que tenga en cuenta una eventual complejidad de la circulación de valores 
(estéticos, prácticos, teóricos)” (Eco, 2004, p. 83). 

La observación de los medios de masas nos ofrece una sintomatología de las 
cuestiones culturales que puedan afectar o interesar a una sociedad, pero no pueden 
en ningún momento considerarse como explicaciones finitas y limitadas, como la única 
verdad en torno a los hechos y fenómenos culturales. Es decir, no debemos asimilar que 
la visión ofrecida en los cómics de temática amorosa sean los únicos responsables del 
ideario común que existe acerca del fenómeno amoroso. Se sugiere, tal y como describe 



55

1. Introducción

el sociólogo Stuart Hall a continuación, que la aproximación a la cultura popular o de 
masas permite tantear ciertas definiciones consensuadas socialmente pero que no 
tienen porqué ser las únicas ni porqué ser tajantes en la práctica que llevan a cabo los 
sujetos consumidores de la misma.

Es a través del uso que hacemos de las cosas, y de lo que decimos, pensamos 
y sentimos acerca de ellas –cómo las representamos– como les damos un 
significado. En parte, damos significados a las cosas a través de cómo las 
usamos o las integramos en nuestras prácticas diarias. Es nuestro uso de una 
pila de ladrillos y de cemento lo que los hace una ‘casa’; y lo que sentimos, 
pensamos o decimos acerca de ella lo que hace a una ‘casa’ un ‘hogar’. En 
parte damos significado a las cosas a través de cómo las representamos –las 
palabras que usamos para referirnos a ellas, las historias que contamos sobre 
ellas, las imágenes que producimos de ellas, las emociones que asociamos con 
ellas, las maneras en cómo las clasificamos y conceptualizamos, los valores 
que asociamos a ellas (Hall, 1997, p. 3)

Tal y como nos plantea Hall, la ficción favorece los procesos de visualización del orden 
simbólico social que impera en un determinado ámbito pero no determina totalmente 
la asimilación. La ficción describe las estructuras de poder que operan en la sociedad 
que los produce y ofrece una visión más o menos generalista de las inquietudes del 
contexto en sí, aunque se trate de una versión estilizada y estetizada de las mismas. 
El uso que se plantea del cómic hace, en parte, que el cómic sea lo que es, y que el 
cómic romántico sea lo que es. Si nuestra sociedad no estableciera estructuras rígidas 
de delimitación de comportamientos entre géneros quizá no habría que establecer 
categorías genéricas dentro de los relatos del cómic que atendieran a la mejor 
cualificación de un determinado público para su consumo.    





57

El objetivo principal que encara esta investigación es la revisión crítica del constructo 
de un determinado tipo de imagen del amor-enamoramiento, asentado y perpetuado 
por el orden simbólico social dentro de una clase de relato específico en un medio 
determinado como es el cómic de temática amorosa. Más allá de la definición concreta 
de los roles masculinos o femeninos, el “ideal del amor romántico” (De Rougemont, 
2010) genera una serie de pautas relacionales y comportamentales que retroalimentan 
su propia construcción y que imbuyen a los agentes participantes. Con este trabajo 
se pretende generar una mejor comprensión de las representaciones simbólicas del 
amor que son lanzadas y consumidas en medios específicos como lo es el cómic. 
Relacionado con esta declaración de intenciones que organiza el discurso de este 
trabajo, se desprenden, necesariamente, una serie de objetivos relacionados con el 
cuestionamiento de la naturalización y estatismo de muchos de los temas y conceptos 
que rodean nuestra idea consensuada del amor.

La generación de significados es un proceso continuo y no una acción finita. Sin 
embargo, cuando el hombre blanco, Occidente, construye una idea sólida de “Cultura” 

1.2. Objetivo principal.

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58

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

sustentada en la unicidad de la razón y revestida de la fortaleza del discurso histórico 
y científico, se produce también el efecto de negación/reconocimiento de un “Otro” 
que aparece liminalmente en los pliegues de la cultura oficial. Los medios masivos, y 
en este sentido el cómic, forman parte de ese otro con respecto a la alta cultura o el 
Arte institucional y por ello su impacto social puede adquirir un mayor calado en los 
estratos sociales de consumo. Las mujeres históricamente se organizaron como otros 
de lo masculino. El amor, por su parte y en consonancia con la tradición, es lo otro de 
la razón (Herrera, 2012, p. 108), lo que no puede entenderse, lo que es emocional y 
sensorial que queda fuera del pensamiento racional, lógico y deductivo3. Dentro de este 
espacio de abyección, nos resultaba fundamental centrar el foco sobre estos elementos 
que quedan en los pliegues de la cultura oficial. Su existencia, aunque poco estudiada 
supone una fuerza generadora del imaginario simbólico colectivo en todos sus niveles. 

3 La investigadora experta en género Coral Herrero lo resume de la siguiente forma: 
La creencia de que se debe utilizar la razón para imponerse a los impulsos más básicos 
permaneció invariable durante siglos. Los primeros teólogos cristianos consolidaron esta 
idea en el pensamiento occidental: las emociones y los deseos eran tentaciones, pecados 
que debían doblegarse mediante la razón y la fuerza de voluntad (2010, p. 108)



59

1.3. Justificación.

La pretensión con la que este trabajo de investigación se pone en acción conecta varios 
aspectos. Por un lado y en un sentido amplio, la desvalorización del cómic dentro de 
la cultura en general y de la cultura científica en particular. En este sentido, nuestro 
trabajo reivindica la relevancia que el cómic debe tener dentro del ámbito científico 
y académico por derecho propio. Por otro lado, y en un sentido estricto, este trabajo 
centra la atención en las estrategias discursivas mediante las cuales el relato amoroso 
en el cómic femenino es construido adoptando como caso paradigmático de estudio el 
cómic japonés femenino, el shōjo manga. 

Desde el s. xviii, con la llegada de la Ilustración, la manera de configurar el 
conocimiento ha venido marcado por los valores que la razón instauraba. Ello permitía 
diferenciar al ser humano de los animales, que no eran en absoluto libres ya que se 
hallaban sujetos a sus propias condiciones fisiológicas y de supervivencia. Pero 
también, el pensamiento ilustrado ha servido para enaltecer ciertos conocimientos 
frente a otros de tal modo que todo aquello que estuviera conectado con la pasión, 
los instintos o la afectividad, presentaba las bajezas del ser humano y lo aproximaban 
esa condición animal de la que se pretendía la distinción. La tradición intelectual de la 
que es heredera nuestros sistemas de conocimiento nos permite entender por qué el 
discurso científico ha localizado siempre este tipo de productos, los amorosos, en la 
esfera de lo que ahora conocemos como cultura de masas.

Con estos antecedentes, vagamente dibujados, no parece raro que el cómic de 
temática amorosa, en tanto afecta a los sentimientos y los apela continuamente con 
giros narrativos emocionantes y mediante imágenes cautivadoras, sea algo, que no ha 
interesado en exceso. De hecho, es común el pensamiento de que este tipo de productos 
está ideado para niñas inocentes que aún no saben cómo funciona el mundo, para 
mujeres ingenuas o peor aún, incultas amas de casa que se aburren de sus quehaceres 
diarios. El caso es que el acercamiento crítico y reflexivo a los relatos de amor en su forma 
de cómic nos desvela muchas de las estrategias que se tejen alrededor del consumo de 
este tipo de obras, lo que pone de manifiesto que es probable que no seamos ni tan 



60

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

libres ni tan racionales, parafraseando la obra de Carlos Yela (2000) como se nos hace 
creer desde el discurso ilustrado. La doble formulación del cómic en un sentido visual 
y léxico nos ofrece en el cómic amoroso una historia conmovedora y una manifestación 
visual abrumadora que atrapa al lector mediante imágenes que pueden estar más allá 
de los paradigmas interpretativos lingüísticos que los discursos acerca de la imagen 
han venido generando desde la teoría. 

 La siguiente cuestión que justifica una intervención de estas características es que 
aun a día de hoy, si el cómic sigue teniendo una consideración marginal, la historieta 
amorosa se presenta como un subgénero menor en el mejor de los casos. Aunque 
son numerosas las propuestas de investigación en relación a los estudios de género, 
incluso centrados en el análisis del amor como producción convencional y cultural, 
existen ciertos vacíos cuando éstos se vehiculan a través del cómic. Existen muy pocas 
aportaciones relacionadas con la contemporaneidad del cómic y específicamente 
con el cómic amoroso o femenino. Pero también existe una patente desactualización 
de los trabajos, que, eso sí, paulatinamente se está remediando. Sin embargo, esta 
desatención que sufre el tema que trata esta tesis en su conjunto no es equivalente si 
se observan los elementos que la conforman por separado. El amor, como constructo 
social o como categoría biológica ha sido objeto del interés de muchos investigadores. 
Desde las primeras eclosiones de los movimientos feministas en los años 60 apoyados 
por los posicionamientos críticos de los estudios culturales acerca del colonialismo 
y la represión de las minorías raciales, la emancipación de la mujer como sujeto 
histórico ha buscado vías que extinguieran las fórmulas de control social que la cultura 
androcéntrica instauraba como únicas e incuestionables. Una de las más refinadas 
maneras de controlar lo que hombres y mujeres debían ser ha sido mediante la cultura 
y las subsiguientes estrategias de la misma, representando ideales a los que adscribirse 
y obliterando otros. Siglos y siglos de Historia que han feminizado y marcado ciertos 
productos como de baja calidad o inscritos dentro de la cultura de masas precisamente 
por su relación directa con las emociones (Jiménez, 2011). 



61

No pocas veces, la rama de los estudios de Humanidades se ha visto denostada por los 
apabullantes valores cuantitativos de las obras producidas por el sector de las ciencias 
exactas. Umberto Eco, en su obra Apocalípticos e integrados  (2004) afirma que “con el 
desarrollo de la cultura hemos asistido sobre todo a una estabilización de los distintos 
niveles teóricos: entre investigación teórica e investigación experimental se ha creado 
un hiato y un sistema de «disparidad de desarrollo»”(p. 83). En el avance social, no 
sólo es importante generar innovaciones tecnológicas o herramientas técnicas, sino 
que resulta vital la formación crítica de aquellos a los que se destina estas formas 
de tecnología e innovación. Esta ejercitación reflexiva es eminentemente cualitativa, 
refutable e inestable y, habitualmente, debe confabularse con otras formas de estudio y 
análisis para investirse a sí misma del rigor que una parte de la ciencia parece haberle 
robado. Sin embargo, la confabulación anteriormente mencionada enriquece con mucho 
los resultados de cualquier estudio, sea de la naturaleza que sea. Con independencia 
de la volición que mueva esta suerte de combinatoria de método, el cuestionamiento 
de lo aparentemente estable es el objetivo que prima en las investigaciones dentro de 

1.4. Oportunidad.

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62

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

los Estudios Culturales. La aproximación crítica al objeto formal de estudio permite 
una comprensión más profunda de la realidad y de las arquitecturas de poder que se 
generan mediante formas de dominación simbólica como el capitalismo, el consumismo, 
la ideología o el convencionalismo normativo (Jónasdóttir, 2009, p.15). 

Aunque el trabajo de esta tesis se organiza en torno a elementos muy concretos 
del amplio constructo de ‘cómic’ o de las ‘políticas de género’, existe una carestía de 
la episteme del cómic en la actualidad. Ello quiere decir que, si bien se ha iniciado la 
labor investigadora en el campo de esta forma de narración gráfica secuencial, ésta 
necesita un mayor recorrido y continuidad. Requiere de una actualización y puesta 
en relación con el contexto actual y sobre todo de la oportunidad de generar redes lo 
suficientemente sólidas que permitan el acceso a los investigadores de los resultados 
de las investigaciones que en este ámbito se están llevando a cabo.

La investigación sobre historieta aumenta y se diversifica, todavía 
insuficientemente conectada, sin constituir equipos de trabajo o grupos de 
investigación, en algunos casos sin ser conscientes de los nexos conceptuales 
que las agrupa o del ámbito global en el que se integran. Pero los progresos 
son rápidos. (Altarriba, 2011, p. 13)

En nuestro país existen ciertos eventos que muestran la relevancia que el cómic tiene 
como objeto de consumo y producto cultural. Por ejemplo, el florecimiento de salones 
y convenciones dedicadas al cómic en general, con todas las aficiones y acciones que 
suelen asociarse a este particular universo, como por ejemplo los videojuegos, la 
animación, el cosplay4, los juegos de rol, el merchandising, los karaokes y demás acciones 
asociadas a la subcultura friki.

El interés despertado por la cultura popular y masiva relacionada con el cómic se 
ha dejado vislumbrar apenas tímidamente dentro de la literatura específica en España a 
pesar de que sí que existe cierta predilección por su estudio en los discursos académicos 
foráneos. El estudio del cómic dentro de nuestras fronteras es algo relativamente 
reciente y sigue suscitando ciertas reservas, incluso entre los propios investigadores5 
(Altarriba, 2011, p. 9). Pero el desapego que la Academia ha demostrado históricamente 
por la cultura popular y por el cómic en particular, no han conseguido ensombrecer los 
escasos pero certeros trabajos que sobre el medio se han realizado. 

En esta tesitura, la figura del catedrático en Historia del Arte Juan Antonio 
Ramírez, ha resultado fundamental en el ámbito en que se inscribe esta propuesta. El 

4  El anglicismo cosplay viene de la contracción de costume play y surge como una moda en el 
ámbito japonés que se identifica con el gusto por confeccionar y disfrazarse como los personajes favoritos 
de la serie de turno.
5  Con respecto a esto recomendamos la lectura de la obra La historia del arte y sus enemigos: 
estudios sobre Juan Antonio Ramírez (2010) de Díaz y Reyero, que ayuda a observar el panorama 
en el que los estudios acerca del cómic se han desarrollado dentro de nuestro país en relación con la 
investigación de otros medios de masas.



63

1. Introducción

trabajo teórico de Ramírez se formalizó como la punta de lanza de las investigaciones 
en cómic dentro del ámbito de la Historia del Arte. Juan Antonio Ramírez trabajó 
considerablemente por mejorar el estatus de la cultura popular dentro de un ámbito 
académico que era tradicionalmente reacio a enaltecer los productos ajenos a los 
circuitos artísticos institucionales. Juan Antonio Ramírez contribuyó al corpus 
teórico del cómic con publicaciones tan destacadas como Grupos temáticos del tebeo 
de aventuras en la España de la postguerra: notas para una historia iconográfica e 
ideológica (1975) o, más ajustadas al propósito de este trabajo, El cómic femenino en 
España. Arte sub y anulación (1975). Este último texto, de obligada consulta y referencia 
si se desea estudiar las publicaciones femeninas del período de postguerra hasta los 
años 70 en España, es además uno de los primeros trabajos académicos que aborda 
el cómic nacional femenino con rigor científico. Sin embargo, a pesar de ser una de 
las fuentes primarias necesarias y de su excelente labor catalogadora y crítica, la obra 
carece de reediciones. Este hecho, ayuda a imaginar el inmovilismo recalcitrante que 
reina dentro del mundo científico en relación con el cómic.

Desde hace aproximadamente poco más de una década, con la llegada al mundo 
editorial patrio del concepto ‘novela gráfica’, el interés por los cómics dentro del 
ámbito científico-académico parece resurgir. Aparecen títulos tan fundamentales 
como La novela gráfica (2010) de Santiago García, la importación de textos como la 
obra de Will Eisner El comic y el arte secuencial, cuya última reedición data de 2011 
y más recientemente el monográfico especial que la prestigiosa revista Arbor dedicó 
al mundo de la viñeta en el año 2011, coordinado por el profesor Antonio Altarriba y 
la traducción por parte de José Manuel Trabado de la obra La novela gráfica. Poéticas 
y modelos narrativos (2013) o las numerosas reediciones de los meta-cómics de Scott 
McCloud. De igual modo, de unos años hasta ahora vienen proliferando puntualmente 
algunos encuentros científicos relacionados con el cómic como las “Jornadas de Cómic 
de la Universidad Complutense de Madrid” celebradas en marzo de 2010, que contó 
con la participación de figuras tan relevantes como el historiador de historietas Antoni 
Guiral, el traductor y crítico de manga Marc Bernabé, el investigador y guionista Santiago 
García (al que ya hemos referenciado anteriormente) y un nutrido grupo de dibujantes 
relevantes en el panorama de la viñeta española como MAX o Pepo Pérez, entre otros. A 
esta acción, cabe sumar dos cursos de verano celebrados en la Universidad de Alcalá de 
Henares los años 2014 y 2015, dirigidos por el profesor Francisco Manuel Sáez de Adana 
Herrero, titulados “Territorios de la Novela Gráfica. Historia, realidad, literatura, cine, 
intertextualidad y cómic” y  “Territorios de la Novela Gráfica. Imágenes y migraciones 
del cómic y la novela gráfica” respectivamente. La creación de un Premio Nacional de 
Cómic en 2007 demuestra que con la entrada en el nuevo siglo, el medio reclama con 
fuerza un espacio propio dentro de las diversas dimensiones sociales como la cultura, 
la educación, la investigación, el mercado o la economía. También cabe señalar la 
existencia de diversas tesis doctorales leídas en la última década relacionadas con el 



64

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

mundo del cómic como las de Iván Pintor Iranzo, titulada Continuidad y discontinuidad 
visual en la historieta (2008) por la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona o la de 
Daniel Gómez Salamanca, con el título de Tebeo, cómic y novela gráfica. La influencia de 
la  novela gráfica en la industria del cómic en España (2013) por la Universidad Ramón 
Lull, también en Barcelona. Otras propuestas dignas de mención serían la tesis de Jesús 
Jiménez Varea titulada Narrativas de la historieta. Análisis narratológico del cómic a 
través de la obra de Alan Moore defendida en 2002 en la Universidad de Sevilla.

A pesar de todas estas aportaciones y acciones concretas para la mejora del estatus 
del cómic siguen siendo escasas, en un sentido global, las propuestas que se disponen a 
tratar el cómic como un producto actual, como una realidad aún viva. La existencia de un 
mercado actual del cómic donde conviven tanto obras nacionales como internacionales 
en los estantes de librerías (no necesariamente especializadas) señala que existe un 
punto de inflexión en el actual mundo del cómic. Ahora, la narración gráfica (en sus 
múltiples acepciones anagráficas6) se imbrica cada vez más dentro del consumo cultural 
de un amplio espectro de la sociedad precisamente porque el cómic se acepta mejor 
y más ampliamente dentro de la sociedad. El ratio en la edad del público se amplía 
desarticulando la idea institucionalizada del tebeo como un subproducto infantil. Ya 
no parece tan extraño ver a un adulto leyendo en el metro una novela gráfica. Viendo 
el paulatino y aún lento cambio de paradigma dentro de la producción y el consumo 
de historietas, resulta interesante volver de nuevo la mirada hacia el objeto del cómic 
y vincular su realidad con el contexto actual. Existe una casuística dentro del mundo 
de la narrativa gráfica que se halla huérfana y busca ser integrada en los espacios de 
estudio y debate.

Parte de las cuestiones que han sido desatendidas por el mundo académico 
en cuanto al cómic tiene que ver con los aspectos de género, más allá, claro de la 
aportación de Ramírez anteriormente citada. En el terreno profesional, es decir, en 
el circuito comercial y de mercado, el cómic parece seguir siendo una cuestión de 
hombres a pesar de que el número de autoras crece exponencialmente cada año. Esta 
inercia se mantiene si observamos el ámbito de la investigación, donde la escasez de 
revisiones queda limitada a aportaciones concretas en revistas de investigación, como 
los artículos de Rosario Jiménez Morales, “Pequeños defectos que debemos corregir: 
aprendiendo a ser mujer en la historieta sentimental de los años cincuenta y sesenta” 
o el de Adela Cortijo “Autoras contemporáneas en la historieta española. Revisión de la 
etiqueta ‘cómic femenino’” ambas propuestas recogidas en el número especial de 2011 
de la revista Arbor. En lo que respecta al manga, el vacío dentro de la Academia dentro 
de nuestras fronteras es constatable. Algunas tesis doctorales que aúnan el manga 
con su prolongación natural en la industria, el anime (animación japonesa) como la 

6  Nos referimos aquí la multiplicidad de nombres que recibe el cómic, muchos de ellas marcadas 
por la procedencia del producto (tebeo, historieta, narración gráfica, fumetti, manga, manwa, BD, etc.) 
y que es discutida por Labio en su artículo What’s in a Name? The Academic Study of Comics and the 
‘Graphic Novel’ (2011).



65

1. Introducción

propuesta sobre el fenómeno transmedia japonés de Manuel Hernández Pérez con su 
tesis La Narrativa Cross-Media en el Ámbito de la Industria Japonesa del Entretenimiento: 
Estudio del Manga, el Anime y los Videojuegos, defendida en la Universidad de Murcia. 
Con este espacio por descubrir encontramos la oportunidad perfecta para investigar la 
corriente menos observada del medio, aquella que tiene que ver con el cómic de amor, 
destinado, en principio al público femenino. 





67

1.5. Finalidad.

La finalidad con la que nuestra tesis doctoral se proyecta es, en un sentido general, la 
de aumentar el conocimiento sobre el cómic dentro del ámbito académico y científico 
y en un sentido concreto el cómic dedicado al público femenino. La contribución que 
este trabajo supone no sólo coadyuva a la ampliación del corpus teórico e histórico 
en torno al medio del cómic (cuestión que, por otra parte, está teniendo un especial 
auge en los últimos años) sino que pensamos, puede aportar una apreciación del cómic 
bajo el prisma cultural. Dada la naturaleza conscientemente poliédrica que encara esta 
investigación, consideramos que nuestra propuesta puede servir tanto a los estudios 
acerca del cómic, como a los trabajos sobre cuestionamiento de género y discursos de 
poder hegemónico, así como a las propuestas teóricas acerca del estudio de la imagen 
más allá de su circunscripción a los paradigmas lingüísticos imperantes dentro de 
nuestra tradición de pensamiento.

Tanto el cómic, como cualquier otro medio de comunicación o forma artística “son 
sólo una parte (y no necesariamente la más importante) del conjunto de fuerzas que 
crean y perpetúan un sistema social” (Ramírez, 1975: 235). El objeto consumido no es 
responsable por sí mismo de las imágenes transmitidas al espectador/lector porque “el 
relato no es en sí mismo el modelo [sino] la representación de los modelos que tenemos 
en nuestra mente” (Bruner, 1986: 19). Por tanto, aunque los modelos presentados en un 
cómic destinado a un público femenino correspondan a una cierta realidad normativa 
sobre las mujeres, no son por sí mismos responsables de las nociones androcentristas 
de la sociedad son, en todo caso, el reflejo de cierta realidad social.

Llegado este punto, es posible preguntarse por qué si esta investigación versa 
sobre el amor en el cómic y ostenta una perspectiva de estudio de género, no enfrenta 
los discursos mediales de aquellos géneros de cómic que, objetiva y claramente, se 
dirigen a una escopofilia  masculina (Mulvey, 1988).Es decir, por qué no toma como 
caso de estudio los comic-book norteamericanos de superhéroes o más incluso, las 
imágenes del cómic erótico o pornográfico, por ejemplo. La respuesta tiene que ver con 
la necesidad de iluminar las estrategias discursivas que han sido consideradas como 



68

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

naturales en lo concerniente al amor y que no se han cuestionado desde los discursos 
hegemónicos. Un trabajo sobre la imagen de lo femenino en un producto dirigido, en 
primera instancia, al público masculino, hubiera señalado, por ejemplo, diferencias más 
que significativas con respecto a la imagen que se presenta de la mujer, especialmente 
en la que se circunscribe en el ámbito amoroso. Sin embargo, el nivel de igualdad en 
que se establece el discurso amoroso en las obras gráficas femeninas (donde incluso la 
apelación directa a la amiga lectora es recurrente) hace que la construcción sugerida 
en torno a la recreación del amor y el enamoramiento adquiera una dimensión de 
veracidad y de idoneidad que no tendría el cómic destinado a los jóvenes varones. 

A pesar de que la construcción del ideal del amor que aparece tanto en los cómic 
para chicos como para chicas obedece a unos presupuestos herederos de tradiciones 
patriarcales, heterosexuales, burgueses y adscritos al capitalismo y la era de consumo, 
la transfiguración visual y discursiva propuesta en los cómics para chicas y para chicos 
son, a priori, diferentes porque proyectan ideales distintos.

 



69

1.6. Recursos.

El trabajo de investigación que se propone y articula en esta tesis doctoral posee 
ciertas particularidades en los recursos a los que acude debido al objeto de estudio 
al que atiende (el cómic) y en concreto el shōjo manga. Debido a la multiplicidad de 
aspectos que entran en juego a la hora de delimitar, conceptualizar y analizar este rico 
medio que es el cómic existe una diversidad bibliográfica deliberada que acude tanto a 
fuentes autóctonas como, necesariamente, extranjeras. Partiendo de esta premisa, los 
recursos bibliográficos y hemerográficos propuestos son complementados, además, 
con aportaciones vertidas desde canales menos institucionalizados dentro del mundo 
académico pero que se erigen fundamentales dentro de nuestro trabajo: los blogs 
especializados sobre cómic. Pero para hacer justicia a la validez de estas ventanas 
menos oficialistas del cómic conviene detenerse brevemente en su contextualización. 
El experto en medios, cultura fan y transmedia, el profesor Henry Jenkins propone 
en su obra pionera Textual Poachers. Television, Fan and Participatory Culture (1992) 
(Piratas de textos. Fans, cultura participativa y televisión) (2010), la relevancia que 
los grupos de aficionados han tenido en generación de conocimiento en torno a los 
medios masivos y la cultura popular. El esfuerzo de estas comunidades por catalogar 
y recopilar información, constituye un valor fundamental dentro del mundo del cómic 
donde existe una profunda dispersión informativa. Como si de una colmena de abejas 
se tratara, algunos blogs y páginas especializadas en el medio, como por ejemplo 
Tebeosfera (http://tebeosfera.com), funcionan mediante la aportación de diversos 
individuos que consiguen generar un corpus de conocimiento extensísimo a través 
de la catalogación y recopilación de información histórica, pero también incluyendo 
entrevistas a expertos, autores y propuestas académicas en sus entradas. De hecho, el 
trabajo de documentación llevado a cabo por los componentes de Tebeosfera ha sido 
fundamental a la hora de estructurar cronológicamente el enorme número de cabeceras 
de cómic especializadas en el público femenino en nuestro país desde la postguerra 
hasta nuestros días. De otro lado, ser conscientes de algunas respuestas o reacciones a 
los medios sólo puede ser observada a través de las ventanas digitales como los foros 



70

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

especializados. Conviene añadir también que muchos de los participantes en estos 
espacios virtuales se adscriben igualmente al ámbito académico como Álvaro Pons, 
Santigao García o Matt Thorn, sólo por citar algunos. 

Aún cuando mucho acerca del conocimiento del cómic tiene cierto carácter 
vernáculo y doméstico, también existen espacios específicos y académicos online 
que han sido consultados como el blog del profesor experto en shōjo manga como 
los espacios virtuales de algunos grupos de investigación extranjeros como el grupo 
“Visual Cultural Research in Art and Education” de la California State University-Chico 
que ha sido consultado frecuentemente y donde muchos de los participantes ofrecen 
sus textos y ponencias en abierto para su consulta. 

Cabe destacar dentro de los recursos empleados en esta tesis los sitios web 
dedicados a la difusión no oficial de manga donde aficionados y aficionadas escanean y 
traducen los relatos japoneses. Su valor, además del inestimable trabajo de visualización 
internacional del medio, viene por los espacios de discusión generados en estas webs. 
Los foros e hilos abiertos para discutir los relatos ofrecen un testimonio inestimable 
acerca de cómo recepcionan los relatos algunas lectoras de shōjo manga.  



71

Este trabajo de investigación se organiza, fundamentalmente en dos partes diferenciadas 
que, si bien se complementan. El marco teórico propuesto en la primera parte de 
este trabajo de tesis doctoral aspira a cubrir conceptual y contextualmente la base 
fundamental sobre la que articular el caso de estudio particular que se propone en la 
segunda parte del trabajo. La conexión entre el paradigma del objeto formal de la tesis 
(el shōjo manga o cómic japonés para chicas) y el entramado teórico previo consolida 
el conocimiento acerca del cómic femenino japonés aunque no necesariamente ser 
una respuesta lógica y exacta a la fundamentación teórica. El trabajo realizado puede 
corresponderse de algún modo a la figura que Eva Illouz propone del bricoleur (2009) 
ya que la aproximación a la cultura o a los aspectos culturales no puede realizarse si 
no es a través de un prisma poliédrico que asuma su inherente diversidad compositiva. 

Con esta condición organizadora, se presenta, tras esta introducción, una primera 
parte concretada en el epígrafe “Marco Teórico y Estado de la Cuestión”. En ella se acoge 
una recopilación de aquellas teorías y conceptos de relevancia significativa dentro de 
nuestra propuesta de investigación. El desarrollo conceptual descrito en la primera 

1.7. Estructura.

W
ill 

Ei
sn

er
 ©



72

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

parte, pretende relacionar los tres grandes elementos vertebradores de esta tesis 
doctoral, a saber, el cómic, el amor y los efectos de la imagen para mostrar así el estado 
de la cuestión con respecto a estos elementos.

En relación al cómic, en el primer apartado titulado “¿Una ontogénesis del cómic? 
Cuestiones preliminares en el estudio del cómic” se defiende un posicionamiento 
claramente antiesencialista que se opone a las definiciones universalistas que de la 
historieta promovidas desde algunas voces dentro dela teoría institucional. Se procura 
una aproximación operativa al concepto de cómic, asumiendo que su aprehensión debe 
pasar por concebirlo como formas narrativas que han construido su entidad a través del 
discurso histórico y en función del mismo. En los epígrafes contenidos en este apartado 
se presentan las indeterminaciones existentes cuando se aborda el estudio del cómic 
debido a su configuración como medio híbrido, mezcla de imagen y texto. Esto nos 
lleva a cuestionarnos si el cómic es un arte o un medio o cómo ha sido obliterado por la 
cultura de élite y desplazado como objeto de estudio en los ámbitos académicos. 

Como continuación lógica de este epígrafe, se realiza un breve recorrido por la 
historia del cómic tomando en consideración la postura que los investigadores toman 
con respecto a su origen. El apartado “Una histori(et)a general del cómic” aspira a ofrecer 
una visión crítica acerca de la construcción histórica de la historiografía del cómic. Ésta 
se realiza a través del análisis de las principales posturas acerca del origen del cómic: 
la postura universalista o continuista, la visión europeista del origen y la aproximación 
que lleva el nacimiento del cómic hacia el territorio norteamericano. Se incluye en 
este punto del discurso un epígrafe destinado a sopesar si el reciente uso del término 
“Novela Gráfica” presenta una nueva forma narrativa dentro del cómic o, simplemente, 
funciona como una etiqueta comercial que ha mejorado la visibilidad y el estatus de las 
viñetas. A estos puntos tratados se une un espacio reservado únicamente el fenómeno 
del manga dado el caso de estudio que se aborda en el análisis posterior. Si bien el repaso 
histórico es sucinto y comedido, se encarga de identificar los hitos fundamentales así 
como los puntos comunes y de ruptura que existen en la conceptualización del término 
cómic y ‘manga’. Las conclusiones parciales de esta aproximación teórica y crítica con 
respecto al cómic se materializan en las páginas bajo el título de “El ciclo vital del cómic. 
Algunas reflexiones parciales con respecto a la historiografía de la historieta”. En ellas 
se concluye cómo en la construcción histórica del cómic existen ciertas tendencias en 
la vindicación del medio a través de una búsqueda continua por encontrar su lugar en 
los espacios académicos elevados.

El enfoque central de esta tesis es enmarcar los elementos discursivos que se 
emplean en el cómic de amor. Por esto, resulta obligado detenerse en la comprensión 
del cómic como relato, con un lenguaje específico que se articula a través de imágenes 
y textos y es capaz de codificar y mostrar realidades del mundo en que es concebido 
y consumido. El apartado “«El gato sentado en la alfombrilla del perro» o entender 
el cómic como relato” presenta los parámetros fundamentales mediante los cuales se 



73

1. Introducción

entiende el discurso del cómic. El alegato que se lleva a cabo en esas páginas sirve para 
comprender la forma en que los engranajes de las instancias enunciativas del relato 
del cómic pueden funcionar a un nivel pragmático con el lector. Como hoja de ruta para 
orientar este apartado, se acude a la concepción del cómic como sistema propuesta 
por Thierry Groensteen (2007). El cómic se articula de forma compleja con sus 
instancias constitutivas. Centramos la atención en las relaciones entre estos elementos 
constitutivos comunes del cómic como la viñeta, la página, los marcos de las viñetas o 
el texto escrito y sus incidencias en el relato como organizadores del flujo narrativo, 
de lo representado y omitido en la historia, de su estructura, ritmo y estética. Todas 
estas cuestiones obedecen a necesidades que el autor debe sopesar, evaluar y estimar 
como las opciones más válidas para contar la historia que desea contar y de un modo 
determinado. El apartado “El discurso del cómic como una cuestión de elecciones” se 
ocupa de las sustancias expresivas en el cómic que son esenciales y pueden llegar a 
componerse como parte de las sustancias del contenido (Hjemslev, 1980).

El desarrollo teórico continua reflexionando acerca de otra de las concepciones 
fundamentales sobre la que gira este trabajo: el amor. Durante años su estudio se había 
visto limitado y envuelto en un estado de misticismo que evitaba repensarlo como una 
construcción interesada a lo largo de nuestra historia. Los epígrafes comprendidos en el 
apartado “El gran invento del amor” profundizan precisamente en estas concepciones 
autoimpuestas durante siglos acerca de qué es el amor o cómo debería ser entendido 
socialmente el amor. En este apartado se ha tratado de dilucidar, desde una perspectiva 
histórico-crítica, el surgimiento y concepción de nuestra idea del amor romántico como 
constructo centrado en las emociones, en la reelaboración de los sentimientos llevada a 
cabo en las postrimerías del siglo vxii y de su influencia a la hora de generar un público 
específico para los relatos sentimentales. En esta primera toma de contacto con el amor 
como construcción social que, además, afecta a las estructuras sociales, comenzamos 
a dibujar la conexión existente entre amor y consumo, entre el enamoramiento y el 
capitalismo moderno. Estos apartados previos sirven de introducción a lo acometido 
en el epígrafe “La construcción del amor”, donde enfrentamos los posicionamientos 
teóricos bilogicistas (Fisher, 2004; 2007; entre otros) y las posturas constructivistas 
(Jonasdóttir, 1998; Illouz, 2009, 2012; entre otros). Nuestra cultura y nuestra propia 
identidad como seres humanos comporta siempre un lado natural, biológico y otro 
fabricado, social y coyuntural que puede verse modificado en función de las evoluciones 
sociales a las que se halle asociado el fenómeno en cuestión. En nuestra propuesta, 
observamos cómo el amor se liga a los procesos de capitalismo y se reviste de una falsa 
libertad social que acaba por convertir a los individuos en esclavos del propio amor. 
Finalmente, sin ánimo de ser excesivamente lacerantes en el asunto, esto es, desde una 
postura feminista crítica y no esencialista, asumimos cómo los procesos de construcción 
de género han favorecido la segregación de ámbitos sociales y de comportamiento 
adecuados para los diferentes géneros. Los procesos de patriarcado y androcentrismo 



74

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

que se han llevado a cabo en casi todas las sociedades capitalistas han llevado consigo 
la relación atávica del amor como territorio exclusivo de la mujer, llevando a considerar 
ciertos roles femeninos más adecuados que otros dentro del juego del amor, de su 
construcción y cómo no, de su consumo.

Establecidos ciertos puntos de anclaje sobre el cómic, su historia y el amor, 
apoyos que nos ayudan a sustentar los siguientes pasos en la investigación, se trata 
de manera más específica el producto concreto del cómic de temática amorosa. En 
el aparatado titulado “El cómic de temática amorosa” desarrollamos un recorrido 
crítico por los tres escenarios geográficos que más profusamente y estilizadamente 
desarrollaron el género del cómic romántico para chicas. La primera parada en esta 
evaluación nos sitúa en Estados Unidos en el ecuador de la II Guerra Mundial cuando 
dos de los grandes autores de la ‘Era Dorada’ del cómic estadounidense, Jack Kirby 
y Joe Simons, se instituyen como figuras seminales del género del cómic romántico 
al lanzar la colección Young Romance. La revisión de la generación y producción de 
la colección de cómic de temática amorosa en Norteamérica nos conduce a presentar 
un hito fundamental en el devenir de la historia del cómic en aquel país: la aparición 
del Comic Code Authority (CCA). Un hecho que frenó las posibilidades de indagación 
argumentales de las historias mediante un proceso de autorregulación llevado a cabo 
por las mismas editoriales. Este suceso histórico ancló las narraciones de las colecciones 
de cómic de temática amorosa en valores androcéntricos donde las virtudes asignadas 
a las féminas (virginidad, ética y moral elevadas, lealtad, etc.) debían ser enaltecidas y 
cualquier aberración comportamental anulada e invisible. Las historias para el público 
femenino quedaron limitadas a esquemas aniñados del amor que pronto debieron 
encarar e incorporar las reivindicaciones de igualdad género que en los años 60 los 
primeros movimientos feministas reclamaban. Las últimas páginas de este apartado 
se dedican a observar la conexión existente entre estos nuevos movimientos sociales 
reivindicativos y la aparición del Wimen Comix.

Dentro de la aproximación del cómic femenino, merece especial atención el 
desarrollo de la historieta amorosa en España, cuyo epígrafe homónimo, “La historieta 
amorosa en España”, aborda la configuración y desarrollo del cuadernillo sentimental 
dentro de nuestras fronteras durante la época franquista. Esta aproximación revisa 
por un lado, los espacios de fantasía que habían de construirse y reservarse para los 
chicos y las chicas de acuerdo con la rígida moral nacional-católica promovida por el 
régimen dictatorial. En subsiguientes epígrafes ―”Enamorase... al fin. Los cuadernillos 
sentimentales españoles” y “Cómic femenino en una España del siglo xxi”―, se trata 
el desarrollo y configuración de los cuadernillos sentimentales desde el período 
franquista hasta nuestros días. En la actualidad, el cuadernillo sentimental ha acabado 
por desaparecer, demostrando así la inextricable relación que existe entre la evolución 
social y los productos culturales que se producen en los contextos comunitarios. El 
último apartado de este bloque temático dedicado al cómic amoroso y dirigido al 



75

1. Introducción

público femenino, lanza una mirada comprensiva, el fenómeno del shōjo manga o cómic 
japonés para chicas. En este apartado se revisa históricamente la aparición del género 
en el contexto editorial japonés de principios del siglo xx, vehiculándolo al momento de 
aperturismo que Japón vivía tras el reestablecimiento de la era Meiji y la incorporación 
de las técnicas mecánicas de reproducción editorial importadas del sistema editorial 
británico. También se atiende a las especificidades narrativas que el género empieza 
a presentar tanto en la época prebélica como después de la II Guerra Mundial para 
desembocar finalmente en su renovación estilística a partir de los años 70, década 
en que se incorporan al mundo profesional del manga un grupo amplio de dibujantes 
mujeres (el llamado “grupo del 24” ―24 nen-gumi―). 

El último apartado del “Marco Teórico” trabaja con la intención de presentar 
la importancia que el giro icónico tiene en el ámbito actual de los Estudios Visuales. 
Se ofrece un marco de referencia en el que comprender otros usos y funciones de 
las imágenes más allá de los establecidos por el paradigma lingüístico a través de 
aportaciones teóricas heterogéneas y multidisciplinares como desde el ámbito de la 
Historia del Arte (Freedberg, 1989); la Teoría de la Imagen (Mitchell, 2005), los Estudios 
Fílmicos (Grodal, 2004; 2009; Carroll, 1999) o la Neurociencia (Ramachandran, 2012; 
Gallese, 2010). 

Tras esta argumentación teórica, se presenta la segunda parte de este trabajo 
de investigación. En él, se formaliza la propuesta metodológica mediante la que se 
asumirá el análisis cualitativo del objeto material de esta investigación: las estrategias 
del discurso amoroso en el shōjo manga (cómic japonés para chicas). Para ello, 
asumimos una metodología basada en un análisis en cuatro niveles que indagan las 
representaciones del amor en el cómic japonés para chicas tanto en los aspectos 
referidos al contenido (plano de la historia) como sus expresiones formales (plano 
del discurso). Entendemos aquí que tanto contenido como forma son en el lenguaje 
del cómic sustancias indisolubles, con lo que la observación de las variables analíticas 
propuesta en el diseño de investigación se realiza de manera holística, si bien 
organizada y sistematizada. Una vez definidas las variables así como las preguntas de 
investigación, las hipótesis de investigación, los objetivos que aspira cubrir nuestro 
trabajo, definimos el corpus específico sobre el que aplicaremos nuestro modelo 
metodológico. La definición del corpus viene marcada por la relevancia y pertinencia de 
los ejemplares seleccionados. Los tomos recopilatorios autoconclusivos seleccionados 
han sido editados originariamente por una de las grandes corporaciones editoras 
japonesas (Shogakukan). Dentro de nuestro país la distribución se ha llevado a cabo a 
través de la editorial que más lanzamientos shōjo tiene en su catálogo. 

Definidas estas claves, en el aparado “Análisis de resultados” se discuten las 
principales cuestiones emergidas tras el análisis y aplicación del método al corpus de 
nuestra muestra. Esta argumentación ha buscado en todo momento aplicar de forma 
clarificadora los presupuestos de partida estipulados en el “Marco Teórico” así como 



76

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

relacionarlos con teorías e investigaciones adyacentes. Nuestro análisis cualitativo 
se organiza en cuatro ejes claves. El primero, “Por una estructura emotiva del relato” 
basado en la representación de las claves del enamoramiento como epítome del ideal 
del amor romántico actual en conexión con los procesos de consumo y generación de 
deseo de las sociedades capitalistas postmodernas. El segundo, “Historias de amor” 
pretende mostrar las fórmulas típicas en las que el relato amoroso se presenta dentro 
de los shōjo manga analizados. El tercero, “Una tipología de personajes en el shōjo 
manga” aspira a conectar los roles de género establecidos en las historias tratadas en el 
corpus de análisis junto a la vinculación emocional que el lector puede sentir por esos 
personajes. Finalmente, el cuarto apartado “El discurso amoroso en el shōjo manga” 
pretende mostrar los recursos discursivos propios del lenguaje y la gramática del cómic 
utilizados para embaucar al lector de shōjo manga en sus redes emotivas y sensoriales.  

La parte final de esta tesis doctoral presenta las principales conclusiones 
obtenidas así como el contraste de hipótesis para, en última instancia, pasar a analizar 
y discutir críticamente tanto el proceso de investigación realizado como la aportación 
científica del trabajo. Con respecto a esto, observamos que el discurso utilizado por el 
shōjo manga trabaja cooperativamente con las sustancias del contenido de los relatos 
amorosos que le son inherentes para reducir el margen de respuesta del lector o lectora 
potencial durante el consumo del relato. Los elementos específicos del relato del 
cómic como las viñetas, las imágenes o el texto funcionan en el corpus analizado como 
catalizadores de un ideal amoroso sujeto a convenciones patriarcales íntimamente 
ligadas a los procesos capitalistas y de consumo. Los resultados obtenidos con nuestra 
investigación permiten plantear una serie de líneas de continuación para la investigación 
que quedan plasmadas en el apartado titulado “Tsuzuku... Seguimiento y nuevas líneas 
de investigación”. Sujeto a este último epígrafe, se introduce un apartado dedicado a 
las posibles aplicaciones que este trabajo puede tener en distintos espacios teóricos y 
prácticos, siendo en todo caso una visión laxa de las potencialidades que se derivan de 
los resultados de investigación. Por último, se recogen las principales fuentes teóricas 
y documentales consultadas en el apartado de “Bibliografía”. En éste, se incluye además 
una lista de referencias de los mangas analizados y de los cómics citados a lo largo del 
trabajo en sus ediciones españolas con ánimo de facilitar su consulta si así se desea. 



Marco Teórico 
y  esTado de 
la cuesTión

2





79

No existe ningún gran arte que no esté acompañado de grandes estudios, de investigaciones, 
de un reconocimiento académico, institucional y cultural. Sabemos que algo es arte porque 
nos han enseñado a reconocerlo como arte. Podríamos decir que, casi más que las obras, 
es lo que decimos de las obras lo que convierte a algo en arte. Y del cómic se ha dicho 
muy poco y con muy poca enjundia, casi nada en comparación con el arte y la literatura 
tradicionales, e incluso con compañeros generacionales como la fotografía y el cine, que 
es todavía más joven, pero que están muchísimo más estudiados y, por tanto, mucho más 
reconocidos. O sea: sí, por supuesto, hacen falta muchísimos más estudios sobre cómic. 

Toneladas, vaya. Necesitamos cantidad y calidad.

Santiago García. Entrevista para www.laguíadelcomic.es

2.1. ¿Una ontogénesis del cómic?

Los tebeos quieren entrar en la universidad.
Nicole Zande. Le Monde

La primera pregunta obligada en todo estudio acerca de la narración gráfica parece ser 
“¿qué es un cómic6?”. Este es el primer interrogante que se plantea en esta investigación. 
Pero aunque esta cuestión ha de ser el punto de partida, no podemos enfrentar su 
respuesta con ciertas garantías de validez a no ser que respondamos a esta segunda 
pregunta: ¿se puede ofrecer una definición totalitaria del cómic? ¿Existe la posibilidad 
de enmarcar de manera acertada, certera y suficiente, en unas cuantas líneas, la 
descripción exacta de lo que es un cómic? ¿Acaso su esencia? ¿Se puede concertar una 
definición de un objeto que no ha tenido durante mucho tiempo acceso a los debates 
académicos y teóricos de los intelectuales, cuyo valor de uso, por tanto, ha incluido 
aspectos ajenos a la lógica filosófica del discurso académico? 

Podemos partir de la premisa de que en un sentido ontológico el cómic es difícil 
(casi imposible) de delimitar. Si se busca definir de manera esencialista qué es o qué 
ha de ser un cómic es posible que se hallen demasiadas complicaciones a la hora de 
establecer unas condiciones necesarias y suficientes para acotar el concepto. Siempre 
existe algún detalle proporcionado o alguna omisión en la definición dada con capacidad 

6  Conviene, antes de comenzar, aclarar aquí que acudiremos indistintamente al término genérico 
“cómic” así como a otros sinónimos utilizados como historieta, narración gráfica o tebeo. Puntualmente 
se discriminará entre otras formas nominales del producto como novela gráfica, comic book o manga 
cuando sea necesario.



80

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

para desestabilizar los argumentos que pretenden ofrecer una noción exacta y discreta 
del cómic. Lo paradójico de esta aparente indeterminación es que una gran mayoría 
de la población podría distinguir, más o menos claramente, qué es un cómic y qué no 
lo es, aunque nunca haya reparado en la cuestión de sus componentes sustanciales e 
inherentes. Una novela es completamente distinta de un cómic, como lo es una serie 
de televisión (a pesar de que operan lógicas similares) o de un videoclip. Pensemos 
en un primo o un sobrino al que llevamos a una librería o un quiosco y le pedimos que 
coja una novela, un cómic y, por ejemplo, una guía de viajes. Sin duda, nuestro joven 
familiar sería capaz de distinguir este tipo de publicaciones sin problema en tanto 
poseen suficientes elementos diferenciadores entre ellas. La novela normalmente se 
compone sólo de texto, el cómic tiene viñetas con imágenes y texto y el libro de viajes 
tiene fotografías de los parajes y costumbres de alguna región o país. El hecho de que 
casi intuitivamente, reconozcamos un cómic a la manera en que hemos imaginado que 
nuestro sobrino lo hacía, únicamente parece señalar algunos aspectos más o menos 
estables, relevantes y reconocibles como códigos formales. Es decir, identificaría 
precisamente aquellos elementos asociados a un tipo de narrativa gráfica que aluden 
tanto a una determinada configuración formal (viñetas, bocadillos, cartuchos…) como 
a la condición como objeto cultural de consumo (establecimiento de venta, precio 
asignado, tipo de formato,…). Quizá si solicitáramos de nuevo a nuestro recurrente 
primo o sobrino que nos trajese una novela gráfica, un comic book, un libro ilustrado y 
un catálogo de arte, por ejemplo, podría encontrar más dificultades ya que los códigos 
visuales y textuales de estos objetos son similares y no tan fácilmente discernibles. 
Con todo, estas señas de identidad que significan al objeto-obra cómic, han supuesto 
también la materialización de algunos prejuicios atribuidos a la narración gráfica como 
el infantilismo en los contenidos y el bajo precio en su venta (Jiménez, 2006, p. 192), 
su adscripción a la cultura popular y masiva o, incluso, la falta de calidad del producto.

Los intentos de esclarecer los límites categoriales y formales del cómic en tanto 
que publicación se han centrado, desde diferentes aproximaciones y disciplinas, en la 
búsqueda de las cualidades únicas del producto. Estas interpretaciones han apelado 
a aquellos elementos formales que lo señalan como un objeto distinto de otros como 
la novela, el foto-relato o el libro ilustrado. Como ocurre en muchas otras áreas de 
conocimiento, esta atención e interés por los elementos constitutivos fluctúa según se 
trate de un autor u otro o de un contexto socio-histórico u otro y afecta a la propia 
definición de cómic, ya que la aproximación científica determina el posicionamiento 
metodológico y por tanto el abordaje del objeto de estudio. Antonio Altarriba, uno 
de los más destacables investigadores del tebeo en nuestro país, señaló esta misma 
problemática en la estimulante introducción al número especial sobre cómic de la revista 
Arbor (2011). El autor criticaba duramente las pretensiones de los investigadores de 
localizar en un momento histórico concreto y demarcado el origen de los cómics y su 
consiguiente evolución. Dichas pretensiones venían definidas por el contexto geográfico 



81

2. Marco teórico y estado de la cuestión

o la industria más cercana y, de ahí que estuvieran aunadas irremediablemente a otros 
hitos de la historia7, como si así se legitimara de algún modo el medio. 

Todas las hipótesis encuentran fundamento en un contexto social, cultural o, 
simplemente, técnico más amplio. Como si la historieta no tuviera su propio 
cauce evolutivo, como si careciera de una dinámica propia que explicara 
sus diferentes manifestaciones, los mencionados teóricos cuelgan, al menos 
apoyan, el origen del medio en acontecimientos de mayor envergadura o 
históricamente más estructurantes. Así, 1896 correspondería al momento 
culminante del “melting pot”, la caldera étnica de la que va a surgir la potencia 
dominante del siglo XX. La historieta cobra, desde esta perspectiva, una 
dimensión eminentemente norteamericana y contribuye a cohesionar, con 
sus historias sencillas y visuales, una población de origen y lenguas diversas. 
Töpffer y 1830 colocan el invento en la confluencia con el de la fotografía, 
en la crisis de la representación figurativa en pintura y, más genéricamente, 
al amparo de la revolución industrial. Hogarth en 1732 se encuentra bajo el 
impulso de una ascendente clase burguesa y del muy crítico espíritu de la 
Ilustración. ¿Y qué decir de 1450, la fecha propuesta por Kunzle? No solo es el 
arranque de la modernidad en Europa sino el inicio de la imprenta. (Altarriba, 
2011, pp. 10-11)

La revisión historicista del origen del cómic evidencia el desacuerdo de los 
académicos con respecto al cómic. Además, a la imprecisión histórica cabe sumar la 
inexactitud a la hora de afrontar teóricamente el estudio del cómic.

El cómic posee una naturaleza híbrida que conjuga la multiplicidad de sus 
elementos constitutivos (tanto visuales como literarios) con la puesta en marcha de 
una industria y un mercado específico. Cuando hablamos de cómic, nos referimos a las 
imágenes y al texto que lo conforman, a la iconicidad, a la caricatura, a la articulación 
lingüística, a la estructura narrativa y visual, a ciertos códigos visuales aparentemente 
propios (líneas cinéticas, gütter o calles, didascálicas…), a la expresión, etc.; pero también 
al lector, a la interpretación y decodificación del consumidor, a sistemas de producción 
industrial, a obras reproducidas en serie, a consumo, a la implicación emocional, a los 
medios de masas, a la cultura popular... Hablamos de lo que constituye un cómic como 
objeto pero también de la circulación de dicho producto cultural en un determinado 
contexto social. Nos referimos, irremediablemente, a un objeto-artefacto8, a cómo se 
genera ese producto y de cómo impacta en los distintos niveles de recepción y, por 
tanto, participa en la construcción de la realidad del público que lo consume. 

7  El profesor de la Universidad de Sevilla y experto en cómics Jesús Jiménez Varea refleja esto 
mismo en las primeras páginas de su texto “El contexto de la historieta: conformación, industria y 
relación con otros medios” (2006) conectando la aparición del cómic como compañero de viaje en el 
proceso de aparición de los medios de comunicación en el s. xix. La postura determinista de Jiménez 
sitúa “la conjunción de la litografía con la máquina de vapor al mecanismo de la prensa alrededor de 
1830 posibilitó el despegue de las publicaciones populares” (p. 192).

8  El Diccionario de la Real Academia española recoge en su primera acepción del término la 
definición “obra mecánica hecha según arte”. 



82

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

De forma aislada, todos estos agentes y componentes que participan de la 
fenomenología del cómic pueden presentar elementos capaces de validar parte de la 
aprehensión del cómic, si bien son difícilmente asumibles en un único estudio. Entonces 
¿cómo asumirlo como un objeto de estudio? Hasta ahora, una definición unívoca de 
cómic parece ser imposible de consensuar. Pese a lo cual, y teniendo en cuenta el 
discurso crítico existente, cabría preguntarse si necesitamos realmente una definición 
a la hora de entender, estudiar e interpretar los cómics. ¿Es imprescindible postular la 
existencia de una naturaleza intrínseca del objeto si lo que nos interesa es saber cómo 
es usado dentro de un determinado contexto? 

Como contrapartida al imperativo de una ontología del cómic resulta muy útil 
detenerse brevemente en los argumentos que el filósofo del lenguaje Aaron Meskin 
plantea en su artículo Defining comics? (2007). Lo que este autor propone en su texto 
es que una definición de la esencia del cómic no parece necesaria para la evaluación o 
análisis del mismo, tanto menos si se trata de las aplicaciones,  funciones o usos que 
un cómic o sus elementos constitutivos puedan tener. Una definición ontológica puede 
ayudar pero no necesariamente ser requerida para una labor etiológica, dado que en el 
trabajo de interpretación se necesitan otras destrezas más allá del conocimiento de la 
esencia pura del objeto estudiado (Meskin, 1997, p. 375).

Para Meskin, la preocupación máxima de las distintas propuestas teóricas9 que han 
ofrecido una definición de cómic ha sido la de asentar unos estamentos fundamentales 
y universalistas de éste y constreñirlos en unas cuantas líneas. Como consecuencia de 
este interés, el proyecto de la definición del cómic en un sentido ontológico y trans-
histórico es insatisfactorio precisamente porque el cómic no puede entenderse como 
un ente trascendental sino como producto generado en un contexto socio-histórico 
específico. Meskin insta, en último término a abandonar el intento en favor de una 
concepción del cómic que atienda a su especificidad histórica y su evolución como 
medio. Bajo este punto de vista el cómic se concibe como un producto cultural y como 
tal se debe a la coyuntura histórica e idiosincrasia social que lo genera. La urgencia 
en la búsqueda de una explicación exacta, contorneada con líneas nítidas y claras 
supone además epitomar, homogeneizar y neutralizar, gran parte de los factores que 
intervienen dentro de su propia naturaleza como medio y como bien de consumo. 

Pese a la poca operatividad de una definición universalista, este trabajo tendrá 
en cuenta las distintas aproximaciones que en este sentido se han hecho al estudio del 
cómic, tratando de situarlas en el ámbito de intereses que las ha generado y porque en 
definitiva participan en la confección de un espacio común entre el lector y la noción 

9  Meskin alude en su artículo a tres autores muy relevantes dentro del mundo del cómic 
considerados como precursores en el estudio de las viñetas en el ámbito anglosajón: David Kunzle, autor 
que recopiló en un ambiciosísimo proyecto enciclopédico una más que completa Historia del Cómic; Will 
Eisner, autor de cómics y creador de personajes tan emblemáticos dentro del mundo de la historieta como 
The Spirit que reunió en El Comic y el arte secuencial (1996) algunas de las primeras ideas fundamentales 
en torno al estudio del cómic y Scott McCloud, también autor y teórico del cómic que aúna en su obra 
Entender el cómic. Un arte invisible (2005) sus reflexiones teórico-prácticas sobre el medio cómic.



83

2. Marco teórico y estado de la cuestión

deliberadamente abierta y contextual a la que se acude a lo largo de este trabajo.
Este apartado pretende mostrar los problemas que surgen en la definición de 

cómic cuando se rige por un afán esencialista. Se intenta aglutinar las principales 
definiciones de la historieta realizadas por autores de reconocido prestigio (dentro y 
fuera de nuestras fronteras) para, posteriormente, identificar algunos lugares comunes 
entre todas ellas. Se busca ofrecer una definición operativa de cómic dentro del marco 
de esta investigación en la que atendemos no sólo a los elementos formales constitutivos 
del cómic sino a las consideraciones funcionales, sociales e industriales que participan 
en él. En definitiva, se opta por una caracterización de los cómics más que por una 
ontología de los cómics, porque, como señala el historiador Antonio Martín, “el cómic 
sólo es reconocible como realidad social si se tienen en cuenta los aspectos industriales 
y económicos que están en la base de su misma existencia pública” (Martín, 2003; citado 
en Pons, 2011, p. 265). Este estudio, por tanto, toma en consideración el cómic como 
un constructo donde entran en juego el objeto en sí como objeto-obra e, igualmente, el 
cómic como objeto-producto, es decir, como bien de consumo cultural donde entran en 
juego todas las dinámicas de las industrias culturales. 



84

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.1.1. Hacia una caracterización del cómic.

El cómic, en su devenir histórico, es víctima de una suerte de abandono en tierra de 
nadie. Si se compara con otros productos culturales como el arte, la literatura o el cine, 
cuyo estudio ha generado ámbitos disciplinares específicos o áreas de conocimiento 
como la Historia del Arte, la Estética o los Estudios de Comunicación, para el cómic 
la carencia de soporte teórico-crítico es más que considerable (vid. Crhistiansen y 
Magnuseen, 2000, p. 7). Los cómics parecen sufrir una indeterminación disciplinar 
desde la que abordar su estudio por la multitud de elementos que conviven en él. 
No obstante, se puede hablar de la existencia en las últimas décadas de intereses 
disciplinares dispersos dirigidos hacia el estudio del cómic. Antonio Altarriba escribe 
que:

En estos cincuenta años de esporádica tradición teórica se ha avanzado lo 
suficiente para comprobar que el objeto de estudio es más complejo de lo que 
sus populares avatares permiten suponer. De hecho, el desconocimiento de 
algunas de sus claves, hasta de sus propios ingredientes constitutivos, motiva 
encendidos debates, propicia la discrepancia, a veces el sectarismo, y dificulta 
el asentamiento de modelos de análisis. Muchos “especialistas” seguimos sin 
saber qué es, cómo funciona, ni siquiera dónde empieza o dónde termina. 
(Altarriba, 2011, p. 9)

Una de las razones que dificulta la definición del cómic como objeto de estudio 
es su configuración a través de la naturaleza híbrida y compleja de un código verbo-
icónico. En la introducción de la obra El discurso del cómic (1988) de Román Gubern y 
Luis Gasca, se dibuja esta problemática cuando los autores afirman que el cómic es “un 
medio de comunicación de masas de naturaleza lexipictográfica, que aparecía como 
singular encrucijada del arte del dibujo y de la narración literaria” (p. 13) (las cursivas 
son nuestras). Esto mismo argumentó el conocido autor de cómics Will Eisner10 en su 
obra El cómic y el arte secuencial11 (1996). En las primeras páginas del libro, Eisner señala 
la conjunción de los distintos elementos que conforman el cómic como una desventaja 
virtual a la hora de abordar su estudio a pesar de que los distintos componentes del 
cómic han sido analizados independientemente por distintas disciplinas académicas 
(1996, p. 5). Esta disparidad de elementos así como la segmentación de estudios que ha 
acarreado, es entendida por Eisner como un indicio evidente de que se trata, no ya de 
una aplicación más de las bellas artes, sino de un modelo de comunicación sui generis. 

10  Will Eisner ha sido, además de uno de los grandes precursores del estudio teórico del cómic. 
Fue además creador de la serie The Spirit, publicada desde 1940 hasta 1952 o la novela gráfica Contrato 
con Dios de 1978.

11 La obra El comic y el arte secuencial (1996) es quizá una de las más recurrentes en el estudio 
del cómic. El trabajo de Eisner es, Junto con la obra de Scott McCloud Entender el cómic. Un Arte invisible 
(2009) uno de los pilares fundamentales sobre los que se han sustentado análisis e investigaciones 
posteriores sobre el cómic (vid. Christiansen y Magnuseen, 2000, pp.13-17).



85

2. Marco teórico y estado de la cuestión

En palabras de Eisner: 

Cuando empecé a desmontar los complejos ingredientes, a consignar los 
elementos hasta entonces calificados de ‘instintivos’ y a tratar de examinar 
los parámetros de esta forma artística [el cómic], me encontré implicado en 
un “arte de comunicación” más que en una sencilla aplicación del arte (1996, 
p. 6)

De la propuesta de Eisner se puede intuir una posible sintomatología acerca 
del controvertido lugar del cómic como objeto de estudio: no solía ser elevado a la 
categoría de objeto de estudio dentro del mundo académico porque, como tal, escapaba 
a los modelos de estudio que las disciplinas existentes manejaban. Además si tenemos 
en cuenta su consideración como un artefacto ajeno a los circuitos propios de la 
cultura de élite como el cine mainstream o las novelas best-sellers, el cómic sigue sin 
recibir suficiente atención científica y crítica. Ámbitos disciplinares como los Estudios 
Culturales o los Estudios Visuales, que introdujeron en la investigación académica en 
torno a la cultura estos objetos desclasados, siguen mostrando un interés por el cómic 
que no deja de ser anecdótico. Esta carestía, unida a numerosos prejuicios asociados 
al cómic,  ha favorecido la necesidad de legitimar su existencia de manera continuada. 
Aún hoy parece que necesita de acreditación por parte de las instituciones académicas 
(Groensteen, 2000, p. 29). Bien fuera por su inclusión dentro de la cultura popular 
masiva, por creencias sociales comunes acerca del carácter infantil o ingenuo de las 
obras o porque el papel (soporte tradicional del cómic) no era un material óptimo para 
la durabilidad del producto y su consecuente revisión y estudio, el resultado es que 
las historietas gráficas han tenido manifestaciones ínfimas dentro de la producción 
científica académica (vid. Cantero, 1991; Eisner, 1996; Groensteen, 2000; Sciuto, 2004). 

Otras de las razones que parecen señalar el complicado acercamiento de la 
investigación a este medio es la consideración de que el cómic, como objeto de consumo 
en tiempo de ocio, una vez se consumía, carecía de valor. Las ediciones que se ponían 
en circulación durante los años 40 en España, por ejemplo, consistían en librillos de 
grapa cuya calidad en impresión en ocasiones dejaba mucho que desear (sobre todo 
si comparamos con las lujosas ediciones con tapas rústicas de hoy día). Esto supuso 
que muchos de los cómics consumidos se desecharan y acabaran en la basura siendo 
imposible su recuperación posterior (Ramírez, 1975). No es hasta finales de los años 90 
y principios del 2000 que reviven las ediciones de lujo, encuadernadas en cartoné, con 
papel de calidad y a todo color, si fuera necesario. El formato se agranda e incrementa 
el número de páginas. Ello conlleva un aumento significativo en el coste de producción 
y por tanto del precio. Comprar un cómic se convierte así en una inversión que permite 
al consumidor revisitar la obra cuantas veces desee.  

Con la intención de cercar, aún someramente, la aproximación al cómic que 
consideramos en esta propuesta teórica, el cómic debe entenderse tanto un relato 



86

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

con un lenguaje específico e igualmente como un producto cultural, un objeto de 
consumo. Estas dos apreciaciones, consideramos, pueden dibujar desde los distintos 
terrenos pertinentes, las especificidades que entran en juego cuando nos referimos 
a la narración gráfica, a la historieta, al cómic.  Así, caracterizamos el cómic desde 
estas dimensiones no excluyentes y complementarias, la de la construcción de una 
determinada realidad contada y la de su consumo. La primera dimensión, tiene que 
ver con el carácter de resultado de una autoría concreta que selecciona una historia 
y la cuenta-dibuja de determinada manera bajo unos códigos establecidos y que 
son compartidos por el lector. El cómic es en esta faceta de su caracterización una 
representación de la realidad que podrá reforzar o cuestionar los valores establecidos, 
siempre desde el lugar “confortable” de la ficción. Pero el cómic es un relato que posee 
diferencias discursivas y formales que lo convierten en una forma de narración que 
lo distingue de otras. Es decir, entendemos que existen ciertas particularidades en el 
lenguaje del cómic que lo acaban convirtiendo en un producto diferente a una novela y 
distinto también de una serie televisiva o un largometraje cinematográfico. Esta visión 
del cómic se enhebra con la dimensión última, la del cómic como objeto de consumo. 
En esta última gran esfera de aprehensión del medio se debe tomar en consideración 
tanto los aspectos contextuales, el marco social que acoge la obra, así como su difusión 
y puesta en circulación entre un público específico. Aquí, en el encuentro del lector con 
el relato nos hallamos en la dimensión pragmática de la narración. En este espacio, se 
circula más allá de lo contenido en la obra lo que pone en marcha el complejo engranaje 
que se articula en el consumo de una narración. 



87

2. Marco teórico y estado de la cuestión

2.1.2. El cómic ¿arte o medio?

Los cómics están apareciendo en las librerías como novelas y en los museos como arte.
Chris Ware

 
Aparentemente la primera cuestión que surge en torno a la definición del cómic es si 
debe considerarse arte o medio de comunicación. Enclavar, por tanto, el cómic en un 
fundamento epistemológico a través del cual abordar su estudio no es tarea fácil. Como 
hemos visto, por ejemplo, con las aportaciones de Gubern y Gasca o Eisner, para los 
primeros autores se trata de un “medio de comunicación de masas” mientras que para 
el segundo se trata de un “arte de comunicación”. Aún a día de hoy el debate sobre si el 
cómic es un medio masivo dentro de la cultura popular o el “noveno arte” sigue abierto. 
Y, aún a día de hoy, hay argumentos para sostener ambas concepciones y no por ello que 
deban ser excluyentes la una de la otra. El hecho de que el cómic pueda estar inscrito 
dentro del circuito del Arte y por tanto ser elevado a la categoría de “obra de arte” y 
considerado, por una cultura de élite, como tal es factible. De igual modo, que el cómic 
pueda ser considerado como un medio de comunicación es viable también si seguimos 
una definición clásica de “alguien dice algo a otro alguien a través de un medio”. Las 
finalidades del medio, eso sí, son de lo más variopintas en el cómic ya que pueden ir 
desde la información, la crónica de actualidad, la didáctica o el entretenimiento (fig. 3).

Una de las lógicas que dominan el sistema de producción de los cómics es la 
reproducción múltiple del “original”. Una de las características comunes de los cómics 
es su reproductibilidad. Un cómic se concibe, normalmente, para ser puesto en 
circulación en un determinado mercado, para un determinado público y ello condiciona 
la cualidad “aurática” en los términos en los que Walter Benjamin postulaba en su texto  
La obra de arte en la era de la reproducción técnica (2012). El cómic no se concibe como 
una única pieza original destinada a un museo, ergo no es Arte. Este atentado contra 
la originalidad y la genialidad de la obra de arte y del artista sumado a la distinción 
implícita entre una alta cultura (la de las Bellas Artes) y una baja cultura (la popular y 
masiva, ligada a los avances técnicos de la industrialización, de la fabricación en serie) 
no ha hecho sino dificultar la incursión del cómic dentro del ámbito puro del Arte. 

Por otro lado, los cómics tampoco han llegado a calar en las disciplinas que estudian 
los medios de comunicación. Desde los estudios culturales existe una tradición extensa 
de literatura específica centrada en la cultura popular y ésta incluye, habitualmente, 
estudios sobre cómic. Sin embargo, el número de este tipo de trabajos es altamente 
limitado si se compara con aquellos que toman como objeto de investigación la novela, 
el cine, la televisión o incluso la música pop. Este abismo entre la cantidad de textos 
dedicados al cine y otros medios frente al cómic es señalado por Thierry Groensteen 
en su trabajo Why are comics still in search of cultural legitimization? (2000). Para el 
destacado teórico belga existen varios factores por los que el cómic continúa en un 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 3. La Gran Guerra (2014) Joe Sacco. Fuente: Joe Sacco y Literatura Random House.



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2. Marco teórico y estado de la cuestión

espacio marginal dentro del mundo científico. En primer lugar, Groensteen señala la 
pérdida del público adulto del siglo xix (2000, p. 30). La postura de Groensteen no 
aspira a anular al público infantil como consumidores habituales de cómic. Eran y aún 
siguen siendo una gran franja de lectores de este tipo de productos. Más bien, su crítica 
se centra en el hecho de que durante la primera mitad del siglo xx la producción de 
cómic se dedicara única y exclusivamente a historias para niños. Este hecho cercenó 
el discurso del cómic adulto hasta 1972, fecha en la que aparece la revista L’Echo des 
Savanes, la primera revista de cómics “sólo para adultos” en el contexto franco-belga 
(Groensteen, 2000, p. 30).

Se puede suponer una cierta equivalencia entre el contexto francés y español a 
colación de lo planteado por Groensteen. Desde sus orígenes, la historieta en España 
se ha dirigido a un público infantil-juvenil siendo éste uno de los pocos objetos de 
distracción que poseían los niños en el período de postguerra y durante el franquismo12. 
En Estados Unidos, sin embargo, aunque existía una vinculación directa entre la niñez y 
la lectura de comic strips, la asociación de las tiras a la prensa escrita proporcionó que el 
público adulto también consumiera narración gráfica incluso más que los niños ya que 
estos últimos no eran los lectores habituales de los periódicos de la época. No obstante, 
el cómic en Estados Unidos tuvo que librar sus propias batallas al acabar estando al 
servicio de una politización y propaganda muy elevado durante el período de la II Guerra 
Mundial13 además de tener que reinventar las tramas narrativas con la llegada del Comic 
Code Authoruty (CCA) en 1954. En Japón, sin embargo, el consumo de manga14, aunque 
ha sufrido eventuales crisis, se encuentra mayormente institucionalizado. Desde sus 
orígenes el gran público consumió manga y la producción y especialización del mercado 
ha llegado en este país a unos límites difícilmente concebibles en occidente. 

La infantilización del público llevó consigo, según Groensteen, otro obstáculo 
para el mundo del cómic: los educadores. Cuando las historietas gráficas se dirigían 

12  La idea de que el cómic sirvió como único objeto de distracción para una amplia mayoría 
popular antes de la revolución de la televisión y el abaratamiento del cine es una premisa visible también 
en el discurso del comic book americano, tal y como manifiestan muchos artistas del medio. “Desde que 
aparecieron las primeras tiras de prensa en periódicos a finales del siglo pasado, esta popular forma de 
lectura ha contado con un público numeroso y, en particular, formó parte de la dieta literaria de muchos 
jóvenes” (Eisner, 1996, p.7)

13  Terenci Moix explica en su obra Historia social del cómic (2007)cómo la manifestación de los 
cómics de superhéroes sirvió no sólo como vía de escape de los horrores de la guerra sino también 
como instrumento de validación de los principios patrióticos que se promovieron desde el gobierno de 
Roosvelt y Truman. También resulta muy interesante la aportación de Francisco Manuel Sáez de Adana al 
respecto. El experto en cómic americano plantea cómo la obra de Milton Caniff Terry y los Piratas acaba 
convirtiéndose en una crónica de la guerra chino-japonesa y posteriormente de la II Guerra Mundial, 
llegando incluso a utilizarse como manual para que los soldados estadounidenses pudieran discriminar 
entre la fisionomía facial de los chinos (aliados) y los japoneses (enemigos). 

14  ‘Manga’ equivale a cómic en Japón. La composición de la palabra mediante los ideogramas “man” 
y “ga” ha sido traducido como “dibujos irresponsables” aunque consideramos más correcta la traducción 
de “bocetos caprichosos” ya que se refiere al término original con que Hokusai bautizó su obra Hokusai 
Manga. Para una información más ampliada véase el punto 2.3.5. Breves apuntes para una micro historia 
del manga.



90

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

al público infantil y juvenil los educadores sintieron que debían proteger a los jóvenes 
lectores dada la supuesta maleabilidad de sus caracteres y personalidades. Los niños 
y jóvenes debían ser protegidos de aquellas conductas inapropiadas o contenidos de 
alta carga erótica que pudieran entreverse en las páginas de un cómic. Durante décadas 
los mentores, tutores, docentes y psicólogos ostentaron el monopolio de la materia y 
consideraron los cómics como objetos capaces de influenciar fuertemente la conducta. 
Como “ellos [los educadores] fueron los primeros en opinar sobre los cómics, sus ideas, 
por supuesto, perduraron en el pensamiento futuro sobre la materia”15 (Groensteen, 
2000, p. 31). La preocupación ante la posibilidad de que el contenido y la forma de 
las historietas alteraran la inocencia de los jóvenes, llevó a estos grupos de presión a 
reclamar un código de censura o incluso la desaparición de los cómics16. La hostilidad 
creciente ante las historietas en el pasado abonó el terreno para que el mundo del cómic 
tuviera habituales y recurrentes problemas a la hora de ‘presentarse en sociedad’ como 
un producto de consumo cultural y un objeto de estudio científico digno. Ello derivó 
también, según Thierry Groensteen, en un complejo de inferioridad continuo. A llegar 
a considerar el cómic como un producto de paraliteratura17. Aún con todo, muchas de 
estas adversidades han sido compartidas por otros productos populares y como señala 
John Treat (cf. Napier, 2000, p. 4), la necesidad de validar ciertas prácticas culturales 
no deja de ser más que una pugna perpetua entre la cultura de élite (alta cultura) y la 
cultura popular o de las masas (baja cultura). 

El sociólogo francés Pierre Bourdieu, en su estudio La Distinción. Criterio y bases 
sociales del gusto (2006), postula cómo la articulación del discurso del “gusto puro” 
promovido por la élite, formulaba, por oposición, un gusto inferior, el “gusto impuro” 
destinado a las masas. En la dialéctica conformada por el choque de los intereses en 
el conflicto de clases dentro de las esferas de consumo culturales, se arguyó el axioma 
de que las formas de cultura de las clases inferiores (la cultura de las masas) estaban 

15 Because they were the first to comment on comics, their ideas, of course, pervaded future thought 
on the matter. (Traducción de la autora, en adelante t.d.a.)

16  José Lizar señala como tras la contención erótica en los cómic clásicos de los años 30 y 40 en 
Estados Unidos, se incrementa, tras la II Guerra Mundial, la existencia de personajes sexys y con una alta 
carga erótica que provocan una “ola de puritanismo y de censura, de recriminaciones, hace blanco en los 
comics.[…] Por ejemplo el psicoanalista norteamericano George Legman dijo en 1949: “Que los editores, 
dibujantes y autores de los comics sean unos degenerados, esto no tiene vuelta de hoja; pero ¿por qué se 
admite que millares de adolescentes reciban previamente esta degeneración?”” (citado en, Lizar, 1976, 
p. 47)

17 Aunque el objeto de estudio de Gemma Lluch se centra en la literatura juvenil resulta muy 
conveniente conectar su estudio con la idea extendida del cómic como forma de lectura menor imbuida 
por los mecanismos del sistema cultural donde se producen. Para Lluch, la paraliteratura presenta 
“diferentes marcas discursivas utilizadas para conseguir un tipo de lectura que produzca un placer 
rápido, fácil y que potencie la repetición” (Lluch, 2005) y estas marcas han delimitado en sumo grado 
la concepción del consumo de cómic en tanto producto de masas. Esta idea sólo parece superada por 
una nueva concepción del cómic que Santiago García (2010) designa con el cambio de nomenclatura de 
cómic a novela gráfica que supone una autoría libre no sujeta a la lógica de una editorial determinada y 
que se dirige a un público más adulto, constituyendo una forma de lectura compleja.



91

2. Marco teórico y estado de la cuestión

vinculadas con el gusto impuro y las obras legitimadas por las clases privilegiadas 
con el gusto puro. Este asentamiento, formaría parte de la definición del habitus 
bourdieuano. Para Bourdieu, ni el ‘buen gusto’ ni la ‘apreciación estética’, cualidades 
del ‘gusto puro’, son innatos, ni universales sino que son adquiridos y se naturalizan 
en un entorno de mismidad. En esta lógica, una persona nacida y criada en un entorno 
elitista donde sus formas de consumo culturales sean, en esencia, aquellas consideradas 
tradicionalmente como pertenecientes a la alta cultura (como la ópera o el arte 
conceptual contemporáneo) naturalizará e interiorizará ese comportamiento y tipo de 
apreciación estética como la normal porque es la forma de socialización e integración 
en la que se encuentra. Es decir, generará un hábito (habitus) en los sujetos inmersos 
en ese entorno. Esta forma primigenia de buen gusto se ampliará y reforzará en cada 
intercambio social que realice el individuo en cuestión. Pero el gusto puro sólo puede 
existir en relación de confrontación con el gusto impuro, es decir, asumiendo en todo 
momento que ha de haber una cara opuesta de la moneda y que ambas formas deben 
participar la una de la otra. 

Frente a la fruición de pureza intelectual de las élites, el gusto impuro es el 
relacionado con el placer sensorial, el que deleita a los sentidos y por tanto es de fácil 
acceso y degustación.  Así lo describe el propio Bourdieu:

El rechazo de lo que es fácil en el sentido de simple, luego sin profundidad, 
y “que cuesta poco”, puesto que su descifre es cómodo y “poco costoso” 
culturalmente, conduce con naturalidad al rechazo de lo que es fácil en sentido 
ético o estético, de todo o que ofrece unos placeres demasiado inmediatamente 
accesibles y por ello desacreditados como “infantiles” o “primitivos” (por 
oposición a los placeres diferidos del arte legítimo) (2006, p. 495).

Probablemente pueda pensarse que estas diferencias y conflictos se hayan salvado 
con mayor o menor éxito en otros medios como ocurre por ejemplo con el cine, donde 
la negociación discursiva entre la industria, la academia y el consumo popularizado 
del medio, ha permitido instaurar al mismo dentro de circuitos de consumo sociales 
más elevados. De este modo, el cine es el Séptimo Arte donde antes sólo hubo artificio 
y obnubilación para el pueblo. A día de hoy, el cómic ha superado mucho de las amplias 
barreras y parapetos que el pasado había levantado, incuso algunos han propuesto 
osadamente definirlo como el ‘Noveno Arte’. El afán de justificación sigue ahí, pero 
puede sobrellevarse dignamente aludiendo algún hito como Maus18 (1991) de Art 
Spiegelman o Persépolis (2003) de Marjane Satrapi. Los dibujantes de cómic cada vez 
necesitan menos justificación en sus producciones, aunque el estudio académico de la 
historieta siga requiriendo grandes estipendios teoréticos para parecer digno.

18 Maus fue en 1992 la primera obra gráfica que ganó el premio Pulitzer. El galardón hizo que las 
miradas hacia el cómic se tornaran más curiosas descubriendo que no se trataba únicamente de historias 
para niños con superhéroes enmascarados y con capa. A día de hoy ningún otro cómic ha conseguido el 
galardón.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

El cómic, y más ampliamente el concepto actualmente extendido de novela gráfica, 
está inserto dentro de la cultura aún popular, si bien no llega a ser tan masivo en su 
consumo como la televisión o el cine. Hoy día se puede adquirir un cómic en una librería 
normal o en una gran superficie, por ejemplo. Aunque el imaginario colectivo puede 
seguir pensando en el cómic como un producto menor, hoy día puede encontrarse más 
próximo al estatus de objeto de “culto”. Ello lo convierte en un objeto que establece 
un estatus diferencial entre quienes lo consumen y los que no, a pesar de que dicha 
discriminación no tenga porqué llegar, a día de hoy, a posicionarse como una diferencia 
social jerárquica de superioridad entre unos y otros. Los consumidores de cómic están, 
en el mejor de los casos, entre los márgenes de la cultura popular y la de élite. Pero en 
ese estado liminal, se definen (lectores y producto) como un otro que toma forma por 
oposición a lo que aparentemente no es: ni arte, ni medio de comunicación. 



93

2. Marco teórico y estado de la cuestión

2.1.3. Tentativas para una definición antiesencialista de cómic.

Santiago García, historiador y guionista de cómics, recuperó en su libro La novela grá-
fica (2010) la definición que Dino Formaggio ofrecía del Arte y la adaptó al medio de la 
historieta gráfica. Con este juego semántico García planteaba que “cómic es aquello que 
los hombres llaman cómic” (2010, p. 42). Desde luego, el ser humano y sus estamentos 
sociales (construidos precisamente con esa intención de nombrar lo que es y lo que no 
es) tienen la capacidad para formalizar su entorno y su realidad inmediata. En el domi-
nio de estas capacidades pueden decidir también que ‘lo que es’ deje de ‘ser’ llegado el 
caso. Aunque fuera nuestra voluntad la de generar una definición de cómic concreta e 
inalterable, es posible que una autoridad o incluso el paso de los años desacreditaran 
nuestro intento. En todo caso, en este epígrafe se aspira a formalizar un espacio común 
donde ubicar una propuesta operativa (la nuestra) de la noción de cómic.

Se parte de la presunción de que un cómic es, ante todo, un relato. Es decir, 
una construcción que nos cuenta una historia (contenido) a través de un discurso 
determinado (habitualmente mediante dibujos)19. El cómic tiene, por tanto, una 
intención manifiestamente narrativa. Sin embargo, no todo contenido narrativo 
ilustrado es un cómic ni toda imagen narra en un sentido estricto. 

Por ejemplo, el pintor francés clásico del s. xviii Nicolas Poussin realizaba 
extraordinarios cuadros que presentaban historias en un único lienzo. También el 
pintor Benozzo Gozzoli concebía obras narrativas usando el espacio pictórico como una 
superficie en la que tenían lugar distintas acciones en distintos momentos temporales. 
Se trataba de una representación de tiempo múltiple en un único espacio (fig. 4). 

La narración múltiple es una herramienta que conocía la humanidad desde épocas 
bien tempranas y que, con la evolución histórica propia de cada disciplina, ha llevado a 
refinar los procesos y manifestaciones. Siguiendo esta primera propuesta de definición 
de cómic, cuyo interés es el contenido narrativo ilustrado de la obra, todo indicaría que 
la producción pictórica de Poussin o la de Gozzoli podrían considerarse como cómics. 
Huelga decir que estos trabajos nada tienen que ver con el cómic. Este ejemplo, aunque 
algo burdo, señala las dificultades en torno a las condiciones específicas y exclusivas 
del cómic. De Poussin y Gozzoli no decimos que son excelentes dibujantes de cómic, en 
todo caso podremos referirnos a ellos como excelentes pintores. 

El Diccionario de teoría crítica y estudios culturales (2002) en su entrada a la voz 
“cómic” lo define como:

Serie de imágenes secuenciadas que transmiten un relato. (...) La palabra 
“cómic” es engañosa, pues, aunque muchos son humorísticos, la mayoría de 
los libros de cómics de la actualidad relatan aventuras y dramas. A pesar de 

19  La distinción entre historia y discurso que se emplea es tomada de la obra de Seymour Chatman 
Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine (1990)



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 4. Nicolas Poussin. Píramo y Tisbe (1651). Óleo sobre lienzo. Fuente: Poussin/Museo 
Städelsches Kunstinstitut (recuperado de http://www.artehistoria.com).



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2. Marco teórico y estado de la cuestión

los esfuerzos de muchos editores y críticos por cambiar el nombre del género 
por “arte secuencial” o “novela gráfica”, el término “cómic” parece haberse 
impuesto. (Payne et al. 2002, p. 95).

Más allá de las limitaciones de la propia definición propuesta acerca del tipo 
de contenido (ya que en un sentido amplio no todo el cómic es “humorístico en su 
mayoría”) se introduce un nuevo matiz que distinguiría a la obra de Poussin y Gozzoli 
del concepto cómic: la secuenciación de imágenes. Sin embargo nada de lo que se puede 
leer en las líneas anteriores distingue al cómic de otros medios basados en imágenes 
secuenciales como, por ejemplo, el cine. Una nueva aportación al respecto podría dar 
otra dimensión a la propuesta: un cómic es un relato contado a través de imágenes 
secuenciales estáticas. Si se resalta el estatismo de la imagen se consigue excluir del 
terreno tanto al cine como la animación que, habitualmente, también cuentan historias 
a través de imágenes secuenciales, sólo que éstas son en movimiento. Sin embargo, 
esta definición continuaría incompleta, pues imágenes secuenciales fijas son también 
las que aparecen en algunas obras como la Columna Trajana (113 d.C) o el Tapiz de 
Bayeux (s. xi) y de ellas no decimos que son cómics. Scott McCloud, dibujante de cómics 
e investigador, sostiene que estas producciones humanas son los primeros ejemplos de 
cómics o proto-cómics (2005, p. 10).  Las propuestas fundacionales de Scott McCloud 
se insertan dentro de lo que se describirá más adelante como la “tradición continuista” 
del origen de los cómics. Sin embargo, por muy sugerente y apetecible que puedan 
resultar estas sugerencias, carece de sentido retrotraer los primeros cómics hasta las 
pinturas rupestres. Así como no se puede nombrar a los pintores que utilizaban la 
narración múltiple en sus obras ‘dibujantes de cómic’, tampoco podemos decir que los 
encargados de decorar la tumba de Tutmosis III pretendían hacer un cómic que narrara 
el tránsito del faraón.    

Para distinguir al cómic de los ejemplos citados y de otros que comparten con 
él la secuenciación de imágenes como, por ejemplo, la fotonovela, se podría aducir 
que las imágenes con las que se construye la narración son dibujos. Pero, en todo 
caso, se debe considerar la idea de dibujo en el cómic de manera mucho más amplia 
de la tradicional a lápiz y plumilla. Existen ejemplos de productos bajo la etiqueta 
de cómic que entremezclan diversas técnicas y fórmulas expresivas plásticas nada 
convencionales o tradicionales como las obras del reconocido Dave McKean (fig.5), en 
la que la ilustración y los retoques a través de tecnologías digitales modifican la idea 
tradicional del dibujo o la obra de Emmanuel Guibert El fotógrafo (2006) que introduce 
la fotografía documental como forma indisoluble del discurso en la obra (fig. 6). Por 
tanto, aunque el dibujo parece ser la forma predominante en el discurso del cómic no 
necesariamente toda la obra en su totalidad debe configurarse mediante dibujos, y 
menos aún cuando actualmente los medios digitales forman parte habitual del proceso 
de creación. 

Varios autores en nuestro territorio han propuesto definiciones de cómic. 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 7. En la obra de Sergio García y Lola Moral, Odi’s Blog (2008) [Dib>buks] encontramos un 
claro ejemplo de que para narrar un cómic no es necesario ni la existencia de texto ni la de globos 
ni la de viñetas. Fuente: Sergio García y Lola Moral/Dib>buks.

Fig. 5. Página de Batman: Arkahm Asylum 
(1989) Grant Morrison y Dave McKean. 
Fuente: Morrison y McKean/DC Comics. 

Fig. 6. El fotógrafo (edición integral del 2011) 
Emmanuele Guibert. 
Fuente: Guibert/Ediciones Sins entido. 



97

2. Marco teórico y estado de la cuestión

El experto y editor de cómics Luis Gasca, por ejemplo, plantea que un cómic puede 
“definirse como una narración gráfica en forma de viñetas, en las que los textos suelen 
hallarse encerrados en unos globos o nubecillas que salen de la boca de los protagonistas, 
quienes encarnan arquetípicamente a unos determinados grupos sociales” (1969, p. 
39). Aunque en principio puede parecer una explicación bastante acertada en tanto que 
alude a algunos de los elementos que se han asignado como prototípicos del lenguaje 
del cómic como la viñeta o los globos (los comúnmente llamados “bocadillos”) pronto 
se pueden observar algunas deficiencias. En primer lugar, las imágenes presentadas en 
los cómics no necesariamente han de estar contenidas en viñetas (fig. 7), sobre todo 
si entendemos la viñeta como el marco dibujado con líneas que delimita el espacio 
de la página en formas geométricas. En segundo lugar, Gasca presupone la aparición 
de texto escrito cuando realmente tampoco es condición necesaria que aparezca para 
que un cómic pueda definirse como tal. Que las didascálicas (los “globos o nubecillas” 
a las que alude Luis Gasca) salgan o no de la boca de los protagonistas es cuestionable. 
Como Juan Antonio Ramírez, acertó en señalar, “la mayoría de las veces son simples 
apéndices puntiagudos que «señalan» a los personajes” (1997, p. 195). También es 
igual de cuestionable que un cómic deba tener protagonistas ―que además tengan 
que hablar― que presenten arquetípicamente determinados grupos sociales. Las 
representaciones no son siempre “arquetípicas” ni tampoco en todos los cómics se 
hace referencia explícita al grupo social al que pertenece el/los protagonistas. Por 
ejemplo, la obra El dulce hogar de Chi (Chīzu Suīto Hōmu) (2004-actualidad) de Konami 
Kanata nos cuenta la historia de un gato huérfano, Chi, que es acogido por una familia. 
Aunque lo zoomorfo ha sido una constante en casi toda la producción gráfica de 
historieta en amplios territorios, en este caso el protagonista de la historia es un gato. 
Esta presentación supone una ruptura con la afirmación de Gasca de la representación 
de grupos sociales arquetípicos. 

Por su parte, los autores José María Parramón y Jesús Blasco definen cómic como 
una

narración gráfica, visualizada mediante series de cuadros dibujados, a partir de 
un guión previamente escrito, en la que existe un personaje central alrededor 
del cual gira el argumento. Este argumento se explica mediante diálogos que 
son postulados en cada cuadro y, a través de la acción, el movimiento y la 
expresión de los sujetos dibujados (1966, p. 28). 

En esta definición se presenta nuevamente como esencial la representación de cuadros 
dibujados, pero esta misma definición podría aplicarse a las películas de animación 
o, incluso a manuales ilustrados. Otro argumento que se puede esgrimir en contra de 
la definición de estos autores es la de la existencia de un personaje central. Existen 
ejemplos de narraciones que no giran en torno a un único personaje como, por ejemplo, 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

la obra Agujero Negro (1993-2004)20 de Charles Burns que cuenta la historia de unos 
adolescentes víctimas de mutaciones genéticas que los llevan a vivir al margen de una 
sociedad que los repudia. Otro ejemplo de protagonismo múltiple se puede apreciar en 
la ya mencionada Maus (1991). La obra cuenta dos historias distanciadas en el tiempo. 
Por un lado, explica la compleja relación de Art Spiegelman (autor de la obra) con su 
padre Vladek Spiegelman, un superviviente del Holocausto nazi. Por otro, cuenta la 
historia de supervivencia de Vladek en un campo de concentración tras el estallido de 
la II Guerra Mundial. El protagonismo se encuentra en Maus (1991) repartido entre 
las estas dos figuras. En definitiva, cualquier cómic que contara una historia coral se 
opondría frontalmente a la proposición de Parramón y Blasco. En su última afirmación, 
la definición tampoco manifiesta cualidades exclusivas de los cómics. Como se ha visto 
con anterioridad, los diálogos entre personajes no son necesarios para el devenir de 
la narración ni tampoco que sean presentados en cada cuadro-viñeta mediante las 
condiciones que establecen estos autores. Aunque bien es cierto que sin acción no hay 
narración, el sentido general que adquiere la afirmación de estos autores en el contexto 
en que plantearon su definición (finales de la década de los años 60) hace pensar más 
en cómics de aventuras antes que en una categorización stricto sensu de la acción como 
agente constitutivo del relato. 

Otra aportación a considerar es la que ofrece Román Gubern que define el cómic 
como una “estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, 
en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética” (1972, p. 107). 
Gubern presenta una definición bastante correcta que recoge tanto la idea de la imagen 
secuencial como la posibilidad (o no) de que existan palabras en ella con una intención 
narrativa. Pero la visión de Román Gubern resulta tan general “como para permitir su 
aplicación a otras estructuras narrativas […] que poco tienen que ver con la historieta” 
(Ramírez, 1997, p. 197). A la aportación de Juan Antonio Ramírez en esta crítica se 
podría sumar la que Aaron Meskin realiza en Defining comics? (2007) cuando plantea 
que la secuenciación de imágenes narrativas en las que se puede incluir texto escrito 
también puede ser una definición válida para, por ejemplo, los libros ilustrados para 
niños. Más allá de los apuntes de Meskin y Ramírez, el uso del término pictograma no 
llega a encajar dentro de las múltiples variaciones de historieta que existen. 

El académico británico especialista en cultura popular David Kunzle, en su obra 
The Early Comic Strip define el cómic como “una secuencia de imágenes separadas [en 
las que existe] una preponderancia de la imagen sobre el texto [presentado a través de] 
un medio masivo que cuenta una historia tanto moral como de actualidad”21 (Kunzle, 

20  La obra de Charles Burns Agujero Negro fue creada en varias entregas entre 1993 y 2004, fecha 
en que se publicó en el formato de tomo único con el que se comercializa en España bajo el sello editorial 
La Cúpula.

21 …David Kunzle proposes the following definition of that category: a comic strip consists of “a 
sequence of separate images” thata appears (and was originally intended to appear) in “a mass médium” 
and tells “a story which is both moral and topical.” (t.d.a.)



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2. Marco teórico y estado de la cuestión

1973, p. 2, citado en, Meskin, 2007, p. 1). La restricción del tipo de contenido que Kunzle 
plantea es manifiestamente problemática. Tal y como Sara Sciuto Linares ha señalado en 
su texto “Hacia una definición del cómic” (2004), “el concepto de historia moral es más 
propio de las fábulas que del cómic y la narración de un hecho «actual» corresponde 
más a los periódicos y revistas de actualidad e información que a los cómics” (2004, 
p. 674). Hoy en día, con la multiplicidad de temas tratados en el cómic y su incursión 
en la lógica industrial (que conlleva reediciones de ejemplares y por consiguiente la 
actualización de las historias) parece poco acertado admitir estas premisas de Kunzle 
como necesarias dentro de la definición de cómic.

Para Juan Antonio Ramírez, el cómic es “un relato icónico-gráfico o iconográfico-
literario destinado a la difusión masiva en copias mecánicas idénticas entre sí, sobre 
soporte plano y estático, y cuyos códigos (icónico y eventualmente literario) tienden 
a integrarse en sentido diegético-temporal” (1997, p. 198). El hecho de considerar 
el cómic como medio masivo difundido al público mediante la edición de ejemplares 
ayuda a discriminarlo de aquellos objetos que pueden compartir con él semejanzas 
formales tales como la secuenciación de imágenes o la narratividad. Para Ramírez, una 
de las cualidades esenciales del cómic es precisamente ésta, la “distribución popular en 
un soporte” (1997, p. 222). Para este autor, si un cómic no se difunde sea del modo que 
sea y por los medios que sean, no podemos llamarlo cómic. Aunque Sara Sciuto Linares 
defiende que

(...) si bien el destino ideal de un cómic es que llegue a manos de un público lo 
más grande posible y que, en principio, esta es la intención de todo autor de 
cómics, no es menos cierto que el hecho de que un cómic no llegue a publicarse 
no hace de él algo diferente. Un cómic es ya un cómic en el momento de su 
concepción. (2004, p. 674)

Ambas posiciones no son necesariamente excluyentes. Es cierto que un objeto no deja 
de ser algo por el mero hecho de no tener visibilidad pero, como ocurre con otros 
medios de masas, como el cine, las novelas o incluso la ficción televisiva, si el objeto no 
se da a conocer no hay conciencia de su propia existencia. 

En resumen, parece que la definición de cómic debe organizarse en torno a 
dos ejes que unidos dan como resultado productos que se pueden identificar bajo la 
etiqueta de “cómic”. Por un lado, ha de atenderse a las normas constitutivas que lo 
forman y organizan como un objeto distinto a otros. Se puede adelantar que algunos de 
los elementos que caracterizan al cómic son la disposición en imágenes secuenciales 
sobre un soporte plano, que pueden incluir texto contenido o no en alguna forma. La 
naturaleza plástica del cómic, en tanto su construcción se refiere, queda comprometida 
por el dibujo aunque no de manera exclusiva y específica, al igual que tampoco es 
una condición indispensable el contener estos dibujos en formas que los delimiten y 
encuadren (viñetas). También se puede señalar que el cómic se configura como un relato 



100

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

que manifiesta la intención de comunicar una historia en la que participan personajes o 
agentes que hacen avanzar la narración, sea ésta tradicional o experimental. Es lo que 
Scott McCloud denomina la clausura. Es decir, todas las imágenes secuenciales de la 
obra, yuxtapuestas deliberadamente, coadyuvan a la progresión del relato (McCloud, 
2005, p. 9). Además de estas puntualizaciones de orden constitutivo o formal, no se 
puede pensar en los cómics sin atender a su puesta en circulación como producto 
masivo dentro de una cultura de consumo. Por tanto, el cómic se concibe con la intención 
de reproducirse en ejemplares iguales (copias) para difundirlo a través de un soporte 
cualquiera que sea su naturaleza (analógica o digital) para el posterior consumo de 
una audiencia potencial que busca consumir este producto de manera intencionada 
y deliberada. ¿Por qué introducir al público potencial en la ecuación? Bajo nuestro 
punto de vista, porque es una parte indisoluble de la idea de cómic. El hecho de que 
exista un público o audiencia potencial define que existe una labor de mercadotecnia, 
es decir, unas necesidades de consumo (de tiempo de ocio, por ejemplo) que se cubren 
con el consumo de un bien determinado como es el cómic. Además, esto produce un 
entramado industrial traducido en las editoriales que, además de generar productos 
propios y lanzarlos al mercado, inician procesos de intercambio y negociación con otras 
regiones para la adquisición de productos y la puesta en circulación en el mercado 
autóctono. 

En resumen, nuestra definición operativa de cómic puede establecer, con 
cierta laxitud y generalidad, que un cómic es un conjunto estático de imágenes22 
secuenciales (con un peso específico del dibujo dentro de la obra) organizadas de 
forma intencionada; que tiende hacia una clausura en tanto se configura como relato 
mediante una “solidaridad icónica” (Groensteen, 2007, p. 22) entre las distintas 
imágenes de las páginas; que normalmente transmite una información (una historia, 
un contenido narrativo) generada por un(os) individuo(s). Este relato se distribuye y 
se dirige a un público que puede ser más o menos específico (dependiendo del género 
de la narración y el estilo del autor) que además consume el producto de manera 
intencionada y selectiva. Dicho público obtiene unos estímulos y unas respuestas (sean 
las que fueren) del consumo del cómic que, si son favorables, permitirán una mayor o 
menor seriación o explotación en el mercado según sea la aceptación de la obra entre 
la audiencia que lo haya comprado y leído. 

La definición que se ha expuesto aparece organizada en torno a los elementos 
formales que constituyen el cómic (cómic-relato), de la forma de difusión (cómic-medio) 
y también como un bien de consumo (cómic-producto). Sin embargo, y adelantándonos 
al lector avezado, la formulación de la definición adolece por su generalidad, esa que se 
ha puesto en entredicho en líneas anteriores. Para dibujar de manera más exacta una 

22  Se utiliza el término imagen en un sentido amplio para referir tanto a los dibujos como a las 
palabras, onomatopeyas, didascálicas, líneas cinéticas y demás elementos formales que configuran los 
códigos “propios” del cómic. Para una revisión más profunda puede consultarse la obra de Scott McCloud 
(2009)o la de Daniele Barbieri (1998) recogida en la bibliografía.



101

2. Marco teórico y estado de la cuestión

caracterización del cómic como relato, como medio y como producto, se debe asumir 
su vinculación al contexto socio-histórico en que se crea, se produce y se consume. Al 
aparecer la necesidad de vincular el cómic con la realidad histórica brota además la 
idea de que el cómic está, ante todo, ligado a la idiosincrasia que lo acoge y por tanto, el 
cómic es algo fluido, movible y mutable, escasamente concebible y comprimible a una 
noción estrecha y fija. Nuestra argumentación, aunque altamente relativista, no es en 
absoluto despreocupada. Hay que situarse en los distintos contextos productores de 
historietas gráficas para comprender con exactitud que el cómic, el lenguaje narrativo 
secuencial y la industria actual del mismo son fenómenos circunscritos a situaciones 
y posturas muy específicas. No es, ni nunca serán lo mismo, ni funcionarán igual, la 
Columna Trajana (114 d.C.), Steve Canyon (1947-1988) de Milton Caniff, La feria de 
los inmortales (1980) de Enki Bilal o Blue (1996) de Kiriko Nananan. Es más, no es ni 
funcionará igual BlueBerry (1967) de Jean Giraud y El Incal (1980-1988) de Moebius, a 
pesar de que sea la misma persona la que dibujara los dos relatos. 





103

2.2. Una histori(et)a general del cómic.

Aunque el recorrido de investigación del mundo del cómic es relativamente reciente 
y disperso, la creación del corpus teórico pasa, inevitablemente, por plantear y 
establecer un orden discursivo. Esto es, trazar, en la medida de lo posible, las lindes que 
configuran el mapa histórico de los cómics. No es de extrañar que un amplio número de 
la literatura específica acerca del medio se haya centrado precisamente en su examen 
historiográfico. Existen aportaciones muy destacables que han contribuido a esta 
construcción histórica nutriendo las estanterías de títulos que aportan una cronología 
extensísima y útil del medio cómic. Cabe destacara autores como Javier Coma con Del 
gato Félix al gato Fritz (1979), Antonio Guiral con su elucidario Del Tebeo al Manga. 
Una Historia de los cómics (2013) en diez volúmenes o también, más recientemente, la 
obra de Gerardo Vilches Breve Historia del Cómic (2014). En este ejercicio de memoria y 
documentación, también ha habido lugar para aquellas revisiones históricas de carácter 
nacional o incluso localista. Dentro del primer bloque convenimos necesario destacar 
el trabajo de Ana Merino con su obra  El cómic hispánico (2003) donde la autora revisita 
desde los años 40 hasta los 60 la producción gráfica de España, Cuba, Argentina y 

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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

México. También, la obra de Antonio Martín con su Historia del cómic Español: 1875-
1939 (1978) donde se pone el foco en los orígenes del medio en España o ejemplos 
más concretos tanto temporal como temáticamente, como puede ser la obra de Pablo 
Dopico El cómic underground español, 1970-1980 (2005).  

La aproximación que se platea en este apartado no es en absoluto tajante a la hora 
de situar hitos fundacionales dentro de la historia del cómic. Más bien, este apartado 
pretende cubrir de manera contenida el necesario asidero espacio-temporal al que un 
trabajo de análisis de cómics debe acogerse. No se busca, por tanto, ofrecer ningún 
descubrimiento en relación a la historia de las narraciones gráficas sino presentar los 
datos más relevantes y asumir una postura crítica en relación a cómo se construye la 
historia de los cómics. 

Con este rumbo prefijado, en lo que sigue se aborda las distintas perspectivas 
que a día de hoy debaten acerca de las primeras manifestaciones de cómic. Como en 
cualquier otra disciplina, en su origen, el objeto de estudio necesita de un anclaje en 
el tiempo y posterior taxonomía que sirva de manera funcional a los intereses de los 
distintos investigadores. De hecho, no existe un acuerdo concreto acerca del nacimiento 
y progresión evolutiva del cómic (Mazur y Danner, 2014, p. 7). La diversidad de 
posturas en la historiografía del cómic busca probar y justificar la existencia de los 
hitos fundacionales dentro de la tradición de la narración gráfica y se encuentran 
condicionadas, en buena medida, por el origen nacional que efectúe la propuesta. 
Es decir, el enfoque de la historia de los cómics depende, sobre todo, del autor que 
realice la aproximación y del espacio geográfico que ocupe. Como ya avanzáramos con 
la aportación de Aaron Meskin (1997), la ubicación del hito fundacional histórico del 
medio cómic puede llegar a determinar su propia definición, incluso su nomenclatura 
(cómic, fumetti, cuadrinhos, tebeo, bande desinèe, novela gráfica, manga, manwha…) 
(vid. Labio, 2011) dando cuenta de la interconexión existente entre el medio y la cultura 
que lo produce y consume.  Antoni Remesar, en su texto “Cómic y ciencias sociales”, 
incluido dentro de la colección Neuróptica. Estudios sobre el cómic (1983) a cargo de 
Antonio Altarriba, señala tres grandes vertientes a la hora de explicar el origen del 
medio de la historieta: la americana, la europea y la continuista (Remesar, 1983, p. 91). 
La revisión de estos grandes bloques que organizan el discurso histórico del cómic, 
ayuda y apoya nuestra idea acerca de que una configuración completa de la idea de 
cómic, pasa por su consideración como un producto asociado a las contingencias 
históricas, culturales y sociales que lo promueven y que no puede existir de manera 
coercitiva un único discurso histórico válido para el cómic. 

La revisión histórica de las tres corrientes mencionadas es, no obstante, 
necesariamente breve debido a la existencia de estudios excelentes acerca de los 
orígenes del cómic y su evolución como lenguaje y como medio. Se incluye dentro de 
esta breve historia de los cómics dos discusiones más que, aunque conectadas con 
la historia del medio, no participan directamente de las construcciones históricas a 



105

2. Marco teórico y estado de la cuestión

las que nos hemos referido anteriormente. Por un lado, se introduce dentro de este 
transcurrir histórico el reciente auge del concepto “novela gráfica” para comprender el 
lugar actual del cómic como producto que parece haber migrado de los bajos fondos de 
la cultura popular a un consumo de élite moderado.  Por otro lado, no podemos dejar 
de hacer mención a la historia del cómic japonés (manga) ya que este trabajo de tesis 
doctoral asumirá como caso de análisis el manga para chicas (shōjo manga). En este 
punto, se tratará de situar histórica y socialmente el manga tanto dentro de la cultura 
nipona que lo genera como en la propia, que habitualmente asume errores de partida 
al enfrentarse a medios y obras culturales alejadas del contexto occidental.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.2.1. Siempre estuvieron ahí: la formulación continuista del origen del cómic.

La postura o tradición continuista considera que las bases del cómic han estado 
presentes en las primeras formas de expresión plástica mediante del ser humano. Como 
apunta Remesar, según este punto de vista, “la expresión del movimiento se remonta a 
las pinturas rupestres, la secuenciación a los bajos relieves asirios, los bocadillos a las 
filacterias medievales, etc.” (1983, p. 91). Desde la óptica de la postura continuista se 
identificarían en clave de cómic o proto-cómic ciertas manifestaciones procedentes de 
la cultura antigua a partir de analogías con los objetos que actualmente se etiquetan 
como cómics. De este modo, artefactos tan dispares como la Columna Trajana, el Tapiz 
de Bayeux, algunas vidrieras o incluso los bajo relieves egipcios, podrían erguirse como 
dignos ancestros del cómic. Sin embargo, la postura continuista y los ejemplos que  
recupera de la Historia del Arte sólo manifiestan que la técnica (la tekné, el dominio 
de ciertas herramientas y habilidades hápticas) de articular imágenes en determinado 
espacio y secuenciarlas era algo que ya se conocía desde la Antigüedad. 

Este conocimiento se ha ido refinando con el paso de los siglos y, como el 
investigador de BD23 belga Thierry Groensteen (2007) señala, los artistas iluminadores 
dominaban los procedimientos de la narración secuencial en imágenes. A pesar del 
conocimiento de los maestros iluminadores, los libros ilustrados medievales no 
pueden considerarse cómics pues su producción se reducía a unos cuantos ejemplares 
manuscritos a los que un escasísimo número de personas, habitualmente clérigos y 
aristócratas, tenían acceso. De este modo, la premisa de difusión masiva que se ha 
planteado con anterioridad no se cumpliría. Pero otro factor obliga a pensar en la 
escasa relación entre estas primeras manifestaciones de narración secuencial y el 
producto cómic: la idea de lo popular. Los códices y libros medievales se destinaban 
a la élite de la época. El acceso a estas costosas obras ilustradas a mano de manera 
cuidadosa y minuciosa, se reservaba para los señores y los eclesiásticos que eran 
quienes detentaban el poder. 

La tradición continuista presenta un gran problema en su defensa ya que oblitera, 
precisamente, la función que estas primeras manifestaciones de imágenes secuenciales 
cumplían en sus contextos socio-culturales. Todos estos objetos eran útiles en tanto que 
decoraban, rememoraban momentos históricos, explicaban el tránsito de muerte hacia 
la vida eterna, servían de protección, etc., pero no es posible asumir que se ajustaran a 
los mismos objetivos con los que se produce un cómic en la actualidad. El cómic puede 
emplearse como cualquier otra herramienta mediática para distintos fines (educación, 

23  BD es la abreviatura de Bande Dessinée que es como se nombran los cómics en general, sin 
distinción de tipo o géneros, en el contexto de la industria franco-belga.



107

2. Marco teórico y estado de la cuestión

dogmatización, denuncia social, divertimento, etc.)24, pero su consumo se asienta bajo 
la lógica del ocio sin que ello suponga un menoscabo de sus méritos como producto. 
Autores como Sara Sciuto Linares (2004, p. 675), Scott McCloud (2005) o el propio 
Eisner (1996) han señalado que el entretenimiento es uno de los fines fundamentales 
del consumo de cómic.

Will Eisner, planteaba que la finalidad última del Arte Secuencial tenía que ver 
con dos usos principales: el entretenimiento y la didáctica (1996, p. 139). Para Eisner 
el objetivo principal del cómic era entretener aunque en sus páginas se solían usar 
“técnicas de instrucción” (Eisner, 1996, p. 139) que podían fortalecer ciertos aspectos 
de la historieta (como la comicidad, el misterio, la intriga, etc.). Pero para este autor, las 
cualidades educacionales se resumen como aderezos que finalmente se traducen en un 
aumento del entretenimiento en tanto que el relato cobre verosimilitud. Pensemos por 
ejemplo en algún álbum del archiconocido Tintín. Hergé se documentaba muchísimo 
acerca de los objetos que representaba en las aventuras de su intrépido reportero y 
su modo de trabajo se basaba en repetir calcos de los dibujos hasta lograr parecidos 
casi fotográficos con los elementos de la realidad a los que recurría para consolidar sus 
narraciones. 

No parece descabellado deducir que el conocimiento que Hergé obtuvo pudo 
llegar a aquellos que leyeron sus obras a la vez que se dejaban atrapar por los lances 
de su eternamente joven protagonista. Igualmente, cómics que muestran episodios 
históricos son por ejemplo Persépolis (2003) de Marjane Satrapi, con la historia reciente 
de Irán o Palestina: en la franja de Gaza (2002) de Joe Sacco. Incluso obras plenamente 
de ficción como Black Jack (1973-1983) del japonés Osamu Tezuka pueden poseer 
ciertos contenidos educativos o divulgativos (figs. 8 y 9). 

El fin último del cómic, en tanto que relato, es el de narrar algo a la audiencia, contar 
una historia, conmover al lector, en definitiva, entretener al sujeto que voluntariamente 
consume la obra. En esta forma de entretenimiento se asume que existirá, como ocurre 
con el cine o la televisión, productos específicos que soliciten del espectador una mayor 
complicidad con la obra o un mayor esfuerzo intelectual por su parte. 

La necesidad de algunos autores de proclamar la existencia del cómic desde el 
origen de los tiempos se debe a una suerte de falta de convicción estética (Meskin, 
2007, p. 374). Principalmente tiene que ver con que el estudio del cómic no fue tomado 
en serio hasta hace relativamente poco tiempo (Aaron Meskin y Thierry Groensteen 
lo sitúan 150 años atrás aproximadamente) y que los sujetos implicados en el estudio 
parecen necesitar una defensa que consolide sus intereses (Meskin, 2007, p. 373). 
Según esto, lo que se expone es que la tradición continuista dentro de la historia del 
cómic responde a una necesidad de justificar epistemológicamente el medio, una 

24  Uno de los exponentes clave dentro de la nueva tendencia del cómic como crónica, a galope 
entre la manifestación artística y periodística se puede encontrar en  la obra de Joe Sacco. Por ejemplo 
nos referimos a las novelas gráficas de este autor Notas al pie de Gaza (2009) o Gorazde: zona protegida 
(2005) 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 8. La historia de Black Jack (1973-1983) de Osamu Tezuka cuenta las aventuras de un médico 
al margen de la ley al que acuden cuando las operaciones son aparentemente imposibles. La 
historia muestra una amplia gama de conceptos médicos que pueden transmitir a través de sus 
páginas ciertos conocimientos. Fuente: Osamu Tezuka/Akita Shoten (recuperado de http://www.
mangafox.me).

Fig. 9. The Manga Guide of Biochemistry (2012), tomo perteneciente a la colección The Manga 
Guide Series. Autor: Maraharu Takemura. Ilustración Kikuyaro: Prouctor: Office Sawa. Editorial: 
No Strach Press. La colección consiste en libros especializados en materias (cálculo, bioquímica, 
estadística, relatividad, etc.) explicados a través de viñetas. Fuente: Maraharu Takemura/
Kikuyaru (recuperado de https://www.nostarch.com/biochem).



109

2. Marco teórico y estado de la cuestión

necesidad de elevarlo como objeto de estudio digno de ocupar horas de trabajo a los 
investigadores. Se trata de un posicionamiento inclusivo que busca legitimar el cómic 
mediante relaciones por analogía con referentes institucionalizados buscando la validez 
a través de la acumulación de casos. Es decir, se aspira al asentamiento normalizado 
e institucionalizado del cómic en la cultura y sociedad mediante su inserción como 
evolución lógica de ciertos objetos que ya han sido legitimados por la institución 
artística o los discursos científicos.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.2.2. La tradición europeísta o el ingenio de Töpffer.

Hablar de los orígenes de la historieta según la tradición europea es hablar de Rodolphe 
Töpffer. Ernst H. Gombrich afirma que “a Töpffer corresponde el mérito, si queremos 
llamarlo así, de haber inventado la historieta dibujada” (1998a, p. 284). Rodolphe 
Töpffer, hijo de un pintor aficionado a los cuadros de género, se sintió atraído desde 
muy joven por el arte y la pintura. Sin embargo, su profunda miopía le impedía realizar 
las labores minuciosas que la disciplina pictórica requería. El propio Töpffer declaró 
que su inspiración en sus dibujos caricaturescos vino tras observar la obra grafica de 
Hogarht (producida apenas un siglo antes) (Gombrich, 1998a, p. 286). De este modo, 
Töpffer podía seguir con su afición artística sin requerir un gran esfuerzo por parte 
de su deteriorada vista (García, 2010, p. 48). Aunque Rodolphe Töpffer gozó de cierto 
prestigio en su Suiza natal con la edición de algunas obras de poesía y prosa además 
de por su trabajo como docente, hoy día es recordado como el padre de la historieta, al 
menos de la satírica y al menos, dentro de la tradición europea. 

Töpffer no tomó en serio su propio trabajo dentro del área de la historieta. Lo 
realizaba como entretenimiento para sus alumnos y para él mismo sin otra pretensión 
más que el divertimento. Estas creaciones que Töpffer produjo con la intención de 
amenizar a sus alumnos derivaron en alguna publicación, sobre todo, a raíz de que una 
de las historietas, Le Docteur Festus creada en 1827,  llegara a manos de Goethe unos 
años más tarde, que escribiría: 

Son demasiado absurdas, pero su talento e ingenio refulgen; en gran parte es 
completamente perfecto; demuestra cuánto podría conseguir un artista, si se 
ocupara de temas menos frívolos y trabajara con menor precipitación, y más 
reflexión. Si Töpffer no tuviera ante sí un texto tan insignificante, inventaría 
cosas que sobrepasarían todas nuestras expectativas (citado en García, 2010, 
p. 49).

A pesar de que Töpffer publicó alguna de sus historietas nunca se atrevió a cruzar 
los límites del absurdo y la inocencia de sus “garabatos” como el suizo gustaba en 
llamar. Siempre los legó a un ámbito más bien privado, pues aquellas obras que vieron 
la luz fueron duramente criticadas al considerarse como una “corrupción del gusto […] 
y constituían en resumen una prostitución de un talento literario indiscutible” (García, 
2010, p. 50). 

En términos gráficos, Töpffer no descubrió prácticamente nada nuevo. Previamente, 
numerosos artistas y grabadores habían experimentado con la sátira y la caricatura, 
sin embargo, sí que puso en alza “la capacidad narrativa innata del dibujo” (García, 
2010, p. 52). Esto es, la posibilidad de que los dibujos impelan la narración misma, 
más allá de su apoyo en el texto literario escrito. Como el propio Töpffer estipulaba 
en su Essai de Physiognomonie (Ensayo de Fisonomía) de 1845, “hay dos modos de 
escribir cuentos, uno en capítulos, líneas y palabras, y lo llamamos «literatura», y otro 



111

2. Marco teórico y estado de la cuestión

mediante una sucesión de ilustraciones, y a éste lo llamamos el «cuento en imágenes»” 
(Gombrich, 1998a, p. 284). Aunque este texto de Töpffer es considerado como una de 
las obras fundacionales en torno al cómic (vid. García, 2010, p. 50), el autor desconocía 
por completo que lo que hacía por vocación sería considerado con posterioridad como 
un medio de expresión masivo. Rodolphe Töpffer, intuía las posibilidades narrativas y 
expresivas de lo que hoy día llamamos cómic y por ello puede ser considerado como 
uno de los precursores fundamentales del medio. 

De una revisión historiográfica más amplificada y conectada con antecesores 
y predecesores de Töpffer, en la tradición europea existen dos países que merecen 
especial atención en la producción historietística. La tradición satírica de la caricatura 
británica merece sin duda una breve mención, además de por su valor, por la influencia 
que tendría en el desarrollo de las publicaciones satíricas en el Japón de finales del s. 
xix. El grabador William Hogarth fue una de las figuras seminales de la mirada ácida 
hacia el contexto político a partir del s. xviii. Como señala Guzmán Urruero “a la llegada 
del siglo xix, las revistas satíricas encuentran un generoso espacio en la prensa de las 
islas y cabeceras como «The Monthly Sheet of Caricatures» (1830) salen al encuentro 
de un público fiel, que disfruta con los dibujos humorísticos” (2006, p. 71). En 1841 
aparecerá la archiconocida Punch que pervivirá hasta su cierre en 2002.

Otros países destacables en la producción viñetística en Europa, son Italia, Francia-
Bélgica y España. Italia, destaca fundamentalmente por el talento de algunos creadores 
muy exquisitos formalmente como Guido Crepax, Hugo Pratt o Milo Manara. Estas 
publicaciones se ajustan a revistas para adultos donde se mezcla la estética personal de 
cada autor con una libertad erótica bastante clara, que, en el caso de Valentina (1965), 
por ejemplo, se encuentra salpicada de la conciencia psicoanalítica imperante en la 
época. En la producción franco-belga, aparentemente heredera de las estampas de 
Epinal, el desarrollo se produce principalmente en las primeras décadas del siglo xx 
en Bélgica, cuya culminación será el Tintin (1929) de Hergé (George Rémi “Hergé”). 
También hay que destacar la aparición de Spirou (1938) de Rob-Vel (Robert Velter). La 
producción foránea se alterna con las importaciones, especialmente las de procedencia 
norteamericana, a través de la revista Bravo (1940). En esa época (1930-1950) el cómic 
belga se caracteriza por su dibujo sencillo “ajeno al barroquismo descriptivo. De ahí 
que, por afán de síntesis, reciba el nombre de línea clara” (García, 2006, p. 301). No será 
hasta pasada la década de los 60 que se considerará la llegada de la “edad adulta” (l’age 
adulte) de la Bande Dessinée (BD) (cf. Mazur y Danner, 2014, p. 93) con el afianzamiento 
de la prensa satírica francesa cuyo baluarte sería la revista Pilote. El camino de la BD 
francesa hacia el mundo de los adultos ya había sido iniciado por la sensual Barbarella 
de Jean-Claude Forest en 1962. Autores como Dan Mazur y Alexander Danner (2014) o 
Groensteen (2000), focalizan esta madurez en las revistas satíricas como la mencionada 
Pilote y otras como Linus o Charlie cuyos ejes temáticos se articulaban en torno a la 
crítica social y política con una carga de irreverencia altamente ácida.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

El cómic español, por su parte, inicia su andadura en el s. xix vinculado también a 
la prensa. Según señala Gerardo Vilches en su libro Breve historia del cómic (2014) los 
historiadores consideran como el primer tebeo autóctono la obra Dominguín  (1915) 
“aunque difícilmente pudo llamársele así, dado que el TBO  no apareció hasta 1917” 
(Vilches, 2014, p. 48). La popularización de la revista TBO acabará dando nombre a 
las historietas producidas en el ámbito nacional (tebeos) y junto al Pulgarcito de la 
editorial Bruguera asentarían los primeros pasos de la industria del cómic español. El 
punto de inflexión de la Guerra Civil y la llegada del franquismo, hará que las historietas 
españoles queden muy condicionadas a los valores nacionales, lo que no quita que los 
años 40 supongan el esplendor de la industria (cf. Vilches, 2014, p. 50). En los años 
del desarrollismo en España sin embargo, hay que señalar la relevancia del papel de 
las agencias de autores, dedicadas a poner en contacto a los dibujantes con editoriales 
extranjeras. De este modo “las páginas de los cómics de editoriales como la británica 
Fleetway y la estadounidense Warren se llenaron de dibujos de toda una generación 
de españoles” (Vilches, 2014, p. 133). Esta forma de intercambio supuso que muchos 
autores publicaran en el extranjero, como veremos más adelante, y mantuvieran 
contacto con publicaciones más abiertas y más adultas que las que se publicaban en 
España bajo el régimen.

Una vez fue suavizándose el régimen franquista por el envejecimiento del dictador 
y hasta su completa desaparición, el cómic adulto es España llegó de la mano de las 
revistas satíricas franco-belgas a las que se imitaba y servían de inspiración a muchos 
autores del momento. En los años 80, esencialmente, los dibujantes de cómic en España 
comienzan a crear una conciencia de autor imposible de imaginar y mantener en la época 
dorada de los años 40 y 50, cuando la editorial mantenía unas condiciones de trabajo 
terriblemente asfixiantes25. La madurez del cómic de los 80 trajo consigo la edición de 
numerosas revistas donde se importaban propuestas extrajeras así como editaban los 
autores españoles. Con un carácter underground, la crítica social se entreveía en unas 
páginas llenas de sexo, violencia y drogas. Ejemplos de esta época brillante, ácida y 
ochentera son las revistas Creepy, 1984 o El Víbora. Sin embargo, la profusión editorial 
de la época finalizará en la década de los 90 donde muchas de las publicaciones se 
extinguen. La más longeva fue El Víbora que según referencia Vilches, dejó de editarse 
en 2004. A día de hoy, poco queda de la edición de revistas. Sólo el semanario El Jueves 
perdura con un tono humorístico claro. En su lugar, un nuevo modelo basado en la re-
concepción del cómic como “novela gráfica”, más próxima al libro de autor, se instaura 
en el panorama editorial español actual.  

25  Según el historiador Gerardo Vilches (2014) el ritmo frenético de trabajo llevó a autores como 
Francisco Ibáñez, autor de los conocidísimos Mortadelo y Filemón, a copiar directamente tiras del autor 
belga Franquin, poco conocido en el territorio español de la época (cf. Vilches, 2014, pp. 131-134).



113

2. Marco teórico y estado de la cuestión

2.2.3. Made in USA: el origen del cómic como producto norteamericano.

Algunos acercamientos a la historia de las viñetas señalan que el cómic es 
originariamente un invento estadounidense (Payne et. al., 2002). Esta posición es una 
de las más aceptadas en el ámbito teórico pues liga el origen del cómic (en primera 
instancia bajo la forma de tiras llamadas comic strip) al auge de la prensa masiva a 
partir de finales del siglo xix y durante todo el siglo xx (Coma, 1979, pp. 9-28). Esto 
es, atiende tanto a sus aspectos formales como a su reproductibilidad y difusión en la 
sociedad. Dentro de esta aceptación, el cómic sería ya un consumible con un lenguaje 
propio asentado, al menos parcialmente, gracias a la herencia de las obras satíricas 
que llegaban del viejo continente europeo entre las que hay que destacar la obra de 
Wilhelm Busch, Max und Moritz (1865).

Pero la aparición del cómic en Estados Unidos conlleva hablar principalmente 
de una pugna por parte de los tres grandes editores de prensa de la época: Joseph 
Pulitzer, William Randolphe Hearst y James Gordon Bennett; editores de los diarios 
World, Morning Journal y Herald respectivamente. Además, este origen entendido 
como la comunión de los aspectos formales del lenguaje del cómic y su reproducción 
bajo una lógica industrial y de mercado, posee un nombre propio, Yellow Kid. Durante 
el esplendor de la prensa escrita norteamericana, Pulitzer y Hearst especialmente, 
luchaban por el mayor número de ventas de sus diarios. En 1895 Joseph Pulitzer 
presenta en el World la obra Hogan’s Alley dibujada por Richard Felton Outcault, de 
grandes viñetas cuya narración se centraba en una variedad de personajes de un 
suburbio donde destacaba especialmente uno: un chico ataviado con una camisa para 
dormir. Este personaje, presentaba su paramento impreso en su vestimenta (fig. 10) y 
aunque el baloon (el globo o bocadillo) también fue usado en esta misma obra para que 
los personajes manifestaran sus palabras, Outcault prefería insertar el texto escrito en 
algunos elementos gráficos representados dentro de la diégesis (Coma, 1979, pp. 10-
11). Un año más tarde, Pulitzer probará su nueva tinta amarilla dando color al chico 
protagonista de Hogan’s Alley de ahí que la obra acabe por conocerse popularmente 
como la historia de “yellowkid”, el “chico amarillo”. 

En 1896 Hearst decide lanzar un suplemento dominical para el Morning Journal 
que llamará American Humorist. Para ello, contratará a Outcault con la intención de que 
prosiga las historias de Hogan’s Alley bajo otra nomenclatura. Ahora sí, la obra pasa 
a llamarse como la conocemos hoy día: The Yellow Kid. Lo curioso es que esto ocurre 
mientras seguía publicándose Hogan’s Alley en el World de Pulitzer bajo la plumilla de 
George B. Luks. Esta simultaneidad de los personajes en dos publicaciones distintas dará 
lugar a la primera sentencia judicial en relación a la publicación de un mismo cómic en 
dos distintos diarios y con diferentes autores (Outcault y Luks). En ella, Outcault será 
reconocido como autor, así como reconoce los derechos de explotación de la obra por 
parte de Pulitzer. La ley permitirá finalmente continuar ambas publicaciones siempre 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 10. TheYellow Kid y Hogan’s Alley ambas tiras de Outcault son un claro ejemplo de las luchas 
editoriales entre las cabeceras de periódicos en Estados Unidos y del origen del cómic. Fuente: 
Outcault (imágenes de dominio público).



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2. Marco teórico y estado de la cuestión

y cuando se llamen de manera distinta: en el World será Hogan’s Alley y en el Morning 
Journal será The Yellow Kid. Javier Coma señala esta obra como la primera presentada 
en entregas periódicas con protagonista fijo y la primera en la que se manifiesta una 
independencia ideológica del autor sobre los diarios que la imprimen; pero también, 
será el inicio de crudas pugnas comerciales por conseguir las mejores ventas mediante 
los suplementos semanales (Coma, 1979, p. 11). 

Tanto el World como el Morning Journal estaban dirigidos a un público masivo 
cercano a las clases más humildes. Por su parte, la tercera cabecera en discordia, el 
Herald de Bennett, era la publicación preferida de las clases más altas. Richard Felton 
Outcault decidió dirigir sus esfuerzos a lograr la aceptación del público del Herald que 
tildaba de mal gusto su obra de Hogan’s Alley, presumiblemente porque la historia se 
desarrollaba en un callejón de un barrio más bien marginal con personajes típicos 
de entornos desfavorecidos. En 1901 Outcault comenzará a trabajar para Bennett y 
en 1902, con el objetivo claro de generar una historia apta para la clase elevada, el 
dibujante creará Buster Brown. La historia de Buster Brown narra las travesuras (y 
consecuentes castigos con moraleja) de un niño aristócrata al que acompaña su perro, 
cómplice de sus sinvergonzonerías (Coma, 1979, p. 12). El éxito de acogida de la serie 
fue notable consiguiendo, incluso, adaptaciones al teatro. La última publicación de 
Buster Brown será en 1921. 

Con posterioridad a su incursión en el Herald, Outcault volverá a ser contratado 
por Hearst dando lugar a un nuevo pleito, parecido al acaecido años antes por Hogan’s 
Alley, que se resolverá de forma similar al anterior. El Herald conserva su derecho de 
explotación de la serie y a continuar la historia de Buster Brown con otro autor mientras 
que Outcault, como autor, preserva su derecho a reproducir aventuras de su personaje 
siempre y cuando lo designe con un nombre diferente a la obra original.  

Para ese entonces, principios del siglo xx, los cómics son conocidos como funnies 
debido a su carácter cómico (funnie deviene de fun, que significa divertido en inglés). Las 
páginas de los funnies se imprimen en los suplementos dominicales a color lo que hace 
que se les conozca coloquialmente como sundays. Los sundays, normalmente, ocupaban 
una página y que advertía las dos grandes líneas de tratamiento que caracterizarían a 
los funnies. Por un lado la tradición augurada por Outcault con sus dos obras cumbres 
The Yellow Kid/Hogan’s Alley y Buster Brown, vaticinan un tipo de tira conocida como 
kid-strip (Coma, 1979, p. 12). Las kid strip tienen un aire más satírico y de crítica que se 
muestra de manera encubierta bajo apariencias inocentes. De otro lado, una corriente 
de cómic que fundamentalmente centra su interés en el elemento fantástico aunque 
también recurra a menudo al protagonista infantil y cuyo hito toma forma en la obra 
Little Nemo in Slumberland (1905) de Winsor McCay.

Las aventuras de Little Nemo in Slumberland destacaban por su carácter onírico y 
por el decorativismo de sus páginas. La estética de Little Nemo encajaba perfectamente 
en el formato de las grandes páginas del Herald en el que se publicaba debido a los 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

juegos de perspectiva que McCay generaba en la totalidad de la página. La aparición 
de las aventuras en sueños de Nemo, el niño protagonista, coincide cronológicamente 
con otras dos obras de corte fantástico aparecidas en la literatura: El maravilloso mago 
de Oz de Lyman Frank Baum publicada en 1900 y El pequeño pájaro blanco de James 
Mathew Barrie, escrita en 1902 y que incluía las primeras aventuras de Peter Pan. 

Winsor McCay, tenía una dilatada carrera como creador de escenarios y decorados 
para grandes espectáculos y cabalgatas. Su formación y experiencia profesional, 
se traduce en Little Nemo en el virtuosismo con el que utilizaba perspectivas muy 
complejas en progresión de movimiento, como si una cámara realizara un travelling. 
Además del dinamismo, de marcado carácter cinematográfico, el detallismo en el dibujo 
(cargado de la opulencia circense de la que McCay era heredero) casaba a la perfección 
con las expectativas del público elitista al que el Herald de Bennett se dirigía. En 1906, 
la obra de McCay posee ya una madurez formal en la que se suprimen definitivamente 
los textos a pie de viñeta a favor del uso de los globos así como el texto de apoyo que 
aparecía bajo la cabecera del título (Trabado, 2012, p. 25). De igual forma, se disminuye 
el número de viñetas por página y se reorganiza con una clara intención narrativo-
discursiva, es decir, los elementos discursivos apoyan y sostienen el propio acto de la 
narración (Trabado, 2012, pp. 19-35). Esta variación compositiva de la plancha hará 
que el tamaño de las viñetas se agrande ayudando a la magnificencia del despliegue 
estético de McCay (fig.11). 

En The Yellow Kid se encontraba una de las características más normativas 
del cómic como es la aparición de un personaje protagonista, fijo, que semana tras 
semana sufre alguna aventura o acontecimiento. Sin embargo, en la obra de Outcault-
Luks la narración no dejaba de ser autoconclusiva. Todo comenzaba y concluía en esa 
página dominical. Litle Nemo, supondrá una fuerte innovación en el mundo del cómic 
ya que será la primera obra en establecer la continuidad del relato en los sucesivos 
sundays, generando una continuidad narrativa y una expectativa en el público. Cada 
nueva entrega supone la continuación de la anterior aventura en el suplemento (Coma, 
1979, pp. 17-21). McCay utilizaba siempre la misma primera viñeta para comenzar el 
relato: Nemo se iba a la cama a dormir para intentar entrar en el mundo de los sueños 
(Slumberland). Cuando finalmente, en una de las entregas, Nemo consigue entrar en 
Slumberland el recurso de la primera viñeta “entorpecía la posible continuidad porque 
(...) la primera viñeta debía ser un empalme eficaz con la última de la semana anterior” 
(Trabado, 2012, p.24). Es así como la continuidad temporal rompe con la aventura 
episódica y crea líneas argumentales más amplias y sostenidas en el tiempo además de 
modificar la gramática discursiva del relato.

La migración de autores de un diario a otro tampoco escapó a la obra de Winsor 
McCay. En 1911, el autor comienza a editar las aventuras de Nemo en uno de los 
suplementos dominicales del editor Randolphe Hearst. Little Nemo in Slumberland 
cambiará entonces su nombre por el de In the Land of Wondeful Dreams para poder 



117

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 11. Little Nemo in Slumberland (4 de febrero de 1906). Winsor McCay. Fuente: Winsor McCay. 
Recuperado de commons.wikimedia.org (bajo licencia Creative Commons)



118

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

ser publicado en la cabecera rival, tal y como había dictaminado la jurisprudencia en 
los casos anteriores de Outcault. Para Javier Coma, la obra de McCay “se alza como una 
esforzada pionera de los comics de ficción fantástica y como el precedente más válido 
de la continuidad argumental de las próximas décadas” (1979, p. 21). 

Desde la postura americana, tanto Outcault como McCay son considerados como 
los padres fundadores del cómic en Estados Unidos. Si bien no son los únicos, sí son al 
menos los más reconocidos por el grueso de investigadores por su temprana aparición 
(finales del s. xix y principios del xix) y por las innovaciones formales y narrativas que 
pusieron a disposición de sucesivos artistas del medio. 

La postura americana postula, así, que el nacimiento del cómic está marcado 
por su inextirpable unión con los diarios de difusión masiva y por consiguiente, 
acepta una idea profundamente determinista con la tecnología. Aún habrán de pasar 
unos años hasta que el cómic se independice y comience a editarse escindido de la 
prensa, primero en revistas especialmente dedicadas a ellos y después en álbumes 
independientes. Las primeras manifestaciones del comic en Estados Unidos y su ligazón 
con la prensa demuestran la marcada interrelación entre el beneficio económico 
que la editorial debía obtener y la producción de historietas. El modelo editorial de 
prensa acabó desembocando a finales del siglo xix y principios del xx en los llamados 
syndicates. Se trataban de agencias dedicadas a la distribución de cómics a las distintas 
editoriales (García y Urrero, 2006, p. 285).En los primeros años del siglo xx comienzan 
a publicarse en los periódicos, en forma de tiras (strips) en las cabeceras semanales y 
en plancha (página completa) en las ediciones dominicales, historietas más cercanas 
que incorporan temas cotidianos o sociales, más próximos a las realidades de los 
lectores. Ejemplos claros de esto son Bringing up Father (1913) de George McManus, 
que cuenta la historia de corte cómico de una pareja de inmigrantes irlandeses que 
hacen fortuna y no quieren desvincularse de sus antiguas amistades (american dream, 
idea de progreso). La acidez humorística de esta obra junto con Krazy Kat (1910, George 
Herriman), ejemplifican el punto donde se encuentran los comic strips de principios de 
siglo. En apariencia cómicos, se lanzaban al público infantil, pero la lectura de crítica 
que podía entresacarse permitía conectar también con el público adulto, fidelizando y 
maximizando la rentabilidad del modelo económico promovido por los syndicates.

Durante los años 30, Estados Unidos cae en una profunda crisis que tendrá su 
culmen en el crack del 39. Según señalan Emilio García y Guzmán Urrero (2006), 
esta época concurre con un momento de gran auge de los cómics “como medio de 
comunicación social”(p. 287). Es un momento donde el cómic de aventuras como 
Terry y los piratas (1934), Flash Gordon (1934) o The Phantom (1936) es altamente 
consumido así como otras historietas con temas más sociales como Little Orphan 
Annie (1924) o la satírica Li’l Abner (1934). En el ambiente de acción propuesto por 
estas obras se generará el caldo de cultivo perfecto para la aparición del género de 
superhéroes y el formato del comic book, encabezado por el hombre de acero: Superman 



119

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 12. Gasoline Alley, ejemplo más rotundo de paso del tiempo. La obra se publica por 
primera vez en 1918e introduce como innovación el transcurso temporal no sólo en el discurso 
(entre viñetas) sino también en la diégesis. Los personajes van envejeciendo según avanza la 
publicación). Fuente: Frank King/Tribune Media Service.



120

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

(1938). La obra asentará los códigos básicos que continuarán de forma parecida relatos 
posteriores: “hombres uniformados de modo vistoso, caracterizados con uno o varios 
dones sobrenaturales, defensores de la estabilidad social y, sobre todo, de los valores 
esenciales del modo de vida americano –el american way of life-” (García y Urrero, 
2006, p. 287). Los superhéroes proliferan fácilmente hasta el estallido de la Segunda 
Guerra Mundial donde Capitán América encarna todos los valores ético-morales de 
Estados Unidos frente a la maldad del movimiento nazi que avanzaba en el conflicto 
en Europa. El conflicto exacerba el carácter propagandístico de las obras de esta época 
contribuyendo a las instancias políticas a difundir y reforzar su propio mensaje (y su 
propia realidad) a los lectores.



121

2. Marco teórico y estado de la cuestión

2.2.4. La novela gráfica. ¿Un nuevo nombre para un nuevo producto?

Si el término ‘cómic’ ha tenido una discutida existencia dentro de los trabajos 
relacionados con el medio, el concepto de ‘novela gráfica’ no está exento de polémica. 
Utilizado por igual por la industria, el mercado y los autores, a día de hoy aún parece 
continuar el debate sobre si la llamada novela gráfica se trata de un nuevo género o de un 
mismo producto revestido con otra apariencia. ¿Es la novela gráfica una estrategia más 
del mercado? Efectivamente, la novela gráfica parece ser una estrategia comercial. ¿Es 
la novela gráfica una nueva forma de relato en imágenes? Se puede pensar que sí dado 
que se trata de una serie de elementos confluyentes que han favorecido una pseudo-
emancipación del cómic y su inclusión en los círculos culturales institucionales. Pero 
¿es realmente nueva, la idea de la novela gráfica? Los términos a los que se alude para 
definir la novela gráfica actualmente, vienen importados del contexto norteamericano 
donde los dibujantes de cómic buscaron su propia fórmula para independizarse de una 
industria asfixiante y restrictiva buscando una voz nueva y crítica.  Ahora bien, existen 
ejemplos que demuestran que el término como tal fue usado en España mucho antes de 
que la moda de la novela gráfica actual irrumpiera en el territorio español con el nuevo 
milenio. 

En los años 60 aparece la colección de Novelas Gráficas de hazañas bélicas 
publicada por la editorial barcelonesa Toray (Romero-Jódar, 2013, p. 83). Juan Antonio 
Ramírez, por otro lado, también habla de novela gráfica cuando explica el proceso de 
decadencia de las revistas femeninas en España en el primer lustro de los años 60. 
Según Ramírez, estas novelas gráficas no estaban dirigidas en principio a un público 
infantil sino a un target adulto. Sin embargo, la falta de evolución madurativa en las 
tramas que mantenía la misma marca ideológica de las cabeceras de los años 40 y 50 
hizo que el género como tal desapareciera a favor de la fotonovela, mucho más acorde 
con la realidad que consumían las mujeres de la época (1975, p. 104). 

Santiago García (2010), por su parte, considera el término como algo bastante 
reciente. Teniendo en cuenta el estado de letargo en el que el mundo del cómic estaba 
inmerso durante los años 90, ciertamente la novela gráfica se presenta como algo 
novedoso dentro del mercado editorial. En el momento en que la etiqueta editorial 
‘novela gráfica’ aparece en la industria y el mercado autóctono la asimila, se produce 
una revalorización del producto. Los cómics, dejaron de ser esas obras para niños que 
contaban historias de superhéroes o travesuras para abrir una visión ampliada a los 
editores. Así, aunque parezca un asunto baladí, la llegada de las ‘novelas gráficas’ a 
grandes superficies conviviendo con novelas, ensayos y libros de autoayuda, favoreció 
que un sector no lector de cómics se interesaran por estos productos que parecían 
libros pero tenían dibujos en su interior. 

Según el punto de vista de Santiago García, la novela gráfica alude a una forma 
plástica y narrativa del tipo cómic pero con distintas pretensiones y especificidades 
que la distinguen. Siguiendo a este autor, la novela gráfica está destinada a un público 



122

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

adulto. Esto lleva a que el tratamiento de las historias se encuentre salpicado de temas 
sociales, denuncia de injusticias o dramas intimistas. De esta forma, la novela gráfica 
se escinde del leit motiv habitual de la aventura clásica del héroe en su concepción 
más arquetípica y maniquea, para presentar los dobleces, las aristas y sombras de los 
personajes y de la historia  presentando narraciones más complejas y que retan de una 
manera más directa al viso-lector de comics (fig. 13).

La tendencia temática autorreferencial, es decir, el interés por contar historias 
con una fuerte marca autobiográfica, también es habitual dentro de los títulos 
enmarcados al amparo del concepto novela gráfica, aunque no tiene en ningún caso 
porqué ser así. El caso de la obra Fresa y Chocolate (2006) de Aurélia Aurita, sirve 
para ilustrar y desmentir lo comentado anteriormente. Por un lado, la historia nos 
presenta de manera ligera y amena la historia de los primeros momentos del idilio 
amoroso entre los protagonistas. Con algunos tintes dramáticos, el estilo fresco en el 
dibujo de la autora (que prescinde del entintado) y el habitual tratamiento humorístico 
y amable de los conflictos amorosos, hacen que en su conjunto la obra no se pueda 
circunscribir a los límites temáticos interpuestos por Santiago García26 en cuanto a la 
oscuridad y dureza de otras obras llamadas novelas gráficas. De otro lado, la obra de 
Aurita es completamente biográfica, identificando perfectamente las personas físicas 
que encarnan sus personajes27. Sin embargo, esta cuestión de la narración en primera 
persona no siempre ha de cumplirse en la novela gráfica, como evidencia, por ejemplo, 
la obra de Beowulf (2013) de David Rubín y Santiago García.

Un segundo punto que Santiago García señala como característico de la novela 
gráfica tiene que ver con su estructura como relato único, es decir, con el hecho de ser un 
trabajo autoconclusivo. La historia comienza y termina en un solo número o álbum que 
se publica de manera independiente. La novela gráfica, según García, no queda sujeta 
a los ritmos de periodicidad de otras publicaciones (como por ejemplo las revistas), lo 
cual puede desembocar en elegantes formatos de tapa dura con encuadernaciones muy 

26  En julio de 2014 tenía lugar en la Universidad de Alcalá de Henares de Madrid una mesa 
redonda en el marco del curso de verano Territorios de la novela gráfica. Historia, realidad, literatura, 
cine, intertextualidad y cómic. Durante la sesión, expertos del sector (incluyendo a la crítica, con Álvaro 
Pons y Gerardo Vilches, y artistas del medio, con David Rubín y Javier Olivares) reflexionaron acerca 
del la entidad e identidad del producto ‘novela gráfica’ si es que éste lo tenía. Álvaro Pons, crítico 
especializado y colaborador en numerosas publicaciones y eventos en torno al cómic, señalaba que en 
la industria franco-belga no existía ningún conflicto ya que todos los productos eran llamados igual con 
independencia del público al que se destinase. De esta forma, en la industria franco-belga todo es BD 
así como en Japón, todo es manga, con independencia del público que lo consuma. En el caso japonés, 
para discriminar la infinidad de subgéneros que se producen, se especifica el público al que se destina 
mediante otras palabras (seinen manga, shonen manga, shōjo manga, etc.) para distinguir el tipo de 
historia que encontrará el lector y favorecer, en último término, el sistema de distribución editorial. 

27  En el primer volumen de Fresa y Chocolate se evidencia claramente que los personajes 
representados son la misma Aurèlia Aurita y su amante Fréderic Boilet, también dibujante de cómics. 
En el mismo volumen también se puede observar cómo el prologuista del tomo es Joan Sfar, también 
dibujante y amigo de la pareja. Por otra parte, en el segundo álbum de Fresa y Chocolate aparece Kan 
Takahama, dibujante de manga y amiga de Boilet.



123

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 13. La obra de Alan Moore y Dave Gibbons, Watchmen (1986) es un interesante ejemplo 
del concepto actual de novela gráfica. Una obra que se enfrentaba completamente al ideal de 
los superhéroes imperante en las grandes casas editoriales, donde la trama argumental giraba 
constantemente en torno a las relaciones humanas y la propia condición de los sujetos en unos 
dilemas sociales poderosos que se circunscribían en un trasfondo de thriller y suspense. La 
finitud con que la serie fue concebida y comercializada (12 números que luego se convirtieron 
en un único volumen compilador) establecía una ruptura con la lógica de las grandes sagas 
de superhéroes que aún a día de hoy continúan editándose (por ejemplo, Batman, también de 
DC). La concisión de la obra puso de manifiesto el interés de algunos autores norteamericanos 
por realizar obras diferentes quizá hartos, en parte, de encontrarse atrapados en la vorágine 
productiva del mercado del comic-book sin encontrar un hueco para la expresión personal. 
Fuente: Alan Moore y Dave Gibbons/DC



124

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

cuidadas. Aunque lo más frecuente es la publicación en un único tomo, existen ejemplos 
editados bajo la etiqueta de novela gráfica que se comercializan en dos o tres números 
independientes. Dentro de nuestras fronteras encontramos la obra del ya mencionado 
David Rubín El héroe (2010) publicada por la editorial Astiberri en dos tomos de 280 
páginas cada uno. También, en Estados Unidos encontramos la obra de Charles Burns 
X’ed out (traducida como Tóxico en España y publicada en 2011) y The Hive (en España, 
La colmena, de 2013). Los dos tomos, comercializados dentro de nuestras fronteras 
por Mondadori, corresponden a una trilogía que unifica un único relato. Igualmente, 
la primera publicación de Persépolis (2000-2003) se realizó en librillos de 88 páginas 
llegando a un total de cuatro volúmenes. Con posterioridad, Persépolis fue reeditada  
en un único tomo que aunaba todos los volúmenes anteriores. Aunque la unidad del 
relato en un único libro resulta un aspecto relevante dentro de la definición de la novela 
gráfica se puede observar que la publicación o no de un único volumen corresponde a 
una decisión autoral, por un lado, y a las contingencias editoriales, por otro con lo que 
no tiene que ver con la identificación de una cláusula determinante en la novela gráfica.

Más en consonancia con la propuesta de definición de Santiago García, encontramos 
la tercera característica de la novela gráfica. Esta puntualización tendría que ver con la 
autonomía del autor frente a los syndicates o las corporaciones editoriales. En Estados 
Unidos el dominio de las editoriales sobre sus historias y personajes ha llevado al 
dibujante a ocupar una esfera marginal y prescindible dentro de la cadena de creación. 
El guionista ostenta en este sistema productivo un papel mucho más estelar que el 
dibujante que puede ser fácilmente sustituido. La ausencia de potestad ante la obra 
así como un contexto social desilusionante, lleva a algunos autores norteamericanos 
de los años 70 a buscar un relato íntimo centrado en las experiencias personales o las 
miserias del día a día criticando la sociedad y la clase política de la época (Romero-Jódar, 
2013). En esta línea, se destaca por ejemplo, y sólo por citar algunos, Contrato con Dios 
(1978) de Will Eisner o American Splendor (1976) de Harvey Pekar, que además contó 
con una versión cinematográfica a cargo de Robert Pulcini y Shari Springer Berman 
en 2003. De las cuestiones que parecen fundamentales dentro de la novela gráfica, 
la independencia del creador de la obra frente a las editoriales, supone, bajo nuestro 
punto de vista, la seña de identificación más clara. El tipo de relato o su tratamiento 
y el formato de comercialización, aunque parcialmente hayan contribuido a definir y 
distinguir la novela gráfica como un “otro” dentro del cómic, no constituyen categorías 
tan sólidas como la independencia autoral. Como en el caso de las novelas escritas con 
palabras, es el autor quien mueve la obra para ser publicada. El autor es propietario 
del relato y acude a aquella editorial que de manera más adecuada pueda distribuir su 
producto. El autor, por tanto, no se halla unido contractualmente de manera exclusiva 
con la editorial, como pudiera ocurrir con los dibujantes en plantilla de Marvel o DC, 
sino que tiene dominio y control sobre su obra. 



125

2. Marco teórico y estado de la cuestión

2.2.5. Breves apuntes para una micro historia del manga.

Imposible para mí hablar de cómic japonés sin ponerlo en relación 
con el americano o francés.

J. M. Ken Niimura. Dibujante.

He estudiado y traducido manga cerca de un cuarto de siglo, y no tengo 
problema en decir que “manga” es simplemente la palabra japonesa 

para “cómics”. Es bastante tonto, en mi opinión, argüir que el manga es 
de alguna manera un medio fundamentalmente diferente. Pero soste-

ner que vuestro propio trabajo, que nunca ha sido publicado en Japón, 
es “manga” y no “cómic” es dar paso a un ridículo bien merecido28.

Matt Thorn. Profesor.

El primer extracto que abre este epígrafe corresponde a una entrevista que se realizó 
al dibujante español de ascendencia japonesa José María Ken Niimura del Barrio. La 
segunda cita ha sido extraída del blog del profesor del Departamento de Manga de la 
Facultad de Manga de la Universidad Kyoto Seika en Japón. Manga es la palabra que 
se utiliza para designar el cómic en Japón. Dentro de nuestras fronteras, de nuestra 
visión occidental, el manga ha sido identificado como el cómic procedente de Japón. 
No ha sido hasta relativamente hace pocas décadas que el conocimiento del manga 
se ha ampliado y se ha comprendido que su origen, lejos de provenir unívocamente 
de fuentes autóctonas del archipiélago del Sol Naciente, se produce en forma de 
amalgama de influencias culturales en distintos períodos de la historia japonesa. Aún 
así, intriga la afirmación que Matt Thorn realiza con dureza con respecto a aquellos 
sujetos occidentales que publican en occidente que denominan manga a sus cómics. Lo 
que se deduce de la entrada en el blog del profesor Thorn es que el manga, aunque es 
cómic, es inconcebible fuera de los límites de producción del mercado japonés. Es decir, 
ningún cómic que se produzca fuera de la lógica tremendamente exigente del mercado 
editorial nipón29 tiene derecho a autoproclamarse manga.

Por su parte, la también profesora experta en cómic japonés Jaqueline Berndt 
de la Kyoto Seika nos advierte que desde finales del siglo xx el neologismo manga se 
ha instaurado como la manera de designar el cómic japonés, de origen japonés. Sin 
embargo, con la expansión en occidente del medio nipón durante los años 90 ―la llamada 
“ola nipona” (vid. Madrid y Martínez, 2011) ―, el término manga ha sido asignada 
también al estilo visual utilizado por algunos autores occidentales. El intercambio 

28 I have been studying and translating manga for a quarter century, and I have no problem saying 
that “manga” is simply the Japanese word for “comics.” It’s silly enough, in my opinion, to argue that manga 
is somehow a fundamentally different medium. But to argue that your own work, which has never been 
published in Japan, is “manga” and not “comics” is toinvite well-deserved ridicule. (t.d.a.)

29  La entrada del blog de Matt Thorn expone que un editor puede exigir a un dibujante de 
manga una media de ocho a dieciséis páginas completas. Disponible en <http://matt-thorn.com/
wordpress/?m=201503> [última consulta el 7/08/2015]



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

cultural y estilístico dio como resultado categorías comerciales no oficiales como el 
“amerimanga” o “global-manga”. Esta fusión de estilos occidentales y orientales ha sido 
integrada con mayor o menor éxito en editoriales como Oni Press, Antartic Press o Dark 
House Publishing. 

Del otro lado, el dibujante francés Frédéric Boliet se adscribió al término Nouvelle 
Manga30 con el que se incorporaba como autor occidental-europeo en el mercado nipón 
y que supondría también una fuerte influencia para algunos autores-mangaka31 cuyas 
primeras obras vieron la luz al calor de las publicaciones alternativas japonesas como 
Garo. El movimiento Nouvelle Manga se asigna a una oleada de dibujantes en tanto 
franco-belgas como japoneses que toman como referencia uno de los muchos elementos 
distintivos del manga: el interés por contar historias cotidianas (adscritas al gendai-
geki, o historias relacionadas con el drama cotidiano actual, es decir, ambientado en un 
período histórico contemporáneo por oposición al jidai-geki o drama histórico), o al 
menos, revestidas de cierta cotidianeidad. 

En el avance de la nueva edición del Diccionario de la Real Academia Española 
la tercera acepción de manga recoge la definición de “cómic de origen japonés” pero 
también “género correspondiente al manga” o “perteneciente o relativo al manga”. 
La suposición que se puede aventurar con esta definición es que el manga se puede 
considerar como un género narrativo distinto dentro de la producción de cómic 
occidental o incluso como una cualidad de algún producto relacionado con el cómic 
japonés. Y esto, aunque cueste sostenerlo, tiene su razón de ser. Por un lado, si atendemos 
a la manera en que el medio del cómic japonés se introdujo en nuestro mercado 
nacional (principalmente, a través de la animación televisiva), el manga se instituyó 
fácilmente como un otro dentro de una propuesta más amplia de otredad como era el 
cómic en términos generales. Es decir, el manga servía, y aún hoy se presenta como una 
categoría útil, para delimitar aquello que es distinto al tipo de cómic que se produce en 
Occidente y se utiliza para marcar un producto que posee, en apariencia, una manera 
de contar y narrar distinta a la occidental. Simultáneamente, el lector de los distintos 
tipos de producto puestos a disposición dentro del mercado editorial español (aunque 
podemos aventurar a hacerlo extensible al mercado occidental en un sentido amplio) 
puede categorizarse y etiquetarse de manera cómoda dentro del mercado y diferenciar 

30 El manifiesto de la Nouvelle Manga puede consultarse  en <http://www.boilet.net/am/
nouvellemanga_manifeste_1.html> [última consulta el 7/08/2010].

31  La palabra mangaka se utiliza para designar a los y las dibujantes de manga.



127

2. Marco teórico y estado de la cuestión

entre un friki, un otaku32 o un “respetable” lector de novelas gráficas. 
Si observamos brevemente el mercado del cómic en España, actualmente, existen 

varias distinciones de productos en circulación. En un sentido amplio, y sin ánimo de ser 
totalmente rigurosos en las compartimentaciones sugeridas a continuación, se puede 
encontrar desde lo que se entiende como producto autóctono, tradicional cien por cien 
español, como son los famosos Mortadelo y Filemón de Ibáñez, así como un amplio 
elenco de personajes supervivientes de la época franquista que se reeditan o perduran 
como el Superlópez de Jan. Porque, sin duda, lo que mejor ha aguantado dentro del 
mercado español el paso del tiempo ha sido el humor33 del “TeBeO” y la sátira anclada 
en las revistas semanales. También, entre las estanterías de las tiendas de cómic, se 
puede encontrar las obras de superhéroes americanas en diversos formatos. Desde 
ediciones de lujo hasta la fórmula del comic-book, a un precio más asequibles. Este sería 
el terreno de los archiconocidos Superman, Batman, Los Vengadores, Capitán América, 
Daredevil, Spiderman, X-Men, y así un largo etcétera hasta completar los macrocosmos 
generados por Marvel y DC, principalmente. Además, entre los estantes de nuestras 
tiendas  encontramos BD franco-belga. Desde Tintín, Spirou, Asterix y Obelix o Titetuf 
pasando por aquellos autores españoles que se encuentran vinculados a la producción 
europea como puede ser el caso de Ana Miralles con Djinn (2001-actualidad) o Blacksad 
de Juanjo Guarnido y Juan Díaz Canales editado por el sello franco-belga Dargaud 
desde 2000 hasta la actualidad. Entre esta amalgama de productos se revelan a nuestra 
vista, principalmente por su considerable aumento de tamaño en cuanto a número de 
páginas, las novelas gráficas que tan prolijamente están llenando los estantes de grandes 
tiendas o pequeños comercios especializados. Gosso modo, todas estas opciones suelen 
ubicarse próximas, organizadas temáticamente o por orden de autores. 

El manga, sin embargo, suele disponer de un espacio especialmente reservado 
para él mismo y que se organiza de manera también diferencial mediante clasificación 
temática, o de géneros que distribuyen a los lectores según su franja de edad o sus 
gustos en tanto a su condición de chicos-hombres o chicas-mujeres. Hacia donde nos 
dirigimos con esta suposición es que, lejos de que el manga se integre o forme parte de 

32  La palabra otaku ha sido utilizada dentro de los circuitos de consumo del cómic japonés para 
designar a los fan del manga aunque, desde hace relativamente pocos años, se ha relajado su uso de 
manera que friki es la forma común para referirse, en última instancia, tanto al lector de cómic proveniente 
de Occidente como el lector de manga. Sharon Kinsella señala que el vocablo otaku se traduce en inglés 
como nerd, neologismo que también se utiliza en nuestro país para designar a los individuos que tienen 
aficiones alejadas de las socialmente aceptadas. Kinsella, no obstante, comenta que el término otaku, en 
origen, posee un significado más negativo, asociado a los sujetos que no son capaces de comunicarse 
correctamente con sus iguales y por tanto, son incapaces de establecer lazos de amistad y pasan la mayor 
parte de su tiempo en casa (Kinsella, 2000, p. 128). Siguiendo a esta misma investigadora, el término 
otaku viró su significación peyorativa en la década de los 90 hacia una postura mucho más relajada 
y distanciada, asumiendo que el otaku era el sujeto circunscrito a la subcultura de los videojuegos, la 
informática, la animación y los manga erigiéndose como clave de la sociedad postmoderna japonesa 
(Kinsella, 2000, p. 129).

33 En este marco amplio se podría incluir también las revistas satíricas como El Jueves si bien este 
tipo de producto obedece a otra categoría.



128

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

la forma global de consumo del cómic en España, normalmente es ubicado, atendiendo 
a criterios de diferenciación, a parte del resto de producción viñetística puesta a la 
venta (igual que puede ocurrir, por ejemplo, con el género de superhéroes americanos). 
Ya sea por criterios de localización, por la segmentación de público o porque realmente, 
se considere una tipología exageradamente distinta al resto de narraciones gráficas 
disponibles en el globo universal, dentro de la lógica bipolar de nuestra cultura, se nos 
presenta intencionada o ingenuamente como un producto diferente del resto.

Esta diferencia, quizá sólo sea visible parcialmente y no sea evidente en todos 
los aspectos que atraviesan el manga como producto cultural dentro y fuera de Japón. 
Sin embargo, sí que han servido a un discurso hegemónico interesado que se permitía 
ojear con recelo lo oriental, alimentado en parte por el desconocimiento, como veremos 
a continuación. Es decir, esta apreciación como un “otro” dentro del “otro” del cómic, 
ha supuesto para el manga una cierta obliteración por parte del mundo del cómic, que 
ya de por sí dentro de la academia es bastante reducido. En el blog especializado en 
cómic “La cárcel de papel” del crítico e investigador Álvaro Pons, se puede rescatar el 
siguiente comentario: “lo malo de que todo el manga siga un estilo similar es que me 
leí cuatro hace 10 años, no me gustaron mucho y ya no me he interesado más por el 
aspecto tan parecido que tiene todo… y seguro que hay grandes obras maestras, pero 
me parece buscar la aguja en el pajar” (karloskartoons.com, citado en Pons, 2009). La 
poca permeabilidad que muchos consumidores de cómic manifiestan ante el manga 
es visible en los circuitos no oficiales de información o los encuentros sociales como 
los Salones del Cómic. Bajo nuestra visión, creemos que es perceptivo abordar la 
aprehensión del concepto manga y de su propia identidad como bien de consumo 
cultural, de una manera comprensiva que intente incluir tanto su organización dentro 
del discurso tradicionalista del arte oriental así como los aspectos que adoptó la 
narrativa gráfica japonesa de las estancias de occidentales dentro de sus fronteras. Con 
esto, conviene advertir que la evolución social japonesa no ha sido tan sincrónica como 
puede ser el desarrollo en Europa, por ejemplo. Japón, en su calidad de archipiélago y 
por su organización jerárquica feudal, estuvo hasta los inicios del s. xix prácticamente 
aislada de toda influencia extranjera, más allá de los escasos contactos comerciales o 
sus procesos de sometimiento/colonización como el caso de Taiwán, que fue cedida 
por el gobierno chino a Japón a finales del siglo xix. Por tanto, el acto de comprender 
el manga y definirlo pasa por situarlo en un recorrido histórico más o menos amplio 
y proyectar su sombra definidora hacia el sistema de producción y mercado que lo 
sustenta y, de alguna forma, lo articula y define. Esta suerte de materialismo histórico, 
en tanto que se propone que el proceso de producción y mercantilización define el 
propio producto, no puede ser del todo tajante. Cuando se problematizaba acerca del 
origen del cómic como invento europeo, americano o simplemente como una capacidad 
de potencia narrativa que siempre estuvo ahí, para obtener una visión amplia y más o 
menos nítida del objeto de estudio hay que realizar un ejercicio de distanciamiento, 



129

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 14. La obra de Fumio Obata Casualmente (2015) pone de manifiesto la conflictiva definición 
del manga. Obata, fue formado según los principios rectores de las bellas artes en occidente. 
Obata desarrolló su formación artística dentro de Reino Unido, donde actualmente reside y 
trabaja. La organización de su obra Casulamente se atiene al ideal de novela gráfica-álbum de 
estilo europeo. Un formato de mayor tamaño, condensando una historia única, con una obra 
contada “a la europea” con dibujos de línea clara y definida coloreados mediante acuarela. 
Fuente: Fumio Obata/ECC. 



130

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

de toma de perspectiva, que nos permita asumir la mayor parte de caras en la realidad 
polimórfica que es la configuración del cómic. Este mismo ejercicio ha de realizarse 
con el manga. Entonces, no se trata sólo de concretar hitos fundacionales, sino de 
asimilar una rica expresión cultural cuyo desarrollo toma en consideración diferentes 
cuestiones que tienen que ver tanto con la tradición artística japonesa (que es, a su vez, 
una importación de la gráfica de China y del extremo oriente), con la introducción de 
las innovaciones mecánicas y lingüísticas de Occidente a través, fundamentalmente, 
de las revistas satíricas y el cine y por último el carácter dinámico y de innovación que 
supuso una figura esencial dentro de la historia del manga, el autor Osamu Tezuka. 

Es estas observaciones, se atiende también, el impacto que otro gran hito 
histórico tuvo en la cultura japonesa como es el acontecimiento de la II Guerra Mundial, 
su participación y los trágicos sucesos de los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki. 
Estos últimos hechos determinaron, en cierto modo, el medio del cómic japonés, tanto 
temáticamente como estilísticamente, debido a la crisis de identidad que sobrevino a 
la sociedad japonesa. De este modo, en lo que sigue, se realizará una prospectiva que 
tampoco pretende articular una historia del manga global que acompasa la historia de 
Japón. Más bien, asumiremos que sin la tríada combinatoria de occidente, la tradición 
artística del extremo oriente y la innovación llegada tras el desastre bélico, el manga es 
probable que hubiera prosperado en un modo distinto al que conocemos a día de hoy. 

