UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA 

TESIS DOCTORAL

España de ficción. El Museo del Prado y los discursos de la Historia del Arte 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA

PRESENTADA POR 

Patricia García-Montón González 

DIRECTORES

José María Faraldo Jarillo 

José Miguel Morán Turina 

© Patricia García-Montón González, 2020 



 

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID 

FACULTAD DE GEOGRAFÍA E HISTORIA 

Departamento de Historia Moderna e Historia Contemporánea 

Madrid, 2020 

 

 

 

 
 

 

TESIS DOCTORAL 

 
España de ficción. El Museo del Prado y los 

discursos de la Historia del Arte 

 

 
 

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTORA 

PRESENTADA POR 

 

Patricia García-Montón González 

 

 

DIRECTORES 
 

José María Faraldo Jarillo 

José Miguel Morán Turina 

 



 

2 

 



 

3 

 

 

 
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
 

 

To snatch in a moment of courage, from the 

remorseless rush of time, a passing phase of life, is 

only the beginning of the task. 

 

Joseph Conrad, The Nigger of the ‘Narcissus’ (1897) 



 

4 

 

 



 

5 

 

 

Agradecimientos 
 

Esta investigación perseveró gracias a las becas que tuve la oportunidad de 

disfrutar durante un año en la Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano de 

Madrid (2014-2015), a una ayuda predoctoral FPU (Formación del Profesorado 

Universitario) (2015-2019), concedida por el Ministerio de Educación, Cultura y 

Deporte del Gobierno de España, a una beca Erasmus que, gracias a la 

amabilidad del Reale Collegio di Spagna, me permitió ir a Bolonia durante el 

otoño de 2017, a una ayuda para estancias breves del programa FPU, concedida 

por el mencionado ministerio y que desarrollé en la Alma Mater Studiorum - 

Università di Bologna durante el otoño de 2018, y a una beca de la Agencia 

Nacional para el Intercambio Académico de Polonia para seguir aprendiendo 

polaco y sobre la historia de este país en la Uniwersytet im. Adama Mickiewicza 

de Poznań durante el verano de 2019. 

Entre las instituciones que la han hecho posible tengo que hacer llegar mi 

agradecimiento al Archivo y Biblioteca del Museo Nacional del Prado, al 

Archivo del Museo de Pontevedra, que conserva el Fondo de Francisco Javier 

Sánchez Cantón, al Archivo General de la Administración, al Archivo de la Real 

Academia de Bellas Artes de San Fernando, a la Biblioteca Nacional de España, 

a la Filmoteca Española, a las distintas bibliotecas de la Universidad 

Complutense de Madrid, especialmente la de la Facultad de Geografía e 

Historia, al Archivo y Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano, a las 

instituciones que conservan el archivo personal de Elías Tormo (Biblioteca 

Histórica de la Complutense en Madrid, Colegio de Corpus Christi y Fundación 

San Juan del Hospital en Valencia), al Archivo y Biblioteca del Centro de 

Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, al Archivo de la Associazione per le 

Arti Francesco Francia de Bolonia, a las distintas bibliotecas adscritas a la 

Università di Bologna, entre otras, la Universitaria, la del Dipartimento delle 

Arti I. B. Supino, la del Dipartimento di Storia Culture Civiltà - Sezione di 

Scienze del Moderno y la de la Fondazione Federico Zeri. A todos los 

bibliotecarios, archiveros y conservadores que trabajáis en estas instituciones, 

pero también a quienes hacéis posible que estén abiertas al público: gracias. Sois 

fundamentales para que los investigadores saquen adelante su trabajo. 

 

 



 

6 

 

 

Conversaciones improvisadas, largos cafés, noches de alegría o de insomnio. En 

el lado opuesto de una mesa, en el rellano de una escalera, en el camino a 

ninguna parte, en la existencia suspendida en la pantalla de un ordenador. Entre 

risas, en el silencio. Son tantas las personas a las que estoy agradecida. Ellos 

probablemente saben quiénes son. Irrumpí en sus vidas y han recorrido de 

alguna manera este camino junto a mí durante felices años, veloces meses, 

cómplices días, un puñado de valiosos minutos o algunos generosos correos.  

Con el riesgo de no mencionar a todos aquellos que en algún momento lo 

iluminaron con su ayuda, consejos o apoyo, pues son muchas las personas que 

me han regalado su tiempo o que, durante encuentros científicos y estancias en 

otras ciudades, han contribuido vivamente con sus comentarios a mejorar estas 

páginas, quería hacer llegar mi agradecimiento especialmente a Yolanda Cardito 

Rollán, María Jesús Fortes Alén, Daniel Gozalbo, Juan José Villar Lijarcio, Luis 

Arciniega, Víctor Mínguez, Juan Antonio Yeves, Mercedes Tostón Olalla, 

Fernando J. Martínez, Matteo Mancini, Javier Arnaldo, Matteo Mattei, Davide 

Ravaioli y Rui Bordalo. 

Mención aparte, por su magisterio, su apoyo incondicional y su amistad, 

merecen mis dos directores. Miguel Morán Turina, quien más tiempo me ha 

acompañado en esta aventura, y José M. Faraldo, quien más me ha animado a 

perseguir otras nuevas. Gracias a los dos. 

A Javier, por los años que generosamente compartiste conmigo. 

A Miguel, Rocío y Elisa, por dar alas a todos mis proyectos, retos e ilusiones. 

A Paweł, por abrirme un nuevo horizonte sobre la historia y la cultura de esta 

vieja Europa. El mundo es demasiado grande, pero espero que no lo sea para 

nosotros. 



 

7 

 

 

Índice  

Resumen 11 

Introducción 13 

Decíamos ayer 15 

Almacén de caprichos 32 

Pensar que fue así 44 

Capítulo 1. La sombra del olvido es alargada 53 

Un laboratorio de investigación 59 

“Construir lo nuestro sin excluir lo de fuera” 65 

Lecciones en el Prado 83 

Capítulo 2.  Érase un museo a una colección pegado  

Una magnífica lección de pintura española 93 

El museo como un libro abierto 96 

Cossío y Tormo, entre otros esforzados paladines 104 

El fenómeno Greco, icono español 113 

Lo que no encontramos 119 

Reglas y tradiciones del buen gusto 130 

De la decadencia italiana 136 

El problema del caravaggismo 139 

Ribera, italiano y español a un mismo tiempo 143 

Cuestión de gustos 148 

¿Una sala de barroco colonial? 151 

Un diplomático quiteño cargado de proyectos 156 

La ausencia de Ecuador en Sevilla 161 

No quedó asiento libre y hubo oyentes en pie 165 

Contraconquista en el santuario máximo del arte hispano 166 

Lo que pudo ser y no fue, ¿será? 174 

Un invito alla Spagna. El Prado en la Europa de entreguerras 182 

Spanish Paintings y el sistema internacional de Versalles 184 

Florencia 1922, elogio al Seicento 188 

La orden ministerial de 1935 198 

Lafuente y Cambó, cuando afecta al prestigio de España 209 

  



 

8 

 

 

 

Capítulo 3. Patria voraz 

 

Los escombros de Clío 225 

Un discurso a la medida 227 

“La protección del Caudillo” 235 

Pasión barroca y genio hispánico 252 

Su propia mitología, sin comedia y sin literatura 256 

Esa sonrisa pintada que el ayer no niega 268 

El mundo es un pañuelo 273 

Franquismo, arte y políticas del pasado 277 

María Luisa Caturla entre zurbaranes 288 

“¡No hay más que un Sánchez Cantón!” 291 

Rara avis en la historiografía del arte español 300 

Deleitarse en mirar 313 

Una intrusa sin disfraz 318 

Capítulo 4. Lo tenebroso está de moda  

Se oye hablar en todos los idiomas 333 

Luces en nuestra historiografía 337 

Aquellas Salas Altas 346 

Europa y el Barroco por los viejos caminos de la unidad 360 

Ya es un clásico. Milán 1951 365 

El retorno de los boloñeses 382 

El informe de 1955 397 

Bajo las alas del Consejo de Europa 402 

Es preferible una ausencia digna 412 

Varsovia 1956. La fragilidad de las fronteras 424 

Razones más políticas que artísticas 441 

El tout París se rindió ante Caravaggio 454 

El Prado ya no es diferente 463 

Renovar la narrativa europea 475 

  

  

  

  

  



 

9 

 

  

Capítulo 5.  La posibilidad de lo imposible 487 

“Pero Alfonso, ¿cómo estudia usted estas cosas?” 490 

150 años, y muchos más 503 

El mundo contemporáneo necesita de mitos 511 

El Salón de Reinos y la España democrática 523 

Despertar la memoria dormida 524 

Villahermosa en el punto de mira 528 

El buque insignia de la cultura española 535 

¿Un museo de la paz para Zapatero? 543 

El valor del vencido 565 

Protesta contra el olvido 571 

  

Conclusiones. Frente al tiempo presente o la demagogia del tiempo 581 

Bibliografía 593 

 



 

10 

 

 

Abreviaturas 
 

 

ACCCV 

ACCHS 

AFF 

AFLG  

AFSJHV 

AGA 

AMFM 

AMNP 

ARABSF 

BUHC 

MP, FSC 

Archivo del Colegio de Corpus Christi, Valencia. Fondo Elías Tormo 

Archivo del Centro de Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, Madrid 

Archivio della Associazione per le Arti “Francesco Francia”, Bolonia 

Archivo Fundación Lázaro Galdiano, Madrid 

Archivo Fundación San Juan del Hospital, Valencia. Fondo Elías Tormo 

Archivo General de la Administración 

Archivo del Museu Frederic Marès, Barcelona 

Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid 

Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando 

Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense. Archivo Personal de Elías Tormo 

Archivo documental del Museo de Pontevedra. Fondo Sánchez Cantón 

 

  



 

11 

 

 

Resumen 

 

El objetivo de esta tesis doctoral es presentar una historia crítica sobre la 

construcción de los discursos de la Historia del Arte en España durante los siglos 

XX y XXI a través del Museo del Prado y el Barroco. Es por esto por lo que esta 

investigación ha vuelto desde el presente sobre las experiencias del pasado como 

reflexión sobre la tensión entre los relatos que se han contado y los que podrían 

contarse y su supervivencia museográfica, en un intento de abarcar una realidad 

caleidoscópica en la que las sensibilidades identitarias, la geografía, la política, 

los acontecimientos históricos y el tiempo han jugado un papel fundamental. 

Porque la crisis del 98, el sistema internacional de la Europa de entreguerras, las 

relaciones con Iberoamérica, los intereses del régimen franquista, el proceso de 

integración europeo y la Guerra Fría o las políticas culturales de la España 

democrática han marcado la memoria de la profesión y a un museo –como dijo 

con razón uno de sus directores– “caprichoso y accidentado, al hilo de nuestra 

historia nacional”. 

El resultado son una serie de episodios paradigmáticos en cuanto a cómo el 

análisis de la dimensión histórica, social y política de la práctica de los 

historiadores del arte y del propio museo en el pasado resulta fundamental para 

comprender muchos aspectos del funcionamiento de la disciplina hoy. 



 

12 

 

 

Abstract 

 

The objective of this doctoral thesis is to present a critical history about the 

construction of the discourses of the History of Art in Spain during the 20th and 

21st centuries through the Prado Museum and the Baroque. That is why this 

research has revisited the experiences of the past from the present as a reflection 

on the tension between the narratives that have been told and those that could be 

told and their museographical survival, in an attempt to encompass a 

kaleidoscopic reality in which identity sensitivities, geography, politics, 

historical events and time have played a fundamental role. Because the crisis of 

‘98, the international system of interwar Europe, the relations with Latin 

America, the interests of Franco’s regime, the process of European integration 

and the Cold War or the cultural policies of democratic Spain have marked the 

memory of the profession and a museum –as one of its directors rightly said– 

“capricious and chequered in connection with our national history”. 

The result is a series of paradigmatic episodes regarding how the analysis of the 

historical, social and political dimension of the practice of art historians and of 

the museum in the past is essential to understand many aspects of how does the 

discipline work nowadays. 

 



 

13 

 

 

 

 

 

 

“Todo principio no es más que una continuación”. La primera vez que leí 

estas palabras con las que Wisława Szymborska cerraba prácticamente uno de sus 

poemas, comprendí que esta tesis también era la continuación de otro principio. Un 

principio que me trasladaba al año 2005, cuando por un malentendido acabé 

sentándome una mañana de octubre en el aula B02 de la Facultad de Geografía e 

Historia de la Universidad Complutense, donde se impartía Historia del Arte. 

“Puede que sea verdad”, pensé en aquel instante, dejando el libro de Szymborska 

sobre la mesa. “Puede que, como escribió Lafuente Ferrari en sus memorias, 

parafraseando a Ortega, vocación, circunstancia y azar rijan la vida humana. Pero 

que, mientras las circunstancias ayudan, sea el azar, en muchos casos, el que 

decida”. Con azar o sin él y sin vocación alguna, lo importante es que supe, como 

diría Savater, que a partir de aquel día había estado destinada a inventar mi destino, 

sin segundas oportunidades. 

Quizá sea por esto por lo que, después de todo, esta investigación haya 

acabado siendo el resultado de mis auténticas inquietudes. Escribir una tesis es, al 

fin y al cabo, un largo camino hacia el conocimiento de uno mismo, aunque releerla 

confirme que nunca lo alcanzaremos. A través de sus páginas, además, suelen 

asomar en una idea, en una frase o en un puñado de palabras cada una de las 

personas que nos han acompañado durante ese tiempo. A ratos aparecemos 

nosotros, luchando por poner en orden nuestros pensamientos; que no es poco. 

Estas páginas me traen demasiados recuerdos. El resultado es seguramente lo más –

si se me permite el término– “personal” que he escrito nunca. Terminarla no es el 

principio de una nueva etapa en mi vida, sino su continuación. Con más años, 

aunque con la misma ignorancia; requisito fundamental para mantener la ilusión en 

esta profesión. Invadida todavía por aquel inexplicable entusiasmo inicial que a 

ratos detesto; el mismo que, por el contrario, he visto con fascinación en muchos de 

mis alumnos como docente en prácticas o, como habría dicho Beroqui, “profesora 

accidental”. Y aferrada igual que antes a una realidad marcada inexorablemente por 

las estaciones, los años, la vida. Por la Historia que se escribe y que se escapa al 

mismo tiempo, mientras yo sigo ocupada inventando mi destino. 



 

14 

 

Como decía hace un momento, nunca he tenido la sensación de que eligiese 

dedicarme a esto. Nunca tuve vocación para la Historia del Arte ni para la 

investigación. En algún punto de mi vida hube de escoger un camino y me la jugué. 

Lo mismo me ocurrió con uno de los protagonistas de esta tesis, el Museo del 

Prado. Hace unos años se cruzó en el trabajo que me traía entre manos. En aquel 

instante me encontré en una encrucijada y decidí dar un giro a aquel proyecto, que 

ya apuntaba claramente hacia otro tema que poco antes había descubierto que me 

despertaba curiosidad: la historia de la historiografía. Esa parcela de la disciplina 

que siempre me ha parecido que humaniza de alguna manera a los historiadores, 

mostrando que a veces aciertan, mientras que otras se equivocan, y que no por ello 

hay que echarse las manos a la cabeza. 

Al Prado, por supuesto, le debo mis logros, pero también mis derrotas. Me 

permitió leer su historia y la de aquellas personas que en algún momento ataron a él 

su existencia, aunque no de cualquier manera. No se trataba de contar toda la 

historia del museo, de la disciplina o de la profesión desde principios del siglo XX 

hasta hoy. El pasado es sencillamente demasiado grande como para contarlo todo. 

Y si cayésemos en esa aspiración, descubriríamos que hacerlo es con frecuencia 

innecesario; o lo que es peor, aburrido. Esta tesis es solo una de las tantas historias 

del Prado y de la profesión que se podrían haber escrito. A lo largo de sus páginas 

se recogen episodios o debates que me resultaron relevantes para comprender el 

devenir de la Historia del Arte en el mundo occidental y su situación actual (por 

tanto, el papel que juega el historiador y cómo se construyen los discursos), con el 

Prado a veces como protagonista, otras como pretexto; lo que explica el 

protagonismo que tiene la historiografía española frente a la internacional y la 

pintura de la Edad Moderna (aunque debo decir que en los últimos años me he 

encontrado más cómoda con el término anglosajón de Old Masters) y, sobre todo, 

la del periodo que tradicionalmente se conoce como el Barroco. Siendo mi única 

aspiración –todos tenemos alguna– que lo sean también para quien las lea, 

contribuyendo a suscitarle más preguntas o a cuestionar lo que en ellas se recoge. 

Porque si hay algo que de verdad me gustaría es que estas páginas sí fuesen un 

principio. El principio de una nueva reflexión de otros historiadores sobre el pasado 

para comprender mejor el presente y, quizá, el futuro. 



 

15 

 

Decíamos ayer 

 

 

When someone asks what I do, I reply that I 

am just an art historian. 

 

John Pope-Hennessy, Learning to look (1991) 

 

 

“En este momento salen dos señoras muy incómodas, y han dicho al portero 

Ignacio si esto es [un] Museo o… pues hay en el tejado un hombre en cueros”, 

escribía Pedro Beroqui, secretario del Patronato del Prado, a Francisco Javier 

Sánchez Cantón, subdirector del museo, en tiempos de la Segunda República. “Es 

preciso”, continuaba, “que se traslade a D. Elías al asta de bandera y allí podrá 

tomar los baños”. “De lo contrario saldremos en un sainete”1. Y es que de Elías 

Tormo, nuestro primer catedrático de Historia del arte, además de vocal del 

Patronato desde su fundación en 1912, eran conocidos sus hábitos naturistas2. Pero 

para alivio de la plantilla del Prado, en gran número de ocasiones dedicaba la 

jornada a trabajar en la biblioteca, “calladito y sin meterse con nadie”3. Aun así, 

siempre será recordado hablando, por los centenares de conferencias, explicaciones 

universitarias y lecciones de carácter público que impartió en el museo, sin perder 

nunca el entusiasmo, y que le hicieron merecedor en opinión del resto de patronos 

del título de “Profesor del Museo del Prado”4. 

Tormo fue un historiador polifacético, de múltiples aficiones, dedicaciones y 

actividades profesionales. Perteneció a esa generación pionera o “heroica” que 

persiguió un saber enciclopédico e interdisciplinar para satisfacer una curiosidad sin 

límites, con un entusiasmo que no le abandonó jamás5; la de Manuel Bartolomé 

Cossío o Manuel Gómez-Moreno también. Generación de marcado perfil humanista 

para la que museo, universidad y centro de investigación –entonces Centro de 

Estudios Históricos de la JAE, a partir de la posguerra CSIC– formaron un triángulo 

indivisible.  

 
1 MP, FSC, 100-22, Carta de Pedro Beroqui, secretario del Patronato del Museo del Prado, a 

Francisco Javier Sánchez Cantón, subdirector del museo, Madrid, 14 de octubre de 1933. 
2 GRACIA y FULLOLA 2006, p. 102. Véase ARCINIEGA 2016b, p. 89.  
3 MP, FSC, 100-22, Carta de P. Beroqui a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 29 de agosto de 1933.  
4 ACCCV, Fondo Elías Tormo, caja 2.4, Carta del conde de Romanones, presidente del Patronato, a 

Elías Tormo, 28 de mayo de 1940. 
5 GAYA NUÑO 1975, p. 228. 



 

16 

 

Pero demos un salto en el tiempo. 2013. Un alumno entra en una clase 

imaginaria de la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense, 

exactamente durante una de la ya extinta Licenciatura de Historia del Arte con la 

implantación del Plan Bolonia. 

 

– ¿Es historia de la geografía? 

–  No, pero si pasa usted también le suelto el rollo. 

–  ¿No es la B-06? 

–  Sí. 

–  Y entonces, ¿qué clase es? 

–  Creo que arte del Renacimiento6. 

 

Cuántos se habrán sentido reconocidos en este diálogo narrado en La otra 

Gioconda. Sin embargo, encierra algo más que una escena cotidiana en nuestras 

universidades, que es la progresiva –y excesiva– especialización en la que hemos 

desembocado7. Dicho de otra forma, se ha ido produciendo una fragmentación de 

los estudios humanísticos hasta el punto de que la Historia del Arte se ha separado 

de algún modo de la historia general, obligándonos a realizar el camino inverso8, 

esa interdisciplinariedad que está tan de moda, pero que siempre estuvo ahí; desde 

los pioneros. Ahora simplemente nos hemos empezado a dar cuenta de que esta 

obsesión contemporánea por saber más sobre cada vez menos, como en algún 

momento ha escrito Davies, nos estaba empujando hacia un callejón que menoscaba 

la propia narración de la Historia9. 

Prosigamos con nuestra clase. El profesor, inspirado en el recordado 

catedrático Ángel González, enseña un libro a sus alumnos: Historia del arte en 

cuadros esquemáticos (1967), de José María Azcárate. “Esto que tengo en mis 

manos”, explica, “es la evidencia del abandono de la práctica científica”. Y añade: 

“Mírenlo con detenimiento, porque en esta clase no se trabajará con jaulas como 

esas”. La lección continúa con sus comentarios y preguntas en torno a las 

diapositivas proyectadas, mientras los alumnos se afanan en tomar apuntes sin 

reparar en que muchas de esas pinturas podrían disfrutarlas no muy lejos de allí, en 

el Prado. Llega el momento de entregar las prácticas corregidas y el profesor 

concluye lacónico: 

 
6 RIAÑO 2013, p. 151. 
7 MARTÍN 2007, pp. 142-152. 
8 BORRÁS 1993, pp. 46-49. 
9 DAVIES 1996, pp. 1-3. 



 

17 

 

 

Creo que la gran mayoría de ustedes son realmente aburridos y la gran 

minoría no espían a los vecinos ni leen el Hola. Díganme, ¿a qué se 

dedican en la vida? Dejen la carrera y dedíquense a bailar10.  

 

Muchos habrán sonreído. Claro, era uno de sus chascarrillos más conocidos, del 

que seguirá dando fe, junto a una larga lista, patatabrava.com; para escarnio futuro 

de otros11. Pero Ángel González nunca daba puntada sin hilo. El humor 

enmascaraba una sagaz crítica a la pérdida de esa curiosidad intelectual y deseo de 

conocimiento que había sido el rasgo distintivo de aquella generación heroica. 

También a una conclusión agridulce sobre la situación de la actual universidad de 

masas. Un panorama más desolador a causa del creciente alejamiento entre 

docencia universitaria y realidad laboral, que ha despertado en otros profesionales 

del ámbito académico el deseo de hacer balance de la disciplina hasta nuestros días. 

Es imposible, en este sentido, no comenzar recordando la encrucijada en que 

se encontraba la disciplina en los noventa, como nos contaba entonces Gonzalo 

Borrás12, o la mordacidad de los agudos textos de Juan Antonio Ramírez sobre la 

urgencia de enfrentarnos a las fallas (y fallos) o a los enemigos de la Historia del 

arte a finales de aquella década13. Si bien, ya en 1972, Enrique Lafuente Ferrari, al 

prologar la primera traducción de los Estudios sobre iconología de Panofsky, había 

llamado la atención sobre la anómala situación en la que se encontraba la disciplina 

en España en aquel momento14, mientras que, en 1981, volvería a hacer un balance 

todavía más crítico sobre “La realidad española y las humanidades visuales”, 

denunciando, además del error de fomentar la ultra especialización, la “ficción” 

sobre la que se había construido una estructura universitaria en relación con la 

Historia del Arte (departamentos propios y una licenciatura autónoma desligada de 

la historia general) sin enfocarlo a una salida laboral real15. Pero buscando entre las 

 
10 RIAÑO 2013, pp. 156-158.  
11 http://www.patatabrava.com/profesores/_ngel_gonzalez-p15680.htm [Consulta: 15/06/2016]. 
12 BORRÁS 1993. 
13 RAMÍREZ 1998. 
14 LAFUENTE FERRARI 1972, pp. IX-XII. 
15 “La ficción vanidosa de los catedráticos de arte, que propugnaron la reforma por convertirse de 

cola de león en cabeza de ratón en sus Facultades. Luego, la ficción de montar todo un complicado 

programa con arte francés, arte italiano, arte inglés, arte oriental asiático, arte de los pueblos 

primitivos, etc., sin haber personas no ya especialistas, sino medianamente capacitadas para 

desempeñar estas enseñanzas. Y sin estudiar materias de historia propiamente dicha […], porque no 

se puede explicar historia del arte sino partiendo de una preparación histórica general”. LAFUENTE 

FERRARI 1981, pp. 64-65.  



 

18 

 

voces más recientes encontramos “Historia del arte y universidad. Reflexiones 

actuales sobre el caso español”, escrito por Fernando Checa, catedrático de la 

Complutense, además de ex director del Prado, que se incluyó en una puesta en 

común con otros autores sobre lo ocurrido en distintas parcelas científicas bajo el 

controvertido título La universidad cercada. Testimonios de un naufragio (2013). 

Aquí Checa ofrecía un brillante recorrido al tiempo que reflexión crítica sobre la 

historia de la profesión (haciendo hincapié en la vital importancia de desarrollar 

más nuestra historia de la historiografía) desde sus inicios hasta la democracia, sin 

olvidar, por supuesto, la universidad y las relaciones entre mundo académico y 

museo. En mi opinión, constituye una de las síntesis más completas hasta la fecha 

para ponerse al día16. Aun así, no olvidemos que otros estudios habían abierto antes 

esta línea de reflexión. 

En 2007, José Martín, profesor de la Universitat de València, ya se había 

preguntado “¿Para qué estudiar Historia del arte en la universidad?”, mientras que 

en el mismo foro Jesusa Vega, profesora de la Autónoma de Madrid y entonces 

directora de la Fundación Lázaro Galdiano, hizo memoria “Del pasado al futuro de 

la Historia del arte en la universidad española”, prestando especial atención al papel 

del Prado en la construcción y la profesionalización de la disciplina, y 

profundizando en la relación entre universidad, museo y CSIC. En la misma línea, 

Julián Vidal se replantearía otra relación, aquélla entre “El museo, la comunicación 

y el discurso científico” (2009) y, junto a Vega, compartiría conclusiones en “El 

devenir de la Historia del arte, sus prácticas y sus consecuencias” (2013). 

Conclusiones –o discusiones– sobre las que Vega volvería bajo el título “De la 

Licenciatura al Grado, mirando hacia el futuro” (2016)17. Desde luego, una 

colección de enunciados que sin ir más allá –aunque sea muy aconsejable– debería 

hacernos pensar a los más jóvenes. 

Precisamente, cuando inicié mi andadura en la universidad, en el año 2005, lo 

primero que me llamó la atención al hojear aquel libro granate (después CD-ROM, 

luego MetaNet, ahora, en este vertiginoso proceso de sofisticación, GEA-UCMnet) 

que contenía el programa de la carrera, fue que entre la “oferta” de optativas de 

primer ciclo de la Licenciatura hubiese tres monográficas dedicadas 

respectivamente a Velázquez, Goya y Picasso. Más que nada porque las opciones 

 
16 CHECA 2013. 
17 VEGA 2016, pp. 144-155, aunque conviene empezar, si no desde el principio, desde la p. 137. 



 

19 

 

de escapada para quien no quería un empache de arte patrio eran un par de 

asignaturas de Medieval y Moderna –inexplicablemente poco atractivas– o con 

suerte lograr matricularse en la solicitadísima Iconografía Clásica. Supuse entonces 

que aquello debía de ser por estudiar en España. Ahora, cuando lo recuerdo, pienso 

que pocas veces nos cuestionamos en nuestros ingenuos inicios quién o qué ha 

determinado esto. 

Cuenta Keith Moxey, un historiador del arte menos ingenuo, que un día 

estaba buscando un libro en la biblioteca de arte de la Universidad de Columbia y 

en vez de mirar a las estanterías como mero soporte de información, se dio cuenta 

de que lo que estaba viendo era la arquitectura (o arqueología) de un campo 

específico del conocimiento. Entonces se preguntó quién decidía que hubiese más 

libros sobre ciertos temas; es decir, quién establece el canon de artistas y obras que 

se estudian hoy. Pues bien, ese canon está formado por aquellos cuyos méritos 

fueron determinados por generaciones anteriores de académicos, respondiendo a 

situaciones históricas muy diferentes de las actuales. Y los programas de estudio 

siguen girando en torno a estos artistas18. A idénticas conclusiones llegó algunos 

años después el historiador polaco Piotr Piotrowski al afirmar que un canon es 

siempre un efecto de una construcción analítica e histórica más dependiente del 

historiador que del arte explicado19. Podría decirse, por tanto, que quien construye 

el conocimiento tiene el poder de su legitimación, pero también el de su 

representación y mediación, como señala Rodríguez Ortega. En este sentido, el 

catálogo y el despliegue expositivo se convierten en las narrativas que configuran 

las estructuras de control y representación20. 

Y si hablamos de la existencia de un canon, no podemos olvidar la tiranía que 

ha ejercido la historiografía occidental. Por poner un ejemplo reciente, hojeemos el 

libro The books that shaped Art History (2013). Con un título categórico prometía 

ofrecer al lector una lista de aquellos textos fundamentales para entender el devenir 

de la disciplina. Nada más lejos de la realidad. Este libro estaba conformado por un 

conjunto de artículos aparecidos entre 2009 y 2013 en la sección “Art History 

Reviewed” de la famosa Burlington Magazine. Una revista anglosajona bien 

conocida por todos. Y no por ser la mejor en su campo, sino porque durante el siglo 

XX supo hacerse con un liderazgo intelectual y construirse una reputación que hoy, 

 
18 MOXEY 2004, pp. 107-108. 
19 PIOTROWSKI 2009, p. 55. 
20 RODRÍGUEZ ORTEGA 2013, p. 107.  



 

20 

 

sin embargo, podría ser cuestionable; pero nadie se atreve a hacerlo. Su edad de oro 

la constituyeron principalmente los años 50 y 60, cuando sus páginas hicieron la 

mejor Historia del Arte; aunque no por esto podemos olvidar la que hacían revistas 

de la talla de Goya21, Paragone o Commentari, ni el esfuerzo de otras como 

Biuletyn Historii Sztuki. En cualquier caso, este hecho es un buen ejemplo de lo 

difícil que es cambiar el canon occidental establecido en la Historia del Arte. Para 

ello habría que cambiar primero las estructuras y parámetros sobre los que se 

sustenta. Y los lobbies no se cambian con tanta facilidad. 

De ahí que a nadie le sorprenda que esa lista de textos más influyentes de la 

Historia del Arte –o “canon de libros fundacionales”, en palabras de los editores22– 

estuviese conformada por autores principalmente anglosajones (algunos de 

adopción, pues acabaron pasando gran parte de su vida en Inglaterra o Estados 

Unidos), franceses o alemanes, a pesar de que otros no podamos parar de pensar, 

sin cierto remordimiento, en las potencias hegemónicas de la historia de Occidente 

durante el siglo pasado. Este es el mejor ejemplo de que ese canon –o “discurso 

maestro”, como lo llaman algunos– continúa funcionando. Esta herencia 

historiográfica, y esto es lo más grave, sigue ejerciendo una tiranía silenciosa 

cuando damos por sentado que incluir algunos de esos nombres en nuestro trabajo, 

lo revaloriza. Los historiadores del arte actuales –para que vamos a negarlo– somos 

las víctimas más cínicas de este sistema, puesto que, a pesar de ser cuestionable, lo 

aceptamos cuando nos beneficia. 

Por tanto, retomando la supuesta autoridad de la que goza el Burlington y 

todo lo que viene de esas latitudes, podríamos hablar de un “anglocentrismo”, como 

han denunciado recientemente De Simone y Pellegrini. Por si quedase alguna duda, 

subrayaremos el hecho de que, entre los dieciséis títulos más relevantes de la 

disciplina que se seleccionaron, ni siquiera se consideró ni una monografía italiana. 

Lo que nos deja estupefactos. Por no hablar de otras ausencias dolorosas23. Por 

fortuna, estudios colectivos como Art History and Visual Studies in Europe. 

 
21 En noviembre de 1953, según Camón Aznar, el Patronato de la Fundación Lázaro Galdiano 

aprobó “con gran entusiasmo” su publicación, “en papel cuché con gran número de grabados y con 

secciones de arte antiguo y moderno”. “Una Revista de arte en fin –le explicaba a Sánchez Cantón–, 

como hay tantas por el mundo y de la cual carecemos en España”. El primer número vio la luz en el 

verano de 1954 y la revista pronto se convirtió en una publicación de referencia por la calidad de sus 

artículos y sus crónicas desde el extranjero. MP, FSC, 109-11, Carta de José Camón Aznar, director 

de la Fundación Lázaro Galdiano, a F. J. Sánchez Cantón, subdirector del Museo del Prado, Madrid, 

2 de diciembre de 1953. 
22 SHONE y STONARD 2013, p. 19. 
23 SIMONE y PELLEGRINI 2016, pp. I-II. 



 

21 

 

Transnational Discourses and National Frameworks (2012)24 están contribuyendo 

a derribar esta visión parcial de la realidad de la historiografía europea y los 

discursos que en ella se generaron, al construir una geografía más amplia de la 

historia de la disciplina en Europa, donde, junto al Oeste, también tienen cabida el 

Este y el Sur. 