 2.2.5.1. Un punto de partida. Katsushita Hokusai ‘Manga’.

En 1814, Katsushita Hokusai, el famoso estampador nipón autor de La Gran Ola de 
Kanagawa (1830-1833) decide agrupar una serie de bocetos rápidos y dibujos sueltos 
que incluyen desde caricaturas, escenas tradicionales o típicas y costumbristas, objetos, 
plantas, piedras, animales y hasta representaciones de bakemono34 (fig. 15). 

La ecléctica obra, híbrido entre el cuaderno de artista y el catálogo de un naturalista 
curioso, mezclaba estos contenidos ilustrados y se comercializaría con el nombre de 
Hokusai Manga35. Aunque no se trata del primero en utilizar el vocablo manga36, a lo 

34  Coloquialmente, la palabra bakemono se refiere a los fantasmas dentro de la mitología japonesa. 
Un sentido más exacto de la palabra, no obstante, nos lleva a identificar el rico catálogo mitológico 
japonés que designa con los términos Obake/Bakemono a cierto tipo de Yokai (seres sobrenaturales) que 
han asumido una transformación temporal. Por ejemplo, son recurrentes en la iconología japonesa la 
transfiguración en mujer del kitsune o zorro o en joven del tanuki o mapache.

35  La publicación, que ya fue relevante es su tiempo, es desde el s. xix y a día de hoy una de las 
colecciones de ilustración japonesa más valoradas dentro y fuera de su país de origen. Como Berndt 
señala, se trata de una compresión de cerca de 4000 páginas con un repertorio visual rico, variado 
y atractivo por la frescura del trazo. El Hokusai Manga suele valorarse como un texto esencial en los 
estudios acerca de la caricatura y el humor japonés (c.f. Berndt, 2009, p. 2.)

36  Ese mismo año, el también grabador Aikawa Minwa comercializará su Manga Hyakujo (100 
chicas dibujadas) donde se representan a cien jóvenes muchachas en sus quehaceres diarios (McCarthy, 
2014, p. 7)



131

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 15. Página del Hokusai Manga, vol. 2. (1876) Katshushika Hokusai Fuente: Hokusai [colección 
de estampas japonesas digital]. Universidad Complutense de Madrid.



132

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

largo de la historia se ha situado al autor como artista seminal que inaugura la posible 
historia del cómic japonés. En parte, por el carácter parcialmente narrativo de algunas 
de sus propuestas que dividen en dos las imágenes estampadas, a modo de díptico y 
que pueden entenderse a día de hoy como versiones primitivas del gutter ―ese espacio 
entre viñetas donde la magia narrativa acaece―. Pero cabe advertir que los términos en 
los que se identifica la palabra manga de Hokusai hoy día no existe, ya que “ni el término 
manga ni el de artista manga (mangaka) forman parte de la vida diaria japonesa hasta 
principios del período Shōwa (1926-1989)37 “ (Shimizu, 1991, p.15; citado en Kinsella, 
2000, p.20; c.f. McCarthy, 2014, p.6; c.f. Berndt, 2009). 

Lo cierto es que, si la historieta occidental ha sido poco abordada por los 
investigadores nacionales, menos interés aún parece suscitar el manga dentro de 
nuestras fronteras. Con respecto a esto, la profesora de manga  y teoría del cómic en la 
Universidad de Kyoto Seika en Japón, Jaqueline Berndt, presenta una serie de puntos 
ciegos en el estudio académico del manga. La autora advierte que uno de los principales 
problemas a la hora de abordar el estudio del manga desde el ámbito académico se debe, 
por un lado al desconocimiento de la cultura japonesa y por otro a la desatención de 
las ambigüedades del manga (2008, p. 296). Uno de estos sería la común equivalencia 
llevada a cabo por los investigadores entre manga y anime (animación japonesa, 
normalmente producto transmedia derivado del éxito que un manga haya podido 
obtener en su vida como publicación), hecho que constituye una falacia ya que ni el 
público es el mismo ni la forma de consumo igual. Para Berndt una forma más adecuada 
para asumir las investigaciones relacionadas con los productos mediáticos japoneses 
es abriéndose al conocimiento no académico del experto, como el de los fan (2008, 
p. 296). Esto mismo también es defendido por Henry Jenkins (2010) cuando pone en 
valor la figura del aca-fan, un híbrido entre el mundo académico y la comunidad fan 
cuyo conocimiento viene tanto de la ortodoxia y el rigor del mundo científico como de 
la experiencia práctica del consumo de productos de masas y la puesta en común con 
otros sujetos. 

Otra de las trabas que puntualiza Jaqueline Berndt es la “ambigüedad estética” 
(2008a, p. 298-299) del manga. Berndt asume que el ámbito científico del análisis 
del cómic habitualmente entiende las imágenes de las historietas en términos de 
significantes donde el texto da la significación narrativa. La imagen sirve así de apoyo 
al texto y limita su posibilidad de expresión a un único significado posible. Según lo 
que Berndt expone, el paradigma explicativo positivista de la cultura occidental no 
ha permitido absorber la ambigüedad que parece reinar en las imágenes, historias 
y significados de muchas obras de manga, donde la lógica se invierta y la imagen 
prima sobre el texto. Siguiendo a Berndt, este factor ha limitado, las aproximaciones 
teóricas al medio del manga hacia aspectos históricos mucho más fáciles de cuantificar 

37 Neither the term manga nor the term manga artist (mangaka)became part of everyday Japanese 
until the early Shōwa period [1926-1989] (t.d.a.)



133

2. Marco teórico y estado de la cuestión

y organizar. Es decir, que ante el temor de no desentrañar el verdadero trasfondo de 
la obra, la investigación en torno al manga ha quedado reducida a la acumulación 
cuantitativa de la disposición histórica. De este modo, aunque parece fácil estimar una 
cronología del origen del manga, al más puro estilo continuista, esta definición del cómic 
japonés dejaría de lado un aspecto fundamental en la configuración del medio que ya 
vaticinábamos en el prolegómeno del epígrafe anterior: las influencias extranjeras. De 
hecho, la misma Brendt argumenta que la discontinuidad es uno de los aspectos que 
parecen caracterizar la conceptualización del manga como fenómeno y producto social. 
Aunque, según ella misma expone, existen autores japoneses empeñados en fortalecer 
la idea de una sustancialidad sincrónica que conectaría las primeras manifestaciones 
gráficas en Japón con el manga actual. Esto únicamente respondería a la necesidad de la 
búsqueda de un sentido nacionalista del producto, de un aura de japonismo. Es decir, la 
inscripción del manga actual a las tradiciones clásicas del Hokusai Manga o a los rollos 
emakimono, buscaría instaurarlo como un producto con particularidades nacionales 
únicas, exento de toda influencia extranjera (Berndt, 2008a, p. 305-306)

Continuando con la propuesta de Jaqueline Brendt, el Hokusai Manga de 
Katsushita Hokusai presenta tanto similitudes como diferencias con respecto al medio 
japonés actual del manga. Berndt dispone estas diferencias en tres fundamentales: la 
interrelación de texto e imagen cuya intención es narrativa, es decir, la de contar una 
historia, mediante recursos propios del cómic como los globos o la disposición por 
viñetas de la página; la empatía lograda por los personajes del actual medio del manga 
y el papel de la caligrafía, es decir, el uso de distintos estilos tipográficos no sólo la 
caligrafía manual (2009, p. 16).

Debido al recelo con el que las tradiciones culturales occidentales han ojeado 
siempre los productos de Oriente, son varias las suposiciones y creencias, algo inciertas, 
que han perdurado en el imaginario común acerca del medio y de la cultura japonesa. Un 
ejemplo de interpretación equívoca podría considerarse la expansión de una traducción 
literal de la misma palabra ‘manga’ que asumía una de las acepciones secundarias del 
ideograma ‘man’, que significaba moralmente corrupto38, como estandarte fundamental 
del manga narrativo (Gravett, 2004, p. 9). Será alrededor de 1900 cuando el término 
vino a significar “imágenes satíricas y divertidas (fūshi kokkei no ga) y así definió un 
determinado estilo de imágenes”39 (Berndt, 2008a, p. 308).

La habitual tendencia de la teoría y crítica occidental a instituir sus propios 
paradigmas explicativos y categorías estéticas y morales a productos orientales es aún, 

38  Helen McCarthy señala cómo en 1989 el dibujante de manga Shotaro Ishinomori intentó 
enaltecer el medio manga (asociado con el entretenimiento de bajo coste) cambiando el significado del 
ideograma ‘man’ por otro de igual pronunciación que significa ‘millones de dibujos’. Su visión del manga 
era la de un producto generado mediante millones de imágenes y con infinitas posibilidades narrativas. 
Sin embargo, su idea de sustituir los ideogramas no prosperó por el sedimento histórico que ya poseía el 
término manga. (McCarthy, 2014, p.6; vid. Berndt, 2009)

39 the term came to mean “satirical and funny picture” (fūshi kokkei no ga), and thus signified a 
certain style of pictures (t.d.a.)



134

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

a día de hoy, una problemática compleja de difícil solución (Molpeceres, 2014, p.55). De 
esta traducción interesada de lo japonés, devino un poderoso choque cultural a causa del 
desconocimiento de los productos que a principios de los 90 se empezaban a exportar 
a nuestro país. Esto provocó que, obras con un marcado carácter adolescente-juvenil 
e incluso adulto, se comercializaran en España con la idea de impactar a un público 
infantil40. Ante tal desfase entre obra y público, hubo una fuerte reacción negativa ante 
la narrativa gráfica japonesa que, durante mucho tiempo se pensó, únicamente venía 
sobrecargada de violencia y sexo a partes iguales. 

No todo el manga responde a estas consignas como tampoco el cómic occidental 
lo hace a los valores morales más excelsos (Kinsella, 2000, p. 14). Conviene aclarar 
también, que el manga como el cómic occidental, posee detractores dentro del propio 
contexto que lo genera. Unos detractores que usan argumentos muy familiares a los 
que se han comentado en este texto unas líneas más arriba: “cultura infantil, cultura de 
la clase obrera (...) medio vulgar o de clase baja que debilita la educación, la moralidad 
pública y la inteligencia nacional”41 (Kinsella, 2000, p. 5). De igual modo que se cuestiona 
la calidad intelectual y moral, Japón busca (como también lo hacían muchos teóricos 
occidentales) instituir el manga como una forma cultural arraigada en la más profunda 
de las tradiciones pictóricas niponas para restablecer parte de su dignidad. Es por esto 
que resulta habitual, también, situar como punto de partida del manga los dibujos 
encontrados en el tempo de Horyu-ji en Nara, los Toba-e, ilustraciones realizados en 
rollos por el monje Toba o los emakimono42. 

A pesar de los grandes esfuerzos dentro y fuera de los ámbitos legitimados para 
el establecimiento del orden discursivo, el surgimiento del manga no puede limitarse 
a los rollos emakimono (o simplemente, emaki), al menos no totalmente. Aunque sí 
conviene apuntar que la fórmula narrativa propuesta por los emakimono marcarán 
considerablemente parte de la poética de los relatos mediales en Japón que buscarán 

40  No quisiéramos pasar la ocasión para especificar que la visibilidad de estos conflictos era más 
plausible en la emisión por parte de cadenas generalistas de las series de animación japonesas (anime) 
que se derivaban de los manga homónimos. Podemos citar por ejemplo los casos de Bola de Dragón 
(Dragon Boru, de Akira Toriyama, publicada desde 1984 hasta 1995); Caballeros del Zodíaco (Saint Seya, 
de Masami Kurumada publicada durante 1986-1990); La familia crece (Marmalade Boy, de Wataru 
Yoshizumi, comercializada desde 1992 a 1995)o más recientemente Shin Chan (Crayon Shin Chan), una 
obra dirigida en su origen a un público masculino adulto, creada por Yoshito Usui en 1990 que finalizó 
su publicación en 2010 cuando sobrevino la muerte del autor.

41 Children’s culture, working-class culture (...) vulgar or low culture (gehin) media which undermines 
education, public morality, and national intelligence (t.d.a.)

42  “Los emakimono consisten en un pliego de papel de gran formato, de hasta quince metros de 
largo, enrollado en sus extremos en dos palos que permiten ir desplegando, de derecha a izquierda, por 
sectores (de 50 a 70 centímetros) las sucesivas secuencias que se narran en las imágenes” (Santiago, 
2010, p. 22) A diferencia de otros productos como los ukiyo-e o los toba-e, los emakimono  infieren un 
carácter de narratividad secuenciada ya que para progresar en la contemplación de imágenes hay que 
hacer avanzar el rollo de papel en tramos de un tamaño concreto. Esto se puede asemejar, de manera 
muy precavida con una suerte de proto-viñeta, que congelaría un momento determinado de las sucesión 
de acontecimientos implicando una intencionalidad en la ubicación de las imágenes, una “elección de 
momento, de encuadre, de imagen y de flujo” (McCloud, 2012, pp. 8-53)



135

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 16. Los ukiyo-e (dibujos sobre tablas de madera que luego se estampaban sobre papel o seda) 
de los siglos XVIII y XIX  son también otro de los referentes históricos a los que se acude a la 
hora de legitimar un pasado histórico para el manga. Las imágenes reproducidas aquí retratan 
la llegada de los barcos negros estadounidenses a la bahía de Yokohama. Buque transportando 
mercancías en el puerto de Yokoham (1861). Sadahime (1807-1878) y Soldados de Estados Unidos 
(1860-61), Yoshitora (activo entre 1850-1880). Fuente: Colección Bujalance (www.ukiyo-e.es)



136

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

fórmulas de emulación dinámica pero circunscritas a los valores artísticos de la pintura 
china, basada en la repetición de esquemas/elementos y la gestualidad del trazo. De 
hecho, los rollo emakimono poseían una coherencia narrativa de la que quizá, el Hokusai 
Manga de Katsushita Hokusai carecía. 

Las formas culturales japonesas se desarrollaron de manera particular debido a 
su propia condición geográfica de archipiélago, siendo el desarrollo industrial una de 
las claves que determinan los períodos de aperturismo del país del sol naciente. Paul 
Gravett (2004) señala que el gobierno japonés fomenta la interpretación universalista 
del manga desde una historiografía de la gráfica japonesa que permite la progresión 
sincrónica y continúa de la evolución visual desde los ukiyo-e, toba-e o emaki hasta el 
manga moderno43. Sin embargo, el cómic japonés no existiría tal cual lo conocemos 
ahora si en la cultura tradicional japonesa no hubiera irrumpido la influencia de los 
dibujos animados, la prensa, las caricaturas y cómics estadounidenses y británicos 
y se hubieran conjugado con las formas artísticas tradicionales que, en definitiva, no 
dejaban de ser herencia de la tradición China. Tomando estos aspectos como referentes, 
el manga moderno puede sugerirse que apareció gracias al “wakon yôsai - «espíritu 
japonés y aprendizaje occidental»” (Gravett, 2004, p. 18). Es decir, a la convergencia, 
mezcla y préstamos recurrentes entre Oriente y Occidente. El manga es, por tanto, 
ambiguo ya que no puede ser definido con exactitud como un producto cuyo origen o 
estética corresponda a una pureza japonesa original e intrínseca. En su ensayo Manga 
and ‘Manga’: Contemporary Japanese Comics and their Dis/similarities with Hokusai 
Manga (2009) Jaqueline Berndt exponía que

los expertos que entienden el manga como un fenómeno fundamentalmente 
moderno han estado señalando tres aspectos con la intención de sustentar 
sus argumentos acerca de la discontinuidad: primero, refiriéndose a la 
historia cultura, la modernización distintiva de Japón la cual toma la forma 
de occidentalización; segundo, concerniente a la historia del medio, la 
emergencia de los medios de masas modernos en la forma de periódicos y 
revistas; y tercero, en consideración con la estética, la importancia de la viñeta 
(o el cuadro aislado) como un medio estilístico que hace el tiempo y el espacio 
definido como determinado momento y determinado espacio44  (p. 14).

43  Por ejemplo, Jaqueline Brendt recupera la postura teórica de Hirohito Miyamoto que afirmaba 
que el manga se convirtió en un subgénero de la pintura al final del s. xix, «cuando las formas de 
expresión artística que combinaban texto e imagen no podían ser identificadas ni como ‘literatura’ ni 
como ‘pintura’” (Miyamoto, 2002, p. 44; citado en Berndt, 2008a, p. 308) [manga become a subgenre of 
painting at the end of the nineteenth century, “when forms of artisitic expression that combined text and 
image had to be identified either as ‘literature’ or ‘painting’”] (t.d.a.)

44 Experts who understand manga as a fundamentally modern phenomenon have been pointing to 
three aspects in order to substantiate their argument of discontinuity: first, referring to cultural history, 
Japan’s distinctive modernization which took the form of westernization; second, concerning media history, 
the emergence of modern mass media in the form of newspapers and magazines; and third, in regard to 
aesthetic, the import of the panel (or single frame) as a stylistic means which makes time and space definite 
as certain moments and certain places. (t.d.a.)



137

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Existen, por otro lado, autores japoneses empeñados en fortalecer la idea de 
una sustancialidad diacrónica que conecta los Chōju Giga (o rollos medievales con 
ilustraciones de animales antropomórficos) con el actual manga, de forma que se 
instaura un sentido nacionalista al producto, un aura de japonismo que le hace merecer 
un estatuto más elevado dentro de la cultura. El cómic japonés se inscribe así dentro de 
una tradición artística propia más elevada (Berndt, 2008a, p. 305). Los Chōju Giga bien 
parecerían merecer el nombre de primeros manga pero carecían de uno de los aspectos 
más fundamentales de toda historieta gráfica: la coherencia narrativa (Berndt, 2008a, 
p. 306). 

En resumen, y recapitulando brevemente la argumentación hasta ahora, se puede 
identificar al menos tres planteamientos teóricos dentro del estudio de la historia 
del manga, curiosamente, paralelos a los que se han identificado en los anteriores 
apartados. Primero, aquella fracción de investigadores e historiadores que conectan 
las primeras manifestaciones gráficas japonesas como arranque del manga moderno 
tomando como referencia el Hokusai Manga, los Chōju Giga, los grabado ukiyo-e, los 
toba-e o los emakimono. De otro lado, aquellos teóricos que apuestan por señalar 
que el manga es un invento relativamente moderno que devino de la influencia de la 
caricatura occidental llegada a Japón de la mano de las revistas satíricas británicas 
y posteriormente con la influencia de la animación y el cine norteamericano antes 
de la II Guerra Mundial. Finalmente, aunque no por ello menos relevante, existe una 
postura intermedia que solicita entender el manga como un conglomerado de todas 
las cuestiones anteriores. Es decir, aquellos investigadores que entienden de manera 
holística el manga, presentándolo como el peculiar resultado de la permeabilidad 
japonesa ante las culturas foráneas que fueron asumidas45 en las épocas de aperturismo, 
en combinación con su innegable cultura nacional (también nacida de un crisol de 
culturas como la China o la Coreana), unida, a su vez, a la figura de Osamu Tezuka46 
y a la progresión mercadotécnica posterior a la II Guerra Mundial. En resumen, los 
sujetos que han definido (y aún lo hacen) el manga como un producto vivo, ligado por 
numerosos lazos a numerosos referentes donde a día de hoy juega más de un agente 
(editor, artista, industria, sello editorial, público, etc.).

El manga ha de ser entendido, por este motivo, como lo que es, una forma cultural 

45  David Almazán señala esta capacidad de adaptación en el texto “Relaciones artísticas hispano-
japonesas en el Siglo de Oro” (2012) hablando del arte Namban. El autor entiende este tipo de arte como 
el “encuentro cultural entre Japón y Europa” (p. 31) definiéndolo por un lado como el arte japonés según 
la tradición japonesa que representaba a los extranjeros y sus costumbres en pintura, por otro, el arte 
Namban es también el arte que, manufacturado por japoneses, imitaba el estilo occidental mediante 
técnicas europeas. Y concluye que “en este tipo de objetos se observa la facilidad del artista japonés para 
adaptarse a los gustos europeos y tener éxito comercial” (p. 31)

46  Nombramos a Tezuka en términos occidentales, es decir, primero el nombre de pila y luego el 
apellido para facilitar la interiorización de los nombres japoneses por parte del lector. Aunque lo correcto, 
en tanto que formalismo japonés, sería nombrar primero el apellido y luego el nombre (Tezuka Osamu) 
asumimos que esto podría dificultar mucho el seguimiento de la lectura. Esta tendencia se mantendrá en 
lo que sigue de trabajo.



138

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

rica, variada y dinámica (Shiokawa, 1999, p. 93) donde tienen cabida gran cantidad 
de productos que no han de ser única y exclusivamente aquellos que se importan a 
Occidente. Es más, el “medio del manga lleva consigo una inmensa gama de material 
cultural”47 (Kinsella, 2000, p. 3), que desarrolla argumentos asociados al espacio donde 
se produce la historia (instituto, pasado histórico, mundo de fantasía, ámbito laboral, 
etc.) y en los que la trama abarca desde la sátira, el drama, lo subversivo, la delincuencia, 
la magia, los oficios tradicionales y los nuevos o lo fantástico, sólo por citar algunos. 
Además de los aspectos temáticos, la narrativa propia del manga es en sí el resultado 
de una heterogénea mezcla y apropiaciones de fuentes visuales distintas como son “la 
pintura en tinta china48, los retablos europeos con su perspectiva central, la caricatura 
europea y los comic de superhéroes americanos. Después de la II Guerra Mundial todo 
esto fue mediado por la fotografía y el cine49” (Berndt, 2008a, p. 299) y aún así, para 
definir el manga, habría que aunar a esta amalgama las influencias propias venidas de 
los ukiyo-e, los toba-e, los emakimono, la importancia de una escritura en pictogramas 
(Fusanosuke, 2003) y un largo etcétera de mezclas e hibridaciones, tanto temáticas 
como gráficas. Todas estas mixturas han evolucionado en Japón desarrollando distintos 
géneros de manga, diversificando y especializando el mercado según las audiencias. 

El manga es también una industria donde los editores han de presionar muchas 
veces a los artistas para que cumplan los exigentes plazos del mercado o dirijan la 
narrativa hacia un punto u otro en función de las respuestas de la audiencia, el editor 
(que es asignado al artista del manga -mangaka- como si de un entrenados personal se 
tratara) forma parte esencial en la ideación y ejecución del relato. Según nos explica el 
profesor Natsume Fusanosuke, “los editores participan activamente en el proceso, y a 
veces ofrecen ideas para historias. Construyen relaciones personales con los autores, y 
pueden llegar a quedarse toda una noche con los autores haciendo trabajo intensivo50” 
(2003, p. 5). En este punto, el manga narrativo mainstream, es decir, aquel diseñado 
para impactar al mayor número de público del target al que se dirige, se aleja de la 
idea de novela gráfica que se ha trabajado anteriormente como objeto de expresión 
que liberaba al autor de las ataduras editoriales y se sitúa más próximo al de objeto 
de consumo. Dentro de la lógica comercial nipona, el cómic tiene un objetivo: vender 
y ser lo más rentable posible. El sistema de producción y desarrollo de este tipo de 
manga comercial podría conectarse, salvando las distancias, con la comercialización 
del comic book americano o las publicaciones de las cabeceras de revistas españolas 

47 The manga medium carries an inmense range of cultural materia (t.d.a.)

48  La llamada técnica del  sumi-e, que consistía en dibujos muy aguados con tinta y pincel, donde 
el gesto cobra una importancia capital.

49 ...Chinese ink-painting, European tableau with his central perspective, European caricature, and 
American superhero comics. After World War II all this was mediated by photography and film. (t.d.a.)

50 Their degree of participation in manga-making would be unimaginable in other countries. Editors 
actively participate in the process, and provide ideas for stories at times. They build personal relationships 
with the authors, and may stay up all night with authors to do intensive work (t.d.a.)



139

2. Marco teórico y estado de la cuestión

de los años 50, 60 y 70, las de las grandes casas editoriales como Bruguera o Ibero 
Mundial Editores, donde existía una evidente explotación de los artistas por parte del 
editor51 y el mercado.

Sin embargo, la idea de producción en el cómic japonés asume, muchas veces, 
una realidad del “equipo” que rodea al mangaka y que difumina también nuestra 
percepción occidental del autor único. De nuevo, quizá, entrando en conflicto con la 
propuesta crítica de Walter Benjamin ante la popularización del arte o de las formas 
de consumo artísticas. Dentro del sistema editorial de manga un granado campo de 
sujetos forman parte activa en el desarrollo tanto creativo como mercantil de la obra 
final: desde el editor, al que ya nos hemos referido, que le impone disciplina al autor y 
marca los estándares de calidad del producto final, hasta los ayudantes que facilitan el 
trabajo del dibujante-artista normalmente ocupándose de los aspectos más tediosos 
del trabajo (Kinsella, 2000, p. 9). Pensando con detenimiento el sistema de producción 
y mercantilización del manga es fácil asimilar que ante una demanda muy potente por 
parte del mercado hay una respuesta igual de importante desde la orilla de la editorial y 
el creador. La industria del cómic en Japón es de las más refinadas dentro del mundo de 
la historieta lo que lleva a tener en cuenta diferentes consideraciones. Por un lado, que 
la sociedad japonesa, en mayor o menor grado, tiene institucionalizado el medio a la 
manera en que está institucionalizado el cine, la televisión o las novelas. Por otro, que si 
el público tiene asumido el consumo de manga como algo habitual cabe esperar que la 
comercialización y recepción del producto sea diferente con respecto a otros circuitos 
comerciales. Cabe señalar que casi todo el mercado de cómic japonés se encuentra 
copado por la producción nacional, es decir, genera un volumen de producción y ventas 
de millones de ejemplares algo a todas luces imposible en nuestras fronteras. Por eso, 
sostener la hipótesis de que el sistema de producción determina la respuesta del púbico 
y la forma de consumo no resulta una afirmación descabellada. Pero para poner en 
conexión estas tres vertientes de tradición, occidentalidad y modernidad tecnológica, 
conviene que marquemos un recorrido por los últimos años del siglo xix y durante todo 
el siglo xx para comprender mejor la idiosincrasia del manga.

 2.2.5.2. Manga en el siglo xix. Cuando Occidente y Oriente se (re)encontraron.

Las publicaciones del Hokusai Manga y del Manga Hyakujo en 1814 nada tenían que 
ver con el manga narrativo actual. La influencia de Occidente es señala por numerosos 
autores como una condición sinequanone de constitución del medio. Por tanto, dado 

51  Terenci Moix, en su trabajo Historia Social de cómic sostenía que la precarización de las editoriales 
españolas de tebeos venía ocasionada por la necesidad de asumir el mayor número de público posible. 
Este afán generalista obligaba a reducir muchísimo los precios de venta al público de los volúmenes y 
derivó en una situación insostenible para muchos de los grandes autores de la historieta española (Moix, 
2007, p.160).



140

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 17. La obra de El invierno del dibujante (2010) de Paco Roca retrata las duras condiciones 
en que los dibujantes de Bruguera debían trabajar inmersos en una industria que deseaba 
desbordar las ventas en un entorno de competencia feroz entre editoriales y abarcar el mayor 
número de audiencia posible. Fuente: Paco Roca/Astiberri.



141

2. Marco teórico y estado de la cuestión

que los Manga de Minwa y Hokusai se habían desarrollado durante un período de 
confinamiento del país (que únicamente mantenía contactos comerciales con China 
y Holanda)52 (Gravett, 2004) aún no habían introducido algunos de los códigos 
inherentes al cómic y que sí pueden apreciarse a día de hoy en cualquier página de 
manga que ojeemos. Como señala el historiador japonés Mikiso Hane, las influencias 
occidentales en la cultura y pensamiento esencialmente tradicionalista de Japón han 
ido conformando, desde el siglo xix, el “peculiar carácter japonés” (2000, p. 15). 

A mediados del s. xix tendrá lugar en Japón un evento que cambiará la dinámica 
en la que el país estaba envuelto desde el siglo anterior. La llegada en 1853 de los barcos 
negros estadounidenses del Comodoro Mathew Perry obligaría a abrir las fronteras del 
país nipón y firmar los tratados comerciales de los visitantes occidentales, tras cerca 
de 250 años de aislamiento y vida de feudalismo y vasallaje proveniente del último 
Shogunato53. La irrupción de las novedades tecnológicas, el comercio y, sobre todo, el 
asentamiento de personas de fuera (gaijin)54 produjo un fuerte intercambio cultural 
de ida y vuelta. Los occidentales gustaban de lo exótico de la cultura japonesa así como 
Japón adoptaba de buena gana unas costumbres más flexibles socialmente hablando. En 
esta tesitura, el ilustrador británico Charles Wirgman llega a Yokohama en 1861, donde 
inicia gran cantidad de proyectos. Lo más destacable sin duda de la iniciativa de Wirgman 

52  Recordemos que algunas de las primeras expediciones en arribar a costas niponas fueron 
portuguesas y españolas en el siglo xvi. En 1549, el jesuita san Francisco Javier introdujo la religión 
cristiana que fue bien acogida por los señores del shogunato Tokugawa porque pensaban que las 
facilidades que esto les reportaría en el comercio conseguiría derrotar a las sectas budistas que se 
oponían su ascenso político (Hane, 2000, pp. 55-57). En lo que duró el siglo de asentamiento de las 
fracciones jesuitas, dominicas y franciscanas, la fe cristiana fue acogida por centenares de miles de 
japoneses, unos 700000 aproximadamente según nos sugiere Hane (2000, p. 56). Una vez el shogunato 
Tokugawa ascendió al poder prohibió la religión ya que suponía que los fieles podían negarse a acatar 
órdenes debido a la existencia de un poder mayor al del señor del clan, el poder divino. A finales del 
s. xvi se ordenaba que los misioneros abandonaran el país y la práctica de la fe cristiana fue castigada 
duramente. Los eclesiásticos que no abandonaron el país así como los japoneses conversos sufrieron 
importantes represiones donde miles de ellos fueron torturados y masacrados. Los que sobrevivieron 
a los años de terror tuvieron que llevar a cabo su práctica religiosa en secreto. El manga de Nobuhiro 
Watsuki, Ruroni Kenshin (1994-1999) ejemplifica en uno de los momentos de la saga la crueldad con la 
que Japón y exterminó a los cristianos. Dentro del manga encontramos a un personaje, Shogo Amakusa, 
inspirado, quizá en el personaje histórico de Shiro Amakusa, que lideró una batalla que enfrentó a 37000 
cristianos contra el shogunato donde el resultado fue la masacre del ejercito de Amakusa. 

53  Según explica el prestigioso historiador japonés Mikiso Hane, los shogunatos o bakufus fueron 
formas de gobierno regidas por las leyes del vasallaje. De este modo, los jefes o cabezas de clanes se 
rodeaban de numerosos y fieles súbditos, los samuráis, que trabajaban en pro del bien del clan y cuyo 
sentido del honor y lealtad podían llevarlos a morir por sus señores o por ellos, si éstos morían antes.  
En la periodización que Hane establece, la era de los shogunatos comienza en Japón, aproximadamente, 
cuando el clan Minamoto asienta su sede oficial en Kamakura (en la prefectura de Kanagawa, cerca de la 
actual Tokio) en el s. xii. La estabilidad del shogunato de Minamoto duró cerca de dos siglos, hasta 1333, 
cuando se asienta el shoguntao de Ashikaga desde 1338 hasta 1573. El último y más poderoso y famoso 
de los shogunatos es el del clan Tokugawa que “estableció la hegemonía y unidad nacional durante su 
régimen, que duró de 1600 a 1867” (Hane, 2006, p. 10).  

54 Paul Gravett nos recuerda en Manga. La era del nuevo cómic (2004), como en Japón no existe 
la palabra “extranjero” sino “gente de fuera” lo que proyecta la idea de una identidad nacionalista muy 
fuerte basada en la tradición (p. 10)



142

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

fue poner en marcha la revista satírica Japan Punch, una publicación especular al Punch 
británico, que pronto fue bien acogida por la creciente comunidad foránea y más tarde 
por la autóctona (McCarthy, 2014, p. 8). El ácido humor de Wirgman que referenciaba 
eventos y personajes públicos reales de la sociedad japonesa de su tiempo era algo 
novedoso en Japón ya que la crítica política había sido motivo de castigo durante la 
época del Shogunato. En 1868, se produce la restauración del Meiji, el poder es devuelto 
al Emperador y los cambios sociales son palpables, la aristocracia pierde poder así 
como quedan anulados los derechos de los samuráis. Aparecen las famosas figuras 
de los ronin o samuráis sin señor, guerreros que anulada la servidumbre, alternaban 
como mercenarios o asesinos para quien pudiera pagarlos. Las páginas satíricas acerca 
del Gobierno o personalidades destacables proliferan en este nuevo ambiente más 
abierto y democrático. Las imágenes de este tipo se conocen como ponchie-e, nombre 
derivado de la publicación Japan Punch que había sido creada a origen y semejanza 
de la importada Punch británica. Wirgman introduce los bocadillos en las tiras y los 
dibujantes japoneses los adoptan e introducen en sus relatos. La comprensión del 
manga como un fenómeno esencialmente moderno es remarcada por Jaqueline Berndt 
en “Considering manga discourse” (2008a) al señalar tres aspectos fundamentales 
para tal asunción: la importación del concepto de viñeta y cuadro aislado que supone 
una ruptura con la concepción del espacio continuo de los emakimono, la aparición 
de los periódicos y revistas como medios de masas y la conexión existente entre la 
modernización y la occidentalización de Japón (p. 308). Unos años más tarde, en 
1874, aparecerá la primera revista de cómic de origen totalmente japonés, la Eshinbun 
Nipponchi editada por Robun Kanagi y Kyosuke Kawanabe. La Eshinbun Nipponchi 
mantenía el estilo satírico de la Japan Punch como ocurrió con el resto de cabeceras 
que aparecieron en los años siguientes: Kisho Shimbun en 1875, Marumaru Chinbun en 
1877 y Kibi Dango en 1878 (McCarthy, 2014, p. 10). 

En 1895 aparecerá la primera revista dirigida a un público infantil, la Shonen Sekai 
que vivirá hasta 1914. Los contenidos de esta primera publicación se sustentarían, 
fundamentalmente, en historias provenientes de cuentos populares japoneses o 
historias propias del folclore nipón. En 1902 saldrá al mercado su homóloga dirigida 
al público femenino, la Shōjo Sekai que estará en circulación hasta 1931. En la Shōjo 
Sekai que se teñiría también del sentimiento nacional y patriótico de la Shonen Sekai, 
incluiría además poesía del autor feminista y pacifista Akiko Yosano (McCarthy, 2014, 
p.13).

Durante este período de conocimiento y experimentación de las primeras formas 
propias del cómic asimiladas por la cultura manga habrán de aparecer otros productos 
que consignan parte del inicio del fenómeno del cómic japonés y al que se adscribieron 
muchos autores en las postrimerías del siglo xix. Nos referimos a los emonogatari. 
A diferencia de las revistas y de los akahon o libros rojos (que constituirían con 
posterioridad el antecedente más claro del manga moderno), los emonogatari se 



143

2. Marco teórico y estado de la cuestión

presentaban en forma de librillo y contaban historias mediante imágenes y texto 
incluido en cajas (McCarthy, 2014, pp. 12-13). Este formato se encontraba más próximo a 
nuestra concepción de libro ilustrado pero recogía con bastante acierto las necesidades 
narrativas de muchas propuestas de la época, centradas en el dinamismo de las tramas 
de samuráis o las exóticas representaciones venidas de occidente como Tarzán (fig. 18)

 2.2.5.3. Primera transición al Manga Moderno.

Hasta 1920 existen principalmente dos tipos de publicaciones de historietas en Japón. 
Por un lado, las historietas para niños que provenían de otros contextos (esencialmente, 
Estados Unidos y Reino Unido), que eran traducidas y adaptadas para el público nipón. 
De este modo, se publican en los periódicos locales las historietas de Bringing up father 
(McManus), Mutt and Jeff (Fisher) o Felix the Cat (Sullivan). Las obras anglosajonas 
se tornan populares entre el joven público japonés lo que favorecerá la creación 
de historietas que, basándose en la lógica de las aventuras infantiles de las strips 
importadas, poseen ya protagonistas estables que además son cien por cien japoneses. 
Surge así la primera historieta infantil japonesa: Las aventuras del pequeño Shō (Shō 
chan no Bōken), concebida por el editor del Asahi Graph Bunshiro Suzuki (Kinsella, 
2000, pp. 20-21) (fig. 19).La historia de Shō aunque con personaje japonés, remeda 
en sumo grado al personaje de Tintín (además le acompaña una mascota) por su línea 
sencilla y limpia, propia de la escuela belga de la ligne-claire y heredera de los cómics 
que habían estado siendo comercializados en la época.

 De manera paralela a la producción de manga destinado a un público más infantil, 
se producen una serie de tiras para adultos basada en la sátira y la crítica política que 
propicia el ambiente social de aperturismo de la democracia Taishō japonesa (desde 
1912 al 1926). La influencia de los movimientos sociales y culturales del marxismo 
permite a los mangakas conectar su producción a la revolución cultural e industrial 
que tiene lugar en el momento. Aparecen revistas de marcado carácter marxista como 
la Musansha Shimbun (Las noticias de los trabajadores), la Rōdō Manga (El manga de los 
trabajadores) o la Nōmin Manga (Manga de los granjeros) (Kinsella, 2000, p. 22).

 En la década de 1930 Japón vive una etapa convulsa socialmente hablando, ya 
que, aunque existía un avance tecnológico y un sentido de progreso al que se avanzaba 
con impulso tras la caída del shogunato, coincide con la guerra chino-japonesa que 
tiene su máxima expresión en el denominado incidente de Manchuria (1928) (Kinsella, 
2000). La posición del gobierno nipón, que deseaba a toda costa obliterar el suceso, 
provocó que se aumentara la dureza ante el control mediático por parte de las fuerzas 
del estado japonés. Muchos ciudadanos japoneses, principalmente intelectuales 
y artistas, fueron torturados y asesinados por manifestar un compromiso político e 
ideológico opuesto al del gobierno (Kinsella, 2000, p.22) y estas cuestiones no tardaron 



144

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 18. Portada y página de Shōnen King (Diciembre de 1948) de Sōji Yamakawa. Reimpresión. 
Fuente: Sōji Yamakawa/The Comic Journal.

Fig. 19. Las aventuras del pequeño Shō obra del guionista Shôsei Oda y dibujado por Katsuichi 
Kabashima. La primera aparición del joven de reminiscencia hergeliana fue el 25 de enero de 
1923 (Thorn, 2008). Fuente: Katsuichi Kabashima/Matt Thorn.



145

2. Marco teórico y estado de la cuestión

en traducirse en controles dentro de los medios de comunicación y cómo no, en las 
revistas y los manga. Las fuertes represiones ocurridas en la década de los 30 conducen 
hacia la disolución de todas las asociaciones de artistas del manga existentes hasta la 
fecha, reformulándose, en 1940, en la Shin Nihon Mangaka Kyokai, la Nueva Asociación 
de Manga de Japón, abiertamente controlada por el Gobierno. 

 En 1941, los años previos al terror de la II Guerra Mundial, aumenta la censura 
y el control mediático del gobierno Japonés, lo que hace que el número de cabeceras 
de revistas de manga caiga de las casi 17000 existentes con anterioridad hasta una 
raquítica cifra de 942 publicaciones (Kinsella, 2000, p. 23). Además, de la caída de las 
revistas, los dibujantes adscritos irremediablemente a la Nueva Asociación de Manga 
de Japón si querían publicar,  se veían forzados a participar en proyectos de propaganda 
política donde se debía demonizar a los líderes británicos y americanos para alinearse 
ideológicamente con la postura japonesa oficial, la de la nación japonesa pura, con 
una identidad resistente a la influencia extranjera. A pesar de que las publicaciones de 
carácter satírico y crítico decaían en libertad y posibilidades expresivas por la supresión 
directa del Gobierno, continuaba la innovación en el campo de las tiras infantiles y no 
políticas. Los artistas adscritos a la Nueva Asociación de Manga de Japón únicamente 
podían desarrollar algo más libremente sus creaciones en el ámbito supuestamente 
inocuo de las revistas infantiles y juveniles. En esta época se dará el lanzamiento de 
Norakuro (1931) en la revista Shonen Club. La historia cuenta cómo un perro negro 
(Norakuro) quiere convertirse en general del ejército al que pertenece. La impostura 
que el gobierno japonés mantuvo frente al militarismo afecta también en esta época 
a las publicaciones infantiles de igual modo que, al otro lado del océano, en territorio 
estadounidense, Terry55 se convertiría unos años más tarde en piloto de las fuerzas 
aéreas de la armada americana y se prepararía para luchar contra la amenaza japonesa.

 2.2.5.4. Segunda transición. La II Guerra Mundial como conciencia y cambio.

La II Guerra Mundial supone un antes y un después en la cultura japonesa y, por extensión, 
en la producción de manga. No sólo por los más que obvios horrores derivados de los 
bombardeos de Hiroshima y Nagasaki, sino por la necesidad de encontrar válvulas de 
escape a la cruda realidad y desencanto en la que se hallaba sumida la sociedad japonesa. 
La rendición de Japón y el firmado de la declaración de Postdam definiría fuertemente el 
desarrollo posterior de la sociedad japonesa, tanto identitaria como económicamente. 
La nación asumía con la firma del tratado de paz la desmilitarización total del país así 
como aceptaba una ocupación americana que influiría en las costumbres altamente 
tradicionales y conservadoras de la identidad nipona. Estas cuestiones hicieron que el 
mayor impulso del desarrollo de la economía japonesa se basara en la implementación 

55 Nos referimos a la obra anteriormente citada de Terry y los Piratas de Milton Caniff.



146

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

tecnológica. En este período de depresión y oscuridad dentro de la sociedad nipona, 
se hacen bastante populares los kamishibai o historias contadas en cajas de luz que 
deambulaban de pueblo en pueblo (como los cantares de ciego) (fig. 20). Esta forma 
económica de entretenimiento unida a las bibliotecas ambulantes de alquiler (Kinsella, 
2000) fueron las grandes fórmulas de ocio de los jóvenes japoneses que tras la derrota 
se habían visto subsumidos en una abrumadora pobreza. 

Además de estas dos fórmulas de entretenimiento56, surge en Osaka una variación 
en la producción y distribución editorial japonesa: los akahon o libros rojos que 
consistían en ediciones de unas 200 páginas lanzadas en una edición precaria a un 
precio asequible a costa, claro está, de la calidad del papel y la tinta. Los ajustados 
precios de los akahon, que eran vendidos a pie de calle (Kinsella, 2000, p.27) permitían 
a la deprimida economía doméstica de los jóvenes japoneses adquirir formas de 
entretenimiento asequibles y por tanto, susceptibles de ser consumidas. Dentro de este 
marco de referencia aparecerá una figura de fundamental valor dentro de la historia 
del manga, la del mangaka Osamu Tezuka, comúnmente conocido como “dios del 
manga” (Santiago, 2010, p. 80). Osamu Tezuka es señalado por todos los investigadores 
relacionados con el cómic proveniente del país del Sol Naciente como el gran precursor 
del manga moderno. Y, sin lugar a dudas, así es. Es muy probable que sin la figura de 
Tezuka y su incansable capacidad para crear historias el manga no sería lo que es a día 
de hoy (Gravett, 2004). Con esta afirmación tan rotunda no queremos decir que Tezuka 
fuera el primero en hacer manga, sino que lo que hoy podemos entender por manga es 
así, en parte, por su influencia. 

Previamente se había señalado que el manga moderno no podía entenderse sin 
la participación de la cultura occidental además de la propia japonesa. En el caso de 
Tezuka esta irrigación de influencias se ve claramente desde el primer momento de 
su producción creativa. El propio Tezuka, comentaba y reconocía que su estilo visual 
se hallaba influenciado tanto por los dibujos de Disney que tanto consumió antes de 
la II Guerra Mundial y la redondez y sensualidad de Betty Boop de Max Fleischer y de 
las obras provenientes del viejo continente europeo. Pero además, remarca el impacto 
que tuvo en su entendimiento de la configuración gráfica de sus dibujos los grandes 
ojos, maquillaje y magnificencia de las actrices de la compañía de teatro Takarazuka57. 
La madre de Osamu Tezuka mantenía una amistad estrecha con algunas actrices de la 
compañía con lo que el contacto del joven dibujante con el mundo de las muchachas del 
Takarazuka era constante. José Andrés Santiago señala cómo Tezuka adaptó los efectos 

56  Hay que señalar también que durante el período de ocupación estadounidense en Japón 
también se comercializaron los comics y películas animadas de la factoría Disney lo que hizo que el estilo 
visual del manga asumiera ciertos referentes visuales como los ojos grandes y el estilo mono, blando y 
agradable de los personajes (Kinsella, 2000).

57  El teatro Takarazuka, es diferente de las tres tradiciones formas de teatro japonés tradicional: 
el Nō, el Kabuki y el Bunraku. Se trata de una compañía de teatro integrada totalmente por mujeres 
que desempeñan todos los roles de las historias que representan, sean estos papeles los de hombres o 
mujeres.  



147

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 20. Artista de Kamishibai en Asakusa, Tokio. Fuente: Aki Sato, bajo licencia Creative Commons. 



148

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

que los recursos de la compañía Takarazuka ponía en escena (iluminación, maquillaje, 
escenografía) para proyectar emociones (Santiago, 2010, p. 82).

Esta manera de representar los ojos se convirtió en un rasgo distintivo 
de su obra y fue adoptado por la mayoría de los jóvenes autores que le 
sucedieron en las décadas siguientes hasta el punto de constituirse como una 
de las características más reconocibles de la estética manga para el público 
occidental hoy en día (Santiago, 2010, p.82).

En 1946, con el terror del bombardeo atómico estadounidense recorriendo la memoria 
de los japoneses, Tezuka lanzará su primer akahon titulado Shin Takarajima (La nueva 
isla del tesoro) que revolucionará el mercado y la forma de consumo del manga con su 
nueva narrativa de carácter cinematográfico. Las páginas que presentaba Tezuka se 
alivianaban y hacían primar la imagen frente al texto. Los movimientos se descomponían 
y se ganaba en dinamismo y expresividad en las viñetas mediante recursos propios del 
cine como el llamado “plano-contraplano” (lo que McCloud define como transiciones 
tema a tema. Véase apartado 2.3 de esta tesis). El éxito de la ópera prima de Tezuka 
se traduciría en unas desorbitadas ventas de entre 400000 a 800000 ejemplares 
en su salida. Las desorbitadas ventas de Shin Takarajima llevaron a Tezuka a Tokio 
donde desarrolló el resto de su increíblemente extensa producción historietística y, 
en último término, a ser responsable de generar la eclosión del manga moderno 
tal y como lo conocemos a día de hoy. Esto es, eminentemente dirigido a un público 
juvenil y masculino con historias asentadas en los grandes ideales universalistas: “Yûjo 
(“amistad”), doryuko (“esfuerzo” o “perseverancia”) y shôri (“triunfo” o “victoria”)” 
(Danner y Mazur, 2014, p. 66). 

Incentivados por las nuevas fórmulas narrativas de Tezuka y a causa también de 
la llegada del televisor a las casas niponas, los editores de revistas buscaron la manera 
de mantener al público fidelizado a sus productos. Los plazos de edición se aceleraron 
lo que incidió directamente en la concepción de la seriación de los relatos. Las historias 
que recogían las grandes revistas fueron alargándose, por lo que en cada número 
únicamente se distribuían pequeñas píldoras de narración que mantenían la expectativa 
de la audiencia y desembocaban en la compra del siguiente número la semana o el 
mes siguiente (Kinsella, 2000). La generación de un circuito “oficial” de distribución en 
el mundo del cómic japonés llevó consigo también la aparición de algunos productos 
narrativos que no quedaban íntimamente ligados a esos valores universales del manga 
mainstream. Las propuestas alternativas de manga, a causa de su no adhesión a los 
temas o tratamientos generalistas, han sido más difíciles de exportar al extranjero, lo 
que ha producido una larga sombra de desconocimiento a su alrededor. Conviene que 
nos detengamos levemente ante estos fenómenos menos conocidos en nuestra cultura 
importada de manga por su interés histórico, pero también por la relevancia que 



149

2. Marco teórico y estado de la cuestión

adquirirá la sugestión de estos relatos diferentes para la comprensión de la aparición 
del género del shōjo manga58.

 

 2.2.5.5. Tercer impacto. El gekiga y la dignificación del manga adulto.
 
Durante la década de 1950, Japón se dedicó a reconstruir el país tras la terrible guerra. 
Esto supuso la llegada de muchos inmigrantes del campo a la ciudad. La escasa economía 
de los japoneses hizo, como ya comentáramos antes, que el alquiler de manga fuera una 
vía eficaz y eficiente de entretenimiento. Muchos de estos productos de alquiler eran 
generados por las propias librerías, es decir, hubo dibujantes amateur que surgieron 
al amparo de esta nueva fórmula de negocio que demandaba una buena cantidad de 
historias a un precio de coste muy bajo. Los autores aficionados eran, como nos señala 
Sharon Kinsella, adolescentes o jóvenes adultos (2000, p.25), lo que orientó y definió 
los temas narrativos que eran tratados. En 1957, el joven dibujante Yoshihiro Tatsumi 
(fig. 21) acuñaría el término gekiga traducible como imágenes dramáticas para referirse 
a esas formas de narración que se desmarcaban del estilo abiertamente expresivo y 
acogedor de las historietas de aventuras juveniles iniciado por Tezuka.

En los años subsiguientes muchos de los autores, en su mayoría aficionados, 
se sumaron a la corriente del gekiga con lo que en este momento histórico, nos 
encontramos dos formas de designar la producción historietística japonesa, el manga59, 
asociado a los libros infantiles y juveniles y el gekiga, que se alejaba del canon infantil 
de Disney y buscaba una identificación más profunda con la caricatura satírica japonesa 
abordando temas sociales y abiertamente políticos (Kinsella, 2000, p. 25). La reacción 
visual, caracterizada por un grado mayor de realismo, de algunos autores adscritos a 
la corriente del gekiga supuso un revulsivo ante la ocupación norteamericana tras el 
fracaso de la guerra y aspiraba a contribuir a la creación de una identidad japonesa 
propia, más allá de los préstamos que de buena gana estaban siendo acogidos por la 
cultura nipona. 

El punto clave dentro de esta reacción en la producción historietística del país del 
Sol Naciente será la aparición en 1964 de la revista alternativa Garo, puesta en marcha 
gracias al esfuerzo del dibujante Sanpei Shirato y el redactor Katsuichi Nagai. Garo 

58  Sharon Kinsella sugiere, por ejemplo, que a raíz del radicalismo vivido en el Japón de los años 60 
(donde el manga fue utilizado como instrumento de validación de las revueltas juveniles ante el gobierno 
nipón), la industria del manga desarrollaría en las posteriores décadas los estilos y tipos narrativos que 
generarían la estructura heterogénea y exclusiva de géneros dedicados a franjas de edad y segmentados 
por género (Kinsella, 2000, p. 10).

59 La aparición de estas dos formas nominales del manga trajo consigo diferencias considerables 
en su percepción y apreciación. Así lo apunta Sharon Kinsella cuando analiza el surgimiento del manga 
adulto al plantearnos que “mientras que el manga, en este sentido, ha sido percibido como una forma 
limpia y saludable de entretenimiento infantil, el gekiga ha sido asociado con jóvenes trabajadores 
urbanos pobremente educados y políticas anti-sistema” (2000, p. 29). While manga, in this sense, has 
been perceived as a clean and healthy form of children’s entertainment, gekiga has been associated with 
poorly educated young urban workers and anti-establishment politics (t.d.a.).



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 21. Yoshihiro Tatsumi trabajando. Fuente: drawnandquarterly.com y Yoshihiro Tatsumi/
Ediciones La Cúpula.



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2. Marco teórico y estado de la cuestión

se planteaba como una publicación alternativa a las revistas en circulación que daba 
cabida a esas obras más inconformistas del gekiga y además ofrecía una oportunidad 
inmejorable para acoger a nuevos dibujantes cuyas visiones eran sugestivas y 
alternativas a las corrientes principales.

Dentro de Garo hay que destacar a un autor: Yoshiharu Tsuge, presentado por 
Alexander Danner y Dan Mazur como la “personalidad seminal del manga alternativo” 
(2014, p. 79). Tsuge, había comenzado a crear historias en los 50 con el movimiento 
gekiga cuando apenas era un adolescente. Tras varios años de inactividad, el redactor 
de Garo, Katsuichi Nagai, contactó con Tsuge para que publicara en la revista que, 
finalmente aceptó. Las historias de Tsuge eran oscuras, ambiguas y con finales 
anticlimáticos, cercanas a la ensoñación de pesadilla que daba buena del desencanto 
de parte de la población japonesa. Las obras de Tsuge explotaban el componente 
psicológico a través de una poética nada convencional que mezclaba el diálogo interior, 
toques de ira y un trazo duro y áspero que retrataba una realidad cruda y dolorosa de 
un Japón vencido y desolado. La obra más conocida de Tsuge es Neji-shiki (“La espita”, 
1968). Una historia corta de apenas 30 páginas sin grandes giros narrativos ni golpes de 
efecto que presenta la aparición súbita en la playa de un chico con una herida sangrante 
en el brazo y su búsqueda desesperada de un médico que le cure. La narrativa de Tsuge 
conseguía la atmósfera de ensoñación extraña mediante la superposición de imágenes 
a modo de collage.

La obra de Tsuge, la cual suscitó un nuevo nivel de estudios críticos 
serios, recibió el apelativo de «watakushi manga» (I-Comics), tomado de 
las  novelas watakushi, que se caracterizaban por narraciones en primera  
persona muy subjetivas y que solían hacer hincapié en los sentimientos, 
pensamientos e impulsos más profundos y menos socialmente aceptables el 
autor (Danner y Mazur, 2014, p.81)

Otros autores destacables que siguieron la estela del “watakushi manga” en Garo fueron 
Shin’ichi Abe, Seiichi Hayashi o Maki Sasaki, pero también en la brevísima vida de la 
revista alternativa Com editada por Tezuka desde 1967 a 1969. La introspección del 
watakushi manga dio paso en los años 70 y 80 al desarrollo de estéticas que se deleitaban 
en la perversidad y sus recreaciones morbosas y macabras. “Los desmesurados cuentos 
de sadismo y violencia firmados por Kazuichi Hanawa, considerados por el estudioso 
del manga Frederik Schodt como «terror retro-kitsch», fueron uno de los primeros 
precursores de esta tendencia” (Danner y Mazur, 2014, 87). El estilo de Hanawa será 
seguido por otros tantos, que tomarán la imaginería del Japón prebélico para narrar 
sus historias y que formalizarán un nuevo género de manga alternativo el llamado ero-
guro, contracción surgida de la unión de erótico y grotesco. El más internacional dentro 
de este movimiento es, sin lugar a dudas, es Suehiro Maruo, cuya mayoría de obras se 
han editado en España bajo el sello editorial filial de Glénat. Pero Maruo no es el único, 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

ni mucho menos el más escabroso, escatológico y perverso de los autores nipones del 
ero-guro. Autores como Kazuo Umezu creador de Aula a la deriva editado por Ponent 
Món en España en 2008 o Shintaro Kago (fig. 22).

Movernos por el camino del manga alternativo es caminar por el del mercado 
liminal, es decir, aquel que no es sustento fundamental de los mercados oficiales o 
generalistas. Ello trae consigo que muchos de los autores que se sumaron a los casi 
40 años de vida de Garo encontraran una libertad creativa que difícilmente podía 
hallarse en los circuitos fuertemente controlados por los editores de las revistas 
generalistas como la Weekly Shonen Jump. Las salidas de canon de estos autores 
nutrió positivamente a muchos artistas que con posterioridad reclamaron un manga 
más adulto e intimista como la producción de Jiro Taniguchi, Kiriko Nananan, Hideo 
Yamamoto, Naoki Urusawa, Inio Asano, Akino Kondo o Mari Okazaki. Autores todos 
ellos adscritos a la vertiente del manga alternativo o avant garde manga que sitúan 
su producción bajo la etiqueta del seinen manga o el josei manga, ambas categorías 
usadas para indicar el manga adulto dirigido al público masculino y femenino 
respectivamente (aunque no exclusivamente). A lo largo de los años, Garo desarrolló 
entre sus páginas distintos estilos de manga alternativo. Desde el watakushi, pasando 
por el ero-guro o el heta-uma60 en los años 80. A los que además sumó otras obras no 
tan radicales circunscritas al ámbito del seinen o el josei más intimista. En estas obras 
más moderadas, solían tratarse temas más complejos socialmente como la desafección 
como síntoma de la sociedad postmoderna, la incapacidad de la gestión emotiva o los 
procesos de alienación de la sociedad capitalista. Y nuevamente, con recursos visuales 
más alejados de las propuestas generalistas donde las líneas se hacen más claras y 
nítidas, casi formalmente iguales a las líneas que dibujan el fondo, como si espacio e 
individuo no pudieran diferenciarse. Los ojos pueden reducir su tamaño y perder su 
brillo, como en el caso de la autora Kiriko Nananan o Akino Kondoh (fig. 23).

La revista Garo se había consagrado como la cuna del manga alternativo, y no 
sólo con sus historias violentas y escatológicas sino a través de narraciones flemáticas, 
desafectadas o aclimáticas. Esta tipología narrativa en la que, aparentemente no 
ocurre nada o la poética del autor es tan intensa que no permite un acceso fácil por 
parte del lector, iba en contra de los principios del manga narrativo mainstream que 
basaba su lógica en la captación de un mayor público consumidor de cómics posible. 
Garo se distribuía cada mes y aunque en numerosas ocasiones no podía pagar a sus 
autores (sobre todo en su última época) éstos gozaban de una libertad creativa que 
no era posible en el resto de publicaciones con lo que la pérdida económica llegaba a 
compensarlos (Danner y Mazur, 2014). 

60 El estilo heta-uma (traducido como “torpe, pero hábil”, “bueno, pero malo”) (Danner y Mazur, 
2014, p. 273) que se impuso en Garo en la inconformista década de los 80 supuso el ascenso del humor 
grosero. Si comparamos el fenómeno heta-uma con una vertiente de producción occidental podemos 
ligarlo a la producción del cómic underground americano, también llamados comix, al estilo de Robert 
Crumb o Aline. El heta-uma es desbordante y exagerado, histriónico y desafiaba las convenciones del 
manga generalista.



153

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 22. Shintaro Kago. Fraction. (2013) Fuente: 
Shintaro Kago/EdT (Editores de Tebeos) 
(recuperado de http://www.mangafox.me). 

Fig. 23. Les insectes en moi (2009) Akino Kondoh. Fuente: Akino Kondoh/Ediciones Lezard Noir. 



154

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Aunque hemos marcado algunas épocas definidas por estilos narrativos 
predominantes cabe señalar que Garo seguía acogiendo una diversidad considerable 
de artistas lo que hacía que en un número convivieran tanto obras de ero-guro como 
josei. La década de los 90 y la entrada del nuevo milenio, unida a la muerte de su 
infatigable editor Katsuichi Nagai, llevaron consigo el cierre definitivo en 2002 de la 
revista. Garo, había liderado durante casi 40 años la producción de manga alternativo 
en Japón si bien el testigo que había dejado fue retomado por la revista Ax que se puso 
en marcha en 1998 y se erigiría como la más digna sucesora. No sería, sin embargo, 
la única propuesta, ya que las grandes casas editoriales como Shogakukan buscarán 
también copar el mercado del manga alternativo lanzando su cabecera Ikki o Comic Cue 
de la más modesta East Press.

 2.2.5.6. Repensando nuestra conceptualización del manga.

Resulta evidente que la revisión sobre la conceptualización del manga, su progresión y 
discusión histórica, unida a sus conexiones con el sistema de producción y distribución 
que lo ampara apenas esboza un borrador del complejo entramado del manga en la 
actualidad. El desconocimiento de la idiosincrasia histórica e industrial de Japón, ha 
ocasionado eventualmente que Occidente desconociera mucho de los debates críticos 
que dentro del país se llevaban a cabo. Por ejemplo, aunque el manga es un medio de 
consumo plenamente asentado en el archipiélago japonés, ha debido salvar cuestiones 
tan cercanas como las referidas a la representación sexual o la violencia entre las 
viñetas de sus obras, exactamente igual a como ocurriera en Estados Unidos o incluso en 
España61. La llegada a España del manga tuvo un desarrollo particular porque fue a raíz 
del éxito de las animaciones importadas sobre todo de los países vecinos como Francia 
e Italia que se despertó el interés por el medio y el planteamiento de una estructura 
editorial de distribución de manga (iniciada con Antonio Martín y su distribución del 
éxito de Akira Toriyama, Dragon Ball) (cf. Montero, 2012).

El pleno asentamiento de Internet en los hogares y el efecto de globalización, 
promovió y favoreció la puesta en común del conocimiento de muchos fan dentro y 
fuera de nuestras fronteras, con lo que muchas construcciones asentadas acerca del 
medio se desmoronaron o modificaron sustancialmente, al menos en el ámbito de 
estas comunidades. Lo que favoreció también la amplitud de miras de los aficionados 

61  Podemos mencionar las cuestiones que la investigadora Laura Montero resalta en su artículo 
“Una conquista inversa: la importancia del anime en el mercado del manga español” (2012) donde 
comenta cómo la polémica llegada de la animación japonesa a nuestro país supuso algunas respuestas 
desmesuradas de cadenas de televisión donde se censuraban contenidos considerados inadecuados o se 
eliminaban o retocaban objetos que se consideraban que incitaban a prácticas nocivas para los jóvenes. 
Pero las hilarantes comparativas que pueden encontrarse en Internet, hechas por los propios fans, no 
sólo señalan los retoques de los aspectos más exagerados del anime como pueden ser la sangre o la 
visión de ropa interior o desnudos, sino cuestiones tan absurdas como que los personajes coman con 
palillos o no o sostengan una hamburguesa en lugar de un plato tradicional de comida japonesa.   



155

2. Marco teórico y estado de la cuestión

al manga fue el fenómeno del scanlation, neologismo resultante de las palabras inglesas 
scan y translation, donde los lectores podían consultar obras aún no editadas en su país 
y, en caso de ser de su agrado, presionar desde abajo a las editoriales para incentivar la 
compra de los derechos de la obra a la casas editorial japonesa. Más allá de los límites 
legales de la acción del scanlation (así como de su análogo en el anime, los fan sub 
―subtitulado de fans―), estos grupos humanos diversos  que, a menudo trabajaban 
a miles de kilómetros de distancia, puso de manifiesto (y aún a día de hoy lo hace), 
la importancia que la cultura japonesa y sus bienes del consumo culturales tienen en 
una parte considerable de nuestra sociedad. Plantea, en última instancia un nicho de 
mercado que puede traducirse en fenómeno de masas como ocurriera en su día con 
Dragon Ball  o más recientemente con Naruto (1999-2014) de Masashi Kishimoto.

La generación de esta cultura adiestrada supondría también una explosión 
puntual de publicaciones dedicadas al manga, el anime y la cultura nipona en general. 
En la memoria de algunos están las míticas publicaciones de Dokan, Minami o Shirashe, 
que permitieron acceso a material inédito en España a través de sus discos multimedia 
o también ofrecer oportunidades a aquellos jóvenes que empezaban a dibujar con 
un estilo manga dentro de nuestras fronteras y que carecían de un sustento editorial 
básico sobre el que empezar a operar.  Estos sellos editoriales normalmente suponían la 
prolongación de una empresa de distribución más amplia, con lo que el lanzamiento del 
número de la revista también les era útil para tantear el mercado y, con posterioridad, 
sacar las colecciones en VHS y después en DVD de las series que tenían intención de 
traducir. Dentro del estallido del cool japan en España, si tomamos prestado el término 
a Frederic Martell (2011), hubo experimentos tan curiosos como breves como el 
intento de edición a la manera japonesa mediante la adaptación de la revista Shonen 
Magazine por parte de la editorial Planeta de Agostini (fig. 24). En esta publicación se 
editaban algunas páginas de varias series simultáneas tal y como se hacía en Japón, 
sólo que el número de páginas era mucho más limitado y la calidad del papel algo 
mejor. La edición en cuadernillos dio paso al tankubon, formato con el que la mayoría 
del manga es comercializado a día de hoy en nuestro país y de ahí a la creación de foros 
especializados por aquellos que precisamente habían servido como punta de lanza 
para que el manga obtuviera algo más de consideración dentro de nuestras fronteras.

Durante la época dorada del manga, a finales de los años 90 con el anime y 
principios del 2000 con un servicio editorial mucho más asentado (gráfico 1), el mundo 
académico ya había comenzado la conquista de un área de conocimiento dedicada 
al cómic. Sólo por citar algunos nombres encontramos las figuras de Antonio Lara, 
Antonio Martín, Juan Antonio Ramírez o Antonio Altarriba. Sin embargo, el área de 
conocimiento en torno al manga seguía, en los inicios del nuevo siglo, ocupando un 
lugar bastante marginal dentro del mundo de la narrativa gráfica. Por este motivo, el 
valor de los artículos de opinión, los conocimientos del idioma con las subsiguientes 
traducciones y el estudio de la cultura japonesa llevada a cabo por los colaboradores 
y editores de estas revistas, sirvieron para fundamentar una idea más adecuada del 
medio del cómic japonés en el contexto próximo.



156

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Gráfico 1. Los datos del gráfico permiten observar el número de títulos de cómic asiático 
(se incluye manga y manwha -cómic coreano-) lanzados por las editoriales. Se aprecia 
cómo el mercado se ha estabilizado en los últimos años manteniendo un número estable 
de cerca de 400 títulos frente  a la desmesurada cifra de 747 títulos lanzados en el año 
2007. Hay que explicar que la falta de datos en relación al número de ventas de manga 
en nuestro país hace que únicamente tengamos conocimiento de la situación actual del 
mercado del manga en España a través de los lanzamientos de títulos. Fuente: Marc 
Bernabé (www.mangaland.com)



157

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 24. Portada de la revista Shonen Magazine. Edición española. Fuente: Planeta-DeAgostini 
Comics/colección privada.



158

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.2.6. El ciclo vital del cómic. Algunas reflexiones parciales con respecto a la 
historiografía de la historieta.

No nos resistimos a comenzar este apartado con una cita de Antonio Lara en la que 
sentencia la importancia y los cambios que la revolución de las industrias gráficas trajo 
consigo dentro de la aparición del medio cómic y su posterior organización histórica. 

A la hora de establecer periodos históricos que nos permitan distinguir, 
nítidamente, las etapas centrales de la evolución de este medio, no me cabe 
la menor duda de que la implantación progresiva de los diversos sistemas 
de reproducción fotomecánica, a partir del último cuarto del diecinueve, 
representa el momento decisivo que separa en dos tramos fundamentales la 
historia de estas hojas impresas. (...) Con la fotomecánica, en cambio, sobre 
todo al generalizarse el procedimiento offset, se alcanzan cifras astronómicas, 
y la vieja aspiración de llegar a miles o millones de lectores se convierte en 
una realidad evidente.
 Las historias que integran texto e imágenes dibujadas crecen, (...) y se 
presentan en múltiples formas: cuaderno de pocas páginas, álbum lujoso 
o austero, periódico con ilustraciones, revista especializada que alberga 
imágenes, suplemento dominical a colores de los periódicos americanos… Es 
cierto que no se ajustan a un solo modelo, pero más allá de las semejanzas y 
diferencias, nadie en su sano juicio dudará de que, entre un libro de Busch o 
Töpffer y esos cuadernillos coloreados debido a la astucia de Hearst o Pulitzer, 
hay un estrecho parentesco. (Lara, 1996, p. 30-31)

Efectivamente, y como hemos venido señalando en los epígrafes anteriores, las 
posibilidades mecánicas que se propiciaron desde finales del s. xix se encuentran 
imbricadas en la evolución histórica del medio del cómic pero también se presentan 
como inherentes en su propia configuración como lenguaje. El determinismo tecnológico 
que parece arropar al cómic se manifiesta como una constante tanto en la producción 
historietística occidental como en la oriental. Además de Lara, otros autores dentro y 
fuera de nuestras fronteras han convenido que no es posible entender la realidad del 
cómic si no es solicitando un acuerdo entre el lenguaje que lo articula y las innovaciones 
mecánicas e industriales de principios del s. xx. 

Más allá de si se adopta o no una postura continuista con respecto al origen del 
cómic, una de las conclusiones preliminares que se pueden extraer de esta sucinta 
revisión teórico-histórica es, en primer término, que los territorios productores 
principales de cómics, a saber, Estados Unidos, Europa y Japón, han tenido a lo largo 
de la historia de sus civilizaciones manifestaciones expresivas de dibujos secuenciales 
previas al medio. Esto lleva a pensar que la práctica del storytelling en imágenes ha 
sido una práctica recurrente, habitual y constante en algunas sociedades, lo que ha 
propiciado el desarrollo de un lenguaje, el del cómic, que ha ido refinándose con el 
paso de los siglos. Esto no supone, bajo el enfoque que toma este estudio, que todas 



159

2. Marco teórico y estado de la cuestión

estas producciones deban llamarse cómic, ni tan siquiera proto-cómics. El hecho de 
que los dibujos en las cuevas prehistóricas cuenten una historia tiene más que ver con 
una tarea proyectiva del discurso científico moderno que con la especificidad del objeto 
en cuestión. Se trata de la inexistencia del llamado ojo inocente (Gombrich, 1998b), 
es decir, de la imposibilidad de aproximación a algo que es ajeno completamente 
a nuestra ordenación del mundo. Es imposible estabilizar una realidad que en nada 
se podía parecer a nuestro contexto actual. Es como intentar imaginar el nacimiento 
de cada uno, se trata de una tarea imposible. Sólo se puede, parcialmente, asir esa 
fenomenología pretérita mediante fenómenos que ya se conocen, cosa que, en última 
instancia puede conllevar una falacia. 

Lo que sí se puede apreciar, sin dar lugar al error, es la iteración de la estructura 
que busca articular la verdadera ontogénesis del cómic dentro de la argumentación 
teórica de los académicos dedicados a dicho menester. Primero, existe una búsqueda de 
legitimación mediante referentes históricos y artísticos que puedan parecer elementos 
análogos al cómic contemporáneo. Se localizan hitos, innovaciones formales y técnicas 
que justifiquen y fijen con exactitud las coordenadas temporales del origen de los cómics 
(cumplimiento del génesis) (cf. Altarriba, 2011). En esta búsqueda hemos podido ver la 
recurrente necesidad de equiparar los cómics con productos ya asignados dentro de la 
tradición artística reconocida, es decir, dentro de lo que se entiende como Arte. 

Una vez se organiza y consensua la secuenciación espacio-temporal se producen 
los intentos de definición y demarcación medial. Esto es, se solicita una reflexión del 
lenguaje del medio, se propone la hermeneútica del medio, del cómic (inmersión en 
la lógica ontológica). En este punto, es tarea de los académicos y los profesionales 
legitimar las producciones mediáticas que se instauran como productos de cierto valor 
o privilegio dentro de la sociedad. El repaso histórico por las principales regiones 
productoras de cómic nos ha permitido observar y valorar cómo siempre existe un 
momento álgido en el desarrollo discursivo del cómic. En Estados Unidos, por ejemplo, 
a través de las figuras de Outcault y McCay y posteriormente con la producción de 
cómic de los syndicates. En la BD franco-belga, este avance del lenguaje se produce con 
la llegada al mercado de publicaciones dirigidas al público adulto como las revistas 
Pilote o Metal Hurlant donde es más evidente un progreso temático, de posicionamiento 
ideológico y libertad narrativa que la innovación puramente formal. En Japón, por otra 
parte, resulta indiscutible la relevancia de la figura de Osamu Tezuka y la introducción 
de sus innovaciones narrativas en el desarrollo del manga moderno, así como su 
relación dual entre el gekiga y las publicaciones alternativas. 

Por último, suele ocurrir que se produzca una fase de crisis. Como en la obra 
de Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas (2004) el paradigma 
establecido sobre el que se sustenta tanto el génesis como la ontología del cómic se 
desarticula, se cuestiona y puede abandonarse iniciando así, de nuevo, el ciclo de la 
búsqueda de legitimidad científica. Sirva de ejemplo en este punto el actual debate 



160

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

acerca de la “novela gráfica” como nueva forma de expresión o quizá, como un nuevo 
género dentro del amplio mundo de la narración gráfica masiva. Todo el andamiaje 
teórico actual tiende a cuestionar o ir más allá de los orígenes del cómic. 

El “sistema” de la historieta se halla lejos de ser repertoriado. Más aun de estar 
conceptualmente consensuado. La imprecisión teórica conlleva la histórica. 
Si no sabemos qué es, difícilmente podremos determinar cuándo empieza o 
cómo evoluciona. Y no cabe duda de que estamos todavía lejos de conocer 
su esencia o de establecer la rigidez o la elasticidad de sus límites. Porque 
ni siquiera una definición simple de historieta como “relato en imágenes 
dibujadas” queda exenta de objeciones. (Altarriba, 2011, p. 10).

El debate conceptual acerca del origen o la esencia del cómic siga a día de hoy vivo (y 
de hecho, se revitaliza de cuando en cuando) funciona como un modo de legitimación 
del medio dentro de las esferas académicas y de investigación. Aparece como una 
manera de mantener vivo el cómic dentro de un espacio que ha sido bastante reacio a 
su incorporación como objeto de estudio.



161

2.3. “El gato sentado en la alfombrilla del perro” o 
entender el cómic como relato.

Una única definición del cómic de carácter universalista es, como hemos venido 
percibiendo, altamente conflictiva. Si bien toda definición debe tender a una cierta 
durabilidad y estabilidad, en la historia del cómic este intento se frustra por la variedad 
de posibilidades del medio y por la multiplicidad de elementos que configuran su 
existencia misma. El cómic presenta formas heterogéneas y lleva consigo la existencia 
compartida e interrelación de varios códigos (Hatfield, 2009, p. 132). Ya se ha podido 
observar cómo en la conformación de la realidad del cómic conviven y confluyen los 
elementos constitutivos del objeto en sí junto a la puesta en circulación del producto 
y su consumo por parte de los lectores. Además, a esto habrá que añadirse la 
especificidad contextual, tanto geográfica como histórica, que define el producto más 
allá de la obra en sí. Andrés Romero-Jódar, en su artículo “Comic Book s and Graphic 
Novels in their Generic Context. Towards a Definition and Classification of Narrative 
Icononical Texts” (2013) reflexiona acerca de los problemas terminológicos que han 
llevado a los investigadores a confundir los vocablos de cómic, comic book y novela 
gráfica. Según el autor, esta confusión terminológica redunda en la ausencia de 
producción científica sobre cómic. Pero Romero-Jódar acierta en señalar que mucha 
de la problemática generada alrededor de las definiciones del cómic reside en que los 
propios investigadores han asumido bajo una única nomenclatura elementos distintos. 
Según esto, referirse a cómic habitualmente aludiría a la palabra genérica, extendida 
en el uso común, que aparece como apta para nombrar todo el amplio catálogo de la 
narración gráfica actual: comic book americano, BD, manga, tiras de prensa, etc. De esta 
forma, cómic se utilizaría más bien para referirse al lenguaje que le es intrínseco a la 
historieta antes que a un tipo específico de producto. Esto es, “cómic” serviría para 
referir tanto el objeto como las características formales de la articulación narrativa y 
de lenguaje icónico del objeto. Esta relación metonímica entre el objeto y el lenguaje 
que utiliza, retroalimenta las opciones de encontrar ejemplos válidos de cómics 
primigenios a lo largo de la Historia del Arte ya que si lo que se ve se organiza de un 
modo similar a como lo hace la narrativa en cómic es que es posible que sea un cómic, 
muy rudimentario, pero cómic al fin y al cabo. 



162

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

La división entre cómic como género o cómic como lenguaje sigue siendo difícil 
de establecer y corre el riesgo de entrar en una entelequia continua. ¿Cómo definir 
la especificidad del cómic como objeto si no es a través de las particularidades de su 
lenguaje y su construcción? Más allá de las implicaciones paratextuales asociadas 
al mundo del cómic, en este apartado, se asumirá al mismo  como relato desde una 
perspectiva narratológica acudiendo a fuentes propias de la narrativa en general pero 
también a modelos teóricos ya adaptados al medio del cómic (Kukkonen, 2013; Varillas, 
2009). El cómic se entiende, por tanto como una historia vehiculada mediante un 
discurso determinado, pero a diferencia de otros medios como el cine, la relación entre 
sus componentes (tanto de contenido como discursivos) se hace mediante complejas 
sinapsis entre los distintos elementos verbo-icónicos que lo conforman. Por ejemplo, 
mientras en el cine la consecución de planos es continua, con un antes y un después 
donde sólo observamos un determinado momento que predice el tiempo de la historia 
y del discurso, en el cómic la ilusión no se consigue únicamente mediante la aparición y 
desaparición de un antes y un después, sino que los múltiples elementos que conforman 
el cómic se relacionan continuamente y a veces hasta de manera simultánea mediante 
una “solidaridad icónica” (Groensteen, 2007; 2013). La viñeta que precede a la viñeta 
que centra nuestra atención no ha desaparecido de la página. Sólo nuestra mirada se 
ha desviado hacia la siguiente para proseguir con la narración, pero ni tan siquiera 
esta lectura es tan lineal como se pretende. El lector de cómics lee y ve rápidamente 
a partes iguales y de forma simultánea “[e]l comic book consiste en un montaje de 
palabra e imagen, y por tanto exige del lector el ejercicio tanto de su facultad visual 
como verbal. Las particularidades del dibujo (...) y las particularidades de la literatura 
(...) se superponen unas a otras” (Eisner, 1996, p. 8). En el relato cómic participan tanto 
imágenes como texto, no siempre a la vez ni tan siquiera en el mismo nivel de relevancia. 
La relación entre lo que en narrativa se define como “mostrar” (showing) y “contar” 
(telling) se intrinca mucho más en la narrativa gráfica. Aún con el esmero patente en 
“distinguir entre la función de las palabras y la función de las imágenes, a pesar del 
hecho de que los cómics continuamente trabajan para desestabilizar esta distinción”62 
(Hatfield, 2009, p. 133).

A pesar del innumerable conjunto de contraejemplos que podemos encontrar 
acerca de la necesidad de que el cómic posea o no un carácter narrativo, en este 
apartado la narratividad del cómic es una premisa básica sobre la que partir. Para que 
un relato ocurra y sea considerado como tal debe contarse algo. El ejemplo que da título 
a este epígrafe, recogido por Karin Kukkonen en su obra Studying Comics and Graphic 
Novels (2013), señala que para que exista narración debe haber una acción potencial, 
una cadena de incidentes potenciales. Kukkonen comenta el caso del enunciado “el 
gato sentado en la alfombrilla”63. En este período no existe ningún ápice de acción, de 

62  We continue to distinguish between the function of words and the function of images, despite the 
fact that comics continually work to destabilize this very distinction (t.d.a.)

63 The cat sat on the mat (t.d.a.)



163

2. Marco teórico y estado de la cuestión

incidencia o acontecimiento. Sin embargo, si se incluye “el gato sentado en la alfombrilla 
del perro”64 (Kukkonen, 2013, p.12) se infiere una narración potencial. Pensamos que el 
gato está en un lugar donde no debiera y puede ser que le ocurra algo malo. Se presenta 
como la acción generatriz de un posible conflicto que puede desencadenar una serie de 
acciones que aún no han sido contadas.    

Frente a la idea del cómic como relato narrativo, Aaron Meskin, al que ya se había 
aludido con anterioridad, despliega un más que convincente catálogo de ejemplos que 
cuestionan la “condición narrativa” (2007, p. 370) del cómic. Meskin arguye que, si es 
posible que existan formas no narrativas en otros medios y disciplinas como en algunos 
movimientos del cine como el Fluxus o el ejemplo literario del haiku japonés, esta misma 
posibilidad de la no narración puede caber dentro de la categoría de cómic. Dentro del 
cómic underground americano se pueden hallar algunos ejemplos como Robert Crumb 
(fig. 25) o también, en el ámbito europeo, la experimentación del grupo OuBaPo francés 
(del que Thierry Groensteen forma parte).

De este modo, para Meskin, la condición narrativa del cómic es sólo una asunción 
habitual. Estamos de acuerdo en que existen ejemplos dentro del cómic en los que 
la secuenciación y organización de las imágenes se genera a partir de asociaciones 
temáticas y formales no narrativas (2007, p. 371), tal y como se verá unas líneas 
más adelante al hablar de las transiciones non-sequitur (McCloud, 2005; 2012). Sin 
embargo, los ejemplos de experimentos formales dentro del cómic65 no suponen el 
grueso de la producción de la narración gráfica, como el cine experimental tampoco lo 
es del mundo del cine. No es objeto de este estudio evaluar si los cómics antinarrativos 
son o no son cómics stricto sensu, ni tampoco se asume como objeto de estudio las 
posibilidades expresivas de dichos ejercicios de indagación lingüístico-formal. En lo 
que concierne a los límites de esta investigación, se acude al cómic narrativo pues es en 
el acto de comunicación, en la pragmática, donde el lector admite el mensaje y donde la 
inculturación puede generarse. Otra cosa ha de ser el planteamiento de que la condición 
narrativa corresponda a una narración fuerte o débil66. 

A lo largo de este análisis acerca del lenguaje de los cómics, se presentan los 
conceptos básicos de la teoría clásica de la narrativa en relación con el cómic. Esta 
conexión queda comprometida principalmente por la distinción del plano de la historia 
o contenido y el plano del discurso o expresión propuesto por Seymour Chatman (2013) 
y Louis Hjemslev (1970). Específicamente, acudimos a las proposiciones teóricas 
de la “solidaridad icónica”, la “artrología” y el “espacio-topia” de Thierry Groensteen 

64 The cat sat on the dog’s mat (t.d.a.)

65  Nos referimos aquí a relatos “extremos”, cuya raison d’être sea la experimentación en sí y no, 
aquellos cómics que, presentando innovaciones narrativas o estilísticas, cuenten una historia de forma 
pretendida.

66  Entendemos narración fuerte y narración débil con la definición que desde la narratología 
se hace de ellas. De este modo, narración fuerte será aquella donde prime la acción para el progreso 
narrativo mientras que la narración débil será aquella en la que el peso narrativo caiga sobre el/los 
personaje/personajes antes que en los acontecimientos.



164

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

(2009) así como a la “puesta en página” del cómic (Kukkonen, 2013), para enarcar 
estos referentes de la teoría narrativa al ámbito de la historieta. Las revisiones teóricas 
propuestas se entrelazan con otras como las de Benoit Peeters (1993) o Pascal Lefèvre 
(2013).

El cómic, en tanto que relato, comparte con otras formas narrativas aspectos 
comunes que permiten su análisis desde teorías inicialmente proyectadas para otros 
ámbitos disciplinares como la novela o el cine. Sin embargo, conviene dentro de este 
punto señalar, al menos de manera básica, los elementos que articulan el discurso del 
cómic ausentes dentro de otros medios. Para referirnos a esta cuestión, partiremos 
de la propuesta reflexiva de Scott McCloud (2012) sobre las elecciones de momento, 
encuadre, imagen, palabra y flujo, que se representa en las distintas viñetas y su 
particular forma de relacionarse unas con otras en la puesta en página.



165

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 25. “Abstract Expressionist Ultra Super Modernist Comics” 
en Zap #1 (1967). El autor iconoclasta Robert Crumb, uno de los 
abanderados del cómic Undergroung Americano. Fuente: Robert 
Crumb (www.bonhams.com)



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.3.1. Una teoría narrativa para viñetas. El sistema del cómic de Groensteen.

El cómic pasa ya el centenario de vida y el análisis narrativo del medio es uno de los 
aspectos que más trabajos de investigación ha generado a su alrededor.  Célebres son 
ya las obras de Román Gubern y Luis Gasca, El discurso del cómic (1988) o de manera 
más reciente las obras de Miguel Ángel Muro Munilla Análisis e interpretación del cómic: 
ensayo de metodología semiótica (2004) o La arquitectura de las viñetas. Texto y discurso 
en el cómic (2009) de Rubén Varillas. Las distintas teorías narrativas se han hecho 
hueco entre el cine, la radio o la televisión. Sin embargo, y aun existiendo propuestas 
tan sólidas como las que hemos planteado anteriormente, los escamoteos del cómic 
dentro del estudio narrativo se encuentran muy atomizados. 

Es frecuente acudir a teorías propias de la narración fílmica para establecer un 
marco metodológico lo suficientemente sólido como para descomponer analíticamente 
el lenguaje del cómic. Esto puede deberse a que esta adaptación o adecuación del 
modelo teórico al objeto es menos conflictiva si se asume la analogía de la narración en 
imágenes secuenciales (además de otros elementos constitutivos) que ambos medios 
comparten. Aunque también podemos pensar que, en tanto la narrativa audiovisual 
posee un mayor y mejor reconocimiento institucional sus modelos metodológicos y 
paradigmas explicativos aparecen como más válidos a nuestros ojos. Sin embargo, a 
pesar de las similitudes y de la facilidad de aplicación de muchos de los términos, no 
cabe duda que en tanto que medios distintos, han de existir pequeñas fracturas que 
divorcian la teoría narrativa que puede aplicarse a lo fílmico o a lo novelístico, por 
ejemplo, y la que puede aplicarse a la historieta (Gorensteen, 2007). 

Uno de los núcleos fuerte con respecto a la teoría del cómic se ha venido 
constituyendo desde el territorio franco-belga donde las aportaciones reflexivas 
alrededor del medio han definido gran parte del modelo interpretativo del lenguaje del 
cómic. Dentro de este amplísimo bloque de teóricos e incluso dibujantes o guionistas 
de cómic, cabe destacar la figura de Thierry Groensteen por su presentación y 
comprensión del cómic como un sistema. Para el teórico belga, el lenguaje del cómic es 
una organización compleja que supone la “movilización simultánea de todos los códigos 
(...) que lo constituyen. Los cómics son por tanto una combinación original de uno (o 
dos, con la escritura) sustancias de la expresión, y de una colección de códigos. Esta es 
la razón por la que solo puede ser descrito en términos de un sistema67” (Groensteen, 
2007, p. 6). En su trabajo The system of comics (2007) (originalmente Système de la Bande 
Dessinée, 1999) asume que el principio de solidaridad icónica, como vínculo encargado 
de unir cada representación visual y gráfica en un cómic, debe explicarse mediante 
los principios sistémicos de lo que él bautiza como “espacio-topia” y “artrología” 
(Groensteen, 2007). Es decir, que la explicación de la solidaridad icónica, como ligazón 

67 ...the simultaneous mobilization of the entire codes (...) that constitute it. Comics are therefore an 
original combination of a (or two, with writing) subject(s) of expression, and of a collection of codes. This is 
the reason that it can only be described in terms of a system. (t.d.a.)



167

2. Marco teórico y estado de la cuestión

entre los elementos constitutivos de un cómic, debe presentarse como un concepto 
amparado en la integración y funcionamiento de los componentes formales del cómic. 
Estas dos formulaciones reguladoras (el espacio-topia y la artrología) encierran, para 
el belga, mucha de la energía narrativa del cómic ya que se refieren directamente a la 
capacidad que la viñeta tiene como unidad narrativa propia del cómic. Sin embargo, 
Groensteen no aspira a articular su propuesta en torno a la viñeta como si ésta fuera la 
unidad mínima de expresión. En este sentido, la propuesta de Groensteen se desmarca, 
por ejemplo, de la concepción teórica de partida que exhibe Umberto Eco en el análisis 
de Steve Canyon (1947-1988) de Milton Cannif en su obra Apocalípticos e integrados 
(2004). Eco comprende que el análisis del cómic ha de ir de lo general a lo particular, 
es decir, desde la unidad narrativa mayor hacia la menor (por ejemplo, de la página a la 
banda y después a la viñeta). Mientras que la concepción de Groensteen es mucho más 
holística. Las diferentes unidades narrativas aparecen en un mismo nivel interpretativo 
ya que una viñeta coadyuva a la siguiente, a la propia banda, a la página e incluso a la 
totalidad de las viñetas, bandas y páginas localizables en una obra concreta. Incluso 
podemos atrevernos a ir un paso más allá y relacionar estos conjuntos narrativos 
de una obra determinada (por ejemplo, el álbum de una colección) con el resto de 
números de la misma colección. Por eso, aunque para Groensteen el punto de partida 
de su propuesta acerca del espacio-topia es la viñeta68 no se trata de un acercamiento 
basado en el principio de incremento exponencial de lo mínimo a lo máximo, ya que 
el conglomerado de viñetas posee unas relaciones mucho más intrincadas, fluidas y 
orgánicas.

Las formulaciones teóricas del espacio-topia y de la artrología no son elementos 
que se apliquen de manera aislada y separada el uno de la otra. El primer sistema, el del 
espacio-topia, alude a las disposiciones espaciales de los elementos tanto en relación 
con sí mismos (lo que una viñeta tiene en su interior, por ejemplo) como con el resto 
de objetos que componen una unidad mayor (por ejemplo, una banda o una página). 
Dentro del sistema espacio-tópico habría de mencionar cómo las viñetas establecen 
relaciones entre sí mediante el “hipermarco” y el “multicuadro” (Groensteen, 2007). 

Groensteen (2007) fija el comienzo en la viñeta porque redunda en los parámetros 
espaciales y temporales del relato, lo que le confiere una cualidad narrativa más allá de 
la de ser la unidad mínima de expresión en la estructura de cómic, tal y como señalamos 
antes al aludir a Eco. Por tanto, hablar de los sistemas espacio-tópico y de la artrología 
supone también hablar de tiempo (tanto del discurso como de la historia) y espacio 
(tanto del discurso como de la historia) en la narración en el cómic.

Siguiendo a Groensteen, una de las primeras consideraciones dentro del sistema 

68  Benoit Peeters, por su parte, plantea que la viñeta es uno de los elementos fundamentales que 
sustentan la concepción lingüística en el cómic junto con “la página, la relación entre texto e imagen y 
la traducción del movimiento y el sonido” (Peeters, 1993, p. 18) [Nous mettrons ici l’accent sur les plus 
remarquables de ces spécifites: la case, la planche, les relations entre le texte et l’image, la traduction du 
movement et du son.]



168

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

espacio-tópico que se han de asumir son los parámetros vinculados con la viñeta. Él 
identifica tres: la forma, el área y el lugar que ocupa. Si relacionamos estos parámetros 
con los que se formulan desde la teoría narrativa general encontramos correspondencia 
con el espacio y el tiempo, como anunciábamos antes y con sus relaciones entre los 
planos de la forma y el contenido (Chatman, 2013). Ello supone, por tanto, hablar de 
orden, duración y frecuencia, así como de espacio diegético o extradiegético, pero 
también del espacio físico de la obra, que en el caso del cómic es completamente 
alterable y depende de la edición final y del soporte. 

Dentro del sistema espacio-tópico Groensteen marca las múltiples funciones que 
la viñeta adquiere tanto de manera aislada como puesta en conexión con el resto de 
viñetas-imágenes-palabras. Éstas son, la función de clausura, de separación, de ritmo, 
función estructurante, expresiva y de lectura (Groensteen, 2007). Todas ellas, como 
vemos, organizan el conjunto del relato y su conexión establece un valor más allá de la 
mera secuencialidad de acciones o momentos.

 2.3.1.1. El sistema espacio-tópico: hipercuadro y multicuadro.

El lugar ocupado por una viñeta es esencial puesto que sitúa tanto la acción que 
ocurre internamente en el relato como la atención del lector, el punto de partida (o de 
llegada) de su lectura y desde luego la importancia de ciertos sucesos frente a otros. 
Se comienza a definir la estructura interna misma de la obra. Por este motivo, más allá 
de su integración en una secuencia temporal y narrativa definida, las viñetas pueden 
componer y organizar ilusiones emotivas concretas. La localización de la viñeta, lejos 
de someterse exclusivamente a un principio de claridad narrativa puede acometer 
más allá de su función básica estructural hacia aspiraciones que lleguen a la ruptura 
normativa del relato canónico. Una viñeta es una expresión creativa que es parte tanto 
de la sustancia y la forma de la expresión así como de la forma y sustancia del contenido 
de la narración. Por eso, según Thierry Groensteen (2007), una viñeta no puede nunca 
compararse con un plano fílmico. Porque la viñeta posee una potencialidad expresiva 
no tan limitada al formato como ocurre en el audiovisual (cf. Lefèvre, 2013, pp. 83-102; 
Varillas, 2009). 

Aunque la viñeta ha sido entendida por muchos autores como sema (vid. Eco, 2004; 
Muro, 2004; McCloud, 2005), es decir, como la unidad mínima observable y asumible 
para su estudio dentro del análisis del lenguaje del cómic, Groensteen entiende en su 
System of comics (2007) que la viñeta no puede limitarse sólo a ser un componente 
estructural de la narración. Esto se debe a que la viñeta obedece también a aspectos 
expresivos que sobrepasan la funcionalidad de la concreción espacio-temporal de la 
viñeta en la narración del cómic.Esta exposición nos lleva a concentrarnos ahora en 
la relación que la viñeta establece con la página. En el comic strip que se reproduce 
a continuación de Little Sammy (1905) de Winsor McCay (fig. 26), por ejemplo, 



169

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig 26. Little Sammy Sneeze (24 de septiembre de 1905). Winsor McCay. Fuente: Sorin Arghel 
(imagen de dominio público).

Fig. 27. Homotecia en los formatos de publicación. Fuente: 
Elaboración propia a partir del modelo de Pascal Léfévre 
(2000, p. 92).



170

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

vemos cómo la forma de las viñetas que componen la página así como su repetición 
morfológica pretende ofrecer una apariencia de estabilidad y equilibrio que finalmente 
es roto por el estornudo del pequeño Sammy. Las viñetas se deben, además de a sus 
propias condiciones físicas, a las de la página que las contiene. Es decir, no podemos 
concebir la viñeta como una forma aislada del contexto que la abraza. 

Groensteen señala que la viñeta “generalmente toma la forma de un rectángulo, 
donde las dimensiones son más o menos homotéticas a aquellas de la página69” (2007, 
p. 30) (fig. 27). Según esto, existe una forma que contiene y conecta la totalidad de las 
viñetas de una página que puede aparecer o ser imaginaria. Esta línea de conexión 
exterior, no necesariamente manifiesta, entre las distintas viñetas que conforman una 
página es lo que Groensteen define como “hipercuadro” (2007, p. 30). En palabras 
del propio Groensteen “el hipercuadro es a la página lo que el marco es a la viñeta. 
Pero a diferencia del marco de la viñeta, el hipercuadro no rodea nada, sino que da 
homogeneidad, y su perfilado es, con excepciones, intermitente” (2007, p. 30) (fig. 28).

Pero el hipercuadro no es el margen de la página. El margen, es el espacio 
generado entre la viñeta y el final físico de la página y aunque su asunción frecuente 
es la de delimitador del espacio útil del inútil en la página de cómic, sus funciones 
pueden ir más allá del simple uso práctico. El hecho de asumir que el margen es única y 
exclusivamente el gran delimitador de lo útil en la página presenta problemas cuando 
el margen se diluye y desaparece expandiendo la imagen que debería contener más allá 
de los límites del sangrado del papel. El margen es también parte de la obra y de los 
elementos discursivos del relato que se nos presenta.

El margen de la página, aunque de manera habitual se presenta como un espacio 
en blanco que prolonga y asienta la reticulación de la página, no es totalmente un 
espacio aséptico. Pongamos un ejemplo para ilustrar esto. Los marcos de los cuadros 
en los museos forman parte de la enunciación del cuadro. Es decir, la manera en que se 
enmarca una determinada pieza interviene en su percepción (además de su colocación, 
su iluminación, el diálogo que establece con otras obras, etc.). El marco, normalmente 
aísla la obra del entorno y cerca su propia identidad elevándola frente a la pared de la 
que pende el cuadro. Sin embargo, tanto el marco como la pared encuentran un valor 
dialógico en la obra. No es igual un marco de cuadro de estilo Barroco en una pared negra 
que sobre una pared blanca. El margen en la página también forma parte del aparato 
enunciativo de la misma. En las tiras de prensa, por ejemplo, pueden presentar un título 
(fig. 29) o incidir en aspectos psicológicos de los personajes o en la ambientación de la 
historia (fig. 30) o definir una temporalidad diferente (fig. 31).

De otro lado, Groensteen identifica el multicuadro como la unión de todas las 
viñetas. Mientras que el hipercuadro corresponde únicamente a la unidad de la página, 
al concepto de multicuadro se le asignan formas múltiples (la tira, la banda, la página, 

69 ...generally takes on the aspect of a rectangle, where the dimensions are more or less homothetic to 
those of the page. (t.d.a.)



171

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 28. Página de Florita donde el 
hipercuadro se decora y sirve a su vez de 
decoración. Florita nº18 Ediciones Cliper. 
Fuente: Colectivo 9º Arte (recuperado de 
http://www.tebeosfera.com).

Fig. 29. Calvin y Hobbes (1985-1995). Bill Waterson. Fuente: Bill Waterson



172

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 30. “Elegir un insecto” de Moyoco Anno, relato corto 
contenido en Japón visto por 10 autores (2005) Fuente: 
Moyoco Anno/Ponent Mon.

Fig. 31. Boku wa Mari no Naka (2012) Shozū 
Oshimi. En esta página se aprecia cómo el 
margen adquiere un valor tanto expresivo 
como de contenido. Por un lado, el negro de 
fondo expresa el conflicto interior que sufre el 
protagonista encerrado dentro del cuerpo de 
la joven Mari sin saber si lo que está haciendo 
es lo correcto o no. El margen colabora, por 
tanto, a saber cuál es el estado de ánimo del 
personaje. Por otro lado, se observa como el 
oscurecimiento del margen  se presenta como 
un recurso discursivo dado que alude a un 
tiempo anterior en la diégesis, a un pasado 
reciente en el que el protagonista habla por 
teléfono. Fuente: Shozū Oshimi (recuperado 
de http://www.mangafox.me).



173

2. Marco teórico y estado de la cuestión

la doble página, etc.). Se trata de “sistemas de proliferación de viñeta que son cada vez 
más inclusivas70” (Groensteen, 2007, p. 30). El multicuadro no tiene unos bordes fijos 
sino que sus límites son aquellos que confiere el trabajo completo, tanto si se trata de 
una tira de prensa aislada como si es una historia de 200 páginas o una colección de 35 
tomos. El lugar que ocupa la viñeta con respecto a otras y otros elementos, atendiendo 
a los principios del multicuadro y el hipercuadro de Groensteen, es relevante para 
comprender que la narración del cómic, en tanto que medio lexipictográfico, no se 
ejecuta únicamente y de manera aislada con la secuencia consecutiva de viñetas. Todas 
y cada una de las que aparecen en una obra acaban por dialogar en el continuo de la 
experiencia lectora, en su comunión como objeto-obra. Es decir, una viñeta se pone 
en relación con la siguiente, pero también con las anteriores y las posteriores, con 
independencia de que convivan en una misma página o no. 

 2.3.1.2. Puesta en página y tiempo. Profundizando acerca del lugar y el área de la 
viñeta en el cómic.

La importancia de la articulación de la página, lo que se denomina la puesta en página 
(Kukkonen, 2013), es fundamental para la composición de la historia y su desarrollo. 
El lugar que ocupa una viñeta dentro de una página, además de trazarnos el mapa 
de coordenadas para seguir la lectura, nos infiere la ilusión del paso del tiempo y no 
forzosamente gracias a la secuenciación lineal de viñetas, aunque también. 

Tal y como ocurre en el audiovisual, el tiempo en la narrativa del cómic tiene una 
doble dimensión que afecta tanto al discurso como a la historia (García y Rajas, 2011a; 
Chatman, 2013; Varillas, 2009).Como el narratólogo americano Seymour Chatman 
apunta, “las narraciones establecen una sensación de momento presente, el ahora 
narrativo” (2013, p. 84) (énfasis en el original). Pero ese contarse a sí mismas de las 
narraciones, hace que se plantee la existencia de un tiempo del discurso (de lectura) y 
un tiempo de la historia (de la trama) (Chatman, 2013, p. 84). El tiempo de la historia 
correspondería a la secuenciación y sucesión de momentos que viven los personajes 
dentro de la diégesis, es decir, en el universo ficcional71. Sería el aquí y ahora de los 
existentes72 (Casetti y Di Chio, 2007) de la narración. El lector lo percibe a través de 
la obra, del devenir de la historia que es presentada viñeta tras viñeta y página tras 
página. Esta dimensión temporal, además, tiene un carácter dúplice. Por un lado, el 
tiempo de la historia aludiría a la época en que se desarrolla la trama, por ejemplo, el 

70 (...) systems of panel proliferation that are increasingly inclusive (t.d.a.)

71  Es recomendable la lectura de la tesis de Marcello Serra La semiosfera de los comics de superhéroes 
(2011) donde expone los conflictos de temporalidad que surgieron en los cómics de superhéroes cuando 
las casas editoriales lanzaban colecciones simultáneas con personajes o se mezclaban los universos 
ficcionales de diferentes personajes (como podía ser el caso del personaje de Gata Sombra aparecida en 
X-Men y también en la serie Excalibur de Alan Davis).

72  Los existentes narrativos son identificados como “elementos descritos o mostrados y que 
pueden ser, personajes (sujetos u objetos) o escenarios (lugares)” (Gómez, 2011, p. 80).



174

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

s. xviii ―como en la obra de la mangaka Riyoko Ikeda, La Rosa de Versalles (1972) ―; el 
futuro ―como Akira de Katsuhiro Otomo (1982-1993) o Ghost in the Shell de Masamune 
Shirow (1989-1991) ― o un presente más o menos evidente. Aunque como señala Jesús 
García Jiménez, la representación temporal inserta en la diégesis (s. xviii o año 2019) 
significa siempre un presente. Éste es tanto un presente diegético, es decir, para los 
personajes que habitan la historia como un presente de experiencia vivencial del lector. 
 

Cualquiera que sea el tiempo al que remite la historia narrada, cuando 
interviene un discurso icónico, el tiempo de la narración es siempre el 
presente, porque la imagen narrativa es siempre representacional (sólo 
cuenta una historia representándola)(García, 1996, p. 177).

Ese tiempo de la historia tiene que ver también con los momentos que el personaje 
dentro de la diégesis vive. Su aquí y ahora o su allí y antes. El tiempo en el que transcurre 
su historia, que puede tener diferencias significativas (una hora, un día, una semana, 
años...), no tiene porqué coincidir con el tiempo del espectador-lector.

Por otra parte, encontraríamos el tiempo del discurso. En el ámbito del 
audiovisual la diferencia se aprecia claramente. El tiempo del discurso alude a la 
duración del relato, al tiempo en que la historia es contada a través del medio que se 
ha determinado. Por ejemplo, en un largometraje normal, los 90 minutos que dura la 
película correspondería con el tiempo del discurso. Pero ¿y en el cómic? ¿Es el tiempo 
del discurso lo que tarda un sujeto en leer-ver una obra determinada? De ser así, el 
tiempo del discurso podría variar en función de la capacidad lectora del sujeto que 
consume la obra, lo que haría de la experiencia de lectura de un cómic una vivencia 
única que cada individuo vive de manera diferente ya que la relación que se establece 
entre la obra y el espectador es distinta. Aunque nuestra afirmación no está falta de 
razón (cada sujeto establece una relación personal con el relato en función de cómo 
asuma los términos del contrato entre autor-obra-espectador) Rubén Varillas (2009) 
apunta que el ritmo narrativo del discurso viene determinado por el autor a través 
del texto y que, en todo caso, la velocidad de lectura de un individuo, su familiaridad 
con el medio o su capacidad reflexiva ante el relato de cómic que esté consumiendo 
serían en todo caso factores externos “al proceso creativo y las intenciones del autor” 
(p. 205). El autor es el que define el ritmo de la narración. Puede decidir que ésta sea 
compleja en su lectura y rica en los elementos que configuren las páginas con lo que 
voluntariamente se estaría estableciendo un ritmo pausado en la lectura y buscando 
que el lector adquiera una postura reflexiva y contemplativa ante la página del relato. O 
también puede decidir que la información presentada sea ágil, casi sin texto y dinámica 
y estaría diseñando y concibiendo un ritmo mucho más trepidante. En cualquier caso, 
es cierto que la concreción del tiempo discursivo del cómic resulta algo más compleja 
que la de por ejemplo un filme o el capítulo de una serie televisiva porque implica 
un posicionamiento más activo del lector que ha desentrañar los distintos niveles de 
lectura que se plantean en el texto del cómic (Varillas, 2009, p. 206).



175

2. Marco teórico y estado de la cuestión

La relación entre las dos temporalidades de la narración son una de las cuestiones 
más fascinantes dentro de la disciplina académica de la Narrativa Audiovisual y no 
podía ser menos en el lenguaje del cómic. En parte, esto se debe a que la definición 
del tiempo es siempre, en las narraciones gráficas, un elemento íntimamente ligado a 
las elecciones que el autor o la autora y que puede convertir una misma historia en un 
ejercicio poético diferente.

Las relaciones entre tiempo de la historia y tiempo del discurso suelen concretarse 
en tres categorías bien conocidas dentro de la teoría narrativa: el orden, la duración y la 
frecuencia. Vamos a continuación a conectar estos tres aspectos que ayudan a delimitar 
“la arquitectura temporal” (Rajas, 2011, p. 350) del relato con las especificaciones 
propias del lenguaje del cómic.

El orden, hace alusión a la disposición intencionada y de determinada manera de 
los sucesos que tienen lugar en la historia (Chatman, 2013, p. 85). Extrapolando esto al 
mundo de los cómics, podemos decir que la correspondencia con la puesta en página 
es más que evidente. El diseño de la página en principio se encontrará regido por las 
normas de lectura que establezca la convención donde nos encontremos (de izquierda 
a derecha en Occidente y de derecha a izquierda en Oriente). La decisión por parte 
del autor de los momentos clave dará buena cuenta de cómo se nos son presentados 
los acontecimientos que configuran la historia del relato. Esta manifestación formal, 
básicamente atendería a un carácter práctico, donde la distribución de las imágenes, 
los planos, los personajes y las acciones en una lógica secuencial permitirían seguir 
el hilo de la trama de manera natural. Pero además de esta articulación de las viñetas 
en  las páginas entre un antes y un después en la lectura del discurso, puede existir 
un antes narrativo y un después narrativo que puede ser presentado y alterar la línea 
temporal básica del relato. Es el caso de las conocidas “«secuencias anacrónicas». Y 
la anacronía puede ser de dos clases: retrospectiva (analepsis) (...) y prospectiva 
(prolepsis)” (Chatman, 2013, p. 85). Si en el audiovisual esta característica relacional 
suele vincularse con el montaje, en el cómic las relaciones anacrónicas tienen que ver 
con el modo en que las viñetas se relacionan, las llamadas transiciones (véase apartado 
2.3.2.1. de esta tesis), pero también con la propia organización con que la información 
interna de la historia se nos ofrece como lectores. Es decir, iría más allá de la mera 
representatividad ilustrativa de un momento pasado, futuro o presente. Por ejemplo, 
en la obra de Alan Moore, The Watchmen, la información acerca del incidente que 
convierte al Dr. Jon Osterman en Dr. Manhattan se nos presenta mucho después del 
inicio de la historia y su progresión, también fragmentada y atomizada, presenta unos 
saltos temporales considerables entre viñeta y viñeta. De este modo, las posibilidades 
de representación temporal del cómic quedan amplificadas por su configuración verbo-
icónica ya que tal y como Rubén Varillas señala “un «discurso totalmente desordenado» 
que se aparta radicalmente del tiempo de la historia” (2009, p. 269) puede anclarse 
mediante la voz u otros elementos textuales como las palabras en los cartuchos u otras 
herramientas.



176

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 32. Beowulf (2013) David Rubín y Santiago García. En esta doble página de Beowulf observamos 
un ejemplo claro de anacronismo narrativo que Rubín explora y explota a lo largo de su obra de 
manera magistral. Las viñetas que sirven de fondo presentan el momento actual de la historia, 
cuando el monstruo Grendel ha atacado. Las pequeñas viñetas superpuestas al macabro fondo 
distinguen un tiempo diferente. Estos pequeños fragmentos de un momento pasado (analepsis), 
que además poseen un tratamiento visual distinto (predominan los tonos cálidos), dan cuenta 
de cómo son los personajes y del punto de partida del que arranca la historia. De igual modo, 
su disposición en la página articula el recorrido visual-lector que se ha de seguir que intercala 
imágenes de horror con las escenas de celebración, antítesis directa de la atrocidad ocurrida. 
Fuente: David Rubín y Santiago García/Astiberri.



177

2. Marco teórico y estado de la cuestión

La duración es el segundo modo de relación entre el tiempo de la historia y del 
discurso y también se relaciona con la transición entre viñetas, especialmente, cuando 
alude a la velocidad que existe entre tiempo de la historia y tiempo del discurso. Entonces 
encontramos las formas de la elipsis, el resumen, la escena o “equivalencia durativa” 
(Rajas, 2011, p. 370) y la pausa (Varillas, 2009, p. 278). A estas formas taxonómicas de 
la duración basadas en las relaciones transicionales entre viñetas, habría que añadir, 
retomando el hilo de Groensteen sobre su sistema espacio-tópico, la importancia que 
el área que ocupa la viñeta tiene para gestionar la duración.

Para Chatman, “la duración trata de la relación entre el tiempo que lleva hacer 
una lectura profunda de la narración y el tiempo que duraron los sucesos de la historia 
en sí” (2013, p. 91). Mario Rajas, refiriéndose de manera específica al tiempo en el cine, 
da un paso más allá y sostiene que 
 

la duración resulta el factor fundamental de tratamiento del relato. (...)
progresar informativa y dramáticamente, eliminar partes sobrantes, recrearse 
en momentos determinados, en definitiva, generar tempo, ritmo, interés, 
tensión, suspense, y demás recursos de participación del espectador en el 
texto. Todas las principales técnicas ficcionales de implicación emocional 
dependen de la duración, de la manipulación de la extensión del tiempo 
(Rajas, 2011, p. 369)

El sostenimiento de un momento dramático o el acortamiento del mismo en el cine es 
algo que podemos cronometrar. El lenguaje fílmico es generador del tiempo en sí (se 
construye gracias a un registro minutado que avanza y progresa narrativamente)73. Por 
su parte, Rubén Varillas señala con respecto al cómic que “la duración del tiempo del 
relato no existe como tal, sino que coincide con la velocidad del  tiempo de lectura” (2009, 
p. 276) y es ahí donde la disposición de la viñeta, su tamaño e información contenida, 
juega un papel esencial a la hora de entender lo que dura una acción determinada. Por 
ejemplo, una viñeta única que se descompone en varios movimientos que un mismo 
personaje realiza en diferentes momentos tiene un tiempo de lectura diferente a una 
viñeta que contiene una acción simple. En el ejemplo de Hulka (2014) de Javier Pulido 
y Charles Soule (fig. 33), nos encontramos ante una suerte de equivalencia durativa 
donde el tiempo del discurso parece el mismo (si no, prácticamente el mismo) que le 
tiempo de la historia. Se trata, si jugamos a realizar la comparativa con la nomenclatura 
propia del cine, de una especie de plano secuencia que sigue a la protagonista desde 
un punto inicial a un punto final. En la duración de este trayecto se nos ofrece como 
lectores información escrita (diálogos entre los dos personajes centrales de la secuencia 
narrativa), información visual relevante como los otros personajes que atraviesan la 
escena o el logotipo que aparece en la pared de fondo y que se deja al descubierto para 

73  Con respecto a esto el investigador y profesor Mario Rajas señala que “el cinematógrafo es una 
herramienta para producir tiempo; es decir que en su propio ser como dispositivo tecnológico, en su 
función originaria de representación de la imagen en movimiento, viene incorporada, como cualidad 
esencial, la facultad de apresar y materializar el tiempo” (2011, p. 351)



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 33. Hulka (2014) Charles Soule y Javier Pulido. En esta viñeta se establece el orden de lectura 
de izquierda a derecha y de arriba a abajo sin necesidad de separar en viñetas. La representación 
simultánea de distintos momentos en una única viñeta se traduce en el trayecto que los personajes 
realizan del piso superior al inferior. El efecto pausado que intencionalmente se busca con el 
efecto del dibujo-trayecto (García Sánchez, 2000) es aderezado además con diferentes niveles de 
lectura e los que van apareciendo otros personajes que en mayor o menor grado van captando 
la atención de los personajes que focalizan la narración. Fuente: Charles Soule y Javier Pulido/
Marvel Comics. 



179

2. Marco teórico y estado de la cuestión

reconocer la importancia narrativa de la imagen. Se focaliza nuestra atención a través 
de las paradas visuales de la protagonista, como ocurre en el extremo derecho de la 
viñeta donde Jennifer Walters (Hulka) se detiene a observar a una joven que desciende 
flotando hacia el piso inferior ayudándose de un paraguas o cuando su acompañante 
y ella dirigen la mirada hacia una de las puertas inferiores donde un hombre está 
atravesándola y saludándolas agitando su gorra. La viñeta que, en primera instancia se 
percibe como una única unidad es descompuesta mediante una lectura más profunda 
y pausada del lector en diferentes unidades temporales que además poseen una 
duración distinta. La caída flotante de la joven del paraguas no dura lo mismo que la 
bajada de escaleras de Hulka o que la salida por la puerta del piso inferior del personaje 
rechoncho en la esquina inferior derecha.  O incluso que el medio paso que Hulka está 
a punto de concluir cuando llega a la puerta azul donde se la espera. 

La última de las posibles relaciones que establecen tiempo de la historia y del 
discurso es la de la frecuencia. Según Varillas, se entiende la frecuencia como “el número 
de veces que un enunciado narrativo refleja los sucesos acaecidos en una historia” 
(2009, p. 302). Esta articulación temporal entre historia y discurso tendría que ver 
con la repetición mediante viñetas de una acción en un determinado enunciado, o 
en distintos enunciados narrativos o, también, la presentación de una acción que se 
repite varias veces en el tiempo y se muestra o una única vez o múltiples veces en 
el discurso a través de la disposición de las viñetas en la página. La frecuencia, por 
tanto, es otra forma de ordenar y de estimular la presentación de la duración de ciertos 
acontecimientos entre el plano discursivo y el del contenido. La frecuencia en el cómic 
tiene relación con el ritmo, con la cadencia, en un sentido formal. Pero en términos 
de contenido, alude a la repetición o no de acciones. Las posibilidades expresivas del 
uso de la frecuencia son el cómic amplificadas por la posibilidad combinatoria que la 
imagen y el texto dan en tanto que lenguaje del cómic. Como Rubén Varillas apunta “la 
parte gráfica puede establecer unos patrones de frecuencia que no estén apoyados por 
el elemento textual” (2009, p. 302). 

 Tal y como Gerard Genette resume en su obra Figures III (1972), pueden existir 
cuatro combinaciones posibles entre lo acaecido en la historia y su forma enunciativa.

•	 Lo que ocurre una vez se presenta en el discurso una vez (1H/1D). Varillas 
(2009) adopta la nomenclatura de Genette (1972, p. 146) y nombra a este tipo de 
concordancia relato singulativo (scéne singulative), siendo el más habitual en la 
progresión narrativa del cómic.

•	 Lo que sucede n veces en la historia se presenta n veces (nH/nD). Existe una 
correspondencia icónica con las repeticiones de la historia (Genette, 1972, p. 146). 
Según Varillas, este tipo de relación ofrece un relato anafórico donde discurso e 
historia trabajan para subrayar insistentemente una repetición o rutina. 

•	 Lo que ocurre una vez en la historia se presenta n veces en el discurso (1H/nD). 
Este relato se denomina repetitivo (Varillas, 2009, p. 307). Es la fórmula que más 
fácilmente permite experimentar narrativamente dentro del cómic ya que permite 



180

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

amplificar una acción74 (fig. 34)
•	 Lo que ocurre n veces en la historia es presentado una única vez (nH/1D). Varillas 

identifica este tipo de relato como “relato iterativo” (Varillas, 2009, pp. 312-316) 
nuevamente recurriendo a la propuesta de Genette “récit itératif” (1972, p. 148). 
Permite un resumen de acciones que transcurren en períodos de tiempo donde 
nada aparece como significativo.

La generación de tiempos específicos, recurrentes, repetitivos, que amplían o 
reducen la duración de una acción, suceso o acontecimiento; la alteración del orden 
o de su representación discursiva... son cuestiones que se enuncian visualmente en el 
cómic y que permiten una variación expresiva. Teniendo en cuenta que las limitaciones 
de producción son, a día de hoy, mucho menores, los autores se permiten la libertad de 
experimentar con sus obras nuevos modos narrativos que afectan a la temporalidad 
tanto discursiva como de la historia. Un buen ejemplo de ello es la obra La cuenta 
atrás que en 2008, el guionista Carlos Portela y el dibujante Sergi San Julián donde 
la exposición de los acontecimientos de la historia (con claras reminiscencias a la 
catástrofe del Prestige ocurrido en España en 2002) se realiza como un gran flashback 
(anacronismo retrospectivo). En otra línea aunque de manera similar, estaría la obra de 
Julie Maroh El azul es un color cálido (2013) donde la protagonista cuenta la historia de 
manera póstuma. El relato distingue el tiempo pasado de la historia presentando estas 
imágenes en blanco y negro y únicamente distinguiendo el color azul, del presente 
(futuro en la historia que se nos cuenta) cuyas imágenes aparecen coloreadas. Como 
punto de partida, la lectura por parte de una de las protagonistas del diario de su novia, 
donde explica cómo vivió el descubrimiento de su sexualidad junto a ella así como su 
amor. 

 2.3.1.3. Funciones de las viñetas en el sistema de los cómics de Groensteen.

En el sistema espacio-tópico de Groensteen, recordemos que la viñeta cumple la labor 
de nódulo entre el resto de constitutivos del cómic, bien sean otras viñetas, grupos de 
ellas, páginas, textos, formas y el amplio abanico de recursos gráfico-plásticos que se 
ponen al servicio de la creatividad del autor. El sistema espacio-tópico concurre, por 
tanto, en una necesidad de disposición espacial de los enunciados narrativos donde, 
para el teórico franco-belga, la viñeta cumple seis funciones elementales: la función 
de clausura, la función separativa, la función rítmica, la función estructural, la función 

74  Mario Rajas desglosa en su capítulo de libro “Tiempo de la historia, tiempo del discurso” (2011) 
las posibilidades expresivas del relato repetitivo (frecuencia basada en la repetición) estableciendo cinco 
subcategorías dentro de aquél. Se tratan de: repetición exacta (se repite el mismo momento); enlace o 
prolongación (se continúa una acción ya vista retomándola en los momentos previos); perspectiva (la 
misma acción se enuncia desde distinto punto de vista); cruzada (distintas acciones confluyen hacia 
un mismo suceso) y versionada (acontecimiento que tiene un mismo planteamiento pero distinto 
desarrollo) (Rajas, 2011, pp. 379-380).



181

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 34. I am a Hero (2009-actualidad). Kengo Hanazawa. Fuente: Kengo Hanazawa/Big comics 
Spirit. (Recuperado de http://www.mangafox.me). En este ejemplo apreciamos una mezcla entre 
las formas de repetición que Mario Rajas identifica como “perspectiva” y “cruzada”. Por un lado, 
tenemos la perspectiva de lo que ocurre en la mente de la chica y lo que ocurre en la realidad 
compartida por el resto de personajes. Simultáneamente, Hanazawa combina esta forma del 
cambio de perspectiva con la repetición cruzada de la que nos habla Rajas cuando en las viñetas 
introduce la visión imaginaria de la agresión que la chica realiza al oso de peluche cuando 
realmente lo que hace es destruir al zombie contra el que se está enfrentando.



182

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

expresiva y la función de lectura. Muchas de estas funciones se relacionan también con 
los distintos dispositivos del discurso que conformarán el siguiente epígrafe dedicado 
a las elecciones que los autores realizan para contar sus relatos mediante el lenguaje 
del cómic. Si ya habíamos atendido anteriormente al tiempo, las funciones de la viñeta 
además de colaborar en la progresión temporal y su demarcación en el relato, asumen 
gran parte de responsabilidad en la cuestión de la definición del espacio en el lenguaje 
del cómic.
  

2.3.1.3.1. La función de clausura. 

A diferencia del cine, en el cómic, el marco de la viñeta no supone una demarcación 
intencionada de una realidad preexistente. En el cómic, todo lo que se dibuja y contiene 
dentro de las líneas (efectivas o imaginarias) de una viñeta se hace ex profeso. Tal y 
como señala Groensteen, “cerrar la viñeta es cercar un fragmento de espacio-tiempo 
que pertenece a la diégesis, para indicar la coherencia75” (2007, p. 40). Es decir, la viñeta 
encierra un espacio y un tiempo determinado que el autor ha establecido como necesario 
para narrar un determinado suceso o acontecimiento y que requiere su reconstrucción 
mediante el dibujo dentro de la viñeta. La viñeta se entiende como la comunión entre 
su marco, la línea dibujada o no que la delimita, y la imagen que contiene, es decir, es la 
unión del contenido diegético y la forma discursiva del marco. Esta imbricación entre 
continente y contenido hace que la primera consideración en la organización espacial 
de la página por parte del autor sea la disposición, aun rudimentaria, de los marcos de 
las viñetas. Se trata de una estructuración del espacio físico del papel que Groensteen 
llama como “reticulación” (gridding) (2007, p. 41) que sería la primera apropiación por 
parte del autor de la página. Los marcos de las viñetas que se disponen en un primer 
momento ayudan a que se previsualice la narración ya que el autor se preocupa por lo 
que ha de incluir en la imagen no por lo que se excluye a diferencia de lo que ocurre en 
el lenguaje cinematográfico. Por tanto, tanto marco de viñeta como los contenidos que 
son manifestados dentro del mismo son formas cosustanciales e interdependientes de 
la viñeta. Por ejemplo, imaginemos una viñeta en la que el autor concibe un gran espacio 
vertical donde se representa un vasto desierto vacío y en una esquina aparece un 
personaje aislado. La concepción mental del autor de la imagen pretende quizá inferir 
un sentido de soledad y aislamiento del personaje, de abandono y desolación. Este 
germen quizá lo lleve a plantear una única viñeta que ocupe toda la página o una viñeta 
que ocupe un tercio de la página en un formato alargado e incluya algunas viñetas más 
para progresar la acción. Ambas elecciones están sujetas a una disposición de página 
completamente diferente. La primera propuesta, ayudaría a presentar una sensación 
más profunda de soledad en el personaje en tanto que la viñeta se presenta aislada 

75 To enclose the panel is to enclose a fragment of space-time belonging to the diegesis, to signify the 
coherence.(t.d.a.)



183

2. Marco teórico y estado de la cuestión

en una página dedicada únicamente a ella. No existiría diálogo inmediato con otros 
enunciados narrativos en la misma página. La segunda opción, por otra parte, aunque 
también plantea el estado de soledad del personaje articularía una tensión narrativa 
más clara ya que el marco que delimita una viñeta nos lanza hacia la siguiente, a saber 
qué ocurrirá. En el primer caso la situación es contemplativa, en el segundo más activa.

 Como se aprecia mediante el ejemplo hipotético anteriormente planteado, el 
marco de la viñeta no se encuentra totalmente definido y delimitado hasta que no se 
pone en conexión con las viñetas y por tanto sus función de clausura (y el resto, como 
veremos a continuación) únicamente se manifiestan en su totalidad cuando conectamos 
la viñeta sobre la que nos centramos y las demás. 

2.3.1.3.2. La función de separación.

La viñeta, es decir, la unión del cuadro delimitador y el contenido de su interior, posee 
una condición de lectura independiente. Una viñeta es definida motivacionalmente 
por el artista-dibujante para tener una lectura aislada, separada de la siguiente. Esta 
afirmación podría resultar una contradicción con lo defendido hasta ahora si no fuera 
porque, según el principio artrológico de Groensteen (2007, pp. 103-158), la conexión 
sólo es posible entre componentes diferentes. De ser una misma manifestación, imagen 
o viñeta no habría necesidad de que se conectaran a lo largo de las páginas y de la 
narración. Por tanto, una viñeta separa un espacio-tiempo de otro, aun cuando esta 
división es virtual porque, como hemos visto, nada existe más allá de los límites del 
marco de la viñeta. En la separación entre viñetas es donde mucha de la potencialidad 
narrativa del cómic ocurre. Los espacios inter-icónicos, las denominadas calles o gutter, 
permiten en sí reconocer una separación, una transición o paso bien sea éste espacial 
o temporal. Ello no quiere decir que la ausencia de calles haga que el lector no sepa 
diferenciar lo que va antes o después. Como se ha observado en el ejemplo anterior 
de Hulka (fig. 33), existen otros parámetros a la hora de tener en cuenta la lectura 
de un cómic como el sentido de lectura jerarquizado de nuestra tradición occidental 
o incluso la propia direccionalidad de los objetos o personajes que se encuentran 
representados en la viñeta. La propuesta de Groensteen acerca de las funciones de la 
viñeta se encuentra, parcialmente condicionada, por la tradición historietística de la 
que es heredero: el cómic franco-belga. La normatividad que rige el mundo del cómic 
en el territorio francófono hace que sea más evidente y clara la formulación de reglas 
aplicativas que se adaptan perfectamente a los intereses de análisis de sus teóricos. Por 
eso, cuando Groensteen afirma que “lo que separa el límite de una viñeta a otra es la 
triple frontera constituida por el límite del marco de la primera viñeta, el espacio inter-
icónico en blanco que le sigue y el cuadro de la siguiente viñeta” (2007, p. 44) hay que 
ser cautos, porque no en todas las manifestaciones del cómic esta separación es así de 
tajante, de hecho en el manga y muy especialmente en el shōjo manga, las rupturas de 



184

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 35. Fresa y Chocolate 
(2006). Aurélia Aurita. Fuente: 
Ponent Mon. 

Fig. 36. Concept art 
para la obra de teatro A 
trozos(2011). Gustavo Montes 
y María Abellán. Fuente: María 
Abellán. 

Fig. 37. 13 Rue del Percebe 
(1961-1984). Francisco Ibáñez. 
Primer episodio publicado en 
la contracubierta de Tío Vivo. 
nº 0, segunda época. Fuente:  
Francisco Ibáñez/Colectivo 9º 
Arte/tebeosfera.com.



185

2. Marco teórico y estado de la cuestión

las separaciones entre viñetas es frecuentemente utilizada. 
 Groensteen (2007, pp. 44-45) por su parte, identifica tres importantes rupturas 

con respecto al uso dominante de la separación entre viñetas:

•	 Separación por una simple línea. Esta separación, típica en las obras de Töpffer pero 
también en el shōjo manga, pertenece simultáneamente y de manera indistinta a las 
dos viñetas que pretende separar. La ilusión temporal es menor así como la espacial. 
La inexistencia del pequeño vacío frecuente en los cómics europeos o americanos 
hace que se intensifique la proxemia de los personajes, que aunque separados 
físicamente en la diégesis aparecen casi tocándose en el discurso.

•	 No existe separación tangible entre las viñetas. Como ocurre en el Odi’s Blog (2008) 
de Sergio García y Lola del Moral (fig. 7), o en Fresa y Chocolate (2006) de Aurélia 
Aurita (fig. 35) no aparece ninguna identificación clara del cercado de la viñeta. 
Nada separa la secuencia narrativa excepto el espacio del papel que el dibujo no 
ocupa. La desaparición de los marcos de las viñetas hacen que el foco se centre 
en los personajes y sus sentimientos o expresiones cobren una mayor vitalidad e 
importancia en la narración.

•	 Las viñetas no se separan ni por calles, ni por el espacio del papel en blanco, sino 
que vienen delimitadas mediante representaciones visuales propias de la diégesis 
como marcos de ventanas (fig. 36) o habitaciones (fig. 37). Los bordes artificiales 
desaparecen y “designan la viñeta como una «unidad orgánica»76” (Groensteen, 
2007, p. 45).

Groensteen concluye la definición de la función de separación y la función de 
clausura son, en cierto modo, una misma función sólo que una ejerce su control sobre 
el espacio interior de la viñeta (la clausura) y la otra sobre el espacio exterior (la de 
separación).

2.3.1.3.3. La función rítmica.

La viñeta y su disposición espacial en el sistema espacio-tópico cumplen también una 
función rítmica, es decir, definen una determinada cadencia de lectura. En este sentido, 
estaríamos de nuevo hablando del tiempo del discurso en tanto que temporalización 
impuesta por la lectura de la obra. Como en toda buena narración, el autor debe definir 
el ritmo que imprimirá a su obra pero también, a los distintos momentos que conforman 
su narración. Nuevamente, el papel del texto contenido en las viñetas cumple aquí un 
papel crucial porque la combinación resultante de viñetas muy dinámicas con poco 
texto y un efectismo visual muy potente ofrecerá un ritmo bien distinto al que puede 
presentarse en una obra donde los personajes mantienen largas conversaciones entre 
ellos. El resultado de la combinación de ambos planteamientos dará a la obra una 
narración particular y única que podrá mezclar tanto momentos de ritmo trepidante 
como pausas contemplativas, conversaciones relevantes para la diégesis (o no 

76 that designates the panel as an “organic unit” (t.d.a.)



186

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

necesariamente). 
Estas intenciones rítmicas en la narración, se pueden traducir en el discurso del 

cómic en un planteamiento espacial de la página repetitivo y equilibrado (fig. 38) que 
infiere un ritmo constante, repetitivo. La diferenciación entre la forma y distribución 
de las viñetas así como de sus componentes verbo-icónicos internos también afectan 
al ritmo inferido (fig. 39). No será igual el tiempo de lectura de una viñeta donde 
únicamente vemos un ojo que el de otra donde aparecen varios personajes hablando y 
moviéndose, donde cada personaje realiza una acción distinta. En la primera bastará 
un simple vistazo para interpretar que lo que percibimos es un ojo y pasaremos a la 
siguiente viñeta para ver cómo continúa el argumento mientras que en la segunda 
deberemos leer las conversaciones y observar las acciones y el contexto de la acción 
para continuar con la lectura de nuestro ejemplar de cómic. En ambos casos, el autor 
está exigiendo del lector una atención diferente. En este aspecto, el manga mainstream 
o también llamado story manga (Kinsella, 2000), suele marcar un ritmo de lectura 
y percepción mucho más rápido ya que en el formato de distribución de las revista 
semanales, el tiempo de lectura ha de ajustarse al tiempo limitado del que disponen los 
japoneses del trayecto del hogar al puesto de trabajo o escuela.

 Con independencia de la velocidad en la cadencia de la historia y del discurso, 
cada viñeta propuesta en un cómic “precipita la historia y, simultáneamente la 
contiene77” (Groensteen, 2007, p. 45). La concepción de la viñeta como un elemento 
funcional en la organización rítmica de la propuesta de lectura de la narración está, 
como es evidente, relacionada con el resto de funciones que la viñeta puede tener, 
incluidas aquellas funciones que parecen no establecer ningún valor claro de uso en la 
organización narrativa, como puede ser la función estética. 

2.3.1.3.4. La función estructurante.

Como viene ocurriendo con el resto de funciones de la viñeta, la función estructurante 
se encuentra íntimamente ligada a la anterior, la función rítmica. Esto se debe a que 
la disposición y número de viñetas que articulan una página (o una doble página) 
obedecen a una intención compositiva determinada que define, la organización interna 
de la narración. El formato de la página es una cuestión relevante en cómo la viñeta 
ayuda a estructurar el sentido de la narración. Con respecto a esto, Groensteen arguye 
que el hecho de que esta organización hay venido siendo determinada por la forma 
del rectángulo es una cuestión heredada de la concepción occidental de la perspectiva 
renacentista. En el cómic, esta marcación de la homotecia de la viñeta con respecto a 
la página es la consecuencia lógica de la adaptación al formato de publicación (fig. 40).

La herencia renacentista anteriormente comentada hace que la estructuración 

77 Each new panel hastens the story and, simultaneously, holds it back. (t.d.a.)



187

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 38. Blue (2004) Kiriko Nananan. 
Fuente: Kiriko Nananan/Ponent Mon. 

fig. 39. Viaje (2010) Yuichi Yokoyama. 
Fuente: Yuichi Yokoyama/Apa Apa 
Ediciones.

Fig. 40. Los Rascacielos (2014). Germano Zullo y Albertine. Fuente: Germano Zullo y Albertine/
Libros El Zorro Rojo.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

de las presencias y ausencias de las páginas confieran el carácter visual completo que 
la imagen del hipercuadro ha de proyectar hacia la mirada lectora. Observemos las dos 
páginas que se muestran a continuación del autor Shūzō Oshimi de su obra Las flores 
del mal (Aku no Hana) (2009-2014) (fig. 41 y fig. 42).

Ambos ejemplos corresponden a dos dobles páginas que funcionarían como dos 
enormes viñetas que ocupan la totalidad del formato de cada página independiente. En 
el primer caso, la división de la doble página coincide con la mitad del círculo donde 
se encuentran tumbados los personajes, que se encuentran además en el centro del 
aula donde aparece se muestra un hipercuadro diegético generado por una línea de 
pintura que previamente han realizado los personajes. El círculo, si nos detenemos 
a observarlo, realmente es la representación de una imagen recurrente dentro de la 
historia, la metáfora visual del la perversión de los personajes, esa ‘flor del mal’ a la que 
alude el título y que homenajea la obra homónima de 1857 de Charles Boudelaire. La 
composición en esa página viene marcada por el punto de vista cenital que adquiere 
el lector, que parece convertirse en esa flor peluda omnisciente que persigue al 
protagonista. El centro de interés se encuentra claramente delimitado en el centro, en 
el círculo/flor inscrito con pintura donde los personajes yacen y que se expande hacia 
el exterior, fomentado también por las salpicaduras de pintura. La lectura de la página, 
una vez fijado el centro de interés vagabundea caóticamente en el espacio destrozado 
de la clase. La propia organización de los elementos que aparecen representados en las 
dos páginas hace que la mirada vaya de un punto a otro, casi de manera caótica, en un 
intento quizá de equiparar la visión del lector con el desajuste de las sillas y pupitres 
tirados y manchados de pintura. 

En la segunda imagen (fig. 42), la composición de la página es distinta. El principio 
regidor es el mismo, la configuración de una gran escena mediante la unión de dos 
páginas completas que funcionan como dos enormes viñetas que copan el espacio 
disponible. En este segundo ejemplo, sin embargo, la composición se organiza en una 
diagonal ascendente78 que va desde el centro de interés de la primera página, el cuerpo 
del protagonista que observa la flor-ojo, hacia el centro de interés de la segunda página, 
correspondiente a la flor-ojo. El equilibrio compositivo de esta doble página se logra, 
a diferencia de lo que ocurriera en la página anterior, contraponiendo dos masas de 
contraste diferenciadas: la blanca del globo ocular de la flor y la negra de la silueta 
recortada en la penumbra del personaje principal de espaldas.  Veamos ahora otro 
ejemplo de composición de doble página. Esta vez, corresponde a la obra Chihayafuru 
(2007-actualidad) de Yuki Suetsugu (fig. 43).

A diferencia de los dos ejemplos anteriores de Las flores del mal la disposición de 
esta doble página plantea una composición distinta y por tanto, finalmente, una lectura 
diferente. Observamos como aparece una viñeta irregular, separada por una línea negra, 

78  Recordemos que el sentido de lectura japonés es de izquierda a derecha.



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2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 41. Aku no Hana (2009-2014). Shūzō Oshimi. Fuente: Shūzō Oshimi/Kodansha 
(recuperado de http://www.mangafox.me). 

Fig. 42. Aku no Hana (2009-2014). Shūzō Oshimi. Fuente: Shūzō Oshimi/Kodansha 
(recuperado de http://www.mangafox.me). 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

sin gutter, que se sitúa tras las figuras principales de los dos protagonistas masculinos. 
Esta viñeta hace las veces de anticipación a modo de zoom del movimiento enérgico 
y veloz del personaje de la izquierda y conecta con lo que acaecerá en la imagen que 
inmediatamente después vamos a leer-ver: la que ocupa más de la mitad de toda la 
doble página y presenta a los dos personajes en su partida de Karuta79. En la última 
banda o secuencia de viñetas, que corresponde con apenas un tercio de la totalidad de la 
página, se presentan una serie de pequeñas viñetas irregulares que presentan pequeños 
detalles detenidos del momento de la acción en un orden secuencial determinado. 
Primero, vemos las cartas volando, después las caras de asombro de dos personajes 
que están observando la partida, la siguiente corresponde a un primer plano de uno 
de los protagonistas, después, hallamos un espacio en blanco que correspondería, 
por un lado, a la separación física entre los dos personajes. Sin embargo, ese pequeño 
espacio en blanco inter-icónico, afecta también a nuestra percepción temporal. En 
nuestra mente se convierte en el tiempo que tardan las cartas en caer y que antecede 
a las acciones subsiguientes, la reacción del otro protagonista, la acción de levantarse 
rápidamente los dos personajes en la siguiente viñeta y, finalmente, en la última, relajar 
la acción alejándose el plano y viendo como los dos reclaman la carta para sí. 

Comparando los tres ejemplos anteriores, observamos que aún siendo dobles 
páginas la composición, el ritmo y la lectura difieren sensiblemente entre unas y otras. 
Como vemos, es en la función estructurante de la viñeta donde tamaño, disposición 
y área ocupada así como la forma que adquieren, cobra una relevancia especial en la 
composición y percepción final de la página. La viñeta, sea del tamaño de una página 
entera o diminuta, 

no se presenta aislada. Participa en una serie (más o menos secuencial o 
narrativa) ofrecida al lector. (...) El ojo no aprehende la viñeta frontalmente, 
como se había supuesto generalmente, de la misma forma que hace en una 
pintura. Se desliza, en el interior del hipercuadro, a través de la superficie 
de la página; siempre llega (...) desde otro punto situado en la superficie80. 
(Groensteen, 2007, pp. 47-48). 

79  El Karuta es un juego de cartas tradicional japonés basado en un poemario de 100 poemas 
breves, el Hyakunin Ishuu (Cien poetas, un poema cada uno). En el juego se enfrentan dos adversarios que 
disponen 50 cartas (25 cada uno) con la última parte del poema. Una tercera persona, lee los poemas 
que han de ser identificados lo más rápidamente para o bien defender la carta en posesión o intentar 
“robar” la carta al adversario. El primer jugador que se quede sin cartas gana la partida. Dado que sólo se 
disponen de 50 cartas en la partida muchos de los poemas que se leen no corresponden a ninguna de las 
cartas (se denomina “carta muerta”). Si el jugador toca alguna carta muerta creyendo que está sobre el 
tatami es penalizado y recibe una carta del adversario. El juego posee una gran carga de memorización, 
concentración y ejercicio físico, a pesar de que parezca un juego tranquilo. Información disponible en 
http://web-japan.org/kidsweb/cool/12-03-15/002.html

80 ...the eye does not apprehend the panel frontally, as might be generally supposed, in the way that 
it takes in a painting. It slides, within the hyperframe, along the surface of the plane of the page; it always 
arrives (...) from another point situated within the plane.(t.d.a.)



191

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 43. Chihayafuru (2007-actualidad). Yuki Suetsugu. Fuente: Yuki Suetsugu/Kōdansha 
(recuperado de mangafox.com). 



192

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

De nuevo, con esta afirmación Groensteen remarca la intencionalidad manifiesta a 
través de la obra y de la estructuración determinada de la página de que el ojo tenga un 
mapa determinado sobre el que moverse.

2.3.1.3.5. La función expresiva.

No parece descabellado, a estas alturas de la explicación, plantear que la viñeta puede 
conllevar también un significado expresivo y apelativo determinado. Según Thierry 
Groensteen “el marco y la imagen [de la viñeta] están a menudo unidos por una 
relación de transparencia o redundancia81” (2007, p. 50). Es decir, o se convierten en 
un elemento relativamente aséptico que únicamente funciona como delimitador de 
momentos o tiempos determinados dentro de la secuencialidad de la narración o bien 
se adquiere un valor discursivo manifiesto, efectivo e implicado directamente con la 
diégesis. Esto mismo ocurre con dos obras del jovencísimo autor Bastien Vivès, El gusto 
del cloro (Le goût du chlore) (2009) (fig. 44) y En mis ojos (Dans mes yeux) (2010) (fig. 
45). En ambos casos, la viñeta funciona como una prolongación más de la historia que 
se nos cuenta, creando una narración formalmente redonda, donde todo funciona con 
la intención de transmitir una emoción determinada en el lector. En el caso del El gusto 
del cloro, casi toda la acción principal se desarrolla en una piscina pública donde los 
personajes sobre los que se centran el interés van a nadar. Como se aprecia en la imagen 
(fig. 44) los marcos de las viñetas se convierten en formas ligeramente onduladas, 
como si fueran observadas a través de una pátina acuosa que deforma levemente la 
aparente cuadratura y regularidad de las viñetas. De otro lado, en el álbum de En mis 
ojos (fig. 45), el relato cuenta el encuentro del protagonista con una chica y su escarceo 
amoroso fugaz con ella. La peculiaridad de este relato es que es contado en una primera 
persona silente. Vemos, literalmente a través de los ojos del protagonista pero no oímos 
en ningún caso lo que dice, únicamente “oímos” a través de la lectura de los bocadillos 
del resto de personajes las réplicas dialógicas que se le dan y que, en última instancia, 
hace que infiramos el sentido del texto. En el caso de la construcción de la viñeta en En 
mis ojos, ésta aparece desdibujada y borrosa, generada por los bloques de color que 
Vivès realiza con los rápidos trazos de lápiz.

El efecto conseguido con el desdibujado pretende redundar en la idea de la propia 
visión del personaje, ya que cuando miramos con nuestros ojos las zonas periféricas al 
foco visual se vuelven borrosas y se pierden los detalles. En definitiva, se anula la forma 
artificial del marco de la viñeta para proponer un aspecto más verosímil al relato. Aunque 
la viñeta no aparezca, si que asumimos que las escenas están cerradas, delimitadas 
por alguna invisible fuerza que deviene de la función de clausura y de la función de 
separación a las que antes aludíamos. La función expresiva de la viñeta, además puede 

81  (...) the frame and the image are often united by a relationship of transparency or redundancy 
(t.d.a.)



193

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 44. El gusto del cloro (2009). Bastien 
Vivès. Fuente: Bastien Vivès/Diábolo 
ediciones. 

Fig. 45. En mis ojos (2010). Bastien Vivès. Fuente: Bastien Vivès/Diábolo ediciones.



194

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

influir en el acto enunciativo y en la lectura. Por ejemplo, en la página que se presenta 
de Agujero negro (2008) (fig. 46) del aclamado dibujante americano Charles Burns, 
las viñetas y sus marcos funcionan además de para presentar un efecto expresivo para 
organizar la lectura. En principio, Burns se sirve de una especie de adaptación de la 
nubecilla que se emplea para manifestar los recuerdos de los personajes en la parte 
superior de las viñetas. Esto hace que el marco de la viñeta que resulta al final adquiera 
una forma ondulante, como vaporosa. El sentido de lectura en estas viñetas nos dirige 
de arriba hacia abajo en lugar de continuar de derecha izquierda y luego seguir en la 
línea inmediatamente inferior. Sin embargo, otra opción de lectura igualmente válida 
sería proponer el inicio en la primera viñeta, de arriba a abajo y continuar en la siguiente 
de abajo arriba y en la tercera, finalmente, de arriba a abajo otra vez. 

2.3.1.3.6. La función lectora.

Para Thierry Groensteen, la función lectora es una de la más importante de las funciones 
de la viñeta y del marco de la viñeta. Según el teórico belga “cuando se «encuentra 
con» un marco, el lector es tomado a presuponer que, dentro del perímetro que ha sido 
dibujado, hay un contenido para ser descifrado. El marco es siempre una invitación a 
parar y escrutar82” (Groensteen, 2007, p. 54). Realmente, el poder narrativo de la viñeta 
en el sistema espacio-tópico de Groensteen, no necesita de la distinción de una función 
lectora. El cómic y la lectura que un individuo puede hacer de una historieta es, en sí, 
potencialmente narrativa y secuencial de algún modo, aún cuando el orden discursivo 
o de la historia es presentado de manera poco convencional, como ocurre en muchas 
obras de Chris Ware. 

El principio de solidaridad icónica así como el resto de funciones de la viñeta 
y anclajes visuales y textuales que se dan en una narración de cómic ofrecen ya la 
particularidad de la lectura sin necesidad de señalar unos rasgos determinados acerca 
de la misma. Es decir, debido al aprendizaje lector se asume cuál es la forma lógica 
de lectura de un cómic y esto es aprovechado por los autores. Cuando hemos acudido 
al ejemplo de Agujero negro (2008) (fig. 46) hemos inferido una función enunciativa 
derivada de un recurso expresivo de la viñeta. Groensteen apunta más bien, que la 
función lectora es más evidente en composiciones de viñetas donde “aparentemente” 
no ocurre nada o la atención esperada del lector que consume la historia es de carácter 
contemplativo. Según sostiene Groensteen, el lector, acostumbrado a que ocurran cosas 
en las viñetas, buscará los sucesos que han de llegar a continuación del ejercicio de 
contemplación que se le propone. Bajo esta idea, el lector que se enfrenta ante una 

82 When he “meets” a frame, the reader is taken to presuppose that, within the perimieter that has 
been dawn, there is a content to be deciphered. The frame is always an invitation to stop and to scrutinize 
(t.d.a.)



195

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 46. Agujero Negro (2008). Charles Burns. Fuente: Charles Burns/Ediciones La Cúpula. A la 
derecha, observamos de manera gráfica la lectura alternativa que puede hacerse de las viñetas.



196

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

página donde se presentan, por ejemplo, aspectos muy descriptivos del espacio. Así, 
concibe que tras la demarcación de esas viñetas estáticas e inmóviles debe suceder 
algo. Existe entonces una potencialidad lectora en la sucesión de viñetas aún cuando 
estas no cuentan en primer término nada relevante. Las viñetas, movilizan de este 
modo al lector. Sin embargo, Groensteen apunta que el hecho de que varias viñetas sean 
presentadas en un mismo espacio e interrelacionadas no supone que se esté contando 
una historia, es decir que exista un contenido narrado, sino que, esto únicamente puede 
manifestar una articulación discursiva sin mayor pretensión. El problema aquí es la 
inferencia que ejercemos a pesar de que lo que se nos cuenta parece no tener un sentido 
lógico, tal y como veremos en las transiciones non-sequitur unas páginas más adelante.

La cuestión de que las viñetas y los marcos de las mismas, unidas a la propuesta 
del hipercuadro y el multicuadro de Groensteen cumplan distintas funciones que se 
articulan entre sí, hace que volvamos a la inquisitiva pregunta de si un cómic necesita 
de la existencia de más de una viñeta para poder considerarse cómic para que se dé una 
narración. La pregunta no está exenta de riesgo. Sobre todo si atendemos a distintos 
grados de purismo en la concepción del lenguaje del cómic. Desde luego, existen 
ejemplos que pueden poner en crisis la argumentación de Groensteen a este respecto 
como los dibujos trayecto de Sergio García o de la misma viñeta de Hulka anteriormente 
propuesta. Pero si entendemos, en un sentido laxo, nuestra apreciación acerca de la 
narrativa en el cómic y sus constitutivos en el relato apreciaremos que los ejemplos de 
narraciones únicas en una viñeta son ejemplos escasos. 

En definitiva, el sistema del cómic de Groensteen queda comprometido por una 
interconexión de diferentes elementos verbo-icónicos que se imbrican artrológicamente, 
es decir, de manera que unos hacen funcionar a otros y así sucesivamente. Estos a su 
vez, atienden a una serie de tomas de decisiones por parte de los autores a la hora 
de organizar el discurso del cómic y de buscar hacerlo más efectivo y eficaz para sus 
propias metas narrativas.



197

2. Marco teórico y estado de la cuestión

2.3.2. El discurso en el cómic. Una cuestión de elecciones.

A diferencia de la historia, y de los elementos que tienen que ver con el plano del 
contenido, el discurso supone una amplificación exponencial de las posibilidades del 
relato en función de quién sea el autor real del mismo. Es por esto que una misma 
historia puede ser narrada de muchas maneras diferentes, a través de muchas formas 
expresivas distintas83. Pongamos por ejemplo, Romeo y Julieta de William Shakespeare. 
No es igual la misma obra de Shakespeare que el largometraje de Franco Zeffirelli, de 
la película de Baz Luhrman, la película de Carlo Careli o del manga de Reiko Yoshida. 
Aun cuando todas estas versiones cuentan la misma historia generada por William 
Shakespeare, el modelado del cómo se cuenta difiere de una visión a otra. El discurso 
narrativo es “el campo de la expresión dentro de la narración” (Chatman, 2013, 
p.31). Dentro de este marco, el de la expresión, interesa centrarse en la sustancia de 
la expresión, esto es, en el modo particular en que el contenido es convocado por el 
discurso (la forma de la expresión). Retomemos el ejemplo anterior de Romeo y 
Julieta. La sustancia del contenido sería la tragedia del amor desdichado, el conjunto 
de “pensamientos y emociones comunes a la humanidad” (Chatman, 2013, p.30). La 
forma del contenido será el relato concreto de Romeo y Julieta, la especificación de 
los existentes y sucesos de esa historia concebida por William Shakespeare y que dan 
cuenta de esa sustancia del contenido. De otro lado, en el plano de la expresión, la 
forma de la expresión corresponderá al discurso narrativo, es decir, al lenguaje medial 
específico con el que se cuenta la historia, siguiendo con nuestro caso novela, cine o 
cómic. Estas distintas formas de la expresión llevan consigo codificaciones específicas 
inherentes al medio (palabras, frases, planos, secuencias, sonido, imagen, viñetas, etc.) 
que corresponden a lo que identificamos como sustancia de la expresión y que se hayan 
marcadas, irremediablemente, por la potencia creadora de quien cuenta la historia. El 
discurso en el cómic es, de este modo, un discurso marcado por elecciones del autor 
como veremos más adelante.

A menudo, cuando se establece una distinción entre historia y discurso parece 
como si una debiera tener más peso específico que el otro, más valor. En el caso de la 
historieta, muchos son los autores que coinciden en que la comunión entre los aspectos 
formales y sustanciales de contenido y expresión están íntimamente enlazados 
debido a la naturaleza híbrida del cómic (vid. Eisner, 1996; Groensteen, 2007; Witek, 
2009; Hatfield, 2009, entre otros). El contenido y la forma del medio son por tanto 
cosustanciales y mantienen una relación mucho más orgánica y vívida de la que se 
puede establecer con la fría disección del análisis de las partes por separado. Esto 
obliga a considerar, en este punto, la comunión entre contenido y expresión en tanto 

83  Además de la explicación del propio Hjemslev (1980) acerca de la sustancia y la forma del 
contenido y la expresión, recomendamos la explicación que Pedro Gómez realiza de esto mismo en el 
capítulo de libro titulado “La narración con imágenes y las unidades discursivas” dentro del libro de 
Francisco García y Mario Rajas Narrativas audiovisuales: el relato (2011) (véase bibliografía).



198

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

que functivos y dejar de lado la formulación pierceana del divorcio irremediable entre 
signo y referente. 

Aunque existen elementos primariamente determinados como sustancias 
expresivas, es decir, constituyentes de la forma de la expresión (discurso), en el cómic 
las sustancias del contenido se convierten, también, en sustancias de la expresión. Las 
palabras, por ejemplo, además de portar el contenido son expresivas y connotan el 
discurso. Las viñetas, los globos, las líneas cinéticas, la imagen... todos convocan, de 
algún modo, en su formulación expresiva, la forma y sustancia del contenido.

El dibujante de cómics Scott McCloud ha sido una de las fuerzas impulsoras dentro 
del estudio de los cómics a través de sus obras Entender el cómic. Un arte invisible (2005) 
y Hacer Cómics. Secretos narrativos del cómic, el manga y la novela gráfica (2012). 
McCloud recoge en los agradecimientos de Entender el cómic que se trata del segundo 
libro en examinar profundamente la realidad del cómic (o al menos, esto era así en los 
Estados Unidos). El primero fue, recordemos, El Comic y el Arte Secuencial (1996) de Will 
Eisner. En sendas obras, Scott McCloud escudriña en un alarde de maestría narrativa 
en viñetas, desde las referencias históricas básicas del cómic hasta los conocimientos 
más técnicos acerca de cómo organizar y construir un buen cómic. El valor de la obra de 
McCloud, como ya ocurriera con la de Eisner, se manifiesta porque se trata de un tipo de 
conocimiento que acude de la mano del profesional-investigador. Dentro de nuestras 
fronteras hay que destacar autores como Sergio García84 o, incluso, tímidamente David 
Rubín85. Lo excepcional de estas prácticas es que ofrecen herramientas válidas para 
el investigador desde una experiencia vivencial de primera mano que es la del autor-
experto. Nos permite no tener que acudir únicamente a préstamos teóricos desde 
otras disciplinas como la semiótica (Muro, 2004) o el análisis iconográfico-iconológico 
(Panofsky, 2008) y expandir las opciones de comprensión de cómo se articulan los 
elementos formales y de contenido de una historieta, cuáles son los recursos que 
comúnmente estos productores de imágenes, que son los dibujantes de cómic, utilizan 
para imantar la mirada hacia sus trabajos. Todo cómic supuso, en su concepción inicial 
(ideación del formato, organización de páginas y de bandas, selección de estilo, etc.) y 
en su creación (dibujo, entintado, retoque, edición, montaje, comercialización, etc.) una 
considerable cantidad de elecciones. 

En este epígrafe, nos centraremos en lo que concierne únicamente a lo 
comprendido en las páginas de un volumen de cómic narrativo. En las formas propias 
del relato contado en forma de cómic. Según esto, comenzaremos pensando que un 
cómic se trata de una “historia narrada por medio de dibujos y textos interrelacionados, 

84  De García hay que apuntar sus obras Cómo hacer un cómic (2006); Anatomía de una historieta 
(2004) e Historia de una página. Procesos creativos en cómic contemporáneo (2002)

85  Aunque no se trata ciertamente de ejercicios teórico-críticos ortodoxos, la obra de David Rubín 
Las Tripas del Héroe1 (2014) que contiene la edición integral a lápiz junto con el guión y partes del 
proceso creativo, de la obra de Rubín El Héroe (2011). También mantiene esta idea de comunicación de 
la forma de creación y producción a través de su blog personal http://detripas.blogspot.com.es.



199

2. Marco teórico y estado de la cuestión

que representan una serie progresiva de momentos significativos de la misma, según 
la selección hecha por un narrador” (Martín, 1978, p. 11). Desde la práctica, McCloud 
establece cinco elementos a tener en cuenta dentro de este proceso de selección: la 
elección del momento, la elección del encuadre, la elección de la imagen, la elección de 
palabra y la elección del flujo. Sin ánimo de extendernos en exceso en estos parámetros, 
procede una breve explicación ya que esta toma de decisiones repercute en el producto 
final que el lector de cómics consume. Anticipándonos a las consecuencias que conlleva 
discriminar en subtítulos estas elecciones llevadas a cabo a la hora de contar una historia 
en imágenes, conviene señalar que existe una sinergia entre todas ellas. La elección de 
momento determina la imagen, la palabra, el encuadre y el flujo y así ocurre con todas 
las combinatorias posibles. Se trata de elecciones que traen consigo determinaciones 
que influyen en las siguientes opciones disponibles para el autor de cómic pero también 
para el público, ya que, indirectamente, recaen en la forma de consumo viso-lector que 
tendrán al enfrentarse a la obra.

 2.3.2.1. Elección del momento y transiciones entre viñetas. Un modo relacional de 
contar en imágenes.

El proceso de elección del momento consiste en escoger una imagen y no otra. 
Permitiéndose un símil dentro del ámbito del audiovisual, sería ese momento de 
decisión donde se escogen unas imágenes para ilustrar una noticia privilegiándolas 
frente a otras. La decisión resulta vital ya que jerarquiza la información en aquello que es 
absolutamente relevante para contar una historia determinada y no otra. La elección del 
momento representado dentro de un relato determinado cumple una función vital en la 
claridad de la viso-lectura del cómic y en la intención narrativa. “Quita una [viñeta] y el 
significado quedará alterado” (McCloud, 2012, p.13). En la elección del momento existe 
una máxima (también extensible al llamado cine clásico): el objetivo es que prevalezca 
la claridad, que pueda entenderse la narración sin intrincados artificios por parte del 
lector. Si una viñeta puede suprimirse es posible que ésta sobre dentro de la narración. 
No obstante, como sabemos, toda norma sirve también para transgredirla. Aunque la 
claridad expositiva y de lectura ha de orientar el proceso creativo del cómic narrativo, 
como en toda buena obra, la precisión en la narración debe además conjugarse con 
otros artificios que procuren un relato atrayente para el lector. Un aserie de recursos 
que sirvan para organizar la historia en un movimiento que balancee suavemente 
al lector o lo sacuda y estremezca. El diseño emocional que debe recorrer el lector-
consumidor de cómics es articulado por el historietista confeccionando un equilibrio 
entre esta claridad narrativa y la expresividad de los recursos propios del cómic. Un 
seguimiento claro de la narración por parte del lector conlleva por parte del autor no 
sólo una correcta elección de momentos, sino también una adecuada relación entre 
ellos. Es decir, dependiendo de sus necesidades narrativas, las viñetas en una página 



200

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

pueden relacionarse de una manera o de otra. 
La relación entre una viñeta y otra dentro de la narración de un cómic sobrepasa 

nuestra limitada concepción de que esta conexión se da únicamente entre dos cuadros 
flotantes uno junto a otro. Si algo hemos podido percibir en la aportación de Groensteen 
es que la sinapsis entre las distintas viñetas que conforman una obra amplían su 
espectro de actuación más allá de los límites autoimpuestos del arriba, abajo, izquierda 
y derecha. De las posibilidades existentes entre la relación de viñetas Scott McCloud 
identifica en Entender el cómic (2005) seis tipos de transiciones o pasos de una viñeta 
a otra. Estas serían: transiciones momento-momento, transiciones acción-acción, 
transiciones tema-tema, transiciones escena-escena, transiciones aspecto-aspecto y 
transiciones non-sequitur.

Las transiciones momento-momento, según McCloud, muestran una acción, cuya 
duración temporal es breve, dilatada en varios momentos. Sirven, principalmente 
para poner la atención en algún detalle concreto, sugiere suspense, crean expectación, 
dilatan el tiempo y hacen que pase muy lentamente (McCloud, 2012, p. 16). Aumenta 
la intensidad dramática y puede, por ejemplo, enfatizar cambios de expresión en los 
personajes. Esta transición podría entenderse como un fraccionamiento del tiempo. 
En términos de retórica, una suerte de amplificación (acentuación de algunos núcleos 
temáticos) o, también, una gradación (progresión ascendente o descendente de distintos 
elementos o planos del contenido de la expresión). Sería una desfragmentación en 
pequeñas microescenas de una acción cuya extensión temporal no sería excesivamente 
elevada, como girar la cabeza, la caída de una lágrima o un coche que se precipita 
hacia el vacío. La secuenciación de varios momentos suele cargar de suspense los 
acontecimientos que están siendo contados.

Las transiciones acción-acción son identificadas por McCloud como aquellas que 
presentan un sólo objeto o persona en una serie de acciones distintas. En este tipo de 
transiciones se necesita más de la imaginación del lector para rellenar esos espacios 
en blanco entre viñetas que son las calles. Permite avanzar el argumento con un ritmo 
vivo, siendo habitual en los cómics de superhéroes o aquellos en los que prevalece 
la acción y los acontecimientos frente a los personajes y su psicología. El autor sólo 
selecciona una acción por viñeta. Por ejemplo, alguien corre [viñeta 1], tropieza [viñeta 
2] y cae [viñeta 3]. El paso de viñetas acción-acción acelera la narración pues comprime 
el tiempo, y digamos, selecciona muy concreta y concisamente aquello que se pretende 
representar en el relato que se está contando. La transición acción-acción es, junto a la 
transición escena-escena, de las más eficientes a la hora de hacer progresar la historia. 
Permite ahorrar muchas viñetas al dibujante de cómics y en este sentido primaría la 
claridad antes que la expresión.

Las transiciones tema-tema nos permiten observar a varios sujetos u objetos 
dentro de una misma situación o acción en un mismo espacio y tiempo. De nuevo 
acudiendo al lenguaje cinematográfico como apoyo, podríamos identificar, por ejemplo, 



201

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 47. La obra de Art Spiegelman, Maus (2014), sirve de ejemplo paradigmático de la idea de 
las sustancias de la expresión portadoras de contenido. En la novela gráfica, los personajes son 
representados zoomórficamente. Los judíos son ratones, los nazis gatos y los polacos cerdos. La 
manifestación expresiva de los animales revierte en el contenido de la historia que se cuenta, la 
supervivencia a un campo de concentración nazi de Vladek Spiegelman, padre del autor. Fuente: 
Art Spiegelman/Random House. 



202

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

este tipo de transición con el plano-contraplano en un diálogo. Como ocurriera con 
la transición acción-acción ésta también permite avanzar la historia de manera ágil, 
dando cuenta de una situación concreta. A pesar de que, como se ha comentado, las 
transiciones entre viñetas se vinculan con la elección del momento, la transición tema-
tema se liga también con la elección del encuadre de la viñeta, es decir, con aquello que 
se enmarca dentro de los límites de la viñeta y el tipo de plano que se selecciona (plano 
general, americano, primer plano, etc.). Esto hace que la intensidad narrativa fluctúe 
más fácilmente ya que no sólo se cambia la posición de esa cámara imaginaria con la 
que nos muestra el historietista su narración sino que también afecta a la proxemia de 
la imagen representada, es decir, la distancia de la cámara con respecto a aquello en lo 
que se está centrando.  

Las transiciones escena-escena describen un salto temporal significativo o un 
cambio de escenario evidente y lejano. Mediante este tipo de transición, el autor lleva al 
lector a un lugar distinto o a un tiempo diferente en tan sólo un pestañeo. El cambio de 
escena-escena da la posibilidad de compactar el transcurso del tiempo de la historia. En 
el ámbito de las figuras retóricas, la elipsis supone un recurso vital en el medio cómic ya 
que en todo pasar de una viñeta a otra existe un proceso de omisión que el espectador 
completa en su mente. Es decir, todo cambio de viñeta supone un ejercicio elíptico de 
más o menos envergadura. Sin embargo, ante la transición escena-escena, esta elipsis 
temporal puede amplificarse y situarnos en momentos diferentes, muy anteriores o 
posteriores con respecto al instante de la viñeta en la que nos encontramos (lo que se 
denomina analepsis o prolepsis respectivamente). Al igual que el cambio de viñetas 
escena-escena permite alterar ampliamente la distancia temporal del relato en un par 
de viñetas. También facilita el cambio radical de escenario donde tiene lugar la acción. 
Puede lanzarnos de un mundo a otro, como ocurría ya en la obra de Winsor McCay de 
Little Nemo donde el lector es proyectado de la apacible realidad hogareña de Nemo al 
fantástico mundo de los sueños Slumberland en dos viñetas contiguas.  

Las transiciones aspecto-aspecto merecen una especial atención en este estudio 
por el objeto formal al que acude nuestro corpus de análisis. En las transiciones aspecto-
aspecto podríamos decir que no ocurre, en esencia, nada. Los pasos entre viñetas 
se limitan a transitar de algunos rasgos a otros del espacio, de un personaje o de un 
ambiente. No tiene porqué haber acción en el sentido más estricto del término. Se trata 
de una vivencia hic et nunc que favorece el carácter descriptivo de una determinada 
ambientación, el florecimiento de sensaciones, experiencias sensitivas o emocionales 
que necesitan una intromisión larga y pausada del autor para ofrecernos toda su 
magnitud. En palabras de McCloud, se necesita que “el tiempo quede parado y el ojo 
vagabundee” (2012, p. 17). La transición aspecto-aspecto define el relato, la emoción 
que transmite, a través de matices del espacio, de la ambientación y del tono que 
adquiere la situación representada. Permite al autor de cómic, por ejemplo, establecer 
vínculos entre una calle solitaria y lluviosa con la soledad de un personaje en la última 



203

2. Marco teórico y estado de la cuestión

viñeta o un cálido sol, palmeras, daikiris y sombrillas, para deleitarnos junto con los 
personajes en una playa del Caribe sin necesidad de mediar palabra o acción. Lo que se 
muestra ya está definiendo la situación y caracterizando el estado del personaje. 