Si el logro del mundo anglosajón ha sido el de atrincherarse en las jerarquías 

de la disciplina hasta el punto de alcanzar la hegemonía y una influencia sin 

paragón (logro que, en mi opinión, se explica porque tienen una elevada estima de 

su personalidad histórica como nación, de su trabajo y de sí mismos), los españoles, 

por el contrario, “arrastrados por la pasión” siempre han “hipertrofiado ese 

innegable proyectarse del hoy en el ayer”, llegando a “enfrentar con saña el pasado 

de su patria”, como supo ver Claudio Sánchez-Albornoz en el ecuador del siglo XX. 

Deberíamos, sin embargo, obligarnos a repensar el pasado conforme a la conciencia 

histórica de nuestro tiempo, asomándonos a él “sin odios”; más aún cuando “el río 

de la historia está ahí empujándonos hacia el mañana”25. 

La Historia del Arte en España, como ya dijese Lafuente Ferrari26, también 

estaba muy necesitada de que la pensásemos entre todos. Encontrar aquellos 

estudios que en nuestra disciplina se han atrevido no es difícil. Todos ellos 

comparten maestros, lugares comunes y llegan a idénticas conclusiones de que de 

aquellos polvos vinieron estos lodos27, resumidos en estancamiento, carencia 

estructural metodológica, mal endémico y cansancio al que condujo el positivismo 

y el progresivo localismo que, paradójicamente, se había impulsado desde un 

sistema centralista como fue el de la ciencia durante el franquismo. Tendencia que 

la posterior creación de las Autonomías en los ochenta prolongaría en el tiempo. 

Demasiado tiempo sin buenos libros y sin ideas rectoras. Inmersos en un atraso 

metodológico, una excesiva atención a lo propio y un retraso en la recepción de los 

clásicos28. 

La consolidación de la democracia asentaría una sólida base. Y sin embargo, 

a mediados de los años 90, a Julián Gállego le apenaba contemplar todavía “tanta 

 
24 RAMPLEY et al. 2012. 
25 SÁNCHEZ-ALBORNOZ 2005, vol. 2, pp. 1389-1390. 
26 Sobre Lafuente Ferrari, además de sus escritos, que son de un ingenio, una frescura y una 

clarividencia envidiables, por lo que hablan por sí solos sobre su pensamiento, véase PORTÚS y 

VEGA 2004, pp. 61-119, junto a los ensayos de Julián Marías, Jesusa Vega y José Riello en 

LAFUENTE FERRARI 2013, pp. 3-75. 
27 Véase REYERO 2009, pp. 135-152. 
28 CHECA 2013, pp. 107-119; LAFUENTE FERRARI 1972, pp. X-XI. 



 

22 

 

juventud e inteligencia” volcada en el estudio de “pequeños temas domésticos”, 

cuando seguían pendientes tantos “temas universales sin resolver”. En aquellas 

jornadas pioneras de 1994 sobre historiografía del arte español en los siglos XIX y 

XX, no dudó en señalar –como lo había hecho Lafuente tiempo atrás– la necesidad 

de olvidar “lo vernáculo en beneficio de lo foráneo” y librarse de “localismos 

miopes”29. Puede que sea verdad, por lo tanto, que cierto complejo de inferioridad 

que siempre nos ha atormentado, junto a esa idea machadiana del español que 

desprecia cuanto ignora, hayan sido uno de nuestros mayores males culturales, 

como advirtiese Pérez Sánchez entonces30. 

 

Pertenezco a la auténtica generación del 98;31 quiero decir que nací en 

el año del desastre y algo de catastrófico ha pesado en cierto modo 

sobre mi generación en la que son recuerdos vivos, si no siempre 

fechas funestas, las sombrías efemérides que esmaltan o manchan 

nuestra triste España contemporánea: 1909, 1914, 1921, 1931, 1936. 

No tuvo suerte mi generación que sería formada en cierto modo con 

los escritores del 98 –pese a todos los sectarismos, la más gloriosa 

falange literaria y científica que España tuvo desde el siglo XVII– 

dispuesta a trabajar con seriedad y disciplina, sin ambiciones ni gusto 

por la política. Tuvimos, los que a la universidad llegamos, la fortuna 

de encontrar ya, y creo que, por primera vez, maestros, y yo, en mi 

discurso rindo el justo y grato homenaje a los míos: Ud. el primero32. 

 

 

 
29 GÁLLEGO 1995, p. 12. 
30 PÉREZ SÁNCHEZ 1993, p. 65. 
31 El filósofo Julián Marías le reconoció precisamente como un “hombre «del 98»”, como también lo 

fue Julián Gállego por pensamiento. Marías había conocido a Lafuente Ferrari siendo estudiante en 

el crucero por el Mediterráneo que organizó Manuel García Morente en 1933. Lafuente, entonces 

profesor auxiliar de la Facultad de Filosofía y Letras, les dio allí una conferencia. “Aquel hombre 

todavía muy joven, menudo, sencillo, hablaba de arte sin que la pasión le quitara el conocimiento; 

quiero decir, sin perderse en erudición y detalles […], [con] una alegría en el mostrar y comunicar”. 

“Desde aquel día”, admitía Marías, “figuró en la lista de mis más sólidas estimaciones”. Su 

fundamentación y su trabajo sobre las artes y la historia en el pensamiento de Ortega, le parecían sus 

dos estudios ejemplares, de “una penetración que rara vez se encuentra”. MARÍAS 1962, pp. 179-

181. Sobre el famoso crucero, véase PORTÚS y VEGA 2004, pp. 93-97. 
32 AFSJHV, Fondo Elías Tormo, Carta de Lafuente Ferrari a Tormo de once folios con “un 

recordatorio de su curriculum vitae” que acompañaba a una copia de su discurso, hacia 1951. 

Subrayados en el original. Se conserva otra copia del manuscrito en el Archivo de la Real Academia 

de Bellas Artes de San Fernando, Legado Lafuente Ferrari, FLF/3-2. Con posteridad a nuestra 

consulta para la comunicación en el congreso del CEHA 2016 e incluirlo en el texto para las actas, ha 

sido transcrito íntegramente, a partir de la copia de la Academia, en CABRERA 2018, pp. 84-97. 



 

23 

 

 

 
Fig. 1. Enrique Lafuente Ferrari leyendo su discurso de ingreso en la Real Academia de 

Bellas Artes de San Fernando. De izq. a dcha., entre otros, Aniceto Marinas García, director 

de la Academia, José Ibáñez Martín, ministro de Educación Nacional, Jacobo Fitz-James 

Stuart y Falcó, XVII duque de Alba, y Elías Tormo esperando para la contestación. 15 de 

enero de 1951. Archivo Regional de la Comunidad de Madrid. Fondo Martín Santos Yubero. 



 

24 

 

De esta forma comenzaba Lafuente Ferrari esas gotas de autobiografía, “más 

íntimas que íntegramente aprovechables”, que le envió a Tormo algo antes desu 

ingreso en la Academia en 1951. Continuaba contándole que su familia paterna fue 

uno de los últimos brotes de “familia colonial”. De hecho, su padre viajaría a las 

islas Filipinas poco antes de estallar la guerra con Estados Unidos. “El 98 se dejó, 

pues, sentir –continuaba Lafuente– no sólo sobre la constelación de mi nacimiento, 

sino sobre mi circunstancia personal”. Con apenas dos años se vio embarcando 

rumbo a Oceanía. Cuarenta días de travesía a tierras exóticas que conformarían sus 

primeros recuerdos vitales. Sin embargo, poco después regresó a Madrid, donde fue 

criado por sus abuelos, “viejo militar retirado él”. Desde edad temprana sentiría 

vocación “por las letras y por la pluma”, por lo que acabaría entrando en la 

Universidad en 1914, “año decisivo también”. 

 

Sentí la llamada de la Filosofía que cursé muy irregularmente por 

razón de mi trabajo; al terminar la licenciatura, mi balance personal 

era, para mí, muy poco satisfactorio. Después, unos años de paréntesis 

en los que leí sin tasa, estudié idiomas y reflexioné sobre el rumbo que 

debía aprovechar mis estudios. Fueron años pasados, casi 

íntegramente, en la Biblioteca del Ateneo; años de efervescencia –las 

fechas lo dicen; 1917, 1918, 1921, 1923– que desviaron hacia la 

política a muchos de mis compañeros, tentación que jamás sentí. 

[…] 

El Prado y las exposiciones de arte me atrajeron desde niño; mi primer 

contacto con la Historia del Arte en la clase de Ovejero me habría 

decidido a seguir estudios en esta dirección, si en la Facultad hubiera 

existido una sección independiente o si en alguna otra institución, 

como la École du Louvre en Francia, hubiera acogido este tipo de 

vocaciones. Entre nosotros lo más aproximado era –¡aunque tan 

distinto!– el Cuerpo de Archivos, Bibliotecas y Museos. […] A mis 26 

años me decidí, pues, a hacer esta nueva Licenciatura [la de Letras, 

con algunas asignaturas de Historia] […]. Al hacer los estudios 

especiales del Doctorado me encontré de nuevo con la historia 

artística en el curso de investigación de Historia del Arte y el de 

Arqueología Arábiga. Un rebrote, pues, de mi primera inclinación y el 

contacto con maestros que me estimularon, decidió mi inclinación a 

estos estudios nada compatible con mi proyectada preparación para el 

Cuerpo de Bibliotecas y Museos. Aquel año 1927 en que mis estudios 

tuvieron lugar, se remató con el viaje a Italia que hicimos bajo su 



 

25 

 

dirección los alumnos de aquel curso. Ya entonces me habían llamado 

del Instituto Escuela para el cursillo del Museo del Prado que se daba 

a los alumnos de aquel centro algunos días de la semana, en los 

últimos años del Bachillerato. Todo ello y la mirada puesta en el 

Cuerpo de Museos iba determinando mi orientación que quedó fijada 

más definitivamente cuando Ud. al siguiente año –febrero de 1928– 

me ofreció un puesto en la Comisión Catalogadora del Museo del 

Prado.  

[…] 

La historia siempre me apasionó y, en definitiva, historia es, aunque 

algunos no lo crean, la Historia del Arte. […] Pero creo que la Historia 

del Arte en España está un tanto sobrada de editores de documentos, 

de monografías, de excavaciones y de monumentos locales, y muy 

necesitada de que la vayamos pensando entre todos; hay bastantes 

sillares para que debamos intentar construir, poner en orden ideas y 

datos para lograr, con tanteos, hipótesis y rectificaciones, una idea 

clara de lo nuestro sin excluir lo de fuera. […] Hay gentes que creen 

que sólo aportando inéditos está uno camino de la sabiduría33. 

 

Si regresamos una y otra vez a Lafuente Ferrari es porque su aportación a la forma 

de pensar la disciplina fue fundamental. Su vida, también. Porque corrió a lo largo 

de casi noventa años de la historia de la Historia del Arte (formó parte de los 

grandes historiadores del arte del siglo XX que sentaron las bases de la disciplina 

por su pensamiento crítico; nunca olvidaba regalarnos una reflexión mordaz sobre 

el modo de hacer historia de sus coetáneos), de la historia del Museo del Prado (de 

su mano, con frecuencia, hemos recorrido sus salas, puesto que este museo fue una 

referencia vívida y presente en buena parte de sus textos), de la Historia de España 

(hijo accidental del 98, conoció la Edad de Plata, la Guerra Civil, la dictadura 

franquista, la Transición, la consolidación de la democracia e, incluso, la adhesión 

de España a la Unión Europea) y de Europa (reivindicó siempre el estudio de lo 

español en el contexto europeo y aprovechó cada viaje “para ver museos y tomar 

contacto con colegas o instituciones de fuera”). 

Y sin embargo, no fue catedrático de universidad, ni miembro del CSIC, ni 

director del Museo del Prado. Pero, a pesar de “lo que no fue y tenía que haber 

sido”, como escribieron hace tiempo Vega y Portús, “pronto se convirtió en el 

referente de todos aquellos que creían preciso fundamentar sólidamente la historia 

 
33 Ibidem. Subrayados en el original. 



 

26 

 

del arte”34, porque en sus escritos supo señalar mejor que nadie los problemas que 

presentaba la historiografía española. Leerle hoy (y estoy escribiendo esto en una 

silenciosa noche de marzo de 2019), todavía resulta de una actualidad sorprendente 

–incluso, incómoda. Sus apreciaciones y su discurso son una cita obligada cuando 

hacemos historia de la historiografía. Eso que resulta, como dice Vega, “tan odioso 

para el historiador del arte actual y supuestamente tan ajeno a nuestro mundo”35. 

Pero es que ese ejercicio de autocrítica, que Lafuente Ferrari supo hacer como 

pocos, es imprescindible para avanzar en el conocimiento de la profesión. 

En este sentido, hay una serie de trabajos fundamentales para ponerse al día. 

El primer ejemplo de carácter general llegó con la Historia de la crítica de arte en 

España (1975), de Juan Antonio Gaya Nuño, con un capítulo dedicado a “La 

historiografía de arte en el siglo XX”36. Después deberíamos incluir “La Historia 

del Arte, hoy” (1985), de Gonzalo M. Borrás37, “De la historia de las bellas artes a 

la historia del arte (la profesionalización de la historiografía artística española)” 

(1995), de Gonzalo Pasamar38, la valiosa contribución Cossío, Lafuente, Gaya 

Nuño. El descubrimiento del arte español. Tres apasionados maestros (2004), de 

Javier Portús y Jesusa Vega39, Cómo y qué investigar en historia del arte. Una 

crítica parcial de la historiografía del arte española (2001), también de Borrás40, 

“Investigadores e investigaciones de historia del arte en España desde 1975 a 

nuestros días” (2008), de Carlos Reyero41 y “Points de repère pour l’histoire de l’art 

en Espagne” (2009), de Vega en colaboración con otros colegas42. En la siguiente 

década, en 2012, aparecieron otros tres estudios de Borrás fundamentales también: 

el artículo “Cien años de historia del arte en España”, el capítulo “Art History in 

Spain: A Generational History” en la publicación colectiva ya citada que revisaba el 

devenir de la historiografía en distintos países europeos y el libro Historia del arte y 

patrimonio cultural. Una revisión crítica43. El mismo año se publicó el magnífico 

ensayo de Javier Portús, que revisó El concepto de Pintura Española. Historia de 

 
34 PORTÚS y VEGA 2004, p. 61. 
35 VEGA 2007, p. 214. 
36 GAYA NUÑO 1975, pp. 217-251. 
37 BORRÁS 1985. 
38 PASAMAR 1995. 
39 PORTÚS y VEGA 2004. 
40 BORRÁS 2001. 
41 REYERO 2008. 
42 VEGA et al. 2009. 
43 BORRÁS 2012a; BORRÁS 2012b; BORRÁS 2012c. 



 

27 

 

un problema (2012)44, y al que han seguido la síntesis “Metahistoriografía y siglo 

XIX” (2013), de Nuria Rodríguez Ortega45, o la más reciente revisión de Vega en 

“La Historia del Arte y su devenir en España. Circunstancias y reflexiones desde la 

práctica subjetiva” (2016)46. De hecho, nuestra investigación está en deuda, sobre 

todo, con los trabajos citados hasta ahora de Vega y Portús, si bien tiene otras 

referencias. Lafuente Ferrari y Juan Antonio Ramírez han sido también guías 

intelectuales fundamentales, mientras que la influencia de las ideas de Haskell, 

Marzo, Moxey o Piotrowski, por citar algunos, se perciben a la hora de enfocar o 

enfrentarse a determinados debates. 

A esta relación no demasiado extensa de estudios nacionales sobre 

historiografía, debe añadirse la comunicación “«Pero Alfonso, ¿cómo estudia usted 

estas cosas?». 50 años de Historia del Arte, universidad y Museo del Prado”, que la 

autora de esta investigación presentó en el XXI Congreso Nacional de Historia del 

Arte del CEHA dedicado a La formación artística: creadores, historiadores, 

espectadores, celebrado en septiembre de 2016, a poco tiempo de cumplirse 

cincuenta años de la creación de la especialidad de Historia del arte en los estudios 

universitarios47. Qué mejor forma –pensé– que unirme a las voces que han venido 

reflexionando sobre la disciplina en España, preguntándome también cuándo, por 

qué, cómo y hacia dónde va la Historia del Arte como institución y discurso 

estructurados desde la lógica del poder. Fue entonces cuando me di cuenta de que 

hacer historia de la historiografía sobre la Historia del Arte en España continúa 

significando hoy adentrarse en una región inhóspita. Y digo esto porque, quienes lo 

han podido hacer bien, han sido historiadores del arte con una trayectoria muy 

consolidada y, aun así, sus contribuciones no han sido demasiado bienvenidas entre 

un amplio sector de la profesión. La historia de la historiografía, tan fundamental 

para entender los cimientos sobre los que sustentamos nuestras investigaciones, 

continúa paradójicamente generando rechazo entre los investigadores (cuando no se 

trata de encomiásticos y fatuos homenajes a ciertos historiadores del arte)48, pero  

 
44 PORTÚS 2012. 
45 RODRÍGUEZ ORTEGA 2013. 
46 VEGA 2016. 
47 GARCÍA-MONTÓN 2018a. 
48 La falta de distancia a la hora de revisar las trayectorias de los historiadores del arte españoles del 

siglo XX ha venido siendo recurrente en la disciplina. Porque, como señala Checa, la huella de 

algunos de ellos, “tratada con un respeto reverencial y esencialmente acrítico”, se ha cernido hasta 

hace muy poco sobre la historiografía posterior. Y solamente en los últimos años estos “maestros” se 

han empezado a estudiar “en sus luces y en sus sombras”. CHECA 2013, p. 117. 



 

28 

 

 

 
Fig. 2. Fernando Checa, entonces director del Museo del Prado (1996-

2001) y catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense 

de Madrid, en la exposición Goya. Del sueño al Capricho. Génesis de 

una serie de estampas (1999). EFE/Oscar Moreno 

 



 

29 

 

también entre los alumnos. Probablemente, porque sigue siendo evitado (así era 

cuando yo estudiaba) por los propios docentes. 

Por supuesto, siempre hay excepciones. Como ya advirtiese Checa, uno de los 

problemas de base de la Historia del Arte en la universidad española ha sido “el 

tradicional desinterés por las consideraciones metodológicas y por las cuestiones 

historiográficas” tanto de la disciplina en general como su desarrollo en nuestro 

país49. Y es que esta realidad es todavía más patente cuando de lo que toca hablar es 

del caso español, donde la brecha que produjo el franquismo parece que para 

muchos no hubiese existido, aun cuando forma parte de la historia del tiempo 

presente, como ha subrayado Saz50, convirtiéndolo también en un tema incómodo o 

tabú que compromete al alumnado. Lo cual resulta sorprendente cuando, como 

también afirmaba Checa, “para saber dónde estamos, deberíamos ser más 

conscientes, y, sobre todo, hacérselo ver a los alumnos, de dónde venimos”51. 

Podemos decir, sin embargo, que este tipo de reflexiones preocupan ahora más que 

nunca a otro significativo número de especialistas. Cuenta de ello dan todos los 

trabajos mencionados hasta ahora. 

A este esfuerzo, además, se sumaron el tan útil Diccionario Akal de 

Historiadores españoles contemporáneos (2002), que elaboraron Gonzalo Pasamar 

e Ignacio Peiró52, el Diccionario de historiadores españoles del arte (2006), que 

Borrás preparó junto a Ana Reyes Pacios53, las ediciones críticas promovidas por la 

editorial Centro de Estudios Europa Hispánica, dedicadas hasta la fecha a Diego 

Angulo, Julián Gállego, Enrique Lafuente Ferrari o José Milicua54 y, de alguna 

manera también, las publicaciones en formato de homenaje, entre las que cabe citar 

aquellas que constituyen una línea de acción de la Fundación de Amigos del Museo 

del Prado55. A esta nueva tendencia, se deben unir tres volúmenes, a mi juicio, 

 
49 CHECA 2013, pp. 116-117. Un “desinterés metodológico crónico” también subrayado por VEGA 

2016, p. 68, que, sin embargo, hoy ha pasado a ser una preocupación. “El peligro”, como indica esta 

autora, “son las intolerancias y rechazos que no se fundamentan tanto en el debate como en la lucha 

por el poder institucional y académico”.  
50 SAZ 2004, p. 80. 
51 CHECA 2013, p. 116. 
52 PASAMAR y PEIRÓ 2002. 
53 BORRÁS y PACIOS 2006. 
54 ANGULO 2007; GÁLLEGO 2011; LAFUENTE FERRARI 2013; MILICUA 2016. 
55 Desde luego, es importante que este tipo de iniciativas se hagan desde el ámbito del museo, 

porque da mayor visibilidad a la profesión entre el gran público. Además, aunque se inició con 

Francis Haskell en el año 2000, el hecho de que se hayan homenajeado también a historiadores del 

arte españoles (Julián Gállego, Alfonso E. Pérez Sánchez, José Milicua o Antonio Bonet Correa), ha 

reforzado el reconocimiento de la historiografía nacional, que siempre ha salido perdiendo, por 



 

30 

 

fundamentales y paradigmáticos de cómo debería enfocarse la historia de la 

historiografía y la revisión de las aportaciones de nuestros historiadores del arte. 

Para el primero debemos remontarnos a 1998, cuando el Boletín del Museo e 

Instituto Camón Aznar publicó un número monográfico resultado de las actas del 

simposio “Don José Camón Aznar y la historiografía artística de su tiempo”, con 

contribuciones de Nieto Alcaide, Pasamar, Cabrera, Díaz o Bozal, entre otras. 

Dando un importante salto en el tiempo, el segundo volumen nos traslada a 2016 y 

fue el resultado del primer congreso que, en 2013, se dedicó a la figura de Elías 

Tormo, con la intención de ir más allá de la mera conmemoración, reedición u 

homenaje de discípulos agradecidos, y con la premisa de profundizar críticamente 

en su polifacética trayectoria profesional y vital, así como en las aportaciones que 

hizo a la disciplina56. Sin duda, era una deuda que teníamos pendiente con el que 

fue nuestro primer catedrático de Historia del Arte57. El tercer libro es aquel que 

apareció en 2010 con la intención de revisar la contribución de una figura clave de 

la profesión en la España democrática, justo un año después de su fallecimiento. 

Nos referimos al crítico e historiador del arte Juan Antonio Ramírez58. Ciertamente, 

la otra deuda la tenemos con el pasado más reciente. 

Por último, junto a este conjunto de publicaciones, debemos incluir la nueva 

colección “Maestros de la Historia del Arte” lanzada por el CEHA, cuyo primer 

volumen se dedicó a Tormo, mientras que los siguientes lo han hecho a Manuel 

Gómez-Moreno y a Lafuente Ferrari, respectivamente59. Pese a su pequeño formato 

y su aparente carácter divulgativo, están realizados con gran rigor y presentan una 

bibliografía actualizada. De ahí que constituyan una valiosa herramienta para 

fomentar el interés por la historia de la historiografía española del siglo XX entre el 

actual alumnado universitario, porque su estudio –insisto– sigue siendo una 

 
decirlo de alguna manera, frente al contrapeso que ejercía el hispanismo internacional. Otro ejemplo 

que podríamos incluir en este grupo de publicaciones serían los libros-homenaje. Es el caso de 

aquellos dedicados a Angulo o Pérez Sánchez, si bien en la actualidad sus trayectorias exigen una 

nueva lectura por parte de historiadores que no sean sus discípulos directos. MATEO 2002; VV.AA. 

2007. 
56 Las aportaciones del congreso se recogieron en el libro ARCINIEGA 2016a. 
57 En el mundo italiano, este reconocimiento ha llegado mucho antes a Adolfo Venturi. Cfr. AGOSTI 

1996 y ONOFRIO 2008. Y es que los congresos, exposiciones o publicaciones que revisan a sus 

historiadores y críticos del arte (Adolfo y Lionello Venturi, Pietro Toesca, Giulio Carlo Argan, 

Carlo L. Ragghianti, Giuliano Briganti, Roberto Longhi, Giovanni Previtali, Federico Zeri o 

Giovanni Battista Cavalcaselle por citar algunos ejemplos) vienen siendo una tendencia que se ha 

disparado en los últimos años en Italia. 
58 DÍAZ y REYERO 2010. 
59 ARCINIEGA 2014; GÓMEZ-MORENO 2016. 



 

31 

 

cuestión tangencial en los programas. Confiemos en que esta línea editorial del 

CEHA no se abandone y que, junto a estos autores ya “clásicos”, se apueste por 

revisitar también a algunas mujeres que desempeñaron una encomiable actividad en 

la profesión como críticas, historiadoras del arte o conservadoras de museos60 y que 

han venido siendo inexplicablemente olvidadas, así como nombres de historiadores 

que durante la democracia han propuesto nuevas formas de enfrentar la disciplina. 

Por nuestra parte, esperamos haber contribuido con esta investigación a ambos 

compromisos historiográficos. 

Todas estas publicaciones, por supuesto, no son suficientes. Queda mucho 

por hacer todavía en la historia de la historiografía, ámbito que constituye la base 

para desarrollar análisis más amplios sobre la construcción de los discursos de la 

Historia del Arte en España y, consecuentemente, en el horizonte internacional. 

 
60 En Italia, por ejemplo, se ha publicado hace poco una monografía sobre la trayectoria de Fernanda 

Wittgens, la primera mujer que ocupó la dirección de la Pinacoteca de Brera entre 1940 y 1944. Para 

que nos hagamos una idea de lo que esto significó, recordemos que todos los directores del Prado, el 

Louvre o la National Gallery, desde su fundación hasta hoy, han sido hombres. ¿Significa esto que 

no hubo más mujeres directoras de colecciones europeas durante el siglo pasado? Por supuesto que 

no. Gilberte Martin-Méry lo fue del Museo de Bellas Artes de Burdeos entre 1959 y 1985, Maria 

Elisabeth Houtzager del Centraal Museum de Utrecht entre 1951 y 1972 o Consuelo Sanz-Pastor del 

madrileño Cerralbo entre 1942 y 1986. Ahora bien, había un techo de cristal: se les resistieron los 

grandes museos. En la actualidad, el balance es más halagüeño: María Bolaños dirige el Museo 

Nacional de Escultura desde 2008, Sabine Haag el Kunsthistorisches desde 2009 o Barbara Jatta los 

Museos Vaticanos (la primera mujer, por cierto) desde 2017. Pero todavía queda un largo camino. 

Porque, como denunciaba un artículo en El País hace tres años, la realidad es que en España “los 

cargos de máxima responsabilidad siguen dominados por los hombres, pese a la abundancia de 

conservadoras, comisarias y directivas en centros de segundo nivel”. GINEX et al. 2018; GARCÍA, 

Ángeles, “El techo de cristal de las mujeres en los museos españoles”, El País, 14 de junio de 2016. 



 

32 

 

Almacén de caprichos 

 

 

Un Museo no es un cementerio de obras de arte, sino 

una cosa viva que va escribiendo la Historia. 

 

Fernando Álvarez de Sotomayor, El Museo del Prado. Su 

pasado, su presente y su porvenir (1943) 

 

 

Cuando el noventayochista Pío Baroja escribió en la primera mitad del siglo 

pasado que los cuadros debían estar en los sitios para donde fueron pintados, no le 

faltaba razón. Pero no tuvo tanta al calificar los museos, como muchos otros de su 

generación, de cementerios61. Nada había en ese momento –ni hay ahora– más vivo 

que un museo de arte. Y la historia del Prado, como veremos, es un buen ejemplo 

de ello. No sólo porque este museo ha sabido reinventarse desde su fundación hasta 

hoy, sino porque además lo ha hecho al ritmo que avanzaba la disciplina histórico-

artística y al que marcaba la Historia de España, de Europa y mundial; en ese orden. 

Los museos, por tanto, no son una torre de marfil. Los museos cambian, porque lo 

hacen también las personas que los dirigen, que los conservan y que los visitan, y, 

por supuesto, quienes gobiernan a distintos niveles el país en que se encuentran. No 

pueden escapar al tiempo. En ellos se proyectan los discursos de quienes 

(re)escriben el pasado, tratan de entender el presente y, en ocasiones, se anticipan al 

futuro. Los museos, en definitiva, son un espejo del mundo, como supo darse 

cuenta a mediados del último siglo Stanisław Lorentz, director del de Varsovia62. 

Su principal obligación la tienen, por lo tanto, con el presente, como ha escrito en 

alguna ocasión María Bolaños, directora del Museo Nacional de Escultura63.  

Por lo que los museos, y todos en un principio estamos de acuerdo, deberían 

de tener un compromiso con la Historia, aunque no siempre sea así. Sin ir más 

lejos, lo hemos visto recientemente en la exposición Museo del Prado 1819-2019. 

Un lugar de memoria (2018-19), donde casi cuarenta años de la Historia de España 

se redujeron al museo como espacio de inspiración para artistas, pensadores y 

escritores contemporáneos, o como escenario de las visitas de algunas 

personalidades de la política internacional y actores de Hollywood, convirtiéndose 

 
61 BAROJA 1947, p. 213. 
62 LORENTZ 1999, pp. 9-13. 
63 BOLAÑOS 2008, p. 500. 



 

33 

 

a ratos en un lugar más bien de desmemoria, a no ser por una única pantalla en la 

que se proyectaba una selección de imágenes del NO-DO. Sin embargo, no había 

forma alguna de vincular la dictadura con el Prado. El discreto rótulo que, sobre el 

acceso a esas salas, anunciaba al visitante que se adentraba en el periodo de “1939-

1975 / El franquismo / Franco’s regime”, se quedó en algo anecdótico. 

En cualquier caso, y a pesar de la ingenuidad con la que algunos han 

pretendido y pretenden hacer tabula rasa con el pasado, “su existencia es 

imborrable”. Ni el historiador ni la historiografía, como en algún momento ha 

escrito Vega, “pueden escapar a su época”64. Los museos, tampoco. Tanto es así 

que todos ellos “al enunciar su relato están teniendo presente esas existencias que 

quieren borrar”65. Aquí es donde comienza el trabajo de otros historiadores; 

aquellos que analizan las narrativas de la Historia y su instrumentalización –y con 

ello, la del museo también. Porque es igual de cierto que, con más frecuencia de la 

que nos gustaría, los museos se sirven de su capacidad de sugestionar como un 

arma al servicio de otros intereses nacionales. Se ha visto con la exposición 80 

Years’ War. The Birth of the Netherlands (2018) en el Rijksmuseum66, aunque –y 

esto es lo más lamentable– ese debate siempre se acaba restringiendo a los círculos 

de especialistas. En el imaginario de la sociedad, por el contrario, el museo ha 

ganado un lugar entre las instituciones “respetables” –como diríamos hoy– y de él 

únicamente se espera la verdad. De manera que, si pensamos en ese grueso de la 

población ajena a los debates académicos, los museos tienen la capacidad de 

legitimar los discursos; o no. Pueden ser la institucionalización del discurso 

historiográfico hegemónico o, por el contrario, subvertirlo. Abrir nuevos caminos. 

Proponer un contramodelo.  En el espacio del museo: todo es posible. 

En nuestros días, por tanto, la institución museística tiene la misma capacidad 

que la historiografía para replantear el canon establecido. Al menos, las tentativas 

actuales de superar el prejuicio eurocéntrico o de ruptura con el discurso oficial de 

la modernidad han tenido mayor visibilidad cuando se han realizado en el espacio 

museográfico. Sin embargo, en el Prado, (aparte de algunas propuestas más 

atrevidas, pero efímeras), siempre ha prevalecido la tradicional separación por 

escuelas nacionales en su colección permanente; método que sigue siendo 

 
64 VEGA 2016, p. 69. 
65 Ibidem. 
66 ROCA, María Elvira, “La guerra de los 80 años y el mito fundacional de Holanda”, El Mundo, 19 

de enero de 2019. 



 

34 

 

“sagrado” en la mayoría de los museos de pintura antigua, “a pesar de su carácter 

reductor”, como ha explicado en algún momento Portús67. Pero es que, además, 

durante la mayor parte del siglo XX su museografía giró en torno a la historia de la 

pintura española. Hegemonía de lo español o “reivindicación nacionalista” que se 

consolidó tras el desastre del 98 y a cuya influencia tampoco escapó la 

institucionalización de la disciplina histórico-artística en España. Una tendencia 

que, en opinión de Portús, no deja de ser paradójica en una institución que nació de 

las Colecciones Reales y que cuenta con un gran número de obras de artistas 

internacionales68. 

De ahí que haya sido fundamentalmente en su programa de exposiciones 

donde se han explorado otros discursos: los ya recurrentes con el arte 

contemporáneo, introducidos durante la época de Zugaza, o bien apostando por 

hacerlo a través de los propios maestros antiguos, como en la reciente muestra 

Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines (2019). Sin embargo, como 

tendremos ocasión de ver, confrontar a los maestros antiguos para ofrecer un 

discurso supranacional ajeno a los nacionalismos imperantes durante los siglos XIX 

y XX no resulta demasiado “novedoso” si hacemos memoria sobre las acertadas 

exposiciones que se abrieron durante la dirección de Checa en los años 90, o si 

echamos la vista atrás al panorama internacional, a partir de 1945, y pensamos en 

aquellas que se celebraron bajo los auspicios del Consejo de Europa, no sin levantar 

una fuerte polémica por el uso arbitrario de algunos conceptos o por la inexactitud 

geográfica distorsionada por el presente. Lo que no es casual, en los tiempos que 

corren, es que se haya apostado de nuevo por fortalecer el discurso europeísta a 

través de pintores de primera fila exclusivamente de la Europa Occidental69. 

 
67 PORTÚS 2011a, p. 97. 
68 PORTÚS 2011a, pp. 83-85, 97-98. 
69 Sin ir más lejos, el actual director del Prado, Falomir, declaraba que esta exposición era “un 

encendido, apasionado y elocuente alegato europeísta en favor de esa cultura común que 

compartieron España y Holanda”. Más representativo del flagrante dirigismo fue la colección de 

titulares que dejó en la prensa, puesto que fueron muchos los que omitieron el término 

“nacionalismo”. Babelia anunció en su portada que estábamos ante “La unión europea de la 

pintura”, para afirmar después en el interior que Velázquez, Rembrandt y Vermeer fueron “pintores 

sin fronteras”. ABC optó por una forzada neutralidad con el titular “El Prado reivindica una pintura 

sin banderas”, en un momento en el que éstas han asumido demasiadas connotaciones ideológicas 

con razón de la cuestión catalana y la irrupción de la ultraderecha en la política española. Las 

Provincias, con un tono triunfalista, se decantó por “La pintura magistral que construyó Europa 

deslumbra en el Prado”, mientras que El País por “España y Países Bajos, una patria común en la 

pintura”. Con el fin de destacar la presunta originalidad del planteamiento expositivo, pero también 

de agitar la opinión pública, El Cultural de El Mundo escribió: “El Museo del Prado rompe con el 

discurso nacionalista en el arte”. Libertad Digital fue más allá al decir que “Velázquez y Rembrandt 



 

35 

 

Dicho esto, y añadiendo que nosotros nos habríamos decantado por alguna 

frase de Lafuente Ferrari antes que de su maestro, Ortega, lo que no cabe duda es 

que todos somos conscientes de que, en la actualidad, Academia, ResearchGate o el 

repositorio científico vinculado a una universidad, a pesar de haber liberado a la 

erudición de los muros –sabios muros– de las bibliotecas, abriéndole un universo 

sin límites en la red, continúan sin poder hacer frente a la capacidad mediática y de 

atracción de una pinacoteca de primer orden como el Prado. El museo tiene un 

altavoz más alto. 2016, por ejemplo, fue el año del Seicento italiano, y no porque se 

hubiese reivindicado desde el mundo académico, sino porque fue el protagonista de 

la cátedra de la Escuela del Prado70, porque la pinacoteca organizó, junto al CSIC, el 

taller Geografías de la Pintura Barroca para jóvenes investigadores o porque 

Patrimonio Nacional y el Museo Thyssen-Bornemisza le dedicaron exposiciones 

entonces. 

¿No fue acaso una exposición –y después una larga lista de ellas, como 

veremos– la que desató la definitiva revalorización del barroco italiano en el 

ecuador del siglo XX? Parece ineludible el hecho de que habitamos en un tiempo, el 

del capitalismo de ficción, cada vez más dominado por el consumo de imágenes 

que de palabras. Porque, a la hora de la verdad, ¿cuál es el número de personas que 

leen el catálogo de una exposición frente a los que únicamente la han visto? Puede 

que sea cierto, que viviendo en una época caracterizada por la democratización del 

acceso a obras fundamentales del conocimiento, se produce más que nunca esa 

división entre las que lee un público erudito, o que nadie lee, frente al consumo 

vertiginoso de bestsellers71. Lo visual e interactivo es el futuro. Y, a pesar de que, 

 
derriban juntos los prejuicios nacionalistas”. El Independiente afirmó sin rodeos que se estaban 

utilizando a “Velázquez y Rembrandt contra el «exceso nacionalista»”. A este discurso se unió 

oficiosamente alguno de los prólogos al catálogo, donde se leían aseveraciones tales como que lo 

que unió a aquellos pintores fue “su condición de europeos”. Todos los autores se centraron en 

analizar el tan estudiado peso de los nacionalismos en la historiografía contemporánea, cuando lo 

que tocaba aquí era recorrer la dirección contraria: revisar las distintas tentativas que surgieron 

durante el siglo XX de escribir una historia del arte más allá de los Estados-nación y los 

acontecimientos históricos que las suscitaron. Porque antes de esta exposición han sido muchos los 

que se han preguntado si se puede hablar de un arte europeo y a qué nos referimos geográfica y 

culturalmente cuando hablamos de Europa; abriendo con ello intensos debates historiográficos. De 

haberse hecho esta reflexión, se habría presentado una visión veraz de la historia de la Historia del 

Arte, permitiendo situar en ese recorrido lo que la exposición planteaba. Pero, lamentablemente, no 

fue así. Cfr. VERGARA 2019. 
70 Que ha empezado con buena letra, grandes nombres e interesantes seminarios, como es el caso de 

El lenguaje de la crítica. Crítica de exposiciones de arte antiguo en medios de comunicación 

(2016). Sin embargo, sigue a años de luz de su homóloga del Louvre y otros proyectos anglosajones 

vinculados a museos. 
71 LIPOVETSKY y CHARLES 2006, p. 133. 



 

36 

 

siempre habrá profesores que sueñan con dirigir museos o museólogos que quieren 

ser enseñantes72, hoy sentimos que se ha producido una brecha entre mundo 

académico y museo. La cultura no es un campo fácil de batalla, como escribió 

Román de la Calle tras su censura al frente del MuVIM, y por encima está el poder, 

que “puede ser irracional y creerse tan omnipresente como ignorante, según grados 

y circunstancias de irresponsabilidad efectiva”73. 

En este punto, podríamos preguntarnos, como hizo Lafuente Ferrari, cuál es 

el ideal de un gran museo. Algunos responderán que reunir “el mayor número 

posible de obras maestras”, mientras otros que, quizá, “el museo perfecto será aquel 

que pueda presentar ejemplos suficientes y completos a través de la historia de la 

pintura”74. Todo esto está muy bien, pero no olvidemos que las paredes de un 

museo, como escribió Checa cuando le tocó afrontar la reordenación del Prado, 

“son una superficie expositiva muy distinta a las páginas de un libro, al que igual 

que la sucesión de salas difiere sustancialmente de los capítulos de un tratado”75. 

Además, cuando hablamos de este museo en concreto, no podemos pasar por alto lo 

que le dio su peculiar carácter: la extraordinaria calidad de algunas de sus series, 

pero también el número y la importancia de la obra de grandes genios de la pintura. 

Por esta razón, el Prado nunca fue –ni llegará a ser– un museo enciclopédico76. 

Porque su fundamento, como se ha dicho, estuvo en las Colecciones Reales y sus 

fondos poseen una “coherencia histórica”, “acorde con la propia historia de 

España”77, como ha explicado Checa, quien siempre ha insistido, además, en la 

necesidad de comprender la escuela española en el contexto europeo78. Sobre todo 

ello volveremos en detalle en uno de los capítulos de esta investigación. 

Lo que nos interesa ahora es insistir en que si nos proponemos hablar de la 

historia de este museo durante los últimos cien años debemos tener presente, entre 

otros tantos acontecimientos, la crisis del 98, el sistema internacional de la Europa 

de entreguerras, las relaciones con Iberoamérica, los intereses del régimen 

franquista, el proceso de integración europeo y la Guerra Fría o las políticas 

 
72 RAMÍREZ 1998, p. 16. 
73 CALLE 2015, pp. 12, 85. 
74 ORS et al. 1949, s.p. 
75 CHECA 1999a, p. 146. 
76 ORS et al. 1949, s.p. 
77 Sólo así se entiende que, tras la culminación del primer plan museográfico impulsado por el 

Patronato del museo durante los años 20, del que tendremos ocasión de hablar en un capítulo, 

Ovejero llegase a afirmar que “en la galería central del Prado se puede hoy, no sólo estudiar la 

historia de la pintura española, sino contemplar la historia de España”. OVEJERO 1934, p. 118. 
78 CHECA 1999a, pp. 145-146, 149, 153. 



 

37 

 

culturales de la España democrática. Porque todo ello ha marcado de alguna manera 

la memoria de la profesión y del Prado. Un museo, como dijo con razón otro de sus 

directores, “apasionado, caprichoso y accidentado, al hilo de nuestra historia 

nacional”79. 

Como ha escrito Jesusa Vega, desde luego, “hoy en día no es posible entender 

la historia de la pintura sin tener presente la de los espacios institucionales que la 

han acogido, los museos” y, por consiguiente, al estudiar la pintura española 

antigua no se puede “pasar por alto la existencia del Museo del Prado”80. Pero esto 

implica conocer bien su historia y ésta sigue siendo un campo abierto a la 

investigación, sobre todo, cuando hablamos del siglo XX. “Es una paradoja”, decía 

hace unos meses el actual director, Miguel Falomir, en una entrevista, “pero no 

existe una historia del Prado de nivel académico relevante”. De hecho, le resultaba 

“embarazoso ver la poca bibliografía que ha generado el museo” y aseguraba que 

“su historia está poco y mal contada”81. Lo cierto es que se tiene constancia de 

muchas fechas y acontecimientos relevantes, que se han reproducido hasta el 

aburrimiento sin la intención de comprobar si esto fue realmente así, ni de aportar 

una nueva lectura o entender la coyuntura en la que se tomaron esas decisiones. El 

problema, por tanto, puede que sea que sobre la historia reciente del Prado se hayan 

venido dando demasiadas cosas por sentado. 

Si tuviésemos que hacer memoria de aquellos libros “clásicos” que han 

abordado su existencia, no podemos dejar de citar el Origen y fundación del Museo 

del Prado (1980), de Rumeu de Armas82, la correcta historia del  Museo del Prado 

(1991) de Alcolea83 en deuda con los trabajos previos de Gaya Nuño, Pérez 

Sánchez o Álvarez Lopera, el exhaustivo y técnico trabajo de Moleón en Proyectos 

y obras para el Museo del Prado (1996), que se ciñe a la historia del edificio84, y 

los seis volúmenes de la Enciclopedia del Museo del Prado (2006), que dirigió 

Francisco Calvo Serraller85. Sin embargo, a continuación, me tomo la libertad de 

 
79 PÉREZ SÁNCHEZ 1977, p. 8. 
80 VEGA 2003, p. 78.  
81 [Entrevista a Miguel Falomir, director del Museo Nacional del Prado], Diario de León.es, 12 de 

noviembre de 2018. En http://www.diariodeleon.es/noticias/cultura/el-dinero-estado-no-llega-

nominas-prado_1291552.html [Consulta: 12/11/2018]. 
82 RUMEU DE ARMAS 1980. 
83 ALCOLEA 1991. 
84 MOLEÓN 1996; MOLEÓN 2011. 
85 VV. AA. 2006. Con la colaboración de numerosos especialistas y tras años de trabajo, esta 

enciclopedia constituyó la primera publicación que tuvo por objetivo una visión total de la historia 

del museo. Para ello, aparte de las voces –que abarcaban artistas, obras maestras y otros términos 



 

38 

 

indicar cuáles son, a mi juicio, las publicaciones que merecen un lugar destacado 

para quien desee acercarse al Prado del siglo XX.  

 

Cuántas veces habré recorrido las salas a su lado, en sus frecuentes 

visitas de inspección. De vez en cuando decía: “Vaya, ya se han 

llevado de aquí ese cuadro. ¿Dónde lo habrán puesto ahora?” Con 

disgusto. Y se me perdía a través de salas y salas, rápido. Cuántas 

veces le habré perdido y preguntaba al celador de turno: “Ha visto a 

un señor alto de pelo blanco”. Sí ha ido hacía allí y yo seguía 

persiguiendo su rastro hasta que me lo encontraba de maniobra, 

volviendo a buscarme. Se sentía dueño del Museo, feliz. Jamás salió 

de sus labios la menor frase de amargura por el hecho de no ser su 

director. Únicamente me dijo una vez: “Si yo fuera director del Museo 

del Prado, viviría allí”, tal era su pasión por él86.  

 

Este era uno de los muchos recuerdos que la poeta, ensayista y traductora Concha 

de Marco tenía de su marido, el historiador y crítico del arte Juan Antonio Gaya 

Nuño; de los tantos que aflorarían, a partir de 1976, tras quedarse viuda. 1939 no 

sólo cambió la historia de España, sino que apartó a Gaya Nuño, como hablaremos, 

de la carrera universitaria o cualquier otro cargo –que no nos cabe la duda de que 

habría ejercido con brillantez– como la dirección de un museo como el Prado. Y a 

pesar de los 37 años de “exiliados en nuestro propio país”87 que el matrimonio 

vivió, Gaya Nuño demostró siempre una dignidad asombrosa. Escribir una Historia 

del Museo del Prado (1819-1969) es un ejemplo más de su entereza y la pasión que 

sentía por su profesión. Lo más curioso es que eligió hacerlo a través de sus 

directores hasta hacerse eco de la última incorporación entonces, la de Diego 

Angulo. Y lo hizo con la rigurosidad y la lucidez a la que nos tiene acostumbrados, 

regalándonos en sus últimas páginas importantes reflexiones sobre los fallos y las 

necesidades del Prado en aquellos años88. 

Completamente diferente fue la suerte que corrió el autor del segundo libro 

que considero relevante, Pasado, presente y futuro del Museo del Prado (1977), de 

 
asociados al museo y su historia (directores, Patronato, donaciones, exposiciones, etc.)–, el primer 

volumen contaba con una serie de ensayos introductorios y temáticos, acompañados de una 

cronología. El mayor logro de esta empresa ha sido, sin duda, verter toda esa información en la 

propia página web del Prado, donde ha seguido actualizándose. 
86 MARCO 2018, p. 124. 
87 MARCO 2018, p. 101. 
88 GAYA NUÑO 1969. 



 

39 

 

Alfonso E. Pérez Sánchez, quien pasó su vida ligada a este museo, del que fue 

catalogador, subdirector y finalmente director, además de profesor universitario 

prácticamente desde que se doctoró –él sí pudo. El discípulo predilecto de Angulo 

consiguió en estas páginas, resultado de cuatro conferencias que impartió durante el 

mes de marzo de 1976 en la Fundación Juan March, hacer un ajuste de cuentas de 

los españoles con la historia de su museo más importante y en el que 

“circunstancias políticas y realidades sociales” dejaron “su huella inequívoca”. Para 

ello, se sirvió de la bibliografía anterior (no falta, por supuesto, la referencia 

constante a Gaya Nuño, que debió de ser un inestimable punto de partida y guía), 

de documentación del archivo del Prado89, y de su propio testimonio para épocas 

más recientes. Y lo hizo advirtiendo los logros, pero también censurando los 

errores, las debilidades o, en algunos momentos, la arbitrariedad en su gestión, la 

injerencia política o la escasa atención de la Administración. Por ejemplo, criticó 

abiertamente que las exposiciones funcionasen en ocasiones como instrumentos de 

“propaganda política oportunista”, o recordó cómo “el desdén por algunos capítulos 

de la historia de la pintura”, como el barroco italiano y el arte francés, determinó 

que estos fuesen los más afectados por las “purgas”, es decir, por la descarga de 

cuadros de los muros según nuevos criterios museográficos, propiciando su 

dispersión en forma de depósito para liberar los almacenes90. En definitiva, Pérez 

Sánchez supo recoger también el relato de quien conocía la institución desde 

dentro. Quizá, porque quiso abarcar una historia demasiado amplia en poco tiempo, 

no pudo profundizar más y llegar a conclusiones más certeras en muchos aspectos, 

más allá de su intuición. A pesar de ello, hay que tener en cuenta que manejó una 

información ingente en poco tiempo y aun así el resultado fue un libro que todavía 

hoy es imprescindible para acercarse a la historia del museo. 

En esta lista incluiría también un poco conocido libro-folleto ¿Qué es el 

Museo del Prado? Su historia y sus problemas (1979), que escribió Xavier de Salas 

Bosch, quien asimismo fue subdirector y director de esta pinacoteca. Por esto supo 

indicar acertadamente, condensando de algún modo también su propia experiencia, 

los hitos de su historia en el siglo pasado: el Patronato, cuya creación fue el primer 

paso para su modernización; el Prado “moderno”, que empezó a serlo con Beruete,  

 
89 Aunque no hay citas, lo más probable es que Pérez Sánchez leyese buena parte de las actas de 

Patronato y los numerosos recortes de prensa conservados aquí. Es una pena que no lo referenciase 

y, por supuesto, que lo dejase ahí. Quizá fue así porque lo preparó “precipitadamente” para unas 

conferencias sin la intención de publicarlo. 
90 PÉREZ SÁNCHEZ 1977, pp. 46, 56. 



 

40 

 

 

 
Fig. 3. Javier Portús, actual Jefe de Conservación de Pintura Española 

hasta 1800 del Museo del Prado y comisario de la exposición Museo del 

Prado 1819-2019. Un lugar de memoria (2018-19), organizada con 

motivo del bicentenario del museo. 

 

 



 

41 

 

y los directores historiadores (oda a su colega Sánchez Cantón)91. Pero regresemos 

otra vez a la Fundación Juan March. Veinte años después de la aportación de Pérez 

Sánchez, otro ciclo de conferencias, que tuvo lugar entre febrero y marzo de 1997, 

volvió a convertir el museo en tema de debate, aunque esta vez de forma coral. 

Lecciones sobre el Museo del Prado (1999)92 fue el resultado de la participación de 

una serie de catedráticos, arquitectos, historiadores del arte y otras personalidades 

vinculadas a la historia de esta institución. Por su talante crítico y por su actualidad, 

la sección más interesante fue la de “El Prado, hoy”.  

En ella, Pérez Sánchez retomó el tono que había adoptado veinte años antes, 

mientras que Pita Andrade, también exdirector del museo, tocó con bastante acierto 

en su “decálogo” inaugural “la cara y la cruz” de algunas cuestiones que afectaban 

a la vida del museo, como su estructura y su administración, sus problemas de 

espacio, sus fondos “dispersos”, su proyección exterior, las exposiciones 

temporales, la investigación y la especialización y, en relación con esto la creación 

de un Centro de Estudios o Escuela del Prado, o la incorporación del Salón de 

Reinos. En esta línea continuó, como correspondía a su cargo, Checa, quien habló 

sobre el futuro de las colecciones. En este foro hizo la primera presentación pública 

de un nuevo plan museográfico para el Prado (Villanueva y Salón de Reinos), 

basado en el respeto a su historia, pero preservando el valor artístico. Sobre ello 

volvería en dos libros esenciales para entender la historia del museo en la España 

democrática. Nos referimos a El nuevo Museo del Prado (2000) y El Palacio del 

Buen Retiro y el nuevo Museo del Prado (2000), publicados todavía durante su 

dirección con motivo precisamente de esta reordenación de las colecciones y en los 

que participaron especialistas como John Elliott93. Si bien para comprender los 

últimos acontecimientos es imprescindible su artículo “El Museo del Prado y las 

colecciones reales de pintura” (2017)94. 

Mención aparte merece un tercer conjunto de publicaciones recientes que han 

abierto el camino que proponemos: el de revisar, repensar y descubrir más sobre el 

museo y su historia. Y en las que hay un denominador común: el nombre de Javier 

Portús, actual Jefe de Conservación de Pintura Española hasta 1800 del Museo del 

Prado. El punto de partida de lo que con el tiempo se ha convertido en una 

 
91 SALAS 1979, pp. 12-22. 
92 VV. AA. 1999. 
93 CHECA et al. 2000a; CHECA et al. 2000b. 
94 CHECA 2017. 



 

42 

 

interesante línea de estudio dentro de su producción científica lo constituye el 

valioso volumen Museo del Prado. Memoria escrita 1849‐1994 (1994), que 

escribió con motivo de su 175 aniversario, por la calidad del ensayo que nos regaló 

al inicio y exhaustiva recopilación sobre toda la literatura que ha generado este 

museo95. Ahora bien, el verdadero punto de inflexión lo constituyó el texto que 

firmó junto a José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas, 

“«Ni una pulgada de pared sin cubrir». La ordenación de las colecciones en el 

Museo del Prado, 1819-1920”96 para el catálogo de la exposición El Grafoscopio. 

Un siglo de miradas al Museo del Prado (1819-1920) (2004). Aquí los autores 

profundizaron en los cambios museográficos sucedidos en el Prado y, en cierto 

modo, también en el devenir de la estima de sus colecciones, principalmente 

durante el siglo XIX, porque las dos primeras décadas del XX tan sólo ocupaban las 

últimas páginas. Además, se contemplaba la trayectoria de todas las escuelas que 

alberga. La única pega es que apenas se ponía en relación con el desarrollo de la 

historiografía coetánea. Aun así, es un texto fundamental para el estudio de la 

historia de la museografía del Prado97. 

Más adelante, Portús sí que desarrolló una idea que se aproxima más a los 

objetivos de esta tesis, pero en relación con el barroco español, en otro texto que 

consideramos relevante: “El Siglo de Oro en el Prado del siglo XX” (2011)98. A 

pesar de sintetizar en exceso –por exigencias del tipo de publicación–, es de gran 

calidad y originalidad en cuanto a su planteamiento. Siguiendo esta línea, debe 

ocupar un lugar destacado otro ensayo suyo que ya hemos citado, El concepto de 

Pintura Española. Historia de un problema (2012), y donde abordó brillantemente 

la construcción de la Historia del Arte en España a través de las relaciones entre la 

historiografía y lo que acontece en la museografía del Prado. 

Por último, a este interesante conjunto de publicaciones habría que unir el 

catálogo de la ya mencionada exposición Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de 

memoria, comisariada también por Portús y organizada con motivo del 

Bicentenario de la fundación del museo. Más allá del correcto texto, que es la 

 
95 PORTÚS 1994. 
96 MATILLA y PORTÚS 2004, pp. 15-124. 
97 Que debe complementarse con otros trabajos de temática más acotada, como aquellos dedicados a 

la historia de espacios concretos del museo. Hablamos, por ejemplo, de la Sala Reservada, estudiada 

por PORTÚS 1998a, la Sala de la Reina Isabel II por GÉAL 2001, la Sala de las Meninas por PORTÚS 

2009, o el Gabinete de Descanso de Sus Majestades por MARTÍNEZ PLAZA 2019, siendo el mérito de 

algunos de estos su materialización museográfica temporal para acercarlo al gran público. 
98 PORTÚS 2011a. 



 

43 

 

mejor prueba del extenso conocimiento que el autor tiene de la historia de esta 

institución, destacaría, a pesar de las ausencias, la originalidad museográfica de su 

propuesta; aunque para un público menos familiarizado con la historia del museo 

debió de resultar probablemente complicado comprender las asociaciones 

planteadas. En cualquier caso, se consiguió acercarle la historia de un museo cuyas 

salas –como escribe el propio Portús– “han propiciado, tanto o más que las de 

ningún otro lugar, las reflexiones sobre nuestro pasado”, razón por la que ha sido y 

es “un actor importante en la historia contemporánea de España”99. 

Estas contribuciones actuales dan fe de que la historia del Prado es mucho 

más compleja de lo que habríamos pensado y necesita más atención de la que se le 

ha prestado. Faltan estudios que abarquen y profundicen en las facetas de su 

realidad orgánica y el lugar que ocupó en la cartografía europea y mundial. 

 
99 PORTÚS 2018, p. 16. 



 

44 

 

Pensar que fue así 

 

 

La Historia es un sistema –el sistema de las relaciones 

humanas, que forman una cadena inexorable y única–. 

De aquí que nada pueda estar verdaderamente claro en 

Historia mientras no está toda ella clara. 

  

José Ortega y Gasset, Historia como sistema (1935) 

 

 

“Si la Historia del Arte quiere tener futuro debe servir para algo”100. No le 

falta razón a Vega. Sin embargo, antes de que sirva para algo hay que saber qué es. 

Puede que, en este sentido, la decepción que arrastré durante mis años de 

Licenciatura haya sido mi mayor fortuna. Porque, cuando empecé esta 

investigación, hice tabula rasa sobre la Historia del Arte que conocía y tomé la 

decisión de escribir, no sobre lo que me habían enseñado, sino sobre lo que no. Y 

no, no estoy intentando salvarme ni a mí ni a mi circunstancia. Diría que, más bien, 

todo lo contrario. Con esta tesis me arrojé al abismo. Se me cerraron muchas 

puertas. Unas por no ser lo suficientemente antigua, otras por no ser lo 

suficientemente contemporánea y las últimas por el “a ver qué vas a decir”. Fuese 

la razón que fuese, cada uno estaba al fin y al cabo protegiendo su territorio, su 

zona de confort o su verdad, aunque como dijo Claude Delmas, no hay una verdad, 

sino tantas verdades como conciencias101. Y lo que nunca he tenido más claro hasta 

hoy es que todas estas verdades o realidades forman parte de esa extraña presencia 

que venimos llamando Historia del Arte. 

Podríamos decir que en la Historia del Arte, por tanto, hay también fronteras, 

y que estas fronteras separan mundos a los que no les ha interesado demasiado 

coexistir102. Quizá sea ésta la razón por la que he pasado los últimos años 

 
100 VEGA 2016, p. 155. Recordemos por un momento la respuesta de Ángel González durante una 

entrevista en 2014 a la pregunta de si había historia del arte en la España de los años 70: “Claro que 

la había, en la universidad se hacía historia del arte, y en algunos otros lugares también, era una 

historia del arte bastante mostrenca, pero existir existía. Aunque la historia del arte no ha servido 

nunca para nada. De manera que existiera o no existiera esto es casi irrelevante”. DÍAZ CUYÁS 2014, 

p. 233. 
101 DAVIES 1996, p. 4. 
102 Como ha explicado recientemente Vega, “la configuración de las comunidades científicas en 

«tribus académicas» celosas de su territorio es una realidad todavía muy viva en la academia 

española”. Es decir, que algunos profesionales siguen sintiéndose “incómodos, inquietos, incluso 

amenazados” cuando el arte se ha estudiado desde otros lugares de la ciencia. Aquí no hablo ni tan 

siquiera de esos territorios. Porque, paradójicamente, cuando he cruzado el umbral que parece 



 

45 

 

repitiendo la misma broma: “Para los de Moderna soy demasiado contemporánea, 

mientras que para los de Contemporánea soy demasiado antigua”. Bromas aparte, 

lo que me interesa de esto es que, cuando uno subsiste en todos esos mundos 

posibles y se arroja a investigaciones que profundizan en la manipulación de los 

discursos llevados a cabo por personas y –ahora sí– sus circunstancias, se llega a 

una conclusión que por desconcertante quizá sea todavía más bochornosa: sea lo 

que sea la Historia del Arte no es lo que esperábamos. 

Por todo esto, y aquí es donde quería llegar, decidí embarcarme en una 

investigación no sobre arte, sino sobre las personas que habían escrito eso que 

llamamos Historia del Arte. Partir de una realidad que me había desconcertado, los 

historiadores del arte, para no comprometerme con algo en lo que nunca había 

creído, la Historia del Arte. Si bien, gracias a ello, me reconcilié por decirlo de 

alguna manera con ambas realidades, porque tuve la oportunidad de descubrir que 

ha habido –y hay– grandes historiadores del arte que escribieron Historia del Arte 

en letras mayúsculas, que transitaron valientemente por distintas disciplinas, que 

abrieron debates fascinantes o que simplemente se equivocaron. Pero su 

equivocación fue a veces más valiosa que “descubrir” decenas de documentos 

“inéditos”, atribuir una obra más a Velázquez o dejarle sin una menos a Goya. 

Efectivamente, “es raro que miremos críticamente el modo según el cual 

trabajamos nuestra especialidad”, como escribía Didi-Huberman hace algún 

tiempo, porque cuestionar esa historia estratificada –como he insinuado– no tarda 

en mostrarnos regiones de censura o irreflexión y causar debate103. Adentrarse en 

una historia crítica de la propia disciplina, “en el nudo de lo que dice, no dice, y 

niega, de lo que es el pensamiento, lo impensable y lo impensado”104 es, además, 

enfrentarse a una realidad caleidoscópica para cuyo estudio es necesario servirse de 

un pluralismo metodológico y no siempre con garantías de éxito. Dicho de otra 

forma, abordar esta realidad poliédrica, multiforme, orgánica y cambiante, que ha 

 
separar para algunos la Historia del Arte de la Historia, nunca he experimentado ningún tipo de 

rechazo; sino todo lo contrario. A lo que me refiero es a las subtribus que habitan en una misma 

disciplina y que constituyen, contra toda lógica, el principal hándicap para lograr la 

interdisciplinariedad. Subtribus que, además, se adueñan de sub-territorios y que, si a priori parecen 

favorecer el trabajo en equipo, únicamente lo hacen en el suyo, monopolizando con frecuencia 

parcelas de la disciplina. Todo adquiere entonces un aspecto enrarecido y contribuye a crear dos 

tipos de investigadores: aquellos fuertemente integrados en las subtribus; y los outsiders, que se 

mueven con mayor libertad a través de las distintas subtribus, tribus y, por ende, parcelas y 

disciplinas. VEGA 2016, pp. 23-24. 
103 DIDI-HUBERMAN 2015, p. 47. 
104 DIDI-HUBERMAN 2010, p. 14. 



 

46 

 

sido moldeada incesablemente por las sensibilidades identitarias, la geografía, la 

política, los acontecimientos históricos y el tiempo, constituye también una 

reflexión sobre las posibilidades de método, escala, enfoque e interdisciplinariedad 

que podría servir a este tipo de investigación. 

Una investigación que transcurre entre la microhistoria, la historia intelectual, 

la historia de la historiografía o la historia cultural, prestando especial atención a las 

dimensiones históricas, sociales y políticas que han afectado a la práctica de los 

propios historiadores y, consecuentemente, a la de los museos. Por lo que 

necesariamente profundiza también en su repercusión en las museografías y la 

museología, las políticas culturales y la diplomacia cultural105, ámbitos todos ellos 

en los que antes o después se manifiestan las relaciones entre el poder, el arte y el 

discurso historiográfico. Esa “memoria administrada”, como diría Marzo, que 

además ha contribuido a avivar el no menos problemático y omnipresente debate de 

las identidades locales, nacionales y/o culturales, que a menudo encuentra su origen 

o repercusiones en el análisis de las cuestiones comentadas. 

“Hay algo arbitrario en todas las divisiones de la Historia, en lo geográfico 

quizá incluso más que en lo cronológico”, escribió el historiador polaco Oskar 

Halecki a mediados del siglo pasado106. La de España respecto a Europa ha venido 

siendo la más presente en la historiografía española. Ya desde el regeneracionismo, 

en el discurso de la decadencia y fracaso de la nación, como ha indicado Saz, la 

idea de que España no estaba en Europa fue un elemento central. De manera que, 

de Costa a Ortega, España era el problema, Europa la solución. A pesar del 

esfuerzo por combatir estos viejos tópicos y mitos, esa idea caló “hasta convertirse 

en una especie de premisa indiscutida a la hora de valorar la trayectoria histórica de 

la España del siglo XX”. Y sin embargo, como concluye Saz, “sí que estábamos en 

 
105 Aspecto crucial en la historia de cualquier museo. Como recordaba no hace mucho Falomir, el 

Prado “es el principal embajador cultural que tiene España”. De ahí que esté constantemente 

“haciendo exposiciones en distintos lugares del mundo. Muchas veces, porque así expresamente se 

lo pide el Gobierno español” y en latitudes tan distantes como pueden ser Rusia, Japón o China. La 

diplomacia cultural entendida como soft power –como en algún momento ha dicho el anterior 

director, Miguel Zugaza– “no es algo nuevo”. Los museos llevan décadas funcionando como 

“embajadores culturales”, razón por la que sus “estrategias de internacionalización” han estado 

“subordinadas a las necesidades y estrategias diplomáticas de los países”: mejorar las relaciones 

políticas entre Estados, promocionar las inversiones internacionales o la expansión de las empresas y 

las exportaciones. ZUGAZA 2014, pp. 47-48, 51; Conferencia Los lugares del Prado, impartida por 

Miguel Falomir en el Museo Nacional del Prado, el 2 de marzo de 2019. 
106 HALECKI 1950, p. 125. Para una reflexión sobre qué es Europa, véase la introducción de DAVIES 

1996, pp. 7-31, y merece la pena la lectura íntegra del lúcido ensayo de JUDT 2013. 