El tipo de transición aspecto-aspecto ha sido mucho más utilizado en la narrativa 
oriental que en la occidental. Cuando el “dios del manga” Osamu Tezuka refinó la 
poética del cómic japonés, introdujo todos los avances del lenguaje venidos de los 
cómic americanos y británicos así como él mismo aportó la tradición representacional 
japonesa proveniente de las estampaciones tradicionales, el teatro Takarazuka y las 
páginas de los magazines de preguerra. Con respecto a esto, McCloud sintetiza un 
análisis de los diferentes tipos de transición que emplean algunos autores occidentales 
como Jack Kirby o Hergé en gráficas contrapuestas con el mismo análisis en la obra de 
Tezuka. El resultado visual de las mismas es sensiblemente diferente entre ellas (fig. 
48). 

Como se aprecia, mientras que en las obras del norteamericano y el belga exista 
una predominancia del tipo de transiciones acción-acción y en menor grado tema-tema, 
en la obra de Tezuka el dibujo de la gráfica resulta mucho más equilibrado incluyendo 
un número mayor de transiciones momento-momento, escena-escena y, sobre todo, 
aspecto-aspecto. “Y es que en el Japón, más que en ninguna otra parte el cómic es un 
arte... ...de intervalos” (McCloud, 2005, p. 81-82), donde la importancia del silencio 
narrativo supone una forma igual de sustancial a la hora de contar.

La última de las transiciones que Scott McCloud identifica son las transiciones non-
sequitur o sin seguimiento, sin continuidad. Este tipo de transición es poco frecuente 
en el cómic de carácter narrativo porque el salto de una viñeta a otra carece de lógica 
aparente. La continuidad en la lectura de viñetas ligadas mediante esta última forma de 
transición suele realizarse gracias a analogías formales o incluso temáticas. La pregunta 
capital es si cabe la posibilidad de que realmente esta sucesión sin lógica se dé o no 
en estado puro. Siguiendo a McCloud, coincidimos en que entre una viñeta y otra se 
presenta una suerte de “alquimia (...) que puede ayudarnos a encontrar un significado 
o resonancia” (McCloud, 2005, p.73). En primer término, porque los seres humanos 
tienden a aprehender la realidad y, de igual modo, a comprender lo que está leyendo o 
mirando. Nos complace controlar aquello que se nos muestra. En segundo término (y 
relacionado con lo anterior) porque en el lenguaje del cómic entra en juego otro factor 
fundamental en esta dotación de sentido entre viñetas absurdamente conectadas: la 
clausura. 

McCloud toma prestada de la teoría de la percepción de la escuela de la Gestalt 
el principio de clausura, es decir “el fenómeno de ver las partes pero percibir un todo” 
(2005, p. 63). Este principio gestáltico asume que la percepción humana tiende a 
‘cerrar’ formas discontinuas para lograr una imagen completa (fig. 49). 

El historietista se sirve de esta inferencia generada por el lector de cómics 
al pasar de una viñeta a otra para sugerir una idea de continuidad, de completitud.  



204

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 48. Uso de las transiciones entre viñetas en gráficas comparadas de “Manhattan” (New York 
Mon Amour) de Jacques Tardi; El click de Milo Manara; La isla negra de Hergé y obra general de 
Osamu Tezuka. Fuente: elaboración propia a partir de modelo de Scott McCloud (2005).

Fig. 49. La viñeta representada de la obra de Paco Roca El invierno del dibujante 
(2010) sirve para ilustrar claramente la idea de clausura a la que nos referimos. 
Aunque la división de la imagen se establece mediante tres viñetas, tres espacios 
en blanco transformadores que nos aluden el paso del tiempo y el espacio, como 
si de un travelling se tratara, la percepción visual que se tiene es la de un todo. Es 
decir, entendemos en el sentido de la lectura el movimiento y el paso del tiempo 
pero unimos la imagen en un todo cuando la observamos. Son las manos del editor 
corrigiendo las páginas de Dña. Urraca. Fuente: Paco Roca/Astiberri.

Tezuka



205

2. Marco teórico y estado de la cuestión

TRANSICIÓN EFECTO

1 Momento-Momento Acción breve descompuesta en varios momentos. Dilata el 
tiempo. Crea suspense 

2
Acción-Acción

Un sólo objeto o personaje en una serie de acciones distintas. 
Agiliza el ritmo narrativo. El espectador debe completar 
más la información entre viñeta y viñeta

3
Tema-tema

Varios objetos o personajes en una misma acción o lugar 
mediante distintos planos. Mantiene un buen ritmo en 
la narración y afecta también al principio de elección de 
encuadre. Puede identificarse con el plano-contraplano del 
cine

4
Escena-escena

Salto significativo de espacio y/o tiempo entre una viñeta 
y otra. Hace progresar fuertemente la historia pues supone 
una economía significativa en las viñetas que se representan. 
Es una transición excepcionalmente elíptica. 

5
Aspecto-aspecto

Entre el paso de una viñeta a otra no ocurre, en esencia, 
nada. El ojo vaga de una imagen a otra descubriendo 
rasgos del espacio o situación que ayudan a generar una 
atmósfera sensitiva particular. Este tipo de transición es más 
habitual en el manga que en el cómic occidental.

6
Non-sequitur

Tipo de transición en la que las viñetas carecen de lógica 
aparente entre el paso de una a otra. Suele emplearse en 
narrativas experimentales o de carácter underground. La 
ausencia de sentido no es completa debido al principio de 
clausura (necesidad humana de completar aquello que se 
percibe incompleto).

Tabla 1. Cuadro resumen de las transiciones y los efectos que provoca. Fuente: elaboración propia.



206

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

El lector rellena los vacíos de las calles entre las viñetas (también llamado gutter) 
integrando las acciones aparentemente discontinuas presentadas en los cuadros para 
formular mentalmente una narrativa significativa. “Una vez el principio de clausura es 
colocado en las transiciones de viñeta a viñeta, hay una asunción tácita de que tenemos 
los mismos personajes y localizaciones en un momento ligeramente posterior en el 
tiempo”86 (Kukkonen, 2013, p. 11). De este modo, el lector de cómics genera modelos 
mentales que le permiten seguir la narración a pesar del incontable número de elipsis 
a las que se ve abocada la diégesis en una progresión lógica. Aunque el principio de 
clausura no es totalmente aplicable en la última forma de transiciones entre viñetas, 
pues existe una ausencia deliberada de los elementos diegéticos que coadyuvan a la 
continuidad, entendemos que el principio de clausura pone en marcha en el lector la 
capacidad de buscar un significado “oculto” en ese devenir de viñetas aparentemente 
secuenciadas de forma ilógica.

 2.3.2.2. La elección de encuadre, centrando el interés.

La elección del momento adecuado dentro de cualquier narración es fundamental pero 
igualmente importante resulta seleccionar acertadamente el encuadre de aquello que 
se va a mostrar al lector. Al establecer un determinado encuadre dentro de una viñeta, 
así como ocurre con el cine, el autor está centrando la atención del lector hacia aspectos 
esenciales, o que al menos se consideran esenciales, para la progresión del relato. De 
este modo, hace prevalecer un interés ante algo sobre lo que focaliza la atención. 

 El concepto de focalización dentro de la narrativa se relaciona profundamente 
con la figura del narrador. El relato se presenta contándose a sí mismo, como si nadie 
hubiera intervenido en su elaboración, aunque el propio término “narración” implique 
que alguien cuenta algo a otro alguien87. Todos sabemos que existe un autor en tanto 
que enunciador de la historia (narrador implícito) que es el generador de la diégesis, 
el elector de momentos y encuadres. Es la mano, a veces invisible a veces evidente, que 
guía los personajes, una instancia enunciadora que no se manifiesta como él mismo y, 
en todo caso cuando aparece se trata de una visión ficticia de sí. Sin embargo, la figura 
del narrador implícito resulta vital porque permite encuadrar aquellos elementos de 
interés esencial en la narración, lo que es relevante para el avanzar de la historia. En 
una secuencia de viñetas (fig. 50) el autor varía o no según sus necesidades narrativas 

86 Once the principle of clousure is moved to panel-to-panel transitions, there is a tacit assumption 
that we have the same characters and locations at a slightly later point in time (t.d.a.)

87  Como Chatman plantea “una narración es una comunicación. Por ello, se suponen dos partes, 
un emisor y un receptor (...) Del lado del emisor tenemos el autor real, el autor implícito y el narrador (si 
lo hay); del lado del receptor, el público real (el oyente, el lector, el espectador), el público implícito y el 
narratario. El autor y el público real evidentemente se comunican, pero solo a través de sus equivalentes 
implícitos. Lo que se comunica es la historia, el elemento del contenido formal de la narración, y se 
comunica por el discurso, el elemento de expresión formal” (2013, p.37)



207

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 50. Píldoras azules. (2005) Frederik Peteers. En la página que se reproduce, 
vemos cómo Frederik Peteers juega con la continuidad de la conversación entre los 
personajes manteniendo el mismo tipo de viñeta y encuadre para cambiarlo cuando 
se llega al clímax dialógico de la conversación. Fuente: Frederik Peteers/Astiberri. 



208

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

el punto de visión del lector. Si, por ejemplo, busca un golpe de efecto, es probable que 
mantenga el encuadre e incluso el formato de las viñetas para sorprender con algún 
efecto hacia el final.

Como vemos las elecciones de encuadre tienen que ver tanto con el tipo de plano 
(plano general, americano, medio, corto, primerísimo plano...) como con el ángulo de esa 
cámara imaginaria (vista de pájaro, picado, contrapicado, etc.) que capta lo que ocurre 
en la viñeta. Todos estos elementos deben contribuir, de algún modo, a la narración de 
la historia favoreciendo la continuidad y seguimiento de la misma. El encuadre enmarca 
una acción para mostrar detalles o se abre la imagen para situar la acción en un contexto 
determinado (McCloud, 2012, p. 19). En ambos casos se proporciona información pero 
no de igual modo. La percepción sensitiva de los personajes y las cosas que habitan una 
viñeta es distinta según las elecciones que el historietista realice, así como en nuestra 
vida cotidiana nos afecta la distancia relativa (no sólo espacial sino también emocional) 
con respecto a otro individuo. El dibujante de cómics decide en el encuadre el plano 
y “la posición dentro del mundo [ficcional]” (McCloud, 2012, p.19) que el lector va a 
tener (si no en todo el relato, al menos sí en parte). Un cambio súbito de encuadre o 
una alternancia de ángulo de visión carente de sentido entre las viñetas de una página 
torturarán al lector más que brindarle la posibilidad de seguir con intensidad la lectura. 
Scott McCloud aconseja, como historietista, que “a los lectores les gusta el cambio y la 
variedad (...) pero asegúrate de que los cambios de tu dibujo no distraen a los lectores 
de cambios más importantes que se producen en tu historia” (2012, p. 20).

El encuadre afecta irremediablemente a la composición de la viñeta y por 
extensión a su tamaño y formato, ya que los límites que contiene la esos pequeños 
fragmentos de historia que son las viñetas también poseen valor narrativo y expresivo. 
La posición de los elementos internos del encuadre, es decir, de los existentes de la 
historia (Chatman, 2013; Casetti y Di Chio, 2007), hará significar especialmente lo 
mostrado o lo omitido (un objeto que está fuera de cuadro pero que llama la atención 
de un personaje, por ejemplo). El encuadre, por tanto, como ejercicio de composición 
organizará la viñeta para señalar un centro de interés presente o ausente. Además, 
el descentre intencionado de los personajes dentro de la viñeta puede concretar una 
ilusión espacio-temporal. Por ejemplo, un personaje que corre en un extremo de la 
viñeta quedando el resto en “blanco” apunta una distancia a recorrer. Una ausencia o 
una pérdida pueden ser igualmente representadas haciendo uso del descentramiento 
del centro de interés en el encuadre. El recurso de desviar el centro de interés coadyuva 
a que la mente del lector de cómics continúe lo que el autor comienza. Los objetos se 
mueven o se han movido en función del espacio relativo con respecto a otros objetos de 
la viñeta o los bordes de la misma.



209

2. Marco teórico y estado de la cuestión

 2.3.2.3. Elección de imagen.

El cómic es un arte (o un medio) visual. El consabido lema de Marshall McLuhan de 
el medio es el mensaje parece tener una fuerza fundamental dentro del mundo del 
cómic. El cómic es panóptico88 en el sentido más prescriptivo del término. El lenguaje 
del cómic permite una visión total no sólo de la interacción entre los existentes de la 
historia y la sucesión de acontecimientos sino que además podemos observar qué pasa 
en el bolsillo del protagonista, dentro de su propio cerebro, en una uña de su pie o en 
un futuro distópico donde París se encuentra bajo un yugo fascista de dioses egipcios, 
como ocurre en la llamada Trilogía Nikopol (1980-1992) del yugoslavo Enki Bilal. Dado 
que el cómic es visual, la elección de la imagen (que indirectamente se ve afectada por 
las dos anteriores -elección de momento y encuadre- y las dos posteriores -elección 
de palabra y de flujo-) se proclama, y con razón, como una de las claves dentro de la 
formación del relato historietístico.

Para el semiólogo Daniele Barbieri la imagen en cómic es el relato (1993, p. 22). 
A la afirmación de Barbieri podemos sumar la de Antonio Lara que plantea que “la 
imagen de tebeos se diferencia radicalmente de sus análogas – fotográfica, publicitaria, 
fílmica, ilustradora – por su carácter narrativo, por su constitución, caracteres y origen” 
(1968, p. 28-29). La imagen de cómic estipula un corpus junto a la historia (las palabras 
escritas, aunque no necesariamente presentadas) difícilmente escindible el uno de la 
otra. La imagen (entendámosla aquí como ilustración, como dibujo) en el cómic es 
en el sentido más  literal de la palabra, y sin ella nos resulta muy difícil concebir que 
pueda producirse una obra de cómic. Ya hemos observado que una historieta puede 
carecer de palabras pero nunca de imágenes, de ser así nos hallaríamos frente a otro 
tipo de producto. No obstante, existen obras catalogadas como cómics en las que la 
imagen puede ser parcial o no representarse. Dentro de esta tendencia, por ejemplo, 
encontramos en la corriente franco-belga el curioso movimiento que aglutina a un 
número considerable de creadores y teóricos del medio bajo el nombre de OuBaPo, 
acrónimo de Ouvroir de Bande-dessinée Potentielle que puede traducirse muy 
generalmente como Taller de BD Potencial. Las propuestas creativas del grupo son 
lanzadas como retos mediante distintas restricciones auto-impuestas a la hora de crear 
sus álbumes que van desde la desaparición de texto hasta el “intento” de cómic “ciego” 
por parte del autor François Ayroles (Sciuto, 2004, p. 681) en su obra Feinte Trinité de 
2003. En esta página recogida dentro de la revista de OuBaPo editada por la prestigiosa 
casa editorial parisina L’Assotiation, Ayroles, presenta una retícula fija y regular de tres 
bandas de tres viñetas cada una. En el interior de cada viñeta, los globos se sitúan en 
el centro de la misma en un espacio blanco, vacío y diáfano que nos recuerda a la nada 

88  La arquitectura panóptica fue definida en el s. xviii por Jeremy Bentham para la organización de 
los edificios carcelarios. En su organización espacial, Bentham colocaba en el centro la torre de vigilancia, 
lo que permitía a los guardias controlar a los presos sin que estos, necesariamente, fueran conscientes de 
que eran vigilados.  



210

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

más absoluta. Los globos contienen un diálogo que mantienen un hijo con su padre y 
su madre a los que pregunta alternamente acerca de la existencia de Dios. Finalmente, 
con un giro cómico que recuerda a las comic strips de los periódicos semanales, en la 
última viñeta se aprecia como una voz divina afirma “¿Y a mí? ¿No va a preguntarme 
nadie?” (fig. 51 ). 

El juego que Ayroles establece con el lector acude a la convención del globo, 
heredero de las filacterias de las primeras épocas de las narraciones con imágenes, cuya 
única variación formal es la de la prolongación puntiaguda que señala a un interlocutor 
potencial (padre, madre, hijo o Dios), aunque su presencia física no se necesita ni 
aparece en ningún momento. No obstante, la presencia de los personajes en la obra 
de Ayroles es convocada en el momento en que la narración aparece y los existentes, 
aunque ausentes, comienzan a actuar, en este caso, a hablar. De este modo, aunque no 
vemos al niño que pregunta al padre si Dios existe, se nos manifiesta discursivamente 
gracias a que el cabo del globo apunta a la parte inferior de la viñeta. De igual modo 
ocurre con el padre, cuyo apéndice señala a la izquierda y con la madre, en este caso, a 
la derecha. Finalmente, el último personaje, que no es otro que aquel de quien se está 
cuestionando la existencia, es representado mediante un globo cuyo apéndice apunta 
hacia arriba, es decir, hacia el cielo, el lugar que la tradición judeo-cristiana reserva 
para Dios. Como vemos, mediante un recurso visual ajeno a la propia representatividad 
icónica de la mímesis, el autor nos plasma mentalmente a los personajes en el propio 
acto creativo de la lectura. Pero además de llamar a escena unos personajes cuya única 
representación es su propia voz transfigurada en texto leído contenido en globos, la 
ubicación de la prolongación del globo nos advierte de la existencia de un espacio que 
habitan esos personajes, aún cuando éste se manifiesta en una suerte de no lugar. La 
abstracción espacial viene nuevamente definida por la ubicación del globo, estático en 
el vacío central de la pequeña viñeta, y la proyección que efectuamos como lectores. 
Cuando el niño habla, el cabo se dirige hacia abajo, lo que nos da información acerca de 
la edad del niño (es probablemente un niño pequeño, de ahí su interés por preguntar 
cosas) que además se haya flanqueado por sus padres (uno a la derecha y otro a la 
izquierda como se desvela en las viñetas consecutivas). El padre está a la izquierda 
y la madre a la derecha y sus correspondientes apéndices quedan a la misma altura, 
jugando con los términos de igualdad en que se nos presentan los progenitores pero 
también, reforzando el fuerte carácter regular de la puesta en página de Ayroles, que 
se estructura perfectamente en cuadrados regulares que pueden circunscribirse en 
un hipercuadro de forma cuadrada y regular también. Tal y como Sara Sciuto Linares 
plantea, en la obra de Ayroles “el lector puede «imaginar» un emisor oculto. […] el 
aspecto icónico no está completamente anulado ya que la localización de las filacterias 
nos indica el «origen» del diálogo, la posición del emisor e incluso nos permite adivinar 
que hay varios personajes” (2004, p. 681). Por ello, la idea de la imagen ―aunque sea 
a través de la imaginación del lector― no desaparece por completo. Es más probable 



211

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 51. Feinte Trinité (2003) François Ayroles. Oubapo 2. Fuente: 
François Ayroles (blog.comicsgrid.com) Bajo licencia Creative 
Commons.



212

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

que el lector entienda, en función de su experiencia empírica de la lectura de cómics y 
del consumo de otros productos visuales secuenciados como el cine, que los personajes 
se hallan “fuera de campo”, que están, existen, pero simplemente no los ven porque se 
sitúan más allá de los límites de lo presentado en las viñetas. Las restricciones y juegos 
constantes a los que el colectivo que integra OuBaPo somete sus creaciones conjuran 
una compleja estructuración de las imágenes (o su ausencia) en las viñetas y bandas 
que conforman la página que pueden traducirse fácilmente en ejercicios lingüísticos 
tal y como ya hiciera la Nouvelle Vague en el cine. Las sugestivas aportaciones de 
OuBaPo al lenguaje del cómic nos son las únicas que pueden rastrearse en el contexto 
actual del cómic como demuestran las obras de cómic hipermedia del estadounidense 
Gilbert Gottfried o las del japonés Shintaro Kago, que desde el controvertido género 
del ero-guro japonés se permite un elevado grado de experimentación formal en el que 
no escasean los cuerpos desmembrado o las contorsiones imposibles de cuerpos en 
actitudes escabrosas o grotescas.

Por tanto, partamos de que las imágenes manifiestas en los cómics son (si no 
estrictamente necesarias) al menos el ejemplo más recurrente a la hora de narrar 
dentro de este medio. En palabras de Juan Antonio Ramírez, “la «reproducción visual» 
hace innecesaria la descripción literaria. La palabra puede anclar las imágenes, […] o 
bien redundarlas cuando los signos icónicos están lo suficientemente seleccionados 
y jerarquizados” (1997, p. 214). En referencia a la imagen en la historieta, Danielle 
Barbieri (1993) distingue entre los términos “imagen de cómic” e “imagen ilustrativa” 
aludiendo que la primera es de “acción” y la segunda responde a otro texto como 
soporte que lo ambienta, como ayuda y asistencia vicaria al texto principal. Hasta 
aquí podríamos estar de acuerdo con el autor si no fuera porque continúa diciendo 
que las últimas, las imágenes ilustrativas, “tienden a expresar no tanto la dinámica 
de la acción representada cuanto las connotaciones emotivas” (Barbieri, 1993, p. 22). 
¿Debemos pensar que la imagen en el cómic no suscita ni la más mínima reacción 
afectiva al lector? El acercamiento claramente formalista y semiótico de Barbieri deja 
de lado la importancia emotivo-afectiva de la “imagen de cómic” y por extensión, la 
de cualquier imagen tiene en el contexto contenido de la práctica de lecto-visión de 
la obra. Si bien la imagen es considerada como estamento esencial en la narración 
de cómic y se haya imbricada irremediablemente en la producción de su lenguaje, la 
imagen funciona también en otros términos más allá que como mero signo lingüístico 
dentro del conjunto de articulaciones narrativas que se producen en las tensiones 
entre las páginas de la historieta. La imagen puede mostrar además de representar, 
es decir, apelar a paradigmas de representación diferentes a los cánones de imitación 
instaurados por la tradición artística renacentista o posteriormente la anulación de 
la misma con la crisis de la Modernidad. Amparada en la tradición del signo, la que ha 
pervivido en nuestra tradición estética y artística, se crea una estrategia para extirpar 
del cómic otra lectura que existe y que es perfectamente observable y lícita como es 



213

2. Marco teórico y estado de la cuestión

la afectividad de la imagen para con el que la mira. Con esto no queremos decir que 
en el cómic únicamente opere este paradigma ―el afectivo―, sino que ambos tanto la 
consideración lingüística/sígnica como la afectiva efectúan un ejercicio dialéctico más 
o menos continuo con el lector que ha de descifrar unos códigos lingüísticos concretos 
y dejarse llevar o ser retado por la narración propuesta por el autor. 

El lector de cómic interpreta los signos icónicos resultado de las convenciones en 
su lectura y observación del cómic ―su experiencia empírica― y a su vez comprende 
las palabras escritas que pudieran representarse pues las ha aprendido en su contexto 
cultural específico, pero no por ello deja de experimentar las emociones que le muestran 
la lectura y las imágenes que consume. Lo que se plantea por tanto, no es una reflexión 
lógica de la imagen en sí, sino su eficacia a la hora de operar y trasmitir aquello para 
lo que es concebida. Will Eisner lo traducía en estos términos: “en los cómics, al lector 
se le da lo imaginado. Una vez dibujada, una imagen se convierte en una exposición 
precisa que no requiere mayor interpretación” (1996, p. 122). 

La elección de la imagen es por tanto esencial en el cómic y abarca desde el estilo 
gráfico, es decir, el modo representacional en que se idea la narración visual del relato, 
hasta la capacidad expresiva y comunicativa de la obra (la claridad con la que la imagen 
manifiesta aquello que el historietista desea hacer comunicar). Es aquí donde la pericia 
del historietista entra en juego y donde los recursos que han ido fraguándose durante 
los siglos de vida del medio se toman en consideración. Por un lado, el autor debe 
considerar el aire que tendrá la obra, el canon gráfico que empleará según el tipo de 
historia que pretende contar en búsqueda de un equilibrio entre intensidad y claridad, 
es decir, entre favorecer  y mantener la atención del lector y conseguir que, además de 
la carga expresiva, sea capaz de seguir la historia que le cuenta. Un equilibrio orgánico 
entre “los seres humanos que viven dentro de la historia (...) las ideas expresadas a 
través de ellos y entre ellos (...) y las sensaciones del mundo al que da vida tu historia” 
(McCloud, 2012, p. 53). Las imágenes en cómic, tan esenciales, evocan los referentes a 
los que aluden, los presentan y hacen verosímiles en la diégesis pero también evocan 
estados de ánimo, afectan al ambiente y esto repercute en el tipo de relato que se 
genera, es decir a la estructura lo articulará y organizará la historia.

Scott McCloud de nuevo, nos aporta algunas claves acerca de las diferentes 
“familias” gráficas, “fogatas” como las llama él, donde además subyacen ciertos ideales 
e idearios en la profesión del dibujante de cómics. Según McCloud la existencia de 
estas grandes familias o “fogatas” puede computarse, en resumen, en cuatro grupos: 
los clasicistas, los animistas, los formalistas y los iconoclastas (McCloud, 2012, p. 232). 
Cada una de ellas centra la atención hacia una manera concreta de entender el cómic y 
por tanto de la producción de los relatos en este medio gráfico.

Los clasicistas traducen sus intenciones en la creación de obras bellas, que puedan 
perdurar con el paso del tiempo. Poseen una “devoción por la belleza, el oficio u una 
tradición de excelencia y maestría” (McCloud, 2012, p. 230). En este grupo podríamos 



214

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 52. Esquema de las cuatro grandes “familias” estilísticas en el 
cómic. Fuente: adaptación  del modelo de Scott McCloud (2012).



215

2. Marco teórico y estado de la cuestión

incluir los grandes clásicos, Terry y los piratas (1946), Príncipe Valiente (1937), The 
Spirit (1940), La Trilogía Nikopol (1980), Tintín (1929) o V de Vendetta (1982), sólo 
por citar algunos a vuela pluma. Por su parte, los llamados animistas, privilegian el 
contenido de la historia frente a cualquier otro elemento. Existe una “voluntad de 
contar historias tan fluidas que el narrador de la historia se disuelve en la narración” 
(McCloud, 2012, p. 230). Muchas obras aspiran a generar una narración tan intensa y 
atrayente que haga que olvidemos incluso la posible falta de virtuosismo en el dibujo. Al 
rededor de esta “fogata” encontraremos próximas obras como Archie (1942), el legado 
de Jack Kirby (Capitán América, 1941; Los cuatro fantásticos, 1961; X-men, 1963; etc.) o 
la obra de Lynn Johnston o de Frederik Peeters. El tercer grupo para McCloud, el de los 
formalistas, supondría centrar los esfuerzos en la potencialidad del cómic como medio 
y lenguaje en sí mismo. Es decir, comprendería aquellas obras cuyo eje organizador 
fuera la propia reflexión y experimentación del medio. En esta familia de historietas, 
se podrían situar autores como Chris Ware, por ejemplo o también la obra de Daniel 
Merlin Goodbrey89. 

Por último, aunque no por ello menos importante, McCloud define la última 
comunidad como los “iconoclastas”. La propia nomenclatura nos da una ligera idea de 
por dónde se orienta esta concepción. “El deseo de sinceridad, autenticidad y conexión 
con la vida real (...) la determinación de poner un espejo delante de la cara de la vida, 
con granos y todo” (McCloud, 2012, p. 231). Se trata de proponer obras que no desean 
aproximarse a la belleza, que no quieren maquillar las circunstancias ocasionalmente 
adversas, crudas y difíciles de la vida real, esa que está más allá de las páginas del 
cómic. El propio McCloud limita la propuesta anterior anunciando que, si bien estas 
cuatro concepciones del cómic no son incompatibles, es probable que entre algunas 
de ellas sea muy difícil la simbiosis. La afinidad que se genera entre los cuatro puntos 
de McCloud se relaciona estrechamente con el carácter tradicional o rupturista que 
plantean o con su proximidad con el arte o la vida (fig. 52).

De este modo, la correlación en el diagrama da cuenta de las formas que comúnmente 
pueden combinarse y las que son fundamentalmente contrarias (aunque no imposibles 
de compatibilizar). De hecho, los agrupamientos de McCloud no constituyen cualidades 
prístinas que se den de manera única en las obras. Habitualmente, se oscila por los 
pares adyacentes advirtiendo, también, los límites que los agrupamientos pueden 
poseer. Los clasicistas pueden pecar de estatismo y vacuidad en la historia, las obras 
de los animistas pueden “envejecer” relativamente mal (como hacen algunas películas 
o series de televisión), los formalistas pueden plantear narraciones áridas y complejas 
que distancien a los lectores potenciales y, finalmente, el modelo iconoclasta, puede 

89  Una parte muy interesante de la producción creativa de Daniel Merlin Goodbrey es desarrollada 
en su página web http://www.e-merl.com donde utiliza la lógica hipermedia de la navegación para 
articular la narrativa de sus cómics. De este modo, la narración no es lineal ni se encuentra jerarquizada 
en un orden definido de antemano. El autor incita a la aleatoriedad, al vagabundeo (incluso evidente en 
la cabecera de su web donde se puede leer “dice with the Universe” algo así como “juega a los dados con 
el universo” (t.d.a.).



216

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

provocar un proceso de rechazo ante cualquier atisbo de limpieza de la obra y por 
tanto, que pueda aumentar su popularidad.

 2.3.2.4. El cálido vínculo con la voz y el sonido. La elección de palabra en el cómic.

Las tensiones entre imagen y palabra en el cómic son parte esencial de su propia 
configuración como lenguaje. El cómic presenta formas heterogéneas y lleva consigo 
la “copresencia e interacción de varios códigos” (Hatfield, 2009, p. 132). En nuestro 
acercamiento tentativo a una definición no esencialista del cómic hemos defendido el 
carácter de impostura de muchas de las aportaciones dadas con respecto al medio. 
Como si se jugase a despistar al lector, se ha tratado de desarticular, de manera 
pretendidamente disidente, la mayoría de las propuestas mediante ejemplos o 
postulados teóricos opuestos de unos autores frente a otros. Sin embargo, el ánimo 
que promovía la argumentación y contra-argumentación del primer apartado de este 
trabajo tenía la intención de demostrar que una posición radical y únicamente centrada 
en los constitutivos inherentes al objeto-obra cómic obliteraba parte del potencial 
del medio. Voluntariamente, se ha propuesto que las palabras, el texto escrito de una 
lengua determinada, no parecían ser una de las condiciones necesarias para configurar 
un cómic. De hecho, esta afirmación sigue siendo cierta, no es estrictamente necesario 
que un relato de cómic tenga palabras. La obra Emigrantes (2007) del autor australiano 
Shaun Tan prueba esta afirmación. Dicha obra cuenta la historia de un hombre que 
debe emigrar a un país radicalmente distinto. La incomunicación existente entre el 
personaje y el resto de personajes de ese nuevo mundo queda patente en la sucesión 
de viñetas silentes donde el dibujo de cálido trazo de grafito y sepia genera un espacio 
de extraña ensoñación, de perplejidad constante ante un contexto desconocido y ajeno. 
Además del mutismo intencionado de los personajes (que están incapacitados para 
comunicarse por el hecho de no hablar el mismo idioma) (fig. 53), los textos escritos 
que se presentan en un nivel diegético y extradiegético, es decir, tanto para el personaje 
como para al lector, se muestran como formas desconocidas, como un nuevo lenguaje 
emergido de la suma de jeroglíficos y escritura cirílica imposible de descifrar tanto 
para el protagonista como para el lector (fig. 54). 

Con las palabras en el cómic ocurre igual que con la condición narrativa, si bien, no 
es fundamental sí resulta la constante habitual. De hecho, para algunas autoridades del 
mundo del cómic, la palabra unida a la imagen resulta ser las característica identitaria 
más potente del cómic. De este modo, el crítico de cómics y artista del medio, Robert 
Harvey, apunta, por ejemplo, que “la característica esencial de los «cómics» ―la cosa 
que los distingue de otras formas de narración en imágenes- es la incorporación de 



217

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 53. Inmigrantes (2007) Shaun Tan. Fuente: 
Shaun Tan/Bárbara Fiore Editora. 

Fig. 54. Inmigrantes (2007) Shaun Tan. Fuente: Shaun Tan/Bárbara Fiore Editora.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

contenido verbal―”90 (2009, p. 25). Para Harvey, a diferencia de para McCloud91, texto 
e imagen en cómic son indisolubles ya que para este autor, “los cómics consisten en 
narrativas gráficas o exposiciones en las que la palabra (a menudo escrita en el área 
de la imagen dentro de los globos) usualmente contribuye al significado de la imagen 
y viceversa92” (Harvey, 2009, p. 26). Aunque Harvey reconoce los propios límites de su 
afirmación al asumir que existen cómics sin palabras o “cómic pantomima” (cf. Harvey, 
2009, p. 26) también sostiene que estas producciones no son usuales en el mundo del 
cómic generalista. Frecuentemente, en la literatura específica acerca del medio cómic, 
se suele privilegiar la imagen, lo visual frente al texto, la palabra, lo leído. En este 
fraccionamiento se olvida que “el cómic continuamente trabaja para desestabilizar esta 
distinción misma93” (Hartfield, 2009, p. 133), es decir, para que no exista la fractura 
entre texto e imagen que reina en otros medios o disciplinas. Palabra e imagen, por 
tanto, funcionan como piedras de toque la una de la otra, en dialéctica continua, entre 
símbolos diferenciados que muestran (showing) y cuentan (telling) y que pueden 
hacerlo a la par ya que ambas son mostradas al lector en la puesta en página. Es decir, 
la palabra puede complementar una imagen pero también puede ser la imagen la que 
complemente la palabra.

Las palabras en los cómics hacen hablar a los personajes y manifiestan realidades 
que pudieran ser complejas de mostrar únicamente con imágenes. Las palabras en los 
cómics hacen que los objetos suenen, que oigamos algo fuera del cuadro que despierte 
nuestra atención y que haga continuar la narración, el texto escrito nos puede ubicar 
espacialmente o temporalmente, puede comprimir o extender la historia, puede 
traducir una lengua o hacerla ininteligible... La potencialidad del texto escrito en cómic 
constituye una herramienta sólida en la construcción del relato, no sólo en su condición 
de transmisor de la historia sino también como compuesto discursivo, por el propio 
valor de la presentación de la palabra en la imagen.

La visualidad del texto escrito en el cómic es ampliamente presentada por 
Pierre Fresnault-Dereulle en su artículo “Lo verbal en las historietas” (1972). Para el 
semiólogo francés, en la historieta “la palabra es imagen” (Fresnault-Dereulle, 1972, 
p. 182). Una afirmación tan rotunda, viniendo de un semiólogo, no puede sino ser 
matizada cuando el autor aclara que se propone “estudiar los «globos»” (Fresnault-
Dereulle, 1972, p. 182). Los globos son los espacios tradicionalmente reservados para 

90 (...) the essential characteristic of “comics” -the thing that distinguishes it from other kinds of 
pictorial narratives- is the incorporation of verbal content (t.d.a.)

91  Harvey critica la postura defendida por McCloud acerca de que la esencialidad en el cómic 
reside en la yuxtaposición de imágenes secuenciales. Para Harvey, la idea de McCloud deja fuera uno de 
los productos germinales del cómic moderno como son las tiras cómicas de prensa (vigentes y vivas a día 
de hoy) e incluye otros tantos que no pueden considerarse cómics. 

92 (...) comics consist of pictorial narratives or expositions in which word (often lettered into the 
picture area whitin speech balloons) usually contribute to the meaning of pictures and vice versa.(t.d.a.)

93 (...) comics continually work to destabilize this very distinction (t.d.a.)



219

2. Marco teórico y estado de la cuestión

las palabras que los personajes emiten, para los diálogos. Pero más allá de ser meros 
contenedores, los globos poseen carácter narrativo propio (fig. 55). En primer lugar, 
ocupan un lugar determinado y determinante en la viñeta ya que nos ofrece un orden 
y una organización del diálogo. El apéndice que habitualmente sale del globo y señala 
al interlocutor no sólo nos indica quién habla sino que convierte la inferencia en una 
realidad, el personaje está hablando y ciertamente, se percibe así. Se convoca, pues, un 
estilo directo en el que los personajes son interlocutores de sí mismos, se trata de un 
“lenguaje en situación” (Fresnault-Dereulle, 1972, p. 191). 

Retomando la prescripción sobre la tensión existente entre palabra y dibujo, 
Fresnault-Dereulle señala algunas funciones de una y de otro que se circunscriben 
según la imagen sea “demasiado rica” o sea “imagen pobre” (1972, pp. 194-195). Las 
imágenes demasiado ricas son, según el francés, aquellas que poseen una ingente 
cantidad de información. Son complejas, llevan a cabo numerosas acciones o presentan 
a los personajes descontextualizados (quizá en mitad de una acción) de tal modo 
que sólo mediante la palabra es posible comprender totalmente lo que ocurre. “Una 
multitud de posibilidades se abren ante el lector; sobre todo, el lector no sabe dónde 
buscar el centro de interés de la imagen: interviene entonces el texto, como un proceso 
de selección entre varios «posibles», la palabra determina una «certeza»” (Fresnault-
Dereulle, 1972, p. 194). El significado deliberadamente abierto de algunas imágenes 
también puede provenir de “imágenes pobres”, es decir, aquellas que precisan del texto 
escrito porque aparecen como limitadas en su capacidad comunicativa, es decir, son 
insuficientes para contar/mostrar lo que se desea. Dentro del manga para chicas, ambas 
opciones suelen darse de manera habitual. La función de anclaje94puede ponerse en 
acción ante imágenes altamente expresivas, de doble página, que rompen la ‘cuarta 
pared’ y desbordan los límites de los márgenes de la página. Ocasionalmente, este tipo 
de imágenes, recurrentes en momentos de clímax narrativo, acuden a palabras que 
ayudan a centrar la atención u organizar la lectura.

De otro lado, las “imágenes pobres” acudirían según lo expuesto a la función de 
relevo95. En estos casos el texto se alarga y adquiere un carácter explicativo, “se admite 
mejor en la medida en que corresponde casi siempre a hallazgos o reapariciones: los 
personajes tienen entonces muchas cosas que decirse” (Fresnault-Dereulle, 1972, p. 
195). En el shôjo manga además, esta función de relevo sirve para manifestar lo que los 
personajes piensan pero no hacen. Es decir, muestran el pensamiento verdadero del 
personaje que, es probable, esté actuando de manera contraria a lo que desea realmente, 

94  El “anclaje” del texto es una de las funciones que Roland Barthes identifica en su producción 
teórica. Según Barthes, el texto (mensaje lingüístico) puede apoyar el mensaje visual al que acompaña 
fijando la unicidad de sentido, esto es, asiendo (anclando) una interpretación concreta de todos los 
sentidos denotados que se pueden desprender de la imagen. El mensaje lingüístico de este modo, fija la 
connotación del mensaje visual-verbal. 

95 Además de la función de anclaje, Barthes identifica otra función, la de “relevo”. En esta, el mensaje 
lingüístico (la palabra) constituye parte indisoluble del sintagma icónico si bien, parece que en este tipo 
de función el texto prevalece sobre la imagen.



220

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 55. Persépolis (2003) Marjane Satrapi. En las viñetas 
reproducidas vemos cómo el globo también funciona 
visualmente a ofrecer una conciencia del volumen de la voz 
o el tono que se utiliza. La joven Marjane pasas de un tono 
normal de réplica ante la mujer que la regaña a un llanto 
desconsolado. Esta transformación se traduce en el bocadillo 
de diálogo de la chica en una progresión visual que va desde 
las formas suaves a una forma puntiaguda que nos recuerda a 
un grito desgarrado. Fuente: Marjane Satrapi/Norma editorial.



221

2. Marco teórico y estado de la cuestión

cuestión que sería altamente compleja de descifrar por parte del lector. El texto, el 
mensaje lingüístico contenido o no en globos actualiza, en su relación sintagmática, 
el significado de la imagen y del texto conectando además con el resto de palabras (e 
imágenes) de una misma obra. Es decir, el texto que se lee en una viñeta se conecta con 
el texto de las siguientes viñetas y de las siguientes páginas, y así hasta completar el 
relato. Y, en adición a esto, no está de más recordar que se trata de un texto que funciona 
tanto a un nivel sintagmático como a un nivel pragmático. El texto es audible para los 
personajes que habitan la diégesis pero también lo es para el lector de la obra. El texto 
(conmutado con la imagen) adquiere una propiedad exegética, de interpretación y 
comprensión del texto, y eisegética, de inferencia de significado e interpretación del 
texto por parte del individuo que lo consume. La práctica exegética y eisegética se 
produce además cuando se interpreta una onomatopeya adscrita a un determinado 
objeto. El “ring” de un teléfono hace que infiramos y entendamos que suena, el “glup” 
que aparece en el globo sobre un personaje hace que lo hagamos deglutir. Con esta 
misma lógica, un “RIIIIIIIIIIIIIIIIINNNNNNGGGGGGGGGGGG” suena mucho más que el 
“ring” anterior.

 2.3.2.5. El camino a seguir: el flujo visual-lector.

Un cómic se lee, o si se nos permite, se viso-lee, como hemos venido sugiriendo. Esto 
quiere decir que el discurso narrativo, la forma que adopta la historia contada, posee 
una estructura determinada que, de algún modo, conduce al lector hacia donde quiere 
ir el relato, hacia la clausura del mismo. Ya habíamos señalado anteriormente con el 
sistema espacio-tópico de Thierry Groensteen (2007) que las diferentes viñetas que 
articulan una narración en cómic organizan, estructuran, componen, establecen un 
ritmo y una dinámica de lectura mediante su disposición, área ocupada e interrelación 
con el resto de recursos verbo-icónicos. Como ocurre en el cine, el cómic se presenta 
contándose a sí mismo a través de la figura del autor implícito. Esto es, la inferencia del 
autor real sobre el texto. En la narración audiovisual el espectador percibe la narración 
en una sucesión continua de imágenes en las que interioriza el montaje de los distintos 
planos y secuencias como el antes y el después de las acciones que se llevan a cabo 
en la narración y así puede, previo contrato fiduciario, dejarse mecer por el ritmo del 
relato que se le cuenta. Algo parecido ocurre con el cómic si bien no se necesita atender 
a la persistencia retiniana para contener los 24 fotogramas por segundo del cine. El 
flujo que guía la mirada del lector de cómics puede mecerlo o sacudirlo bruscamente, 
proyectándolo fuera de la narración. El objetivo de la elección de flujo por parte de un 
historietista es, según McCloud, “conducir a los lectores entre viñetas y dentro de éstas, 
y crear una experiencia de lectura transparente e intuitiva” (McCloud, 2012, p. 37).

La interpretación de la solidaridad icónica que se deduce tanto de McCloud (2005) 
como de Groensteen (2007) es que la imagen fija del cómic, aunque sólo existe en una 



222

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

dimensión limitada y plana, opera en combinatoria sobre el espacio en general, sobre 
el que ocupa y el que no. Esto lo hace mediante el lugar que ocupa en sí la viñeta, por 
ejemplo, pero también con el espacio practicado que comparte con otras viñetas y de la 
selección de momento y encuadre que se realiza dentro de esa viñeta; en la globalidad 
de la puesta en página. Se trata de una combinación de “momentos significativos”96 
(Kukkonen, 2013, p. 47) en los que no necesariamente realizamos una lectura continua 
de pequeños fragmentos de momentos sucesivos sino de aquellos que son relevantes 
y necesarios para configurar nuestra idea mental de los sucesos, de la historia que 
está ocurriendo. El autor de cómics se vale aquí de una herramienta muy potente, la 
imaginación.

El flujo visual-lector es un aspecto del cómic que afecta tanto al espacio diegético, 
es decir, aquél que pertenece a la historia, al universo ficcional, como al extradiegético, 
a aquél que es ajeno a la historia y que se conforma mediante los elementos discursivos 
inscritos en el formato determinado de un cómic. La construcción del espacio en los 
cómics es una acción dinámica que se lleva a cabo en el proceso mismo de lectura, en 
el seguimiento de la secuencia de viñetas (Lefèvre, 2009, p. 158). Los elementos que 
se disponen en la viñeta, en el espacio diegético contenido en el marco de la viñeta van 
definiendo el orden en que la información será dada al lector y favorecen el seguimiento 
de la historia. La ubicación de los bocadillos, de los cartuchos o de contenido lingüísitco 
que ofrece información necesaria para el progreso de la historia debe acomodarse a las 
dimensiones de la viñeta y requerir de la misma el tamaño adecuado para que todos los 
elementos funcionen holísticamente, como un todo. 

Pero el espacio también funciona en una dimensión extradiegética o fuera de los 
límites de la historia que se nos cuenta. Un número amplio de viñetas y su disgregación 
por la página harán que la lectura de determinada secuencia narrativa se haga de una 
manera y no de otra. 

La conexión entre las elecciones previas (momento, encuadre, imagen y palabra) 
organizadas de manera fluida convertirán la historia en una narración clara o un 
galimatías incomprensible para el lector. Esto no quiere decir que el flujo de lectura 
y la composición de página deban ser canónicos en un sentido estricto (organizada 
en tres o cuatro bandas equilibradas). Pascal Lefevrè afirma que “durante su proceso 
de lectura el lector intenta salir adelante con estos diferentes aspectos del espacio 
y dotar de significado al todo97” (2009, p. 161). En el flujo y en su determinación 
existe una yuxtaposición de símbolos que funcionan tanto diegéticamente como 
extradiegéticamente y que favorecen la continuidad o la ruptura de la misma. Un recurso 
habitual que frena la frecuencia de lectura, el flujo viso-lector, es por ejemplo la ruptura 
de la cuarta pared (fig. 56), esto es, el desbordamiento de una figura o elemento de una 

96  pregnant moments (t.d.a.)

97 During his reading process the reader tries to cope with these various aspectos of space and to 
make meaning of it all (t.d.a.)



223

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig.  56. Fairy Tail (2006-2015) Hiro Mashima. 
Fuente: Hiro Mashima/Kodansha (recuperado de 
http://www.mangafox.me).



224

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

viñeta hacia fuera y que puede interconectar varias viñetas de una misma página.  
La presentación del personaje ocupando toda la página e irrumpiendo desde la 

primera viñeta a la última dota de una gran importancia al gesto de la chica y lo que dice. 
A su vez, conecta tanto el espacio diegético del exterior de la tienda con el interior. Como 
vemos, en la primera viñeta se presenta la calle, para, en la inmediatamente posterior 
encontrar a la chica, sobrepasando los límites de todas las viñetas, que increpa al otro 
personaje. La viñeta sobre la que la chica es presentada y de la que rebasa sus límites 
quedando atrás en un segundo plano, ofrece una información valiosa para continuar 
el hilo espacio-temporal y por tanto el flujo de lectura. Se observa cómo la alfombrilla 
de la tienda donde se intuye escrito un “Wellcome” (“Bienvenido”) en el sentido de la 
entrada de la tienda. El escorzo de la chica, unida a este pequeño detalle de ubicación 
de elementos, hace que la figura del personaje se nos proyecte hacia adelante y se 
incremente la sensación de haber entrado en algún sitio, de avanzar. Recordemos que 
el sentido de lectura japonés (de derecha a izquierda) es distinto al occidental. 

Charles Hatfield (2009) ha señalado que existe una conexión de vital importancia 
entre la experiencia lectora y la propia materialidad del objeto. En ejemplos anteriores 
como el de Joe Sacco de La Gran Guerra (2014) o, también, en la obra Mono y Lobo (2010) 
de Lola Moral y Sergio García, la definición del objeto es fundamental para sustentar 
el flujo lector. En el primer caso, el formato horizontal se despliega como un acordeón 
generando casi dos metros de narrativa ininterrumpida (algo parecido, aunque salvando 
algunas distancias, a los rollos emaki japoneses). En el segundo caso, la obra cuenta 
con tan sólo cuatro hojas que se despliegan hasta formar un gran mapa narrativo en 
formato A1. Sin viñetas, sólo el trayecto que los personajes van estableciendo a lo largo 
de los caminos que toman y los detalles del mismo (fig. 57). El flujo es, en definitiva, 
el arte de la inercia, de llevar al lector al lugar deseado combinando texto, imagen y 
elementos discursivos como recursos expresivos y narrativos.



225

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 57. Mono y Lobo (Mono et Lobo) (2010) Lola Moral y Sergio García. Fuente: Lola Moral y 
Sergio García/Ediciones Delcourt/Factorcritico.es  





227

-“Te amo” – dijo el Principito…
-“Yo también te quiero” – dijo la rosa.

-“No es lo mismo” –respondió él…
… “Amar es la confianza plena de que pase lo que pase vas a estar, no porque me debas nada, 

no con posesión egoísta, sino estar, en silenciosa compañía.
Amar es saber que no te cambia el tiempo, ni las tempestades, ni mis inviernos.

Amar es darte un lugar en mi corazón para que te quedes como padre, madre, hermano, 
hijo, amigo y saber que en el tuyo hay un lugar para mí.

Dar amor no agota el amor, por el contrario, lo aumenta. La manera de devolver tanto amor, 
es abrir el corazón y dejarse amar.”

“Ya entendí” – dijo la rosa.
“No lo entiendas, vívelo” – agregó el Principito.

Antoine de Saint-Exupéry. El Principito

El amor es la única cosa que trasciende el tiempo y el espacio

Brand (Anne Hataway). Interstellar.

2.4. El gran invento del amor.

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228

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

En 1984, Jean-François Lyotard respondió en su libro La posmodernidad (Explicada 
a los niños) (1986) a la idea del gran relato expuesta por sí mismo en La condición 
postmoderna (2008). El concepto de metarrelato de Lyotard especulaba con la 
inmanencia de las cualidades que la Modernidad insertaba en los relatos de los que 
era productora; el relato cristiano, el relato capitalista, el relato científico…. También 
señalaba las ausencias deliberadas que se ofrecían en su propio acto narrativo. De este 
modo, las distintas producciones generadas en el seno de la Modernidad prometían un 
progreso que iba vinculado necesariamente a la mejora de la sociedad. En este discurso, 
la Educación formaba a sujetos y la Tecnología fomentaba el avance y facilitaba la vida 
de los individuos. Pero de igual manera, los discursos homogeneizadores opacaban 
los riesgos asociados a esos elementos que aspiraban implementar la calidad en la 
vida social. Problemas que aún hoy siguen pareciendo actuales como la escasez de 
libertad, la explotación industrial o incluso la deshumanización del capitalismo liberal. 
Los metarrelatos modernos a los que aludía Lyotard legitimaban un determinado tipo 
de formación y aprehensión de la realidad que serán cuestionados posteriormente 
mediante el filtro ocular de la mirada posmoderna. 

En La Posmodernidad el autor francés escribe que “estos relatos no buscan la 
referida legitimidad en un acto originario fundacional, sino en un futuro que se ha de 
producir, es decir en una Idea a realizar” (Lyotard, 1992, pp. 29-30). El gran relato no sólo 
hace prevalecer un único discurso hegemónico sino que proyecta el futuro del mismo, 
es decir, hacia donde se dirige, la promesa de ese discurso. De este modo, y siguiendo 
con el ejemplo anterior, la tecnología no sólo facilitará sino que promete servir más y 
mejor y facilitar más y mejor. El Estado Moderno, la Educación o la Democracia, como 
relatos insertos en la Modernidad, auspiciaban unos logros operativos y fácticos que 
mantenían en marcha el funcionamiento de la máquina capitalista-liberal. El progreso 
haría avanzar la sociedad y lo haría más y mejor. El futurible que se inscribe en los relatos 
lyotardianos proyectan una mejora ineludible por el mero hecho del ‘avanzar hacia’, 
elemento que será retomado años después por el filósofo polaco Zygmunt Bauman y 
que tendrá su epítome en la definición de la “sociedad líquida”. El hermoso espejismo 
que la Modernidad presentaba a sus sujetos queda en tela de juicio cuando existe un 
cuestionamiento crítico de la vehemencia del discurso legitimador, es decir, se reta lo 
que se presenta como aparentemente verdadero o dado y su carácter de mejora. La 
puesta en entredicho de los discursos hegemónicos es lo que la revisión posmoderna 
ha facilitado en los distintos ámbitos disciplinares y de conocimiento. Lyotard ofrece 
una aguda visión acerca de la manera de construir y articular la realidad desde los 
distintos niveles sociales. De este modo, ha de existir un Gran Relato para articular cada 
aspecto de la existencia humana. Un relato único y verdadero, fundacional y continuista 
que organiza coherentemente, con base en unos intereses, los diferentes ámbitos 
gnoseológicos. Esta forma metanarrativa se ofrece a unos sujetos que, si no están bien 
advertidos de la falacia, pueden articularla y naturalizarla, fomentando parte de su 



229

2. Marco teórico y estado de la cuestión

capacidad hegemónica y alienante a través del consentimiento (Apple, 1986; Bourdieu, 
2000a).

En los epígrafes que conforman este apartado se dibuja, desde una visión 
decididamente heterogénea, la construcción y deconstrucción del ideal del amor 
romántico (De Rougemont, 2006). El amor como gran relato humano ha sido configurado 
basado en unos ideales específicos (el ideal del amor romántico y del principio del 
enamoramiento) articulados sobre el deseo y las ausencia del mismo, estableciendo de 
este modo un marco normativo sobre el que ubicar de manera concreta los roles de las 
distintas partes implicadas en la reconstrucción de la narración amorosa. 

Actualmente, el estudio del fenómeno amoroso resulta algo más relevante en la 
literatura específica. En este sentido, se atiende en este apartado a la revisión necesaria 
de algunos aspectos de la teoría feminista y de construcción de género, que permitan 
enmarcar y situar teóricamente el ideal del amor al que nos referimos como estructura 
de poder y fórmula de organización simbólica. Autoras como Eva Illouz (2009, 2012) o 
Anna Jónasdóttir (2008) ya han apuntado cómo  bajo el discurso amoroso se organizan 
relaciones profundas de poder y dominación de carácter simbólico no sólo en términos 
de relación de género entre hombres y mujeres (hecho que también ocurre) sino 
también entre mercado y sociedad.  El amor, actualmente, es revestido de un ideal de 
progreso que bebe de su presentación como un ejercicio de libertad subjetiva y no de 
imposición comunitaria. Amar es, así y a día de hoy, una de las prácticas más ansiadas 
y, aparentemente libres, de las sociedades capitalistas occidentales (Illouz, 2009). No 
obstante, nos proponemos demostrar, basándonos en la propuesta del gran relato 
lyotardiano, que la articulación del relato amoroso permitido y perpetuado en nuestra 
tradición social, económica y ética, se encuentra enmarcado en unos intereses definidos 
que aspiran a delimitar ámbitos de actuación concretos y prácticas específicas en el 
consumo del amor. Esto provoca que nos posicionemos ante la aparente libertad que se 
manifiesta en el ideal del amor actual como un invento propio de la modernidad que, 
no obstante, ha fortalecido su discurso mediante la naturalización del mismo, es decir, 
a través de la convicción de que el amor siempre fue como se concibe a día de hoy.



230

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.4.1. Los discursos de poder. Sobre nuestra construcción del mundo.

Uno de los mayores retos que puede enfrentar una sociedad es la naturalización de las 
construcciones sociales que organizan su funcionamiento. Por ejemplo, la esclavitud 
como forma de estructuración social fue asumida como conducta aceptable durante 
dos siglos en Estados Unidos de suerte que hoy aún existe desigualdades entre razas. 
De una forma similar, la naturalización de la aparente objetividad en los medios de 
comunicación o la asimetría de poder entre géneros tiende a afianzar un inmovilismo 
histórico que da fe de la certeza de los hechos que nos cuentan los medios o de la 
diferencia biológica humana. El amor es otra de esas ideas que hemos construido 
socialmente a través de distintas visiones, aproximaciones y convenciones. 

El conocimiento y la forma de aprehender el mundo son sancionadas a través 
de los productores de dicho conocimiento. Marta Selva y Anna Solá,  profesoras de la 
Universidad Autónoma de Barcelona e investigadoras abordan cuestiones sobre las 
mujeres y el cine y comentan cómo el imaginario actúa como agente de simbolización 
que permite al sujeto mediar entre sí mismo y el mundo que le rodea (2004, p. 132). El 
imaginario es entendido aquí como un constructo mental complejo, donde confluyen 
la realidad con los procesos de percepción y construcción de la misma así como las 
convenciones que son establecidas por determinados grupos. Esto acaba conformando 
un “imaginario colectivo”, esto es, un conjunto de mitos, símbolos, creencias, ritos, 
construcciones, etc., que configuran o dibujan una determinada colectividad social y 
cristalizan en ella. El imaginario colectivo, como fuente de creencias, se construye en 
comunidad entre diferentes partícipes de la realidad e inviste a ciertos productores 
de conocimiento, de información, de mensajes e imágenes como sujetos o agentes 
legitimados para sancionar una determinada verdad (un acuerdo imaginario y colectivo) 
entre los partícipes de esa realidad. Ello hace que distintos discursos legitimadores 
como la Ciencia, la Política, la Religión o la Economía, hayan participado y participen 
a día de hoy en la organización de las estructuras sociales visibles, convenientemente 
consagradas mediante instituciones como la Universidad, el Gobierno, la Iglesia o 
los Mercados. Esta suerte de estructuración hace del imaginario social un “conjunto 
de representaciones colectivas por medio de las cuales cada sociedad y cada cultura 
elabora una imagen de sí misma que asegura su cohesión y que, por lo tanto, hace 
posible su funcionamiento.” (Selva y Solá, 2004, p. 142). De esta manera, establecemos 
creencias ciertas o no, sustentadas en mitos convenientemente consensuados, como el 
glamour de Los Ángeles, la violencia de Colombia o la naturaleza pasiva y afectiva de 
las mujeres. El filósofo Cornelius Castoriadis por su parte nos advierte del poder que 
dichas convenciones tienen. 

Las significaciones imaginarias sociales (...) una vez creadas, se cristalizan o 
se solidifican, y (...) asegura[n] la continuidad de la sociedad, la reproducción 
y la repetición de las mismas formas, que en lo sucesivo regulan la vida de 



231

2. Marco teórico y estado de la cuestión

los hombres y que permanecen hasta que un cambio histórico lento o una 
nueva creación masiva viene a modificarlas o a reemplazarlas radicalmente 
por otras (1997, p. 95)

Sin embargo, para que este ordenamiento social y de lo social sea efectivo necesita 
tomar en consideración a una parte fundamental dentro de la ecuación: los sujetos que 
participan del contexto.

Los procesos de dominación y de generación discursos hegemónicos son, así, 
practicados a través de fuerzas o formas de poder que no aparecen fácilmente a la vista 
y de las que se puede llegar a ser partícipes precisamente por su opacidad. Se trataría 
de lo que Pierre Bourdieu definió como “poder simbólico” (2000). Según la teoría de 
Bourdieu, nos referimos a la producción de poder simbólico como “ese poder invisible 
que no puede ejercerse sino con la complicidad de los que no quieren saber que lo 
sufren o incluso que lo ejercen” (2000, p. 66). Según su propuesta, en la articulación de 
la estratificación y jerarquización discursiva de lo social, debe participar tanto la fuerza 
opresora como el oprimido para que se produzca el fenómeno de naturalización y por 
tanto de legitimación. 

El control del conocimiento y la vida cotidiana puede ser, y es, más sutil por cuanto 
que incluye momentos aparentemente carentes de transcendencia (Apple, 1986, p. 15), 
normalmente, insertos en los momentos de ocio. Según esto, los productos culturales de 
entretenimiento intervienen en cierta medida en la realidad a través de esta aparente 
inocuidad. Como planteó el filósofo del lenguaje John Searle en su obra La construcción 
de la realidad social (1997) los medios son performativos, es decir, son capaces de 
intervenir, modificar y generar eso que llamamos realidad. La construcción del relato 
en el cómic obedece también a esta lógica presente en los medios de comunicación en 
tanto que se trata de un relato que transmite una historia de un alguien a otro alguien. 
En la obra, por tanto, pueden ser visibles las convenciones que el autor maneja y que 
en cierto modo se hallan sujetas a los discursos dominantes, bien sea reafirmándolos o 
deconstruyéndolos. Los relatos narrativos se erigen, de este modo, en materializaciones 
al servicio de “la construcción de distintas visiones del mundo y en la interacción 
comunicativa del sujeto con su entorno” (García y Rajas, 2011, p. 9). 

La visión del autor con respecto a un hecho es una posibilidad de entre otras 
tantas y no necesariamente la única pero los relatos de ficción no parten de una realidad 
prístina. Jerome Bruner señala en su obra Realidad mental y mundos posibles (1986) 
que los relatos son construcciones que provienen de otras construcciones que varían. 

Lo que está “dado” o supuesto al comienzo de nuestra construcción no es ni 
la más firme realidad allí fuera ni un conocimiento a priori: es siempre otra 
versión construida de un mundo que hemos dado por supuesto para ciertos 
fines. Toda versión del mundo construida previamente puede tomarse como 
dada para las construcciones siguientes. Así, en efecto, la construcción de 
mundos implica la transformación de los mundos y las versiones del mundo 
ya hechas. (Bruner, 1986, p. 104)



232

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

La propuesta de Bruner hace más visible si cabe la esquizofrenia postmodernista acerca 
de la inexistencia de lo real y ahonda en el carácter de construcción interesada de los 
distintos elementos que han organizado la historia, la ciencia, las relaciones sociales, etc. 
Todos los discursos de conocimiento presentes en la humanidad han sido en algún punto 
interesados y perseguían unos objetivos. En el caso del discurso científico presentar 
sus argumentos como inefables, como verdades universales; en el caso de los relatos 
de ficción, simplemente, presentarse como verosímiles, es decir, como creíbles dentro 
del marco narrativo que acoge la historia que se nos cuenta. Aunque ambos campos 
puedan parecer en primer momento fuerzas antónimas lo cierto es que el discurso 
científico se basa más de lo que se cree en su capacidad para convencer con un relato 
verosímil que por la verdad universal de sus argumentos. Para explicar este curioso 
fenómeno, Bruner expone el ejemplo del heliocentrismo. En un principio, se creía que 
la Tierra era plana y que además era el centro del universo, como prolongación del ser 
humano. En torno a la Tierra (y por extensión, en torno al hombre) giraban todos los 
astros. Este discurso fue cierto durante muchos siglos e incluso se llegó a condenar a 
los pocos que osaban contrariarlo. Sin embargo, el avance en los ámbitos científicos y 
tecnológicos acabó demostrando que el planeta no sólo no era plano sino que orbitaba 
alrededor del Sol debido a su fuerza gravitacional. El antiguo modelo fue abandonado 
y se adoptó el ‘relato’ del heliocentrismo como cierto por presentarse como más 
veraz. La adopción del modelo explicativo del heliocentrismo le restaba veracidad al 
anterior pero ello no quita que el modelo de la tierra plana no fuera ‘verdadero’ para los 
hombres de su época. De igual manera que el androcentrismo se instauró hasta que el 
paradigma heliocéntrico lo desbancó, una determinada manera de amor se manifiesta 
como más acertada y aceptada que otras. Aquella que sobreviene de los mitos que han 
ido construyendo y configurando el imaginario simbólico social en que se encuentra 
inserta nuestra sociedad global y capitalista. 

El problema real de la construcción de los discursos sociales deviene en su 
asunción como irreductibles verdades universales que poco a poco son consideradas 
naturales. En sí, los discursos totalizadores que estabilizan nuestras concepciones y 
conocimientos acerca del mundo son reaccionarios y aspiran a mantener el status quo 
de su propia concepción y de los relatos derivados. De este modo, los sujetos insertos 
en una realidad social determinada pensamos que las afirmaciones acerca del mundo 
siempre estuvieron ahí y olvidamos que la historia, la realidad social e incluso la ciencia, 
son productos que se deben a las contingencias que los producen. “En un sentido amplio 
todo es natural, incluso la «cultura»; pero en el mismo sentido amplio todo es también 
cultural, incluso la «naturaleza»”(Sau, 1993, p. 19). 

La reflexión del experto en arte público y cómic Antoni Remesar en “Cómic 
y Ciencias Sociales” (1986) se presenta muy relevante con respecto a lo apuntado 
anteriormente. Para este autor, la división entre las ciencias naturales y las humanas 
suponen un nuevo reto para la comunidad científica que apreciaba cómo el ámbito 



233

2. Marco teórico y estado de la cuestión

del mundo fenoménico (natural) quedaba explicado por las llamadas ciencias duras 
mientras que los asuntos del hombre se presentaban como extremadamente conflictivos 
a la hora de abordar su estudio. De este modo, ciencias humanas como la Sociología, la 
Antropología, la Psicología, etc., mediante sus estudios, demostraciones, experimentos, 
observaciones y demás, explicaban la realidad del hombre hasta entonces baldía de 
elementos de rigor empíricos que justificaran su comportamiento. Pero, además, 
con el paso del tiempo han ido conformando y configurando la sociedad actual de tal 
modo que “el lenguaje de nuestra cultura, de la cultura del hombre de la calle se ha 
ido antropologizando, psicologizando, historizando, semiotizando, sociologizando, 
pedagogizando, de forma lenta, pero paulatina y persistente” (Remesar, 1986, p. 86). 
En definitiva, el conocimiento no deja de ser una construcción estructurada cimentada 
en otras formas de conocimiento que desembocan en la legitimación.  El planteamiento 
de Remesar en torno a cómo la formulación del estimulante discurso científico de las 
ciencias humanas se inyecta bajo la epidermis de la sociedad sugiere la imposibilidad 
del reconocimiento de los límites entre un estamento primigenio del hombre o la 
cultura y un estamento ‘construido’ de los mismos. Estos límites que se desdibujan, se 
diluyen, a través del discurso científico en la cultura y la sociedad, quedan igualmente 
diluidos en los productos que la cultura y la sociedad genera siendo los mass media la 
punta de lanza más visible de este “modo de culturalización permanente” (Remesar, 
1986, p. 87). 

Una afirmación similar a la de Remesar arguyen Francisco García y Mario Rajas 
cuando a colación de la interdisciplinariedad con que asumen el relato audiovisual 
manifiestan que 

Más allá de su función comunicativa o su relevancia como expresión estética, 
la narrativa ha configurado, en gran medida, nuestro propio pensamiento. Los 
relatos son parte esencial de nuestra existencia. Los necesitamos para conocer, 
comprender, explicar, en última instancia, incluso, para intentar dar sentido, a 
las múltiples y cambiantes realidades humanas que, esquivas, inaprensibles, 
pretenden escapar inexorablemente al entendimiento. (2011, p. 9).

Por tanto, nuestra concepción social del mundo juega y se articula en función de 
una ingente cantidad de relatos (de ficción, artísticos, sociológicos, antropológicos, 
psicológicos, estéticos, etc.) sobre los que se sustenta.

Si tomamos en consideración el carácter mediático del cómic podemos deducir 
que esta formulación de realidad, basada y creada en función de unos objetivos claros de 
ciertos estamentos de poder (Ciencia, Religión, Estado, etc.), se traduce en construcciones 
de realidad convencionales sujetas a contingencias que son representadas en el medio 
del cómic. Igualmente, como si fuera la cara de la otra moneda, existen relatos que 
se oponen y confrontan a esa normativización. Es decir, que los relatos pueden servir 
tanto para apoyar como para discutir una construcción socialmente asentada. El hecho 



234

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

de que exista un posicionamiento en contra de un relato dominante o hegemónico, 
supone ya la reafirmación de su existencia y de su carácter construido, intencional 
e institucionalizado. El cómic, visto bajo este paradigma, el de fuerza constructora/
representadora/opositora de realidades socialmente instituidas, puede funcionar 
para vehicular modelos sociales y de comportamiento, construcciones de identidades 
subjetivas, colectivas, nacionales, modelos de idoneidad de comportamiento, etc., así 
como otros productos masivos ampliamente más estudiados hacen. 

Una forma de acercarnos a la idiosincrasia de un determinado país, contexto, 
cultura o situación puede ser, sin lugar a dudas, la observación y análisis de sus 
productos culturales. El cómic, como cualquier otro tipo de relato, construye y configura 
una realidad basada en unos criterios que el autor y el resto del aparato industrial que 
confluye en su distribución establecen y han de compartir. Pero “el relato no es en sí 
mismo el modelo. Es, por decirlo así, la representación de los modelos que tenemos en 
nuestra mente” (Bruner, 1986, p. 19). En sí, el cómic o la ficción televisiva o la narración 
multimedia no son males contra los que luchar si manifiestan modelos negativos según 
los criterios que la estructura social predominante establece. La narración gráfica, el 
cine, la ficción televisiva, la novela, la poesía, los libros infantiles, etc., presentan modelos 
que ya existen en nuestra sociedad, en nuestra realidad y en nuestras mentes, cuya 
visibilidad depende del mayor o menor grado de aceptación dentro del orden simbólico 
de la sociedad98. En adición a esto, cabe señalar que la forma de consumo cumple un 
papel esencial en la aceptación del modelo presentado en la narración. El consumo 
del relato se hace al amparo de una situación de fantasía controlada (Casacuberta, 
2000) donde el lector-consumidor se encuentra protegido en la falsedad de la situación 
que vive vicariamente a través de la experiencia del personaje de ficción. Sobre esto 
ahondaremos más en siguientes epígrafes de este trabajo de investigación.  

Los modelos de representación social que son susceptibles de aparecer en 
los relatos narrativos, aunque parezcan inamovibles, obedecen a la existencia de 
maniobras de representación y perpetuación de estereotipos específicos que además 
son comúnmente compartidos por la gran mayoría de la sociedad. El satus quo, el 
poder social es por naturaleza reaccionario y aspira al equilibrio, a la estabilidad y 
al asentamiento hegemónico. Parte de este refuerzo lo consiguen presentado sus 
discursos como naturales, implícitos en la esencia misma del ser humano, su biología 
o fenomenología. 

Podemos pensar, según esta exposición, que quizá el éxito o el fracaso de una 

98  Para ejemplificar esto, remitimos al estudio que Pedro Tomé realiza del caso concreto de Astérix 
en su artículo “¿Están locos estos romanos? Relaciones entre el comic y los contextos culturales” (1999, 
pp. 57-80). En estas páginas el autor conecta las populares aventuras del galo con la identidad y la 
historia francesa de mediados del s. xx  y sus relaciones con otros países como, por ejemplo, Alemania. 
La lógica de la antropología cultural con la que Tomé organiza el discurso manifiesta la capacidad del 
cómic de crear modelos y valores identitarios que se asumen con facilidad: “En suma, atendiendo a lo 
precedente, es posible considerar que los mensajes, explícitos o implícitos, de Astérix poseen una clara 
incidencia social que responde a una intencionalidad determinada” (Tomé, 1999, p. 59).



235

2. Marco teórico y estado de la cuestión

narración determinada provienen en cierta medida del grado de identificación y 
adecuación del modelo representado a la idea mental que cierto individuo maneja 
acerca del asunto. Sin embargo, dentro de esta lógica entran en juego otros factores 
como la empatía que el lector establece con los personajes que habitan el relato y que 
no tienen porqué igualar el modelo idílico de valores99 representado al que sostiene 
el lector en su vida diaria. Esta identificación basada en esa imagen mental es la que 
marca la interpretación y creación del texto del lector. Es decir, que el texto propone 
un relato pero la construcción total del mismo pasa por el filtro del individuo que lo 
consume. No podemos dentro de las Teorías de la Comunicación, plantear el poder 
absoluto del medio cómic (o de cualquier otro medio) en la configuración de ciertas 
realidades o identidades en tanto que muchos estudios han demostrado ya, que la 
influencia de los medios sobre la sociedad son limitados. Ello supondría establecer que 
el lector es un agente pasivo que asume sin criterio el mensaje dado. Que el lector-
consumidor de cómic no participa de la elaboración del relato en su lectura. Este factor 
choca frontalmente con la idea de que el consumidor de cómic se acerca a este producto 
de manera muy intencionada. Recordemos que el cómic no es algo gratuito y que como 
otras industrias culturales cuyo consumo se realiza previo desembolso económico el 
consumidor pretende voluntariamente obtener una gratificación, sea cual fuere y esta 
motivación es la que lo lleva a comprar y leer un determinado cómic y no otro. Por 
tanto, no debemos concebir al lector de historietas como un ser sin criterio sino como 
parte activa dentro de la misma construcción del relato. 

La idea del lector de cómic carente de capacidades críticas ha sido la predominante 
durante mucho tiempo motivado por el hecho de que el cómic ha sido y es un medio de 
masas. En relación a esto, el discurso teórico, científico, social y artístico a lo largo de 
la historia se ha encargado de recordar de forma insidiosa que la ‘masa’ y lo ‘masivo’ 
se hallaba en el polo opuesto de la ‘razón’ y lo ‘civilizado’ pues los orígenes ilustrados 
que asientan las bases de la cultura occidental actual beben de una “tradición cultural 
logocéntrica” (García, 2010, p. 25). 

 2.4.1.1. Las formas del amor y el ideal del amor romántico.

El polifacético escritor y académico Clive Staples Lewis (más conocido como C. S 
Lewis), exponía en su libro Los cuatro amores (2005) el complejo territorio en el que se 
adentraba al examinar el amor. Sin ánimo de reducir el complejo entramado que Lewis 
articula alrededor de su argumentación en el texto mencionado, para el autor irlandés 
existen varias formas diferenciadas y fundamentales de amor: el “Amor-Dádiva” y 
el “Amor-Necesidad”, éste último vinculado a la concepción griega del agape. Lewis 

99  Para ilustrar esto no hay más que observar el amplísimo catálogo de antihéroes que aparecen a 
lo largo y ancho de las narraciones de ficción audiovisuales y de cómic. Desde el Dr. House, pasando por 
Walter White de Breaking Bad hasta Ichi The Killer de Hideo Yamamoto. 



236

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

concreta éste con la caridad la forma de amor ideal, verdadero e incondicional. Por 
otro lado, el afecto lo relaciona con el storgé griego, destinado al amor de los padres y 
madres por los hijos. También señala la amistad o philia y, por último el amor pasional, 
el eros griego. Todas estas formas de amor descritas son, según Lewis, necesarias para 
llegar a completar la “verdad” del amor.

Lewis equipara el Amor-Dádiva con el amor divino y el Amor-Necesidad100 con 
el amor humano, pero en un sentido mucho menos mundano del que se puede creer 
en un principio. La concepción del amor que propone Lewis pasa por entender que el 
Amor-Dádiva (el amor divino) no es comprensible ni aceptable sin el Amor-Necesidad. 
La metáfora que utiliza para manejar el tema es bastante clara al respecto: 

Una planta tiene que tener las raíces abajo y luz del sol arriba, y las raíces no 
pueden dejar de estar sucias. Por otro lado, gran parte de esa suciedad no es 
más que tierra limpia, siempre que se la deje en el jardín y no se esparza sobre 
la mesa del despacho (Lewis, 2005, p. 19). 

De este modo, lo que en principio podía entenderse como una ecuación simple, en 
la que el amor-dádiva equivale a un amor generoso y altruista y el amor-necesidad 
equivale a un amor egoísta, no es ni exacta ni apropiada. Algo parecido a lo expuesto 
por Lewis parece afirmar Erich Fromm escribió en su obra El arte de amar (2007) que 
“si bien la aplicación del concepto del amor a diversos objetos no despierta objeciones, 
es creencia común que amar a los demás es una virtud, y amarase a sí mismo un pecado” 
(p. 81). Es decir, exponía que existe una tendencia a asociar la idea de que quererse a sí 
mismo lleva asociado que no se quiere a los demás, es decir, que se tratan de prácticas 
excluyentes. No es de extrañar que en nuestro poso del capital simbólico (Bourdieu, 
2000) entandamos que “si el amor a sí mismo es malo, (...) la generosidad es virtuosa” 
(Fromm, 2007, p. 82). Parece que el amor verdadero debe ser dador sin pedir ni esperar 
recibir nada a cambio, así como Dios amó los hombres y como exige que se amen los 
unos a los otros (de Rougemont, 2010, pp. 69-71).

El afecto o storgé supone una fuente de amor diferente. Para Lewis es el “más 
sencillo y extendido de los amores” (2005, p. 43) porque es el más habitual y menos 
complejo. El afecto es también el amor que los progenitores sienten por sus hijos, una 
forma de cariño y apego natural. Pero tanto Lewis como Fromm señalan que el afecto 
como amor supone tanto un acto de dar, de incondicionalidad pero también de Amor-
Necesidad. Lewis así lo apunta cuando afirma que

La necesidad y el amor-necesidad de los pequeños es evidente; lo es así 
mismo el amor que les da la madre: ella da a luz, amamanta, protege. Por 
otro lado, tiene que dar a luz o morir; tiene que amamantar o sufrir. En este 

100  Lewis describirá el amor necesidad como “el exacto reflejo de nuestra naturaleza actual: 
nacemos necesitados; en cuanto somos capaces de darnos cuenta, descubrimos la soledad; necesitamos 
de los demás física, afectiva e intelectualmente; les necesitamos para cualquier cosa que queramos 
conocer, incluso a nosotros mismos” (Lewis, 2005, p.  12).



237

2. Marco teórico y estado de la cuestión

sentido su afecto es también amor-necesidad. Y aquí está la paradoja: es un 
amor necesidad pero lo que necesita es dar (Lewis. 2005, p. 44) 

Fromm por su parte reafirmará la concepción de Lewis al proponer que el amor de la 
madre es el más difícil de lograr por la facilidad con que la madre ya ama a su criatura. 
En ambos casos, el amor parece estar más allá del objeto en que se deposita el amor 
mismo. No está en el hijo, ni en la pareja, está en una concepción más pura del amor. En 
la de saber abandonar el Amor-Dádiva y hacer que no sea necesario, es decir, llegar al 
punto en lo que se da no se necesita. 

Según la propuesta de Lewis, el afecto es “el menos discriminativo” (2005, p. 44) 
de los amores, pero posee su propias normas generativas. Entre ellas, la más importante, 
es que el afecto se deposita siempre sobre algo que nos es familiar de ahí que no se 
pueda identificar cuándo se empezó a sentir afecto por algo o por alguien (cf. Lewis, 
2005, p. 45). El afecto se refrenda con la confortabilidad de lo cotidiano y aunque es 
identificado como un amor en sí mismo, puede formar parte de otros amores como el 
erótico o pasional. De hecho, como veremos en los siguientes epígrafes, se dará una 
identificación evidente entre el afecto y el amor erótico a partir de finales del siglo xvii. 

La amistad o philia es uno de los tipos de amor que más fácilmente podemos 
concebir en nuestra realidad actual. Lewis arguye que la amistad es “el menos «natural» 
de los amores, el menos instintivo, orgánico, biológico, gregario y necesario” (2005, p. 
70) y que ese carácter antinatural de esta forma particular de amor es la que la elevó 
a un estatus superior en épocas antiguas. Este poso, a pesar de nuestra sociedad de 
trepidante ritmo y lazos cada vez más frágiles (Bauman, 2006) ―que requieren de 
menos tiempo y de menos atención―, ha mantenido una concepción mítica de la amistad 
en los relatos de ficción. El amor filial se elige, mientras que otras formas de amor 
como el erótico o el afecto, incluso el incondicional de los padres, tienen un carácter 
visceral e incontenible. No podemos elegir a nuestros padres, ni a nuestros hermanos 
o hermanas, ni a nuestros hijos o hijas. A causa de esta determinación natural, bajo 
la concepción que Lewis maneja, el amor filial o amistoso se conecta con “ese mundo 
luminoso, tranquilo, racional de las relaciones libremente elegidas (...) De entre todos 
los amores,  ése es el único que parece elevarnos al nivel de los dioses y de los ángeles” 
(2005, p. 71).

El último de los cuatro amores que proponemos bajo la propuesta teórica de Lewis 
es la del amor erótico. El eros101 griego, que por oposición a la caridad del agape, es “el 

101  Según describe el mitólogo Robert Graves en su profuso trabajo Los mitos griegos (2001) 
existen dos concepciones del dios mitológico Eros. Por un lado, la tradición clásica que estima que el 
nacimiento del dios es espontáneo, sin madre ni padre y que salió del “huevo del mundo” (Graves, 2001, 
p. 59). Esta concepción primitiva de Eros lo concibe como un ente maligno en tanto que “la pasión sexual 
descontrolada podía alterar el orden social establecido” (Graves, 2001, p. 59). La otra, atiende a su 
nacimiento como fruto de la unión de Afrodita y Hermes, de Afrodita y Ares, de Afrodita y Zeus o incluso 
de Iris y el Viento del Oeste. En esta versión eros es un niño rebelde e incontrolable que vuela con sus 
alas y lanza flechas que activan los más ardientes deseos en sus víctimas. 



238

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

amor pasión, el amor pagano, el que se ha extendido por nuestro mundo occidental” 
(de Rougemont, 2010, p. 315). El amor erótico supone “el anhelo de fusión completa, 
de unión con una única persona” (Fromm, 2007, p. 75).

Denis de Rougemont escribió en su obra El amor y Occidente (2010) que el ideal 
del amor romántico de nuestra época, entendido como el amor pasional y trágico, está 
sostenido gracias a numerosos mitos amorosos dentro de la tradición de Eros, que 
“traducen las reglas de conducta de un grupo social o religioso” (19). En este aspecto, 
la tradición clásica nos ha permitido retener parte de la concepción erótica del amor 
como desvelo frenético e ir reinventándola con el paso de los siglos. De igual modo 
que señalamos anteriormente que lo social se instituye a sí mismo como discurso de 
poder hegemónico y estable, bajo la mirada de de Rougemont, los relatos míticos son 
otra forma de inculturación y establecimiento de lo socialmente aceptable así como 
de los límites donde las transgresiones son consideradas aceptables o no. Mediante la 
influencia que el mito “ejerce sobre nosotros y a pesar nuestro” (de Rougemont, 2010, 
p. 20) se pueden asimilar cuestiones difíciles de explicar de una manera adecuada y 
sensata. 

Para esclarecer la conexión existente entre el eros pasional y la concepción del 
amor romántico, De Rougemont utiliza el ejemplo del relato de Tristán e Isolda en el 
siglo xii para exponer cómo se llega a confeccionar nuestro mito del amor en occidente. 
Toma como punto de partida esta historia porque privilegia y sostiene una práctica que 
no podía sino ser censurada en la época en que se concibió el argumento: el adulterio 
por un lado y la rebelión del vasallo ante el señor por otro. De este modo, la apariencia 
fantástica con que se presenta la transgresión en el relato amoroso de Tristáne Isolda 
(ambos personajes se encuentran bajo el influjo de un filtrode amor)convierte las 
prácticas de traición de los personajes, tan cuestionables y censurables bajo la moral 
oficial, en anhelos y deseos por preservar la pasión y el amor que consideramos 
‘legítimo’ y ‘verdadero’. El amor ha de justificar todo, porque el amor mueve montañas. 

En el mito de Tristán existe una tensión entre el amor como libertad del sujeto y el 
deber, como la obligación moral o ética por encima de deseo personal (de Rougemont, 
2010, p. 33). Esta misma premisa es visible en otros relatos, desde el Romeo y Julieta 
de Shakespeare, pasando por Cumbres Borrascosas (1847) de Emily Brontë hasta Los 
puentes de Madison (1993)tanto en la versión literaria de Robert James Waller como en 
la posterior cinematográfica de 1995 dirigida por Clint Eastwood. El amor se empieza 
a dibujar como una tormenta, una pasión que hace que los sujetos implicados pierdan 
la cordura (locos de amor), enfermen por amor (mal de amores) e incluso mueran por 
amor. Para de Rougemont “el amor feliz no tiene historia en la literatura occidental” 
(2010, p. 54). En cierto modo, no existe relato narrativo si no hay nada extraoridinario 
que contar. Si los amantes se encuentran y no existe ningún impedimento para su 
unión y consumación poco puede intrigar el argumento. Existe un deseo manifiesto de 
consumir más de la historia en el hecho mismo de la negación del deseo. Es decir, cuanto 



239

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 58. Francisco de Goya. Capricho nº10. El amor y la muerte. (1799). Aguafuerte, aguatinta 
bruñida y escoplo. Museo del Prado. Fuente: Francisco de Goya/http://www.cervantesvirtual.
com



240

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

más se dilata la consecución de los objetivos amorosos o más imposibles se tornan, más 
anhelo, excitación y conmoción se generaría en el oyente o lector de la historia. 

 En este panorama, existe entonces una metonimia aparente entre amor y pasión, 
esto es, empezamos a concebir que la idea que sobrevuela nuestra noción heredada del 
amor tiene que ver con la pasión, con el riesgo y una extraña comunión con la muerte. De 
Rougemont escribiría, que “sólo el amor mortal es novelesco; (…) el amor amenazado 
(…). Lo que exalta el lirismo occidental no es el placer de los sentidos ni la paz fecunda 
de la pareja. Es (…) la  pasión  de amor. Y pasión significa sufrimiento” (2010, p. 16). No 
obstante, esta agitación en el alma, tanto de los personajes que existen en la historia 
como aquellos que reciben el relato (de manera escrita u oral), no se ha entendido en 
un sentido positivo. De hecho, una lectura objetiva del asunto nos mostraría que el 
final feliz no es posible en el ideal romántico que plantea de Rougemont más que tras 
la muerte, tras la sublimación de los deseos de los sujetos que se encuentran envueltos 
en la lidia pasional. El siglo xxii acabará por presentar una forma de amor basada en 
el “vasallaje amoroso” (de Rougemont, 2010, p. 78), esto es, la devoción incondicional 
del hombre a la dama que siempre contestará que no ante sus plegarias. Se trata de 
un deseo coartado por las diatribas de la mujer objeto de deseo. El lirismo cortés no 
aspiraba a lograr que los amantes consolidaran sus lazos afectivos sino el canto al amor 
mismo, al ideal del amor mismo. Idolatrar la Belleza del amor en tanto que casto ya que 
este amor puro no tenía por qué darse dentro del matrimonio. Los matrimonios venían 
siendo uniones útiles pero no elecciones voluntarias de los personajes movidos por 
sus sentimientos. Aún deberán pasar al menos cinco siglos para que se comience a re-
conceptualizar la idea de la sensación y la emoción como algo más que una fiebre que 
hace adolecer a los amantes.

 2.4.1.2. De la pasión a la ternura. Las guerras culturales de fin de siglo y su relevan-
cia en la configuración del relato amoroso.

Eduardo García: Es usted una romántica. 
Corín Tellado: Ni soy romántica ni escribo novelas románticas. Soy positiva y sensible, y 

escribo novelas de sentimientos, que no es lo mismo. 
Entrevista a Corín Tellado.

En el s. xvii  una curiosa historia vio la luz en la prensa parisina. El Mercurio Galante, 
editado por el polifacético Jean Donneau de Visé, lanzaba a sus ávidas lectoras de la 
burguesía francesa una primera versión de La Historia de la Marquesa-Marqués de 
Banneville. El argumento de la Marquesa-Marqués era realmente innovador teniendo 
en cuenta otras narraciones coetáneas de su tiempo como La Bella Durmiente o Mamá 
Ganso. La historia trata acerca de un chico que en realidad era una chica vestida de 
chico y una chica, cuya verdadera identidad es la de un chico vestido de chica que se 
encuentran y se enamoran. El ejercicio de travestismo podría parecer correcto dentro 



241

2. Marco teórico y estado de la cuestión

de un baile de disfraces. Un divertido equívoco al que otras muchas historias han ido 
acostumbrando a la audiencia que finalmente se resuelve poniendo todo en “orden”, 
todo en su sitio. Pero la historia de amor de la Marquesa-Marqués acaba felizmente no 
porque los jóvenes descubran el aparente equívoco sino porque ninguno de los dos 
encuentra impedimento en sus sentimientos, aún cuando son conscientes de su propio 
cuerpo. 

La marquesa que es realmente un marqués y el marqués que es realmente 
una marquesa se casan. En la noche de bodas, ellos revelan sus cuerpos 
tras el elaborado cruce de vestimentas, y se deleitan con los resultados. La 
historia nos deja con, por un lado, la perspectiva del nacimiento de “un guapo 
niño” y, por el otro, la visión de unos padres bastante poco convencionales 
–particularmente cuando consideramos que su historia se sitúa en el siglo 
xvii. Antes que un resumen de sus identidades biológicas, la marquesa y el 
marqués deciden continuar con los placeres del travestismo102. (Dejean, 2004, 
p. vii)

La plena conformidad de los jóvenes con sus respectivos roles y atuendos nos 
parece extravagante a día de hoy, cuatro siglos más tarde. Esto se debe, en parte, a 
que nuestra concepción actual acerca de los roles de género ha sido reforzada por 
muchos siglos de discurso científico, religioso y político encargados de demonizar 
aquellas prácticas poco acertadas según sus propios dictámenes. La ingenuidad con 
la que los protagonistas del cuento viven su historia sorprende con la vivacidad de de 
Visé, que percibió en esta historia tan poco convencional un estimulante filón para sus 
lectoras del Mercurio Galante. De Visé planteó una estrategia de promoción excelente 
para la historia de los pequeños marqueses travestidos, afirmar a sus lectoras que la 
obra estaba realizada por una igual, es decir una mujer. Así, según Joan Dejean, de Visé 
comentaba  que había sido “escrita por «alguien de [su] sexo» y demostró el «encanto» 
e «inteligencia», así como el «delicado ingenio» que, sostuvo, «sólo las mujeres 
poseen»103” (2004, p. x).

Para entender un poco más el terreno sobre el que se articula esta peculiar forma 
de participación e implicación del público demandada por el Mercure Galant, se debe 
reparar en la relevancia que tuvieron en Francia las guerras culturales de fin de siglo 
para la nueva conceptualización de las emociones dentro de la literatura y de la esfera 
pública, así como la aparición de un público determinado para esas nuevas formas de 
lectura.  

102 The marquise who is really a marquis and the marquis who is really a marquise marry. On their 
wedding night, they reveal the bodies behind the elaborate cross-dressing, and they are delighted with the 
results. The story leaves us with, on the one hand, the prospect of the birth of “a handsome child” and, on the 
other, the vision of quite unconventional parents-particularly when we consider that their story is set in the 
seventeenth century. Rather than resume their biological identities, the marquise decide to carry on with 
the pleasures of cross-dressing. (t.d.a)

103 (...) written by “someone of [their] sex” and displayed “charm” and “intelligence,” as well as all the 
“delicate wit” that, he argued, “only women possess” (t.d.a.)



242

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

A finales del s. xvii, la sociedad francesa comenzaba a cuestionar la homogeneidad 
de pensamiento. El tumulto popular, promovido por una parte de la élite literaria 
francesa (los llamados “modernos”) sería el germen de la revolución que acontecería con 
la llegada de la Ilustración (Dejean, 1997, p. 32). Las posturas divergentes establecidas 
entre los partidarios de la renovación literaria formulaban una democratización de 
la escritura y de la práctica del comentario de la misma, al menos, entre una parte 
considerable de la sociedad francesa. Los salones de lectura, fundamentalmente 
promovidos y bajo el mecenazgo de damas de la corte104 o la alta burguesía francesa, 
proliferaban por París y estos escenarios eran aprovechados por los lectores para 
comentar también otras cuestiones sociales.  Entre los defensores de esta modernidad 
se encontraba el propio Charles Perrault (coautor del cuento de los marqueses) como 
cabeza visible opositora a la postura clasicista y hermética de la literatura, los llamados 
“ancianos” que deseaban mantener la literatura en un espacio de pureza intelectual 
sólo al alcance de unos pocos. Los choques culturales que el fin de siglo comenzaba a 
propiciar con este escenario, generaron una serie de desencuentros, publicaciones y 
contra-publicaciones entre los ancianos y los modernos. Como comenta Joan Dejean, 
el centro literario de la época comenzó a descentrarse “de la poesía a la prosa, de los 
géneros tradicionalmente considerados nobles (la tragedia y la épica) a otros más 
humildes105” (1997, p. 41-42). Estas formas de consumo más “humildes” y por ende, 
populares, fueron duramente atacadas por la figura más emblemática del núcleo de 
los ancianos, Nicolas Boileau que vaticinaba el género de la novela “como un agente de 
corrupción, como una forma peligrosamente subversiva de literatura y una amenaza a la 
fibra moral de la nación106” (Dejean, 1997, p. 52). Parte de este resentimiento tenía que 
ver, precisamente, con lo comentado anteriormente, con la participación del público y 
sobre todo, con la incorporación de los sentimientos mundanos que agitaban el espíritu 
dentro de la literatura de la época. Los ancianos veían este intrusismo emocional como 
una pérdida de los valores heroicos y una feminización de la cultura. De hecho, el 
propio Boileau lideró un duro ataque contra el aumento de escritoras mujeres en la 
escena francesa considerando que esta ampliación de la ratio femenina no podía sino 
depreciar las más virtuosas aspiraciones de la literatura y cuestionar el valor moral de 
las historias (cf. Dejean, 2004, p. xi-xii).

La sospecha y desconfianza de Boileau no estaba exenta de razón ya que la 
difusión y aceptación de las nuevas formas literarias, donde mujeres como Madame de 
Lafayette o la propia L’Hértier despuntaban, suponía el afianzamiento de la aparición 
de un nuevo público popular que podía permitirse juzgar las obras, valorarlas y 

104  El primer salón literario abierto en París lo funda Catalina de Rambouillet (Marquesa de 
Rambouillet) en el siglo xvii.

105 ...from poetry to prose, from the genres traditionally considered noblest (tragedy and epic) to more 
humble ones. (t.d.a.)

106 ...as an agent of corruption, as a dangerously subversive form of literature and a  threat to the 
nation’s moral fiber (t.d.a.)



243

2. Marco teórico y estado de la cuestión

comentarlas. Un público literario no académico emergía de la revolución literaria que 
los modernos impulsaban y ponía en valor el “gusto impuro” (Bourdieu, 2000), aquél 
que permitía al sujeto dejarse llevar por lo que le es agradable con independencia de 
lo que el mundo académico estableciera que era lo bueno, lo bello y lo correcto. En 
definitiva, la aparición de un grupo humano que podía ser capaz de desestabilizar la 
asignación de poder intelectual que ostentaban ciertas élites hasta el momento.

En este peculiar escenario, donde modernos y ancianos se enfrentaban, con la 
aparición de un público no especializado pero entusiasta, el surgimiento de espacios 
habilitados para las charlas informales sobre literatura y sociedad y una publicación 
como el Mercure que organizaba gran parte de su oferta literaria por el éxito de público 
de las historias, sería donde una relectura y reescritura de los sentimientos, en sentido 
recto y figurado, tendría lugar. La definición y construcción del lenguaje específico de 
las emociones durante la última parte del siglo xvii fomentaría la incorporación de la 
nueva clase burguesa a los espacios sociales reservados a las élites aristocráticas.

Según Dejean, durante el fin de siècle un nuevo lenguaje del afecto sustentaría la 
base de “la estética literaria, una nueva filosofía moral y un nuevo discurso del cuerpo” 
(1997, p. 78). Según articula Dejean en su libro Ancients Against Moderns (1997), en los 
últimos años del siglo xvii se empieza a orquestar una redefinición de la concepción de 
los sentimientos desde distintos ámbitos disciplinares tan dispares como la medicina, 
la filosofía moral (la forma primigenia e incipiente de la psicología actual) y la literatura, 
como si todo individuo quisiera colaborar a este nuevo entendimiento de las emociones, 
y que concluirían en la escisión definitiva entre lo físico y lo sensitivo como algo mental. 
Sin lugar a dudas, esta revisión de las expresiones del corazón y el alma (fig. 59), sirvió 
a “la Ilustración, esa edad de la razón, inteligencia y todas las facultades de la mente 
paradigmática” (Dejean, 1997, p. 79), para tomar la forma que adquirió finalmente.

La nueva concepción del lenguaje del corazón tuvo lugar durante tres fases que 
fueron marcando su progreso (cf. Dejean, 1997). El primero debe situarse en la redacción 
del tratado de Las pasiones del alma (Les Passions de l’âme) en 1649 por parte de René 
Descartes y como encargo de su amiga Isabel de Bohemia (cf. Izquierdo, 2005, pp. 21-
22). El tratado tenía una finalidad didáctica y práctica en el que Descartes aspiraba 
a “moderar y dominar las pasiones en la medida de lo posible” (Izquierdo, 2005, p. 
21), es decir, presentar la existencia de un agente activo, el alma, y un agente pasivo, el 
cuerpo. En Las Pasiones del alma Descartes concretará su dualismo que escinde alma 
y cuerpo y las funciones de cada uno para lograr acomodar el concepto de la pasión en 
su repertorio filosófico. 

En el dualismo cartesiano, el alma depende exclusivamente de la razón 
mientras que el cuerpo es puramente mecánico, esto es, trabaja con independencia 
de las capacidades mentales. Contrariamente a lo que se pueda pensar, Descartes no 
enarbolaba la escisión completa entre alma y cuerpo, pero sí asumía la primacía de 
la primera sobre el segundo. Es más, la conceptualización de las pasiones del alma, 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 59. El matrimonio de Eros y Psique (1744) François Boucher. Fuente: Joconde (Ministerio de 
Cultura Francés). Imagen de dominio público.



245

2. Marco teórico y estado de la cuestión

y su intento de control, pasaban por reconocer la interacción de estas dos sustancias 
coexistentes del ser humano de suerte que alma pudiera contener las pasiones que 
provocaban los objetos externos a los sujetos. De este modo, en el artículo 5 de su 
tratado Descartes escribirá que 

es un error creer que el alma mueve el cuerpo y le da calor. (...) se creyó, sin 
razón, que nuestro calor natural y todos los movimientos de nuestro cuerpo 
dependen del alma, en vez de pensar, al contrario, que si el alma se ausenta, al 
producirse la muerte, es solo debido a que cesa el calor (2005, p. 56). 

Descartes sitúa de este modo una distancia prudencial entre las dos sustancias. El 
cuerpo está animado por el aire sutil de los “espíritus animales” que ofrecen un “calor 
continuo” (Descartes, 2005, p. 59) y que desde el cerebro a través de los tubos que los 
conectan hacia los músculos, se mueven rápidamente para ordenar los movimientos 
de estos. Los objetos exteriores, percibidos a través de los sentidos, podían provocar la 
activación de esos espíritus y el consecuente movimiento de los músculos, así como el 
alma también lo podía hacer. Las funciones del alma cartesiana sin embargo, sólo tenían 
que ver con la cosa mentale. Nada de corpóreo había en el alma. ¿Pero cómo explicar 
entonces las zozobras sensitivas que las pasiones despertaban en los seres humanos? 
Descartes definió que en el alma se daban dos géneros de pensamiento “las voliciones 
(...) que vienen directamente de nuestra alma y parecen depender sólo de ella” (2005, 
p. 69) y las pasiones que eran “todas las clases de percepciones o conocimientos que 
se encuentran en nosotros, debido a que a menudo no es nuestra alma la que las hace 
como son, y porque siempre las recibe de cosas que ellas le representan” (Descartes, 
2005, p. 69). Las percepciones y voliciones del alma podían provenir del alma misma, 
pero también de estímulos exteriores que activaban los nervios-espíritus del cerebro 
y el cuerpo despertando en el alma sentimientos diferenciados según la percepción. 
Si algunas de las percepciones sólo podían afectar al cuerpo, como el hambre, la sed 
o el frío, otras podían afectar al alma misma como los sentimientos de alegría o ira. 
Descartes comprendía que la concepción que postulaba acerca de las pasiones del 
alma, como percepciones o efectos que podían tener su origen en objetos exteriores, 
requería que el alma estuviera conectada de algún modo a todas las partes del cuerpo 
para poder percibir y por consiguiente activar y desactivar los sentimientos. Es decir, 
el alma debía ser capaz, en algún punto de dominar las pasiones y si éstas no se 
relacionaban con el alma, el alma no podría sujetarlas en caso de que fuera necesario. 
El sustento de las pasiones del alma no estaba pues, ni en el corazón ni en el cerebro, 
sino en una pequeña glándula en suspensión más allá del cerebro y del corazón, en el 
centro mismo de la esencia del alma, que permitía la activación de los espíritus y sus 
cambios de manera sutil con el mero movimiento de otros espíritus activados quizá 
por algún órgano del cuerpo. Esto suponía que el sujeto era el responsable último de 
los comportamientos emocionales que podía tener abandonando así la concepción 



246

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

premoderna de la neumatología medieval (cf. Agamben, 2001).
El efecto que las pasiones causaban era la de preparar al alma para “desear las 

cosas para las que preparan su cuerpo” (Descartes, 2005, p. 87), es decir, adecuar la 
reacción corporal a la pasión en cuestión. En su tratado, Descartes había señalado la 
existencia de seis pasiones fundamentales donde el amor era una de ellas. “El amor 
es una emoción del alma provocada por el movimiento de los espíritus que lo incita 
a unirse a voluntad con los objetos que parecen resultarle convenientes” (Descartes, 
2005, p. 115). El acto de amar convertía en benévolo el objeto amado y a su vez podía 
activar emociones dependientes de la pasión fundamental del amor, como la languidez 
o las lágrimas. Las pasiones del alma de Descartes agitaban el cuerpo de modo que 
podían suscitar ciertas respuestas físicas, pero sólo por mediación del alma. En el tramo 
final del tratado, Descartes afirma que “todas [las pasiones] son buenas por naturaleza 
y que solo debemos evitar su mal uso o sus excesos” (2005, pp. 217-218) ya que de ello 
depende el deleite de la vida o subsumirse en la más tortuosa de las existencias. 

Según expone Dejean, las pasiones tal y como las describe Descartes comienzan 
a romper con parte de la concepción pasada de la emoción como fiebre, como cuerpo 
extraño que se introduce por medio del aliento y altera la percepción y respuesta 
del sujeto. La segunda fase que Joan Dejean identifica dentro de la revolución de la 
redefinición de las emociones en el tránsito del siglo xvii al siglo xviii, excluiría 
definitivamente esa dimensión física de la emoción y la pasión haciendo que, en 
última instancia la medicina se ocupe de lo corpóreo y la moral de la conducta. Esta 
división ha permanecido bastante estable hasta nuestros días y no ha sido hasta hace 
relativamente poco tiempo, con los avances del psicoanálisis primero y del terreno 
de la neurociencia después, que cuerpo y mente han vuelto a comulgar y a funcionar 
atendiendo a dimensiones relacionales entre objeto y sujeto. 

La definición de lo sensitivo en el paso del s. xvii al xviii estuvo marcada por el 
trabajo literario. La figura de la escritora Madelaine de Scudéry, prolífica y primera 
literata reconocida en la escritura francesa, será fundamental en este segundo paso 
de conceptualización de las emociones ya que mediante sus escritos generará un 
cambio de nomenclatura sustancial de las emociones así como de su conceptualización. 
Scudéry primará el uso de los nombres tendresse (ternura) y sentiment (sentimiento, 
sensiblería) y de los adjetivos tendre (tierno, cariñoso) y sensible (emotivo, sensible) 
frente a las pasiones (cf. Dejean, 1997). Parte de la curiosidad que nos despierta la 
novelista francesa viene de las extensísimas obras que generaba, muchas de ellas de 
varios volúmenes. Eso, por un lado, demostraría cómo la nueva narrativa centrada en 
las emociones generaba dinámicas de consumo diferentes no sólo en la lectura sino en 
los actos realizados después del consumo. Los salones de lectura y encuentro, como el 
de Madame de Rambouillet o el que la propia Scudéry fundaría más adelante, permitían 
el intercambio de conversaciones galantes de acuerdo a la nueva sensibilidad de la 
época. Recordemos que es en este momento histórico cuando se construye Versalles y 



247

2. Marco teórico y estado de la cuestión

el gusto refinado aparece popularizándose y secularizándose, lo que hace que adquiera 
nuevas dimensiones. La duración de las obras y su publicación por entregas favorecía 
los encuentros entre los lectores desde la puesta en circulación de una y otra. No es 
difícil imaginar que estas conversaciones ayudaran a sus autores a dirigir la narración 
o a poner más énfasis en unas cuestiones antes que otras así como a asentar la nueva 
terminología emotiva, por el simple hecho de su uso común. Las palabras que Scudéry 
emplea, “que empiezan torpemente como sinónimos de afección, en el sentido general 
de «una emoción», todas vienen a ser mucho más comúnmente usadas para reemplazar 
pasión, en el sentido de «amor»107” (Dejean, 1997, p. 86). Esto es, el lenguaje de las 
emociones propuesto a través de las novelas de la época será incorporado a la vida 
diaria y común (vid. Dejean, 1997, pp. 86-89) y se empieza a dibujar una concordancia 
entre la pasión y el amor.

El último paso que afianzó la nueva estructura emotiva a finales del siglo xvii tuvo 
que ver con la institucionalización de la terminología de las emociones iniciada por los 
(pero sobre todo, las) novelistas de la época. Este proceso se llevó a cabo a través de la 
incorporación de los vocablos a los diccionarios y al trabajo de los lexicógrafos que en 
algunos casos ―como el del término tendresse― únicamente podían acudir a la definición 
que Scudéry había dado en sus obras: “No tiene significado literal, y figurativamente 
significa, sensibilidad a la amistad o al amor108” (Dejean. 1997, p. 87). De este modo, los 
usos y definiciones de la nueva concepción sensitiva acabaron por filtrarse hasta los 
diccionarios de la Academia Francesa para institucionalizar la expansión que dichas 
expresiones había tenido en los procesos de democratización de la cultura. 

Hacia finales del siglo, concretamente en 1690, Charles Perrault proclamaría 
la victoria de los Modernos en todas las esferas de saber de la época, afianzando los 
cimientos de la nueva Modernidad que estaba por llegar. 

Habiendo sido preparado para argumentar la doctrina del progreso 
principalmente, si no exclusivamente, sobre los campos literarios, la grandeza 
de la literatura Moderna fue determinada por su habilidad para retratar «los 
movimientos del corazón», las emociones grandes y pequeñas, «la atracción y 
la aversión, el deseo y la repulsión»109 (Dejean, 1997, p. 110).

Unos años antes de la vivaz proclama de Perrault, vería la luz la obra de La Princesa de 
Clèves (1978) cuya autora, Madame de Lafayette, también participaba de la vida cultural 
de los salones de lectura. Ya en las primeras páginas de la obra de Lafayette, cuando se 
nos describe la virtud de su protagonista, la señorita de Chartes, la autora presenta 

107  (...) which start out roughly as synonyms for affection, in the general sense of “an emotion”, all 
come to be far more commonly used to replace passion, in the sense of “love” (t.d.a.)

108 “It has no literal meaning, and figuratively signifies sensibilité to friendship or love” (t.d.a.) 

109  had initially been prepared to argue the doctrine of progress mainly, if not exclusively, on literary 
grounds, the greatness Modern literature was determined by its ability to portray “the movements of the 
heart,” the emotions great and small, “attraction and aversion, desire and repulsion” (t.d.a.)



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 60. La charte de tendre (s. xvii-1654). Atribuido a François Chauveau. Fuente: Chauveau 
(imagen de dominio público). El mapa presenta el Pays de Tendre (País de la Ternura), donde se 
presentan todas estas nuevas conceptualizaciones de los sentimientos (el Lago de la Indiferencia, 
la Aldea de la Sinceridad, del Gran Corazón, de los Pequeños Cuidados, etc.)



249

2. Marco teórico y estado de la cuestión

toda una declaración de intenciones acerca de cómo se concebían las emociones del 
momento. Había que hablar de amor para poder aproximarse al mismo sin peligro, 
preparando a la mujer para lidiar con los afectos del corazón.

La mayor parte de las madres se imaginan que basta no hablar jamás de 
amores delante de las jóvenes para apartarlas de ellos; la señora de Chartres 
tenía una opinión opuesta: le hacía a menudo a su hija pinturas de amor, le 
mostraba lo que tiene de agradable, para persuadirla más fácilmente sobre lo 
que le enseñaba que encierra de peligroso (Lafayette, 2000, p. 15).

La obra de La Princesa de Clèves ha sido considerada como la primera novela moderna 
francesa. Las cualidades que han hecho que la historia de Madame de Lafayette ostente 
dicho honor tienen que ver, una vez más, con la reelaboración del lenguaje de las 
emociones que culminará en la una apuesta literaria subjetiva, es decir, centrada en el 
interior del personaje. Quizá convenga hacer un breve inciso en este punto para señalar 
que casi 700 años antes, esta misma subjetividad había sido activada por una autora 
japonesa, Shikibu Murasaki. Murasaki era una dama de la corte que vivió en el siglo xi 
en Japón a la que muchos investigadores y filólogos reconocen la autoría de La historia 
de Genji (Genji Monogatari), la “primera novela psicológica de la historia y la mejor 
obra de ficción de la época” (Gravett, 2004, p. 78). Pero a pesar de que Murasaki es una 
mujer, la historia de Genji no adopta la perspectiva femenina en el sentido en que La 
princesa de Clèves la hace. El crítico literario Harold Bloom, en el prólogo a la obra de La 
novela de Genji (2014), se cuestiona acerca de si la obra de Murasaki debe entenderse 
como una obra femenina ya que la autora se reconoce más con el príncipe Genji, el 
protagonista, que con las damas a las que corteja (cf. Bloom, 2014). Sin embargo, una 
cosa que sí que se establece es el hecho de que el deseo y el anhelo en la búsqueda del 
amor es el eje sobre el que pivota y se precipita el ascenso y caída del príncipe Genji, 
igual que ocurre en La Princesa de Clèves. Ambas narraciones, a pesar de confeccionarse 
con considerables siglos de diferencia, asumen la sensibilidad y el tema del amor 
como claves en la construcción de la identidad y en ambos relatos la descripción de 
las emociones de sus personajes se torna capital. Paul Gravett, en su obra Manga. La 
Era del Nuevo Cómic (2004) declara que la obra de Murasaki “cristalizó la estética de 
la conciencia, la aguda percepción de la perecedera pero intensa belleza de los seres 
humanos y de la naturaleza” (p. 76) y todo a través de la narración de los amores del 
“deslumbrante príncipe” (Gravett, 2004, p. 76).

Por su parte, Joan Dejean escribiría de Lafayette y su Princesa de Cléves que sería 
“la primera novelista en describir una reacción de un personaje ante una situación, 
no como una serie de proposiciones totalmente formadas, sino como una sucesión de 
emociones110” (1997, p. 112). Tanto en el Genji de Murasaki como en la Princesa de 

110  Lafayette is the first novelist to describe a character’s reaction to a situation, not as a series of fully 
formed propositions, but as a succesion of emotions (t.d.a.)



250

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Clèves las relaciones sentimentales y el amor son el centro de la historia y lo que la hace 
progresar, lo que parece señalar que desde hace bastante tiempo “el amor es el centro 
de nuestra vida afectiva y que es debido a la habilidad de amar, y de atraer el amor, que 
el valor individual puede ser evaluado111” (Dejean, 1997, p. 115). Es decir, la relevancia 
del sujeto, se dibuja en sus posibilidades afectivas y su capacidad para dar amor y para 
recibirlo. En las novelas de Lafayette así como en las obras posteriores que siguieron 
la vía abierta por la autora, el amor configura el eje de los grandes eventos sociales (cf. 
Dejean, 1997, p.114-118).

Dentro de las novedades formales que Lafayette instauró en su novela, la más 
sustanciosa en lo que a las emociones y el amor se refiere fue el diálogo interior de 
los personajes. Con esta especie de de auto-psicoanálisis se conseguían desvelar los 
verdaderos sentimientos de las protagonistas. Esta revolución del descubrimiento 
interior afectaba a la vivencia de las emociones, que debían ser desveladas por uno mismo. 
La propia Dejean escribirá que “el artificio de Lafayette, (...) hace el descubrimiento de 
las emociones parte del proceso por el cual un individuo acaba por comprender una 
noción más compleja de la interioridad y la exterioridad, de lo subjetivo112” (1997, p. 
114) algo que en los cómics románticos, especialmente en los shōjo manga, será muy 
explotado debido al aire propedéutico del paso de niña a mujer que bajo nuestros 
ideales construidos del amor dan las jóvenes al enamorarse por primera vez.

111  (...) that love is the center of our affective life and that it is by the ability to love, and to attract love, 
that the individual’s worth can be evaluated. (t.d.a.)

112  Lafayette’s artifice, (...) makes the discovery of the emotions part of the process by which an 
individual comes to understand a more complex notion of interiority and exteriority, of the self. (t.d.a.)



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2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 61. Genji Monogatari (1980-1993) Waki Yamato. 
Fuente: Waki Yamato/Kodansha. 



252

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.4.2. La construcción del amor.

Cuando todo funciona bien, el enamorarse termina en el amor; 
el movimiento, cuando triunfa, produce una institución.

Francesco Alberoni

El amor es una construcción social. El ideal del amor es una compilación mitos, prácticas, 
creencias y normas sociales que han convenido el establecimiento de un constructo 
abstracto como es el amor. En esta configuración, tamizada culturalmente, tanto 
hombres como mujeres se encuentran influenciados y marcados por el ideal del amor, 
si bien los diferentes discursos hegemónicos e ideológicos han ido procurando que los 
temas que tienen que ver con el corazón sean más bien asunto de chicas. Obviamente 
existen excepciones, pero la idea de que el amor es territorio propio de las mujeres se 
haya fuertemente extendida y arraigada en nuestra tradición, especialmente a raíz del 
desarrollo de la novela moderna en los últimos años del siglo xvii. Sin embargo ¿de 
dónde viene ese aparente interés de las mujeres por las historias de amor? Posiblemente, 
la respuesta más extendida y común sea la de que, efectivamente, hombres y mujeres 
son  distintos y por tanto su concepción del amor difiere. Mientras que los hombres 
resultan ser históricamente individuos de acción, las mujeres, por su parte, han sido 
sujetos pasivos relegados a la vida hogareña y crianza de los hijos. Esto por un lado, les 
permitía más tiempo libre para la fantasía galante; por otro, y apelando a una teoría 
biologicista, se podía suponer que las mujeres, naturalmente preparadas para dar 
a luz, están condicionadas para el amor y el afecto y para renunciar a sus intereses 
en favor del bienestar familiar, por el bien de sus hijos y la estabilidad familiar. Con 
estas creencias arraigadas y retroalimentadas por diversas formas culturales, sociales, 
religiosas, mediáticas, etc.; el amor parece instaurarse como un valor u objetivo a lograr, 
especialmente pensado para las mujeres que desde el principio son adiestradas para 
amar de manera abnegada e incondicional (cf. Ackerman, 2000; Perales, 2013). 

La idea del amor es un constructo social que sirve para justificar muchos 
comportamientos humanos que reafirman la condición de superioridad frente a 
otros animales. El amor, como categoría de elevación de los sentimientos humanos, 
ha permitido discriminar a la raza humana como animales cuyos instintos están 
subordinados a la razón, tal y como hemos visto cuando Descartes elabora su 
tratado Las pasiones del alma. La idea del amor, se articula así como una especie de 
estrategia común para organizar moral y socialmente a los individuos que pertenecen 
a la comunidad, cuestión que, no obstante, ha venido evolucionando y refinando sus 
prácticas y particularidades. Antes la trangresión-perversión del amor pasaba por 
desear a un hombre o una mujer casados o comprometidos, ahora se suspira por 
vampiros adolescentes con morales férreas y apuestos magnates rotos emocionalmente 
que disfrutan del sadomasoquismo. Sin embargo, ambas concepciones se sustentan 



253

2. Marco teórico y estado de la cuestión

en la misma idea, la necesidad del deseo o el deseo que crea la necesidad (Deleuze y 
Guattari, 1998).

Aunque el amor en ambos planos –el biológico y el cultural– es habitualmente 
compartido por todos los sexos, la mitología generada socialmente entorno a la idea 
del idilio amoroso es distinta para hombres y mujeres, como veremos en el siguiente 
epígrafe. El amor tiene un componente físico que no puede negarse así como también 
participan en su comprensión aspectos culturales que han acabado influyendo en 
mayor o menor medida la noción misma del amor. El llamado “amor romántico” 
lleva implícito ciertos objetivos que favorecen el mantenimiento social de algunas 
conductas y tradiciones como el matrimonio, la monogamia, la fidelidad, el adulterio, la 
maternidad, etc. (vid. Ackerman,  2000; DeRougemont, 2010). El amor romántico que 
hemos configurado y atesorado desde hace mucho tiempo es esa forma de amor donde 
frases como no puedo vivir sin ti, te amo por encima de todas las cosas o quiero estar 
siempre contigo cobran significado. Pero también donde otras muchas prácticas como 
celebrar San Valentín o los aniversarios, regalar flores, vivir experiencias únicas junto 
al enamorado/a, viajar, casarse, formar una familia o comprar una vivienda en común, 
se resignifican individual y socialmente (vid. Illouz, 2009). Es decir, el amor romántico 
es público en el sentido que ha de exteriorizarse, alabarlo y aclamarlo para que no haya 
duda de que es un amor verdadero.  Los valores de este tipo de amor no configuran 
tanto las relaciones de apego o afecto como la norma del sacrificio, el dolor y el riesgo 
por amor en favor de la obtención de algo mayor que el amor mismo. La promesa del 
amor es siempre una emoción más poderosa que el propio amor. En realidad, bajo 
esta lógica, no se ha cambiado en exceso con respecto a la lírica cortés de siglos atrás. 
La sociedad sigue estando enamorada del amor, aunque las formas de presentación y 
consumo del mismo se hayan enriquecido y aumentado considerablemente.

Si el amor ha sido construido durante siglos a lo largo de la historia, cada geografía 
específica debería atesorar una forma definida de amor concreta y de prácticas asociadas 
a ella. Algunos estudios antropológicos, como por ejemplo el análisis de Margaret 
Mead acerca de las sociedades primitivas en Sexo y temperamento en tres sociedades 
primitivas (1982) demuestran algunas diferencias culturales e la consideración del 
amor y la pareja. En su obra, Mead apuntaba la pervivencia de ciertas sociedades 
matriarcales en las regiones orientales del Pacífico Oeste, donde las mujeres asumían 
los roles activos y los hombres las acciones que, dentro de las sociedades occidentales, 
eran frecuentemente asumidas por las mujeres. De este modo, en la tribu Tchambuli de 
Papúa Nueva Guinea, los hombres eran quienes se decoraban para atraer las miradas 
de las mujeres y también quienes se quedaban al cargo del hogar mientras las esposas 
trabajaban en los mercados o el campo. La cuestión aquí es que el ideal del amor al 
que nos venimos refiriendo y que queda reflejado en los cómics de romance, así como 
en otras formas de consumo cultural, están íntimamente ligados a la Modernidad. 
Esto es, al desarrollo industrial y capitalista, a la secularización de las sociedades, a la 



254

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

‘liberación’ de los sujetos de las ataduras de clase, etc. Esto hace que sociedades que 
han tenido evoluciones parecidas posean eventualmente concepciones, mitos y rituales 
similares en cuanto al amor.  

 2.4.2.1. Amor biológico vs. Amor cultural.

El ser humano es un animal gregario. Eso quiere decir que la evolución lo ha llevado 
a organizarse en grupos y comunidades para sobrevivir de manera más eficiente: la 
unión hacía (y hace) la fuerza. ¿Y las parejas? ¿Formaban parte de estas fórmulas de 
supervivencia ancestrales? ¿Es el amor, uno de los lazos más fuertes y vinculantes de 
nuestra sociedad actual, una verdad natural o una formulación cultural? ¿Existe un 
amor biológico y un amor cultural? ¿Existe una única visión acerca del amor o puede 
hablarse de distintas formas afectivas? Aunque la tradición de las teorías feministas 
han estudiado y discutido ampliamente el complejo tejido que relaciona los distintos 
géneros dentro de unas determinadas jerarquías y códigos sociales, el cuestionamiento 
del amor como otra fórmula más de construcción social y de dominación posee un 
recorrido científico algo menor, quizá porque existe una tradición amplísima que 
mistifica y mitifica la práctica amorosa. “Algunas personas sostienen que el amor 
romántico es el último refugio para la autenticidad y la calidez que nos ha robado 
esta época cada vez más tecnocrática y legalista” (Illouz, 2009, p. 17). El amor parece 
mantener un estatus elevado, algo que está más allá de la comprensión humana 
y por supuesto, no pertenece al ámbito de lo práctico, lo racional o a estrategias de 
conducta. Nuestra idea del amor se ha construido sobre las bases de que se trata de un 
sentimiento natural, un regalo que se ofrece a los seres humanos para convivir unos 
con otros. El amor es altruista. Lo importante en el amor ha de ser siempre dar, como 
hemos visto anteriormente con Lewis porque el Amor-Dádiva es la forma más pura de 
amor. Cada vez más se entiende que el amor, a todas luces, es una construcción social 
que se ha venido consensuando y confeccionando, aunque aún resulta duro ensañarse 
deconstructivamente y críticamente con el amor, que ha procurado los más bellos 
versos, los más dulces placeres y las más trágicas historias. Coincidiendo con Torben 
Grodal en su artículo “Love and Desire in the Cinema” (2004) “el amor es un tema 
relativamente raro de los debates académicos113” (p. 28). Aunque desde diferentes 
prismas aproximativos, el amor parece ir conquistando su parcela de conocimiento 
y actualizando y reeditando el pensamiento acerca de sí mismo, su concepción y las 
prácticas asociadas a él.

Cuando planteamos que el amor posee una doble configuración, una social y otra 
biológica, acudimos a la dialéctica establecida sobre los conceptos calve para entender 
la realidad social de “naturaleza” y “crianza” ―nature y nurture―. La antropóloga Helen 

113 (...) love is a relatively rare topic of academic discussion (t.d.a.)



255

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fisher afirma en su trabajo ¿Por qué amamos? Naturaleza y química del amor romántico 
(2004) que el “amor romántico (...) se trata de una necesidad fisiológica, un impulso 
profundo, un instinto que consiste en cortejar y conseguir a un determinado compañero 
para aparearse” (p. 13). El estudio que Fisher llevaba a cabo en su texto consistía en la 
realización de una serie de encuestas a distintos grupos de población estadounidenses 
y japoneses. El objetivo de su trabajo era desvelar las características universalistas 
que subyacen en el amor y su principal conclusión fue que “estar enamorado es algo 
común a toda la humanidad”(Fisher, 2004, p. 21) (énfasis en el original). Aunque los 
grupos sociales encuestados presentaban ciertas diferencias estadísticas significativas 
sujetas a convenciones culturales, estas desviaciones únicamente desvelaban que la 
intensidad con la que vivían algunas sociedades ciertas cuestiones relacionadas con 
el amor romántico variaba. Es decir, todos los individuos encuestados poseían una 
concepción idéntica del amor y únicamente existían diferencias en el gradiente de la 
sensibilidad que podían tener frente a cuestiones específicas como el temor a quedar 
en evidencia frente al ser amado que fue, por ejemplo, algo superior en los japoneses. 
Helen Fisher, se ha erigido como una de las figuras claves en la investigación del amor 
desde un plano biologicista. Para ella, los ideales amorosos actuales tienen una base 
natural y evolucionista que ha funcionado para perpetuar a los seres humanos como 
especie. Sus propuestas teóricas vinculan siempre el determinismo biológico de la 
evolución de la especie humana con respecto a las relaciones de pareja, la vida sexual 
y los vínculos sentimentales humanos. En su obra El contrato sexual. La evolución 
de la conducta humana (1987), Fisher repasa algunas de las cualidades evolutivas 
vinculadas a las relaciones íntimas que hacen de los seres humanos individuos 
extraordinarios con respecto a las relaciones sentimentales. Según la propuesta teórica 
de esta antropóloga norteamericana, la evolución nos ha llevado inexorablemente a 
la necesidad de unirnos con otros individuos, incluso más allá de las intención básica 
de perpetuar nuestro linaje genético. Helen Fisher defiende que, a pesar de que en las 
actuales sociedades no necesitamos muchas de las conductas sociales que tenemos, 
los seres humanos seguimos vinculándonos emocionalmente a otros seres y que esta 
reincidencia demuestra que a un nivel biológico y universalista, necesitamos del afecto 
y la unión con otros seres. “Vincularse es humano. Empezó hace mucho, con el contrato 
sexual y, aunque cambien las normas del contrato al cambiar los tiempos, el instinto 
que impulsa a establecer un contrato prevalecerá” (Fisher, 1987, p. 177). 

La cuestión es quizá que a lo largo de los miles de años de evolución y cambio, la 
compostura del amor ha ido evolucionando para adaptar esas cuestiones biológicas a 
las normas sociales que los seres humanos hemos ido inventando a lo largo de nuestra 
evolución. Por eso, repetimos, decimos que el amor tiene una dimensión biológica y 
otra cultural. Porque, si bien el establecimiento de vínculos, los gestos de coqueteo, las 
sonrisas y demás (cf. Fisher, 2007, pp. 20-30) son cuestiones que tanto biólogos como 
antropólogos se han esforzado en mostrar como universales; las cuestiones asociadas 



256

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

a estas conductas como la monogamia, el matrimonio o el romanticismo, por ejemplo, 
son elementos inventados y recreados para contener o fomentar aquellas pautas 
de impronta biológica. Dentro de esta hibridación de particularidades biológicas y 
culturales del amor conviene centrarnos en el enamoramiento. En enamoramiento puede 
entenderse como ese proceso en el que los individuos se atraen irremediablemente, 
como la fase primera de la vinculación. Según Francesco Alberoni en Enamoramiento y 
amor (1979) el fenómeno de enamoramiento se ha venido entendiendo como un acto 
donde se “separa lo que estaba unido y une lo que debía estar dividido” (p. 24). Tanto 
para Alberoni como para Denis de Rougemont (2010), al que ya habíamos aludido, el 
enamoramiento sólo es posible en términos de transgresión, y tiene su origen en la 
exaltación de la atracción por aquello que está prohibido, como el amor entre Tristán 
e Isolda, Romeo y Julieta, Anna Karenina y el Conde Vronsky, María y Toni, Francesa y 
Robert, el Conde Almásy y Katherine Clifton... Pero Alberoni apunta que el obstáculo 
debe ser en todo caso superable, porque sin movimiento no hay enamoramiento (cf. 
Alberoni, 1979, p. 24), o como Helen Fisher afirma en su texto Anatomía del amor. 
Historia natural de la monogamia, el adulterio y el divorcio (2007), “la adversidad es 
una clave incendiaria que siempre estimula la pasión” (p. 37).

La etapa del enamoramiento es el punto de mayor intensidad o, al menos, el que 
viven con mayor intensidad los sujetos inmersos en esta fase ya que las emociones 
son más vívidas y las reacciones químicas al objeto depositario de nuestro amor más 
potentes. En esta fase de amartelamiento, el amor trastorna físicamente a quien lo 
sufre, por eso, existen cambios de humor, se sufre, se llora y se ríe, se vive intensamente 
cada momento junto a la persona amada, incluso se llegan a sentir mariposas en el 
estómago... Todo un repertorio físico que no hace sino recordar la bomba química que 
el sistema límbico ha activado frente a la evidente atracción física del ser amado. Como 
afirma Coral Herrera, “usamos expresiones como: «estoy loco por ti», o «siento que 
me muero de amor»” (2010, p. 81) porque realmente estamos bajo efectos químicos 
poderosos que alteran nuestro cuerpo y esas afirmaciones cobran un significado real. 

El enamoramiento a día de hoy supone, según expone Coral Herrera, la conjunción 
de tres principios reactivos: la necesaria atracción física-sexual, que aumenta cuando la 
personalidad del individuo también nos atrae y que se desboca cuando sospechamos 
que estas atracciones son correspondidas (Herrera, 2010, p. 81). El primer contacto 
con el ser amado es, por tanto, un contacto físico y sensorial. Como Francesco Alberoni 
afirma:

En estos períodos [cuando estamos enamorados] vivimos días y días abrazados 
permanentemente a la persona a amada y no sólo no tenemos en cuenta las 
“relaciones sexuales” y su duración, sino que cada mirada, cada contacto, cada 
pensamiento dirigido al amado tiene una intensidad erótica cien, mil veces 
superior a la de una “relación sexual” común. En esos momentos toda nuestra 
vida física y sensorial se dilata, se hace más intensa (Alberoni, 1979, pp. 16-
17)



257

2. Marco teórico y estado de la cuestión

La dimensión física del enamoramiento parece una cuestión clave de la que han 
abrevado las construcciones sociales (nurture) en torno al amor. El hecho de que la 
estimulación física sea tan intensa que incluso podemos llegar a creer que se muere de 
amor ha alimentado los mitos más intensos y perdurables de enamoramiento y amor. 
El enamoramiento es rápido e intenso como los flechazos del dios mitológico griego 
Eros. La incapacidad de reacción de muchos sujetos al ataque emocional del estado 
de amartelamiento, provoca que “muchas personas consideran que el enamoramiento 
es una experiencia mística, intangible, inexplicable, casi sagrada, que desafía las leyes 
de la naturaleza y el escrutinio de la ciencia” (Fisher, 2007, p. 35). Dentro de estas 
creencias, algunas persisten más que otras, pero todas han sido convenientemente 
institucionalizadas y acordadas de manera comunitaria. Es decir, a lo largo de los siglos 
de existencia y en una elaboración continua, el enamoramiento se ha erigido como la 
clave fundamental para identificar el amor. Lo que sostenemos en este punto es que, 
los factores relacionados con el amor mediante los cuales identificamos al amor mismo 
tienen que ver con esta etapa naciente del enamoramiento, porque es la gran fuerza 
que hace moverse al sujeto enamorado, es la acción misma (Alberoni, 1979). 

Los poetas y trovadores de todas las épocas cantan al amor en un estado de 
enamoramiento extremo, casi extasiados (vid. Fisher, 2004). El deseo de comunión 
con la persona amada, con el objeto de deseo es una de las fuerzas más intensas de 
que sienten los enamorados. Lo quieren saber todo de ellos y ellas, y quieren pasar 
todo el tiempo que les sea posible junto a su enamorado o enamorada. Parece que en 
nuestra tradición acerca del amor únicamente se concibe el enamoramiento basándose 
en la metáfora de la completud. Es decir, el individuo necesita de una otra persona para 
completar y complementar su existencia, su razón de ser. La media naranja o el alma 
gemela no son más que metáforas indicativas de que el proceso del enamoramiento y 
del emparejamiento se asocia culturalmente a la necesidad de encontrar un sujeto que 
dote de sentido la existencia.

Coral Herrera, en su obra La construcción sociocultural del amor romántico (2010) 
recorre cómo el ideal del amor romántico se configura mediante diferentes estrategias 
sociales y desde diferentes ángulos epistémicos. Para esta autora, la congregación de los 
distintos elementos que tienen que ver con lo fisiológico y lo social en el entendimiento 
del amor, articula la manera en que finalmente entendemos y asumimos el modelo 
adecuado de amor. Según sus propias palabras:

Durante el proceso de socialización aprendemos cómo debemos sentirnos 
cuando estamos enamorados, cuándo debemos enamorarnos, qué 
características son deseables en el otro para enamorarnos de él (sexo, edad, 
clase social, estado civil, atractivo físico, actitudes), cuáles son las pautas y el 
ritmo de seducción adecuados, qué se espera de la gente cuando se enamora, 
los lugares en los que uno se enamora, etc. (Herrera, 2010, p. 110)



258

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Con esto sugerimos que el enamoramiento se configura a través de una serie de 
supuestos que, a modo de urdimbre, establecen en un sentido amplio qué elementos 
ha de tener el amor. “El enamoramiento de alguna manera ya está prefigurado por la 
cultura (...) La palabra misma enamoramiento es un producto cultural, el resultado de 
una elaboración y una definición de un cierto tipo de experiencia” (Alberoni, 1979, p. 
67). Así, la aparición súbita del amor, le dependencia emocional, los celos, el cuidado y 
la atención continuos de los enamorados, los pensamientos intrusivos del ser amado, la 
agitación emocional o la hipersensibilidad (vid. Fisher, 2004; Yela, 2002; Herrera, 2010) 
son particularidades asociadas al enamoramiento intenso que se han ido asentando 
como las ideas claves que organizan nuestra idea del amor. El enamoramiento, que 
constituye sólo una parte dentro del complejo mundo de las emociones amatorias, se 
ha investido a sí mismo como la única manera de identificar el amor.

De modo similar, se establece una edad adecuada para encontrar el amor, 
normalmente la juventud; así como se marca la relevancia del primer amor, 
habitualmente en la adolescencia y, cómo no, del primer desamor. En este espacio, las 
nuevas tecnologías descubren nuevas posibilidades en el lenguaje del amor. En Internet 
han proliferado las páginas web que contrastan perfiles entre sus usuarios para observar 
el grado de idoneidad y las posibilidades de compatibilidad de las parejas potenciales; 
las aplicaciones para móvil han desarrollado una imaginería propia para lanzar besos, 
sonrojos y corazones al futurible amor; sin contar ya el número de aplicaciones que 
geolocalizan personas con mismas inquietudes o gustos como Tinder, Flirtie o Grindr 
(esta última especialmente pensada para el público homosexual).

Como se aprecia, la dimensión social de la construcción del amor tiene igual 
importancia que la concepción biológica del enamoramiento. El arrastre histórico 
que las sociedades postmodernas tienen ha llevado a entender el enamoramiento en 
su sentido estándar y generalista como una cuestión eminentemente heterosexual, 
juvenil y que aspira a congelarse eternamente en el momento de máxima completitud 
de los implicados. Franceso Alberoni explica en su ensayo Enamoramiento y amor 
(1979) que “el enamoramiento es propio de la adolescencia y la juventud”  (p. 84) y 
en esta afirmación se oculta otra, es inadecuado para la adultez o la madurez. El amor 
después de según qué franja de edad parece no tener correspondencia social, y por 
este motivo es censurado y denostado, y muy posiblemente sea esta la causa por la que 
los relatos amorosos suelen centrarse en momentos de plenitud juvenil. Un ejemplo 
que puede ilustrar perfectamente esta condición de negación del enamoramiento en 
la adultez es el manga & (2010-2014) de Mari Okazaki. En éste, una joven asistente 
de un hospital se enamora de un doctor maduro (ajado visiblemente por la edad y por 
duros conflictos internos que incluyen dilemas morales médicos) que continuamente 
reprime sus emociones hacia ella negando el más que evidente deseo de corresponder 
sus afectos (fig. 62). La negativa constante del doctor refuerza la imagen de que el 
enamoramiento no puede sino ser objeto del idilio juvenil y que, en todo caso, a la 



259

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 62. & (And) (2010-2014) Mari Okazaki. Fuente: Mari Okazaki/Fell Young



260

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

madurez corresponden otros menesteres como la crianza de los hijos o el desarrollo 
profesional y el mantenimiento de la estabilidad.

Los relatos de ficción cuyo eje vertebrador es el amor no suelen continuar tras la 
muerte desgarradora del amor verdadero o tras el beso final propio del happy ending. 
Nunca habrá nada más allá de ese amor puro, inocente, juvenil y real que con tanta 
fuerza agitó el espíritu. Ni el sujeto que ha perdido su amor puede volver a encontrarlo 
y olvidar el que perdió (como Romeo, que prefiere morir antes que vivir sin Julieta); 
ni los enamorados que quedan congelados en el beso final (con boda o sin ella) tras 
sobreponerse a todo tipo de adversidades, incluyendo las dudas acerca de la adecuación 
de esa media naranja  encontrada. 

En nuestro ideal del amor y el enamoramiento es recurrente también la idea de la 
predestinación. El destino es el mayor culpable de los aciertos y desgracias amorosas 
en nuestra tradición literaria y audiovisual que cualquier otro alcahuete. El amor es, así, 
señero, es eterno y fruto de la casualidad. Por eso, Eric Fromm  advierte de la existencia 
de un error recurrente a la hora de entender el amor, “la suposición de que el problema 
del amor es el de un objeto y no de una facultad. La gente cree que amar es sencillo y lo 
difícil encontrar un objeto apropiado para amar –o para ser amado por él –.” (Fromm, 
2007, p. 14) (énfasis en el original).

Los devenires de nuestra transformación secular del amor, y de su adecuación 
social ha hecho que el amor y el enamoramiento sean considerados algo mágico y 
único, misterioso. De ahí también que su desarticulación crítica resulte tan arisca para 
algunos sectores idealistas. Helen Fisher asegura que “el misterio es fundamental en 
el amor romántico” (2007, p. 45).  Volviendo al caso anterior en el que nos referíamos 
sobre el final de los relatos de ficción amorosa generalistas, una vez la incertidumbre 
acerca de si superarán o no los obstáculos y sobre si los personajes principales estarán 
o no juntos se resuelven, se acaba con el misterio. La historia concluye entonces cuando 
las barreras entre los personajes han sido quebradas y ya entre ambos no cabe duda 
alguna de los sentimientos e intenciones de el uno hacia con el otro. Para evitarle al 
lector o el espectador la calma y la monotonía que deviene después del enamoramiento, 
el relato acaba ahí quedando las sensaciones detenidas y concentradas en un punto 
álgido, una especie de criogenia que reafirma el amor verdadero. Un amor verdadero 
que parece que supera todas las barreras, que es para siempre y por tanto, mantiene 
las emociones que se sienten en ese estado frenético del enamoramiento en un estado 
de perpetuidad. En raras ocasiones dentro de las narrativas de ficción, se puede ver qué 
ocurre tras esa comunión final. El hecho de que el tránsito del enamoramiento al amor 
no sea tan visible en el mundo de la narrativa de ficción puede hacer que la sociedad 
sea incapaz de imaginar un amor más allá de la ferviente locura del enamoramiento. 
“Es obvio que no amamos siempre de la misma manera ni con la misma intensidad” 
(Herrera, 2010, p. 203), entonces ¿por qué no nos gusta que nos muestren esa otra cara 
del amor? Según Eric Fromm en su obra El arte de amar, la respuesta es clara. 



261

2. Marco teórico y estado de la cuestión

“enamorarse”, [es] el súbito derrumbe de las barreras que existían hasta 
ese momento entre dos desconocidos. Pero (...) tal experiencia de repentina 
intimidad es, por su misma naturaleza, de corta duración. Cuando el 
desconocido se ha convertido en una persona íntimamente conocida, ya 
no hay más barreras que superar, ningún súbito acercamiento que lograr. 
(Fromm, 2007, p. 76)

La eternidad, por tanto, es un valor o cualidad que parece inherente al amor 
romántico y que ambos géneros asumen, debe existir en su enamoramiento, si bien 
el papel que cada uno debe adoptar dentro de la peculiar pantomima tenga que ser 
diferente. Este juramento eterno tiene su epítome en el matrimonio moderno, aquél 
en el que los votos de amor los dicen los novios, ése en el que se sentencia con hasta 
que la muerte os separe y por supuesto, el felices para siempre debe sobrevolar toda la 
performance. Aquel en el que el interés de la unión es el mismo amor y no las propiedades 
de cada uno de los cónyuges o el mantenimiento del capital o el estatus social.  

De nuevo Fromm señalará la falacia moderna del amor. El enamoramiento supone 
el surgimiento natural y fortuito del sentimiento del amor en un “sentimiento irresistible” 
(Fromm, 1979, p. 79). Pero es este proceso se obvia que para que la unión exista debe 
haber un interés de ambos, un acto de voluntad nos dice Alberoni. “Amar a alguien no 
es meramente un sentimiento poderoso –es una decisión, es un juicio, es una promesa 
–” (Alberoni, 1979, p. 80) lo que requiere que el individuo que efectúa la promesa del 
amor eterno sea consciente y trabaje para que así sea, porque las emociones aparecen 
y desaparecen. El enamoramiento se va y quedan un conjunto de factores y variables 
que hacen que el sujeto considere la continuidad del amor o no. El matrimonio libre, 
por tanto, no es tan libre como se puede suponer ni una muestra de amor puro. Es una 
decisión interesada que formaliza una serie de acuerdos comunes entre la pareja, más 
allá de los sentimientos que puedan albergar los agentes implicados. El matrimonio 
por amor es algo que la sociedad moderna ha inventado a raíz de la individualización 
del sujeto y su “liberación” de las estructuras antiguas como el estatus o la iglesia.

  2.4.2.2. Amor y consumo.

Anteriormente habíamos comentado que la unión hace la fuerza. Este dicho nunca tuvo 
tanto sentido como en las sociedades de consumo actuales y, especialmente en el terreno 
de la economía amorosa. Coral Herrero señala acertadamente que “el consumismo está 
orientado sustancialmente a esta pareja ideal monogámica que funda una familia y 
adopta el consumo como estilo de vida114” (2010, p. 114). Desde una postura mucho 

114  Otro aspecto que Herrera considera fundamental en la comprensión económica del amor es 
el hecho de que el matrimonio es una ventaja económica y fiscal, trae beneficios a los sujetos que lo 
contraen.  Ella misma afirma que “la sociedad penaliza económicamente a las personas solteras (...) 
casarse conlleva una serie de ventajas fiscales que no poseen la carga económica de los impuestos que 
pagan los solteros” (Herrera, 2010, p. 114)



262

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

más beligerante, la socióloga Eva Illouz afirmará en El consumo de la utopía romántica 
(2009) que “el amor romántico no es un mero tema de la cultura contemporánea, sino 
que constituye un campo cultural en sí mismo, económicamente autónomo y con sus 
propios héroes, géneros, teorías y objetos” (Illouz, 2009, p. 33). 

El consumo está arraigado al ideal del amor. Como vimos anteriormente con 
las guerras culturales de finales del siglo xvii, la aparición del público específico para 
una nueva forma de literatura que redefinía las emociones y las relaciones sociales 
a través de la incipiente burguesía, apunta el valor que las dinámicas de consumo 
y el capitalismo han llegado a tener a día de hoy dentro de la industria del amor. Ya 
hemos nombrado alguno de los felices inventos de consumo, desde San Valentín hasta 
los aniversarios, pasando por las nuevas formas digitales de encontrar y potenciar el 
amor como las páginas web de citas o las aplicaciones móviles. El amor es, sobre todo, 
rentable en términos económicos. El marketing alrededor del amor también se vale de 
las imágenes del capital simbólico construido y alimenta la necesidad de ser parte de 
ellas. Por ejemplo, la forma de publicitar las experiencias como una cena, una escapada 
romántica o unas vacaciones sólo para dos, de algunos portales se sirven de las imágenes 
ideales que se han sedimentando en el imaginario colectivo como la imagen del amor 
(fig. 63).

La pareja que se mira a los ojos en un escenario idílico como el casco antiguo de 
una gran ciudad o una paradisíaca playa iluminada bajo una no menos espectacular 
puesta de sol, son sólo algunos de los clichés que tanto la sociedad como los medios 
como las creencias individuales han llevado a condicionar nuestra imagen del amor. Otro 
aspecto a señalar resulta, desde luego, el hecho de que tanta felicidad implementada en 
los exóticos contextos debe quedar inmortalizada de alguna manera. Los vídeos y los 
álbumes de fotografías son otro gran clásico dentro de las bodas, pero también en esas 
situaciones especiales que hacen sentir a la pareja especial y única. Y aquí es donde 
entra parte de la esquizofrenia capitalista. Franceso Alberoni puntualizaba en su trabajo 
Enamoramiento y amor (1979) que en el amor se ansía ser alguien extraordinario y 
esencial, necesario para el otro, y que esta aspiración no puede lograrse en la sociedades 
actuales donde cualquier cosa e individuo puede ser reemplazada o sustituido. Pero 
además, “no nos basta con ser adorado por alguien que no tiene valor, por alguien que 
es reemplazable. Queremos ser vividos como únicos, extraordinarios, indispensables 
por el que es único, extraordinario e indispensable” (Alberoni, 1979, p. 40). Se desea la 
unicidad pero el sistema promueve la homogeneidad, la idea de la igualdad aún cuando 
parece absurdo establecer que todos y cada uno de los seres humanos son iguales. Ni 
mucho menos una persona es igual a lo largo de todos los momentos de su vida, ni 
siquiera es la misma por la mañana que por la noche. No obstante, esto no quita que se 
deban tener iguales derechos, oportunidades, posibilidades y opciones, y esto puede 
pasar porque algunos colectivos deban ser protegidos con mayor ahínco. 



263

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 63. Imágenes promocionales del portal de ofertas Letsbonus recibidas por correo electrónico. 
Fuente: elaboración propia a partir de la promoción de Letsbonus.com.



264

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Sin embargo, el capitalismo busca la manera de subyugar a todos los sujetos bajo 
un molde estándar, hegemónico, 

(...) cuyos gustos estén estandarizados y puedan modificarse y estandarizarse 
fácilmente. Necesita hombres que se sientan libres e independientes, no 
sometidos a ninguna autoridad, principio o conciencia moral –dispuestos, 
empero, a que los manejen, a hacer lo que se espera de ellos, a encajar sin 
dificultades en la maquinaria social –; a los que se pueda guiar sin recurrir a 
la fuerza, conducir, sin líderes, impulsar sin finalidad alguna –excepto la de 
cumplir, apresurarse, funcionar, seguir adelante. (Fromm, 2007, p. 116)

Fromm, coincide en su propuesta con la lógica de consumo que otros autores como 
Giles Deleuze y Felix Guattari defienden en su texto El Antiedipo (1998) donde el 
capitalismo se presenta como una maquinaria envuelta en una producción constante 
pero no saciante. 

Uno de los ensayos más lúcidos acerca de cómo el amor ha ido fraguando su 
propia entidad dentro del sistema capitalista y viceversa es el propuesto por Eva 
Illouz en El consumo de la utopía romántica  (2009). El texto, conecta con un magnífico 
pulso directo, claro y crítico, como la institución del amor se ha involucrado en la 
dinámica de mercado y cómo el amor se ha transformado en un paradigma liberador 
social e individual, “en un elemento íntimo e indispensable del ideal democrático de la 
opulencia que acompañó el surgimiento de los mercados masivos, con lo cual ofrece 
una utopía colectiva que trasciende y atraviesa todas las divisiones sociales” (2009, p. 
18). Illouz comienza su análisis señalando que a pesar de que en las lógicas de mercado 
los bienes son fácilmente intercambiables y consumibles, en el capitalismo del amor, 
la persona a la que se ama aparece como única e irremplazable. La concepción clásica 
de que “el amor romántico no es racional sino irracional, no es lucrativo sino gratuito, 
no es utilitario sino orgánico, y no es público sino privado” (Illouz, 2009, p. 19) ha ido 
demarcando su carácter trasgresor, como ya se ha señalado. Dejarse llevar por el amor 
puede conllevar la falta al bien comunitario. Tristán violó las normas del vasallaje igual 
que el amor entre Katherine Clifton y el conde Almásy en El paciente inglés (1996) hace 
que los alemanes nazis obtenga los mapas geográficos necesarios para dominar el norte 
de África. Visto de este modo, “el amor romántico avala la prioridad de los sentimientos 
por encima de los intereses sociales y económicos” (Illouz, 2009, p. 28) y no existe 
nada más peligroso para el status quo que la subversión individual e individualista. Una 
chispa prende rápido un fuego. Eva Illouz continúa con su argumento en esta línea, al 
sugerir que “al proclamar la supremacía de las relaciones humanas gobernadas por 
la entrega desinteresada del propio ser, el amor (...) abre la posibilidad de un orden 
social alternativo” (2009, p. 29). Así, se puede entender que los poderes insertos en 
la lógica capitalista intentan la estandarización y la homogeneización del discurso 
amoroso en unos límites normativos para evitar, precisamente, el descontrol que el 
amor desinteresado pueda generar. 



265

2. Marco teórico y estado de la cuestión

El ideal del amor romántico bajo la lógica capitalista y consumista no puede ser 
sustituido en su contenido, es decir, los valores de pureza e idolatría hacia el ser querido 
y la eternidad del amor mismo no pueden subvertirse, anularse y hacerlos desaparecer 
del imaginario simbólico social. Sin embargo, sí pueden ser empleados en favor de los 
intereses del mercado. Las sociedades capitalistas convierten en cierta medida el modo 
de vida de los sujetos en una exhibición ostentosa y continua de las mercancías. El 
sujeto no sólo debe ser feliz, debe mostrarse feliz para poder despertar en el que lo ve 
la necesidad de sentirse así.  “Lo que son nuevos no son los sentimientos per se, sino 
la creciente visibilidad de la conducta romántica” (Illouz, 2009, p. 57) (énfasis en el 
original) y con ello, las formas amatorias del contacto físico como lo besos, los abrazos 
o las caricias, y su contrapartida como las discusiones, se deslizan del ámbito privado 
y doméstico a la esfera pública y mediática. No es raro comerciar con los sentimientos 
ni con las relaciones. A día de hoy observamos con normalidad las exclusivas vendidas 
a revistas y cadenas de televisión para conocer las historias de amor y desamor de 
algunos personajes públicos o celebridades. 

Esta lógica que subyace en las imágenes del amor explotadas a partir del siglo xx 
en los medios, el cine, la publicidad y, cómo no, en los cómics, han mostrado la elocuencia 
de los recursos de la sociedad de mercado para manifestar lo verdaderamente atractivo 
del amor. Con este principio regidor, donde la publicidad promete una experiencia más 
que un producto, la joven pareja compra algo juntos, pongamos por ejemplo una cama, 
y asigna un valor especial: nuestra cama. Cada uno puede tener un lado determinado, 
cada uno tendrá su almohada y todo el requilorio que aderece el espacio será pensado 
para generar un espacio propio de la pareja (propio, pero estándar, de acuerdo con lo 
que una alcoba de enamorados debe ser). Y esa cama será siempre, en mayor o menor 
medida, la cama de ambos. La descripción que hemos hecho con este simple ejemplo, 
responde a una de las causas principales que Eva Illouz arguye como transformación 
del significado del amor en la sociedad capitalista, “la romantización de los bienes 
de consumo” (Illouz, 2009, p. 53).  Todo es susceptible de representar el amor si se 
reviste de los elementos adecuados. Illouz lanzará en su ensayo una de las dudas más 
recurrentes en los estudios culturales interesados en la comprensión del amor. 

¿[E]l amor romántico es una utopía, en el sentido de una categoría imaginaria 
que articula valores alternativos a los del mercado y el intercambio de bienes? 
¿O se trata de un sistema ideológico funcional a los intereses del capitalismo? 
(Illouz, 2009, p. 198).

Posiblemente ambas cosas. Las misma Illouz señala unas líneas más adelante que  las 
formas de control y coerción de la práctica amorosa no se limitan únicamente a las 
estructuras hegemónicas institucionales. Lo que ocurre es que las presiones que el 
sistema capitalista puede ejercer y provocar son más opacas. (cf. Illouz, 2009, p. 199). Es 
decir, las estrategias que se despliegan tanto por la sociedad capitalista como por otras 



266

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

fuerzas de control social son más invisibles por la abstracción en sus formas, porque no 
se puede ejercer una oposición tan firma como cuando la oposición está encarnada en 
un individuo específico. Lo que parece que ocurre con nuestra concepción socialmente 
aceptada del amor es, según Illouz, que la ficción construida sobre los cimientos del 
consumo amoroso ha colonizado la experiencia real del amor. La capacidad del relato 
amoroso para dar forma a las emociones convenientes e inconvenientes a sentir en las 
distintas fases del amor es algo que ya se había vislumbrado en apartados anteriores, 
especialmente cuando hablábamos de la aparición del público y la reconfiguración 
emotiva de finales del siglo xvii. El trabajo de análisis de Illouz con respecto al 
consumo e incorporación del relato romántico a la experiencia vital real tuvo dos fases. 
Por un lado, analizó las respuestas de los sujetos participantes ante tres relatos de 
ficción romántica de distinta índole para observar qué interpretación se incorporaba 
tras el consumo de aquellos relatos románticos. En una segunda fase, solicitó a los 
participantes que contasen su experiencia romántica más memorable. Lo que el 
estudio de Eva Illouz demostró en la primera fase tras sus encuentros, entrevistas y 
análisis con los participantes de su caso de estudio, fue que tanto los marcos modélicos 
del amor idílico (el propio de las narraciones de ficción) así como el modelo del amor 
realista (como aquel que se resiste a creer la representación ficcional del romance) son 
convocados y utilizados por los sujetos. Es decir, aunque se es consciente de la falacia 
del relato amoroso, se gusta de creer que es factible y posible sentirlo y desarrollarlo 
en las propias experiencias románticas. Sin embargo, cuando la socióloga llevó a cabo 
la segunda fase de su trabajo, donde solicitaba a los participantes que rememorasen su 
historia de amor, todos acudían a esquemas narrativos basados en el principio del amor 
a primera vista. Esto indicó a Eva Illouz que el modelo basado en la fantasía resultaba 
más prominente que el realista. Según ella misma exponía tras el análisis:

Todos estos ejemplos nos permiten afirmar que, como autor, el yo romántico 
narra sus experiencias más memorables imitando la estructura temporal 
altamente ritualizada de las historias de amor creadas por los medios masivos 
(...) Se tratan de acontecimientos que suceden rápido y que surten un intenso 
efecto sentimental en los protagonistas (Illouz, 2009, p. 227)

En el siglo xx se fue refinando una idea del amor asociada a un cierto atractivo. Esta 
suerte de glamour sugiere que el amor es una experiencia fantástica que conlleva 
experiencias fantásticas y emociones intensas, además de presentar una exclusividad 
vital. En la dinámica en la que las estructuras hegemónicas formalizan nuestra imagen 
e ideal del amor, los medios cumplen un papel fundamental. Probemos a introducir la 
palabra “amor” en un buscador de imágenes de Internet (fig. 64) y los resultados nos 
dan una imagen bastante clara del predominio de ciertas imágenes que reafirman lo 
que se ha venido señalando.

Coincidiendo con la postura defendida por los autores a los que hemos acudido, 



267

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 64. Imágenes que aparecen al introducir en Google la palabra “amor”. Fuente: Buscador 
Google/elaboración propia.



268

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

estas imágenes convencionales construyen y reconstruyen bajo sus propios códigos 
estilizados la imagen del amor. Habitualmente, estas elaboraciones amorosas sitúan en 
primer plano principios claros de enamoramiento como ejes particulares y centrales 
de su articulación ―eternidad, juventud, predestinación, rapidez, etc.―, dando un 
mayor peso específico a la pasión en su conceptualización (cf. Illouz, 2009, p.231). La 
conclusión de la combinación de todas las cuestiones históricas y sociales que han ido 
fraguando de algún modo el consumo del relato amoroso deviene en una articulación 
del amor bajo una lógica postmoderna. Zygmunt Baumann alude recurrentemente 
en su colección de ensayos sobre la sociedad líquida  a la progresiva ausencia de 
dedicación temporal y de atención a las cuestiones del mundo real. El tiempo es algo tan 
valioso que invertirlo supone una pérdida, algo inútil y poco rentable. Como denuncia 
Baumann (2003) las nuevas sociedades líquidas intensifican las necesidades del aquí y 
ahora, algo que también señala el divulgador Nicholas Carr en Superficiales. ¿Qué está 
haciendo Internet con nuestras mentes? (2011).

En la nueva estructura social postmoderna, la idea del gran amor para siempre, se 
ha desdibujado. Aunque aún se sueña con él, lo que se fomenta y se busca es el momento 
del enamoramiento ―la primera fase mucho más intensa y química― de ese gran amor. 
Lo que Eva Illouz ha venido considerando el “amorío” (2009, p. 232). El nuevo formato 
de este amor postmoderno, renuncia a las grandes tragedias. Los impedimentos están, 
pero son salvables con algo de esfuerzo porque así la recompensa parece más grata. El 
“amorío” tiene una estructura mucho más asequible ante la sociedad de consumo, ya 
que se compone de una sucesión de momentos breves pero intensos, acomodados a la 
lógica de consumo que el tiempo de la sociedad postmoderna, con su ritmo vertiginoso 
permite. Pero esta fragmentación no libera más bien esclaviza y constriñe al sujeto 
inscrito en esa lógica porque al final acaba siendo incapaz de trascender el momento 
presente y la ficción idealizada de la que deviene el sentimiento del aquí y ahora. 

 

 2.4.2.3. El amor como una cuestión de género.

 
Lalzo Pearlman: ¿Tú sabes lo que significa ser mujer?

Mujer: No puedo decirlo con palabras, pero lo noto.
Lalzo Pearlman: ¿Tiene que ver con los pendientes?

Mujer: No.
Lalzo Pearlman: ¿O con el lápiz de labios o el rímel?

Mujer: No.
Lalzo Pearlman: Entonces, ¿por qué los llevas?

Mujer: ¡Porque finjo!
Fake Orgasm (2010) 

La película Fake Orgasm (2010) dirigida por Jo Sol cuenta en formato documental la 
historia del prestidigitador del género Lazlo Pearlman. La película se inicia con una 



269

2. Marco teórico y estado de la cuestión

secuencia en la que distintas mujeres en primerísimos planos gimen con gestos de 
placer frente a un micrófono. Las imágenes de estas mujeres se alternan con la imagen 
de un corpulento maestro de ceremonias que se prepara para salir a escena en un 
ambiente de cabaret decadente. Frente al espejo, el hombre comienza una presentación 
monologada acerca de lo que los asistentes al espectáculo van a presenciar, respuesta 
lógica a las mujeres gimientes anteriores: “¡Bienvenidos al concurso de falsos 
orgasmos!”. Continúan las secuencias. Una mujer comenta que para ella es más fácil 
fingir un orgasmo que conseguir uno real junto a su compañero, el público ríe con los 
comentarios, todo parece un juego pícaro. Concluido el concurso, Pearlman se dirige al 
público para preguntarles qué significa fingir, cuestionando qué significa ser mujer u 
hombre, cuál es el rol que los géneros masculino y femenino tienen en sus vidas, en la 
vida en general y si no son estas formas meras ficciones construidas para la adaptación 
de la vida en sociedad. Las respuestas lógicas comienzan a aparecer entre el público. 
Un hombre comenta que las mujeres son más emocionales. Otro personaje comenta 
que los hombres no deben llorar y las chicas deben sonreír, ser dulces. Las madres 
regalan Barbies a las niñas para que sean conscientes de que son mujeres y de lo que se 
espera de ellas. La articulación en torno a la construcción de género se hace palpable 
para el espectador y se visibiliza una estructura normativa bipolar, jerárquica, entre el 
hombre y la mujer y sus respectivas mitologías. Entonces, como en los giros dramáticos 
de los mejores relatos, Perlman da el golpe de efecto. Comienza a bailar mientras se 
desviste poco a poco hasta que queda desnudo de espaldas al público. Unos segundos 
después se gira y muestra su sexo femenino a la audiencia diegética y extradiegética. 
El cortocircuito se ha producido. Lazlo Pearlman tiene una generosa perilla, vello en el 
torso, la espalda ancha, la cabeza rapada, numerosos tatuajes, las manos grandes, no 
tiene pechos… ¿Cómo puede un individuo tan masculino tener vagina? Es la pregunta 
silente que surge. Como el propio Pearlman señala en el metraje, durante los 30 
segundos que dura el shock tras el desvelamiento de su cuerpo, el cerebro imagina otras 
posibilidades que escapan al binarismo genérico-sexual que participa en casi todas las 
sociedades y de sus diferentes conciliaciones sociales. 

El mensaje que el artista transgénero busca lanzar mediante sus piezas 
artísticas, happening y performance, es que no debemos considerar como naturales las 
convenciones de género sino que se tratan de construcciones sociales que jerarquizan 
y delimitan el mundo en grupos de pares antitéticos. Lo bueno se distingue de lo malo. 
Lo puro de lo impuro. Lo femenino de lo masculino. Si lo que se presenta, lo que se 
ve, no tiene identificación posible con los cánones establecidos por la normatividad 
instaurada social y culturalmente, se intentará encauzar la deviación. Empíricamente 
la cultura transexual e intersexual, insertos dentro del discurso académico en la teoría 
Queer, han mostrado claramente cómo las categorías de género y las clasificaciones 
sexuales que históricamente se invisten como naturales son sólo taxonomías oportunas 
y estratégicas generadas por los individuos que componen un determinado colectivo o 



270

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

sociedad. La comprensión del género como una estructura y una arquitectura política 
ha abofeteado, de este modo, el discurso biologicista y naturalista de la ciencia, aunque 
muy posiblemente el golpe no ha herido de muerte.

Retomemos por un instante el anterior ejemplo de la obra de La Historia de la 
Marquesa-Marqués de Banneville. El relato fue atribuido a Charles Perrault, conocido 
autor de La Bella Durmiente del bosque o Mamá Ganso (1697). La representación de 
género que se lleva a cabo en el cuento de los jóvenes marqueses, sin embargo, dista 
mucho de los roles normativos que las dos últimas obras citadas promovían. La cuestión 
sobre la que la profesora de literatura francesa Joan Dejean llama la atención en la 
introducción a este pequeño cuento es que la autoría de la historia es compartida entre 
Perrault y dos personas más. Por un lado, una mujer, su joven sobrina Marie-Jeanne 
L’Hértier que ya empezaba a despuntar como escritora de cuentos populares. Por otro, 
un experto en travestismo de la época, el abad François-Timoléon de Choisy, que nunca 
ocultó su fruición por el cambio de atuendo de hombre a mujer (Dejean, 2004, p. xix). 
Con esto, el triplete ponía en entredicho en 1695, fecha de publicación de primera 
versión del cuento de la Marquesa-Marqués, el empleo de categorías fuertemente 
establecidas hasta el momento como eran la del escritor, la escritora y la escritura de 
mujeres, esta última regida por un género femenino doblegado. El uso de los ejemplos 
tanto de la obra de Pearlman como la de la Marquesa-Marqués nos ayuda, por un lado, 
a presentar la enquistada cuestión acerca de la asignación de roles de género tanto 
en la superestructura social como en la práctica diaria. Ésa que hace que nos resulte 
increíble que en el s. xvii un cuento sobre travestismo tuviera éxito y además fuera 
escrito por una joven, un hombre heterosexual y un clérigo al que le gustaba vestirse 
de mujer. Por otro lado, los casos expuestos, ayudan a focalizar cómo existe todo un 
extenso conjunto de estrategias que se ponen en práctica para establecer ámbitos 
adecuados para hombres y mujeres así como productos adecuados para los diferentes 
géneros. La idea del rosa para las niñas y el azul para los niños, de los coches y las 
muñecas, de la acción y las sonrisas flemáticas. En estas estrategias de distribución el 
concepto de habitus de Pierre Bourdieu y el de “consentimiento” de Antonio Gramsci 
(1981) cobran especial sentido. 

Pierre Bourdieu, planteaba en su obra La Distinción (2006), el concepto de 
habitus como la inercia que llevaba a los diferentes grupos sociales estamentales a 
reproducir y perpetuar sus prácticas sociales sin contaminarse por aquellas que no eran 
consideradas adecuadas. En este planteamiento, las instituciones sociales aparecen 
como fuerzas que procuran la perpetuación de ciertas nociones, conductas y espacios 
que ayudan a organizar los diferentes grupos sociales para una mejor estructura según, 
precisamente, los criterios de las élites. Desde otro ámbito disciplinar, el educador 
Apple señala esto mismo al afirmar que 

No es simplemente que nuestro orden económico «cree» categorías y 
estructuras de sentimiento que saturen nuestra vida cotidiana. Además de 



271

2. Marco teórico y estado de la cuestión

esto tiene que haber un grupo de «intelectuales» que emplee esas categorías 
y les dé legitimidad, que hagan que las formas ideológicas parezcan neutrales. 
(Apple, 1986, pp. 22-23).

Es decir, ha de existir un proceso de perpetuación que asiente constantemente las 
creencias y valores dominantes. Por este motivo, el bien vence al mal en las películas 
mainstream de Hollywood y por eso el amor triunfa sobre todas las adversidades 
sociales, aunque ello no lleve asociado un final feliz necesariamente. Siguiendo esta 
lógica, algunos deportes, la mecánica, la caza, las matemáticas, la ingeniería o la 
medicina parecen ser tareas históricamente reservadas para los varones mientras 
que la danza, la naturaleza, la lectura, el lenguaje, la educación o la enfermería, por 
ejemplo, han supuesto tareas históricamente asociadas al género femenino. Pero 
recordemos que la historia es un proceso de construcción definido por unos sujetos 
determinados. El reparto de tareas apropiadas para unos y otros no es en absoluto un 
asunto baladí. En este caso, la jerarquización entre hombres y mujeres es algo que se ha 
venido debatiendo hilo tempore en los principales focos de debate crítico. La existencia 
de una delimitación de espacios y del desempeño de tareas, según Bourdieu ayudan a 
perpetuar los valores que los distintos grupos sociales establecen y minimizan, así, el 
riesgo de descentralización del poder de unas clases a otras, de unos grupos a otros.   