 

47 

 

Europa”107. España nunca salió de su historia. Porque “siempre fue Europa”, como 

afirmó Beneyto hace veinte años108 y Lafuente Ferrari hace cincuenta:  

 

España es Europa, un apéndice a Europa, al menos, y su arte no puede 

entenderse […] sin incluir sus tensiones variacionales en el contexto 

Europa-Occidente. Nacionalismo y chauvinismo –propios o ajenos– 

han estorbado la visión general del arte europeo, del que España es un 

capítulo singular, pero evidente. ¿Cabría estudiar el arte de Bretaña, el 

de Cáceres o el de Lombardía, sin tener en cuenta el contexto europeo 

en el que, a través de las naciones respectivas, se insertan?109 

 

Es por esto por lo que esta investigación también ha transitado más allá de las 

fronteras de lo nacional, comprendiendo –como en algún momento ha escrito 

Faraldo– la importancia de superar el paradigma nacionalista en la historiografía o 

–como preferiría decir Snyder– la fábula de la nación sabia110. Para ello, en algunos 

capítulos se ha profundizado en los entrecruzamientos con otras historias, en la 

transnacionalidad de ciertos fenómenos, estableciendo en ocasiones comparaciones, 

en un intento de situarla en un contexto “fuera de lo puramente nacional”111. Porque 

una parte importante de las relaciones e interacciones entre los estudiosos y/o las 

instituciones trascendieron el marco del Estado-nación, al igual que lo hizo la 

circulación de ideas, discursos y bienes artísticos. Cuando uno se adentra en la vida 

de un museo, comprende que apostar por una historia transnacional112 no es una 

opción, sino una exigencia del propio objeto de estudio. No hay más que echar un 

vistazo a la ingente documentación de alcance internacional que generó el Prado, al 

que no escaparon ni tan siquiera las reuniones celebradas dentro de sus paredes. El 

museo abarca una realidad geográfica que se extiende más allá de su espacio físico. 

No visibilizar esta proyección exterior significaría ocultar la mitad de su historia. 

 
107 SAZ 2010, p. 130. 
108 Por supuesto que “la actual fetichización negativa en torno a la palabra España”, como advirtió 

también Beneyto, es otras de nuestras cuentas pendientes. Lo español nos ha perseguido a lo largo 

del último siglo y del presente entre el orgullo y el bochorno; o ambas cosas. Sin nunca tener 

demasiado claro cuándo tocaba ponerse de un lado o del otro, ni en qué medida hacerlo. Estos pasos 

en falso también forman parte de la historia de esta nación y del camino que recorre quien intenta 

comprenderla. BENEYTO 1999, pp. 14-15. 
109 LAFUENTE FERRARI 1971a, pp. 13-14. 
110 SNYDER 2018, pp. 79-81. 
111 FARALDO 2011, pp. 17-18. 
112 Véase al respecto la introducción/reflexión de PEYROU y MARTYKÁNOVÁ 2014, pp. 13-19. 



 

48 

 

Otro tanto podríamos decir sobre la profesión. La historia de la historiografía 

también se prolonga más allá de la letra impresa –cuyo análisis es ineludible pero 

no siempre concluyente– y de su entorno más inmediato. De ahí que, en la medida 

de lo posible, se haya buscado trazar la internacionalidad de las trayectorias de 

varios historiadores del arte españoles y de algunos debates historiográficos, 

esbozando apenas un universo de redes e intercambios complejo e intenso; incluso 

en aquellos periodos en que podría parecer que no fue tal, como durante la Guerra 

Fría. Ni siquiera entonces la historia de las dos partes en que quedó dividida Europa 

puede explicarse aisladamente la una de la otra113. En definitiva, el contexto 

internacional no es ya parte intrínseca del Prado y de la Historia del Arte en España, 

sino de la propia Historia de España que no se entiende sin Europa, sin 

Latinoamérica o sin el devenir de los acontecimientos en el mundo. 

Todo ello explica que el corpus de fuentes que se ha manejado sea 

verdaderamente heterogéneo. Desde las más oficiales –por ponerle un adjetivo– 

como las actas de las reuniones de los patronatos de diversas instituciones o 

asociaciones (del propio Museo del Prado, de la Academia o de la Asociación 

italiana Francesco Francia), expedientes de exposiciones, de diplomáticos o de 

alguna cátedra, una abundante correspondencia institucional y profesional, folletos, 

prensa, revistas de la época, la crítica y la historiografía generada en cada periodo 

(catálogos de exposiciones, monografías, ensayos, manuales), fotografías, 

proyectos expositivos, noticiarios de Luce o del NO-DO, etc., hasta aquellas fuentes 

más personales como notas tomadas espontáneamente, memorias o una voluminosa 

correspondencia particular, con frecuencia estrechamente relacionada con la 

profesión y la disciplina. La documentación conservada en el Fondo Sánchez 

Cantón, que este historiador del arte legó al museo de su ciudad natal, Pontevedra, 

es un ejemplo de la gran cantidad de información que se puede extraer de este 

último conjunto de fuentes. Las cartas nos hablan de la vida diaria de estos 

historiadores del arte, de sus viajes, de su trabajo en el museo, en la universidad o 

en otras instituciones u organismos nacionales e internacionales de carácter 

científico y cultural, de su amistad y/o vínculos con otros expertos españoles o 

extranjeros, e incluso del contexto histórico en el que desarrollaron su actividad 

intelectual y su repercusión. 

 
113 JUDT 2018, p. 25. 



 

49 

 

Cada tipo de fuentes presentan las dificultades propias de su “género”: la 

oficial –a veces oficiosa– por la manipulación implícita o la omisión deliberada de 

información, que con frecuencia conlleva el reto de leer entre líneas y servirnos de 

otras fuentes complementarias. Un “archivo”, después de todo, no es una fuente de 

la verdad, como en algún momento escribió Judt114. Del mismo modo que la 

Historia se escribe no sólo con las presencias, sino sobre todo a partir de las 

ausencias o los silencios; la “íntima” –vamos a llamarla así– por el desafío de leer 

la vida de otra persona con sus inquietudes, miedos, deseos, etc., y en la que nos 

convertimos por momentos en una especie de voyeur con una lucha interna sobre 

qué rescatar y cómo hacerlo para respetar su memoria sin perder la frescura de sus 

ideas y su forma de expresarse, pero siendo fiel al hecho histórico (seguramente el 

epistolario de Caturla enviado a Sánchez Cantón haya sido el conjunto más 

delicado). Ese es uno de los riesgos que uno corre en esta profesión. La Historia no 

es una ciencia exacta. Quizá eso la hace más emocionante. 

En ningún caso las fuentes son el fin último (prescindir de apéndices ha sido 

una decisión deliberada; para eso están las ediciones críticas), sino un instrumento 

más para intentar retratar los debates o episodios relevantes de cada época y 

explicar cómo éstos han ido contribuyendo a la construcción de una disciplina que 

ha estado condicionada, al fin y al cabo, por quiénes la escribieron y el momento en 

que lo hicieron. La objetividad absoluta, como ya sabemos, es inalcanzable; tanto 

como conocer completamente el pasado, a menos que se invente la máquina del 

tiempo. Y si se inventase, tampoco las tendríamos todas con nosotros115. Escribir 

sobre un pasado que hemos vivido como presente es todavía más difícil que hacerlo 

sobre uno que no hemos conocido. En cualquier caso, admitiendo que existen 

suficientes variables que explicarían el margen de error de lo que aquí vamos a 

contar, me gustaría pensar que prácticamente fue así. 

Un historiador y una fecha serán nuestro punto de partida: Elías Tormo, el 

primer catedrático de Historia del Arte en España, y 1912, cuando se crea el 

Patronato del Museo del Prado. Como límite temporal –aunque más bien sea una 

puerta al futuro–, hay otra fecha más que significativa: el año 2019 y voy a explicar 

por qué. 2019 es relevante porque se ha celebrado el bicentenario del Prado, pero 

no sólo. Ahora podemos decir, además, que es la fecha en la que se puede dar por 

 
114 JUDT 2015, p. 79. 
115 GADDIS 2004, pp. 19, 51. 



 

50 

 

cerrada la era Zugaza116, en cuanto a que la oportunidad del nuevo director, Miguel 

Falomir, de afrontar el aniversario del museo, la renovación de la plantilla 

científica117 y la remodelación del Salón de Reinos, será ya parte de un nuevo 

capítulo de la historia del museo con su firma. 

Desde el punto de vista de la historia de la Historia del Arte, también ha sido 

a lo largo de la última década cuando se está sintiendo por fin un giro en la forma 

de enfrentarnos al pasado y al futuro de la disciplina, como se puede apreciar por 

los estudios citados. Si hasta no hace mucho había habido un puñado de voces 

críticas (léase Lafuente Ferrari, Borrás, Ramírez y Vega) o que se hacían eco del 

devenir de la historia del arte de forma puntual (hablamos otra vez de Borrás, Vega, 

pero también Portús), ahora hemos asumido esta responsabilidad de manera más 

coral. En consecuencia, es un arco cronológico que permite recorrer la evolución de 

la Historia del Arte y sus hitos, aportando una visión de conjunto, así como ver la 

repercusión que los acontecimientos históricos de los últimos cien años han tenido 

en ella. 

Por lo tanto, el objetivo de esta investigación118 es presentar una historia 

crítica de la construcción de los discursos de la Historia del Arte durante los siglos 

XX y XXI a través del Museo del Prado y el Barroco. Volver desde el presente 

sobre las experiencias del pasado como reflexión sobre la tensión entre los relatos 

que se han contado y los que podrían contarse, entre las distintas líneas 

historiográficas que surgieron y su supervivencia museográfica. Relatos o discursos 

de ida y vuelta (como el lugar de lo foráneo en las historias nacionales), discursos 

de lo que pudo ser y no fue (como el caso del arte colonial), discursos de 

renovación de la narrativa europea (como los generados por la Guerra Fría y la 

 
116 Cfr. VEGA 2016, p. 149, nota núm. 286. 
117 Actualmente las vacantes son: la jefatura de los departamentos de conservación de Pintura 

Flamenca y Escuelas del Norte (1400-1600) y Pintura Española (1100-1500) tras la jubilación de 

Pilar Silva; la de Pintura Italiana y Francesa (hasta 1700), tras el nombramiento Falomir como 

director y de Úbeda de los Cobos como director adjunto de Conservación e Investigación; y 

supuestamente la de pintura del siglo XVIII y Goya, tras la jubilación de Manuela Mena, pero este 

departamento ha sido absorbido recientemente por el de Pintura Española, que ahora abarca hasta 

1800, bajo la dirección de Portús. A ellas hay que añadir un puesto de nueva creación que será el de 

responsable de la Escuela del Prado. Como novedad, podrán optar a estas plazas profesores 

universitarios, aunque dos de las primeras ya tengan nombre. Cfr. RIAÑO, Peio H., “Falomir inicia la 

renovación científica del Prado”, El País, 5 de diciembre de 2018. 
118 Algunos capítulos de esta tesis han sido publicados en forma de artículo, actas de congreso o 

capítulo de libro, aunque la mayoría después han sido ampliados y/o modificados en esta 

investigación. Por lo que espero que sirva también como fe de erratas. Todos vienen recogidos en la 

bibliografía, véase GARCÍA-MONTÓN 2014a, 2014b, 2016a, 2016b, 2016c, 2017, 2018a, 2018b, 

2019. 



 

51 

 

integración del bloque occidental), discursos efímeros (como los construidos por 

las exposiciones temporales, la diplomacia cultural y las políticas culturales), 

discursos o debates que siempre han estado presentes (como el lugar del arte 

contemporáneo respecto al arte antiguo) y discursos que ahora nos preocupan más 

que nunca (como la politización del arte, la presencia de la mujer en la disciplina o 

desmontar el canon occidental de la historia de la pintura). Porque analizar estos 

discursos construidos desde la historiografía y desde el museo permite comprender 

mejor los cimientos sobre los que trabaja el historiador del arte en el presente. 

Dicho de otra forma, de dónde venimos, que hicimos por el camino y hasta dónde 

podemos decir que hemos llegado. 



 

52 

 



 

53 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Capítulo 1 

La sombra del olvido es alargada 

 



 

54 

 

 
Fig. 4. Elías Tormo con sus alumnos universitarios 

en el Museo del Prado durante los años 30. 



 

55 

 

 

 

 

 

 

No andaba desencaminado el crítico Antonio Espina cuando, en 1923, hizo 

balance sobre la antigua situación museográfica del Prado en la revista España: 

 

Nunca fue propiamente dicho, un Museo de Pintura, en su vasto 

concepto didáctico e historiforme; es decir, un repertorio de arte 

pictórico universal, en el que se mostrase en orden estético y en el 

posible cronológico, la evolución de las principales escuelas y los 

ejemplos de las españolas, en su mayor virtualidad. Era y es, más bien, 

una galería de cuadros soberbios, algo oscura, de austera simpatía, 

pero confusa y desordenada119. 

 

Con José Villegas en la dirección no hubo ningún criterio científico que rigiese el 

museo y muchos hablaban de que la impresión que causaba era la de un “bazar 

pictórico”. De nada sirvió que el propio Villegas tratase de explicar en una carta a 

Jacinto Octavio Picón, vicepresidente del Patronato desde su creación en 1912, que 

tenía la intención de dar un nuevo orden a las colecciones conforme a una serie de 

criterios que en algún punto coincidiría con los de la futura sistematización. Por 

ejemplo, en el propósito de ordenar cronológicamente la escuela española, empresa 

en la que lamentó no haber sido todo lo riguroso que se había propuesto “debido a 

la deficiencia de obras y autores”. Lo más paradójico es que sugirió que esta 

innovación no sería aceptada por muchos pintores por simple “egoísmo”, además 

de por “el carácter tradicionalista” que predominaba en el país. Por supuesto que no 

desaprovechó la ocasión para darle su opinión sobre otras cuestiones relativas a la 

museografía del Prado: 

 

Más justo hubiera sido que a su tiempo hubiera protestado de la 

colocación de los cuadros que se dio a los cuadros en la sala de 

Velázquez; así por la colocación de estos y el color dado en los muros 

que sirven de fondo a los cuadros como por la decoración; y los 

 
119 ESPINA, Antonio, “Las nuevas instalaciones del Museo del Prado”, España, Madrid, 401, 22 de 

diciembre de 1923, p. 5. 



 

56 

 

mismos defectos tienen las salas de Murillo y Ribera; de la llamada de 

las Meninas no debieron dejar que quedase uno de los cuadros más 

sublime del mundo colocado en un ambiente defectuoso de luz de 

color y expuesto a que el día que menos se espere pueda suceder que 

se caiga la dicha salita que está sostenida por unas fingidas columnas 

de madera revestidas con un poco de cal. Dejemos aparte esto y 

continuo120. 

 

Otra de las ambiciones de Villegas entonces era la de montar “una sala de retratos”. 

“La creo necesaria”, le escribía a Picón, “por ser la manifestación del arte donde 

con más justeza se puede estudiar el carácter, sentimiento e ideas de razas y épocas 

de un pueblo”. Una sala que, por el contrario, entraba en contradicción con los 

criterios museográficos que había expuesto. Lo que sí llegó a montar, como 

sabemos, fue una “pequeña lección francesa” en la planta baja en 1916, propiciando 

que allí se abriesen más salas dedicadas a esta escuela en 1920. En ella colocaron 

los Watteau, Vernet, Poussin y Lorena, “por ser lo más escogido” que se tenía, 

prescindiendo de lo que estuviese colgado en la llamada “sala de los retratos”121. 

Aun así, José Lázaro desde la tribuna del Ateneo y Azorín lanzaron sus 

conocidísimas críticas contra “las fantasías” de Villegas, expresando su asombro de 

que nada se hiciese por remediar aquella situación de constante trajín de cuadros y 

de aparente ausencia de un principio expositivo en los años que duró su dirección. 

En última instancia, ambos coincidieron en que la razón había que buscarla en su 

condición de pintor122. Pero sería un error pensar que la confusión o el caos que 

parecían reinar en el Prado en estos años fueron únicamente resultado del gusto 

caprichoso de un pintor al frente del museo. Al menos no es lo que se deduce 

cuando leemos las declaraciones del propio Villegas, con las que muchos de sus 

detractores se habrían sorprendido. Lo que sí es cierto es que cuando escribió 

aquella carta ya habían empezado a cambiar las cosas en el Prado. Sin embargo, 

 
120 AMNP, caja 3637, exp. 36, Carta de José Villegas, director del Museo del Prado a Jacinto 

Octavio Picón, vicepresidente del Patronato, sin fecha [a partir de 1916]. 
121 Ibidem. Ideas similares manifestó en sus Apuntes biográficos y algunos artículos de prensa, véase 

CASTRO 1994, pp. 55, 58; “Real Decreto aprobando el Reglamento del Patronato del Museo de Arte 

Moderno, Madrid, 12 de julio de 1916”, Gaceta de Madrid, Madrid, núm. 210, 28 de julio de 1916, 

pp. 201-202. 
122 LÁZARO, José, “El Museo del Prado”, El Imparcial, Madrid, 26 de enero de 1910, p. 3; “Al 

margen del robo del Museo. Conferencia del Sr. Lázaro Galdiano”, El Liberal, 29 de septiembre de 

1918, s.p.; AZORÍN 1929a, pp. 201-205; AZORÍN 1929b, pp. 165-167 



 

57 

 

todavía se tenía que hacer frente a un problema más urgente que la ordenación de 

las colecciones y que se venía arrastrando desde el siglo anterior. 

Paseando por las salas de la pinacoteca madrileña era frecuente descubrir 

algún lienzo del barroco italiano colgado entre los españoles123. Esto tenía una 

explicación: entonces el número de atribuciones dudosas era alto. Y no pensemos 

que esta situación era exclusiva del Prado. El crítico italiano Roberto Longhi 

lamentaba entonces cómo algunas obras de Massimo Stanzione se escondían aquí y 

allí por Europa bajo los nombres de Mazo, Alonso Cano o, incluso, Murillo; 

mientras que los críticos alemanes convertían en originales de Zurbarán o de 

Velázquez otros lienzos que eran innegablemente napolitanos. “¡Y eso que en 

Alemania se había escrito una Historia de la pintura napolitana!”, escribiría un 

irónico, al tiempo que desconcertado, Longhi por el alcance del asunto124. Una 

prueba más del interés que esta situación había suscitado entre la profesión fue el 

artículo sobre “los falsos españoles” que el alemán Hermann Voss publicó en la 

revista Der Cicerone en 1910 y que no tardó en despertar la admiración del joven y 

mordaz Longhi125. 

Aunque si de confundir la mirada del connoisseur contemporáneo se trataba, 

fue Luca Giordano quien nos dejó los mejores ejemplos de cuadros “a lo 

Velázquez” y “a lo Ribera”, como diría Elías Tormo126. Pero, curiosamente, el 

primero en afirmar que los Desposorios de una niña de la National Gallery no era 

un velázquez, sino Giordano, o en refrendar la opinión del conservador Adolf 

Bayersdorfer de que La muerte de Séneca de Múnich, atribuida a Ribera, era 

también del napolitano, había sido Aureliano de Beruete padre127. Ambas obras 

 
123 Dos anónimos italianos del XVII, representando a un San Gregorio Magno y a un San Ambrosio, 

respectivamente, y El Niño Jesús dormido sobre la Cruz, atribuido con dudas a Orazio Gentileschi, 

se perdían entre las salas altas españolas al creerse originales de Zurbarán. En la sala 5, donde se 

exponía pintura española, se coló el Moisés y el agua de la roca de Assereto, porque se consideraba 

obra de Juan de Roelas. Estaba colgado entre un San Francisco de Asís recibiendo los estigmas, 

anónimo del XVII, y el San Antonio Abad de Luis Tristán. En el ejemplar del catálogo de Madrazo 

de 1900, propiedad de Tormo y del que hablaremos más adelante, el historiador apuntó sobre el 

Assereto, que “a Allende se le ocurrió [!] que debía ser italiano pues estaba cerca, aunque no lo 

creyó de igual mano que el nº 3615 de Schleissheim (igual asunto), atribuido en los inventarios a 

Paggi”. MADRAZO (Tormo) 1900, I, p. 173. 
124 LONGHI 1916, p. 248. Longhi se refería al libro Geschichte der Malerei Neapels (Leipzig, 1910), 

de Wilhelm Rolfs. 
125 VOSS 1910, pp. 5-11; LONGHI 1966, p. 18. 
126 TORMO 1924, p. 15. 
127 El primero, titulado Un homenaje a Velázquez, se considera hoy pintado por Giordano durante su 

período en España. El segundo se ha reubicado recientemente, junto a una importante selección del 

barroco europeo de las Colecciones del Estado de Baviera, en el conocido como Palacio Nuevo de 

Schleissheim. Beruete padre también cuestionó la atribución de la Adoración de los pastores de la 



 

58 

 

procedían de España, y sin embargo, ninguna había salido de pinceles patrios. No 

es de extrañar, por tanto, que en el Prado la confusión hubiese llevado a colgar su 

Magdalena en la sala 39 dedicada a Ribera. Este fenómeno, que se había extendido 

por entonces a casi todos los museos europeos, descubrió las flaquezas del 

connoisseurship tan en boga a principios de siglo. El método no era suficiente para 

discernir las similitudes formales entre ambas escuelas, la española y la italiana del 

Seicento. Por lo que las grandes colecciones se vieron obligadas a revisar durante 

estos años muchas de sus atribuciones. Paradójicamente, para llevar a cabo esta 

tarea se tuvo que contar con la opinión de estos conocedores del arte, que ahora 

actuarían –o esa era la intención– bajo la premisa de introducir el rigor científico en 

el ámbito del museo. 

Cuando en noviembre de 1913 se discutió la renovación de las cartelas en el 

Prado, fue Tormo quien, consciente de esta situación, manifestó que el cambio no 

debía limitarse a lo material y más o menos estético, sino “ir más al fondo y 

corregir las arcaicas atribuciones que ostentaban muchos cuadros”. Se estaba muy 

atrasado en esta tarea y para él era “un compromiso de honor el no seguir así”. 

Pablo Bosch y Villegas se sumaron a su propuesta. Otros mostraron cierto reparo. 

El marqués de Casa-Torres, Cesáreo Aragón, apuntó que no era oportuno variar la 

cartela si no se trataba de algún caso de gran seguridad, mientras que Gustavo 

Baüer sugirió que sólo debían aceptarse los casos indubitados, “y de todos modos ir 

con gran calma”128. 

En cualquier caso, esta incertidumbre ante la veracidad de algunas de las 

atribuciones que figuraban en el Prado puso sobre la mesa la urgencia de proceder 

cuanto antes a revisar y corregir el antiguo catálogo de Madrazo, lo que, 

consecuentemente, sacó a la luz otros problemas: la escasa profesionalización del 

personal del museo y la ausencia entre nosotros de especialistas en pintura 

extranjera. Es por esto que el Patronato promovió una serie de actuaciones para 

hacer frente a estas carencias, pero sin perder de vista el objetivo principal, que era 

 
National Gallery, donde se apresuraron a cambiar la cartela de Velázquez por la de Zurbarán y 

continuó expuesta en la sala española. Tiempo después, Longhi con una sola mirada adivinó la mano 

de Francanzano. Fue el que más se acercó, pues hoy figura como obra de algún pintor napolitano. 

Con los años, Cossío recordaría cómo los ejemplos de esta clase se multiplicaron en otras galerías 

públicas –“no, en verdad, tan propicias como la inglesa a reconocer la fuerza de la autoridad 

razonada”–. Un fenómeno tan frecuente que Beruete hijo también le dedicó las últimas páginas de su 

libro sobre la escuela madrileña. BERUETE 1898, pp. 5, 187-188; LONGHI 1916, p. 248; BERUETE 

1924, pp. 14-15; BERUETE 1909, pp. 266-267.  
128 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 14, 20 de noviembre de 1913, s.f. 



 

59 

 

la impresión de una edición nueva del catálogo, tal y como se había contemplado en 

el Real Decreto de fundación del Patronato. Aquí Santiago Alba Bonifaz, ministro 

de Instrucción Pública, había expuesto que “el actual” merecía “ya ser rectificado y 

completado, aplicando a él los frutos de la crítica contemporánea, sagaz y sutil a 

extremos tales, que ha podido desvanecer no pocos errores y destruir apreciaciones 

que un tiempo parecieron dogmáticos”129. 

En aquellos años también, se había encargado realizar un catálogo de las 

colecciones al Patronato del Museo de Arte Moderno de Madrid; órgano creado 

precisamente a imitación del que regía “con éxito indiscutible, el Museo Nacional 

del Prado”130. Es cierto que la edición del nuevo catálogo del Prado tardaría 

bastante tiempo, y en tal tesitura se entiende el reproche del crítico Juan de la 

Encina en 1923: “¿Por qué no se reedita, claro está que anotándolo 

convenientemente, para ponerlo al día este catálogo, en el que hay no pocas páginas 

de crítica excelente?”131. Ahora bien, la situación del Museo de Arte Moderno debía 

haber sido, con mayor razón, objeto de crítica. Porque en el Real Decreto de su 

creación se dispuso que el catálogo debiera estar listo el 1 de enero de 1916 y, sin 

embargo, la empresa se alargó tanto que prácticamente durante todo el siglo XX el 

catálogo oficial fue el provisional de 1899132, mientras que el del Prado se 

publicaría en 1933. 

 

Un laboratorio de investigación 

 

En mayo de 1913, el marqués de Casa-Torres, de cara a la realización del 

nuevo catálogo del Prado, estimó que era indispensable que se sacase, y tal vez que 

se imprimiese y publicase, “una copia exacta y literal en letra clara, a máquina, de 

todos y cada uno de los inventarios de cuadros y esculturas que había en los 

Palacios Reales”, facilitando así un estudio que entonces era complicado al no 

poder conseguirse sin un permiso especial. Una tarea, a su juicio, de capital 

 
129 “Real Decreto creando un Patronato del Museo Nacional de Pintura y Escultura, Madrid, 7 junio 

1912”, Gaceta de Madrid, núm. 161, 9 de junio de 1912, p. 570. 
130 “Real Decreto relativo a la nueva organización del Museo de Arte Moderno, Madrid, 19 febrero 

1915”, Gaceta de Madrid, Madrid, núm. 51, 20 de febrero de 1915, pp. 562-563; “Real Decreto 

aprobando el Reglamento del Patronato del Museo de Arte Moderno, Madrid, 12 de julio de 1916”, 

Gaceta de Madrid, Madrid, núm. 210, 28 de julio de 1916, pp. 201-202. 
131 ENCINA, Juan de la, “De Arte. Tres horas en el Museo del Prado”, La Voz, Madrid, 31 de julio de 

1923, p. 1. 
132 Tuvo sólo una segunda edición en 1900 en la que no se introdujo variación alguna. Véase 

JIMÉNEZ-BLANCO 1988, I, pp. 24 y ss. 



 

60 

 

importancia, porque era ahí donde se encontraba “el fundamento de nuestro 

Museo”. También Tormo subrayó la necesidad de esta línea de actuación. En su 

opinión, no sólo era el punto de partida para aclarar muchos puntos oscuros del 

catálogo de Madrazo, sino que además era el camino para garantizar que las nuevas 

atribuciones estuviesen “fundamentadas”. Fue justo en este vocal-historiador en 

quien se delegó la organización de este trabajo y la designación de una persona “de 

cierta competencia” para realizarlo. Pero hubo que esperar hasta mediados de 

noviembre para que “el discípulo suyo que pudiera hacerlo”, Francisco Javier 

Sánchez Cantón, comenzase la copia de los inventarios133. A mediados de 1915, en 

pleno debate sobre la necesidad de una transformación del personal técnico del 

Prado, Lázaro recordó a los demás vocales que todavía no se había nombrado la 

comisión que redactaría el catálogo. Por lo que sugirió entonces que “el laboratorio 

de investigación” que habría de elaborarlo se formase dentro del propio museo134. 

Otra de las propuestas del marqués de Casa-Torres fue crear una biblioteca 

para uso del personal técnico del museo y del público en general. En ella se 

conservarían las citadas copias de los inventarios, así como “algunas obras 

fundamentales sobre las Bellas Artes, catálogos de los Museos extranjeros” y, 

especialmente, sobre las colecciones particulares españolas. Por último, consideró 

que habría que incluir algunas publicaciones periódicas, que les tuviesen al 

corriente del curso y cotización de las obras de arte en las ventas y subastas del 

extranjero135. Seguramente, Tormo aprobó con entusiasmo esta propuesta, pues la 

 
133 Como informó el duque de Alba, el rey había ordenado que se diesen “todo género de facilidades 

para la copia de los antiguos inventarios de Palacio”. En junio, estando ausente Tormo, se prefirió 

esperar su regreso para que él designase a la persona adecuada y la forma en que habría de ser 

retribuido. En la siguiente reunión, Tormo informó de la imposibilidad de organizar el trabajo hasta 

que Sánchez Cantón regresase de las vacaciones, quien regresó a Madrid a principios de noviembre. 

AMNP, caja 1379, lib. 1, actas 8-11, 13-14, 2 y 15 de mayo, 5 y 19 de junio, 6 de noviembre y 20 de 

noviembre de 1913, s.f. 
134 AMNP, caja 1379, lib. 2, acta 39, 6 de mayo de 1915, ff. 14r-16r. 
135 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 8, 2 de mayo de 1913, s.f. Antes de este proyecto existía una 

biblioteca –probablemente de uso interno y restringido–, puesto que en abril de 1911 el Registro 

General de la Propiedad Intelectual solicitó a Villegas datos sobre la misma. Biblioteca que iría 

ampliándose con donaciones de los patronos o ciertos aficionados al arte –es el caso de los 

ejemplares “raros” o colecciones de estampas que Félix Boix regaló con frecuencia–, o bien por el 

interés de los catalogadores en conseguir publicaciones de referencia. Pero también creció con otras 

aportaciones: los catálogos que fueron enviando los principales museos europeos como el 

Hermitage, la National Gallery o el Rijksmuseum; los libros que regalaron buena parte de los 

críticos que visitaron el museo, como Marcel Nicolle, cuyo ejemplar del catálogo de los fondos 

franceses del Prado, dedicado y firmado, todavía hoy se encuentra en la biblioteca; los libros 

donados por particulares como uno anónimo en 1923 que hizo llegar al museo los catálogos 

razonados de Van Dyck y Rubens de Max Rooses y el Velázquez de Beruete a través la Librería 

Gutenberg. Desde fechas tempranas, además, el Prado contó con suscripciones a bastantes revistas 



 

61 

 

escasez de revistas y libros de especialistas internacionales que llegaban a nuestras 

bibliotecas en aquellos años fue una de sus grandes preocupaciones136. Ahora bien, 

proveer al Prado no fue su prioridad. A Tormo lo que le interesó fue completar 

otras bibliotecas fundamentales en cuanto a la docencia y la investigación en la 

disciplina histórico-artística como la de la Universidad Central, la del Centro de 

Estudios Históricos o la de Laboratorio de Arte; aunque no siempre fue fácil tomar 

la decisión de qué comprar y para dónde137. 

En la futura biblioteca del Prado, el marqués de Casa-Torres también 

contempló la posibilidad de que se instalasen una serie de carpetas-expedientes para 

guardar fotografías de todos los cuadros de pintores españoles, facilitando de esta 

forma los futuros trabajos de investigación138. Tormo pronto mostró su apoyo hacia 

la creación de esta suerte de archivo fotográfico que seguía el ejemplo de otras 

galerías europeas como la pinacoteca de Múnich, e hizo hincapié en que esto 

permitiría asimismo algo tan provechoso como el intercambio de imágenes con 

otras colecciones de Europa139. 

 
como la Revue de l’Art, The Art Journal o el Burlington Magazine for Connoisseurs, por citar 

algunas bien conocidas. AMNP, caja 391, leg. 12.121, exp. 3; caja 1239, leg. 12.03, exp. 1; NICOLLE 

1925, p. 1.  
136 Por esta circunstancia, además de por su “deficiente conocimiento de lenguas”, Tormo siempre 

consideró “provisionales” hasta sus textos publicados. BUHC, caja BH AP8 (12), Memorias a mis 

nietos, manuscrito de Elías Tormo, escrito entre 1931-1933 y 1941-1943, transcrito y 

mecanografiado por su hijo Juan Tormo Cervino en 1977. Ejemplar fotocopiado en el 2012 del 

original, propiedad de Antonio Tormo Garrido, p. 197. 
137 “Cuan necesitadísimos (al superlativo) estamos en Madrid de todas las Enciclopedias extranjeras, 

por lo mismo que tanto nos faltan libros y monografías extranjeras en nuestras Bibliotecas, libros y 

monografías que las Enciclopedias extractan y resumen y califican”, escribió Tormo a Beroqui 

desde Roma en 1935. Como iba a necesitar varios días para buscar libros “para el Prado, Facultad, 

Centro y Laboratorio ó míos” y consideraba difícil “hacerlo hablando sólo de hipótesis a los 

libreros”, tomó una decisión intermedia: comprar los 26 tomos publicados y los 10 pendientes de la 

Enciclopedia Italiana di Scienze, Lettere ed Arti, con la encuadernación fuerte de tela y lomo de piel 

–eso sí, no la de lujo–. Si el Prado no la quería, ya vería si se la colocaba a la Universidad o al 

Centro de Estudios Históricos. Tormo conocía la publicación, pues había tenido ocasión de 

consultarla aquellos meses y, por tanto, sabía cuál era su valor “en Arte e Historia”. Lo importante 

era no volver con las manos vacías. AMNP, caja 99, leg. 16.09, exp. 15, doc. 12, Carta de Elías 

Tormo a Pedro Beroqui, Roma, 13 de septiembre de 1935. 
138 A diferencia del Prado, cuando se planteó la creación de un archivo fotográfico en el Museo de 

Arte Moderno no se especificó que tuviese que figurar sólo arte español, sino cualquier obra 

contemporánea con la única condición de que perteneciesen a museos o colecciones particulares del 

extranjero. “Real Decreto relativo a la nueva organización del Museo de Arte Moderno, Madrid, 19 

febrero 1915”, Gaceta de Madrid, Madrid, núm. 51, 20 de febrero de 1915, p. 563. 
139 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 9, 15 de mayo de 1913, s.f. Al cabo de un tiempo, en junio de 1916, 

Lázaro insistió en la importancia de contar con esa biblioteca especializada formada por 

publicaciones “antiguas y modernas, nacionales y extranjeras”. Y añadió que no sólo había que 

recopilar fotografías de pintura, sino también de esculturas, mobiliario, encajes, bordados, etc. Todo 

era poco, como había dicho Tormo, para lograr situar el museo “al nivel de los extranjeros”. AMNP, 

caja 1379, lib. 2, acta 59, 27 de junio de 1916, f. 50v. 