Por su parte, la idea del concepto de “consentimiento” de Antonio Gramsci, postula 
desde la teoría política que la dominación de unos sólo es posible si los dominados 
aceptan, es decir, consienten en algún punto la dominación. Esta sumisión no tiene 
porqué ir ligada a los conflictos, basta con que el aparato de dominación o de investidura 
de poder sea entendido como algo positivo. Por ejemplo, muchas aplicaciones móviles 
se presentan como la mejor manera de estar conectados. Sin embargo, al instalarlas y 
usarlas se acepta, tanto el tráfico y uso de datos del usuario, como la necesidad impuesta 
de estar conectado. El nuevo contexto muestra que estas cuestiones son buenas y 
válidas y por eso se efectúa el consentimiento social. El pensamiento hegemónico y las 
prácticas asociadas al mismo invisten con honores a un determinado grupo y le otorga 
legitimidad para establecer un discurso dominante “apto” que intensifica la calidad 
de sus perfiles de autoridad (bien sean dirigentes, intelectuales o líderes de opinión). 
La estructura promovida aspira a crear y perpetuar cierto tipo de civilización. De este 
modo, los discursos hegemónicos pautan los límites en la movilidad de aquellos que se 
encuentran en los espacios liminales de las prácticas de poder. Estos reductos sociales 
pueden o asumir el facto hegemónico como verdadero o cuestionar su naturalización 
convencionalizada.

Bourdieu, desde la Sociología y Gramsci, desde la Filosofía y la Teoría Política, 
presentan una hermenéutica de los procesos de dominación a través de las dimensiones 
culturales y políticas, respectivamente. En este espacio de dialécticas de poder es donde 
el concepto de género como construcción social y agente político cobra una especial 
relevancia.



272

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

La noción de género ha sido ampliamente discutida desde la teoría feminista a lo 
largo de las últimas décadas, pero quizá, Judith Butler sigue siendo una de las autoras 
fundamentales para entender las complejas implicaciones políticas e ideológicas que 
el cuestionamiento de género supone. En su obra El género en disputa (2007), Butler 
establece el carácter construido del género desbordando los paradigmas naturalistas 
y situando la cuestión de género como un asunto estrechamente relacionado con el 
poder.

Desde el ámbito académico así como en los medios de comunicación se habla 
de manera habitual de violencia de género, igualdad o desigualdad de género, 
discriminación por género, etc. A pesar de ser un término recurrente, el vocablo en estas 
y otras expresiones referidas hace más bien alusión a un tipo de persona determinada: 
las mujeres. El término género parece un maravilloso concepto aséptico que integra 
todos los sexos biológicos posibles (hombres, mujeres, intersexuales, transexuales, etc.) 
y todas las sexualidades posibles (heterosexualidad, homosexualidad, bisexualidad, 
pansexualidad…)115. De esta manera, el género favorece que la construcción de la 
identidad sea menos crítica en relación con el sujeto y la sociedad. El término género 
se transforma así en un concepto comodín que además luce bien en los distintos 
contextos de uso en que se emplea porque aparentemente es imparcial y permite que 
todo individuo pueda inscribirse bajo el concepto sin que pueda existir ningún tipo de 
discriminación o marginalidad. “La crítica postmoderna describe las narraciones de 
género como ficciones totalizadoras, que crean una falsa unidad a partir de elementos 
heterogéneos” (Lamas, 1999, p. 102). El género parece no estar sexuado. Sin embargo, 
la acepción más extendida de la palabra es la que la resume como una construcción 
social que aglutina una amplia diversidad de prácticas, maniobras y estrategias que 
la cultura genera en función del principio binario de oposición sexual entre hombre 
y mujer (Lamas, 1999, p. 85). O, como Joan W. Scott ha propuesto, “el término género 
forma parte de una tentativa de las feministas contemporáneas para reivindicar un 
territorio definidor específico, de insistir en la insuficiencia de los cuerpos teóricos 
existentes para explicar la persistente desigualdad entre hombres y mujeres” (1990, p. 
43). Parece que no cabe posibilidad de engaño; al igual que el resto de formas discursivas 
sociales, el género también está marcado. 

En el marco del deconstructivismo, parte de la teoría feminista encuentra un 
caldo de cultivo perfecto para sus pretensiones. La toma de conciencia de la visión 
posmoderna acerca de las construcciones sociales (cuyo lema parte de que todo es 
representación y construcción) favorece el discurso acerca del género pues permite 
cuestionar de manera sólida, desde la teoría, la conformación de categorías tales como 

115  Algunos autores, como la activista y filósofa Beatriz Preciado, abogan precisamente por la 
abolición de toda calificación de género. Preciado considera la propia constatación de la existencia del 
género una demarcación categorial que compartimenta a los individuos dentro de unas jerarquías sociales 
establecidas previamente que ciñen a los sujetos a determinados modos de acción, comportamiento o 
incluso apariencia.



273

2. Marco teórico y estado de la cuestión

hombre/masculino o mujer/femenino históricamente asentadas e inmutables. Es 
decir, permite desde distintos posicionamientos intelectuales embestir la organización 
dual de la sociedad entre grupos de pares opuestos. De igual modo, géneros que con 
anterioridad habitaban espacios liminales, abyectos según el propio sistema social 
organizador, se circunscriben a la protesta del binarismo normativo que la estructura 
social androcéntrica había favorecido durante tanto tiempo. Esto ha favorecido la 
visualización no sólo de las mujeres sino también de homosexuales, intersexuales o 
transexuales, por ejemplo. A lo largo de su configuración como categoría analítica el 
concepto de género se ha revelado, en último término, como una categoría política, 
de poder de un colectivo frente a otros, de un discurso frente a otros, de un prisma de 
observación del mundo frente a otros (López Díez, 2004, p. 112). Es decir, hablar acerca 
del género en un sentido amplio o de feminismos de manera general, es hablar de 
propuestas que aspiran a desestabilizar los relatos totalizadores acerca de las prácticas 
sociales de lo que se presupone como masculino o femenino. Se trat de subvertir las 
ideas preestablecidas acerca de lo que debe significar ser hombre o mujer y de las 
relaciones que deben existir entre los diferentes géneros, más allá de la búsqueda de 
una identidad femenina o masculina que defina los sujetos insertos en estas prácticas 
de trasvase de poder. Con respecto a esto, la cultura, como reflectora y productora de 
significados tiene mucho que decir ya que permite un acercamiento a las prácticas 
sociales, a los espacios reservados a unos y otros, a las formas de producción cultural 
y de participación social... En definitiva, el análisis de los textos producidos por una 
determinada cultura ofrece, en lo relativo al género, su construcción y su organización, 
una información inestimable.  

Aunque la gran mayoría de la producción literaria científica ubica las diferencias 
entre hombres y mujeres en una posición doméstica, esto es, generadas desde la propia 
estructura jerárquica de la familia (Friedman, 1974), otros trabajos señalan que no sólo 
el núcleo social primario es el encargado de crear distintos estamentos de poder en las 
relaciones intergenéricas e intragenéricas. En este sentido, son muy interesantes las 
aportaciones que Browyn Davis realiza en su obra Sapos y culebras y cuentos feministas 
(1994). Su investigación consistió en la observación participante de varios grupos de 
niños escolarizados en distintos centros de preescolar en Australia. La muestra de 
Davis comprendía niños provenientes de diferentes clases y etnias que facilitaba una 
visión bastante acertada del contexto multicultural australiano. La autora analizó cómo 
las referencias que tomaban los niños y niñas acerca de lo que significa ser hombre o 
ser mujer, o de los ideales de masculinidad y feminidad, son producidos no sólo por la 
educación de los padres, sino por un número ilimitado de símbolos, comportamientos, 
esquemas y modelos naturalizados y socialmente aceptados que inyectan desde el 
momento de nacer. La idea de una pre-existencia de binarismo hombre/mujer y la 
necesaria adscripción de cada individuo a una estas dos categorías biológicas es 
algo que sobrepasa el control materno y paterno. Relacionado con esto, la cuestión 



274

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

vital a resolver para la filósofa Amelia Valcárcel no es “saber qué es lo esencialmente 
femenino sino por qué se supone que tal esencialidad existe y qué imagen del mundo 
se sigue de aceptarlo. Porque lo femenino funciona coordinadamente con la aceptación 
del otro miembro del par, lo masculino, que no se pone en entredicho” (1994, p. 31)116. 
Si, parafraseando el dictum de Simone de Beuvoir, “una mujer no nace, se hace”, ¿es 
posible que esta acción también se dé del otro lado de la moneda? Si el proceso de 
formación de la identidad y reconocimiento del sujeto se articula mediante múltiples 
referentes y sus opuestos (yo soy y yo no soy) y mediante infinidad de prácticas (yo 
hago y yo no hago), ha de sugerirse que el género se formula en un continuum que 
también obedece a intereses concretos.  Existen voces desde la teoría de género que 
cuestionan la necesidad de demarcación de un estatuto femenino y de su funcionalidad 
a la hora de contrarrestar la dominación masculina (vid. Bourdieu, 2000; Butler, 2007). 
Efectivamente, a lo largo de la historia el sexo masculino, privilegiado en todos los 
ámbitos de poder, no ha necesitado ningún tipo de aclaración, delimitación ni definición 
categorial. Porque “lo tácito, lo que se sobreentiende, lo femenino que se comprende –y 
se pierde– en el pronombre masculino mal llamado “genérico”, lo que va sin decir en el 
discurso patriarcal tradicional, ha mantenido a la mujer en silencio” (Nichols, 1991, p. 
2). 

La posición beligerante del feminismo inicial proclamaba la separación de las 
mujeres como el otro sexo que necesitaba un reconocimiento histórico, político y social 
negado durante largo tiempo. La revisión feminista de la historia del arte, de la ciencia 
experimental, la música o de la literatura, por ejemplo, mostró cómo las mujeres habían 
destacado en áreas de conocimiento que el discurso paternalista y androcéntrico de una 
Historia (con mayúsculas) había permitido ensombrecer y silenciar. Esta reivindicación 
llevó consigo el conflicto de requerir una definición exacta de lo femenino o de la mujer 
en tanto se presentaban cualidades distanciadas del sujeto masculino. La mujer, en 

116  La socióloga e investigadora María Jesús Rosado Millán, ha planteado desde el blog de la 
Fundación para la Investigación Social Avanzada el concepto de “feminismo del punto medio”. En la 
reflexión articula la idea de un feminismo en la que hombres y mujeres tienen las mismas capacidades 
y por tanto pueden desempeñar las mismas tareas. Desde un posicionamiento en contra del discurso 
biologicista, defiende que las conductas son moduladas socialmente según el constructo jerárquico de la 
diferencia sexo/género y de ahí que tanto hombres como mujeres se comporten de manera diferente y 
asuman esa diferencia como normal. El feminismo del punto medio defiende que mujeres y hombres han 
de encontrarse “en la mitad del camino que ambos colectivos tenemos que andar para (…) mirarnos de 
frente, a los ojos” (Rosado, M., 27 de agosto de 2014, El feminismo del punto medio [mensaje de un blog] 
Recuperado de http://blog.isdfundacion.org/2014/08/27/el-feminismo-del-punto-medio/). Aunque 
nuestra postura está de acuerdo con la idea de la equidad, se descubre la trampa de la bipolaridad 
nuevamente. Al aceptar la alteridad de lo femenino y masculino y su encuentro en el punto medio se 
ratifican las divisiones por pares. Hay que aceptar la alteridad sin más. Presuponer que no existen unas 
categorías rígidas de femenino o masculino, sino que todos somos distintos en la manera en que una 
mujer es distinta a otra, un hombre a otro, un hermano a su hermana, su padre o su madre, un sujeto 
X a un sujeto Y. Una vez aceptado que existen diferencias, hay que repensar el uso que de la diferencia 
se hace (tanto por unos colectivos como por otros) y asumir que las distintas fórmulas y estructuras de 
poder son las que regulan socialmente estas diferencias asentando lo óptimo de lo desechable según 
el interés que mueva la acción. Y aceptar también que los mismos colectivos e individuos utilizan las 
conductas asociadas a los roles de género en su propio beneficio como tácticas de resistencia.



275

2. Marco teórico y estado de la cuestión

principio, debía ser algo diferente al hombre para poder generar su propia identidad. 
Pero la contrapartida de esta intención de escisión tiene su réplica en la advertencia 
que Pierre Bourdieu realiza en su obra La dominación masculina (2000) cuando plantea 
que 

los dominados aplican a lo que les domina unos esquemas que son el 
producto de la dominación o, en otras palabras, cuando sus pensamientos y 
percepciones están estructurados de acuerdo con las propias estructuras de 
la relación de dominación que se les ha impuesto, sus actos de conocimiento 
son, inevitablemente, unos actos de reconocimiento, de sumisión (p. 26).

Si la definición de lo masculino se realiza históricamente por oposición a lo femenino, 
en los albores y apogeo del movimiento feminista (años 60 y 70) la definición de lo 
femenino utiliza la misma estrategia, lo cual no hace sino reforzar la diferencia, el carácter 
de “Otro” que se supone ya a “lo femenino” en oposición con “lo Mismo”, en este caso 
“lo masculino” (Foucault, 2002). Esto se ha traducido en numerosas manifestaciones 
reactivas ante comportamientos o prácticas que participaban únicamente en un ámbito 
femenino. La maternidad o el amor, por ejemplo, han sido dos de los campos más 
conflictivos a este respecto. Una mujer, de manera socialmente natural está abocada a 
la maternidad. Actualmente, la mujer sigue sintiendo presiones para ser madre, antes 
o después, pero no sin antes tener una formación igual o mejor que la del varón, ser 
independiente, justificar su valía y encontrar un trabajo lo suficientemente digno como 
para mantener a su familia. Si además se consigue siendo joven y bonita, tanto mejor. 
¿Es esto una verdadera conquista de igualdad? Aunque actualmente  se han conseguido 
muchos logros en la lucha por la igualdad de género, este conflicto continúa activo. 
La mujer, como el segundo sexo, como el otro del género, necesita continuamente 
reafirmar su presencia en tanto en cuanto el orden estructural de la sociedad sigue 
manteniendo estrategias de diferenciación basadas en una asunción asimétrica de 
poder. En septiembre de 2014 una noticia abría el espacio de informativos de un 
programa radiofónico: por primera vez una mujer era la encargada de dirigir al equipo 
masculino de Roland Garros de tenis. La información había levantado resquemor no 
sólo entre los propios jugadores, sino entre distintos líderes de opinión en el mundo 
del deporte. No había precedentes de nada parecido en España y rápidamente se avivó 
el debate ante los problemas que podía generar que un género asumiera un rol que, en 
apariencia, se alejaba de lo que le correspondía socialmente. Más allá de si la elección 
fue o no la correcta por los propios méritos profesionales de las partes implicadas, el 
asunto apuntaba a que el conflicto acerca de los ámbitos de poder entre hombres y 
mujeres no está resuelto. El escozor que produce la aparición de un “otro” social (el que 
sea) dentro de un espacio no legitimado histórica y socialmente queda plausible y hace 
que nos cuestionemos hasta qué punto se han superado las trabas intergénero. 

No se trata tanto de saber si las mujeres son o no, efectivamente, diferentes en 
términos biológicos, porque en estos términos todos y cada uno de los individuos que 



276

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

pueblan el planeta lo son, sino más bien en desvelar si estas diferencias se producen 
con una intención clara de sometimiento a otro género que, habitualmente no es 
cuestionado, el sexo masculino. La historiadora Joan Scott establece activamente que 
para encarar esta situación se debe “prestar atención a los sistemas simbólicos, esto 
es, a las formas en que las sociedades representan el género, hacen uso de éste para 
enunciar las normas de las relaciones sociales o para construir el significado de la 
experiencia” (1990, p. 38). Bajo estas premisas, el cuestionamiento de los mensajes en 
los medios de comunicación, como la punta del iceberg de la manifestación del orden 
simbólico social, aparece como la herramienta más eficaz y operativa en la denuncia del 
dimorfismo parcial e injusto (en muchos casos) de los géneros. “La mirada con la que las 
industrias mediáticas han construido la realidad […] ha sido la mirada androcéntrica; 
no está demostrado que sea mejor ni peor que otra mirada; sólo nos afirma que se ha 
realizado desde quien ha detentado tradicionalmente el poder” (López, 2004, p. 112). 
Durante siglos, vemos que el amor y los sentimientos han ido fraguando espacios para 
lo femenino y la mujer. Aunque parezca absurdo en pleno siglo xxi conservar algunas 
creencias sociales acerca de los géneros, lo cierto es que en el terreno del amor, el 
asunto se vuelve mucho más escurridizo. La saturación de imágenes y procesos de 
comportamiento que rigen nuestra construcción modélica del amor pasa por distinguir 
la experiencia amorosa de manera diferente entre hombres y mujeres y por tanto, 
como otra forma más de organización social, política y de consumo. Pasa, también, por 
marcar que las mujeres han de amar y llegar a un nivel de altruismo en el amor que 
puede llegar a parecer absurdo, pero que no pesa ni a quien renuncia ni a la sociedad 
que acoge esa renuncia. La misma tradición literaria ha logrado perpetuar la idea de la 
mujer cuyo único objetivo es lograr el amor. Pilar Sanpedro (2004) enumera algunas 
como Melibea, Ana Karenina o Madame Bovary. Todas ellas grandes mártires del amor 
que  buscan la sublimidad y felicidad entorno a la idea romántica del amor pasional, 
la mayoría de las veces imposible y envuelto en un fatal desenlace. No es de extrañar 
entonces, que la formación social a la que las mujeres son sometidas desde que son 
niñas  gire alrededor de estas premisas y que, por ello, se sientan más propensas 
socialmente a pensar en el ideal amoroso. Las mujeres han de ser bellas para poder ser 
amadas, han de ser femeninas para ser deseadas por el hombre, han de ser abnegadas 
y fieles y anhelar la maternidad porque se trata de consumar y dar amor pero, sobre 
todo, han de ser desgraciadas para que su biografía llegue a los anales de la historia.

La investigadora Sara Mateos Silleros sitúa el poder simbólico como eje esencial 
de la construcción social y política de las diferencias de género, pero también de cómo 
los sujetos asumen esas diferencias, es decir, el modo en que los individuos sociales 
articulan sus percepciones. El poder simbólico “actúa a través de las normas sociales, 
de las pautas de  comportamiento, de los roles, de los modelos, de los ideales y valores, 
en definitiva, de la construcción de la cultura” (Mateos, 2013, p. 298). En este corolario 
tan complejo se entremezclan los discursos e intereses sociales, políticos y científicos 



277

2. Marco teórico y estado de la cuestión

favoreciendo una construcción que aparece como correcta, normativa y verdadera de 
las cosas, y cómo no, del amor. Los acuerdos pertinentes, tácitos o efectivos ―como las 
leyes― dirigen las formas y modelos de socialización de sus miembros. Es cierto que una 
mujer no tiene porqué estar abocada al matrimonio, ni a la maternidad, ni tan siquiera 
al amor, pero no es menos verdadero que lo social (como ente superestructural que 
define la correcta inserción en el contexto) dirige el camino que las chicas, las jóvenes 
y mujeres parecen tener que recorrer. La mejor manera de conducir socialmente lo 
adecuado o inadecuado es a través de modelos conductistas. Si el sujeto lo hace según 
las normas obtiene un premio, si no un castigo. Si una chica se comporta de manera 
adecuada, comedida, fomenta su belleza y sus virtudes, obtendrá un buen esposo y 
así con cada uno de los objetivos que se proponga. Esta sistematización, sin embargo, 
no se produce de manera evidente la mayoría de las veces y los refuerzos positivos o 
negativos se logran de manera mucho más sutil y subliminal como es el caso de las 
narraciones de ficción en los cómics de temática amorosa.





279

Cuando se ama, la vista del ser amado tiene un carácter de absoluto 
que ninguna palabra, ningún abrazo puede igualar: un carácter de absoluto 

que sólo el acto de hacer el amor puede alcanzar temporalmente. 

John Berger, Modos de ver

Con quien más trabajo, y con quien más trato es con mujeres. Hay un montón de cosas que 
percibes: qué leen, qué les interesa, y a veces pensaba “¡es que somos idiotas! ¡Estamos 

despreciando a más de la mitad del público, que encima son las que más leen!”.

Carlos Portela. Entrevista en www.zonanegativa.com

En este camino trazado levemente ―y brevemente― sobre las coordenadas del complejo 
mapa de las bifurcaciones y cruces existentes entre el cómic, la narrativa y el amor 
hemos llegado a un punto de inflexión en esta investigación donde nos disponemos a 
presentar el estado de la cuestión del cómic femenino. Como se ha podido observar con 
lo expuesto hasta ahora, la conceptualización del cómic en términos finitos es compleja 
así como su concepción y articulación como un relato. Esto se debe tanto por la diversidad 
existente en las aspiraciones teóricas que se han aproximado al cómic así como en su 
particular construcción verbo-icónica que enriquece las diferentes aproximaciones 
epistemológicas sobre las que asumir la investigación en cómics. También, hemos 
conectado la forma de organizar el conocimiento y de expresar la realidad fenoménica 
que nos rodea con estrategias y circunstancias ancladas a determinismos e identificadas 
mediante la prospección de la crítica postmoderna centrándonos, sobre todo, en la 
construcción de la noción de género, la asignación de roles de femenino/masculino 
y la articulación del amor como recurso de organización de las relaciones entre seres 
humanos. 

Comenzamos a cerrar nuestra mirada hacia el producto definido como cómic 
romántico, cómic de amor, de romance o sentimental. Es decir, nos centramos ante 

2.5. El cómic de temática amorosa.



280

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

el género117 específico que, en el mundo del cómic, parece albergar estos ideales del 
mor romántico definidos para un público eminentemente femenino. En este sentido, 
asumimos una mirada multidisciplinar y trasversal, relativa y tentativa. De manera 
intencional o no, el relato amoroso se ha circunscrito tradicional e históricamente al 
ámbito de uso de la mujer. Es obvio que los temas que conciernen al amor y, por ende, 
sus relatos, pueden ser igual de atractivos para hombres que para mujeres. De hecho, 
casi todas las aspiraciones sociales que buscan los sujetos tienen que ver con formas de 
aceptación, bien sean mediante la pareja o bien grupos sociales más amplios (trabajo, 
aficiones, etc.). Se busca pareja porque se ha convenido que es lo normal y porque, 
se admita o no, para algunos no es plato de buen gusto pensar en una soledad por el 
resto de sus días. Pero más allá de eso ―de que tanto hombres como mujeres gusten de 
la lírica y la prosa amorosa en todas sus formas y vertientes mediales posibles―, nos 
interesa aquí especular acerca de la generación del relato amoroso en el cómic, sobre 
su evolución y concreción formal en los mercados más relevantes. 

En este apartado por tanto, reservaremos un espacio particular para discutir 
la producción de cómic amoroso en los Estados Unidos, en España y finalmente en el 
especializado mercado japonés. Esto nos obliga a comentar el contexto histórico social 
específico en que dichas producciones tuvieron su época de esplendor. Aún cuando 
estas observaciones sean breves, son necesarias para introducir los rasgos que han 
marcado la evolución y existencia o inexistencia del género del cómic de romance en 
nuestros días. 

Algunos mercados específicos de cómic se han vadeado dentro de estas 
observaciones. De un lado la producción de BD franco belga y de otro la producción de 
revistas femeninas en Reino Unido. En lo que respecta al cómic galo, hay que señalar 
que su evolución tuvo que ver no tanto con los géneros como con la disección de público 
por franjas de edad. Es decir, las historias que la Bande Desinée francesa ha venido 

117 El concepto de género es farragoso. El término en sí es bastante ambiguo sobre todo por su 
mutabilidad en el amplio abanico teórico que la narrativa audiovisual ha favorecido y que han puesto en 
cuestión, por ejemplo, su carácter transhistórico. Actualmente las fronteras entre los géneros tienden a 
difuminarse y a favorecer la hibridación de los grandes grupos genéricos (western, musical, melodrama...). 
Rick Altman, en su obra Los géneros cinematográficos (2000) tantea una serie de dimensiones operativas 
con respecto al género que podrían condensarse en los siguientes puntos.
- El género se entiende como un esquema básico de producción. Por ejemplo, para rentabilizar 
el decorado en una película de similar temática. Es decir, que por cuestiones de producción se realizan 
películas de similar contenido.
- Se entiende el género como un estructura, es decir, como un entramado formal o conjunto 
de recursos propios de cada género. Se trata de una estructura, un conjunto de particularidades, que 
luego serán familiares al espectador, será una estructura narrativa reconocible. Esta aceptación es 
perfectamente aplicable a la definición de formato de ficción televisiva, por ejemplo. Son estructuras que 
se repiten de serie en serie  e incluso de capítulo en capítulo. 
- El género como “etiqueta”. Es decir, es una marca que se añade al producto para su distribución 
comercial y para que el público pueda reconocerla.
- El género como contrato (entendido este contrato entre el texto y el espectador). Estipula una 
relación específica entre el texto y el espectador. Éste tiene una expectativa con respecto al relato y 
acepta como verosímiles determinados hechos dependiendo del género. (cf. Altman, 2000, pp. 33-52)



281

2. Marco teórico y estado de la cuestión

generando atienden más a una catalogación por  edades, a una separación entre BD 
para niños y BD para adultos (fig. 65) que a una asignación definida por géneros. Ahora 
bien, podemos hablar de autoras. Mujeres que publican historias (no necesariamente 
de amor, aunque alguna hay) que pueden ofertarse como productos para mujeres en 
tanto parecen acudir a los mitos clásicos femeninos explotados ampliamente, sobre 
todo desde el humor gráfico. 

En este sentido, encontramos por ejemplo a Aurélia Aurita, de estilo fresco y naif, 
que mostró al mundos su particular historia de amor y sexo con el también dibujante 
Frédéric Boilet con su obra Fresa y Chocolate I (2006) y Fresa y Chocolate II (2007). 
También cabría mencionar la magnífica ironía que desprende la obra de Margaux 
Motin, una suerte de Maitena gala, que manifiesta las complejidades de ser madre, 
trabajadora y adicta a la moda y a la depilación, en su entrañable e hilarante Me habría 
encantado ser etnóloga (2012) (fig. 66) o en otro espacio diferente aunque con ciertas 
reminiscencias la obra de Aude Picault con títulos como Rollos míos (2007), Más rollos 
míos (2008) o Charanga (2012).



282

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 65. Happy Sex (2010) y Titeuf (1992-actualidad). Muestran perfectamente las dos 
caras de la producción franco-belga de la BD para un público más juvenil la segunda y 
un público más adulto la primera. Fuente: ZEP (recuperado de siguealconejoblanco.es 
y  http://languefrancaisepourtous.blogspot.com, respectivamente)

Fig. 66. Me habría encantado ser etnóloga (2012). Margaux Motin. Fuente: Marguax Motin/
Dib>buks



283

2. Marco teórico y estado de la cuestión

2.5.1. La historieta amorosa en EEUU.

No todo el mundo del comic book americano corresponde a los universos ficcionales de 
los superhéroes y mutantes de los grandes monstruos editoriales de Marvel y DC. En el 
mundo del cómic americano también hubo amor, y curiosamente, de la mano de dos de 
los autores que se consagraron como los genios indiscutibles de la narrativa del cómic 
americano en la época dorada: Jack Kirby y Joe Simon. A este peculiar dueto de guión y 
plumilla debemos el carismático personaje de Capitán América surgido en 1940. Pero 
quizá sea menos conocido que a ellos también se les debe la creación de la colección 
de historias para chicas y mujeres Young Romance en 1947, editada por Crestwood 
Publications (Gagné, 2012, p. 198). 

La historieta amorosa en Estados Unidos existió como un fenómeno intenso 
aunque su esplendor fue relativamente breve debido a la entrada en vigor del Comic Code 
Authority (CCA) a partir de 1954. En realidad, no es que después de la imposición del 
CCA como forma de autocensura editorial desaparecieran del mercado las historietas 
románticas sino que, simplemente, la autorregulación transformó los argumentos en 
versiones más edulcoradas y correctas según los estándares de comportamiento que 
las jovencitas estadounidenses (y de féminas no tan jóvenes) debían seguir. A pesar de 
todo, la colección pionera creada por Simon y Kirby les granjeó un tremendo éxito tanto 
de público como económico vendiendo en las primeras semanas de lanzamiento casi 
un 92% del total de la tirada de producción cuando vender un 60% era considerado ya 
un éxito (cf. Gargné, 2012, p. 198).

La toma de contacto del cómic de romance americano que realizamos a 
continuación se centra, precisamente, en las figuras de Jack Kirby y Joe Simon como 
figuras seminales del género. En este acercamiento, comentaremos el desarrollo de 
algunas de las tramas habituales en este tipo de narraciones así como los aspectos que 
fueron desdeñados por parte del CCA a partir de 1954 y aquellos valores, conductas 
sociales y formas argumentales que se mantuvieron en la década de los 60 y 70. Esta 
revisión, se articulará fundamentalmente, gracias a la labor de arqueología de las 
viñetas que la aficionada e investigadora Jacque Nodell ha venido realizando desde 
su página web www.secuentialcrush.com que rescata de la sombra un género que ha 
venido siendo obliterado por el mercado y la academia en favor de la visibilidad mayor 
del mundo del cómic de superhéroes.  

Finalmente, conectaremos la producción historietística de estas obras tardías con 
la respuesta feminista undegroung del Wimen Comix en los años 70 cómo se presentó la 
alteración de los valores patriarcales, de rectitud moral y puritanismo que se asentaron 
con la implantación del CCA en los cómics femeninos en Estados Unidos.



284

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

 2.5.1.1. Young Romance. Amor en tiempos de guerra.

Anunciábamos antes que hablar sobre cómic de temática amorosa en los Estados Unidos 
ha de pasar, necesariamente, por hablar de las figuras de Jack Kirby y Joe Simon. Los 
integrantes de este famoso dueto destacaron durante toda su carrera, especialmente al 
generar brillantes personajes que han pervivido en el imaginario americano. A la pluma 
de Jack Kirby no sólo debemos Capitán America sino también grupos de superhéroes 
como Los Vengadores o Los Cuatro Fantásticos, recientemente revitalizados gracias a 
las adaptaciones cinematográficas. 

La producción de Simon y Kirby comienza en lo que algunos investigadores e 
historiadores del cómic han venido denominando como la “época dorada” del comic 
book americano, es decir, entre la mitad de 1930 hasta mediados de 1950 (Rodríguez, 
2012, p. 1). Superman había dado el pistoletazo de salida y presentado un modelo 
de héroe ideal que no tardaría en ser imitado por otros sellos editoriales. Años más 
tarde, coincidiendo precisamente con el estallido de la II Guerra Mundial, la industria 
del comic book americano se encontraba plenamente asentada tal y como señala el 
profesor experto en cómic de la Universidad de Cádiz, José Joaquín Rodríguez. En su 
artículo, “Una nueva mirada al ocaso de los superhéroes durante la edad dorada del 
comic book estadounidense (1944-1949)”, Rodríguez plantea que el aparente declive 
del comic de superhéroes a partir de mediados de la década de los 40 no parecía deberse 
únicamente al estallido de la guerra como solía creerse. Según el investigador gaditano 
no es que desaparecieran los superhéroes sino que los géneros se vieron diversificados 
debido a la madurez que el lenguaje y la industria de la historieta estaban alcanzando. 
La eclosión que el medio del cómic estaba teniendo requirió que las editoriales más 
modestas fueran especializándose cada vez más y centrando su interés en ciertos 
nichos de público para poder mantenerse a flote. En esta tesitura, los editores buscaron 
esa novedad mediante nuevos personajes. Tal fue el caso de Pep Comics con el joven 
pelirrojo Archie Andrews (1941) creado por Vic Bloom y Bob Montana. Archie narra 
las aventuras de un adolescente que acabará generando un triángulo amoroso entre 
dos de las dos féminas de la serie, la chica morena Veronica Lodge y la chica rubia Betty 
Cooper118. En este escenario, Joe Simon y Jack Kirby, percibieron que el público objetivo 
al que se lanzaba potencialmente todos los números de comic book que se editaban 
era el público masculino. Las chicas, o bien leían cómics como los de Archie, mucho 

118 El historiador americano de cine y cómics Bill Schelly marca claramente los hitos de la Golden 
Age americana. “Action Comics #1 (1938) presenta Superman, inaugurando el género de superhéroe 
de más larga duración en el cómic americano. Pep Comics #22 (1941), introdujo a Archie Andrews, que 
activaría una oleada de comics de humor adolescente. Crime Does Not Pay (1942) inventó el comic book 
de “crimen real”, un género que creció rápidamente después de la II Guerra Mundial” (Schelly, 2014, p. 
6). [Action Comics #1 (1938) introduces Superman inaugurating American comics’ long-lasting superhero 
genre. Pep Comics #22 (1941) introduced Archie Andrews, which set off a flood of teen humor comics. Crime 
Does Not Pay #1 (1942) invented the “true crime” comic book, a genre that explode after World War II]
(t.d.a.)



285

2. Marco teórico y estado de la cuestión

más accesibles, o bien se refugiaban en las lecturas de las revistas de confesiones o las 
revistas pulp románticas. En 1947, Kirby y Simon generarían la colección My Date, de 
carácter bimestral y de la que se publicaron cuatro números (Gagné, 2012, p. 198) muy 
en la línea de Archie, sólo como antesala de lo que estaba por llegar. El dueto artístico, 
decidió hacer madurar las historias con lo que ese mismo año propondrán a Crestwood 
Publications la colección Young Romance, la primera y única colección del momento 
dedicada al romance. Pero las propuestas narrativas de Kirby y Simon tenían poco 
de edulcorado. Como la historiadora Michelle Nolan señala “las creaciones de Kirby y 
Simon no eran sino emocionalmente crudas y vibrantes119” (2012, p. 6). Contrariamente 
a lo que se podía pensar teniendo en cuenta el drama que auguraban algunos títulos 
de la colección como Boy Crazy (Casquivana), Her Tragic Love (Su trágico amor), Shame 
(Remordimiento) o I want your man! (¡Quiero a tu hombre!), la mayoría de las historias 
de la colección Young Romance acababan relativamente bien (que no felizmente), una 
vez los personajes habían aprendido sus lecciones correspondientes (cf. Nolan, 2012, 
p. 6).

Kirby y Simon obtuvieron un grandísimo éxito con las primeras tiradas de Young 
Romance lo que no hizo sino reforzar la idea de que existía un público para este tipo 
de historieta. Bill Schelly comenta, en la introducción del recopilatorio de Young 
Romance 2, cómo el propio Kirby afirmaba en sus memorias que al volver del servicio 
militar observó que no había cómics para chicas adolescentes o algo más mayores (cf. 
Schelly, 2014, p.6). Sin ningún tipo de complejo, Jack Kirby y Joe Simon, exploraron 
casi todos los problemas sociales que agitaban el complicado contexto americano 
excepto el amor entre razas, un tema tabú y prohibido en la época. Las tramas de las 
historias de la colección condensaban siempre en siete o catorce páginas algunos 
aspectos adoctrinadores acerca de cómo las jóvenes debían actuar, las llamadas tramas 
de “enséñame como vivir120” (Nolan, 2012, p. 9). Pero el aprendizaje que estas chicas 
tenían se basaba más en el modelo de lo que no se debía hacer más que en la figura 
ideal a seguir.

Según comenta Bill Schelly, la mujer que consumía Young Romance pertenecía a 
una nueva generación de mujeres que tuvo que asumir un papel mucho más activo y 
fundamental en el desarrollo económico de Estados Unidos. Los hombres habían sido 
desplazados a bases militares o al campo de batalla desde el siglo xix con la I Guerra 
Mundial. Esta tendencia social continuaría a causa de las circunstancias bélicas con la II 
Guerra Mundial, la Guerra de Corea y la Guerra de Vietnam. Las mujeres que aparecían 
en las historietas de la primera época de Young Romance tenían un carácter fuerte y un 
sentido extremo de autosuficiencia. Tomemos, por ejemplo, el segundo número de la 
colección: Boy Crazy. En la historia una joven chica, Suzi, debe vivir con su tía Martha 
por la que siente unos tremendos celos debido a que parece joven y puede restarle el 

119  Simon and Kirby’s creations were nothing if not emotionally raw and vibrant (t.d.a.)

120 “teach me how to live” (t.d.a.)



286

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

protagonismo que ella cree merecer. Suzi, de tan solo 17 años, sale con varios chicos, 
según su propia conveniencia. Tras una discusión con su tía, la joven Suzi vuelve a casa 
donde Martha la espera para reprenderla, aunque no está sola. Un apuesto hombre cerca 
de la treintena está junto a ella, Clint Roberts, en el que Suzi posará sus caprichosos 
ojos sólo para importunar a su tía. La propia Suzi pensará “Estaba celosa de Martha, de 
su belleza, de su glamour... ¡Humillada en el modo en que ella me recordaba que era un 
bebé! Y, ahora, le he robado a su hombre121” (Gagné, 2012, p. 16). Sin embargo, lo que 
en principio aparece como una venganza hacia su tía Martha, pronto se convierte en 
amor y la joven Suzi acaba por comprometerse con Clint que debe retirarse unos días 
para comenzar con su nueva novela. La joven Suzi, aburrida por la espera de semanas 
a que su amado regrese, decide salir con sus jóvenes amigos y flirtear de nuevo con los 
chicos de su edad. Martha se interpone ante Suzi pero finalmente la joven se marcha a 
la casa en la playa de unos conocidos donde disfruta de la fiesta hasta que uno de los 
jóvenes se tira al mar con la intención de impresionarla. La zona desde la que se lanza el 
chico es muy rocosa y ante sus súplicas de ayuda, Suzi se lanza a rescatarlo. Finalmente 
los intentos de salvarlo son inútiles y el joven pretendiente acaba ahogándose. Cuando 
Suzi despierta su tía Martha está con ella y Clint, con mirada seria, acaba por dejarla a 
causa de su inmadurez. “Suzi,-- No te culpo por lo que haces-- es sólo que no distingues 
lo bueno de lo malo--122” (Gargné, 2012, p. 23). Clint decide dejar a Suzi porque ella no 
sería feliz con un hombre aburrido como él. Lejos del desenlace que podríamos esperar, 
Suzi decide no suplicarle que vuelva, a pesar de la insistencia de Martha por que lo haga. 
En los pensamientos de Suzi vemos cómo la joven admite que a pesar de ser consciente 
de que nunca amaría a un hombre como había amado a Clint no le rogaría su vuelta. 
Finalmente Suzi afirmará “Bien, esta es la historia de mi estúpida campaña contra mi 
tía-- Nunca pensé que mi victoria se convertiría en una derrota de por vida-- Siempre 
extrañaré a Clint-- siempre123” (Gagné, 2012, p. 23). El personaje de Suzi, a pesar de 
su juventud, asume las consecuencias de las acciones; en cierto sentido, madura. La 
lectura de la historia puede ser distinta según el objetivo con el que se observe. Desde la 
sanción a un comportamiento impropio para una chica (ser coqueta y querer divertirse 
a toda costa) hasta la comprensión y respeto por parte de Suzi de la decisión de Clint. 
Pero desde luego, lo que Boy Crazy ofrece al lector, es la oportunidad de elegir con cuál 
de estas posibles lecturas e interpretaciones prefiere quedarse. No hay nada glorioso 
en el desenlace del relato de Boy Crazy. No hay abrazo, ni beso final, ni atardecer en la 
orilla del mar. La expectativa está antes, durante la narración del relato. 

Young Romance estaba concebida para un público más adulto que las niñas 
que prácticamente sólo podían leer los animal strips de Disney. Por este motivo, las 

121 That was my victory... I’d been jealous of Martha, of her beauty, her glamour... humiliated at the 
way she kept reminding me that I was a baby!! And, now, I’d taken her man from her! (t.d.a.)

122 Suzi,-- I don’t blame you for what you do-- it’s just that you don’t know right from wrong-- (t.d.a.) 

123 Well, that’s the story of my foolish campaign against my aunt-- I never thought my victory would 
turn into a life-long defeat-- I’ll always miss Clint-- Always--(t.d.a.)



287

2. Marco teórico y estado de la cuestión

tramas de la colección encontraban conflictos y dilemas que podían llegar a sentirse o 
percibirse en la vida real, o al menos, podían llegar a ser imaginados por las lectoras de 
la época. Las portadas de la colección así lo advertían “True Love Stories” (“Historias de 
amor verdaderas”), aunque no lo fueran en absoluto (cf. Schelly, 2014, p. 8). Pero como 
hemos señalado, la estrategia planteaba la veracidad del relato y la fuerza emocional 
y emotiva de los amores novelescos que desplegaban Simon y Kirby era evidente. Un 
buen ejemplo de estos amores, imposibles de consumar, se aprecia bastante bien en 
la historia de Fraulein Sweetheart, ambientada en una ciudad alemana ocupada por 
el ejército estadounidense donde una joven germana y un soldado americano acaban 
enamorándose. El punto de partida era improbable, pero más extraño parece cómo en 
tan sólo dos viñetas la joven protagonista, Annaliese, pase del odio y el aborrecimiento 
hacia el sargento Jack Hamilton a la devoción más absoluta. Hasta el punto que el amor 
que ella siente por el joven americano hace que incluso olvide su pasado con el Tercer 
Reich (fig. 67).

Existe un carácter de instantaneidad en el amor que podemos percibir en los 
relatos de Young Romance y también en posteriores publicaciones. Tanto Boy Crazy como 
Fraulein Sweetheart nos permiten identificar esto. El momento del enamoramiento 
apenas transcurre en dos viñetas, como si la pareja fuera capaz de accionar un botón 
y disparar la corriente emocional del enamoramiento. Sólo una tarde conversando es 
lo que parece que se necesita para sucumbir al amor. En un sentido materialmente 
determinista, hay que pensar que, esta súbita rendición al deseo tiene que ver más con 
la limitación de páginas a la hora de plantear el relato que con la creencia firme de que 
el amor llegara así, de repente, cuando nadie lo espera en la diégesis (aunque sí fuera 
de ella, el lector la espera, si no ¿para qué leer una cabecera con el nombre de Young 
Romance?). 

 2.5.1.2. Algo censurable.

En el inicio de la década de los 50 comienza en Estados Unidos un debate entre defensores 
y detractores del medio cómic. A causa de su amplio éxito comercial, los pedagogos, 
psicólogos y otros tantos grupos de presión sociales comienzan a situar en el punto de 
mira las conductas de esos personajes en dos dimensiones que parecían actuar fuera de 
toda norma cívica. El principal objetivo de estas críticas revisiones y de las más variadas e 
incisivas observaciones (casi ni con lupa se podía ver lo que algunos llegaban a apreciar 
en las viñetas) fueron aquellos comic book que se deslindaban intencionadamente de 
lo correcto. Es decir, las obras que tenían en sus argumentos características del género 
de terror o crímenes sórdidos. Aunque curiosamente, los cómics femeninos de la época 
también sufrieron las embestidas de una sociedad que miraba con recelo las conductas 
inmorales de algunas protagonistas como el adulterio o los crímenes pasionales. Según 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 67. Fraulein Sweetheart, Joe Simons y Jack Kirby. Fuente: Simons & Kirby/Gagné (2012).



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2. Marco teórico y estado de la cuestión

expone Karin Kukkonen (2013), los padres y políticos de la época fueron capitaneados 
por el psicólogo Fredric Wertham hacia una escalada de censura sin medida. Werthan, 
preocupado porque la juventud americana creciera de manera adecuada, realizó un 
estudio en el que analizaba historietas de la época y su impacto en las mentes de los 
niños sólo para concluir que efectivamente, existía una relación causal entre la lectura 
desmedida de cómics de cierta índole con arrebatos violentos, la agresividad y el 
empobrecimiento moral de las mentes infantiles. El método que el psicólogo empleó 
para certificar sus especulaciones e hipótesis fue el de la entrevista personal. Resulta 
fácil comprender a día de hoy la escasa validez que podía tener el trabajo a día de hoy. 
Sin un grupo de control, sin tener en consideración condicionantes contextuales más 
allá que el de leer cómics y, sobre todo, dirigiendo la entrevista para obtener respuestas 
adecuadas a los objetivos que se pretendían sancionar. Todo un despropósito que, no 
obstante, supo dar a la luz en 1954 la obra La seducción del inocente (Seduction of the 
Inocent). Parte de los alegatos que Whertam sostenía tenían que ver con que el número 
de pistolas que aparecían en los cómics de superhéroes (se refería principalmente a 
Superman, Batman y Wonder Woman) y con el realismo de sus descripciones. También 
recogía afirmaciones de otros colegas afines a su ideario. Wertham llega a sugerir que 
la “S” que aparece en el traje de Superman podría ser interpretada como parte de las 
siglas de la S.S. nazi debido al marcado carácter nacionalista del héroe y a su capacidad 
de solucionar las situaciones de peligro mediante la fuerza. De otro lado, por ejemplo, 
exponía que Wonder Woman (la Mujer Maravilla, si se prefiere) era “físicamente muy 
poderosa, tortura hombres, tiene sus propias seguidoras femeninas, es la cruel, mujer 
«fálica». Mientras que es una figura atemorizante para los chicos, es un ideal indeseable 
para las chicas, siendo exactamente lo opuesto de lo que las chicas se suponen que 
han de ser124” (Wertham, 2009, p. 59). Si nos detenemos levemente, los argumentos 
de Wertham, podían estar cargados de razón en cuanto a crítica cultural se refiere. El 
psicólogo americano arremetía duramente contra una industria del cómic que había 
generado en sus consumidores potenciales, es decir, en los niños y adolescentes, una 
serie de necesidades y construcciones innecesarias. No obstante, erraba al justificar que 
todos los males de su sociedad se debían al consumo de los cómics de superhéroes, de 
crímenes o de relaciones amorosas. Porque como señalaba Juan Antonio Ramírez “las 
manifestaciones artísticas son sólo una parte (y no necesariamente la más importante) 
del conjunto de fuerzas que crean y perpetúan un sistema social.” (1975, p. 235). El 
problema para Wertham, bajo nuestro punto de vista, aunque pasaba por el contenido 
temático de las historias de los cómics, tenía también que ver con el carácter masivo 
y popular del medio. En La seducción del inocente, Wertham llama la atención ante las 
adaptaciones al medio del comic book de los grandes relatos de la novela clásica y su 
incorporación en el uso de las escuelas estadounidenses. Con un aire de indignación 

124  She is physically very powerful, tortures men, has her own female following, is the cruel, “phallic” 
woman. While she is a frightening figure for boys, she is an undesirable ideal for girls, being the exact 
opposite of what girls are supposed to want be. (t.d.a.)



290

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

afirmaba que 

nunca he oído una acusación más seria de la educación de América, para ellos 
emascular los clásicos, los condensan (dejando fuera todo lo que los hace 
grandes libros), están tan mal impresos y son tan poco artísticos como otros 
comic books y, como frecuentemente he podido comprobar, no descubren a los 
niños el mundo de la buena literatura que siempre ha sido la piedra angular 
de la educación liberal y humanística125 (Wertham, 2007, p. 55)

La cita pone de manifiesto el enconado debate entre alta y baja cultura, entre el 
conocimiento válido y el inútil. 

La lucha de Wertham contra los comic books estadounidenses de la época 
demostraba la insistencia mantenida por la cultura de élite, aquella legitimada, para 
desacreditar todo producto derivado y reelaborado a partir del Arte o la Literatura con 
mayúsculas. De nuevo el conflicto tiene que ver con una cuestión de gusto (c.f. apartado 
2.1.2 de esta tesis doctoral). Precisamente, Henry Jenkins retoma el posicionamiento 
teórico del sociólogo francés Pierre Bourdieu para explicarnos que las diferentes 
taxonomías de gusto que la sociedad genera provocan, sin ningún tipo de reparo, “formas 
de cultura deseables y otras no deseables (...) [y] también unas formas deseables y no 
deseables de identificarse con los objetos culturales, unas estrategias de interpretación 
y unos estilos de consumo deseables y no deseables” (Jenkins, 2010, p. 28). Por este 
motivo, las adaptaciones de los grandes clásicos literarios en versión cómic suponían, 
para Wertham, una desvalorización supina de la obra literaria, un desmembramiento 
de la esencia de la Obra, con mayúsculas, y una transmisión empobrecida del contenido 
del texto literario. El alumnado que consumiera este texto descremado, especialmente 
digerido, podía provocar, según las suposiciones de Wertham, un subdesarrollo 
cognitivo en aquellos niños y niñas. Como duro opositor de la industria del cómic, el 
psicólogo germano-estadounidense Fredric Wertham, arremetía contra las estrategias 
editoriales de la industria del cómic que no cejaba en su intento de justificar que los 
lanzamientos de las obras no traían más que dispersión y valores a los jóvenes lectores 
en unos años duros126 (los siguientes a la II Guerra Mundial). Pero la preocupación 
principal de Wertham pivotaba en el estallido de dos géneros esenciales dentro de estos 

125 If this is true, then I have never heard a more serious indictment of American education, for they 
emasculate the classics, condense them (leaving out everything that makes the book great), are just as 
badly printed and inartistically drawn as other comic books and, as I have often found, do not reveal to 
children the world of good literature which has at all times been the mainstay of liberal and humanistic 
education. (t.d.a.)

126  Según las propias palabras de Wertham: “Los expertos de la industria estaban ocupados 
explicando a los padres crédulos que la industria sólo estaba dando a los niños lo que ellos necesitaban 
y querían, que las escenas de crimen y sadismo eran necesarias para ellos, incluso buenas para ellos, y 
que la industria sólo abastecía una demanda” (2007, p. 55) [Experts of the industry were busy explaining 
to credulous parents that the industry was only giving to children what they needed and wanted, that scenes 
of crime and sadism were necessary for them, even good for them, and that the industry was only supplying 
a demand] (t.d.a.)



291

2. Marco teórico y estado de la cuestión

años dorados del cómic americano (desde el 1930 hasta el 1950, aproximadamente): 
el género criminal y de horror y el género romántico. Ambos, por supuesto, daban una 
visión deformada de la realidad según Wertham.

En lo que nos concierne aquí, es decir, en los cómics de género romántico, 
Wertham observaba una desviación de la corrección en los papeles que chicos y chicas 
debían tener en una relación amorosa. De este modo, las historias se cargaban de 
emociones inadecuadas como los celos, o de situaciones malinterpretadas o triángulos 
amorosos, que podía conllevar incluso adulterio por parte de alguno de los personajes. 
En definitiva, conductas inadecuadas tanto para impactar en los niños como para ser 
puestas en práctica por un adulto. Las historietas de “declaraciones”, como las llamaba 
el psicólogo, poseían un trasfondo sexual latente y continuo, como si los personajes 
no pudieran reprimir en modo alguno las pasiones y los deseos que los embriagaban. 
De modo que si “la fórmula de los cómics de crímenes requieren un final violento, la 
fórmula de los de amor necesita que la historia termine con una reconciliación127” 
(Wertham, 2007, p. 56). La generación de expectativas por parte de la industria así 
como un buen puñado de buenas obras, como veremos a continuación, hicieron que 
las tiradas de cómic de romance se dispararan en Estados Unidos lo que provocó sin 
duda, que Wertham afirmara sin ningún tipo de pudor ni prudencia científica que 
“estudiar estos libros de confesión de amor es incluso más tedioso que estudiar los 
comic books habituales de crímenes. Tienes que atravesar por todo el empalago, los 
falsos sentimientos, la hipocresía social, la excitación, la chabacanería128” (2007, p. 56). 

La obra de Wertham funcionó. La sociedad estadounidense de los años 50 quedó 
convencida de que los contenidos violentos podían alterar el desarrollo de los jóvenes 
y, por supuesto, su salud mental. En 1954, como respuesta efectiva al desarrollo teórico 
de Wertham, se instaurará el Comic Code Authority (CCA) y con él el declive de varios 
géneros del cómic americano del momento como eran el de terror, el de crímenes y 
cómo no, el de romance.  Una vez establecido el CCA, el estándar acerca del matrimonio 
y el sexo y aquellos aspectos de los mismos que podían ser mostrados o no quedaron 
fijados en siete proposiciones fundamentales:

1. El divorcio no será tratado humorísticamente ni representado como 
deseable.
2. Las relaciones sexuales ilícitas no se sugerirán ni serán representadas. 
Las escenas de amor violento así como las anormalidades sexuales son 
inaceptables.
3. El respeto por los padres, el código moral y  para un comportamiento 

127  Just as the crime-comics formula requires a violent ending, so the love-comics formula demands 
that the story end with reconciliation. (t.d.a.)

128  Studying these love-confession books is even more tedious than studying the usual crime comic 
books. You have to wade through all the mushiness, the false sentiments, the social hypocrisy, the titillation, 
the cheapness. (t.d.a.)



292

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

honorable será fomentado. Un entendimiento simpático de los problemas 
del amor no es licencia para la distorsión moral.
4. El tratamiento de las historias de amor-romance enfatizarán el valor de 
hogar y la santidad del matrimonio.
5. La pasión o los intereses románticos nunca serán tratados de un modo 
que simulen las más bajas o básicas emociones. 
6. La seducción o la violación nunca serán mostradas o sugeridas.
7. Las perversiones sexuales o cualquier inferencia similar está 
estrictamente prohibido129 (Gagné, 2012, p. 152).

La autoaplicación del CCA por parte de las editoriales cercenará muchas de las 
posibilidades narrativas que Young Romance exploraba, como la introducción en las 
tramas de crímenes y relaciones extramaritales (Schelly, 2014). 

La época dorada del cómic había pasado. La colección de Young Romance así 
como su hermana menor Young Love, aparecida en 1949, se adaptaron a las nuevas 
posibilidades representacionales del amor y los agentes implicados en él suavizando, 
considerablemente los argumentos de partida de los relatos. Por ejemplo, en Lady’s 
Choice, una de las historias de la época después del Comic Code, la protagonista se 
representa como una joven modélica, Mary. Ayuda a su padre en la cafetería desde que 
su madre falleció, convence a un joven (Tommy) que entra una noche en el café para 
que no les robe y les dé la oportunidad de prestarle ayuda (fig. 68).

En definitiva, se convierte en la guía moral del joven, lo que despierta en su pareja, 
Andy, unos celos exagerados ante el recién llegado Tommy. La historia concluye con una 
lección para Andy. El joven cree que Mary tiene una aventura con Tommy y se lanza para 
golpearlo aunque Tommy lo esquiva e inmoviliza, lo que deja a Andy y a Mary frente a 
frente mientras Andy reafirma el amor por la joven de una manera poco ortodoxa en 
todos los sentidos 

ANDY: No quiero ser un caballero-- ¡no si alguien hace un hueco para ti!--
MARY: ¡Déjalo Tommy! [en la siguiente viñeta] ¡Ahí está! Ahora te tengo-- ¡Y 
no voy a dejarte marchar! ¡Oh, Andy, te amo más que nunca!

129 
1. Divorce shall not be treated humorously nor shall be represented as desirable.
2. Illicit sex relations are neither to be hinted at or portrayed. Violent love scenes as well as sexual 

abnormalities are unacceptable.
3. Respect for parents, the moral code, and for honorable behaviour shall be forested. A sympathetic 

understanding of the problems of love is not a license for moral distortion.
4. The treatment of love-romance stories shall emphazise the value of the home and the sanctity of 

marriage.
5. Passion or romantic interest shall never be trated in such a way as to stimulate the lower and the 

baser emotions.
6. Seduction and rape shall never be shown or suggested.
7. Sex perversion or any inference to same is strictly forbidden. (t.d.a.)



293

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 68. Mary, la protagonista, convence al joven Tommy que acaba de llegar a 
su café para que trabaje para ellos en lugar de robarles. Fuente: Joe Simons y 
Jack Kirby/Gagné (2012).



294

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

TOMMY: ¡Los pibas son todas iguales! Se conforman con que su hombre luche 
por ellas130 (Gagné, 2012, p. 178).

La idea de que la joven debe ser protegida por el hombre y que éste puede perder los 
estribos por celos será otro de los grandes temas recurrentes en las historias de amor. 
Finalmente, para despejar cualquier tipo de sospecha acerca del final, en un texto fuera 
de las viñetas Mary se dirige a las lectoras. “Cuando un hombre te hace saber de una 
forma tan poco incierta que te ama, y si es tan guapo como mi Andy, había sólo una cosa 
que podía hacer-- ¡Casarme con él tan pronto como fuera posible!131” (Gagné, 2012, p. 
178). 

Las diferencias entre Suzi de Boy Crazy y Mary de Lady’s Choice son evidentes. El 
punto de partida del personaje es diferente. Suzi es una joven coqueta y consentida, 
Mary ayuda en el trabajo a su padre y es responsable. Suzi juguetea con los chicos, Mary 
no. Suzi tiene elección con respecto a su relación con Clint, Mary no tiene opciones 
(“sólo hay una cosa que pueda hacer”) únicamente casarse con Andy. 

Si la primera época de Young Romance permitía si quiera imaginar otras opciones, 
otras posibilidades ante el relato amoroso, la segunda época, centrada en ser fiel al 
Comic Code Authority, limitaba las ocasiones para hacer efectivas esas lecturas laterales 
de las relaciones humanas y de pareja.

 

 2.5.1.3. Intersecciones entre los movimientos feministas y los cómics estadounidenses.

La historiadora de cómics de romance Jacque Nodell ha insistido repetidas veces en el 
olvido intencionado que coleccionistas, historiadores e incluso industria han tenido con 
la producción de historietas de romance en Estados Unidos. Según sus propias palabras, 
“los cómics de romance publicados desde el 1940 hasta el 1970 son recordados por la 
mayoría como uno de los momentos más breves y cursis en la historia de los comic 
books132” (Nodell, 2009, p. 1). Contrariamente a lo que se puede pensar, muchos de 
los dibujantes y guionistas estadounidenses que trabajaron en las colecciones de 
amor habían triunfado anteriormente con otras obras de superhéroes o alcanzaron su 
madurez o estilo propio en las colecciones románticas. Nodell, con su ponencia titulada 
“Forgotten Romance. Artists of a Bygone Genre” presentada en 2009 para el Comic Arts 

130  ANDY: I don’t want to be a gentleman-- not if anybody makes a play for you!
MARY: Let him go Tommy! [siguiente viñeta] There! Now, I’ve got you-- and I’m not going to let you go! Oh, 
Andy, I love you more than ever!
TOMMY: Chicks are all the same! They’ve just got to now their man will fight for them! (t.d.a.)

131 When a man makes it known in no uncertain terms that he loves you, and if he’s as handsome as my 
Andy, there was only one thing to do-- I married him as soon as possible! (t.d.a.)

132 Romance comics published from the 1940s through the 1970s are remembered by most as fleeting, 
kitschy moment in the history of comic books. (t.d.a.)



295

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Conference celebrado en el marco de la Comic-Con133 de San Diego, recupera muchos 
de estos autores como Don Heck, que ya había destacado en Iron Man y Los Vengadores 
(Avengers); Gene Colan o Winslow Mortimer (fig. 69).  

Durante el período de tiempo comprendido entre los años 50, 60 y 70 se da en 
la industria americana del cómic la llamada Edad de Plata (Silver Age). Esta etapa 
del cómic americano se encuentra especialmente marcada por una revitalización 
de las historias de superhéroes. Se humaniza a los personajes ahondando más en su 
psicología y grupos como Los cuatro fantásticos, Los Vengadores o los X-men comienzan 
a aparecer. Young Romance continúa, Young Love continúa y otras series aparecen como 
Girl’s Love Stories (1969) de la emblemática editorial DC. Pero las décadas de los 60 y 
70 en Estados Unidos son épocas de cambio, sobre todo para las mujeres. La eclosión 
del movimiento por los derechos civiles que acaecen en este período histórico, donde 
se desarrollaron también los movimientos feministas, reclamaban una mayor igualdad 
social y los cómics no tardaron en hacer su peculiar interpretación y aportación al 
asunto. 

En el caso de la integración racial resulta curioso resaltar el hecho de que muchas de 
las historias de las colecciones de Young Romance fueron redibujadas por DC en su Girl’s 
Love Stories para integrar a los afroamericanos. Según comenta Jacque Nodell (2014), 
una de las reacciones de la comisión del senador Kerner ante los disturbios raciales del 
verano de 1967 fue la de integrar a los afroamericanos en las representaciones sociales 
que se daban en los medios de comunicación. Las historias eran las mismas. Mismo 
guión, misma trama, incluso mismos nombres de personajes. Sólo cambiaba la raza de 
origen (fig. 70).

En lo referente a los progresos de las mujeres, “se hacía necesario que los 
números reales fueran abordados en los cómics, incluso si esos temas reales eran de 
proporciones personales o románticas134” (Nodell, 2010, p. 2). Es cierto que las féminas 
empezaron a tener un protagonismo que anteriormente se les había negado aunque 
esa representatividad quedara especificada aún de manera amplia, por las cuestiones 
sentimentales. Los géneros puros comenzaron a diluirse y la hibridación entre el género 
de superhéroes y el cómic de romance hizo que productos tan curiosos como Superman’s 
girlfriend Lois Lane (1958), Supergirl (1959) o las nuevas aventuras de Wonder Woman 
(1960) salieran a la luz. En la primera, la historia se centra en Lois Lane, partenair en 
la serie de Superman. Las tramas de Superman’s girlfriend Lois Lane descentraban el 
interés desde el desarrollo periodístico de la joven en el ficticio Daily Journal hacia los 
problemas sentimentales con Superman/Clark Kent. La mezcla era perfecta, la dosis 

133  La convención de comics (Comic-Con) de San Diego es una de los eventos más importantes del 
cómic (quizá la más importante en Occidente) que se celebra anualmente. La programación a lo largo 
de su historia ha ido ampliándose y a día de hoy celebra más de 700 actividades repartidas en poco 
menos de una semana donde se otorgan además los Premios Will Eisner de cómic, los más prestigiosos 
galardones dentro del mundo de la narración gráfica. 

134  Made it necessary the real issues were tackle in the comics, even if these real issue were of personal 
or romantic proportions(t.d.a.)



296

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 69. Night Nurse (1972). Winslow Mortimer. Fuente: Jacque 
Nodell (recuperado de sequentialcrush.blogspot.com).

Fig. 70. Un ejemplo de cómo los cómics se convierten en testigos de los cambios sociales que 
ocurren. Páginas interiores de la historia “Take me back!” de Young Romance #151 (diciembre/
enero de 1967) y de “Revenge!” de Girl’s Love Stories #170 (junio de 1972). Ambas de John 
Rosenberger. Fuente: Jacque Nodell (recuperado de sequentialcrush.blogspot.com).



297

2. Marco teórico y estado de la cuestión

justa de aventuras y romance, contentando todos los sueños a los que aspiraba una 
mujer: independencia económica, aventuras, fuerza femenina y amor (cf. Nodell, 2010, 
p. 4). A esta apariencia de renovación e independencia se adherirán algunos temas 
recurrentes como la moda (la propia Diana ―Wonder Woman― tiene una boutique), 
la rivalidad femenina, los conflictos internos o la incompatibilidad entre el desarrollo 
de la carrera profesional y el amor (cf. Nodell, 2010). Como Jacque Nodell apunta, “la 
competición por el amor romántico se convirtió un tema mayor que fue fortalecido en 
los espacios de la cultura popular como los cómic de romance y de uno en uno, en estos 
títulos135” (Nodell, 2010, p. 12). Recordemos que sólo el amor en riesgo es novelesco 
(de Rougemont, 2010), con lo que sembrar dudas sobre el futuro de la pareja, en el caso 
de Superman y Lois, suponía captar la atención de la audiencia. Cualquier aspecto que 
presentara adversidades suponía un fuerte estímulo para las lectoras.

Durante la Edad de Oro del cómic americano, los conflictos a los que los 
personajes de las viñetas hacían frente venían habitualmente de fuera, del exterior, 
y se personificaban en el villano o la invasión que amenazara la ciudad en cuestión. 
Sin embargo, durante la Edad de Plata del cómic americano (aproximadamente desde 
finales de los años 50 hasta los 70) los aspectos psicológicos de los superhéroes 
comienzan a interesar más y a ser representados en las tramas donde los conflictos 
internos adquieren una gran relevancia en personajes como Spiderman o incluso 
con posterioridad en Batman. Humanizar a los superhéroes (como se hizo con la 
introducción de los mutantes, personas que son rechazadas por su contexto por el 
hecho de ser diferentes a pesar de su ayuda social) reconectó a una gran parte del 
público comenzando la Edad de Plata del cómic. El conflicto psicológico tuvo también 
su espacio dentro de los cómics de romance así como en títulos híbridos entre aventura 
y romance como los comentados anteriormente. Por ejemplo, Supergirl se debate entre 
los superpoderes que posee y el deseo de encontrar a un buen chico y tener una vida 
“normal”, o más bien, la vida que toda chica de finales de los 60 desearía: salir, bailar, 
pasárselo bien... (cf. Nodell, 2010, p. 15). De igual modo, a principios de 1970, los 
conflictos entre realización profesional y personal también comienzan a aparecer en 
los cómics para chicas y tienen su paradigma en la colección Career Girl Romance del 
sello Charlton (fig. 71)

La colección Career Girls Romance reformulaba las historias de amor ubicándolas 
en los espacios laborales que habían conquistado las mujeres. Sin embargo, muy 
pocas fueron las visiones que realmente lanzaban una mirada realmente progresista 
en términos de igualdad laboral y amorosa. Una de las historietas que quizá más se 
aproxima a esta idea de conquista de igualdad es recuperada por Jacque Nodell en una 
entrada de su blog sequentialcrush.com (2010). La historia corresponde al número 66 
de la colección Career Girls Romance de diciembre de 1971 y lleva por título “Nobody 

135  competition for romantic love became a major theme that was reinforced in popular culture 
venues such as romance comics and in turn, these titles (t.d.a.)



298

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 71. “Formula for Love” (1968) Charles Nicholas y Vincent Alascia. Career Girl Romances #45. 
Fuente: Jacque Nodell (Recuperado de sequentialcrush.blogspot.com)

Fig. 72. “Nobody Wants a Firl Auto Mechanich” (1971) Career Girl Romances #66 (Autor 
desconocido). Fuente: Jacque Nodell (recuperado de sequentialcrush.blogspot.com). 



299

2. Marco teórico y estado de la cuestión

wants a girl auto-mechanic!” (Nadie quiere a una mujer mecánico). La historia cuenta 
la situación de Lisa, una joven que quiere trabajar como mecánico en un taller de 
automóviles y que siempre encuentra la misma negativa allá dónde vaya. Entonces llega 
al taller de Chuck, que será igualmente rudo con ella y le lanzará una nueva negativa a 
su petición de trabajo. Sin embargo, en el taller, se encuentra Mae, la hermana de Chuck 
que cree que Lisa puede tener un sitio en el taller. Tras la rudeza de su hermano Mae va 
en busca de Lisa y la convence para organizar su propia manifestación por la igualdad 
en la puerta del  taller de Chuck (fig. 72). 

La petición funciona, y tras un poco de “poder femenino” ejercido por Mae para 
convencer al primer cliente de Lisa, finalmente la joven se gana un sitio en el taller y 
en el corazón de Chuck (fig. 73). El romance en esta historieta se presenta igual de 
repentino y súbito que en anteriores ejemplos. Sin embargo, la idea de la rivalidad 
femenina es transgredida en favor de la coalición y el asociacionismo entre mujeres para 
conseguir el objetivo al que se aspira. Otra diferencia reseñable en esta historia es que 
Lisa no abandona su carrera profesional a pesar de encontrar el amor, y se trata de una 
doble conquista en tanto el trabajo que obtiene es uno de esos espacios aparentemente 
reservados de manera exclusiva para el desarrollo profesional de los hombres.

A pesar de esta historia, el desenlace más común seguía siendo el de la mujer 
que abandonaba su carrera profesional una vez encontraba el amor. De hecho, gran 
parte de los conflictos internos que algunas de las protagonistas que hemos citado 
anteriormente, como Wonder Woman o Supergirl, tenían que ver con la lucha entre 
disfrutar del amor o atender al trabajo, en este caso, el de superheroína.

La escisión que la identidad femenina fue asumiendo durante la época es retratada 
perfectamente por la pensadora y feminista Betty Friedman en su Mística de la feminidad 
(1974). En las primeras páginas, Friedman identifica un aparente problema con las 
mujeres de su tiempo (el libro está originalmente editado en 1963). Aunque tenían 
todo lo que, en teoría, deseaban eran infelices, estaban insatisfechas. Friedman observó 
cómo muchas de ellas habían abandonados sus estudios, habían sido madres de manera 
muy joven sin ni tan siquiera estar seguras de amar a su pareja o de desear formar 
una familia. Más bien, las jóvenes de los 60 y 70 vivían a remolque entre los deseos 
propios y la autorrealización y lo que socialmente se esperaba de ellas: ser madres, 
esposas complacientes, lindas y jóvenes por siempre136. La representación de la mujer 
en los cómics a pesar de las revoluciones sociales que estaban ocurriendo seguía sujeta 
a los ideales androcéntricos y patriarcales que habían estado asentándose durante 
siglos en las muchas sociedades. El mundo de los cómics era un mundo esencialmente 
masculino, tanto en la distribución de productos como en el acceso de las autoras al 
mundo profesional. De hecho, las pocas mujeres que lograron introducirse en el mundo 

136  En un escenario más actual, la serie televisiva Desperate Housewives (Mujeres desesperadas) 
(2004-2012) de la cadena ABC y creada por Marc Cherry, explota parte de los clichés que rigen este 
principio organizador en la sociedad burguesa americana, el de la mujer que guarda las apariencias ante 
todo y ante todos y provoca en ella sentimientos de insatisfacción, de inseguridad y conductas obsesivas 
o paranoicas.



300

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 73. “Nobody Wants a Firl Auto Mechanich” (1971) Career 
Girl Romances #66 (Autor desconocido). Fuente: Jacque Nodell 
(Recuperado de sequentialcrush.blogspot.com). 

Fig. 74. Twisted Sisters (1976) Aline 
Kominsky-Crumb (Portada). Fuente: Aline 
Komisnky-Crumb/Last Gasp.



301

2. Marco teórico y estado de la cuestión

del cómic durante los años 50 y 60 habitualmente trabajaron  en obras fuertemente 
conservadoras “que enfatizaban los roles de género normativos137” (Chute, 2010, 
p. 20). No obstante, en los años 70, surgiría el movimiento de comic underground 
donde muchas mujeres buscaron (y encontraron) una voz propia para expresar 
sus historias. Y todas ellas distaban mucho del candor gráfico de las colecciones 
románticas y desde luego del sentimentalismo de las tramas. El movimiento del los 
cómics underground americano (los comix) liberó, en un sentido amplio, las rígidas 
normas de las estructuras industriales y narrativas del sistema del cómic anglosajón y 
ocurrió igual para las mujeres. En la colección Wimen’s Comix surgida en 1970 al calor 
del feminismo, autoras como Aline Kominsky-Crumb o Phoebe Gloeckner buscaron un 
discurso propio para presentar una realidad distinta de lo femenino y las mujeres. Los 
traumas se acentuaron y se asociaron irremediablemente a la vivencia de la sexualidad 
y la definición de una identidad propia diferente y alterna a la que se planteaba 
desde las bases sociales, de esa mística de la que Friedman hablaba. Hillary S. Chute, 
profesora de literatura experta en cómics de la Universidad de Chicago, plantea cómo 
algunas de estas autoras americanas favorecieron que “la narrativa gráfica se [moviera] 
más allá de los modelos de alteridad o de diferencia sexual prescriptivos138” (2010, 
p. 26) haciendo que la formulación identitaria de sus vidas se articulara a través de 
“representaciones éticas y estéticas sofisticadas” (Chute, 2010, p. 27). En cierto modo, 
la complicada representación de los intereses de las mujeres en los 70 mediante el 
cómic underground sirvió para la visualización del colectivo de las mujeres en el cómic 
pero también para la de otras minorías, como los gays o las lesbianas, subvirtiendo 
los cánones establecidos ya no sólo en conducta sino también visualmente (fig. 74). 
El lenguaje del underground femenino estadounidense marcaba una línea muy clara 
de separación entre el yo-femenino  autoral de las mujeres adscritas al movimiento y 
el yo-femenino representado que se proyectaba en los relatos femeninos dirigidos a 
un público más generalista. Las mujeres en el underground eran toscas, voluminosas, 
duras y exageradas. Hablaban de sexo y lo exhibían, afrontando ásperamente y a contra 
pelo, el lado “feo de la vida” como decía Scott McCloud cuando aludía a los dibujantes 
de cómic de estilo “iconoclasta”. 

137  that emphasizes normative gender roles (t.d.a.)

138 graphic narrative moves beyond prescriptive models of alternity or sexual difference.(t.d.a.)



302

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.5.2. La historieta amorosa en España.

Proponer un acercamiento a la historieta amorosa dentro de España supone acudir a la 
propuesta lanzada en la mitad de la década de los 70 por Juan Antonio Ramírez en su 
libro El “comic” femenino en España. Arte sub y anulación139 (1975). Para el historiador 
la etiqueta de cómic femenino se deriva del hecho de que el público objetivo de las 
publicaciones en forma de “cuadernos sentimentales” (Blanco, 2013) fueran chicas. 
El historiador experto en tebeos Antonio Martín señala que antes de la guerra civil 
española comienzan a delimitarse algunas propuestas de historietas para chicas como 
La Nuri (1925) o Mari-Luz (1934). Además de estas propuestas, en la prensa aparecerían 
algunas páginas dedicadas a las niñas con un marcado eje temático sentimental 
(Martín, 2009). El desarrollo de las publicaciones sentimentales en forma de historieta 
se encuentra ligada a la evolución social y económica en España. Conviene comenzar, 
situando el mercado de la historieta romántica española en un tiempo relativamente 
pretérito, cuando existía un entramado editorial que sustentaba, aún con cañas y barro, 
la creación y distribución de cómics tanto nacionales como internacionales dentro de 
nuestras fronteras. El período en que la industria historietística en España surtía de 
cuadernillos “a peseta” los quioscos nacionales corresponde, esencialmente, a los años 
de la autarquía franquista. La extinción y el agotamiento del género de la historieta 
sentimental se definieron también por diversas cuestiones como el estancamiento 
temático, la democratización de otros medios mucho más atractivos como la televisión 
o la crisis de las casas editoras en España. Aunque hoy día podemos seguir algunas 
pistas de relato amoroso, las manifestaciones son puntuales y únicamente salpican al 
público bajo la forma editorial de la novela gráfica en tanto que obra de autor. Antonio 
Martín coincide en la cronología planteada por Juan Antonio Ramírez y sitúa en los 
primeros años 40 como el pistoletazo de salida para el abrumador desarrollo del medio. 
El consumo que se generó de historieta, particularmente de la femenina, desde los años 
40 hasta los 70 no ha tenido parangón  dentro de nuestro país. 

Conviene advertir que no trataremos el grueso de la historia del cómic español en 
este apartado sino únicamente lo que concierne a la producción historietística destinada 
al público femenino. Si bien para explicar esto es necesario introducir brevemente a su 
partenair en este baile: los tebeos para chicos y algo de la coyuntura social que provocó 
que el tebeo se convirtiera en uno de los entretenimientos más populares de la época 
franquista.

139  Según Pablo Dopico, discípulo del propio Juan Antonio Ramírez y autor del libro El cómic 
underground español, 1970-1980, la obra de Ramírez ha sido entendida como “un trabajo pionero de los 
«estudios de género» en los ambientes académicos de la historia del arte en España” (2010, p. 36)



303

2. Marco teórico y estado de la cuestión

 2.5.2.1. Los chicos con los chicos.

Ciertamente las mejores obras, y las de mayor mérito para el público, 
han provenido de los hombres solteros o sin hijos que, 

en afecto y medios, han desposado y dotado a lo público.

Francis Bacon.

Hubo un tiempo, relativamente cercano, en que la segmentación de público establecida 
por el régimen dictatorial franquista marcaba ideológicamente y de manera honda 
la producción cultural del país. A través de los productos de masas que se ponían a 
disposición del público se ejecutaba un proceso de inculturación asimétrica basado en 
el fomento de los valores de rectitud moral y patriotismo. La pedagogía que inundaba 
los cuadernillos ilustrados del franquismo fue una herramienta práctica para fomentar 
las conductas de fidelidad al régimen franquista, o al menos, a no ser cuestionadas.

De este modo, los chicos obtenían de sus cuadernillos la instrucción necesaria 
para una correcta introducción al militarismo y la demonización del otro, encarnado en 
los valores comunistas y de la República (fig. 75 y fig. 76).

El escritor y ensayista Terenci Moix, ayudaba a destapar la falta de inocencia 
de las historietas franquistas en su libro Historia social del cómic (2007) marcando la 
poderosa ideología que inundaba las historias. Dirigiéndonos hacia el centro de interés 
de este trabajo, cabe resaltar, sobre todo, la ausencia de movilidad amorosa por parte 
de los varones retratados en las viñetas de posguerra. En el compendio de ensayos, 
Terenci Moix asumía cómo los tebeos españoles del período franquista reducían la 
afectividad del héroe cercando sus relaciones más inmediatas a un ámbito de mismidad 
(vid. Foucault, 2006). Es decir, no cabía la posibilidad de consumar el amor que pudieran 
profesar al personaje femenino, si es que éste llegaba a aparecer en algún punto. 

El amor formaba parte de un proceso de “perfecta sublimación de las convenciones 
sociales: el Guerrero no rozará la piel de la amada hasta que el convencionalismo social-
tipo, el matrimonio, se vea realizado” (Moix, 2007, p. 177). De lo expuesto, se deduce que 
la adecuación en la conducta amorosa no era una cuestión única de decoro femenino. 
Se exigía, simbólicamente, que el hombre respondiera siempre en primera instancia a 
un bien más allá de la propia gratificación personal. El peso moral y ético que llevaba 
el Guerrero del Antifaz superaba cualquier interés físico por el sexo opuesto. Primero 
la obligación y luego el ocio. Existía, en este sentido, una deserotización del amor por 
parte de la figura masculina, muy acorde con la rectitud moral de la religión católica 
que inundaba cada esfera social en la España de los 40. 

Frente a la rectitud del héroe y su aprendiz, el corolario de féminas que rodeaban 
a las figuras masculinas del tebeo de postguerra se acercaban a ese estatuto de otredad 
(parecido a la demonización de los rojos) en tanto que figuras fatales, irracionales, 
pasionales y/o promiscuas. El modelo instaurado exhibía, por oposición, una supremacía 
del género masculino frente al  femenino. Tal y como sentencia Terenci Moix:



304

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 75. Cuto (1935). Jesús Blasco. Fuente: Colectivo 9º Arte (Recuperado 
de tebeosfera.com)

Fig. 76. Un milicano rojo (1937). Valentín Castanys. 
Primera viñeta en Pelayos nº 25 del 12 de junio. 
Fuente: Antonio Martín (1978)



305

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Publicación Año de lanza-
miento

Editorial

Azucena 1946 Toray
Alicia 1955 Toray
Rosas Blancas 1958 Toray
Claro de Luna 1959 Editorial Ibero Mundial Ediciones
Sentimental 1953 Exclusivas Gráficas Ricart
Tres hadas 1956 Editorial Indedi-Varios
Cuentos Camelia 1955 Editorial Valor-Varios
Colección Lirio 1955 Editorial Maga-Varios
Colección Estrella 1948 Toray-Varios
Gardenia Azul 1957 Exclusivas gráficas Ricart - Varios
Colección Lili 1958 Editorial Ferma-Varios
Maravilla 1946 Editorial Bergis Mundial - Varios
Colección Sutilezas 1961 S.A.D.E. de Publicaciones -Varios
Colección Rosa 1963 Exclusivas Gráficas Ricart-Varios
Ardillita 1953 Exclusivas Gráficas Ricart
Graciela 1956 Toray
Colección trovador 1956 Editorial soriano/Ayné
Cuento de Hadas ~40 Varios
Colección Rosita 1951 Bruguera-A. Pardo
Colección Carmencita 1958 Varios
Golondrina 1963 Exclusivas Gráfica Ricart
Carolina-Zulima 1965 Exclusivas Ferma
Mari-Lú 1952 Editorial Marco-Varios
Cuentos de la Abuelita 1949 Toray
Cuentos Gráficos Infantiles 
“Cascabel”

1956 Editorial Valenciana-Varios

Colección Caperucita 1951 Bruguera-Escobar/Bernet
Lindaflor 1958 Toray-Varios
Colección Margarita 1951 Editorial Favencia
El Rayo Justiciero (Azucena) 1946 Toray
Cuadernos Selectos 1942 Editorial Cisne-J. Blasco
Colección Antoñita 1950 Vilella
Colección Piluchi 1958 Hispano Americana de Ediciones, S. A.
Aventuras de Estrellita 1948 Toray-J. Juez
Gacela 1956 Exclusivas Gráficas Ricart-Varios
Anita Diminuta (Mis chicas) 1941 Consuelo Gil
Las Hadas 1945 Editorial Marco - Darnís
Colección Ave 1950 Exclusivas Gráficas Ricart
Colección Lirio 1955 Editorial Maga
Princesita 1947 Editorial Ameller-Varios
Leyenda y Fantasía 1951 Editorial Maga
Amapola 1975 Editorial Bruguera



306

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

B.B. 1959 Exclusivas Ferma-Varios
Muchachas 1960 Editorial Maga-Varios
Colección Dirca 1968 Ediciones Ricart-Estrella
Cuentos de Mamaíta 1972 Vimar Ediciones, s.A. - Juli
Cuentos de la Abuelita 1949 Toray
Golondrina 1957 Exclusivas Gráficas Ricart
Serenata 1959 Toray
Sentimental 1953 Exclusvias Gráficas Ricart
Guendalina 1959 Toray
Tu romance 1959 Ferma
Lupita 1950 Editorial Gerplá-Varios
Mariló 1950 Editorial Valenciana - J. B. Soriano/Nin
Florita 1949 Editorial Cliper
Susana 1959 Toray
Mary Noticias 1960 Ibero Mundial Ediciones - Carmen Bar-

berá/ Ricardo Acedo
Mil y un cuentos 1940 Editorial Ameller
Tim, el pequeño vagabundo 1950 Hispano Americana de Ediciones

Sentimental 1953 Exclusivas Gráficas Ricart - Badía/
Dolcet

Cuatro Rosas 1955 Editorial Ferma-Vicente Farrés
Merche 1950 Editorial Marco-Varios
Lindaflor 1958 Toray
Sisi-Revista Femenina 1958 Bruguera
Sissi Juvenil (formato de 1961) 1961 Bruguera
Chicas-La revista de los 17 
años

- Gilsa

Blanca 1961 Bruguera
Picnic 1958 Editorial Mateu-Varios
Gran Hotel 1947 Hispano Americana de Ediciones, S. A.
Serenata Extra 1964 Toray
Romántica 1961 Ibero Mundial de Ediciones
Mundo Juvenil-La revista de 
los amigos de Marisol

1963 Bruguera

Lilian, Azafata del aire 1960 Ibero Mundial Ediciones

Década de los 40 --- █ --- 20,8 % del total de catálogo
Década de los 50 --- █ --- 56,9 % del total de catálogo
Década de los 60 --- █ --- 19,4 % del total de catálogo
Década de los 70 --- █ --- 2,7 % de total de catálogo

Tabla 2.  Fecha de inicio de publicación de cuadernillos sentimentales españoles. 
Datos extraídos de www.tebeosfera.com//www.comicreleasegrupo.blogspot.com
//www.rafaelcastillejo.com. Fuente: elaboración propia



307

2. Marco teórico y estado de la cuestión

El esquema es, pues, clarísimo. La sociedad de la aventura en el cómic de 
nuestra posguerra, exige ante todo la masculinidad de sus miembros, y 
también que un elemento maduro -de generación ya formada- tenga como 
oponente inseparable a un miembro de la nueva generación que, desde luego, 
estará provisto de los mismos atributos que su antagonista: valor, inteligencia, 
musculatura, pureza física y amor al aire. En esta mística del compañerismo 
masculino, la mujer sólo puede ser un elemento perturbador o bien un objeto 
idealizado (2007, pp. 179-180).

La dicotomía de la mujer en el cómic destinado a los chicos presentaba como modelos 
institucionalizados por un lado, a la mujer mortífera, la araña, manipuladora y 
terriblemente libidinosa y por otro, un modelo muy distinto, el ideal de mujer amorosa, 
dechado de virtudes, virginal y amable. Todo lo que un hombre podía desear en una 
esposa, sumisión, paciencia, amor y descanso para el guerrero.

 2.5.2.2. Las chicas con las chicas.

El arco temporal donde se desarrolla el grueso de la producción de viñetas para chicas 
en España va desde los años 40 hasta los 70, siendo las décadas de los 50 y los 60 su 
época dorada (c.f. Moix, 2007; Ramírez, 1975; Altarriba, 2001) (vid. Tabla 2). El avance 
de la historieta femenina tuvo un carácter continuista en el paso desde la autarquía 
hasta el último período franquista, si bien muchos de los cuadernillos acabaron 
desapareciendo en los años 60, según señalan autores como Terenci Moix (2007) y Juan 
Antonio Ramírez (1975). Durante los primeros años tras la guerra civil española, la 
sociedad se encontraba sumida en un oscuro período de recesión y pobreza. El carácter 
pedagógico moralista y maniqueo de los cuadernillos de esta época quedó patente en 
publicaciones como Mis Chicas (1940) y versiones ilustradas de cuentos populares. En 
las primeras publicaciones de cuadernillos, se proponían títulos cuyo objetivo parecía 
siempre implementar un “apartheid educacional entre los dos sexos” (Moix, 2007, p. 
184) y se ofrecía un mundo ingenuo e infantil emancipado de la realidad. La cerrazón a 
las importaciones de historieta americana, por ejemplo, y el fuerte control de lo visible 
ejercido por parte del régimen dictatorial no permitió hasta pasados unos años, que la 
narrativa gráfica femenina se abriera a otras posibilidades.

El tipo de historieta delimitada temporalmente en esta franja ha sido designada 
por Juan Antonio Ramírez como de “tipo maravilloso” (1975, p. 120). El tipo de trama 
que organiza el relato de tipo maravilloso tiene que ver con lo fantasioso e irreal de la 
tradición popular y folklórica, más próxima al cuento. Dentro de este tipo se encontraba, 
por ejemplo, Anita Diminuta (1941) que se publicaba en Mis Chicas (fig. 77).



308

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 77. Anita Diminuta (1941) de Jesús Blasco, encarna muchos de los tintes fabulosos con los 
que se veían impregnadas las primeras publicaciones de la España de postguerra. Quizá, en par-
te, por la necesidad de olvidar la cruda realidad que había tenido lugar hacía apenas unos años. 
Fuente: Colectivo 9º Arte (recuperado de tebeosfera.com). 

Fig. 78. Azucena, representaciones de épocas inubicables. Fuente: Colectivo 9º Arte (recuperado 
de tebeosfera.com).



309

2. Marco teórico y estado de la cuestión

El mundo de ficción que se ofrece a la niña a través de mil fabulaciones de 
hadas y príncipes tiene más de idealismo burgués -creador de sentimientos- 
que del nuevo activismo de la posguerra, que aspira a ser constructivo. (...) 
Todo lo que a los jóvenes héroes de la epopeya tebeística se les exigía en 
dinámica, fuerza y posibilidad de intervención, a las heroínas pensadas para 
el consumo de las niñas se les pedía en estupidez y apariencia (Moix, 2007, 
pp. 188-189)

El derrumbe de los logros de la II República en materia de igualdad entre hombres 
y mujeres instauró un sistema fuertemente patriarcal que descabezó por completo 
las aspiraciones de las mujeres de la posguerra. La segregación de géneros generó la 
necesidad de proclamar espacios culturales diferenciados entre hombre y mujeres, y por 
tanto, producciones culturales distintas, “dedicadas exclusivamente para las mujeres y 
adaptadas a su supuesta ligereza de espíritu y a su naturaleza simple y sentimental 

“ (Blanco, 2013, p. 7).
La publicación que encumbró este tipo de historietas fue Azucena, aparecida en 

1947, que supuso la combinación perfecta entre la emergente cultura de la imagen 
y la tradición popular del cuento infantil (Ramírez, 1975, pp. 120-121). La auténtica 
aportación de Azucena frente a Mis Chicas, fue la introducción a través de la intersección 
de las tensiones específicas entre la diferencia de clases, el amor y lo pedagógico. 
Azucena introdujo peripecias amorosas que ya incidían claramente en la señalización 
del público que debía consumirlas a diferencia de Mis Chicas, que por su carácter infantil 
e ingenuo podía ser consumida tanto por chicos como por chicas de corta edad (cf. 
Moix, 2007). En Azucena, se incluían imposibilidades de clase muy difíciles de salvar, 
como por ejemplo entre la criada y el príncipe que resultaba ser un buen alimento 
para el complejo de Cenicienta que muchas chicas vivían en la época. En la revista se 
mantenía estable un esquema reiterativo en el que

Ella (o él) es una chica pobre y generalmente huérfana que vive en el bosque 
y trabaja como leñadora, pastora, etc. Él (o ella) es el príncipe del reino. El 
amor que surge entre ellos tiene un impedimento: las diferencias sociales y 
económicas. Lo maravilloso soluciona generalmente este problema: el hada 
buena o el geniecillo premian con un tesoro o un rico vestido o una carroza… 
la demostrada bondad y caridad de la parte más pobre. Conclusión para leer 
entre líneas: “Sé buena, trabaja mucho, sufre en silencio. Algún día vendrá 
tu hada madrina y tendrás la completa felicidad: amor-matrimonio y dinero-
posición” (Ramírez, 1975, p. 121).

La clase de relato que contenían los cuadernillos de tipo maravilloso, fomentaba 
la ubicación de la historia en lugares remotos o reinos lejanos (fig. 78) así como un 
nutrido desfile de atuendos con los que los personajes se ataviaban y que sugerían una 
extraña ambientación pasada de colorín. Las jóvenes muchachas vivían sus historias a la 
manera más típica del relato clásico made in Disney. Esta suspensión espacio-temporal 



310

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

donde se proyectaba la protagonista devolvía un reflejo deformado a la lectora. Las 
grandes virtudes del estatismo (la paciencia, la serenidad, la comprensión...) hacían 
permanecer a las jóvenes en un clima de espera perpetua. A la espera, quizá, de ser 
rescatadas por un príncipe azul.

 2.5.2.3. Enamorarse... al fin. Los cuadernillos sentimentales españoles.

De las revistas para chicas y los cuadernillos maravillosos, la industria historietística 
derivó hacia obras con un trasfondo claramente rosado. Esto es, un producto 
gráfico decididamente centrado en las relaciones amorosas, siempre castas, de las 
protagonistas. Aunque Azucena ya fue adelantando el destino del relato maravilloso 
cuando incorporó otras cuestiones como el amor imposible y novelesco entre las 
distintas clases sociales, no es hasta mediados-finales de los años 50 que el número de 
publicaciones se incrementa exponencialmente. 

Las primeras publicaciones de historieta para niñas en España como Mis Chicas 
o más juveniles como Azucena o Florita, supieron echar raíces entre sus lectoras y 
aprovechar la crecida económica que el país experimentó en los años 60 cuando 
finaliza el período autárquico del régimen dictatorial de Franco. La apertura del país 
como destino turístico, especialmente de países nórdicos, favoreció la entrada de un 
aire fresco con cierto regusto a modernidad. El envejecimiento del dictador también 
permitió una mayor laxitud en la moralidad y la rigidez social, lo que favoreció que 
las jóvenes quisieran y pudieran salir al mercado laboral. Según Terenci Moix (2007), 
un mercado laborar que auguraba la escalada hacia el satus quo que todo ciudadano 
deseaba alcanzar, el de la burguesía/clase media.

Las publicaciones de esta época (años 50-60), se desligaban claramente, aunque 
sólo fuera en los aspectos más superficiales, de la irritante fantasía que poblaba en el 
tebeo de tipo maravilloso. De este modo, las lectoras dejarían las hadas y los duendes 
de lado para encontrar entre las protagonistas de los cuadernillos el reconocimiento de 
una inserción laboral ‘adecuada’. Según Juan Antonio Ramírez (1975), la especificación 
del género de la historieta femenina sentimental es una cuestión compleja dado que 
en las postrimerías de la década de los 50, algunas de las revistas que se publicaban 
estaban a punto de desaparecer. Ahora bien, su hueco pronto sería cubierto por otras. 
Las colecciones de la editorial Toray como Guendalina, Serenata o Rosas Blancas, 
“llegaron a imponer, en el ensueño particular de cada lectora (...) tipos humanos muy 
representativos” (Moix, 2007, pp. 196-197). El desvanecimiento de las historietas de 
tipo maravilloso trajo la inclusión de dos taxonomías más de historieta identificadas por 
Ramírez como la historieta de tipo “exótico sentimental (ES)” y  la de tipo “sentimental 
próximo (SP)” (1975, p. 122-124).

El tipo exótico sentimental pese a erigirse como una derivación lógica desde el 



311

2. Marco teórico y estado de la cuestión

cómic de tipo maravilloso, hacía primar los aspectos sentimentales de la historieta. 
Según afirma Ramírez (1975), su aparición coincide con la demanda de aquellas 
niñas que habían crecido leyendo historieta maravillosa y que, en su adolescencia 
incipiente, reclamaban otro tipo de producto más próximo a la realidad y más 
acorde con sus intereses. Colecciones como Piluchi (1958), Gardenia Azul (1957) o 
Golondrina (1969) ejemplificaban bastante bien ese ascenso de la centralización del 
tema amoroso ambientado por lejanos parajes. Las historias se inundaban de trajes 
de época o espacios foráneos que, si bien alentaban las ensoñaciones principescas 
de las lectoras poco o nada tenían que ver con el contexto real en que vivían 

(fig. 79 y 80).
El tipo sentimental próximo supone el afianzamiento del “amor en estilo 

«realista»” (Ramírez, 1975, p. 123). Los cuadernos sentimentales de tipo próximo se 
inician, según Juan Antonio Ramírez, con la publicación de Claro de Luna  en 1958. En 
las historias que albergaban la colección y otras parecidas, la familiaridad entre las 
lectoras y el contexto se hace más evidente. 

Ahora se ha renunciado casi por completo a la intención pedagógica y hay 
menor distancia social entre los dos “enamorados”. Los nuevos personajes 
son “el médico”, “el ingeniero”, “el abogado”, “el jefe de la empresa”, “el pintor 
que será famoso”, etc. Ellas son “secretarias”, “enfermeras”, “maestras de 
escuela”, “modelos”, “estudiantes”… Todos visten ropas contemporáneas y se 
rodean de objetos reconocibles (automóviles, grandes almacenes, muebles, 
etc.) (Ramírez, 1975, pp. 124-125).

El plan de estabilización en España supone un progreso en el poder adquisitivo de la 
sociedad española gracias a la aparición incipiente de la clase media. Esto provoca la 
llegada a los hogares objetos que aparecen reconocibles en las historietas de la época 
como los ciclomotores o los televisores. De esta forma, se abandona el exotismo de 
las colecciones previas para ceñirse a un contexto reconocible, bien por proximidad 
bien por el recibimiento de otras visiones como la americana. El estilo visual se aligera 
y sintetiza conectándose con la moda del momento (Blanco, 2013) y el gusto por la 
vida social como las fiestas, los conciertos o las salidas con las amigas. Como apunta 
Juan Antonio Ramírez, predomina la sencillez en los guiones donde “el  «amor» es 
presentado, por ende, como «posible» en la vida cotidiana de la lectora» (1975, p. 124).

La convergencia entre la historieta y el resto de bienes de consumo, como el 
tocadiscos, hizo que la fiebre musical de los 60 inundara todos los contextos sociales. 
El gusto por la canción ligera y los ídolos musicales, encontrarán también su hueco 
en algunas revistas femeninas como las colecciones Serenata, Idilio o Romántica (c.f. 
Ramírez, 1975). En algunas publicaciones femeninas son frecuentes las protagonistas de 
carácter estable en la publicación. De este modo, a personajes como Anita Diminuta en 
Mis Chicas o Florita y Mariló, en las publicaciones a las que ellas mismas daban nombre, 
se les reservaba espacios de privilegio dentro de la publicación. El tipo “protagonistas 



312

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 79.  Colección Golondrina. Fuente: Colectivo 9º Arte (recuperado de tebeosfera.com).

Fig. 80. La colección Serenata. A medio camino entre lo exótico y lo sentimental próximo 
Uno de los muchos paradigmas de la fusión entre historieta romántica y cultura pop 
mediante la inclusión de canciones de moda y referencias al artista intérprete. Fuente: 
Colectivo 9º Arte (recuperado de tebeosfera.com).



313

2. Marco teórico y estado de la cuestión

fijas” es definido por Juan Antonio Ramírez (1975, p. 127) como una clase de historieta 
donde el personaje principal es el mismo en cada una de las historias pero a diferencia 
de las anteriores, aparece independizada del resto de la publicación. En Florita se 
podían hallar otros temas a parte de la historieta correspondiente. La organización de la 
revista era en forma de secciones, tal y como pueden organizarse muchas de las revistas 
femeninas actuales. Se encontraban apartados dedicados a propuestas creativas para 
decorar el dormitorio, vidas de mujeres famosas o incluso espacios dedicados a corregir 
esas pequeñas manías “propias” de las féminas (vid. Jiménez, 2011). Sin embargo, 
entrados los años 60, las protagonistas dan el salto al cuadernillo, donde únicamente 
se centran en las aventuras de los personajes principales. El estilo gráfico abandona 
la caricatura definitivamente aunque mantiene ciertas dosis de humor e ironía en las 
tramas. Las cabeceras a destacar en este formatos son, principalmente, Mary Noticias 
(1962) y Lilian azafata del aire (1960). Ambos cuadernillos se han situado dentro 
de las publicaciones de carácter burgués (vid. Moix, 2007; Ramírez, 1975; Blanco, 
2013). Es decir, inscritas en los ideales de los oficios liberales, con protagonistas más 
adultas y con vidas que suponían la existencia de aspiraciones propias y objetivos 
definidos, parcialmente, por el progreso laboral. Ambas historias, introducían aspectos 
aventureros donde sus protagonistas ejercían como detectives en cada librillo. El caso 
de Lilian, azafata del aire tuvo una vida mucho más corta, según apuntan Ramírez y 
Terenci Moix, por encarnar una independencia femenina que encajaba con dificultad 
en la ideología española. Esto podía deberse a que Lilian era una adaptación de otra 
obra extranjera Lili Hotesse de l’Air (1960) de Christian Mathelot (fig. 81).

Mejor aceptación tuvo Mary “Noticias” aparecida en 1962 de la mano de Ibero 
Mundial Ediciones. Venida de la pluma de Carmen Barberá y guionizada por Ricardo 
Acedo (el mismo de Lilian), Mary era una joven reportera que trabajaba para un 
programa de sucesos. La novedad de Mary con respecto a la azafata fue la introducción 
del misterioso salvador. Aunque Mary se presentaba como una figura intrépida, acababa 
normalmente, por su incesante curiosidad y búsqueda de la verdad, metida en problemas. 
Es entonces cuando Bruma, un misterioso hombre barbudo con gafas de sol, la rescata. 
Personaje por el que Mary se siente atraída, obviamente. Sin embargo, Mary desconoce 
que la identidad que Bruma encierra es la de Max, su novio fiel e incondicional (algo 
despistado, también). A la participación de la lectora en la aventura que Mary ha de 
resolver ha de sumarse también la complicidad compartida con los autores de  saberse 
conocedoras de la verdadera identidad de Bruma, acrecentando así, el deseo de que 
ella al fin descubra que Max y su salvador (con dos perfiles tan diferenciados) son la 
misma persona. Que una parte de la resolución del conflicto requiriera del salvamento 
por parte del varón traducía conclusivamente un modelo de representación en el que 
el potencial femenino para la aventura estaba limitado por su propia condición física 
e incluso cognitiva. Pero la cuestión que altera la “normalidad” en Mary “Noticias” es 



314

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 81. Lili y Lilian, con dos estilos gráficos muy diferenciados, los de Mathelot y Gómez Esteban, 
narraban las aventuras de una joven azafata de líneas aéreas, el sueño de muchas jóvenes 
españolas que aspiraban a “conocer mundo”. Fuente: Société Parisienne d’Édition y Colectivo 9º 
Arte (recuperado de tebeosfera.com). 

Fig. 82. Dentro del mundo del manga, existe un ejemplo de claro paralelismo con los sentimien-
tos enfrentados de Mary. En la obra de Naoko Takeuchi, Sailor Moon (Bishōjo Shensi Sailor Moon) 
(1992) el “misterioso rescatador” aparece también en la figura del Señor del Antifaz (Tuxedo 
Mask) cuya identidad es verdaderamente la de Armando (Mamoru), un joven que circunstancial-
mente conoce a la protagonista y cuya relación siempre se tensa por el desprecio aparente que 
se profesan mutuamente. En el caso de Sailor Moon, la protagonista Bunny (Usagi, en la versión 
original) es la reencarnación de la princesa de la luna, Selene y Armando la reencarnación del 
guardián de la Tierra, Endimión. En su vida pasada fueron amantes con un trágico final. La idea 
de la predestinación en el amor será una constante tanto en la obra, como en el ideal amoroso de 
muchos productos mediáticos dentro y fuera de Japón. Fuente: Naoko Takeuchi/Ediciones Glènat.



315

2. Marco teórico y estado de la cuestión

señalada por Tatiana Blanco cuando apunta, a colación de la dicotomía Max/Bruma, 
que “esta versión españolizada de Clark Kent y Superman, propone un modo particular 
de concebir las relaciones amorosas (...) La idea de la infidelidad está implícita pero 
también está siempre presente” (Blanco, 2013, [58]). Podemos leer cómo Mary expone 
a las lectoras (y las hace por tanto partícipes y cómplices) de sus dudas en el amor:

MARY: ¿Cómo os sentiríais, en efecto, si estuvierais enamorados de una 
persona que os parece tonta, y al mismo tiempo sintierais admiración por 
otra que os pareciera la más formidable? ¡Pues ese es mi problema! Por 
un lado estoy enamorada de Max que, a pesar de ser un chico elegante, 
obsequioso e instruido... ¡Me desespera con su temperamento flemático, 
calculador y parsimonioso! Por el otro, Bruma me parece maravilloso con 
su temperamento osado, decidido, violento y... ¡deliciosamente misterioso! 
Lo terrible es que cuando me encuentro junto a Max, me gustaría que fuese 
un poco como Bruma, y que cuando estoy con Bruma me agradaría que se 
pareciera un poco a Max (Barbará y Acedo, 2010, p.47).

Las inseguridades de Mary que hacían que la idea de la infidelidad rondara su cabeza, 
quedan paliadas por el hecho de que los dos hombres que habitan su corazón son la 
misma persona. De ahí que, realmente, no exista ningún conflicto al final y la conciencia 
de la lectora quede bastante tranquila. Como señala Antonio Martín, en Mary “Noticias” 
la relevancia de la historia se desvía hacia la maraña de situaciones en las que Mary y 
Bruma-Max juegan al despiste que en las propias peripecias de la reportera (cf. Martín, 
2010).

El grueso de los autores y autoras que han abordado la investigación del cómic 
femenino en España durante la época franquista y tardo-franquista, han coincidido 
ante la idea de que se trató de un producto fuertemente alienante para la mujer de la 
época (vid. Moix, 2007; Ramírez, 1975; Jiménez, 2011; Blanco, 2013; entre otros). Para 
la profesora Rosario Jiménez, por ejemplo, la codificación que la historieta sentimental 
española de posguerra diluía a la mujer real, esa que se enfrentaba con las miserias del 
día a día en una España segmentada donde había hambre y represión, proponiendo la 
construcción de un modelo más adecuado al ideario de la época. Según Jiménez, “se 
educaba así a la mujer a través de la percepción que de sí misma intuía en las historietas 
sentimentales” (2011, p. 160) y se instilaba unos valores propios de la clase dominante 
burguesa, frívola y eminentemente dominada por hombres. Las figuras femeninas que 
potencialmente podían servir como ejemplo de superación de las trabas socialmente 
impuestas a las mujeres, sobre todo en lo que concernía a las pequeñas conquistas 
laborales, eran deslomadas mediante la visión reduccionista de sus virtudes piadosas. 
Como señala Tatiana Blanco el contexto empujaba a las jóvenes españolas a buscar 
historias “trufadas de amor, de misterio, de exotismo (...) ávidas de amores turbulentos 
con happy end” (2013, p. 16).

La protección y salvación de la mujer en la historieta femenina tenía tanto que 



316

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

ver con el rescate físico, el económico (pasar de pobre a rica) o el simbólico (pasar de 
niña a mujer) (cf. Jiménez, 2011, p. 163) y se evidenciaban también en las políticas 
editoriales que hicieron prevalecer ciertos valores ante otros, debido a la censura 
franquista. Las chicas que consumían cuadernillos sentimentales que pertenecían a la 
clase obrera o la clase media veían sublimadas sus ensoñaciones de escalada social 
en las representaciones que consumían entre aquellas páginas. Entre las viñetas de 
aquellas historias se les permitía imaginarse consiguiendo trabajos adecuados a su 
condición: secretaria, azafata, enfermera, etc., que le permitían viajar y tener una vida 
activa e interesante (como la de los famosos o la burguesía) además de un buen hombre 
con quien casarse y consumar el inevitable destino de ser esposa y madre. El proceso 
de inculturación femenino en España se refleja perfectamente en esas tres décadas de 
historietas que desarrollaban sin ningún tipo de trauma o problema aparente, el paso de 
la infancia a la adolescencia y a la juventud delimitando eso sí, unos términos adecuados 
de lo que se podía o no hacer, lo que se permitía o no, de lo que se podía desear o a lo 
que se podía aspirar. La conclusión de la mística de la feminidad que se instauraba 
en los relatos historietísticos de la España franquista era la de que la mujer debía 
ser el descanso del guerrero, la virgen pura, la abnegada esposa y la madre amorosa. 
Cualquier desviación del ideario moralista de la época no tenía lugar en la historieta o, 
como ocurría en el caso americano tras la implantación del código de autorregulación, 
era castigado. Es decir, aquellos personajes femeninos que no encarnasen las actitudes 
positivas del ideario nacional-católico acababan por ser castigadas, posiblemente con 
una soltería irremediablemente (cf. Jiménez, 2011). 

El amor, por supuesto, era uno de los impulsos vitales que motivaban las acciones 
de los personajes y fraguó en la percepción de las lectoras que existía una inevitabilidad 
del romance entre el hombre y la mujer, antes o después el sueño de independencia 
concluía, tal y como ocurría en Lilian. La virtud era siempre la mejor manera de 
presentarse ante la sociedad, como dibujó perfectamente Florita. La coquetería era un 
dominio femenino, como manifestaba Mary. Y la sexualización del amor no estaba en 
absoluto al alcance de las mentalidades de las jóvenes, más allá de las insinuaciones 
de Corín Tellado. Sostenemos que todos estos elementos juegan un papel importante 
en la suspensión del deseo ante la que responde el relato amoroso. Tamara Blanco, en 
su artículo “L’image de la femme dans les cómics femeninos des années 1960-1970 en 
Espagne: conflit identitaire ou schizophrénie de genre” concluye tras su análisis de las 
obras Mary “Noticias”  y  Esther y su mundo, que uno de los rasgos que definen estos 
cuadernos es el constante culto a la belleza. Las protagonistas aparecen constantemente 
como posando ante una cámara (Blanco, 2013, p. 83), ofreciendo una importancia 
fundamental a la apariencia. Este “aparentar” sin embargo, no se reduce únicamente 
al buen aspecto físico sino a tener una conducta adecuada y, ante todo, deseable. Ya 
hemos visto cómo Mary, aún no soportando a Max sigue enamorada de él y Esther, por 
su parte, contiene los sentimientos de celos o envidia para encajar en el modelo de chica 



317

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 83. Antonio Martín apunta las equivalencias que parecen entre el grafismo de Barbará y el 
canon gráfico del manga. “(...) con unos ojos redondos y enormes que destacan de la viñeta tanto 
como pueden hacerlo los famosos ojos redondos que suelen adjudicarse a los manga como uno 
de sus elementos distintivos” (2010) Fuente: Ricardo Acedo y Carmen Barbará/Ediciones Glènat.



318

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

ideal. Esto sustenta una construcción esquizofrénica de la identidad femenina, donde 
chocan los intereses individuales frente a la expectativa social que, por otro lado, acaba 
redundando en los deseos personales de los personajes. Ambos relatos, presentan la 
ambivalencia de las mujeres en los conflictos de amor. Mary se debate entre el amor 
por Max y por Bruma y Esther, por su amor por Juanito. Al final, la constante de ambas 
colecciones es el amor de la protagonista por el chico, correspondido o no. Aunque la 
culpa de la alienación femenina no puede ser achacada únicamente a los cuadernillos 
sentimentales de la época, si sirven como aspecto sintomático de la situación y de la 
imagen que desde ese medio específico se proyectaba y se esperaba de las lectoras. Tal 
y como concluía Juan Antonio Ramírez, preguntarse sobre si el tebeo para las féminas 
ha generado la situación de las mujeres o la ha creado, genera una respuesta no certera, 
“ecléctica” (1975, p. 235). Coincidimos con Ramírez también cuando sugiere que la 
historieta romántica “al reflejar y mitificar una situación ha contribuido a reforzarla” 
(1975, p. 235) pero no se puede ser excesivamente reduccionista en este asunto. Los 
productos culturales no tienen toda la culpa de las construcciones sociales que pasan al 
capital del imaginario colectivo, aunque desde luego ayudan. Como Michel de Certeau 
apunta en The practice of Every-day life (1984), las prácticas de los lectores (que 
obedecen a tácticas específicas con los textos y no a las estrategias que las estructuras 
sociales pueden establecer) sólo pueden ser teorizadas con lo que ninguna aseveración 
al respecto puede ser tenida como absolutamente verdadera.

 2.5.2.4. Cómic femenino en una España del s.xxi.

Pero es curioso, porque comentábamos que los lectores mayoritarios de Esther son 
mujeres de treinta y pico, aburridas de leer novelas de García-Márquez, estructuras de 
lo más complejo en literatura, en cine… todo. Son tan listas como yo, sino más, pues hay 
que usar toda la artillería. El miedo lo tenía con la primera historia, el miedo a pasar a la 

Historia como el tipo que se cargó a Esther (risas).

Entrevista a Carlos Portela, guionista de Las nuevas aventuras de Esther

Este epígrafe responde, muy brevemente, a la necesidad de situar el cómic femenino en 
la España democrática. El libro de Juan Antonio Ramírez, editado en 1975 concluía su 
trabajo antes del hundimiento de Bruguera en 1986, vaticinando en sus conclusiones 
que a pesar de las limitaciones y complicaciones, el cómic femenino ofrecía un punto 
de partida sugestivo para comprender muchos de los rasgos sociales que se habían 
construido en torno a las mujeres de la época.  En los límites de su estudio, por tanto, no 
asumió los productos femeninos emergidos en los 80, los 90 y por supuesto la actualidad. 
Curiosamente, aunque a lo largo de su vida profesional siguió trabajando con la cultura 
popular y de masas y sobre cómic, nunca más supimos si pretendía retomar un estudio 
actualizado de la historieta romántica. Es posible que este silencio, además de por 



319

2. Marco teórico y estado de la cuestión

la súbita muerte de Ramírez, se debiera a que los límites claros con que la industria 
editorial franquista definía los cuadernillos de historieta sentimental se desdibujaran 
con el paso del tiempo. Algunos autores señalan la fotonovela como objeto culpable del 
desplazamiento de la historieta sentimental, pero quizá la ecuación no sea tan sencilla. 
No se trata de que la historieta desapareciera y apareciera la fotonovela sino que 
ambos productos convivieron desde los años 60 en adelante. Los investigadores Juan 
Miguel Sánchez y María Olivera sostienen en su texto “La fotografía en las fotonovelas 
españolas” (2012) que “fue un instrumento de evasión y divertimento a través del que 
se produjo la alfabetización en las clases más bajas, al menos durante una década desde 
finales de los sesenta” (p. 32). 

La visualidad tanto del cómic como de la imagen fotográfica permiten un 
acercamiento más cómodo al relato si bien en el cómic la interrelación entre palabra y 
texto puede traer consigo la necesidad de una mayor implicación por parte del lector. No 
obstante, la suposición que mantenemos es que la fotonovela acabó copando el mercado 
por número de tiradas. Quizá fuera más rentable. Cabe imaginar que en un par de días 
de sesión de fotos la historia podía hilarse mientras que el trabajo de un guionista y un 
dibujante, por muy rápido que fuera, requería de algo más de tiempo para concluir el 
trabajo con el incremento de costo asociado. Por otro lado, habría que tener en cuenta 
el tirón de las caras conocidas en las fotonovelas así como su comunión con las novelas 
rosas de Corín Tellado, que también se convirtieron en fotonovelas. Es posible que el 
número de tirada de las fotonovelas copara el mercado hasta el punto de anular las 
posibilidades de mercado de la historieta. Por estos u otros motivos, en definitiva, la 
historieta sentimental tal y como se conocía en el período de la autarquía y los años 60, 
acabó reduciéndose a la nada frente a otros productos como la fotonovela o las revistas 
femeninas de secciones (cf. Dopico, 2010, p. 34). Entonces... ¿Sigue existiendo a día de 
hoy algo a lo que podamos llamar cuadernillo sentimental o historieta sentimental en 
España? ¿Están las autoras españolas en activo tan centradas en el amor como parece? 
¿Es posible hablar de un género exclusivamente femenino a día de hoy? 

En los últimos coletazos del franquismo y tras la muerte del dictador, las rígidas 
normas morales se habían relajado. Las chicas modernas acudían a guateques y 
experimentaban un sentimiento, aún limitado, de libertad, con aspiraciones que, si bien 
llevaban implícitas la consecución de un esposo, jugaban con tener también un trabajo 
aunque fuera a media jornada, con ir a la Universidad, en definitiva, buscaban progresar 
socialmente. Dentro de la generación de dibujantes formados en los años gloriosos 
del cómic español vamos nos detendremos en una de las dibujantes más conocidas 
y reconocidas dentro de esta categoría de cómic femenino: Purita Campos, la autora 
de Esther y su mundo. Esther fue la primera gran obra de Campos y quizá, la primera 
gran saga dentro del cómic español. Originariamente, Esther y su mundo era una obra 
comercializada en Reino Unido bajo el nombre de Patty’s World en 1971, oportunidad 
que le llegó a su autora de la agencia Creaciones Internacionales (vid. Medina, 2010, cf. 
Vilches, 2014). 



320

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

En 1977, la editorial catalana Bruguera pondrá a disposición de las lectoras 
españolas la versión de Esther en español, en formato cuadernillo vertical de 
grapa. Esther se comercializará junto a otros títulos como Gina, Caty, la chica gato 
o Candy, en la colección “Joyas Literarias Juveniles. Serie Azul”. La colección pasaría 
a tener un total de 108 números entre todas las cabeceras editadas que en su recta 
final se englobaron bajo el título de “Joyas Literarias Femeninas”. Más adelante, 
en los años 80 Esther volvería a ser editada por la misma casa, Bruguera, esta vez 
en solitario y con el subtítulo con el que será conocida hasta nuestros días: Esther 
y su mundo. Esta edición incluía también otras secciones y la Esther y su mundo del 
82 se acercaba más al magazine femenino de variedades que a un cómic unitario 

. La serie concluyó en 1985 en el formato grapa, aunque su éxito le permitió disponer de 
varias reediciones en cartoné como el Super Esther (1982-1983) con lomo entelado y que 
recogía la serie completa en siete volúmenes. La retahíla de personajes femeninos de la mano 
de Campos se dejó ver por varias revistas juveniles femeninas. De este modo, Gina o Jana 

 (publicaciones muy similares a Esther) saltaron a la palestra de los quioscos españoles 
con dignos resultados comerciales y de público.

Ya entrado el siglo xxi Esther y su mundo sería relanzada en 2007 por la editorial 
Glènat, con retoques de color y traducción donde la propia Purita Campos, participó. 
La serie continuaría en 17 volúmenes en cartoné. En la obra de Campos, se narra la 
adolescencia de la joven Esther Lucas, su familia y su círculo cercano de amigas 
y antagonistas. La joven Esther se encuentra envuelta en un mundo adulto que ella 
misma no termina de comprender ni termina de comprenderla. Su amor secreto, 
Juanito (Johnny en la versión original) convierte la vida de Esther en un vaivén de 
estados emocionales donde su amor pasa de la zona de amistad a la zona de novios 

en cada página de cada número. El relanzamiento de Esther en el nuevo milenio, 
sirvió de prolegómeno perfecto para la salida al mercado de Las nuevas aventuras de 
Esther (2007-2009) por ediciones Glènat, en una colección de tres volúmenes que nos 
presenta a una Esther ya crecida, con un pasado desconocido, una hija adolescente y 
un divorcio a sus espaldas. La obra venía de la mano de Purita Campos y con guión del 
gallego Carlos Portela. La repercusión que tuvo la vuelta de Esther al mercado español 
queda patente en las cifras que manejaba Portela en una entrevista ofrecida al portal 
especializado en cómics ZonaNegativa. Así el guionista de la obra comentaba que “de 
Las Aventuras de Esther, del primer tomo, llevamos vendidos unos 20.000 ejemplares 
en abril, que para mí fue alucinante. ¿Realmente es porque es Esther, porque es para 
mujeres…?” (Portela, 2008). Según señala Portela en la misma entrevista, un nutrido 
sector del público lector de tebeos son mujeres que crecieron con Esther y que ahora, 
vuelven a acercarse a su personaje favorito en igualdad de condiciones, es decir, con 
una Esther de casi 40 años, con problemas que pueden ser cercanos como el divorcio y 
la maternidad (con una hija que remeda su rebeldía juvenil).

Para hilar la siguiente etapa de producción de historieta femenina hay que 



321

2. Marco teórico y estado de la cuestión

detenerse brevemente a señalar la importancia que las revistas juveniles femeninas 
tuvieron dentro del mercado español. Ya hemos señalado cómo Esther y su mundo se 
valió de esta fórmula para llegar a las casas de las lectoras. Efectivamente, las revistas 
femeninas no eran cuadernillos, aunque sí que contenían páginas con personajes más 
o menos fijos y estables que generaban una continuidad narrativa. Tal fue el caso de 
Esther, pero también de otras chicas de cómic como la propia Lily de Robert Segura 
o el personaje de Emma, una simpática brujita que tenía algunas páginas en Lily de la 
mano de Trini Tinturé. Curiosamente, en 1984, en las mismas páginas de Lily comenzó 
a editarse uno de los dramas más agradecidos y que más impactaron en la juventud 
femenina española, Candy Candy (en su versión original, editada desde 1975 hasta 
1981 por la gran editorial japonesa Kōdansha). En aquel entonces probablemente nadie 
sabía lo que era un manga lo que se estaba leyendo al seguir la lacrimógena historia de 
Candy. Esas páginas traducidas y coloreadas seguían siendo cómic y uno, dicho sea de 
paso, que gustaba mucho.

Resulta curioso pensar que una de las primeras entradas del manga 

dentro de nuestro país fuera precisamente la de un shōjo, cuando aún siquiera se 
conocía el género. Que Candy Candy obtuviera el éxito de público que obtuvo tuvo 
que ver, bajo nuestra perspectiva con varias cuestiones. Por un lado, la riqueza visual 
de la obra, que, aún alejada de los estereotipos de la moda propios de la narración 
sentimental próxima de la época, enaltecían el gusto por la belleza contemplativa de 
los personajes. Como ocurriera con Mary “Noticias” o Esther, muchas de las imágenes 
de Candy parecían posados de los personajes que lucían unas vestimentas preciosistas, 
llenas de volantes, cintas, flores y telas estampadas. Aún cuando la moda de Candy 
obedecía a una época pasada, los vestidos no parecían tan pesados y complejos de llevar 
para sus protagonistas como en las obras nacionales. Los personajes en Candy Candy 
saltaban y corrían, se peleaban y nada en su atuendo hacía que se lo impidiera, por muy 
abullonado que fuera el vestido. Esta metáfora de libertad, a pesar de la indumentaria, 
tiene su correspondencia en el contenido de la trama argumental de Candy Candy y 
se corresponde con el segundo punto clave para el éxito de la serie. Aunque el manga 
tenía aparentemente reminiscencias con el cuaderno exótico, la historia no tenía los 
tintes excesivamente moralistas de dichos cuadernillos. De hecho, aunque la historia 
de partida era común a la de muchas narraciones surgidas en la época gloriosa del 
cuadernillo sentimental, la de la huérfana de buen corazón, también mostraba una 
figura fuerte, que podía enfrentarse por sus propios medios y en términos de igualdad 
con sus antagonistas. El melodrama de Candy se salpicaba de humor y subtramas que 
mantenían la intriga en la historia haciendo de la misma un continuo de generación de 
expectativas (muy sujetas al sistema de producción japonés de las revistas semanales) 
que mantenían en vilo a sus consumidores. 

España fue sacudiéndose el polvo del franquismo poco a poco en las siguientes 
décadas y tanto la apertura paulatina en la mentalidad, como la conquista de derechos 



322

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 84. Candy Candy (Kyandi Kyandi) (1975-1981) con guión de Kyōko Mizuki y dibujada por 
Yumiko Igarashi y portada de la colección Serenata por María Pascual. Dos modelos gráficos a 
miles de kilómetros con similares apariencias. Fuente: Kyōko Mizuki y Yumiko Igarashi/Colectivo 
9º Arte (Recuperado de tebeosfera.com).

Fig. 85. W.i.t.c.h. (2003). Walt Disney Company. 
Fuente: Logista/Colectivo 9º Arte (recuperado 
de tebeosfera.com)



323

2. Marco teórico y estado de la cuestión

sociales, pasando por la mejora  de la economía, generaron una sociedad que iba 
insertándose en la lógica capitalista y de consumo. Había televisiones, lavadoras, 
secadoras, maquillaje, moda, coches... Todo lo que años antes se había soñado a través 
de la promesa burguesa del cuadernillo sentimental (vid. Moix, 2008; Ramírez, 1975) 
ahora aparecía al alcance de la mano. Las revistas femeninas se reconvirtieron y, 
aunque siguieron existiendo algunas publicaciones con viñetas, la crisis editorial de los 
80, acabó por limitar mucho el mercado de edición de tebeos en España, sobre todo en 
lo concerniente a producción propia.

El mercado editorial español acabaría transformándose y en los años 90 aparecen 
las tiendas especializadas, lo que hizo que buena parte de la producción de cómic 
extranjero tuviera un contexto adecuado para ser comprado por el público que lo 
demandara. Tras el fenómeno manga de Dragon Ball en España, se acabó acogiendo 
de buena gana la narrativa japonesa, haciendo que la precarizada industria editorial 
de cómic española volviera a la vida ―aunque fuera mediante respiración artificial― 
y ampliando sus horizontes al observar la rentabilidad de los productos derivados 
de las obras (el llamado merchandising). Traducido esto al ámbito de la historieta 
romántica, el estallido de japonismo, hizo que aterrizaran a las estanterías de las 
librerías relatos bajo la etiqueta de manga para chicas, un más que amplio catálogo de 
historias que abrazaban la fantasía, el romance, las historias estudiantiles, los dramas, 
los deportes o la ciencia ficción. La bisagra que se genera entre los últimos años del 
siglo xx y los primeros del siglo xxi, con el afianzamiento de la tienda especializada y 
los reservados de cómic en las grandes superficies alimentaron, por un lado, la revista 
juvenil (diversificada en chicos y chicas) que tenía su origen en una serie de televisión 
y que vendía, junto a la aventura en viñetas, algún gadget o souvenir que aumentaba la 
sensación de comunidad, de club (fig. 85). Por otro lado, la traducción de manga para 
público femenino y la reedición de series como Esther o la edición posterior de Las nuevas 
aventuras de Esther, unido a los nuevos modelos de producción más limitados pero más 
realistas del modelo distributivo de la novela gráfica, han mejorado el posicionamiento 
de la narrativa española generada por mujeres y para mujeres. En este sentido, cabe 
destacar que muchas de las jóvenes promesas de la narrativa gráfica femenina en 
España se han decantado por la generación de álbumes de carácter humorístico-crítico 

 donde con acidez e incisivas miradas hacia la realidad que las rodea se mofan de los 
mitos femeninos y masculinos por igual. 

Quizá sea bueno destacar dentro de este resurgir algunas propuestas que sí 
hablan de amor o de la relación de pareja como es la obra de Ana Oncina Croqueta y 
empanadilla (2014) que consta ya de 8 ediciones y que recientemente sacó su segundo 
volumen Croqueta y empanadilla 2 (2015). La historia que Oncina presenta nos cuenta 
la relación entre Croqueta y Empanadilla, versiones comestibles de, aparentemente, 
la autora y su pareja, donde se cuentan pequeñas historias de la vida en común en 
el día a día. El estilo de Oncina es limpio, naif y dulce, muy acorde con el anecdotario 



324

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

que presenta acude en ocasiones a los estándares ideales del amor romántico donde 
la pareja debe conocer en todo momento los pensamientos del otro, es decir, tener 
un conocimiento extremo de la persona amada, aún sabiendo que eso es imposible 
(fig. 86). Sin embargo, desde la desaparición de los cuadernillos sentimentales ningún 
producto ha vuelto a copar el mercado impreso del tebeo para mujeres de igual modo 
que ocurrió en la época franquista.



325

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 86. Croqueta y empanadilla 2. (2015) Ana Oncina. Fuente: Ana Oncina/
Editorial La Cúpula. 



326

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.5.3. El manga para chicas. Un viaje desde el shōjo al yaoi.

La industria del cómic japonés posee una estructura de distribución de géneros 
altamente refinada y especializada. La hipertrofia de títulos que posee el universo del 
manga lleva a las distintas casas editoriales a diversificar y taxonomizar ampliamente 
entre los diferentes sectores de público a los que tentar con productos especializados. 
Dentro de este tumulto de publicaciones es frecuente que las propuestas se cataloguen 
atendiendo a diferentes criterios. José Andrés Santiago (2010), por ejemplo, utiliza una 
triple formulación para la clasificación del manga en función de los temas, el género 
o las temáticas de los cómics japoneses. Dentro de esa identificación, Santiago define 
los temas como las “grandes historias” (2010, p. 168), aquellas que tienen un marcado 
carácter universal. Por otro lado, la clasificación del manga según el género la identifica 
como la que se lleva a cabo atendiendo a los intereses temáticos de grupos sociales 
determinados por rangos de edad y sexo. Por último, la identificación por temáticas 
estaría estrechamente interconectada con el anterior, y se ocuparía de clasificar los 
manga “que versan sobre un mismo argumento, pero que no se dirigen exclusivamente 
a ningún estrato de población concreto” (Santiago, 2010, p. 168).

La clasificación basada en temas que reproduce Santiago es la que realiza la profesora 
del Japanese Program de la Universidad de Tufts en Masachussetts, Susan J. Napier en su 
libro Anime. From Akira to Howl’s Moving Castle (2005) donde la experta reconoce al menos 
tres grandes bloques de temas recurrentes en las historias japonesas: el tema apocalíptico, 
el carnavalesco y el lírico-elegíaco (cf. Santiago, 2010, pp. 169-170; cf. Napier, 2005, pp. 
13-14). Para Napier, el tema apocalíptico, que es además recurrente en otras culturas 

, puede abarcar desde la “catástrofe material (...) hasta incluir formas más íntimas de 
apocalipsis, como espirituales e incluso patológicas” (2005, p. 13). El tema carnavalesco, 
por su parte, intencionalmente relacionado con la idea del matsuri o festival japonés, 
hace alusión a las cuestiones liminales que subvierten felizmente las jerarquías sociales 
establecidas y su autoridad a través del juego o lo satírico. Normalmente, esta subversión 
se articula a través de un cierto elemento fantástico. Napier ubica aquí series de humor 
que pueden incluir cuestiones tan curiosas como cambios de sexo o las alteraciones 
del mismo (gender bender), como ocurre con la obra de la artista Rumiko Takahashi, 
Ranma 1/2 (1987-1996) (cf. Napier, 2005, pp. 63-84).

El tercer tema identificado por Susan Napier es el elegíaco “con sus implicaciones 
de la pérdida, la pena y la ausencia“ (2005, p. 13) lo que permite privilegiar la dimensión 
emocional y emotiva del relato. A estos tres grandes temas, Santiago sumará un cuarto, 
el tema épico, que entenderá de manera doble. Por un lado, como todo argumento que 
expone una historia de superación y logro; por otro, asociado directamente con la idea 
de la tragedia, donde el personaje asume el rol de héroe. 

La clasificación por temas no identifica en ningún caso el público al que se dirige 
el relato. Son conjuntos de normas y referencias narrativas que suelen mantenerse 



327

2. Marco teórico y estado de la cuestión

estables y a las que se acude para contar una historia particular. Se tratarían de esquemas 
de narración. Sin embargo, la identificación de ciertos temas recurrentes se nos facilita 
si atendemos al género y grupo social al que se dirige el manga. Es decir, en función 
de quién sea el lector potencial del cómic habrá una serie de temas más frecuentes 
o menos, que se concretarían en las temáticas. Según José Andrés Santiago (2010), 
algunos autores hacen una apreciación metonímica entre la clasificación por género y 
por temáticas debido a la amplísima diversidad argumental del manga. Dentro de los 
términos en los que discurre nuestro trabajo de investigación, la taxonomía en géneros 
y edades nos parece la más adecuada para empezar a comprender el shōjo manga como 
un gran género que contempla una inagotable fuente de temáticas pero que se dirige 
principalmente al público femenino.

Dentro de la amplia catalogación que comúnmente se realiza desde los estudios 
teóricos acerca del manga (vid. Kinsella, 2000; Berndt, 2008a; Takahashi, 2008; Ogi, 
2009; Prough, 2011; Shamoon, 2012; entre otros) encontraríamos cuatro grandes 
bloques de taxonomía de manga. El kodomo maga, especialmente pensado para niños 
de corta edad; el shonen manga, o manga destinado a un público juvenil masculino; el 
shōjo manga ideado para chicas jóvenes y el seinen manga, heredero más directo de la 
tradición del gekiga y que se destinaría a un público más adulto. Comúnmente se ha 
venido equiparando esta clasificación de géneros con una determinada estética visual 
concreta. De este modo, el kodomo manga al estar pensado para niños tendría una 
gráfica mucho más sencilla y una composición de página mucho más simple mientras 
que, por ejemplo, el seinen atendería a unas necesidades visuales más naturalistas para 
contentar al público más mayor (fig. 87 y fig. 88). Sin embargo, esta cuestión referida al 
canon visual puede ser subvertida como vemos en la obra Mi novia, el arma definitiva 
(2000-2001) (Saishū Heiki Kanojo) de Shin Takahashi donde la crudeza de la historia 
contrasta con las figuras suaves y el trazo fino e inseguro de los dibujos (fig. 89).

El shōjo manga posee una caracterización visual muy marcada pero a sus 
particularidades estilísticas o estéticas hay que enlazar un concepto clave para su 
definición el Ningen Kankei o “relaciones humanas” (Prough, 2011, p. 2). En este amplio 
rango de posibilidades, los aderezos van desde las historias más sencillas desarrolladas 
en la común vida escolar de los adolescentes hasta las posibilidades más remotas 
como poseer poderes para salvar el mundo como en Sailor Moon (1992-1997) o ser la 
reencarnación de unos extraterrestres que tuvieron que huir de su planeta como en la 
obra Please Save My Earth (1987-1994) de Saki Hiwatari. Pero el shōjo no sería lo que 
es si no hubiera pasado por unas más que considerables etapas de maduración. Por eso 
conviene que empecemos por el principio y aunque de nuevo el trazado histórico sea 
muy sintético nos ayudará a entender en qué forma el manga para chicas ha supuesto 
gran parte de la revolución formal del manga en general.  

Dentro de este apartado, por tanto, atenderemos al desarrollo histórico del shōjo 
manga destacando fundamentalmente dos períodos históricos distintos, antes de la II 



328

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 87. Crying Freeman (1986-1988) Kazuo Koike 
y Ryoichi Ikegami. Fuente: Kazuo Koike y Ryoichi 
Ikegami/Big Comic Spirits. 

Fig. 88. Doraemon (1969-1996) Fujiko 
& Fujio. Fuente: Fuji Pro/B. K. Bullock. 

Fig. 89. Saishū Heiki Kanojo, también conocida como Saikano de Shin Takahashi cuenta la historia 
de la joven y tímida Chise, cuya única intención en la vida es ser feliz junto a su novio Shuji. Sin 
embargo sus sueños adolescentes se ven truncados en el momento en que el ejército decide 
transformarla en el “arma definitiva” que ayudará a ganar la guerra. La historia se desarrolla 
en Sapporo donde los dos jóvenes intentan llevar una vida normal a pesar del sinsentido y los 
horrores de una guerra que les es ajena pero en la que Chise participa casi como una autómata 
hasta que finalmente, acabará convirtiéndose totalmente en un arma y destruyendo el mundo tal 
y como lo conocen. Fuente: Shin Takahashi/Editorial Glènat.



329

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Guerra Mundial y después del conflicto bélico. En el primer período nos referiremos a 
los modelos de comercialización de las revistas femeninas y el ideal de joven femenina 
que presentaban a través de la cultura de la mismidad de las chicas. Atendiendo a 
las propuestas teóricas de Deborah Shamoon (2012) y Mizuki Takahashi (2008) 
presentaremos algunas de las figuras claves dentro de la ilustración de las revistas 
femeninas que marcaron el estilo visual del jōjo-ga que ayudaría a definir la estética 
del shōjo manga.

Tras la guerra, el manga en general se transforma y a partir especialmente de 
la década de los 60 algunas autoras comenzarán a destacar innovando dentro del 
terreno de la narrativa gráfica. Finalmente, nos referiremos al grupo de autoras de la 
generación del 24 que maduraron definitivamente el shōjo y sobre todo marcaron el 
punto de partida de la introducción masiva de las mujeres en el sistema de mercado 
del manga lo que favoreció la aparición de subgéneros tan curiosos como el shonen ai 
o “amor entre chicos”.

 

 2.5.3.1. Prolegómenos para situar el shōjo manga.
  
Matt Thorn, experto en shōjo manga al que ya nos hemos referido con anterioridad, 
afirma con tono provocador que ante los debates que cuestionan la naturaleza de los 
distintos géneros del manga, la respuesta es tan sencilla como que “shōjo manga es el 
manga publicado en las revistas shōjo (como definen sus editores), y shōnen manga 
es el manga publicado en las revistas shōnen (igualmente definidas por editores) 

“ (Thorn, 2004). El cómic japonés para chicas está estrechamente vinculado al sistema 
de producción de las revistas de cómic japonesas. En Japón, las revistas de manga 
suponen más de un tercio del volumen total de todas las publicaciones del país. Es 
como si de cada tres libros que se publicaran al mes en España uno fuera un cómic y al 
menos la mitad estuvieran dirigidos al público femenino. 

El comienzo de la segregación de público, lejos de entenderse de manera 
traumática como, por ejemplo, se concibe en el cómic español, comenzó en a principios 
del siglo xx con la aparición de la revista Shōjo Kai en 1902 (cf. McCarthy, 2014, p. 12; 
cf. Thorn, 2001). A lo largo del siglo xx las publicaciones para chicas continuaron, como 
hicieron la de los chicos, transformando la industria editorial japonesa en lo que es 
hoy día, un mercado fuertemente copado por unas pocas editoriales de gran potencia 
(principalmente Shueisha, Shogakukan, Kodansha y Hakunensha). Aunque bajo nuestra 
mirada occidental, el manga en general y el shōjo en particular puedan percibirse como 
productos que gozan de un éxito y reconocimiento parecido esto no fue siempre así. 
En el estudio del manga en Japón, no todo el manga ha recibido la misma atención 
habiendo diferencias significativas entre el manga destinado al público masculino y 
el femenino. Mizuki Takahashi afirma en su texto “Opening the Closed World of Shōjo 



330

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Manga” (2008) que “los cómics para chicos y hombres jóvenes han recibido mucha más 
atención crítica que aquellos para chicas“ (p. 114). Para Takahashi, el shōjo manga ha 
ido conquistando su lugar en los debates críticos y sociales. Sin embargo la entrada del 
shōjo en estas esferas de estudio no fue posible hasta hace relativamente poco tiempo, 
ya que el posicionamiento en primera línea de discusión del shōjo manga acaeció 
especialmente en los años 70, cuando da comienzo la revolución artística del medio 
del cómic japonés femenino. Esta revolución estilística vino con la llegada de nuevas 
autoras a la escena de la industria, aquéllas que se criaron y formaron en la subculutra 
de las revistas femeninas para jóvenes desarrolladas esencialmente durante la primera 
mitad  del siglo xx.

Hasta ahora, todo lo expuesto contornea la realidad del shōjo manga en el sentido 
en que se destina a un determinado público: el femenino, con independencia de la 
edad y que a partir de determinada fecha las autoras que dibujan esas historias son 
esencialmente mujeres. De hecho, el investigador Matt Thorn defiende esto mismo 
cuando explica su concepción del shōjo manga. Para él, el género del shōjo es el manga 
dirigido a todo el público femenino, sin distinción de edad. Según los datos de Thorn, 
cerca de la mitad de las mujeres japonesas que tienen menos de 40 años leen manga 
con relativa asiduidad y cuanto más jóvenes son las lectoras mayor frecuencia de lectura 
tienen (vid. Thorn, 2001). 

Atendiendo al factor de la destinación del público, es decir, el género femenino, 
muchos investigadores coinciden en señalar la obra Ribbon no Kishi (1953) de Osamu 
Tezuka como el primer shōjo a la manera en que lo entendemos hoy. En parte esta 
apreciación viene por el hecho de que la figura de Tezuka se señala como padre del 
manga moderno. A esto, cabría sumar la prolífica carrera que Tezuka tuvo donde 
acarició prácticamente todos los géneros narrativos posibles: desde la ciencia ficción, 
hasta el drama médico, el histórico o la crítica social, incluido el manga infantil, de 
aventuras y la mezcla de aventuras y romance que aparece en Ribon no Kisi. Publicado 
por primera vez en la revista Shōjo Club, Ribbon no Kishi (fig. 90) nos cuenta la historia 
de una princesa que nace con el corazón de chica y de chico ya que en el cielo, donde 
se asignaban los corazones, un querubín le entrega el suyo. La princesa está obligada a 
guardar el secreto de su género a causa de la ley sálica que impide que la joven pueda 
subir al trono como legítima heredera evitando así que los malvados se hagan con 
el control del reino. Pero la joven princesa, que ha sido criada como un chico acaba 
enamorándose de un joven príncipe del reino de al lado, junto con el que luchará para 
restablecer el orden y expulsar a los aristócratas que quieren hacerse con el control del 
reino. La historia encontrará un final feliz con el matrimonio de ambos y la devolución 
del corazón masculino al angelito que se lo había entregado y que acompaña a la 
princesa en sus aventuras. 

La princesa debe luchar entre el deseo de estar con el príncipe y ser una chica 
completa y normal, o cumplir con su deber para con el reino y continuar atesorando 



331

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 90. Ribbon no Kishi (1953-56) Osamu Tezuka. El manga contó con al menos dos versiones 
posteriores que revisitaban la historia. La primera de ellas de 1958-59, fue una secuela de la 
historia original Futago no Kishi (Los caballeros gemelos) retoma la historia anterior y vemos 
a la protagonista, la princesa Zafiro como reina junto al que fuera su amor, el príncipe del reino 
del “Valle Dorado”. La última versión editada de Ribbon no Kishi es de 1963-1966 por la editorial 
Nakayoshi y se trata de un remake que Tezuka realizó posteriormente para mejorar la obra, 
aunque el argumento es el mismo excepto por la aparición y desaparición de algunos personajes 
como la sustitución de Mefisto por Madame Hell. Para más información es interesante acudir a la 
web www.tezukainenglish.com. Fuente: Osamu Tezuka/http://www.tezukainenglish.com



332

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

el corazón de chico que le fue asignado en su alumbramiento para poder encarar 
los enfrentamientos que le sobrevengan. Pero el eje fundamental de la historia no 
gira exclusivamente alrededor de los sentimientos de la princesa. El hecho de que el 
personaje principal de Ribbon no Kishi sea además una adolescente no es un detalle 
más. La adolescencia se instituye habitualmente en las sociedades como etapas de 
cambio donde el individuo debe asumir responsabilidades más allá del propio interés. 
Los adolescentes comienzan a desarrollar el pensamiento abstracto y las emociones 
complejas durante ese período vital y la historia de la princesa caballero sirve de feliz 
metáfora de la transición. El hecho de que Ribbon no Kishi esté considerado como el 
primer shōjo de la historia del manga tiene mucho que ver con que a Osamu Tezuka 
se le haya presentado como el dios del manga, es decir, como padre fundador de todo 
el manga. Sin embargo, no todas las voces son concordantes en la identificación de 
Ribbon no Kishi como primer shōjo de la historia del cómic japonés. Deborah Shamoon, 
explica en su libro Passionate Friendship: The Aesthetics of Girls Culture in Japan (2012) 
que situar el origen del shōjo en la obra de Tezuka supone cercenar muchas de las 
influencias anteriores en la creación de la cultura femenina juvenil (shōjo bunka). 
Shamoon ―al igual que Mizuki Takahashi (2008)―, señala el período prebélico en Japón 
como un momento clave en la concepción de la estética del shōjo manga, especialmente 
a través de las revistas femeninas de los años 20 y 30 que instauran una concepción 
de la femineidad en Japón que marcará toda la producción historietística posterior 
destinada al público femenino. La cultura de las chicas jóvenes en Japón en los años 
previos a la II Guerra Mundial emergió gracias a que “las lectoras abrazaron estas 
revistas como una auténtica representación de la juventud femenina, en parte porque 
las revistas alentaban la interactividad a través de las contribuciones de las lectoras 

“ (Shamoon, 2012, p. 11). Takahashi (2008), por su parte, comenta que Ribbon no 
Kishi no puede ser considerada como la obra fundacional del shōjo manga porque ni la 
temática se centra en las emociones y las relaciones de los personajes (el ningen kankei), 
ni tampoco su estructura formal responde a la estructura formal del shōjo manga. Las 
viñetas de Ribon no Kishi suelen ser regulares y están definidas, además de que no  
existe ningún recurso discursivo que aluda a la interioridad emotiva de los personajes 
ni a sus estados de ánimo. En esencia, para Takahashi, la historia de la princesa Zafiro 
es una historia de aventuras que aún anda muy alejada de la narrativa del shōjo manga. 
Deborah Shamoon (2012) retoma la postura de Takahashi y señalará que otros autores 
coetáneos a Osamu Tezuka sí comenzaban a explorar las relaciones sentimentales de 
sus personajes femeninos esencialmente traducidos en historias entre madres e hijas o 
de relaciones de amistad idolátrica entre chicas, como veremos más adelante.



333

2. Marco teórico y estado de la cuestión

 2.5.3.2. ¿Qué es el shōjo manga?

Robin Brenner en su libro Undestanding Manga and Anime (2007) realiza una 
clarificación algo irónica de lo que es el shōjo manga: “Si hay montones de personas 
esbeltas, hermosas de ambos sexos, estallidos de flores, y desfiles de moda, entonces 
estás leyendo un shōjo manga” (p. 30). Durante mucho tiempo esta ha sido la mejor 
y más eficaz forma de identificar el shōjo manga, sobre todo si el conocimiento con 
respecto al medio era limitado. La utilidad de la asignación de elementos que Brenner 
hace, viene sobre todo marcada por el desarrollo estilístico que el shōjo manga tiene, 
especialmente, en el momento revolucionario de la década de los 70. Las imágenes de 
flores, moda, belleza y la esbeltez y languidez de las chicas (y de los chicos) en favor 
de una mejor presentación del interior de los personajes será una de las marcas que 
acabarán identificando al género en las obras de la década de los 70. 

La propuesta de Brenner, no obstante, propone que el shōjo manga no es un 
género sino un formato (cf. Brenner, 2007, p. 30). En cierto modo Brenner podría estar 
en lo cierto, porque la amplitud y cantidad de obras contenidas en el shōjo manga 
hace imposible establecer unas propiedades inherentes al relato que identifiquen un 
canon de género. Sin embargo, si atendemos a lo que Rick Altman señala en Los géneros 
cinematográficos (2000), la definición de género es también un concepto utilizado por 
la industria para dirigir la atención del público y prepararlo para, en nuestro caso, lo 
que va a leer. En este sentido, si el shōjo repite sistemáticamente ciertos elementos 
(como los chicos bishōnen ―chicos guapos―) porque funcionan, tienen éxito y los 
reclaman las lectoras, éstos pasan a formar parte de esos rasgos que necesariamente 
identifican el género.

Para comprender algo mejor el género del shōjo manga y su estilo gráfico y visual, 
debemos detenernos en los trabajos de ilustración que algunos autores como Jun’ichi 
Nakahara realizaron en los años previos a la II Guerra Mundial. La investigadora y crítica 
Mizuki Takahashi, al igual que la investigadora norteamericana Deborah Shamoon 
(2012), establece que “el shōjo manga como un género distintivo está íntimamente 
ligado a la subcultura de las chicas japonesas conocida como shōjo bunka” (Takahashi, 
2008, p. 114). El shōjo bunka, se entiende como la subcultura que aparece alrededor de 
las primeras revistas femeninas del siglo xx y que ofrecen una salida natural a las chicas 
hasta entonces limitadas al consumo de manga infantil (kodomo manga), dirigido a 
ambos sexos. Tal y como apuntamos unas líneas más arriba, estas “revistas literarias 
desarrollaron modos narrativos diferenciados y estilos de arte que apelaban a lectoras 
femeninas” (Takahashi, 2008, p. 114). Es decir, estas primeras revistas comenzaron a 
diferenciarse de las masculinas pero... ¿cómo? 

Una de las primeras características que hay que tener en consideración con 
respecto al shōjo manga es el ánimo insistente de involucrar a la lectora (vid. Prough, 
2011; Thorn, 2001; Shamoon, 2012; Gravett, 2004), de generar una comunidad activa y 



334

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

participativa con la revista y con los relatos y personajes que aparecen en las historias. 
Para hacer efectiva la captación e introducción de las chicas en la cultura específica de las 
jóvenes de la época, las revistas japonesas como la Shōjo Kai o Shōjo no Tomo contenían 
apartados reservados a que las lectoras participaran mediante breves historias o 
escribiendo cartas. Estas revistas también comenzarían a introducir un aspecto esencial 
en el desarrollo conceptual del shōjo manga, la idea de que la heroína de la historia, la 
protagonista, era una chica normal. El proceso de identificación entre las revistas y las 
lectoras se ha hecho tan intenso que las propias consumidoras en Japón se identifican 
a sí mismas en términos de pertenencia a la revista. Matt Thorn, investigador, profesor 
y traductor de manga afincado en Japón, al que ya nos habíamos referido, llevó a cabo 
un trabajo en el que se entrevistó con docenas de lectoras de shōjo manga. En esas 
entrevistas, las lectoras-consumidoras se identificaban a sí mismas como más de un 
tipo de revistas que de otras, categorizándose de manera amena y distendida dentro 
de la familia de una editorial o de otra (vid. Thorn, 1997). De este modo, la editorial 
plantea una estrategia clara de separación en edades, lo que le permite llevar a sus 
primeras lectoras desde las revistas más infantiles a las que poseen un contenido más 
adulto sin abandonar nunca la fidelidad de la marca editorial (fig. 91). 

Esta forma de lealtad pretende abarcar desde los primeros años de la secundaria 
y llegar a la edad adulta. Jennifer Prough expone que este efecto arrastre hacia 
las edades más adultas de las lectoras ha hecho que surjan “géneros liminales para 
lectoras más mayores ―típicamente en edad universitaria“ (2011, p. 11). Este paso 
se ha venido denominando josei manga (también llamado ladies manga) y sus temas 
asumen preocupaciones más cercanas a la vida laboral o familiar de las mujeres adultas, 
además de tener una carga sexual más elevada y más explícita. No obstante, el tema de 
la representación sexual no es algo estrictamente reservado al josei manga, como puede 
observarse, por ejemplo, ojeando algunos de los ejemplares que conforman el corpus 
de análisis de este trabajo de investigación. De hecho, las líneas editoriales acerca de 
la representación de la sexualidad en algunas de las revistas aparecen difusas, sobre 
todo, en aquellas que abordan un tramo de edad que salta desde los últimos cursos 
de la secundaria baja (14-15 años) hasta la secundaria alta (de 15 a 18 años). A día de 
hoy los límites de target traspasan las edades establecidas y las jóvenes eligen más las 
lecturas que desean movidas por el gusto personal antes que por el perfil asignado de 
la revista (cf. Thorn, 1997).

La definición del shōjo manga pasa, por tanto, por identificarlo como una forma 
estilística y narrativa nacida de la coyuntura histórica de Japón donde las influencias 
occidentales y orientales, tanto en el período anterior a la II Guerra Mundial como 
en la etapa posterior al conflicto, donde definitivamente se expanden y asientan las 
estrategias comerciales de las revistas. La hibridación sirvió de caldo de cultivo para 
las futuras mangakas. Pero el shōjo manga es también parte de una industria y por 
este motivo se encuentra sometida a lógicas de consumo y discursos hegemónicos que 



335

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 91. Transición lógica de las revistas shōjo de la editorial Shogakukan. Fuente: elaboración 
propia. 

 

SHOGAKUKAN 
EDITORIAL 

Ciao! 

ShōjoComic 

Cheese! 

Betsucomi 

Petit Comic 

Flowers 

Judy 

Pochette 

Rinka 











336

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

también han marcado el estilo y la forma tanto de las narraciones como de los soportes 
de las mismas, esto es, la revistas femeninas. Los editores, ya habíamos mencionado, 
suponen una parte esencial dentro de la cadena de producción en el mundo del manga 
y, dentro del shōjo ocurre igual (vid. Prough, 2011). El editor es quien identifica qué 
temas pueden ser mejor aceptados por las lectoras, los que más se adaptan a sus gustos, 
“lo que las chicas quieren140” (Prough, 2011, p. 19) y orienta al creador o creadora de 
manga, además de exigirle las páginas en los plazos convenidos. Lo que resulta singular, 
y la propia Jennifer Prough apunta, es la dicotomía de género que existe en Japón en la 
industria del shōjo manga donde la mayoría de las autoras son mujeres y la mayoría de 
editores son hombres.

 

 2.5.3.3. La cultura de las chicas en Japón.

Es frecuente equiparar la palabra shōjo al de chica, pero según nos indica Mizuki 
Takahashi (2008), el término shōjo “específicamente indica una mujer a la que no se 
le permite expresar su sexualidad” (p. 115), tal y como le ocurría la princesa Zafiro 
de Ribbon no Kishi. Pero esta incapacidad no se debe a la inmadurez física de la chica 
sino a una inmadurez impuesta socialmente. La palabra shōjo responde al hecho de 
que el reconocimiento social es el de una joven sexualmente inmadura con lo que “no 
puede identificarse ni como masculina ni como femenina141” (Takahashi, 2008, p. 115). 
Especialmente equiparada con la adolescencia, la palabra shōjo sirvió para identificar 
a un modelo de feminidad aislado, cercano a la imagen del cuerpo burgués puro, cuyos 
recursos sexuales no habían sido explotados. Se trata de una idea bastante romántica 
e idealizada de la juventud femenina como el momento en que se está lleno de vida y 
ensoñaciones a punto de florecer. 

Antes del siglo xix, el término shōjo no estaba instaurado. La modernización 
de Japón trajo consigo una educación diferenciada entre chicos y chicas, asentando 
desde muy jóvenes la percepción de una distinción entre productos que consolidó 
las diferencias jerárquicas que el sistema patriarcal del shogunato Tokugawa había 
comenzado (cf. Gravett, 2004) y la era Meiji (1868-1912), el período Taishō (1912-
1926)  y finalmente la era Sōwa (1926-1989) concluyeron de perfilar socialmente. 
Las escuelas superiores se abrían también para las jóvenes pero con currículos 
muy limitados centrados esencialmente en hacer de ellas buenas esposas y madres 
(Takahashi, 2008, p. 116). En este contexto, en los primeros años del siglo xx, muchas 
jóvenes atendían a las clases en un sistema de formación segregado donde el contacto 
con el sexo contrario era escaso e incluso censurado. Esto contribuyó a despertar y 
generar en las publicaciones de la época una cultura de la mismidad. Dentro de estos 

140  ...what girls want. (t.d.a.)

141 is therefore identificable as neither male nor female. (t.d.a.)



337

2. Marco teórico y estado de la cuestión

espacios de igualdad, es donde se ensalzará el amor espiritual (ren’ai) entre chicas 
en lugar del amor heterosexual y erótico (koi) de la tradición literaria más ancestral 
de Japón como la que se veía en la Novela de Genji. Así, la “amistad entre chicas era 
expresada en el lenguaje del amor espiritual142” (Shamoon, 2012, p. 29). 

La cultura de la mismidad entre chicas, estaba marcada por un cierto aire de 
homosexualidad casta más próxima a la idolatría que la hermana pequeña (imoto) 
profesaba por la figura de la hermana mayor (oneesan). El perfilado de la imagen de la 
japonesa burguesa y moderna (en parte, occidentalizada, es decir, aceptando de buen 
agrado las innovaciones venidas de Occidente) pasaba por su ubicación en la cultura 
estudiantil, la de las chicas refinadas, afianzando de este modo algunos de los valores 
que perdurarían en la representación de la imagen shōjo actual como son la pureza, la 
elegancia y la inocencia (cf. Shamoon, 2012, p. 30). Una imagen de joven aburguesada 
de piel pálida cuya delicada apariencia era impensable de imaginar trabajando las 
duras faenas del campo (cf. Tkahashi, 2008).

El género del shōjo es, desde su nacimiento, una construcción interesada 
en distinguir a las jóvenes de los chicos143. El marcado de los contenidos y géneros 
apropiados para el consumo de las chicas japonesas le ofrecían ciertos recursos para 
encarar la adolescencia y negociar los cambios sociales y emocionales que tenían lugar 
en la etapa del paso de la pubertad a la adultez144. La estructura de estas publicaciones 
era parecida ya que todas constaban con historias serializadas, novelas ilustradas, 
poesía e incluso apartados pedagógicos (cf. Shamoon, 2012, pp. 48-57). El sentimiento 
de comunidad de las chicas aumentaría con estas estrategias de integración que las 
revistas procuraban. 

En términos generales, la imagen shōjo que se define en los primeros años del 
siglo xx tiene un marcado carácter homosocial que prometía a las chicas un “discurso 
discreto instalado sobre un mundo de chicas privado, cerrado145” (Shamoon, 2012, p. 
58). Para Shamoon esta fortificación del mundo de las chicas y su cultura propia será algo 
que tanto las revistas como las novelas de autoras japonesas trabajarán paralelamente 
(cf. Shamoon, 2008; 2012). La cultura de la mismidad entre las chicas japonesas ha sido 
señalada por algunas voces occidentales como una forma de resistencia a las estructuras 
patriarcales, pero tal y como apunta Deborah Shamoon, la función que la experiencia 
del ren’ai tenía en los primeros años del siglo xx en Japón servía especialmente para 
retrasar “la experiencia heterosexual hasta que las jóvenes fuera lo suficientemente 

142 friendship between girls was expressed in the language of spiritual love (t.d.a.)

143  Jennifer Prough apunta que esta diferenciación es palpable a día de hoy observando la 
separación entre manga para chicos y para chicas dentro de las estanterías de las librerías japonesas, 
donde las secciones para chicas se identifican por el uso de colores pastel mientras que en las secciones 
de chicos abundan los colores primarios saturados. (cf. Prough, 2010).

144  La investigadora Deborah Shamoon identifica tres publicaciones como esenciales en este 
sentido Shōjo no tomo aparecida en 1908, Sōjo Gahō en 1918 y la Sōjo Club en 1923 (cf. 2012, p. 48).

145 (...) a discrete discourse premised on a private, closed world of girls (t.d.a.)



338

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

mayores como para casarse146” (Shamoon, 2008, p. 140). Por otro lado, Dan Mazur y 
Alexander  Danner apuntan en su obra Cómic. Una historia global, desde 1968 hasta hoy 
(2014) que el modelo social represivo y divisorio existente en el Japón de antes de la 
II Guerra Mundial representado en las publicaciones de la época “rara vez aparecían 
historias de amor heterosexuales” (p. 69). Entonces, ¿en qué momento el shōjo manga 
se desliga de sus orígenes y se aventura a iniciar el camino hacia lo que identificamos 
como shōjo a día de hoy? La respuesta, de nuevo, viene marcada por el paso traumático 
de la II Guerra Mundial cuando comienza la renovación del mundo del manga a través 
de los akahon y la posterior revolución gekiga que marcarán la formación artística de 
las mangakas más destacadas dentro de la nueva forma de shōjo manga a partir de 
1970.

 2.5.3.4. Belleza, flores y miradas intensas. Guía gráfica (y rápida) de lo visual del 
shōjo manga.

¿Podemos distinguir un estilo visual propio en el shōjo manga que lo diferencia del 
resto de géneros manga y lo convierte en un lenguaje propio? La respuesta resulta 
ser ambigua y complicada debido a la evolución que el cómic en Japón ha tenido en 
las últimas décadas. En la época de los años 70, 80 y 90 cuando el género del shōjo 
manga tiene su mayor auge y se gestan las nuevas temáticas y formas narrativas el 
estilo visual resultaba mucho más marcado y definido que el que pueden tener hoy en 
día algunas autoras y autores dentro del manga en general. Los grandes y expresivos 
ojos no son ya, exclusivamente una cuestión inherente al shōjo manga así como no todo 
el shōjo tiene que participar de este canon. Este emborronamiento de la concreción 
del estilo viene causada, en parte, porque el shōjo manga fue responsable de muchas 
de las innovaciones formales del manga como lenguaje (vid. Mazur y Danner, 2014, p. 
69), especialmente aquellas que tenían que ver con la expresividad y la inclusión de 
los pensamientos, intenciones o percepciones internas de los personajes. Hoy día no 
resulta extraño ver los pensamientos de un personaje en un manga, con independencia 
de que se dirija al público masculino, femenino o adulto.

No obstante, la imagen shōjo que se instauró desde finales de los años 50 y 
posteriormente no hubiera sido posible si los ilustradores de principios del siglo xx no 
hubieran generado y afianzado la imagen aburguesada de la joven japonesa a través 
de las revistas femeninas de las primeras tres décadas del 1900. El nuevo contexto 
social que la época de aperturismo de la era Meiji había iniciado hacía que las jóvenes 
pudiesen aspirar a una educación y una formación que las cualificara para realizar 
trabajos más allá de las labores del campo. El ideal que se empezó a manejar dentro de 
la cultura femenina de las revistas fue la de una jovencita de piel blanca, frágil y fresca 

146 delying heterosexual experience until girls were old enough for marriage. (t.d.a.)



339

2. Marco teórico y estado de la cuestión

que se oponía al trabajo duro y el envejecimiento (vid. Takahashi, 2008, p. 116). La 
imagen shōjo se revestía de un aura inocente y elegante que encontraron su esquema 
básico en la obra ilustrada de Yumeji Takehisa (fig. 92). Las imágenes juveniles, pálidas 
y afectadas de Takehisa encajaban perfectamente con los nuevos ideales femeninos. Las 
jóvenes que aparecían en sus imágenes resultaban frágiles, delicadas y con apariencia 
ensoñadora, con la mirada perdida y meditabunda, como si indagara en su propio 
interior. Esta representación visual femenina se denominó jojō-ga (imagen lírica). 
El estilo lírico del jojō-ga había nacido del intento de Takehisa de mostrar un poema 
mediante un dibujo, una cuestión que haría más que evidente la importancia que la 
vehemencia de los sentimientos tendría en estas nuevas ilustraciones.

La característica definidora del jojō-ga es la representación visual de la 
sensibilidad delicada del artista en el modo en que se combina la imaginación 
del artista con el realismo. La diferencia entre la mera ilustración y el jojō-ga 
es que la ilustración simplemente ilustra la narración de una novela, mientras 
que el jojō-ga, refleja las emociones del artista, como su visión de la naturaleza 
o de la vida... Pienso que el jojō-ga como la poesía, verbaliza el sentimiento del 
artista y provoca una respuesta emocional en su audiencia147. (Sudō, 1984, p. 
30; citado en Takahashi, 2008, p.118)

La importancia que la capacidad de las imágenes tenía para captar y mostrar las 
emociones más profundas del artista es algo que debía dejarse ver claramente. De hecho, 
se buscaba que las imágenes que se hacían fueran capaces de sacudir al observador con 
apenas un vistazo (muchas de estas ilustraciones servían de portadas para las revistas 
femeninas). Su poder de reclamo debía ser fuerte. 

Otra de las particularidades que llegará de la mano de Takehisa y el jojō-ga sería 
la creación de consumibles y pequeños objetos (guzū) destinados al público femenino 
como el papel estampado para cartas o cuadernos decorados, lo que comienza a 
vincular la cultura femenina a formas de consumo específicamente pensadas e ideadas 
para las chicas. Algo que acabará siendo la norma en las revistas shōjo actuales donde 
se reserva un apartado a los pequeños productos de venta por catálogo o los regalos 
que se incluyen con la propia revista (vid. Prough, 2011, pp. 57-88).

La importancia de las imágenes de Takehisa residía en la ambientación del 
espacio además de en la figura. Deborah Shamoon apunta que la atmósfera recreada 
en las obras de Takehisa ayudaba a remarcar el carácter delicado de las chicas que 
aparecían bajo densos ropajes (fig. 92) donde las finas líneas que definían la figura 
femenina alimentaban la androginia que se ponía en valor con el estilo visual de la 
estética “chūsei (neutralidad de género)” (Shamoon, 2012, p. 61) propio del jojō-ga.

147 The defining characteristic of jojō-ga is the visual representation of the artists’ delicate sensibility 
in a way that combines the artist’s imagination with realism. The difference between mere illustration and 
jojō-ga is that illustration simply depicts the narrative of the novel, while jojō-ga reflects the emotions of 
the artist, such as his view of nature or life... I think jojō-ga, like poetry, conveys the feeling of the artist and 
provokes an emotional response in its audience. (t.d.a.)



340

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 92. Ilustración de Yumeji Takehisa. Viento 
del norte (Hoppo no fuyu) de la serie “Diez 
temas de Mujeres “ (Onna judai)  (1920) 
publicación póstuma realizada por Kato Junji. 
Fuente: Colección del Museo de Arte de Santa 
Bárbara. 

Fig. 93. Ilustraciones de Kōji Fukiya. De izquierda a derecha: Portada de la 
revista Reijokai (Septiembre de 1938)/ Portada de Shōjo Gaho (enero de 
1933). Fuente: Alice Gordenker/ Museo Postal de Japón. 



341

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Además de la forma de la joven afectada y pura, las revistas femeninas y el estilo 
jōjo-ga mostró el momento de hibridación cultural que Japón vivió en los años de la 
restauración Meiji. La moda tradicional se alternaba con las imágenes de las jóvenes 
con atuendo occidental (fig. 93), incluso algunas imágenes parecían que presentaban 
a la misma chica vestida de las dos formas. Según afirma Deborah Shamoon, la cultura 
de la mismidad generada en las revistas femeninas de principios del siglo xx facilitaba 
a las chicas experimentar con su propia identidad antes de entrar en el mundo adulto. 
El mensaje subliminal de las revistas femeninas como Shōjo Gahō o Shōjo no Tomo era 
que en esos espacios especialmente diseñados para las jóvenes estudiantes podían 
permitirse ser quiénes desearan ser y consumieran los nuevos productos occidentales 
que se les proponían en “el privado, cerrado mundo de las chicas148” (Shamoon, 2012, 
p. 58).

El ilustrador Kōji Fukiya comenzaría a introducir en las imágenes para chicas los 
ojos grandes pero será otro ilustrador, Jun’ichi Nakahara, el que asentará dicho recurso 
como una forma corriente dentro del shōjo bunka. Jun’ichi Nakahara mantendría todos 
los ideales que los ilustradores anteriormente citados habían propuesto como los 
cuerpos delgados, la inocencia, la belleza e ingenuidad que la cultura de las relaciones 
de mismidad fomentaba entre las páginas de las revistas pero incluirá un innovación 
formal sustanciosa: los enormes ojos. Nakahara, ampliaría el tamaño de los ojos de las 
chicas exageradamente bajo unas finas cejas. Poblará los ojos de espesas pestañas y 
colocará brillos y destellos en sus pupilas (fig. 94). La carrera de Nakahara se extenderá 
desde los años 20 (comenzó a publicar en la revista Shōjo no Tomo en 1921) hasta 
después de la II Guerra Mundial.

Tras la II Guerra Mundial, Jun’ichi Nakahara introducirá otra innovación estilística 
que calará en el posterior desarrollo del shōjo manga, la incorporación de motivos 
florales a los fondos. Todo un simbolismo se articulará al rededor de este nuevo recurso 
que servirá para mostrar la personalidad de la chica dibujada. De este modo, “añadir 
rosas al fondo podía indicar que la chica era animada, mientras que los lirios sugieren 
que es reservada149” (Takahashi, 2008, p. 122). La ropa comienza a tener una mayor 
importancia en las ilustraciones jojō-ga descubriendo la relevancia que la moda y 
el consumo acabarán teniendo en la cultura femenina japonesa. De hecho, el mismo 
Nakahara trabajará como ilustrador de moda. La incorporación de los brillos y destellos 
oculares llegaría al paroxismo en las ilustraciones de Makoto (también escrito, Macoto)  
Takahashi. El dibujante, nacido en Osaka, desarrollaría toda su carrera profesional tras 
el conflicto global y será fiel a su estilo hasta el día de hoy (fig. 95). En la obra de Macoto 
Takahashi convergerán todas las convenciones anteriormente mencionadas, piel pálida, 
flores junto a unas miradas vibrantes y enormes.

148 (...) on a private. closed world of girls. (t.d.a.)

149 (...) adding roses to the background might indicate that girl is cheerful, while balloon flowers 
suggest she is reserved (t.d.a.)



342

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 94. Portada de la revista Soleil (1937) por Jun’ichi Nakahara. Fuente: Jun’ichi Nakahara 
(recuperado de http://alaiskmurasaki.cl/junichi-nakahara/).



343

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 95. Ilustraciones de Macoto Takahashi en el libro Dream Girls. Fuente: Macoto Takahashi/Pie 
Books (2013)



344

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Según apunta Mizuki Takahashi, algunos críticos japoneses afirmaron que los ojos es-
trellados de Macoto Takahashi funcionaban como ventanas a las emociones y ensoña-
ciones de las protagonistas y, de hecho, servían para distinguir al personaje principal 
del la historia de otros personajes femeninos secundarios. Pero también, la exagerada 
y centelleante mirada de los personajes femeninos del shōjo manga funcionaría como 
resorte empático con las lectoras que podía observar claramente en la amplificada mi-
rada las lágrimas incipientes o el brillo de la alegría de las heroínas.  Pese a todo, será 
en la década de los 70 cuando el gigantismo ocular, la expresión intensa de emociones 
y los recursos naturales en el fondo de las viñetas se intensifiquen visiblemente y se 
introduzcan plenamente en el lenguaje común del shōjo manga.

 2.5.3.5. Shōjo manga post-bélico. Eclosión y desarrollo de una nueva forma 
narrativa.

En los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial el manga se transforma. 
Ya hemos señalado el papel crucial de Osamu Tezuka en este hito. Pero en esta primera 
época del manga post-bélico, especialmente entre los años 50 y 60, las historias que se 
contaban en el manga para chicas seguía siendo una narración generada, en su mayoría, 
por autores varones.

Paul Gavett recoge una anécdota curiosa en su obra Manga. La era del nuevo cómic 
(2004) cuando habla de la aparición de una de las revistas de shōjo más longevas de 
Japón: Nakayoshi (1955). En dicha revista, debutó Tetsuya Chiba, artistas reconocido 
por la conocidísima obra shonen Ashita no Joe (1968-1973). Según recoge Gravett, 
para Chiba era muy complicado confeccionar historias para chicas, en primer lugar 
por ser hombre, en segundo lugar por no tener hermanas y por último por no ver 
en su madre un modelo femenino. Según argumentaba Chiba “en aquel entonces el 
manga para chicas era un auténtico dramón. Pensaba que, si era eso lo que querían, 
yo debía hacer lo mismo” (Gravett, 2004, p. 77). Así, la dominancia de los varones 
dentro de la producción de shōjo manga se mantuvo, con las estructuras argumentales 
y posibilidades performativas de las protagonistas que se asentaba en la visión de los 
hombres con respecto al mundo de las mujeres. Pero en la década de los 50 también hubo 
algunas autoras que destacaron sobre la producción predominantemente masculina 
como Hideko Mizuno, Maki Miyako o Masako Watanabe (cf. Danner y Mazur, 2014, p. 
70). Esta constante se mantendrá hasta aproximadamente los años 60-70, cuando la 
revolución del shōjo manga tiene lugar canalizada, fundamentalmente, en la figura de 
un grupo de mujeres dibujantes que revitalizarán tanto la temática como la forma de 
contar las historias dentro del shōjo manga.



345

2. Marco teórico y estado de la cuestión

El grupo de las del 24150 (Hana no nijuuyo-nen gumi olas magníficas del 24), fue 
un conjunto de mangakas mujeres que crecieron al abrigo de las historias de Osamu 
Tezuka y de la legión de imitadores que su novedoso estilo cinematográfico y dinámico 
provocó. Las integrantes más notorias de este grupo eran MōtoHagio, Riyoko Ikeda, 
Keiko Takemiya, Yumiko Ôshima, Ryôko Yamagishi, Minori Kimura y Toshie Kihara 
(vid. Thorn, 2001). La magníficas del 24 se alimentaron de las publicaciones shōjo de 
preguerra con sus enormes ojos, sus hermosas figuras y sus delicadas ropas, así como 
estuvieron influenciadas por las comic strips que se editaban en las revistas japonesas 
en el final del conflicto mundial durante la ocupación americana. Como apuntan Dan 
Mazur y Alexander Danner, “«la revolución del año 24» miró tanto al pasado como al 
futuro, ya que infundió a las tradicionales estructuras narrativas y las convenciones de 
género del shōjo una sensibilidad sorprendentemente moderna” (2014, p. 72).

La eclosión de este grupo de mujeres como creadoras tiene lugar en el período de 
revolución narrativa de los años 60 con el gekiga. El “grupo de las del 24” comenzaría 
a definir el escenario medial del shōjo al aunar tanto las tendencias gráficas heredades 
de la estilística prebélica, la indagación profunda de las emociones (especialmente en 
historias homoeróticas como El corazón de Thomas―1973-1976― de Mōto Hagio), 
una reelaboración de la puesta en página acorde con la expresividad emocional de las 
historias (que ya habían iniciado autoras en los 50 como Hideko Mizuno) y su inserción 
en un mercado ansioso por capturar y cautivar a las chicas del momento. 

Si algo parece haber marcado la comprensión del shōjo manga hasta nuestros días 
es la década de los años 70, con la incorporación de las mangakas mujeres al sistema 
editorial del manga. En los años 50, no obstante algunas mujeres trabajaban para 
algunas revistas donde destacan Hideko Mizuno, Masako Watanabe o Maki Miyako (cf. 
Danner y Mazur, 2014, p. 70; cf. Toku, 2004). Ya en 1946 se publicaba en el periódico 
tokiota la tira de Sazae San (una especie de Blondie a la japonesa) (fig. 96) de la mano 
de Machiko Hasegaka.

La irrupción del televisor en las casas japonesas y la necesidad de renovar las 
infantiles historias de los primeros shōjo creados por hombres hicieron que los editores 
tuvieran cada vez más presentes a las autoras femeninas ya que éstas, formadas con 
otro bagaje ―precisamente el de las revistas shōjo donde convergían literatura, poesía 
y algún manga―, tenían otra forma de mirar y contar la realidad.

Hideko Mizuno destacó por crear el primer shōjo manga donde el protagonista 
era un chico y donde aparecían escenas de sexo. Fire! (1969-1971), la obra de Mizuno, 
contaba la historia de la carrera de un rockero estadounidense que describía “la 
turbulencia de la década de los 60” (Danner y Mazur, 2014, p. 71). La obra de Hideko 
Mizuno jugó con las posibilidades formales del cómic de manera libre. De este modo, la 
relación espacial entre viñetas comenzó a ser definida por la acción y los acontecimientos 

150  Se refiere al año Sōwa 24, es decir, a 1949. La generación de mangakas femeninas de esa época 
nacieron todas en los primeros años tras la II Guerra Mundial.



346

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 96. Sazae San (1946-1979) de Machiko Hasegawa 
cuenta la historia de un ama de casa japonesa que tiene 
que lidiar con las pequeñas guerras de cada día, igual 
que hacía Blondie en la prensa estadounidense. Fuente: 
Machiko Hasegawa.



347

2. Marco teórico y estado de la cuestión

internos de la historia más que por una retícula regular prefijada por el formato del 
papel. Mizuno también incorporará la perspectiva emocional de sus personajes para lo 
que desdibujará muchas de las líneas de los marcos de las viñetas (fig. 97), generando 
así un sentido de simultaneidad muy expresiva.

El escenario fue ampliándose y los títulos creados por mujeres eran cada vez más 
frecuente en las casas editoriales. No sólo aquellas editoras que buscaban una mayor 
producción de shōjo sino también las revistas con propuestas alternativas como Garo 
donde autoras como Murasaki Yamada destacaron con posterioridad y comenzaron a 
vincular la producción del shōjo a un público más adulto y heterogéneo. La renovación 
shōjo no estaba únicamente vinculada con las sustancias discursivas del relato sino que 
también amplió los limitados temas de orfandad desgraciada que abundaban durante 
la primera época de desarrollo del medio. Con respecto a esto, en el grupo de las del 24 
destacaron fundamentalmente dos autoras: Mōto Hagio y Riyoko Ikeda, ambas por su 
particular acercamiento a la exploración de la identidad y el género en sus obras. 

La recurrencia de las relaciones homoeróticas (algunas bastante violentas) 
dentro del shōjo manga es una de las cuestiones que más llaman la atención desde una 
mirada occidental. Mōto Hagio, destacó por ser la primera autora que planteó como 
línea argumental la relación de dos chicos adolescentes (shonen-ai o amor entre chicos) 
en las páginas de Tōma no Shinzō (El corazón de Thomas). Esta historia se centra en 
la tortuosa relación de Juli y Erich, dos jóvenes internos en un colegio de ambiente 
europeo en un entorno aparentemente de principios de siglo xx (cf. Thorn, 2001). El 
aura que sobrevuela la obra de Hagio es similar a la de las obras homosociales del 
período prebélico, donde la exaltación del ren’ai esta vez es ejecutado por dos chicos 
en vez de por dos chicas. Shamoon, ha señalado en Passionate Friendship (2012) que 
las obras shōjo manga que se producen en los años 70 sirvieron a las autoras para 
indagar y explorar las emociones con independencia de que se tratara de chicos o 
chicas. La complejidad psicológica del shōjo manga en esta época se vinculó con la 
formación identitaria de la adolescencia, motivo por el cual muchos de los personajes 
protagonistas en esta época son púberes o adolescentes. De igual modo, en Thōma no 
Shinzō “el amor espiritual (...) es una experiencia divina, trascendente, separada de los 
deseos físicos151” (Shamoon, 2012, p. 106).  

Algunas de las explicaciones que se dan para justificar la aparición de las 
relaciones chico-chico dentro de un género destinado a chicas es la de que las autoras 
encontraban más libertad a la hora de expresar ciertas emociones y deseos a través de 
las figuras masculinas pero, también, que estas nuevas historias servían a las mangakas 
para introducir temas más adultos en el shōjo manga. La sustitución de las chicas por 
los chicos en las historias homoeróticas del shōjo permitió “historias sexualmente más 

151  Spiritual love (...) is a transcendent, divine experience, separated from physical desires. (t.d.a.)



348

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 97. Fire! (1969-1971) de Hideko Mizuno. Fuente: Hideko 
Mizuno. 



349

2. Marco teórico y estado de la cuestión

explícitas, que aún podían ser codificadas como seguras o inocentes152” (Shamoon, 
2012, p. 111). Según esto, las historias de amor entre chicos que se definían en la época 
servían a las lectoras como formas de explorar sus propias emociones hacia los chicos 
y los hombres en un espacio seguro de fantasía. “El manga de amor entre chicos es una 
estrategia para las chicas adolescentes para negociar sus sentimientos acerca de las 
relaciones con los chicos153” (Shamoon, 2012, p. 111) y permiten en cierto aspecto que 
las chicas arrojen una mirada libidinosa al cuerpo masculino asumiendo sus deseos 
sexuales de una manera que no sería posible con otros productos154. 

Además de las novedades dentro de las convenciones de género que Mōto 
Hagio introdujo, sus obras también experimentaron profundamente con la gramática 
narrativa del shōjo manga con un claro interés en la dinamización de la narración. 
Las superposiciones de imágenes en la página hacían que las retículas se rompieran. 
Las viñetas no tenían por qué tener una función específica de clausura y claridad 
narrativa. De hecho, muchos de los investigadores que hemos venido nombrando como 
Takahashi, Prough, Shamoon o Thorn señalan que la lectura del shōjo manga requiere 
de un cierto adiestramiento y familiaridad con el medio para seguir satisfactoriamente 
la narración y entenderla plenamente. Esto se debe en parte a su densidad visual y a las 
poco convencionales formas de poner en página la acción.

El shōjo manga no tenía un excesivo interés social, académico y crítico en la época 
de desarrollo de las magníficas del 24 en Japón, lo que sin duda acabó colaborando 
en que las autoras no sintieran presiones comerciales ni mercantiles de ningún tipo y 
pudieran experimentar profundamente con las imágenes, las viñetas y la disposición 
de las páginas (algo muy parecido a la libertad de la que gozaban los autores que 
publicaban en circuitos alternativos como Garo). La ruptura del globo de texto que 
se disuelve para evocar el monólogo interior es una de las grandes aportaciones 
de la renovación estilística del shōjo manga. Alrededor de esto toda una legión de 
posibilidades expresivas (dispersiones, irradiaciones, brumas hechas con tramas, 
motivos decorativos, etc.) acompañarán tanto las imágenes como los textos dentro 
del shōjo manga. Las metáforas visuales resultaron otra de las grandes aportaciones 
de la época de mayor esplendor del shōjo manga. Dentro de la narración aparecían 
imágenes, ajenas a la diégesis y que se dirigían eminentemente al público lector para 

152  more sexually explicit stories, which could still be coded as safe or innocent. (t.d.a.)

153  Boy’s love manga is a strategy for heterosexual teenage girls to negotiate their feelings about 
relationships with boys. (t.d.a.)

154  De nuevo, Deborah Shamoon señala que la producción de la narrativa de shonen-ai (amor entre 
chicos) permite el fantaseo erótico de las chicas, olvidadas por las grandes estructuras comerciales 
que ofrecen productos eróticos para hombres (hentai) pero no para mujeres. Según lo expuesto por 
Shamoon, algunos productos generados en la cultura fan japonesa de los doujinshi (manga realizado 
por los aficionados) funcionarían como sustitutos erótico-pornográficos para las chicas. Tal es el caso de 
los CD donde se dramatizan las escenas con mayor carga erótica de estas historias de shonen ai lo que 
convierte el amor entre chicos en una forma de consumo erótica para las chicas (vid. Shamoon, 2012, pp. 
112-113). 



350

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

evocar las emociones de los personajes como si de hacerlos cómplices del drama se 
tratara. Estas formas expresivas y metafóricas serán explotadas por casi todas las 
autoras del momento. Riyoko Ikeda mostrará en su obra Bersaiyu no Bara ―La Rosa 
de Versalles― (1972-1973), otro amplio catálogo floral y expresivo cuando retrate las 
complejas situaciones psicológicas y de intriga desarrolladas en la obra de Ikeda. La 
Rosa de Versalles se ambienta en la Francia del María Antonieta en los años previos a la 
Revolución Frnacesa. Es ahí donde el personaje ficticio de Oscar François de Jarajayes, 
protagonista de la narración, aparece. Oscar es una chica que ha sido criada como chico 
y bajo disciplina militar, llegando a ser capitán de la Guardia Real de la Reina, lo que 
hará que le una estrecha amistad con María Antonieta. Pese a todo, Oscar es una mujer y 
todos en la corte saben de su condición sexual, más allá de su atuendo militar masculino. 
De hecho, según señala Shamoon, Ikeda define a Oscar con caracteres femeninos como 
un largo cabello, ojos grandes con amplias pestañas y con valores tradicionalmente 
asociados como propios de la feminidad como la compasión y la empatía a pesar de su 
descentralización de rol. En la obra de Ikeda, las relaciones de mismidad serán negadas 
en favor de la búsqueda del amor heterosexual de su protagonista. Oscar busca un 
amor adulto. Así, Oscar intentará seducir al amante de la reina el conde Hans Axel von 
Fersen, que sólo la ve como un compañero, es decir, niega su parte femenina. Tras el 
frustrado romance el padre de Oscar arreglará una propuesta de matrimonio con el 
conde de Girodelle. Sin embargo, Girodelle sólo ve a Oscar como una mujer, lo que hará 
que sea ella misma boicotee el arreglo matrimonial. Finalmente será André Grandier, 
compañero desde la infancia de Oscar, quien será la unión sentimental de Oscar. Según 
Deborah Shamoon describe, la relación entre ambos es compleja y supone ciertas 
alteraciones de rol que emergen conforme avanza la historia. Los sentimientos de Oscar 
por André sólo aparecen claros para ella cuando André está en la situación desvalida 
de haber perdido un ojo en la batalla y estar quedándose ciego del otro. Para Shamoon, 
la relación entre Oscar y André está configurada, a pesar de la heterosexualidad de los 
personajes, como una relación homoerótica en la que Oscar es “una mujer masculina 
[y André] un hombre emasculado155” (2012, p. 127). La historia de Oscar, André, von 
Fersen y María Antonieta acabará dramáticamente. Oscar y André morirán en los 
procesos de revolución, donde Oscar toma partido por el pueblo al ser consciente de 
su apoyo a un régimen corrupto. Las jóvenes fans de Bersaiyu no Bara clamaron a la 
autora y los editores de la revista Margaret (donde se estaba publicando el trabajo 
de Ikeda) para que resucitaran a Oscar y André, sobre todo en el momento en que ya 
habían conocido su amor mutuo. Pero nada se pudo hacer por los trágicos desenlaces lo 
que, según Shamoon, sirvió a las lectoras de shōjo manga como tránsito de las visiones 
infantiles que hasta el momento se habían presentado hacia una narración más adulta 
con dramas reales, conflictos complejos e imágenes cruentas que presentan la muerte 
de los protagonistas.

155 As a masculine woman and an emasculated man (t.d.a.)



351

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Por supuesto, no todas las obras de la década de los 70 se implicaron de tal modo 
en los complejos problemas identitarios de sus protagonistas (vid. Danner y Mazur, 
2014, p. 77). La obra de Hagio y de Ikeda, aunque no son muestras exclusivas de la 
exploración psicológica y de identidad en el shōjo sí han sido las figuras más relevantes 
y más estudiadas, quizá por ser parte del grupo seminal de las magníficas del 24 y por 
sus trasgresiones ante un sistema de representación de lo femenino y de la cultura de 
las chicas monolítico y normativo.

 

 2.5.3.6. Shōjo manga tras la revolución.

La invención del género del shōjo manga es una cuestión de la época moderna. 
Tras la revolución estilística y temática, la industria del manga fue asentándose y 
diversificándose cada vez más. Las mujeres no sólo tenían que realizar historias 
lacrimógenas sino que daban el salto al shonen (manga para chicos). Según lo que 
plantean Alexander Danner y Dan Mazur (2014) el manga en los años 80 en Japón 
viró hacia una versión más realista, tanto en el dibujo como en las temáticas. Según los 
autores, este traspaso de las aventuras a las preocupaciones cotidianas o a historias más 
serias fue a causa del crecimiento de los lectores. Es decir, al paso de “los jóvenes rebeldes 
en responsables trabajadores adultos” (Danner y Mazur, 2014, p. 199). El interés por 
estas historias más adultas y maduras provocaría el surgimiento lógico del josei manga, 
o manga dirigido a una mujer joven pero más adulta que a la que iba destinada el shōjo 
manga. Este nuevo grupo narrativo (considerado por algunos autores como Sharon 
Kinsella un subgénero del seinen manga) se centró sobre todo en la reproducción de 
las historias de amor adultas y las relaciones tabú y encontró amparo en la revista 
alternativa Garo. Danner y Mazur relacionan directamente el gusto por las historias de 
amor prohibidas que empezaron a proliferar en los años 80 con el auge del shonen-ai y 
como consecuencia lógica el subgénero del yaoi, mucho más incandescente y explícito 
en las representaciones de las relaciones sexuales homoeróticas que el shonen-ai. En 
realidad, tomando en consideración la propuesta de Deborah Shamoon en Passionate 
Friendship (2012), el shonen-ai era una desviación-evolución lógica de la cultura de 
la mismidad en las narraciones de la cultura para chicas y en cierto sentido, el yaoi 
suponía la evolución lógica del shonen-ai hacia un público más adulto. Los circuitos 
no profesionales de manga comenzaron a cobrar una importancia fundamental en la 
creación de manga. Los doujinshi (fanzines japoneses) servían a los jóvenes artistas 
amateurs como ventanas donde expresar sus historias libres de las ataduras y censuras 
de las casas editoriales. El auge que el yaoi provocó el declive de la producción de 
shonen-ai (Danner y Mazur, 2014, p. 203). El yaoi también era un género producido por 
mujeres y destinado a un público femenino donde a través de las figuras masculinas del 
seme (papel activo) y el uke (papel pasivo) podían explorar distintas fantasías sexuales 



352

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

y verse a sí mismas en papeles fuertes o débiles según se identificara con uno u otro. El 
ámbito no profesional en el que el yaoi se desarrollo permitió la emergencia de autoras 
como Minami Ozaki, que en 1989 irrumpió desde el mundo doujinshi con su obra Zetsuai 
1989 (1989) y su secuela Bronze (1991). Otras autoras destacables emergidas del calor 
de la producción aficionada fueron, por ejemplo, el colectivo CLAMP que desarrollaron 
(y aún lo hacen) su actividad sin adscribirse a un género de manga determinado.

En la década de los 90, el manga sufre una terrible crisis donde asociaciones 
de padres y editoras se organizan para limitar la presencia de sexo y violencia en las 
obras. Cuando la cruzada contra el contenido del manga fue relajándose con el paso 
de los años, de nuevo fue el mercado femenino el que acogió las novedades y sobre 
todo la visibilidad sexual en una forma más naturalizada y franca (vid. Danner y Mazur, 
2014, pp. 268-269). El resurgir del género shōjo en la década de los 90 viene marcado 
por la aparición del subgénero de las magical girls. Este tipo de historias cuentan, por 
lo general, las aventuras de jóvenes normales que a través de la transmisión de un 
objeto mágico o extraterrestre se transforman en superheroínas y donde los cambios 
de atuendo suponen otro de los grandes atractivos. Las transformaciones de chicas 
normales a sus alter egos suponía ocasionalmente el paso de la niñez a la adultez. El 
fenómeno de las magical girls en el manga no fue terreno único del shōjo manga, ya 
que el estado liminal de las jóvenes protagonistas y la generación de toda una fantasía 
idol alrededor de los personajes, hacía que fueran productos que los hombres acogían 
de buena gana también. El subgénero de las magical girsl se verá aupado por las 
producciones de anime donde el estudio Pierrot se convertirá en uno de los grandes 
precursores desde mediados de los años 80. Entre sus series animadas más famosas 
encontramos Creamy Mami ―Mahō no Tenshi Kuriimiimami― (1983-1984); La magia 
de Emi ―Mahō no Star Majikaru Emi― (1984-1985) o incluso ya a las puertas del nuevo 
milenio Fancy Lala ―Mahō no Suteeji Fanshii Rara― (1998) Todas ellas llegaron a las 
pantallas españolas. Otra de las obras que dará el espaldarazo definitivo al género de 
las chicas que se transforman será la obra de Naoko Takeuchi, Sailor Moon ―Bishojo 
Senshi Seeraa Muun― (1992-1997) publicada por la revista Nakayoshi. La novedad de 
la obra de Takeuchi era establecer un elenco coral, organizado en torno al personaje 
principal, Usagi Tsukino, una chica torpe y mala estudiante que un día recibe los poderes 
en forma de broche de una legendaria justiciera de manos de un gato que habla. La 
transformación de niña-torpe a mujer-guerrera será uno de los máximos atractivos de 
la serie que tendría una acogida excepcional tanto entre el público masculino como el 
femenino y que generará toda una serie de imitadores.

La alternancia temática a partir de los años 90 es increíble y la diversidad 
del shōjo manga comparable únicamente con el número de autoras en activo. En el 
nuevo milenio observamos desde obras que retoman la cultura de la mismidad de las 
primeras obras de las revistas shōjo manga como Life (2002-2009) de Keiko Suenobu, 
donde la protagonista lidia en silencio con el bullying que sufre en la escuela hasta que 



353

2. Marco teórico y estado de la cuestión

encuentra una amiga a la que admira y gracias a la que deja de autolesionarse. También, 
reminiscencias de conflictos de género parecidos a los de Bersaiyu no Bara (aunque 
salvando las distancias) como Shōjo Kamukei Utena (1996-1997) de Chiho Saito, donde 
una joven que queda impresionada por un príncipe que conoce de niña y que hace que 
su objetivo de mayor sea convertirse en un príncipe tan resplandeciente como el que 
vio. Donde también tienen cabida los relatos de amores tórridos y prohibidos como los 
de Boku wa Imōto ni Koi o Suru (Lazos Prohibidos) (2005-2008) de Kotomi Aoki donde 
un joven cae perdidamente enamorado de su hermana melliza. 

El shōjo manga se ha expandido y casi se puede encontrar cualquier temática 
tratada en este género. Desde los deportes (subgénero llamado spokon) clásicos 
como el voley-ball en Crimsom Hero de Mitsuba Takanashi (2003-2011) hasta los más 
nacionales como Chihayafuru (2007-actualidad) de Yuki Suetsugu. Desde las historias 
más convencionales como la comedia romántica de Lovely Complex (2001-2006) de Aya 
Nakahara hasta el romance histórico de Otoyomegatari (2008-actualidad) de Kaoru 
Mori o la historia de amor, drama, ciencia ficción y ecología de Global Garden (2001-
2005) de Saki Hiwatari. En sí, el shōjo manga se ha erigido como un universo genérico 
en sí mismo donde las apreciaciones y conexiones entre obras, autoras, acontecimientos 
históricos y dinamización de mercados pueden ser interminables pero donde, desde 
luego, se sigue la máxima de buscar implicar a las lectoras en las historias que se 
cuentan, haciéndolas partícipes de la revista y su cultura. 





355

2.6. El poder de la imagen en el manga para chicas.

No me mueve, mi Dios, para quererte  
el cielo que me tienes prometido,  

ni me mueve el infierno tan temido 
para dejar por eso de ofenderte. 

Tú me mueves, Señor, muéveme el verte  
clavado en una cruz y escarnecido,  

muéveme ver tu cuerpo tan herido,  
muévenme tus afrentas y tu muerte.

Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera,  
que aunque no hubiera cielo, yo te amara,  
y aunque no hubiera infierno, te temiera.

o me tienes que dar porque te quiera,  
pues aunque lo que espero no esperara, 

lo mismo que te quiero te quisiera.

Atribuido a Teresa de Jesús. 

Pareciera que todas las pasiones también pueden ser excitadas por los objetos que mueven 
los sentidos, y que estos objetos son sus causas más comunes y principales; de donde se 

deriva que, para encontrarlas a todas, basta considerar rodos los efectos de esos objetos.

René Descartes, Las pasiones del alma. 

El cómic es, por un lado, una expresión gráfica y narrativa sujeta a una codificación 
que sin embargo se muestra como altamente fácil de descifrar debido a su visualidad. 
Formalmente el cómic suele acudir a un sistema de representación muy esquemático en 
la que el referente no tiene porqué presentar directamente el objeto al que alude, basta 
con que lo represente y sugiera el parecido ya que el lector hará el resto del trabajo, tal 
y como ocurre cuando se pasa de una viñeta a otra e inferimos la transición de tiempo 
y espacio. Esta particularidad formal, la del esquematismo, lejos de generar dificultad 
en la observación o comprensión de la narración, se convierte en altamente efectiva. En 
parte porque muchas de las imágenes del cómic están sometidas a consenso y se valen 
de lo que Pino Parini señaló como “estereotipo gráfico” en Los recorridos de la mirada 
(2002). 



356

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Así, dos puntos dentro de un redondel puesto a determinada altura y a una distancia 
concreta uno del otro, puede representar una cara. Si encima de esos puntos colocamos 
unas líneas obtenemos unas cejas pero, además, si modificamos la inclinación de las 
líneas obtenemos no sólo un rostro sino también una expresión facial, no porque la 
imagen se parezca siquiera a una cara sino porque como observadores tendemos a 
humanizar lo que vemos (cf. Gombrich, 1998b).

Los registros visuales que acompañan las imágenes de cómic oscilan en distintos 
grados de iconicidad de suerte que la percepción de las expresiones faciales puede 
convertirse en algo más complejo. Scott McCloud (2005), por ejemplo, propone un 
diseño piramidal para ilustrar los grados de sintetismo con que un artista del cómic 
puede articular su representación gráfica (fig. 98). McCloud coloca tres grados de 
representatividad en cada uno de los vértices del triángulo. De este modo, en el vértice 
izquierdo se colocaría la realidad física en sí misma así como todos los artistas que tengan 
un estilo más o menos naturalista, es decir, fiel a la realidad natural que representan, 
estarían situados en ese lado del triángulo. El vértice opuesto, el de la derecha, situaría 
el grado máximo de síntesis lingüística, es decir se ubica en el plano del lenguaje, de la 
codificación. De este modo, si en el vértice izquierdo (el de la realidad) se nos presenta 
un rostro humano, en este extremo hallaríamos su versión escrita con palabras “cara” o 
“rostro” y más allá su descripción con palabras (McCloud, 2005). Los autores que circulan 
próximos a este lado del triángulo se caracterizan por la síntesis visual pero icónica, aún 
reconocible por su amplificación de los rasgos que hacen a una cara una cara, como por 
ejemplo los ojos y la boca. La cúspide de la pirámide es ostentada, según McCloud, por el 
plano del dibujo, es decir, la expresión de grado máximo de los recursos gráfico-plásticos 
de los que dispone el artista de cómic. Estos autores, acudirían a diversas técnicas y 
maneras representacionales que les permitirían una experimentación visual muy 
elevada y alejada tanto de la representación reconocible del icono y de las aspiraciones 
miméticas del naturalismo gráfico. A pesar de esta disposición, los movimientos entre 
los extremos delimitados por esta concepción triangular no son rígidos y un mismo 
autor puede oscilar de un extremo a otro como ocurriera con Jean Giraud y su alter ego 
Moebius. Quizá, lo fundamental en las modalidades de representación de la imagen en 
cómic deviene de su efectividad y capacidad para atrapar al lector y narrar la historia 
de la mejor manera posible.

¿Pero cómo se puede generar una imagen que cautive y atrape al lector mediante 
una construcción visual que no es naturalista ni mimética hasta la perfección, como 
ocurre en el shōjo manga? ¿Es posible que la respuesta que el lector de cómic tenga ante 
las imágenes no se deba tanto al acto de descifrar un lenguaje y unos códigos como a la 
activación de niveles de percepción básica en los seres humanos?  La estilización de los 
elementos visuales del cómic, los dos puntos dentro del redondel, no es una abstracción 
en el sentido en que ha venido estableciéndose en la persistencia semiótica. Los 
puntos dentro del redondel funcionan como intensificadores que activan en nosotros 



357

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Fig. 98. Triángulo de la iconicidad de Scott McCloud. Fuente: Scott McCloud (2005).



mecanismos de percepción básicos, más allá del arraigo histórico, social y convencional 
que la interpretación de los textos narrativos nos ha facilitado. El problema está en 
que las diferentes interpretaciones del cómic y del lenguaje del cómic se han centrado 
esencialmente en esta parte sígnica y semántica del lenguaje y no de la otra forma de 
percepción, es decir, que las dos formas de percepción e interpretación se dan y son 
válidas pero habitualmente atender a una significa apartar a la otra. El historiador del 
arte David Freedberg, en su título El poder de las imágenes (1989) arguye esto mismo al 
enfrentar su investigación acerca de los otros efectos que las imágenes pueden convocar 
en el espectador, en quien las observa. Freedberg establece que

distintas clases responden de manera diferente o que los contextos sociales y 
culturales condicionan la respuesta; (….) Es sólo que nuestro interés no radica 
fundamentalmente en la interacción a ese nivel, sino en extraer lo que subyace 
bajo las capas de educación escolar, de la conciencia y el condicionamiento de 
clase, hasta llegar a los reflejos y síntomas de la cognición (Freedberg, 1989, 
p. 40).

La cuestión sobre la que Freedberg llama la atención es la del uso que se hace de la 
imagen, y del ámbito de estudio en que se acoge la imagen. La respuesta afectiva de 
un sujeto que lee un cómic por afición, porque le apetece, será parcialmente distinta 
del que lo lee con intereses académicos o de la lectura que puede hacer un crítico 
para escribir una reseña en un blog quizá porque los objetivos que se persiguen con 
dichas prácticas no son los mismos. Las formas de acercarse al objeto son distintas 
y por tanto, los mecanismos que se activan en su percepción diferentes. Si como 
aficionados consumimos un relato, intentamos que nos atrape, nos dejamos llevar y 
nos abandonamos a las experiencias que se nos quieran plantear en la narración. Este 
hecho podría justificar, por ejemplo, que podamos sentirnos identificados con villanos, 
que podamos comprenderlos o incluso afiliarnos emotivamente a ellos, por el mero 
hecho de que nos resultan atractivos en su propia construcción y configuración, no sólo 
visual sino también contextual. De manera muy probable el acercamiento que se tiene 
al relato cuando se aspira a analizar su estructura o sus componentes en el plano del 
contenido o expresivo es diferente. Exige que el trabajo sea distanciado, que la emoción 
no nos embauque y nos anule el juicio. Sin embargo, el problema no es que las emociones 
embauquen o nublen el juicio, sino que las emociones son formas cognitivas igualmente 
válidas que pueden exigir otras formas aproximativas. La tradición ilustrada de la que 
la cultura occidental es heredera ha situado en un lugar de privilegio la razón y en esta 
sólida base “nos negamos (...) a reconocer las huellas del animismo presentes en nuestro 
modo de percibir y responder a las imágenes” (Freedberg, 1989, p. 50). Siguiendo a 
Freedberg (1989), estas “huellas del animismo” no sería tanto el hálito de vida que 
las imágenes o figuras tienen según el animismo, como la “vivacidad que se considera 
inherente a una imagen” (Freedberg, 1989, p. 50).  La imaginería cristiana ejemplifica 
esta vivacidad de manera clara. La forma en que las expresiones son exageradas, los 



359

2. Marco teórico y estado de la cuestión

cuerpos recreados, la sangre dibujada y las lágrimas incrustadas funciona a un nivel 
muy primario en nuestro cerebro, así como puede funcionar ver la escena más cruda 
de Irreversible (2002) (fig. 99) de Gaspar Noé o el sonrojo repentino de un personaje 
en un cómic. El grado de intensidad es posible que varíe, en función de lo integrada 
que esté la audiencia con el relato, de su entrega a lo que ve. A pesar de, o además de, 
las estilizaciones, es decir, los perfeccionamientos con los que se han articulado ciertas 
imágenes y la forma en que se ha aprendido a mirarlas, algunas imágenes esquivan 
con éxito los mecanismos de desactivación como el juicio estético desinteresado o el 
distanciamiento crítico de su consumo. 

Dentro del amplísimo universo del shōjo manga, hemos observado que las 
emociones suponen el sustento fundamental de la narración dentro de este género. 
Si anteriormente defendimos que los elementos discursivos en el cómic (y por 
extensión, es obvio que también en el manga) suponen, parte cosustancial tanto del 
plano del contenido como del plano de la forma, la representación lexi-pictográfica 
de las emociones supone por analogía metonímica, el elemento crucial de este tipo 
de narraciones. La línea de salida de la que se parte es la de que las imágenes y los 
recursos discursivos de los que se vale el shōjo manga funcionan para activar la 
respuesta sensitiva y emotiva del lector, lo que hace que quede atrapado en la historia y 
la visualidad de las manifestaciones gráficas que ayudan a contar esa historia.

La representación de una emoción puede ayudar a despertar en el lector o en 
quien observa la imagen una emoción que viene arropada también por el contexto, en 
este caso, por el relato, por la narración que se lleva a cabo página tras página. En el 
cómic, no es necesario estricto sensu entender el texto lingüístico que suele acompañar 
la imagen. Es cierto que para una comprensión total de la historia la capacidad de 
decodificar el significado de las palabras que aparecen escritas en las viñetas de los 
cómics es esencial pero, para una concepción general de la situación no es un requisito 
indispensable. Por ejemplo, si observamos dos personas que están hablando en un 
idioma que desconocemos y oímos que poco a poco los interlocutores intercambian 
palabras con un tono de voz cada vez más elevado, comienzan a quitarse la palabra el 
uno al otro y vemos que sus rostros pasan de un color natural a un rojo provocado por la 
agitación de la adrenalina llegando a hacer ademanes de agresión el uno contra el otro, 
quizá no podamos comprender totalmente el grado de conflicto, pero a un nivel básico, 
somos capaces de ver que ambas personas están discutiendo algo y que es mejor que 
salgamos de ahí antes de que nos pidan explicaciones. La cuestión aquí es que, igual 
que entendemos de manera más o menos clara las expresiones faciales aisladas o con 
ayuda del contexto en que se nos presentan, también podemos descifrar el ambiente 
emocional que aparece reflejado en los dibujos que articulan una historieta gráfica. En 
este sentido, las imágenes “nos mueven a la empatía” (Freedberg, 1989, p. 198).

En lo que sigue, descifraremos esas otras formas en que las imágenes pueden 
operar sobre la relación perceptiva que se establece con ellas. Sostendremos la idea 



360

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 99. Irreversible (2002) Gaspar Noé. La escena muestra una durísima y extremadamente 
realista violación llevada a cabo en el pasillo de un metro. La crudeza del tratamiento de la escena 
y la fuerza con la que se muestra la aprensión y el miedo del personaje femenino encarnado por 
Monica Belluci es desgarradora haciendo muy difícil el distanciamiento “estético” por parte del 
espectador con respecto al relato. Fuente: Gaspar Noé (2002).



361

2. Marco teórico y estado de la cuestión

de que el poder afectivo de las imágenes puede funcionar en el consumo de los relatos 
de ficción como fórmulas de aprendizaje ante determinadas situaciones, estableciendo 
por tanto el valor de las emociones en un sentido cognitivo superior.

Además, atenderemos a cómo ciertas construcciones visuales se configuran 
y operan en este otro modo de percibir las imágenes que desbordan los límites 
establecidos por el paradigma lingüístico de interpretación de las imágenes. Finalmente, 
dedicaremos unas páginas a presentar cómo los consumidores participan del relato 
y activan sus procesos cognitivos durante el consumo de los mismos precisamente 
gracias a la configuración emotiva de las imágenes y el relato.



362

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.6.1. La imagen y el afecto. Aproximaciones generales a los efectos de las 
imágenes.

Puede resultar una obviedad apuntar que, en general, todas las imágenes afectan de 
algún modo a quien las mira. Esta afirmación podría ser tan básica como que toda imagen 
imprime un estímulo sensorial en quien las percibe. El ojo obtiene una información 
que es elaborada por el cerebro rápidamente para asumir qué se está viendo. Esta 
actividad, aparentemente insignificante, lleva consigo, no obstante, una consecuencia 
inmediata, efectiva y bastante primitiva: evaluar si los que se está observando es 
peligroso o inofensivo, atractivo o repugnante, para poner en marcha los subsiguientes 
dispositivos neuronales que permitan al sujeto mantenerse con vida. Tal y como David 
Freedberg expone”ni siquiera un solo momento de reflexión sobre la experiencia de las 
imágenes permitiría mantener la burda afirmación de que los hombres simplemente 
vemos y agrupamos en un todo los componentes de la imagen” (1989, p. 194). La 
percepción sensorial de los seres humanos, y la visual también, son necesarias para la 
relación con el entorno y, para la supervivencia en último término. La importancia en 
nuestra percepción no se encuentra tanto en la captación de la imagen y su mimetismo 
engañoso cuanto de “las clases de respuestas que siguen a la percepción de la imagen” 
(Freedberg, 1989, p. 194).

Dentro de este punto de partida, en los sistemas refinados de producción de 
imágenes de nuestra sociedad actual, sólo algunas imágenes están especialmente 
diseñadas para generar emociones poderosas y despertar un impacto sensitivo de 
intenso calibre en nuestra percepción. Pero existe una diferencia entre sensación 
(impacto sensorial de la imagen) y emoción (afección concreta que genera la imagen). 
Cuando nos referimos a la palabra emoción estamos aludiendo a un concepto más 
complejo que el de sensación. Mientras que la sensación se referiría a los cambios y 
alteraciones fisiológicas ante un estímulo determinado, por ejemplo, los pelillos que se 
erizan o la aceleración de las palpitaciones del corazón cuando vemos o percibimos algo 
atemorizante; la emoción conjuga tanto el estímulo ante la visión de un determinado 
objeto como la evaluación de la situación en relación con nosotros mismos y nuestras 
circunstancias. Es decir, un análisis entre lo que se percibe, el contexto y la propia 
respuesta. O tal y como lo define el profesor de filosofía de la ciencia, David Casacuberta,

(...) una emoción es un estado mental que nos informa de la presencia de 
un objeto o evento que tiene alguna relación clave con nuestros planes u 
objetivos importantes. Ese estado mental viene siempre acompañado por 
una sensación específica, genera toda una serie de respuestas automáticas 
para enfrentarnos al cambio de planes y objetivos y, finalmente, se comunica 
mediante una serie de gestos automáticos (Casacuberta, 2000, p. 19).

Tomando en consideración la exposición de Casacuberta y volviendo al ejemplo anterior, 
los pelillos erizados y las palpitaciones podrían estar provocados por el encuentro ante 



363

2. Marco teórico y estado de la cuestión

una persona que nos atrae y, en ese caso, estaríamos ante una emoción como el deseo. 
Pero esta misma respuesta fisiológica, bien podrían ser el resultado de hallarnos ante 
un psicópata con cuchillo en la mano, alzándolo violentamente y tratarse, entonces, de 
la emoción de miedo. Por tanto, el contexto en el que se experimenta la percepción de 
la imagen que nos activa fisiológicamente, determina y canaliza la respuesta emocional 
adecuada del individuo con respecto a lo que percibe. La respuesta emocional y física 
que una persona puede tener ante el psicópata al que aludíamos antes, no es igual en 
un contexto real a cuando la persona vive la experiencia a través del consumo de una 
película de terror. En este último caso el espectador se encuentra a salvo, figurada 
y literalmente, durante el consumo de la ficción aunque la vivencia emocional de la 
experiencia ―tener miedo― y los estímulos fisiológicos que puede experimentar el 
sujeto ―los sobresaltos, el corazón acelerándose, los músculos tensos, el disparo de 
adrenalina... ― sean en todo momento reales y efectivos.

Bajo estas apreciaciones, la emoción no sólo es una experiencia individual y 
subjetiva que cada individuo puede experimentar de manera concreta y diferenciada, 
sino que además comprende una serie de cuestiones cognitivas y perceptivas que 
están relacionadas tanto con el sujeto perceptor como con el objeto percibido y el 
entorno en que se desarrolla la situación. Las emociones son entendidas, por tanto, 
como fenómenos complejos debido a la participación  de numerosas respuestas pero, 
en cualquier caso, mesurables. 

Martha C. Nussbaum, atiende la dimensión ética de las emociones y el valor de las 
mismas para la formación del ser humano y su desarrollo vital. Desde la antigua Grecia 
la concepción de la emoción era conflictiva. Recordemos que la postura de Platón con 
respecto a las mismas pretendía en todo momento identificarlas como aquello que 
precisamente anulaba los juicios verdaderos y trastocaba la conciencia del sujeto. Sin 
embargo, Aristóteles no entendía que el aprendizaje práctico de vida fuera capaz de 
llegar y afectar al sujeto sin el acompañamiento de la emoción (Nussbaum, 2005, p. 
89). El hilo que Nussbaum mantendrá a lo largo de su posicionamiento teórico con 
respecto a las emociones en El conocimiento del amor (2005) tiene que ver con el 
valor ético de la emoción y cómo esta dimensión es rastreable en textos literarios por 
oposición al lenguaje filosófico, donde la emoción es obliterada por ser considerada un 
factor de tergiversación. Para Nussbaum en tanto que se vive el relato vicariamente, a 
través de la experiencia de los personajes, se vive también lo que ocurre en la historia 
“haciendo frente a cada novedad con habilidad” (2005, p. 26). Es decir, en el consumo 
del relato se es capaz de obtener un aprendizaje mediante la emoción, ya que, continúa 
exponiendo la filósofa americana, “determinadas verdades sobre la vida humana sólo 
pueden exponerse apropiada y precisamente en el lenguaje y las formas características 
del artista narrativo” (Nussbaum, 2005, p. 28).



364

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Hoy día no cabe duda entre los neurólogos que el sistema156 cortical senso-motor, 
que es el encargado de procesar en primer lugar la información percibida de forma 
inmediata por los sentidos, se halla en relación continua mediante rapidísimas sinapsis 
tanto con otras partes del cerebro como con los órganos del cuerpo. Esto hace que 
tras una inmediata y velocísima evaluación se propicie una respuesta física si fuera 
necesario pero también, que se activen e intervengan aquellas zonas del cerebro que 
procesan el pensamiento complejo (vid. Damasio, 2006).

Las emociones, desde las más básicas hasta las más complejas, se gestan y 
producen en el cerebro cumpliendo a lo largo de miles de años (y aún hoy) funciones 
necesarias para nuestra supervivencia. Desde un punto de vista evolutivo, las emociones 
han favorecido y favorecen procesos de aprendizaje que pueden resultar útiles en 
determinadas situaciones. Las emociones, como respuestas cognitivas de percepciones 
sensoriales concretas, nos advierten de un alimento en mal estado y se activa el asco; 
de un delicioso manjar y se activa el deseo; de una oscuridad abrumadora y se dispara 
el temor. En parte esto se debe porque “las emociones tienen la función de centrar la 
atención (y de promover respuestas)” (Carroll, 2002, p. 216). Tomando en consideración 
este punto organizador no es de extrañar, entonces, que las emociones hayan sido el 
eje fundamental de numerosos productos de la cultura y aún hoy lo sigan siendo. Las 
emociones tienen la capacidad de dirigir la atención y favorecer el seguimiento de la 
narración del relato que se consume, por ejemplo. La sorpresa sobrevenida con los 
giros narrativos, con lo inesperado, exalta ciertas emociones que activan al espectador y 
perpetúan la necesidad de seguir consumiendo (cf. Carroll, 2002), como si de llamadas 
de atención se trataran. Un relato de ficción necesita, obligatoriamente, de una serie de 
rupturas y respuestas emotivas a las mismas para despertar la atención de la audiencia 
(vid. Rajas, 2014) y coordinar todos el aparato perceptivo que hace que el lector o 
espectador quede sometido al poder de las imágenes (y de los sonidos, en el medio 
audiovisual) que se le presentan durante el consumo del relato. La espectacularidad 
y viveza que los medios audiovisuales proporcionan quizá puedan justificar por sí 
mismos la captación y engatusamiento que consiguen para con el espectador pero, 
¿opera esta capacidad de incorporación del lector al relato de igual manera en el cómic, 
cuando un dibujo no habla, no suena y no se mueve? Antes de acometer este asunto, 
nos detendremos puntualmente en atender a las diferencias que Ernst H. Gombrich 
(1981) establece entre percepción “naturalista” y percepción “cultural”. Gombrich 
plantea la optimización del uso de una dialéctica de la percepción de la imagen. Todos 
los individuos operamos con estos dos niveles de percepción y, en el estudio de la 
imagen, puede igualmente emplearse ambos acercamientos sin que el uso de uno 
produzca una depreciación del otro. La aproximación naturalista de la percepción 
conecta directamente con las teorías de procesos psíquicos adaptativos que, desde la 

156  Nos referimos al cortex senso-motor como sistema porque se trata de varias zonas situadas en 
distintas regiones del cerebro a pesar de que todas ellas se encargan de realizar la misma acción, la de 
procesar los estímulos sensitivos inmediatos para una primera evaluación.



365

2. Marco teórico y estado de la cuestión

psicología, se comienza a reivindicar cuando Darwin publica su obra El origen de las 
especies (1859). Los seres humanos, en tanto que animales, están, salvo en singulares 
ocasiones, equipados por conveniencia biológica, de los mecanismos necesarios para 
percibir y relacionarse con el mundo que les rodea y en el que deberán vivir. En este 
discurrir adaptativo, los seres humanos (aunque también los animales) amplían sus 
capacidades para reconocer objetos y elementos de su mundo a través de la acumulación 
de experiencias. Se aprende perceptivamente y mediante la experiencia, que los objetos 
que están lejos se aprecian más pequeños y que al avanzar hacia ellos, al aproximarnos, 
comenzamos a observarlos con el tamaño que realmente tienen. No es que el objeto 
crezca cuando nos acercamos, es que percibimos y aprendemos mediante la experiencia 
repetida de andar de un sitio a otro lo que son las distancias y los efectos perceptivos 
que tiene en nuestros sentidos. Aunque este proceso básico, netamente instintivo, existe 
como modo de relación y reacción ante los estímulos externos, nuestra vida actual se 
desenvuelve en un contexto mucho más complejo y elaborado que antaño. Tenemos 
diferentes idiomas, diferentes lenguajes para comunicarnos, expresiones, formas y 
colores que convenientemente hemos acordado que nos sirvan para un determinado 
fin. Por ejemplo, los colores como el rojo o el amarillo se han convencionalizado como 
colores de alerta y, aunque esta convención se sustenta en cierta combinatoria cromática 
natural (como podemos apreciar con las avispas o las serpientes coral), la convención 
podría alterarse en caso de necesitarse. Mucho de lo que se ve acaba sujeto a unas u otras 
convenciones por el simple hecho de vivir en una sociedad determinada, como el negro 
del luto o el blanco del vestido de novia, lo agradable, el afecto o el sentimiento. Aunque 
todas estas cuestiones tienen innegablemente un principio natural, también mucho de 
lo que el ser humano percibe como “natural” está construido. David Freedberg, al que 
nos hemos venido refiriendo en anteriores ocasiones, establece lo mismo. El hecho de 
que en nuestra percepción opere un nivel natural mucho más básico e instintivo no 
implica que todas las imágenes actúen en nosotros de igual manera. La percepción, en 
este sentido también es selectiva, y permite obliterar aquello que no es estrictamente 
necesario perceptivamente hablando. En las propias palabras de Freedberg: “está claro 
que la percepción no convierte a todas las imágenes en algo que nosotros percibimos 
como vivo o lleno de vida, pero sí lo hace muy a menudo; y en los procesos implicados 
hay mucho que es a la vez instructivo y potencialmente constructivo” (1989, p. 194). 
De este modo, si bien las imágenes provocan en nosotros respuestas físicas y afectivas 
por su propia viveza, también proyectamos parte de esa vitalidad, la construimos 
colectivamente. 



366

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

2.6.2. La experiencia controlada del “como si”.

Nos equivocaremos mucho si atribuimos una parte considerable de nuestra satisfacción en 
la idea de que la tragedia es un engaño y de que no representa la realidad. Cuanto más se 
acerca a la realidad y cuanto más nos aleja de la idea de ficción, más perfecto es su poder. 
Pero, sea cual sea su poder, éste nunca nos acerca a lo que representa. La realidad nos causa 

un simple dolor, y la representación, un deleite.

Edmund Burke.

Hasta ahora se ha planteado y defendido la idea de que ciertos tipos de imagen, tienen una 
capacidad especial para provocar respuestas emocionales en el espectador aún cuando 
lo que se está consumiendo es desagradable o produce emociones aparentemente poco 
placenteras como el miedo, el asco o la pena. 

Analizando el hecho de que se pueda disfrutar de estas emociones, en principio, 
poco deseables, el filósofo en investigador David Casacuberta expone en su libro ¿Qué 
es una emoción? (2000) postula que esta paradójica fruición tiene que ver en primer 
término con que la situación vivida sea real o por el contrario se trate de un contexto 
ficticio o como él mismo define, una situación “como si” (Casacuberta, 2000, p. 239). Esto 
puede hacernos comprender que, ciñéndonos al objeto de estudio de nuestro trabajo, 
se pueda encontrar una cierta satisfacción ante una situación a todas luces muy poco 
deseada en nuestra vida cotidiana, como puede ser una toma por la fuerza o el robo de 
un beso, como se verá más adelante en el análisis. Dentro de la experiencia del “como 
si”, Casacuberta distingue al menos tres factores a tener en cuenta a la hora de analizar 
la aparente paradoja descrita en lo que él llama la “objeción de la montaña rusa157” 
(Casacuberta, 2000, p. 239): la alegría por el control, el placer ante lo desconocido y la 
manifestación de las emociones complejas. 

La alegría por el control, como su propio nombre indica, señala el añadido 
emocional de la tranquilidad al saber que la situación de estímulos negativos que se 
viven se encuentra controlada. Es decir, los riesgos están minimizados y limitados y 
nos podemos abandonar a las sensaciones que la experiencia nos brinda. Entrar en un 
túnel del terror, por ejemplo, puede ser una experiencia gratificante y muy excitante ya 
que libera adrenalina que hace que sintamos una respuesta posterior de relajación muy 
placentera. Vinculado con esto, el reconocido neurólogo italiano Vittorio Gallese explica 
que cuando consumimos una obra de ficción los principios reactivos son parecidos ya 
que

157  David Casacuberta utiliza el caso de subir a una montaña rusa para exponer el deseo de sentir 
emociones aparentemente discordantes o desagradables. Los elementos que entran en funcionamiento 
durante el paseo en montaña rusa no son en absoluto inofensivos. Nos montamos en un objeto que 
va a una velocidad extremadamente alta que se mueve en una estructura elevada a varios metros de 
altura donde hay cambios bruscos de velocidad y dirección. El cerebro, en un estado natural, no dejaría 
de mandar señales de alerta acerca de lo peligroso del objeto (de hecho, así lo hace). Sin embargo, los 
parques de atracciones siguen existiendo y las atracciones que llevan consigo caídas libres o velocidades 
inhumanas siguen estando llenos. Casacuberta explica que la emoción vivida en la experiencia de subir 
en una montaña rusa se contienen en una situación de riesgo controlado que nos permite, después, 
disfrutar de las hormonas y sustancias químicas liberadas ante la excitación física del trayecto. 



367

2. Marco teórico y estado de la cuestión

(…) podemos suspender temporalmente nuestra dependencia del mundo. 
Liberamos nuevas energías y las ponemos al servicio de una nueva dimensión 
que, paradójicamente, puede ser más vívida que la realidad prosaica (…) 
miramos al arte desde una distancia de seguridad desde la que nuestra 
apertura al mundo se amplifica. (...) Mediante un estado de inmersión en el 
que nuestra atención totalmente focalizada sobre el mundo artístico virtual, 
podemos desplegar nuestras fuentes de simulación, relajando nuestros 
mecanismos de defensa contra el mundo por un momento158 (Gallese, 2012).

La respuesta y experiencia emocional del público, según lo expuesto por Gallese,  no 
sólo sería real sino que se amplificaría al reconocer en la actividad la situación “como 
si” propuesta por Casacuberta. Es “como si” fuera “yo” el que vive la lucha entre el bien 
y el mal, “como si” fuera “yo” el que se enamora sin remedio. Cuando se lee una historia 
de amor el sujeto puede emocionarse y vivir las emociones de manera real, aunque la 
llegada a estas emociones reales sea de forma vicaria a través del personaje que el autor 
delega en la historia. Se puede llegar a llorar, a reír o incluso a estremecerse ante una 
declaración encendida y apasionada. En este sentido, la aportación de Gallese subvierte 
la lógica del discurso postmoderno puesto que, el hecho de reconocer la imagen como 
ficticia (como no real) no le resta eficacia sino que nos permite vivirla más intensamente 
aumenta, si cabe, sus posibilidades atrayentes y su capacidad afectiva y efectiva, se 
dispara de manera superlativa. La pantalla-tamiz (los códigos verbo-icónicos de cómic 
funcionan de igual modo), a la manera en que Hal Foster la concibe, no sólo no consigue 
frenar el objeto y su “luz” hacia el observador sino que, al contrario, lo convierte en ese 
elemento “cegador” que ilumina y “toca” a quien lo observa (cf. Foster, 2001, p. 141). 
De este modo, “la pantalla que nos separa del universo fílmico nos permite disfrutar 
con situaciones que en la realidad nos serían insoportables. Podemos aceptar deseos e 
impulsos que no nos permitiríamos fuera de esa zona privilegiada” (Perkins, 1976, p. 
176). No existe en este proceso de la narrativa una separación física real entre el relato 
consumido y el lector-espectador. 

La segunda cuestión que David Casacuberta señala con respecto a la atracción de 
estas emociones intensas es el placer ante lo desconocido. Casacuberta sugiere que la 
experiencia “como si” permite el aprendizaje de forma segura, a la manera en que los 
niños y cachorros de mamíferos juegan y aprenden destrezas que les serán útiles en el 
futuro (cf. Grodal, 2007, p. 92). Nuestro cerebro se halla especialmente predispuesto 
a participar en estas actividades porque encuentra una recompensa a través de la 
emoción. El juego consiste en una simulación que despliega una situación “como si” 

158  (...) we can temporarily suspend our grip on the world. We liberate new energies and put them 
into the service of a new dimension that, paradoxically, can be more vivid than prosaic reality. (...) We 
look at art from a distance of safety from which our being open to the world is magnified. (...)Through an 
immersive state in which our attention is totally focused on the artistic virtual world, we can fully deploy 
our simulative resources, letting our defensive guard against reality slip for a while. (t.d.a.)
 



368

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

emotivamente activa. No nos estaríamos desviando mucho de lo que plantea David 
Casacuberta si afirmamos que ocurre igual cuando se consume una ficción. Estamos, 
en ese caso, jugando con las reglas de pacto de verosimilitud que nos plantea el relato 
audiovisual que cuanto más emotivamente activo es, más capta nuestro interés. Ya 
en el s. xviii, Edmund Burke, parecía preconizar esto mismo cuando recogía en su 
obra Indagación filosófica sobre nuestras ideas acerca de lo Bello y lo Sublime (2001) 
numerosos afectos que imprimen un estado emotivo en el ser humano. De entre el 
amplio catálogo de elementos y categorías puestos en relación con el ser humano y los 
objetos, Bruke concede en su tratado unas líneas a la curiosidad como “la primera y más 
simple de las emociones que encontramos en el entendimiento humano” (Burke, 2001, 
p. 23) y que se experimenta ante un objeto que se presenta como novedoso. Nuestro 
cerebro no presta especial atención a las cosas que ya conoce. A pesar de que el cerebro 
es altamente plástico también es tremendamente práctico y no cede muchos de sus 
recursos a los objetos cotidianos que percibimos como familiares. Sin embargo, cuando 
algo aparece como desconocido, como novedoso, el cerebro dedica más esfuerzos en 
conocer el objeto y se esmera por saber si es peligroso o no, ¿a qué sabe? ¿Cómo huele? 
¿Está vivo? Cuanto más sorprendente y novedoso parece un objeto más recursos se 
ponen a disposición de él. En las narraciones de ficción ocurre parecido. Cuanto más 
sorprendente e inesperado sea el acontecimiento dentro del relato de ficción más 
recursos ponemos a disposición de la narración y más placentero nos resultará. En 
relación con el cómic romántico, lo inesperado viene de la mano de los giros narrativos 
activados en los encuentros entre los personajes. Un ejemplo de esto podría ser la típica 
situación en la que toda la audiencia cree que la chica se quedará con un personaje 
determinado para acabar, finalmente con otro. O, cuando se piensa que la respuesta de 
un personaje será una determinada acción y de repente es otra. Esto es lo que activa la 
disposición cerebral que emociona al consumidor en el relato amoroso, ese juego de la 
expectativa satisfecha o insatisfecha, de lo inesperado o lo previsible.

La última observación de David Casacuberta en su “objeción de la montaña rusa” 
es la elicitación, la evocación, de las emociones complejas. Al igual que Casacuberta, 
hemos empleado ejemplos sencillos que ayudaran a explicar en parte las relaciones 
entre el cerebro, las emociones, los individuos y las situaciones. Sin embargo, cuando se 
participa en una situación “como si” en la que se desarrollan experiencias emocionales 
negativas como por ejemplo, viendo una película de terror o un drama, la base del 
disfrute no consiste en el hecho de sentir miedo en sí o de sentir pena en sí, sino en 
la cuestión fundamental de hallarnos envueltos en una situación controlada, ficticia. 
Una situación en la que se tiene (más bien, el cerebro tiene) cierta capacidad para 
amortiguar las señales de alarma que el cerebro reptiliano (la amígdala) lanza y de la 
que queda sólo lo positivo de la emoción negativa. En este sentido, el experto en teoría 
fílmica y cognición Torben Grodal, asume que expresiones negativas representadas 
en una narración audiovisual pueden satisfacernos como espectadores porque sólo 



369

2. Marco teórico y estado de la cuestión

queda en nosotros lo placentero de la emoción, los estímulos fisiológicos liberados por 
nuestro cerebro, la distensión muscular, la alegría de la fantasía, más allá del valor de 
aprendizaje que la emoción puede tener en este caso. En palabras del propio Grodal, 

las películas pueden atraer a los espectadores a tener placer en la agresión 
e incluso el sadismo, incluso aunque la moralidad de los días presentes 
condenen ese tipo de actividades como detrimentos sociales, y carezcan del 
valor de supervivencia que una vez tuvieron en las condiciones prehistóricas 
en las que se desarrollaron (2009, p. 82).

En definitiva, el resultado de todo ello es la tranquilidad de haber jugado con las reglas 
que nos planteaba la narración y haber obtenido del juego los estímulos y emociones 
deseados, porque, en principio, nadie va a ver una película de terror con la intención de 
reírse a carcajadas.

La predisposición ante el relato es vital. Es lo que hará que se participe más en 
él o menos, teniendo en cuenta que no todos los relatos requieren el mismo grado de 
participación del lector. La atención en la lectura de Maus es diferente a la atención 
durante la lectura de Croqueta y empanadilla, por ejemplo. Pero esto no quiere decir 
que la satisfacción que se obtiene del consumo del producto sea mejor en un caso y 
peor en otra, ni que la intensidad en la vivencia lectora sea más potente en un caso que 
en otro. Es la misma gratificación, lo único que varía es el modo de aproximación que 
se tiene ante el objeto que se va a consumir, la predisposición personal que el sujeto 
tiene ante la narración. Grodal aplica esto mismo en su propuesta para el análisis 
fílmico sustentado en los procesos de activación cognitiva del espectador. El teórico 
danés sostiene que ciertas emociones se desarrollan para acoger y sustentar acciones 
fundamentales para la supervivencia y que las ficciones, en este sentido, funcionan 
como “simulaciones de cómo hacerse cargo de problemas vitales, tanto si tienen que 
ver con el problema de encontrar pareja en las películas románticas, enfrentarse con 
conflictos sociales en ficciones cómicas, o relacionadas con la pérdida y la muerte en las 
tragedias159” (Grodal, 2007, p. 92). La forma en que el consumo de las ficciones puede 
modelar, aunque no condicionar, la manera en que se puede encarar el mundo y los 
conflictos o problemas que puedan sobrevenir es bastante evidente en las cuestiones 
del corazón. No pocas veces podemos ver en Internet grandes puestas en escena con 
complejas interacciones entre sujetos donde un alguien se declara a otro alguien, 
donde un joven pide matrimonio a su novia en mitad de una función de teatro donde 
todos los actores colaboran para hacer de ese momento el más romántico de la vida 
de los jóvenes. ¿De verdad toda esta inventiva amorosa viene de las mentes de los 
enamorados sin más, sin referentes? Muchas de las grandes declaraciones de amor ya 
se han dado en los relatos de ficción. Desde luego que la relación espectador-relato es 

159 Fictions films are simulations of how to deal with vital problems, whether they involve the problem 
of finding a partner in romantic films, coping with social conflict in comic fictions, or relating to loss and 
death in tragedies. (t.d.a.)



370

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

mucho más compleja de lo que la dibujamos en estos términos, pero lo que demuestra 
Grodal, es que durante el consumo de un relato de ficción e incluso después, se activan 
muchas más funciones cognitivas de las que creemos. Así se incorporan a la experiencia 
propia un conjunto de comportamientos posibles y probabilidades de respuesta ante 
conflictos que de otra forma no podrían asumirse más que en la vivencia. El consumo de 
relatos de ficción son los juegos de aprendizaje de los mamíferos de nuestro siglo xxi. 
“Desde una perspectiva evolutiva, no obstante, la ficción y el juego han sido elementos 
centrales en el desarrollo del control cognitivo y emocional superior160”(Grodal, 2007, p. 
99). Grodal justifica esta función del control cognitivo como un refinamiento de nuestro 
sistema de adaptación. Las habilidades que se desarrollan al encarara situaciones que 
generan emociones negativas en la ficción puede ayudar, según el planteamiento de 
Grodal, a comprender mejor cuál sería la respuesta esperada o la mejor respuesta ante 
una situación parecida. 

160 From an evolutionary perspective, however, fiction and play have been central elements in 
developing higher cognitive and emotional control. (t.d.a.)



371

2. Marco teórico y estado de la cuestión

2.6.3. Cuando el ojo hace latir el corazón. Emociones, estímulos supra-normales 
y algunas leyes de percepción.

Pero un peligro acecha en ese acoplamiento de la imaginación y la percepción sensorial. 
Las imágenes reales pueden atraer y guiar la imaginación con mayor rapidez y eficacia 
que las mentales; pero si son sus cualidades formales las que funcionan como medio de 
atracción, ¿qué garantía hay de que la imaginación no se detenga en los placeres de los 
sentidos y se demore en esa fácil coyuntura en lugar de continuar su camino y pasar a las 

siguientes etapas de concentración y reconstitución?

David Freedberg, El poder de las imágenes.

Niko Tinbergen fue un zoólogo y naturalista holandés entusiasmado por el estudio de 
los pájaros. En su producción científica, Tinbergen demostró un interés particular en la 
configuración de los colores y las formas de los animales, especialmente, en los pájaros, 
observando cómo éstos influían en su adaptación y supervivencia. El naturalista 
holandés señalaba así que la visualidad en algunos aspectos de los animales no era 
sólo un proceso de mejora estética para preservar los genes propios, como ocurre 
con algunas aves ―en las que cuanto más llamativo es su plumaje más evidentemente 
pueden demandar la atención de la hembra―; sino que funcionaba como un principio 
que podría ayudar a algunas especies a preservar su vida ante un depredador. 

Tinbergen llamaba a estas particulares configuraciones “arquetipos” (cf. 
Tinbergen, 1986) y proponía que “el naturalista y el artista son quizá, entre el común 
de los hombres, los más familiarizados con esta faceta de la naturaleza” (Tinbergen, 
1986, p. 81). Es decir, el adiestramiento del zoólogo y el artista les permite más 
fácilmente reconocer la forma particular en que la evolución y la selección natural han 
evolucionado los colores y formas del entorno para llamar la atención en según qué 
momentos. Atender a esta afirmación supone que, tanto unos como otros pueden usar 
dicho conocimiento en su favor.

Los experimentos llevados a cabo por Tinbergen revelaron cuestiones muy 
interesantes en relación a los arquetipos más efectivos para provocar respuestas en 
los animales. En el caso de los arquetipos ocelares de algunas especies de mariposas, 
Tinbergen observó que las reacciones más fuertes de los pájaros venían tras la exposición 
de modelos arquetípicos de círculos concéntricos. La respuesta crecía a medida que el 
arquetipo se volvía más rico y se añadían elementos como más círculos concéntricos 
o brillos que aumentaban el parecido con la sensación de acuosidad de un ojo animal. 
Los ocelos de algunos tipos de mariposas y las reacciones de los pájaros cuando éstas 
los exhiben servían, tal y como aventuraba Tinbergen, como formas adaptativas que 
permitían a las mariposas escapar de los depredadores cuando sus mecanismos de 
ocultamiento mimético fallaban. Pero si la naturaleza había evolucionado en algunos 
lepidópteros para tener este as en la manga cuando el resto de mecanismos de protección 
fallaban, ¿por qué no había hecho lo mismo para que los pájaros no sucumbieran al 



372

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

engaño de los ocelos? Según las averiguaciones de Tinberguen, todas las aves tienen 
cierta predisposición a reaccionar y huir ante la aparición súbita de ocelos ya que 
piensan que pueden ser predadores naturales (búhos, martas, pequeños felinos, etc.). 
Como él mismo expone el “sistema visual de un pájaro está conformada para que un 
dibujo redondo, como el de un ocelo, sea más llamativo que cualquier otro” (Tinbergen, 
1986, p. 125). La diferencia entre el riesgo y el beneficio que el pájaro podía obtener 
era algo demasiado elevado ya que bien podría lograrse algo de comida o bien se podía 
convertir en la comida de alguna otra alimaña. Es un hecho, por tanto, que existen partes 
de los cerebros animales que reaccionan más fuertemente a determinados estímulos 
visuales, lo que provoca que se activen niveles más elementales de respuesta cerebral 
y física. 

Lo que los trabajos experimentales que Tinbergen llevó a cabo demuestran es 
que el cerebro animal (y el nuestro lo es, al menos una parte muy efectiva como es la 
amígdala), parece diseñado de manera premeditada para reaccionar más activamente 
ante determinadas formas. Más allá de su funcionalidad para reaccionar y provocar la 
huída ante una amenaza, muchas imágenes se valen de la predisposición de reacción 
básica de nuestro cerebro animal para provocar estímulos que podemos, después, 
elaborar cognitivamente y darles forma de ‘emoción’. Siguiendo esta argumentación, 
más allá de las interpretaciones lingüísticas que se puedan realizar ante una imagen 
diseñada para atraer la mirada, cabe suponer que la imagen tiene la capacidad para 
conectar la percepción con la emoción, despertando sentimientos y sensaciones que 
pueden llevar a los sujetos receptores del estímulo a la acción. Así, como sostiene David 
Freedberg

el grado de eficacia de una imagen, y la respuesta que evoca, está 
directamente relacionada con su particularidad. La transmisión de formas 
de particularización en las imágenes reproducidas puede dar como resultado 
la recurrencia de ciertos síntomas a escala mayor y servir para establecer 
ciertas correlaciones entre determinados accidentes de la forma y la emoción 
apropiada (Freedberg, 1989, p. 213).

De igual modo que el cerebro del ave parece prediseñada para responder de inmediato 
a los estímulos de los ocelos, los seres humanos parecemos prediseñados a reaccionar 
de determinada manera ante algunas formas y configuraciones visuales. Torben Grodal, 
en su libro Embodied Visions. Evolution, Emotion, Culture and Film (2009) sugiere que 
los humanos reaccionamos fuertemente con sentimientos de compasión y ternura 
ante dibujos y representaciones que tienen formas redondeadas o figuras humanas 
con la cabeza considerablemente más grande en proporción que el cuerpo, porque 
nos recuerdan a nuestras crías, es decir, a los bebés. Este principio biológico, que ha 
venido desarrollándose durante milenios para favorecer la perpetuación y continuidad 
de la especie (y del linaje particular), funciona y se activa de un modo similar en las 
construcciones visuales, exactamente igual que ocurría con los ocelos prefabricados 



373

2. Marco teórico y estado de la cuestión

con los que experimentaba Tinbergen. Esto ayuda a explicar el éxito exorbitado de 
los muñecos Kewpie, creados por Rose O’Neill en 1909 (fig. 100) o muchas mascotas 
consumibles (como los productos de Sanrio como Hello Kitty, My Melody, etc.) que 
juegan precisamente con estas cualidades.

Algunos autores han sostenido que la imagen en cómic (y muy especialmente en 
el manga) se construye a través de una síntesis de los rasgos fisiognómicos tomados del 
referente real. Sin embargo, lo que sostenemos aquí es que se tratan de estilizaciones, 
es decir, formas intensificadas que exageran algunos rasgos determinados y que 
hacen que la respuesta a la imagen sea más rápida y más intensa (como los ocelos de 
Tinbergen). En el diseño visual de la construcción de personajes en manga, por ejemplo, 
este principio es evidente. Las grandes cabezas y los desmesurados ojos, funcionan 
atrayendo al lector, despertando en él instintos biológicos más ligados a su cerebro 
animal que a su cerebro reflexivo. La imagen cautiva al espectador. La percepción se 
halla sometida a los principios biológicos además de entrar en relación con cuestiones 
culturales y aprendidas. 

Torben Grodal (2009) se posiciona frente al paradigma social constructivista que 
plantea que el ser humano se encuentra bajo la autoridad de la cultura, es decir, que 
no existe conexión alguna entre cultura y biología. O, como el propio Grodal afirma 
“que los eventos biológicos en los cerebros no juegan ningún papel en la discusión de 
la cultura161” (2009, p. 3). Sin embargo, la postura de Grodal no se sitúa en el extremo 
opuesto, es decir, que el ser humano viene marcado por un determinismo biológico 
que compromete su desarrollo o conductas. Grodal ofrece en su propuesta un camino 
intermedio, una “aproximación biocultural” (2009, p. 8) donde cultura y disposiciones 
naturales se complementan y relacionan de una manera más flexible e imbricada de 
lo que se había venido observando en el ámbito científico. Con el interés puesto en 
la narrativa audiovisual, Troben Grodal propone que el cerebro y sus disposiciones 
naturales innatas nos hacen especialmente susceptibles a apariencias particulares 
que reclaman la activación de la corporeización de la mente, es decir, su conexión 
directa con procesos físicos más allá de los exclusivamente cognitivos. La postura 
de Grodal, en conflicto con el modelo tradicional lingüístico de interpretación de las 
imágenes resulta interesante porque apela a aspectos transculturales arraigados 
en la parte biológica del cerebro, como puede ser, por ejemplo, que todos los seres 
humanos estemos programados para sonreír, incluso los niños ciegos sonríen aunque 
no hayan visto nunca una sonrisa (vid. Fisher, 2007, pp. 22-23). Según esto, el lenguaje 
no es fundamental “para aquellos mecanismos que apoyan nuestra excitación y 
activación hormonal en episodios de fuerte evocación-emoción162” (Grodal, 2009, p. 
12). Atendiendo a los argumentos desplegados por Grodal, las narraciones mediante 

161 (...) biological events in brains play no part in the discussión of culture (t.d.a.)

162 (...) for those mechanisms that underpin our arousal and hormonal activation in strongly emotion-
evoking episodes (t.d.a.)



374

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 100. A la izquierda los muñecos Kewpies (1910) de Rose O’Neill hechos cómic. Fuente: Rose 
O’Neill/Laura Sneddon (recuperado de http://www.comicbookgrrrl.com/). A la derecha, las 
reminiscencias de esa especie de angelote tierno desarrollado por O’Neill tuvo su repercusión 
en  Japón como es el caso de Kurumi-chan. Vemos además del parecido de la chica protagonista 
con los diseños de O’Neill a un muñeco Kewpie y al pato Donald detrás de ella, jugando a ser 
enfermera. Fuente: Katsuji Matsumoto (circa 1940) (recuperado de http://matt-thorn.com). 



375

2. Marco teórico y estado de la cuestión

imágenes pueden provocar respuestas emotivas y físicas en los espectadores a través 
de la activación de las llamadas “neuronas espejo” (cf. Rizzolatti, 2005) y promover 
estados de aprendizaje cognitivo y emotivo. 

La incorporación de modelos sociales o vitales a la experiencia del espectador 
recordemos que según Grodal, funciona como una manera refinada del juego en 
animales. Con esto, la experiencia simulada del consumo audiovisual facilita que el 
espectador se ponga en el lugar del personaje y analice, cómo reaccionaría en situaciones 
parecidas incluso puede asumir algunas de las respuestas de los personajes de ficción. 
Para Torben Grodal se trata el mismo principio que rige el comportamiento animal 
con los juegos de escondite y caza (Grodal, 2009, p. 7). Estas experiencias simuladas 
entrenan para la vida real. A través de la ficción se permite enlazar emociones reales con 
emociones representadas. Según esto, la corporeización (embodied) de la experiencia 
del espectador de cine, transmutable al viso-lector de cómics, es posible gracias a la 
vívida manifestación de emociones y deseos que activan cognitivamente al destinatario 
del relato. Según Grodal esta activación es posible, en parte, gracias a dispositivos 
innatos y universales que se activan y son compartidos por diferentes individuos ante la 
presencia de determinadas imágenes y situaciones. Es decir, ciertas imágenes parecen 
situarse en un nivel de vida extremadamente difícil de someter, aunque éstas deban 
estar codificadas y presentadas en viñetas. 

W. J. T. Mitchell en su libro What Do Pictures Want? The lives and Loves of Images 
(2005) sitúa este peculiar debate entre la significación de las imágenes y su resistencia 
mágica en la fractura del llamado giro visual (pictorial turn). En su texto, Mitchell 
defiende que la interpretación de las imágenes siempre había sido practicada en 
términos de desciframiento de un significado que les otorga un poder determinado. 
Sin embargo, este poder, per se, se ha demostrado limitado y por eso Mitchell desvía 
la pregunta en términos de deseo. En lugar de qué hacen las imágenes, qué nos hacen, 
plantea qué es lo que quieren las imágenes, es decir qué desean que hagamos. Conviene 
señalar que quizá no todas las imágenes tengan sentimientos hacia el que las observa, 
si se nos permite continuar con la metáfora. Pero la imagen narrativa, sí. Desea contar 
algo y desea que el lector se quede hasta averiguarlo. Por esto, la imagen del cómic 
(como ocurre con el audiovisual) puede hacer latir el corazón.     

No todas las imágenes tienen las mismas posibilidades afectivas. Esto mismo 
afronta el neurocientífico V. S. Ramachandran en su libro Lo que el cerebro nos dice. Los 
secretos de la mente al descubierto (2012) al cuestionarse qué tipo de modificaciones 
son más eficaces en las imágenes para que éstas se presenten más atractivas a la mirada 
y el grado de eficacia universal que podían tener tales distorsiones (Ramachandran, 
2012, p. 276). Siguiendo a Ramachandran, el autor expone un conjunto de ocho leyes 
que, como él mismo dice, sirven al “artista, o incluso el diseñador de moda, (...) para 
crear imágenes visualmente agradables que exciten las áreas visuales del cerebro de la 
manera más óptima en comparación con lo que podría conseguir mediante imágenes 



376

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

realistas u objetos reales” (2012, p. 277). Estas leyes, según Ramachandran serían 
las siguientes: “agrupamiento, intensidad máxima163, contraste, aislamiento, cucú 
(resolución de problemas de percepción), aversión a las coincidencias, orden y simetría” 
(Ramachandran, 2012, p. 278). Brevemente comentaremos cómo pueden afectar estas 
leyes en la construcción de la imagen en el shōjo manga.

La primera ley que Ramachandran plantea es la ley de agrupamiento. El principio, 
formulado por la Gestalt, sugiere que en los procesos de percepción visual humanos 
se tiende a completar imágenes sugeridas de manera discontinua. Así, por ejemplo, un 
cuadrado al que se le han desdibujado las líneas pero mantiene sus ángulos sigue siendo 
un cuadrado en nuestra mente, a pesar de no percibirlo de manera completa. Más allá 
de esto, Ramachandran expone que descubrir la completud de una forma produce un 
efecto placentero en quien la observa y a causa de ello gustamos de descifrar patrones 
de color o formas en una imagen. Si atendemos al cómic, este principio podría ponerse 
en relación con la manera en que se articula la puesta en página y descubrimos que 
el conjunto de las diferentes viñetas, imágenes, didascalias, líneas, tramas y planos 
conforman un todo coherente. En adición a esto, encontramos también conjuntos de 
viñetas que mediante la ley del agrupamiento funcionan como un todo (vid. fig. 49).

La siguiente ley, la de intensidad máxima, es sin duda la más evidente en el manga 
(y en muchos cómics en general). La intensidad máxima tiene que ver con los estímulos 
amplificadores de las respuestas observadas por Tinbergen y que habíamos adelantado 
al inicio de este apartado. El ejemplo al que acude Ramachandran para explicar este 
principio también tiene que ver con experimentos asociados a la percepción animal. 
Él propone un experimento hipotético en el que se enseña a una rata a distinguir entre 
el cuadrado y el rectángulo a través del conductismo. La rata es premiada cuando se 
acerca al rectángulo con un trozo de comida. Las acciones se repiten hasta que la rata 
aprende que el rectángulo es el que da comida e ignora por completo el cuadrado. Sin 
embargo, si a esa misma rata se la coloca en la situación en que hay dos rectángulos, 
uno más alargado y fino que el otro, la rata elige éste último e ignora el rectángulo que 
antes le había dado comida. ¿Por qué ocurre esto? Según explica Ramachandran, la 
rata “ha aprendido una regla -la «rectangularidad»- más que un rectángulo prototípico 
determinado, así que, desde su punto de vista, cuanto más rectangular mejor” 
(Ramachandran, 2012, p. 286). Este principio, aplicado al mundo del cómic tiene una 
fácil correspondencia con la caricatura en sí. La exageración de ciertos rasgos definen 
las reglas de muchos elementos visuales codificados para que nos recuerden a esas 
cosas. Así, un ramo de uvas, aunque nunca es perfecto en su distribución y las uvas 
nunca son redondas, en cómic se tiende a dibujar círculos más o menos iguales que van 
de menos a más, como una pirámide invertida. En el principio de intensidad máxima 
descrito por Ramachandran opera en el manga en el sentido de que no se busca en 

163  En su traducción en la versión española de la obra esta ley es denominada ley de “cambio 
máximo”. Sin embargo, tomando en consideración la explicación de la ley y su correspondencia con la 
versión original en inglés “peak shift” se ha decidido traducir la ley como ley “de intensidad máxima”.



377

2. Marco teórico y estado de la cuestión

la imagen la representación exacta e ideal de un personaje-ser humano medio, sino 
maximizar los elementos que convierten el dibujo en humano. Pero la argumentación 
de Ramachandran se intensifica cuando comenta un experimento llevado a cabo con 
gaviotas por el antes mencionado Niko Tinbergen. El naturalista descubrió que las 
crías de gaviota reaccionaban a una pequeña marca roja bajo el pico de la madre para 
conseguir comida. Siguiendo la línea de sus investigaciones previas, observó que el 
polluelo de gaviota reaccionaba por igual a una madre falsa manipulada por un colega 
e igualmente a una cartulina con un punto rojo. Esto señalaba que la programación 
del cerebro en el pollo estaba diseñada para activarse ante ese estímulo de modo 
que identificaba y equiparaba cosa con punto rojo a madre que da comida. Pero las 
averiguaciones de Tinbergen de nuevo van un paso más allá y cuando le presentó al 
polluelo un patrón de tres líneas rojas sobre un palo amarillo el polluelo enloqueció y 
comenzó a picotear con más intensidad que nunca. El modelo que el polluelo veía no 
podía ser más diferente del original pero, por alguna razón, lo encontraba mucho más 
atrayente que el diseño original de la madre. Ramachandran explica esto a través de 
los estímulos supra-normales, o como él los llama “ultra-normales” (Ramachandran, 
2012). Según el neurocientífico la respuesta al patrón visual basado en un estímulo 
supra-normal excita ciertas neuronas que hacen que el cerebro (del polluelo, pero 
también el humano) reaccionen más intensamente. La dinámica de funcionamiento de 
dichas neuronas y porqué reaccionan a esos patrones aún está por confirmar pero desde 
luego, permite configurar ciertas imágenes que las exciten siempre y cuando se intuya 
el funcionamiento del patrón original. Las propuestas de Tinbergen y Ramachandran 
pueden explicar cómo los ojos, en el código visual del manga tiendan a la exageración y 
muy especialmente en el shōjo manga, porque son mucho más eficaces en la regla de la 
humanización del personaje de lo que serían otros esquemas visuales, a pesar de que 
no pueden ser más diferentes del modelo original. De igual modo, el cabello, la boca, la 
nariz... todo opera para hacer la respuesta más intensa.

La tercera ley universal que Ramachandran establece es la del contraste. Para 
él, la ley de contraste es más un requisito que tiene que ver con la identificación de 
formas a partir de sus cualidades de luminancia, color o brillo y que nos permiten 
distinguir formas primeras y principales de planos menos relevantes. En un sentido 
biológico permite diferenciar una fruta sobre el verde del follaje del árbol o distinguir 
un animal potencialmente peligroso, por ejemplo, una avispa. En lo referente al manga, 
que habitualmente se edita en blanco y negro, los contrastes son evidentes. Las formas 
contorneadas y fuertes distinguen lo relevante de lo superficial y por eso es habitual 
que los personajes se presenten simplemente sobre un fondo blanco o con algún tipo de 
trama liviana o fuerte, según sean los objetivos del artista en un determinado momento.

Otras de las leyes que Ramachandran señala es la del aislamiento que además, 
podemos relacionar con lo que acabamos de exponer. Según esta ley, una imagen no 
necesita de una definición de todos los aspectos que la configuran. El artista o el dibujante, 



378

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

en nuestro caso, puede enfatizar ciertos aspectos y desdeñar otros únicamente para 
primar los primeros con un objetivo claro de captación de atención y entendimiento. 
Es decir, se discrimina una fuente de información determinada: línea sobre color, color 
sobre textura, textura sobre forma... A diferencia de la ley de intensidad máxima, la ley 
de aislamiento se dirige a un fin distinto, al procesamiento visual temprano que, de un 
golpe nos dice lo que estamos viendo más que el grado de intensidad de respuesta a 
lo que estamos viendo. En el lenguaje del cómic se trataría de primar la línea sobre el 
color, por ejemplo. Aunque existe una amplia diversidad de casos a lo largo y ancho del 
planeta que podrían dar la vuelta a esta afirmación y plantear, por qué no, que un cómic 
prime el color frente a la línea, por ejemplo. Pero en el caso del que nos ocupamos en 
nuestro análisis, es decir, el shōjo manga resulta evidente que el aislamiento se produce 
mediante la línea y no el color (las páginas son en blanco y negro).

Relacionada con la ley anterior, la siguiente ley, llamada de “cucú” o resolución 
de problemas de percepción tiene que ver con el hecho de hacer algo más atractivo 
haciéndolo menos visible. Se trata de ocultar o dejar entrever algo en la imagen de manera 
que la imaginación trate de completar lo que se está viendo. Según Ramachandran, 
preferimos el tipo de configuraciones visuales en las que se nos omite alguna información 
porque estamos formateados para disfrutar resolviendo enigmas, como ocurriera con 
la primera ley, la del agrupamiento. De nuevo, este gusto por la resolución es situada 
por Ramachandran a un nivel muy básico de percepción cerebral. Para el investigador, 
si el cerebro no estuviera “programado” para obtener cierta gratificación obtenida del 
sistema límbico al solucionar conflictos perceptivos, directamente abandonaría porque 
no merecería la pena el gasto de energía de conexión neuronal si no se consigue nada a 
cambio. En el caso del shōjo manga, esta ley puede tener una doble aceptación. La más 
evidente, la de aquéllos dibujos que se presentan con el efecto cucú, es decir, omitiendo 
deliberadamente una parte del mismo que hace que nuestro cerebro resuelva el resto 
del dibujo (por ejemplo, como veremos más adelante, como ocurre con las escenas de 
contenido sexual dentro del shōjo manga). En una aplicación más extensa del gusto 
por la resolución de problemas de percepción, podemos considerar que la narrativa 
presente en el shōjo manga funciona en conjunto, generando juegos de desvelamiento 
en cada página. Es decir, cuando leemos un cómic en papel vemos una página (o una 
doble página) pero no podemos ver qué ocurre a continuación hasta que no pasamos 
a la siguiente página y así sucesivamente. Este constante, ocultar-desvelar, como en el 
juego del cucú de los bebés del que toma el nombre la ley de Ramachandran, se pone 
en práctica durante el consumo del relato en el cómic y consideramos juega un papel 
crucial a la hora de captar la atención y el entusiasmo del consumidor.  

La quinta ley universal sobre la percepción que Ramachandran propone es la 
aversión a las coincidencias. En la propuesta de la aversión a las coincidencias se afirma 
que el ojo humano aborrece las manifestaciones visuales que proporcionan un único 
punto de vista. Para entenderlo, pensemos en el ejemplo que Ramachandran propone 



379

2. Marco teórico y estado de la cuestión

en su texto. Según nos cuenta, en un episodio de su infancia dibujó dos montañas y 
justo en el centro del valle que se generaba en la unión de ambas elevaciones colocó un 
árbol. Su profesora le sugirió que lo cambiara porque “no puedes tener coincidencias 
en las pinturas164” (Ramachandran, 2011, p. 232). La respuesta a esta aseveración 
llegaría después, cuando Ramachandran entiende que el tipo de coincidencia visual 
que planteaba en su dibujo se presentaba como sospechosa por su particularidad. La 
percepción humana tiende a explicar las particularidades perceptivas de un modo 
lógico de tal manera que dicha interpretación ofrece un sentimiento de satisfacción. 
Por eso, cuando encontramos una coincidencia visual sospechosa que no parece tener 
explicación aparente, nuestro cerebro puede sentir cierta frustración debida a la lucha 
por encontrarle una explicación. Antes de apreciar cómo se aplica esta norma en cómic 
conviene que señalemos las dos últimas leyes descritas por Ramachandran, la ley del 
orden y la ley de la simetría ya que ambas se encuentran ligadas a la anterior. 

Para Ramachandran la ley del orden (o regularidad) es también un principio 
básico en la creación de imágenes estéticas. Bajo la lógica de este precepto se entiende 
que nuestra percepción reacciona negativamente ante la falta de orden y predictibilidad. 
Se trataría, por ejemplo, del caso de una pila de libros ligeramente curvada cuya visión 
hace que acudamos a rectificarla. La formulación de Ramachandran tendría que ver con 
“la necesidad de regularidad u orden puede reflejar una necesidad más profunda que 
tu sistema visual tiene por la economía y el procesamiento165” (Ramachandra, 2011, p. 
234). Es decir, nuestra percepción, a pesar de que disfrute de lo novedoso (como con el 
efecto cucú o la ley de agrupamiento) también encuentra placer en la continuidad y la 
predictibilidad de las formas. De tal modo, según arguye Ramachandran, las imágenes 
atractivas son aquellas que encuentran el equilibrio entre el caos absoluto y la monotonía 
más extrema que puede llegar a aburrir perceptivamente hablando. En un punto que 
parece extrañamente paradójico, la última ley universal de Ramachandran habla de la 
simetría, a pesar de que una de las leyes anteriores comentaba el aborrecimiento de las 
coincidencias. Con respecto a esto Ramachandran afirma que si bien la simetría es un 
valor positivo desde un punto de vista biológico (cf. Ramachandran, 2011, p. 234-235), 
éste aspecto positivo sólo puede aplicarse a objetos determinados y no a escenas a 
gran escala. Es decir, nos parece placentero un jarrón simétrico pero no una fotografía 
donde vemos dos jarrones simétricos a la misma distancia en perfecta simetría. Para 
Ramachandran esto tiene que ver con las conexiones básicas que el cerebro realiza con 
respecto al “qué” y al “cómo” de lo que se percibe. La imagen de una cara, por ejemplo, 
corresponde al qué, al objeto que centra nuestra atención que aparece diferenciado 
(ley de contraste y aislamiento) con lo que la simetría en un rostro, por ejemplo 
funcionaría como intensificador (estímulo supra-normal). Mientras tanto, en el nivel 

164  (...) you can’t have coincidences in pictures. (t.d.a.)

165  In each case the need for regularity or order may reflect a deeper need your visual system has for 
economy of processing (t.d.a.)



380

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

del cómo se plantean relaciones perceptivas espaciales entre el observador y el objeto 
(agrupamiento y aversión por las coincidencias) que afectan a su descubrimiento 
(cucú).  

Una vez explicadas estas últimas leyes, ¿cómo podemos extrapolar estas normas y 
su eficacia dentro del discurso  en el cómic? Una de las vías es precisamente, observando 
las puestas en página y la reticulación de las viñetas. Para generar cierta calidad en 
la narración de cómic Scott McCloud (2012) planteaba que el artista debía buscar el 
equilibrio entre la claridad y la intensidad. Un cierto orden en la jerarquía de viñetas 
y en la puesta en página genera un placer en el viso-lector de cómics, en parte, porque 
es capaz de comprender lo que ve con un esfuerzo lo suficientemente justo como para 
despertar la gratificación asociada a esa práctica de “descubrimiento”. La página debe 
estar organizada y fomentar la predictibilidad de su lectura para que de manera efectiva 
podamos disfrutar del proceso. Atendiendo a la importancia que la puesta en página 
tiene en la composición de la narrativa en cómic observamos que, aunque existe cierto 
equilibrio simétrico las imágenes nunca aparecen con la “sospechosa coincidencia” 
de la que hablaba Ramachandran. Esto mismo podemos observar en la doble página 
del manga Chihayafuru (2007-actualidad) referido páginas atrás (vid. fig. 43). La falta 
de simetría controlada permite, por un lado, anular las coincidencias negativas a la 
percepción y por otro mantener un equilibrio que es placentero. De igual modo, la 
distribución de los elementos que contienen las viñetas, sean éstos, imágenes, texto, 
globos o tramas, deberían regirse por los mismos principios si buscan la gratificación 
visual del lector de manga.

La argumentación de Ramachandran encuentra sus propios límites cuando obvia 
muchas de las construcciones culturales que existen e intervienen en la apreciación 
de las imágenes estéticas, cuestión que, por otra parte, habría que definir más 
concretamente. Dentro de la Teoría del Arte la argumentación del neurocientífico se 
pierde por no atender a las condiciones específicas del contexto artístico. No obstante, 
en nuestro trabajo, la validez de la propuesta teórica de Ramachandran funciona en 
el sentido de que la intención de fruición que buscan los shōjo manga mainstream 
y comerciales ―aquello que desean las imágenes en estos productos, como diría 
Mitchell― es precisamente despertar los procesos de gratificación que se activan con 
las leyes mencionadas. Todo ello para favorecer la interacción activa entre el producto 
y el consumidor, evitando que exista distanciamiento y lejanía. 



381

2. Marco teórico y estado de la cuestión

2.6.4. Consumidoras activas: respuestas de las lectoras ante el shōjo manga.

El shojo manga me enseñaba cómo las personas podían ser lo suficientemente valientes como 
para no seguir el mismo destino que los demás, gente que no encajaba en el sistema. Para mí, 
sus historias eran lecciones mediante las que puedes meditar acerca de tu vida de una forma 

diferente.

Mitsuba Wajima, lectora de manga.

Para el filósofo de los medios Noël Carroll, “los consumidores de ficción de masas no 
están sólo implicados activamente en un continuo proceso de conocimiento; también 
están implicados activamente en la respuesta moral y emocional de la ficción” (Carroll, 
2002, p. 52). Es evidente que el lector o lectora de cómics no es un ente que consume 
el producto sin elaborarlo. Cada vez más la nuevas tecnologías atestiguan que la 
audiencia nunca fue un sujeto pasivo (vid. Cuesta, 2000). La proliferación de blogs 
especializados, de páginas de scan-lation y de fan-subs, hace evidente que el consumidor 
de manga es activo. Estos ejemplos de espacios virtuales cuenta, habitualmente, 
con su correspondiente ventana de expresión: el foro. A día de hoy parece absurdo 
pensar que el usuario-consumidor carezca en todo caso de una opinión o idea acerca 
de lo que consume, si bien cabe plantearse la libertad de maniobra que los discursos 
hegemónicos permiten en esas respuestas y elaboraciones del contenido y el ideario 
manifiesto en los cómics. En definitiva, la audiencia se halla implicada en la narración. 
Otra cuestión es plantear el grado de intensidad en que esta implicación se produce y 
de la elaboración posterior que realiza en la incorporación de dichas experiencias.

En el caso del shōjo, algunos de los estudios que se enfrentan al modo de consumo 
de las revistas manga para chicas señalan que la implicación emocional en el medio 
es uno de los resortes utilizados para la captación y mantenimiento de la audiencia 
(Prough, 2011), como señalábamos en el apartado anterior. El mismo Paul Gravett 
(2004), explica que, desde que es niña, la lectora de shōjo manga crece unida a sus 
personajes favoritos y a la artista que les da vida. Gravett apunta una cuestión bastante 
relevante a la hora de hacer partícipes a las jóvenes lectoras, la comunicación directa de 
la mangaka a sus fieles seguidoras. 

Es frecuente que una autora de manga shojo escriba notas en los márgenes de 
sus historias publicadas por entregas, por ejemplo, incluyendo información 
sobre su salud, sus vacaciones, su ajetreada agenda o sus sentimientos con 
respecto a los personajes (Gravett, 2004, p. 81).

No es menos frecuente que las lectoras escriban cartas a sus autoras favoritas u opinen 
acerca de cuál es el personaje que más les gusta o con quien más identificados se sienten 
Con esta sencilla fórmula epistolar, la joven sigue la historia y la vida de la autora con 
entusiasmo, pudiéndose convertir en una fan y conllevando a una activación mayor 
de sus acciones, más allá del puro impulso de consumir más historias de la misma 



382

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 101. Notas de las mangakas en las que se dirigen a sus aficionadas y lectores en general. 
De izquierda a derecha: Twitteando mi #amor (2011) Mio Mamura; Perfect Partner (2008) 
Kanan Minami y “El sonido del verano” (2011) Aya Oda. Fuente: Mio Mamura/Kanan Minami/
Shogakukan/Ivréa// Aya Oda/Shogakukan (recuperado de mangafox.me).

   



383

2. Marco teórico y estado de la cuestión

autora. Según algunos investigadores, como Matt Thorn, muchos de los aspirantes a ser 
dibujantes de manga lo deciden por su afición previa al medio. Tampoco es raro que 
muchos de ellos y de ellas, comiencen editando sus propios fanzines ―recordemos, los 
llamados doujinshi― donde, tomando quizá personajes de otros autores, se lanzan líneas 
argumentales paralelas o transgresiones de género que no son totalmente permisibles 
dentro de los canales oficiales (vid. epígrafe 2.5.3.5. Shōjo manga tras la revolución).

Los sujetos están más activos cuando el entorno es propicio para compartir 
aficiones o intercambiar impresiones sobre los temas que les interesan porque 
encuentran en esos espacios un sentimiento de comprensión y comunidad donde sus 
opiniones son valoradas. Tanto la estrategia apelativa de la creadora de manga como 
muchas de las propuestas de marketing promocionadas desde las mismas revistas 
donde las historias son publicadas, intentan abolir la distancia física y emotiva que 
puede existir entre autor y público. Se trata, de nuevo, de recuperar lo que Jennifer 
Prough (2011) explica como la máxima de los editores dentro de la producción de shōjo 
manga: “lo que quieren las chicas” y parte de ese deseo pasa por unos tipos de relato 
determinados y por un envoltorio adecuado para ese relato específico. Con respecto a 
esto, resulta fundamental hablar de las bondades que la cultura kawaii (la cultura de lo 
mono o lo lindo) ejerce sobre “lo que quieren las chicas”. 

La investigadora Sharon Kinsella analiza el surgimiento de la cultura kawaii 
en su texto “Cuties in Japan” (1995). La traducción del término kawaii según señala 
Kinsella es mono, lo que “esencialmente significa aniñado; celebra el comportamiento 
y las apariencias físicas dulces, adorables, inocentes, puras, simples, genuinas, amables, 
vulnerables, débiles y socialmente inexpertas166” (Kinsella, 1995, p. 220). Lo más 
interesante de la cultura kawaii es sin lugar a dudas su nacimiento y el reflejo que obtiene 
en el consumo de bienes por parte del sector femenino. El asentamiento del término 
actual kawaii coincide con los primeros años de la década de los 70 cuando la escritura 
manual y la moda infantil cobran importancia en Japón. Según explica Kinsella, un amplio 
número de adolescentes femeninas comenzaron a escribir usando el nuevo estilo cuyas 
particularidades eran la escritura en sentido horizontal (frente a la tradicional japonesa 
en vertical) y donde era preferible la homogeneidad en los trazos (de ahí que el uso de 
portaminas fuera más adecuado para este tipo de textos). También, las formas de los 
caracteres eran extremadamente redondeadas con la inclusión de texto en inglés y con 
aderezos como corazones, estrellas o caras. La absorción por parte de la cultura juvenil, 
sobre todo la femenina, de este nuevo estilo fue tal que muchos institutos tuvieron 
serios problemas para evaluar a algunos alumnos porque no comprendían la escritura. 
Las jóvenes comenzaron a utilizar esta forma de escritura aniñada en cartas y pronto 
la esencia del kawaii dio el salto a los objetos de consumo, a la moda, a la comida, a los 
ideales populares definidos por los cantantes juveniles, etc. Toda una cultura en torno 

166  (...) essentially means childlike; it celebrates sweet, adorable, innocent, pure, simple, genuine, 
gentle, vulnerable, weak, and inexperienced social behavior and physical appearances. (t.d.a.)



384

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

al kawaii surgió como respuesta por parte de una “juventud que se estaba rebelando 
contra  la cultura tradicional japonesa e identificando con la cultura europea la cual 
ellos imaginaban que obviamente era más divertida167” (Kinsella, 1995, p. 224). 

El origen de lo mono tuvo un inicio popular pero no habría de pasar mucho hasta 
que las empresas se percataran de la rentabilidad que la nueva moda podía suponer. 
En 1971 una empresa fue la pionera en capitalizar el estilo kawaii, la archiconocida 
Sanrio creadora de personajes tan entrañables como Hello Kitty! o My Melody. Durante 
los primeros años, Sanrio comenzó a fabricar papel de carta decorado preparado para 
la nueva escritura que emergía. En cierta medida, Sanrio no estaba haciendo nada que 
no hubieran hecho otros con anterioridad (por ejemplo Macoto Takahashi o Jun’ichi 
Nakahara ya habían prestado su estilo shōjo bunka a pequeños bienes de consumo) 
pero quizá es aplicable aquí la norma comercial de estar en el lugar adecuado en el 
momento preciso. Sanrio exploró toda una gama de artilugios consumibles, desde 
papel hasta lápices, charms, pañuelos, bolsas, bolsos, fiambreras, toallas, peines e 
incluso, recientemente, en su página web podemos ver colaboraciones con conocidos 
diseñadores de zapatos como Jeffrey Campbell, todo en el estilo edulcorado que la 
norma kawaii remarcaba. 

Los ingredientes cruciales de un bien de consumo sofisticado son que es 
pequeño, de color pastel, redondeado, suave, adorable, sin estilo tradicional 
japonés sino estilo extranjero ―en especial europeo o americano―, de 
ensueño, con adornos y esponjoso. Muchos de ellos decorados también con 
personajes de dibujos (...) pequeños, suaves, infantiles, mamíferos, redondos, 
sin apéndices físicos (por ejemplo, brazos), sin orificios corporales (por 
ejemplo, bocas), asexuales, silentes, inseguros, indefensos o desconcertados168 
(Kinsella, 1995, p. 226).

Estos principios que regían lo que era considerado lindo o mono, será algo que retomará 
y asumirá los personajes moé (moé kyara) de los que hablaremos más adelante. Los 
bienes de consumo insertos en la cultura kawaii despertaban en sus consumidores 
una ternura innata, algo como lo que comentábamos previamente con la respuesta de 
estímulos biológicos de protección que exponía Torben Grodal (2009). De hecho, “las 
cosas monas no pueden andar, no pueden hablar, no puede de hecho hacer nada por sí 
mismas porque están físicamente incapacitadas169” (Kinsella, 1995, p. 236). 

La cultura kawaii sólo es accesible desde su concepción a través del consumo. 

167  (...) these young people were rebelling against traditional Japanese culture and identifying with 
European culture which they obviously imagined to be more fun (t.d.a.)

168  The crucial ingredients of a fancy good are that it is small, pastel, round, soft, loveable, not 
taditional Japanese style but a foreign -in particular European or American- style, dreamy, frilly and fluffy. 
Most of fancy goods are also decorated with cartoons characters (...) small, soft, infantile, mammalian, 
round, without bodily appendages (e.g. arms), without bodily orifices (e.g. mouths), non-sexual, mute, 
insecure, helpless or bewildered. (t.d.a.)

169  Cute things can’t walk, can’t talk, can’t in fact do anything at all for themselves because they are 
physically handicapped. (t.d.a.)



385

2. Marco teórico y estado de la cuestión

Según expone Kinsella, esto ocurre porque la propia apreciación de las cualidades 
sensuales de los objetos monos fomenta «el hedonismo y el placer sensitivo170” (1995, 
p. 245). La conexión entre estas formas de autosatisfacción no son bien miradas por 
muchas secciones críticas que aprecian en la cultura de la monería y sus prácticas de 
consumo un abandono al placer y una negación cultural que hace peligrar la identidad 
nacional. Entre las facciones críticas se apuntaba que el estado de suspensión que 
promocionaba el consumo en la cultura kawaii desestimaba la vida práctica y social a la 
que todo individuo debía aspirar, es decir, retrasaba la incorporación del individuo a la 
cadena social como adulto. La permanencia en el estado de infantilismo que proponía la 
cultura kawaii presentaba un modelo de valores individuales pero no sociales definido 
por la moratoria, es decir, por el receso a la incorporación de la dura y gris vida adulta. 
Adelantándonos algo, podemos entender que el principio de la cultura de la monería, 
explicada bajo este punto de vista, funciona como una respuesta activa a las normas 
establecidas socialmente que abocan a la aspiración de una determinada vida, con 
unas prácticas definidas y asociadas. Esto es, podemos entender que la asunción de 
ciertas respuestas infantiles como habituales en las jóvenes puede traducirse también 
como una forma de resistencia a los poderes hegemónicos establecidos que generan la 
obligatoriedad de introducirse en un mundo adulto como mujeres, esposas y madres. 
          

170  (...) hedonism and sensual pleasure (t.d.a.)





diseño de 
invesTigación

3





389

Necesitamos construir, por decirlo así, un mundo alternativo completo, necesitamos un 
mundo soñado para descubrir los rasgos del mundo real en el que creemos habitar.

Paul Feyerabend. Tratado contra el método.

En un sentido amplio, analizamos la puesta en marcha del fenómeno del enamoramiento 
en la narrativa del cómic tomando como caso paradigmático la producción historietística 
para chicas del mercado japonés. Dicho de otro modo, la investigación aspira a definir 
cómo se construye el gran relato del Amor en el lenguaje específico del shōjo manga.

En la propuesta teórica defendida en la primera parte de este trabajo de 
investigación, se ha observado que el cómic es una realidad poliédrica que refleja con 
relativa certeza valores ideológicos y sociales, representaciones simbólicas válidas y 
censurables y conductas sociales aceptadas además de manifestarse como un lenguaje 
propio y específico. La teórica feminista postestructuralista Teresa de Laurentis 
comenta cómo la fantasía (el espacio donde se sitúa el relato del cómic aun cuando éste 

3.1. Objeto formal de la investigación.

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390

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

narre hechos reales) puede entenderse como un “proceso del sujeto, como una puesta 
en escena del deseo, y por lo tanto, directamente relacionada con la constitución, 
con la construcción y con la deconstrucción de la identidad de éste” (1995, p.38). De 
Laurentis articula su propuesta teórica en torno al medio del cine como axioma de la 
representatividad social. Tomando en consideración sus palabras, podemos entender 
que el cómic, en tanto que una forma narrativa mediática y masiva (como el cine), 
puede funcionar de igual manera. Es decir, que mediante sus “convenciones genéricas 
y formales altamente desarrolladas (...) es un importante aparato para la producción 
de escenarios populares o formas públicas de la fantasía, y por lo tanto, para la 
estructuración del deseo espectatorial a través de la representación” (de Lurentis, 
1995, p. 43). 

En resumen, podemos identificar el cómic como un portador del imaginario 
simbólico, ya que en su expresión formal se convierte en un opus operatum donde entran 
en juego los sistemas simbólicos tanto del lenguaje como de las imágenes (Bourdieu, 
2000) dada su naturaleza lexipictográfica, su expresión verbo-icónica. Partimos de la 
idea refrendada de que el cómic japonés para chicas, en tanto producto de consumo 
masivo, “tiende más a reforzar las opiniones previas en la audiencia que a cambiarlas” 
(Rodíguez-Polo, 2011, p. 1). De hecho, especialistas en el medio del cómic ya han 
apuntado cómo las historietas pueden “desde una perspectiva más amplia, a saber, 
como parte de la cultura popular de una época y una sociedad concretas, (...) [ayudar] 
a crear unos esquemas mentales, a reproducir unos roles socialmente aceptados y a 
condenar otros.” (Rodríguez, 2012, p. 1).

Tanto por su concepción como obra (ligada a un autor con una visión propia de 
su realidad), su conformación como producto (sujeto a una lógica que aspira a vender/
impactar al mayor número de audiencia específica al que se destina), así como por 
su manifestación como espejo-constructor de la realidad contextual que lo genera 
y consume, el cómic se erige como objeto válido para el estudio de las estrategias 
discursivas que preconizan la dominancia de una idea acerca del amor frente a otras 
posibles. Existe un encumbramiento de la primera fase del amor, el enamoramiento 
(vid. Fisher, 2004), donde los procesos físicos son más intensos y sobre la que nuestra 
concepción del amor se ha sustentado a lo largo de los siglos.
De manera específica, este trabajo asume que se pueden deducir los grandes ideales del 
amor romántico, aquellos de carácter universalista, así como su construcción visual, de 
los relatos de cómics en tanto que productos culturales. 

La aproximación de esta investigación debe ser, no obstante, cauta ya que los 
textos narrativos no son nunca “ejemplos puros de nuestras categorías (...) Ninguna obra 
en particular es un espécimen perfecto de un género” (Chatman, 2013, p.24). Aunque 
buscamos los elementos comunes de ese gran relato del amor entre un corpus formado 
por un amplio conjunto de historias (88 unidades de análisis en total) reconocemos los 
propios límites que este enfoque puede suponer. 



391

3.  Diseño de investigación

El corpus de análisis permite una visión global de la representación del relato 
amoroso estándar que se determina en una producción concreta sometida bajo una 
lógica comercial que define su público en chicas de entre los 12 y los 18 años171. Esta 
selección deja de lado otras manifestaciones narrativas alternativas con respecto 
al amor romántico que podían aproximarse a concepciones más adultas como las 
opciones que desde el josei manga o incluso el yaoi dibujan desde sus propuestas 
textuales narrativas. Esta discriminación se debe a que los mangas analizados, al 
tratarse de obras centradas en un ámbito de edad relativamente temprano, permite 
una mejor visibilidad de la expresión fundamental del proceso de enamoramiento de 
los personajes ya que éstos viven, la mayoría de las veces, las primeras experiencias 
amorosas. El ámbito de la unicidad del ser amado, como hemos observado y se aprecia 
más adelante en las variables y en el posterior análisis, es uno de los componentes 
más poderosos del relato amoroso. El primer amor, ése tan recordado y recurrente, se 
encuentra caracterizado existencialmente por su propia definición de bisoño y neófito. 
Todo en él aparece como novedoso, ya que las primeras veces sólo ocurren una vez, 
valga la redundancia. La intensificación de esta forma representacional nos interesa 
profundamente en el estudio porque favorece la maniobra mediante la cual se instituye 
el Amor con mayúsculas y las acciones, vivencias, reacciones y situaciones que han de 
venir asociadas a él. 

A través de estas representaciones narrativas resumidas y estilizadas, se consolida 
aún más la percepción personal y social que se tiene acerca del amor. Por ejemplo, es 
bueno tener algo de celos porque demuestra el interés de la pareja, es normal sentirse 
inseguro si la pareja parece socialmente superior, entraría dentro de la normalidad 
hacer locuras por amor, ser irresponsable por amor, ser egoísta por amor, ser altruista 
hasta límites insospechados por amor, incluso morir de amor o matar por amor.  El 
ejercicio metonímico que el primer amor efectúa como identificación del Amor, supone 
el mejor y más adecuado epítome del fenómeno amoroso. 

Para apreciar las consideraciones planteadas con anterioridad y comprenderlas 
en el sentido actual en que percibimos la construcción del amor, es necesario definir un 
caso paradigmático dentro del cómic que posea vigencia, de ahí la conveniencia del shōjo 
manga. Hemos podido ver cómo el relato amoroso en cómic ha sido poco estudiado, 
olvidado tanto por la academia como por fracciones importantes de la industria, lo que 
ha llevado que las aproximaciones a su análisis hayan sido atómicas y dispares, centradas 
sobre todo en los problemas que podían devenir de la guerra de sexos, es decir, de las 
relaciones entre hombres y mujeres. Con respecto a esto, resulta muy enriquecedor 
el trabajo que el investigador social Gerhart Saenger realizó en 1955 con respecto a 
la representación que los comic strips de los periódicos dominicales realizaban de los 
hombres y las mujeres. El punto de partida de Saenger era muy similar a las aportaciones 

171  Esta identificación por edades viene marcada por la estructura educativa de la formación 
secundaria en Japón donde ésta se divide en secundaria inferior(de 12-13 años a 14-15) y secundaria 
superior (de 15-16 a 17-18). 



392

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

de de Laurentis que recogíamos anteriormente acerca de la influencia que los medios 
ejercen sobre sus públicos. Pero Saenger afirmaba que “para conseguir sus objetivos, 
para atraer, deben de algún modo al final, reflejar la cultura de la que son parte, reflejar 
su realidad os sus necesidades172” (Saenger, 1955, p. 196). Dentro de su propuesta, los 
resultados del análisis señalaron que los hombres son representados como más fuertes, 
vigorosos, inteligentes y lógicos que las mujeres cuando están solteros que cuando están 
casados. Por ejemplo, en un comic book de superhéroes, el héroe varón se acogerá a 
todas estas cualidades en positivo, mientras que la figura femenina en este tipo de relato, 
tendrá un carácter más flemático, estarán más dominadas por la emoción y menos por 
el razonamiento. Sin embargo, esta constante se altera cuando la narración de la comic 
strip se centra en el espacio doméstico del matrimonio. En este punto, Saenger señala 
que los roles de género se alteran y los hombres son presentados como tontos, torpes 
emocionalmente e intentando siempre llevar a cabo malas ideas que acaban por hacer 
que salgan accidentados o heridos o con pérdidas materiales (cf. Saenger, 1955, p. 202). 
Sin embargo, la lectura de la mujer en este tipo de viñetas posee una apariencia más 
positiva. La mujer apacigua los enfados del marido y es el contrapunto sensato ante las 
ideas alocadas que el varón pueda tener. Ofrece estabilidad y equilibrio porque está 
más estable y equilibrada emocionalmente y psicológicamente. En una lectura muy 
básica de los resultados de Saenger se puede aventurar que la visión de la institución 
del matrimonio es percibida de manera diferente entre hombres y mujeres. Así, para 
los primeros sería algo negativo que hace que pierdan su fuerza e inteligencia mientras 
que para las segundas, se convertiría en una oportunidad para mejorar su estatus con 
respecto al varón. Por tanto, la concepción del amor que estas viñetas proyectaban era 
la de que de un sentimiento “peligroso porque llevaba al matrimonio, una situación 
en la que (...) los hombres pierden su fuerza173” (Saenger, 1955, p. 205). No es que las 
representaciones en los comic strips de la mitad del siglo xix ingresaran en las mentes 
de sus coetáneos la idea del miedo al compromiso masculino, ni mucho menos. Pero 
sí que funcionaron para representar y reforzar creencias que probablemente tomó 
años cristalizar socialmente y que se hicieron efectivas mediante diferentes discursos 
sociales que las fueron construyendo. Aunque el impacto en la actualidad pueda ser 
considerado menor, las construcciones que se reflejan en los relatos de los medios 
siguen siendo efectivas y en cierto modo propedéuticas para encarar la vida real174. 
En esta misma línea, el investigador Pedro Alves escribe en el capítulo de su libro 
“Pragmáticas del espectador en las narrativas fílmicas” (2014) que el bagaje que el 
sujeto acumula mediante la exposición y recepción fílmica (aunque podría ser válido 

172 To achieve their objectives, to appeal, they must to some degree at least, reflect the culture of which 
they are part, reflect its reality or its needs.(t.d.a.)
173 Love is dangerous because it leads to marriage, a situation in which, as we have seen, men lose 
their strength (t.d.a.).
174  Esta afirmación puede considerarse válida y cierta si seguimos las propuestas del valor 
pedagógico de las emociones postulado por Martha C. Nussbaum, Torben Grodal o David Casacuberta, 
tratados todos en el marco teórico de este trabajo.



393

3.  Diseño de investigación

cualquier consumo de cualquier relato) sirve para conformar su propia configuración 
personal, se convierte en “parte de su background individual ―historia de vida― y 
encuadrándose dentro del contexto sociocultural general ―convenciones, normas e 
instituciones que componen su personalidad e identidad―” (Alves, 2014, p. 73). 

Los relatos que los lectores y las lectoras de cómic consumen se convierten en su 
bagaje personal. No sólo les valen para interpretar de manera más rápida los recursos 
específicos del lenguaje, sino que incorporan las experiencias manifestadas en las obras 
a su propia identidad, a sus normas, a sus valores... Esta asignación es tanto de manera 
positiva como negativa, esto es, mediante la identificación pero también mediante el 
rechazo de los modelos que no seguirá, la construcción personal por oposición (yo-no-
soy-así). 

Las propuestas descritas no hacen sino reforzar nuestro pensamiento de partida 
de asumir el cómic como un representador de determinadas realidades verificadas 
socialmente y como coadyuvante de la construcción de dichas realidades, como 
colaborador a la hora de articular una determinada representatividad socialmente 
aceptada del amor. Se trata de un tipo de relato que se adecúa socialmente y que se 
adscribe a la realidad inmediata del consumidor, la incorpora a su historia de vida 
como planteaba Alves (2014). El interés en nuestra propuesta, pues, debe orientarse 
a clarificar el modelo de representación que se perpetúa a través del amor manifiesto 
en los shōjo manga, que se incorporan a nuestro capital simbólico social pero también 
individual.



394

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

3.1.1. Corpus de análisis: el one shot de shōjo manga como expresión iterativa 
del amor romántico.

Como corpus175 de análisis atendemos a un catálogo restringido de manga para chicas 
dentro de la amplísima oferta de shōjo manga disponible en nuestro país. En concreto, 
se selecciona una colección comercializada en España por la editorial Ivrèa (Tabla 3), 
la editorial que más novedades manga lanzó durante el año 2014 (gráfico 2) y que 
se presenta como la principal editorial distribuidora de manga dentro de nuestras 
fronteras.

La selección del material analizado recopila un total de 30 volúmenes (vid. tabla 
3) comprendidos entre los años 2008 y 2014, períodos en los cuáles el mercado de 
manga en España obtiene su pico más alto en lanzamientos así como su concreción 
en un mercado estabilizado (vid. Gráfico 1). Ante la ausencia efectiva de datos reales 
acerca de la compra y consumo de cómic en general (cf. Pons, 2011) y de shōjo manga, 
asumimos la relevancia e impacto que la editorial tiene en el consumo mediático 
como criterio de selección gracias a los datos porcentuales de lanzamientos que 
tienen anualmente (Bernabé, 2015). De esta forma, Ivrèa se alza como la editorial más 
relevante actualmente dentro de nuestro país. 

Los tomos estudiados recogen en su mayoría diversas historias cortas 
autoconclusivas (también llamados one shot) de una misma autora identificada por 
varios canales fan como historias de romance176, con independencia del género al que 
se adscriban (comedia, drama, aventuras, u otros). Conviene aquí recordar que todos 
los tomos analizados corresponden a artistas mujeres que publican en revistas cuyo 
público objetivo son chicas jóvenes (vid. Tabla 4), si bien el espectro de edad es lo 
suficientemente amplio para que participen en él acercamientos físicos más intensos 
que en otras historias más infantiles y cuyo amor puede ser más platónico.

Los relatos de un mismo volumen no tienen porqué tener continuidad con el resto 
si bien existen algunos en los que los personajes son los mismos y los distintos episodios 
del tomo, conforman un relato unitario. Se han considerado como relatos únicos 
aquellos que, con independencia del número de episodios o capítulos mantuvieran una 
continuidad argumental sostenida por los personajes del relato. En aquellos volúmenes 
donde cada historia presentaba variación en los personajes y cada capítulo responde a 
una trama argumental diferenciada, la media de historias por tomo se sitúa entre las 4 
y las 5 historias. 

175  Se utiliza aquí el término corpus dado que la selección de obras a analizar supone una muestra 
del universo del shōjo manga, es decir, de toda la producción de manga para chicas existente dentro y 
fuera de nuestras fronteras.  
176  Los datos referidos a la identificación de los volúmenes como Románticos se extraen de www.
mangafox.me, www.myanimelist.net y www.mangaupdates.com.



395

3.  Diseño de investigación

Gráfico 2. Porcentajes de lanzamientos de títulos de manga y cómic de Extremo Oriente (Corea, 
Hong Kong, etc.). Fuente: Marc Bernabé.



396

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

TÍTULO ESPAÑOL
Autora (número de relatos independientes 

presentes en el volumen)

                                    TÍTULO ORIGINAL REVISTA PUBLICACIÓN 
ORIGINAL

RELATOS QUE CONTIENE FECHA DE PUBLICACIÓN 
ESPAÑA

¡Aleluya Demonio!
Kikuchi Kamaro (3)
 

Akuma ga Hallelujah! Betsucomi ¡Aleluya Demonio!
¡Aleluya Demonio! Returns
Vanilla Beans Love Pink
El mejor novio de laboratorio

2009

Amor a segunda vista
 Ako Shimaki (4)
 

Hikitateyaku no Koi Cheese! Amor a segunda vista
Un instante de luna
Línea contigua de novios
Juntos donde sea

2010

Bloody Kiss 
 Rina Yagami (3)

Bloody Kiss Sho-Comi Bloody Kiss 
Bloody Honey
Un chocoholic
Fullmoon (sólo texto)

2012

Chico Secreto (futuro efímero)  
Ako Shimaki (3)

Kimi wa “Suki” no Daimeishu Cheese! Chico Secreto, futuro efímero
Maldito amor no correspondido
Duerme eternamente

2010

Chiki Chiki Banana
Mayumi Yokoyama (5)

Chiki Chiki Banana
Betsucomi
 

Chiki Chki Banana
Dok!n
Wild Card
Red Hot
La Banana Justa

2008

Contigo hasta el fin del mundo Aya Oda (4) Kimi to sekai ga owarumade Sho-Comi Contigo hasta el fin del mundo
El sonido del verano
Ella y él
Un amor a la espera de la nieve

2011

4 amores adictivos 
Mayumi Yokoyama (4)

Atashi ga Hamatta yottu no junai Betsucomi Ready, Steady, go!
Survivor
Pesadilla después de Navidad
Boyfriend

2008

4 formas de ligar
 Mayumi Yokoyama (4)

Aitsu ni Koi shita yottsu no wake Betsucomi It’s a real world
Lip Lock
Mi punto débil
Hotel Pavo Real Rojo

2010

Durmiendo entre lobos 
Nana Shiiba (1)

Ookamitachi no shikokuhon Deluxe Betsucomi Durmiendo entre lobos (1)
Durmiendo entre lobos (2)
Durmiendo entre lobos (3)
Durmiendo entre lobos + α

2012



397

3.  Diseño de investigación

TÍTULO ESPAÑOL
Autora (número de relatos independientes 

presentes en el volumen)

                                    TÍTULO ORIGINAL REVISTA PUBLICACIÓN 
ORIGINAL

RELATOS QUE CONTIENE FECHA DE PUBLICACIÓN 
ESPAÑA

¡Aleluya Demonio!
Kikuchi Kamaro (3)
 

Akuma ga Hallelujah! Betsucomi ¡Aleluya Demonio!
¡Aleluya Demonio! Returns
Vanilla Beans Love Pink
El mejor novio de laboratorio

2009

Amor a segunda vista
 Ako Shimaki (4)
 

Hikitateyaku no Koi Cheese! Amor a segunda vista
Un instante de luna
Línea contigua de novios
Juntos donde sea

2010

Bloody Kiss 
 Rina Yagami (3)

Bloody Kiss Sho-Comi Bloody Kiss 
Bloody Honey
Un chocoholic
Fullmoon (sólo texto)

2012

Chico Secreto (futuro efímero)  
Ako Shimaki (3)

Kimi wa “Suki” no Daimeishu Cheese! Chico Secreto, futuro efímero
Maldito amor no correspondido
Duerme eternamente

2010

Chiki Chiki Banana
Mayumi Yokoyama (5)

Chiki Chiki Banana
Betsucomi
 

Chiki Chki Banana
Dok!n
Wild Card
Red Hot
La Banana Justa

2008

Contigo hasta el fin del mundo Aya Oda (4) Kimi to sekai ga owarumade Sho-Comi Contigo hasta el fin del mundo
El sonido del verano
Ella y él
Un amor a la espera de la nieve

2011

4 amores adictivos 
Mayumi Yokoyama (4)

Atashi ga Hamatta yottu no junai Betsucomi Ready, Steady, go!
Survivor
Pesadilla después de Navidad
Boyfriend

2008

4 formas de ligar
 Mayumi Yokoyama (4)

Aitsu ni Koi shita yottsu no wake Betsucomi It’s a real world
Lip Lock
Mi punto débil
Hotel Pavo Real Rojo

2010

Durmiendo entre lobos 
Nana Shiiba (1)

Ookamitachi no shikokuhon Deluxe Betsucomi Durmiendo entre lobos (1)
Durmiendo entre lobos (2)
Durmiendo entre lobos (3)
Durmiendo entre lobos + α

2012



398

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

El sacrificio del ángel 
Nana Shiiba (5)

Akumana Kare to Ikenie Tenshi Betsucomi El sacrificio del Ángel
Trance Kiss
Trouble Kiss
Joker Magic
Trance Kiss -Enamórate joven-

2008

El spa del amor
Ako Shimaki (3)

Iinazuke Ryokan Cheese! El Spa del amor
Compañero secreto
El hombre de la capa

2005

Eres mi vampiro esclavo 
Satoru Takamiya (3) 

SxM ~SLAVE MASTER~ Cheese! Eres mi vampiro esclavo
Fetiche por los fantasmas
Kyrie Eleison

2011

Espera que me enamore
Ako Shimaki (4)

Suki ni Naru Mada Matte Cheese! Espera a que me enamore
El origen de la mentira y del amor
⅓ de novio
Cuando me conociste yo ya no estaba

2009

Flores Sangrientas 
Hina Sakurada (3)

Hana wa Knife o Mi Ni Matou Cheese! Capítulo 1
Capítulo 2
Capítulo final
Beautiful World
Los sentimientos de Yori

2009

Quiero estar atada a ti 
Mayu Shinjo (4)

Anata ni Tsunagaretai Cheese! Quiero estar atada a ti
Hazme tuya por completo
La máscara del demonio
Un amor doloroso

2008

Jaula perversa 
Miku Minono (1)

Soka no Ori Betsucomi Jaula perversa (1)
Jaula perversa (2)
Jaula perversa (3)
Jaula perversa (4)
Jaula perversa (5)

2013

Las infidelidades de M 
 Mayumi Yokoyama (4)

M no Yoromeki Betsucomi Las infidelidades de M
I love High School
Mi querido demonio
Nervous

2008

Liándose en la cafetería 
Mie Wasio (2)

Oishii koi Cafe Betsucomi Liándose en la cafetería
Un White Day amargo en la cafetería
Secret Cafe time
Camarero serio, camarera perezosa
Acepto lo que sea

2012

¿Pero cómo pude amarte? Kayoru (4) Zutto suki datta kuse ni Sho-comi ¿Pero cómo pude amarte? (1)
¿Pero cómo pude amarte? (2)
¿Pero cómo pude amarte? (3)
La bestia se enamora
Amor en la punta de los dedos
Sus ojos brillantes y su verdadera faceta

2011



399

3.  Diseño de investigación

El sacrificio del ángel 
Nana Shiiba (5)

Akumana Kare to Ikenie Tenshi Betsucomi El sacrificio del Ángel
Trance Kiss
Trouble Kiss
Joker Magic
Trance Kiss -Enamórate joven-

2008

El spa del amor
Ako Shimaki (3)

Iinazuke Ryokan Cheese! El Spa del amor
Compañero secreto
El hombre de la capa

2005

Eres mi vampiro esclavo 
Satoru Takamiya (3) 

SxM ~SLAVE MASTER~ Cheese! Eres mi vampiro esclavo
Fetiche por los fantasmas
Kyrie Eleison

2011

Espera que me enamore
Ako Shimaki (4)

Suki ni Naru Mada Matte Cheese! Espera a que me enamore
El origen de la mentira y del amor
⅓ de novio
Cuando me conociste yo ya no estaba

2009

Flores Sangrientas 
Hina Sakurada (3)

Hana wa Knife o Mi Ni Matou Cheese! Capítulo 1
Capítulo 2
Capítulo final
Beautiful World
Los sentimientos de Yori

2009

Quiero estar atada a ti 
Mayu Shinjo (4)

Anata ni Tsunagaretai Cheese! Quiero estar atada a ti
Hazme tuya por completo
La máscara del demonio
Un amor doloroso

2008

Jaula perversa 
Miku Minono (1)

Soka no Ori Betsucomi Jaula perversa (1)
Jaula perversa (2)
Jaula perversa (3)
Jaula perversa (4)
Jaula perversa (5)

2013

Las infidelidades de M 
 Mayumi Yokoyama (4)

M no Yoromeki Betsucomi Las infidelidades de M
I love High School
Mi querido demonio
Nervous

2008

Liándose en la cafetería 
Mie Wasio (2)

Oishii koi Cafe Betsucomi Liándose en la cafetería
Un White Day amargo en la cafetería
Secret Cafe time
Camarero serio, camarera perezosa
Acepto lo que sea

2012

¿Pero cómo pude amarte? Kayoru (4) Zutto suki datta kuse ni Sho-comi ¿Pero cómo pude amarte? (1)
¿Pero cómo pude amarte? (2)
¿Pero cómo pude amarte? (3)
La bestia se enamora
Amor en la punta de los dedos
Sus ojos brillantes y su verdadera faceta

2011



400

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Perfect Partner 
Kanan Minami (4)

Perfect Partner Sho-comi Perfect Partner
Cuadrado amoroso
Lo que piensa ella
Sentimientos de amor en un mundo de 
mentiras

2008

Placer a la carta
 Kaede Ibuki (3)

Kaijiru Special Order Sho-comi Placer a la carta (1)
Placer a la carta (2)
Placer a la carta (3)
Diablilla peligrosa
Money Control

2008

Princesa posesiva 
 Minami Kanan (2)

Shiiku Hime Sho-Comi Princesa posesiva (1)
Princesa posesiva (2)
Princesa posesiva (3)
Cátedra de amor inocente con un méto-
do salvaje

2009

Príncipe oculto 
Kanoko Sakurakouji (1)

Kanoko sakura Konji Betsucomi 1er Acto. El gato, el secreto y una figura 
atrayente.
2º Acto. El gato, la bella y el drama 
histórico.
3er Acto. El gato, Londres y mi rival en el 
amor.
El pequeño príncipe oculto
Detrás del telón del príncipe oculto

2010

Profe sensual
Ryu Yuuhi (3)

Kannou Kyoushi Petit-Comic Profe sensual
Chica casta y pura
Chica encadenada

2014

Romance modelo 
Show Ichikawa (3)

Koakuma Lion Sho-comi Romance modelo
Romance cruel
Romance difícil
Amor en casa
Life + B

2011

Sueño perverso 
Miku Momono (1)

Himeyaka na Tousaku Deluxe Betsucomi La chica en la mansión de muñecas
Recuerdo congelado
Belleza demoníaca
Pesadilla efímera
Lo que sueño contigo

2012

Twitteando mi #amor
Mio Mamura (5)

Junai Twitter Sho-comi Twitteando mi #amor
Las chicas se pelean todos los días
Mi amargura y tu dulzura
Hasta que se derrita el chocolate
Mañana te amaré

2011

Vampire crisis 
Kaede Ibuki (4)

Vampire crisis Sho-comi Vampire crisis
Vampire emotion
100 plegarias y un deseo
¡Tienes que ser tú y sólo tú!
El ángel de los 10 años después

2010



401

3.  Diseño de investigación

Perfect Partner 
Kanan Minami (4)

Perfect Partner Sho-comi Perfect Partner
Cuadrado amoroso
Lo que piensa ella
Sentimientos de amor en un mundo de 
mentiras

2008

Placer a la carta
 Kaede Ibuki (3)

Kaijiru Special Order Sho-comi Placer a la carta (1)
Placer a la carta (2)
Placer a la carta (3)
Diablilla peligrosa
Money Control

2008

Princesa posesiva 
 Minami Kanan (2)

Shiiku Hime Sho-Comi Princesa posesiva (1)
Princesa posesiva (2)
Princesa posesiva (3)
Cátedra de amor inocente con un méto-
do salvaje

2009

Príncipe oculto 
Kanoko Sakurakouji (1)

Kanoko sakura Konji Betsucomi 1er Acto. El gato, el secreto y una figura 
atrayente.
2º Acto. El gato, la bella y el drama 
histórico.
3er Acto. El gato, Londres y mi rival en el 
amor.
El pequeño príncipe oculto
Detrás del telón del príncipe oculto

2010

Profe sensual
Ryu Yuuhi (3)

Kannou Kyoushi Petit-Comic Profe sensual
Chica casta y pura
Chica encadenada

2014

Romance modelo 
Show Ichikawa (3)

Koakuma Lion Sho-comi Romance modelo
Romance cruel
Romance difícil
Amor en casa
Life + B

2011

Sueño perverso 
Miku Momono (1)

Himeyaka na Tousaku Deluxe Betsucomi La chica en la mansión de muñecas
Recuerdo congelado
Belleza demoníaca
Pesadilla efímera
Lo que sueño contigo

2012

Twitteando mi #amor
Mio Mamura (5)

Junai Twitter Sho-comi Twitteando mi #amor
Las chicas se pelean todos los días
Mi amargura y tu dulzura
Hasta que se derrita el chocolate
Mañana te amaré

2011

Vampire crisis 
Kaede Ibuki (4)

Vampire crisis Sho-comi Vampire crisis
Vampire emotion
100 plegarias y un deseo
¡Tienes que ser tú y sólo tú!
El ángel de los 10 años después

2010



402

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Vampiresa por sorpresa
Kayoru (1)

Bara to Judan Deluxe Betsucomi

Vampiresa por sorpresa (1)
Vampiresa por sorpresa (2)
Vampiresa por sorpresa (3)
Vampiresa por sorpresa (capítulo final)
Vampiresa por sorpresa (capítulo extra)

2012

Vecinos y amantes 
Nana Shiiba (1)

Love Share Deluxe Betsucomi Vecinos y amantes (1)
Vecinos y amantes (2)
Vecinos y amantes (3)
Vecinos y amantes. La habitación de Ina

2011

 
Tabla 3. Relación del corpus de la muestra (título español, autora, título original, revista de 
publicación original, capítulos contenidos y año de publicación en España). Fuente: elaboración 
propia.

Gráfico 3. Porcentajes de publicación de shōjo manga por años en España. Fuente: elaboración 
propia.



403

3.  Diseño de investigación

Vampiresa por sorpresa
Kayoru (1)

Bara to Judan Deluxe Betsucomi

Vampiresa por sorpresa (1)
Vampiresa por sorpresa (2)
Vampiresa por sorpresa (3)
Vampiresa por sorpresa (capítulo final)
Vampiresa por sorpresa (capítulo extra)

2012

Vecinos y amantes 
Nana Shiiba (1)

Love Share Deluxe Betsucomi Vecinos y amantes (1)
Vecinos y amantes (2)
Vecinos y amantes (3)
Vecinos y amantes. La habitación de Ina

2011

 
Tabla 3. Relación del corpus de la muestra (título español, autora, título original, revista de 
publicación original, capítulos contenidos y año de publicación en España). Fuente: elaboración 
propia.

Gráfico 4. Peso específico de las revistas dentro del corpus según el número de historias publicadas 
en las mismas. Fuente: elaboración propia. 



404

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Revista Rango de edad de público (en años)

Secundaria baja Secundaria alta Mujeres jóvenes
12-13 14 15 15-16 17 18 (<18 años)

Betsucomi

Deluxe 
Betsucomi

Sho-Comi

Cheese!

Petit Comic

Tabla 4. Rango de edad de las lectoras potenciales en Japón según perfil de la revista. Fuente: 
elaboración propia.



405

3.  Diseño de investigación

El formato en que se pone en circulación el producto dentro de nuestras fronteras 
es el formato original japonés: el tankoubon177, donde además se sigue el sentido de 
lectura nipón (de derecha a izquierda). Se incluyen también entre las páginas de 
los tomos, notas de los/las traductores/as que aluden a algunas especificidades del 
contexto japonés que están relacionados con su cultura y no necesariamente vinculados 
a conductas o tradiciones occidentales. Esto resulta útil para que el lector occidental 
no ‘pierda’ detalle de la obra que se está consumiendo. Dentro de los volúmenes se 
recogen también apartados en los que la autora se dirige a las lectoras, habitualmente 
para agradecer que compren sus historias.

El tamaño del tankouboun difiere considerablemente de los formatos comúnmente 
utilizados en los mercados occidentales. El tomo japonés posee unas dimensiones 
mucho más reducidas que, por ejemplo, el álbum franco-belga y con muchas más 
páginas. Mientras que el álbum europeo178 ronda las 48 páginas y se comercializa en 
una encuadernación en cartoné, el tomo de manga suele superar las 100 páginas, se 
edita en blanco y negro y con una encuadernación de tapa blanda con sobrecubierta a 
color.

El trabajo de análisis podría haberse centrado en la observación minuciosa de 
ciertas obras de larga duración que han obtenido un gran éxito editorial dentro de 
nuestras fronteras como podría ser Hana Yori Dango (2006) de Yoko Kamio o Sailor 
Moon (1992), de Naoko Takeuchi. Cada una en su subgénero específico, la primera 
centrada en la vida estudiantil y la segunda en las llamadas magical girls (chicas con 
poderes), ofrecen una visión del romance, el amor y las relaciones de pareja igualmente 
adscrita al modelo del ideal romántico. Sin embargo, dados los objetivos de nuestra 
propuesta, aspiramos a observar la reiteración de las estructuras narrativas del relato 
amoroso, aquellos aspectos de la construcción discursiva del amor en el cómic que hacen 
que se mantenga un ideal estable acerca del mismo y se asienten ciertas imágenes tipo 
estimables en el imaginario simbólico en tanto que producto de masas. Tal y como la 
experta en cultura japonesa María Dolores Martínez sugiere “la cultura popular es una 
parte del dominio de lo mítico aceptado que los medios masivos tienen, tanto en una 
dimensión política o ideológica, y un aspecto más simbólico y psicológico que permiten 
los mensajes”(Martínez, 1998, p. 2). Es decir, que los medios de masas, y los cómics y 

177  Se trata del formato con el que comercializan las ediciones de “coleccionista” de manga. Ya 
se había comentado que el sistema de mercado del cómic japonés se organizaba en base a la doble 
distribución de la obra en revistas semanales o mensuales con una escasa calidad en la producción 
y, dependiendo del éxito de la serie, ésta se comercializa en “edición de lujo”. Es decir, el tankoubon o 
tankōbon consiste en un volumen recopilatorio de las numerosas separatas episódicas aparecidas en 
las revistas que se reimprimen en papel de buena calidad, con negro intenso y en un formato de menor 
tamaño que habitualmente incluye ilustraciones a color y comentarios de los autores hacia sus lectores 
a modo de feedback. El nombre que recibe este tomo de menor tamaño y coste más elevado es el de 
tankoubon aunque presenta variables de calidad y tamaño como son los aizoban,  kanzenban, bunkoban 
y wide-ban.
178  Nos referimos siempre a aquellos álbumes que tienen un carácter de coleccionable y no tanto a 
obras únicas, etiquetadas como “novela gráfica” ya que estas últimas pueden variar considerablemente 
el formato, número de páginas, tipo de encuadernación, etc.



406

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

los shōjo manga lo son, conforman parte de la construcción mítica social en el sentido 
en que hemos venido refiriéndonos como conjunto de normas, ideas, conductas, etc., 
establecidas y aceptadas. 

Con la intención de observar el mayor número de estructuras y representaciones 
recurrentes del amor y sus agentes implicados, se necesitaba un corpus de muestra 
que ofreciera relatos que presentaran un principio, nudo y desenlace y ofrecieran así, 
de manera unitaria y conclusiva los tópicos representacionales del amor romántico. 
De igual modo, buscábamos lo común en los relatos y no lo particular de una firma 
o marca autoral, con lo que los tomos únicos ofrecían ambas posibilidades. Los one 
shot resumen y ensalzan las presentaciones más arquetípicas del amor a causa de su 
sintetismo.

 



407

3.  Diseño de investigación

3.1.2. Los límites del corpus. La hiper-especialización del shōjo manga.

La elección del de estudio específico del manga para chicas no es azarosa. Cuando se 
asumió como objeto formal de la investigación la representación del relato amoroso 
en el cómic, se hacía necesaria una prospección de material que supusiera definir 
un estudio de caso paradigmático. Japón es, a día de hoy, la industria de cómic más 
saneada, fructífera y asentada en el mundo (Takahasi, 2008, p.14). Es, además, el único 
productor de cómic de temática amorosa claramente identificado como tal ya que 
como se ha podido apreciar, casi todas las colecciones de romance en occidente se han 
extinguido o transformado.

La industria editorial japonesa genera expresamente este tipo de relato, el del 
shōjo manga, para un público específico femenino que delimita por edades aunque en la 
práctica esta segmentación no ha de ser discriminatoria. Es decir, puede haber mujeres 
más mayores, fuera de la ratio específica de edad para la que se piensa el manga que 
consuman este relato e igualmente a la inversa. En otros contextos, como el mercado 
americano y el europeo, se realizan historias románticas pero las producciones carecen 
de la hiper-especialización que el mercado japonés posee. El shōjo manga está marcado 
en el sentido de que es una forma de narración particular y concreta que puede 
aunar de manera iterativa sino todas, al menos sí muchas de las fórmulas típicas de 
la construcción del ideal amoroso dentro de sus relatos. Esto hace que el shōjo manga 
cumpla con bastante acierto con los topoi del enamoramiento que se pretenden 
señalizar en este análisis y que constituyen parte de los objetivos de investigación de 
esta tesis doctoral.    

El lector avezado de estas líneas puede preguntarse el motivo de la descentralización 
geográfica que sufre este trabajo y si ello no supondrá una alteración en los resultados 
ya que podemos imaginar que existen diferencias entre el contexto español y el japonés. 
Vayamos pues, por partes. 

Primero, cabe señalar que en España se produjo durante las primeras décadas 
de la dictadura una fuerte segmentación del cómic, delimitando claramente los 
públicos femenino y masculino a los que se dirigía (vid. epígrafe 2.5.2 de este trabajo). 
Sin embargo, a pesar de lo maltratado que ha estado el cómic dentro de nuestras 
fronteras, el trabajo de catalogación y análisis del cómic para chicas en España durante 
el franquismo es una labor que brillantemente realizó en los años 70 Juan Antonio 
Ramírez con la obra a la que ya se ha aludido con anterioridad, El cómic femenino en 
España. Arte Sub y anulación (1975). Esta labor la han continuado colectivos como la 
comunidad de tebeosfera.com y de igual forma, intelectuales y estudiosos recientes 
como Vivanne Alary, que han examinado profundamente (y aún lo siguen haciendo) 
el producto del cuadernillo sentimental español. La industria del cómic en España, al 
igual que la franco-belga o la americana, ha adolecido de un entramado de producción 
específica lo suficientemente significativa como para asumir un análisis de envergadura 



408

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

en lo referente al cómic de temática amorosa o sentimental en estas localizaciones 
geográficas. Si bien en el territorio Europeo general y el Norteamericano la producción 
y distribución está mucho más saneada que en España, no encuentra comparación 
con la producción y distribución japonesa. A esto, cabría sumar el hecho de que no 
exista actualmente en el territorio patrio, como sí ocurriera en los períodos históricos 
previos, un perfil claro de historieta romántica (más allá de las reediciones de libros de 
la época179).  

Como se adivina de lo expuesto, nuestra muestra no asume toda la producción 
historietística del país del Sol Naciente, dado que, por otra parte, la comercialización 
de manga en Japón es tremendamente ingente ―existen cerca de 4200 editoriales 
de manga― (Prough, 2011, p. 11). Esto se debe, parcialmente, a que nuestro estudio 
pretende cubrir la lectura del amor que aparece como el modelo institucionalizado, 
como lo naturalizado dentro de las sociedades capitalistas de consumo (Illouz, 2009), 
siendo el caso de la distinción genérica del shōjo manga para el gran público (dentro 
de la categoría de manga mainstream) el ejemplo más válido y pertinente para tal fin. 
Dentro de la amplísima producción de manga dentro de Japón, hay que considerar 
que al mercado occidental sólo llega una pequeña parte que además, es buscada por 
los editores europeos. Es decir, que si tenemos en cuenta el interés comercial de los 
editores occidentales llegamos a la conclusión que se importan aquellos mangas que se 
espera serán bien acogidos por el público, esto es, acordes con los valores y gustos (cf. 
de Laurentis, 1995) europeos-occidentales, lo que no hace sino reforzar la validez de 
nuestro corpus a pesar de que se trate de cómics generados por otra cultura. 

Nuestro estudio, se entiende, no incide en las diferencias culturales entre en el 
contexto japonés y el occidental sino, precisamente, en los aspectos que hay en común. 
De no existir estos, como lo son por ejemplo, el carácter universal del amor (cf. Fisher, 
2004) o cierta respuesta común y biológica a los estímulos visuales, el shōjo manga 
no hubiera tenido el éxito que ha tenido más allá de sus fronteras y en concreto en 
nuestro país. El surgimiento del manga como hibridación occidental y oriental no es 
determinante, pero creemos es un factor a tener en cuenta en la aceptación del medio 
del manga dentro de nuestras fronteras. De hecho, el corpus de análisis que asume este 
trabajo de investigación se encuentra inscrito en lo que en el apartado teórico anterior 
se ha definido como manga generalista o mainstream, con lo que su adscripción a 
valores universales queda mucho más patente y clara.

Se intenta, por tanto, desde una posición crítica, analizar y comprender cómo se 
construye narrativamente y cómo se representa visualmente el enamoramiento en tanto 
que fórmula magistral que coordina el gran relato del amor romántico en el manga para 
chicas. Esto nos lleva a centrar la mirada en diversos elementos narrativos y diegéticos 

179  Ejemplo de lo comentado es la reedición por parte de la editorial Glénat de Mary “Noticias” 
(2009) y Esther y su mundo (2006). Además, por parte de Espasa, se lanzó también Las nuevas aventuras 
de Esther (2014) de Purita Campos. Esta nueva versión de la mano de Purita Campos y Carlos Portela 
presenta una Esther madura, madre de una adolescente que parece revivir sus años de rebeldía.  



409

3.  Diseño de investigación

(lo que la narración propone por sí misma) que se presentan como recurrentes dentro 
de la estructura del relato y que son enaltecidos por el discurso de este peculiar medio 
específico.

Entre estas constantes, podemos anticipar que existen en las producciones de 
cómic para chicas unas representaciones tipificadas de personajes, la repetición de 
algunos recursos visuales así como la reiteración de diálogos, de situaciones o de 
espacios que vehiculan y alimentan la concepción simbólica que se tiene del amor y las 
relaciones personales. Señalaremos principalmente la importancia que existe dentro 
del cómic de temática amorosa el personaje de la joven enamorada ya que se trata 
habitualmente de la figura protagónica del relato. Igualmente, nuestras observaciones 
durante el análisis deberían arrojar cierta luz acerca de los roles de género que se 
asignan en esta construcción específica del amor dentro del texto. También, analizamos 
los aspectos esenciales convergentes con las teorías del afecto y las imágenes que se 
han presentado en el marco teórico, esta vez, concretados en la visualidad del shōjo 
manga y los efectos que algunas de sus manifestaciones visuales en un sentido amplio, 
provocan en los sujetos que las observan.

A grandes rasgos generamos cuatro grandes bloques sobre los que habrán de 
actuar las variables de análisis que proponemos en subsiguientes apartados y que 
definen los distintos niveles de concreción del análisis cualitativo realizado (gráfico 3).



410

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Nivel 1
Estructura narrativa

Se analiza qué se cuenta y cómo se cuenta en el 
relato, prestando especial atención a los elementos 
emotivos del mismo. Qué tipo de historia es y qué 
forma organizativa posee. De igual modo, se atiende 
a cómo se articula estructuralmente el relato, dónde se 
encuentran los clímax narrativos y con qué eventos de 
la historia coinciden. 

Nivel 2
Plano del contenido

Se realiza una aproximación sintética sobre los perso-
najes tipo apreciando los rasgos más destacables. Se 
observa el tipo de historia que se narra y los aspectos 
más relevantes en relación a los existentes del relato.

Nivel 3
Roles de género 
representados

Observación de los roles asumidos por los distintos 
sexos participantes en las historias y qué papel 
asumen en el relato así como el grado de participa-
ción más activa o menos en el desarrollo del argumen-
to y la trama narrativa. Se destacan aspectos visuales 
relevantes y los ideales y valores en la representación 
de los roles femenino y masculino en las obras.

Nivel 4
El discurso amoroso 
del shōjo manga

Observación y análisis de las manifestaciones discursi-
vas que configuran el discurso específico del shōjo 
manga. Se presta atención a la representación-per-
cepción sensorial del amor exhibido en el relato y que 
sobrepasan los límites establecidos por el paradigma 
lingüístico. Confluencia con los demás aspectos y 
conclusiones finales.

Gráfico 3. Esquema metodológico de progresión de análisis del corpus. Fuente: 
elaboración propia.



411

La exploración teórica realizada así como el planteamiento del problema de esta 
investigación hace que afloren los interrogantes acerca de cómo se construye esa 
identidad/entidad del amor en el relato del cómic japonés para chicas. Se formulan, de 
este modo, las siguientes preguntas de investigación:

1. ¿En qué medida el shōjo manga asume y representa los ideales del amor 
romántico? 

2. ¿Qué tipo de manifestaciones visuales son recurrentes en el shōjo manga a la 
hora de mostrar el relato amoroso? Esto es ¿cómo es visualmente el amor en el cómic 
japonés para chicas? ¿Presenta algún tipo de confluencia con productos análogos como 
el cuaderno sentimental español de posguerra, por ejemplo?

3. ¿Los valores presentes en este tipo de relato subvierten las normas patriarcales 
históricamente asentadas en nuestra sociedad o las refuerzan? 

4. ¿Cómo se articula la “estructura deseante” (Deleuze y Guattari, 1998) del relato 
amoroso en el shōjo manga?

5. ¿Cómo funciona la efectividad de las configuraciones visuales de las imágenes 
que nos ofrecen los manga para chicas?

3.2. Preguntas de la investigación.





413

El trabajo de investigación que se ha venido perfilando desde el marco teórico tiene el 
objetivo general de identificar los procesos hegemónicos que funcionan en la concepción 
actual del amor dentro del cómic como una construcción convencionalizada basada 
en principios organizadores modernos e íntimamente ligados con el capitalismo y el 
consumo.

De este objetivo general que organiza todo el trabajo de análisis se desglosan una 
serie de objetivos específicos relacionados con cómo se presenta precisamente esa 
construcción en el caso de estudio que encara nuestra investigación: el shōjo comic. Se 
aspira pues a 

• Señalar cómo el enamoramiento se articula como metonimia y única forma del amor 
contemporáneo presente en los cómics de temática amorosa. 

• Identificar los procesos de dominación de género existentes bajo la construcción 
social patriarcal en el discurso del relato amoroso a través del shōjo manga.

• En lo que se refiere a la propia construcción del discurso del relato amoroso, este 
trabajo pretende

• Demostrar que la configuración visual de las imágenes presentes en los shōjo manga 
es capaz de sobrepasar los límites que el paradigma de interpretación lingüística 
establece en la recepción y percepción de ciertas imágenes.

• Visibilizar la estructura narrativa del relato como dispositivo para emocionar al 
lector estando sujeta, igualmente, a las convenciones sobre las que se sustenta 
nuestra concepción del amor contemporáneo de inmediatez, pasión y suspensión 
temporal.

3.3. Objetivos de investigación.





415

Hipótesis general

La representación del fenómeno del “enamoramiento”, como 
pilar del ideal del amor romántico, es fruto de una serie de 
convencionalismos instaurados en el imaginario colectivo desde 
intereses generados dentro de las sociedades capitalistas y de 
consumo y que han sido transferidos a sus productos culturales.

 
Hipótesis particulares

 
El discurso narrativo que se articula en el relato del cómic 
amoroso y especialmente en el shōjo manga, manifiesta 
visualmente mediante recursos icónicos y gráficos, no cercados 
exclusivamente por el paradigma lingüístico de interpretación, 
el mundo de los afectos y emociones internas de los 
personajes.  

  
La obtención de pareja, es decir, la consumación del 
enamoramiento, conlleva el final del relato, dando como 
resultado la idea dentro del imaginario colectivo del carácter 
perpetuo e inmutable, ideal por tanto, de ese estado.

 

3.4. Hipótesis.

HG

HP1

HP2



416

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Los roles de género presentados en los shōjo manga refuerzan los 
valores patriarcales y androcentristas que sustentan el ideal del 
amor romántico mostrando una supremacía de los personajes 
masculino frente a los femeninos.

El ritmo vertiginoso que adquiere la narración del shōjo manga, 
trabaja en favor de aumentar la capacidad cautivadora de este 
tipo de relato y realimenta los ideales de aparición súbita y el 
carácter fortuito y premonitorio del encuentro amoroso.HP4

HP3



417

Nuestro trabajo de investigación se basa en el análisis de carácter cualitativo de los 
modos en que el amor es representado en el cómic japonés. La defensa de la investigación 
cualitativa dentro de los ámbitos sociales y humanísticos ha de presentarse como 
necesaria ya que supone la combinación original de ideas, conceptos y teorías previas 
realizadas por el investigador y aplicadas a un caso de estudio concreto que se erige como 
caso paradigmático de lo planteado. Tal y como los metodólogos Roger D. Wimmer y 
Joseph R. Dominick afirman, el investigador cualitativista “examina el proceso completo 
porque piensa que la realidad es una globalización que no puede ser subdividida” 
(1996, p.145). Por este motivo, esta tesis doctoral ha venido sustentándose desde el 
marco teórico en una argumentación muy heterogénea, que pretende afianzar la idea 
de que el amor es una construcción convencionalizada y que, por tanto, los medios de 
masas y el manga para chicas en nuestro caso, sirven como escaparate donde observar 
dicha configuración social. 

El cómic es una forma específica de representación de las construcciones sociales 
poco analizada en el ámbito científico con lo que consideramos fundamental apreciar 

3.5. Metodología. Reivindicación del análisis 
cualitativo del discurso de la narración gráfica.

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rd

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418

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

cómo se articula, según los recursos discursivos propios de su lenguaje, el ideal del amor. 
El engranaje teórico llevado a cabo en la primera parte de este texto, ha ido postulando 
el punto de vista que adquiriría este trabajo en la segunda parte correspondiente al 
análisis de investigación propiamente dicho; a saber, una postura crítica y relativista 
con respecto al conocimiento.

Si nos ubicamos en el terreno de los productos culturales, una postura metodológica 
inscrita en el paradigma positivista nos haría reclamar causas exactas a fenómenos 
concretos, cuestión que podría ser una falacia. Daniel Gómez, por ejemplo, en su tesis 
doctoral Tebeo, cómic y novela gráfica. La influencia de la novela gráfica en la industria 
del cómic en España (2013) defiende que la aplicación de un único modelo metodológico 
concurre en una visión reduccionista de los fenómenos estudiados. Acudiendo a la obra 
de Paul Feyerabend (1986) Tratado contra el método: Esquema de una teoría anarquista 
del conocimiento, Gómez sostiene que “la auténtica esencia de la cuestión metodológica 
consiste en averiguar cómo, desde la subjetividad del investigador, se puede llegar a 
un conocimiento lo más cercano posible a la comprensión de la realidad” (2013, p. 25). 

En cierto modo, seguimos la estela dejada por Feyerabend y Gómez y coincidimos 
en que el proceso investigador se encuentra mediado tanto por el posicionamiento 
teórico de partida de la investigación como la asunción de un marco metodológico 
concreto y adecuado a los objetivos de investigación que se hayan considerado y 
planteado previamente. Aunque esta cuestión optamos por complementarla con 
el concepto de “situación” de Michael Apple (1986). El educador y sociólogo de la 
educación Michael Apple, remarca la necesidad de que el investigador asuma un 
posicionamiento con respecto a la investigación en un sentido social. Es decir, la 
obligación de que el investigador se ubique dentro del contexto en el que genera la 
investigación (el aspecto subjetivo al que aludiera Daniel Gómez). En este sentido, toda 
investigación no puede sino contagiarse del perfil y bagaje que posee el investigador que 
la genera, que en nuestro caso muestra dos cuestiones muy evidentes, la perspectiva 
de género así como la del lector aficionado del medio. Retomemos, por un momento, el 
hilo dejado en el marco teórico de este trabajo cuando Jaqueline Berndt (2008a) aludía 
a la necesidad de adoptar el saber de los fans como fuente de conocimiento dentro del 
estudio específico del manga. Este tipo de erudición vernácula supone, por un lado, una 
herramienta muy útil para el investigador ya que le ahorra gran parte del tiempo en la 
búsqueda de obras, referentes y fuentes documentales. De otro, este conocimiento, aún 
siendo infinitamente valioso, es necesario ordenarlo, contextualizarlo teóricamente y 
sistematizarlo metodológicamente, para encajar en los parámetros del rigor científico. 
Para el experto de la comunicación, el transmedia y la cultura fandom, el profesor 
Henry Jenkins, la cultura fan solidifica determinados conocimientos que además 
suelen trabajar en favor de romper las tendencias discursivas hegemónicas. De este 
modo, gracias al trabajo de muchos fans dentro del mundo del manga (por ejemplo, 
en nuestras fronteras es reconocible y destacable la figura del traductor y crítico Marc 



419

3.  Diseño de investigación

Bernabé), ha servido para desmentir ciertas creencias sobre el manga y para difundir 
obras desconocidas pudiendo incluso servir para su compra posterior por parte de una 
editorial y la distribución en el circuito nacional. Por este motivo, la figura del Aca-fan 
(académico-fan), término acuñado por Jenkins (2010), resulta vital en nuestro trabajo.

El posicionamiento liminal del aca-fan, nos permite observar más acertadamente 
el fenómeno a estudiar, más allá de los límites que la ciencia positivista delimita. Una 
postura privilegiada cuando el objeto de estudio se imbrica con aspectos culturales que 
son, a fin de cuentas, movibles y asumibles de diferentes formas. 

Tal y como defiende el catedrático Francisco García, el fundamento metodológico 
de la espistemología, como forma de aprehensión del conocimiento humano, nos 
permite “utilizar el conjunto de estrategias de la inteligencia para indagar en el 
conocimiento de las cosas, que a su vez permita elaborar teorías que expliquen la 
naturaleza de las mismas” (2011a, p. 15). Esto tiene que ver, con que el planteamiento 
metodológico de nuestro análisis obedece a una suerte de combinatoria entre aspectos 
de argumentación teórica (tanto previos, desarrollado en el marco teórico de este 
trabajo, como convocados ex profeso para la realización del análisis) y metodologías de 
análisis de imágenes insertas en medios como la propuesta de análisis del discurso de 
Gonzalo Abril (1994) o incluso la del análisis cultural de la recepción de imágenes de 
Ernst Gombrich (1981). Es decir, anclamos parte de los resultados de análisis mediante 
lecturas en diferentes niveles del texto, desde lo que nos cuenta de manera evidente (el 
contenido manifiesto), lo que nos sugiere al ponerlo en relación con otros elementos 
del texto o incluso otros textos (los significados indicales contenidos en el texto, es 
decir, aquella información que no aparece abierta y claramente a la mirada del lector o 
del investigador) y un último nivel de encuentro entre el texto y lo social, la pragmática 
en un sentido amplio del término, donde las validaciones sociales son desveladas 
finalmente mediante el escrutinio profundo del texto narrativo.



420

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

3.5.1. Marco metodológico. Puntos cardinales para un análisis del amor en los 
cómics.

Habitualmente, el trabajo de análisis de las imágenes (en arte, en publicidad, en cine, 
etc.) ha supuesto la asunción de modelos lingüísticos que sometían el poder de la 
imagen a un paradigma de significación basado en la representatividad del signo. Es 
decir, la imagen presente debía aludir siempre a un significado más allá de su propia 
manifestación, a un algo no presente en la obra. Esto ha sido así y, por supuesto, aún lo 
es a día de hoy. La imagen nunca debe presentarse tan vívida o con tanto potencial que 
pueda ser confundida con la realidad porque el carácter engañoso de la representación 
parece anular la capacidad de discernir lo verdadero de la falacia. Este ha sido, desde 
luego, parte del planteamiento filosófico platónico que ha perdurado hasta nuestros 
días. Mantener una posición de distancia estética permite poder enfrentar el análisis 
de la imagen desarticulada de todos los poderes y efectos apotropaicos que pueda 
llevar consigo y por tanto, seguir sosteniendo la racionalidad que nos presenta como 
humanos y no como animales o seres pasionales. Es posible que por este motivo, las 
imágenes de los medios de masas o populares poco hayan tenido que hacer dentro de 
la Academia y de las esferas de élite intelectual hasta hace relativamente poco tiempo.

Sin embargo, nuevos acercamientos a la investigación dentro de los estudios 
visuales y los estudios culturales (vid. Freedberg, 1989; Carroll, 2002; Grodal, 2009, 
2004, 2007; Mitchell, 2009; Moxey, 2008, etc.) sugieren que las imágenes pueden 
comportar funciones que van más allá de su investidura sígnica superando los límites 
comunicativos que se establecen con la interpretación lingüística, tal y como se ha 
podido comprobar en el último apartado del marco teórico de esta investigación. Debido 
a esto, el análisis que se lleva a cabo en esta investigación no se limita únicamente a las 
funciones que las imágenes y el texto tienen en el cómic como elementos codificadores 
y codificantes de una estructura semántica determinada sino que, además de esto, se 
observa la capacidad expresivo-emotiva que pueden tener estos elementos habida 
cuenta de una configuración determinada y de su disposición como forma discursiva 
del relato. 