 

62 

 

 

Fig. 5. El historiador del arte Elías Tormo como “conocedor”, según 

caricatura de Fresno, publicada en El Imparcial, 6 de marzo de 1928. 

 



 

63 

 

Hemos comentado ya que Tormo, por designación del Patronato, estaría al 

frente de todo lo relativo a la elaboración del futuro catálogo. Defensor de la 

profesionalización dentro del museo, explicó al resto de vocales la conveniencia de 

que el trabajo previo fuese realizado por “conocedores” e “investigadores”. 

Precisamente como “conocedor” le inmortalizó Fresno en 1928 para El 

Imparcial140. Ilustrador que, a lo largo de los años 20, recogió en las páginas de 

ABC y otros diarios de la época una auténtica galería de celebridades de la sociedad 

de la época. Entre políticos como García de Leaniz, que fue director general de 

Bellas Artes, generales como Primo de Rivera, artistas como Julio Romero de 

Torres, novelistas como Alberto Insúa, conocidos empresarios y grandes de España 

como el marqués de Comillas, científicos como Einstein y algún otro historiador 

como Vicente Lampérez, Tormo fue caricaturizado examinando un cuadro con 

inusitado interés, tal y como había sido fotografiado el famoso connoisseur Bernard 

Berenson en una de sus imágenes más divulgadas. Eso sí, a nuestro historiador no 

le faltaron sus característicos anteojos. 

En diciembre de 1918, conociendo la formación e incipiente trayectoria de 

Sánchez Cantón y de Juan Allende-Salazar, Tormo propuso al resto de vocales 

ponerlos a trabajar en el museo bajo la dirección de Pedro Beroqui, entonces 

secretario del Patronato. La idea era que se encargasen de preparar los antecedentes 

históricos de cada cuadro y autor de cara al catálogo. Los dos jóvenes 

investigadores acababan de concluir un libro sobre los Retratos del Museo del 

Prado (1919), que consideraba digno de elogio141, a pesar de que no habían podido 

ir a bibliotecas en el extranjero, pues “no lo consentía la guerra, ni lo autorizaba, lo 

exiguo del premio, honrosísimo, que el trabajo mereció de la Junta de Iconografía 

Nacional”. “Ya no puedo llamar discípulos míos”, como admitiría Tormo al 

marqués de Valdeiglesias, director de La Época, “a quienes son, desde hace varios 

años, mis colaboradores; de quienes tanto aprendo yo, como ellos de mí”142. 

Desde luego, no había mejor carta de presentación. Todos los vocales 

aprobaron su propuesta, y con ello Tormo vio por fin el punto de partida del 

 
140 “Nuestra Galería por Fresno. Don Elías Tormo, vicerrector de la Universidad Central y erudito 

crítico de arte”, El Imparcial, Madrid, 6 de marzo de 1928, p. 1; BUHC, caja BH AP8 (12), 

Memorias a mis nietos, p. 196. 
141 También Nicolle lo elogió “por la cantidad considerable de investigaciones que supuso y por la 

documentación abundante”, refiriéndose básicamente a los retratos de la escuela francesa. NICOLLE 

1925, p. 7. 
142 MP, FSC, 99-62, Carta de Elías Tormo al marqués de Valdeiglesias, Madrid, 31 de diciembre de 

1918. 



 

64 

 

anhelado “laboratorio de investigación”. En estos colaboradores, depositaría su 

deseo de conseguir que el Prado contase con una plantilla de historiadores capaz de 

afrontar este tipo de tareas con el suficiente rigor científico. Es por esto que, cuando 

en una de las siguientes juntas Villegas dio cuenta del inicio de los trabajos, la 

imprecisión de sus explicaciones molestó ciertamente a Tormo, que no dudó en 

interrumpirle para aclarar la diferencia entre el trabajo de carácter “técnico-

descriptivo”, propio del inventario fotográfico, y el que él había encomendado a sus 

dos colaboradores, que implicaba “investigar”143. 

Algo había empezado a cambiar en el Prado: un mes antes, Beruete se había 

convertido –para alegría de Tormo, entre otros– en el primer historiador del arte en 

ser director de este museo. Además, pensemos que en pocos años algunos de estos 

colaboradores –los más cercanos a Tormo– pasarían a formar parte del Patronato: 

Sánchez Cantón como subdirector a partir de 1922, siendo su plaza en la comisión 

catalogadora ocupada por el joven Diego Angulo144, mientras que Allende-Salazar 

como vocal desde 1928. Es más, cuando se propuso a Sánchez Cantón para la 

subdirección en el mes de junio, un Tormo emocionado destacó la labor de quien 

era ya “muy conocido de todos por trabajos fuera del Museo, por la copia de los 

inventarios de Palacio y después como agregado a la Comisión encargada de 

redactar el nuevo catálogo”, y recordó cómo incluso Cossío le había considerado 

uno de “nuestros primeros catalogadores”145. 

Pudo ser la elocuencia de las clases de Andrés Ovejero la que desencadenó 

que, en el trance del curso de doctorado, estando matriculado en las asignaturas 

obligatorias de Literatura, Sánchez Cantón decidiese ampliar la inscripción a la 

facultativa y libre de Historia del Arte. Así fue como Tormo, titular de la cátedra 

dedicada a la nueva disciplina académica, había conocido –entre los escasísimos 

alumnos matriculados– al que se convirtió en su principal discípulo. Y con el 

tiempo, le vio convertirse también en un “verdadero historiador del arte”, que sería 

para él un apoyo crucial dentro del Prado. 

En 1926, Sánchez Cantón fue nombrado académico –“el último, el 

Benjamín”– y Tormo en su entrañable discurso, el del maestro, hizo notar su 

respeto por el “tan maduro de edad cultural” historiador. Admiró su forma 

 
143 AMNP, caja 1379, lib. 3, actas 98, 100, 19 de diciembre de 1918 y 16 de enero de 1919, s.f. 
144 Se doctoró bajo la dirección de Tormo y Gómez-Moreno, y permaneció ligado al museo toda su 

vida de una u otra manera, aunque hasta 1941 no fue nombrado miembro del Patronato y en 1968, 

director. 
145 AMNP, caja 1379, lib. 5, acta 152, 22 de junio de 1922, ff. 71-73. 



 

65 

 

escrupulosa de trabajar, “agotando siempre la información histórica y obedeciendo 

a la vez a los rigores de la más estricta disciplina científica”, y su “claridad de frase, 

limpia y suelta” al escribir, pues siempre tuvo la palabra adecuada para hablar 

dignamente sobre arte146. Tormo, feliz por los logros que en poco tiempo alcanzó su 

discípulo, especialmente en el Prado, no pudo dejar de recordar en su intervención 

al malogrado vicepresidente del Patronato, Picón, fallecido tres años antes. 

Probablemente, el nombramiento de Sánchez Cantón le habría causado gran 

satisfacción y cumplido aplauso147, a pesar de que siempre tuvo a su maestro “por 

revolucionario” en el tema de las atribuciones148. 

De Allende-Salazar, del que se suele hablar menos, a Tormo le fascinaba su 

“memoria tan patológicamente anormal”: todo lo enlazaba continuamente con lo 

que sabía y lo enraizaba con rebuscas nuevas que anotaba en papeles ilegibles. Lo 

que hizo de él, un excepcional catalogador. Ahora bien, en él, el verbo no se hacía 

carne: no redactó prácticamente nada más allá de algún artículo, un estudio sobre 

Velázquez (1925) en alemán, el catálogo de Goya (1928) y entradas de 

diccionarios. De espíritu viajero, ducho en idiomas y gran conferenciante, fue por 

encima de todo un “conocedor e historiador «inédito» de nuestra pintura”. Y donde, 

desde luego, tuvo un papel importante fue en la vida del museo149. 

 

“Construir lo nuestro sin excluir lo de fuera” 

 

A partir de mayo de 1918, en las juntas del Patronato se comenzaron a 

proponer distintos nombres de críticos extranjeros que podían ser invitados para 

revisar y actualizar la parte del antiguo catálogo de Madrazo correspondiente a las 

escuelas foráneas. De la parte española, se acordó que se harían cargo Villegas –por 

deferencia–, Tormo y Beruete150. 

Aunque en estos años, el joven Roberto Longhi había iniciado ya una 

trayectoria prometedora a través de sus artículos en L’Arte, estaba lejos de la 

 
146 Así lo repitió en sus Memorias, y es por esto por lo que Tormo delegó a veces en Sánchez Cantón 

partes de la redacción de algunos de sus trabajos. Tal fue el caso de Los tapices de la Casa del Rey 

(1919), donde Sánchez Cantón redactó sobre todo la parte histórica “a base de Cruzada”, mientras 

que Tormo se ocupó de lo “muchísimo nuevo” fruto de su consulta del Archivo de Palacio. BUHC, 

caja BH AP8 (12), Memorias a mis nietos, pp. 89-90. 
147 SÁNCHEZ CANTÓN 1926, pp. 69, 70-72. 
148 BUHC, caja BH AP8 (12), Memorias a mis nietos, p. 29. 
149 ALLENDE-SALAZAR 1930, pp. 64-77. 
150 AMNP, caja 1379, lib. 3, acta 86, 16 de mayo de 1918, s.f.; ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR 2016, p. 

91. 



 

66 

 

reputación que Berenson o Voss tenían por entonces en toda Europa. Entre 1920 y 

1922, realizó un grand tour por España, Francia y la Europa Central, acompañado 

de Alessandro Contini Bonacossi. “En aquellos años”, escribía refiriéndose a este 

viaje, “ir en busca del seiscientos y del setecientos italiano era algo insólito, 

aventurero, y, a quien lo probaba, daba la ilusión de revivir más de un siglo antes”. 

En septiembre de 1920, sabemos que estuvo en el Prado acompañado del 

matrimonio Contini Bonacossi y de una pintura, propiedad de estos coleccionistas, 

que retrataba a un hombre desconocido. Les atendió Beruete hijo, todavía director 

del museo entonces. Y allí, delante de Las meninas, se fotografiaron todos; cuadro 

incluido151. Aquella pintura, supuestamente velazqueña (o así lo quería demostrar 

un joven y ambicioso Longhi), aparecería reproducida una década después, en 

1930, en el catálogo de la exposición sobre la colección de los Contini Bonacossi 

que fue comisariada por el propio Longhi junto a Mayer. Y lo hizo atribuida a 

Velázquez. Para disipar cualquier duda entre los incrédulos, dentro del catálogo se 

incluyó otra fotografía del retrato en cuestión, pero expuesto delante de Los 

borrachos152. 

De las visitas que algunos críticos extranjeros harían al Prado, las que más 

nos interesan son la del experto Bernard Berenson153 y la de Hermann Voss, 

entonces catedrático de la Universidad de Leipzig y conservador del Museo Kaiser 

Friedrich154, además de –tal y como lo presentó Tormo a los otros vocales–, “un 

 
151 AMNP, caja 4695, exp. 33, Fotografía del matrimonio Contini Bonacossi con su retrato de un 

hombre desconocido, delante de Las meninas y acompañados por un joven Roberto Longhi y el 

director del Museo del Prado, Aureliano de Beruete, septiembre de 1920. Además de esta fotografía 

conservada en el Archivo del Museo del Prado, donde Longhi está de espaldas, se conserva otra 

donde se ve de frente y que ha sido reproducida en ZANINELLI 2010, p. 63. 
152 LONGHI y MAYER 1930, p. 37, láminas 56, 57; MILICUA 1998, p. 14. 
153 No era la primera vez que Berenson nos visitaba. En el otoño de 1889 había hecho un largo viaje 

a España. En Madrid visitó el Prado, donde tuvo la oportunidad de estudiar la pintura italiana. Por la 

correspondencia que mantuvo con Longhi, sabemos que poco antes de enero de 1917, estuvo de 

nuevo en la capital. En 1919, un mes antes de venir oficialmente al Prado, fue invitado a París por el 

duque de Alba, con quien entablaría una amistad. Pero hacía ya tiempo que conocía a otros futuros 

miembros del Patronato del museo, como a Beruete hijo desde 1906. Aprovechando esta nueva 

visita, alargaría cerca de tres meses su estancia en nuestro país. SAMUELS 1979, p. 97; SAMUELS 

1987, pp. 37-38, 260; BERENSON y LONGHI 1993, p. 115. 
154 Cuando vino, no era un buen momento económico para el Prado. El Ministerio de Hacienda se 

negaba a librar el total del pago a los participantes en el ciclo de conferencias de mayo y junio de 

1923. La visita de Voss era un caso excepcional y la dirección del Prado se encargó de contactar 

personalmente con el Ministerio de Instrucción Pública. Al poco tiempo, la Ordenación de Pagos 

contestó favorablemente, aunque sólo porque se trataba de un extranjero que tenía que regresar a su 

país. AMNP, caja 431, leg. 11.228, exp. 1, Minuta del director del Museo del Prado a Francisco 

Javier García de Leániz, director general de Bellas Artes, Madrid, 5 de mayo de 1923. Su visita al 

Prado también aparece citada en ISELT 2010, p. 67, pero no se hace referencia a su actividad aquí. 



 

67 

 

crítico notable especializado en el conocimiento de la pintura italiana decadente”, 

es decir, la barroca155. Junto a ellos, tan sólo apuntaremos que también vino Marcel 

Nicolle, dos veces en 1919, para examinar la escuela francesa156, Max Friedländer 

para las escuelas flamenca, holandesa y alemana en abril de 1928157 o Georges 

Hulin de Loo en abril de 1925158 y Frederik Schmidt Degener en octubre de 1932159 

para la pintura flamenca y holandesa también. 

Entre el 7 y 11 de junio de 1919, Berenson vino al Prado y durante su visita a 

las salas sabemos que, entre otros, le acompañó Sánchez Cantón. El joven 

catalogador fue apuntando los comentarios del crítico en un cuaderno, cuyas hojas 

sueltas se conservan todavía hoy160. Al irse, Berenson ni siquiera quiso cobrar, 

asegurando que lo había hecho por su gusto y sin interés alguno161. Durante esos 

escasos cinco días, el ilustre crítico de arte, además de auxiliar “con su 

autorizadísima opinión respecto de los cuadros italianos”, manifestó a Beruete su 

 
155 AMNP, caja 1379, lib. 4, acta 162, 5 de abril de 1923, f. 111. 
156 Se pensó primero en Pierre de Nolhac, conservador del Museo de Versalles. Sin embargo, el 

duque de Alba propuso los nombres de Gustave Geffroy o Marcel Nicolle, y se optó por el segundo. 

La visita de Nicolle daría lugar al catálogo La peinture française au Musée du Prado (1925), que 

según Sánchez Cantón adolecía de “cierta ligereza de redacción”, pese a haberse basado en notas 

añejas y ser “minuciosas y detenidas gran parte de las investigaciones” realizadas con posteridad. 

Nicolle, además de recoger los errores de atribución que tradicionalmente se habían venido 

repitiendo en las sucesivas reediciones del catálogo de Madrazo, se centró en resolver aquellos 

relativos a la iconografía sirviéndose de la colección de grabados de la Biblioteca Nacional de París. 

AMNP, caja 1379, lib. 3, actas 87, 98, 6 de junio y 19 de diciembre de 1918, s.f.; caja 3274, exp. 22, 

Notas de F. J. Sánchez Cantón donde da cuenta de la visita de Marcel Nicolle al Museo del Prado; 

BERUETE 1920, p. 310; NICOLLE 1925, s.p. 
157 AMNP, caja 3274, exp. 15, Notas sobre flamencos, holandeses y alemanes de los siglos XV y XVI 

tomadas con motivo de la visita de Max Friedländer al Museo del Prado (Según catálogo de 1910), 

abril 1928. 
158 En 1918, ya se habían barajado nombres para revisar las atribuciones de las escuelas del Norte. 

Aprovechando que aquel verano Errazu iría a Bélgica y Holanda, se le pidió que fuese a ver a 

Abraham Bredius, antiguo director de la Mauritshuis, para confirmar si podría venir para revisar la 

pintura holandesa. Asimismo debía intentar ponerse en contacto con Pol de Mont, Hulin de Loo o 

Friedländer para invitarles a examinar la colección de pintura flamenca. Los dos últimos debieron 

confirmar pronto su visita, pues en alguna de las fichas para el catálogo descubrimos un improvisado 

“preguntar a Hulin”. AMNP, caja 1379, lib. 3, actas 86, 87, 110, 16 de mayo, 6 de junio de 1918 y 

30 de junio de 1919, s.f.; caja 3274, exp. 17, Notas de F. J. Sánchez Cantón para la parte flamenca 

del Catálogo, hacia 1919-1920. 
159 El entonces director del Museo de Ámsterdam prestó especial atención a los primitivos y a 

algunos dibujos de Bouts, Metsys, Patinir, El Bosco, Brueghel el Viejo y Van Dyck. AMNP, caja 

3274, exp. 10, Notas de F. J. Sánchez Cantón tomadas con motivo de la visita de Frederik Schmidt 

Degener, director del Museo de Ámsterdam, al Museo del Prado, 20 de octubre de 1932. 
160 Sobre la visita de Berenson, véase FINALDI 2007, donde se recogen y se comentan una parte de 

las atribuciones dadas por el crítico a partir de las notas conservadas en el Archivo del museo. 

AMNP, caja 3274, exp. 2, Notas de F. J. Sánchez Cantón tomadas con motivo de la visita de Bernard 

Berenson al Museo del Prado, junio 1919. 
161 AMNP, caja 1379, lib. 3, acta 110, 30 de junio de 1919, s.f. 



 

68 

 

deseo de conocer de primera mano la colección de uno de los vocales del Patronato, 

José Lázaro Galdiano, “y muy especialmente las obras de primitivos españoles”162. 

De la presencia de Voss, el gran conoscitore all’italiana, en abril de 1923, 

también quedan unas notas tomadas por Sánchez Cantón, ya siendo subdirector. 

Detrás de una de las tantas cartas que habría en su despacho escribió 

apresuradamente: “Preguntar a Voss los números”, y a continuación estaba la lista. 

Lo que apuntó después, durante el recorrido por las salas con el historiador alemán, 

revela una vez más la espontaneidad de quien está escuchando en directo y en un 

momento dado escribe “no entiendo lo que dice”. Sánchez Cantón le preguntó por 

la autoría de bastantes cuadros del Seicento italiano –con especial hincapié en los 

de Guercino y Guido Reni–, por otros que sospechaba que no estaban ubicados en 

la escuela correcta y, finalmente, por muchos que figuraban como anónimos 

italianos en las últimas páginas del catálogo163. 

Hemos comentado ya la confusión existente entre el barroco italiano y 

español, y hay algo que llama la atención de este ejemplar del catálogo de Tormo, 

¿por qué no hay referencia alguna a las opiniones de estos críticos sobre la 

colección española? A pesar de los problemas conocidos en toda Europa, ambos se 

ciñeron a visitar exclusivamente aquellas salas que albergaban la pintura de las 

escuelas que conocían bien. Al fin y al cabo, suponemos que lo otro era meterse en 

un campo de minas. 

De las visitas de Berenson y Voss tenemos un registro más: un ejemplar del 

Catálogo de los cuadros del Museo del Prado de Madrid de Madrazo, en su edición 

de 1900, que perteneció a Tormo. Exactamente, dos pequeños tomos con la singular 

característica de que fueron encuadernados con hojas blancas alternas, porque 

Tormo deseaba tener espacio para poder consignar los avances respecto a la autoría 

de cada cuadro164. Aquí escribió las atribuciones dadas por ambos historiadores del 

 
162 AFLG, AH, Lázaro-Florido, L10 C25-1, Carta de Aureliano de Beruete, director del Museo del 

Prado, a José Lázaro Galdiano, 7 de junio de 1919. Entre el matrimonio Berenson y Lázaro se 

fraguarse una importante amistad. El crítico acabó contribuyendo a la edición del catálogo de su 

colección para lo cual se carteó con Lázaro exponiéndole sus dudas o la pidiéndole fotografías.  
163 AMNP, caja 3274, exp. 9, Notas en el reverso de una carta de Friedrich Winkler, director del 

Gabinete de Dibujos y Estampas del Staalitche Museen de Berlín, a Francisco Javier Sánchez 

Cantón, 24 de abril de 1923 [Anotado “R. el 9 (de la carta a Voss)”]. Probablemente, tomadas por el 

propio Sánchez Cantón. 
164 Los dos tomos se encuentran en la biblioteca del Museo del Prado con las signaturas 21/1928 y 

21/1929, respectivamente, y tienen las iniciales “E.T.M.” grabadas en la parte inferior del lomo. 

Cuando los comentarios que recoge son de Berenson, y según quién fuese su fuente, Tormo escribía 

“Berenson (visita, letra de/oído por Sánchez Cantón)” o “Berenson (visita, letra de/oído por 

Allende)” En el caso de Voss, no es así. Al confrontar los números de las notas tomadas por Sánchez 



 

69 

 

arte cuando vinieron al Prado, bien tomadas directamente por él, o bien a través de 

las notas cogidas por Sánchez Cantón, por Allende-Salazar o por Angulo. Además, 

Tormo fue añadiendo sus propias conjeturas, información –procedencia, cronología 

u otro tipo de observaciones, por ejemplo, formales– que consideraba relevante, o 

comentarios que otros historiadores del Prado, como Gómez-Moreno, Beroqui y los 

colaboradores citados, le hacían sobre algunas obras en concreto. Por tanto, lo que 

Tormo dejó escrito en estos dos volúmenes, junto a las otras notas, nos permite 

percibir de alguna manera la atmósfera de trabajo en equipo que se respiraba en esa 

comisión catalogadora, donde cualquier averiguación se compartía rápidamente y 

era discutida165. 

“Un delicioso Furini”, comentó Berenson al ver el Lot y sus hijas. Sin 

embargo, la Susana y los viejos de Guercino había quedado “muy destruido al 

restaurarlo”, pero seguía siendo “bellísima”. Continuaron los elogios para el San 

Pedro liberado por un ángel. Un «magnífico» original que, junto a la Susana, 

pasaba por ser “de los más bellos Guercinos del mundo”. Podía decirse que 

guardaba un “parentesco singular con Murillo”, aunque era “menos vulgar el 

italiano”. También era “estupendo”, además de uno “de los mejores” cuadros del 

pintor, el San Agustín. Únicamente El Amor desinteresado despertó sus dudas. Le 

pareció que nada tenía de Guercino y que más bien andaba cerca del arte de un 

Domenichino. Y sin embargo, hoy sí se considera obra autógrafa. Tampoco acertó 

al indicar que la Diana cazadora era una copia166; lienzo que Voss, por cierto, 

encontró “no muy bello”. Aunque Berenson no se equivocó al pensar que El Dibujo 

y la Pintura se trataba de otra copia. Es más, en el Thieme-Becker se inclinó hacia 

la versión de Dresde167. Berenson no tenía duda de que el Sacrificio de Abraham 

 
Cantón con todos aquellos en los que Tormo escribió opiniones de Voss, comprobamos que hay más 

cuadros comentados en su ejemplar del catálogo. Además, cuando cita a Voss sólo escribe “Voss 

(visita)”, es decir, no especifica de quién podía estar copiando estas notas, e incluso en algún caso 

encontramos escrito “(nota al dictado de Voss)”. Sólo en un par de ocasiones leemos “Voss (visita, 

letra Angulo)” o “(parece nota al oído de Voss)”. De manera que, en este caso, Tormo pudo coger 

directamente sus propias notas, y algunos comentarios los copió de las de Angulo. No parece que 

utilizase, sin embargo, las notas que Sánchez Cantón tomó supuestamente en el reverso de la carta 

citada. MADRAZO (Tormo) 1900. 
165 Todos los comentarios que Berenson, Voss, Allende-Salazar y el propio Tormo hacen sobre las 

pinturas del Seicento italiano y que se citan en adelante están extraídos de las tres fuentes ya citadas: 

las notas que supuestamente Sánchez Cantón tomó con motivo de las visitas de Berenson y de Voss 

respectivamente, y el catálogo de Madrazo que perteneció a Tormo. AMNP, caja 3274, exp. 2, 9; 

MADRAZO (Tormo), 1900, I, pp. 5-102. 
166 Aunque Úbeda de los Cobos lo ha calificado en algún momento de modesta copia, actualmente se 

considera original. ÚBEDA DE LOS COBOS 2006, p. 211. 
167 P201, P200, P202, P205, P206, P204. 



 

70 

 

era “del Domenichino, pero no bueno”. “Pudiera ser suyo”, dijo por el contrario al 

ver la Aparición de los ángeles a San Jerónimo, “pero sea de quien sea es una 

pintura sin valor”. Respecto al Paisaje con río y bañistas, que sería identificado 

más tarde como obra de Annibale Carracci, el famoso connoisseur ya apuntó que 

era “italiano, pero no de Domenichino” como figuraba entonces en el catálogo168. 

Con frecuencia, Berenson y Voss coincidieron en sus juicios. Por ejemplo, 

ambos opinaron que la Lucrecia y la Cleopatra de Guido Reni eran obras de taller, 

aunque hoy la segunda se tiene por original. Si bien, tras una primera impresión, 

creyó La Virgen de la silla también salida del taller169, después cambiaría de 

opinión y dijo que era un cuadro “auténtico y curioso”, haciendo notar “su 

parentesco con Bouguereau”. El Santiago el Mayor se le encaprichó “antipático”, 

aunque “muy bueno”. Para Voss, desde luego, la autoría de estos dos últimos, así 

como la del San Sebastián estaba “bien”, y al ver la Asunción y coronación de la 

Virgen comentó que había “un cuadro muy parecido en la National Gallery”. La 

duda llegó al alemán con los dos óleos dedicados a Santa Apolonia porque no le 

parecían de Guido, eran “muy endebles”. No llegaron a preguntarle por la 

Magdalena, pese a que Allende-Salazar le había comentado a Tormo que la del 

Louvre, de la que tenía una postal, era mejor170. 

Qué decir de los Carracci. La Venus y un sátiro de Annibale le pareció a 

Berenson que “por lo mal modelado, debía tenérsele por una copia”, mientras que 

Voss apuntó que era la “mejor copia del conocido cuadro de los Uffizi”. La 

Asunción para Berenson era un “buen original” y para Voss, además de ser un 

lienzo “bellísimo”, se encontraba “muy cerca de la gran Asunta de Dresde, pintado 

por tanto en 1590 primer estilo”, “cerca del Correggio y venecianos”. Por último, a 

Voss le pareció que la autoría de Annibale en la Virgen con el Niño y san Juan y en 

La Oración en el Huerto era “muy dudosa”. No andaba desencaminado: mientras 

que el primero sí se mantiene como original, el segundo era de mano de Ludovico. 

Sin embargo, Berenson cuando vio la Oración había afirmado que era original de 

Annibale, descartando que fuese una copia. No coincidieron los dos críticos 

respecto al Jubileo de la Porciúncula, creído de Agostino entonces. Voss, 

acertadamente, lo consideró una “obra típica de Ludovico Carracci”, mientras que 

 
168 P131, P130, P132. 
169 Sánchez Cantón copió en sus notas dos veces la entrada; Tormo reprodujo los dos comentarios de 

Berenson, pero detrás del primero especificó que se trataba de una errata. 
170 P208, P209, P210, P212, P213, P211, P214, P215, P216. 



 

71 

 

Berenson creyó que era una copia. Sobre la Coronación de espinas, Voss dedujo 

que era “poco parecido a la manera de Ludovico”, pero no supo reconocer que se 

trataba de una copia de Annibale por Sacchi. Sorprendente fue el comentario de 

Voss –del que tomó nota Angulo– al ver La Última Cena, porque estaba expuesta 

como escuela de Tintoretto: “seguro de Agostino Carracci siendo un ejemplo muy 

notable característico”. A diferencia de Berenson, quien unos años antes había 

dicho que era “más bien de la escuela de Palma el Joven”, Voss acertó aquí171. 

“¡Es el mejor de los paisajes!”, debió de exclamar el alemán al ver aquel 

Paisaje con río y barcas. Era “seguro” un annibale, como estaba catalogado 

entonces. Del mismo autor se pensaba que era el Paisaje con barcos, pescadores y 

la Huida a Egipto, tanto es así que Allende-Salazar comentó a Tormo que creía que 

“tal vez un estudio preparatorio para uno de estos dos cuadros” era “un dibujo de 

Annibale Carracci en el Ashmolean de Oxford”. Pero ninguno de los dos estaba en 

lo cierto. Ambos paisajes eran de Grimaldi, il Bolognese172. 

Aunque no lo parezca, las atribuciones que Berenson y Voss dieron durante 

su estancia fueron acertadas en un porcentaje relativamente alto. Hasta el punto de 

que muchas son las que se mantienen a día de hoy. Es el caso de La Caridad, que 

figuraba como obra de Giovanni Battista Fiorini. Voss estimó que debía ser de “un 

siglo posterior y seguramente de la escuela milanesa, hacia 1630-40”, atribuyéndola 

con dudas a Isidoro Bianchi. En este caso, Berenson admitió que desconocía a 

Fiorini, pero al verla comentó que era “desacertado poner en la cartela estilo de un 

pintor nada representativo”. No tuvo dudas, sin embargo, cuando vio El Tiempo 

destruyendo la Hermosura, creído entonces de Carlo Cesio y que Berenson 

adjudicó a “Domenico Cerrini di Perugia”. Un último ejemplo es un retrato de una 

dama desconocida, que se tenía por escuela de Cristofano Allori. Se le preguntó a 

Voss su opinión y contestó que era de un “veneciano de mediados del XVII”, 

atribución que sigue conservando173. 

Podríamos decir que Voss acertó, por ejemplo, al decir que La Magdalena 

penitente, entonces creída de Turchi, era “de Domenico Cerrini”, que el San Carlos 

Borromeo, catalogado como anónimo napolitano, era de Il Cerano174, que La 

Magdalena en Gloria, que sólo se sabía que era italiano de escuela indeterminada, 

 
171 P71, P75, P72, P74, P70, P83, P404. 
172 P81, P80. 
173 P141, P97, P11.  
174 Aun así, Tormo apuntó en su catálogo la posibilidad de que fuese de Borgianni. 



 

72 

 

era una “copia de Lanfranco”, cuyo “dibujo original para la Magdalena” estaba “en 

la Graphische Sammlung de Leipzig”, y que el San Pedro y san Juan en el sepulcro 

de Cristo, creído de escuela de Guido Reni, era de Romanelli o, si no, al menos de 

un discípulo suyo. La Flagelación era “del mismo Daniele Crespi” que había 

pintado La Piedad y no de “estilo” del pintor como decía la cartela. Reconocer La 

virgen con el Niño, santa Isabel, san Juan y santa Catalina, entonces anónimo, 

como obra de Simon Vouet se la debemos de nuevo al crítico alemán, quien además 

especificó que era de su época romana. Berenson erró. Lo que único que supo decir 

es que era “español más que boloñés”. Sin embargo, tuvo razón al apuntar que la 

Vieja con muleta era “ciertamente de Nogari”175. 

“¡Malo!”, exclamó Voss al ver El hijo pródigo que figuraba como escuela de 

Caravaggio. Para el alemán, no era ni siquiera “ni de un buen discípulo”, porque 

tenía “mucha ilustración” y, como anotó Tormo, insistió otra vez en que se le 

parecía muy poco. Y tenía algo de razón, hoy se atribuye con dudas a Giacinto 

Brandi. Cuando vio la Sagrada Familia y santa Catalina tampoco estaba de 

acuerdo con la autoría. No era de Gentileschi, “sino de otro caravaggiesco no 

identificado hasta ahora”, cuya réplica, añadió, estaba en Stuttgart. Según Tormo, 

ya en el Thieme-Becker Voss había dudado, apuntando que podía ser acaso de 

Maíno, mientras que Longhi en L’Arte la daba por original. Ni lo uno ni lo otro. Era 

de Cavarozzi. “No es de Benedetto Crespi, ni lombardo”, comentó Voss ante La 

Caridad romana. Poco más dijo de un lienzo que en realidad era de Gaspar de 

Crayer. Por último, cuando vio la Magdalena en el desierto, atribuida entonces a 

Pietro Bianchi, además de asegurar que desde luego no era de él, añadió que era un 

cuadro “malo”. Hoy figura como Carlo Maratta176. 