Miguel Ángel Muro Munilla propone en su obra Análisis e interpretación del cómic: 
ensayo de metodología semiótica (2004) que el trabajo de análisis del texto del cómic se 
presta a ser atendido desde la semiótica, si bien, según el autor, no se deben omitir en la 
interpretación del texto los aspectos que, en apariencia, se sugieren ajenos al texto (in 
ausentia) pero que son claves en la comprensión pragmática de los cómics. Tomando en 
consideración el apunte de Muro Munilla, así como la argumentación que se ha venido 
proponiendo desde la última parte del trayecto teórico, se centra la atención en las 
configuraciones que hacen partícipe al espectador, que reactivan en él una manera de 
congeniar con el texto de manera vívida. Esta forma de aproximación, ya explotada en 
otros ámbitos de estudio y con otros objetos como la publicidad o la ficción audiovisual 



421

3.  Diseño de investigación

(vid. Alves, 2014), activan al espectador, tal y como propone Torben Grodal en su modelo 
del flujo PECMA “(percepción-emoción-cognición-activación motora180)” (Grodal, 2009, 
p.146). Para Grodal, el consumo de los productos audiovisuales es un proceso activo del 
sujeto en el que los sentidos de los espectadores participan en la recepción del relato. 
Para que la activación del espectador tenga lugar, el relato debe estar presentado de 
cierta manera, utilizando los recursos discursivos que posibilitan el despertar emotivo 
y la consiguiente activación cognitiva y fisiológica.

De acuerdo con las cuatro fases que se habían identificado en el anterior apartado, 
la metodología que se lleva a cabo en el análisis posee un carácter híbrido. A lo largo del 
análisis se han requerido ciertos datos cuantitativos basados principalmente en listas 
de control donde se establecían ciertas características del relato relacionadas con la 
propuesta teórica anterior y que tienen que ver con aspectos relativos a las hipótesis 
planteadas en el estudio. De este modo, se ha establecido una lista de control donde se 
articulaban los siguientes ítems con posibilidad de respuesta Sí/No:

•	 Protagonista femenina
•	 Narración subjetiva 
•	 Besos entre los protagonistas
•	 Relaciones sexuales

Esta lista de ítems permitía establecer ciertas constantes posibles en algunos 
aspectos que han sido considerados claves dentro del amor y de la narrativa amorosa. 
Además, se añadió a esta lista dos claves informativas más. Por un lado, la temática de 
la historia y por otro la revista de publicación original. 

La primera serviría para identificar si el relato amoroso sitúa la acción en 
un ambiente cercano a la lectora o distante, funcionando de un modo similar a lo 
establecido por Juan Antonio Ramírez (1975) en su catalogación de los tipos de 
cuadernillos sentimentales españoles. En este aspecto, concretamos las siguientes 
temáticas relevantes dentro del shōjo manga:

•	 Tipo de historia: Comedia (C), Drama (D), Aventuras/Misterio (A/M), Estudiantil/
ambiente escolar (E), Slice of Life (S/L), Fantasía (F), Otros (O).    

Estas categorías están tomadas y redefinidas a partir de las catalogaciones realizadas 
en canales no oficiales de catalogación de manga como www.myanimelist.com y www.
mangafox.com. Con intención de que esta clasificación tenga un carácter operativo en 
nuestro estudio identificamos brevemente sus características:
•	 Comedia: el humor rige la narración. Las situaciones se resuelven de forma cómica 

y festiva, tal y como presenta la propuesta del “matsuri” de Susan Napier referida 
anteriormente.

180 (perception, emotion, cognition, and motor action) (t.d.a.)



422

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

•	 Drama: la tragedia es el hilo conductor de la historia. Se presentan situaciones 
de pérdida real (muerte de un ser querido, pérdida de memoria, maltrato, crisis 
existencial, etc.)

•	 Aventuras/Misterio: hay alguna tarea por resolver, algún daño que reponer o algún 
caso de investigación que conlleva el desarrollo de la narración.

•	 Estudiantil/ambiente escolar: la historia no sólo se desarrolla en el ambiente 
escolar sino que el conflicto mismo gira en torno a la escuela o el instituto o cumple 
un papel fundamental en la narración.

•	 Slice of Life: literalmente se traduce como “trozos de vida”. Historias humanas que 
no tienen porqué desarrollarse en el entorno escolar, si bien puede ocurrir. Las 
diferenciamos de la temática estudiantil principalmente porque el peso de la vida 
escolar es menor. El instituto sirve de trasfondo pero no cumple un papel esencial 
en el conflicto o desarrollo de la narración.

•	 Fantasía: el elemento sobrenatural (poderes, vampiros, hechos inexplicables, etc.) 
es el eje de la narración, con independencia de que el contexto sea el instituto.

•	 Otros: englobamos en esta categoría aquellos relatos no adscritos a las categorías 
anteriores.

Las categorías, se emplean esencialmente para conectar las variables de observación al 
apoyo teórico requerido para generar el análisis razonado del corpus.

En segundo lugar, la identificación de la revista nos ayuda a plantear si existe una 
correlación entre el contenido más maduro de las historias y el rango de edad al que 
se dirige la publicación. También nos ayuda a observar si existe un grado diferente en 
la complejidad de las emociones en función del público al que se dirige la revista, y por 
tanto, el relato.



423

3.  Diseño de investigación

3.5.2. Variables del análisis. Amor, visualidad y texto narrativo.

Las variables tenidas en cuenta a la hora de plantear el análisis de las estrategias 
discursivas del relato amoroso del corpus seleccionado parten de distintas fuentes. Por 
un lado, las aportaciones vertidas, en su mayoría, desde el ámbito de la psicología social 
con autores como Carlos Yela (2002) y más recientemente Coral Herrera (2010), han 
resumido el amplio espectro de indicios y características del enamoramiento en un 
listado de 22 ítems (Tabla 5) que se han considerados muy adecuados y pertinentes 
para el análisis. 

A un nivel macroscópico estas variables nos ayudan a observar lo que Umberto Eco 
define dentro de Apocalípticos e integrados (1978) como “el profundo deseo de volver a 
enfrentarnos, una vez más, con un esquema. [de la degustación de un esquema]” (p. 286) 
o lo que el catedrático en Comunicación Audiovisual de la Universidad Complutense 
de Madrid, Francisco García y el profesor de la Universidad Rey Juan Carlos Mario 
Rajas apuntan como el esquema narrativo, es decir, “el marco formal o estructura 
organizativa canónica” (2011, p. 11). Los ítems descritos ofrecen los ingredientes que 
el enamoramiento tiene dentro de nuestra concepción del amor.

Consideramos de partida, por tanto, la premisa de que existe una idea previa 
de lo que una narración amorosa, en términos de contenido, debe enarbolar. Pero 
si con anterioridad habíamos propuesto que en el medio cómic forma y contenido 
se interconecta y superponen, se debe asumir que las variables ofrecidas acerca de 
la definición del amor en el cómic afectarán al discurso y viceversa. Algunos de estos 
componentes necesarios para organizar el relato amoroso han de ser, por ejemplo, la 
pareja, constituida o no, ya que muchos de los relatos, precisamente, se centran en los 
momentos previos al acto de revelación amorosa por parte de los personajes. También, 
otro de los componentes recurrentes en la historieta romántica es, según hemos visto 
en la revisión teórica, el elemento distorsionador de la estabilidad de los personajes 
protagonistas. Según la aportación de De Rougemont (2010) el amor en peligro es el 
amor con historia, por tanto, habrá de haber un elemento externo o interno al personaje, 
que busque la disfuncionalidad de la pareja o de la consecución de la misma.   

Sin embargo, hay que ser precavidos en esta afirmación. Aunque el amor romántico, 
y el enamoramiento como proceso metonímico identificador, pueden constituirse 
como un mito en sí mismo, no es menos cierto que la atracción del lector hacia el relato 
romántico deviene igualmente de lo inesperado del suceso, de la suspensión dramática 
que supone el no conocer lo que sucederá a continuación. Con esto, en el relato se 
encuentra una doble faz. Por un lado la existencia de unas estructuras aparentemente 
inmutables que “nos permiten reencontrar en el personaje a un  viejo amigo y que son la 



424

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

1. Grandilocuencia. Entendido como el estado emocional extraordinariamente intenso, al que uno 

confiere una enorme importancia.

2. Intenso deseo de intimidad y unión con el otro.

3. Aparición súbita del enamoramiento (flechazo).

4. Intenso deseo de reciprocidad e intenso temor al rechazo.

5. Pensamientos frecuentes e intrusivos sobre el otro.

6. Pérdida de la concentración.

7. Fuerte activación fisiológica ante la presencia (real o imaginada) del otro (excitación, nerviosismo, 

sudoración de manos, aceleración cardíaca, euforia, rubor…).

8. Hipersensibilidad ante los deseos y necesidades del otro.

9. Vulnerabilidad psicológica.

10. Timidez ante el otro.

11. Sentimientos ambivalentes (el famoso “dulce tormento”).

12. Atención selectiva (centrada en el otro).

13. Idealización del otro (percepción de características positivas en la otra persona).

14. Ausencia de control voluntario sobre los sentimientos.

15. Empleo de pautas esenciales de seducción para propiciar la proximidad espacio-temporal.

16. Búsqueda de contextos de alta activación fisiológica: compartir situaciones intensas, novedosas, 

placenteras, emocionantes, arriesgadas, peligrosas, distintas de la rutina (como enfrentarse a una 

meta difícil juntos, transgredir una norma paternal o social, enfrentarse juntos a un problema serio 

–personal o social- o afrontar un peligro físico real  simulado).

17. Se potencia el atractivo físico propio (en nuestro caso, cambio de apariencia física, como cambio de 

uniforme o corte de pelo)

18. Empleo de la comunicación no verbal: sonrisas, miradas, proximidad paulatina, postura sociópeta, 

tono de voz suave, etc.

19. Empleo de un lenguaje un tanto ambiguo y lúdico

20. Demostración de características socialmente deseables: simpatía , sentido del humor, generosidad, 

etc.; ello tenderá a elicitar atracción personal del otro hacia nosotros.

21. Se trata de acentuar la similitud de actitudes, gustos, opiniones, intereses, etc. con el otro.

22. Auto-revelaciones personales profundas y frecuentes que intensifican la sensación de intimidad.

Tabla 5. Ítems que identifican el estado de enamoramiento propio del amor romántico. Fuente: 
Carlos Yela y Coral Herrera.



425

3.  Diseño de investigación

condición principal para que nosotros podamos «entrar» en la intriga”181 (Eco, 1978, p. 
287) y de otro, la irrupción de la creatividad como ruptura de la norma, como elemento 
original que hace diferente una historia de otra y que facilita el despertar afectivo del 
lector o lectora de manera más directa debido a lo inesperado del giro dramático. Esta 
lógica, aprovechada por los autores en distintos medios como la televisión o el cine, 
sospechamos que opera de igual forma en el cómic romántico. En este nivel de fijación 
dramática es donde funcionan los aspectos referidos a la narración y especialmente 
a su construcción discursiva y es donde nos interesa centralizar la mirada de nuestro 
análisis en un segundo nivel. 

De esta forma, atendemos a ciertos niveles básicos dentro de la configuración 
visual de nuestro corpus dividiéndolo en tres bloques de variables que serán aplicados 
a las unidades de análisis. Señalaremos aquí que la interconexión de las distintas 
variables trabajadas es muy estrecha.  Aunque se han definido y articulado de manera 
diferenciada dentro de este apartado, su análisis ha comportado reiteraciones y puntos 
de conexión difíciles de desligar en la práctica. El análisis de las estrategias discursivas 
del relato amoroso en el cómic pasa por un análisis holístico de las variables a observar, 
de su integración en los distintos niveles identificados en el anterior epígrafe (Estructura 
narrativa-Contenido-Roles de Género-Forma/Discurso). 

La descripción que viene a continuación con respecto a las variables analíticas se 
presenta escindida. De un lado las variables identificadas con los rasgos demarcadores 
de nuestra concepción del amor impregnan cada uno de los niveles de análisis discursivo. 
O dicho de otro modo, valoramos cómo se presentan cada uno de estos ítems que 
caracterizan el estado de enamoramiento a través de las imágenes y el texto contenidos 
en los relatos objeto de análisis. Desde los referidos a la estructuración narrativa del 
relato amoroso ―como unidades configuradoras de la arquitectura narrativa―, hasta 
las que se circunscriben en los aspectos de análisis referidos a la forma de presentación 
visual de la narración, a la expresión formal del discurso del shōjo manga. Debido a las 
necesidades descriptivas que el trabajo de investigación asumido en esta tesis requiere, 
las variables sobre el amor se presentan escindidas, en esencia, para favorecer una 
óptima visualización de la metodología utilizada. 

No obstante, con la intención de clarificar y generar una lectura fluida en el 
apartado dedicado al análisis de los resultados, las variables acerca de la construcción 
181  Eco comenta que:

El público no pretendía que se le contara nada nuevo, sino la grata narración de un mito, 
recorriendo un desarrollo ya conocido, con el cual podía, cada vez, complacerse de modo  
más intenso y rico. No faltaban, claro está, añadidos y embellecimientos pero éstos no 
alteraban la definición del mito narrado. (…)
La tradición romántica (cuyas raíces debemos buscar en épocas muy anteriores al  
romanticismo) nos ofrece, en cambio una narración en que el interés principal del lector 
se basa en lo imprevisible de aquello que va a suceder y, en consecuencia, en la inventiva de 
la trama que ocupa un papel de primera magnitud. Los acontecimientos no han sucedido 
antes de la narración: suceden durante la misma, y convencionalmente el propio autor 
ignora lo que va a suceder. (Eco, 1978, p. 268)



426

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

social del amor aparecen imbricadas en los cuatro niveles de integración de análisis 
definidos en el apartado, junto con el resto de variables observadas de carácter 
narrativo-discursivo. 
 El primer bloque de variables de análisis narrativo a las que se ha acudido en 
este trabajo se corresponde con la identificación de las imágenes empleadas en tanto 
que unidades dentro de la narración, es decir, como actantes estructurales narrativos 
(vid. tabla 6). Dentro del discurso del cómic estos actantes funcionan además como 
elementos estructuradores del discurso y el relato. Se conectan, por tanto, con los 
momentos clave que organizan el texto narrativo ―siguiendo el modelo clásico 
aristotélico de los tres actos de presentación-nudo-desenlace―, y valiéndose de las 
distintas puntuaciones rítmicas como los puntos de giro y el clímax de la historia (cf. 
Rajas, 2014) como formas de jerarquización del relato, pero también como llamadas de 
atención del autor para el viso-lector de cómics.

El segundo bloque de variables narrativas (Tabla 7) que se establecen  y que 
están relacionadas con la imagen, quedan adscritas a un paradigma no lingüístico 
de interpretación ya que sobrepasan los límites del mismo. Estas variables, acuden 
directamente al efecto emocional, al impacto físico y sensitivo, que determinadas 
configuraciones visuales tienen en nuestra percepción, tal y como se ha articulado en el 
apartado teórico de la primera parte (cf. Ramachandran, 2012; Grodal, 2009; Freedberg, 
1989). Tal y como la investigadora Sharon Kinsella afirma, “los personajes de manga 
tienden a encarnar aspectos de la caricatura, tienen expresiones faciales exageradas, 
se embelesan, sudan, lloran, sangran, están visiblemente excitados, impactados, 
consternados, avergonzados y enojados182” (2000, p. 7). La expresividad manifiesta del 
manga unida a la subjetividad visualizada del shōjo manga (a través del texto, de la 
verbalización de las emociones y de la sobre saturación sensorial de la expresión gráfica 
de sus dibujos) actúa como gatillo en la identificación empática del viso-lector de este 
tipo de cómics. Estas variables nos ayudan a identificar cómo la configuración visual de 
las imágenes en los shōjo manga analizados colaboran en la implicación emocional a la 
que aspira el relato amoroso inscrito en estas narraciones. 

El tercer y último bloque de variables narrativas (tabla 8) atiende a los dos 
componentes esenciales de la configuración narrativa del cómic: la imagen y el texto. 
Estas variables ayudan a la observación de la interconexión entre contenido y discurso 
de manera más eficaz. Para asumir una observación completa de la construcción 
discursiva del relato amoroso en el shōjo manga este último bloque se propone para 
contribuir a la relación con las variables referidas a la construcción del ideal del 
enamoramiento (tabla 5) en un sentido argumental y formal.

182 Manga characters tend to embody aspects of caricature, they have exaggerated facial expressions, 
they swoon, the sweat, they cry, they bleed, they are visible excited, shocked, distraught, embarrassed, and 
annoyed. (t.d.a.) Además Kinsella apunta que estas cuestiones han hecho que el manga adquiera un 
“valor humanístico claro” (2000, p. 7) ya que se centra en “cómo se siente la gente” (2000, p. 7).  



427

3.  Diseño de investigación

1) Imágenes iniciales de álbumes. La imagen manifiestamente busca una presentación 

de los personajes. Aunque Fresnault-Dereulle establece 

que la única intención de este tipo de imágenes es la 

del “Voici” o “He aquí” (1972, p. 193) en las imágenes 

iniciales de los shōjo puede darse una anticipación del 

conflicto o de la trama argumental contenida en las 

páginas.

2) Imágenes de carácter pintoresco. Se identifican como aquellas imágenes que de un 

modo u otro parecen singulares en la narración. Bien 

sea por su riqueza, por una variación considerable 

de tamaño con respecto a otras imágenes o también 

debido a su carácter dramático. Según Fresnault-

Dereulle, “estas imágenes son pretextos para dibujar; 

se bastan a sí solas, las palabras resultarían superfluas” 

(1972, p. 193).

3) Imágenes-comprobaciones (inserciones). Se trata de aquellas imágenes que suponen 

agrandamientos de un detalle del mundo. Son 

miradas atentas, que se detienen ante un aspecto 

concreto de la imagen que aparece como significativo 

y que no necesitan comentarios textuales.

4) Imágenes gags. Según Fresnault-Dereulle, “se trata de pequeñas 

historias sin palabras” (1972, p. 193). Estas imágenes 

son mudas porque todo ocurre en silencio no porque 

los personajes estén callados o pensando en algo. 

Tabla 6. Variables de análisis de la imagen como agente narrativo. Fuente: Fresnault-Dereulle.



428

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Tabla 7. Variables de análisis de la imagen que desbordan el paradigma lingüístico. Fuente: 
Elaboración propia según teorías de Torben Grodal y V. S. Ramachandran. 

Sobresaturación sensorial: Efecto collage del cómic donde recursos sensoriales 

(elementos naturales, físicos u ornamentales) se 

introduce visualmente sin correspondencia directa con 

la diégesis.

Efecto cucú. Omisión de algún elemento como un ojo, o los dos, la 

boca, etc. que incentivan nuestro deseo por descubrir 

la imagen y lo que acaecerá después.

Ausencia de marcos de viñetas Proliferación de la disolución de las viñetas, colocando 

los personajes sobre el espacio sin delimitar mediante 

marcos y calles, centrando así la atención en los 

personajes y sus emociones antes que en el lenguaje y 

su articulación.

Rasgos supra-normales (ley de intensidad máxima) Representación visual de rasgos supra-normales, 

como amplificación de los ojos, curvatura de los 

cabellos, etc.

Ley de aislamiento y contraste Importancia de la figura sobre el fondo lo que 

intensifica la expresión emotiva del personaje frente 

a la acción



429

3.  Diseño de investigación

Tabla 8. Variables de análisis de combinación entre imagen y texto. Fuente: Scott McCloud 
(2012)

1. Palabras específicas: Proporcionan todo lo que se necesita saber, mientras 

que las imágenes ilustran aspectos de la escena que 

está siendo descrita.

2. Dibujos específicos: Los dibujos proporcionan todo lo que se necesita 

saber mientras que las palabras acentúan aspectos 

de la escena que se está mostrando.

3. Duales: Tanto las palabras como los dibujos mandan 

básicamente el mismo mensaje.

4. Intersectivas: Palabras y dibujos trabajando juntos en algunos 

aspectos, mientras que también aportan información 

independiente.

5. Interdependientes: Palabras y dibujos combinándose para transmitir una 

idea que ninguno de los dos transmitiría solo.

6. En paralelo: Palabras y dibujos siguen caminos aparentemente 

distintos sin intersecciones.

7. Montaje: Palabras y dibujos combinados pictóricamente.



430

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

El análisis del corpus de la muestra referido a los 88 relatos contenidos en los 30 
volúmenes ha centrado especialmente el interés en el análisis de las secuencias de 
mayor impacto emocional que funcionan artorológicamente (vid. Gronesteen, 2007) en 
el relato. De este modo, el foco de interés en nuestras observaciones se ha concentrado 
en las imágenes iniciales de los relatos de los álbumes, así como en las escenas álgidas 
(clímax de subtrama) y en las escenas finales, en concreto en el clímax. Todas ellas, 
coinciden fundamentalmente con tres tipos de encuentro entre la pareja: primer 
encuentro, contacto físico y declaración, que además marcan los puntos de giro y 
conflicto contenidos en la estructura de la narración, dotando al discurso narrativo del 
relato de una estructura emotiva que refuerza los valores hegemónicos del ideal del 
amor romántico actual como encuentro fortuito o predestinado (ítems 3 y 13 de la 
tabla 5), donde el deseo se presenta como necesidad y donde debe existir una promesa 
de futuro al final, una suspensión eterna de las emociones.



análisis e 
inTerpreTación 
de los daTos

4





En lo que sigue, se explicarán los resultados más relevantes obtenidos tras el análisis 
de los relatos que forman el corpus. Dada la particularidad del caso de estudio, poco 
frecuente y conocido dentro de nuestras fronteras, consideramos necesario plantear 
esta nota preliminar para ayudar a la continuidad y el flujo de lectura. 

La primera aclaración necesaria es que los títulos referidos en nuestro trabajo se 
citan en su edición española. Esto quiere decir que las referencias a texto o imágenes de 
las obras consultadas y analizadas carecen de paginación, de ahí que no se especifique. 

La reproducción de las imágenes que sirven para ilustrar este trabajo se acoge a un 
uso legítimo de las mismas (fair use) al amparo del interés científico sin ánimo de lucro 
que motiva este trabajo. Los derechos de autor así como los derechos de explotación 
corresponden a los titulares de los mismos. 

A lo largo del análisis de los resultados se ofrecen imágenes extraídas de páginas 
de scanlation. Se trata de webs no oficiales donde se escanea (scan) y traducen 
(translation) obras no publicadas en los países de origen de los traductores. También 
se presentan imágenes escaneadas de las traducciones españolas que corresponden 
a la colección personal de quien suscribe. Las imágenes obtenidas de las páginas web 
de scanlation se han considerado relevantes porque la comunidad fan, preocupada por 
mimar los productos de los que son aficionados, suelen respetar más adecuadamente 
las onomatopeyas y caligrafía expresiva en el idioma original. De igual modo, los foros 
de estas comunidades suponen una fuente de información considerable acerca del 
gusto de las consumidoras. Sin embargo, el texto literario contenido en los globos ha 
sido extraído en su totalidad de las traducciones españolas realizadas por la editorial 
Ivrèa. 

Los nombres japoneses citados (mangakas, personajes o investigadores) se han 
occidentalizado presentando el nombre de pila primero y el apellido después. Aunque 
reconocemos que la forma correcta de nombramiento sería apellido y nombre, se 
entiende que por una simple cuestión de costumbre la alteración del orden podría 
provocar algunas dificultades en la identificación de las autoras, los personajes o los 
investigadores.

A pesar de que se especifica debidamente en los pies de foto, el sentido de lectura 
de las páginas en todas las versiones, tanto las de Ivrèa como las obtenidas de Internet, 
es el original japonés. Esto es, de derecha a izquierda y de arriba a abajo.

Dada la naturaleza cualitativa del trabajo y la complejidad que podía suponer en el 
seguimiento de la lectura, para ilustrar los resultados de análisis se utilizan únicamente 
aquellos relatos ejemplarizantes al respecto con independencia de que dentro del 
corpus se hayan observado similares características en otras historias.





435

¿Qué hace que un relato narrativo en cómic configure todo el compendio emotivo que 
puede llegar a despertar en el viso-lector del mismo? Resultaría muy ingenuo pensar 
que el autor de un relato no tiene ninguna intención de captar la atención de su público 
ni de transmitirle absolutamente ningún tipo de valor emocional (cf. Rajas, 2014, p. 
41; Alves, 2014, pp. 71-72). Como ya apuntamos previamente, las emociones dentro 
del relato sirven para organizarlo (Carroll, 2002) y para preparar al consumidor-
lector-espectador para introducirse en la narración. La disposición de los elementos 
que constituyen el relato y su impacto emocional y sensitivo son, por consiguiente, 
una herramienta sustancial a la hora de que el autor cuente lo que quiere contar de la 
manera en que desea que sea contado. 

Con respecto a esto, Mario Rajas nos indica en su texto “Estrategias del discurso 
narrativo: participación activa del espectador en el relato cinematográfico” (2014) que 
la estructura de una narración “condiciona la participación del espectador en el mismo” 
(p. 46) ya que entreteje jerárquicamente el funcionamiento de las unidades narrativas 
dentro del relato generando un “trayecto informativo y emocional” (Rajas, 2014, p. 46). 

4.1. Por una estructura emotiva del relato.

A
yu

ko
 H

at
ta

 ©



436

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Es decir, un autor deliberadamente organiza la narración para conseguir unos efectos 
previsibles durante el consumo del relato. Esta suposición, que puede parecer algo 
simple, encierra otra afirmación también subrayada en el desarrollo teórico anterior 
de esta investigación, la de que el autor comparte con su lector/público/audiencia 
potencial los códigos y herramientas necesarios para generar esa respuesta emotiva 
y esa captación del interés. En palabras sencillas, que manejan el mismo lenguaje183. 
Esto quiere decir que la estructura narrativa es comprensible y compartida tanto por el 
autor como por el lector. De acuerdo con la propuesta de Rajas (2014), la información es 
dosificada y colocada de manera progresiva de modo que ayuda también al incremento 
de la implicación del lector con la historia. Así, desde el inicio del relato, se procura que 
“―cada escena sucesiva [sea] más interesante, (...) cada instante más emocionante―” 
(Rajas, 2014, p. 57).     

Matt Thorn expone esto mismo relacionado con el manga al explicar que “el artista 
intenta mover a sus lectoras, y sus lectoras quieren ser movidas, que una obra engancha 
o no con un lector concreto depende de una variedad de factores, entre ellos los más 
importantes tienen que ver con la personalidad y las experiencias de ese lector184” 
(Thorn, 2001, p. 44). Es decir, la estructura narrativa en un sentido emotivo debe 
responder a la carga emocional que ya espera obtener la lectora pero cuya cautiverio 
final depende del lector. 

En lo que concierne al shōjo manga debemos recordar que el tipo de historia 
que se cuenta y que afecta a la estructura de la narración, es concretada a través 
de la colaboración del editor y el autor. Esto es, existe una influencia del editor que 
plantea “lo que les gusta a las chicas185” (Prough, 2011, p. 3). De ahí, que la organización 
narrativa en todos los tomos sea muy similar, porque el público al que se destina es 
bastante homogéneo. En este sentido, las estructuras narrativas suelen repetirse en un 
sentido general más allá de los elementos originales que una autora pueda incluir en un 
determinado argumento concreto.

La estructura narrativa en el shōjo manga es por tanto una fórmula iterativa 
que, ayuda a fijar de algún modo, las fases o pasos que, dentro de nuestro imaginario 
colectivo, encontramos como propias del amor verdadero. En lo que sigue, vamos a 
observar cómo la estructura en tres actos del modelo aristotélico es recurrente en 
los one shot analizados y cómo ésta se basa en un modelo narrativo de alejamiento-
acercamiento de los personajes muy acorde con la idea del amor novelesco de De 

183  No nos referimos aquí al idioma, es decir, a los parámetros lingüísticos que comparten autor 
y lector sino al manejo y comprensión del lenguaje del medio en el que se expresa y el autor y que es 
consumido por el público específico al que se dirige. En nuestro caso, que tanto autor como espectador 
conocen las herramientas discursivas que permiten organizar el relato en el medio del cómic manga, por 
ejemplo, saber que el sentido de lectura es el inverso al sentido de lectura occidental.

184 The artist tries to move her readers, and the readers want to be moved, but whether or not a 
work “clicks” with a particular reader depends on a myriad of factors, most important of which are the 
experiences and personality of that one reader. (t.d.a.)

185 what girls like (t.d.a.)



437

4. Análisis e interpretación de los datos

Rougemont (2010) y con la concepción de la “máquina deseante” de Deleuze y Guatari 
(1998). Esto hace que en los actos o fases en que se desarrolla el relato (a saber, 
presentación-desarrollo-desenlace), se puedan establecer puntos climáticos que, en 
términos de contenido coinciden con los momentos de mayor proximidad física de los 
personajes y en términos de discurso con los recursos más expresivos posibles basados 
en las elecciones de momento, encuadre, imagen, palabra y flujo.  

También observaremos cómo en los relatos de shōjo manga analizados se focaliza 
la narración mayoritariamente en el personaje femenino, identificando lo sentimental 
y lo femenino como un continuum. En adición a esto, se aprecia que la narración es 
llevada por un narrador diegético, coincidente con la figura del personaje protagonista 
a través del cual descubrimos su subjetividad y sus emociones gracias al recurso del 
diálogo interior.

Por último, en este apartado conectaremos estos aspectos anteriormente citados 
y relacionados con el discurso narrativo del shōjo manga con la posición teórica de 
Giles Deleuze y Felix Guatari defendida en su obra El Antiedipo (1998) que entronca 
con la idea del amor como objeto de consumo dentro de la maquinaria capitalista y por 
tanto, como estrategia de control del deseo social.



438

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

4.1.1. El decurso en tres actos: presentaciones cercanas, desarrollos dramáticos 
y desenlaces físicos.

Aristóteles, en su Poética186, define que el relato trágico ha de conformarse como 
una acción completa con extensión determinada siendo completo aquello “que tiene 
principio, medio y fin” (Aristótles, 1996, p. 256). Esta separación en tres actos se ha 
asentado y es la más recurrente cuando se construye y se analiza un relato, en parte, 
porque se asemeja bastante a la manera en que naturalmente contamos nuestras 
mundanas peripecias del día a día. En el caso de los relatos narrativos, además de contar 
con esta estructura ordena el discurso y dispone como necesarias las partes que se 
presentan en el relato. Aristóteles defiende así que todo lo que se cuenta en las distintas 
partes de la narración es necesario  y que, en todo caso, si se elimina algún componente 
el resultado es un relato distinto. La defensa de Aristóteles es parecida a la defensa 
de Scott McCloud con respecto a las elecciones que el autor toma en la construcción 
del relato del cómic. Una alteración de las elecciones de momento, imagen, encuadre, 
palabra o flujo modifica y puede variar la narración. De este modo, entendemos que 
todos los elementos que constituyen los relatos analizados son necesarios para que su 
forma sea ésa y no otra. Tras el análisis de los 88 relatos que conforman el corpus de 
la muestra, se percibe una homogeneidad dentro del esquema básico que siguen estas 
narraciones y que tiene que ver con el modelo aristotélico en tres actos. De esta forma, 
las historias son contadas, con independencia del número de páginas que ocupan, 
mediante una estructura basada en la presentación de los personajes y la situación, 
el desarrollo de los acontecimientos y el conflicto (o los conflictos) que ocurren al 
personaje protagonista y un desenlace donde se observa la transformación de los 
personajes y el final de la historia.

Siguiendo el modelo aristotélico de la división en tres actos encontramos, dentro 
de la estructura narrativa del shōjo manga, una presentación de los personajes y el 
conflicto en las primeras páginas; el desarrollo de la acción, en el grueso de las páginas 
intermedias del relato y donde tienen lugar las peripecias y los clímax de subtrama 
así como muchos de los momentos de acercamiento y alejamiento que hemos descrito 
anteriormente; y el desenlace o fin, donde en las páginas finales se resuelve el conflicto, 
el personaje protagonista consigue los objetivos y se consuma el amor de algún modo.

 4.1.1.1. Los personajes se presentan.

Debido al carácter limitado de la historia, la presentación de los personajes y el 
conflicto es muy rápida, prácticamente en las cinco primeras páginas reconocemos los 
personajes fundamentales del relato y el problema potencial que habrán de encarar en 

186  Nuestra edición consultada es de 1996 con traducción de José Alsina Clota.



439

4. Análisis e interpretación de los datos

la historia. En estas primeras páginas la presentación de los personajes protagonistas 
se realiza, esencialmente, a través de dos fórmulas: mediante la presentación diegética 
y/o la interpelación directa al lector.

En el primer caso, los personajes se introducen a sí mismos en una situación dentro 
de la diégesis como puede ser el primer día de clase como ocurre en “Profe Sensual” 
(2014) de Ryu Yuuhi. En este caso, el que se introduce directamente a la clase es el 
profesor, la que acabará siendo la pareja masculina de la protagonista. Así en la primera 
página del relato el personaje masculino escribe su nombre en la pizarra “Kyo Soma” y a 
la vez se dirige a una audiencia diegética, la clase, que funciona como narrataria, es decir, 
como la delegación del lector en la diégesis. En esta misma primera página tenemos 
presentados los dos personajes principales, el chico y la chica que a través de una 
transición tema-tema (fig. 102) se sugiere que están uno frente a otro, como profesor y 
alumna. Pero la disposición de los personajes en sus respectivas viñetas también tiene 
otra función específica, la de apelar al lector. Los personajes están dibujados de frente, 
como si además de mirarse el uno al otro, mirasen simultáneamente a la lectora. En la 
siguiente página ya se nos presenta el conflicto en el que se encuentran inmiscuidos los 
personajes: tres años antes se acostaron juntos siendo unos completos desconocidos. 
En apenas seis páginas tenemos presentados personajes y conflicto. 

Otro ejemplo de la velocidad con la que las historias han de armar el punto de 
partida y cautivar a sus lectoras lo encontramos en la obra “Perfect Partner” (2008) de 
Kanan Minami a la que ya habíamos aludido. En este volumen, a diferencia del anterior, 
la protagonista aparece mirando un examen y pensando “Menos mal... he aprobado 
por los pelos...”. Su nombre lo descubrimos en la siguiente viñeta, cuando una amiga 
la nombra para darle una información que será clave para que el lector entienda la 
historia. De este modo la amiga la nombra “Eri”, y le explica que ese mismo día sabrán los 
nombres de los que serán sus compañeros en los exámenes por parejas. En la primera 
página, que presenta estas tres viñetas, sabemos que la protagonista de nuestra historia 
se llama Eri, que ha de hacer un examen en pareja y que no es buena estudiante. Esto 
activa el conflicto. La protagonista habrá de enfrentarse a una dificultad, a algo para 
lo que, al principio de la historia, no está capacitada totalmente, como es superar un 
examen. 

En “Twitteando mi #amor” (2011) de Mio Mamura, en la primera viñeta de la 
primera página, una amiga de la protagonista, la nombra para llamarle la atención sobre 
el chico que le gusta: un alumno de otra clase de un nivel superior. De nuevo a través de 
una transición tema-tema (fig. 103) vemos a la protagonista y el que es, aparentemente, 
su objeto de deseo, el “senpai187 Tokuda” tal y como nos expone su amiga al comentárselo 
a ella. La protagonista de “Twitteando mi #amor” Reona, confirma las sospechas del 
lector cuando ella misma verbaliza “AAY... ¡¡Es tan guapo...!! ♡” (vid. fig. 103). 

En este caso, en la siguiente viñeta encontramos al tercer personaje del triángulo 

187  En Japón, la fórmula senpai sirve para referirse a un compañero de edad superior.



440

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 102. Primeras páginas de “Profe sensual” (2014) Ryu Yuhi. Fuente: Ryu Yuuhi/Ivrèa 
Shogakukan.

Fig. 103. Primeras páginas  y detalle de “Twitteando mi #amor” (2011) Mio Mamura. Fuente: Mio 
Mamura/Ivrèa/Shogakukan.



441

4. Análisis e interpretación de los datos

amoroso, otro compañero de la chica que toca su cabeza y la molesta diciéndole “Está en 
mi camino, señorita acosadora (...) ¿No estarás haciendo fotos a escondidas? ¿No?”. La 
joven molesta, tal y como nos manifiesta su pensamiento/voz interior en un bocadillo 
que interconecta las dos viñetas expone “¡¡Ya apareció el pesado...!!”. Esta información 
va dirigida al lector, ya que de otro modo no conoceríamos los pensamientos de la joven, 
ni entenderíamos el arco de transformación que sufre a lo largo de la historia cuando 
finalmente se declara al chico. Igualmente relevante será la información que ofrezca la 
protagonista en la siguiente viñeta cuando contesta a la acusación de las fotos del chico 
“Claro que no... sólo estoy twitteando”. En dos páginas hemos conocido a los personajes, 
identificando a los personajes principales y a la protagonista, se muestra el objeto de 
deseo de esta última, se observa una tensión física y sentimental entre los que sabemos 
que serán la pareja de la historia debido a la anticipación que la imagen de inicio de 
relato nos muestra y, además, conocemos el que será el eje que vertebrará parte del 
conflicto, la red social twitter, que alude a su vez al título del relato. 

La velocidad en las presentaciones tiene que ver con la dinámica de consumo 
de estas historietas. El hecho de que su primera puesta en circulación sea a través 
de revistas quincenales o mensuales hace que sea necesario captar la atención de la 
lectora lo antes posible y mantenerla hasta el final del relato. Pensemos que las revistas 
japonesas están en su mayoría concebidas para ser consumidas en el tiempo de ocio o 
residual de las jóvenes como los trayectos de casa a la escuela en transporte público.

El diálogo interior, como forma de presentación, es otra de las fórmulas en que se 
muestran los personajes en las primeras páginas. Así, en la primera historia del tomo 
Cuatro amores adictivos (2008) de Mayumi Yokoyama cuya historia se titula “Ready, 
Steady, GO!” la protagonista, Mai, nos contará directamente cuáles son los puntos claves 
detonantes de la historia en la primera página a través de sus pensamientos:

MAI: No soporto estar en esta clase. Justo detrás tengo a mi ex-novio, al cual 
dejé hace tres días y está que trina.
EX-NOVIO: ¡Esto no acabará así!
MAI: Y mis entrometidas amigas no dejan de mandarme notas durante las 
clases.
NOTA AMIGA 1: ¡¿Por qué le has dejado?! ¡Es normal que tu novio te ponga los 
cuernos de vez en cuando! ¡¿Es que no te has dado cuenta de que ha Masahiro 
le gustas un montón?!- Asako 
NOTA AMIGA 2: ¡¡No podéis cortar!! (x100) ¡Mashahiko y tú sois la pareja 
ideal! - Nori
MAI: Ya estoy harta.

En Bloody Kiss (2012) de Rina Yagami, por otra parte, la protagonista nos cuenta, 
como lectores, un recuerdo de su primer amor. La protagonista, Wakaba, no aparece 
directamente presentada pero es su voz la que habla de su experiencia. “Cada vez que 
veo este colgante... recuerdo que he olvidado todo lo relacionado con mi primer amor. Lo 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

único que queda en mi memoria... son los sollozos de un niño...”. Esta misma apelación 
a través de afirmaciones rotundas que ponen en situación a la lectora tendrá lugar por 
ejemplo al inicio de Flores sangrientas (2014) de Hina Sakurada cuando su protagonista 
afirma “Sólo con mirarme... mi mundo se tiñe de color de rosa”. Para terminar de aclarar 
este comienzo poético, la siguiente vez que leamos los pensamientos de la protagonista, 
Saeki, será para reforzar el mensaje anterior: “Me gusta el profesor. Estoy enamorada 
desde aquel día de hace un año”.

La última forma de presentación de los personajes principales es a través de 
cartelas extradiegéticas. No son perceptibles para los personajes en la diégesis y sólo 
transmiten la información al lector o lectora. En la muestra seleccionada sólo se da 
en contados casos, como el caso concreto del relato de “¡Aleluya Demonio!” (2009) de 
Kamaro Kikuchi (fig. 104) y que aparece combinada con la anterior, con la presentación 
por parte del personaje femenino en este caso del espacio donde se va a desarrollar la 
acción, un colegio religioso muy estricto.

Este mismo recurso se empleará al inicio del segundo episodio de “¡Aleluya 
Demonio! Returns” (fig. 105). La fórmula se repite para recordar a las lectoras quiénes 
son los personajes, a causa de la publicación discontinua de la historia.

Las presentaciones de los personajes y de sus respectivos conflictos, se articulan 
a través de todos los repertorios del discurso propios del shōjo manga. Las viñetas se 
fragmentan y disponen en la página rompiendo toda reticulación posible. El discurso 
está al servicio de la expresión de la narración y del contenido de la historia, como 
comentáramos anteriormente en el proceso de clarificación teórico. En este aspecto, la 
presentación de los personajes resulta vital ya que será a través de ellos que se vivirá 
vicariamente el relato y sobre los que se producirán las transformaciones y cambios 
tras la experiencia de los acontecimientos desarrollados en el relato. 

Entendiendo la presentación del personaje como la primera vez que aparece, en la 
totalidad de los 88 relatos analizados se utiliza un plano cercano del personaje en el que 
se muestra el rostro. En principio porque esta forma de presentación del personaje fija 
el punto de vista desde el que se contará la historia. En este sentido, las imágenes que 
se emplean en las presentaciones de los relatos analizados coinciden con la propuesta 
de Fresnault-Dereulle de la imagen inicial de álbum y su carácter de voici (he aquí), 
de presentación formal del personaje. A un nivel de contenido, nos ayuda a comenzar 
a identificar los rasgos peculiares del personaje además de dotarlo de nombre, de la 
posibilidad de conocer su edad y comenzar a atisbar su carácter, a la manera en que 
Casetti y Di Chio estipulan la diferenciación de los existentes-personajes de un relato; 
mediante el criterio anagráfico188 (cf. Casetti y Di Chio, 2007, p. 156-157).

Los primeros planos que presentan los personajes  ocupan casi la mitad de la 

188 Además del mencionado criterio, Francesco Casetti y Federico Di Chio postulan dos criterios más de 
identificación de los personajes: el criterio de relevancia, referido al número de apariciones de un personaje en 
un relato y de focalización, centrado en la atención que recibe el personaje con respecto al ambiente, al tipo de 
planos que se utilizan para su presentación, o la convergencia de otros elementos sobre él.



443

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 104. “¡Aleluya demonio!” (2009) Kikuchi Kamaro. Fuente: Kikuchi 
Kamaro/Shoagkukan (recuperado de http://www.mangafox.me)

Fig. 105. De izquierda  a derecha y de arriba a abajo. “¡Aleluya demonio 
Returns!” (2009) Kamaro Kikuichi. Fuente: Kamaro Kikuchi/Shogakukan/
Ivrèa. Presentación de los personajes principales de Romance Modelo 
(2011) Show Ichikawa. Fuente: Show Ichikawa/Shogakukan/Ivréa (ambas 
recuperadas de htpp://www.mangafox.me)



444

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 106. De izquierda a derecha y de arriba a abajo las presentaciones de los personajes 
principales de “It’s a real world” en el tomo 4 formas de ligar (2010) de Mayumi Yokoyama; 
“Duerme eternamente” dentro del volumen Chico Secreto. Futuro efímero (2009) de Ako Shimaki; 
“Durmiendo entre lobos. Capítulo 1” en Durmiendo entre lobos (2011) de Nana Shiiba; “El 
sonido del verano”, segunda historia dentro del tomo Contigo hasta el fin del mundo (2011) de 
Aya Oda; “¿Pero cómo pude amarte? capítulo 1” dentro de ¿Pero cómo pude amarte? (2010) de 
Kayoru y de “La bestia se enamora” dentro del mismo tomo ¿Pero cómo pude amarte? (2010) 
de Kayoru.  Fuente: Mayumi Yokoyama/Ako Shimaki/Nana Shiiba/Aya Oda/Kayoru/Shogakukan 
(recuperadas de http://www.mangafox.me)



445

4. Análisis e interpretación de los datos

página (fig. 106) lo que, además de cumplir con el objetivo anteriormente descrito 
de he aquí al protagonista de la historia o he aquí al coprotagonista de la historia, las 
desproporcionadas imágenes con respecto a la página funcionan también como resorte 
de llamada de atención. 

Como Thierry Groensteen señalaba en su System of Comics (2007), la importancia 
del área que ocupa la imagen cumple un papel esencial en el sistema del cómic, y 
desde luego, opera de igual manera en el manga para chicas. Si las primeras páginas 
―la presentación de los personajes― es fundamental, es lógico que el tamaño de las 
imágenes sea mayor al de otros momentos, otras presentaciones de otros personajes, 
otros acontecimientos o situaciones.

De igual modo, las palabras empleadas por los personajes sirven esencialmente 
para dar información. Para presentar a los personajes (nombrarlos) o poner en 
conocimiento acciones pasadas o hechos que ocurrieron antes de lo que se ve. En este 
sentido, en las primeras páginas de las historias existe un predominio de palabras 
específicas e intersectivas. Es decir, las palabras contienen información específica que 
no seríamos capaces de conocer sólo con los dibujos, como es el caso de la presentación 
de los personajes en “It’s a real world” (2010) de Mayumi Yokoyama o la anteriormente 
citada “Bloody Kiss” (2012) de Rina Yagami, donde a no ser por el monólogo de la 
protagonista no seríamos capaces de entender el significado que tiene la primera 
imagen que aparece en el volumen (fig. 107).

En el caso de las palabras intersectivas, la imagen y el texto se apoyan 
mutuamente de tal modo que ambos ofrecen información relevante y complementaria. 
Las presentaciones en las que los personajes interlocutan entre sí o se nombran a sí 
mismos funcionan de esta manera. Es cierto que para saber que hay un personaje no 
tendríamos porqué verlo en las viñetas, es decir, no es necesario para saber que existe 
un determinado personaje que aparezca ―como ya se pudo comprobar con el ejemplo 
de François Aroyles en el apartado teórico acerca del cómic como relato― pues es algo 
que el lector puede inferir a partir de las palabras. Sin embargo, cuando se presenta 
en escena el personaje y es nombrado por algún otro personaje, el texto denomina, 
designa la imagen de algún modo y la imagen caracteriza ese texto. Este que vemos, que 
alguien llama “Jin”, es Jin (vid. fig. 106) y no es otro más que este. O esta chica que lleva el 
móvil que es llamada “Reona” es Reona. Aunque podría considerarse la imagen tiene un 
mayor peso esto no es así. Si eliminásemos de estas primeras páginas de presentación 
los llamamientos a los personajes que nos facilitan el reconocimiento de los mismos 
y su anclaje en la historia tan sólo apreciaríamos un dibujo de alguien que no tiene 
porqué ser el protagonista. El hecho de que se nos nombre a los personajes principales, 
según el principio anagráfico de Casetti y Di Chio (2007), identifica al protagonista y a 
los coprotagonistas. 

El texto, es igual de relevante que la imagen en las presentaciones de los personajes. 
Incluso cuando se utiliza como palabras específicas, como cuando aparecen carteles o 
rótulos éstos suelen servir como identificación del personaje y por tanto, se encuentran 
vinculados a la imagen a la que refieren (fig. 108).



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 107. De izquierda a derecha. Primeras páginas del tomo Bloody 
Kiss (2012) Rina Yagami. Fuente: Rina Yagami/Ivrèa/Shogakukan. 
“It’s a Real World” (2010) Mayumi Yokoyama. Fuente: Mayumi 
Yokoyama/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.
me).

Fig. 108. Primeras páginas de la historia “Lip Lock”  en 4 formas de ligar (2011) Mayumi Yokoyama. 
Vemos cómo los identificadores de las camisetas que llevan los protagonistas terminan de cerrar 
la información que se nos presenta en la imagen. En la primera viñeta, vemos la protagonista 
en una amplia viñeta en primer plano (criterio de relevancia) para en la siguiente reconocer 
su nombre a través del texto escrito en su camiseta del uniforme de gimnasia. En el caso del 
coprotagonista masculino ocurre a la inversa. En un primer momento observamos su espalda, con 
su nombre, para después apreciarlo en una viñeta bastante grande donde vuelve a aparecer su 
nombre escrito. Fuente: Mayumi Yokoyama/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.
me).



447

4. Análisis e interpretación de los datos

 4.1.1.2. El desarrollo de la trama. Las claves del enamoramiento a través del shōjo 
manga.

En la arquitectura narrativa que genera el relato amoroso tras la presentación se ofrece 
el desarrollo o “nudo” como lo nombra Aristóteles en su Poética. Para el clásico griego, 
el nudo es “la parte que va desde el comienzo hasta el momento a partir del cual tiene 
lugar el paso de la felicidad a la desdicha o de la desdicha a la felicidad” (Aristóteles, 
1996, p. 281). Es decir, el desarrollo o nudo narrativo es el marco del relato que va 
desde que son presentados los personajes y el conflicto hasta el clímax de la narración 
y el desenlace final. Se trata en cierto modo de un devenir de los acontecimientos, los 
personajes, las acciones, etc., que tienen lugar en el relato y que van centrando el tema, 
el hilo organizador de la trama. En los relatos de romance, habitualmente se trata del 
amor, y en el caso específico de nuestro estudio, fundamentalmente del enamoramiento 
como proceso a través del cual se experimenta primeramente el amor (Fisher, 2004).

Como se ha venido reiterando en anteriores pasajes de este trabajo, la visualización 
del enamoramiento y del amor es algo que se ha ido construyendo a través de diferentes 
compuestos culturales y sociales y los relatos de ficción han supuesto una potencia al 
respecto. Ya habíamos definido también cómo desde el ámbito científico de la psicología 
social, se han perfilado algunos de los rasgos capitales y esenciales dentro de estas 
configuraciones del amor. En lo que sigue, vamos a conectar los aspectos destacados al 
respecto con los relatos analizados para observar cuánto de la construcción del amor/
enamoramiento se da a lo largo de las tramas narrativas del shōjo manga analizadas y 
cómo aparece reflejado en el discurso del cómic. Para ello, acudiremos a varios ejemplos 
que afiancen nuestra propuesta y que servirán para ilustrar los elementos observados.

El mito del amor romántico ha venido marcándonos cómo el hecho de estar 
enamorada o enamorado supone un abandono casi total de la razón y un reemplazo 
de la misma por las emociones desbocadas. Una de las propiedades que el amor parece 
tener y que se explota igualmente en los relatos amorosos es la grandilocuencia, es 
decir, un estado emocional muy intenso al que se da una gran relevancia a todo lo 
que ocurre. Sin lugar a dudas, este factor es uno de los que más fácilmente se presta a 
atravesar los relatos analizados. Por ejemplo, en Flores Sangrientas de Hina Sakurada, 
en un momento, la protagonista, Kako Saeki, rompe a llorar desconsoladamente (fig. 
109) debido a los sentimientos tan profundos que tiene por el profesor Enjo. 

En cierto modo, las respuestas físicas que los personajes tienen en presencia de sus 
enamorados o enamoradas supone, en cierta medida, este estado de grandilocuencia. 
Es esto los que los hace correr tras su amado o amada y lo que los hace huir de ellos. Se 
trata de un reflejo de lo que Grodal planteaba en su modelo del flujo PECMA (percepción-
emoción-cognición-motivación-acción). A través de los personajes de las historias se 
aprecia cómo las emociones mueven a la acción. En adición a esto cabe señalar que 
esta respuesta emocional de los personajes es exagerada a través de la desfiguración 



448

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 109. De izquierda a derecha. Detalle de “El sonido del verano” de Aya Oda en ¿Pero cómo pude 
amarte? donde la protagonista acaba caer de rodillas porque le han abandonado las fuerzas tras 
ver a su novio en una actitud cool. Fuente: Aya Oda/Shogakukan ///Flores Sangrientas (2014) 
Hina Sakurada. Fuente: Sakurada/Shogakukan/Ivrèa. La reacción del personaje es desmesurada, 
sólo por el amor tan intenso que siente (recuperado de http://www.mangapark.me y http://
www.mangafox.me, respectivamente).

Fig. 110. La secuencia de viñetas, a modo de imágenes gag (Fesnault-Dereulle, 1972) señalan 
la activación de la protagonista, que persigue al chico para conseguir un beso. La repetición y 
la caricatura dotan al comportamiento compulsivo en algo gracioso y simpático. “Trance Kiss” 
(2008). Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan/Ivrèa. 



449

4. Análisis e interpretación de los datos

caricaturesca de los personajes. El tamaño de las lágrimas o la apertura desmedida de 
la boca, tal y como se aprecia en el ejemplo anterior de Flores Sangrientas (2014) (vid. 
fig. 109). 

Otro de los aspectos señalados como fundamentales en la identificación del 
enamoramiento según nuestra adscripción a los 22 ítems de Carlos Yela (2002) y 
Coral Herrera (2010), es el profundo deseo de unión con el otro. Los personajes, una 
vez son conscientes de sus emociones, desean estar con su objeto de deseo, con su 
amor. Esto se traduce en acciones concretas como se aprecia en la historia “Trance 
Kiss” dentro del volumen El sacrificio del ángel de Nana Shiiba (2008). En la historia, la 
protagonista Miyako, se enamora de Kyotaro, su compañero de trabajo en una cafetería. 
En el momento en que la joven chica se da cuenta de sus sentimientos afirmará “Yo... 
Quiero ser su novia... de verdad” con lo que empezará a perseguirlo para reafirmar su 
intención (fig. 110)

El caso de “Trance Kiss” no es el único. En el mismo volumen, “Trouble Kiss-
Enamórate joven” aparece una escena en la que también observamos los intensos 
deseos de estar con la otra persona. En este caso, se retoma a uno de los personajes 
secundarios de la anterior historia (“Trouble Kiss”, continuación de “Trance Kiss”). El 
chico está en un autobús recordando cómo y cuándo se enamoró de Miyako, cuando sus 
ojos se cruzan con una chica justo antes de que ésta se baje del transporte público. En las 
siguientes viñetas se infiere que la chica está enamorada del chico cuando observamos 
cómo apunta en su agenda un registro semanal de las ‘pequeñas conquistas’ logradas 
con su amor secreto. Leemos “la primera vez que nos miramos a los ojos ♡”. 

En el lado de los chicos también existen conductas parecidas. En la obra “Cuando 
me conociste yo ya no estaba” dentro de Espera que me enamore (2007) de Ako Shimaki 
la protagonista entabla una extraña relación con el espíritu de un joven que acaba de 
morir en un accidente de coche. Durante la historia, el joven fantasma comenzará 
declarándose abiertamente cuando la joven alterada desconoce por qué es capaz de 
verlo. “Tal vez sea por amor. ¡Debes de haber sentido mi amor por ti! (...) No he podido 
irme porque tengo que obligarte a que me ames”. El joven es incapaz, supuestamente, de 
abandonar el mundo terrenal porque quiere estar con la chica. Más adelante, esta idea 
se reafirmará cuando el fantasma posee a un chico para poder besarla: “A mí me gustas 
mucho, Yuu... (...) Quiero besarte, tocarte, abrazarte... por eso no he dudado en poseer a 
ese tío”. El deseo de intimidad y conexión es evidente en este caso, donde la dificultad 
estriba en que ambos personajes están en dimensiones diferentes y el contacto físico 
directo es imposible (fig. 111).

Las palabras que los personajes se dicen también muestran el marcado carácter 
de conexión infinita que se busca con el amor romántico. De nuevo, un caso extremo 
viene de una historia con tintes fantásticos. En “Eres mi vampiro esclavo”, la joven 
Kyrie moribunda, pedirá al vampiro Kagari, su amor, que beba su sangre. “Fui feliz. Me 
hace feliz pensar... que fui la única que ha sido especial para ti, Kagari. (...) Tómame. 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 111. “Cuando me conociste yo ya no estaba” en Espera que 
me enamore (2007) de Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me). 

Fig. 112. “El origen de la mentira y el amor” en Espera que me enamore (2007). Ako Shimaki. 
Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan/Ivrèa (recuperado de http://www.mangafox.me).



451

4. Análisis e interpretación de los datos

Sin dejar ni una sola gota de mi sangre. Llévame contigo... jamás te separarás de mí, 
estaremos juntos para siempre, no lo olvides” dice la joven antes de que morir. En este 
punto varios elementos confluyen. De un lado, el carácter de absoluto que adquiere 
el sujeto amado. Para Kyrie sólo está Kagari, es el único que la comprende y que se 
ha preocupado por ella. De otro lado, el hecho de que Kagari beba la sangre de Kyrie 
hace que la unión sea de una vez y para siempre. Esta suspensión del amor, porque ha 
entrado en el cuerpo ―se ha comido o bebido―, se asemeja a la idea numinosa de la 
celebración de la Ecuaristía. La comunión con el cuerpo de Cristo hace que el creyente 
entre en contacto con el cuerpo de Cristo, Él y su amor entra en el fiel. De igual modo, el 
amor de Kyrie entra en el cuerpo de Kagari. 

Muy relacionado con esto se encuentra otro de los ítems identificados como claves 
en el enamoramiento como es el intenso deseo de reciprocidad y el temor al rechazo. 
En el estado de amartelamiento (Fisher, 2004), donde los impactos emocionales 
son excepcionalmente fuertes y vívidos, los temores a respuestas negativas ante los 
comportamientos propios son idénticamente poderosos. En la obra Jaula Perversa 
(2013) de Miku Momono es evidente. La joven huérfana Yuzuha recibe una carta 
informándole que es heredera de una gran fortuna. Feliz de saber que tiene una familia, 
encuentra el rechazo en Aoi, uno de los hermanos herederos. Sin embargo, a lo largo 
de la historia se desvelará que es el otro hermano, Tsubaki, el que quiere herir a 
Yuhuza mientras que Aoi sólo quiere protegerla. En el último capítulo del tomo Yuhuza, 
sospechando que es hermana de sangre de Aoi, afirmará “Si puedo estar a su lado... 
No me importa hacerlo como miembro de su familia...”. Yuhuza desea estar con Aoi y 
que la acepte. Por otro lado, en varias de las obras de Ako Shimaki analizadas se puede 
percibir el temor a ser rechazado, tanto desde el punto de vista del chico como de la 
chica. Por ejemplo, en “El origen de la mentira y el amor” y “1/3 de novio”, dentro de 
Espera que me enamore (2007) se pueden observar las dos caras de la moneda. 

En la primera, la protagonista, Akane hace un favor a una amiga haciéndose pasar 
por ella en una cita que ha concertado con un amigo de la infancia, Ken-kun. En el inicio 
de la historia Akane, se hace pasar por su amiga pero poco a poco empieza a tener 
sentimientos por el chico sin ser capaz de desmontar la mentira que ella misma ha 
alimentado. El temor a ser rechazada por Ken-kun le provoca dolor (fig. 112) y dudas, 
ya que no es la amiga de la infancia que supuestamente él cree que es, es otra persona. 
Ella desea ser aceptada por quién es y que los sentimientos que alberga por el joven 
chico sean correspondidos. 

En “1/3 de novio” por otra parte, es el chico el que desea intensamente ser 
correspondido por la chica. En el final de la historia, cuando se desvela que realmente 
es el profesor novato del instituto y a pesar de los malentendidos a lo largo de la trama, 
el chico encontrará la oportunidad de explicarle a la chica lo que ha llevado a cabo para 
estar junto a ella: “Seguro que no te acuerdas de nada. Una vez te dije que me gustabas 
y me rechazaste. Pero... no me rendí, u ajora quería volver a intentarlo. Perdona, por 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 113. “El Spa del amor” (2009) Ako Shimaki. Shinchiro, está 
prometido a la joven Sanae. Ninguno de los dos se conoce y Shinchiro, 
dueño de una casa de baños termales, acaba por oculta su identidad 
durante toda la historia haciéndose pasar por un empleado, 
Ryosuke del que la protagonista acaba enamorada. La pantomima se 
desvela cuando Sanae huye en busca de Ryosuke y éste le desvela la 
verdad. En este momento, todos los conflictos que la joven tenía se 
disipan y la fantasía del príncipe que se ha hecho pasar por plebeyo 
culmina satisfactoriamente (y en matrimonio) para los personajes 
protagonistas. No hay castigo para la mentira si esta consigue reforzar 
el amor. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado de http://
www.mangafox.me)

Fig. 114. Una de las escenas finales de “El Spa del amor” donde se aprecia la repetición del 
momento del beso previo entre los protagonistas (a la derecha). Los recuerdos de la protagonista 
que cae de un pequeño barranco inundan la página y la imagen de Ryosuke es lo único que viene 
a su mente. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)



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4. Análisis e interpretación de los datos

haberte ocultado la verdad. (...) Te he amado en secreto durante cinco años...”. El hecho 
de que el chico mienta a la chica funciona de manera parecida al modo en que Akane, 
en el relato anterior, miente a Ken-kun. Ambos saben que lo que están haciendo no 
es del todo honesto y temen ser rechazados por la otra persona. Una de las moralejas 
habituales en estas historias, es que la virtud finalmente tiene su recompensa. En la 
protagonista de Jaula Perversa es evidente, dado el carácter desvalido de partida de la 
protagonista: una huérfana que va a vivir como “sirvienta” y que antepone el bienestar 
de los demás al suyo propio. Aunque en las otras dos historias las mentiras son el motivo 
por el que el incipiente amor se pone en riesgo, todo acaba por solucionarse. La idea 
final es que el amor siempre triunfa, y gracias a él la verdad siempre supera la mentira 
y es capaz de perdonar las nimias traiciones que los personajes llevan a cabo.

Algunas de las características que hemos tomado en nuestro trabajo desde la 
teoría de Franceso Alberoni (1972), Carlos Yela (2000) y Coral Herrera (2010) como 
claves a la hora de identificar nuestra construcción social del enamoramiento ―en 
tanto que epítome del ideal amoroso―, aparecen entreveradas a lo largo de las páginas 
de las historias. Por ejemplo, el caso de los pensamientos intrusivos, es un tema que 
resulta recurrente en los relatos analizados y en general, en el lenguaje del manga. En 
el caso del shōjo, la mostración del pensamiento intrusivo proviene de la necesidad 
de exponer el mundo interior de los personajes y sus emociones, que muchas veces 
van acompañadas de recuerdos. Todo, como habíamos apuntado con anterioridad, 
coadyuva y anima a la lectora a participar de la historia. Al nivel del discurso del relato, 
el intrusismo puede conllevar una vuelta del pasado a la mente de los protagonistas. En 
este sentido, supone que se retoman imágenes anteriormente planteadas y se vuelven a 
colocar en una viñeta diferente. Se trata de una alteración temporal, una analepsis que 
convoca los momentos pasados a la viñeta de la situación presente, como ocurre en “El 
Spa del amor” de Ako Shimaki (fig. 114).

La rememoración no se realiza únicamente a través de la reproducción de viñetas 
anteriores, también puede ocurrir que los personajes construyan sus propios recuerdos 
de un acontecimiento anterior. Ése es el caso, por ejemplo, del relato “Lip Lock” dentro 
de 4 formas de ligar (2010) Mayumi Yokoyama. Como se ve en la fig. 115 en el momento 
de tensión cuando la chica intenta ayudar a quitarse la camiseta al chico y acaba por 
declarársele marca psicológicamente a la joven que, unas páginas después, es incapaz 
de concentrarse en los estudios recordando el torso del chico.

En esta escena, incluso la protagonista llegará a verbalizar su incapacidad para 
concentrarse en las tareas académicas ―“¡¡No puedo concentrarme contigo aquí!!”―, 
cuestión que pueden conectarse claramente con otro de los ítems establecidos como es 
la falta de concentración. 

El caso paradigmático de intrusismo mental lo encontramos, nuevamente, en 
una obra de Ako Shimaki. En este caso, en “Maldito amor no correspondido” dentro 
del volumen Chico Secreto. Futuro efímero (2010). La historia se articula en un 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 115. Detalle de la página que muestra la incapacidad de concentración de la chica. Aunque 
ella dice que está concentrada el recurso discursivo del globo de pensamiento nos muestra el 
interior de su mente revelando que, realmente, no puede quitarse al chico de la cabeza.  “Lip 
Lock” (2010) Mayumi Yokoyama. Fuente: Mayumi Yokoyama/Shogakukan (recuperado de http://
www.mangafox.me).

Fig. 116. “Maldito amor no correspondido” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me).



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4. Análisis e interpretación de los datos

triángulo amoroso. Yuri, una inocente chica, está enamorada del presidente del club 
de arte al que ella pertenece, Yano. Sin embargo, Yuri es muy tímida y es incapaz de 
hablar directamente con Yano. Para conocer más cosas sobre su querido y admirado 
presidente, Yuri comienza a acercarse al mejor amigo de Yano, Kimidzuka. En un 
momento en que intenta convencerlo para que le dé información sobre Yano él intenta 
chantajearla pidiéndole que haga sus tareas. Ella comienza a hacerlas aceleradamente 
lo que provoca un curioso efecto en la joven. Según ella misma explica en las siguientes 
páginas, cuando está muy nerviosa o se acelera el ritmo de su corazón, proyecta la 
imagen del chico que le gusta en la persona que esté cerca, lo que hace que le supere la 
presión y pueda llegar a desmayarse (fig. 116). 

Esta particularidad, casi anecdótica en principio, se volverá fundamental para 
uno de los momentos más climáticos de la narración. Cuando Yuri toma conciencia de 
los sentimientos que tiene por Kimidzuka, su presencia se hace imposible de ignorar. 
Comienza a dibujarlo compulsivamente (fig. 117), su mirada le persigue... hasta que 
finalmente ocurre exactamente lo mismo que anteriormente había pasado pero esta 
vez con Yano. 

Como se observa en una de las viñetas de la fig. 117, de nuevo la imagen de la 
persona amada ocupa el fondo de la viñeta sobre la que Yuri flota desnuda y desvalida, 
como si aún no comprendiera plenamente que lo que siente es el “dulce tormento” 
(Fisher, 2004) del amor. A causa de la falta de asistencia a clase y al club, el presidente va 
a visitar a Yuri para ver cómo se encuentra y ella, proyecta el rostro de Kimidzuka sobre 
Yano, tal y como ocurriera al principio de la historia cuando proyecta la imagen de Yano 
sobre Kimidzuka (vid. fig. 116). Creyendo que es su amor, Yuri lo abraza, sólo para darse 
cuenta unos minutos después que no se trata de Kimidzuka sino de Yano (fig. 118). El 
enamoramiento de Yuri es tan intenso que la irrupción en los pensamientos por parte 
del ser amado la hace confundir la realidad.

El ejemplo anteriormente planteado sirve para enlazar con otras de las cualidades 
características del estado de enamoramiento: la activación fosiológica ante la presencia 
del objeto de deseo. Este punto es evidente en todas las historias analizadas, de hecho, 
resulta uno de los elementos clave para formular la estructura narrativa y el despertar 
emotivo del lector, como veremos en subsiguientes epígrafes. El rubor, la sudoración 
y los latidos de corazón suelen inundar los relatos de shōjo manga. Dependiendo del 
grado de carga sexual que el relato posea (principalmente marcado por la franja de 
edad del público potencial al que se dirige la revista donde se publica la historia) la 
excitación fisiológica varía en intensidad. En relatos menos erotizados, como por 
ejemplo, los que aparecen en el tomo Aleluya Demonio (2009) de Kamaro Kikuchi la 
activación fisiológica no pasa del sudor, el rubor y los latidos de corazón (fig. 119).

Si deslizamos la mirada hacia los casos publicados en Cheese! o Sho-Comi 
(publicaciones dirigidas a un público femenino de mayor edad), apreciamos que la 
excitación fisiológica de los personajes aumenta desde las lágrimas y el enrojecimiento 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 117. “Maldito amor no correspondido” (2010) Ako Shimaki. Yuri, tras haber sido besada 
por Kimidzuka (que le ha declarado su amor) no puede dejar de pensar en él. Esto hace que lo 
dibuje sin cesar mientras se encuentra deprimida en su casa. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me)

Fig. 118. “Maldito amor no correspondido” (2010) de Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me). 



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4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 119. “Aleluya Demonio Returns” (2009) Kamaro Kikuchi. En el texto, 
Kaede intenta calmarse auto-convenciéndose de que Kuroba -el chico- sólo 
está bromeando con ella. Él la sorprenderá pidiéndole quedarse un poco más 
abrazado en la manera en que están. Kuroba se percata de la activación física de 
Kaede cuando dice “Estás más colorada que antes. ¿Qué pasa? ¿Tienes fiebre?” 
(Texto extraído de la traducción de Nathalia Ferreyra en la edición española de 
Aleluya Demonio). Fuente: Kamaro Kikuchi/Shogakukan/Ivrèa (recuperado de 
http://www.mangafox.me) 

Fig. 120. En el caso de “Love Pink”, el tercer relato dentro de ¡Aleluya demonio! de igual forma los 
personajes no pasan de un abrazo y el sonrojo de ambos. Fuente: Kamaro Kikuchi/Shogakukan/
Ivrèa (recuperado de http://www.mangafox.me) 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

hasta la excitación sexual, el sudor, los jadeos o la falta de aire, etc. (vid. fig. 121). En 
Princesa posesiva (2009) de Kanan Minami, el primer beso de los protagonistas es 
seguido de una pequeña nubecilla ―emanata (Walker, 2000) ― que hace las veces de 
vaho. Como si a ambos les faltara el aire o se encontraran jadeando. A esto se suma la 
sensación de humedad del primer beso entre los protagonistas remarcado por el hecho 
de que se encuentran en una piscina. Ese mismo recurso será empleado en “Perfect 
Partner” (2008) también de Kanan Minami (vid. fig. 121).

Dentro de estas historias, por encima de todas destaca una. La obra de Placer a la 
carta (2008) de Kaede Ibuki. En la historia, la protagonista, Rei, conoce a Suô que trabaja 
como camarero en una distinguida cafetería. Cuando Rei es atendida servicialmente 
por Suô se da cuenta de que el mero roce con sus manos la excita hasta extremos 
insospechados (fig. 122)

La joven algo extrañada por la situación se preguntará “¿Por qué? Nunca había 
sentido... tanto placer... con una simple caricia... Mi abuela me dijo hace tiempo que 
cuando encuentras a tu media naranja, te das cuenta enseguida. ¿Será Suô mi media 
naranja?”.  Junto a la intensa excitación fisiológica aparecerán dos elementos propios 
también del enamoramiento: la súbita aparición del sentimiento de atracción y 
afecto y la idea de la predestinación, tan asentados en nuestra tradición romántica. El 
descubrimiento de que Suô pueda ser su media naranja por el placer que Rei siente 
lleva  a la protagonista a intentar obtener un puesto de trabajo en la cafetería para 
estar más cerca de él. Rei, que está esperando a que Suô salga de la jornada laboral para 
explicarle la situación acaba por hacer una declaración hacia el joven:

(...) me has rozado, he sentido algo muy fuerte... nunca me había pasado con 
nadie... Me he dado cuenta de que estábamos predestinados, necesito... sentir 
más. Quiero ser especial para ti. Por favor, déjame estar a tu lado. (El énfasis 
es nuestro)

La declaración de Rei cumple también con otro elemento esencial dentro del 
enamoramiento: la generación de pautas que buscan el contacto continuado con el ser 
amado. El hecho de que la protagonista pida trabajo en la misma cafetería en la que 
trabaja Suô únicamente para estar con él y conquistarlo (ser especial para él) demuestra 
que el estado de enamoramiento en nuestra concepción basada en el ideal romántico 
repliega los intereses personales en favor del amor. Otro ejemplo de ello es, la segunda 
historia que aparece en el volumen de Bloody Kiss (2011) titulada “Bloody Honey”. En 
ella, la autora, Rina Yagami nos presenta a una joven tímida que deja que un vampiro se 
alimente de ella. La protagonista de “Bloody Honey”, Kanna, reafirma su atracción por 
el joven vampiro Kanade “soy... débil ante su sonrisa”, llega a pensar. Al igual que en el 
caso de Rei en Placer a la carta, Kanna se enamora de Kanade rápidamente cuando él 
la salva de las burlas de unas chicas. Apenas unas páginas más adelante se desvelan al 
lector las causas de cómo han llegado ambos personajes al punto actual de la historia. 



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4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 121. De izquierda a derecha: “Cátedra de amor inocente con un método salvaje” (2009) de 
Kanan Minami/”Princesa Posesiva. Capítulo 1” (2009) Kanan Minami/ “Perfect Partner. Capítulo 
1” (2008) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/Shogakukan/Ivrèa (recuperado de http://
www.mangafox.me)

Fig. 122. Placer a la carta (2008). Kaede Ibuki. Rei se excita cuando Suô le limpia algo de té que 
le ha caído sobre los muslos. Fuente: Kaede Ibuki/Ivrèa (recuperado de http://www.manga.
animea.net)



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Kanna aceptó que Kanade le chupara la sangre creyendo que se trataba de una burla de 
su compañero pero descubrió que era cierto. A través de sus pensamientos Kanna nos 
relata que:

Cuando me di cuenta... ya le había respondido [a la petición de donar su 
sangre]. Porque su sonrisa era tierna e inocente. En parte fue por eso pero... 
creo que... La razón principal fue que ya estaba enamorada de él.

En cierto modo, “Bloody Kiss” y “Bloody Honey” repiten el esquema de eternidad que 
aparecía en Eres mi vampiro esclavo. El hecho de alimentar con la propia sangre al ser 
amado aparece como curiosa metáfora de la importancia del amor y de la persona 
amada. Aparece como un sentimiento de reciprocidad de modo que la protagonista 
piensa “si él no se alimenta muere”, luego ella, en un acto de generosidad extrema (ése 
que sólo permite el amor-dádiva por ser puro y verdadero) se da a él, le da su sangre y 
lo alimenta con su vida.  

Convergiendo nuevamente con estos principios reguladores del enamoramiento, 
otro de los puntos que se identifica en los relatos analizados es el de la vulnerabilidad 
psicológica. Todos los personajes aparecidos en las historias poseen ciertos momentos 
de fragilidad que remedan esta cualidad del enamoramiento. El amor en estadios 
iniciales, cuando es incipiente y no tiene la seguridad de los años, de una vida en 
común o un proyecto sólido, hace que los agentes participantes sientan inseguridad. 
Eva Illouz, afirma en su obra Por qué duele el amor (2012) que alrededor de las 
desgracias amorosas se ha generado todo un sistema de consumo asociado a las dudas 
y fragilidades sentimentales. El hecho de que el amor moderno se convirtiera en un 
acto liberador de las presiones sociales o de las familias, conllevó también, según señala 
Illouz, que el sujeto asumiera el fracaso en la relación como algo personal, como una 
carga individual. En torno a esta frustración, al igual que alrededor de la configuración 
de la pareja moderna, ha surgido un nuevo elenco de profesiones asociadas. De este 
modo, hay abogados matrimonialistas, psicólogos de parejas, libros de autoayuda en 
el amor, etc., y el amor entra en el sistema capitalista de pleno, no sólo generando la 
necesidad de que el individuo debe acabar encontrando y conformando una pareja sino 
que, una vez conseguida, debe mantenerla generando estrategias con las que la vida en 
pareja se reafirma y activa, y donde finalmente se consume. 

La inseguridad psicológica lleva además a los personajes a provocar estados de 
timidez extrema frente al ser amado y procesos de especial atención a las necesidades y 
deseos del otro. En el caso de la timidez, muchos de los momentos en que los personajes 
aparecer ruborizados a lo largo de la historia corresponden a momentos de retraimiento 
o vergüenza ante el otro, que demuestran igualmente el estado de hipersensibilidad 
emocional que los sujetos enamorados presentan frente al ser querido. Algunos de los 
ejemplos vistos con anterioridad como el caso de “Maldito amor no correspondido” 
pueden funcionar como epítome de esta timidez extrema. Igualmente, otros ejemplos 



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4. Análisis e interpretación de los datos

como “Amor en la punta de los dedos” o “El sonido del verano” sirven para mostrar el 
estado de timidez, que, además, es más fácil de rastrear en los personajes femeninos 
que en los masculinos.

En la historia “Chica encadenada” dentro del volumen Profe sensual (2014) de Ryu 
Yuuhi, la joven protagonista Hina está enamorada del que fuera el marido de su madre 
que ha fallecido recientemente. A pesar de sus sentimientos, la protagonista se debate 
moralmente entre si son correctas sus emociones o no por Reiji su joven padrastro que 
mantiene una actitud distante con ella. A pesar de la frialdad, Reiji conoce a la perfección 
los gustos de Hina. El primer síntoma que hace que la lectora de la historia comience 
a sospechar que los sentimientos son mutuos es éste precisamente, el conocimiento 
completo del ser amado (de sus gustos, aficiones y demás) que hace que un individuo 
sea capaz de adelantarse a sus deseos. Durante la cena de  cumpleaños de Hina, ella 
roza con sus labios la copa de vino de la que ha bebido Reiji y es sorprendida por éste 
que le advierte de lo inadecuado de su comportamiento (fig. 123). La respuesta de Hina 
es evidente. Se sonroja y avergüenza, por un lado, porque Reiji la reprende, lo que hace 
que sienta que estaba actuando mal pero por otro, porque teme haber sido sorprendida 
manifestando sus deseos hacia el joven. Es decir, teme se descubran sus aparentemente 
insanos sentimientos por su tutor legal.   

La hipersensibilidad a los deseos y necesidades del otro aparece como eje 
principal en dos de los trabajos analizados. Por un lado en Princesa Posesiva de Kanan 
Minami y por otro en Romance Modelo (2011) de Show Ichikawa. En la primera historia 
la joven Hime mantiene una relación de dominación con Nachi al que educa como si 
fuera su mascota. La falta de espíritu de Nachi hace que le pida permiso a Hime para 
todo y que cumpla todos sus deseos, si es lo que ella gusta. La segunda obra, Romance 
modelo cuenta la historia de dos amigos de la infancia y vecinos. El chico, Leo es modelo 
y la chica, Uno, hace las veces de cuidadora personal ante los caprichos de Leo. Los 
amigos de la joven le reconocen esto mismo cuando le dicen “Sólamente se deja mimar 
por ti”, a lo que Uno piensa “¿Sólo por mí? Nunca lo había pensado... Pero... Si sólo se 
deja mimar por mí... debería sentirme feliz...”. Uno de los objetivos del amor romántico 
es el de cumplir los deseos del otro y cubrir sus necesidades ―sean las que sean― para 
ser indispensable porque el amor ideal y predestinado hace que los sujetos implicados 
no puedan vivir el uno sin el otro. El principio de complementariedad que rige el 
enamoramiento en la edad moderna articula un estado de ausencia de completud que 
sólo puede ser saciado con la pareja. 

Ante todo, el principio de complementariedad que el ideal del amor romántico 
articula conlleva una idealización del otro. Así como la lírica cortés del s. xii idealizaba a 
la amada, en la que se depositaba toda la hermosa poesía sólo para describir su belleza, 
el ideal del amor presente en los relatos analizados idealiza al otro. Siguiendo con el 
ejemplo de Romance Modelo, la idealización por parte de la chica es clara. Él es modelo, 
con lo que se le presupone un atractivo y una belleza superiores a la de la media. Tras 



462

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 123. De izquierda a derecha: “Chica encadenada” (2014) Ryu Yuuhi. Fuente: Ryu Yuuhi/Ivrèa 
y “Perfect Partner” (2008) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/Ivrèa. En este último ejemplo 
podemos observar cómo Aina se autoinculpa por su actitud nerviosa y falta de concentración, de 
haber decepcionado a Shiinga y que éste haya abandonado secamente la sala de estudios.



463

4. Análisis e interpretación de los datos

una sesión de fotos, Uno le dice a Leo “En realidad... (...) eres un chico perfecto” y en su 
monólogo interior, en el que hace partícipe a los lectores relejará la idealización y el 
temor asociado a la misma “Así es... alguien como yo no va contigo. La mejor será que 
me aleje”. Según Erich Fromm, este tipo de amor idolátrico tiene como característica 
esencial lo “intenso y precipitado de la experiencia amorosa (...) suele describirse como 
el verdadero y grande amor; pero (...) sólo demuestra el vacío y la desesperación del 
idólatra” (2007, p. 133). Relacionado con esto, “¡Aleluya demonio!” y “Vanilla Beans 
Love Pink” de Kamaro Kikuchi presentan en primer término a sus heroínas sumidas 
en este amor idolátrico por dos personajes que se descubren como los villanos de la 
historia. En el primer caso, se descubre que el estudiante modelo del que Kaede está 
enamorada es en realidad el siniestro personaje que ha estado agrediendo a los buenos 
estudiantes del centro (fig. 124). En el segundo relato, la joven Tamiko es engañada por 
su chico ideal cuando éste la lleva a una encerrona en la que pretende obligarla a posar 
en fotos obscenas de ella con unos amigos (fig. 125).

Otra de las claves esenciales identificadas dentro del enamoramiento es la 
existencia de sentimientos ambivalentes. Esta concepción tiene que ver con lo que 
algunos autores como Helen Fisher (2004) han identificado como el “dulce tormento”. 
Este concepto alude al placer que produce la insatisfacción de la obtención del amor 
deseado porque permite experimentar de manera continuada un grado de excitación 
elevado ante la posibilidad de obtener aquello que se desea. Se trata de una suspensión 
del deseo y de la generación de un estado de necesidad donde la carencia es identifica 
como algo grato porque existe una promesa de recompensa cuando el sujeto se 
reencuentra con el objeto de deseo. Se trata, en definitiva, del gusto por los obstáculos 
en el enamoramiento (Herrera, 2011). 

En el caso de los relatos amorosos analizados, las adversidades ocurren desde 
diferentes ángulos pero acaban trascendiendo la diégesis, influyendo en la percepción 
misma del consumidor del relato. Las dificultades que aparecen para que la pareja esté 
unida sobrepasan los límites del papel y funciona como resorte de “dulce tormento” 
en el consumo. La ficción, en tanto que espacio protegido por el efecto del “como si” 
(Casacuberta, 2000), genera un estado de necesidad y ansiedad en la consumidora 
que ansía que los personajes estén juntos y que desea consumir más de lo que se le 
da. Algunos comentarios dentro de los foros que aparecen en las webs de scanlation 
pueden probar cómo las consumidoras responden afectivamente a las historias. En el 
caso de Romance modelo (2011), por ejemplo, se lee como un usuario/a del foro de la 
web mangafox.me escribe “Pensé que Leo era adorable y muy dulce y realmente me 
hubiera gustado leer más... Fue demasiado corto189”; otro usuario/a acerca de Vecinos 

189  I tought Leo was adorable and very sweet and I really would have liked to read more..It was too 
short (t.d.a). Comentario dejado en el foro de Koakuma Lion en la página de mangafox.me por el usuario/a 
antoniam el 17-3-2012a las 5:35 pm. Recuperado de http://forums.mangafox.me/threads/245696-Leo-
is-soooo-hot-and-cute (última fecha de consulta 24/08/2015).



464

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 124. “¡Aleluya demonio!” (2009) Kamaro Kikuchi. Fuente: Kamaro Kikuchi/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me)

Fig. 125. “Vanilla Beams Love Pink” (2009) Kamaro Kikuchi Fuente: Kamaro Kikuchi/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)



465

4. Análisis e interpretación de los datos

y amantes (2011) escribirá “Me encantaría tener más shoujo mangas como este ^q^ 
¡super mono!190”.

El juego de seducción en el proceso de enamoramiento es algo que también puede 
observarse con cierta facilidad en el contenido de las historias analizadas. Un relato 
en que el cambio físico como mejora del atractivo aparece como eje fundamental del 
conflicto amoroso entre los protagonistas es “Espera a que me enamore” (2009) de Ako 
Shimaki. El chico cambia literalmente el aspecto de la chica haciéndola más atractiva 
y logrando que obtenga una mayor seguridad en sí misma. No es el único ejemplo. En 
la truculenta historia de “Flores sangrientas” (2009) de Hina Sakurada, la joven Saeki 
se viste de manera atractiva para poder captar la atención del profesor Enjo del que 
está enamorada. Sin embargo, en este relato, a diferencia del anterior, el aderezo en 
la chica no es premiado con el amor correspondido sino reprendido por el profesor191 
que ve en la actitud de la joven un intento por parecer adulta cuando está claro que no 
lo es. Por otra parte, en “Chiki Chiki Banana” (2008) de Mayumi Yokoyama, destacan 
dos aspectos esenciales con respecto a la potenciación del atractivo físico propio. La 
erotización de la juventud y la búsqueda de una maestría sexual ―como recurso para 
atraer y retener al ser querido― suponen los dos aspectos sobre los que se desarrolla 
toda la trama argumental. “Chiki Chiki Banana” especifica claramente ese estado liminal 
de la adolescencia donde enfrentarse al primer acto sexual supone tanto atracción 
como un proceso traumático. Como ocurre con las obras de Yokoyama, los aspectos 
complejos asociados al despertar sexual son tratados de manera cómica. La aparición 
de escenas sexuales en el shōjo manga no ocurre hasta 1970 cuando algunas de las 
autoras del grupo de las del 24 las incluyen en sus historias. A partir de entonces, y muy 
especialmente en la década de los 90, el sexo y la sexualidad serán temas frecuentes en 
muchos relatos shōjo (vid. Prough, 2011, p. 111). La juventud sumada a la cultura de 
la monería (kawaii), el materialismo y la sexualidad se han destacado como motores 
del consumo en la sociedad (Prough, 2011, pp. 110-134). Así, en “Chiki Chiki Banana” 
se aprecia cómo los preparativos para la primera vez con sus respectivas parejas 
conllevan para las protagonistas el consumo de lencería así como la preparación de un 
viaje especial para que sea esa noche cuando tenga lugar el acto sexual primerizo. 

La conexión entre consumo de bienes materiales y amor no es algo nuevo y ya 
se ha venido señalando desde la postura crítica de Erich Fromm o Eva Illouz. Como se 
discutirá en subsiguientes apartados articula todo el proceso de consumo de la narrativa 
amorosa. Enlazando precisamente con esto, podemos conectar la característica de 
la búsqueda de espacios y situaciones de fuerte activación fisiológica para fomentar 

190  I would love to get more shoujo mangas like this ^q^ super cute! (t.d.a.) Comentario dejado 
por usuario Miyuchi♡ el 1/05/2013a las 10:23 am. Recuperado de http://forums.mangafox.me/
threads/265082-uwaaah-!!!-so-every-huy-in-the-house-gets-a-love-story-LOOVE-IT-!!! (Última fecha de 
consulta 25/08/2015).

191  El profesor Enjo afirma tajantemente ante la cara de estupor de Saeki: “Deja de comportarte 
como la mujer que no eres. Con esas pintas estás pidiendo a gritos que te ataquen”.



466

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

el enamoramiento. La base biológica de este punto estriba, según señala Carlos Yela 
(2002), en que los contextos donde activación química del organismo es más poderosa 
motiva más fácilmente la acción, es decir, impulsa en este caso a las prácticas amorosas. 
Este principio explica, en parte, porqué son frecuentes los amores de verano o por 
qué los sujetos son más propensos a romper el hielo cuando no se encuentran en un 
contexto conocido o habitual. Dentro de la lógica capitalista del amor es también lo 
que, desde el punto de vista del mercado, hace mantener viva la pasión. Los cruceros, 
ir al parque de atracciones (como ocurre en “Perfect Partner”), participar en el festival 
escolar (como se aprecia en “Red Hot” o “Ella y él” o “Fetiche por los fantasmas”) o 
acudir a una cafetería selecta (“Placer a la carta”) son sólo algunas formas de este tipo 
de novedad. Deteniéndonos en un nivel más microscópico en este punto, los orígenes de 
muchas historias presentes en los shōjo manga analizados parten precisamente de una 
trasgresión de la rutina y la cotidianeidad. En “Durmiendo entre lobos” la protagonista 
se muda de casa y lo mismo ocurre en “Vecinos y amantes” donde cada episodio consiste 
en la llegada de un nuevo inquilino a una desvencijada casa de huéspedes. En “Línea 
contigua de novios” la protagonista huye de una cita concertada de matrimonio. “Hotel 
Pavo Real” tiene como trasfondo un love hotel192 algo que se repetirá en “Dok!n” y que se 
aleja del habitual contexto escolar. En “Quiero estar atada a ti” la acción se desarrolla en 
un hotel de lujo mientras que en “El Spa del amor” la ambientación sitúa la historia de los 
enamorados en un hotel aislado con baños termales a la manera tradicional japonesa, 
descentrando la historia del contexto urbanita habitual a un espacio rural. Tanto en 
“Liándose en la cafetería” como en “Placer a la carta” o “Trance Kiss” y “Trouble Kiss” 
de Nana Shiiba las protagonistas trabajan a media jornada en una pequeña y selecta 
cafetería con arquitectura occidental.

Los sujetos y por ende, los personajes que se encuentran envueltos en el proceso 
de enamoramiento suelen emplear el lenguaje no verbal para atraer o mostrar su 
interés en el otro sujeto. A esta tendencia cabría sumar el uso de un lenguaje ambiguo 
y juguetón, conocido vulgarmente como tonteo. En tanto el cómic es un medio verbo-
icónico, ambas cuestiones son visibles. El manga para chicas es un tipo de narración 
enfocada en la subjetividad del personaje protagónico, por lo general, femenino. Debido 
a esto, muchos de los sentimientos del personaje son articulados en un discurso textual 
paralelo a la acción que los personajes viven en la historia y que es vista por el lector. El 
hecho de que sólo el lector sea conocedor real de los sentimientos de al menos uno de 
los personajes hace que las expresiones faciales cobren una especial relevancia. 

Ya desde las imágenes iniciales de cada historia la postura de los personajes y 
sus caras captan el interés de la mirada del lector potencial y funcionan también en la 
diégesis modificando la percepción de los personajes de la historia. 

Las distintas posturas que los personajes presentan advierten del interés que 

192  Los love hotels japoneses son hoteles donde la pareja que lo desee puede alquilar una habitación 
por horas para practicar sexo de manera discreta.



467

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 126. Arriba de izquierda a derecha: Detalle de página en n”El Spa del amor” (2009) de Ako 
Shimaki; “Vecinos y amantes” (2011) Nana Shiiba. Abajo de izquierda a derecha: “Placer a la 
carta” (2008) Kaede Ibuki; “Durmiendo entre lobos” (2012) Nana Shiiba. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan y Nana Shiiba/Sogakukan // Kaede Ibuki/Shogakukan y Nana Shiiba/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me)



468

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

pueden tener los unos por los otros, desde el cuidado y cariño hasta la expresión 
del deseo erótico, como se aprecia en la portada de Profe Sensual (vid. fig. 128). La 
respuesta con sonrisas y lágrimas ante acciones concretas (fig. 129) también resultan 
elementos esenciales en la correspondencia constructiva de la idea del enamoramiento. 
Enamorarse supone, según la construcción manifiesta en los relatos, algo que hace 
reír y llorar a partes iguales, que hace feliz pero también puede despertar la tristeza o 
incluso sorprender. 

Las expresiones juguetonas que se reflejan en las charlas de enamorados, o 
de sujetos insertos en procesos de enamoramiento aparecen cargadas de segundos 
significados. El hecho de que las palabras no sean claras entre los individuos en 
proceso de enamoramiento tiene que ver, por un lado, con la sobredimensión de los 
sentimientos y emociones vividas. Esto provoca segundas e incluso terceras lecturas 
sobre cuestiones que quizá serían mucho más simples193. Por otro lado, Helen Fisher 
(2007), identifica como claves las charlas de enamorados y cómo los tonos de voz se 
tornan más suaves y acariciantes en este proceso de acercamiento de los sujetos. Pero 
¿cómo puede presentarse este tipo de suavidad de las palabras entre los personajes de 
las historias analizadas? Por un lado, encontramos el contenido lingüístico en sí, lo que 
se dicen los personajes. Por ejemplo, en la siguiente imagen vemos cómo el vampiro de 
“Bloody Honey” piropea a la protagonista femenina (fig. 130)

Tras besarla en la frente, el chico afirma “Buenos días. Hoy también estás preciosa”. 
El contenido del mensaje es claro. Pero ¿es posible percibir el tono en que las palabras 
son pronunciadas? En este punto entran en juego tanto el adiestramiento en la lectura 
de manga (y de consumo de cultura japonesa, especialmente de animación) como las 
imágenes que rodean al texto. En una revisión más ajustada de lo que se ve, apreciamos 
que el globo de texto aparece flotando sobre la imagen del joven, por debajo de su 
rostro, lo que puede sugerir un tono de voz bajo y grave. La boca del chico no se abre 
completamente y sonríe mientras mira de frente a la chica, pero también a la lectora. El 
contorno del globo de texto es suave, fino y perfilado de manera irregular, sin formar un 
óvalo perfecto. Todas estas características sutiles ayudan a configurar una idea del tono 
de voz del joven que nos confirma la siguiente viñeta en la página siguiente (vid. fig. 
130). En ella vemos a la chica, sonrojándose exageradamente, contenida en una viñeta 
irregular, descolocada con respecto al resto de la página (torcida e incompleta) sobre 
la que encontramos el barbarismo blush (sonrojo) que refuerza lo que ya observamos 
de manera evidente: el rubor de la joven chica sorprendida por la lisonja. Como afirma 
Helen Fisher, “las mejores aperturas son los cumplidos o las preguntas, ya que ambas 
demandan respuesta. Más aún, lo que se dice muchas veces importa menos que cómo 

193  Aunque no se trate de un ejemplo específico de manga, remitimos aquí a la página reproducida 
de Croqueta y empanadilla 2 (2014) de Ana Oncina (fig. 86) donde se lee cómo el personaje femenino 
de Empanadilla somete a juicio el silencio de su pareja, Croqueta imaginándose que le ocurre algo. La 
autora, en un giro cómico presenta el pensamiento de Croqueta que no recuerda si ha de ir al dentista esa 
semana o la siguiente.



469

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 127. Portadas y primeras imágenes de algunos relatos analizados. Arriba de izquierda a 
derecha: 4 formas de ligar (2010) Mayumi Yokoyama; “Amor a segunda vista” (2010) Ako Shimaki; 
“El Spa del amor” (2009) Ako Shimaki. Fuente: Mayumi Yokoyama/Shogakukan y Ako Shimaki/
Shogakukan (Recuperado de http://www.mangafox.me).

Fig. 128. De izquierda a derecha: "El origen de la mentira y del amor" (2009) Ako Shimaki; 
Profe sensual (2014) Ryu Yuuhi; "Placer a la carta" (2008) Kaede Ibuki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)// Ryu Yuuhi/Ivrèa/Shogakukan // 
Kaede Ibuki/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)



470

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 129. “Hasta que se derrita el chocolate” (2011) Mio Mamura. En la imagen se observa cómo 
el chico pasa de un estado de confusión a un abrazo y posterior estado de felicidad. Ella pasa 
de la sorpresa a la risa compartida entre ambos. La imagen final de la pareja, como siempre, 
corresponde a una postal idílica entre ambos a punto de besarse. Fuente: Mio Mamura/
Shogakukan/Ivrèa.

Fig. 130. “Bloody Honey”(2012) Rina Yagami. Fuente: Rina Yagami/Shogakukan/Ivrèa.



471

4. Análisis e interpretación de los datos

se dice” (2007, p. 25). En este sentido, el discurso refuerza lo que el texto lingüístico 
explicita en su contenido semántico. 

La atención selectiva y la ausencia de control voluntario en los sentimientos 
propios también tienen su reflejo en los relatos analizados de nuestro corpus. La 
atención selectiva tiene que ver con cómo, durante el proceso de enamoramiento, todo 
gira alrededor del ser sobre el que se deposita el amor. De este modo, los protagonistas 
marcan objetivos centrados en la felicidad de la otra parte. Por ejemplo, en “El sonido 
del verano” (2011) de Aya Oda, la protagonista femenina despliega una serie de 
estrategias para convencer a su novio de que vuelva a practicar el deporte que más le 
gusta, el béisbol. En “Princesa posesiva” Nachi, el chico, se esfuerza por conseguir todos 
los objetivos que Hime le propone, como nadar los 100 metros estilo libre sin saber 
nadar. Por su lado, Hime es incapaz de expresar sus sentimientos adecuadamente y se 
comporta impulsivamente al robarle un beso a Nachi mientras entrena en la piscina. 

Mientras, “En mi amargura y tu dulzura” de Mio Mamura, se unen tanto la 
atención selectiva como la demostración de características socialmente deseables. 
En esta historia, la autora presenta a Touko, una chica que parece tranquila pero que 
a pesar de la fachada de independiente quiere saberlo todo de su pareja y tenerlo 
siempre a su lado. La joven protagonista afirma en una viñeta que “...si me conocieran 
realmente, se alejarían de mí”. La verdad que se irá descubriendo con el paso de las 
páginas es que Touko realmente es una joven celosa y posesiva a la que un novio 
anterior abandonó por esas cualidades aparentemente negativas en una chica. Coral 
Herrera señala que “el autosacrificio es (...) la norma social que logra que la gente 
olvide sus propios derechos e intereses” (2010, p. 233). Touko es capaz de reprimir 
estas características de su personalidad para poder agradar a los demás, incluso con 
Aoi, el chico que insistentemente le pide salir página tras página. Cuando ella comienza 
a ser consciente de los sentimientos que empiezan a nacer en su interior (afirmará 
“Así ya no... Podré evitar enamorarme de él”) accede a tener una cita más formal con el 
chico en Nochevieja pero, en un desafortunado encuentro con unos amigos de Aoi, los 
temores a ser rechazada de nuevo por ser una chica celosa afloran. Tras el conflicto, 
Touko logrará exponer atropelladamente la situación a Aoi:
 

TOUKO: ¡En realidad me molesta!
AOI: ¿Eh?
TOUKO: Me molesta... que hables con otras chicas o que os enviéis mensajes. 
Quiero que seas sólo para mí. En realidad no soy nada tranquila. Soy una 
pesada. Por eso...
AOI: haa... ¿Sabes...? Si me lo dice la mujer que quiero no es molestia. Al  
contrario, me alegra.

Lo curioso del giro que toma la trama en las páginas finales de “Mi amargura y tu 
dulzura” es que convierte un comportamiento aparentemente negativo como son los 
celos controladores (saber dónde está el ser querido, con quién está, si hay peligro de 



472

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

que se enamore de otros...) en algo positivo. La idea final es que los celos son sinónimo 
de amor y eso es motivo de orgullo para aquél que es depositario de dicho amor. Esto 
mismo aparecerá en “Romance modelo”, primero con la protagonista hacia otras chicas 
y después con Leo, el chico, hacia el jefe de su agencia de modelos al que ve como una 
amenaza para su relación. Coral Herrera señala que 

El amor nos hace sentir poderosos cuando es recíproco, pero nos puede hacer 
sentir muy subyugados si no es correspondido. El amor no correspondido 
mina la autoestima, crea un sentimiento de impotencia, es doloroso y nos 
hace sentir pequeños; una vez que hemos sido rechazados sentimos haber 
fracasado en el cortejo, y damos la batalla por perdida… (2010, p. 205).

El desvelamiento o la ocultación de ciertas conductas deseables o indeseables tienen 
una relación causal directa con el bienestar propio en el amor del que nos habla 
Coral Herrera. Para obtener el reconocimiento del otro y sancionar el amor mutuo 
es necesario atender a esas conductas socialmente aceptables como la simpatía o 
la generosidad. Por ejemplo, en “Liándose en la cafetería” (2012) de Mie Washio, su 
protagonista femenina, Hatsuyuki, intenta acomodar su problemático carácter a su 
trabajo de cara al público en una cafetería. En el pasado era una chica conflictiva de 
instituto y ocasionalmente surgirán conflictos por su carácter arisco, hecho que será 
censurado por el serio camarero Misawa, por el que Hatsuyuki siente un afecto especial. 
Otro aspecto que llama la atención es que en ambos casos son las chicas las que tienen 
el comportamiento inadecuado que debe reconducirse. A pesar de que ambas obras 
están creadas por autoras femeninas, el trasfondo mostrado se sustenta claramente 
en valores patriarcales que convierten a los chicos en los modelos a seguir teniendo 
las chicas que madurar y cambiar su actitud frente a los conflictos del corazón. En este 
punto, se puede coincidir con Coral Herrero en que el amor no es igual para hombres que 
para mujeres y su representación normativa tampoco. A la mujer se le exige mucho más, 
porque, si bien se aspira a que tenga carácter, ha de ser lo suficientemente sumisa como 
para parecer vulnerable y atractiva. No todas las obras muestran manifiestamente esta 
cuestión, pero sí muchas. Como ocurre en “Flores sangrientas”, donde la protagonista 
Kako Saeki pierde completamente el control sobre sus emociones por el profesor de 
arte Enjo, al que acabará golpeando cuando éste le recrimina que la vestimenta adulta 
que lleva sólo puede conllevarle problemas. También, en un momento de la historia, 
cuando Saeki descubre que el profesor está comprometido con una compañera de 
instituto, ésta incluso llegará a imaginar que lanza a la prometida por una ventana para 
poder, al fin, conquistar al profesor. Aunque el caso de “Flores sangrientas” aparece 
como exagerado, ilustra bastante bien esos ideales extremos de necesidad absoluta y 
extrema por el otro que fomenta el amor romántico. Los valores presentes en el ideal 
romántico del amor suponen el enaltecimiento de las virtudes del otro por encima de 
cualquier otra cosa, incluso del orgullo o valor propio.



473

4. Análisis e interpretación de los datos

Finalmente, quedan por señalar dos de los aspectos que Yela (2002) y 
Herrera (2010) han apuntado como fundamentos básicos del reconocimiento del 
enamoramiento. La acentuación de los gustos comunes entre personajes y las auto-
revelaciones profundas. El primero de ellos aparece en varios relatos en pequeños 
aspectos que finalmente trascienden como hilo conductor de la historia. Por ejemplo, 
en “Un chocoholic” (2012) de Rina Yagami la protagonista, adicta al chocolate come de 
una caja de bombones que encuentra en la sala del consejo estudiantil al que pertenece. 
Se descubre que los bombones estaban fabricados con un chocolate muy selecto y caro 
que pertenecían al presidente del consejo, el coprotagonista de la historia. Como pago 
por la deuda del chocolate, el chico pedirá a la chica que se haga pasar por su novia. 
Realmente, todo obedece al plan del presidente al que no le gusta el chocolate pero 
que busca con ese nexo una oportunidad para poder acercarse a la chica y pedirle salir 
formalmente. En un sentido mucho más cómico e hilarante, uno de los chicos de “Chiki 
Chiki Banana” (2008) buscará desesperadamente estar a la altura de su chica que 
parece una experta en temas sexuales. No obstante, se descubrirá que ninguno de los 
dos es experto. La situación acabará por normalizarse y ambos personajes vivirán su 
primera experiencia de una manera más natural y sencilla. 

Otro caso de búsqueda de gustos comunes evidente se da en “Twitteando mi 
#amor” donde el chico comienza a usar la conocida red social para poder conversar con 
la protagonista Reona, si bien ella cree que es con otro chico con quien twittea. Lo cierto 
es, que aunque la búsqueda de los gustos y opiniones comunes no lleguen a prosperar en 
un sentido literal, ofrecen un resultado mejor: hace que los jóvenes acaben más unidos 
y acepten mejor las posibles diferencias que puedan tener. Por tanto, el resultado, con 
independencia de que exista o no una proximidad evidente entre los puntos de vista de 
los personajes es siempre positivo. 

Las auto-revelaciones profundas en las historias observadas en los shōjo manga 
vienen caracterizadas por el paso de una concepción infantil de los sentimientos a una 
visión más adulta. Esto no quiere decir que los argumentos de las historias estén todos 
basados en la transición de niña a mujer sino que todas las historias tienen en algún 
punto una toma de conciencia de la situación verdadera que potencia la intimidad de la 
pareja. Robert J. Sternberg postuló en su texto The New Psichology of Love (2006) una 
interesante teoría acerca de la comprensión del amor en un modelo triangular basado 
en la intimidad, la pasión y el compromiso. Para el psicólogo, la combinación de los 
tres vértices de este “triángulo del amor” (Sternberg, 2006) daba como resultado una 
taxonomía amorosa de ocho categorías. Dichas categorías son: la inexistencia de amor, 
la amistad, el amor ciego, el amor vacío, el amor romántico, el amor compañero, el amor 
fatuo y el amor consumado (vid. Tabla 9). El último punto que se considera clave para el 
enamoramiento conecta con las identificaciones de Sternberg como amor romántico y 
amor consumado. En la primera, tendrían cabida la intimidad y la pasión aunque no el 
compromiso. En la segunda, por el contrario, los tres vértices del triángulo quedarían 



474

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

cubiertos, esto es, el amor completo sería aquél en el que se dan por igual intimidad, 
pasión y compromiso. En “Chica pura y casta” (2014) de Ryu Yuuhi, por ejemplo, puede 
aplicarse el modelo de Sternberg y observar cómo al final de la historia, el amor entre 
los personajes ha desembocado en un alto grado de intimidad (ambos han compartido 
la pesada carga de una maldición y de un pasado oscuro), en una evidente pasión 
(visible durante los múltiples encuentros eróticos que tiene la pareja) y por último en 
un compromiso George, el chico protagonista, amenaza a la chica “No te perdonaré 
nunca... si tienes hijos con otro hombre”. La frase evidencia un pacto a largo plazo entre 
ambas partes porque si bien la chica no le contesta, anteriormente ha declarado su 
amor por el chico.

  

 4.1.1.3. El desenlace físico.

El desenlace o final de la historia es la conclusión de la misma. En esta parte de la 
narración, el arco de transformación de los personajes se cierra, no son los mismos 
que empezaron la historia. Se trata de la parte final del relato y en él se concentra 
el clímax narrativo de la historia de la trama principal y la conclusión del mismo, el 
cierre del relato. En lo que respecta a nuestro trabajo de investigación, el universo 
del amor y el enamoramiento que se describen en los shōjo manga analizados, se 
caracterizan por hacer coincidir el clímax narrativo con el momento de mayor unión 
entre los personajes. Esta unión, que puede ser tanto física como mental, coincide, con 
momentos de expresión fisiológica muy poderosos que, bajo nuestra óptica, refuerzan 
las emociones transmitidas y percibidas a través del relato y ayuda a consolidar la 
percepción del punto álgido del enamoramiento. En cierto modo se trata de un trabajo 
de ida y vuelta. El ojo percibe pero también hace sentir al resto de órganos. Edward Hall, 
en su libro La dimensión oculta (2003) señala que “las experiencias espaciales, visuales 
y táctiles están tan entrelazadas que no es posible separarlas” (p. 79). Los receptores 
sensoriales de los viso-lectores de cómic se activan al consumir un relato, igual que se 
activan para relacionarse con otros elementos de su contexto o realidad más inmediata. 
La activación fisiológica hace que las respuestas cognitivas sean más poderosas porque 
van asociadas a experiencias y esto puede provocar, quizá, que la impronta que queda 
sellada en el imaginario individual y el colectivo fije que el amor debe mantenerse en 
un estado perpetuo de bienestar y pasión eterna. Con respecto a esto, el sociólogo 
Franceso Alberoni escribe en Amor y enamoramiento (1979) que “cuando en las fábulas 
se dice «y luego vivieron felices y contentos» el silencio no sólo marca el regreso de 
lo cotidiano, el final de la tensión y, por lo tanto, del pathos. No, ese silencio suprime 
también la aparición del dilema” (p. 34). Según la postura de Alberoni, como es ante 
los dilemas y problemas que el amor se visibiliza, en el relato del cómic, una vez que 
están superados sólo resta el instante placentero tras el clímax en el que la pareja por 



475

4. Análisis e interpretación de los datos

Tipo de aMor inTiMidad pasión coMproMiso

Inexistencia de amor No No No

Amistad Sí No No

El amor ciego No Sí No

Amor vacío No No Sí

Amor romántico Sí Sí No

Amor compañero Sí No Sí

Amor fatuo No Sí Sí

Amor consumado Sí Sí Sí

Tabla 9. Tipos de amor según el modelo triangular de Robert Sternberg. Fuente: Elaboración 
propia basado en el modelo de Sternberg.



476

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

fin ha sido unida y redimida de todo el proceso anterior. Al suprimirse los conflictos, 
la historia de amor concluye, presuponiendo una suspensión del enamoramiento para 
siempre.

En términos de construcción social del ideal amoroso, la importancia del desenlace 
del relato tiene que ver con el proceso de reconocimiento de las partes implicadas en 
el idilio romántico. Helen Fisher considera la fase final del proceso de seducción de 
hombres y mujeres, el momento de sincronía física total (vid. Fisher,  2007, p. 26-27). De 
un modo parecido, la culminación física y conexión sentimental que los protagonistas 
viven en el desenlace de la historia corona también el proceso de seducción que el relato 
tiene con el lector. Los personajes, en el final de la historia, terminan siendo conscientes 
de sus propios sentimientos, pero este reconocimiento ha de ser dual. Es decir, la pareja 
debe reafirmarse mutuamente. Según Eva Illouz esta forma de reconocimiento supone 
generar y adquirir valor para la pareja. Esto es, se identifica el objeto de deseo, el ser 
amado, y en este proceso se le da un valor incalculable a esa persona y se hace público. 
Según Illouz, “el amor brinda un anclaje firme para el reconocimiento, la percepción 
y la construcción del valor propio en una era en la que el valor social es incierto y 
se encuentra sujeto a un proceso constante de negociación” (2012, pp. 160-161). 
Esta renegociación del valor del sujeto amado es en nuestras sociedades actuales, 
según Illouz, constante porque “el amor pasa a ser el terreno de la inseguridad y la 
incertidumbre ontológicas por excelencia al mismo tiempo que se convierte en uno de 
los principales ámbitos para la experiencia (y la demanda) de reconocimiento” (2012, 
p. 164). Según esto, el amor vuelve a participar de manera extraña y paradójica en la 
vida del sujeto ya que lo sumerge en mares de fragilidad a causa del amor pero la única 
forma de salir de esta suerte de inseguridad, de lograr la validación y reafirmación es, 
precisamente, mediante el amor.

En este sentido, todas las historias tienen en sus desenlaces momentos de 
reconocimiento de la pareja o al menos de los sentimientos de los protagonistas. 
La visualización de esta emotividad, no obstante, se encuentra ligada al grado de 
identificación que se haya establecido entre lector/a y protagonistas. Por ejemplo, en el 
caso de las historias contenidas en ¡Aleluya demonio! mucho más ligeras e deserotizadas, 
el reconocimiento sólo llega mediante la palabra. En el segundo episodio, “¡Aleluya 
Demonio! Returns”, parte de esta confirmación aparece al final del relato cuando 
Kuroba ―el chico―, al salvar a Kaede ―la chica― amenaza al agresor diciéndole “No 
toques a mi chica”. Sin embargo, aquellas historias en las que el contacto físico de los 
personajes se convierte en más íntimo, el final de la historia, donde se incluiría tanto 
el clímax de la trama principal como el desenlace del argumento, suele fomentar las 
imágenes idílicas de postal (fig. 131). Siguiendo la argumentación de Eva Illouz (2009), 
se trataría de esa especie de “instantánea simbólica” (p. 22) que cristaliza como forma 
representacional del enamoramiento. Con esto, el hecho de que la pareja en el final 
del relato aparezca junta, abrazada, besándose o en la cama, supone una poderosa 



477

4. Análisis e interpretación de los datos

forma de fijación del ideal amoroso. La asociación entre felicidad y momentos de unión 
se asienta sólidamente en el ideal amoroso romántico que es, además, sustentado y 
retroalimentado por estas construcciones mediáticas.

En términos del lenguaje del cómic, existe un predominio de la relación imagen-
texto dual (reiterativa) en las escenas de desenlace amoroso dentro de los casos de 
shōjo manga estudiados. Esto refuerza las construcciones típicas del amor romántico 
como un amor predestinado y perpetuo. En el relato “Un Chocoholic” (2011) de Rina 
Yagami, por ejemplo, se aprecia a doble página la declaración de amor del chico a la 
chica: “Siempre me has gustado... ¿Quieres ser mi novia de verdad... Hibari Sato?” La 
declaración se sella con un “Sí” de la chica y un inminente beso sobre el que se lee “Él es 
un bombón de primera calidad... Si lo pruebas verás que es tan dulce que te derrites... 
Si dejas que te susurre al oído... ya no podrás escapar...”. La reiteración del carácter 
especial del otro viene marcada aquí con la identificación con un producto de lujo “un 
bombón de primera calidad”. Otro ejemplo de montaje dual entre palabra e imagen que 
reitera los valores específicos del enamoramiento-amor romántico, aparece en “Ready, 
Steady, Go!” dentro de 4 amores adictivos (2008) de Mayumi Yokoyama. Cuando los 
protagonistas finalmente declaran sus sentimientos se besan y la imagen inunda toda 
la página. En la viñeta siguiente se observa al chico y la chica abrazados y sobre ellos 
los pensamientos de ella se manifiestan “Quiero que estemos siempre juntos... para 
siempre”. En otra obra de Yokoyama, “Dok!n”, la protagonista también reafirma el carácter 
eterno que desea tener con el chico en el que deposita su afecto. “No quiero separarme 
de él ni por un instante. Quiero estar siempre a su lado”. El sentido de suspensión y 
eternidad que el amor adquiere en la utopía romántica resulta fundamental, como 
habíamos señalado. Lo curioso del asunto es que, el sistema capitalista mediante las 
representaciones hegemónicas del amor romántico aspira a fomentar este tipo de 
aporía, de la eternidad del amor, a pesar de que no es nada rentable para sus objetivos. 
Si el amor fuera eterno y estático la dinámica de la producción deseante, como veremos 
en los siguientes apartados, se vería deslegitimada y finalmente, sería destruida. Es 
decir, la dinámica de consumo capitalista que es, al final, parte fundamental del 
sustento del ideal amoroso, dejaría de estar operativa. Para consumir es necesario 
que la pareja esté activa, propensa al movimiento y el conflicto. Por este motivo, la 
maquinaria del poder social y capitalista procura los mecanismos necesarios para que 
el mantenimiento del amor eterno sea posible a través de visualizaciones enclavadas en 
actos de consumo. Esto es, se reafirma y constata que el amor sigue siendo verdadero 
y eterno reproduciendo los comportamientos o conductas que llevan a generar las 
postales idílicas de carácter simbólico de las que nos hablaba Eva Illouz (2009). Aunque 
la construcción social del amor incite a la formación de la pareja, lo que parece subyacer 
en las estrategias de confirmación de la unión amorosa es precisamente una melancolía 
continua por el estado naciente del enamoramiento. La idea es que no se avanza más 
allá de la culminación, del reconocimiento y aceptación mutua de los sentimientos. Esto 



478

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 131. Escenas finales donde aparece la importancia del contacto físico de la pareja. De izquierda a 
derecha arriba: “Wild Card” (2008) Mayumi Yokoyama; “El hombre de la capa” (2009) Ako Shimaki; “El 
Spa del amor” (2009) Ako Shimaki. De izquierda a derecha abajo: “Cuando me conociste yo ya no estaba” 
(2007) Ako Shimaki; “Lip Lock” (2010) Mayumi Yokoyama; “Compañero secreto” (2009) Ako Shimaki. 
Fuente: Mayumi Yokoyama/Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)



479

4. Análisis e interpretación de los datos



480

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

convierte este tipo de imagen en el ideal a lograr como verdadera muestra del amor, un 
amor inmortal donde las dos partes desean por igual la pertenencia del uno al otro. 
Pero, para esta confirmación es necesaria una sanción documental y para ello no es 
válida cualquier instantánea. La experiencia amorosa pasa entonces por “la necesidad 
de controlar la expresión de los sentimientos (o sea, la asignación de reconocimiento) 
para no debilitar la propia posición en el vínculo” (Illouz, 2009, p. 175). Es decir, la 
imagen de los desenlaces en las historias analizadas funciona, en este sentido, como 
forma de reafirmación de la autonomía individual en la manera en que el amor no es 
obligado ni se impone al otro. Por este motivo, Eva Illouz afirma que la puesta en escena 
del acto performativo del reconocimiento amoroso ha de ser cuidadoso y medido (cf. 
2009, p. 175). Ha de estar estudiado y encajar perfectamente en la postal simbólica que 
se ha consensuado como adecuada al momento.

El telos narrativo amoroso desemboca en un compromiso (Illouz, 2009, p. 176) 
que es un acto que libremente llevan a cabo las partes implicadas en la pareja, es la 
máxima expresión de la libertad heredera de la modernidad. A pesar de ser una libertad 
dirigida por los discursos hegemónicos sociales.

La obra de Kanan Minami, Princesa posesiva funciona como paradigma de esto 
miso. Los amantes, tras haber reconocido en los dos primeros episodios sus emociones 
y haber incluso consumado la pasión erótica entre ambos, se enfrentan a un nuevo 
enjuiciamiento social que obstaculiza su amor: la diferencia de estatus entre el chico y la 
chica. Esto hará que, libremente, el joven (Nachi) decida superar los límites estudiando 
en una de las más prestigiosas universidades para así ser el digno depositario del amor 
de la chica. La última escena de la historia confirma la consecución de los objetivos de 
los jóvenes que, basándose únicamente en sus reglas y principios (esto es, asumiendo 
una libertad absoluta ante las normas sociales) han canalizado sus deseos y los han 
vuelto deseables a ojos de los demás en forma de compromiso y boda. Durante el oficio 
matrimonial, los jóvenes piden al cura que los casa que modifique los votos y los una 
como “dueña y mascota” ante el estupor de la mirada de la madre (fig. 132). En cierto 
modo, el ejercicio de libertad que parece presentarse no es del todo verdadero ya que 
la decisión que él toma para poder estar al lado de su amada prácticamente es una 
imposición. Ha tenido que estudiar una carrera en una prestigiosa universidad para 
conseguir la felicidad eterna que el amor verdadero y la institución del matrimonio y 
el beso final parecen garantizar. Por otra parte, aunque se presuma el acto de libertad, 
los personajes han pasado por el acondicionamiento normativo del matrimonio como 
forma de regulación del amor pasional, como desenlace lógico al enamoramiento 
y final de la historia. En definitiva, no encontramos que la forma de resistencia que 
aparentemente se articulaba en la relación peculiar entre Nachi y Hime sea verdadera 
ya que, aunque como “mascota y dueña”, ambos han institucionalizado su amor a través 
del matrimonio. 



481

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 132. Últimas páginas de “Princesa posesiva” (2009) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me).



482

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

4.1.2. Progresión narrativa. El modelo del acercamiento-alejamiento de los 
personajes.

Podemos hablar que la arquitectura de la narración en el shōjo manga en los casos 
estudiados es altamente similar y está basada esencialmente en dos aspectos que 
generan y activan los conflictos en la narración y la hacen progresar: el acercamiento y 
alejamiento físico o emocional de los personajes inscritos en la historia. La antropóloga 
Helen Fisher explica en su trabajo dedicado al conocimiento del amor ¿Por qué 
amamos? (2004) ―y coincide en este aspecto con Denis de Rougemont (2010)―, que 
las complicaciones que pueden acaecer ante una unión suelen incentivar la pasión y 
el interés del uno por el otro. Ella llama a este proceso “frustración-atracción” (Fisher, 
2004, p. 32) y el término se acopla a la perfección a la idea que pretendemos plasmar 
con nuestro modelo de “acercamiento-alejamiento”. Fisher situaba estas adversidades 
dentro los aspectos más comunes en la literatura clásica occidental como las diferencias 
en las clases sociales donde es evidente la dialéctica entre cercanía y lejanía que el 
estatus provoca. En nuestra muestra, estas distinciones de estatus se encuentran 
habitualmente en la separación entre caracterizaciones diferentes de los personajes 
como las de profesor-alumna, buen estudiante-mal estudiante, vivaz-tímida, buena 
chica-gamberro, gamberra-chico formal, etc. Pero, más allá de las diferencias sociales 
que ya suponen la ubicación de los personajes en distintos planos, el acercamiento 
físico, proxémico, cobra una especial relevancia dentro del relato del shōjo. 

Realmente, el contacto físico no es algo que todas las culturas fomenten por igual, 
ni siquiera dos familias dentro de un mismo contexto tienen la misma apreciación 
por el contacto físico entre sus miembros. No sería la primera vez que alguien se 
encuentra con hermanos que no se tocan o padres que no se besan, al menos, no tan 
frecuentemente como podemos imaginar o no tan públicamente como se piensa. Dentro 
de las formalidades que la cultura japonesa muestra, la transgresión del contacto físico 
(la invasión del espacio íntimo del sujeto) cumple un factor importante en los relatos 
del shōjo manga (y de manera general en cualquier relato amoroso). Las cuestiones, 
que quizá pudieran pasar más desapercibidas o quedar oscurecidas por las diferencias 
culturales, se solucionan cuando el contacto físico entre los personajes aparece 
porque el contacto físico con el ser amado es algo que es universalmente deseado. El 
salto emocional se suele producir cuando el alumno de mayor rango o el profesor se 
dirigen a la protagonista pero se intensifica si ese individuo suscrito a ese estatus social 
superior trasgrede además los límites del espacio personal y acaba tocándola. El efecto 
en el lector bascula no tanto en el hecho de que se trasgredan los límites socialmente 
establecidos sino en el acto del contacto físico en sí que remite a una sensaciones 
concretas. El sentimiento universalmente compartido de que se toca alguien que atrae 
o repele. Se trata de respuestas viscerales, sobre todo si la persona que lee el relato se 
ha abandonado a la narración y participa de ella activamente, porque la historia se vive 
a través del personaje de manera vicaria.



483

4. Análisis e interpretación de los datos

De forma gráfica, podemos representar este esquema de la narración siguiendo 
un modelo circular donde el punto de partida de la acción narrativa se identificaría con 
el encuentro entre los personajes destinados a amarse (Ramírez, 1975). Por su parte, 
el desarrollo del relato conllevaría ciertos alejamientos de los personajes con respecto 
a sus objetos de deseo, que en función de la intensidad emocional a la que aspirase 
la narración se multiplicarán a lo largo de las páginas o no. El desenlace, finalmente, 
concluye con el reconocimiento del amor entre los personajes implicados en el relato 
amoroso, con independencia de que el final sea feliz o trágico. En el desenlace se 
encuentra el clímax, momento de máxima intensidad emocional que coincide con el 
beso o la aproximación física más cercana de todo el relato. En todo, caso posee la 
mayor carga emocional ya que supone la expresión de las emociones y sentimientos 
verdaderos de los personajes y un alto grado de consecución de intimidad entre 
ambos. 

Este modelo, que ya fue definido por Juan Antonio Ramírez, queda multiplicado 
en el relato amoroso representado en el shōjo manga donde las aproximaciones 
y alejamientos de los personajes sirven para hacer avanzar la historia y modular la 
intensidad dramática (vid. Rajas, 2014, p. 57). De esta forma, el modelo gráfico que 
tiene lugar en el cómic amoroso japonés, sería una reiteración del anterior a lo largo de 
las páginas siendo la cercanía de los personajes cada vez mayor. Tal y como se describe 
en la fig. 134 a continuación.

Como ya sugiriéramos anteriormente, la aproximación y acercamiento de los 
personajes de los relatos de shōjo manga analizados coinciden con los puntos álgidos 
de la narración y han de servir para la “renovación del interés de la red de estímulos 
lanzados” (Rajas, 2014, p. 49). Es decir, han de proponer al lector del shōjo una activación 
si no más intensa al menos de igual fuerza emotiva.

Por ejemplo, en la obra de Nana Shiiba Durmiendo entre lobos (2012), esta 
progresión es evidente y se refuerza debido al hecho de que el personaje masculino 
en el inicio de la historia, no soporta a la protagonista, Meguri. La historia tiene un 
punto de partida inusual. La joven Meguri ha de vivir durante una temporada en 
casa de unos amigos de sus padres ya que éstos han tenido que irse al extranjero por 
motivos laborales. Meguri se encuentra ilusionada porque el hospedaje en cuestión es 
una mansión de lujo y sus anfitriones una pareja de lo más agradable. Sin embargo, los 
hijos de los propietarios de tan encantador lugar no soportan la presencia de Meguri en 
su casa y la desprecian, intentando que abandone el hogar. Meguri, acabará declarando 
la guerra (en sentido figurado) a los dos hermanos Hiyuu (el mayor) y Hakuto (que 
tiene la misma edad que Meguri). La estrategia de Meguri para ser aceptada por el 
antipático dúo es convertirse en una pieza fundamental de la familia de tal modo que 
los dos hermanos no tengan más remedio que aceptarla sin condiciones. En una de las 
subtramas, mientras Meguri está tomando un baño, Hakuto entrará en el aseo ante la 
atónita mirada de la chica que rápidamente sale del baño acusándole de pervertido 



484

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 133. Esquema narrativo del relato amoroso basado 
en el acercamiento de los personajes. Fuente: elaboración 
propia, basado en el modelo de Ramírez (1975).

Fig. 134. Esquema narrativo del relato amoroso basado en el acercamiento-alejamiento de los 
personajes. Fuente: elaboración propia.



485

4. Análisis e interpretación de los datos

y pidiéndole que se vista, con la mala fortuna que la toalla que cubre su cuerpo cae 
y provoca que sea finalmente Hakuto el escandalizado ante la situación. El incidente 
nocturno del baño hace que Hakuto coja frío y enferme. Es en este estado febril, de 
fragilidad del que fuera el agresor anteriormente, donde se produce el primer contacto 
físico con Meguri, que empezaba a gozar de cierta superioridad con respecto al chico 
debilitado. Precisamente Hakuto será quien coja a la joven de la mano y la acerque a él 
(fig. 135). 

Esta cercanía genera la expectación de un beso inminente. Sin embargo, el 
encanto del momento se rompe cuando Hakuto estornuda sobre Meguri, cuestión que 
vuelve a convertir en Hakuto en agresor y a Meguri en víctima. La escena concluye con 
Meguri saliendo de la casa enfadada por la actitud de Hakuto. El chico, descubrirá en  
la siguiente página, ante su sorpresa, que la chica le ha dejado medicamentos para 
tratarse la fiebre (vid. fig. 135).

Como se aprecia en esta secuencia, el primer clímax de subtrama se presenta bajo 
la forma del primer contacto físico aparentemente romántico de los personajes (por la 
cercanía de las bocas de ambos personajes y el rubor de la chica parece que se fueran a 
besar) pero también con un acercamiento emocional. Meguri parece haber desterrado 
su conflicto con los hermanos, al menos momentáneamente con Hakuto, a causa de 
su enfermedad y, por su parte, Hakuto aparece sorprendido y emocionado de que la 
chica le esté cuidando. En cierto modo, Meguri parece que empieza a convertirse en 
ese alguien realmente necesario para la vida de la familia, al menos, para el hermano 
menor. 

El siguiente acercamiento tiene lugar apenas dos páginas después cuando un 
grupo de fans de Hakuto llaman insistentemente a la puerta de la casa para ver cómo 
se encuentra el joven. Meguri abrirá la puerta y observará la pesadez de las jóvenes, 
obsesionadas con el chico, lo que hará que la protagonista empiece a entender porqué 
Hakuto aborrece a las chicas y por tanto, la aborrece a ella. Cuando el grupo de chicas 
empieza volverse más agresivo, Hakuto intervendrá para rescatar a Meguri de las chicas 
que habían comenzado a tener una actitud amenazante. Este momento será breve ya 
que Hakuto vuelve a incordiar a Meguri que reaccionará de nuevo de forma cómica y 
hará que Hakuto sonría a carcajadas. Tras esto, Megumi pensará “Sin querer... comencé 
a pensar que su sonrisa... era adorable”. 

La última subtrama donde podemos aplicar y observar nuestro modelo de 
esquema de acercamiento acabará convergiendo con la trama del relato principal y por 
tanto con la línea argumental del conflicto de la historia: la aceptación de Meguri por 
parte de los hermanos. En esta última parte del capítulo primero de “Durmiendo entre 
lobos”, Hakuto va a la cafetería donde trabaja Meguri. Allí esperará a que ella acabe de 
trabajar y, cogiéndola de la mano, la llevará a un lugar donde está su hermano Hiyuu 
y dos chicos más. La acción y el drama se precipitan. El encuentro resulta ser un plan 
ideado por los dos hermanos para hacer que definitivamente Meguri abandone la casa. 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 135. “Durmiendo entre lobos. Episodio 1” (2012) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me).



487

4. Análisis e interpretación de los datos

Han llevado a Meguri hasta una trampa donde la ofrecen a los otros dos chicos para que 
abusen de ella. La mirada perdida de la chica que se encuentra en shock y las lágrimas 
que empiezan a brotar de sus ojos hacen reaccionar a Hakuto que la salvará de los 
agresores y acabará besándola (fig. 136). Este momento narrativo coincide con el clímax 
del relato, y de nuevo con el momento de contacto físico entre los personajes que en 
este caso tiene lugar con el ansiado beso, que cierra momentáneamente las expectativas 
de las lectoras.  El acontecimiento del beso concluye el conflicto iniciado en la subtrama 
pero también el deseo generado desde el primer contacto físico de los jóvenes (con el 
incidente de las toallas y la enfermedad de Hakuto) en páginas anteriores.

A lo largo de la historia vemos cómo los personajes que conforman la pareja 
principal encuentran momentos de conexión y distanciamiento que coinciden con 
contactos físicos como roces, abrazos o besos. En estos instantes, se atisba una mayor 
conexión y comprensión entre los personajes y sus emociones. Esto es especialmente 
evidente en el momento en que Hakuto sonríe y se sorprende cuando Meguri le deja las 
medicinas y al salvarla tras ver en su rostro la desolación y el vacío de los ojos cuando 
se disponen a agredirla según el plan perpetrado por los dos hermanos.

La teoría proxémica de Hall (2003) hunde sus raíces tanto en la neurociencia 
como en la antropología social y muestra de manera brillante la importancia que los 
sentidos tienen en el modo en que nos relacionamos los seres humanos con respecto al 
espacio que ocupamos. La temperatura, el olor o la textura son sensaciones que pueden 
ser evocadas mediante una presentación visual. Según Edward Hall, la piel es nuestro 
órgano sensor más antiguo pero la vista es nuestro órgano sensor más especializado. 
Mientras el oído, por ejemplo, pierde eficacia cuando la distancia es mayor, la vista 
sigue siendo bastante útil en un radio de un kilómetro de distancia, aproximadamente 
(cf. Hall, 2003). Lo que hemos pretendido aquí es unir, precisamente, el carácter visual 
de la narración en cómic con la parte corporal, con la dimensión física de la percepción 
en las últimas escenas de los desenlaces de las historias analizadas. Es decir, destacar 
(como si de una respuesta sinestésica se tratara) cómo puede ser que la visión evoque 
emociones y sensaciones vívidas en el cómic y qué recursos parece utilizar, coordinando 
este esfuerzo con la constante de que esta estimulación coincide con puntos álgidos de 
la trama.  



488

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 136. “Durmiendo entre lobos. Episodio 1” (2012) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)



489

4. Análisis e interpretación de los datos

4.1.3. Focalización y narración: una voz de chica.

Una narración siempre requiere de una entidad emisora (alguien que cuenta algo), 
un mensaje o información transmitida (el algo que se cuenta) y un receptor (a quien 
se le cuenta el algo). Sin embargo, los relatos suelen presentarse como contándose 
a sí mismos, es decir, no percibimos de manera evidente que existe una instancia 
enunciadora del relato venida del mundo real. La manera en que el relato se cuenta 
tiene que ver con las delegaciones que el autor concreto (ese emisor real de la historia, 
la mano que dibuja y cuenta el relato) realiza en su narración. En este sentido, dentro 
del shōjo manga la voz delegada que cuenta el relato es la de una chica. Como señala 
Jennifer Prough (2011), una de las innovaciones formales llevadas a cabo en los años 
60 y 70 en torno al shōjo manga fue colocar el foco en el interior de los personajes. De 
este modo, 

antes que en la construcción del argumento basado en más acción/diálogo 
del manga para chicos, estas artistas mujeres empezaron a experimentar con 
cómo expresar las emociones, los pensamientos interiores y sentimientos, 
recuerdos y meditaciones ―las cosas de las relaciones humanas194. (Prough, 
2011, p. 73)

Tras el análisis de los 88 relatos que forman el corpus de análisis, identificamos 
una preponderancia de las protagonistas femeninas y de un tipo de narración en la que 
la voz interior del personaje cumple unas funciones esenciales en la comprensión de 
sus emociones y sentimientos. En este sentido, el personaje protagonista habla para sí 
mismo, aunque ello resulte una forma de apelar al lector, como si se fuese el confesor de 
quien emite sus pensamientos. El personaje femenino en este punto se convierte en una 
suerte de narradora del relato ya que va guiando la tensión dramática de sus emociones 
a través de la reflexión sobre sus sentimientos o sus conflictos internos causados, la 
mayoría de las veces, por su incapacidad para entender lo que siente. Nuestra concepción 
del consumo del relato amoroso ha venido sedimentándose desde un punto de vista 
histórico, en la figura de la protagonista femenina y del conflicto entre los sentimientos 
amorosos que profesa. Ella es “la protagonista: punto de partida, centro de referencia y 
meta de llegada de todo un peculiar universo de objetos y personajes” (Ramírez, 1975, 
pp. 158-159). La práctica totalidad de los relatos analizados presenta como punto de 
origen de la historia a la chica protagonista, a excepción de cuatro (Tabla 10).

Estos cuatro casos son “Las infidelidades de M” (2008) contenida en el tomo 
homónimo de Mayumi Yokoyama, “Beautiful World” (2014) en el tomo Flores 
Sangrientas de Hina Sakurada, “Duerme eternamente” en el tomo Chico Secreto. Futuro 
efímero (2009) de Ako Shimaki y “Trance Kiss. -Enamórate joven-” de Nana Shiiba en el 
álbum El sacrificio del ángel (2008). 

194 Rather than the more action/dialogue-based plot construction of the boy’s manga, these new 
female artists began to experiment with how to express emotion, inner thoughts and feelings, memories, 
and musings ―the stuff of human relations. (t.d.a.)



490

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Protagonista femenina 95,4%

Protagonista masculino 4,6%

Tabla 10. Porcentajes de la presencia de protagonistas 
femeninos y masculinos en los relatos analizados. 
Fuente: elaboración propia.

Fig. 137. Izquierda: “Duerme Eternamente” (2008) Ako Shimaki en Chico Secreto. 
Futuro efímero. La penúltima página de la historia coincide con el descubrimiento 
de los sentimientos del pirata Jin, que salva a la joven Lisa de la muerte a manos de 
otro de los piratas que siente celos de su proximidad con Jin. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)//Derecha: “Beautiful 
World” (2014) Hina Sakurada. Donde Bill corre y llora a causa de sus deseos por ver 
a Alice mientras somos testigos de la verbalización interna de sus sentimientos por 
la joven. Fuente: Hina Sakurada/Shogakukan/Ivrèa.



491

4. Análisis e interpretación de los datos

En “Las infidelidades de M”, el personaje del que parte la historia es un profesor 
engreído y bastante fanfarrón que empieza a ser acosado por una estudiante. Para 
intentar resolver el problema acude a la única alumna del instituto que no cae rendida 
bajo sus influjos de galán. La alumna, Yuri, es una chica que tiene mal comportamiento y 
es una rebelde pero tiene buen corazón. A lo largo del relato la historia es contada desde 
el punto de vista del profesor, que piensa en todo momento que la joven está enamorada 
de él. Esta cuestión es a algo que, en cierta medida, es lo previsible en este tipo de 
relatos ya que  muchas de las historias amorosas que se narran presentan el romance 
entre un sujeto de un estatus de alguna forma superior (profesor, alumno modelo, actor 
de éxito, hombre de negocios, etc.) y una joven que de alguna manera se presenta como 
en una escala inferior. La otra historia en presentar el relato a través de los ojos de un 
chico es “Beautiful World”, cuyo personaje protagonista es un demonio que quiere tener 
amigos pero que por su aspecto amenazador y sus predicciones de malos presagios es 
incapaz de empatizar con nadie de la aldea. Sus días pasan cosiendo muñecos de trapo 
hasta que una joven, Alice, entra en su vida por casualidad y se hacen amigos. La trama 
desarrolla los vínculos que el demonio crea con Alice hasta que él mismo reconoce 
estar enamorado de la joven. Finalmente la historia tiene un desenlace trágico y Alice 
acabará muriendo a manos de una paliza que le propinan los familiares con los que 
vive. En el relato “Duerme eternamente” la historia nos cuenta el amor que surge entre 
un pirata con una historia pasada desgraciada que lo ha llevado a convertirse en el 
terror de los mares y una joven a la que ha secuestrado durante un abordaje. “Duerme 
eternamente” tiene un marcado carácter exótico, tal y como ocurriera en el anterior 
relato “Beautiful World” de Hina Sakurada. El relato se centra en la vida del joven y en 
las páginas, a través de la relación con la chica secuestrada, se descubre el camino que el 
chico ha seguido y el porqué de su aparente dureza exterior. Esto es, mientras el relato 
muestra la dureza de la infancia del pirata, se va justificando su actual comportamiento 
frío. La última de las historias en “transgredir” de algún modo la norma establecida 
del relato amoroso visto a través de la mirada de la fémina es “Trance Kiss -Enamórate 
Joven-”. La historia retoma un personaje masculino secundario de una de las historias 
que anteriormente se han contado en el tomo y explica sus sentimientos hacia la chica 
de la que está enamorado (que es la protagonista de las anteriores historias). 

Contra lo que en primera instancia se podría considerar, los personajes 
masculinos no subvierten la estructura del modelo dramático que los relatos narrados 
por chicas promueven, ya que la importancia reside en la instauración de una historia 
contada de manera autorefelxiva donde el protagonista (sea chico o chica) descubre 
sus sentimientos es la constante en todos los casos. Si lo normal es que la historia 
se nos cuente a través de los ojos de la chica (enamorada ya de partida o que acaba 
enamorándose del personaje masculino en cuestión) y la progresión narrativa se 
realice mediante el seguimiento de sus actos, de los sucesos que le ocurren, así como 
de sus pensamientos, en estas cuatro historias el esquema es el mismo pero a través 



492

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

del personaje masculino. Esto es, la historia que se nos cuenta es, con independencia 
de quién la cuente, una historia de autodescubrimiento de los sentimientos y de las 
relaciones sentimentales. A pesar de que la focalización se hace a través de los chicos, 
la intensidad personal de la naturaleza del relato del shōjo manga se mantiene porque 
son los sentimientos de los chicos los que nos hablan, y sus emociones son parecidas a 
las que tienen las chicas. Si lo común es que la joven vaya descubriendo el afecto que 
siente por el chico en estos casos es el chico el que descubre el afecto que siente por la 
chica (fig. 137). 

De esta forma, lo importante es mostrar o verbalizar las emociones y articularlas 
de manera explícita, para que el lector no tenga duda de los sentimientos una vez estos 
se descubren. La narración de los personajes es invisible, es decir, se da de manera 
intradiegética, dentro del universo ficcional. Además, la información que los personajes 
manejan es parecida a la que posee el lector. Es decir, no se trata de un narrador 
omnisciente que todo lo observa, sino de un narrador que posee una información 
limitada, que se circunscribe a las reacciones del resto de personajes en los momentos 
presentados y sobre los que infiere una calidad. Este punto converge con el concepto de 
focalización, la conexión existente entre el grado de conocimiento narrativo que posee 
el lector y el que posee personaje (cf. Rajas, 2014, pp. 60-61).

Con respecto a la focalización, es recurrente la división de la focalización de 
Gerard Genette en tres grados: focalización externa, interna o grado cero. Con respecto 
al argumento que estamos sosteniendo, en los relatos analizados siempre existe 
una focalización interna, es decir, en la que “el narrador sabe y cuenta tanto como el 
personaje” (Cuevas, 2001, p. 126; vid. Rajas, 2014, p. 60; Genette, 1972). La adopción 
de esta forma de focalización sitúa al lector en un plano de igualdad con la historia 
que se cuenta que, según Mario Rajas, funciona para articular la expectativa del lector 
a través de la sorpresa. Como el propio Rajas explica, “luego un nuevo estímulo será 
compartido, en pensamiento y emoción, en el mismo instante por los dos. Se produce una 
identificación entre espectador y personaje, ya que los dos acceden a un conocimiento 
a la vez” (2014, p. 61-62). Así, y en cierta medida, la experiencia de los personajes es 
vivida por el lector en el mismo momento en que la viven los personajes del manga. Son 
historias de un aquí y ahora que incrementan la conexión del momento del consumo. 
Existe un sentido de inmediatez del deseo que se cubre con la experiencia de lo vivido 
por los personajes del relato. 

Existen casos en los que la focalización migra de la chica al chico y se convierte 
en una focalización externa, sólo para presentar al lector una expectativa que se ha de 
cumplir. Sin embargo, estas migraciones puntuales que sirven para mantener la atención 
de la audiencia, no suponen la sustitución de la focalización, sino una variación puntual. 
Efrén Cuevas puntualiza en su artículo “Focalización en relatos audiovisuales” (2001) 
que según la categorización genettiana de la focalización existen ciertas variaciones 
de la misma como la “paralepsis y paralipsis” (p. 126). La paralepsis ofrece más 



493

4. Análisis e interpretación de los datos

información a la audiencia de la que permite la focalización que se emplee mientras 
que la segunda opera a la inversa, se omite información. En los casos analizados, las 
variables en la focalización tienen una clara tendencia hacia la primera, es decir, hacia la 
paralepsis que “se produce cuando se plantea una focalización externa y a pesar de ello 
se revelan pensamientos de algún personaje; o cuando se focaliza el relato a través de un 
personaje, pero se muestran también aspectos del mundo interior de otros personajes” 
(Cuevas, 2001, p. 126-127). Por ejemplo, en el relato “1/3 de novio” de Ako Shimaki 
contenido en el álbum Espera a que me enamore (2007) atendemos precisamente a un 
caso de paralepsis. En un momento tras la declaración del personaje masculino a la 
chica protagonista, la autora divide la página en dos partes donde, simultáneamente, se 
nos presentan las emociones del chico y la chica (fig. 138).

Por un lado, la chica, sorprendida tras la declaración piensa “Ha dicho que le 
gusto...”; por otro, el chico, al que habíamos observado como un personaje seguro de sí 
mismo y algo altivo rompe esta concepción al mostrar su emoción tras haber efectuado 
con éxito la declaración amorosa. En una única página se pasa de la focalización 
interna de la protagonista a una focalización externa donde el lector sabe más que el 
personaje y se muestran sentimientos de otro personaje ajeno al código de focalización 
interna que mantenía el relato. En términos discursivos, en la forma de presentación, 
la fórmula parece clara. Mientras el personaje femenino, foco de nuestra historia, 
aparece de cuerpo entero sobre un fondo limpio y sin contextualización aparente ―
está ensimismada―, sin viñetas que demarquen sus emociones ni pensamientos ―el 
pensamiento flota e inunda esa parte de la página―, con el recurso expresivo de la 
ruptura de la cuarta pared ―su pie entra en las viñetas contiguas y su pelo también―; la 
aparición del personaje masculino aparece fraccionada en diferentes momentos, dentro 
de viñetas demarcadas con gruesas líneas negras que finalmente ubican al personaje 
en un espacio concreto ―un pasillo del instituto donde se desarrolla la historia―. Esta 
simultaneidad en la presentación de los sentimientos de los jóvenes protagonistas, 
provoca un sentimiento de anticipación en la lectora que prevé que ambos personajes 
se gustan o se acabarán gustando, a pesar de que la protagonista no haya declarado 
abiertamente sus sentimientos porque se encuentra en la fase de reconocimiento de 
sus emociones. Acudiendo de nuevo a la propuesta de Rajas, esta forma de focalización 
genera suspense, es decir, el lector sabe más que los personajes de la historia ―ninguno 
de los dos personajes sabe acerca de las emociones del otro―. Esto acrecienta la 
necesidad de seguir leyendo y aumenta, en cierto grado, las expectativas de las lectoras 
generando de nuevo un interés por el qué pasará de la narración. 

No es frecuente que un relato mantenga una focalización fija a lo largo de toda 
la narración. Ahora bien, existen predominios de un tipo de focalización frente a otra 
y aunque la focalización interna es la habitual (con independencia del género de 
los personajes), la paralepsis es la variable de focalización recurrente de los relatos 
analizados, y siempre sirve para mostrar los sentimientos o reacciones del otro 
personaje envuelto en el conflicto amoroso.



494

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 138. “1/3 de novio” (2007) Ako Shimaki. Fuente: Shimaki/Shogakukan (recuperado de 
http://www.mangafox.me)



495

4. Análisis e interpretación de los datos

Por ejemplo, en la obra Romance Modelo (2010) de Show Ichikawa, al comienzo de 
la segunda historia, la protagonista, Uno, comienza el relato pensando “Leo era como mi 
hermano pequeño. Sin embargo... desde que empezamos a salir todo ha cambiado. Y mi 
corazón no deja de pegar saltos... por su culpa” y concluirá “Leo es adorable, malcriado, 
caprichoso y a veces actúa como un crío... pero en realidad... es mi novio. Un novio 
que a veces es un poco cruel conmigo...”. Aunque en ambas ocasiones el personaje está 
manifestando pensamientos, el recurso parece apelar al lector continuamente, como 
si confirmara la información que se ha estado leyendo, como si de una coda final se 
tratase. Esta misma operación ocurre al inicio del tercer episodio de Romance Modelo 
cuando Uno comienza recordando la relación que le une a Leo, su novio modelo: “...
ocuparme de mimar y atender a Leo es parte de mi vida cotidiana desde que éramos 
pequeños... para mí... es algo normal. Últimamente lo vengo pensando”. Es la última 
frase la que denota la confesión a una tercera persona, el lector o lectora, a la que se le 
hace partícipe de los pensamientos y emociones de los personajes. Recordemos que 
el cómic es panóptico, de tal modo que incluso podemos ver los pensamientos de los 
personajes y ello funciona como un arma esencial para hacer conectar al lector con el 
texto, porque es el personaje el que habla al lector de alguna manera.

La estrategia de comercialización para hacer partícipe al lector de manga es 
planeada ya en el primer contacto entre editor y dibujante. Según expone Jennifer 
Prough, en el texto Straight from the Heart. Gender, Intimacy, and the Cultural Production 
of Shōjo Manga (2011), en los encuentros tenidos con editores de revistas manga para la 
elaboración de su investigación, los editores empleaban verbos activos en la descripción 
de los lazos que unen lector y obra. De este modo, Prough afirma que los propios editores 
acudían a las formas concretas de “sanka shite kure (participar o estar envuelto en) y 
sodateru (poner sobre el tapete o incrementar)195” (2011, p. 57). Según esto, la historia 
es pensada para participar en ella incluso antes de que el dibujante la esboce. La misma 
Prough nos remarca que esta intención de participación suele ser incrementada en 
las políticas editoriales de las revistas mediante secciones dedicadas a las lectoras o 
también, con suplementos incorporados en las revistas, todo con el objetivo de generar 
mayores ventas (vid. Prough, 2011, p. 58). Pero la estrategia comercial no finaliza en 
este entrar por el ojo del consumidor potencial en primer término sino que va más 
allá e intenta generar con la lectora un sentimiento de comunidad que, según la propia 
Prough, es más evidente en las revistas dirigidas a un público más infantil (por debajo 
de la edad de la secundaria, es decir, menores de 12-13 años). Según el testimonio de 
uno de los editores de revistas shōjo recogido por Prough, “las niñas interactúan con la 
revista más; ellas la leen de portada a portada en esta edad. Así todo lo de la revista, las 
páginas de los lectores y otras cosas, necesitan proveer una experiencia divertida para 
ellas196” (Prough, 2011, p. 61).

195 sanka shite kure (to participate or be involved in) and sodateru (to bring up to raise)  (t.d.a.)

196 Girls interact with the magazine more; they read it from cover to cover at this age. So all of the 
magazine, the reader’s pages and other things, need to provide a fun experience for them. (t.d.a.)



496

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

4.1.4. El relato como producción deseante.

Los apartados anteriores han dado cuenta de cómo, desde un punto de vista formal y 
estructural el relato como texto narrativo construye una dinámica de flujo in crescendo 
basado en el acercamiento y alejamiento de los personajes durante la narración. En esta 
revisión de la estructura, de la organización y dosificación de la información, entran en 
juego otros mecanismos que pueden relacionarse con los procesos de producción y 
consumo del sistema capitalista, tal y como Giles Deleuze y Felix Guatari los presentaban 
en su profuso texto El Antiedipo (1998). Para entender un poco más cómo juega el papel 
del consumo y la producción capitalista extrema en la lectura del shōjo manga, como 
relato romántico, conviene quizá mostrar cómo desde el mismo origen del medio, la 
conexión con las dinámicas capitalistas de necesidad y deseo se articulan.

Durante los primeros años tras la II Guerra Mundial, el manga iba reformándose 
y reformulándose como una forma de enfrentar la realidad. El shōjo manga adquiriría 
un valor de válvula de escape para las chicas del momento que veían una promesa de 
mejora dibujada a través de las páginas de las revistas shōjo. Una de las primeras obras 
de shōjo manga editadas que sirve como reflejo de esta forma de producción deseante 
es Anmitsu-hime (1949) de Shosuke Kurogane. La historia de la princesa Anmitsu era el 
reflejo del lujo y de la exhuberancia. Vestía suntuosos kimonos de época con hermosos 
detalles y comía pasteles. De hecho, hasta su propio nombre hacía alusión a un postre 
típico japonés. Lo curioso no es la dulce inventiva de Kurogane, sino que la revista 
amplificó sus ventas hasta los 700000 ejemplares gracias a la pequeña princesa. Según 
Paul Gravett el dibujante de la princesa “sabía lo apetitoso que resultarían estos dulces 
para las chicas que soportaban las carencias de alimentos y ropa” (2004, p. 77). El 
incentivo en las ventas de la revista provocado por las descriptivas formas de Kurogane, 
permiten introducir claramente el papel que el consumo acabaría adquiriendo dentro 
de la sociedad japonesa como un exponente más de lo que estaba aconteciendo en 
todas las sociedades197 postmodernas.

Resulta bastante frecuente encontrase en las historias para chicas del manga 
momentos que tienen que ver con el consumo material. Desde las proposiciones de 
las compañeras de clase para hacer una actividad concreta ―comprar algo o ir a un 
karaoke―, pasando por los deliciosos café latte y dulces servidos en Liándose en la 
cafetería (2010) de Mie Washio, hasta las zapatillas five fingers que aparecen en Flores 
Sangrientas (2014) de Hina Sakurada (fig. 139), todo parece interconectarse con una 

197  Sobre cómo esto se traduce, por ejemplo en el cómic de temática amorosa en España encontramos 
una equivalencia clara en los cuadernillos sentimentales próximos descritos en el apartado “2.5.2. La 
historieta amorosa en España” de este trabajo, y remitimos de nuevo al texto de Juan Antonio Ramírez El 
cómic femenino en España. Arte sub o anulación (1975), para una revisión más profunda. Por otro lado, 
dentro de la producción del cómic de romance en Estados Unidos se puede establecer un hilo conector 
entre las páginas de las revistas del Young Romance cuyo epítome fue la introducción de la sección “Mad, 
mad modes for Moderns” que ofertaban un amplio catálogo de figurines de moda elaborada y sofisticada. 
Para una información más detallada, remitimos al blog de Jacque Nodell www.sequentialcrush.com. 



497

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 139. Los dulces y cafés de Liándose en la cafetería (2012) de Mie Washio y las zapatillas five 
fingers de Flores sangrientas (2014) de Hina Sakurada funcionan como llamada de atención ante 
las representaciones del capitalismo y el consumo extremo en las sociedades postmodernas. 
Fuente: Mie Washio/ Ivrèa //Hina Sakurada/Ivrèa.



498

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

frecuencia del consumo dentro del producto destinado a las chicas; de igual forma que 
hacía la princesa Anmitsu casi 50 años antes. 

Estas formas de acaparamiento material o de consumo despiertan unas 
necesidades que son transformadas en aspiraciones que promueven y activan el 
estado de necesidad y de deseo. Lo que aquí ocurre podría coincidir con la dinámica 
esquizofrénica capitalista que describían los filósofos Giles Deleuze y Felix Guatari en 
El Antiedipo (1998). Según estos autores, la dinámica de activación constante de la 
producción deseante del sistema capitalista provoca la vacuidad del cuerpo que, aún 
lleno aparece vacío de órganos, provoca una falta, una carencia continua, una condición 
deseante perpetua. La compleja metáfora de la máquina deseante que Deleuze y 
Guatari articulan a lo largo de toda su propuesta teórica, tiene que ver con el modo de 
relación personal con el mundo que nos rodea en un sentido capitalista. De este modo, 
la máquina deseante, producto de una suerte de superyó o macroestructura global ―
de un proceso hegemónico de colocación de las piezas exactas que han de mantener 
la maquinaria trabajando―, no ceja en su intento de colmarse, a pesar de que rebose 
o se quiebre, porque es producto de la necesidad y se activa en el deseo de cubrir la 
carencia. El modo relacional disyuntivo en que el consumo y la producción se dan es 
presentado en las primeras páginas de El Antiedipo de la siguiente manera:

Pues en verdad ―la brillante y negra verdad que yace en el delirio― no 
existen esferas o circuitos relativamente independientes: la producción es 
inmediatamente consumo y registro, el registro y el consumo determinan de 
un modo directo la producción, pero la determinan en el seno de la propia 
producción. De suerte que todo es producción: producciones de producciones; 
de acciones y de pasiones; producciones de consumos, de voluptuosidades, de 
angustias y de dolores (Deleuze y Guatari, 1998, p. 13).

La necesidad es, según la antropóloga Helen Fisher, una de las cuestiones capitales 
en su análisis del amor así como una de las variables más universales y comúnmente 
compartidas por todos los individuos de su muestra. Como ella misma titula en uno 
de los apartados de su libro ¿Por qué amamos? Naturaleza y química del amor, hay 
un “anhelo de la unión emocional” (Fisher, 2004, p. 29). En este sentido, el afán de 
conexión y unión es un imperativo, y el amor y el ser amado se convierten en el objeto 
de deseo, en lo que se aspira a obtener y a consumir, aquello que debe cubrir la falta del 
individuo. El deseo, por tanto, provoca deseo.

La producción industrial de los bienes de consumo estaba, en primera instancia, 
definida para cubrir la carencia que se tuviera. Era algo útil en tanto cubría la necesidad, 
pero la producción de la máquina deseante, según la propuesta de Guattari y Deleuze, no 
es una forma de satisfacción sino todo lo contrario. Se trata de una forma de suspensión 
del deseo aun habiendo consumido aquello que se anhelaba. En relación con lo que 
se acaba de exponer, los autores afirman que “producir siempre está injertado en el 



499

4. Análisis e interpretación de los datos

producto” (Deleuze y Guattari, 1998, p. 15). El objeto nunca satisface porque está 
pensado para continuar el camino de la insatisfacción y hacer que el sujeto anhelante 
busque más y consuma más. Este razonamiento que se nos presenta en El Antiedipo, 
como colofón de la lógica capitalista, se orquesta de igual modo en el relato amoroso. 
Esto es, el amor es entendido como el objeto que se anhela ―dentro de la lógica de 
las máquinas deseantes― y cuanto más se consume más se necesita, porque nunca 
aparece satisfecho; porque “las máquinas deseantes no funcionan más que estropeadas, 
estropeándose sin cesar” (Deleuze y Guattari, 1998, p. 17). La frustración ante la falta 
o el anhelo, sin embargo, no debe ser tan clara o poderosa que anule toda posibilidad 
de volver a desear el objeto. La incapacidad de obtención es sutil y no determinante, 
porque si no, por llena o por vacía, la máquina deseante deja de cumplir su función 
disyuntiva. 

La estructura narrativa de los relatos amorosos analizados se organiza según 
esta dialéctica de deseo y suspensión del mismo. El acercamiento  y alejamiento de los 
personajes funciona como engranaje de la máquina deseante del amor, del ideal mismo 
del amor. ¿Pero cómo puede operar esta lógica en el cómic? A un nivel macroestructural 
podría observarse en el modo de producción y distribución del manga, como expusimos 
en el marco teórico a colación de sistema descomunalmente intenso que tiene las 
editoriales niponas. Pero a un nivel microestructural, únicamente centrado en el texto 
narrativo en sí, cada página cargada de emoción trabaja para despertar la misma 
necesidad que el episodio semanal de una serie televisiva o el capítulo del manga que 
se lee cada mes. La estrategia consiste en despertar una suerte de adicción en el lector 
de tal modo que no le sea fácil desembarazarse del relato. 

Todos los tomos tankoubon de manga, en la actualidad, suelen editarse en España 
de manera similar. La portada, habitualmente respeta la original son unas sobrecubiertas 
a color que intentan captar la atención del comprador potencial. El motivo central de la 
imagen recurre a la pareja o el trío protagonista (fig. 140).

La portada y las imágenes de principio de álbum, además de cumplir la función 
voici que Fresnault-Dereulle aplicaba en su trabajo de 1972 “Lo verbal en las historietas”, 
en el sentido en que venimos explicando anteriormente funcionan como anticipación 
del relato y como punto de enganche hacia los lectores. ¿Y qué parecen anticipar estas 
imágenes? Sirviéndonos de los ejemplos de la fig. 140 nos podemos imaginar que la 
historia referida en la portada de la revista Cheese! tendrá un encuentro dramático 
entre el chico y la chica, por la manera intensa y seria en la que parecen mirarse los 
personajes. A diferencia de este primer ejemplo, Durmiendo entre lobos (fig. 140), 
presenta tres personajes, un posible triángulo amoroso, donde hay contacto físico (que 
es posible exista dentro de la historia) y cuya imagen de contraportada nos da pistas 
suficientes para aventurar que además, hay comedia en la historia. ¿Se trata de una 
comedia romántica? No se puede saber a ciencia cierta hasta no leer el relato pero estas 
presentaciones visuales del envoltorio de la historia coadyuvan a la preparación del 
lector para con el relato.



500

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 140. De izquierda a derecha. Portada de la revista Cheese! donde se han publicado muchas 
de las historias de este análisis. Esta corresponde a la historia de Ako Shimaki “Un instante de 
luna”. A la derecha la portada del tankoubon recopilatorio de las historias de Durmiendo entre 
lobos de Nana Shiiba en su versión japonesa. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan y Nana Shiiba/
Shogakukan respectivamente (recuperado de http://www.mangafox.me). 

Fig. 141. Portada del tomo de Perfect Partner (2008) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/Ivrèa



501

4. Análisis e interpretación de los datos

Para ilustrar esto proponemos el ejemplo de Perfect Partner (2008) de Kanan 
Minami por su claridad y pertinencia. La portada de dicha obra nos ofrece dos 
personajes. El chico aparece casi acostado, sujetando el brazo y la cabeza de la chica que 
está colocada encima. Él la mira, con la camisa algo desabrochada, mientras ella mira 
al comprador o compradora potencial del tomo, sonriendo y dejando ver su hombro. 
La siguiente imagen aparece a página completa y presenta el título que divide la página 
en dos mitades. En la parte superior, la protagonista sonríe dejando ver sus dientes, 
haciendo un gesto como de saludo y en la parte inferior el chico mira, tapando casi la 
totalidad de su boca con la mano. Apenas vemos la comisura de uno de sus labios que 
parece esbozar una sonrisa. Esta imagen que únicamente presenta ciertos caracteres 
de los personajes donde al menos de ella sabemos que parece alegre y vital, se traduce 
en el índice de contenidos en una promesa de lo que se va a leer. Al lector se le presenta 
la idea de que estos personajes estarán juntos, sólo porque se aprecia un pequeño 
dibujo enmarcado, como si de una instantánea de postal se tratara, en la que se observa 
cómo el chico abraza a la chica (fig. 141). De hecho, estas anticipaciones consisten en 
una suerte de promesa que se va cumpliendo poco a poco y que va ofreciendo al lector 
o lectora píldoras que mantienen su interés en el qué pasará. La anticipación de estas 
imágenes palia la frustración que las separaciones puntuales del relato pueden generar 
y activa el deseo del lector o lectora por llegar a esos puntos donde la pareja tiene 
intimidad y reconocimiento. Esto es, se dispone y dispara el interés del viso-lector por 
conocer la historia.

Según nos explica Helen Fisher en Anatomía del amor. Historia natural de la 
monogamia, el adulterio y el divorcio (2007) existen una serie de etapas biológicas en el 
proceso de enamoramiento. La etapa identificada por Fisher como de “reconocimiento”  
tiene lugar cuando “se encuentran las miradas; entonces uno de los dos amantes 
potenciales reconoce la maniobra con una sonrisa o un leve cambio de postura 
corporal” (2007, p. 25). En el consumo del relato del cómic amoroso dentro del caso 
de estudio que hemos seleccionado en nuestro trabajo, los ejercicios de seducción 
que la historia propone funcionan tanto a nivel diegético como en relación al lector, 
es decir, entre el cómic y el que lo consume. Con respecto a lo primero, los personajes 
se encuentran con la mirada en las diferentes viñetas, es cierto que no es obligatorio 
que sonrían, ni mucho menos que se sonrían entre sí, pero existe un encuentro. Para 
Grodal, por su parte, este juego de cruce de miradas se hace para obtener información y 
buscar captar la atención del otro (Grodal, 2004, p. 29). Pero como decíamos, este juego 
visual no sólo ocurre en la historia sino también entre lector y cómic. Las imágenes 
iniciales y pequeñas ilustraciones que aderezan las páginas intermedias de las historias 
proyectan el futurible de la historia. En la portada de Perfect Partner se aventura la 
unión, pero en la pequeña imagen de la contraportada se adivina también la siniestra 
sonrisa del personaje negativo de la historia, aquél que pondrá en peligro el romance 
de los protagonistas. Además de reconocer los personajes se reconoce la formación 



502

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 142. Secuencia de imágenes articulada según la producción deseante y la estructura narrativa 
de alejamiento-acercamiento. Fuente: elaboración propia. Imágenes: “Perfect Partner” (2008) 
Kanan Minami/Ivrèa.

Primer contacto físico entre 
personajes. El chico acaricia 
despreocupadamente la 
cabeza de la chica que se 
sorprende y sonroja.

Tensión en el conflicto. La protagonista se infravalora y 
asume la culpa de que el chico haya salido del aula de 
estudio. Primer momento de reconforte cuando él 
vuelve, le trae una bebida y le explica las dudas que 
tiene en el estudio. Relajación de la tensión narrativa.

Páginas de coflcito. 
Primer giro dramático = obstáculo en 
la relación entre ambos personajes.

distancia máxima 
entre personajes

nuevo contacto físico entre 
protagonistas

primer momento de 
aproximación física

ella

él

conflicto



503

4. Análisis e interpretación de los datos

Primer contacto físico entre 
personajes. El chico acaricia 
despreocupadamente la 
cabeza de la chica que se 
sorprende y sonroja.

Tensión en el conflicto. La protagonista se infravalora y 
asume la culpa de que el chico haya salido del aula de 
estudio. Primer momento de reconforte cuando él 
vuelve, le trae una bebida y le explica las dudas que 
tiene en el estudio. Relajación de la tensión narrativa.

Páginas de coflcito. 
Primer giro dramático = obstáculo en 
la relación entre ambos personajes.

distancia máxima 
entre personajes

nuevo contacto físico entre 
protagonistas

primer momento de 
aproximación física

ella

él

conflicto



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

primer punto de 
aumento emotivoclímax de secuencia. 

Aumento emotivo
suspensión de la 
emoción. Inicio de la 
relajación emocional

anclaje emocional - promesa 
de intensicficación emocional

inicio de nueva 
emoción-reconciliación 
de los personajes

Fig. 143. Secuencia de imágenes articulada según el flujo emotivo con puntos de anclaje en las 
emociones de los personajes y el contacto físico. Fuente: elaboración propia. Imágenes: “Perfect 
Partner” (2008) Kanan Minami/Ivrèa.



505

4. Análisis e interpretación de los datos

primer punto de 
aumento emotivoclímax de secuencia. 

Aumento emotivo
suspensión de la 
emoción. Inicio de la 
relajación emocional

anclaje emocional - promesa 
de intensicficación emocional

inicio de nueva 
emoción-reconciliación 
de los personajes



506

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

de la pareja. Se trata, de una seducción visual que la portada ofrece y que habrá de 
corroborar y mantener el resto de páginas del volumen.

Otra acción que Fisher identifica como clave en el proceso de cortejo es la del acto 
de tocar. Se trata, según la antropóloga, de una señal de intención que desemboca en 
“clímax: uno de los dos toca al otro en el hombro, el antebrazo, la muñeca, o cualquier 
otra parte del cuerpo socialmente aceptable” (Fisher, 2007, p. 26). El desarrollo de la 
historia genera distintas ocasiones en los que los personajes mantienen contacto físico. 
En las primeras páginas, la excitación de la chica (la que es tocada) es poderosa en 
comparación con el chico (el que toca). La primera vez que los personajes mantienen 
relaciones sexuales coincide con el  primer clímax de subtrama. Previamente, el discurso 
y la historia han ido preparando el mapa que ha favorecido tal situación, llevando el 
contacto físico entre personajes un paso adelante cada vez, en cada página (fig. 142).