Por supuesto que, muchas veces, ambos especialistas se equivocaron, aunque 

no por ello deja de ser meritoria su capacidad para mirar la pintura. Así, por 

ejemplo, terminando su visita a Voss le debió de llamar la atención la Batalla entre 

cristianos y musulmanes de Jacques Courtois y le comentó a Sánchez Cantón que 

quizá era de Salvator Rossa. Del Soldado portador de la cabeza del Bautista dijo 

que era “obra bastante poco segura” de Manfredi, mientras que de Agar e Ismael en 

el desierto que no era de Maratta, sino “de algún romano de la segunda mitad del 

Seiciento”. Tampoco tuvo razón al pensar que el Ticio de Solimena era “anterior” a 

 
175 P460, P547, P563, P229, P129, P539, P51. El cuadro de Vouet figuraba como anónimo de la 

escuela boloñesa en el catálogo de Madrazo. MADRAZO 1920, p. 110. 
176 P64, P146, P127, P53. 



 

73 

 

este pintor, o que la Natividad de Cortona era una “copia”. Y nuevamente se 

equivocó sobre la autoría de las Fiestas Lupercales. En su opinión era “de Sacchi”. 

Sin embargo, el autor fue Andrea Camassei177. Por su parte, Berenson al ver el 

Paisaje con lavadero y castillo, admitió que era “difícil” su “clasificación en una 

escuela”. Aun así, se arriesgó a decir que este “bello cuadrito italiano” no era 

seguro que fuese boloñés. “Debe ser de ese autor”, comentó de La muerte de 

Lucrecia considerada entonces de Morazzone, pero que hoy figura como Francesco 

del Cairo178. Berenson y Voss llegaron incluso a cometer el mismo error. Por 

ejemplo, en el caso del Encuentro de las Marías y San Juan de Vanni. El primero 

explicó que “no tenía relación alguna con el arte de Francesco Vanni: es español”, 

mientras que el segundo apostó a que era “de un artista boloñés de 1560-80, a la 

manera del Calvaert”. Por último, y como era de esperar, no podemos dejar pasar 

las anécdotas propias de las dificultades de entenderse en otro idioma. Después de 

preguntar a Voss por el paisaje con la Lucha de Jacob con el ángel, obra de Andrea 

di Lione, Sánchez Cantón escribió: “No le entiendo”179. 

Acertadas o no, lo cierto es que las opiniones de estos críticos son de una 

importancia capital para comprender la historia del museo. No debemos quedarnos 

con la idea de que sus visitas fueron hechos aislados. Nuestros historiadores 

mantuvieron el contacto con ellos por correspondencia. Así lo hizo Sánchez Cantón 

con Venturi o Berenson para plantearles nuevas dudas respecto a las antiguas 

atribuciones180. Y la especial atención que prestaron a la pintura del Seicento fue 

bien aprovechada. Sirva de ejemplo una conferencia que, en la primavera de 1924, 

Tormo impartió en la Universidad Central, donde era titular de la primera cátedra 

de Historia del Arte creada en España desde 1904181. Su intervención giró en torno 

 
177 P2242, P247, P249, P350, P121, P122. 
178 P544, P261. 
179 P474, P239. 
180 AMNP, caja 3274, exp. 9, Carta de Adolfo Venturi a F. J. Sánchez Cantón, Roma, 19 de febrero 

de 1929, y Carta de Bernard Berenson a F. J. Sánchez Cantón. I Tatti, Settignano (Florencia), 24 de 

febrero de 1929. 
181 Lo hizo con la denominación de Historia de las Bellas Artes. No fue hasta 1913 cuando cambió 

su nombre al de Historia del Arte. En cualquier caso, lo que nos interesa es que surgió con un grave 

retraso respecto a Berlín que vio su primera cátedra en 1844 o Viena en 1852. Sin embargo, en Italia 

había sido creada poco antes, en mayo de 1901, siendo ocupada desde aquel octubre por Adolfo 

Venturi, quien desde 1896, por decreto, ya se encargaba oficialmente de la enseñanza de la historia 

del arte en la Università degli Studi di Roma “La Sapienza”. CHECA 2013, p. 110; AGOSTI 1996, pp. 

131, 154, véase también pp. 88-90, y MIGNINI 2009, pp. 54-69. 



 

74 

 

a las relaciones entre España y el arte napolitano de los siglos XV al XVIII182. En 

varias ocasiones citó los comentarios que Voss había hecho apenas un año antes 

sobre muchos de los napolitanos conservados en el Prado. Es más, en su ejemplar 

del catálogo, Tormo tenía notas de una carta que Voss escribió a Allende-Salazar el 

17 de diciembre de 1923 en la que hacía algunas precisiones sobre la serie de cuatro 

lienzos de Vaccaro dedicada a San Cayetano. “Los bocetos para los grandes 

cuadros de San Paolo Maggiore de Nápoles”, le escribía, “que sobre la cornisa de la 

nave mayor de dicha iglesia pintó un discípulo de Andrea Vaccaro, «alle macchi e 

lasciate da questo», pero que, según Dominici, que habla de ellos, son obra de 

vejez e indignos de Vaccaro, a cuya reputación perjudicaron”183. Y Tormo, por 

supuesto, se hizo eco de estas conclusiones en su ponencia. Pero también subrayaría 

su desacuerdo con el crítico alemán. Por ejemplo, con razón de muchas de las 

pinturas que se atribuían a Vaccaro y que Voss no lo creía así. Era el caso de la 

Resurrección de Cristo sobre el que dijo que era “seguramente de Pietro Novelli”, 

el Combate de mujeres, que le pareció “de otra mano”, o la Cleopatra dándose 

muerte, que encontró “dudoso”. “Y no sé”, anotó Tormo sobre el último, “si es éste 

el otro que atribuye a Novelli”184. Confusión fruto de la espontaneidad con que se 

tomarían las notas y el alto número de obras que revisaron. Por el contrario, para 

Voss, no había duda de la autoría de Vaccaro en las “excelentes” representaciones 

de Santa Rosalía, el Encuentro de Isaac y Rebeca, la Magdalena y la Santa 

Águeda185. Tampoco dudó en afirmar que El agua de la roca era de Preti o el 

Bautista despidiéndose de sus padres de Stanzione”186. 

En estos años otro especialista extranjero, que por entonces había empezado a 

interesarse por el barroco italiano, decidió visitar el Prado. Nos referimos a Adolfo 

Venturi, profesor de La Sapienza de Roma, quien estuvo en Madrid en abril de 

 
182 Una escuela, el barroco italiano, hacia la que Tormo demostró no tener prejuicios en un momento 

en el que, sin embargo, era marginada por gran parte de la crítica. Por eso, abordó con frecuencia en 

sus estudios las relaciones entre la pintura española y la italiana durante el siglo XVII. En un artículo 

sobre Ribera y las Agustinas de Monterrey no pudo evitar mencionar obras como “el bello” San 

Genaro de Vaccaro o la Piedad de Crespi, del Prado, entre otras. Y estando en Roma en 1938, fue 

invitado por el Istituto di Studi Romani para impartir una conferencia con el título “Orazio 

Borgianni, pittore romano e Velasquez (rapporti artistici tra Roma e la Spagna nel ‘600)”, donde 

profundizó en las relaciones artísticas entre Italia y España durante el Seicento. TORMO 1916; 

BHUC, caja BH AP8 (11), exp. Recortes de prensa. 
183 P462-P465. 
184 P471, P472, P473. El segundo hoy aparece como atribución dudosa; el tercero está en depósito en 

el Museo de Bellas Artes de Asturias. 
185 P470, P468, P466, P467. 
186 P290, P291. 



 

75 

 

1922187. Se le invitó pensando que podía impartir algunas conferencias sobre 

pintores que conocía bien, como Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, Correggio, 

Rafael y Tiziano. Pero, “a propuesta de Tormo”, se acordó también que, si 

finalmente venía y lo permitía su salud, se aprovechase su estancia en Madrid para 

pedirle su opinión en cuanto a las atribuciones de los italianos188. No es de extrañar, 

puesto que Tormo siempre le tuvo en gran estima189.  

La visita de Venturi, en realidad, formaba parte de un largo tour por Europa 

que se prolongó durante tres años190. Estos intensos años de viajes culminaron en 

1925 con la publicación de Grandi Artisti Italiani, fundamentalmente dedicado al 

Renacimiento, pero donde también hubo espacio para algunos maestros barrocos 

como Cavallino o Mattia Preti. Dos años después, fruto de la revisión de este libro 

y con su bagaje europeo, publicó Studi dal vero attraverso le raccolte artistiche 

d’Europa (1927) o, en palabras suyas, lo que había “recogido de los viñedos del 

arte italiano trasplantado fuera de Italia”. Una Italia que ya no era solo renacentista. 

 
187 No era la primera vez que venía a España. En el verano de 1896 ya había realizado un tour 

d’Europe. Durante dos meses, visitó las grandes capitales tras la pista de “la Italia artística: desde el 

Kunsthistorisches de Viena, el Museo de Bellas Artes de Budapest hasta el Hermitage en San 

Petersburgo, Berlín, Dresde y la Alemania septentrional, Bélgica, Inglaterra y de ahí, finalmente, a 

Francia y España. El objetivo era conocer cada obra de arte, pero también esta selección desvela un 

sincero interés por las estructuras organizativas de los grandes museos nacionales. Este viaje colosal 

fue, como escribe Agosti, una experiencia de “cosmopolitismo museal”. A lo largo de los años 20, 

Venturi regresaría a España en más ocasiones. Lo hizo a principios de octubre de 1923, como le 

anunció a José Lázaro. “¿Te acuerdas de él?”, le escribió Lázaro a su mujer, Paula, desde Londres. 

“Es el viejecito que comió a tu derecha en el almuerzo de París. Me será grato tenerle en Madrid 

algunos días”. Aunque Lázaro se lo encontró dos días después en la National Gallery. Y estuvo de 

nuevo en Madrid en el otoño de 1926. AFLG, Fondo Lázaro-Florido, L17 C19-7, Cartas de José 

Lázaro Galdiano a Paula Florido, Londres, 15 y 17 de septiembre de 1923; L13 C17-4, Carta de 

Adolfo Venturi a José Lázaro Galdiano, Grand Hotel, Madrid, 27 de septiembre de 1926; AGOSTI 

1996, p. 114. 
188 AMNP, caja 1379, lib. 4, acta 147, 20 de abril de 1922, f. 51; caja 431, leg. 11.228, exp. 1, Oficio 

de F. J. García de Leániz, director General de Bellas Artes, a Aureliano de Beruete, director del 

Museo del Prado, Madrid, 11 de abril de 1922. 
189 Como ha señalado Vega, entre los modelos que pudo tener Tormo es fácil comprobar la 

predilección que sentía por Adolfo Venturi. Esto resulta más evidente en sus dos volúmenes de 

Monumentos de españoles en Roma, donde lo cita y se sirve de sus descripciones. Mucho antes, 

durante los veranos de 1911, 1912 y 1913, gracias a las pensiones de la Junta de Ampliación de 

Estudios (JAE), Tormo pudo visitar los museos de Bélgica, Holanda, Inglaterra, Alemania, Austria, 

Rumania y Rusia, dedicando especial atención al estudio de la pintura española, en los que 

elaboraba “fichas descriptivas minuciosísimas”. Sin duda, nos vienen a la mente los famosos 

taccuini fruto de los tours que Venturi realizó en varias ocasiones por Europa y que utilizó para sus 

futuras publicaciones. VEGA 2010, pp. 337-338. Sobre los cuadernos de viaje de Adolfo Venturi, 

véase DANESI 2008 y PELLEGRINI 2011, especialmente pp. 18-19 para Studi dal vero y Madrid. 
190 En una carta dirigida a Berenson, con fecha de 10 de diciembre de 1923, además de comentarle 

su deseo de haberle conocido en persona en uno de sus tantos viajes, Venturi explicaba que desde 

Londres se fue a Portugal y después a España “para refrescar mis conocimientos y hacer nuevas 

investigaciones. Tuve en Madrid la suerte de encontrar la obra maestra de la miniatura italiana, obra 

de Francesco di Giorgio Martini, el gran náufrago de la historia”. PELLEGRINI 2011, p. 30. 



 

76 

 

En estas nuevas páginas su interés por el Seicento y el Settecento había crecido. De 

su paso por el Prado, dan testimonio líneas tan espontáneas como las que siguen: 

 

En las salas superiores, todavía no ordenadas, del Museo del Prado en 

Madrid se ven dos grandes cuadros del Caravaggio tardío: un David 

atribuido a la escuela del Merisi, un Milagro de Santa Margarita, 

atribuido al florentino Rutilio Manetti. En el primer cuadro, la síntesis 

luminística resulta en una construcción concisa y cruda del cuerpo 

juvenil ceñido en un paño deslumbrante; el segundo se encuentra entre 

las creaciones mayores de los últimos años del pintor. Luces y 

sombras son los protagonistas de la escena, los actores del drama: en 

luz violenta, de reflejos, el cuerpo estrecho del niño en un paño blanco 

cegador; en la sombra la cabeza pende; las otras figuras se pierden 

entre las tinieblas del fondo, desgarradas por el resplandor. Nada más 

trataba el Caravaggio en su interpretación luminística de la realidad 

[…]; el efecto de luz y de sombra, más libre, más fantástico, imprime a 

la escena una vida misteriosa. La luz, que lanza el nimbo de la Santa y 

forja la láurea redondez de una mejilla, cincela los rostros ásperos en 

la sombra, recorre los cuellos arrugados, como lacios, lacerando las 

tinieblas a golpes serpentinos, esparcidos, nerviosos, como en las 

últimas pinturas del Caravaggio191.  

 

Venturi no tenía ninguna duda de que Caravaggio era el autor de ambas pinturas, y 

como tal, aparecía en los pies de fotos. Cuando vio el David, también Berenson dijo 

que era “original seguramente” y que como tal merecía “una colocación más 

razonable”, mientras que para Voss si no lo era, se le acercaba “bastante”192. En 

cuanto a la Margarita, el historiador alemán compartía con Venturi la hipótesis de 

que no era de Manetti, “sino de algún caravaggiesco, como, por ejemplo, Giovanni 

Serodine”, autoría que se mantiene hoy. 

Durante su paseo por las salas, Venturi también descubrió “en un corredor de 

paso” que el arte genovés del Seicento estaba representado “por una obra deliciosa  

 

 
191 VENTURI 1927, pp. 369-374. 
192 P65. Madrazo (Tormo) 1900, pp. 15-16. En el catálogo de 1933, Sánchez Cantón escribía que 

según Berenson y Voss era “muy próximo a Caravaggio”. Sin embargo, en su monografía de 1951, 

Berenson cambiaría de opinión: “Hay todavía otro David de Caravaggio, conocido por la copia de 

un contemporáneo que se encuentra en Madrid”, refiriéndose al ejemplar del Prado. Así, en el pie de 

la fotografía se especificaba que era “antigua copia de Caravaggio”. SÁNCHEZ CANTÓN 1933, p. 793; 

BERENSON 1959, p. 41, lámina 59. 



 

77 

 

 
Fig. 6. Alessandro y Vittoria Contini Bonacossi mostrando un cuadro de su 

propiedad, acompañados por un joven Roberto Longhi, de espaldas, y Aureliano 

Beruete, director del Museo del Prado, delante de Las meninas en la sala de 

Velázquez, septiembre de 1920. Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid. 



 

78 

 

de Bernardo Strozzi, que pasa[ba] bajo el nombre de Benedetto Castiglione”193. Se 

trataba de Un concierto que Berenson había creído “de Lucas Jordán [!]” –para 

asombro de Tormo–, mientras que Voss vio acertadamente la “mano del napolitano 

Aniello Falcone”. De hecho, fue el alemán quien atribuyó a este pintor varias obras 

que entonces se tenían por Castiglione, como Gladiadores romanos, Soldados 

romanos en el circo, Jesús echando a los mercaderes del templo y el Embarco de 

tropas. Respecto a la última pintura, también pensó que “podría ser del discípulo, 

Andrea del Lione”, mientras que Berenson llegó a decir que era “más Giordano”194. 

A diferencia de Voss y Berenson, Venturi se marchó sin dejarnos constancia de sus 

opiniones más allá de lo que podemos rastrear en sus libros. Una pena. 

Recordemos, en este punto, que las notas tomadas in situ durante las visitas 

de Berenson, Voss y otros historiadores del arte, las recogidas en el catálogo de 

Tormo y la correspondencia citada tenían un objetivo muy importante: la edición de 

un nuevo catálogo. Con todo este material era hora de ponerse manos a la obra. 

Sánchez Cantón, junto a Allende-Salazar, Pedro Beroqui y, más tarde, Angulo 

procedieron a la elaboración de las fichas de cada cuadro. Conocían de primera 

mano las nuevas atribuciones y era el momento de decidir cuáles se darían por 

buenas. Si bien es cierto que, al mirar las fichas de los italianos, parece que todavía 

Voss no había visitado el Prado, dado que únicamente se cita a Berenson. Además, 

Beroqui, quien las elaboró, se planteó algunas dudas que Voss respondería195. “¿No 

estaría mejor en Andrea Sacchi?”, reflexionó sobre El nacimiento del Bautista, 

creído de escuela de Albani. Voss confirmaría que era “de Andrea Sacchi, que fue 

discípulo de Albano (sic)”, y así aparecería en el futuro catálogo. Otras cuestiones 

le dieron algún que otro quebradero de cabeza a Beroqui. Es el caso de la 

procedencia del Soldado de Manfredi. “Este tío puede conmigo. ¡No sé de dónde 

sale!”, escribió en su ficha. Y lo mismo le ocurrió con El hijo pródigo, sobre el que 

apuntó: “No sé de dónde viene este ladrón”. Su espontaneidad nos hace sonreír. 

Cuántas veces un investigador siente esa frustración cuando cree encontrarse en un 

 
193 VENTURI 1927, pp. 388-389. 
194 P87, P92, P93, P94, P90. 
195 AMNP, caja 3274, exp. 1, Fichas de los cuadros de la escuela italiana para el catálogo del museo 

de 1933, elaboradas por Pedro Beroqui, a partir de junio de 1919. Aquí ya estaban registrados 

algunos de los comentarios de Berenson (no los de Voss). Sin embargo, debió de empezar a trabajar 

mucho antes en estas fichas, porque a principios de 1918 le comentaba a Sánchez Cantón que tenía 

“ahora la preocupación del Catálogo y el deseo de terminar en este mes la Escuela italiana”. Como 

cuenta Sotomayor, Beroqui participó activamente en la revisión del catálogo. MP, FSC, 99-55, Carta 

de P. Beroqui a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 12 de enero de 1918. ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR 

2016, p. 92. 



 

79 

 

callejón sin salida. Pero para reacciones curiosas la que tuvo al enfrentarse a un 

supuesto Bodegón con cabeza de carnero atribuido a Castiglione. “¡Calumnia! Es 

malo e indigno [del] Cat[álogo]”, apuntó, mientras que del Embarco de tropas se 

preguntaba si era “¿suyo?”196.  

“¿Se conoce el original?”, se preguntó Beroqui sobre El Nacimiento de la 

Virgen, que se tenía por copia de Albani. Cuando Voss lo vio afirmó que era así, 

aunque “quizás con variantes”, y que el original se conservaba en los Museos 

Capitolinos. Pero se equivocó. Era de Girolamo Bonini, quien esta vez no copió a 

su maestro sino un original de Annibale Carraci197. Más dudas asaltaron a Beroqui 

con las dos entradas triunfales de Vespasiano y Constantino. “¿No estarían mejor 

como Borgianni?”, pensaba entonces Beroqui, porque eso ponía en el antiguo 

inventario del Buen Retiro. Sin embargo, Voss después diría que “sin duda” eran 

“los dos cuadros citados por el Dominici, como obra de Domenico Gargiulio”198. 

Por último, cabe decir que hay momentos en los que Beroqui vislumbró alguna 

relación formal que no dudó en apuntar. “Ojo: Stomer, de Villa Albani”, dejó 

escrito en La Caridad romana de Crayer199. 

Por supuesto que los catalogadores del Prado no confiaron únicamente en los 

comentarios de los connoisseur que visitaron el museo, sino que manejaron una 

amplia bibliografía. Esto se ve a primera vista al abrir la personal edición del 

Madrazo que perteneció a Tormo. En el caso del Seicento italiano, comprobamos 

que con bastante frecuencia citaba las entradas de Voss o de Hans Posse, director 

de la Gemäldegalerie de Dresde, en el diccionario alemán conocido coloquialmente 

como el Thieme-Becker, o los artículos del joven Longhi en L’Arte200. Pero todavía 

se aprecia mejor en las notas biográficas de los pintores italianos que el propio 

Tormo elaboró para el futuro catálogo201. 

La bibliografía extranjera era amplia y actualizada, teniendo en cuenta los 

años en los que nos movemos y de que hablamos del Seicento. Entonces eran 

contados los historiadores del arte que rompían una lanza a favor de esta pintura. 

Estas fichas estaban recorridas por referencias a libros que hoy son ya clásicos. 

 
196 P3, P247, P64, P89, P90. SÁNCHEZ CANTÓN 1933, p. 732. 
197 P4. 
198 P237, P238. Hoy ambas se tienen por obra de Viviano Codazzi en colaboración con Gargiulo. 
199 P127. 
200 También en sus artículos citó con frecuencia a Longhi, corrigiendo aquello en lo que consideraba 

que éste estaba equivocado. TORMO 1916a pp. 25-28; TORMO 1916c, p. 3. 
201 AMNP, caja 3274, exp. 6, Fichas biográficas de los pintores de la escuela italiana para el catálogo 

del Museo de 1933 por Elías Tormo. 



 

80 

 

North Italian Painters of the Reinassence (1907) de Berenson o los tomos séptimo 

y octavo de la archiconocida Storia dell’arte italiana (1901-1938) de Adolfo 

Venturi202 estaban entre los más citados. Cuando tocó el turno al barroco, no 

faltaron las citas a Die Entstehung der Barockkunst in Rom (1908), obra póstuma de 

Alois Riegl203, la Geschichte der Malerei Neapels (1911) de Wilhelm Rolfs, Die 

malerei der Spätrenaissance in Rom und Florenz (1920) de Voss204 o La peinture 

bolonaise à la fin du XVIe siècle (1575-1619). Les Carrache (1913) del conservador 

del Louvre Gabriel Rouchès. Los artículos de revistas extranjeras como L’Arte, el 

Burlington, Kunstchronik o Rassegna d’Arte también constituyeron una importante 

herramienta de trabajo y dejaron inmortalizados en las fichas nombres como los de 

Lionello Venturi, Henry Lemonnier, Robert Eisler u Oskar Pollak, entre otros. 

“Fichas, papeletas exclusivamente”, a eso se reducía nuestra historiografía 

según Juan de la Encina205. Pero es que en la historia del arte español estaba casi 

todo por hacer –aunque había datos suficientes para que se produjesen obras “más 

orgánicas y mejor construidas”–, y preparar un catálogo actualizado del Prado era 

un punto de partida necesario206. “Roturar y desbrozar el terreno”, echar los 

cimientos. Poner en orden ideas y datos “con tanteos, hipótesis y rectificaciones”. 

Sólo así se podría “construir una idea clara de lo nuestro, sin excluir lo de fuera, 

para los debidos paralelos”, como reivindicaría Lafuente Ferrari en su famoso 

discurso sobre la Historia del arte en España de 1951207. Desde luego, Tormo tuvo 

claro también que el Prado no eran únicamente los maestros españoles. Sabía que 

para avanzar en su estudio era necesario revisar los fondos de pintura extranjera. 

La presencia de especialistas extranjeros en nuestro país, sin duda, debía 

aprovecharse a toda costa. Como nos recordaría Sánchez Cantón en 1933, este 

estudio directo de las pinturas por varios críticos extranjeros suministró 

 
202 Sobre la aportación de este texto de Venturi, véase AGOSTI 1996, pp. 155-157, 168-171, 194-196; 

y VALERI 2008. 
203 Publicada gracias a dos de sus estudiantes y constituida en parte por tres series de sus lecciones 

en la Universidad de Viena. Sobre la aportación historiográfica de este texto al estudio del barroco 

italiano, véase WITTE 2017. 
204 Sobre la relevancia y aportación historiográfica de este texto, véase GIUSEPPE 2017. 
205 Aunque, como señala con razón Vega, “en los albores del siglo XX, el formalismo fue, sin duda, 

una metodología eficaz”, porque si había algo “apremiante para la salvaguarda del patrimonio, era 

su conocimiento y eso pasaba necesariamente por inventariar y clasificar”. Es cierto que, en muchas 

ocasiones, como explica también Vega, esta herramienta ha sido “desvirtuada y convertida en un fin 

en sí mismo, pero una mala práctica no justifica eliminar un elemento útil de análisis”. VEGA 2016, 

pp. 66-68. 
206 ENCINA, Juan de la, “El arte y la erudición”, La Voz, Madrid, 9 de julio de 1928, p. 1. 
207 LAFUENTE FERRARI 1951, p. 146. AFSJHV, Carta de E. Lafuente Ferrari a E. Tormo, hacia 1951, 

ff. 6-7. 



 

81 

 

apreciaciones y noticias de interés, contribuyendo a la formación del nuevo 

catálogo que él firmaría208. Sin embargo, los avances en la investigación y el 

tiempo que había transcurrido desde la anterior edición forzaron a publicar un 

catálogo antes, en 1920, con algunas correcciones y adiciones realizadas por 

Beroqui. Para nuestra sorpresa, al cotejarlo con el anterior comprobamos que se 

hizo caso omiso de las observaciones de Berenson en lo que tocaba a la escuela 

italiana. Se mantuvieron las mismas atribuciones que diez años antes. Por lo que, 

las buenas intenciones manifestadas en el prólogo cayeron en saco roto. 

Únicamente se ampliaron las vidas de algunos pintores y la información sobre la 

procedencia de obras puntuales209. 

A pesar de que a lo largo de estos años Tormo manifestó en reiteradas 

ocasiones su satisfacción por los progresos en la preparación del catálogo, los 

criterios adoptados en su elaboración despertaron el recelo de Álvarez de 

Sotomayor. En una de las juntas de febrero de 1931, justo después de haber visto 

cómo estaba la parte relativa a la escuela italiana, el todavía director expuso que, a 

su juicio, podía calificarse de “derrotista”, porque se había extremado la sinceridad 

hasta perjudicar al museo. No había “cuadro sin tacha” y se abusaba de recoger 

“opiniones de críticos de escasa autoridad” que no debían ser divulgadas. 

Preocupado por estos resultados, explicó que de Rafael apenas quedaban ya dos 

cuadros, “y de seguirse este sistema con otros pintores –de Rubens, por ejemplo– 

habrá seis o siete”. Quizás la solución pasaba por diferenciar entre un “catálogo 

pequeño, para todos, popular” y “el extenso destinado a los estudiosos”. Era en este 

último en el que estimaba útil recoger todas o casi todas las referencias de los 

especialistas. Hacerlo en el otro, podía resultar perjudicial.  

Tormo salió al momento en defensa de la comisión catalogadora, cuyo trabajo 

había sido intachable. Además, consideraba realmente valiosa la contribución de los 

críticos que habían acudido a la llamada del Prado y no iba a despreciarla ahora. Su 

respuesta no se hizo esperar: 

 

Ahora es plausible esa sinceridad, pues ya pasaron los tiempos en que 

se creía dar importancia a un museo por tener ocho o más obras de un 

autor de primer orden; hoy la tiene, aunque sea solo una, si es 

auténtica y de valor.  

 
208 SÁNCHEZ CANTÓN 1933, pp. 8-9. 
209 MADRAZO 1920. 



 

82 

 

 

Allende-Salazar le secundó explicando que muchas de esas opiniones, que tanto 

alarmaban ahora al director, estaban ya recogidas en la famosa guía Baedeker. Pero 

Álvarez de Sotomayor volvió a la carga: “Allí estarán bien, pero mal en el catálogo 

del Museo, que no debe aceptar todo lo que allí se escriba por cualquiera”. Con 

estos argumentos consiguió convencer al marqués de Casa-Torres y a Joaquín Caro, 

conde de Peña-Ramiro, quienes ante la divergencia de opiniones surgidas zanjaron 

el tema decidiendo que quien firmase el catálogo –que sería Sánchez Cantón– 

asumiría la responsabilidad de su contenido, liberando a quienes no estuviesen de 

acuerdo210. 

Más adelante, Sánchez Cantón tuvo en cuenta lo que se dijo en esta discusión 

a la hora de tomar la decisión de no seguir al pie de la letra todas las atribuciones 

dadas por los especialistas invitados. No sólo lo evidencian las diferencias entre las 

notas y el catálogo definitivo de 1933211, sino que él mismo hizo una declaración de 

intenciones en el prólogo: 

 

Las obras de arte cambian con el tiempo y la moda en la estimación 

general; y más mudan todavía los pareceres de los críticos […]. Un 

catálogo ni debe mostrarse cerrado a las innovaciones ni aceptarlas 

todas212. 

 

 
210 AMNP, caja 1380, lib. 1, acta 291, 5 de febrero de 1931, ff. 159-161. Las nuevas atribuciones, 

propuestas por los críticos extranjeros o fruto de las investigaciones de los catalogadores, habían 

venido siendo objeto de reticencias por parte de algunos patronos desde años antes. En marzo de 

1922, el Patronato pidió a la “comisión investigadora” que llevase a una de las reuniones una serie 

de “papeletas”, es decir, fichas, con objeto de que fuesen “examinadas y discutidas por todos” para 

llegar a un acuerdo de cara a su redacción definitiva. Además, el Patronato añadió que “las 

averiguaciones más salientes y correcciones más importantes” se publicasen en el mismo modo en 

que ya había impreso Beroqui sus Adiciones y correcciones a la edición anterior del catálogo. En la 

siguiente reunión, Beruete llevó varias fichas de autores de distintas escuelas realizadas para el 

nuevo catálogo y explicó detalladamente al resto de vocales la forma en que se elaboraban estos 

trabajos preparatorios. AMNP, caja 1379, lib. 4, actas 144, 145, 2 y 16 de marzo de 1922, ff. 44-46. 
211 Que Post calificó del “primer Catálogo del Prado moderno y científico”, mientras que Mayer lo 

encontró “muy original y útil”. MP, FSC, 100-43, Tarjeta postal de Chandler R. Post a F. J. Sánchez 

Cantón, Cambridge, Massachusetts, 26 de octubre de 1933; 100-37, Tarjeta postal de August L. 

Mayer a F. J. Sánchez Cantón, Tutzing, 22 de diciembre de 1933. 
212 SÁNCHEZ CANTÓN 1933, p. 11. Corregir algunos errores del catálogo de Madrazo a la vez que 

mantener otros es el mismo criterio que había seguido en la guía para las nuevas salas francesas. 

Decisión que el crítico Marcel Nicolle no compartía. Por eso estimó necesario hacerle las 

observaciones pertinentes en su nuevo catálogo sobre la escuela francesa del museo. SÁNCHEZ 

CANTÓN 1925; NICOLLE 1925, p. 15. 



 

83 

 

Lecciones en el Prado 

 

El estudio de la Historia del Arte había entrado en la Universidad Central de 

Madrid y Tormo, como otros historiadores miembros del Patronato, vivió de 

primera mano los avances en los métodos docentes de esta nueva disciplina que 

exigía romper con los límites del aula. Con esta premisa, la pinacoteca madrileña 

pronto se erigió en el espacio ideal para su enseñanza: 

 

¿A qué viene esta mezcolanza, y por qué los alumnos universitarios 

han de seguir a profesores universitarios al Museo del Prado […]? 

¿Qué nueva especie de magisterio es éste, asentado en distracciones y 

placenteras visitas y excursiones tan lejos del sillón, de la cátedra […] 

esquivando raciocinios el profesor, sacudiendo intrépido toda traba de 

método científico, enemistándose del rigor de la demostración o de la 

exposición de la verdad, para convertirse en amable cicerone, 

oscurecerse ante la obra de arte, callándose ante ella cuanto más 

mejor: apenas haya logrado despertar en los alumnos el entusiasmo y 

el amor, el encanto y el placer, establecida entre ellos y la creación 

artística la comunicación sin palabras que sólo a las de admiración y a 

las ponderativas y a las interjecciones deja lugar? […] ¿Comprendéis 

ahora como la enseñanza universitaria del Arte y su Historia, sea 

visitas, sea excursiones, sean arrobos comunicativos de entusiasmo 

contagioso, y no textos, lecciones, palabras, palabras y palabras?213 

 

Al margen de las necesidades de la comunidad universitaria, organizar visitas y 

ofertar conferencias “de vulgarización artística” estuvo entre las obligaciones del 

Patronato desde su fundación214. Esta actividad hay que contextualizarla como el 

logro de un movimiento generalizado en toda Europa que venía luchando por 

desechar la antigua idea que se tenía de estas instituciones como “cementerios del 

arte” o “cárceles de la belleza” para convertirlas en centros con una función 

educativa e investigadora; lo que aquí había sido propiciado por el ambiente 

institucionista durante las dos últimas décadas del siglo XIX. Como expondría José 

Ferrandis, secretario del Museo de Artes Industriales, en el congreso de la Office 

 
213 TORMO 1909, pp. 9-10 y 16. 
214 “Real decreto creando un Patronato del Museo Nacional de Pintura y Escultura, Madrid, 7 junio 

1912”, Gaceta de Madrid, núm. 161, 9 de junio de 1912, p. 570. 