Las secuencias narrativas (unidades que tienen entidad narrativa por sí mismas 
con inicio-desarrollo-desenlace) pueden abarcar varias páginas en un cómic pero 
deben buscar el equilibrio entre tensión y claridad (McCloud, 2012). Para despertar 
el deseo de continuar leyendo la historia, el relato se configura mediante puntos clave 
que son coincidentes con momentos íntimos de la pareja. Como se aprecia en la fig. 
143, la emoción del lector y la protagonista se incentiva cuando el chico toca a la chica 
por primera vez, después se vuelve a un estado de relajación relativo que decae tras la 
aparente desilusión del chico. 

La tensión dramática vuelve a subir levemente al final de esta página a causa 
del temor al rechazo de la protagonista que mantiene un estado emocional estable 
(deprimida por no haber cumplido las expectativas del chico) hasta que éste vuelve 
con una bebida fría y le ayuda a entender algo que no comprendía. En este segundo 
contacto, mediatizado por la lata de refresco, la emotividad vuelve a incrementarse. El 
histograma imaginario que la secuencia dibuja transporta al viso-lector hacia momentos 
intensos y relajados que tienen que ver con el contacto y la invasión del espacio físico 
íntimo de los personajes. A lo largo de las páginas, esta forma articular de subidas y 
bajadas emocionales es lo que mantiene el pulso emotivo de la narración y lo que hace 
que el viso-lector quede hechizado por el texto.

La configuración de una estructura de relato deseante como dinámica de consumo 
insaciable, a la manera en que Deleuze y Guattari establecen en El Antiedipo, atiende a 
lo que Gregory Currie expone como “deseo del personaje y deseo narrativo” (1999, p. 
188). Según Currie, en su texto “Narrative Desire” puede existir una disonancia entre lo 
que manifiestamente desean los personajes de un relato y lo que la narración desea, es 
decir, hacia donde aspira a desembocar la narración. Para Currie, el deseo es esencial 
en el desencadenamiento de las emociones porque se trata de “una categoría de estado 
mental más básica que la emoción198” (1999, p. 188). La conexión que Currie establece 
es que la principal conexión entre deseo y ficción se realiza a través del conflicto. El 

198  Desire is therefore a more basic category of mental than emotions is. (t.d.a.)



507

4. Análisis e interpretación de los datos

conflicto que afecta a los personajes es entendido como el desequilibrio de sus deseos 
pero, en términos de narración, supone el cumplimiento del deseo narrativo. Retomemos 
el ejemplo anterior de Perfect Partner. En un momento, Aina se encuentra emocionada 
y algo atemorizada al tener que formar pareja de estudio con Shiinga, el chico más 
brillante del instituto. El deseo de Aina, con un rendimiento académico mucho menor, 
es no defraudar a Shiinga y que mantenga su estatus de número uno de la escuela. 
Cuando en la secuencia reproducida (fig. 142) Shiinga parece enfadarse porque Aina 
no se está tomando en serio el estudio, asistimos a un desequilibrio en los deseos de 
la protagonista pero esta disonancia trabaja en favor del deseo narrativo, que es que la 
pareja se forme y supere las adversidades. Consideramos entonces este conflicto ―así 
como todos los que llegarán después― como deseables porque la gratificación posterior 
será mayor. Se cumplirá, de este modo, la “satisfacción del deseo narrativo” (Currie, 
1999, p. 189) y con ella la complacencia del lector. Así como sugeríamos anteriormente 
que las emociones que un espectador o lector vive vicariamente en un relato son reales, 
el deseo vivido narrativamente también es real y verdadero. 

Este principio serviría, parcialmente, para justificar por qué algunos fan deciden 
realizar relatos alternativos no oficiales tras el consumo de un relato. Basándonos 
en este principio de la compensación del deseo narrativo, podríamos argüir que la 
insatisfacción del deseo del personaje que es vivido vicariamente por el espectador/
lector puede motivar a este último a la acción (tal y como defiende Torben Grodal en 
su modelo del flujo PECMA). El relato que el aficionado generaría debería cubrir esos 
deseos que han quedado insatisfechos y prosperar hacia otros deseos de los personajes 
y otros deseos narrativos, de nuevo, generando una estructura natural de consumo 
deseante. 

Coral Herrera también relaciona amor y consumo en los límites de nuestra 
construcción social del amor. Para ella “el consumismo se nos ofrece a través de los 
medios de un modo idealizado y unido a promesas de autorrealización y vida sexual y 
sentimental plena; pero a pesar de que genere frustración, es evidente que es efectivo, 
porque funciona” (Herrera, 2010, p. 114). La forma de anticipación del relato en la que 
se siembra el interés del lector, alimenta el deseo y por tanto el gusto por consumir 
no sólo ese relato sino relatos similares a causa de que la relación entre anhelo y 
gratificación posterior que compensa la frustración del conflicto.

Tras las primeras formas de contacto físico, la pareja acabará besándose y haciendo 
el amor en la sala de estudio (fig. 144). Como vemos, la progresión de excitación en 
“Perfect Partner” (2008) cumple con una escala de intimidad y proximidad de los 
personajes que va en aumento conforme avanza el relato. Se pasa de un simple roce 
a los besos y finalmente a la consumación sexual. Los momentos privados de la pareja 
cumplen con lo que Mario Rajas (2014) identifica como clímax de subtrama o midpoint 
y funcionan para “renovar el interés de la red de estímulos lanzados al espectador 
en un discurrir de acciones imprescindibles” (p. 49). Aunque el ámbito de aplicación 



508

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 144. “Perfect Partner” (2008) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/Ivrèa. 

1

2

Fig. 145. “Perfect Partner” (2008) Kanana Minami. En la secuencia presentada, uno de los clímax 
de subtrama vemos cómo los personajes se abrazan, se besan e incluso comienzan a tener 
relaciones eróticas en la cabina de una noria. El grado de intimidad de la pareja coincide con 
un amplio uso de recursos discursivos como las viñetas irregulares, la desaparición de marcos, 
la eliminación de calles, los primeros planos de los personajes, y los emanata físicos como los 
sonrojos o jadeos. Fuente: Kanan Minami/Ivrèa. 



509

4. Análisis e interpretación de los datos

de lo expuesto por Rajas se circunscribe al audiovisual, puede reflejarse claramente 
también en el cómic en tanto que relato. Así, los distintos puntos íntimos ligan deseo 
y narración, establecen un ritmo narrativo y funcionan como trampas para atrapar 
al lector además de como “apoyo y ornamento” (Rajas, 2014, p. 49). Esto es, como 
escenas e imágenes en las que el viso-lector de cómic puede recrearse. De ahí que, 
como veremos, las escenas más íntimas e intensas en la narración sean también las más 
articuladas discursivamente (fig. 145).





511

El acervo lingüístico que atesora nuestro idioma nos permite un uso bastante extenso 
de distintas palabras para expresar nuestro afecto hacia alguien o los distintos grados 
de amor que se puede sentir por un amigo, un hermano, una pareja o un dios. Podemos 
decir “te quiero”, “te amo”, “me gustas”, “te deseo”, “te adoro” y probablemente un buen 
número de acepciones más, quizá muchas de ellas bastante más populares y suscritas a 
límites mucho menos académicos. Las palabras nos pueden ayudar a distinguir, a veces 
con dificultad, los grados de afecto que sentimos y elevar nuestra intensidad emotiva 
únicamente cambiando una palabra. Sin embargo, esta cualidad lingüística no es igual 
en todos los lugares. En Japón, según nos explica la experta en lingüística japonesa, 
Nabiko Abe dentro del portal educativo www.japanese.about.com, el kanji199 para la 
palabra amor es “ai” (愛) cuya forma verbal sería “aisuru”. Pero existe otro kanji también 
destinado al significado de amor que es “koi” (恋) y que se presenta como el amor a 

199  Forma de ideograma japonés heredado del chino que conforma una palabra o significado. Se 
utilizan en combinación con los silabarios en la escritura y en los manga es habitual que, cuando aparece 
un kanji junto a él se coloque el significado de la palabra en hiragana (silabario comúnmente utilizado 
en la escritura japonesa). Esta descripción del kanji se llama furigana.

4.2. Historias de amor.

Su
u 

M
or

ish
ita

 ©



512

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

una persona de diferente sexo y que, según Nabiko Abe describe el amor romántico o 
pasional, más próximo a nuestra concepción occidental del amor. Aunque “ai” y “koi” 
se traducen ambos como “amor”, la palabra “ai” se aproxima más a la concepción del 
Amor-Dádiva de C. S. Lewis, a ese amor puro y verdadero; mientras que “koi” es un amor 
que desea, es el amor-necesidad del que hablaba Lewis. No obstante, aunque ambos 
kanjis se emplean en una variedad considerable de palabras, verbos y conjugaciones 
como koibito (novio), aijin (amante) o hatsukoi (primer amor), la expresión habitual 
del sentimiento amoroso se hace a través del verbo “suki”, que podríamos traducir 
como “gustar”. El verbo “suki” (好) se forma al unir dos kanjis determinados, el de mujer 
(“onna” 女) y de niño (“ko”子). Suki funciona no sólo para manifestar afecto por el 
enamorado, sino también para declarar el gusto por un dulce o una comida, una amiga 
o una puesta de sol. Los relatos objeto de nuestro análisis no han sido evaluados en sus 
versiones originales, lo que elimina saber a ciencia cierta y en términos cuantitativos 
si la fórmula aisteru (te quiero en sentido formal) o suki desu (me gustas, como un te 
quiero mucho más cercano) es utilizado más en un tipo de historia o en otra. Ni siquiera 
a través de los títulos originales podemos predecir a ciencia cierta esto observando los 
títulos originales de los relatos analizados (tabla 11) donde aparece indistintamente el 
uso de palabras con ai, koi y suki. 

La experiencia del contacto con la cultura japonesa (especialmente a través 
del consumo de anime200) nos señala que el uso del suki desu es más frecuente que 
el de aisteru y que esta manera poco formal en que se manifiesta el afecto, ese decir 
“te quiero” cercano que permite el verbo suki (“suki desu”) coincide bastante bien con 
el ambiente cercano en que las historias del shōjo manga se desarrollan aún cuando 
su ambientación es lejana, exótica o inidentificable temporalmente. Lo que sí parece 
bastante claro es que una de las emociones principales tratadas en los shōjo en 
general y nuestra muestra en particular es el amor. El amor en las tres posibilidades 
terminológicas que se han descrito unas líneas más arriba. 

Las historias cercanas ―los trozos de vida (slice of life) ― que el shōjo manga 
ponen a disposición de las lectoras a través de sus relatos ayudan de nuevo a colocar 
en un plano cercano lo que acontece en el mundo ficcional con la vida real de la lectora. 
Es decir, sitúan al amor, el enamoramiento y el afecto en un primer plano vital de los 
individuos. Para Paul Gravett, “la búsqueda del amor sigue siendo un tema candente, 
aunque muchas mangakas femeninas han trascendido el romanticismo simplista y de 
conformidad implícita en el «chico busca chica»” (2004, p. 81). La recolocación de los 
ideales amorosos actuales, sustentados por una sociedad consumista y capitalista que 
tan pronto declara la importancia de la unión como el valor de la individualidad y se pasa 
de la solidaridad y el altruismo a la búsqueda de un espacio propio y la inviolabilidad 
de esa parcela privada, han cubierto de otras cuestiones esa búsqueda del amor a la 

200  Palabra designada para referirse a la animación japonesa. Para una mayor revisión del fenómeno 
de la animación en Japón es recomendable la lectura de Susan Napier.



513

4. Análisis e interpretación de los datos

TÍTULO ESPAÑOL TÍTULO ORIGINAL

Amor a segunda vista Hikitateyaku no Koi

Chico Secreto (futuro efímero) Kimi wa “Suki” no Daimeishu

4 amores adictivos Atashi ga Hamatta yottu no junai

4 formas de ligar Aitsu ni Koi shita yottsu no wake

Espera que me enamore Suki ni Naru Mada Matte

¿Pero cómo pude amarte? Zutto suki datta kuse ni

Twitteando mi #amor Junai Twitter

Tabla 11. Títulos del corpus de análisis donde aparecen palabras formadas por suki, ai o koi. 
Fuente: elaboración propia.



514

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

que se refería Gravett. En el shōjo es importante el amor, pero también la “búsqueda 
de la identidad y la aceptación de uno mismo” (Gravett, 2004, p. 81). El concepto que 
encierra el término intraducible shōjo, recordemos, tenía una consideración liminal, 
de niña que no es ni niña ni mujer y por tanto, incapaz de gestionar adecuadamente 
sus emociones o sus relaciones (cf. Shamoon, 2012, p.7). Por este motivo, la toma de 
conciencia de lo que el personaje siente se establece como una narración paralela 
en el texto con respecto a lo que las imágenes nos muestran. Podemos imaginar una 
duplicidad en las historias que se nos narran: por un lado, los conflictos dados en el 
mundo ficcional que enfrenta a los personajes, los coloca uno frente a otro, se trata de 
problemas y conflictos físicos, por así decirlo. Por otro lado, el conflicto o los conflictos 
que internamente viven los personajes y que, de un modo u otro, van a afectar tanto 
a la historia como al que lee la historia. Esto ocurre porque los pensamientos de los 
personajes sólo son visibles para los lectores y para el personaje mismo que los piensa 
luego, no cumple una función relacional con el resto de los personajes, al menos no de 
manera directa como ocurriría en un diálogo entre los personajes de la chica y el chico. 

Las historias de amor dentro del corpus de análisis que maneja nuestro trabajo, 
por tanto, hacen coincidir dos cuestiones fundamentales: el romance en sí y la vivencia 
del romance en sí. Es decir, no sólo es la representación de unos conflictos amorosos 
sino cómo el personaje vive mentalmente esos conflictos, los elabora y actúa ante ellos. 
A pesar del esquematismo arquetípico que estos relatos cortos requieren (debido a 
su forma de publicación y distribución), no se puede determinar una única línea que 
defina la temática de la historia. No obstante, aunque las temáticas que surcan el shōjo 
manga son casi infinitas (cf. Santiago, 2010) los one shot analizados nos dibujan ciertas 
tendencias en el tipo de historia que se manifiesta en el relato romántico del comic 
japonés para chicas. Centrándonos únicamente en las relaciones amorosas encontramos 
tres variables de historia. Un primer tipo, aquellas en las que la protagonista siente 
admiración por el personaje masculino, es decir, el personaje o ya está enamorado 
del coprotagonista masculino o lo estará en breve y, así, deberá superar algún tipo 
de incapacidad propia para poder llegar a declararse. A este primer tipo de historia 
las denominamos historias de admiración-superación. El segundo tipo identificado 
se centra fundamentalmente en el hecho de que la protagonista o no conoce sus 
sentimientos hacia el personaje masculino o no los acepta, lo que puede desembocar 
en el típico caso, propio de las comedias románticas, de que en primera instancia los 
personajes no se lleven bien pero acaben descubriendo que tienen sentimientos el uno 
por el otro. Por este motivo designamos a este tipo de historia como de descubrimiento. 
Finalmente, el tercer tipo recurre a la fórmula consabida del triángulo amoroso, en la 
que dos personajes se sienten atraídos por la protagonista y provocan pugnas por su 
amor.  



515

4. Análisis e interpretación de los datos

4.2.1. Historias de admiración-superación. ¡Estoy enamorada de ti!

Investigadores e investigadoras del mundo del manga parecen coincidir en que muchos 
consumidores de manga (y de anime) encontraron entre las páginas de estas historietas 
el valor suficiente para hacer algo o salir adelante (cf. Gravett, 2004, Galbraith, 2014, 
Shamoon, 2012, Kinsella, 1998, 2000). Tal es el caso del testimonio que recoge Patrick 
Galbraith al entrevistar al crítico de manga Toru Honda que admite que el manga y el 
anime salvaron su vida. 

Luché con la depresión en la secundaria. De hecho quise abandonarla y 
suicidarme. Suena estúpido, lo sé, pero el anime salvó mi vida. (...) estaba 
viendo El puño de la Estrella del Norte (1984-1988) y no quería morir hasta 
saber el final de la batalla entre Kenshiro y Raoh201 (Galbraith, 2014, p. 117).

El reflejo que las narraciones de ficción del cómic tienen hacia los lectores es algo 
que también ha ocurrido en el mundo del shōjo. Ya habíamos comentado cómo en los 
orígenes del género, las revistas animaban a las chicas a participar en la subculutra 
femenina. Esto mismo ocurría con los cuadernillos sentimentales españoles. La ficción, 
por tanto, debía comportar una forma de representación que animara a la acción. Es 
decir, las propias protagonistas de los relatos de shōjo manga se presentaban como unos 
modelos a seguir que superaban sus propias limitaciones para lograr ser aceptadas o 
integrarse en la cultura escolar. 

La timidez ha sido una de las principales cuestiones tratadas en el shōjo manga. 
Dentro de la muestra de nuestro análisis muchas son las protagonistas que deben lidiar 
con la introversión para poder alcanzar a su amor. Uno de los ejemplos más notables en 
nuestro corpus aparece en las historias “La bestia se enamora” y “Amor en la punta de 
los dedos” dentro del álbum ¿Pero cómo pude amarte? (2010) de Kayoru. En el primer 
caso, la protagonista es tan tímida y tiene tanto temor social que a pesar de que se ha 
declarado al chico equivocado es incapaz de corregir el malentendido. En el segundo 
ejemplo, la timidez de la chica hace que sea el chico coprotagonista el que la empuje a la 
acción. Casi habiendo abandonado toda esperanza de poder obtener el amor del chico, 
la protagonista finalmente corre para verlo jugar su partido de baloncesto, animarlo y 
declararse (fig. 146).

La dinámica de las revistas femeninas japonesas, ya hemos visto, ha apostado 
siempre y desde su origen, a alentar a las jóvenes hacia la acción. Bien sea para 
experimentar nuevas formas de relacionarse con el mundo, bien sea consumir ciertos 
bienes para relacionarse mejor con el mundo. En todo caso, se parte aparentemente de 
una complicación de base entre las chicas, una incapacidad para asumir retos y riesgos. 

201 I struggled with depression in high school. I actually wanted to drop out and kill myself. It sounds 
stupid, I know, but anime saved my life. (...) I was watching Fist of the North Star (1984-1988) and I didn’t 
want to die until I saw the end of the battle between Kenshiro and Raoh.(t.d.a.)



516

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 146. En “Amor en la punta de los dedos” (2011) el chico accede a que la chica le pinte las 
uñas, pero la timidez de ella hace que sea incapaz de hacerlo hasta que le pide al chico que cierre 
los ojos para no tener contacto visual. Fuente: Kayoru/Shogakukan (recuperado de http://www.
mangafox.me).

Fig. 147.  La declaración valiente de la chica en “El sonido del verano” se refuerza a través de sus 
palabras de carácter interdependiente con la imagen cuando ella misma se dice que “ha de ser 
valiente” para poder declararse. Su timidez contrasta con la decisión y seguridad en sí mismo 
que presenta el personaje masculino. Fuente: Aya Oda/Shogakukan (recuperado de http://www.
mangafox.me).



517

4. Análisis e interpretación de los datos

El segundo estereotipo narrativo identificado en nuestro análisis presenta un 
modelo femenino donde parece ser que las chicas necesitan un empujoncito para todo, 
o para casi todo. El tipo de historia que hemos denominado de admiración-superación 
precisa un inicio en que la protagonista no tiene sentimientos de afecto hacia el 
coprotagonista masculino o, en todo caso, no tiene claros si esos sentimientos son 
amorosos o de qué tipo.  Podemos decir que la protagonista se debate entre un amor 
platónico y puro (el ren’ai habitual en la cultura de la mismidad del shōjo manga) y el 
amor erótico (koi) plenamente inserto en las relaciones heterosexuales. 

Dentro de este andamiaje de relato, uno de los pilares sobre los que se articula el 
devenir de la historia tiene que ver con “[l]a timidez, el miedo al rechazo, la expectativa 
y el ansia de lograr la reciprocidad” (Fisher, 2007, p. 37) como algunas de las 
cuestiones más relevantes en el atavismo del enamoramiento. Es decir, que la manera 
en que el enamoramiento es presentado y descrito dentro de estas historias tiene, 
predominantemente, un aire de ingenuidad y pureza cercana a los ideales de la imagen 
shōjo y de la acentuación del efecto moé que trataremos en el siguiente apartado.

Eric Fromm (2007), por su parte, identifica esta forma de amor idolátrico como 
algo negativo y propio de los relatos de ficción. Fromm señala especialmente que este 
tipo de amor ciego y magnificador del sujeto amado es propio de aquellos individuos 
que no han alcanzado unos niveles adecuados de madurez interna y que a causa de 
estas limitaciones personales la tendencia recurrente es la de colocar en un pedestal al 
individuo que se ama y todas las acciones que realiza.

Una forma de pseudoamor, que no es rara y suele experimentarse (y más 
frecuentemente describirse en las películas y las novelas) como el “gran amor”, 
es el amor idolátrico. Si una persona no ha alcanzado el nivel correspondiente 
a una sensación de identidad, de yoidad, arraigada en el desenvolvimiento 
productivo de sus propios poderes, tiende a “idolizar” a la persona amada, 
está enajenada de sus propios poderes y los proyecta en la persona amada, 
a quien adora como al summun bonum, portadora de todo el amor, toda luz y 
toda dicha.(Fromm, 2007, pp. 132-133)

El ejemplo anteriormente descrito de “Amor en la punta de los dedos” puede servir de 
referencia para ilustrar la forma de pseudoamor a la que alude Fromm. Sin embargo, las 
muestras de amor idolátrico dentro del corpus analizado puede tomar varias formas, 
incluso puede aparecer combinado con las otras dos, como es el caso del relato de 
“Princesa posesiva” dentro del álbum homónimo de Minami Kanan. En esta historia, la 
protagonista femenina Hime, tiene un carácter ambivalente frente al chico, Nachi. Hime 
(que literalmente significa “princesa” en japonés) vecina de Nachi desde la infancia, ha 
adiestrado literalmente al joven desde que eran niños. El carácter débil de Nachi hizo 
que despertara en Hime un complejo de Pigmalión en el que ella misma va construyendo 
a golpe de fusta el Nachi ideal. En este sentido, Hime es dura con Nachi y no duda en 
ejercer de lideresa con el chico para que, en una suerte de dinámica conductista de 



518

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

premio-castigo, el joven consiga sus objetivos. La cuestión es, que en principio, ninguno 
de los dos personajes se encuentra a disgusto en sus respectivos papeles. Pero la 
apariencia dura de Hime se quebranta por los sentimientos que ella parece albergar 
hacia el joven pero que es incapaz de expresar de manera adecuada precisamente por 
su rol de adiestradora. Es decir, no puede aparentemente asumir el rol de la chica tímida 
y frágil a la que le cuesta tomar la iniciativa que supuestamente la sociedad promueve. 
Nachi, por su parte, pide permiso a Hime prácticamente para todo y hace lo que ella 
finalmente decide que haga. Para él, Hime es su princesa  y él asume de buena gana el 
papel de un cachorro al que hay adiestrar. La historia se complica cuando entran en 
juego otros personajes. El incipiente amor que Hime y Nachi sienten es amenazado por 
tres frentes en cada trama episódica. Por un lado, en el primer capítulo, una compañera 
de clase ambos  se propone robar el corazón de mascota de Nachi a Hime y ser su nueva 
dueña. En la segunda parte, el peligro de ruptura de la pareja viene de mano del doctor 
de la familia de Hime que está enamorado de la chica e intentará convencerla de que el 
bajo perfil de Nachi no es adecuado para una joven de su nivel. En la tercera y última 
subtrama, será la propia madre de Hime la que interponga problemas a los enamorados 
al decidir que Nachi es inadecuado para tener una relación con su hija de una escala 
social evidentemente más elevada. Los resortes de la primera subtrama se presentan 
en forma de pesudo-triángulo amoroso y hará que Hime sea totalmente consciente de 
los sentimientos de amor que siente por Nachi, su mascota. La toma de conciencia del 
estado de enamoramiento, por tanto, sólo aparece cuando la relación parece peligrar y 
el amor debe superar las pruebas que la vida u otros agentes colocan a los enamorados. 

Podemos concluir que, el principio regulador del enamoramiento sobre el que 
se asienta el tipo de relatos de admiración-superación conlleva un reforzamiento 
de la idealización del ser amado y del acto mismo de amar. Según Alberoni, en el 
amor siempre existe un deseo de unicidad y exclusividad  y este deseo de sentirnos 
especiales y únicos, de distinguirnos de los demás, pasa por expresar como únicos a los 
depositarios de nuestro afecto (Alberoni, 1979, p. 18). Es decir, depositando el amor en 
el sujeto que es percibido como diferente y especial se convierte al otro en especial y 
diferente, siempre y cuando tal afecto sea correspondido (fig. 148). 



519

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 148. Distintos momentos de “Amor a segunda vista” (2010) Ako 
Shimaki. En las imágenes, de izquierda a derecha apreciamos cómo 
la protagonista que ha sido ensombrecida a lo largo de los años por 
su amiga, encuentra en el protagonista masculino un modelo ideal 
de chico. Durante la trama, al considerarse ella inadecuada al perfil 
de chico guapo que ve en el joven, decide presentárselo a su amiga. 
Sin embargo, éste acabará rechazando a la superficial amiga y 
declarándose a la “chica invisible” convirtiendo en especial a una chica 
con un nulo carácter. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado 
de http://www.mangafox.me).



520

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

4.2.2. Historias de descubrimiento. ¿Estoy enamorada de él?

Algunas de las creencias habituales en torno al amor romántico es la idea de que la 
pareja debe estar conformada por sujetos complementarios, es decir, por individuos 
con caracteres diferenciados. El conocimiento popular y muchas manifestaciones 
dentro de la cultura de consumo se encargan de repetir ocasionalmente que tal o 
cual pareja se rompió porque eran demasiado parecidos. Esta construcción cultural, 
la de que los sujetos integrantes de una pareja han de ser completamente diferentes 
(complementarios), consigue en una cabriola compleja apoyo en teorías biologicistas 
que mantienen que la selección natural empuja a los animales (y a los seres humanos 
en tanto que animales) a buscar individuos genéticamente diferentes para mejorar 
la estirpe y la descendencia. La conexión no es directa, pero ambas ideas funcionan 
con el objetivo de mostrar lo favorecedor de la alteridad dentro de las relaciones 
amorosas. De este modo, el enamoramiento “tiende a la fusión, pero a la fusión de dos 
personas diferentes. Para que exista se necesita la diversidad y el enamoramiento es 
una voluntad, una fuerza para superar esta diversidad que, sin embargo, existe y debe 
existir” (Alberoni, 1979, p. 40). El amor es más grande y mejor cuanto más diferentes 
son los sujetos implicados porque, de partida, supone que deberán sobreponerse a 
más adversidades. El problema actual de estas diferencias es que si bien antes en una 
época premoderna, se basaban únicamente en cuestiones sociales o de raza, ahora 
éstas siguen existiendo aunque paliadas y movilizadas hacia el ámbito de la psicología 
y la personalidad. Es decir, ahora los sujetos inscritos en la pareja deben ser diferentes 
para encajar a la perfección en la definición de pareja, por ejemplo, un individuo es el 
pasional y el otro el racional. 

En el anterior epígrafe hemos podido observar cómo muchas de las relaciones 
que se establecen entre los personajes principales de los relatos tienen como punto de 
partida diferencias evidentes. Uno de los sujetos es activo y extrovertido y otro tímido 
y apocado como en “Amor en la punta de los dedos”, “El sonido del verano”, “La bestia se 
enamora”, “Un Chocoaholic”, “Princesa posesiva”, “Jaula Perversa” o “Sueño perverso”. 
En otros uno es un adulto y el otro alguien de menor rango de edad o socialmente 
menos valorado como en “Profe sensual”, “Chica encadenada”, “Príncipe oculto”, “Flores 
sangrientas”, “Espera que me enamore”, “Liándose en la cafetería”, “¿Pero cómo pude 
amarte?” o “Compañero secreto” sólo por citar algunos. Y en otros, directamente, los 
personajes pertenecen a mundos diferentes como en los amoríos vampíricos de “Bloody 
Kiss”, “Bloody Honey”, “Eres mi vampiro esclavo”, “Vampiresa por sorpresa” o “Beautiful 
world”, si bien este último es un demonio que adivina el futuro. La cuestión esencial es 
que haya diferencias entre los individuos conformantes de la potencial pareja.

Para Francesco Alberoni, el estado naciente del enamoramiento, el proceso 
mediante el cual el amor activa al movimiento y sirve de punto de origen de la revolución, 
pasa por un estadio de negación y represión de las emociones.



521

4. Análisis e interpretación de los datos

Cuando nos enamoramos, durante mucho tiempo nos seguimos diciendo a 
nosotros mismos que no lo estamos. Pasado el momento en que se reveló el 
acontecimiento extraordinario volvemos a la vida cotidiana y pensamos que 
ha sido algo efímero. Pero ante nuestro asombro nos vuelve a la mente y crea 
un deseo, un ansia que sólo se calma sintiendo la voz o volviendo a ver a esa 
persona. (Alberoni, 1979, pp. 29-30)

Las tribulaciones autoimpuestas o impuestas desde el exterior a los personajes de 
los relatos amorosos, hacen que en primera instancia muchos de ellos nieguen sus 
sentimientos. Esta negación puede ser bien por principios ―como le ocurre a las 
protagonistas de Kamaro Kikuchi en su el volumen de ¡Aleluya demonio! (2009) ―, 
bien por protección ―como en el caso de Bloody Kiss (2012) de Rina Yagami, donde el 
vampiro pretende librar a su amada de los peligros potenciales de los ataques de otros 
vampiros borrándole la memoria a la joven― o bien, simplemente por no considerase 
dignos depositarios del amor. Este último caso lo ilustran historias como “El hombre de 
la capa” de Ako Shimaki o “Chico secreto. Futuro efímero” donde la protagonista siente 
remordimientos a causa de haberse acostado con su novio mientras su verdadero amor 
de la infancia esperaba el reencuentro sin siquiera besar a otra chica o, también, “Duerme 
eternamente”, también de Shimaki, donde el apuesto y psicológicamente dañado pirata 
Jin oye como la doncella de Lisa la advierte de que no es bueno relacionarse con ese tipo 
de personas, es decir, con piratas. 

La represión o resistencia del sentimiento amoroso puede darse en estas 
condiciones o también como causa de la ignorancia de los personajes. En algunas 
historias como “El spa del amor”, “1/3 de novio” o “Espera a que me enamore” todas 
de nuevo de Ako Shimaki, las protagonistas no conocen sus verdaderos sentimientos 
hasta que sienten que peligra la cercanía que mantienen con los coprotagonistas. En el 
caso de “Espera a que me enamore”, por ejemplo, la protagonista se ve obligada a actuar 
de esclava del chico porque ésta ha roto accidentalmente su móvil. Como pago, el chico 
le propondrá que haga todo lo que él diga, pasando por ir modificando su aspecto (le 
pone lentillas y le suelta el pelo) como si de My Fair Lady (1964) se tratara. Cuando ella 
piensa que los sentimientos que el chico tiene hacia ella no son verdaderos le pide dejar 
de ser su esclava entre lágrimas, siendo consciente ahí que no podrá estar más a su lado 
del modo en que lo ha estado hasta entonces (fig. 149).

La base sobre la que se afianza el relato que hemos definido como de 
descubrimiento, parte de la primacía del desconocimiento de los sentimientos amorosos 
por el otro. Como ocurre con las anteriores fórmulas narrativas identificadas en el 
corpus, la diversidad en la apariencia que las historias de este tipo pueden tomar es 
muy amplia. Existen algunos casos particulares que, aún regidos por la misma lógica 
del desvelamiento de los verdaderos sentimientos, juega con el hecho primero de no 
soportar al otro sujeto. Las historias en las que los protagonistas comienzan, como se 
diría comúnmente, como el perro y el gato, suelen tener un corte ligero y cómico. En 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 149. “Espera que me enamore” (2008) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me).

Fig. 150. Distintos momentos donde se aprecia la conflictiva relación de riñas que tienen 
los protagonistas de “¡Aleluya demonio!” (2009) Kamaro Kikuchi. Fuente: Kamaro Kikuchi/
Shogakukan (recuperado dehttp://www.mangafox.me).



523

4. Análisis e interpretación de los datos

este punto destacan principalmente las obras de Mayumi Yokoyama 4 formas de ligar 
(2010); 4 amores adictivos (2008), Chiki Chiki Banana (2008) y Las infidelidades de M 
(2008) y las de la autora Nana Shiiba Durmiendo entre lobos (2012), Vecinos y amantes 
(2011) y El sacrificio del ángel (2008).

Uno de los ejemplos más curiosos pero que mejor nos ilustran este caso de guerra 
de sexos se presenta en el relato corto “I love High School” de Mayumi Yokoyama dentro 
del tomo Las infidelidades de M (2008). La historia da comienzo cuando un instituto 
femenino, ahogado por las deudas económicas, decide unirse a un instituto de élite 
masculino para generar un nuevo centro mixto y ahorrar costes. Las jóvenes de la 
institución femenina, entre las que se encuentra la protagonista de la historia, ven en 
la desgracia la oportunidad de encontrar una pareja. La protagonista, Megu, alentará a 
sus compañeras en un discurso:

¡¡Preparadas para conseguir maridos!! (...) ¡Pensemos en este nuevo cambio 
como una oportunidad para citas día tras día! ¡Imaginad la posibilidad de no 
estar solas nunca más! ¿No os hace suspirar?

Pero donde las jóvenes ven opciones, los chicos ven intromisión de unas estudiantes 
de bajo rendimiento. Esto hará que la unión acabe convirtiéndose en una guerra 
declarada entre sexos, enfrentando a los chicos del instituto masculino con las chicas 
del instituto femenino. El enredo amoroso comienza cuando el presidente del instituto 
de chicos y la presidenta del instituto de las chicas comienzan a verse a escondidas 
de sus compañeros, a traición, después de haber alentado participar en una sucesión 
continua de venganzas y simpáticas humillaciones los unos a los otros. Finalmente todo 
se resuelve sin drama alguno. El chico salva a la chica de una situación comprometida 
y los compañeros acabarán encumbrándolos como los “Romeo y Julieta” de su nuevo 
instituto aunque con un final feliz. Las situaciones histriónicas que la comedia romántica 
de estos ejemplos facilita hacen que muchos de los personajes verbalicen formalmente 
lo contrario de lo que sienten. Así, la protagonista de “I love High School” afirmará que 
odia al presidente de los chicos, si bien luego sus actos demuestren lo contrario. La 
idea de esta ambivalencia y la volatilidad de las emociones se alimentan de nuevo de 
creencias populares y del imaginario que los medios han ido construyendo alrededor 
del amor. Así, como dice, el refrán “del amor al odio sólo hay un paso” o “los que se 
pelean se desean”. Este tipo de ideas funcionan como diría Eva Illouz (2009) como una 
instantánea simbólica del amor. Una de las formas que socialmente aceptamos como 
un fuerte enamoramiento que responde a ese estadio inicial de odio o descontento 
ante el otro. La gran dificultad en estos relatos supone, nada más y nada menos, que el 
aborrecimiento del personaje coprotagonista que, es de nuevo superado por la fuerza 
del amor.



524

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

4.2.3. Triángulos amorosos. ¡¡Estamos enamorados de ti!!

Los modelos de narración amorosa identificados en el corpus de análisis no son en 
todos sus puntos categorías finitas y de correspondencia exacta con el relato y esto 
es especialmente evidente en los casos de los triángulos amorosos. Las narraciones 
actuales no suelen ser simples y tanto en formatos como en géneros se tiende a la 
hibridación. Uno de los modelos de historieta romántica más combinados dentro del 
corpus analítico propuesto se presenta con lo que se conoce como el triángulo amoroso. 
Aquí, entendemos esta forma amorosa como aquélla donde dos personajes tienen 
sentimientos por otro de suerte que se genera una triangulación en la relación. 

Esta tipología aparece de forma pura en algunos relatos como “Contigo hasta el fin 
del mundo” de Aya Oda, donde dos chicos están enamorados de una chica. Parcialmente, 
se muestra también un triángulo amoroso en “Durmiendo entre lobos” de Nana Shiiba. 
En principio los dos hermanos conforman junto a la chica un triángulo pero la historia 
pronto introduce otra chica para el chico que queda descolgado tras el desenlace del 
primer episodio. También se observa el tipo de relato de triángulo amoroso como 
punto de partida en uno de las episodios de “Vecinos y amantes” donde se cuenta la 
historia del amigo de la infancia enamorado de la protagonista y la hermana menor 
de ésta, enamorada en secreto de él. Por último, la triangulación amorosa también 
se presenta en la última historia del tomo 4 amores adictivos de Mayumi Yokoyama 
titulada “Boyfriend” que se centra en la relación de tres amigos de la infancia (fig. 151).

El punto de partida del triángulo amoroso es poco frecuente si se toma en 
consideración la totalidad del corpus. Ahora bien, la aparición de personajes secundarios 
interesados en algunos de los personajes es mucho más recurrente. En “Duerme 
eternamente” de Ako Shimaki, por ejemplo, uno de los piratas que acompañan a Jin, el 
protagonista, está enamorado de él y no soporta el afecto especial que Jin comienza a 
tener por la chica que han apresado, Lisa. En “¡Aleluya Demonio!” y “Vanilla Beans Love 
Pink” de Kikuchi Kamaro, la chica en principio no está enamorada del coprotagonista 
sino de un tercer personaje que resulta ser siempre el más oscuro de todos. Por otro 
lado, en “Un instante de luna” de Ako Shimaki o en “Chica encadenada” de Ryu Yuuhi, 
el triángulo lo conforman los dos protagonistas y un tercer personaje en ausencia. En 
el caso de “Chica encadenada”, es la madre difunta la que aparece como impedimento 
para que la protagonista consuma sus deseos por su tutor legal. En otro caso, “Un 
instante de luna” de Ako Shimaki, el triángulo lo conforman la hermana fallecida tras 
un accidente de coche de la protagonista que resultaba ser la primera novia del chico 
coprotagonista, al que además hay que sumar un compañero de clase interesado en 
salir con la protagonista. 

Si atendemos a una definición pura del triángulo amoroso como la describíamos 
anteriormente, veremos que en estos ejemplos de incorporación de terceras personas 
al conflicto principal entre el chico y la chica protagonistas, la triangulación amorosa 



525

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig, 151. De izquierda a derecha: “Contigo hasta el fin del mundo” (2009) Aya Oda y “Vecinos y 
amantes Capítulo 3”(2010) Nana Shiiba. Fuente: Aya Oda/Shogakukan//Nana Shiiba/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me).



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

es falsa. Así, la introducción de estos personajes funcionaría únicamente como 
impedimentos, como obstáculos que los personajes deben salvar para reconocer 
finalmente sus sentimientos. En el caso de “Un instante de luna”, por ejemplo, el 
compañero de Mizuho, la protagonista, le propone participar en un evento escolar en el 
que harán de pareja. Shuu, el novio de la hermana de Mizuho del que está enamorada 
desde hace tiempo, se entera y aún sin tener claros los sentimientos que alberga por 
Mizuho acude al evento para evitar que la chica forme pareja con el compañero de 
clase (fig. 152). A pesar de que ambos personajes parecen enamorados de Mizuho el 
conflicto principal no se centra en la relación a tres bandas de estos personajes sino en 
los conflictos internos que tanto Shuu como Mizuho tienen tras la muerte repentina de 
un ser querido para ambos y los nuevos sentimientos que empiezan a tener el uno por 
el otro. Por tanto, esta aparición de personajes que, circunstancialmente y dentro del 
relato cumplen un papel de triangulación amorosa, en realidad se convierten finalmente 
en otros obstáculos, como puede ser la diferencia de edad o de estatus y activan, eso sí, 
la vía por la que los personajes principales disipan sus dudas amorosas.

Algo que quizá justifica la ausencia de este tipo de relatos amorosos, por otro 
lado, bastante comunes dentro de otros títulos shōjo de grandísimo éxito como Hana 
Yori Dango (1992-2008) de Yoko Kamio o la archiconocida Marmalade Boy (1992-
1995) de Wataru Yoshizumi, es la extensión de los mismos. Al tratarse de historias 
con una disposición menor de páginas el desarrollo de los personajes y de los posibles 
conflictos se comprime con lo que tramas elaboradas con varios personajes son más 
infrecuentes. Se trataría por tanto, de una cuestión pura de economía de recursos y 
medios donde la limitación de páginas haría más fácil centrar el desarrollo dramático 
en las emociones de uno o dos personajes, a lo sumo.

El valor que la identificación de este tipo de historias tiene dentro de nuestra 
propuesta teórica viene por dos vías. De un lado, la aparición de los celos como síntoma 
del enamoramiento y de otro la formalización de la fantasía erótica de ser deseado por 
varios individuos. Torben Grodal señala que “mientras el amor establece un vínculo 
exclusivo e individual entre dos personas, los celos son la reacción a cualquier signo de 
deviación desde ese vínculo202” (2004, p. 31). Los celos, como emoción compleja que 
cursa con envidia de la atención que recibe otra persona diferente o el depósito de un 
valor aparentemente mayor al propio por parte del ser amado, son casi tan antiguos 
como el propio amor. Paradójicamente, aunque no se desee ser presa de los celos, 
los sujetos pueden encontrar satisfacción en el hecho de sentirse deseados. Vemos 
entonces que el vínculo entre celos y ser deseado por varios sujetos a la vez es algo que 
está íntimamente ligado. Por ejemplo, en el relato de Mayumi Yokoyama “Boyfriend” 
(2008) la historia presenta a tres amigos de la infancia Wakana, Yuki y Kaoru. Siendo 
pequeños, Kaoru se muda a una ciudad lejana y vuelve tras siete años de ausencia. Yuki 

202  Whereas love establishes an exclusive and individual bond between two people, jelousy is the 
reaction to any sign of deviation from that bond. (t.d.a.)



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4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 152. “Un instante de luna” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado 
de http://www.mangafox.me)



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

parece estar enamorado de Wakana y la vuelta de Kaoru despierta en él unos celos 
que lo llevan incluso a pedirle a Kaoru que vuelva a marcharse. Yuki, confesándole a 
Wakana la conversación con Kaoru le dice: “Me preocupaba... que pudiera alejarte de 
mí”. Los celos de Yuki hacia Kaoru son evidentes. Hacia el final de la historia, Kaoru 
reafirma lo que se ha ido sugiriendo a lo largo de toda la historia, que tanto él como 
Yuki tienen sentimientos hacia Wakana: “Ahorraré y alquilaré un piso. Y entonces te 
arrebataré de las garras de Yuki”. El relato termina y no se llega a saber de qué lado se 
inclinará la balanza. La imagen final nos muestra tres viñetas. En la central Wakana y 
flanqueándola Yuki y Kaoru. Bajo el grupo de viñetas, sin ningún tipo de separación de 
gutter se observa una fotografía de los tres jóvenes de niños. En esa representación, 
nuevamente, la chica se encuentra en el medio rodeada de los dos chicos. La imagen 
aventura conflictos ulteriores que entroncarán con el debate entre uno u otro personaje, 
como la tradición narrativa nos ha ofrecido a lo largo de los años.  

El triángulo amoroso lleva también consigo otro elemento, la elección. Como señala 
Erich Fromm (2007) una de las preocupaciones primordiales  alrededor del amor es 
buscar y saber reconocer el sujeto adecuado para depositar el amor más que analizar 
exactamente el tipo de amor que se propone o el cuidado de la relación de pareja. Todo 
parece ser una cuestión referida a la elección y la imposición de un sujeto como más 
valioso que otro, al menos, circunstancialmente más valioso. En “Vecinos y amantes” 
por ejemplo, encontramos en el primer capítulo una forma de este tipo de selección 
curiosa. Ina, que llega junto a su amigo de la infancia a una casa de huéspedes donde 
vivirá durante el nuevo curso, acabará enamorándose de Akira. Ello supone que, en el 
triángulo amoroso de partida entre Ina, Kiichi (el amigo de la infancia) y Akira, la chica 
otorga un valor mayor al nuevo chico. Esto se traduce de nuevo en un reforzamiento 
de las cualidades del enamoramiento, súbita aparición y efecto novedoso. Ina conoce a 
Kiichi desde que son pequeños y aunque él esté enamorado de ella, ella sólo lo ve como 
un amigo, quizá por la fuerza de la costumbre. Una de las grandes fuerzas de resistencia 
que el amor romántico tiene es la de cotidianeidad. El amor pasión se acaba cuando 
el amor compañero aparece. Las agitaciones químicas de los primeros momentos del 
amartelamiento disminuyen sobre todo ante un amor que parece perfecto y que cubre 
todas las necesidades y expectativas que se podían buscar. Akira, ofrece además de un 
efecto de novedad, la mezcla que observaremos posteriormente de chico malo de buen 
corazón que necesita del afecto femenino para reconocer sus propios sentimientos. 



529

Si el shōjo manga se entiende como un género, o macro-género narrativo, debido a 
la multiplicidad de sus posibilidades temáticas dentro del vasto mundo del manga, 
es factible convenir que existe una recurrencia en estos retratos de unos personajes 
determinados en detrimento de otros. Es decir, como género, el shōjo manga tiende 
a acudir a unos modelos arquetípicos determinados de personaje frente a otros. 
Por supuesto esta clasificación no es tajante ni exacta, sobre todo si tomamos en 
consideración la hibridación que es frecuente en los relatos manga y en el shōjo manga 
en particular, pero las constantes existen, especialmente en los relatos más generalistas. 

Los investigadores Ubaldo Cuesta y Tania Menéndez explican en su texto 
“La percepción del personaje y su construcción psicológica” (2006) que “cuando 
un espectador percibe a un personaje, inmediatamente lo coloca en una categoría 
que le resulte familiar” (2006, p. 59). La lectora de manga asidua, que se encuentra 
altamente familiarizada con el medio que consume, activará en el momento de leer 
una historia los mecanismos necesarios para identificar y diferenciar el personaje 
central de un secundario, así como para colocar a los protagonistas dentro de la 

4.3. Una tipología de personajes en el shōjo manga.

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530

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

categoría esperada según el género. ¿Es una dulce estudiante? ¿Una empollona? ¿Se 
trata de una gamberrilla a la que no le gusta estudiar? ¿Es una aristócrata? ¿Señora 
de un palacio? ¿Vidente con superpoderes? Cuesta y Menéndez señalan también estas 
primeras percepciones estereotípicas (heurísticos) como necesarias para el proceso de 
identificación del personaje y su asimilación dentro y fuera del relato. Estas primeras 
impresiones resultan vitales y altamente eficaces especialmente en relato breves (cf. 
Cuesta y Menéndez, 2006). Cuanto más rápido es el proceso de etiquetado según el 
registro de estereotipos dentro del repertorio mental que la lectora maneja, más rápido 
se produce el proceso de individualización, es decir, más rápido se comienza a inferir 
las cualidades específicas psicológicas, físicas y de carácter que el personaje tiene 
y/o va desarrollando a lo largo de la historia. La primera identificación estereotípica 
tiene un carácter contingente que el texto narrativo debe corroborar o desmentir 
seguidamente. Las historias autoconclusivas que se editan en las revistas poseen un 
número de páginas limitadas que, en el mejor de los casos, pueden ser publicadas en un 
par de números o tres. Es lógico que la identificación y caracterización del personaje sea 
rápida y certera. Debe existir, por tanto, un rasgo de carácter dominante en el personaje 
que enfrentamos en la narración, un “rasgo central” (Cuesta y Menéndez, 2006, p. 61). 

En el cómic, y específicamente en el shōjo manga, estas inferencias de carácter del 
personaje se realizan en la recepción de un dibujo en unas viñetas que probablemente 
esté hablando o pensando algo, tal y como habíamos visto anteriormente. Los 
encuadres de las viñetas de presentación de los personajes eran, recordemos, planos 
cercanos donde se apreciaba el rostro de la protagonista y donde el efecto de captación 
de la atención del lector debía ser rápido. Pero ¿cómo en un simple vistazo una lectora 
puede adivinar esos rasgos centrales y definidores del personaje? Siguiendo a Cuesta 
y Menéndez, “para que un rasgo sea o no central depende del «contexto» en el que se 
produzca la percepción” (2006, p. 61). 

En este apartado observaremos cómo el proceso de identificación e inferencia de 
las particularidades y propiedades de los personajes activa el efecto “moé” que Patrick 
Galbraith (2014) describe en su obra The Moé Manifesto. An Insider’s Look at the Worlds 
of Manga, Anime and Gaming como una fuerte atracción emocional por los personajes. 
De este modo, conectaremos la forma en que visualmente se construyen los rostros 
y personajes en el shōjo manga con los estímulos supranormales comentados en el 
bloque teórico anterior (vid. apartado 2.6). 

Además, estableceremos una distinción básica entre los dos modelos femeninos 
que se presentan en los relatos de shōjo manga analizados conectados con las formas 
de presentación sociales de las jóvenes estudiantes japonesas: como chicas modélicas, 
castas y virginales y como jóvenes rebeldes, sexualmente activas y fuera de los cánones 
establecidos. 

Acometeremos también algunas observaciones acerca de la representación de 
los chicos en las narraciones analizadas como la otra cara de la moneda del modelo 



531

4. Análisis e interpretación de los datos

romántico del shōjo manga y lo pondremos en relación con el concepto de bi-shōnen (o 
bisounen) aparecido en los años 70. 

Por último, observaremos las diferencias de roles de género que se plantean en las 
narraciones románticas del shōjo manga y las conectaremos con las apreciaciones que 
desde los estudios de género se realizan en el modo representacional de los personajes 
masculinos y femeninos dentro del estudio de caso que nos ocupa en esta investigación.



532

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

4.3.1. El efecto moé.

Las imágenes que promueve la cultura popular actual tienen un potencial increíble para 
ofrecer y reelaborar los arquetipos sociales presentes en nuestro tiempo. Ya habíamos 
comentado que el término shōjo se refería a la figura de una joven chica que en su 
inmadurez aparece como inocente, ingenua, pura y llena de vitalidad. El atavismo de 
la ensoñación dentro del shōjo se pone en relación con “los animales de peluche, los 
vestidos esponjosos, y en general con la imagen «mona» (kawaii)203” (Napier, 1998, p. 
94) manteniendo la imagen de la chica en un estado de impasse entre la adultez y la 
niñería. Esto hace, según señala Susan Napier, que la forma representacional de la chica 
en el shōjo se muestre como “el perfecto femenino que no atemoriza, la hija/hermana 
menor idealizada cuya feminidad es esencialmente asexual204” (Napier, 1998, p. 94).

El experto en cultura japonesa Patrick Galbraith, explora a través de una mirada 
poliédrica y heterogénea la definición del concepto “moé” en su libro The Moé Manifesto 
(2014). En sus páginas, a través de reflexiones teóricas propias y entrevistas a diversos 
agentes implicados en la compleja variedad y diversidad de la cultura popular japonesa 
intenta clarificar la definición de un concepto sin traducción como es el “moé”. Moé es un 
término en japonés que ha venido formalizándose en el argot popular y de los aficionados 
al manga, el anime y los videojuegos en el archipiélago nipón. Galbraith especifica que 
el término es la forma nominal que deviene del verbo moeru cuyo significado podría 
corresponderse con el de “florecer”. Según explica el autor norteamericano “hay una 
vitalidad juvenil hacia la palabra, reflejado en su uso en la poesía japonesa desde 
principios del siglo xvii205” (Galbraith, 2014, p. 5). A pesar de este origen, la palabra ha 
ido evolucionando en el habla urbana de la subcultura otaku derivándola hacia la idea 
de que la palabra moé hace alusión a la respuesta afectiva ante un personaje de ficción 
(vid. Galbraith, 2014, p. 5; Jenkins, 2015). Moé es por tanto un efecto que provocan los 
personajes o sus imágenes, que en Japón se pueden traducir en incontables gadgets, 
merchandising y objetos de consumo, que generan un tipo de respuesta afectiva muy 
intensa. Los personajes que hacen que se desboque esa respuesta emotiva son llamados 
por Patrick Galbraith como “personajes moé (moé kyara)206” (2014, p. 6). 

El efecto moé supone que existe una interacción con el personaje y que ésta 
puede llegar a ser muy intensa. Esto es quizá evidente en series de largo alcance, que 
han sido capaces de despertar fuertes atracciones hacia el carisma de sus personajes 
o las historias. Buenos ejemplos de ello pueden ser algunos personajes de series de 

203  (...) stuffed animals, fluffy dreses, and an overall “cute” (kawaii) image  (t.d.a.)

204  is the perfect non-threatening female, the idealized daughter/younger sister whise feminity is 
essentially sexless (t.d.a.)

205  There is a youthfull vitality to the word, reflected in its use in Japanese poetry from as early as the 
eight century (t.d.a.)

206  moé character (moé kyara) (t.d.a.)



533

4. Análisis e interpretación de los datos

animación como Neon Genesis Evangelion (1995-1996) del estudio Gainax, donde 
sus féminas (especialmente Asuka y Rei) cobraron una especial relevancia. Pero, ¿es 
posible esa misma conexión en historias que únicamente ocurren una vez? Se podría 
argüir que el efecto moé parece únicamente factible si existe un tiempo relativo en el 
que el sujeto del mundo real y el personaje de ficción coinciden y el primero empieza 
a tomar cariño por el otro. Algo así como la afirmación proverbial de “el roce hace el 
cariño”. Sin embargo, bajo nuestra perspectiva y a causa de los estudios acerca del poder 
de las imágenes y la respuesta física y emocional ante ellas, podemos imaginar que el 
efecto moé subyace en muchos de los personajes que aparecen en el cómic japonés 
para chicas y por tanto, aunque atenuado, activa en los lectores de shōjo los mismos 
desencadenantes que otros personajes estimulan aceleradamente. 

Bajo la activación emocional del efecto moé los personajes se convierten en 
seres cercanos a los consumidores y son incorporados para formar parte de sus vidas 
cotidianas. Galbraith llega a comentar y a entrevistar algunos casos en que personas 
reales han establecido relaciones sentimentales con personajes de ficción, dejando de 
lado las complicadas relaciones humanas. El hecho de que los personajes de ficción 
encerrados en las realidades de dos dimensiones puedan ser objetos de deseo romántico 
es algo que puede sorprendernos, pero no es ni más ni menos, que el mismo efecto que 
han podido producir algunos dibujos de la factoría Disney dentro de sus seguidores. 
El caso más reciente podemos encontrarlo quizá en Frozen (2013) dirigida por Chris 
Buck y Jennifer Lee, aunque es posiblemente extensible a todo el elenco de princesas 
y príncipes Disney. Las legiones de seguidores y seguidoras que la princesa Elsa han 
generado, siendo un personaje creado por ordenador, se parece a los seguidores que 
los personajes de la aplicación de sintetización de voz Vocaloid produjeron en los 
comienzos del actual nuevo milenio (fig. 153) que han elaborado y re-elaborado sus 
propios diseños de personaje.

Galbraith se pregunta “¿Por qué es extraño amar a los personajes manga?” (2014, 
p. 9). Realmente, muchos de estos personajes están diseñados y generados para que el 
consumidor se encuentre irremediablemente atraído por ellos. Los ojos, los gestos, la 
ropa, la personalidad... todo en ellos parece llamar la atención para que la mirada los 
atienda. Según Helen McCarthy (2009) el efecto moé se ha venido señalando como una 
forma de fetichismo ante los personajes manga y anime. Según la investigadora 

el personaje es normalmente femenino y joven, el fetichista normalmente 
masculino, pero el consenso en general es que el moé no tiene una naturaleza 
sexual. Es descrita por muchos comentaristas como un sentimiento puro, de 
protección parecido al amor de un hermano mayor o un padre207 (McCarthy, 
2009).

207 The character is usually female and younger, the fetishist usually male, but the overall consensus is 
that moe is not sexual in nature. It’s described by most commentators as a pure, protective feeling, akin to 
the love of a big brother or father. (t.d.a.)



534

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 153. Personaje moé. Vocaloid Miku. Fan art de Andoide 18 Z. Recuperado de http://es.vocaloid.
wikia.com/wiki/Archivo:Ffyy3_vocaloid-hatsune-miku-5.jpg. (contenido en abierto) Derecha: 
fan art de la princesa Elsa de Frozen con rasgos moé realizado por Naschi. Recuperado de http://
naschi.deviantart.com/art/Disney-Frozen-421197891. Cortesía de la autora. 

Fig. 154.  Sailor Moon (1991-1997). Naoko Takeuchi. Fuente: Naoko Takeuchi/Glènat.



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4. Análisis e interpretación de los datos

Parece que la atracción de los personajes femeninos lindos (bishōjo) estaba reservada 
al ojo masculino, sobre todo considerando sus orígenes en la obra de Osamu Tezuka, un 
autor varón. Es decir, los personajes moé se dirigen a una escopofilia masculina dado 
que se trata de unas chicas lindas. Aún cuando esa atracción no fuera sexual ya que 
principalmente, según Galbraith, despertaban en el hombre la necesidad del cuidado y 
protección. El concepto del moé kyara o personaje moé entronca así con la tradición de 
la imagen bishōjo, con la chica mona (cute girl) que será tan explotada en la imaginería 
manga en general, con independencia del género o la temática. A partir de la última 
década del siglo xx, tal y como señala Patrick Galbraith, “el diseño de personaje y el 
deseo alcanzó altas cotas en 1990 con la serie manga Sailor Moon (1991-1997) (fig. 
154),  que, aunque estaba escrita Naoko Takeuchi una mujer, para chicas jóvenes y 
niñas, explícitamente denominan a su heroína principal bishojo208” (2014, p. 17). Es 
decir, en los 90 las “chicas monas” dieron el salto de muchas revistas masculinas hacia 
un público mucho más amplificado, donde chicos y chicas podían disfrutar tanto de las 
protagonistas bishojo como de su contraparte, los chicos bishonen (chicos monos).

Las líneas diferenciales son difusas y no existen normas estables al respecto, tal y 
como anunciábamos al hablar del canon gráfico diferencial entre shōjo, shōnen o seinen. 
Es decir, en la imagen en sí de los personajes shōjo no ha de estar ligada necesariamente 
a lo que para muchos puede considerarse un moé kyara. De hecho, la amplitud de títulos 
dentro del shōjo y a lo largo de la historia así lo demuestra. La cuestión es que el efecto 
moé, la atracción irremediable y la necesidad de proteger a la chica linda, es algo que sí 
se puede rastrear dentro del mundo ficcional de algunos relatos shōjo, tal y como se ha 
desvelado en la observación de nuestro corpus de análisis.

En las historias analizadas, existe una tendencia a mostrar algún momento en que 
la protagonista es salvada (vid. Tabla 12). La salvación puede ser desde el rescate ante 
una agresión inminente contra la integridad física y moral por parte de otros chicos 
o chicas como en “Durmiendo entre lobos” de Nana Shiiba; en “¡Aleluya demonio!”, 
“¡Aleluya demonio! Returns” o “Vanilla Beans Love Pink” (todas de Kamaro Kikuchi 
dentro de ¡Aleluya demonio! de 2009); en “Compañero Secreto” (2009) dentro de El 
Spa del amor de Ako Shimaki, en Jaula Perversa (2013) de Miku Momono; en “Camarero 
serio, camarera perezosa” cuarta historia dentro de Liándose en la Cafetería (2012) de 
Mie Washio... O bien puede ser un recate que tenga que ver con la integridad física de 
la protagonista, como evitar que la atropelle un coche, como ocurre en “Un instante 
de luna” dentro del recopilatorio de Ako Shimaki Amor a segunda vista (2010) o una 
cabina de una atracción de feria que se ha soltado y se dirige hacia la chica, tal y como 
ocurre en Bloody Kiss (2012) de Rina Yagami.

208 Character design and desiring reached new heights the 1990s with the manga series Sailor Moon 
(1991-1997), which, though written by Takeuchi Naoko ―a woman― for young women and girls, explicitly 
calls its main heroine a bishojo. (t.d.a.)



536

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Agresión provocada por personas (Integridad física y moral)  
Accidente/caída (integridad física)  

TÍTULO ESPAÑOL
Autora

RELATOS QUE CONTIENE

¡Aleluya Demonio!
Kikuchi Kamaro  

¡Aleluya Demonio!
¡Aleluya Demonio! Returns
Vanilla Beans Love Pink
El mejor novio de laboratorio

Amor a segunda vista
 Ako Shimaki 
 

Amor a segunda vista
Un instante de luna
Línea contigua de novios
Juntos donde sea

 

Bloody Kiss 
Rina Yagami 

Bloody Kiss 
Bloody Honey
Un chocoholic
Fullmoon (sólo texto no cómic)

Chico Secreto, futuro efímero  
Ako Shimaki 

Chico Secreto, futuro efímero
Maldito amor no correspondido
Duerme eternamente

Chiki Chiki Banana
Mayumi Yokoyama 

 
Chiki Chki Banana
Dok!n

Wild Card
Red Hot
La Banana Justa

Contigo hasta el fin del mundo 
Aya Oda

Contigo hasta el fin del mundo
El sonido del verano
Ella y él
Un amor a la espera de la nieve



537

4. Análisis e interpretación de los datos

4 amores adictivos 
Mayumi Yokoyama

 
Ready, Steady, go!
Survivor
Pesadilla después de Navidad
Boyfriend

4 formas de ligar
 Mayumi Yokoyama 

It’s a real world
Lip Lock
Mi punto débil
Hotel Pavo Real Rojo

Durmiendo entre lobos 
Nana Shiiba 

Durmiendo entre lobos (1)
Durmiendo entre lobos (2)
Durmiendo entre lobos (3)
Durmiendo entre lobos + α

El sacrificio del ángel 
Nana Shiiba 

 
El sacrificio del Ángel
Trance Kiss
Trouble Kiss
Joker Magic
Trance Kiss -Enamórate joven-

El spa del amor
Ako Shimaki 

El Spa del amor
Compañero secreto
El hombre de la capa

Espera que me enamore
Ako Shimaki 

Espera a que me enamore
El origen de la mentira y del amor
⅓ de novio
Cuando me conociste yo ya no estaba

Flores Sangrientas 
Hina Sakurada 

Capítulo 1

Capítulo 2
Capítulo final
Beautiful World
Los sentimientos de Yori



538

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Quiero estar atada a ti 
Mayu Shinjo 

Quiero estar atada a ti
Hazme tuya por completo
La máscara del demonio
Un amor doloroso

Eres mi vampiro esclavo
Satoru Takamiya 
 

Eres mi vampiro esclavo
Fetiche por los fantasmas
Kyrie Eleison

Jaula perversa 
Miku Minono 

Jaula perversa (1)
Jaula perversa (2)
Jaula perversa (3)
Jaula perversa (4)
Jaula perversa (5)

Las infidelidades de M 
 Mayumi Yokoyama

Las infidelidades de M
I love High School
Mi querido demonio
Nervous

Liándose en la cafetería 
Mie Wasio

Liándose en la cafetería
Un White Day amargo en la cafetería
Secret Cafe time
Camarero serio, camarera perezosa
Acepto lo que sea

¿Pero cómo pude amarte? Kayoru ¿Pero cómo pude amarte? (1)
¿Pero cómo pude amarte? (2)
¿Pero cómo pude amarte? (3)
La bestia se enamora
Amor en la punta de los dedos
Sus ojos brillantes y su verdadera faceta.



539

4. Análisis e interpretación de los datos

Perfect Partner 
Kanan Minami

Perfect Partner
Cuadrado amoroso
Lo que piensa ella
Sentimientos de amor en un mundo de mentiras

Placer a la carta
 Kaede Ibuki

Placer a la carta (1)
Placer a la carta (2)
Placer a la carta (3)
Diablilla peligrosa
Money Control

Vampire crisis 
Kaede Ibuki 

Vampire crisis
Vampire emotion
100 plegarias y un deseo
¡Tienes que ser tú y sólo tú!
El ángel de los 10 años después

Vampiresa por sorpresa
Kayoru

Vampiresa por sorpresa (1)

Vampiresa por sorpresa (2)
Vampiresa por sorpresa (3)
Vampiresa por sorpresa (capítulo final)
Vampiresa por sorpresa (capítulo extra)

Princesa posesiva 
 Minami Kanan

Princesa posesiva (1)
Princesa posesiva (2)
Princesa posesiva (3)
Cátedra de amor inocente con un método salvaje

Príncipe oculto 
Kanoko Sakurakouji

1er Acto. El gato, el secreto y una figura atrayente.
2º Acto. El gato, la bella y el drama histórico.
3er Acto. El gato, Londres y mi rival en el amor.
El pequeño príncipe oculto
Detrás del telón del príncipe oculto



540

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Profe sensual
Ryu Yuuhi 

Profe sensual
Chica casta y pura
Chica encadenada

Romance modelo 
Show Ichikawa

Romance modelo
Romance cruel
Romance difícil
Amor en casa
Life + B

Sueño perverso 
Miku Momono 

La chica en la mansión de muñecas
Recuerdo congelado
Belleza demoníaca
Pesadilla efímera
Lo que sueño contigo

Twitteando mi #amor
Mio Mamura 

Twitteando mi amor
Las chicas se pelean todos los días
Mi amargura y tu dulzura
Hasta que se derrita el chocolate
Mañana te amaré

Vecinos y amantes 
Nana Shiiba 

Vecinos y amantes (1)
Vecinos y amantes (2)
Vecinos y amantes (3)

Vecinos y amantes. La habitación de Ina

Tabla 12. Relación de tipos de agresión dadas en los relatos del corpus. Fuente: elaboración propia



541

4. Análisis e interpretación de los datos

Ocasionalmente, el rescate va más allá de la mera protección física, trascendiendo 
hacia el futuro mismo de la joven protagonista y de la vida que tendrá. Tal es el caso de 
“Contigo hasta el fin del mundo” de Aya Oda publicado en 2011 en el tomo con el mismo 
nombre. En el relato de Oda, la protagonista, Natsume, huye de su casa en el momento 
en que el marido de su madre intenta violarla. En la noche, acaba refugiándose en la 
casa de Setsu, el joven del que se ha hecho amiga en el instituto, a la que llega descalza 
y desamparada. En lo que sigue, Setsu y Natsume pasan la noche juntos y así, varios 
días hasta que Ryota, el otro amigo enamorado de Natsume los encuentra y les grita lo 
preocupado que estaba por ellos. Pero el acto de salvación en “Contigo hasta el fin del 
mundo” se produce después, cuando Natsume descubre el significado verdadero de un 
mensaje de texto enviado en blanco desde el móvil de Setsu el día en que éste muere 
en un accidente. El tercer amigo, Ryota, le muestra el mensaje en el móvil de Setsu que 
recuperó en su entierro antes de que lo desecharan donde se lee:
 

Por dónde puedo empezar... Es la primera vez que escribo un mensaje, qué 
difícil es. Natsume, perdona por haberte dicho cosas feas. No se me ocurre 
nada más. Soy muy malo hablando. Tú también ¿no? Como éramos parecidos 
estábamos tan bien juntos. Pero eso es lo mismo que huir y encerrarse en uno 
mismo por eso pienso alejarme. No quiero que te estropees como persona. 
No quiero que termines como yo. Quiero que seas feliz en un mundo nuevo. 
Yo estaré bien, con sólo pensar en ti. Todo el tiempo hasta que me muera. Esté 
donde esté.

El mensaje surte efecto en Natsume que decide avanzar en su vida y dejar atrás los 
tristes recuerdos de Setsu. Comienza a salir con Ryota y se empieza a relacionar con 
la gente. Algo parecido ocurre en la obra de Ako Shimaki Chico secreto. Futuro efímero 
(2009) donde en el relato de apertura, la protagonista es salvada de que su ex-novio 
difunda fotos comprometidas suyas gracias a la intervención del que fuera su amor de 
infancia y coprotagonista masculino del relato.

El efecto moé está muy presente por tanto dentro de la narrativa japonesa en 
general y en la del shōjo en particular. Tomando otro ejemplo de nuestra muestra 
podemos observar cómo las referencias son claras e incluso directas. En Flores 
Sangrientas (2014) de Hina Sakurada, el personaje masculino el profesor Enjo ―el 
profesor de arte del instituto― describirá claramente las cualidades visuales a las que 
nos referimos en una conversación con la protagonista femenina, la alumna que le hace 
de modelo, Saeki (fig. 155).

 
PROFESOR ENJO: Las modelos no deben sonreír. Intenta ser más  
inexpresiva.
SAEKI: Profesor Enjo, usted también esta sonriendo...
PROFESOR ENJO: Es que eres una monada, Saeki. Es culpa tuya, no puedo 
resistirme. (...) Ninguna otra modelo posee tus cualidades. Qué bonita. Eres 
una muñeca a tamaño real. 



542

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 155. Kako Saeki posa para su profesor de arte 
del que está enamorada. “Flores Sangrientas” 
(2014) Hina Sakurada. Fuente: Hina Sakurada/
Ivréa 



543

4. Análisis e interpretación de los datos

La estética lolita  de Saeki converge con el denominado estilo Lolicon (Lolita 
complex, complejo de Lolita) que ofrece una imagen muy infantil y ambigua altamente 
erotizada. El Lolicon se encuentra a medio camino entre lo kawaii, lo mono, y el despertar 
sexual, ocasionalmente de manera ingenua. Del lado contrario a esta formulación, 
se encuentra la ternura peligrosa o abunkawaii que según nos cuentan Dan Mazur y 
Alexander Danner se trata de una evolución perversa de “la sensibilidad kawaii de la 
monería exacerbada” (2014, p. 273). La figura de Kako Saeki en “Flores Sangrientas” 
nos ayuda a definir parte de esta idea del abunkawaii. De un lado, la apariencia de 
muñeca de porcelana choca con la actitud agresiva y abiertamente sexual que manifiesta 
cuando, desesperada ante las negativas del profesor Enjo, acude a su casa, le agrede y le 
realiza una felación contra su voluntad (fig. 156). 

La formulación exagerada de los sentimientos de Saeki, conectan por un lado 
con el estado de inmadurez de las chicas adolescentes que aún no son capaces de 
gestionar sus emociones y por otro rompe con la idea de que la educación femenina en 
la secundaria superior se encuentre abocada a la domesticación femenina mediante la 
consolidación de los modelos de buena esposa y madre (vid. Takahasi, 2008; Czarnecki, 
2005). Mediante la práctica agresiva de un acto sexual no consentido, Saeki fractura el 
ideal de la “aspirante a buena-esposa-abnegada madre de la virgen de clase media-alta” 
(Czarnecki, 2005, p. 51). Siguiendo la propuesta de la investigadora Melanie Czarnecki 
en “Bad Girls from Good Families: The Degenerate Meiji School” (2005), la desviación 
moral (que resulta evidente en Saeki) puede funcionar como forma de resistencia al 
ideario patriarcal si bien, el final del relato encauza de nuevo a la joven Saeki alejándola 
del oscuro camino que había tomado al atacar a Enjo. La pérdida de control de Saeki 
es seguida por la rotunda afirmación de Enjo: “No importa cuánto lo intentes... no voy 
a enamorarme de ti”. El sentimiento irremediable de culpabilidad y de vergüenza de 
Saeki es visible cuando la joven rompe a llorar. Cerrado el conflictivo episodio, Saeki 
vuelve a casa donde su hermana mayor, ante las lágrimas desconsoladas de su hermana 
pequeña, le aconsejará que se disculpe:

YORI (hermana de Saeki): Nunca he amado a nadie de esa manera... por eso 
no entiendo tu sufrimiento, o los sentimientos del profesor. Pero, si has hecho 
algo terrible, tienes que disculparte.

En lo que sigue, Saeki se distancia del profesor reconociendo la actitud nefasta que ha 
tenido, disculpándose con el profesor vía carta. Se podría pensar que la conducta de 
Saeki, desesperada, no tuviera ningún tipo de opción a ser compensado por los valores 
sociales porque el amor no puede ser histérico y unilateral. Sin embargo, el ideal del 
amor que redime, vuelve a escena. El comportamiento causado por la ira de Saeki es 
canalizado y sublimado en forma de recompensa: por fin Saeki es correspondida por 
el profesor justo cuando ya se ha graduado del instituto. La metáfora que aflora en el 
final de la historia es que el amor inmaduro de la chica no podía ser atendido porque 



544

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

era egoísta e infantil. No se trataba de un aspecto positivo del amor y de haber sido 
correspondido en el momento no hubiera prosperado. Sin embargo, una vez la joven 
ha madurado (ha dejado la etapa liminal del instituto) puede amar de manera adulta y 
ser correspondida por un adulto. Nuevamente, el Amor-Dádiva, el amor generoso es el 
que se privilegia y premia en el relato amoroso ofreciendo un estrecho margen para las 
salidas de convención por parte de los agentes enamorados.



545

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 156. “Flores Sangrientas” (2014) Hina Sakurada. Fuente: Hina Sakurada/Ivrèa

1

2

3



546

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

4.3.2. Chicas malas vs. Tierna inocencia.

La amplitud del género del shōjo manga así como de los innumerables subgéneros 
que podemos adscribir a este gran universo que es el cómic japonés para chicas, 
permite un elenco de lo más variopinto en lo que a tipologías femeninas se refiere. Las 
protagonistas pueden ir desde la chica con poderes hasta un robot, un extraterrestre 
o una simple alumna de instituto. Pero a pesar de que esta caracterización existe y es 
rica en sus opciones, la definición profunda de lo femenino en el cómic japonés oscila 
entre dos polos diferenciados: la joven inocente y la figura femenina que subvierte esa 
inocencia. Estos dos polos se sustentan en la tradición falocentrista cuyo poso no sólo es 
visible en la sociedad japonesa actual sino también en muchas sociedades occidentales, 
incluida la nuestra. Esta tradición ha permitido la esquizofrenia identitaria de la mujer 
y la han balanceado siempre entre la necesidad de encajar en un modelo definido, 
normalizado y ajustado de lo que ser mujer significaba y la atracción por romper con 
las configuraciones prefabricadas del ideal femenino según los valores paternalistas. 
Esta dicotomía ha hecho que las representaciones de las mujeres y especialmente el de 
las niñas, las prepúberes, las adolescentes y las jovencitas,  hayan caminado en el límite 
entre la lindura y la fragilidad y lo perverso y poderoso. 

Susan Napier, a la que hemos venido refiriéndonos en líneas anteriores, realiza 
en su texto “Vampires, Psychic Girls, Flying Women and Sailor Scouts. Four faces of 
the young female in Japanese popular culture” (1998) una revisión de la construcción 
identitaria del personaje femenino a través de cuatro obras que ofrecen modelos 
complejos de lo femenino, o por lo menos, liminales en algunos puntos. En relación 
con este análisis, Napier señala que la construcción del shōjo, de la chica joven, en 
estas obras puede tornarse como una visión “«dañada» o incluso «pervertida» de la 
perspectiva shōjo209” (1998, p. 98). De este modo, si el ideal de la joven estudiante 
es la de la muchacha sumisa, de carácter apacible y pasivo, las manifestaciones en 
algunas obras  alteran esa tranquilidad propia de la imagen del shōjo prebélico en 
Japón ―ella alude en ese punto a Mai (1985-1986) de Kazuya Kudō y Ryoichi Ikegami 
que no es una obra shōjo manga pero que posee una protagonista femenina joven 
que entraría dentro de ese estereotipo― (cf. Napier, 1998, p. 98-99). Todo parece 
apuntar a que en las manifestaciones caracteriológicas de las chicas dentro del cómic 
japonés, en un sentido amplio, oscilan en una doble faceta, la de la buena chica y la 
de la mala chica o chica gamberra. Esto no quiere decir que no existan matices que 
demarquen las particularidades de cada uno de los personajes que los hay, sino que, 
como vaticinábamos en la introducción de este apartado, existen rasgos generales 
que presentan un trasfondo básico sobre el que construir el personaje femenino y, a 
posteriori, la identidad que proyectará a la lectora potencial. 

La ingenuidad de muchas de las protagonistas inscritas en los relatos que han 

209 “damaged” or even “perverted” shōjo perspective (t.d.a.)



547

4. Análisis e interpretación de los datos

servido como unidades de análisis de nuestra muestra, deambula en cierto modo entre 
estos dos valores de inocencia y maliciosidad. No obstante, es mucho más frecuente 
encontrar el primer tipo de personaje (con ciertas matizaciones) que en segundo. La 
lectura y análisis de las historias contenidas en los 30 volúmenes editados por Ivrèa 
han señalado que la protagonista femenina suele ser ingenua, alegre y vital, muy en 
consonancia con el ideal shōjo promovido desde el arquetipo que planteara Junichi 
Nakahara en los años 60. Precisamente, entendemos que esto es así porque se requiere 
de esa ingenuidad para que la trama tome consistencia. Expliquemos esto un poco más. 
Hemos apuntado que, en todo momento, en las historias dirigidas a las chicas existe una 
persistencia en el trato de las relaciones humanas (ningen kankei). El peso que adquiere 
la construcción de los lazos sociales en el shōjo se debe, en cierto modo, a que forma 
parte del conocimiento que las heroínas del shōjo deben adquirir para completar su 
arco de transformación como personajes. Si los objetivos de la protagonista en el relato 
son, en todo momento, conocer las emociones propias, conformarse una idea de las 
emociones y sentimientos de los demás (incluido el chico por el que se siente el afecto) 
y desvelar los afectos desconocidos hasta el momento, parece lógico que el hecho de 
presentar un personaje con las ideas claras en todos los complejos aspectos que incluye 
la vida de una joven, no tenga sentido ni tampoco interés narrativo. Podemos quizá 
imaginar que a causa de esta adecuación dramática, el perfil ingenuo se presta más 
recurrentemente dentro de las historias analizadas. A pesar de esto, las matizaciones 
son amplias y dentro del abanico del rasgo central de la ingenuidad somos capaces 
de apreciar algunos rasgos secundarios que ayudan a comprender las reacciones que 
pueden tener los personajes dentro de la narración. Para ilustrar esto acudamos al 
personaje principal de “El sacrificio del ángel” dentro del tomo homónimo de la autora 
Nana Shiiba. En esta historia, la historia se centra en Seri Ozawa, una chica de instituto 
normal, de pelo largo que en la primera página se nos muestra corriendo mientras 
huye de unos chicos que la persiguen. Tras la presentación de rigor, esta vez en una 
clara primera persona que apela directamente a los lectores potenciales (fig. 157), se 
muestran los momentos previos a la situación de huída que está viviendo la muchacha. 

Vemos cómo todo el conflicto viene causado por un momento de torpeza de la 
chica cuando se le caen unos trapos sucios desde la ventana y acaban en las cabezas de 
los chicos que la persiguen enfadados. Tratando de escapar, Seri intenta ocultarse tras 
unos arbustos donde tiene la buena o mala fortuna, según se mire de tropezar y caer 
sobre el que se presentará como su salvador, al menos con los matones que la persiguen. 
En este punto, apreciamos lo cómico de la situación identificando a Seri como una chica 
tierna pero torpe, a la manera en que la investigadora Sharon Kinsella nos hablaba del 
concepto de lindura en su texto “Cuties in Japan” (1995). Recordemos que se trataba de 
unas figuras preciosas pero a todas luces incapaces de desenvolverse por sí solas en el 
mundo. En esta misma línea, la protagonista de “La bestia se enamora” dentro del tomo 
recopilatorio ¿Pero cómo pude amarte? (2010) de Kayoru, se presenta como una dulce 



548

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

 

Fig. 157. “El Sacrificio del Ángel” (2008) Nana Shiiba. Detalle resaltado donde se 
aprecia cómo el rasgo de la torpeza de la protagonista la ha metido en un problema 
con los chicos que la persiguen.Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan/Ivrèa. 

Fig. 158. La terrible declaración de Madoka en “La bestia se enamora” (2010) de Kayoru nos 
muestra otra cara de la alumna inocente y vergonzosa algo torpe y miedosa. Fuente: Kayoru/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)



549

4. Análisis e interpretación de los datos

chica que reúne el coraje suficiente para declararse al chico que le gusta, el presidente 
del consejo estudiantil. Sin embargo, abrumada por la situación y debido a su evidente 
timidez, Madoka, acabará por declararse al chico más gamberro y opuesto a su ideal, 
Shizuka (fig. 158).

En ambos casos, el descuido que se acaba cometiendo por la torpeza se transforma 
en algo positivo ya que el error llevará a ambas protagonistas a encontrar el amor 
verdadero en esas figuras masculinas que primeramente parecían amenazantes para 
ellas. Una interpretación básica transforma la debilidad de las chicas, física y emocional, 
en una virtud de feminidad que es premiada con sujetos que las aman tal como son y 
que las protegen de ese mundo que puede engullirlas debido a su delicadeza. 

La torpeza social es algo que también podemos identificar en la última  historia 
contenida en el mismo tomo de Kayoru bajo el título de “Amor en la punta de los 
dedos”. En este caso, la protagonista es demasiado tímida como para mostrar su talento 
como decoradora de uñas. A pesar de que su sueño es pintarle las uñas a las chicas, 
empezando por las de su clase, su incapacidad para hacerse ver entre la multitud del 
aula la presentan en cierto sentido frustrada. Es aquí cuando el chico hace su entrada. 
A diferencia de la protagonista femenina, el chico (que también tiene su parcela en 
la que destaca: el baloncesto) es popular, abierto y extrovertido. Estas cualidades, 
completamente opuestas a las de la protagonista femenina, serán las que poco a poco 
insuflen el valor necesario para que la joven vaya logrando sus objetivos: pintar uñas 
y declarar su amor. Esto mismo se observa en la obra de Rina Yagami, Bloody Kiss 
(2012), donde la torpeza ―esta vez física― de la protagonista lleva al chico enamorado 
―esta vez un vampiro― a desear protegerla con todas sus fuerzas aunque ello incluya 
tener que borrarle los recuerdos junto a él. En el caso de Bloody Kiss son muchas las 
ocasiones en que las propias imágenes del cómic nos muestran la fragilidad de su 
protagonista, Wakaba (fig. 159). En muchas de estas escenas apreciamos el cambio de 
estilo gráfico del personaje a un modo más caricaturizado (coloquialmente llamado SD, 
super deformed) que refuerza la identidad visual de la cultura kawaii, de lo mono que 
necesita protección.

Incluso el propio coprotagonista masculino, Yukito, acabará señalándole su 
falta de cuidado cuando ella va tras él tropieza con una piedra y él la coge entre sus 
brazos antes de que caiga. Tras este momento de contacto físico cercano frente a frente, 
felizmente fortuito a causa de la piedra que se encontraba en su camino, Yukito acabará 
riñendo a la chica con un directo: “¡Tonta! ¡Eres un desastre! ¡Por eso cuando eras 
pequeña siempre ibas llena de heridas!”. Esto hará, además, que Wakaba recuerde a 
Yukito de su infancia y que los acontecimientos de su amor se vayan precipitando. 

La torpeza, además de física y social, como hemos visto, puede ser intelectual, 
como en el caso de la protagonista de Perfect Partner (2008) de Kanan Minami. En este 
caso, la protagonista, recordemos, es mala estudiante. En un sentido parecido, Akari, la 
protagonista femenina de Príncipe Oculto (2010) de Kanoko Sakurakouji, se presenta 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 159. Diferentes momentos en que descubrimos la torpeza y fragilidad de 
Wakaba al inicio de la historia de Bloody Kiss (2012). Rina Yagami. Fuente: Rina 
Yagami/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me) 



551

4. Análisis e interpretación de los datos

como una ignorante por oposición a Ryusei, el protagonista masculino. En este relato 
concreto, centrado en el complejo mundo del teatro No japonés, la joven protagonista 
comienza a trabajar de asistente de la promesa del teatro No Ryusei del que acabará 
enamorándose. Aunque su amor es finalmente correspondido, la propia Akari acabará 
siendo el mayor obstáculo de su relación debido a sus inseguridades. En el segundo 
capítulo, titulado “2º Acto. El gato, la bella y el drama histórico” llegará a pensar “No 
soy lo suficientemente buena para Ryusei”. En el tercer capítulo y último de la trama 
principal (los dos siguientes funcionan a modo de spin off de la infancia de Ryusei), 
Akari se dirigirá a un empleado de Ryusei, Naoki, para reafirmar sus propios prejuicios 
consigo misma:
 

AKARI (a NAOKI): ¿Qué pensasate cuando supiste que yo era la novia de 
Ryusei? Te sorprendiste ¿verdad? Porque no estoy a su altura... Yo misma soy 
consciente de ue no soy su pareja ideal. Ryusei siempre me dice que no pasa 
nada pero no sé si realmente está bien...

No obstante, la construcción de la protagonista dentro del género del shōjo también 
asume otros modelos de personalidad. Retomemos el ejemplo anteriormente planteado 
de Durmiendo entre lobos de Nana Shiiba. En él, la protagonista, Meguri, aparece como 
una chica feliz, vital y alegre. Ante todo, la chica no está dispuesta a dejar que los chicos 
la echen de la maravillosa vivienda en la que está acogida. La forma de enfrentar el 
conflicto en este caso es a través del humor y de nuevo, sobrevuela la idea del festival y 
lo carnavalesco planteado por Susan Napier (2005). Esto mismo se repetirá en Vecinos 
y amantes (2011) también de Shiiba, donde la protagonista, Ina, sale de las situaciones 
comprometidas a través de gestos exagerados y cómicos (fig. 160) si bien éstos no 
aparecen como intencionados sino como expresiones de su personalidad. 

Sin embargo, tanto en el primer tipo como en el segundo tipo de personajes, las 
chicas acaban dentro del ámbito del romance, necesitando en algún punto, la aceptación 
masculina. No es hasta que el chico confirma las emociones que la completud emotiva 
se produce en el relato. En Flores Sangrientas (2014) de Hina Sakurada, tendrá que 
ser el profesor Enjo el que, finalmente y tras el abandono de Saeki de toda posibilidad 
de correspondencia, le confirme que siempre la había amado (fig. 161). Más allá de 
la verosimilitud que el giro dramático pueda poseer (ni el propio Enjo entiende su 
comportamiento), el poso que subyace en la historia es que la última palabra parece 
tenerla el chico o, al menos, una parte muy importante de que la pareja acabe junta 
pasa porque el joven enamorado confirme y acepte los sentimientos de la chica. 

El título de este epígrafe aludía a la otra cara de la moneda en la definición posible 
de la fémina en los shōjo manga analizados, la de la chica mala o la chica peligrosa. 
Según la investigadora Sharon Kinsella, a partir de 1990 comienza a aparecer en Japón 
una visión diferente de la joven estudiante que se opone frontalmente con las imágenes 
“pijas y asexuales (shōjo bunka) así como a las camareras de café y la parodia de las 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 160. Akira (el chico) inmoviliza a Ina con la intención de forzarla tras haberle ofrecido ella a 
él algo de comer. La situación, bastante cruda, se resuelve con un cabezazo por parte de Ina que 
parece haber perdido el control al ver la comida que había ofrecido antes tirada en el suelo. Una 
vez que se relaja la tensión, Ina vuelve a su amabilidad anterior. “Vecinos y amantes. Capítulo 1” 
(2011) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me) 

Fig. 161. “Flores sangrientas” (2014) Hina Sakurada. El profesor Enjo le roba un beso a Saeki 
que no da crédito. Tras encontrarse en la inauguración de la exposición de Enjo, el joven acaba 
declarándose a la que fuera su modelo en el instituto. Fuente: Hina Sakurada/Shogakukan 
(recuperado de http;//www.mangafox.me).



553

4. Análisis e interpretación de los datos

chicas de clase baja (jôkyu to gyaru)210” (Kinsella, 2006, p. 16). Las jóvenes a las que 
Kinsella se refiere son encarnaciones de las chicas delincuentes, jóvenes furiosas contra 
el sistema normativo. Un tipo de presencia femenina que encuentra en el instituto una 
forma de resistencia y articula alrededor de la prostitución o el atraco a los hombres 
mayores que desean aprovecharse de ellas una venganza perfecta ante el ideal sumiso y 
perfeccionista fomentado socialmente. La idea de la resistencia (hankō) es, no obstante, 
un aura que desde los años 70 poseía el shōjo manga, especialmente el emergido de los 
movimientos de rebelión estudiantil y el gekiga. Algunas lecturas, como las de Shamoon 
o incluso el texto referido de Kinsella (“Female Revolt in Male Cultural Imagination 
in Contemporaru Japan” de 2006) sugieren que una buena parte del shōjo manga ha 
funcionado como revulsivo social, como particular forma de contracultura más que 
como una herramienta de sometimiento. Sin entrar en demasiados pormenores, la 
imagen de esta joven delincuente menor de edad, viene marcada como respuesta a la 
hipocresía del mundo adulto y obtiene en el control de su cuerpo y en su autonomía 
sexualidad una forma de represalia social (Kinsella, 2006, p. 19). 

A este tipo de chica peligrosa e infantilmente sexy se la ha designado como ko-gal 
(kyogaru) y su aspecto atiende a dos prototipos determinados. Kinsella señala que uno 
de los atuendos característicos consiste en la modificación del “uniforme del instituto 
llevado con las faldas enrolladas hacia la cintura para convertirlas en minifaldas y con 
flojos calcetines caídos alrededor de los tobillos211” (Kinsella, 2006, p. 20). La otra 
manifestación atávica de la ko-gal se aleja de la vida escolar y acude a ropa ajustada, con 
escotes pronunciados, “pantalones femeninos, faldas, tops atados al cuello, bronceado 
y accesorios tropicales212” (Kinsella, 2006, p. 20). Además del aspecto, la actitud de las 
chicas se presenta como sexualmente activas y voraces, maleducadas y malhabladas 
con un desprecio absoluto por las normas y el mundo de los adultos que consideran 
cargado de hipocresía.

Jennifer Prough (2011), por su parte, relaciona la figura de la ko-gal con el 
materialismo y la cultura de consumo y señala la relevancia que el séquito (cohort), es 
decir, el grupo de amigas, tiene como parte de una cultura femenina. Prough explica la 
idea de la ko-gal partiendo de la obra finisecular de Gals! (1999-2003) de Fujii Mihona 
señalando que esta nueva forma de personaje dentro del shōjo manga se reviste de una 
mezcla entre lindo y sexy que puede evocar el efecto erotizador del Lolicon (recordemos, 
Lolita Complex, complejo de Lolita) (Prough, 2011, p. 115). Esta mixtura femenina que 
cabalga entre lo sexual, lo infantil, la despreocupación, la vivacidad, la inmadurez, la 
resistencia, lo masculino y lo poderoso, también aparece en algunos de los relatos 
analizados. En este sentido, destacan sobremanera las obras de Mayumi Yokoyama que 

210 (...) preppy and asexual (shôjo bunka) as well as café waitress and burlesque lower-class girls 
(t.d.a.)

211 (...) school uniforms worn with the skirts rolled up at the waist to turn them into a mini skirts and 
with loose socks sagging down around ankles (t.d.a.)

212 (...) femenine pants, skirts, halter-tops. and tropical accesories (t.d.a.)



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

registra perfectamente la subcultura ko-gal en cada una de sus protagonistas femeninas 
(fig. 162). En la historia de “Chiki Chiki Banana” (2008), las jóvenes protagonistas 
ensayan para convertirse en “expertas del sexo” (fig. 163). En “Dok!in” la historia gira 
en torno a la primera vez de una pareja mientras que en “Pesadilla antes de Navidad” 
los protagonistas celebran una navidad y acaban tan ebrios que creen haberse 
acostado juntos (luego se descubrirá que todo ha sido una broma de sus compañeros). 
Los modelos de feminidad presentes en la obra de Yokoyama coinciden con la imagen 
ko-gal no sólo en un sentido atávico sino también caracteriológico. Son exageradas, 
dramáticas e incluso, ocasionalmente, bruscas (fig. 164). En “Mi punto débil”, tercera 
historia contenida en 4 formas de ligar (2010), los personajes creados por Mayumi 
Yokoyama, se hallan en una historia de celos. La protagonista es la que toma la inciativa 
y besa al chico, rompiendo la idea de la pasividad del shōjo bunka. Dirigiendo sus 
pensamientos al público afirmará: “lección de amor número 2: callar de una vez y para 
siempre a los tíos escandalosos. Si es necesario, confundirlos un poco con un beso. Pero 
pase lo que pase, dejar siempre los sentimientos bien claros”. 

La promiscuidad y anti-normatividad que desempeñan las ko-gals  de Yokoyama 
se oponen a la imagen de la chica de instituto de preguerra “codificada en atributos 
idealizados de virginidad y limpieza213” (Kinsella, 2006, p. 29). Frente a la androginia 
infantil se ofrece una joven con curvas (fig. 165) sexualizada y libre, que no encuentra 
límites a la hora de definir su identidad. Para Sharon Kinsella, la ko-gal ejemplifica la 
identidad heterogénea y ecléctica de la chica moderna “revoltosa pero astuta” (Kinsella, 
2006, p. 30) que mantiene una actitud inconformista ante las injusticias sociales que el 
mundo adulto impone a la juventud. El relato “Survivor” contenido dentro de 4 amores 
adictivos (2008), presenta claramente este modelo (fig. 166). Sakurai, su protagonista, 
es una chica despreocupada de los estudios que es engañada por sus padres y enviada 
a un campamento de verano para forzarla a trabajar y estudiar. Sakurai pronto revela 
su personalidad rebelde e intentará por todos los medios salir del campamento. En 
sus intentos, encuentra a Tadokoro, un joven que está en el campamento por gusto 
para poder prepararse los exámenes de entrada a la universidad. Pronto Sakurai hará 
partícipe a Tadokoro de sus intentos de huída mostrándole la importancia del verano 
(y del amor de verano). Jannifer Prough (2011) señala que el tipo de imagen de la ko-
gal o la chica otenba (visión negativa de la marimacho japonesa) sigue manteniendo 
valores shōjo, como la compañía (el grupo de chicas), la amistad y la bondad y, sobre 
todo, sigue estando inserta en historias de amor y el slice of life que, en su caso, pasa por 
comentar o cotillear con las amigas, salir y divertirse. 

Merece consideración, dentro de este grupo de protagonistas rebeldes o sublevadas 
a los modelos de feminidad pausada, la protagonista de “Fetiche por los fantasmas” 
(fig. 167), segundo relato compendiado en Eres mi vampiro esclavo (2011) de Satoru 
Takamiya. En la historia conocemos a Kotomi Shirogane, una joven que tiene la facultad 

213  (...) codified into idealized attributes of virginity and cleanliness (t.d.a.)



555

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 162. Detalle de la apariencia de algunas protagonistas de las obras de Mayumi Yokoyama 
donde se aprecia la moda ko-gal escolar. De izquierda a derecha: “Lip Lock” (2010) y “Dok!n” 
(2008) ambas de Mayumi Yokoyama. Fuente: Mayumi Yokoyama/Shogakukan (recuperado de 
http://www.mangafox.me)

Fig. 163.  La imagen sexy de las protagonistas de “Chiki chiki Banana” (2008) Mayumi Yokoyama. 
Fuente: Mayumi Yokoyama/Ivrèa.



556

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 164. La actitud agresiva de las ko-gal, epítome de la estudiante encolerizada, se resiste a los 
ideales pasivos del la feminidad domesticada promovida por el sistema educativo que comenzó 
a instaurarse en la era Meiji. Arriba, de izquierda a derecha: “Lip Lock” (2011) y “Ready, Steady, 
Go!” (2008). Abajo: viñetas de “Lip Lock” (2011). Todas de Mayumi Yokoyama. Fuente: Mayumi 
Yokoyama/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me).

Fig. 165. La androginia de la protagonista de “El sacrificio 
del ángel” (visible en toda la producción de Nana Shiiba 
analizada) contrasta con la voluptuosidad de las chicas de 
Mayumi Yokoyama, con formas y cuerpos más parecidos a los 
de una mujer.  De izquierda a derecha: “El sacrificio del ángel” 
(2008) Nana Shiiba/“Pesadilla antes de Navidad” (2008) 
Mayumi Yokoyama. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan/
Ivrèa//Mayumi Yokoyama/Shogakukan/Ivrèa



557

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 166. Imagen inicial de “Survivor” (2008) de Mayumi Yokoyama, 
donde vemos de fondo a Sakurai en actitud activa, sobre Takodoro, 
ambos con el torso desnudo. Se aprecia el abierto carácter sexual 
de la protagonista que parece atemorizar al joven. Fuente: Mayumi 
Yokoyama/Ivrèa/Shogakukan.

Fig. 167. La moda y la actitud teatral y dramática de Kotomi revela su actitud ko-gal. “Fetiche de 
los fantasmas” (2010) Satoru Takamiya. Fuente: Satoru Takamiya/Shogakukan (recuperado de 
http://www.mangafox.me).



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

de exorcizar fantasmas. A pesar del don, para ella se trata de una gran desgracia porque 
su último objetivo es conseguir un novio fantasma. Como ella misma afirma:

KOTOMI: Si mi novio fuera un fantasma tendría las siguientes ventajas: 1) 
Sería guapo para siempre. 2) Puedo estar con él en todo momento. 3) Ser 
humano + fantasma = amor prohibido. ¡Es tan romántico! 4) Los fantasmas 
no sudan ni se ensucian, creo.
AMIGA: Un amor así es sencillamente imposible.

En la afirmación de Kotomi se aprecian claramente muchos de los elementos del ideal 
romántico del amor: eternidad, belleza, prohibición en la consumación... El carácter 
pícaro de Kotomi la llevará a utilizar a un compañero de clase, Miyama, que tiene 
justamente la facultad contraria a la suya, la de atraer fantasmas. Más allá de la premisa 
fantástica, una lectura más detenida del punto de partida nos ofrece nuevamente la 
idea de la complementariedad de los personajes y, por tanto, previene ante la futura 
unión de ambos. En este sentido, con el paso de los capítulos, lo que empieza siendo un 
interés superficial por el don de Miyama acabará por convertirse en un afecto sincero. 
A pesar de todo, la actitud despreocupada (propia de la ko-gal) es evidente en Kotomi 
que no duda en permitir que un fantasma posea a Miyama sólo para hacer realidad su 
sueño de amor inmortal. La franqueza sexual también aparece en la joven exorcista. En 
el último episodio, se muda a vivir con Miyama para librarlo de un alma en pena de una 
mujer que se ha instalado en su casa y que está debilitando al joven. En un momento 
determinado, Kotomi no duda en entrar en el baño donde Miyama se encuentra desnudo 
y bañarse con él, frotándole la espalda y alagando su blanca piel (fig. 168).

A pesar de que las dos tipologías de heroína o protagonista femeninas puedan 
parecer distantes, lo cierto es que en ambas parece subyacer una constante presente 
en los moé kyara: la juventud. Patrick W. Galbraith realiza una entrevista al crítico 
cultural japonés Toru Honda dentro de su obra The Moé Manifesto (2014) en la que 
el investigador americano le pregunta acerca del porqué de la tendencia a la juventud 
en los personajes moé. Honda responderá que la causa principal es que la juventud 
“las hace vulnerables, lo que nos inspira a protegerlas y criarlas. El personaje necesita 
apoyo, amor, o cuidado incluso si ella es fuerte e independiente214” (Galbraith, 2014, p. 
121). De este modo, la una de las esencias del efecto moé en relación con la definición 
de los personajes, consiste en el deseo de protección de los mismos, con lo que la 
debilidad de las chicas (o incluso circunstancialmente de algunos chicos) responde a 
una constante en este tipo de relatos.   

214 (...) makes them vulnerable, which inspires us to protect and nurture them. The character needs 
support, love, or care, even if she is strong and independent. (t.d.a.)



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4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 168. “Fetiche por los fantasmas” (2010) Satoru Takamiya. Fuente: Satoru Takamiya/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

4.3.3. Los chicos bi-shonen.

Los chicos han supuesto desde el origen del shōjo manga una parte esencial en su 
evolución. Por un lado, la ostensible participación de hombres en las revistas para 
chicas de principios del siglo xx y hasta la II Guerra Mundial, marcaron visualmente 
y narrativamente muchas de las pautas de la imagen shōjo. Por otro, la relación dual 
que el mundo de la industria del shōjo manga mantiene entre editores eminentemente 
masculinos y autoras femeninas (vid. Prough, 2011; Kinsella, 2000) sitúa las tensiones 
de género en el epicentro de las recreaciones de los relatos shōjo. Más allá de esta 
participación, en el espacio reservado de la ficción narrativa dentro del género del shōjo 
manga, los chicos han tenido un papel crucial.

El surgimiento de subgéneros dentro del shōjo manga como las historias de shōnen 
ai (amor entre chicos) y el yaoi fue una de las grandes innovaciones que las autoras de 
la década de los 70 como Hagiō Moto o Riyoko Ikeda215. La morfología visual que los 
chicos en estas primeras obras de shōnen ai, presentaban jugaban con la androginia 
propuesta en las revistas masculinas de preguerra. Del mismo modo, las imágenes 
ofrecían influencias de la imaginería de la compañía de teatro Takarazuka, claramente 
visible en la obra de Ikeda, por ejemplo (fig. 169) o de Moto (fig. 170). 

Según el testimonio de experto en cultura popular Kimio Ito, recogido en la obra de 
Patrick Galbraith The moé manifesto (2014), en Japón durante los años anteriores a la II 
Guerra Mundial “los medios impresos dirigidos a los chicos estaban llenos de imágenes 
de masculinidad extremadamente femenina216” (Galbraith, 2014, p. 25). El ilustrador 
que más claramente personifica lo expuesto es Kashō Takabatake. Las imágenes del 
ilustrador, así como las de los ilustradores de las revistas shōjo del período prebélico, 
hibridaron acertadamente las imágenes modernistas y del Art Nouveu provenientes de 
Occidente y las incorporaron a sus obras (fig. 171).

La imagen afeminada de las ilustraciones prebélicas servía para ensalzar los valores 
nacionales de Japón como el compañerismo y el afán de superación, habitualmente en 
escenarios de lucha. Un trasfondo ideal para mostrar este tipo de valores. Igual que 
ocurriera con la imagen proyectada con las primeras revistas shōjo, estas imágenes 
podían jugar de nuevo con una homoerótica casta basada en el ren’ai o amor platónico 
según el principio de mismidad, pero esta vez, masculina. 

La idea del joven hermoso es algo que ya atravesaba la literatura japonesa 
tradicional desde el siglo xii por ejemplo, en la Novela de Genji de Murasaki. El príncipe 
Genji era, recordemos, bello y resplandeciente. La importancia del joven bello parece 
hundir sus raíces también en la figura del chigo o monaguillo en la tradición budista 

215  Además de La Rosa de Versalles que ya jugaba con alterar los roles de género, Riyoko Ikeda es 
autora de Oniisama e... (1975) donde los personajes, todos femeninos, interactúan entre sí, de nuevo, 
siguiendo la estela de la cultura de la mismidad.

216 Japanese print media targeting boys was filled with images of extremely femenine masculinity.
(t.d.a.)



561

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 169. De izquierda a derecha: Actrices de la compañía Takarazuka (1930). Fuente: Taisho-
kun (recuperado de http://taishou-kun.tumblr.com/search/Takarazuka/page/3). Ilustración de 
la obra La Rosa de Versalles (Berusaiyu no Bara) (1972-1973) de Riyoko Ikeda. Fuente: Riyoko 
Ikeda/Glènat (recuperado de http://www.anymanga.com); portada de la revista Shonen Sekai 
(1926) (recuperado de http://www.zonanegativa.com).

Fig. 170. Poe no Ichizoku (La familia Poe) (1972-1976) Motō Hagio 
Fuente: Motō Hagio (recuperado de zonanegativa.com).



562

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 171. Ilustración de Kasho Takabatake. Takabatake, además de ilustrar revistas 
masculinas obtuvo un inmenso reconocimiento en el mundo de la ilustración en revistas 
femeninas siendo uno de los precursores del shōjo bunka (vid. apartado 2.5 de este trabajo)



563

4. Análisis e interpretación de los datos

y sintoísta así como en la del wakashu217 en el bushido (código samurai) (vid. Brown, 
2010). La belleza masculina inserta en esta tradición según cánones femeninos como 
la palidez de la piel, el brillo en el pelo o los labios jugosos será explotada en los relatos 
de shōnen ai primero en las novelas de postguerra de los años 50 y 60 para luego 
aparecer y dar el salto al manga en la década de los 70. La codificación de los chicos en 
los shōjo manga atendiendo a las imágenes de grandes ojos, centellas pupilares y largas 
pestañas se adaptaba bien al ideal de belleza promovido por las revistas femeninas. 
Esto favorecía que las chicas vieran en aquellos jóvenes, algo andróginos, objetos de 
deseo. 

Una de las cualidades que Robin Brenner identifica como parte esencial del shōjo 
manga es la existencia en la historia de “hombres jóvenes ágiles, hermosos” (2007, p. 
34), los denominados bi-shōnen. Para el sociólogo Kimio Ito, el estilo y el aura de los 
hombres hermosos representados en las imágenes típicas de preguerra (fig. 172) será 
una de las inspiraciones visuales para autoras posteriores centradas en el shōnen ai. 
No obstante, este tipo de imágenes (como las de Bashō Takabatake) “representaron los 
hombres jóvenes fuertes de una orgullosa nación militar, y después de 1945 podía, a 
menudo verse este tipo de personajes en escenas militares218” (Ito, en Galbraith, 2014, 
p. 26). 

Durante las revueltas acontecidas en Japón en la década de los 60, algunos 
autores que el movimiento gekiga albergó, asumieron la estética nacionalista de 
antes de la II Guerra Mundial y subvirtieron su significado. Tal fue el caso de figura 
de Suhehiro Maruo, uno de los mangakas más conocidos en Occidente por sus obras 
de ero-guro (erotic-grotesque). Las bellas imágenes de las ilustraciones de preguerra 
no sólo sirvieron como base para la representación de la violencia sádica, masoquista 
y perversa del ero-guro, sino que también inspiró a muchas autoras de shōjo manga. 
Siguiendo con la aportación de la entrevista de Kimio Ito en el texto de Galbraith The 
Moé Manifesto (2014), el tipo de imágenes que asumió el shōjo manga con respecto a 
los jóvenes varones era mucho más crítica frente a la idea del macho que inundaban las 
narraciones destinadas a los chicos en las revistas de shōnen manga y que, de hecho, 
son apreciadas por los lectores varones que buscan otras formas de representación 
y relación con los personajes de los relatos de cómic. De nuevo, según Ito, muchos 
investigadores comenzaron a leer shōjo y a ponerlo en valor porque, finalmente, todo 
lo relativo al romance y la vida cotidiana, resulta más cercano y placentero de consumir 
porque el lector se encuentra más implicado emotivamente de lo que puede estar con 
una historia de aventuras de un shōnen manga (vid. Galbraith, 2014, pp. 27-28).

Si se considera que uno de los principales objetivos del manga para chicas es 
captar la atención de las mismas y cautivarlas con la historia, se debe comprender 

217  Se refiere a un hombre varón joven y adolescente, al que se le permitían indumentarias 
diferentes a las del resto así como llevar el cabello más largo o con diferente corte.

218 These images represented the strong young men of a proud military nation, and before 1945 you 
would often see this type of character in war scenes. (t.d.a.)



564

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 172. Ilustraciones de Kasho Takabatake. Fuente: Rod Walters.

Fig. 173. Los rostros de Leo, el protagonista masculino de Romance Modelo (2011) de Show 
Ichikawa, donde se parecían todos los rasgos tiernos y pícaros que destacan las lectoras del 
manga en los foros en Internet. Fuente: Show Ichikawa/Shogakukan (recuperado de http://www.
mangafox.me)



565

4. Análisis e interpretación de los datos

que los personajes, tanto masculinos como femeninos han de parecer atractivos. 
Especialmente para fomentar la identificación con el personaje protagónico que siente 
admiración por el chico o que descubre en un momento que puede ser tierno o mono 
o que se preocupa por ella. La fantasía que vive la lectora debe ser la misma que la 
del personaje en el relato porque de no ser así, el relato pierde efectividad. De ahí, 
quizá la insistencia de los editores por conocer los gustos de las chicas y lo que puede 
conectar con el público potencial. El mismo principio que sirve a las chicas funciona en 
los chicos. La investigación del efecto moé (la doble dimensión de tener sentimientos 
por un personaje de ficción) es más amplia tomando en consideración los casos donde 
hombres reales se enamoran de personajes femeninos ficticios.

Sin embargo, no resulta descabellado plantear, a tenor de algunos comentarios 
vertidos en foros de scanlation, que este efecto pueda darse a la inversa y que la 
implicación emotiva y el cariño que las lectoras puedan tener por los chicos de las 
ficciones narrativas funcione de una manera parecida que con los chicos que suspiran 
por los moé kyara femeninos.  En el foro de Romance modelo (2011) de Show Ichikawa, 
de la página mangafox.me uno de los hilos abiertos se titula Leo is sooo hot and cute, 
algo que podría traducirse como “Leo es taaan atractivo y mono”. En él una de las 
participantes declara abiertamente “¿Por qué no pueden los chicos como Leo existir en 
la vida real? JAJAJAJA Él es simplemente tan mono y guapo219”mientras que otra afirma 
“Lo sé bien... ¡ÉL ES TAAAN PERFECTO!220” (Énfasis en el original) (fig. 173).

Según Robin Brenner en Understanding Manga (2007) la apariencia del personaje 
ofrece una serie de señales y pistas que presentan un determinado arquetipo de 
personaje. De este modo, según Brenner, “un joven hombre guapo con ojos grandes, 
cejas abundantes, una sonrisa relajada, y un pelo puntiagudo es reconocible como el 
héroe en muchos shonen manga221” (Brenner, 2007, p. 28). De forma similar, dentro 
de los relatos de shōjo manga aparecen algunas características como claves según 
los cánones impuestos para los chicos hermosos (bishonen) y los hombres hermosos 
(bidanshi o biseinen): maduración física, con pelo brillante, de piel suave y largas 
pestañas (cf. Brown, 2010) (fig. 174)

Ya se había referido al inicio de este epígrafe la particularidad que el mismo 
Brenner identificaba sobre los chicos guapos y frágiles en el shōjo. Curiosamente, 
aunque muchos de los personajes masculinos de los relatos analizados son mayores 
que su correspondencia femenina, la representación gráfica sigue siendo la de una 

219 Why can’t guys like Leo exist in real life? HAHAHAHA he’s just so cute and handsome. (t.d.a) 
Comentario de theperinwinkle1018 dejado a las 7:37 am el 11/05/2012. Recuperado de http://forums.
mangafox.me/threads/245696-Leo-is-soooo-hot-and-cute (última consulta el 25/08/2015)

220 I know right. HE’S SOOOO PERFECT! (t.d.a.). Comentario dejado por Black Reaper Hei a las 11:57 
pm el día 17/02/2012. Recuperado de http://forums.mangafox.me/threads/245696-Leo-is-soooo-hot-
and-cute (última consulta el 25/08/2015)

221 (...) a handsome young man with wide eyes, thick eyebrows, an easy smile, and a spiky hairdo is 
recognizable as the hero of many shonen (boys’) manga. (t.d.a.)



566

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 174. A diferencia de las chicas, los chichos en el shōjo están maduros 
físicamente, suelen ser atléticos aunque mantienen los ojos grandes y vivos. 
Se presentan como especialmente atractivos para las protagonistas como 
vemos en estos ejemplos. Izquierda: “Princesa posesiva” (2009) Kanan 
Minami. Fuente: Kanan Minami/Shogakukan// Derecha arriba: “Lip Lock” 
(2010) Mayumi Yokoyama. Fuente: Mayumi Yokoyama/Shogakukan. Derecha 
abajo: “El origen de la mentira y el amor” (2009) Ako Shimaki. La madurez 
del personaje se evidencia más por contraste con la foto que Akane tiene 
de cuando el joven es un niño. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan (todas 
recuperadas de http://www.mangafox.me).



567

4. Análisis e interpretación de los datos

imagen juvenil. Dependiendo del estilo de cada autora, el grado de madurez que pueden 
reflejar los personajes varía. Obviamente, los personajes diseñados por Ako Shimaki o 
Mayu Shinjo parecen más adultos que los de Nana Shiiba o Kayoru (fig. 175). Salvando 
estas pequeñas distancias, que únicamente delatan los rasgos personales en la gráfica 
de la mangaka, apreciamos que la característica fundamental de los chicos en el cómic 
femenino japonés es la belleza y su alternancia de personalidad entre lo mono (que 
despierta en las personajes femeninas un interés por cuidarlos) y lo peligroso (que 
hace que las personajes femeninas caigan en sus trampas de amor). 

Esta idea puede ser más evidente, quizá, si proponemos un ejemplo más actualizado 
y de mayor calado. La obra literaria 50 sombras de Grey (2011),  de la autora E. L. James, 
puede servir como ejemplo de esto. La fantasía de encontrar un hombre atractivo y 
rico es algo que ya se ha explotado hasta la saciedad, desde los cuentos populares con 
las promesas de los príncipes y reyes, hasta la tan conocida obra de los años 90 Pretty 
Woman (1990, dirigida por Garry Marshall). Que dicho galán tenga algún problema 
de inadaptación es algo que se  repite también. La figura de la mujer en ambos casos 
supone la liberación de las trabas emocionales que los hombres válidos, atractivos y 
con poder parecen tener. La construcción sobre la que se asienta estas ideas puede 
generar, por un lado expectativas femeninas, pero por otro afianzar en cierto modo un 
determinado modelo deseable en los varones. En “¿Pero cómo pude amarte?” (2011) 
de Kayoru, el perfil psicológico del personaje protagonista masculino recuerda a esta 
idea del hombre atractivo que primero parece frío pero que el amor de la tierna joven 
ablanda convirtiéndolo en un hombre sensible y preocupado por la depositaria del 
afecto. Quizá el personaje siempre fue así, únicamente es que no se mostraba así y el 
amor de la joven hace que se visibilice más claramente. En la trama, el chico es un joven 
profesor en prácticas que, casualmente es conocido de la infancia de la protagonista. 
Chiake, el profesor, encuentra cómico seguir tratando a Saki, la protagonista, como una 
niña pero la joven finalmente estalla y entre lágrimas le pide que deje de jugar con su 
corazón (fig. 176). Esta dinámica de ternura y frialdad propia de algunos personajes 
masculinos del shōjo manga puede leerse también en clave de género. La imagen de 
masculinidad construida niega la feminidad de estos personajes y habitualmente 
censura la exposición excesiva de los sentimientos. Como ya habíamos comentado 
antes, sólo algunas autoras del corpus como Ako Shimaki, Rina Yagami o Kaede Ibuki en 
Vampire crisis (2010) se permiten una indagación más profunda de la psique masculina, 
en parte, porque la publicación de estas historias se realiza en revistas dirigidas a 
un público más adulto como Cheese! que demandan más complejidad en las tramas. 
Podemos concluir que la dualidad entre rechazo y acercamiento, ternura y frialdad, 
funciona, con independencia de la revista en la que se publique,  como reproductor de 
la estructura del relato deseante, que permite avivar la expectativa por la historia y el 
clímax de unión final.



568

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 175. Diferentes estilos gráficos de los personajes masculinos. De una masculinidad adulta 
(biseinen) a una belleza infantilizada (bishōnen). De izquierda a derecha: “El Spa del amor” 
(2005) Ako Shimaki; “Hazme tuya por completo” (2008) Mayu Shinjo; ¿Pero cómo pude amarte? 
(2011) Kayoru y “Durmiendo entre lobos” (2012) Nana Shiiba. Fuente: Ako Shimaki/Mayu Shinjo/
Kayoru/Nana Shiiba (recuperadas de http://www.mangafox.me).

Fig. 176. “¿Pero cómo pude amarte?” (2011) Kayoru. Fuente: Kayoru/Shogakukan (recuperado 
de http://www.mangafox.me).



569

4. Análisis e interpretación de los datos

4.3.4. Ore wa... Watashi wa...

Sólo la mujer que realmente ama, la mujer que es más feliz dando que tomando, que está 
firmemente arraigada en su propia existencia.

Erich Fromm.

El título que da nombre a este epígrafe alude a la forma diferencial en que chicos y chicas 
hablan en Japón. La fórmula “Ore wa...” significa “yo soy...” en argot, para un muchacho 
que quiere señalar su masculinidad. “Watashi wa” por el contrario es la fórmula habitual 
reservada para el “yo soy” tanto de chicas como de chicos en un ámbito formal. Lo que 
pretendemos en este epígrafe es mostrar los resultados que el análisis ha procurado 
acerca de las relaciones genéricas que mantienen chicos y chicas dentro de los shōjo 
manga del corpus. 

En el recorrido de investigación que este trabajo lleva, resulta esencial comenzar 
planteando que los límites que las narrativas de ficción plantean para los roles de 
género, con independencia del medio, son bastante complejos y cambiantes. Judith 
Butler explicaba en su excepcional obra El género en disputa  (2006) que la definición de 
identidad basada en la construcción genérica no es algo cerrado que se realiza en una 
fase determinante de la vida sino que constituye un continuo que forma y deforma la 
identidad del sujeto a lo largo de su experiencia vital. La identidad de género entendida 
así, es una construcción, una acción-recreación constante de lo que significa ser uno 
mismo con el conjunto de etiquetas sociales que se instituyen socialmente. Ser hombre, 
mujer, heterosexual, homosexual, transgénero, Drag Queen, Drag King, intersexual, etc., 
significa sólo una pequeña parte de lo que se puede ser donde intervienen más factores 
además de la volición del sujeto. No obstante, esta pequeña parte, marca, delimita y 
juega un papel crucial en el desarrollo social de los seres humanos porque los sitúa en 
lo normalidad normativa o los saca del sistema. La importancia que la inclusión de los 
sujetos en una determinada esfera viene delimitada, quizá, porque los seres humanos 
necesitamos relacionarnos con otros congéneres para poder tener una vida plena y la 
aceptación individual y social supone una cuestión fundamental en cualquier desarrollo 
vital. 

La adopción de modelos de género es algo que los medios de comunicación 
refuerzan e incorporan a la vida de los sujetos y que pueden provocar respuestas que 
modifiquen el valor preponderante en relación al género. Henry Jenkins, explica en su 
libro Piratas de textos (2010), cómo las comunidades fan de muchas series televisivas 
han hecho un uso desviado de los personajes institucionales para exponer otras 
formas de entender la identidad de género. El ejemplo más notable en este sentido se 



570

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

encuentra, según Jenkins, en la reescritura de la narrativa slash222 con la serie Star Trek 
durante los años 70. El slash se define como un tipo de narrativa erótica (normalmente 
homoerótica) en la que se producen actos de agresión y compensación. Se trata de 
algo parecido a las relaciones sado-masoquistas pero que no necesariamente han de 
comportar castigos físicos profundos. Según señala Jenkins, la comunidad de creación 
de narrativa slash más activa la conforman mujeres que cuestionan y subvierten los 
roles de género asignados no sólo a las mujeres sino también los destinados a los 
hombres, siempre en canales no oficiales de distribución. Es decir, la reacción de los 
aficionados (espectadores o lectores) de una determinada ficción quedaba relegada al 
ámbito de la comunidad fan (fandom223). 

En el texto The Practice of Everyday Life (1997) Michel de Certeau establece 
la diferencia entre la idea de estrategia y táctica. Para el filósofo francés, la primera 
acción es llevada a cabo por la estructura hegemónica, es decir, define la línea maestra 
(y válida) de aquello a lo que se refiere. Por ejemplo, sin desviarnos de nuestro caso, 
las formas de representación normativas de hombres y mujeres. Sin embargo, aunque 
estas visiones totalizadoras son lanzadas, el efecto de las mismas sobre los receptores, 
es decir, sobre los sujetos inscritos en la práctica cultural, puede ser limitada. Los sujetos 
pueden no asumir esa representación o encontrar algunas vías con las que desdeñarla 
y manipularla para ofrecer una visión más acertada o acorde a su propia identidad. 
Según la idea de De Certeau (1997) el relato canónico sobre el amor en el shōjo manga 
asumiría y reproduciría una visión relativamente estable de los roles genéricos de los 
personajes en tanto en cuanto los relatos analizados pertenecen a la esfera oficial de 
distribución. El sistema editorial, definiría en clave de similaridad con la norma y los 
valores predominantes, el tipo de personajes y relación que se espera del producto 
shōjo. El editor de manga para chicas ayuda, influye e incluso fuerza ciertas visiones 
de la relación amorosa basándose en su conocimiento del medio y en la demanda del 
público, en “lo que quieren las chicas” (Prough, 2011). 

Desde luego cabe señalar que el rol que un hombre o una mujer jugaban social 
y mediáticamente hace treinta años no es el mismo que el que se puede ver en la 
actualidad. Los roles de género y las transgresiones del mismo permitidas a día de 
hoy pueden encontrar diferencias sustanciales comparadas con las posibilidades del 
pasado o con las que habrá en el futuro. Sin embargo, en un nivel profundo de lectura, 
muchos rasgos relacionados con el comportamiento amoroso entre chicos y chicas 
siguen manteniéndose sino estables, al menos visiblemente limitados en la subversión 

222  Habitualmente estas historias son protagonizadas por personajes heterosexuales que son 
llevados por los autores amateurs a relaciones homoeróticas. Para identificar el tipo de historia que se 
trataba, los fans utilizaban los nombres de los personajes separados por barras “/” (en inglés, slash) para 
señalar quiénes eran los protagonistas. Esto hizo que a esta forma narrativa se la comenzara a conocer 
como slash. Para una revisión profunda del tema recomendamos la lectura de Henry Jenkins citada en 
cuerpo de texto así como su versión original Textual Poachers (1992).

223  El término fandom viene de la unión de las palabras inglesas fan + kingdom y se puede 
traducir como “el reino de los fans” (vid. Jenkins, 2010)



571

4. Análisis e interpretación de los datos

dentro de la ficción romántica del shōjo manga. Estas presencias se deben a un fuerte 
arraigo de valores patriarcales gracias a los que se configuran ideales masculinos y 
femeninos que cristalizan en mayor o menor grado según el habitus social. 

A pesar de que el contexto japonés pueda parecer altamente distante en términos 
culturales, lo cierto es que los roles de género que se esperan para los hombres y las 
mujeres son parecidos con el contexto occidental. En parte por las conexiones que 
históricamente ambos lados del globo han tenido; pero también, porque la globalización 
y la incorporación de las dos sociedades a sistemas capitalistas ha generado desarrollos 
sociales similares en términos de consumo y participación de los mismos. Es decir, el 
sistema consumista entre Japón y Occidente se sustenta en la creación de necesidades 
y deseos que los consumidores cubren y que a su vez generan nuevas necesidades y 
deseos (vid. apartado 4.1.4). Los roles de las mujeres, por ejemplo, han tenido una 
evolución parecida en tanto que consumidoras potenciales. Decía el editor de revistas 
Ayao Yamano que “el punto más poderoso en la publicidad de cosméticos es poner en el 
anuncio una atmósfera que responda al deseo de las mujeres por belleza, a sus anhelos 
y esperanzas224” (citado en Shamoon, 2012, p. 59-60). La educación tradicionalmente 
segmentada y patriarcal que se asienta especialmente durante la era Meiji y Taishō, 
marcará las esferas de actuación y acción de hombres y mujeres. Una marca que, ya se 
ha comentado, es visible en un primer vistazo en el formato en que las publicaciones 
shōjo y shōnen son puestas a disposición del público.

En los shōjo manga analizados, con las limitaciones que la muestra puede 
comportar, los papeles de los chicos y las chicas siguen siendo diferenciados dentro del 
discurso de la narración y los valores asociados a chicos y chicas continúan asentados 
en fundamentos patriarcales y androcéntricos. Las chicas suelen ser todo emoción y 
emotividad y los chicos suelen ubicarse en espacios más racionales, activos y contenidos, 
emotivamente hablando, que ellas. De igual forma, las chicas necesitan protección y 
cuidado mientras que los chicos deben asumir el papel del protector físico y mental, es 
decir, deben velar tanto por la integridad física como por la psicológica de las chicas. 

A pesar de esta norma predominante, algunas autoras como Ako Shimaki 
permeabilizan mucho más los estados emocionales entre chicos y chicas ―sus 
personajes masculinos lloran y también reflexionan acerca de sus propias emociones 
(vid. fig. 177) ― o, por otro lado, Mayumi Yokoyama,  que juega con la imagen de la chica 
otenba225 que ya hemos comentado anteriormente. Lo cierto es que parte del papel 
que le toca desempeñar a los chicos es el de proteger a las chicas y parte del papel 
que deben jugar las chicas es el de desentrañar las emociones y sentimientos que los 
chicos reprimen. Esto es, a los chicos se les confiere una actitud más poderosa frente a 

224  The powerful point in cosmetics advertising is to put into the advertisement an atmosphere which 
responds to women’s desire for beauty, to their yearnings and longings. (t.d.a.)

225  El término otenba es aludido por Jennifer Prough (2011) como el modo de referenciar a las 
chicas “marimacho” en los shōjo manga de la década de los 50 y 60. Su carácter activo y desenfadado 
conecta con la concepción de la ko-gal a la que nos hemos referido con anterioridad.



572

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

la figura femenina en términos físicos pero a las chicas se les otorga un mayor poder en 
términos emocionales. 

La sencillez de este argumento, que quizá se pueda pensar que nada nuevo 
ofrece bajo el sol, es sin embargo una de las cualidades más esenciales con las que 
hombres y mujeres definen sus identidades y sobre las que pocas veces se actúa en 
un sentido doméstico. Es decir, valores que son aceptados tanto por hombres como 
por mujeres respectivamente.  Hombres y mujeres participan de los privilegios del 
patriarcado porque, circunstancialmente y en determinadas situaciones y contextos, 
un determinado género es privilegiado frente a otro. Como la investigadora Coral 
Herrera sentencia en La construcción social del amor (2010) “es innegable que el hecho 
de que nuestra cultura haya sido hasta ahora patriarcal, heterosexual y monogámica, ha 
determinado y sigue determinando nuestra forma de amar, nuestra orientación sexual, 
nuestras expectativas” (p. 110). A causa de esto, los roles de las partes implicadas 
en el enamoramiento deberían estar diferenciados y actuar según ciertos valores y 
comportamientos más adecuados para unos y para otros.  

 4.3.4.1. El amor a la fuerza, sigue siendo amor.

Uno de los aspectos que más llaman la atención cuando el lector se aproxima al shōjo 
manga en todas sus vertientes (incluidas el yaoi, el josei y el shonen ai) es la toma por 
la fuerza de los personajes. Esta cuestión, sin embargo, no es un aspecto anecdótico en 
este tipo de narraciones, sino que constituye una parte fundamental en la progresión del 
relato.  Curiosamente, dentro del consumo del relato amoroso, aparecen paradojas que 
se mueven entre la reivindicación femenina y el sometimiento al poder patriarcal y a la 
fuerza del hombre. Muchas de las respuestas conductuales que tienen los personajes 
de ficción serían censuradas sin ningún tipo de duda en la vida real. De hecho, aunque 
los forzamientos o los intentos de los mismos son recurrentes, podemos apreciar 
que las lectoras no siempre están conformes con lo que se les muestra. En el foro de 
mangafox.me encontramos un hilo sobre el relato de “Durmiendo entre lobos” donde 
una lectora manifiesta claramente su desacuerdo ante la aparente normalidad con la 
que la protagonista asume el intento de violación perpetrado por los dos hermanos 
(vid. fig. 136). 

¿Por qué las mangaka shojo recurren a la violación y luego muestran como 
si no pasara nada? (...) ¡La escoria y su escoria de hermano sólo trataron de 
cayeras en los brazos de tíos que van a violarte!  (...) De hecho, adoro a esta 
mangaka [Nana Shiiba] pero este no es uno de sus mejores trabajos.
(...)
Mis normas después de leer multitud de shojo manga con comportamientos 
masculinos estúpidos se han reducido, pero la violacion es algo que nunca 
puedo condonar. Cómo es posible incluso que lo bese después de lo que ha 



573

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 177. Los chicos también lloran. Arriba de izquierda a derecha “Maldito amor no 
correspondido “ de Ako Shimaki. Abajo, de izquierda a derecha “Wild Card” de Mayumi 
Yokoyama y “Princesa posesiva” de Kanan Minami. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan//
Mayumi Yokoyama/Shoagakukan//Kanan Minami/Shogakukan (recuperado de http://
www.mangafox.me)



574

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

hecho, ¡nunca lo entenderé!
(...) 
Sólo.no.le.beses.después.de.que.hiciera.algo.así. Es patético. No puedo 
encontrar ni una sóla cualidad que redima al chicho más que el hecho de que 
está bueno226. (Énfasis en el original).

Los comentarios en el hilo se suceden y podemos apreciar cómo otras lectoras 
comparten la opinión mientras que otras justifican que al tratarse de shōjo manga estas 
cuestiones pueden permitirse.

Es shojo manga. Cualquier cosa puede pasar. Si la mangaka CAMBIARA las 
cosas que dijiste, entonces no podría emparejarse con el chico con el que 
se suponía que debía estar. Y la mangaka no habría presentado ese chico ni 
contado la historia227 (Énfasis en el original).

Sin embargo, lo que llama la atención de la reacción de la lectora primera no es tanto 
que rechace el hecho de que aparezca un intento de violación o incluso una violación 
en sí, sino la respuesta del personaje femenino ante tal situación. Lo que no comprende 
la usuaria del foro es que Meguri, la protagonista de “Durmiendo entre lobos”, no 
tenga la reacción que se espera en este tipo de situaciones en el shōjo manga  e incluso 
le devuelva el beso a Hakuto. Lo que la usuaria manifiesta como incomprensible es 
que Meguri no esté asustada, ni traumatizada, ni tampoco preocupada de volver a su 
cotidianeidad con los salvajes hermanos. 

El consumo placentero de un relato donde prolifere el robo de besos o la toma a 
la fuerza, únicamente se pueden explicar mediante la articulación emotiva del relato y 
de su ubicación en el ámbito seguro de la fantasía, del “como si” (vid. apartado 2.6) y de 
la asignación de una cierta incapacidad de los hombres insertos en el shōjo manga para 
articular adecuadamente sus emociones. 

Para ilustrar a lo que nos referimos, atenderemos a dos ejemplos concretos en 
nuestro corpus de análisis, el volumen Quiero estar atada a ti (2008) de la autora 
Mayu Shinjo y la historia “Cátedra de amor inocente con un método salvaje” dentro 

226  Why do shoujo mangaka resort to rape and then make it look okay all the time?!(...) THE 
DOUCHEBAG AND HIS DOUCHEBAG OF A BROTHER JUST TRIED TO TURN YOU OVER TO GUYS WHO WERE 
GOING TO RAPE YOU! (...) I usually love this mangaka but this isn’t one of her better works.(...) My standards 
after reading a multitude of shoujo manga with jackass male leads have reduced, but rape is something I 
can never condone. How she could even kiss him after what he did, I’ll never understand! (...) Just.don’t.kiss.
him.after.he.did.something.like.th at. It’s pathetic. I can’t even find a single redeeming quality in the guy 
other than the fact that he’s hot. (t.d.a.) Comentario dejado por dbzrox4ever el 22/10/2012 a las 3:20 
pm. Recuperado de http://forums.mangafox.me/threads/422347-Disgusting! (última fecha de consulta 
5/8/2015).

227  It’s shoujo manga. Anything can happen. If the mangaka DID change those things you said, then 
she wouldn’t be coupled with the guy she’s supposed to be. And the mangaka shouldn’t have introduced 
that guy nor told the story. (t.d.a.) Comentario dejado por  masayahingArtist el 29/11/2012 a las 3:10 
am. Recuperado de http://forums.mangafox.me/threads/422347-Disgusting! (última fecha de consulta 
5/8/2015).



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4. Análisis e interpretación de los datos

del volumen Princesa posesiva  (2009) de Kanan Minami. En ambos casos el nivel de la 
transgresión de las normas convencionalizadas es muy elevado ya que las protagonistas 
son tomadas a la fuerza pero no reaccionan negativamente a tales actos. 

Mayu Shinjo goza de una buena aceptación en el público español como demuestra 
la ingente traducción y edición de obras suyas en castellano (16 en total dentro del 
catálogo de la editorial Ivrèa). El tomo analizado en nuestro corpus contiene cuatro 
historias distintas, “Quiero estar atada a ti”, “Hazme tuya por completo”, “La máscara 
del demonio” y “Un amor doloroso”. Las historias de Shinjo se destacan de mucha de 
la producción shōjo editada dentro de nuestras fronteras por la carga abiertamente 
erótica que poseen sus historias y por la apariencia claramente más adulta de los 
personajes masculinos. En los cuatro relatos breves que componen el tomo se observa 
cómo todos poseen una escena en la que el hombre fuerza a la mujer o la joven. En la 
primera historia “Quiero estar atada a ti”, Ayuna, la protagonista, acude a un hotel de 
lujo donde trabaja su hermano para darle una sorpresa por su cumpleaños. Por culpa 
de un malentendido acaba en la habitación de un hombre desconocido que espera, 
aparentemente, a una chica contratada para darle placer. Cuando la joven se encuentra 
con él afirma “que mirada... más fría y penetrante”. El primer impacto que causa el 
personaje masculino en la joven es la de intimidarla. Cuando la protagonista intenta 
razonar con el chico para explicarle que no es ella la joven que espera, él se abalanza 
sobre ella y la besa de forma lujuriosa. Los pensamientos de la joven Ayuna ante el robo 
de los besos, tres en una página (fig. 178), pasan desde la incredulidad (nunca antes la 
han besado) hasta el robo de la energía, como si el personaje masculino fuera un íncubo 
que somete la voluntad de la joven.

“Siento como si estuviera perdiendo todas las fuerzas...” llega a pensar la joven. 
Tras esto, el personaje masculino tomará por la fuerza a la protagonista que es incapaz 
de resistirse. Tal y como ella misma manifestará a la mañana siguiente: “Anoche... ese 
hombre me forzó... y sin embargo, sentí placer...”. La dinámica de ser incapaz de resistirse 
al forzamiento y el consiguiente placer será una constante que se repetirá en el resto de 
relatos contenidos en el tomo y que despertarán en Ayuna un deseo sexual intenso por 
el joven. En la segunda historia, tras pasar las primeras seis páginas, encontramos que 
la protagonista es besada, de nuevo a la fuerza, por un desconocido. La joven, igual que 
en la primera historia hallará únicamente incredulidad en el acontecimiento: “¿¡¡Q--
Qué narices?!! Me tapa la boca con sus labios... con su lengua... Un beso forzado y a lo 
bestia... Siento como si perdiera el conocimiento” (fig. 179).

La penúltima historia que contiene el tomo Quiero estar atada a ti, también articula 
el argumento en torno a un conflicto de carácter sexual y no deseado, en principio, por 
la protagonista. En el caso de esta historia, cuyo título es “La máscara del demonio” la 
mangaka Mayu Shinjo nos presenta a una joven, Natsuki, que se ve obligada a practicar 
sexo con Kazuomi, el presidente del club de tenis al que pertenece. La causa de tal 
extorsión viene porque Natsuki fue infiel a su novio durante una fiesta en la que se 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 178. Detalle de página. “Quiero estar atada a ti” (2008) Mayu Shinjo. Fuente: Mayu Shinjo/
Shogakukan/Ivrèa.

Fig. 179. El beso robado de “Hazme tuya por 
completo” (2008) Mayu Shinjo. Fuente: Mayu 
Shinjo/Shogakukan/Ivrèa. En el fondo de las 
viñetas se aprecia un motivo de líneas inclinadas 
de manera irregular que coadyuvan a aumentar 
la sensación de confusión de la protagonista.



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4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 180. “La máscara del demonio” (2008) Mayu Shinjo. Fuente: Mayu Shinjo/
Shogakukan/ Ivréa.

Fig. 181. “Un amor doloroso” (2008) Mayu Shinjo. Fuente: Mayu Shinjo/Shogakukan/
Ivréa.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

emborrachó y donde acabó acostándose con Kazuomi que desde entonces aprovecha 
para forzarla siempre que tiene la oportunidad (fig. 180). Esta situación también se nos 
plantea en las primeras páginas de la historia y también mediante una descripción muy 
gráfica de la acción vemos como la protagonista se abandona a los deseos del chico: “no 
puedo escapar de él” dice Natsuki resignada (vid. fig. 180). En la última historia, “Un 
amor doloroso”, será la protagonista la que inste al personaje masculino a tomarla y 
usarla aunque, en principio, no la ame (fig. 181). Cuando el joven le cuenta su truculento 
pasado en la cárcel acabará por gritarle “¡Yo no soy un hombre como el que tú piensas 
que soy!” sólo para intentar disuadirla de su empeño por salir con él. Ella le contestará 
insistentemente “Entonces... Entonces, hazme daño... Puedes usarme hasta que ya no te 
sirva más. Y deshazte de mí luego...” (vid. Fig. 181)

A todas luces, la representación que Shinjo hace de los encuentros amorosos 
entre sus personajes sería una práctica censurada y censurable según los ideales de 
la razón, o al menos, eso parece en un primer momento. Sin embargo, la investigadora 
Janice Radway, experta en consumo y lectura de novela rosa en Estados Unidos, explica 
en su libro Reading the Romance. Women, Patriarchy, and Popular Culture (1984) que 
las lectoras del relato amoroso siempre tienden a realizar una lectura en clave positiva 
de la historia. Es decir, interpretan las acciones de la heroína de una forma positiva. El 
caso que Radway analizó era el de una pequeña comunidad de lectoras que se reunían 
frecuentemente para conversar acerca de las últimas novedades de novela rosa que 
consumían. La observación participante de Janice Radway y sus entrevistas desvelaron 
que las mujeres consumidoras de este tipo de relato ligero amoroso siempre tendían 
a ofrecer una lectura positiva de los comportamientos femeninos. De este modo, el 
forzamiento se entiende no como un acto de sometimiento por la fuerza sino una forma 
de sublimación en el que el hombre, aparentemente incapacitado emocionalmente, 
reclama, por necesidad incluso física, su cuerpo, sus sentimientos y su devoción. Es 
decir, asumen que es la forma torpe que estos hombres heridos sentimentalmente 
tienen para poder expresar sus verdaderos sentimientos. De hecho, esta cuestión 
es muy evidente en el último ejemplo planteado cuando se descubre que el chico, 
teme volver a amar a causa de la trágica muerte de su anterior pareja en manos de 
un malhechor. Descubrimos que es por matar al asesino de su novia que estuvo en la 
cárcel y se redimen todos aquellos aspectos que, en primera instancia, pudieran haber 
mostrado una desviación en el personaje. Se justifica moralmente su comportamiento, 
incluso se puede llegar a entender, todo por la grandeza del amor. 

Según Radway, la toma por la fuerza aparece como una reafirmación de que las 
mujeres en esos relatos son deseadas y amadas de tal forma que el hombre es incapaz 
de contenerse. La falta de control masculina ante sus impulsos eróticos será repetida 
en multitud de ocasiones en otros relatos como por ejemplo en la obra “Fetiche por 
los fantasmas” a la que ya nos habíamos referido, donde el chico pide a la chica que 
está frotándole la espalda en el baño que deje de tocarle porque sabe que no podrá 



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4. Análisis e interpretación de los datos

contenerse. En “Princesa Posesiva”, por otro lado, la incapacidad de control se da en 
primer momento por parte de Hime, la protagonista femenina para después pasar al 
chico. En el segundo episodio de esta historia, Nachi evitará estar a solas con Hime 
porque teme no poder controlar sus deseos eróticos hacia la joven (fig. 182). 

En “Chica encadenada” dentro del tomo Profe Sensual (2014), la protagonista Hina 
intenta seducir por todas sus fuerzas a su tutor legal Reiji. Cuando ésta se abalanza 
sobre él y lo besa sugiriéndole que desea que la tome, las imágenes contenidas en las 
viñetas se agitan y vuelven violentas. Todo gracias a la introducción de líneas cinéticas 
en el fondo que hacen que nos movamos con el personaje (vid. McCloud, 2012). Durante 
la cópula, cuando Reiji se da cuenta de que Hina es realmente virgen le dirá: “― . .  ¿Eres 
idiota? Ahora no voy a parar”. El hombre es incapaz de reprimir sus deseos por la joven, 
que finalmente acabará teniendo sentimientos enfrentados entre la satisfacción y la 
culpabilidad.

Otro de los ejemplos que quizá más evidentemente choquen con el ideal amoroso 
edulcorado al que la sociedad está acostumbrada aparece en “Cátedra de amor con 
un método salvaje” de Kanan Minami. Esta historia es la última dentro del tomo 
Princesa posesiva (2009). En ella, la chica llamada Kaya, acude a hacer de tutora en 
los estudios de un amigo de la infancia menor que ella, Reo. Sin embargo, donde ella 
espera encontrar al tímido niño que era en el pasado aparece un joven que quiere tener 
todo de ella. Kaya es incapaz de reaccionar ante la fuerza de Reo que incluso llega a 
amordazarla y sujetarla mientras practica sexo con ella. Al igual que ocurriera con las 
obras de Mayu Shinjo, en “Cátedra de amor con un método salvaje”, la protagonista 
reacciona eróticamente al tacto del chico sin saber qué es esa sensación que siente 
y siendo incapaz de zafarse del chico. Incluso después de haberse dado el encuentro 
sexual, la propia Kaya se cuestionará porqué es incapaz de odiar a Reo a pesar de lo que 
ha hecho y se apreciará cómo la excitación del momento continúa incluso cuando ella 
vuelve a casa  (fig. 183).

En cierta medida, la representación del amor que estos relatos promueve, 
corresponde a una tipología identificada anteriormente y que participa en nuestra 
tradición romántica. El amor pasión, aquél donde el eros toma el control absoluto de 
los sujetos (como les ocurría a Tristán e Isolda previo consumo del filtro amoroso) y 
que, según mucha de la literatura popular romántica, constituye el paso preliminar al 
amor romántico (que combina pasión e intimidad).    

De modo similar aunque con un aire más humorístico que el tono melodramático 
de “Chica encadenada” o la brutalidad de “Cátedra de amor con un método salvaje”, la 
idea de la ausencia de control sexual por parte de los chicos dentro del shōjo aparece 
en “Trance Kiss” y “Trouble Kiss” de Nana Shiiba. Las dos historias mantienen a sus 
personajes protagonistas fijos, Kyotaro el chico y Miyako, la chica. Miyako es salvada de 
unos atacantes una noche por un misterioso y atractivo muchacho que le roba su primer 
beso. Cierto día Miyako encuentra a su salvador trabajando en una cafetería lo que hace 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 182. “Princesa posesiva” (2009) Kanan Minami. De derecha a izquierda: Hime le roba un beso 
a Nachi incapaz de expresar sus sentimientos de manera adecuada. Posteriormente será Nachi 
el que esplicite a su amada novia que no va a refrenar sus impulsos hacia ella. Fuente: Kanan 
Minami/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me).



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4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 183. Arriba: La escena en la que Kaya es forzada por Reo presenta la incapacidad de la chica 
para resistirse a las intenciones de Reo a causa de sus ataduras pero también por las sensaciones 
intensas que el chico está despertando en ella. Abajo: Reo se despide de Kaya lamiéndole un dedo 
que dos páginas más adelante ella lamerá de nuevo en un momento de rememoración sensorial 
de lo ocurrido en la habitación del muchacho. Fuente: Kanan Minami/Shogakukan (recuperado 
de http://ww.mangafox.me).



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

que la joven solicite trabajo inmediatamente en ese lugar para poder conocerlo. En poco 
tiempo descubrirá que el chico, Kyotaro, tiene intolerancia al alcohol y se convierte en 
un ser agresivo, violento y sexualmente desatado cuando lo prueba o incluso lo huele. 
Las escenas de forcejeo (consentido por parte de la protagonista) y los besos robados 
son una constante cuando el chico prueba el alcohol de manera accidental (fig. 184).

La explicación de Radway acerca de la lectura positiva tanto de algunas 
consumidoras como de los propios personajes de la ficción juega con ciertas constantes 
en el ideal romántico. La idea de la elección, la unicidad y la seducción, todos ellos 
valores positivos dentro de nuestra tradición romántica, juegan importantes papeles en 
los relatos tratados en este trabajo. La dinámica comentada con anterioridad de castigo-
recompensa que la interacción de muchos personajes de los shōjo analizados muestra 
es igualmente extrapolable a la lectura de estas escenas violentas. El conocimiento de 
la lectora y su costumbre en el consumo de este tipo de relatos es fundamental para que 
este fenómeno de lectura se dé. La costumbre en el consumo de shōjo manga (y esto es 
muy evidente en algunas narraciones dramáticas del subgénero del shōnen ai y el yaoi) 
hace que la lectora anticipe que el personaje protagonista masculino encierra virtudes 
y sentimientos verdaderos hacia la chica y eso justifica todo lo que pueda ocurrir. 
Como se presenta en las historias de Mayu Shinjo donde los hombres sólo reaccionan 
ante una ternura e inocencia sublimada de las jóvenes que necesitan de protección y 
afecto (de nuevo, asistimos a un principio característico del definido “efecto moé”). Esto 
puede desembocar incluso en que en el espacio protegido de la ficción (en el lugar del 
“como si”) el acto reprochable de la violación se convierta en una acción desesperada 
por parte del chico, de manifestar sus deseos y sentimientos por la chica. Los chicos, 
por tanto, aparecen como incapacitados para comunicar sus emociones de una manera 
adecuada y las chicas serían esas figuras redentoras a través de la fuerza del amor y 
de su cuerpo, como hemos visto en muchas ocasiones a lo largo del trabajo. Es decir, la 
unión de los cuerpos de los protagonistas chico y chica funciona como un catalizador 
que sublima la incapacidad emotiva y afectiva de los chicos y los convierte al fin, en 
sujetos capaces de reconocer sus sentimientos. Como la propia Janice Radway señala 

aunque la historia narrativa ofrece a la lectora la oportunidad para permitirse 
el enfado con el comportamiento inicial ofensivo del héroe, no debemos 
olvidar que ese enfado es mostrado después como injustificado porque 
la indiferencia del héroe o la crueldad están originadas de hecho por los 
sentimientos de amor228 (Radway, 1991, p. 215).

Radway incluye un punto de inflexión y plantea que el potencial enfado que la lectora 
puede tener ante la indiferencia o frialdad de un personaje masculino tiene que ver con 
la inadecuada lectura de los sentimientos masculinos. La lectora de novela rosa que 

228   (...) although the narrative story provides the reader with an opportunity to indulge in anger at 
the initial, offensive behaviour of the hero, we must not forget that anger is later shown to be unwarranted 
because the hero’s indifference or cruelty actually originated in feelings of love. (t.d.a.)



583

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 184. “Trouble Kiss” (2008) Nana Shiiba. Kyotaro se convierte en un sádico cuando bebe. En 
la escena vemos cómo Kyotaro bebe para agredir a un compañero que intenta sobrepasarse con 
Miyako, la chica. Lo que sigue al salvamento es una plétora de besos y abrazos que rinden por 
completo a Miyako. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan/Ivrèa.

1

2



584

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

estudió Radway entendía que el comportamiento inadecuado del protagonista varón 
devenía de su incapacidad para expresar el amor y no de la falta o ausencia del mismo. 
Además, señala que esto podía ser extrapolado por las lectoras a su experiencia real del 
día a día. Siguiendo a Radway 

el proceso de lectura siempre confirma que ella sabe cómo leer adecuadamente 
los sentimientos masculinos, sugiere que su ira es innecesaria porque su 
esposo, como el héroe, de hecho la ama profundamente, aunque puede no 
expresarlo del modo en que ella lo deseara229 (Radway, 1991, p. 215).

Esto no quiere decir que todas las obras analizadas tengan presente la toma a la fuerza 
en un sentido tan extremo como los ejemplificados hasta ahora. Hay que considerar 
que de toda la muestra, sólo en las obras de Mayu Shinjo, Ryu Yuuhi y en la historia 
final de Princesa Posesiva de Kanan Minami las tomas por la fuerza son consumadas 
en un sentido sexual. La relación numérica es de 5 relatos (“Quiero estar atada a ti”, 
“Hazme tuya por completo” y “La máscara del demonio” de Mayu Shinjo; “Cátedra 
de amor inocente con un método salvaje” de Kanan Minami y “Chica encadenada” de 
Ryu Yuuhi) frente a 88 analizados (apenas un 5,5 % del total de los casos). Nada hace 
pensar que la tendencia podría alterarse si la muestra aumentara exponencialmente. 
Las marcas autorales así como la edición en un tipo de revista u otro (o la influencia 
de un determinado editor y no otro) pueden llevar a retratar este tipo de historia pero 
no comportan el grueso de todo el shōjo manga. De hecho, debemos contemplar que la 
línea editorial de Shogakukan, puede marcar en cierta medida el tono erótico de sus 
historietas (vid. Prough, 2011). 
 

 4.3.4.2. Algunas cuestiones de género.

Las cuestiones de género, es decir, las relaciones de poder que se establecen entre 
diferentes sexos o al poner en práctica la identidad de género o la sexualidad es, una 
de las cuestiones que más interesan en los estudiados en los medios de comunicación. 
Laura Mulvey ya discutía en su famoso texto “Visual Pleasure and Narrative Cinema” 
(1975) las cuestiones relacionadas con la escopofilia masculina en el cine o el rol 
pasivo, como objeto de deleite del observador masculino que comportaba la mujer 
en el audiovisual. En el cómic, en tanto que medio visual, también aparecen ciertas 
cuestiones asociadas a la identidad de género de los personajes que proponen una 
asignación de roles simbólica paternalista. Es decir, la lectura de algunas actitudes o 
reacciones femeninas en los cómics sentimentales que se dirigen específicamente al 

229  (...) the reading process always confirms fot the reader that she knows how to read male behaviour 
correctly, it suggests that her anger is unnecessary because her spouse, like the hero, actually loves her 
deeply, thought he may not express it as she might wish. (t.d.a.)



585

4. Análisis e interpretación de los datos

público femenino, delimitan la corrección o incorrección en los roles de género que los 
personajes llevan a cabo. 

En este apartado vamos a retomar en parte el hilo dejado en el anterior sobre 
la incapacidad comunicativa de los chicos y la excepcional perceptividad sensitiva 
de las chicas en la narrativa del shōjo manga así como observaremos alguna de las 
desviaciones, limitadas, que proponen los relatos.

Ya habíamos apuntado anteriormente que la figura femenina dentro de los cómics 
analizados podía presentar una imagen frágil y descuidada, algo torpe físicamente e 
incluso socialmente. Quizá uno de los estereotipos femeninos más valorados en todas 
las tradiciones patriarcales sea la de la mujer comedida y prudente, pasiva, tranquila y 
generosa. Estas ideas aparecen alineadas con lo que Juan Antonio Ramírez aventuraba 
acerca de la historieta romántica española del período franquista cuando afirmaba 
que “la virtud es también, desde luego, el desprendimiento, la ausencia de egoísmo, la 
caridad” (Ramírez, 1975, p. 162). Se trata de una generosidad exagerada que redime 
incluso a un demonio, como ocurre en “Beautiful World” o a un pirata como en “Duerme 
eternamente”. Una de las historias que más evidentemente muestra la generosidad 
extrema de las chicas por amor hacia los chicos es Vampiresa por sorpresa (2012). 
Mitsuki es una adolescente enamorada de Ren, su amigo desde la secundaria baja. Un 
día, Mitsuki despierta como una vampiresa y atónita descubre que Ren resulta liderar 
un equipo destinado a aniquilar a los vampiros. Mitsuki huye desorientada después 
de que Ren intente asesinarla. Finalmente, Ren la encuentra y captura y será en ese 
momento cuando Ren le confiese que su odio hacia los vampiros viene porque un 
vampiro asesinó a sus padres. En ese momento, Mitsuki ofrecerá directamente su vida 
para hacer que Ren se sienta bien. La joven está dispuesta a sacrificarse para que el 
chico sea feliz (fig. 185).

Como vemos en la siguiente imagen (fig. 186) el desenlace de la secuencia despeja 
todas las dudas posibles acerca de los sentimientos que Ren tiene hacia Mitsuki.  No es 
capaz de matarla, y el acto de bondad de la joven hace que el chico sea consciente de 
su amor.

Algo parecido ocurre en “Vampire Crisis” y “Vampire Emotion” dentro del volumen 
de Vampire Crisis (2010) de Kaede Ibuki. La joven se enamora de un vampiro, Rain, 
que aparece de un libro tras hacer una invocación. Sin embargo, Rain está abocado a 
desaparecer una vez cumpla los deseos de su invocadora. Por mucho que ambos se 
amen no será fácil estar juntos. En la segunda historia, “Vampire Emotion” Rain informa 
de que existe una posibilidad de quedarse en la tierra siempre y cuando no beba sangre. 
Sin embargo, la chica, viendo el deplorable estado de salud anémico que la falta de 
sangre le provoca a Rain, decide sacrificar el deseo de estar juntos para que él esté 
bien, no sin antes establecer un vínculo estable sobre el que mantener ese amor: un rito 
matrimonial. En estas dos historias de Vampire Crisis podemos ver la culminación de la 
formulación triangular de Sternberg al completo. La intimidad que los personajes han 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 185. Vampiresa por sorpresa (2012) Kayoru. Fuente: Kayoru/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me).

Fig. 186. Vampiresa por sorpresa (2012) Kayoru. Fuente: Kayoru/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me).



587

4. Análisis e interpretación de los datos

logrado es equiparable a la pasión que sienten y además se culmina con la existencia de 
un compromiso (en la primera historia la promesa de volverse a ver y en la segunda el 
“matrimonio” entre ambos personajes).

Esta suerte de altruismo visible en los personajes del shōjo manga, aunque 
presenta una encarnación predominante en las figuras femeninas no es del todo 
inexistente en los chicos. En Vecinos y amantes (2011), por ejemplo, el dueño de la 
destartalada casa de huéspedes cuida de una nueva inquilina muy miedosa y donde el 
lector y el personaje de la chica creen que el joven se está aprovechando, se descubre 
una ternura verdadera por la chica (fig. 187).  En esta historia se comprueba que 
muchas de las actitudes de los chicos consisten en imposturas que los protegen y sitúan 
de un posible rechazo. La antropóloga Helen Fisher escribe que “casi todo el mundo 
siente la angustia del rechazo amoroso en algún momento de su vida” (2004, p. 175). 
Esta afirmación, sustentada en su trabajo empírico, corrobora el hecho de que todo 
lector o lectora (sano y sin trastornos aparentes, desde luego) sea capaz de interpretar 
la ansiedad y los signos de temor que los diferentes personajes pueden sentir ante 
un potencial rechazo, con independencia de que se traten de personajes masculinos 
o femeninos. En “El hombre de la capa” (2005) de Ako Shimaki, vemos precisamente 
cómo el miedo al rechazo por parte de ambos personajes es lo que provoca el conflicto 
que los aleja momentáneamente para después reencontralos con mayor intensidad. 
En esta historia, la protagonista es una joven ingenua y algo torpe, Harumi, a la que le 
gusta la literatura infantil que está secretamente enamorada de Miyamoto, un chico que 
siempre parece señalar sus defectos. El chico en realidad también está enamorado en 
secreto de la joven. El detonante de la historia ocurre cuando en el instituto el profesor 
decide cambiar al alumnado de asiento y la chica debe sentarse donde habitualmente 
se sienta Miyamoto. El chico parece que oculta algo relacionado con su asiento habitual 
que no quiere que se descubra con lo que cuando Harumi vuelve a clase a por su libro 
de lectura y descubre a Miyamoto éste lo único que alcanza a hacer es utilizar la cortina 
como disfraz. La joven, demostrando una ingenuidad absoluta, lo identifica con el héroe 
del libro que leía (“el hombre de la capa”). En sucesivos encuentros, Harumi se percatará 
finalmente de que Miyamoto es el hombre de la capa pero un malentendido con las 
palabras que Harumi dice harán que Miyamoto piense que ella no está enamorada de 
él y es entonces cuando éste último realizará su maniobra final para intentar no quedar 
en evidencia. Para evitarse el dolor del rechazo, el chico se coloca en una situación de 
poder, por encima de la chica que, tras las duras palabras que emite el joven queda 
desorientada y piensa que realmente el chico se estaba aprovechando de ella. Sólo 
cuando Miyamoto descubre una nota que la joven había escrito con sus sentimientos 
hacia él se dará cuenta de su error y rectificará para cumplir el final feliz de unión 
al que estas historias nos tienen acostumbrados (fig. 188). El miedo al desencanto 
cumple en los shōjo manga un papel esencial en la generación de dinámicas de género. 
La apreciable falta de tacto de muchos de los chicos en las historias convierte a las 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 187. “Vecinos y amantes. Capítulo 2” (2011) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me).

Fig. 188. “El hombre de la capa” (2005) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me).



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4. Análisis e interpretación de los datos

chicas en seres inseguros ―cuestión que vemos reflejada con el caso anterior― pero 
que también en otros tantos relatos. En “Placer a la carta”, por ejemplo, la protagonista 
duda del valor de la declaración del chico.

SUÔ: ... Es verdad que estás un poco chiflad, pero cuando me sonríes me haces 
muy feliz. Y mi corazón se llena de ti. No puedo dejar de pensar en ti.
REI (en pensamientos): ¿Será verdad? ¿Debo creerle?

En “Mi punto débil” de Minami Yokoyama, a pesar de que sus protagonistas difieren 
del modelo de fragilidad heredero del shōjo bunka también se perciben las dudas que 
surgen en las chicas cuando reciben mensajes contradictorios por parte de los chicos. 
La protagonista alcanzará a decirle al chico “¡¡Cállate!! Si yo... te gusto tanto como 
dices... ¡Entonces dilo claramente!”. La inseguridad hace que los personajes digan cosas 
que realmente no sienten y eso, dentro del relato, genera suspense. Es decir, el lector 
sabe más que los personajes insertos en la diégesis y ello provoca que se acreciente el 
deseo de conocer el desenlace. En “Life+B” (2011) de Show Ichikawa la protagonista, 
consumida por los celos, se enoja con el chico porque piensa que los sentimientos de 
afecto que ella tiene hacia él no son correspondidos. Es entonces cuando la joven le grita 
“¡¡Te odio!!” cuando en realidad piensa “A pesar de llegar a quererlo tanto... cuando me 
di cuenta... sin pensarlo, le dije las palabras opuestas a lo que planeaba”. 

El trabajo de Helen Fisher en ¿Por qué amamos? (2004) incluía varios experimentos 
de escáneres cerebrales donde se analizaba la actividad de dicho órgano en personas 
altamente enamoradas pero también, abandonadas y rechazadas. Las averiguaciones 
de Fisher desvelaron que existen ciertas conexiones entre las partes activas del cerebro 
en el estado de enamoramiento y en estados de furia provocados por el desengaño 
amoroso. Es por este motivo que muchas veces, ante una reacción negativa amorosa, 
los sujetos pueden reaccionar con ira. Según señala Fisher además, la incapacidad 
para gestionar estas emociones negativas influye parcialmente en muchas agresiones 
y conductas acosadoras que los individuos despechados llevan a cabo. Fisher remarca 
también que tradicionalmente, la manera de encajar los desengaños por parte de los 
hombres y las mujeres ha sido diferente. El hombre, en un sentido biológico y según 
señala la antropóloga nortamericana, fue diseñándose para proteger a la mujer y velar 
la pareja, guardarla para poder preservar así su descendencia genética. En este sentido, 
las respuestas más potentes de los varones ante el abandono quedarían aparentemente 
comprometidas por esta cuestión de herencia biológica. Por otro lado, Fisher señala 
igualmente que, en un nivel cultural, al hombre se le ha permitido agredir a la mujer 
e incluso justificar su asesinato (cf. Fisher, 2004, pp. 199-200). Esto ha llevado a 
construir cierto envoltorio social con respecto al varón que lo convierte en un agente 
activo, potencialmente furioso ante la frustración de una negativa. No es motivo de este 
trabajo señalar los posibles principios de causalidad entre amor-frustración-agresión, 
pero sí evidenciar que en los relatos analizados aparece presentada la incapacidad 



590

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

para gestionar emociones y la inclinación a la agresión (por traumas personales, 
habitualmente) como elementos justificadores de las conductas masculinas. Con 
respecto al género femenino, Helen Fisher señala que las mujeres, por el contrario, “son 
mucho menos dadas a lesionar o asesinar a sus compañeros. (...) Tienden a reprocharse 
a sí mismas sus propios defectos” (Fisher, 2004, p. 200). El temor a no estar a la altura de 
la pareja es algo que ya habíamos señalado cuando analizábamos el tipo de personaje 
femenino dentro de estos relatos. 

Estas identificaciones caracteriológicas de superioridad física y acción de los 
chicos se presenta subliminalmente y de manera recurrente en la práctica de algún 
deporte. Muchos de los personajes masculinos son buenos deportistas y esto supone 
una condición más para atraer a las chicas (fig. 189). La superioridad física sirve a 
los chicos representados también para justificar su necesaria aparición en la defensa 
de sus amadas. La debilidad física (y puntualmente, mental) de las chicas reclama 
continuamente que los chicos las protejan y defiendan de esas situaciones en las que, 
por curiosidad o malas interpretaciones (como les ocurre a las heroínas de “¡Aleluya 
demonio!” y “Vanilla Beans. Love Pink”), quedan envueltas y arriesgan su integridad. 

Una historia que merece especial atención dentro de este juego de relaciones de 
poder establecida entre chicos y chicas es “Princesa posesiva” (2009) de Kanan Minami. 
El argumento, al que ya nos hemos referido anteriormente, muestra una figura femenina 
aparentemente fuerte. Ella es la dueña de Nachi, al cual entrena para conseguir que 
tenga un carácter más adecuado y sea perfecto en todo lo que se proponga hacer. Sin 
embargo, cuando Hime adiestra a Nachi ella también hace lo mismo que él, es decir, si 
tiene que nadar ella también se mete en la piscina a entrenar con él. En este sentido, 
Hime domina a Nachi pero intenta mantener una equidad propia de la idea del trabajo en 
equipo (una idea bastante recurrente en el ideal de la pareja contemporánea). También, 
de manera curiosa, Hime tiene una incapacidad total para expresar sus sentimientos 
hacia Nachi y es ella la que le roba un beso y lo fuerza en la piscina en primer término. 
En estos primeros conflictos, Hime siempre es presentada como la figura más fuerte a 
pesar de sus incapacidades. Intenta tomar la iniciativa en los momentos íntimos hasta 
que, finalmente, la pareja se une físicamente. Este devenir de acontecimientos pasaría 
desapercibido si no fuera porque, en las imágenes de presentación de los capítulos de 
la historia (la imagen inicial, de voici  que comenta Fresnault-Dereulle), la colocación 
de los personajes varía. Recordemos que las imágenes de presentación funcionaban 
como anticipación parcial de lo que el relato iba a mostrar. En las primeras imágenes 
de inicio de los primeros capítulos, Nachi siempre aparece dibujado en un nivel 
inferior a Hime, sometido a su ama. Sin embargo, en la última imagen de encabezado, 
las posiciones se alteran y esta vez es Nachi quien abraza protectoramente a Hime (si 
bien ésta sujeta una cadena que va a un collar que Nachi lleva) (fig. 190). Apreciamos 
cómo Hime siempre parece tener una actitud de poder frente a Nachi. Ella mira segura 
hacia el público mientras sostiene a Nachi. Sin embargo, en el último relato, los roles 



591

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 189. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: “El sonido 
del verano” (2011) Aya Oda; “100 plegarias y un deseo” (2010) 
Kaede Ibuki y “Perfect Partner” (2008) Kanan Minami. Fuente: 
Aya Oda/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.
me)//Kaede Ibuki/Shogakukan  (recuperado de http://www.
mangafox.me)//Kanan Minami/Shogakukan/Ivrèa.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 190. Imágenes de comienzo de los capítulos de “Princesa posesiva” (2009) Kanan Minami. 
Arriba: Imagen inicial del primer episodio. Abajo de izquierda a derecha: imágenes de 
presentación del episodio 2 y del episodio 3, remarcado. Fuente: Kanan Minami/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me)

 



593

4. Análisis e interpretación de los datos

se alteran coincidiendo con la transformación de los personajes. En el último relato, 
Nachi acaba tomando una decisión propia (estudiar en una prestigiosa universidad) 
para estar a la altura de las expectativas de la familia de Hime. Es cierto que la intención 
de la autora (y del editor) es desconocida para nosotros, pero dentro de las posibles 
lecturas que podemos dar a la progresión de imágenes está la de admitir que el arco 
de transformación de los personajes dentro de la narración afecta a los roles finales 
que la vida adulta les parece haber reservado: el hombre tiene que proteger a la mujer. 
A pesar, incluso, de que en la boda ambos confirmen los votos de “dueña” y “mascota” 
como habíamos visto anteriormente (vid. fig. 132). 

La resolución de todo este engranaje complejo donde chicos y chicas refuerza 
unas construcciones normativas acerca del amor y los roles de género que ambos deben 
desempeñar en cada ocasión no es sencilla, ni su interpretación debe serlo. Como señala 
Susan Douglas en Where the Girls Are. Growing up Female with the Mass Media (1995) 

en modos variados los medios masivos ayudaron a hacernos los esquizofrénicos 
culturales que somos a día de hoy, mujeres que se rebelan a la vez que se 
entregan a las imágenes actuales sobre lo que una mujer deseable, que vale a 
pena debería ser (...) Somos ambivalentes entre la feminidad en una mano y 
el feminismo en la otra230. (p. 8).

Este debate entre lo que se desea, lo que la sociedad desea y lo que se enseña que 
debemos desear, procura mensajes y contramensajes, en consonancia con la postura 
de Janice Radway, que convierten los actos de consumo de narrativa romántica en 
procesos cambiantes con múltiples lecturas. Desde un punto de vista feminista, se 
puede observar cómo los patrones patriarcales de dominación masculina se ofrecen y 
asumen en determinados momentos de la narración aunque también existan momentos 
de resistencia y de confrontación con esos ideales. Por ejemplo, en “Ella y él” (2011) 
de Aya Oda, la historia altera los roles tradicionalmente asignados a los amantes. Ella 
es alta y atlética mientras él es afeminado y delicado. También en “100 plegarias y un 
deseo” (2010) de Kaede Ibuki se trastocan algunos aspectos de género cuando una 
chica incapaz de declararse al chico del que está enamorada y pide un deseo en un 
templo: “Soy la más cobarde del mundo. No puedo evitar comportarme así... pero tengo 
que decirle lo que siento. Por favor... haz que me corresponda y... que pueda reunir el 
valor para darle la muñequera”. La respuesta sobrenatural que consigue la chica es 
convertirse en un chico (fig. 191). De este modo, estará más tiempo con el chico que le 
gusta y podrá mantener una relación más igualitaria.   

 Aunque esta historia no cuestiona de manera profunda (como podrían hacerlo 
otras como La rosa de Versalles) la construcción de género puede sugerir alguna táctica 

230  In a variety of ways the mass media helped make us the cultural schizophrenics we are today, 
women who rebel against yet submit to prevailing images about what a desirable, worthwhile woman 
should be. (…) We are ambivalent toward femininity on the one hand and feminism on the other. (t.d.a.)



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 191. “100 plegarias y un deseo” (2011) Kaede Ibuki. Fuente: Kaede Ibuki/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me).



595

4. Análisis e interpretación de los datos

de resistencia al discurso hegemónico romántico sí que se aprecia cierta distorsión 
genérica. El argumento se centra en una chica dentro de un cuerpo de chico que es 
besada por un chico que sabe que es una chica y al que no le importa que sea un chico 
porque él sabe que internamente es una chica. El final de la historia concluye con la joven 
deseando volver a ser la chica después de haber podido declararse al joven. Sin embargo, 
el chico, ―con sus propios conflictos― pide a su vez otro deseo y acaba convertido en 
chica. La imposibilidad de la pareja para consumar su unión de manera heterosexual, 
según las normalizaciones del dimorfismo sexual, pueden tener una lectura en positivo 
y de resistencia, en este sentido. Otra aproximación bien distinta, sin embargo, es que 
este mismo relato posee un carácter reforzador de los roles paternalistas porque la 
chica, a pesar de estar en el cuerpo de un chico, sigue comportándose a la manera en 
que una chica debe hacerlo, lo que acentúa aún más su carácter delicado y vergonzoso 
por un simple juego de oposiciones. 

Retomando el hilo dejado más arriba por la propuesta de Janice Radway, la 
práctica de lectura y consumo de narrativa amorosa en sus diferentes formas, no 
puede verse como algo negativo sin más, si bien tampoco puede considerarse un acto 
positivo sin más. Muchas de las participantes en la investigación de Radway resumían 
que el momento de consumo del relato amoroso suponía una conquista para ellas, 
que encontraban en las horas dedicadas a la lectura, un lugar donde relajarse de las 
tensiones del cuidado del hogar y la familia. Es decir, encontraban ese espacio propio en 
el que dejaban de ser los roles que socialmente se les asignaba como madres y esposas. 

Quizá lo importante no es lo que las historias transmiten (cuyos efectos son 
limitados) sino lo que es traducido finalmente como práctica cotidiana por los y las 
consumidores y consumidoras del relato amoroso y eso, es algo de muy compleja 
comprobación. Radway sentencia que “simplemente no conocemos qué efectos 
prácticos tiene la lectura repetida de romances sobre el modo en que las mujeres se 
comportan después de cerrar sus libros y volver a la normalidad, al orden habitual de 
sus actividades diarias231” (Radway, 1991, p. 217). A pesar de esto, todo lo comentado 
hasta el momento parece situar al hombre en un estado de superioridad frente a la 
mujer en el relato amoroso. Aunque es cierto que estas escenas e imágenes se dan y 
son especialmente visibles en las lacerantes escenas de toma por la fuerza, no es menos 
cierto que en nombre del amor la diégesis es capaz de perdonar casi cualquier cosa. 
En este sentido, tanto hombres como mujeres aparecen “atrapados” en las respectivas 
definiciones asignadas para ellos.

231  We simply do not know what practical effects the repetitive reading of romances has on the way 
women behave after they closed their books and returned to their normal, ordinary round of daily activities. 
(t.d.a.)





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Estoy convencido de que no soy en absoluto insensible a la belleza de 
un animal pero he de recalcar que se ha aumentado mi sentido estético 
desde que estudié la función y el significado de esa belleza.

Niko Tinbergen

En su libro El conocimiento del amor. Ensayos sobre filosofía y literatura (2005), la 
filósofa Martha C. Nussbaum expone cómo en la antigua Grecia, bajo la perspectiva 
filosófica de Platón, las emociones y deseos se consideraban fuerzas que nublaban la 
razón e impedían a los hombres acceder al conocimiento y a la verdad. Recordemos 
que el mito de la cueva de Platón ya vaticina cómo los sentidos engañan, la percepción 
de las sombras no era sino una falacia del verdadero conocimiento que sólo llega con 
la luz que entra al despejar la entrada. El supuesto del amor platónico no contempla 
en ningún caso el acceso a las necesidades y apetitos emocionales. Pero, según señala 
Nussbaum, la concepción platónica iría más allá y la haría extensible a los relatos que 
manifiestamente ponen su interés en las cuestiones emocionales ya que despertarían en 

4.4. El discurso amoroso en el shōjo manga.

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598

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

la audiencia su propia naturaleza terrenal e irracional. Por este motivo Platón denuesta 
el uso de un lenguaje o de imágenes que aspirasen a despertar emociones o encender 
los sentimientos, así como de cualquier otro estímulo afectivo que pudiera activar 
en la audiencia o su imaginación con rememoraciones o analogías perturbadoras o 
excitantes. De esta forma se podría asegurar que “un discurso que se proponga buscar 
la verdad e impartir conocimiento debe hablar con el lenguaje del intelecto, y dirigirse 
al propio intelecto del lector” (Nussbaum, 2005, p. 475). Bajo esta concepción platónica, 
el discurso debía quedar apaciguado por la razón del contenido. Entonces, ¿es de algún 
modo posible atender a la representación del amor sin que la manifestación discursiva 
adquiera ni un ápice de emoción y exaltación? C. S. Lewis, escribía por su parte que 
“es imposible trazar una línea de separación entre placeres «sensuales» y placeres 
«de belleza»” (2005, p. 26). Es decir, no es posible apreciar la verdad de la belleza sin 
experimentar el gusto sensorial232 o lo que Baltasar Gracián llamaba en El Discreto, “la 
preba” (2004, p. 107). El juicio elevado del objeto, de la novela, o de lo que se observa y 
percibe, sólo es posible alcanzarlo, según las afirmaciones de Lewis y Gracián, mediante 
el juicio del gusto físico, que es contrastable y experimentable. 

Lo que de algún modo señalan tanto Nussbaum como Lewis, así como con siglos 
de anterioridad proclamaba Baltasar Gracián, en sus respectivos discursos y en el 
contexto específico de cada uno, es que el conocimiento pasa por la experiencia y que 
la transmisión del mismo pasa por presentarlo regulado según la propia experiencia. 
Es decir, en principio el discurso amoroso ha de ser exaltado, sensorial y emotivo para 
que su mensaje llegue en la manera en que el amor se vive y se perciba adecuadamente. 

Este último apartado dedicado al análisis del discurso del corpus de nuestro 
trabajo, es decir de las forma de la expresión del cómic en relación con el amor, pretende 
resumir y asentar las claves discursivas presentados en los relatos amorosos de shōjo 
manga analizados. Aunque se han perfilado algunas cuestiones en apartados anteriores, 
consideramos relevante exentar un epígrafe que se dedique exclusivamente a presentar 
esos elementos discursivos recurrentes en el relato amoroso que lo convierten en una 
experiencia emotiva y sensitiva y lo distinguen de otro tipo de productos dentro del 
universo del cómic. 

Recapitulando brevemente algunas cuestiones acerca del cómic japonés para 
chicas, conviene recordar que uno de los objetivos de estas publicaciones es implicar a 
la audiencia potencial y que participe activamente tanto en el consumo del relato como 
en los actos posteriores al mismo como comentar las historias de las revistas con sus 
compañeras, consumir alguno de los objetos que aparecen en las páginas de compra 
por catálogo, etc. (cf. Prough, 2011). Por tanto, en subsiguiente epígrafes se tratará de 
ver, a la manera en que Martha Nussbaum nos advierte en su obra El conocimiento del 

232  Sobre esta idea la tesis doctoral Entusiasmo y a-patía en la experiencia sublime (2011) de Ignacio 
López propone un interesante debate sobre la descorporeización del gusto con la reconceptualización 
del concepto de lo sublime en el Arte, especialmente en su capítulo dedicado a “Lo Sublime y la Teoría 
del Gusto”.



599

4. Análisis e interpretación de los datos

amor (2005), qué hay en el discurso del cómic que haga exaltar el amor y la emotividad; 
qué hay en la articulación discursiva del discurso del cómic amoroso japonés que atrape 
y afecte al lector en su narrativa. 

Asumiremos también que desde la época dorada del shōjo manga en la década 
de los 70 a la actualidad el medio ha evolucionado mucho. Gran cantidad de los 
recursos pioneros encabezados por el grupo de las magníficas del 24 han abonado el 
camino de mangakas actuales que, de una manera más discreta y comedida, aplican 
las innovaciones narrativas desarrolladas en las últimas décadas del s. xx. Los emanata 
(Walker, 2000), las tramas de fondo que hacen que el movimiento forme parte de la 
escena y se consiga un mayor efectismo e implicación del lector, los grandes ojos con 
brillos, los cabellos ondulantes con peculiares peinados, los detallados atuendos, las 
metáforas visuales, la ruptura de la cuarta pared y la disolución de los marcos de las 
viñetas... son formas expresivas que, con independencia del código personal de cada 
autora, se reiteran insistentemente como figuras colaboradoras en la implicación y 
activación emocional y cognitiva del lector. 

En este apartado, por tanto, nos centraremos más en la gramática del lenguaje del 
cómic puesta al servicio de la agitación emocional del lector y en la búsqueda continua 
del relato por ejercer en el viso-lector una captación que haga que quede atrapado. 
Se tratará de identificar aquellas estrategias que consolidan el afecto por la imagen, 
entendiendo que el afecto es “el pegamento que mantiene la atención de la audiencia” 
(Carroll, 1999, p. 221).

Para facilitar el seguimiento de los aspectos observados como particulares 
del discurso del shōjo manga acudiremos tanto a algunos conceptos tratados con 
anterioridad relacionados con las funciones de las viñetas, las palabras y la puesta en 
página en el cómic (vid. apartado 2.3) como a las concepciones y reglas perceptivas 
comentadas en el último epígrafe del Marco Teórico (vid. apartado 2.6). 

La elaboración sintética que se expone en este resumen de resultados presentará, 
nuevamente, los ejemplos más significativos de cada aspecto a pesar de que muchos 
de los recursos son utilizados en las diferentes historias, en distintos momentos y 
de diferente manera. Esta cuestión se debe, de nuevo, al carácter cualitativo de este 
estudio que pretende ofrecer una primera visión global del uso de estos recursos más 
que elaborar una disección profunda del número de veces que se acude a los mismos. 



600

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

4.4.1. Imágenes sentidas, emociones pensadas.

José Andrés Santiago (2010), Paul Gravett (2004) y Jaqueline Brendt (1996) reproducían 
en sus respectivas obras que una de las particularidades del lenguaje del manga pasaba 
por la afirmación recuperada de Machiko Satonaka de que el manga es “palabra vista, 
imagen leida”. La visualidad del medio cómic y muy especialmente la delicada evolución 
del manga, hace que la imagen sea crucial en el desarrollo narrativo. De hecho, una 
de las cuestiones más revolucionarias que Osamu Tezuka introdujo en la renovación 
lingüística del comic japonés fue precisamente un enriquecimiento y aumento de 
la imagen frente al texto. De este modo, las páginas y la secuenciación de viñetas 
se dinamizaban y las relaciones entre las mismas no se limitaban únicamente a ser 
tránsitos causales entre diferentes espacios, tiempos o acciones. La cualidad expresiva 
del discurso del manga es algo que, por otra parte, ha sido clave en su éxito fuera de 
las fronteras nacionales. A día de hoy, el manga es un fenómeno global que ha hecho 
que muchos dibujantes asuman ciertos códigos visuales propios del medio japonés y 
los hayan aplicado a sus relatos. Por ejemplo, existen editoriales específicas en Estados 
Unidos que publican lo que han denominado “amerimanga” o cómic americano con 
estética manga (fig. 192).

El éxito del lenguaje expresivo del manga puede tener que ver, precisamente, con 
lo eficaz de las imágenes que lo configuran así como lo trepidante de su consumo. La 
importancia de la imagen en el ámbito japonés es visible, por ejemplo, en el hecho 
de que su escritura sea pictográfica (muchos kanjis son derivaciones que presentan 
esquemáticamente en líneas un significante concreto ―fig. 193―). Esta apreciación, 
a pesar de su atractivo, no es suficiente para comprobar el refinamiento que la 
reproducción de imágenes en el cómic ha adquirido en Japón. Neil Cohn dedica en 
su texto The Visual Language of Comics. Introduction to the Structure and Cognition of 
Sequential Images (2013) un capítulo completo a las particularidades del “Lenguaje 
Visual Japonés (LVJ)”233 dentro del marco amplio del lenguaje del cómic general. En su 
argumentación, Cohn establece que las representaciones visuales propias del LVJ se 
producen a través de esquemas que son repetidos y que este principio puede derivar 
de la tradición pictórica japonesa y del Extremo Oriente. Pero a pesar de que las raíces 
gráficas de la visualidad japonesa abreven de dicha tradición, Neil Cohn señalará unas 
líneas más adelante que la convergencia de otras formas de representación y esquemas 
visuales llegados a partir de los siglos xix y xx han marcado la peculiar evolución 
visual del manga (Cohn, 2014, pp. 153-154). Por ejemplo, Cohn señala la estructura 
gráfica a la hora de definir los personajes como una clave para distinguir el manga 
de otras nacionalidades de cómic, sino también para distinguir los diferentes géneros 
dentro del manga, cuestión sin embargo, poco acertada si tenemos en cuenta la extensa 
diversidad gráfica que a día de hoy reina en el manga. Así, según la postura de Cohn, 

233  Japanese Visual Language (JVL) (t.d.a.)



601

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 192. Portadas de títulos de la editorial de amerimanga Antartic Press. 
Fuente: Antartic Press.

Fig. 193. Descripción del paso del referente gráfico “árbol” al kanji “árbol” 
(ki). En la imagen vemos cómo el kanji refiere sintéticamente los elementos 
principales del árbol (el tronco, las raíces y las ramas).



602

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

mientras el LVJ utiliza unos registros para crear caras, ojos, narices y bocas el Lenguaje 
Visual Americano (LVA) (Cohn, 2014, pp. 139-152) utiliza otros.  

Siguiendo a Cohn, los esquemas utilizados por los y las mangakas atienden a una 
estereotipia tal que muchas veces la única manera de distinguir a los personajes es a 
través del peinado o el color de pelo (fig. 194). La forma de construir los personajes en 
el LVJ, según sugiere Cohn, entraría en conflicto con lo que Mort Walker afirmaba en su 
Lexicon of Comicana (2000) al plantear que uno de los requisitos reclamados por los 
editores para un buen personaje es que “sea reconocible incluso en silueta234” (Walker, 
2000, p. 19). Sin embargo, quizá hay que plantear aquí que el tipo de relato estándar 
que se nos presenta en el shōjo manga, aunque sea hace a través de unos personajes 
específicos, centra su interés en las emociones vividas antes que en quién las vive. De 
este modo, en esta iteración no es relevante el personaje con lo que sus particularidades 
se diluyen gráficamente a la larga. Probablemente si nos encontráramos con relatos de 
mayor duración los personajes se encontrarían más definidos tanto psicológicamente 
como visualmente. Esta cuestión es particularmente significativa si consideramos 
que las narraciones del yo que plantean los relatos de nuestra muestra, aspiran a 
que metonímicamente sea el lector quien viva las emociones experimentadas por los 
personajes ficcionales. Posiblemente no importe tanto la identificación del personaje, 
en tanto que sujeto estandarte de una saga como puede ocurrir con Goku (Dragon 
Ball) o Naruto (Naruto), Usagi (Bishoujo Senshi Sailor Moon) o Sakura (Card Captor 
Sakura) que presentan tipos morfológicos mucho más marcados, como lo que siente el 
personaje, unas emociones y sentimientos que son universalmente compartidos.  

A pesar del esquematismo, la morfología visual de los personajes nos ofrece 
pistas, en primer momento, sobre los caracteres de los mismos. Como señala Robin 
Brenner (2007) los ojos grandes y redondos se asocian a una personalidad infantil e 
ingenua mientras que los ojos rasgados se reservan a personajes más maduros, con 
un pasado más oscuro o complejo. Aunque Brenner utiliza como ejemplo comparativo 
dos personajes masculinos, los de la serie Get Backers de Yuya Aoki y Rando Ayamine 
(1999-2007), este principio nos puede servir para explicar las diferencias visuales 
entre chicos y chicas en los shōjo manga. La mayoría de personajes femeninos de los 
cómics analizados emplean grandes ojos con largas pestañas que miran atentamente, 
de manera fija e incluso perdida, a la manera en que las chicas de las portadas de las 
revistas femeninas implementadas en las publicaciones de preguerra. 

Este tipo icónico, estereotípico dentro del manga y del shōjo manga, activa ya un 
aspecto perceptivo fundamental basado en los llamados estímulos supranormales a 
los que nos hemos referido en anteriores apartados. Recordemos que se trataban de 
configuraciones que implementaban la respuesta esperada a pesar de que el modelo 
visual que activaba dicha respuesta no se parecía, en principio, al referente real. En este 
sentido, no es raro que los ojos y los rostros hayan sido uno de los grandes intereses 

234  (...) recognizable even in shilouette (t.d.a.)



603

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 194. Secuencia de personajes donde se aprecia la repetición de esquemas. De arriba a abajo y 
de izquierda a derecha: Umi de “Vecinos y amantes. Capítulo 2” (2011); Ina de “Vecinos y amantes. 
Capítulo 1”(2011); Mari de “Vecinos y amantes. Capítulo 3” (2011) y Meguri “Durmiendo entre 
lobos”(2011), todas de Nana Shiiba; Kagari y Kyrie de “Eres mi vampiro esclavo” (2011) y Miyama 
y Kotomi de “Fetiche por los fantasmas” (2011) ambas  de Satoru Takamiya; Yuuya Kogure de 
“1/3 de novio” (2008); Hikami de “Espera a que me enamore” (2008); Takumi de “Chico secreto. 
Futuro efímero” (2010) y Jin de “Duerme eternamente” (2010) de Ako Shimaki. Fuente: Nana 
Shiiba/Satoru Takamiya/Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado de htpp://www.mangafox.me). 



604

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

gráficos dentro del shōjo manga. Porque las caras son una de las partes del cuerpo 
humano que más claramente pueden expresar una emoción, a través principalmente 
de los ojos y la boca. Helen Fisher comenta en El contrato sexual (1987) que los 
comerciantes de jade establecen el valor de dichas gemas observando el grado de 
dilatación de las pupilas de los compradores. Las pupilas se dilatan, además de por 
efecto de la interacción lumínica, cuando muestran interés por lo que observan, cuestión 
que el investigador Eckhard Hess (2012) había investigado anteriormente. “Las pupilas 
dilatadas son señales sexuales que desarrolló la evolución para fomentar la cópula” 
(Fisher, 1987, p. 69) y si este principio fisiológico sigue activo, la fisionomía de los 
ojos en los personajes manga parece esencial como reclamo tanto para los personajes 
ficcionales como para el lector o lectora potenciales. 

Con independencia de que el dibujo de los grandes ojos y los destellos fuera un 
hallazgo gráfico casual o intencionado, la derivación lógica de ciertas modas o una 
concreción conceptual sobre el interior de los personajes, lo cierto es que su efectismo 
narrativo ha sido tan bien valorado que muchos son los seguidores dentro y fuera del 
país del Sol Naciente que han reproducido este recurso. Los grandes ojos con largas 
pestañas y deslumbrantes brillos fue algo que tanto Hagio Mōto como Ryōko Yamagashi, 
Riyoko Ikeda, Yumiko Ōshima, Keiko Takemiya, Toshie Kihara, Ryoko Yamagishi, Minori 
Kimura, Nanae Sasaya y Mineko Yamada heredaron de las primeras propuestas del shōjo 
bunka (cuyo epítome podría encarnar Macoto Takahashi ―vid. fig. 95). La importancia 
de la mirada y los rostros se adecuaba a la nueva narrativa destinada a las chicas en 
tanto que centrada en las emociones de los personajes. Este recurso, explotado tanto 
para representar a las chicas como para chicos en las obras de los 70 se fue suavizando 
con los años a pesar de que, la exaltación de la mirada mediante unos ojos super-
normales sigue siendo una clave definitoria del género shōjo. 

Si atendemos a la propuesta de leyes perceptivas que V. S. Ramachandran ofrecía 
sobre los estímulos “ultra-normales” podemos comprobar que los ojos dentro del 
shōjo funcionan como esquemas especializados que captan la atención del espectador 
porque podrían activar esos principios biológicos del cerebro animal de las que el 
neurocientífico habla. Si se observa la anterior imagen (fig. 194) se aprecia la exageración 
del esquema natural de la cualidad concéntrica de los ojos en el shōjo manga se puede 
equiparar a los modelos concéntricos que Niko Tinbergen utilizara con sus pájaros. 
Es decir, los arquetipos visuales de este tipo de ojos en el manga parecen apelar a un 
sustrato muy básico del nivel perceptivo visual por la configuración exagerada que 
proponen. En estos casos podemos aplicar otras leyes de percepción propuestas por 
V. S. Ramachandran como la ley de simetría. Tanto los ojos como la configuración de 
los rostros de algunos de los personajes reproducidos anteriormente ―especialmente 
los de Nana Shiiba― responden a una simetría casi perfecta. Recordemos que la 
simetría era placentera, según comenta Ramachandran, en tanto en cuanto se aplicaba 
a figuras humanas porque una mayor simetría es sinónimo de una mejor salud y por 



605

4. Análisis e interpretación de los datos

eso, nuestras pulsiones básicas y animales nos alertan de lo favorable del asunto. 
Cuanto más simétrico es el sujeto más sano ha sido su desarrollo fetal y por tanto, más 
atractivo (en términos físicos y genéticos) es el individuo con lo que puede existir más 
propensión a la atracción por los mismos. De este modo, podemos pensar que las caras 
frontales que aparecen dibujadas en los relatos de shōjo manga funcionan en el relato 
en dos niveles. Por un lado, interpelan directamente al viso-lector, lanzando miradas 
directas que hacen que su ilusión de estar dentro de la narración sea puntualmente 
intensa. Este tipo de configuraciones buscan la participación activa en el consumo del 
relato. Por otro, aplicando las normas de Ramachandran, las configuraciones visuales 
servirían para activar los dispositivos básicos que hacen que la observación de esa 
imagen sea placentera y por tanto, se continúe mirando. 

La regla que organiza la relación entre el  viso-lector y la imagen de cómic 
posee, aún con la codificación del dibujo, una cualidad fisiognómica que estimula 
reacciones básicas en el observador. El diseño de un cómic y en última instancia su 
lectura funciona como un vínculo continuo entre relato y lector cuya intensidad fluctúa. 
Con anterioridad habíamos comentado cómo la estructura narrativa global del relato 
amoroso o sentimental en el shōjo manga busca una activación del deseo constante por 
consumir la historia, por saber qué ocurrirá y anhelar la unión de la pareja. La conexión 
entre estructura narrativa y emotividad latente se refuerza además en las formas que la 
imagen se presenta en las viñetas que finalmente, es lo que logra la vinculación afectiva 
del lector con el relato. Para ejemplificar esto podemos volver a la imagen anterior de 
Nana Shiiba (fig. 194). Cuando el personaje femenino de “Vecinos y amantes. Capítulo 
1” mira al frente dentro de la viñeta y estamos sumergidos en la lectura de la historia, lo 
que vemos no es el conjunto de líneas y códigos visuales que configuran esa imagen, sino 
que vemos a Ina, una chica adolescente sonrojada, mirándonos. El vínculo en ese punto 
de la lectura es afectivo e íntimo y hace que desestimemos puntualmente la opción de 
percibir a Ina como la mera conjunción de 2500 trazos de plumilla. Noëll Carroll explica 
que en el consumo de una narración (él expone su teoría aplicada al consumo del relato 
cinematográfico) requiere de una predisposición emocional determinada por parte 
del espectador para que el filme pueda activar, modular y convocar las emociones con 
las que ha sido concebida su organización (Carroll, 1999, pp. 23-24). En cómic ocurre 
igual. Para que el lector o lectora potencial sea seducido por las estrategias afectivas 
implementadas en el relato necesita tener cierta predisposición (muy básica) de 
entrada. No será igual consumir una historia altamente emotiva, por ejemplo un drama, 
abiertos al abandono emocional que nos pueda estimular el relato, que consumir la 
misma historia con la intención de enumerar en cuántos planos el personaje aparece 
llorando. Este ejemplo, algo exagerado, nos permite explicar que mucho del trabajo 
emocional en el consumo de relatos narrativos lo propone el espectador pero debe 
estar en principio motivado por el relato. 

Sin embargo, tanto en el cine como en el cómic, la vinculación afectiva y 
emocionalmente intensa no es constante. El flujo narrativo debe permitir tanto estados 



606

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

de excitación elevados como momentos de relajación (vid. McCloud, 2012; Rajas, 2014). 
Esta ruptura entre una inmersión profunda o más superficial en la historia se puede 
rastrear en nuestro corpus de análisis a través del uso de los planos de las viñetas y 
del empleo de los marcos de las mismas. Los resultados del análisis muestran cierta 
tendencia en la que, en momentos clave en los que autora y relato desean vincular 
intensamente al lector con un suceso específico ocurrido, los planos se vuelven más 
cercanos y las viñetas más grandes, como en un efecto de zoom, o como Fresanult-
Dereulle (1972) define mediante el uso de imágenes comprobaciones. 

Por ejemplo, en “Vampiresa por sorpresa” (2012) de Kayoru, uno de los momentos 
más emocionantes y sorpresivos de la historia, tiene lugar cuando la protagonista se 
revela como vampiresa por primera vez. La imagen mostrada para tal fin es un plano 
corto que inunda una doble página (fig. 195). ¿Pero es únicamente el acercamiento de 
la esta suerte de cámara imaginaria lo que hace de este momento un instante clave y 
cautivador? En esta imagen podemos apreciar que no hay texto, con lo cual lo único 
que la mangaka desea mostrar es el atractivo de la joven y su peligrosidad, además 
de ser un acontecimiento clave y climático dentro de la narración. El dibujo detallado 
funcionaría como las imágenes que Fresnault-Dereulle identificaba de “he aquí” (1972) 
a modo de “he aquí la transformación del personaje”, pero también como una imagen 
pintoresca. Esto es, una imagen cuidadosamente elaborada que supone una excusa 
para dibujar de manera virtuosa. En nuestro ejemplo, por un lado, la imagen ofrece con 
toda la intensidad que puede tener, un hito clave en el drama de la historia y para que 
la importancia quede fehacientemente clara, el personaje mira al lector/a frontalmente 
y a una distancia corta. Por otro, este grado de intensidad dentro del texto narrativo se 
acompaña de un dibujo detallado y “singularmente” rico. Fresnault-Dereulle afirma que 
“estas imágenes son pretextos para dibujar; se bastan a sí solas, las palabras resultarían 
superfluas” (1972, p. 193). Aunque en cierto modo esto es así, cabe contradecir al 
investigador en el punto de que, a pesar de que pueda tener un carácter adjetival, 
el tipo de imagen pintoresco colabora tanto en la estructuración narrativa como en 
su progreso dramático puntuándolo y ofreciendo una cadencia visual y narrativa 
determinada. De este modo, si observamos la secuencia completa apreciamos cómo las 
páginas anteriores se organizaban en viñetas que fraccionaban la acción, el personaje y 
el espacio ―tanto diegético como físico de la página―, lo que comenzaba a generar una 
expectación en la lectura. La puesta en página de esta secuencia funciona como llamada 
de atención de que algo importante va a ocurrir (fig. 196).

En realidad, esta articulación de páginas vuelve a jugar con la afectividad del viso-
lector del mismo modo en que la estructura basada en la aproximación-alejamiento y 
la metáfora de la máquina deseante trabajaban la modulación sentimental en el plano 
del contenido. Como vemos, la articulación de la doble página con una gran imagen 
de tipo pintoresco, trabaja para aumentar la intensidad emotiva de la escena y cuya 
forma incremental se logra oponiéndola a imágenes de tipo comprobacional, es decir, 



607

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 195. “Vampiresa por sorpresa” (2012) Kayoru. Fuente: Kayoru/Shogakukan (recuperado de 
http://www.mangafox.me).

Fig. 196. “Vampiresa por sorpresa” (2014) Kayoru. Fuente: Kayoru/Shogakukan (recuperado de 
http:://www.mangafox.me)



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

a detalles aumentados en viñetas que rodean, anteceden o preceden estas grandes 
imágenes altamente elaboradas.

Las historias del shōjo manga son narraciones centradas en las relaciones 
humanas (ningen kankei) lo que confiere una gran importancia a los sentimientos. 
Recordemos que este tipo de historias acuden a una focalización intensa del lector 
a través del personaje protagonista para que la vinculación entre el mundo ficcional 
y real sea mayor. Esto permite una vivencia real más intensa de las emociones que 
el personaje tiene en la diégesis. Como Scott McCloud sugiere “no hay un conducto 
más fuerte para las emociones de [los] lectores que los personajes” (2012, p. 81). Las 
emociones representadas han sido definidas de antemano en la historia y la mangaka 
desea que estén ahí por algún motivo. De este modo, si recordamos la relevancia que 
las elecciones tenían dentro de la generación del discurso del cómic, entenderemos 
que la organización, presentación y expresión de los códigos en el shōjo manga 
intencionalmente buscan una respuesta que, normalmente, queda vinculada al valor 
emocional del acontecimiento narrativo. 

Siguiendo con McCloud (2012), dos de las maneras más efectivas a la hora 
de presentar las emociones únicamente mediante el dibujo son a través de las 
expresiones faciales y mediante el lenguaje corporal. De ahí que el historietista y 
teórico norteamericano establezca que tanto el rostro como las manos son algunas de 
las partes más efectivas para representar estados de ánimo o sentimientos mediante el 
dibujo. A pesar de que el dibujo en el cómic en general pueda resultar muy esquemático, 
en realidad cuando se dibuja una cara esquemática, como ocurre en el manga, esa 
esquematización no funciona como una simplificación sino como una intensificación 
o exageración de aquellos elementos que son más útiles para representar aquello que 
se desee representar. Lanzamos aquí una idea que esperamos corroborar. Los rostros 
de grandes ojos de los personajes de shōjo manga son fundamentales en la expresión 
de las emociones y es por este motivo por el que las elecciones de encuadres suelen 
atender a distancias cortas entre el viso-lector y la imagen de la viñeta, porque esto 
permite una mejor visualización de las emociones.

Según nos cuentan Dan Mazur y Alexander Danner (2014), la obra de Mort 
Walker, Lexicon of Comicana, caló hondamente en la generación de mangakas de los 
70 hasta el punto de saber perfectamente cuántas gotas de sudor eran necesarias 
para representar un determinado estado de ánimo. Para Walker, que era dibujante de 
cómics, el dibujo y las posibles expresiones del mismo eran todo un arte. Mort Walker 
diseccionaba en su obra muchos de los posibles recursos de los que un artista del 
cómic podía valerse para diseñar personajes, crear ambientes en las tramas o expresar 
ideas mediante símbolos con códigos específicos del lenguaje del cómic. Entre algunas 
de las propuestas señaladas por Walker en hallamos los principios de “teteología” 
(teteology) que van, desde la forma que la cabeza del personaje tiene hasta su capacidad 
expresiva facial (Walker, 2000, p. 14). De igual modo, señala la increíble relevancia que 



609

4. Análisis e interpretación de los datos

dentro de la expresión facial poseen los ojos o la boca algo que, por su parte, también 
reitera McCloud (2012).  Los oculama o expresiones codificadas con los ojos y la 
“oralología” (oralology) (Walker, 200, p. 15) o expresiones codificadas con la boca, 
son fundamentales en el diseño caracteriológico del personaje según Walker. No sólo 
porque coadyuvan a identificarlo sino porque lo dotan de una psicología determinada, 
de intenciones, de emociones y de reacciones ante lo que le ocurre. En definitiva, se le 
insufla vida.

La revisión de nuestro corpus ha puesto de manifiesto que ciertas emociones 
asociadas al amor son visiblemente más constantes en los shōjo manga como la 
vergüenza o el bochorno, la sorpresa, la alegría, la tristeza y en algunos casos también 
la ira e indiferencia (fig. 197). Tal y como señala McCloud (vid. 2012, pp. 80-101), 
la combinación de diferentes expresiones faciales dan como resultado emociones 
complejas. La existencia misma de las emociones como elementos clave en la narración 
amorosa y sentimental del shōjo manga es el aspecto a resaltar en nuestro análisis 
en lugar de una discriminación exacta de los tipos de emociones o sentimientos más 
repetidos. El desciframiento de estas emociones representadas en las páginas pasa tanto 
por una codificación cultural ―que tiene que ver con la confección de la imagen pero 
también con el contexto en el que la emoción del personaje se pone de manifiesto― como 
con la costumbre en la lectura por parte del viso-lector ―su adiestramiento específico 
tras consumir numerosas historias de shōjo manga―. La exageración y ambigüedad 
de muchas de las expresiones (a veces, los personajes miran tan incrédulos que no 
identificamos sus emociones) hace que el lector complete esos limbos expresivos del 
dibujo mediante su propia experiencia emotiva (tanto personal como adquirida 
mediante el consumo de mangas u otros productos culturales). Es decir, tomando en 
consideración que los relatos tratados se sustentan en las relaciones humanas muchas 
de las experiencias de los personajes pueden ser identificadas por el lector. Es probable 
que no se sepan los sentimientos exactos que tiene un chico cuyos padres han sido 
asesinados y que es maltratado por otros niños, como vemos en “Duerme eternamente” 
de Ako Shimaki. Sin embargo, se puede comprender la soledad, el aislamiento y el alivio 
de encontrar a alguien comprensivo porque, probablemente, sean sentimientos que 
el lector o lectora haya podido sentir con anterioridad en otro tipo de experiencias. 
Cuando observamos un dibujo de una expresión ponemos en situación la cara: ¿de qué 
acontecimiento viene? ¿Es una decepción? ¿Un descubrimiento terrible? Durante la 
lectura que hacemos de la expresión del personaje ponemos en marcha, simultáneamente, 
tanto la ley de agrupamiento de V. S. Ramachandran como la ley del cucú o resolución 
de problemas de percepción. En un sentido de lectura global comprendemos el 
significado completo de la imagen en tanto que elemento constitutivo de una secuencia 
de imágenes. Ese momento es clave para entender algo, tal y como hemos visto antes 
en el ejemplo de “Vampiresa por sorpresa”. Por ejemplo, en una escena determinada 
de “Maldito amor no correspondido” (2010) de Ako Shimaki, la autora nos muestra 



610

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 197. Izquierda: Mai, la protagonista de “Ready, Steady, Go!” exageradamente enfadada ante un 
comentario de Amano que, abajo, mira sorprendido y algo incrédulo la reacción desmesurada de 
la chica. Derecha: Amano se declara a Mai y apreciamos el bochorno de ambos. Fuente: Mayumi 
Yokoyama/Ivrèa.

Fig. 198. Esquema de identificación de emoción no identificada por contextualización dentro de 
una secuencia de “Maldito amor no correspondido” (2007) Ako Shimaki. Fuente: Elaboración 
propia/Imágenes: Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me).

Rostro en primer plano con la 
emoción no identificado

Arranque de la emoción indefinida 
de la siguiente página= vergüenza 

Contextualización de primer 
nivel con respecto a la emoción 

no identificada 

Contextualización secuencial  
(regresión a situación de partida)

Dotación de significado completo a 
emoción indefinida = sorpresa

1

2

3

4

5



611

4. Análisis e interpretación de los datos

el rostro de la chica, en primer plano con los ojos muy abiertos, mirando al frente. Sin 
embargo, su cabello en movimiento no nos permite ver su boca. En un segundo plano, 
vemos al chico Kimidzuka, agachado cogiendo algo parecido a unos bollos y pidiendo 
a los allí presentes que no se rían de la chica. La emoción que la chica tiene puede ser 
sorpresa, pero si viéramos aisladamente su figura no sabríamos exactamente cuál es. 
Es decir, para identificar que la protagonista se encuentra sorprendida ante la reacción 
del chico, debemos poner en situación la imagen no sólo con el resto de elementos 
diegéticos simultáneos de esa página sino también con aquéllos de páginas anteriores. 
En este modo relacional y acudiendo a nuestro propio repertorio de emociones 
reales, experimentadas en nuestras propias carnes y en nuestro día a día, cerramos el 
significado de ese rostro del que primeramente desconocíamos sus sentimientos. (fig. 
198). La identificación por contextualización de emociones basada en el principio de 
agrupamiento de Ramachandran se realiza de manera inmediata, como resulta obvio. 
La velocidad de procesamiento del punto de arranque de la secuencia y del final entra 
también en conexión con las situaciones anteriores ocurridas en otras páginas pasadas. 
El chico es arisco con la chica, la chica es ingenua, el chico intenta tomarle el pelo, la 
chica lo toma en serio, el chico siente remordimientos y por eso el chico la defiende 
ante el momento de bochorno público. Esta lectura automática de lo que no está 
claramente representado provoca una activación cognitiva en el viso-lector que debe 
responder a esas incógnitas planteadas en el texto y buscar la respuesta en el texto y en 
la experiencia propia. En otras ocasiones, obviamente, no necesitamos tener tan claro 
el punto de origen. Si un personaje está llorando desconsoladamente entenderemos 
en primer punto que siente una tristeza muy grande, tal y como le ocurría a Saeki 
cuando era rechazada por el profesor Enjo (vid. fig. 109). En este caso, el tipo de imagen 
correspondería con lo que Scott McCloud denomina “dibujos específicos” (2012, p. 
130) es decir, dibujos que ofrecen toda la información sin necesidad de apoyo textual 
y, de igual modo, para Pierre Fresnault-Dereulle nos encontraríamos con una imagen 
de carácter pintoresco (1972, p. 193). Sin embargo, otras lágrimas necesitan de la 
contextualización de la que hablábamos anteriormente. Por ejemplo en “Chico secreto. 
Futuro efímero” suponemos que las lágrimas de la protagonista al final de la historia 
son una mezcla de alegría y tristeza al recordar la soledad que sentía cuando su amado 
no estaba a su lado (fig. 199). En este punto, el texto nos ayuda a anclar el verdadero 
significado de las lágrimas porque la protagonista está recordando lo sola que se sentía 
y está emocionada también de que el chico haya reconocido sus emociones pasadas y 
presentes.

El lenguaje corporal de los personajes también es una llave fundamental en la 
expresión de las emociones y en su identificación. Visible en algunos ejemplos que ya 
hemos expuesto con anterioridad (vid. fig. 138) funciona también para contraponer 
situaciones y generar un mayor dramatismo en lo que acontece. Esto mismo ocurre en 
“El hombre de la capa” (2005) de Ako Shimaki (fig. 200).



612

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 199. “Chico secreto. Futuro efímero” (2007) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan 
(recuperado dehttp://www.mangafox.me).

Fig. 200. “El hombre de la capa” (2005) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me). Esquema de elaboración propia.

Relación intersectiva de 
imagen y texto. El gesto de 
tristeza se combina con el 
contenido semántico del 
globo para mostrar un 
sentimiento complejo= la 
culpabilidad

Lenguaje corporal expresivo 
del personaje chico, 
reforzado por el texto en este 
caso la combinación entre 
imagen y texto pueden 
comportarse de manera dual 
porque repite el mensaje de 
la anterior viñeta.

Intensificador
(Ley de contraste)

1

2

3



613

4. Análisis e interpretación de los datos

Aunque ya hemos ido identificando algunas de las estrategias mediante las cuales 
el relato va atrapando al viso-lector, en términos del discurso del cómic, el shōjo manga 
juega con la expresión de las emociones tanto de una manera visual como a través del 
contenido semántico del texto. Además de las relaciones que pueden establecer en las 
viñetas texto e imagen, como hemos observado, los shōjo manga analizados también 
presentan texto aislado que expresa los sentimientos de los personajes. Esta forma 
monologal de ir descifrando las sensaciones y emociones propias, así como las reacciones 
ante las sensaciones y emociones de los otros personajes, resulta vital para generar el 
clima emotivo y afectivo adecuado. En este aspecto, “las palabras específicas” (McCloud, 
2012,  130), esto es, aquellas que dan toda la información necesaria, funcionan tanto 
narrativamente (hacen progresar la historia porque van desvelando la transformación 
del personaje) como expresivamente, como adjetivación de la situación para insuflar 
en el lector un cierto estado de ánimo (fig. 201).

Como ocurre con las emociones ambiguas, la presentación de palabras específicas 
es efectiva en tanto en cuanto contextualizamos de donde provienen estos pensamientos 
específicos de los personajes. En la construcción emocional del personaje mediante la 
forma monologada dentro de los relatos shōjo manga analizados, resulta mucho más 
frecuente la presentación de los sentimientos a través de relaciones intersectivas entre 
palabra y texto (fig. 202) pues supone la visualización de los pensamientos y emociones 
de los personajes en las viñetas. 

El panoptismo del medio, es capaz de simultanear distintos lugares y tiempos 
en una sola imagen y evocar con ello emociones vividas quizá anteriormente. En los 
primeros apartados del análisis habíamos comentado que en las historias analizadas se 
observaba el elemento clave de los pensamientos intrusivos en los que puede incurrir el 
enamorado/a en la representación del proceso de enamoramiento. Cuando el personaje 
recuerda o convoca un momento pasado, trae consigo la carga emotiva asociada a esa 
imagen, si bien, ésta puede estar apaciguada por un momento álgido mayor (fig. 203). 
En este sentido, la imagen recuperada por el personaje mantiene su poder afectivo para 
el viso-lector porque sigue usándose en la narración, es decir, permanece activa y sigue 
presentando los sentimientos y sensaciones asociadas a la misma.  

De nuevo, como ha venido ocurriendo con los anteriores aspectos identificados 
en la representación de las emociones, la aparición súbita de otros momentos pasados 
en la narración funciona tanto expresivamente, aumentando la emotividad de la escena, 
como narrativamente ya que refresca los momentos pasados, normalmente como forma 
de proyectar lo que pasa por la mente de la protagonista, tal y como ocurría en la fig. 114. 
Dentro de esta expresión de las emociones, como activadores afectivos y sensoriales, 
mediante las imágenes y el texto de los cómics, no debemos olvidar mencionar la 
importancia que adquieren las onomatopeyas para reforzar la excitación física. En 
nuestro caso de estudio, esto es especialmente visible a través de los latidos del corazón 
de los personajes. Estas formas semánticas, a diferencia de los textos de diálogo o los 



614

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 201. Palabras específicas que expresan los sentimientos y deseos de los personajes. De 
izquierda a derecha y de arriba a abajo: “Bloody Kiss Capítulo 2” (2012) Rina Yagami, “Bloody 
Kiss Capítulo 1” (2012) Rina Yagami, “Ready, Steady, Go!” (2008) Mayumi Yokoyama, “Perfect 
partner” (2008) Kanan Minami, “Cuadrado amoroso” (2008) Kanan Minami, “Beautiful World” 
(2009) Hina Sakurada.  Fuente: Rina Yagami/Mayumi Yokoyama/Kanan Minami/Hina Sakurada/
Ivrèa.

 

  

 

 
 

 

 



615

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 202. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: “Ready, Steady, Go!”(2008) Mayumi Yokoyama, 
“El sacrificio del ángel” (2008) Nana Shiiba; “Flores sangrientas” (2009) Hina Sakurada; “La 
máscara del demonio”(2008) Mayu Shinjo; “Hazme tuya por completo” (2008) Mayu Shinjo. 
Fuente: Mayumi Yokoyama/Nana Shiiba/Hina Sakurada/Mayu Shinjo/Ivrèa.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 203. “Espera que me enamore” (2007) Ako Shimaki. A la izquierda, vemos 
uno de los momentos más climáticos de la historia, cuando el chico besa 
sorpresivamente a la chica sin que ella lo espere. Unas páginas más adelante, la 
chica cree que los sentimientos del chico por ella no son sinceros y huye de su 
lado mientras el recuerdo del beso la atormenta al pensar que todo ha sido un 
engaño. Las emociones convocadas de nuevo en la página aparecen apaciguadas 
y transformadas, dentro de la diégesis, en decepción. La imagen del recuerdo del 
beso funciona como un intensificador de la decepción de la chica por oposición a la 
emoción sentida en ese momento. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado 
de http://www.mangafox.me).

 

Fig. 204. Onomatopeya de latidos de 
corazón en japonés. Fuente: Victoria 
Breton



617

4. Análisis e interpretación de los datos

pensamientos, se tratan de convenciones que nos permiten equiparar la presentación 
de un “tum-tum” con el latido fuerte de un corazón. Sin embargo, aunque este tipo de 
onomatopeyas funcionan para visibilizar reacciones físicas que no podemos percibir 
claramente, se tratan de recursos convencionalizados al máximo y dependientes del 
contexto cultural del mercado y el consumidor. De hecho, no podemos incorporar el 
significado completo de las onomatopeyas si no corresponden a nuestra codificación. 
Si en vez de “tum-tum” viéramos “doki-doki” (fig. 204), la onomatopeya utilizada 
para mostrar los latidos de corazón en japonés, necesitaríamos un conocimiento más 
profundo del idioma para comprender a qué se refiere. 

Las onomatopeyas aparecen, en nuestro análisis y según la definición dada por 
McCloud (2012), en relación de “montaje”, es decir el texto se compone pictóricamente, 
superpuesto como parte de la imagen, si bien esta aparición puede ser discreta en 
función de la potencia del latido y de la escena (fig. 205). 

Aunque todos los elementos comentados como manifestadores o intensificadores 
de las emociones se dan en nuestra muestra en mayor o menor grado, estos apuntes 
sólo pueden considerarse como normativos en tanto en cuanto los asumimos como el 
modelo “estándar” de representación. Como sugiere Neil Cohn, “igual que el dialecto 
de Tokyo es considerado el dialecto «estándar» de habla japonesa, este «estilo manga» 
puede ser considerado el dialecto «estándar» del  Lenguaje Visual Japonés, desde que 
usa esquemas compartidos por la amplia gama de autores235” (2014, p. 155). Es decir, 
es probable que existan especificaciones autorales que hagan decrecer o incrementar el 
uso de este tipo de recursos. Sin embargo, bajo nuestro punto de vista, lo fundamental 
es el uso de este tipo de recursos que permiten combinar elementos de alta codificación 
lingüística propia del cómic, con otros aspectos mucho más universales y de respuesta 
biológica.

235  Similar to the way the Tokyo dialect is considered the “standard” dialect of spoken Japanese, this 
stereotypical “manga style” can be considered the “standard” dialect of Japanese Visual Language, since it 
uses schemas shared by a broad range of authors. (t.d.a.)



618

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 205. Arriba: Onomatopeyas del latido de corazón de Aina en “Perfect Partner” (2008) Kanan 
Minami. Abajo: Onomatopeyas a través del barbarismo “Blush”(en inglés, propio del rubor) en 
“Hasta que se derrita el chocolate” (2011) Mio Mamura. Fuente: Kanan Minami/Shogakukan/
Ivrèa//Mio Mamura/Shogakukan/Ivrèa.



619

4. Análisis e interpretación de los datos

4.4.2. La experiencia física de los emanata en el shōjo manga.

El lenguaje del cómic en general ha ido desarrollando una serie de códigos visuales 
cuyos iconos y símbolos han sido utilizados a lo largo de la evolución del medio 
como recursos expresivos y enunciativos. Estas convenciones juegan con el carácter 
metafórico de su representación. Como Román Gubern y Luis Gasca analizaban en su 
obra El discurso del cómic (1988), existe todo un repertorio de ideogramas visibles en 
historietas. Aquí sin embargo debemos diferenciar dos aspectos. El primero es que, 
si bien las imágenes en cómic pueden ser reconocidas ampliamente por casi todas 
las culturas con tradición icónica debido a su capacidad esquemática en el dibujo, la 
comprensión de la articulación de esas imágenes en el lenguaje del cómic requiere de 
un mínimo adiestramiento. El historietista Mort Walker se percataba de esto mismo en 
su libro The Lexicon of Comicana (2000) cuando sugería que ante un dibujo sencillo de 
un animal, por ejemplo, un perro, entendemos que

No era un perro realista en ningún sentido, sino una síntesis de la forma de un 
perro, una que era fácilmente dibujada e instantáneamente reconocida. Era 
una caricatura porque las caricaturas so esencialmente grupos de símbolos 
universalmente entendidos puestos juntos como un rompecabezas para 
expresar una idea236. (Walker, 2000, p. 10)

De una manera efectiva más o menos entendemos ciertas formas gráficas universales. 
Si parece una flor es posible que sea una flor. Quizá no sepamos exactamente qué tipo 
de flor es pero al menos podemos colocarlo en la categoría flores, que es distinta a la 
categoría dibujo de un ser humano. A pesar de esta universalidad aparente en el dibujo, 
unas líneas más adelante, Walker expone cómo el intento por parte de una corporación 
humanitaria estadounidense de introducir novedades agrícolas en Indonesia a través 
de un comic book, fueron frustradas porque los habitantes de la región eran incapaces 
de comprender lo que se les presentaba. En uno de los casos concretos que ejemplifica 
Walker, se dibujaba parcialmente un burro entrando en una escena delimitada por 
una viñeta. La viñeta, por tanto, representaba únicamente la primera mitad del burro 
donde se aprecia también al granjero sentado sobre la bestia. Tras observar la imagen 
el granjero indonesio espetó “en Indonesia no tenemos ningún burro de dos pies237” 
(Walker, 2000, p. 11). Según lo expuesto por Walker, podemos considerar que en el 
consumo del cómic participan tanto aspectos eminentemente innatos de la percepción, 
basados en la recepción de información por parte de nuestros esquemas cerebrales 
más primitivos, así como elementos aprendidos y construidos culturalmente que hacen 
que comprendamos en qué modo la información gráfica del cómic se nos presenta. 

236  It wasn’t a realistic dog in any sense, but a distilation of the shape of a dog, one that was easily 
drawn and instantly recognized. It was a cartoon because cartoons are essentially just a group of universally 
understood symbols put together like a jigsaw puzzle to convey an idea. (t.d.a.)

237  “In indonesia we do not have any two legged donkeys” (t.d.a.)



620

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Por tanto, encontramos que el amplio número de metáforas visuales utilizadas como 
repertorio estilístico del medio pueden ser relacionadas con esta forma dual de recibir 
el mensaje a través del lenguaje del cómic y acudir, alternadamente, a ambas formas 
de percepción (lingüística y biológica) de manera complementaria. En el apartado 
anterior ya habíamos comenzado a perfilar este principio cuando expresábamos que 
los rostros mostraban emociones a pesar de que en el código visual manejado en las 
obras shōjo era muy sintético238. 

La figura retórica de la metáfora consiste en una sustitución de un elemento por otro 
dada una cierta relación de analogía. De este modo, el sueño profundo de un personaje 
podía representarse con un serrucho cortando un tronco simulando los ronquidos. 
Ernst H. Gombrich en sus Meditaciones sobre un caballo de juguete y otros ensayos sobre 
la teoría del arte (2002), explica cómo numerosas investigaciones sobre la percepción 
remarcan la importancia de la transmisión fisiognómica de los observadores hacia las 
cosas que ven. Esta suerte de visión animista nos permite proyectar cualidades ajenas 
al objeto sólo mediante similitudes, que en principio parecen vagas y que las imágenes 
son capaces evocar debido a su configuración. Gombrich sostiene bajo esta idea sus 
ejemplos cuando sugiere “cuán fácilmente evocan análoga reacción otras criaturas; 
cómo el pingüino nos parece serio; el camello, despectivo; y el bulldog, triste; por 
supuesto, sin que nos lo confirmen las «ciencias de la conducta»” (2002, p. 47). Por 
ejemplo, en un enchufe somos capaces no sólo de ver una cara sino de ver una cara 
sorprendida o estupefacta (fig. 206), es decir, una expresión. Según la argumentación de 
Gombrich, este tipo de significados metafóricos de ciertas imágenes, corresponderían 
no a un contenido asignado sin más, bajo un acuerdo convencionalizado, sino a “vínculos 
aún no rotos” (Gombrich, 2002, p. 48) entre el referente y lo referido metafórico. 
Para Gombrich, el hecho de que estas vinculaciones metafóricas posean cualidades 
intrasensorias, es decir, que afectan a diferentes sentidos, facilita la comprensión 
de este desborde lingüístico de la metáfora. Con esto, la conexión entre lo que nos 
agrada o desagrada en sentido biológico, correspondería a ciertas presentaciones 
metafóricas que pueden evocar estas sensaciones más allá de los acuerdos semánticos 
preestablecidos culturalmente. Continuando con la propuesta de Gombrich, sería esto 
lo que nos permiten presentar una sonrisa como cálida o una mirada como fría. 

En el shōjo manga las presentaciones metafóricas de este tipo, es decir, 
eminentemente sensoriales, cumplen un papel esencial en la introducción de un estado 
anímico y sensitivo en el lector. Así, sostenemos que en el lenguaje del shōjo manga, existe 
una convivencia armónica entre esos recursos metafóricos eminentemente lingüísticos 
y los que van más allá de la convención semántica haciendo que su interpretación y 
asunción durante el consumo de la historieta sea más directa y universal.

238  Scott McCloud refuerza nuestra propuesta cuando en su obra Hacer cómics. Secretos narrativos 
del cómic, el manga y la novela gráfica (2012) explica que una de las técnicas narrativas propias del 
manga supone la creación de personajes icónicos con “caras y figuras sencillas y emotivas” (p. 216) que 
colaboran en el proceso de identificación del lector con el personaje. 



621

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 206. Izquierda: Enchufe Fastmac U-Socket 
diseñado por Apple. Modelo americano. ¿Es 
una cara con estupefacta indignación lo que 
vemos? Fuente: Apple. Derecha: “Vecinos y 
amantes” (2011) Nana Shiiba. Fuente: Nana 
Shiiba/Shogakukan/Ivréa. 

Fig. 207. Las flores como elemento diegético pueden transformarse en metáforas sensoriales de 
las imágenes. Izquierda arriba: detalle de “Life+B” (2011) de Show Ichikawa. Izquierda abajo: 
detalle de “Bloody Kiss” (2012) Rina Yagami. En el centro, “Chico secreto. Futuro efímero” (2010) 
de Ako Shimaki. Derecha: “El sacrificio del ángel” (2008) Nana Shiiba. Fuente: Show Ichikawa/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)//Rina Yagami/Shogakukan/Ivrèa//Ako 
Shimaki/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)//Nana Shiiba/Shogakukan/
Ivrèa.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Las primeras concepciones de la imagen shōjo con el estilo visual de la ilustración 
jōjo-ga ya introdujeron algunos aspectos metafóricos cuando incluían fondos florales 
en los dibujos, desarrollando así todo un repertorio alrededor del lenguaje de las 
flores. La constante floral es algo que ha seguido manteniéndose en el discurso del 
shōjo manga hasta nuestros días sirviendo tanto en un sentido de elemento diegético 
(real en el mundo ficcional) (fig. 207) así como ornato extradiegético (fig. 208). A un 
nivel percepctivo, cualquiera podría convenir que lo que observa son flores y, si posee 
algo de conocimiento, aquéllas que tengan una representación más naturalista, podrá 
identificarlas como margaritas. Sin embargo, si la familiaridad con el medio, es decir, 
el aprendizaje de la lectura de cómic no se realiza, parecerá extraño que las flores 
aparezcan y desaparezcan sin sentido aparente. Del mismo modo, no asumiremos los 
significados que potencialmente se puedan ofrecer a las mismas.

Por su parte, Neil Cohn (2013) señalaba que en una investigación llevada a cabo 
con niños griegos a los que se le había expuesto a algunas historias del cómic de Ásterix 
de René Goscinny y Albert Uderzo, eran capaces de asignar significados relacionados 
con las emociones expresadas a través de la forma que adoptaran las didascalias. De 
este modo, la mayoría de niños vincularon las formas puntiagudas de los globos de texto 
a conductas de ira mientras que aquellos cuyos marcos estaban decorados con flores 
fueron asociados a la corrección y la educación (Cohn, 2013, pp. 109-110). Los apuntes 
de Cohn con respecto a la interpretación de ciertos signos morfológicos del cómic como 
los atributos expresivos de los globos de texto, refuerza lo planteado por Gombrich 
anteriormente. Existen formas o apariencias en los objetos que mediante esos vínculos 
no rotos son capaces de provocar sensaciones parecidas en sujetos diferentes239. Así, 
las manifestaciones visuales empleadas en la codificación del cómic funcionan no sólo 
cómo componentes semánticos en la enunciación narrativa sino que apelan a sustratos 
más básicos y universales que hacen que los efectos promovidos desde el relato tengan 
impactos y respuestas parecidas en el público consumidor. 

Según Scott McCloud “toda línea lleva consigo un potencial expresivo” (2009, p. 
124) sobre todo porque, en términos generales, el dibujo en un cómic busca “suscitar 
una emoción o una respuesta sensible por parte del lector” (McCloud, 2009, p. 121) es 
fundamental para lograr con éxito el seguimiento narrativo.

239  Sobre esto mismo, el experimento llevado a cabo por Wolfang Khöler y repetido por V. S. 
Ramachandran y otros, donde se mostraban dos figuras a los sujetos del experimento. Una tenía forma 
puntiaguda y otra forma curva. En el experimento se solicitaba a los participantes que identificaran cuál 
era “buba” y cuál “kiki”. Cerca del 100% de los participantes encontraron que la forma puntiaguda era 
“kiki” mientras que la redondeada era “bouba”. Los experimentos de “buba” y “kiki” demostraron que, 
por algún motivo, el cerebro humano extrae ciertas cualidades abstractas de la asociación de sonidos 
y formas. Según Ramachandran (2011) la correlación entre las formas y sonidos en el experimento 
proviene de la forma imitativa de la boca. Al pronunciar la palabra “buba” los labios se redondean lo que 
hace que se asimile a las formas redondas y curvas de la figura “buba”. Mientras, la pronunciación de 
“kiki” obliga a una gestualización distinta que tensa más los músculos faciales, lo que nos remeda a las 
aristas rígidas de “kiki”.



623

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 208. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: “El sonido del verano” (2011) Aya Oda/”Bloody 
Honey” (2012) Rina Yagami/ “Fetiche por los fantasmas”(2011) Satoru Takamiya/”Contigo hasta 
el fin del mundo” (2011) Aya Oda/ “Vecinos y amantes” (2011) Nana Shiiba/ “¿Pero cómo pude 
amarte?” (2010) Kayoru/ “Cuadrado amoroso” (2008) Kanan Minami. Fuente: Aya Oda/Satoru 
Takamiya/Nana Shiiba/Kayoru/Shoagkukan (recuperado de http://www.mangafox.me) y Kanan 
Minami/ Shoagkukan/Ivrèa.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Aunque muchas metáforas visuales presentadas en el shōjo manga concretan un 
significado específico ―pre-acordado y por tanto variable―, como puede ser el significado 
de un color, de una flor o de una onomatopeya, algunos recursos convencionalizados 
funcionan como conector sensorial entre lo aludido y lo representado. Por ejemplo, las 
margaritas han sido consideradas en el lenguaje de las flores como símbolos de inocencia 
pero también son flores silvestres que crecen salvajes, de ahí que podamos interpretar 
doblemente su aparición. Esto ocurre, por ejemplo, en la imagen anterior (fig. 208) 
cuando vemos en “El sonido del verano” la tímida declaración de la protagonista cuya 
escena es decorada con margaritas la interpretación del significado de la metáfora floral 
tiene que ver con el acuerdo convencional. Sin embargo, cuando Nana Shiiba utiliza el 
mismo recurso en el fondo de la viñeta donde presenta a Akira, el chico protagonista 
de “Vecinos y amantes. Capítulo 1” no podemos considerar que el significado oculto 
tras la metáfora haga alusión a la inocencia del joven. En este caso, tanto la actitud 
del personaje como sus atributos físicos (lleva pendientes, está semidesnudo, pelo 
oscuro...) confirman que el uso de las margaritas en el fondo de la viñeta no se haya 
vinculado al significado convencional de la inocencia y el infantilismo, sino más bien a 
la segunda correspondencia de flores silvestres. 

Otro claro ejemplo, que sin duda funciona mucho mejor para entender el carácter 
físico y sensible de muchos recursos codificados del cómic es la representación del 
rubor de los personajes. Según Román Gubern y Luis Gasca, 

El estado psíquico de la vergüenza y de la confusión se traduce con frecuencia 
en una afluencia de sangre que colorea y calienta las mejillas, que recibe 
el nombre de rubor. Pero el rubor, igual aunque en las antípodas que la 
ira, implica una irradiación energética en forma de calor, no sólo de calor 
físico, sino también psicológico. Esta irradiación ha encontrado también su 
plasmación en las convenciones gráficas de los comics con unos eficaces 
sensogramas (1988, p. 250).

El término sensograma al que se refieren Gubern y Gasca (1988) alude a una forma 
particular de representación gráfica acordada dentro del lenguaje del cómic. A 
diferencia de algunos símbolos, los sensograma se refieren a cuestiones físicas de los 
personajes como rubor, sudor, aliento, olor, calor, movimientos, respuestas de lujuria, 
etc. De hecho, aunque los sensogramas están más cercanos a la universalidad que otros 
tipos de símbolos utilizados en el cómic existen diferencias entre los distintos sistemas 
de lenguaje visual. Algunas formas particulares de sensograma como la manifestación 
explícita del rubor son formas convencionales más o menos internacionales. Sin 
embargo, otros tipos morfológicos han sido adoptados de sistemas visuales ajenos 
y pueden requerir que el lector esté familiarizado con ellos. En el caso del manga, el 
sangrado de nariz sirve para mostrar la lujuria de los personajes, como le ocurre a 
Miyako, la protagonista de “Trouble Kiss” (2008) de Nana Shiiba, cuando observa a 
Kyotaro (fig. 209). 



625

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 209. Viñetas detalle donde se aprecia la forma morfológica visual del sangrado de nariz de 
Miyako en “Trouble Kiss” (2008) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/Ivrèa.



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

En el sangrado de nariz encontramos una codificación específica japonesa si 
bien observamos que ésta responde a una reacción física que permite manifestar un 
fenómeno invisible a nuestros ojos como es la excitación fisiológica del personaje. 
Incluso se puede llegar a imaginar que la presión arterial de la excitación del personaje 
es la que provoca que la nariz sangre. 

Desde que los investigadores españoles Gubern y Gasca realizaron su estudio 
sobre el discurso del cómic hasta nuestros días, el lenguaje de este medio lexi-
pictográfico ha ido refinándose cada vez más y han puesto al servicio de los artistas 
una gama extensísima de sensogramas, emanata, líneas cinéticas y tramas que buscan 
expresar diferentes sensaciones y experiencias, visibles e invisibles, de la manera más 
adecuada posible. 

Los resultados observados tras nuestro análisis muestran una tendencia clara 
de que estos recursos responden a cualidades físicas o intenciones manifiestamente 
sensitivas que coadyuvan a fabricar el estado emocional adecuado en el consumo de 
la historia. Unos recursos que se dirigen “a conmover a los lectores emocionalmente 
además que se muevan literalmente con la acción” (McCloud, 2012, p. 217) (énfasis 
en el original) (fig. 210). De este modo la vergüenza, la ira o la excitación (el calor que 
colorea las mejillas de los sujetos insertos en la diégesis) se representa con unas líneas 
bajo las mejillas. En casos extremos, es decir, en situaciones de excitación muy elevados 
(pasando mucha vergüenza o mucha excitación) estas líneas se densifican o incluso 
pueden ocupar el rostro completo o verse intensificadas por sombreados con tramas. 
La exageración de los sensogramas señalan además diferentes grados de intensidad en 
la respuesta física de los personajes.

Para Neil Cohn, aparece también otro aspecto esencial en el Lenguaje Visual 
Japonés (LVJ) como es la transformación súbita y repentina del canon gráfico de los 
personajes durante la diégesis para intensificar una escena. Se trata de la conversión 
a la caricatura extrema, llamada “super deformed” (SD). Aunque esta transformación 
corresponde más a una característica general del modo representacional japonés, 
también ha sido percibido en nuestro corpus. Normalmente, la aparición de estos SD 
ofrece un descanso cómico o aligeramiento de la situación anterior. De nuevo, por 
oposición pueden funcionar como intensificadores (fig. 211). 

Pero no todas las expresiones físicas quedan limitadas a cuerpo físico de 
los personajes. Mort Walker, apuntaba que una vez definidos los personajes y sus 
particularidades morfológicas el dibujante estaba en situación de exponer el interior 
de los personajes a través de emanaciones particulares que señalan estados de ánimo o 
reacciones ante situaciones. Walker denomina a estas codificaciones “emanata” (2000, 
p. 28). Algunos emanata típicos para expresar amor son los habituales corazones bien 
sobre los ojos de los personajes, bien saliendo de ellos, bien irrandiándose mediante 
líneas curvas... Sin embargo, en la muestra analizada, encontramos un amplio uso de 
emanata de carácter físico frente a los emanata eminentemente codificados por el 



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4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 210. Detalles de sensogramas de rubor en distintos ejemplos del corpus. De arriba a abajo: 
“El sonido del verano” (2011) Aya Oda; “Contigo hasta el fin del mundo” (2011) Aya Oda y “Maldito 
amor no correspondido” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Aya Oda/Ako Shimaki/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me). 



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 211. “Ready, Steady, Go!” (2008) Mayumi Yokoyama. En este ejemplo vemos 
cómo la autora mezcla momentos de intensidad elevados (como el abrazo de los 
personajes a la izquierda o las lágrimas de tristeza de la protagonista a la derecha) 
con momentos más cómicos a través de la exageración caricaturesca de los 
personajes. Fuente: Mayumi Yokoyama/Ivrèa.  

Fig. 212. Codificación del amor mediante corazones y emanata 
de corazones. Arriba, de izquierda a derecha: “Vanilla Beans. Love 
Pink” (2009) Kamaro kikuchi; “Dok!n” (2008) Mayumi yokoyama. 
Abajo: “Fetiche por los fantasmas” (2011) Satour Takamiya. Fuente: 
Kikuchi Kamaro/Mayumi Yokoyama/Satoru Takamiya/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me).

 

 

 



629

4. Análisis e interpretación de los datos

lenguaje del cómic. Es decir, la aparición de formas codificadas para representar el 
amor como pueden ser los corazones (fig. 212) no son recurrentes mientras sí lo son la 
sudoración por el nerviosismo de estar cerca de la persona amada o el vaho del aliento 
tras un intenso beso que deja sin respiración (fig. 213).   

El objetivo fundamental del reato del shōjo manga es crear una vinculación tan 
poderosa entre lector/a y la historia que consume que sea difícil de romper ya que 
eso, debe traducirse en mejores ventas. La vinculación afectiva poderosa se convierte 
en objetivo y eje esencial de los temas humanos de los que tratan los shōjo manga. 
Además de un uso intenso de los emanata fisiológicos, las metáforas visuales, de los 
estímulos ultra-normales y los gestos y lenguaje corporal de los dibujos, existen al 
menos dos formas expresivas recurrentes en el shōjo manga a partir de la imagen. Nos 
referimos a los globos de texto (con independencia de su contenido semántico) y los 
fondos expresivos de los que se valen los manga para chicas. Scott McCloud (2012) 
y Neil Cohn (2014) coinciden en señalar el movimiento subjetivo como un recurso 
habitual en el manga en general. Este movimiento subjetivo se logra gracias a que en 
una viñeta se utilizan líneas cinéticas en espacio de la viñeta, sin que necesariamente 
afecten al personaje. Curiosamente, el efecto provoca que parezca que el lector se 
está moviendo con el personaje, lo que aumenta la inmersión del viso-lector de shōjo 
manga. Incluso cuando en el tipo de historias a las que acude el manga de este género 
no posee enormes dosis de acción (más allá de, quizá, el salvamento puntual de la 
fémina en peligro) el empleo de este tipo de ilusiones de movimientos resulta útil para 
aumentar el dramatismo del acercamiento de los personajes. Así, un abrazo inesperado 
se convierte en un abrazo inesperado e intenso a causa de ese recurso. La ilusión de 
velocidad que se imprime con estas fórmulas también ayuda a centrar la atención hacia 
un espacio que va a salvarse entre los personajes y un lapso temporal que rápidamente 
convierte la proxemia en el punctum de la situación.

Además de los efectos de movimiento (fig. 214) el shōjo manga ha desarrollado 
un repertorio de entramados, punteados y salpicaduras que cumplen tanto funciones 
expresivas como narrativas. La ausencia de referentes espaciales dentro de muchas 
viñetas del shōjo manga propone una postura clara ante el relato: los personajes son 
los elementos principales y protagónicos. No importa tanto el contexto como lo que 
le ocurre al personaje y sobre todo, lo que ocurre en su interior o los acontecimientos 
relacionados con su intimidad. Los resultados de nuestro análisis apuntan un 
uso generalizado de recursos gráficos que substituyen al espacio como contexto 
representado en el que se lleva a cabo la acción por fondos abstractos o sin referentes 
específicos. En su lugar, muchas de las autoras colocan (especialmente en momentos de 
fuerte dramatismo) fondos expresionistas llenos de dispersiones, formas redondas a 
modo de pompas que favorecen un efecto de inmersión emocional o brillos que destacan 
las propiedades positivas de lo representado, por citar algunos. Una sonrisa cálida o la 
confortabilidad de la amabilidad del chico se irradian (fig. 215) en formas abstractas 



630

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 213. De izquierda a derecha: La sudoración extrema de la chica cuando 
el chico se acerca por detrás en “El hombre de la capa” (2008) Ako Shimaki y 
el aliento que se escapa del intenso romance de Aina con Shiinga en “Prefect 
Partner” (2008) de Kanan Minami, señalan la importancia que las respuestas 
físicas adquieren en el shōjo manga para introducir al viso-lector en el relato 
y activar sus emociones. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado de 
http://www.mangafox.me) // Kanan Minami/Ivrèa.

 

 

Fig. 214. De izquierda a derecha: Detalle de viñeta con movimiento en “Vanilla Beans. Love Pink” 
(2009) Kikuchi Kamaro y “Amor a segunda vista” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Kikuchi Kamaro/
Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)



631

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 215. “Amor a segunda vista” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me)



632

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

en comunión con la imagen y ofrecen una inmersión emotiva específica y efectiva en el 
viso-lector. Estas formas funcionan, a pesar de ser normalmente elementos informes y 
abstractos, convocando el vínculo no roto intrasensorial con el que Gombrich ilustraba 
su capítulo sobre la fisiognomía en Meditaciones sobre un caballo de juguete (2002). De 
este modo, momentos trágicos pueden presentarse con fondos negros, salpicaduras 
o líneas turbulentas que acrecientan la sensación de movimiento o aturdimientos 
de la protagonista ante la situación (fig. 216). Como se aprecia en las páginas que se 
reproducen a modo de pequeño muestrario (las posibilidades de entramados son 
infinitas) estos recursos se dan combinados con otros. Tan pronto sirven para aderezar 
un globo de texto aislado que presenta una reflexión interior como en la obra de Nana 
Shiiba como para expresar el carácter agresivo e intenso de un personaje, como en la 
obra de Mayu Shinjo (vid. fig. 216). La observación realizada en los manga del corpus 
también ha señalado una inclinación a hacer coincidir los recursos relacionados con la 
luminiscencia, los destellos o las nebulosas con momentos de intimidad de los personajes 
fueran estos felices o desenlaces de momentos dramáticos. Igualmente, destaca el uso de 
tintas oscuras o tramas tupidas en momentos de separación o conflictos sentimentales. 
Esto nos señala que la idea de la intimidad o el amor aparecen asociadas de algún modo 
sinestésico a lo vaporoso, lo lumínico y tiene un carácter envolvente, mientras que la 
separación o el riesgo de la misma sugiere oscuridad, aislamiento, tenebrismo y tiene 
una apariencia expansiva, es decir, de consumo de la luz o blancura existente (fig. 217). 
Además de esta combinación, hay que resaltar la importancia de los globos de texto 
dentro de la narrativa del shōjo. En general, en el lenguaje del cómic, los globos textuales 
han sido uno de los grandes recursos narrativos que, simultáneamente, pueden ser 
expresivos también. Los globos, aparecen como el epítome perfecto entre contenido y 
forma. Además de los consabidos globos irregulares, estrellados o en forma de nube, 
en el corpus seleccionado y analizado hemos observado un uso evidente de globos 
desdibujados o ausentes (vid. fig. 199 y fig. 211, por ejemplo). Cabe señalar que en el 
shōjo manga los apéndices que salen de los globos son apenas perceptibles. De hecho, 
muchos carecen de ellos y la asociación entre lo dicho y quien lo dice suele hacerse 
por una asociación lógica entre lo observado y la contextualización de la conversación. 
Estas correspondencias, no obstante, tienen que ver también con el uso amplio de las 
transiciones tema a tema dentro de la narrativa del shōjo en tanto que relato que cuenta 
la relación entre dos personajes (o más, si se trata de un triángulo amoroso).  

Estas puntualizaciones hacen que se detecte la importancia de la imagen, de la 
composición dinámica de la página (en ocasiones como una especie de collage) y la clara 
relevancia que el diálogo interior adquiere en la narrativa shōjo. Esta anulación liviana 
de la presencia del globo, es decir, su presentación mediante líneas finas e incluso su 
desaparición mediante desvanecimiento o estallido, también colabora en la inmersión 
del lector al atenuar aquellos aspectos que demuestran la artificiosidad del lenguaje. Al 
ofrecer una importancia menor al globo (que no al texto) se da la sensación de que la 
aproximación que se tiene es parecida a cuando leemos un diario. Es íntima y personal.



633

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 216.  De izquierda a derecha y de arriba a abajo: ejemplos de 
fondos expresivos en Quiero estar atada a ti (2008) Mayu Shinjo; “Flores 
Sangrientas” (2014) Hina Sakurada y “Vecinos y amantes. Capítulo 1” 
(2011) Nana Shiiba. Fuente: Mayu Shinjo/Hina Sakurada/Nana Shiiba/
Ivrèa.

Fig. 217. De izquierda a derecha. La luz envuelve a los enamorados en “Mi punto débil” (2010) y 
“Dok!n” (2008) de Mayumi Yokoyama, mientras que la oscuridad se cierne sobre la protagonista 
de “Vanilla Beans Love Pink” (2009) de Kikuchi Kamaro. Fuente: Mayumi Yokoyama/Kikuchi 
Kamaro/Shogakukan (recuperado de mangafox.me)



634

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

4.4.3. Viñetas y páginas llenas de amor. 

El manga comercial o mainstream, puede diferenciarse de otros cómics generados en 
otros puntos geográficos del planeta. Fedrerik Schodt explica en la introducción de 
su libro Dreamland Japan: Writings on Modern Manga (2007) que el llamado “manga 
narrativo” (“story manga”) es lo que realmente distingue el manga de otros cómics. 
Para este autor, el manga narrativo se define como la narrativa secuencial de cómic 
desarrollada tras la II Guerra Mundial en Japón con historias que podían prolongarse 
en miles de páginas. Según Schodt, esta particularidad es “lo que hace al cómic japonés 
tan diferente de aquellos en otros países y, por consiguiente, más interesante” (2007, p. 
15). Además de las cuestiones de formato que Schodt distingue para el medio japonés, 
como por ejemplo su diferencia de tamaño y el número de páginas, el manga posee una 
especialización por géneros, como hemos podido apreciar. En esta clasificación existen, 
aparentemente, unas tendencias diferenciadas en el lenguaje utilizado. Partiendo de 
esta premisa, el shōjo manga debería distinguirse en algunos aspectos narrativos de 
otros géneros como el shōnen o el seinen manga, por el simple hecho de que los relatos 
se dirigen a públicos diferenciados. Parece de sentido común, entonces, que la forma 
en que se ponen a disposición del público este tipo de historias, esto es, el discurso, 
debe ser distinto. Aunque no podemos generalizar en este asunto porque el mundo del 
manga actual es muy amplio y siempre existirá algún caso que se desvíe de la norma240 
tampoco podemos dejar de exponer las recurrencias observadas dentro del discurso 
narrativo de nuestro corpus de análisis. 

En este apartado vamos a centrar la atención en observar las constantes discursivas 
que surgen en los mangas para chicas que conforman nuestro corpus. Así, atenderemos 
a las funciones que las viñetas puedan tener según las aplicaciones que Groensteen 
planteaba en su teoría del sistema del cómic. Esta explicación irá conectándose con 
las especificidades históricas del shōjo manga expuestas al respecto en apartados 
anteriores. También, observaremos qué tipo de relación se establece entre las viñetas 
de las páginas y cómo se conecta el discurso con los elementos de contenido que hemos 
tratado en apartados anteriores del análisis. Con esto, pretendemos ofrecer, finalmente 
una mirada global que revele cómo se presenta el amor-enamoramiento en el medio 
específico del shōjo manga.

240  De hecho, algunas autoras como el colectivo CLAMP, suele mantener una estética bastante shōjo 
tanto en la gráfica como en la composición narrativa y algunas de sus historias, en cuanto a argumento 
se refieren, son consideradas como shōnen e incluso editadas en revistas para chicos (cf. Gravett, 2004; 
Brenner, 2007).



635

4. Análisis e interpretación de los datos

 4.4.3.1. Puesta en página en el shōjo manga.

El investigador Matt Thorn señala que la disposición de imágenes dentro de la 
página en el shōjo manga es especialmente peculiar por su dinamismo. Según sus 
propias palabras “los planos de la página son dinámicos y los fondos están a menudo 
dominados por formas nebulosas y motivos que no parecerían fuera de lugar en una 
pintura expresionista241” (Thorn, 2001). Al despliegue sensorial de recursos gráficos 
aludido con anterioridad, cabe sumar que la puesta en página, es decir, la selección 
y disposición de una determinada manera de estos elementos en el papel, cumple 
igualmente una función crucial en la afección del viso-lector. La intención de sugestión 
que pretenden muchos de los momentos climáticos dentro del shōjo manga explica y 
justifica la laboriosidad de sus páginas. Esto supone, por ejemplo, que no exista una 
organización regular en bandas dentro de las páginas o dobles páginas sino que, según 
el desarrollo de los acontecimientos el área de la viñeta sea modificado para mostrar lo 
necesario o intensificar la acción.  

El shōjo manga es esencialmente una narración centrada en las emociones y los 
sentimientos de los personajes, como hemos visto. Esto provoca que se privilegie al 
personaje frente a la acción y que su traducción en el discurso del cómic devenga en un 
uso mayor de los primeros planos o planos cortos frente al empleo de grandes viñetas 
de recreación espacial. De hecho, como hemos visto, las localizaciones espaciales 
donde se desarrolla la acción (el espacio diegético) en el shōjo manga desaparece y es, 
ocasionalmente sustituido por salpicaduras, líneas, tramas y otros recursos gráficos que 
procuran exaltar la expresividad y emotividad de la imagen. En este sentido, el espacio 
de la página funciona como un soporte sobre el que representar las emociones y el yo 
de los personajes, antes que un espacio físico donde tienen lugar los acontecimientos. 
Por tanto, es frecuente que la reticulación de la página se supedite a la búsqueda de 
emociones. 

Una de las características observadas con respecto a la puesta en página dentro 
de nuestro corpus analítico es la escasez de calles (gutter) en blanco presentes en los 
relatos. No es que no existan, es que su presencia, en comparación con otros modelos, 
es considerablemente menor. Si el espacio intermedio de la calle en blanco (o en 
negro) corresponde de manera natural en el cómic a una suerte de elipsis espacial o 
temporal, en el shōjo manga, al desaparecer o disminuirse, el paso de una viñeta a otra 
adquiere un valor de simultaneidad presencial. Este efecto, juega como un elemento 
que aproxima o distancia dentro la estructura narrativa reforzando la propuesta de 
cercanía-separación del contenido de este tipo de historias (vid. apartado 4.1.2.) que 
se propuso modificando el modelo ofrecido por Juan Antonio Ramírez (1975) sobre el 
relato amoroso en el cuadernillo sentimental español. 

Los personajes sobrepasan los límites de los marcos de las viñetas, que no suelen 

241  The page layouts are dynamic and the backgrounds are often dominated by nebulous shapes and 
patterns that wouldn’t seem out of place in an expressionist painting. (t.da.)



636

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

permanecen fijos ni regulares. En numerosas ocasiones, los marcos desaparecen, se 
difuminan o se convierten en finas líneas apenas perceptibles. La ilusión del aquí y 
ahora de la puesta en página del shōjo manga juega a favor del carácter vivencial y 
estrictamente emotivo de sus historias, del ningen kankei (Prough, 2011). Esto no 
quiere esto decir que en el discurso del shōjo manga no se empleen las calles en blanco 
sino, más bien, que el uso ordinario del gutter como elemento de estructuración a un 
nivel expositivo que mantiene a distancia al lector aparece supeditado a la intensidad 
narrativa a través del discurso. Es decir, los resultados de nuestro análisis muestran 
que el empleo de calles en blanco aparece siempre combinado con la desaparición de 
éstas. 

El uso del gutter aparece naturalmente vinculado a la salida del lector de la 
diégesis, es decir, lo coloca como una tercera persona que observa la escena de manera 
alejada. Por el contrario, la anulación del gutter aproxima la experiencia al lector, 
como si estuviera allí y sintiera el tacto de los personajes. El juego de contrastes que 
establece la definición de un gutter o no en la estructuración reticular de la página, 
apela también a la proximidad de los personajes tanto física como emocional como 
vemos en la siguiente secuencia de “Amor a segunda vista” (2010) de Ako Shimaki. En 
ella, la protagonista a dado vía libre a su amiga para que conozca al chico que a ella 
le gusta. Sin embargo, el muchacho siempre estuvo enamorado de la protagonista. El 
juego que el gutter plantea en estas dos páginas parece claro. Cuando la chica se siente 
sola y existe una distancia física y aparentemente emocional entre los personajes, el 
espacio interdiegético en blanco se hace más amplio y evidente para el viso-lector lo 
que provoca un contraste mayor cuando los personajes se encuentran y reconocen sus 
sentimientos (fig. 218). La ausencia clara de una regularidad en la reticulación de las 
páginas hace que las viñetas adopten formas irregulares y singulares como podemos 
apreciar en el caso anterior o como en múltiples ejemplos mostrados a lo largo de 
nuestro trabajo. Sin duda, esta articulación simuladamente anárquica de la página, 
supone un uso peculiar de las funciones rítmicas, estructurantes y de lectura de la 
viñeta. En términos de ritmo, la página o la doble página necesita según el contenido 
narrativo, la exaltación de unos recursos frente a otros. En el caso que anteriormente 
planteábamos con la obra de “Vampiresa por sorpresa” de Kayoru resulta claro. Tras 
la velocidad de la “transformación” de la joven en vampira se necesita un momento de 
estabilidad que, por un lado afiance el acto transicional de la chica y por otro, relaje la 
mirada y la haga vagabundear por los detalles de la enorme imagen. Igualmente, con el 
ejemplo previo de Ako Shimaki y “Amor a segunda vista” podemos ver cómo el ritmo es 
diferente en la primera página comparándola con la última (fig. 219). En la primera, la 
multiplicación de viñetas describe una lectura curva que culmina en la cara del chico 
que, de nuevo, dado el tamaño de la viñeta, supone un reposo en la lectura.

La viñeta se pone al servicio total de la intensidad y el tono de la narración y señala, 
además, la lectura adecuada que ha de realizarse. Con respecto a la relación que estos 



637

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 218. Secuencia en la que se aprecia la desaparición de calles y el efecto collage “Amor a 
segunda vista” (2010) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado de http://
www.mangafox.me).

Fig. 219. Esquema de lectura en “Amor a segunda vista” (2010) Ako Shimaki. Fuente: elaboración 
propia. Imágenes: Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me). 

Punto de inicio de 
lectura

Lectura interna de la 
viñeta

Lectura global de la 
página



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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

recursos discursivos tienen con respecto al amor, encontramos fundamentalmente 
su uso en la generación de expectación a través de la intriga, es decir, el viso-lector 
sabe lo mismo que el personaje. Siguiendo con el ejemplo anterior (fig. 219) en la 
primera página, la sucesión de planos cortos fraccionados no nos permiten ver qué 
está ocurriendo, se nos oculta información relevante. Según la lógica de las leyes de 
V. S. Ramachandran, en esta secuencia se pone en funcionamiento la ley del cucú o de 
resolución de problemas de percepción. De este modo el viso-lector encuentra una 
gratificación doble: por un lado, el discurso acaba por darle la información completa 
que se le omitía (quién era el que ofrecía el pañuelo a la chica) y en términos de la 
narrativa amorosa congratula ver que es el coprotagonista masculino el que le está 
consolando y demostrando sus sentimientos a la chica protagonista. La articulación 
del discurso aquí, funciona reforzando las sensaciones placenteras que provoca la 
adecuación del modelo amoroso al ideal romántico en términos de argumento. Así, 
forma y contenido, solidifican y cristalizan la validez y bondad del ideal amoroso 
hegemónico que, en este caso concreto, sitúa el altruismo de la chica como la mayor 
virtud viéndose recompensada a pesar de no ser una joven especialmente atractiva. 
Una moraleja típica: la belleza está en el interior. Por otro lado, castiga su contrario: la 
vanidad de la amiga.

En el desarrollo teórico del trabajo, habíamos planteado que una de las funciones 
de la viñeta que Thierry Groensteen (2007) identificaba era la función estructurante. 
Esta función influye en la lectura, así como a la información relevante que se muestra 
o que ha de ser percibida en primer lugar. Una de las presuposiciones que se cumple 
en el shōjo manga es que la estructura de la página se vuelve más compleja conforme 
más relevante es la secuencia dentro de la acción. Un clarísimo ejemplo de lo que 
pretendemos comentar, se aprecia en las imágenes climáticas de las obras de Ako 
Shimaki. En ellas, la autora suele mostrar grandes escenas a doble página donde el 
elemento central es rodeado por viñetas de menor tamaño que van complementando 
la imagen principal. Se trata de una composición central donde parece que la fuerza del 
momento captado lanza como una fuerza centrífuga el resto de viñetas (fig. 220).

No todas las imágenes que tienen una relevancia narrativa en el decurso del relato 
se presentan en dobles páginas, ni tampoco realizan las composiciones de las que suele 
gustar Shimaki, sin embargo, lo relevante es que las viñetas se superponen a modo 
de collage formando estructuras variables en función de las intenciones narrativas. A 
diferencia de la habitual homotecia rectangular occidental, el lenguaje del shōjo manga 
explora con las formas de las viñetas que se convierten en contenedores irregulares, con 
formas trapezoides, rectangulares, triangulares, etc., y cuyos tamaños son variables. Sin 
embargo, esta diferencia no impide que todas las viñetas suelan encajar como un puzzle 
minuciosamente pensado para exaltar al ojo que las mira y embaucarlo en el clímax 
representado. La viñeta estructura el espacio de la página y acaba organizando lo que 
el ojo debe ver pero también dilata o comprime el tiempo, haciendo que la mirada se 



639

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 220. Arriba de izquierda a derecha: “Un instante de luna” (2010); “Duerme eternamente” 
(2010); “El spa del amor” (2005); “Cuando me conociste yo ya no estaba” (2009), todas de Ako 
Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)



640

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

deleite en la narración. Por ejemplo, en la escena final de “El spa del amor” de Ako 
Shimaki, donde vemos la caída de la protagonista (vid. fig. 220), no sólo se nos presentan 
momentos pasados desdibujados, como si la protagonista estuviera rememorándolos 
en su memoria (algo que, dicho sea de paso, también hace a la par el viso-lector) sino 
que la suspensión de la joven en el espacio dilata un momento dramático clave que 
tiene que ver con el aparente desengaño amoroso que ha sufrido la protagonista. Esta 
dilatación, además, se presenta con una imagen a doble página donde la protagonista 
se coloca en el centro, atravesando casi todo el espacio. El hecho de que se busque 
activamente la explotación de los códigos propios del lenguaje del cómic de un modo 
emocionante, sobre todo en los momentos álgidos, refuerza nuestra propuesta de que 
el shōjo manga reúne y combina tanto factores de alta codificación lingüística (como 
las complejas formas de estructura de la doble página) con elementos altamente 
fisiognomizados (como el hecho de el punto de vista del viso-lector con respecto a la 
escena se encuentre más bajo y se elimine el marco de la viñeta que debería contener 
a la joven en su caída). La combinación de ambos, provoca un enaltecimiento de unos 
códigos frente a otros en según qué momentos lo que convierte la lectura de este tipo 
de relatos en una acción rica, activa y motivadora para el viso-lector. 

 4.4.3.2. La relación entre las viñetas en el shōjo manga.

Neil Cohn, utiliza en su observación de los sistemas visuales en el cómic una clasifi-
cación de tipos de plano utilizados según los diferentes lenguajes visuales (LV) de  la 
producción historietística. Según Cohn se pueden distinguir cuatro tipos de planos  co-
múnmente empleados en la estructura gramática del cómic. Estos son:

Macro: muestra múltiples entidades activas.
Mono: muestra una única entidad activa.
Micro: muestra menos de una entidad activa (como en un plano detalle)
Amórfico: muestra entidades inactivas242. (Cohn, 2014, p. 56).

La propuesta de Cohn con respecto al LVJ, señala una clara superioridad en el empleo 
de viñetas de tipo mono frente al resto. Le siguen las tipo macro y de manera casi 
idéntica las tipo micro y amórfico (vid. Cohn, 2014, p. 161). Si nuestra suposición 
basada en la argumentación de Cohn es cierta, la tendencia dominante en los planos 
mono debería cumplirse en las narrativas shōjo en tanto que narraciones focalizadas en 
la protagonista. Por otra parte, los plano macro, quedan reservados a los momentos de 

242  Macro- depicts multiple active entities. Mono- depicts single active entities. Micro- depicts less 
than one active entity (as in a close-up). Amorphic- depicts no active entities (t.d.a.)



641

4. Análisis e interpretación de los datos

interacción entre la pareja con otros aspectos de la diégesis (otros personajes, espacios, 
etc.). Cabe distinguir que los planos mono serían planos más cerrados mientras que los 
macro serían más amplios. Sin embargo, aunque esta apreciación se corrobora tras la 
lectura de los tomos analizados, encontramos un uso específico de los planos micro y 
amórficos en la puesta en página de los shōjo manga que merece especial consideración.

El uso de estos últimos tipos de planos comentados, habitualmente se reserva para 
los momentos en los que la intensidad dramática aumenta. Podemos tomar una página 
de un cómic romántico americano y otra de shōjo manga y descubriremos entre ellas 
diferencias significativas en lo referente a los encuadres de las imágenes de las viñetas. 
Según explica Scott McCloud, en el modelo norteamericano, la importancia de las 
posiciones de los personajes, sus relaciones e incluso su relación con la página someten 
a un rigor extraordinario la composición de la página. Sin embargo, McCloud yerra al 
señalar que cuando la acción se eleva en el shōjo manga la página queda reducida a “poco 
más que un montaje de caras expresivas y flotantes, cayendo en cascada por la página” 
(2012, p. 220). El hecho de que los encuadres de las viñetas en momentos álgidos de la 
narración correspondan a “planos cortos” sobre los rostros de los personajes o incluso 
detalles de los mismos obedece a una intensificación de la situación que aparece como 
interesada e intencionada. Es decir, no se trata de un aspecto de pereza o descuido por 
parte de las autoras japonesas. El tipo de plano micro de Cohn sería considerado por 
Pierre Fresnault-Dereulle (1972) como imágenes de tipo comprobacional o inseciones. 
Según el teórico francés, este tipo de imágenes suponen un agrandamiento de algún 
aspecto en la escena que es significativo ―por los motivos que sea―  y debe señalarse 
en la obra. Es cierto que en los momentos climáticos el acercamiento a los rostros y los 
primeros planos de los ojos de los personajes son una constante pero no es menos cierto 
que existen agrandamientos de otros aspectos que señalan la importancia narrativa de 
estos planos. La utilidad narrativa de estos zooms funciona para otorgar suspense a 
la narración, anticipan que algo puede ocurrir, estructura la información que el autor 
ofrece en la página y se conecta con la cantidad de datos diegéticos que se facilitan. Por 
ejemplo, esto mismo ocurre cuando en la escena en que Hakuto espera a Meguri a la 
salida del trabajo, la atención se centra momentáneamente en el teléfono del chico (fig. 
221). Esta  parada en el ritmo narrativo, adelanta que el chico ha recibido algún tipo de 
información que no puede ser revelada pero que contempla a personajes desconocidos 
que pueden haber hablado por teléfono. Momentos antes de la agresión a Meguri, esta 
viñeta nos indica la importancia narrativa de la llamada que acaba de recibir el chico y 
por eso el discurso se detiene.

En un sentido parecido, las imágenes micro de llaves del piso de “Compañero 
secreto” nos ofrecen una imagen simbólica final que adelanta el compromiso que 
ambos personajes adquieren en el desenlace de la historia (fig. 222). Además de 
esta función narrativa, las viñetas de planos cortos trabajan para hacer la imagen 
más sugerente e interesante. Neil Cohn explicaba que “el incremento del número de 



642

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 221. El plano micro del teléfono de Hakuto en 
“Durmiendo entre lobos” desvela la importancia narrativa 
de la llamda. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan (recuperado 
de http://www.mangafox.me)

Fig. 222. Los tipos de plano según Cohn nos muestran en esta secuencia la relevancia narrativa 
de los planos micro en “Compañero secreto” (2009) Ako Shimaki. Fuente: Ako Shimaki/
Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)

 

  

  
 

 

 

 

 

 

 Macro

Mono

Micro

Amórfico



643

4. Análisis e interpretación de los datos

viñetas en el LVJ que no muestra escenas completas (...) implica que los lectores pueden 
necesitar inferir estos entornos completos243” (2014, p. 162). Es decir, el lector debe 
activamente completar la escena. Si recordamos la ley del cucú del neurocientífico V. S. 
Ramachandran, entenderemos que la omisión de ciertos elementos y la sugerencia de 
otros provocan en los viso-lectores de cómics, un insistente deseo de ver lo que no se 
muestra. Es decir, se genera un deseo porque se abra ese plano imaginario que contiene 
la imagen y descubramos lo que no se deja ver. Pero no necesariamente se debe satisfacer 
dicho deseo. La imaginación del lector es capaz de reconstruir la escena en su mente 
de manera aún más vívida si lo desea, a partir de las pistas que lo mostrado le ofrece. 
Este recurso es recurrente en las escenas eróticas y de nuevo sirven para promover la 
acción afectivo-emotiva del lector. Según Jennifer Prough (2011) las escenas sexuales 
en el shōjo manga “tienden hacia montones de cortes y planos cortos que consiguen el 
sentimiento frenético de la acción antes que escenas sexuales completas244” (p. 112) 
(fig. 223). 

En este sentido las viñetas mono y micro marcan una tensión específica entre 
las funciones de clausura y de separación. Así, la viñeta cerca intencionalmente 
determinados aspectos de la imagen, lo otro, en teoría, no parece necesario mostrarlo. 
Esta suerte de autocensura sexual es suplida a través de muchos de los recursos 
sensoriales y sensitivos que hemos venido describiendo a través de viñetas con luces o 
tramas que se dispersan. Pero la excitación de los personajes y la activación posterior 
del lector, son canalizadas por los rostros de los personajes. El hecho de que se nos 
muestre la cara de alguno de los personajes ruborizados, con emanatas físicos como los 
jadeos o el sudor, nos dice mucho también acerca de lo que se omite intencionalmente 
en la imagen. Uno de los relatos que mejor nos puede servir para ilustrar esto es 
“Cátedra de amor inocente con un método salvaje” (2009) de Kanan Minami donde 
observamos, por un lado, una combinación perfecta de la eliminación del gutter, una 
sucesión numerosa de planos mono y micro del acto sexual de los personajes, así 
como numerosos emanata físicos, tramas expresivas y onomatopeyas que describen la 
excitación corporal de los personajes (fig. 224).

Por otro lado, la disposición de planos que fraccionan el acontecimiento 
representado alternando a los personajes (lo que McCloud definía como transiciones 
tema-tema) remarca la separación de los sujetos a través del discurso para, luego, 
reunirlos en una única viñeta, cuando se ha consumado el amor (fig. 225). La función 
de separación de la viñeta refuerza la unión posterior, de nuevo, por contraste. 

La relación transicional entre viñetas en el manga es sensiblemente diferente al 
de otros medios y autores, tal y como expresaba Scott McCloud en Entender el cómic. 
El arte invisible (2005). En nuestro corpus encontramos una recurrencia habitual al 

243  The increased number of panels in JLV not showing whole scenes (...) implies that readers may need 
to infer these whole environments (t.d.a.)

244  (...) the scenes tend towards lots of cuts and close-ups eliciting the frantic feeling of the action 
rather than full on sex scenes (t.d.a.)



644

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 223. Planos mono y micro para mostrar las escenas eróticas en los shōjo manga que 
hacen que el lector se vuelva más activo en la lectura. Arriba: “Eres mi vampiro esclavo” 
(2011) Satoru Takamiya. Abajo: “Chica encadenada” (2014) Ryu Yuuhi. Fuente: Satoru 
Takamiya/Shogakukan (recuperado de http://www.mangafox.me)//Ryu Yuuhi/ 
Shogakukan/Ivrèa.



645

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 224. “Cátedra de amor inocente con un método salvaje” (2009) 
Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/Shogakukan (recuperado de 
http://www.mangafox.me).

Fig. 225. Las viñetas macro señalan el intento de unión física de los personajes (derecha) y 
finalmente su unión como pareja en el final de la historia (izquierda). “Cátedra de amor 
inocente con un método salvaje” (2009) Kanan Minami. Fuente: Kanan Minami/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me).

 

1

2



646

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

uso de las transiciones momento-momento frente a las transiciones acción-acción, 
por ejemplo. Las primeras permiten dilatar la emoción del instante alargándolo y 
haciendo que un beso (o el final del mismo) sea interminable, envolvente y lánguido. 
Algo que, nuevamente, convoca los deseos del viso-lector y activa su necesidad de que 
los personajes se alcancen o no se suelten nunca (fig. 226).

Una de las cuestiones que más han sido referidas en los estudios sobre manga 
es la curiosa utilización de las transiciones aspecto-aspecto. Recordemos que se 
trataba de aquellas que permitían al ojo vagabundear en los detalles de la escena. 
No obstante, la investigadora Deborah Shamoon señala en su texto “Films on Paper: 
Cinematic Narrative in Gekiga” (2011) que esta reiteración en el uso debe conectarse 
específicamente con la tradición fílmica nipona y los llamados “planos intermedios” 
(pillow shots) identificados en la cinematografía de Yasujirō Ozu. El tipo de plano pillow 
shot “se refiere al momento en el que la cámara corta desde la acción principal hacia 
una vista estática del escenario245” (Shamoon, 2011, p. 22). Shamoon se posiciona 
frente a los investigadores que argumentaban que este tipo de plano cinematográfico 
no aportaba nada a la narración y señala, por el contrario, que su inclusión funciona 
para “establecer un estado de ánimo antes que la una localización de la acción246” 
(2011, p. 22). 

La definición de Shamoon con respecto a los planos intermedios o pillow shots 
como elementos que ofrecen un significado simbólico en la narrativa cinematográfica 
es conectada por esta autora con el lenguaje del manga a través de las transiciones 
aspecto-aspecto señaladas por McCloud (2005). Para Deborah Shamoon este tipo de 
transiciones corresponden más a continuaciones suaves y sugerentes que a rupturas 
con el ritmo de la narración. De hecho, si retomamos algunos ejemplos anteriores, como 
la escena de cama de “Cátedra de amor...” encontramos hacia el final un tipo de pillow 
shot/transición aspecto-aspecto (vid. fig. 227) cuando la autora, Kanan Minami, decide 
mostrarnos el filo de la cama, con la ropa interior de la chica tirada por el suelo antes 
de presentarnos a los jóvenes. Este tipo de escenas, en los análisis realizados se pueden 
equiparar también con las viñetas que únicamente recogen tramas expresionistas y 
texto porque igualmente modulan el estado de ánimo tanto de los personajes en la 
diégesis como del lector, tal y como hemos venido comentando anteriormente (cf. 
Shamoon, 2011, p. 25) (fig. 227).

En la doble página donde Akira besa a Ina vemos varios elementos efectivos. 
Por un lado, la gran viñeta con la imagen pintoresca a la derecha donde vemos el beso 
robado de Akira. En ella, además, se aprecia el emanata de unos cálidos brillos que 
salen del momento íntimo entre Akira e Ina, que además responden al uso de los fuegos 
artificiales con los que los personajes están jugando. La eliminación del blanco del gutter 

245  The pillow shot refers to a moment in which the camera cuts away from the main action to static 
view of scenery (t.d.a.)

246  to set a mood rather than to establish the location of the action (t.d.a.)



647

4. Análisis e interpretación de los datos

Fig. 226. Los momentos más íntimos dilatados mediante transiciones 
momento-momento. Arriba: “El spa del amor” (2005) Abajo de izquierda 
a derecha: “El hombre de la capa” (2005)  y “Chico secreto. Futuro 
efímero” (2010), todas de Ako shimaki. Fuente: Ako Shimaki/Shogakukan 
(recuperado de http://www.mangafox.me). 



648

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Fig. 227. “Vecinos y amantes” (2011) Nana Shiiba. Fuente: Nana Shiiba/Shogakukan/Ivrèa.



649

4. Análisis e interpretación de los datos

señala la cercanía de los personajes. Los planos cortos dan intensidad y ofrecen detalles 
de la escena (imágenes inserciones). La transición momento-momento del beso entre 
los chicos se encuentra ambientada por la transición aspecto-aspecto (pillow shot) de 
un fuego artificial que se extingue y cae, como metáfora del momento fulgurante del 
beso robado por Akira. En estas viñetas encontramos un contraste máximo entre el 
fondo oscuro y la luz tintineante del pequeño morterete que ambos están sujetando, de 
nuevo, reforzando el carácter sensorial de la metáfora (como si el amor entre ambos 
ardiera).  

Es cierto que los pillow shots no tienen porqué ofrecer una información 
completamente útil para la narración pero en tanto subsumen al lector en una 
predisposición anímica determinada son útiles para el carácter sentimental de las 
relaciones humanas tratadas en los shōjo manga. Tomando las palabras de Deborah 
Shamoon

La transición aspecto-aspecto es uno de las técnicas más poderosamente 
expresivas empleadas por los artistas de manga. Más que los símbolos visuales 
pasivos, estas viñetas pueden estimular la identificación del lector con los 
personajes, elevando el drama o la emoción, y afecta profundamente al ritmo, 
ralentizando la historia prolongando y así empatizar momentos dramáticos o 
emocionales247 (2011, p. 33).

Igual que ocurría con los elementos configuradores del enamoramiento como forma 
metonímica del amor, los recursos discursivos expuestos en este trabajo son los 
más relevantes con respecto al corpus analítico tomado. Aunque todas las autoras 
los reproducen, dependiendo de la mangaka existirá una tendencia más clara hacia 
unos u otros. Mientras Ako Shimaki experimenta con las viñetas irregulares y las 
dobles páginas, Nana Shiiba consigue una activación fortísima a través de sus rostros 
simétricos de enormes ojos. Si Mayumi Yokoyama anula los espacios interdiegéticos del 
gutter cuando sus amantes se disponen a besarse, Kayoru se deleita en las imágenes 
pintorescas de sus enormes viñetas.

No obstante, todas aspiran a lograr un aspecto fundamental: la vinculación 
emocional del lector en el relato sentimental para que vivan la historia de los personajes, 
pero también su historia. Aunque el medio cómic aparezca como un lenguaje refinado, 
sistematizado y codificado, también es inmediato, cautivador y emocional.    

247  The aspect-to-aspect transition is one of the more powerful expressive techniques employed by 
manga artists. More than passive visual symbols, these panels can encourage reader identifications with the 
character, heigthen drama or emotion, and profoundly affect the pacing, showing the story to draw out and 
thus emphasize emotional or dramatic moments (t.d.a.)





5

conclusiones

y conTrasTe 
de HipóTesis





653

Los relatos de ficción de los cómics ofrecen claves para observar y comprender 
fenómenos que ocurren en nuestro mundo contemporáneo. Vanina Papalini afirmaba en 
Anime. Mundos tecnológicos, animación japonesa e imaginario social (1999) que “volver 
la mirada sobre estos mundos ficcionales es andar un camino por el que se aprende de 
la propia sociedad. Tanto por lo que son en su materialidad audiovisual como por lo 
que dicen, encarnan en una forma sensible significaciones sociales actuales” (p. 81). 

Con este propósito, el trabajo de investigación realizado en esta tesis doctoral, ha 
buscado integrar una perspectiva teórico-crítica ante los modelos de representación 
que el cómic ofrece con respecto al amor centrando la mirada en un producto específico 
como es el shōjo manga.

También, el cómic debido a su naturaleza verbo-icónica tiene la cualidad de 
conciliar las dos formas de abordar el estudio de las imágenes, una basada en sus 
cualidades semánticas inserta en un sistema lingüístico y la otra, desbordando dicho 
sistema y atendiendo a otros usos y funciones de las imágenes. Esto es, el cómic aúna 
estos dos niveles de lectura en perfecta armonía mostrando que atender a uno no 

N
ao

ko
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at
su

da
©



654

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

necesariamente implica la desaparición del otro. 
La revisión bibliográfica, histórica y conceptual desarrollada en las primeras 

páginas del texto entre manos, delimitaba la perspectiva deliberadamente relativista y 
los anclajes gneosológicos necesarios para comprender plenamente tanto el abordaje 
del objeto de estudio como el análisis desarrollado en la segunda parte del trabajo. 
El segundo bloque de la investigación se ha centrado, eminentemente, en el análisis 
crítico de las formas representacionales del ideal romántico en el manga para chicas y 
ha permitido arrojar cierta luz acerca de la forma en que el discurso del shōjo manga 
construye y reconstruye el proceso de enamoramiento basado en unos principios 
normativos convencionales. 

Así, la aplicación de las variables analíticas en los relatos analizados han provisto 
de argumentos suficientes para permitir la cristalización de los resultados lo que 
nos facultan a ratificar o refutar las hipótesis de las que se partía y concretar unas 
conclusiones generales con respecto a éstas. 

En cuanto a la hipótesis general que organizaba nuestro trabajo recordemos que 
afirmaba que

La representación del fenómeno del “enamoramiento”, como 
pilar del ideal del amor romántico, es fruto de una serie de 
convencionalismos instaurados en el imaginario colectivo desde 
intereses generados dentro de las sociedades capitalistas y de 
consumo y que han sido transferidos a sus productos culturales.

La fundamentación teórica y el análisis realizado sugieren que esta hipótesis se ratifica 
en su totalidad ya que la forma de representación del amor en el shōjo manga describe 
siempre el proceso de enamoramiento de dos personajes. Esto es, equipara la idea de 
un verdadero amor a las emociones y aspectos típicos de la primera fase del amor. 

El análisis llevado a cabo ha señalado que los estereotipos asociados al proceso 
de enamoramiento ―como forma metonímica del amor romántico― son claves en la 
articulación del relato amoroso. Si bien no es frecuente que aparezcan los 22 ítems 
concentrados en una única historia, al menos, atendiendo al corpus de todos los mangas 
analizados, sí ocurre que las 22 claves de enamoramiento atraviesan en un sentido 
global el corpus. Es decir, van apareciendo en los diferentes relatos de la colección 
analizada y algunos, como hemos visto, son situados como una parte fundamental de la 
narración en sí misma, como ejes centrales en la trama. 

Hemos podido comprobar cómo el corpus completo que conformaban los relatos 
analizados, presentan historias de amor incipientes, imbuidas por el procesamiento de 
enamoramiento de los personajes. 

La conexión entre amor y consumo ya había sido señalada en el apartado del 

HG



655

5.  Conclusiones y contraste de hipótesis

“Marco Teórico” a través de las propuestas de Eva Illouz (2009, 2012); Coral Herrera 
(2010); Joan Dejean (1998); Anna Jonasdóttir (2008); Francesco Alberoni (1979) o 
Erich Fromm (2007) como una comunión substancial en las sociedades modernas y 
postmodernas. Su puesta en funcionamiento dentro del shōjo manga viene marcada 
desde la concepción misma del medio que busca la participación activa de las lectoras 
potenciales y su fidelidad dentro de la gran familia de la editorial como han sugerido 
las aportaciones de Shamoon (2012) y Prough (2011). Existe, por tanto, una lógica 
comercial y mercado sobre la que se origina la puesta en circulación del shōjo manga (y 
ciertamente, del cómic en general).

Otro de los aspectos que se ha comprobado y reafirman la validez de la hipótesis 
nuclear de este trabajo es que la propia estructura narrativa del shōjo manga opera 
como promotora del deseo de consumo. Apropiándonos de la metáfora de la “máquina 
deseante” de Giles Deleuze y Felix Guattari (1998), observamos que el recorrido 
narrativo se organiza en un flujo constante de acentuación del deseo del lector. Para 
ello, el análisis de las formas de alejamiento y acercamiento que se promueven desde 
la narrativa amorosa del shōjo manga han sido esenciales y nos han permitido ofrecer  
un esquema de estructura narrativa estrechamente vinculado con la relación existente 
entre “deseo del personaje y deseo narrativo” (Currie, 1999). 

Otra de las observaciones percibidas en nuestro trabajo vinculado a la hipótesis 
central es que dentro del relato amoroso, la culminación del proceso de enamoramiento 
suele estar íntimamente asociado a la consecución del objetivo de la protagonista pese 
a que ese objetivo no siempre consista en encontrar pareja o conquistar a un chico. Es 
cierto que muchos de relatos analizados directamente asumen como objetivo principal 
del personaje protagonista el hecho de encontrar pareja. Sin embargo, algunas de las 
narraciones del corpus intrincaban este deseo narrativo con otros objetivos como 
obtener la máxima calificación en un examen, mejorar en el puesto de trabajo, vencer 
la timidez, obtener un amigo o encontrar un lugar en el mundo. Todos estos aspectos en 
principio ajenos al amor romántico desembocan si no en la consecución de una pareja 
sí en el reconocimiento de los sentimientos románticos hacia el otro. Esta asociación 
consigue reforzar el carácter positivo que el amor adquiere en las lecturas sociales 
actuales.   

Las hipótesis particulares atendían a aspectos más específicos dentro de la 
organización del relato y su vinculación entre estrategias discursivas de representación. 
La primera de estas hipótesis particulares asumía que

 
El discurso narrativo que se articula en el relato del cómic 
amoroso y especialmente en el shōjo manga, manifiesta 
visualmente mediante recursos icónicos y gráficos, no cercados 
exclusivamente por el paradigma lingüístico de interpretación, 
el mundo de los afectos y emociones internas de los personajes.HP1



656

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Al igual que ocurría con la hipótesis general de nuestro trabajo, esta afirmación 
queda también ratificada por la argumentación teórica y analítica vertida a lo largo de 
esta tesis doctoral. 

La propuesta teórica de nuestro trabajo partía de la necesidad de asumir que 
dentro del lenguaje del cómic las sustancias de la expresión debían considerarse 
susceptibles de constituirse también como contenido. Esto es, el “discurso” (Chatman, 
2013) en el cómic en general y en el shōjo manga en particular forma parte del contenido 
del relato. Atendiendo a los elementos básicos de configuración del cómic, tratados 
previamente en el Marco Teórico y en combinación con las investigaciones sobre los 
estímulos ultra-normales, hemos podido apreciar diversos recursos habituales dentro 
de la narración del shōjo que sobrepasan los límites de la interpretación lingüística con 
los que tradicionalmente se observa el cómic (vid. Muro, 2004). En nuestra propuesta 
hemos observado que las relaciones semánticas entre los diferentes componentes del 
discurso del cómic no desaparecen sino que se pueden apreciar estas mismas relaciones 
desde una óptica diferente que evita el distanciamiento que la relación entre signo 
y referente promueve. Esto es, unas relaciones que intensifican el «afecto» (Carroll, 
1999) y cumplen con la intención de emocionar y activar al viso-lector de cómics.     

En el análisis del corpus de la muestra hemos apreciado cómo el shōjo manga 
realiza una puesta en página de pocas bandas que juega con los efectos que producen el 
collage visual, los elementos flotantes (carentes de espacio que los acoja) y la dispersión 
y desdibujado de los habituales componentes formales narrativos dentro del cómic 
como la viñeta o el globo sirven para coadyuvar a la implicación emocional y sensitiva 
del lector.

 La hipótesis particular segunda planteaba que

La obtención de pareja, es decir, la consumación del 
enamoramiento, conlleva el final del relato, dando como 
resultado la idea dentro del imaginario colectivo del carácter 
perpetuo e inmutable, ideal por tanto, de ese estado.

En lo que concierne a los límites de nuestro trabajo, el análisis de las historias 
contenidas en el corpus señala la increíble importancia que la unión de la pareja como 
“postal simbólica” (Illouz, 2009) tiene dentro del relato amoroso, corroborando así las 
presunciones vertidas con esta hipótesis. 

Parafraseando el título de la obra de Eva Illouz (2009), “el consumo de la utopía 
romántica” tiene su desembocadura lógica en la unión de la pareja. Es cierto que no en 
todas las ocasiones esta unión es física ni que tiene un final feliz, como hemos podido 
apreciar en nuestro trabajo. Tampoco es necesario que esta unión quede sellada o 
reafirmada por instituciones sociales como el matrimonio. Sin embargo, la relevancia 
que posee la imagen de la pareja unida es fundamental así como lo es que esta imagen 

HP2



657

5.  Conclusiones y contraste de hipótesis

final contenga algún tipo de contacto físico entre los personajes. 
La definición del amor en un sentido moderno es sustentada en términos de 

libertad y completud de dos individuos incompletos (cf. Fromm, 2007; Illouz, 2009, 
2012). Con el tipo de imágenes finales a las que nos hemos referido anteriormente 
y que son rastreables en el corpus de la muestra tal y como se ha señalado en el 
análisis, observamos cómo la existe una suspensión del estado naciente del amor y 
un asentamiento de dos de los términos fundamentales del amor: la intimidad y el 
compromiso (Sternberg, 2006). En este sentido, la lectura dada sobre el amor es que 
ese estado de unión y comunión del uno con el otro ha de ser la constante ya que esto 
verifica y acredita la libertad del sujeto moderno y el reconocimiento en las sociedades 
postmodernas. Lo que ocurre después no es interesante, de ahí que los relatos concluyan 
siempre con la unión de la pareja. La monotonía o los pequeños logros o desdichas del 
día a día sólo pueden ensombrecer la grandeza de la hazaña realizada al conquistar el 
amor. Con este interés de ensalzar la perpetuidad del amor ideal, los diferentes sistemas 
hegemónicos (el Capitalismo, el Estado, la Religión...) articulan numerosas estrategias 
para que el estado naciente del enamoramiento se mantenga. Desde los mercados se 
lanzan productos y servicios destinados a las parejas que prometen sensaciones únicas 
y la reproducción de más “postales simbólicas” (Illouz, 2009) que inmortalizarán 
el amor que la pareja tiene. El Estado premia el matrimonio (Herrera, 2010) como 
continuación lógica del enamoramiento, así como todo acto de exhibición pública del 
compromiso que no se limita ya al ámbito de la pareja sino de la pareja con la sociedad. 
Por su parte, la Religión reviste de una pureza mística la unión. “Lo que Dios ha unido 
que no lo separe el hombre” dicen en las películas, como un reforzamiento de que el 
amor es predestinación y magia y no compromiso y trabajo. 

En términos discursivos, y teniendo en cuenta únicamente lo que el relato muestra 
por sí mismo, el análisis realizado con nuestro corpus de cómics seleccionados, confirma 
que existe una predilección por mostrar a la pareja unida al final de la historia. Este 
contacto, no tiene por qué ser sexual, sino que basta con que se ponga de manifiesto 
el alcance de una intimidad real o un compromiso futuro. Esto se puede lograr a 
través de la representación de la pareja unida bien sea abrazados, a punto de besarse, 
acariciándose o simplemente mirándose a los ojos. Esta misma forma representacional 
aparece en los momentos más climáticos de la narración lo que coadyuva, por un lado, 
al mantenimiento de la intensidad y la implicación del lector con el relato y por otro, a 
reforzar insistentemente la importancia que este tipo de momentos y emociones tienen 
en la concepción de nuestro ideal amoroso romántico. Además de estas cuestiones 
relacionadas con la imagen per se, se ha podido observar como el texto funciona en estas 
escenas como un mensaje dual, esto es, de repetición y fortalecimiento del mensaje de 
unión eterna que la pareja exhibe con sus abrazos y besos. 

En la tercera de nuestras hipótesis particulares establecíamos la siguiente 
afirmación.



658

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Los roles de género presentados en los shōjo manga refuerzan los 
valores patriarcales y androcentristas que sustentan el ideal del 
amor romántico mostrando una supremacía de los personajes 
masculinos frente a los femeninos.

Esta hipótesis ha quedado parcialmente validada ya que, si bien existe un predominio 
de la supremacía masculina en muchos ámbitos del relato amoroso dentro del shōjo 
manga también se detectan señales suficientes que nos hagan pensar en tácticas de 
resistencia.

Las relaciones de poder que aparecen en los relatos de ficción, unas veces 
evidentes y otras veces menos, no son suficientes como para establecer una causa 
directa del poder mismo. El funcionalismo estructural sugiere que la aparición de 
los usos y costumbres sociales no son posibles si éstos no son, en principio, buenos 
y deseables para la sociedad. Sin embargo, la investigadora Anna Jónasdóttir critica 
esta postura en su libro El poder del amor. ¿Le importa el sexo a la Democracia? (1993) 
cuando plantea que estos usos y ámbitos de poder no han de resultar buenos para la 
totalidad de la sociedad, sino que basta con que sean “más funcionales y deseables para 
unos grupos que para otros” (p. 39). La postura moderara de Jónasdóttir desvela que 
los ámbitos de poder fluctúan socialmente y que, desde la perspectiva feminista, no 
pueden ser asumidas todas las representaciones de hombres y mujeres como visiones 
miopes del sometimiento masculino al femenino sin más, sin despertar un ápice de 
crítica. De hecho, investigaciones aplicadas a ámbitos similares, como la propuesta 
por Janice Radway (1984) a la que nos hemos venido refiriendo, afirman que hasta 
el momento ningún estudio demuestra que las ficciones románticas influyan en la 
asunción de algunos roles de sometimiento en las vidas reales de las consumidoras. 
Al menos, apunta, hay que ser cautos ya que la construcción de la identidad social de 
género, además de ser un continuo (Butler, 2006) está influida por muchos más factores 
(Davis, 1994). 

El patriarcado, como discurso hegemónico social que privilegia a los hombres 
frente a las mujeres, ha obliterado realidades femeninas que han tenido que ser 
reivindicas y que deberán continuar reclamando su espacio de visibilidad. Pero no 
se puede establecer que toda manifestación narrativa de relatos amorosos donde se 
hace ostentación del patriarcado haga que las estructuras y valores sean asimiladas 
literalmente por las lectoras consumidoras de los mismos. Es decir, cabe cuestionarse, 
a falta por supuesto de profundizar en este tipo de investigaciones, el impacto real 
del consumo de este tipo de relatos y si se trata de incorporaciones significativas no 
mediadas por otros factores implícitos del sujeto. Tampoco, como sugiere Erich Fromm 
(2007, pp. 133-134), es posible sentenciar que todas las insatisfacciones amorosas 
encuentren su compensación en el consumo de narrativas amorosas. Ahora bien, lo 
que parece demostrado con nuestro análisis es que al menos, una parte fundamental 

HP3



659

5.  Conclusiones y contraste de hipótesis

del consumo de relato amoroso tiene que ver con esa generación del deseo del amor 
duradero y del excitante origen del enamoramiento y que la visión de estos deseos 
se encuentra diseñada más para el público femenino que masculino. De este modo, 
definiendo un público o traget específico, los relatos buscan adecuarse a aquellos 
gustos que parecen haber sido legitimados por la construcción social e histórica como 
más adecuados al perfil femenino que al masculino. Los anhelos y el afecto que vincula 
al lector con el relato amoroso son un vínculo fuerte y, según las estrategias discursivas 
que genere consolidarán aún más el vínculo o lo romperá, hecho que puede influir en la 
fantasía del sujeto a través de lo narrado. 

Relacionado con la diferencia de género en  el relato amoroso, un gran número 
de los mangas analizados mostraron aspectos de supremacía física y moral por parte 
de los personajes masculinos protagonistas. También señalaron, en otros varones 
protagonistas, grados de mezquindad que eran siempre condonados por el poder del 
amor y por la virtud de las chicas protagonistas. El riesgo mayor en esta estrategia 
no reside en si el hombre es más listo o más rápido, sino que se apuesta por un ideal 
femenino que debe salvar a su potencial pareja en un sentido emocional. Es decir, la 
figura femenina aparece como redentora del varón lo que puede desembocar en una 
asimilación de responsabilidades excesivas tanto en las relaciones de pareja como en 
el día a día de la mujer. Por tanto, la distinción problemática entre géneros deviene 
especialmente del mensaje de responsabilidad extrema con el que se sobrecarga a 
la mujer con respecto al hombre antes que mediante procesos de dominación y de 
violencia física.

Recordemos que esta hipótesis no podía ser ratificada por completo, también, 
porque así como el relato amoroso inserto en el shōjo manga propone ciertos ideales 
femeninos también proyecta imágenes e ideales hacia lo masculino. Esto supone que 
el modelo al que deben adscribirse los hombres obedece también a unas definiciones 
presupuestas por los discursos hegemónicos. En este sentido, por ejemplo, existe 
una reducción evidente de la capacidad afectiva y emotiva del varón que en algunas 
historias debe esperar a que la chica reconozca sus intenciones y sentimientos. De 
este modo, ambos géneros se encuentran atenazados ante unas respuestas esperadas, 
comprometiendo el ratio de respuestas posibles de unos y otros, limitando la supuesta 
libertad que el amor posmoderno ofrece a los individuos.   

 La última hipótesis particular que argumentaba nuestra propuesta asumía que:

El ritmo vertiginoso que adquiere la narración del shōjo manga, 
trabaja en favor de aumentar la capacidad cautivadora de este 
tipo de relato y realimenta los ideales de aparición súbita y el 
carácter fortuito y premonitorio del encuentro amoroso.

Tras el análisis del corpus analizado y su contraste con otras aportaciones teóricas 

HP4



660

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

podemos considerar que esta hipótesis queda completamente ratificada.
Existe un determinismo material entre el ritmo de relato y el formato y medio en 

el que es puesto a disposición del público. La publicación de las historias analizadas 
en el corpus es realizada en primer término a través de revistas quincenales o 
mensuales donde conviven numerosos relatos (algunos de larga duración y publicados 
primeramente en esta manera episódica). La forma de consumo intenso y rápido del 
soporte revista en el que se incluyen las narraciones analizadas lleva consigo que el 
relato, para ser eficaz y enganchar a la audiencia, deba poseer un ritmo e intensidad 
elevados que permitan la alimentación constante del deseo del lector o lectora potencial.  

La puesta en relación entre el modo de consumo del relato shōjo manga y el 
ideal del enamoramiento como forma metonímica de entender el amor en nuestras 
sociedades consolida el carácter inmediato, predestinado y premonitorio del amor. 
Es decir, la condición de que el conflicto amoroso y la unión de la pareja deban 
realizarse en un número finito de páginas, alimenta el modelo del amor a primera 
vista y repentinamente rápido e incluso, del descubrimiento súbito de los sentimientos 
amorosos de los personajes. A lo largo del análisis hemos podido observar cómo no 
pocas veces los protagonistas descubren incluso atónitos que están enamorados del 
otro a pesar de encarnar todo lo contrario a sus ideales. Esto refuerza lo que Erich 
Fromm señalaba como uno de los problemas fundamentales con respecto al amor 
contemporáneo, el hecho de que “la gente cree que amar es sencillo y lo difícil encontrar 
un objeto apropiado para amar –o para ser amado por él –.” (2007, p. 14).

Tras la revisión teórica y el análisis del caso estudiado, el del shōjo manga, se 
han puesto de manifiesto que existen representaciones hegemónicas que afianzan 
un determinado tipo de amor, así como se identifican y perpetúan determinadas 
conductas de los agentes implicados como adecuadas y deseables. Hemos observado 
que son especialmente apetecibles ciertos grados de timidez, celos e indefensión 
ante los sentimientos del otro, es decir, cierta vulnerabilidad ante la persona amada 
(cf. Fisher, 2004). De este modo, el sacrificio, la bondad o la sinceridad e incluso 
valores más negativos como la pasión desenfrenada hasta el punto de agredir, el robo 
inesperado de besos, las mentiras o las conductas infantiles e inmaduras, se vuelven 
deseables y apetitosos siempre y cuando queden justificados por nuestro constructo 
del ideal amoroso cercano a los conceptos del amor novelesco (De Rougemont, 2010) 
y el Amor-Dádiva (Lewis, 2005). A pesar de las diferencias geográficas y culturales que 
en un primer momento podría considerarse que tiene el cómic japonés para chicas, 
las claves universalistas del ideal romántico (vid. Fisher, 2004) demuestran que dicho 
ideal es identificado por muchas comunidades (siempre y cuando hayan tenido una 
evolución similar) a lo largo y ancho del planeta. Esto hace pensar que la validez de 
nuestro análisis podría alcanzar otros relatos en cómic ajenos al ámbito japonés y que 
igualmente serían identificados y compartidos por una comunidad lo suficientemente 
amplia. 



discusión y 
valoración de 
los resulTados

6





663

Lo esencial es indefinible. 
¿Cómo definir el color amarillo, el amor, la patria, el sabor a café? 

¿Cómo definir a una persona que queremos? 
No se puede.”

Jorge Luis Borges

La idea de que el amor se encuentra vinculado a las superestructuras de dominación 
externas y domésticas no es una idea nueva. Anna Jonasdóttir  ya planteaba en El 
poder del amor. ¿Le importa el sexo a la democracia? (2008) no sólo ocurría en esferas 
sociales como en las jerarquías del trabajo (según el materialismo histórico de la teoría 
marxista) ni tampoco en las esferas familiares (según una visión engelsiana), más bien 
se producía en diferentes niveles en todos los ámbitos. Esto hace del amor y su relación 
con otras cuestiones vitales como el trabajo, el consumo, la biología, la identidad 
personal, etc., un fenómeno difícil de rastrear y de desarticular críticamente.

El trabajo llevado a cabo en esta tesis doctoral ha pretendido en todo caso 
mostrar un escenario crítico en el que deconstruir algunas de las fundamentaciones 
y mitificaciones en torno al amor a través del análisis de un caso específico como es 
el shōjo manga. Con esta premisa, y dentro del ámbito cultural en el que se enmarcan 
el tipo de estudios en Comunicación y Humanidades, consideramos que señalar las 
construcciones sociales convencionalizadas y asumidas como naturales supone ya 
una aportación relevante que colabora con el progreso social. El desvelamiento de 
las estrategias hegemónicas alrededor del amor romántico hace que los individuos 
puedan cuestionarse la veracidad de dichas construcciones y los objetivos e intereses 
parcialmente opacados por este halo de naturalidad y verdad que suele operar en la 
sombra y donde ciertos valores e instituciones aparecen reforzados. De hecho, muchas 
de las aportaciones dentro de los textos críticos postmodernas funcionan como 
dispositivos que discuten sobre realidades complejas, manteniendo vivos los conflictos 
potenciales que siguen surgiendo en el devenir histórico y social. Resulta ingenuo 

6.1. Valoración de resultados. Una visión crítica 
ante imagen del amor a través del shōjo manga.



664

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

pensar que, aunque muchos autores hayan señalado la construcción de ciertos valores e 
ideas en nuestra sociedad, que funcionan como herramientas de poder, como es el caso 
del amor, todo esté dicho y solucionado en estos ámbitos. En tanto que las prácticas 
asociadas al amor siguen vivas, los conflictos potenciales en torno a las mismas siguen 
activos. 

Honestamente, consideramos que el análisis crítico encaminado a deconstruir las 
configuraciones de los distintos roles que existen en las narrativas de ficción puede 
colaborar a que el consumidor se enfrente ante esas construcciones de manera crítica y 
que desvele las estrategias hegemónicas subyacentes. Esto podrá favorecer la generación 
de un posicionamiento de resistencia ante aquellos aspectos coercitivos que, por otro 
lado, a ciertos grupos de poder no interesa que se muestren. Gracias al esfuerzo de 
muchísimas investigadoras e investigadores, se han podido rescatar figuras históricas 
femeninas en ámbitos como la ciencia, la medicina, las artes o la música. Y, también, 
gracias al esfuerzo de muchos académicos este trabajo continúa a día de hoy. La esfera 
de la cultura sigue siendo el mejor laboratorio de ensayo en el que tantear el estado 
de asentamiento de las estrategias hegemónicas y las posibilidades de resistencia que 
las tácticas individuales y colectivas pueden permitir. En este sentido, los espacios de 
cultura popular y masiva siguen siendo también, los mejores lugares donde observar 
las “políticas de la opresión del día a día, la resistencia y el compromiso248” (Galbraith, 
2014, p. 25). Por eso, enfocar la mirada sobre un medio aparentemente olvidado, 
como es el cómic, puede ayudarnos a completar el entendimiento de parte de las 
problemáticas sociales a las que nos hemos referido. Al tratarse de medios populares 
y masivos, los temas sobre los pivotan los argumentos de estas historias presentan 
problemas cercanos a sus consumidores. Esta cercanía en los problemas tratados es, 
precisamente, la que hace que un lector se levante del sofá vaya a la tienda y compre un 
cómic determinado. 

Este trabajo no se posiciona en contra del relato amoroso, ni de la forma específica 
contra el shōjo manga como producto de masas. Tampoco se censura ni se juzga la 
lectura de estos productos. De hecho, quisiéramos pensar que la revisión de este trabajo 
ha generado un interés con respecto al manga en general y al shōjo manga en particular 
más que sentenciarlo al ostracismo. Hemos intentado sostener en todo este proyecto 
la idea de que el problema no reside en las narraciones en sí, sino en el uso que se hace 
de las mismas que en numerosas ocasiones puede ser conflictivo. Como Eva Illouz ha 
acertado en señalar,   

La cultura pone al alcance de las personas una serie de discursos que muchas 
veces se contradicen entre sí y que se emplean en distintos momentos y 
circunstancias para dar cuenta de diferentes aspectos de la experiencia 
amorosa. Dado que las prácticas culturales dependen del contexto, lo más 
provechoso sería concebirlas como una especie de manta confeccionada 
de repertorios culturales como retazos de diferentes formas, tamaños y 

248 everyday politics of oppression, resistance, and compromise (t.d.a.)



665

6. Discusión

contenidos (2009, p. 38).

Como apunta Illouz, nuestro trabajo ha conseguido identificar los procesos 
hegemónicos que funcionan en la concepción actual del amor. La visualización de las 
características del enamoramiento en el argumento de los cómics analizados así como 
en la conceptualización previa desarrollada en el Marco Teórico, ha presentado la 
juventud, la novedad, el carácter súbito y predestinado del amor, el temor al rechazo, 
la intimidad, la pasión y el compromiso como pilares firmes que sustentan nuestro 
ideal amoroso. Estas construcciones ―que han sido solidificadas a lo largo de años―, 
hemos comprobado que se ven reforzadas por estrategias de perpetuación que afectan 
al modo en que la utopía amorosa es presentada por el sistema social dominante y, 
posteriormente, consumida por el público generalista. Esta consecución de objetivos 
nos ha facilitado la observación de los complejos procesos de dominación de género 
que existen bajo la construcción del ideal amoroso. Aunque siendo prudentes en los 
resultados, muchas manifestaciones de los roles de género presentes en los relatos 
analizados preconizan la figura masculina frente a la femenina en el sentido que la 
chica debe ser la salvadora emocional del chico, más allá de los aspectos de superación 
física o intelectual que sólo aparecen en algunas historias.  

De este modo, algunas de las estrategias que se muestran en los relatos son, por 
ejemplo, la revalorización de la chica cuando ha conseguido el amor del chico  o la 
mejora de su autoestima porque el chico guapo y popular la elige para ser su pareja aún 
cuando ésta no ha sido consciente en ningún momento del cortejo llevado a cabo. En 
este sentido, podemos pensar que los personajes femeninos, de nuevo, deben quedar 
a la espera de que el varón reconozca su valía. Aunque esto ocurre en muchos relatos 
también aparecen otras propuestas en las que la chica es la que reconoce finalmente los 
sentimientos del chico o incluso, los suyos propios. Una lectura profunda de los roles 
de género presentados responde a esas contradicciones culturales de las que hablaba 
Illouz, ya que si bien se entiende que la chica sigue teniendo un rol pasivo (es elegida 
por el chico) las relaciones de poder van fluctuando a lo largo de la narración de muchos 
de los relatos analizados.

Finalmente, hemos comprobado la importancia que le discurso y las formas 
expresivas del lenguaje del cómic tienen dentro de la narración del shōjo manga. En 
el transcurso tanto teórico como analítico de nuestra tesis, hemos apreciado cómo 
tanto las morfologías como la gramática narrativa del shōjo manga  se encuentran 
influenciadas y sustentadas en aspectos bioculturales de la percepción visual. La 
estrecha vinculación que existe entre lo natural y lo cultural (nature y nurture) en 
ciertas configuraciones visuales hace que mantengamos una relación afectiva e intensa 
con el relato. Esto es, el relato se vale de estas estrategias de activación innatas y las 
formula de acuerdo a una estructura y lenguaje específicos que llegan a sobrepasar los 
límites lingüísticos del análisis de textos señalando, en última instancia, que contenido 
y forma son cosubstanciales en el relato sentimental del shōjo manga.



 



667

El cómic ha sido un medio que ha tenido que buscar incesantemente su espacio en 
los ámbitos de debate científico y académico. Nuestro trabajo de investigación se ha 
encaminado por varias vías, en parte, por la complejidad resultante al acotar el objeto 
de estudio cuando éste apenas tiene un recorrido vital en el mundo académico. Las 
aportaciones teóricas que hemos vertido dentro del apartado del “Marco Teórico y 
Estado de la Cuestión” de este trabajo de tesis doctoral han intentado sondear y recrear 
una cierta cartografía básica del desarrollo histórico del medio cómic atendiendo 
además a aquellos conceptos de vital importancia para poder comprender el amor 
dentro de este medio masivo obliterado por el espacio crítico académico. Enfrentarnos 
a este aislamiento y vacío ha hecho que en nuestro trabajo de investigación surgiera 
como necesaria una contextualización previa más extensa de lo que quizá otras 
propuestas pudieran necesitar. Al poco del arranque de este trabajo de investigación 
se constató que el vacío epistemológico del cómic dentro del ámbito de la educación 
superior, especialmente en lo referido a la constancia y estabilidad de las investigaciones 
existentes, haría necesaria una contextualización más extensa de lo habitual con el 

6.2. Análisis crítico del procedimiento de 
investigación.

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668

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

objetivo de poder situar el trabajo adecuadamente al lector. Tomando una actitud 
autocrítica con respecto a esto, asumimos que este repaso a la historia y la situación 
académica del cómic, aunque necesaria, podría extender el texto al unirlo con la 
profundización de otros aspectos más específicos del trabajo.

De otro lado, aunque la bibliografía consultada es extensa, variada y altamente 
actualizada, es posible que existan títulos no incluidos que podrían enriquecer más 
nuestra propuesta y ampliar la visión asumida con respecto al objeto de estudio. 

En la exposición hecha sobre el proceso de investigación en la metodología y el 
marco metodológico de nuestra investigación, reconocimos que la conformación del 
corpus analítico basado en one shot dejaba de lado otras manifestaciones de shōjo 
que podrían ofrecer lecturas diferentes respecto a los modelos amorosos ofrecidos. 
Entendemos que la visión analizada del amor representada en los shōjo manga con los 
que se ha trabajado ofrecen una visión determinada, la más estandarizada quizá, pero 
puede estar negando otras. Por ejemplo, aquellas manifestaciones de amor romántico 
que se presentan en obras yaoi o josei e incluso mangas más alternativos como los de 
Kiriko Nananan, pueden arrojar cierta luz sobre otros modelos amorosos posibles y 
de hecho, existentes en el medio. Con respecto a esto tenemos en cuenta dos puntos 
relevantes. 

Primero, la recomendación de aumentar el análisis a otros shōjo manga  de tomo 
único editados dentro de nuestras fronteras pero de la mano de otras editoriales 
como puede ser la colección Un manga un romance editada en Planeta-DeAgostini. 
La ampliación del número de relatos analizados corroboraría aún más las hipótesis 
planteadas en el marco de investigación de nuestra propuesta estipulando si los 
elementos identificados en nuestro trabajo son extensibles a otros de similares 
características.

La segunda consideración tiene que ver con los aspectos discursivos del medio 
del cómic. También comentado en el cuerpo de texto del análisis, somos conscientes de 
que atender a otras obras de larga duración supondrá ciertas diferencias significativas y 
relevantes en el estudio del amor dentro del shōjo manga. Con respecto a esto, podemos 
considerar que relatos conformados por un amplio número de volúmenes pero con 
personajes protagonistas fijos favorecerían, por ejemplo, una mayor minuciosidad en 
la evaluación de los roles de género presentados. De igual modo, permitiría profundizar 
más ampliamente en las posibilidades discursivas del shōjo manga al carecer del 
carácter episódico de nuestra muestra y por tanto, de la limitación de páginas que exige 
el formato de distribución de este tipo de historias. Con respecto a esto, por ejemplo, 
consideramos que un modelo útil para enfrentar este tipo de propuesta podría venir 
de la mano del texto recientemente publicado de Nobuko Anan, “The Rose of Versailles: 
Women and Revolution in Girls’ Manga and the Socialist Movement in Japan” (2014) que 
equipara las representaciones femeninas de la obra de Riyoko Ikeda (especialmente la 
de su protagonista Oscar) con las respuestas sociales feministas actuales en Japón.



669

6. Discusión

Con respecto a los aspectos metodológicos, consideramos que una combinación 
entre metodología cualitativa y cuantitativa podría ampliar la percepción de las 
constantes manifestadas en los relatos amorosos analizados. Como hemos sostenido 
durante todo el trabajo de investigación, la apreciación cualitativa permite detenernos 
más en la identificación de los conflictos que pueden surgir en la construcción 
compleja del amor en el cómic en tanto que representador del fenómeno en un 
sentido social. El empleo de una metodología cualitativa permite delimitar de forma 
más madura los problemas para, posteriormente, encararlos con posibles soluciones 
más eficaces. Porque, según esta perspectiva, identificar y delimitar una problemática 
o una cuestión relevante supone ya atisbar parte de su solución. Haber optado por 
una metodología cuantitativa que únicamente computara la repetición de mensajes y 
elementos discursivos en el relato hubiera reducido la visión de conjunto que hemos 
dado deliberadamente a nuestro trabajo. Aún así, consideramos que una revisión y 
ampliación cuantitativa de ciertos aspectos (como la reiteración de los ítems del proceso 
del enamoramiento o el uso de tipos de plano ―macro, mono, micro y anafórico―en el 
discurso medial), podrían abrir nuevas consideraciones evaluativas tanto en lo referido 
al contenido como de forma en los relatos amorosos del shōjo manga. 

  





671

El cómic, el amor y el manga, situados dentro del ámbito de los Estudios Culturales y 
los Estudios Visuales poseen una importancia incipiente en nuestro país. Comienzan, 
así, a liberarse las ataduras que parecían limitar y descalibrar los trabajos que tomaban 
como punto de partida estos objetos de estudio. A pesar de este interés seminal aún 
queda mucho recorrido pendiente. 

Nuestro trabajo ha buscado comenzar a cubrir ese hueco de conocimiento 
a través de una propuesta original que aúna tanto aspectos culturales, como el 
problema de género a través de la construcción del amor, con las formas específicas 
de representación de esos valores socialmente construidos. Los resultados de nuestra 
investigación apenas han comenzado a dibujar parte de una problemática que puede 
sobredimensionarse en función del punto de vista epistemológico o metodológico que 
se asuma. 

La principal aportación que nuestro trabajo ofrece es la de poder visibilizar  
algunas de las estrategias comerciales y discursivas que se ponen en juego en el 
medio del cómic para el reforzamiento de un tipo determinado de ideal amoroso. 

6.3. Valoración de la aportación científica.

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672

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Nuestro trabajo colabora a mantener vivos debates que, por pura salud social, son 
necesarios que se retomen de cuando en cuando. El hecho de asumir que el amor es 
una construcción puede escocer, porque puede suponer restar toda la magia e ilusión 
con la que se aspira a vivir en parte, porque se decide ―individual y colectivamente― 
que así sea. Anular la magia del amor podría equipararse a ese mal del que el alumnado 
experto en cine se aqueja cuando deja de disfrutar del consumo de una película por el 
hecho de que conoce los entresijos de la producción y realización cinematográfica. Pero 
realmente, consideramos que el cuestionamiento de este tipo de verdad construida 
sólo trae consigo un mejor consumo del amor (igual que conocer el cine sólo trae más 
satisfacción en el consumo). Retomando la frase de Niko Tinbergen reproducida unas 
líneas más arriba, la desmitificación a través del conocimiento no elimina el placer 
sino que lo aumenta. No insensibiliza, sino que conciencia. La capacidad de señalar 
la construcción y mantenimiento de unos ideales sostenidos histórica y socialmente, 
sustentados tradicionalmente por ciertos valores patriarcales, hace que los sujetos 
participantes puedan actuar más libremente y examinar de manera más crítica las 
construcciones ofrecidas por los discursos hegemónicos. 

Nuestro trabajo, ofrece herramientas suficientes como para poder articular una 
reflexión acerca del proceso de consumo y saber cuándo abandonarse a la ficción y 
admitir la permisibilidad de algunas transgresiones siempre y cuando se queden en la 
experiencia controlada del “como si”. 

La ausencia de un número suficientemente significativo de ejemplos de cómics 
sentimentales actuales en el contexto español ha hecho que este trabajo se centre en el 
caso de estudio del shōjo manga. La increíble influencia global que la cultura japonesa 
y los ejemplos mediáticos nipones como son sus cómics, sus series de animación, su 
cinematografía o sus gadgets tienen en Occidente, hacen que el manga para chicas se 
presente como caso pertinente para hablar del ideal universalista del amor romántico 
dentro de nuestro contexto. Con respecto al ámbito específico del cómic japonés, 
nuestro trabajo colabora a difuminar los rígidos prejuicios que aparecen sobrevolando 
el medio historietístico nipón. Aunque muchas conductas o manifestaciones presentes 
en el manga puedan articularse como perversiones quizá no está de más girar la 
mirada y apreciar que estas perversiones no son tan distintas a las que Occidente tiene 
e implementa. No todo el cómic japonés busca sexo y violencia y las particularidades 
visuales de los géneros más conflictivos (como puede ser el Lolicon) necesitan estudiarse 
con una mirada limpia de prejuicios. 

La bibliografía específicamente dedicada al cómic y al shōjo manga referida en 
nuestro trabajo de investigación presenta, como hemos sugerido unas líneas antes, 
una actualidad que señala el interés que el cómic y la construcción del amor vuelven 
a generar social y académicamente como objetos de estudio. Con respecto a estos dos 
puntos, consideramos que los resultados de nuestra investigación aumentan el corpus 
de conocimiento referente a los estudios centrados en el amor y las relaciones de género, 



673

6. Discusión

así como al mundo académico del estudio de las viñetas al hacer una aproximación 
novedosa que atiende, además de los habituales códigos lingüísticos del medio, a 
efectos de las imágenes más allá del paradigma de representación con el que se aborda 
el medio normalmente.

De la peculiar intersección de estos dos elementos con la lógica capitalista de 
consumo en los que aparece inscrita la narrativa amorosa del cómic, nuestro trabajo 
presenta evidencias claras de cómo a través del discurso narrativo se puede ofrecer 
un mantenimiento de ciertas estrategias vinculadas al materialismo. La lógica de la 
máquina deseante puesta al servicio del amor y el relato amoroso de cómic, introduce 
el deseo como un elemento crucial en la ecuación. En este aspecto, nuestra aportación 
sirve para comprender dinámicas de consumo y fomento del mismo atendiendo a las 
particularidades configurativas del relato. En un sentido práctico, estos resultados 
sirven tanto al espectador para refinar y especializar aún más sus modos de recepción 
del relato, tanto como al narrador de historias (autor individual, colectivo, marca 
o corporación editorial) a generar historias más complejas que busquen retar al 
espectador y renovar sus deseos de consumo en la narrativa propuesta. 

 





675

Nos hemos permitido tomar el título de este epígrafe de un apartado del libro de Jennifer 
Prough, Straight from the Heart. Gender, Intimacym and the Production of Shōjo Manga 
(2011) para mostrar que el punto y final de esta tesis supone un punto y seguido en la 
andadura que el cómic japonés aún debe realizar dentro del ámbito académico español. 
El punto de vista teórico con el que este trabajo ha sido asumido lo convierte en lo que 
es y no en otra cosa. Es decir, la investigación resultante al final del proceso es causa del 
conjunto de elecciones que el sujeto investigador ha ido tomando en el devenir de su 
trabajo. Como es habitual, el inicio de una investigación siempre aparece como un vasto 
terreno por explorar donde las bifurcaciones y desvíos tientan ―no pocas veces―, al 
transeúnte ocasional. 

El objeto de estudio de este trabajo, el ideal del amor romántico basado en 
el epítome del enamoramiento inserto en el relato del cómic para chicas, ha sido 
abordado atendiendo a las múltiples facetas que lo conforman. Todas ellas caras de la 
forma poliédrica abordada abrían interesantes vías potenciales para la investigación. 
Si consideramos el hecho de que hemos consultado y articulado una argumentación 

6.4. Tsuzuku... Seguimiento y nuevas líneas de 
investigación.

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676

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

alrededor del cómic, el amor y la imagen comprenderemos que apenas hemos 
comenzado a rascar la superficie resultante de este cruce de elementos.

Sin lugar a dudas, una de las líneas abiertas que parecen más atractivas pero 
también se han señalado como una de las más complejas sería atender al grado de 
cristalización que los modelos amorosos referidos en este trabajo tienen en sus 
consumidores. La apertura de esta línea reclamaría una redefinición del protocolo de 
investigación y una adecuada metodología, si bien recordemos que, como señalaba 
Janice Radway, los resultados de estas propuestas tenderían a ser limitados pues no se 
puede medir exactamente el grado de incorporación de una creencia consumida en la 
ficción al día a día de las personas. 

Conectado con lo anterior, resultaría interesante observar cómo se desarrollan las 
construcciones acerca del amor en discursos de géneros diferentes de manga como el 
shōnen, el seinen, el josei o incluso el yaoi, el shōnen-ai o el bara (éste último subgénero 
dedicado al amor homosexual destinado a público homosexual). Una propuesta de tipo 
comparativo entre los diferentes recursos empleados por cada uno de los géneros del 
manga podría mostrar diferencias o confluencias en cómo se muestra potencialmente 
el amor y las relaciones afectivas y sexuales a distintos públicos. ¿Se muestra el 
mismo ideal de amor-enamoramiento a los hombres heterosexuales que a las mujeres 
heterosexuales? ¿Es igual ese ideal del amor romántico entre hombres heterosexuales 
y hombres homosexuales? ¿Influye el género en el tipo de organización discursiva del 
relato? 

Otra vía interesante al respecto abierta en el amplio devenir de esta investigación, 
consiste en observar qué modelos de amor son reproducidos por los lectores manga en 
sus producciones no oficiales a través del fanfic (ficción de fans) o el fanart (arte fan). 
A lo largo del trabajo hemos observado cómo el discurso del shōjo manga busca una 
fuerte implicación del lector hasta el punto que muchos de ellos acaban por producir 
sus propios relatos en circuitos no oficiales. Esta expresión y visión del consumidor 
a través del mundo ficcional en Internet, por ejemplo, nos ofrecería pistas sobre la 
reduplicación de creencias y valores asociados a la imagen normativa de las relaciones 
amorosas así como tácticas de resistencia a las mismas como sugieren los textos de 
Matt Hills Fan Cultures (2002) o la producción del profesor Henry Jenkins.

La investigación en torno al medio del cómic y en especial, el relacionado con 
el mundo del cómic japonés, es un fenómeno incipiente en los círculos académicos 
españoles. Numerosas antologías o breviarios de historia del cómic recogen aspectos 
más o menos esenciales del manga, pero no dejan de ser eso, un apartado más dentro de 
revisiones más amplias. Sin embargo, en otros entornos de investigación como Estados 
Unidos o el ámbito franco-belga, el trabajo crítico que rodea al medio del cómic japonés 
está adquiriendo cada vez más relevancia. El shōjo manga ha conquistado tanto a las 
lectoras de su país como al público extranjero y el valor que este tipo de productos se 
materializa en una relevancia académica suficiente, como hemos visto en las propuestas 



677

6. Discusión

de Jaqueline Berndt, Deborah Shamoon, Sharon Kinsella o Jennifer Prough.
Las riquezas expresivas y temáticas que el cómic femenino japonés ha ido 

desarrollando a lo largo de su existencia vital han demostrado que este medio no 
consiste únicamente en sencillas narraciones infantiles de niñas huérfanas o amores 
imposibles. El shōjo manga, como relato de las emociones y el amor, es un objeto de 
estudio complejo que atiende a diferentes cuestiones históricas, políticas, sociales y de 
mercado que aparecen reflejadas continuamente en estas narraciones destinadas en 
principio para chicas. Tal y como se ha podido apreciar en este trabajo de investigación, 
es en el ámbito anglosajón desde el que llegan la mayoría de las propuestas científicas 
en torno al shōjo manga. A principios del 2016 verá a la luz un monográfico específico 
sobre shōjo manga coordinado por la investigadora Masami Toku de la Chico University 
of California. El texto, titulado International Perspectives on Shoujo and Shoujo Manga: 
The Influence of Girl Culture compila interesantes enfoques locales y globales que 
reflexionan acerca del concepto del shōjo y la cultura de chicas a día de hoy, en la sociedad 
globalizada en la que vivimos. La propuesta coordinada por Toku combina investigación 
teórica con entrevistas a figuras destacadísimas dentro del mundo del shōjo manga 
como Mōto Hagio. A falta de una revisión más profunda del texto, lo que se pone de 
manifiesto en su publicación es la existencia de un interés crítico sobre la influencia 
que el manga en general y el shōjo en particular están teniendo tanto en el lenguaje 
del cómic como en otras formas de consumo cultural. En el texto introductorio de la 
obra a la que nos referimos, Masami Toku afirma por ejemplo, que existen similitudes 
en las formas de representación actuales de las que se valen niños y niñas de espacios 
culturales distintos como el estadounidense y el japonés. La propuesta de Toku, señala 
que debido al alcance que el manga ha venido teniendo en las últimas décadas, los 
jóvenes consumidores de esos medios han asimilado los modos de representar típicos 
del cómic japonés y los han incorporado en sus repertorios gráficos. Podemos pensar 
que la unión histórica que poseen Japón y Estados Unidos es la que provoca que el 
interés teórico de las manifestaciones culturales entre unos y otros no decaiga. Si la 
propuesta de Toku es acertada, un camino posible a seguir para esta investigación sería, 
precisamente, observar en qué grado las estructuras narrativas del shōjo manga así 
como su formulación visual y gráfica es adoptada en los circuitos creativos españoles.

Sin duda, otra vía de interés que se ha formulado a lo largo de este trabajo tiene 
que ver con el vacío que existe en el análisis de cómic amoroso actual dentro de nuestras 
fronteras. La industria historietística española está empezando a relanzarse gracias 
a esos productos distribuidos bajo la etiqueta de la novela gráfica. Aunque escasos, 
existen algunos relatos que tratan historias de amor (como la obra de Ana Oncina) 
o las relaciones de género que merecen especial interés en el campo de los Estudios 
Culturales. El valor que el cómic actual tiene como representador social está fuera 
de toda duda y continuar observando e investigando acerca de sus cruces con otros 
medios como el cine, la novela o la ficción televisiva resultan altamente estimulantes.



678

Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

En este sentido, las propuestas transversales que conectan cine y manga como 
el texto de Deborah Shamoon “Films on Paper: Cinematic Narrative in Gekiga” (2011) 
o las lecturas convergentes entre cine oriental, narrativa gráfica y cultura japonesa 
del profesor de la Universidad Pompeu Fabra, Iván Pintor Iranzo249, ofrecen una 
vía de investigación interesante a la par que inexplorada en toda su magnitud. Los 
fenómenos transmediáticos que la cultura nipona tan fácilmente promueve han calado 
globalmente (vid. Martell, 2011) y presentan un campo fértil donde abordar temas 
tan esenciales como la identidad nacional y global, el empoderamiento ciudadano 
a través de las comunidades fan (fandom) o la adaptación y modificación de relatos 
transnacionalmente, como hace unos años ocurrió con la explosión del fenómeno del 
terror japonés. 

Tan importante es saber encauzar una investigación como ser consciente de cuándo 
consumarla. Aunque con sus limitaciones, nuestro trabajo ha aspirado a presentar de 
manera crítica una deconstrucción y desarticulación de las estrategias discursivas 
del relato amoroso en uno de los medios más expedito dentro de las disciplinas de la 
comunicación: el medio del cómic. Específicamente centrado en el shōjo manga, hemos 
descubierto en el trayecto la potencialidad subyacente que el estudio del cómic y del 
manga puede tener dentro de nuestra actual sociedad postmoderna. 

Ahora, quizá, sólo queda seguir caminando.   

 

249  En junio de 2015 se pudo asistir a la ponencia del Dr. Iván Pintor titulada “Del manga al anime: 
apocalipsis y supervivientes” donde conectaba de manera brillante las relaciones entre tradición pictórica 
japonesa, manga y cine japonés a través de los temas recurrentes y de sus sustancias expresivas.



aplicaciones

7





681

Una de las cuestiones más complicadas para un investigador es responder a la aplicación 
real que su trabajo puede tener, sobre todo cuando éste es eminentemente cualitativo 
y enmarcado en el ámbito de los estudios culturales. ¿Qué utilidad podría tener una 
investigación dedicada al cómic romántico para el mundo de hoy? ¿Nos dice algo útil con 
respecto a sociedad o los propios medios? Juan Antonio Ramírez ya apuntó en su texto 
El “comic” femenino en España. Arte sub y anulación (1975), si se debía interpretar que 
el cómic femenino de la época de postguerra había reflejado un determinado contexto 
o, si por el contrario, lo había creado. El mismo Ramírez afirma que “la pregunta 
carece de sentido o que la respuesta es ecléctica. Al reflejar y mitificar una situación 
ha contribuido a reforzarla” (1975, p. 235). Aunque nuestra propuesta dista mucho 
de dar las respuestas exactas que el trabajo de Ramírez daba, sí que se alinea en las 
conclusiones que el investigador ofrecía. El papel que juega el amor inscrito en el shōjo 
manga apenas ha comenzado a dibujarse con los resultados de nuestro trabajo pero 
desde luego mantiene y reafirma muchos de los ideales tradicionalmente asociados al 
amor (a pesar de que son 40 años los que separan el trabajo de Ramírez del nuestro). 

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Estrategias discursivas del relato amoroso en el cómic: el caso del shōjo manga

Sin embargo consideramos, a la luz de los resultados, que esta tesis doctoral puede ser 
funcional en distintos ámbitos tanto teóricos como prácticos. 

Dentro del ámbito académico y teórico, nuestro trabajo reclama, de nuevo, un 
espacio para el cómic dentro de los debates críticos. En nuestro caso, este debate se 
circunscribe al ámbito de la comunicación, desde donde lo hemos situado como un 
objeto válido para el estudio. En este sentido, este trabajo amplía el corpus académico 
generado con respecto al cómic, incluyendo una mirada determinada a la historieta 
romántica así como al shōjo manga en particular. Las vías abiertas por este trabajo de 
investigación pueden ser retomadas por otros investigadores así como por alumnado 
o futuros investigadores, ofreciendo una bibliografía específica y de rigor sobre shōjo 
manga. 

Desde el mundo de la creación de cómics, este trabajo puede ayudar al potencial 
creador a conocer un lenguaje rico y diverso como es el del shōjo manga y aplicarlo 
a sus obras generando así nuevas fórmulas visuales seguramente muy interesantes. 
Además de estas aspiraciones estrictamente limitadas al cómic, encontramos en 
nuestra propuesta posibles aplicaciones en ámbitos ajenos al mundo de la historieta 
que consideramos pueden ayudar a abrir vías para el tratamiento de temas trasversales 
no contemplados en nuestro trabajo.

Los resultados obtenidos en esta tesis doctoral pueden ser utilizados en un 
sentido pedagógico como ejemplificaciones del modo en que se construyen los roles de 
género dentro de las relaciones amorosas y qué cualidades son vistas como femeninas 
o masculinas, aceptables o inacceptables en estas prácticas. El cómic de temática 
amorosa puede colaborar en la educación al enfrentar en un espacio crítico y de debate 
la identificación de prácticas de dominación de géneros dentro del constructo amoroso 
así como ideales hegemónicos impuestos como el matrimonio o la maternidad. El corpus 
de análisis seleccionado, puede atraer a una audiencia adolescente y juvenil con la que 
a muchos docentes les puede ser complicado trabajar. Los manga pueden servir como 
vínculo de conexión con este tipo de estudiante y ayudar a tratar temas más allá de las 
diferencias de género como son la Historia, las relaciones entre Occidente y Oriente, el 
consumo y el capitalismo e incluso, y alejándonos quizá del eje fundamental de nuestra 
propuesta, ayudar a tratar temas tan complejos como la propiedad intelectual o los 
derechos de autor a través del análisis de los sitios web de scanlation o la ficción de fans. 
El empleo pedagógico del cómic, no obstante, no es algo nuevo. Investigadores como 
Daniel Barbieri (1992) o Carlos Angoloti (1990) han señalado sus más que evidentes 
virtudes dentro de espacios educativos. Sin embargo, el empleo del manga es menos 
frecuente y creemos que gracias a sus particularidades y riquezas temáticas, visuales y 
lingüísticas se puede prestar a interpretaciones más novedosas. 

Desde el ámbito anglosajón se perfila una especialidad dentro de los Estudios 
Culturales denominado Girls Studies (estudios sobre chicas). En este espacio, se analizan 
normalmente las formas de consumo de las jóvenes a través de los medios masivos. 



683

7. Aplicaciones

Los cómics japoneses para chicas que se han analizado se dirigen esencialmente a un 
público juvenil. Esto supone que los hallazgos obtenidos podrían ser útiles como base 
para valorar la forma de consumo del shōjo manga entre las jóvenes españolas o las 
comunidades fan alrededor del mundo. En este sentido, nuestro trabajo tiene también 
una aplicación social. Por un lado, favorece la visibilidad de contrucciones normativas 
que, una vez identificadas pueden ser contra-atacadas. Con esto, nos referimos a que 
el trabajo puede ofrecer herramientas suficientes como para cuestionar los mensajes 
lanzados sin que ello menoscabe el disfrute en el consumo del producto.  

Este trabajo de tesis doctoral ha adoptado una perspectiva de género con lo que 
también puede resultar útil a las investigadoras e investigadores cuyos intereses se 
encuentren en sintonía con la crítica feminista. Si bien hemos visto que el trabajo con 
respecto a la historieta sentimental y romántica española comienza a tener un interés 
relativo, consideramos que nuestro trabajo puede colaborar a reavivar dicho interés. 
La tesis entre manos, vuelve a impulsar la colocación de las narraciones amorosas en 
un escenario actual donde los papeles tradicionales de hombre y mujer y de la pareja, 
aparecen con mayor complejidad. En este sentido, el modelo analítico acerca de las 
claves del enamoramiento se presenta como válido para la observación de estas mismas 
manifestaciones en otros medios. 

Dentro del ámbito de los Estudios Visuales, disciplina derivada de los Estudios 
Culturales y que se caracteriza por centrarse en la investigación interdiciplinar sobre 
la visualidad, la imagen y los usos que hacemos de las mismas en nuestra vida, nuestro 
trabajo colabora de manera activa a cuestionar el giro lingüístico y la interpretación 
única en clave semiótica de la imagen en el cómic. Esto es, la puesta en relación de las 
imágenes utilizadas en el shōjo manga con las teorías biologicistas de la percepción 
de la imagen legitiman que ciertas configuraciones visuales desbordan el paradigma 
lingüístico de interpretación. Con la comprobación llevada a cabo en el último punto 
de nuesto análisis, nos sumamos a la afirmación que V. S. Ramachandran ya formulaba 
acerca de la utilidad de sus leyes para que el artista o el diseñador puedan generar 
imágenes más eficientes, embaucadoras y atrayentes, algo claramente conquistado por 
la imagen en el manga.  





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	Tesis María Abellán Hernández
	PORTADA
	AGRADECIMIENTOS
	ÍNDICE
	ÍNDICES DE FIGURAS
	RESUMEN
	ABSTRACT
	1. INTRODUCCIÓN
	2. MARCO TEÓRICO Y ESTADO DE LA CUESTIÓN
	3. DISEÑO DE INVESTIGACIÓN
	4. ANÁLISIS DE INTERPRETACIÓN DE LOS DATOS
	5. CONCLUSIONES Y CONTRASTE DE HIPÓTESIS
	6. DISCUSIÓN Y VALORACIÓN DE LOS RESULTADOS
	7. APLICACIONES
	8. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES DOCUMENTALES