 

84 

 

International des Musées celebrado en Madrid en 1934215, los museos debían 

entenderse ahora “como lugar de trabajo de estudiantes universitarios”, a los que se 

debían reservar salas para sus trabajos de investigación. De forma que los cursos en 

estas instituciones fueran impartidos por los propios conservadores o por profesores 

de la universidad con el fin de completar su educación y su actividad científica216.  

Así entendió también Tormo el rol docente en el museo. Es por esto que, al 

ocupar su cátedra, si bien trató de variar cada año sus clases de doctorado –tal y 

como recordaba que lo hacía Menéndez Pelayo–, lo que nunca cambió fue su 

lección semanal en el Prado, que incluía un paseo por las salas de todas las 

escuelas. Lo consideraba algo imprescindible para los alumnos de licenciatura que 

estudiaban en Madrid. Ni que decir tiene que obligatorio para los que venían de 

otras provincias. Siempre mantuvo el horario de dos a cuatro de la tarde para estas 

clases de doctorado. Precisamente, para poder así impartirlas algunos días en el 

museo –que cerraba a las cuatro–, y para que, al mismo tiempo, pudieran asistir 

aquellos alumnos que tenían asignaturas por la mañana. “Y en el Museo”, 

recordaba Tormo, “hicimos verdaderos intentos de monografías de un pintor 

español o varios de ellos (secundarios) en un solo año”217. 

En Tormo, escribiría Lafuente Ferrari, el alumno encontraba “el fecundo 

estímulo de su sabiduría, rigor expositivo, impulso y método para el entrenamiento 

en la investigación y, más aún, el contacto con las obras de arte en sus conferencias 

del Museo y ante los monumentos mismos en viajes que a veces rebasaban las 

fronteras de España, rarísimo caso en la Universidad de entonces”. Como Andrés 

Ovejero y Manuel Gómez-Moreno, Tormo fue un gran ejemplo de la ciencia como 

“algo activo y vital por sí mismo, que necesita de su encarnación en hombres y 

jamás se sustituirá con las muertas lecciones de los libros”218. Y no sólo impartió 

infinidad de clases a sus estudiantes en el Prado, sino que participó en los cursos 

 
215 MADRID 1934-1935. Es muy interesante el balance que hizo Ugo Ojetti sobre este encuentro 

internacional. Según el crítico italiano, dos problemas, que no eran ajenos al Prado, preocupaban 

entonces a casi todos los directores de museos: el primero era dónde poner los cuadros menos 

notables para dejar sitio a los más célebres, con la consecuente complicación de bajo qué criterios se 

tomaba esa decisión; el segundo había sido el modo en que se debían exponer las obras. ¿Por 

categoría, por época o por escuela? Ejemplos no faltaban; entre los menos tradicionales, según 

Ojetti, estaban los de la Rusia soviética, donde lo hacían por “presentaciones” de propaganda 

política. OJETTI 1936, pp. 209-216. Para profundizar en la Conferencia de Museos de 1934, véase la 

tesis doctoral de GARCÍA BASCÓN 2017. 
216 FERRANDIS 1934, pp. 390, 401-404. 
217 BUHC, caja BH AP8 (12), Memorias a mis nietos, pp. 195-197, 212. 
218 LAFUENTE FERRARI 1951, p. 16. 



 

85 

 

organizados para el público general y, según dicen, lo hacía de forma amena y 

erudita, cerrándose sus intervenciones con calurosos aplausos en no pocas 

ocasiones219. Carisma que él mismo nos recuerda que no tuvo siempre. “El Sr. 

Tormo, joven serio y antipático”, decía una columna de El Imparcial del 20 de julio 

de 1903 sobre el entonces diputado electo. “Y lo era, y lo soy, antipático en realidad 

y para todo el mundo”, escribió Tormo jocoso en sus memorias –o quizás con tal 

percepción de sí mismo– sobre la que fue la primera caricatura de su vida220. 

Lafuente Ferrari nunca olvidaría su “faz severa y aun hosca que desconcertaba a 

quienes no iban más allá”, porque a Tormo le gustaba esconder a veces su honda y 

bondadosa humanidad221. 

Fue en Tormo en quien, previsiblemente, el Patronato del Prado delegó la 

organización de los ciclos de charlas en la pinacoteca222. ¡Qué se lo recuerden a 

Beroqui! Tormo fue “quien más porfió en el empeño de hacerle hablar”, y como 

resultado de uno de los cursos publicó el libro de Tiziano en el Museo del Prado223. 

Por otra parte, Allende-Salazar solía comunicar a Tormo, justo antes de sus 

conferencias, aportaciones inéditas, juicios u otra información. De tal forma que las 

lecciones del maestro se llenaban de citas del apellido de su discípulo. Y cuando 

acababa, Allende-Salazar, que se encontraba con frecuencia entre el público, raro 

era que no le añadiese nuevas apreciaciones, de las que Tormo tomaba buena nota 

para empezar con ellas su siguiente intervención224. 

Ahora bien, todo hay que decirlo, estos cursos en un principio no tuvieron 

gran éxito. Pero Tormo no se dio por vencido. Preocupado por la calidad de las 

visitas-conferencias225, en el otoño de 1917 propuso al resto del Patronato que se 

 
219 Sobre la faceta de Tormo como conferenciante en el Prado, véase también VEGA 2010, pp. 340-

342. 
220 BUHC, caja BH AP8 (12), Memorias a mis nietos, p. 117. 
221 LAFUENTE FERRARI 1957, p. 41. 
222 AMNP, caja 1379, lib. 4, acta 155, 7 de diciembre de 1922, f. 84. Su aprobación dependía en 

última instancia del Ministerio de Instrucción Pública y de Bellas Artes que imponía la obligación 

de organizar estos cursos a lo largo del año a través de Reales Órdenes que hacía llegar al Patronato. 
223 BEROQUI 1927, p. 9. 
224 ALLENDE-SALAZAR 1930, p. 69. 
225 Recordemos que las conférences-promenades no se pusieron en marcha en el Louvre hasta 1920. 

Se realizaban los lunes, día de cierre del museo, en las propias salas y corrían a cargo de alumnos 

diplomados por la École o de los agrégés o asistentes de la universidad. Funcionaban como 

complemento práctico a los cursos públicos sobre historia general del arte, financiados por la 

Fundación Rachel Boyer, abiertos a cualquier persona y completamente gratuitos, que impartían 

miembros de los departamentos de conservación del propio museo. A partir de 1928, pasaron a 

denominarse precisamente visites-conférences. MIGNINI 2009, pp. 194-195, 223, 235. 



 

86 

 

comprasen sillas de tijera para los oyentes226, mientras que en junio de 1922 solicitó 

que para el siguiente curso se procurase que dichas visitas, reducidas a un contado 

número de personas, se realizasen en días en que apenas hubiera público –por 

ejemplo, los lunes–, y sólo a determinadas salas, permaneciendo cerradas las 

restantes. Además, aquel año, Tormo no hizo más que sugerir temáticas diferentes 

para cada nuevo curso que organizaba. Por ejemplo, fue idea suya el dedicar 

algunas charlas a los benefactores del museo, como Pablo Bosch o Ramón de 

Errazu, en las mismas salas donde se exponían sus legados227. Casi un año después, 

en la abril de 1923, Tormo informaría a los demás vocales sobre la aceptación, cada 

día mayor, que estas conferencias iban teniendo228. Efectivamente, así lo recogió El 

Debate más adelante: 

 

Hasta hace un año la afluencia de oyentes era tan escasa que los 

empleados tenían que hacer corro en torno al disertante. 

Paulatinamente el interés y la novedad de las clases trascendieron de 

tal modo que en la actualidad se busca un medio para limitar el 

número de asistentes229. 

 

Como era previsible, la mayoría de las lecciones corrieron a cargo de 

historiadores de la nómina del museo, que eran o serían –unos antes, otros después– 

miembros del Patronato. Nos referimos al propio Tormo, a Sánchez Cantón, a 

Gómez-Moreno, a Allende-Salazar, a Beroqui o a Angulo. Por supuesto, ningún 

vocal que no tuviese esta condición, la de historiador, parecía estar interesado en 

participar. Durante largo tiempo, hubo un elenco de otros historiadores, críticos o 

intelectuales de la época que fueron con frecuencia invitados como ponentes. 

Nombres tan conocidos en aquellos años como el de Manuel Bartolomé Cossío –

nombrado vocal en 1912, recordemos que no llegó a tomar posesión–, Vicente 

Lampérez, Rafael Domènech, Eugenio d’Ors, Andrés Ovejero, Ángel Vegue y 

Goldoni, Enrique Díez Canedo, José Moreno Villa o Margarita Nelken. Todos 

ajenos al Prado y, sin embargo, todos pertenecían a un círculo de la intelectualidad 

madrileña vinculada a instituciones culturales tan emblemáticas como el Ateneo. 

Muchos formaron parte de los patronatos de otros museos de la capital, participaron 

 
226 AMNP, caja 1379, lib. 2, acta 79, 15 de noviembre de 1917, f. 86. 
227 AMNP, caja 1379, lib. 4, acta 150, 1 de junio de 1922, f. 63. 
228 AMNP, caja 1379, lib. 4, acta 162, 5 de abril de 1923, f. 111. 
229 “Las nuevas instalaciones del Museo del Prado”, El Debate, Madrid, 13 de marzo de 1924, s.p. 



 

87 

 

en la actividad del Centro de Estudios Históricos, ocuparon cátedras universitarias o 

sencillamente eran tertulianos, periodistas y literatos con una amplia cultura 

artística. También hubo conferenciantes puntuales como el pedagogo Manuel 

Siurot, el poeta Francisco Rodríguez Marín o el dramaturgo y escenógrafo Cipriano 

Rivas Cherif, y algún pintor, como Marceliano Santa María o Mariano Benlliure; 

éste último sería vocal nato del Patronato del Prado desde 1917 por su cargo de 

director General de Bellas Artes230. 

Principalmente fueron españoles quienes dieron estas charlas, y así seguiría 

siendo durante bastante tiempo. Sin embargo, hay casos de ponentes extranjeros 

eventuales, como el de Venturi ya comentado, o el de Voss, quien, durante su 

estancia en mayo de 1923, fue invitado a impartir tres conferencias. Eso sí, el 

alemán prefirió hacerlo en italiano. La primera sobre Miguel Ángel y su influencia 

en la pintura monumental, mientras que en las otras dos abordó las corrientes 

principales de la pintura del Seicento: en una habló sobre Caravaggio y el 

naturalismo, mientras que en la otra lo hizo sobre los Carracci y el eclecticismo231. 

Unos días después, dio una conferencia más sobre pintura italiana del siglo XVII. 

Esta vez en el Centro de Estudios Históricos. Nada extraño si pensamos que Tormo 

entonces era director de la sección de Arte232 y conocía de primera mano la breve 

estancia del alemán en Madrid. Poco podemos saber del contenido exacto de lo que 

allí expuso, salvo lo que relata escuetamente el periódico del día. Según éste, 

“después de exponer el proceso y desenvolvimiento de las diversas escuelas que 

predominaron en aquella época, y de la que se desintegraron pintores notabilísimos 

que irradiaron su arte a otras naciones”, Voss explicó “la influencia que la pintura 

italiana ejerció en el arte pictórico universal”. Ilustró todo ello con la proyección de 

multitud de cuadros que “por su mérito y su técnica” habían marcado las 

 
230 Para hacernos una idea de cómo era un ciclo de conferencias entonces, éstos son los temas y 

ponentes del de enero-marzo de 1924: Primitivos flamencos, por Gómez-Moreno; Rafael Correggio 

y Sarto, Vegué y Goldoni; Bosco, Patinir y Brueghel el Viejo, Díez Canedo; Las nuevas salas de 

Velázquez y Cuadros de Velázquez y velazqueños, Tormo; Los pintores venecianos, Cipriano Rivas; 

Tiziano en las nuevas salas del Prado, Beroqui;  Tintoretto y El Greco, Allende-Salazar; Velázquez, 

Javier Cabezas; En la nueva sala de Tiziano (teoría del desnudo), Ovejero; Tintoretto, Cossío; y 

Veronés, Tormo. AMNP, caja 431, leg. 11.228, exp. 1, Relación de conferencias, Madrid, 31 de 

marzo de 1924. 
231 “Conferencias del Dr. Voss en el Museo del Prado”, ABC, Madrid, 2 de mayo de 1923, p.18. 
232 Como ha señalado Borrás, un hecho de excepcional importancia para el desarrollo de los estudios 

de Historia del arte en España fue la creación en 1912 de esta sección de Arte, que coincidió con la 

constitución del Patronato del Prado. De forma que el triángulo formado por la Universidad Central 

de Madrid, por el Centro de Estudios Históricos (CEH) y por el Museo del Prado fue decisivo para la 

formación de los jóvenes con vocación universitaria para la Historia del arte. BORRÁS 2012a, p. 21. 

Véase LÓPEZ SÁNCHEZ 2005, pp. 167-173. 



 

88 

 

principales características de las escuelas explicadas. Imágenes que, sin embargo, 

no había podido poner los días anteriores en el Prado, porque no se contaba con la 

instalación adecuada. El auditorio estaba repleto y al terminar el público “aplaudió 

con entusiasmo”233. 

La intervención de Voss en el Prado constituyó una excepción. No tanto por 

ser extranjero234, sino porque los temas que trató se salían de los habituales. 

Velázquez, Murillo, El Greco, Ribera, los primitivos, cualquiera de los maestros 

venecianos y los grandes pintores de la escuela flamenca del XVII solían llevarse el 

protagonismo. Más aún, a medida que se fueron inaugurando sus respectivas salas 

durante los años 20. También es cierto que las temáticas fueron ampliándose, y en 

1936 descubrimos cómo Tormo decidió que ya era hora de hablar sobre la 

colección de escultura grecorromana que conservaba el Prado235.  

Salta a la vista que Tormo fue, ante todo, un historiador en el museo. Y como 

tal, alguna que otra vez tuvo que dar sus lecciones a ilustres personajes de la 

política internacional que hicieron parada obligada aquí como parte de sus viajes 

oficiales. Así ocurrió cuando el rey Vittorio Emanuele vino a Madrid, acompañado 

de su hijo, en junio de 1924. Tormo, entonces vicepresidente del Patronato, tuvo 

que ayudar al duque de Alba, presidente, y a Álvarez de Sotomayor, director, a 

realizar los honores oportunos en la solemne visita a las colecciones. En las 

primeras salas, de cara a la prensa, el duque de Alba acompañó al Rey, mientras 

que Tormo hizo de cicerone del gallardo y simpático príncipe Umberto, a quien 

tuvo que decirle “discreta pero razonadamente, que nuestros virreyes si se trajeron 

cuatro o seis obras, que en el Prado hay, fue con habilidades y compensaciones, y 

nunca a la fuerza, y que ello no rezaba con los Tizianos, todos ellos y muchos más 

hoy perdidos, encargados directamente y bien retribuidos por Carlos V y Felipe II”. 

Pero al rato Tormo tomó el relevo como guía del Rey, quien le sorprendió al 

preguntarle que de qué era profesor. Al responder Tormo que de Historia del Arte, 

 
233 “Lecturas y conferencias. En el Centro de Estudios Históricos”, ABC, Madrid, 11 de mayo de 

1923, p. 8; “Lecturas y conferencias. La pintura italiana en el siglo XVII”, ABC, Madrid, 12 de mayo 

de 1923, pp. 18-19. 
234 Recordemos que el hispanista August L. Mayer participó en alguna ocasión para disertar, por 

ejemplo, sobre los primitivos españoles, mientras que Hulin de Loo aprovechó su paso por el museo 

para hacerlo sobre la tabla conocida como La fuente de la Vida y sobre Robert Campin. AMNP, caja 

431, 11.228, exp. 1, Oficio de F. J. García de Leániz, director General de Bellas Artes, a Aureliano 

de Beruete, director del Museo del Prado, transmitiendo Real Orden, 8 de noviembre de 1920; 

FRANCÉS 1928, p. 225. 
235 AMNP, caja 431, leg. 11.228, exp. 2, Conferencias y cursos impartidos en el Museo del Prado en 

1936. 



 

89 

 

el italiano le hizo una nueva pregunta, “sencillita, pero bien demostrativa de saber 

él qué es un régimen verdaderamente universitario”: “¿Y qué materias trata Ud. 

este curso?”236 

Al menos durante los diez años posteriores a su jubilación, Tormo siguió 

impartiendo conferencias y encargándose de visitas en el Prado. Cada miércoles al 

punto del mediodía, espontáneamente, no retribuido y, según él mismo recordaba, 

sin estudiantes en su siempre numeroso público237. Así lo conocería Pita en 1940, 

frente a los cuadros, exactamente, mientras conmemoraba los centenarios de 

Rubens y Van Dyck. Fue entonces cuando le redescubrió la pintura barroca 

flamenca, por la que, hasta entonces –como el propio Pita confesaría– había sentido 

“cierta alergia”238. Y sólo de esta manera, dando sus lecciones en las salas de la 

emblemática pinacoteca lo imaginamos en este punto de nuestro recorrido. Así 

también lo vio José María Florit al hacerle una caricatura en junio de 1915 con la 

intención de crear un álbum de grabados con los asiduos a la tertulia dominical en 

casa de Guillermo de Osma239. Efectivamente, don Elías parecía “incansable”, 

como recordaría Pita Andrade240, y ahora entendemos por qué años después, el 

director de la Real Sociedad Económica de Amigos del País concluía una carta 

dirigida a Tormo con esta regañina amistosa: 

 

Mejor todavía si no trabajases tanto. Te parecen poco las conferencias, 

Academias, publicaciones, etc., y aún machacas el alemán. Pero 

hombre ¡a estas horas! ¿Cuándo vas a descansar? Cuídate, cuídate 

mucho, que merecido tienes ya el descanso241. 

 

“Hace tiempo que el Museo del Prado necesitaba una profunda, una radical 

transformación”, había escrito Espina en aquel artículo con el que iniciábamos 

nuestro recorrido por algunas de las principales preocupaciones y debates que 

ocuparon a su Patronato en estas primeras décadas de existencia242. Y en esa 

 
236 BUHC, caja BH AP8 (12), Memorias a mis nietos, pp. 58-59; “En la Corte de España. Los 

soberanos de Italia son festejados y aclamados en Aranjuez, en el Teatro Real y en El Escorial”, 

ABC, Madrid, 10 de junio de 1924, p. 7. 
237 BUHC, caja BH AP8 (12), Memorias a mis nietos, p. 146.  
238 PITA 1995, p. 633. 
239 BUHC, caja BH AP8 (12), Memorias a mis nietos, p. 146.  
240 VEGA 2010, p. 41. 
241 BUHC, caja BH AP8 (10), carpetilla J, Carta del director de la Real Sociedad Económica de 

Amigos del País de Valencia a Elías Tormo, 11 de noviembre de 1941. 
242 ESPINA, Antonio, “Las nuevas instalaciones del Museo del Prado”, España, 401, 22 diciembre 

1923, p. 5. 



 

90 

 

transformación tuvo mucho que ver la presencia de Elías Tormo en el museo. Por 

su condición de historiador, destacó de entre los miembros del Patronato, sobre 

todo, si lo enfocamos desde la perspectiva del conservador actual. Sus iniciativas y 

opiniones manifestaron siempre un interés por el estudio y la conservación de 

“todas” –y esto lo subrayo– las colecciones del Prado, por llevar el rigor científico 

al ámbito del museo, y por entender y utilizar el museo como centro docente y 

medio de difusión del conocimiento. Es por esto por lo que se rodeó de unos 

discípulos-colaboradores con una formación preferiblemente histórico-artística y 

con quienes mantuvo una estrecha amistad. Gómez-Moreno y Beruete tuvieron 

idéntica actitud. Acaso también el marqués de Casa-Torres, y sin embargo, le faltó 

el contacto real que Tormo y los otros vocales historiadores demostraron tener con 

la vida del museo. El Patronato por supuesto que valoró a Tormo, pero en realidad 

únicamente como historiador, y no siempre supo apreciar sus iniciativas o 

propuestas; aunque éstas con el tiempo saldrían adelante. 

“Mi vida parece que estaba predestinada a los estudios de Historia del Arte”, 

encontramos escrito en unas pequeñas hojas con la letra menuda y picuda de 

Tormo243. Ciertamente, al hacer balance de su papel en el Prado, se nos hace 

extraño imaginar la pinacoteca sin él, pensar en cómo habría sido el museo de haber 

seguido su prometedora carrera en la abogacía o si hubiese priorizado la política 

relegando la de historiador. El Prado, desde luego, no habría sido lo mismo sin su 

carismática presencia día tras día en sus salas, ni sin su empeño por convertirlo en 

un auténtico laboratorio de investigación. 

 
243 BHUC, caja BH AP8 (11), exp. Notas manuscritas, Mis primeras emociones estéticas.  



 

91 

 

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Capítulo 2 

Érase un museo a una colección pegado 

 

 

 

 

 



 

92 

 

 

 

Fig. 7. Carta de Manuel Bartolomé Cossío a Aureliano de 

Beruete, director del Museo del Prado, 16 de septiembre de 

1920. Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid. 



 

93 

 

Una magnífica lección de pintura española 

 

 

 

 

 

Figúrate si estaré contento al inaugurarse por primera vez en el Prado 

una Sala del Greco! y más todavía con que seas tú el que la ha 

arreglado. En cuanto llegue a Madrid iré a verla. Hace 25 años abrió 

tu padre la de Velázquez. Ahora tú la del precursor. El progreso de las 

ideas! […] Y sin la vieja [historia], empezando por el P. Sigüenza no 

habría hoy Sala del Greco244. 

 

No tenemos la menor duda de que a Manuel Bartolomé Cossío, quien escribía 

estas palabras el 16 de septiembre de 1920 a Aureliano de Beruete, entonces 

director del Prado, nada le habría emocionado más que compartir con él la 

inauguración de esta sala245. Sin embargo, se encontraba aquellos días en Betanzos. 

Tampoco asistiría, curiosamente, el marqués de la Vega-Inclán, quien al recibir la 

invitación estaba a punto de salir hacia Valladolid para dar posesión a los nuevos 

bibliotecarios246. Del Patronato, sólo Mariano Benlliure, Jacinto Octavio Picón y el 

secretario, Pedro Beroqui, hicieron acto de presencia247. 

El día 12 ya se había abierto la sala y Elías Tormo, al verla, no pudo resistir 

hacer un caluroso elogio a la instalación y al “excelente efecto que ésta había 

producido en el público inteligente”. Por ello, propuso que constase en el acta de la 

reunión de aquel día la satisfacción del Patronato por la labor realizada por 

Beruete248. Se le había dado “el ambiente propio del ilustre pintor cretense”: los 

 
244 AMNP, caja 914, exp. 5, doc. 3, Carta de Manuel Bartolomé Cossío a Aureliano de Beruete, 

director del Museo del Prado, San Victorio (Betanzos), 16 de septiembre de 1920. Sobre Cossío y El 

Greco, véase PORTÚS 2012, pp. 188-194. 
245 Sobre la sala de El Greco en el Prado, véase PORTÚS 2012, pp. 150-153. 
246 AMNP, caja 914, exp. 5, doc. 1, Carta de Benigno de la Vega-Inclán y Flaquer, marqués de la 

Vega-Inclán, a A. de Beruete, Madrid, 16 de septiembre de 1920. 
247 “En el Museo del Prado. La sala del Greco”, Heraldo de Madrid, 16 de septiembre de 1920, p. 1; 

“Madrid. En el Museo del Prado El ministro de Instrucción Pública, Sr. Marqués de Portago, con el 

Dr. de Bellas Artes, Sr. García de Leaniz; el Dr. del Museo, Sr. Beruete, y los Sres. Benlliure, 

Octavio Picón y Amutio, en el acto inaugural de la Sala del Greco, verificado ayer” (Foto Zegri), 

ABC, Madrid, 16 de septiembre de 1920, p. 1. 
248 AMNP, caja 1379, lib. 4, acta 125, 12 de septiembre de 1920, s.f. El proyecto de esta sala fue 

reproducido parcialmente por Pérez Sánchez (1977), y su copia en b/n por Ruiz (2008). En él se 

plantea a escala su futura museografía, reproduciendo incluso los cuadros en acuarela o plumilla. 

Según Pérez Sánchez, pudo haberlo ejecutado Sotomayor, mientras que Ruiz opina que no se puede 

decir con constancia quién fue su autor material. Hasta hace un año se desconocía la localización 



 

94 

 

muros estaban pintados de un gris opaco y recorridos por un zócalo de madera 

tallada de nogal viejo, lo que a la viajera Beatrice Erskine le pareció excelente 

fondo para los cuadros249; como de “un interior del siglo XVI en España”. Se había 

querido, según Rafael Domènech, lograr “algo que tuviese la severa sencillez y la 

intimidad de una sacristía y que recordara asimismo a la morada señorial 

castellana”250. En uno de los testeros, sobre damasco rojo, estaban siete retratos 

presididos por El caballero de la mano en el pecho. La estancia, iluminada con “luz 

cenital sumamente suave”, parecía tener un ambiente adecuado a la época y al 

espíritu de El Greco251.  

Había una peculiar atmósfera, algo arcaico que debió de hacer las delicias de 

Pío Baroja o Azorín, quienes llevaban años reclamando este honor para el pintor252. 

Todo apuntaba al triunfo de esta empresa253, y sin embargo, ¿por qué en los años 60 

nos tropezamos con este diálogo ficticio? 

 

– ¿Os gusta la colocación que han dado recientemente a vuestros 

cuadros, maestro Domenicos? 

– Sí, me gusta. Están más holgados y se contemplan con mejor 

disposición. Pero lo que más me agrada aquí es el tono que han sabido 

dar a la pared de que cuelgan. 

– ¿Esa blancura sencilla…? 

– Sí, esa blancura sencilla… ¿Hay algo más digno? La cal o el yeso 

sientan mejor a mis obras que los tapices y damascos, los terciopelos y 

los brocateles254. 

 

Casi cuarenta años después todavía se bromeaba con la disparidad de opiniones 

despertadas por la decoración, que ya el crítico Juan de la Encina, siempre mordaz, 

había sintetizado en “errores y deficiencias dignos de atención”. Es cierto que los 

 
exacta del original. Agradezco esta información al personal del Archivo del museo, especialmente a 

Yolanda por su siempre generosa ayuda. AMNP, planero 1, balda 2, exp. 1, Proyecto de distribución 

de los lienzos en la sala de El Greco, antes de 1920; PÉREZ SÁNCHEZ 1977, pp. 41-42; RUIZ 2008, 

pp. 216, 221. 
249 ERSKINE 1922, p. 99. 
250 DOMÈNECH, Rafael, “En el Museo del Prado”, ABC, 13 de octubre de 1920, pp. 5-6. 
251 “Una sala para el Greco”, El Debate, Madrid, 16 de septiembre de 1920, s.p.; “En el Museo del 

Prado. Inauguración de la Sala del Greco”, El Liberal, 16 de septiembre de 1920, s.p. 
252 Véase ÁLVAREZ LOPERA 1987, pp. 71-118; y STORM 2011, pp. 102-109. 
253 SIMEÓN, Vicente, “Un triunfo de Beruete y Moret”, El Globo, Madrid, 16 de septiembre de 1920, 

p. 3.  
254 MARTÍNEZ BANDE, Juan Manuel, “Diálogos en el Museo. Sobre Cristo abrazado a la Cruz de El 

Greco”, ABC, Madrid, 12 de abril de 1963, pp. 15-17. 



 

95 

 

cuadros habían dejado de estar relegados “a un cuarto oscuro como los niños 

malos”255, y sin embargo, el Greco aparecía “como un pintor algo sucio y 

desmañado”, al percibirse “aquellos cruelísimos borrones de que hablaba el buen 

Pacheco”. A los amigos del cretense, entre ellos D’Ors a pesar de “su Poussin”256, 

les parecía que había llegado la hora de solicitar a la Dirección del Prado “que nos 

restituya al Greco, pues en su sala actual nos cuesta algún trabajo reconocerlo”, 

como escribió un provocador Encina257. 

Reticencias hacia la nueva instalación vinieron de otros intelectuales, que no 

identificaban al Greco con ese espíritu tan nacional que respiraba la sala. Incluso, 

en España, la revista regeneracionista más importante de la Edad de Plata, Sánchez 

Rivero criticó el intento catastrófico de recrear “un medio parecido al de las iglesias 

toledanas”, porque no se ajustaba a las condiciones originales de cuadros de 

procedencia tan diversa. El otro problema fue la colocación, “en más de una fila y 

en altura superior a la del punto de vista corriente”. El fallo, en su opinión, quizá 

había estado en pretender hacer a toda costa una sala del Greco, y meter en ella 

todos sus cuadros, cuando “no cabían decorosamente todos”258. 

Quizá la razón de este descontento estuvo en el carácter “ecléctico” de un 

montaje a caballo entre las period rooms, “con discretas alusiones históricas”, y el 

montaje neutro –presente entonces en el Museo de Arte Moderno, dirigido desde 

1931 por Encina–; es decir, estaba en el crítico estadio de las period settings259. Un 

 
255 PÉREZ SÁNCHEZ 1977, p. 42. 
256 Con este comentario, Encina estaba haciendo alusión a la opinión de D’Ors en Tres horas en el 

Museo del Prado, donde contraponía el Greco a Poussin en una “clasificación demasiado sumaria 

clásico, romántico”, dando preferencia al segundo. Por esto Encina salió en defensa del Greco: los 

paseos, en su opinión, estaban teñidos de una visión excesivamente subjetiva e incluso caprichosa. 

En cualquier caso, D’Ors manifestó su entusiasmo con la recién inaugurada sala. El Greco, escribió, 

por fin podía estudiarse “con dignidad”, mientras que los poussins se habían devuelto “a aquel 

simple honor de que hace tiempo les privaba la incuria: al de ser vistos”. ORS 1922, p. 12; ENCINA, 

Juan de la, “De Arte. Tres horas en el Museo del Prado”, La Voz, Madrid, 31 de julio de 1923, p. 1. 
257 ENCINA, Juan de la, “El Museo del Prado y la nueva sala dedicada al Greco”, La Voz, Madrid, 4 

enero 1924, p. 1. 
258 SÁNCHEZ RIVERO, Ángel, “La sala del Greco”, España, 284, 9 de octubre de 1920, p. 14. Las 

obras del Greco estaban entonces en la sala 30. En 1956, aprovechando la segunda ampliación, 

Sánchez Cantón hizo un nuevo plan museográfico donde El Greco pasó a ocupar las salas 10 y 11. 

Con la última ampliación, a finales de los años 60, se trasladó a las salas 9B y 10B, es decir, a la 

antigua sala 30 y la contigua, resultado de cegar el patio interior. El estado de las salas en los años 

70 se puede ver en unas fotografías conservadas en el Archivo del Prado, que muestran la evolución 

de los parámetros expositivos. AMNP, caja 104, exp. 1, doc. 1, Fotografías de la Colección de 

Pintura Española, hacia 1977. 
259 ESCRIVÁ DE ROMANÍ 1935, p. 110. Ideas que venían barajándose desde las primeras juntas, 

cuando Lázaro propuso que “al hacer las instalaciones nuevas se tengan en cuenta las corrientes 

modernas, procurando convertir las salas monótonas en habitaciones de estilo, para lo cual debería 

gestionarse la cesión en depósito por el Ministerio de Estado de la sillería del Paular […] y la 



 

96 

 

montaje no tan descabellado, si pensamos que durante los años 20 y 30 los museos 

americanos fueron muy aficionados a este tipo de instalación historicista260. Ahora 

bien, en el medio oficial de la Office International des Musées se apostaba por 

subordinar el interior del museo a exigencias prácticas. Practicidad que preconizaba 

la preferencia por unificar las superficies de las paredes y revestirlas con un 

material de un tono que no distrajese al visitante261. 

En un contradictorio contexto como éste, no sorprende que la nueva sala del 

Greco agradase a unos y escandalizase a otros, ni que no gustara a varios de los 

especialistas extranjeros que acudieron a Madrid a la reunión de la OIM en 1934262. 

Según recordaba Sánchez Cantón, calificaron de “dramáticas” algunas de estas 

salas; crítica que el entonces subdirector no se tomó muy bien263. 

 

El museo como un libro abierto 

 

Pero el único problema del Prado de Villegas no era la necesidad de una 

revisión a fondo del catálogo y de una profesionalización de su plantilla, había otro 

asunto crucial: la ordenación de las colecciones. El pretexto para meter mano a un 

tema tan delicado no podía ser mejor: por un lado, la creación de un órgano con 

potestad para cuestionar las decisiones de la dirección, el Patronato264, y por otro, el 

planteamiento de una ampliación del edificio. 

 

 

 
concesión de algunos tapices” de palacio. Este criterio también se aplicó al elegir los tapizados y 

terciopelos de las salas venecianas, al reconstruir una especie de altar debajo del Cristo de 

Velázquez y en las nuevas salas de Goya por iniciativa de Sánchez Cantón, “con el intento de evocar 

el ambiente propio de las salas para donde se destinaban los tapices que por ellos se tejieron”. 

AMNP, caja 1379, lib. 2, acta 59, 27 de junio de 1916, f. 51; caja 917, leg. 20.09, Carta de Miguel 

Moya, Jefe de Propaganda, a F. J. Sánchez Cantón, subdirector del Museo del Prado, 8 de 

noviembre de 1940. 
260 Véase PILGRIM 1978. 
261 MARKHAM 1935, p. 10. 
262 Louis Hautecœur, conservador de los museos nacionales franceses y profesor en la Escuela 

Superior de Bellas Artes de París, expuso cómo todavía se enfrentaban dos tesis: adaptar la 

decoración al carácter de las colecciones o eliminarla. Mientras que Maclagan, director del Victoria 

and Albert, explicó cómo la reconstrucción de interiores había hallado mayor oposición en Europa 

que en América, donde el método era ampliamente aplicado. En tal contexto, la apertura del 

Pergamon Museum fue tan aplaudida como criticada. MADRID 1934, pp. 36, 231, 244-245. 
263 SÁNCHEZ CANTÓN 1941, p. 28.  
264 Villegas “no guardaba las mejores relaciones” con el recién constituido Patronato, como 

recordaba Sotomayor, “y todo terminó” con su dimisión y la de José Garnelo de la subdirección. 

ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR 2016, p. 72. 



 

97 

 

 
Fig. 8. Aureliano de Beruete (3), acompañado por el marqués de Portago, 

ministro de Instrucción Pública (1), Javier García de Leániz, director general 

de Bellas Artes (2), Mariano Benlliure (4), Jacinto Octavio Picón (5) y 

Federico Amutio y Amil (6) en la inauguración de la sala del Greco en el 

Museo del Prado, fotografía publicada en ABC el 16 de septiembre de 1920. 



 

98 

 

 

 
Fig. 9. El bronce de Demetrio Poliorcetes presidiendo la sala 10B dedicada a 

El Greco. Al fondo, El caballero de la mano en el pecho, entre otros retratos 

del pintor, después 1977. Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid.  

 



 

99 

 

La inauguración de esta sala constituyó uno de los jalones de un plan 

museográfico que afectó fundamentalmente a la planta principal del museo y que 

fue una de las empresas más importantes emprendidas por su Patronato265. Una 

sistematización de las colecciones siguiendo un criterio histórico-artístico, cuyo 

primer paso había sido la ideación y apertura de una sala dedicada exclusivamente a 

Velázquez en 1899266, y con una clara función docente, cuyo antecedente hay que 

buscarlo en la metodología de la enseñanza de la Historia del arte en la Institución 

de Libre de Enseñanza (ILE) y, sobre todo, en la labor de Cossío. 

Concienciado por esta nueva función social de los museos, propiciada por los 

institucionistas, en 1901 el conde de Romanones, ministro de Instrucción Pública y 

Bellas Artes, los definió como “centros docentes, que la erudición colecciona y 

expone al público en series ordenadas metódicamente”, laboratorios de enseñanza 

práctica, a donde debían acudir alumnos desde primaria hasta la universidad. Sin 

embargo, ésta no era la opinión generalizada, y por ello con el fin de fomentar esta 

idea del museo propuso que la entrada fuese gratuita267. El mismo Romanones, en 

una Real Orden de 1902 puso sobre la mesa las intenciones de reordenación del 

Prado al disponer que el San Bernardino del Greco, que había estado en la 

 
265 El primero en hablar de la existencia de un plan en este momento fue Checa (2000), con razón de 

la nueva ordenación que se proyectó durante su dirección. Aquí, sin embargo, atribuyó su ideación a 

Sánchez Cantón. De ahí que nombrase a este proyecto erróneamente “Plan Sánchez Cantón”. Finaldi 

(2007) atribuía esta reordenación completa únicamente a Beruete, aunque no fue del todo así, como 

vamos a ver. Los antecedentes sobre cómo se llega a esta reorganización de las colecciones y cómo 

se lanzan las primeras ideas en las reuniones del Patronato ha sido estudiado por Matilla y Portús 

(2004), pero ha sido Portús (2011; 2012) quien más ha profundizado en ello en relación con el 

concepto de pintura española en la historiografía nacional. Para contextualizar este plan del Prado 

respecto a los distintos caminos de revalorización del Greco sigue siendo fundamental la aportación 

de ÁLVAREZ LOPERA 1987 junto a la que cabe destacar la más reciente de STORM 2011. CHECA et 

al. 2000a, p. 26; MATILLA y PORTÚS 2004, pp. 84-108; FINALDI 2007, pp. 740-741; PORTÚS 2011a; 

PORTÚS 2012, pp. 147-153. 
266 Sobre la apertura de esta sala, véase MATILLA y PORTÚS 2004, pp. 84-88; y PORTÚS 2009, pp. 

100-109. Además, en el archivo del museo se conserva el proyecto. AMNP, planero 1, balda 2, exp. 

2, Proyecto de instalación de las obras de Velázquez en la Sala de la Reina y distribución de los 

cuadros desalojados en la Galería Central, 1899. 
267 “Real Decreto disponiendo que la entrada en todos los Museos de la Nación sea pública, gratuita 

y sin papeleta todos los días del año, Madrid, 6 de septiembre de 1901”, Gaceta de Madrid, núm. 

253, 10 de septiembre de 1901, pp. 1265-1266. En 1927, la OIM dedicó su congreso en Ginebra al 

papel educador del museo. Jacques Lefranc reivindicó una concepción moderna y democrática del 

museo “puesto al alcance de todos”, y Léon Rosenthal la necesidad de dotarlos de un orden 

sistemático. En el congreso de 1934, José Ferrandis, secretario del Museo de Artes Decorativas, 

puso el énfasis en el rol educativo de este tipo de museos, siguiendo el ejemplo de la URSS –allí eran 

considerados “libros abiertos destinados a la educación del pueblo”– y de Norteamérica. España no 

podía quedarse al margen, pues todos los países de alta cultura estaban entonces preocupados por 

estos problemas. OVEJERO 1934, pp. 95-100; MADRID 1934, pp. 390-404. 



 

100 

 

exposición celebrada aquel año en el museo, permaneciese en el mismo, pues se 

estaba formando “una sala especial” dedicada al pintor268. 

Santiago Alba269, ministro en 1912, también reivindicó la necesidad de una 

nueva organización del Prado cuando propuso la creación del Patronato270. Es por 

esto que, entre sus objetivos estuvo el de ampliar el edificio, completar series y 

“sistematizar y desamontonar otras” de entre las distintas escuelas nacionales. Sin 

embargo, en el Real Decreto no hubo una estipulación concreta sobre el último 

asunto, y al Patronato le tocó sobrellevar el desorden del Prado de Villegas, cuya 

actividad se había reducido a cambiar los cuadros de sala; o al menos así se vio 

desde fuera271. Lo que no impidió que desde las primeras reuniones el Patronato 

pusiese sobre la mesa la obligación de ordenar la pinacoteca. En una de las 

reuniones de abril de 1913, se leyó una carta del marqués de la Vega-Inclán, que no 

pudo asistir en esa ocasión. En ella opinaba que en el Prado debía “exhibirse y 

admirarse la pintura española cronológicamente y por autores” –en la línea de su 

propuesta para el Museo del Greco–272 y, si era preciso, que se habilitasen nuevas 

salas para ello273. En la siguiente reunión, fue el marqués de Casa-Torres quien 

volvió sobre la necesidad de “una nueva organización del Museo procurando que 

pudiese estudiarse” nuestra pintura274. 

Ahora bien, “no siendo el museo del Prado ni pudiendo ser una pinacoteca 

completa ni una galería en donde se pudiese desarrollar toda la historia del arte, 

sino esencialmente un conjunto de colecciones maravillosas” de Tiziano, Van 

Dyck, Rubens o Tintoretto, y sobre todo, de Velázquez, de Murillo, de El Greco, 

Ribera, Mazo y “todo lo que caracteriza la pintura española”, “desde nuestros 

 
268 AMNP, caja 1, leg. 17.01, exp. 8, docs. 1, 2, 3 y, especialmente, 4. Real Orden de 31 de julio de 

1902 dirigida al Director del Museo Nacional de Pintura y Escultura, por la que se dispone que el 

cuadro permanezca en el Museo. 
269 Alba había prologado a Demolins, sociólogo y pedagogo que fundamentó la hegemonía de 

ingleses y americanos a finales del XIX, entre otras razones, en su sistema educativo, en el que se 

fomentaba la educación artística del niño. DEMOLINS 1899. 
270 “Real Decreto creando un Patronato del Museo Nacional de Pintura y Escultura, Madrid, 7 de 

junio de 1912”, Gaceta de Madrid, núm. 161, 9 de junio de1912, pp. 569 -571. 
271 SÁNCHEZ RIVERO, Ángel, “Las nuevas salas del Museo del Prado”, España, 283, 2 de octubre de 

1920, p. 10. 
272 “Para servir a las obras del pintor cretense y con objeto de que en su día constituya la base de un 

Museo de Arte español, donde sea conocida y admirada nuestra gloriosa pintura, desde el Greco 

hasta D. Vicente López”. “Real Orden disponiendo se admita la oferta hecha por el señor marqués 

de Vega Inclán, de la casa del Greco, en Toledo, para servir de Museo”, Gaceta de Madrid, núm. 

124, 4 de mayo de 1910, pp. 250-251. Sobre el marqués de la Vega-Inclán y El Greco, véase STORM 

2011, pp. 167-171. 
273 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 7, 17 de abril de 1913, s.f. 
274 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 8, 2 de mayo de 1913, s.f. 



 

101 

 

primitivos hasta Goya”, el objetivo era lograr que se expusiese, al menos, “con una 

unidad”. Porque todo aquello, había dicho el marqués de la Vega Inclán, componía 

“la esencia de nuestro museo”275. De forma que, el marqués de Casa-Torres 

propuso que, terminada la ampliación, se proyectasen, tal y como se había hecho 

con la sala de Velázquez, otras dedicadas a Tiziano, a Rubens y a El Greco, para 

“resaltar la nota característica de nuestro museo, que no era tanto lo completo de 

sus colecciones, como la riqueza en cantidad y calidad de obras de algunos de los 

artistas más estimados en el mundo entero”276. La creación de salas monográficas277 

sería, por tanto, la otra idea que determinaría cómo habría de ser la futura 

sistematización del Prado. Por último, habría que hacer una selección de obras, 

como sugirió el marqués de la Vega-Inclán, pues era la única forma de “poder 

exhibirlas cumplidamente y con el refinamiento necesario”278.  

Que en 1926 Enrique Ruiz de la Serna escribiese en el Heraldo de Madrid que 

al entrar en el museo daba igual “tirar por un lado que por otro” pues carecía de 

planificación alguna, y citase como ejemplos a seguir el Louvre, la National Gallery 

o los museos de Berlín y Múnich, encolerizó a Margarita Nelken, asidua 

conferenciante del Prado y del Ateneo. Efectivamente, no sólo había un plan, que 

según Nelken había sido elogiado por el historiador Georges Hulin de Loo, o por 

Théodore Reinach, director de la Gazette des Beaux Arts, a los que acompañó 

personalmente en su visita al Prado, sino que una parte ya se había llevado a 

cabo279. Se habían inaugurado otras dos salas francesas280 y la del Greco en 1920, la 

 
275 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 7, 17 de abril de 1913, s.f 
276 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 8, 2 de mayo de 1913, s.f 
277 La idea de hacer salas monográficas, lo que constituyó uno de los rasgos del nuevo plan, no fue 

del agrado de todos los vocales. En el verano de 1915, Lázaro alertó del peligro que suponía “el 

censurable sistema de aglomerar las obras de un pintor en una sola sala, cual ocurre con Velázquez, 

Murillo y Ribera”, y manifestó la urgencia de acabar con esto “distribuyendo los cuadros entre los 

de otros pintores, a fin de evitar monotonía, pero sobre todo por el riesgo de incendio”. Porque si 

ocurría, se podían perder todas las obras de un mismo maestro. Tras un largo debate, y en vista de 

que se iban a llevar a cabo importantes reformas en el edificio, además de que la propuesta de 

Lázaro produciría gran alarma, se acordó consultar al arquitecto. Él se encargaría de realizar cuantas 

obras fuesen necesarias “para garantizar la fácil salida de los cuadros en caso de incendio”. La 

decisión del Patronato respecto a la petición de Lázaro, por tanto, quedó aplazada. AMNP, caja 

1379, lib. 2, acta 41, 17 de junio de 1915, ff. 19v-20r 
278 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 7, 17 de abril de 1913, s.f. En el congreso de la OIM de 1934, Eric 

Maclagan expuso la división de opinión entre la presentación integral de las colecciones –

considerado un deber en algunos museos– o una selección en detrimento de obras ausentes de valor 

pero de interés científico para los estudiosos. En la mayoría de los museos se había optado por lo 

segundo. En América, el Museo de Bellas Artes de Boston constituía el primer ejemplo. MADRID 

1934, pp. 225-231. 
279 En una conferencia, impartida en la Biblioteca Nacional en 1920, Beruete ya había anunciado 

cómo se reorganizaría el Prado: se abrirían dos salas francesas más y se construirían dos pabellones, 



 

102 

 

de Velázquez en 1921281, la holandesa282, las de los primitivos italianos y del 

Norte283, las de los venecianos y los flamencos del XVII en 1923284. Nelken 

lamentaba informarle de que ya no existía aquella sala en la que, “representados por 

sus cuadros más famosos, riñen los grandes maestros combate de genios” –la de la 

Reina Isabel–, mientras que en el Louvre todavía se estaba discutiendo sobre la 

conveniencia de suprimir el Salon Carré. En el Prado no hacía falta echar a reñir a 

los genios, sino “presentarlos del modo más lógico y didáctico”. Las reformas 

estaban a medio camino, y por ello la Galería Central, donde Ruiz de la Serna 

esperaba encontrar la escuela española, aún estaba cerrada en 1926285. Pero ya, 

como escribió en España un Espina satisfecho con los primeros resultados: 

 

el enfile de las veintidós salas sucesivas, llenas de las más prodigiosas 

obras de arte que le es dado contemplar a la retina, ofrecen un 

 
de doce salas cada uno, destinado uno a los pintores italianos y venecianos, y el otro a los flamencos 

hasta Rubens y Van Dyck, quedando la sala de Velázquez en medio, y contigua la del Greco, 

decorada al estilo de la época. Las salas se irían abriendo a medida que avanzasen las obras. 

FRANCÉS 1920, p. 31. 
280 “En el Museo del Prado”, ABC, Madrid, 20 de mayo de 1920, p.1. Con Villegas todavía en la 

dirección, en 1916, se había abierto ya una sala con “una pequeña lección francesa” aparte en la 

planta baja en la que colocó los Watteau, Vernet, Poussin y Lorena, “por ser lo más escogido que 

tenemos de esta escuela”. AMNP, caja 3637, exp. 36, Carta de J. Villegas a J. O. Picón, sin fecha; 

“Memoria correspondiente al año 1916, presentada por la Junta del Patronato del Museo del Prado”, 

Gaceta de Madrid, núm. 94, 4 de abril de 1918, pp. 44-46; BERUETE 1920, pp. 308-311. 
281 “Inauguración de la nueva Sala de Velázquez del Museo del Prado”, Blanco y Negro, Madrid, 22 

de mayo de 1921, p. 9. 
282 Se abrió el domingo 10 de junio de 1923. AMNP, caja 1379, lib. 4, acta 165, 7 de  junio de 1923, 

ff. 135-138. 
283 Juan de la Encina, fascinado por asistir a “la resurrección” de los primitivos flamencos e italianos 

en el Prado, decidió convertirlos en los protagonistas de su columna “Crítica de Arte” en el 

periódico La Voz durante los siguientes días. Atrás había quedado aquella imagen de Patinir, Hans 

Memling, Fra Angelico o Mantegna, en “sótanos sombríos, propios para covachuelas de tipo clásico 

o para almacenes, que no para salas de museo”. La Voz, 16, 19 y 23 de enero de 1924, p. 1; 

WEYLER, Antonio, “Las nuevas salas de pintores primitivos”, La Época, 5 de enero de 1924, p. 1 
284 Aunque las comparaciones son odiosas, D’Ors aprovechó esta ocasión para hacer lo propio con 

lo que había sido el Prado de Villegas. “Ahora”, escribía respecto a las obras de Tintoretto, “es 

cuando medimos todo el mal que antes le causaba la dispersión, mitad en la Galería larga, mitad en 

la desordenada penumbra de las salas de retratos”. ORS, Eugenio d’, “Glosas. El Tintoretto en las 

nuevas salas del museo. Los demás venecianos”, ABC, Madrid, 29 de diciembre de 1923, p. 1; “Las 

nuevas salas del Museo del Prado”, La Esfera, 522, 5 de enero de 1924, s.p. 
285 NELKEN, Margarita, “Carta abierta”, Heraldo de Madrid, Madrid, 22 de octubre de 1926, p. 2; 

RUIZ DE LA SERNA, Enrique, “El profano en el Museo. Contrarréplica a doña Margarita Nelken”, 

Heraldo de Madrid, Madrid, 26 de octubre de 1926, p. 4. Hacía décadas que la Sala de la Reina 

Isabel no existía, pero Ruiz de la Serna podría referirse a la Galería central en los primeros años del 

siglo, o bien, por su comentario, al tiempo que duraron las obras de ampliación y sustitución de las 

cubiertas, durante el cual Picón propuso el traslado de “todos los admirables cuadros” de esta galería 

a las nuevas salas para “no privar de su contemplación a los amantes del arte”. AMNP, caja 1379, 

lib. 1, acta 9, 15 de mayo de 1913, s.f. 



 

103 

 

espectáculo que difícilmente iguala el mejor museo extranjero y que, 

desde luego, ninguno supera286. 

 

“La transformación del Prado”. Éste sería el titular más reproducido en la prensa 

nacional e internacional287. El museo, como escribió Francisco de Alcántara en El 

Sol, había dejado de ser “un almacén de pinturas”, donde se hacinaban las 

colecciones conforme habían ido llegando, para convertirse en “fastuoso 

alojamiento de maravillas” resultado de una meditada planificación288. 

La Galería Central se reabrió un año después, en 1927289, y con ello culminaba, 

al menos en su parte más representativa, la materialización de este plan 

museográfico que convirtió al Prado en “una magnífica lección de pintura española 

desde Berruguete a Goya”, según José Francés290, en donde la disposición de las 

escuelas extranjeras expresaba su influencia en la pintura nacional291. Salvo la 

escuela francesa, en la planta baja, y el Seicento italiano, desterrado a la alta, todas 

las escuelas podían estudiarse “en sus ejemplares mejores a un andar”, a la vez que 

el visitante lego en arte podía “darse cuenta del desenvolvimiento histórico”292. Por 

primera vez, valor estético y, lo más importante, valor pedagógico habían 

confluido. Poco a poco, el Prado se convirtió en un libro donde leer la historia del 

arte español, alcanzando la aspiración del Patronato de darle una imagen renovada 

capaz de competir con otros museos europeos. Sólo así se entienden las palabras de 

Encina a la altura de 1931, unos días después de proclamarse la Segunda República: 

 

Los museos españoles, en buena parte, no están regidos conforme a 

las normas que predominan en la organización de las buenas 

pinacotecas europeas. España es rica en arte, y sin embargo, sus 

 
286 ESPINA, Antonio, “Las nuevas instalaciones del Museo del Prado”, España, 401, 22 de diciembre 

de 1923, p. 6. 
287 MEVIL, André, “Au jour le jour. Les transformations du Musée du Prado”, Le Journal des 

Debats, París, 19 de diciembre de 1927, s.p ; “Changes in The Prado. New arrangement of the 

galleries”, The Times, Londres, 16 de diciembre de 1927, s.p. 
288 ALCÁNTARA, Francisco de, “En el Museo del Prado”, El Sol, Madrid, 14 de diciembre de 1923, p. 

4. 
289 “En el Museo del Prado”, ABC, Madrid, 13 de diciembre de 1927, pp. 5, 21. El Burlington 

consideró la noticia “de primera importancia”, porque dignificaba una de las grandes colecciones 

públicas del mundo y porque las obras serían clasificadas y exhibidas de una manera racional y 

eficaz. NOTICES 1928, pp. 42, 47. 
290 LAGO, Silvio, “Una magnífica lección de pintura española. Las reformas del Museo del Prado”, 

La Esfera, 729, 24 de diciembre de 1927, pp. 24-25. 
291 Del mismo modo, Folch i Torres, director general, reorganizó los Museos de Arte de Cataluña a 

partir de 1933 para hacer un “museo histórico del arte catalán”. Véase FOLCH I TORRES 1933; FOLCH 

I TORRES, 1935; y VIDAL I JANSÀ 1991, pp. 337-344. 
292 SÁNCHEZ CANTÓN 1927, pp. 290-293. 



 

104 

 

museos, a las veces ricos y únicos, suelen dar con harta frecuencia 

impresión de pobreza y bárbaro desaliño. […] En cuanto al Prado, 

nadie ignora que es una de las maravillas de Europa. Sin ser perfecta 

su organización, es a todas luces aceptable, y poco o nada tiene que 

envidiar a las de las mejores pinacotecas de Europa. Por ella, a pesar 

de sus visibles deficiencias, España ha ganado en pocos años un rango 

entre las naciones que mejor saben exponer y conservar sus tesoros 

artísticos. Es, pues, una preciosa excepción293. 

 

Cossío y Tormo, entre otros esforzados paladines 

 

A la luz de las discusiones recogidas en las actas del Patronato, la autoría de 

este plan ha de adjudicarse a buena parte de sus vocales. Algunos ya los hemos 

citado, como el marqués de la Vega-Inclán o el marqués de Casa-Torres, pero 

también estuvieron implicados José Lázaro294 o Picón295. Ahora bien, como diría 

Sánchez Cantón, en la campaña de difusión y exaltación del Prado era obligatorio 

“citar a Cossío y a Tormo, entre otros esforzados paladines”296. Así lo corroboraría 

también Álvarez de Sotomayor al hablar en sus Recuerdos sobre los antecedentes 

que habían hecho posible el momento histórico en que se llevó a cabo esta 

ordenación:  

 

Un grupo de eruditos e historiadores, Dn. Elías Tormo, Bartolomé 

Cossío, Gómez Moreno, Los Beruete, Allende Salazar, etc. habían ya 

por entonces creado una verdadera teoría, mejor dicho, principios de 

Museografía a los que ya no se podían faltar. Ya no era aceptable el 

colocar los cuadros a capricho de un Director, se imponía un orden 

científico y estético297. 

 

Es cierto que Cossío, aunque se le nombró vocal, renunció por falta de 

tiempo. Sin embargo, esto no le impidió estar en constante contacto con el museo: 

 
293 ENCINA, Juan de la, “Los museos de la República”, El Sol, 20 de mayo de 1931. 
294 En 1914, Lázaro exponía la necesidad de proceder urgentemente a la reorganización y 

descongestión del museo sin esperar a que estuviesen terminadas las obras de ampliación, pues “ni 

han empezado ni se sabe cuándo lo harán”. AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 17, 2 de enero de 1914, ff. 

94-95. 
295 En 1899, Picón se había aventurado ya a escribir un libro sobre Velázquez, donde manifestó su 

interés no sólo en la influencia de El Greco, sino también, como era de esperar lo que Velázquez 

representaba en la “Historia General del Arte y en la pintura nacional”. PICÓN 1899, pp. 168-171. 
296 OVEJERO 1934, p. 133. 
297 ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR 2016, p. 73. 



 

105 

 

colaboró con el Patronato en las adquisiciones298; formó parte activa de la vida del 

museo participando en las conferencias y, cuando no fue así, demostró un gran 

conocimiento de las colecciones del Prado, y del Greco en particular, en las del 

Ateneo299; tuvo una estrecha amistad con muchos de los patronos, como el marqués 

de la Vega-Inclán300; importantes críticos atraídos por los maestros españoles del 

Prado como Émile Bertaux, August L. Mayer, Julius Meier-Graefe o Bernard 

Berenson frecuentaron su casa301; y, por supuesto, hizo frecuentes visitas con sus 

alumnos al museo. Unas visitas, que constituían auténticas lecciones de historia del 

arte, pues no era partidario de enseñarla a través de los libros, y en las que priorizó 

la pintura española desde el XV hasta el XIX, reservando el mayor tiempo a 

Velázquez, El Greco, Ribera, Murillo y Goya. Pero también hubo tiempo para 

profundizar en las escuelas extranjeras y sus grandes maestros como Tiziano, 

Rubens o Van Dyck302. 

Cossío deseaba entonces “recorrer prácticamente el desarrollo del arte” en el 

Prado, si bien, esto no era posible por “la completa carencia de orden y sistema” de 

sus colecciones todavía en esos años303. Quizá aquello motivó su empeño en 

presentar una primera sistematización del asunto con un fin didáctico en su 

Aproximación a la pintura española304, que se publicó parcialmente en la 

Enciclopedia popular ilustrada de ciencias y artes (1885) y en artículos del BILE 

entre 1885 y 1891. Como escribiría José Moreno Villa, la historia moderna de la 

 
298 En la tercera reunión del recién creado Patronato se dio cuenta de “una carta del Sr. Cossío, 

participando que no asiste por haber renunciado el cargo”. El resto de los vocales hizo constar su 

decepción de “verse privados del concurso de una persona de tan relevantes méritos y que tantos 

servicios hubiera podido prestarle”. Sin embargo, a su muerte, Tormo, como presidente, le dedicó 

unas palabras en aquella reunión: “vocal de este Patronato desde su creación, y que, aunque no 

asistió a sus juntas prestó innegables servicios al Museo con sus consejos y opiniones; todavía el 

pasado año hubo de informar sobre la adquisición de un cuadro atribuido al Greco”. No era preciso 

enumerar “por ser de todos conocidos” sus estudios en materia de Historia del Arte, “basta sólo 

recordar la admirable monografía sobre el Greco”. AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 3, 2 de diciembre 

de 1912, s.f.; caja 1380, lib. 2, acta 348, 17 de octubre de 1935, ff. 60v-61r.  
299 “Ateneo”, La Época, Madrid, 13 de marzo de 1899, p. 4; “El Greco y su obra”, La Época, 4 de 

junio de 1902, p. 2; “Noticias”, El País, Madrid, 3 de junio de 1902, p. 3. 
300 En 1932, Cossío, preocupado por el estado de salud del marqués de la Vega-Inclán, escribió a su 

amigo deseando que con su mejora pudiesen “hacer juntos alguna pequeña calaverada de arte y 

naturaleza”. Un año después, le escribía que “el día que venga Vd. a verme sano y bueno, qué 

alegría dará usted a este viejo compinche en Greco, arte y naturaleza”. Museo del Romanticismo, 

Madrid, núm. inv. FD0259 y FD0260, Cartas de Cossío al marqués de la Vega Inclán, Collado 

Mediano, 20 de septiembre de 1932 y 28 de noviembre de 1933. 
301 COSSÍO 1976, p. 14. Sobre Mayer, Meier-Graefe y El Greco, véase STORM 2008; POSADA 2010, 

pp. 235-292 y STORM 2011, pp. 135-164. 
302 CABALLERO 2002, pp. 126-134, 188-211. 
303 COSSÍO 1883. 
304 COSSÍO 1985, p. 16. 



 

106 

 

pintura española comenzó con este bosquejo correcto y objetivo, que todos 

utilizarían, incluso Enrique Lafuente Ferrari305. 

La lección de pintura española que se pretendía contar en el Prado coincidiría 

con la propuesta de Cossío, y obedecería al carácter pedagógico de todas sus ideas 

y proyectos, estrechamente relacionados con la museografía. Fue él quien, en su 

Aproximación, hizo el primer intento de explicar la evolución de la pintura nacional 

a través de las distintas influencias que la definieron. El punto de partida era la 

doble influencia de los primitivos flamencos y el renacimiento italiano, con la que, 

precisamente, comenzaría la lección del Prado: al entrar por el cuerpo norte se 

encontraban en las salas laterales de la derecha a los primitivos del Norte, y en las 

opuestas, a los italianos de los siglos XV y XVI. De modo que, al llegar a la Galería 

Central, el recorrido continuaba con los pintores españoles del XV, inexplicables si 

no se conocían los mencionados antes306. 

En 1897, durante la incipiente revalorización del Greco, Cossío escribió: 

“Velázquez, el maestro español por excelencia, el único que, sin vacilar, puede 

nuestro país poner al lado de los más grandes del mundo, no hubiera existido tal vez 

sin El Greco”307. Una idea que venía desde Palomino, y que habían recogido 

Cruzada Villaamil (1885) o Justi (1888). Pero sería Beruete padre quien hiciera una 

aportación fundamental en su Velázquez (1898)308, al subrayar la línea Tiziano-El 

Greco-Velázquez, que Cossío no reafirmó hasta su libro sobre El Greco (1908)309. 

No olvidemos que Beruete padre, además, había impulsado la realización de la sala 

de Velázquez, y que, en el Discurso de su inauguración, imbuido del espíritu 

institucionista, expuso que el museo era, ante todo, “un establecimiento docente”, 

que debía facilitar el estudio ordenado de las obras de arte que encierra, “agrupadas, 

ya por escuelas, ya por autores dentro de cada escuela”310. 

 
305 MORENO VILLA 1935, pp. 402-405. 
306 SÁNCHEZ CANTÓN 1927, p. 291. 
307 COSSÍO 1897, p. 7. 
308 BERUETE 1898, p. 69. Monografía que marcó junto con El Greco de Cossío y la Historia de la 

arquitectura de Lampérez “una senda nueva” en la bibliografía española al estar “concebidas y 

construidas (valga la palabra) a la moderna”. Es por esto que, como señala Portús, “nos 

engañaríamos si considerásemos a Beruete un simple amateur”, porque “su dedicación a la Historia 

del arte se vinculó “al vivo interés que por esa materia desarrollaron los miembros de la Institución 

Libre de Enseñanza”, “probablemente el grupo intelectual más inquieto y avanzado activo entonces 

en España”. Muy interesante, en este sentido, es el estudio comparado que hace este autor sobre los 

Velázquez de Justi (1888) y Beruete (1898). MÉLIDA 1910, pp. 59-63; DOMÈNECH 1909, p. 78; 

PORTÚS 2015, p. 141. 
309 COSSÍO 1908. Véase STORM 2011, pp. 57-73. 
310 BERUETE 1899, p. 10. 



 

107 

 

La secuencia Tiziano-El Greco-Velázquez se materializaría durante la 

dirección del hijo a través de la sucesión de tres salas monográficas dedicadas a 

cada uno de los tres maestros. La sala de El Greco, como explica Portús, 

funcionaba como un “comodín para compaginar la naturaleza bipolar del Prado”, 

como “institución heredera de las colecciones reales”, al representar “la continuidad 

de una tradición colorista encarnada por artistas internacionales como Tiziano, 

Rubens, Velázquez, Tiépolo y Goya”, y como “institución museística de origen 

decimonónico”, con “una clara vocación de reivindicación nacional”. Un doble 

discurso en el que Velázquez siempre estará “en el centro de todo”311. Por tanto, en 

la crujía de la izquierda, paralela a la gran Galería, se abrieron las salas dedicadas a 

Veronés, Tiziano y Tintoretto, que engarzaban con la del Greco, y finalmente con la 

de Velázquez. Y si desde allí se retomaba la Galería Central, uno se encontraba en 

el punto en que la pintura española recogía las enseñanzas venecianas. Mientras que 

para vislumbrar la influencia flamenca en nuestra pintura de la segunda mitad del 

XVII, que Cossío establecía en su Aproximación, debíamos volver a la sala de 

Velázquez y recorrer la siguiente crujía hacia el sur, donde descubríamos a Rubens 

y Van Dyck, y por la cima de la nueva escalera regresar a la Galería en el lugar 

mismo en que madrileños y sevillanos posteriores a 1650 proclamaban cuánto 

debían a Flandes. Porque apenas influyeron en los pintores españoles, quedaban 

separados los holandeses del siglo XVII, los flamencos animalistas y paisajistas y 

los franceses312. 

“Vibrante de una pieza, como la espada desnuda del guardián caído en la 

Resurrección de Cristo del Greco”313 recordaba Juan Ramón Jiménez a Cossío, y 

ése fue el papel que jugó en el devenir de nuestra historiografía y en este proyecto 

museográfico: un eslabón en apariencia anecdótico, pero, en realidad, primordial y 

determinante. Sin embargo, también fue destacado el papel del futuro director, 

Beruete; pero no exclusivo. Es cierto que, cuando en una reunión del Patronato de 

1924 Pedro Boix habló de los defectos que se observaban en la sala del Greco, 

Tormo le respondió que los cambios que se creyesen oportunos debían hacerse “con  

 
311 PORTÚS 2012, pp. 152-153. 
312 SÁNCHEZ CANTÓN 1927, p. 291. 
313 COSSÍO 1976, p. 7. 



 

108 

 

 
Fig. 10. Galería Central del Museo del Prado, fotografía que acompañaba el artículo de 

José Francés, publicado en La Esfera con motivo de la inauguración de este espacio tras 

las reformas y la reordenación de las colecciones, 24 de diciembre de 1927. 

 



 

109 

 

 

 
Fig. 11. Detalle del tramo central la Galería principal del Museo 

del Prado, publicado en La Esfera, 24 de diciembre de 1927. 



 

110 

 

cierto cuidado por respeto a la memoria del Sr. Beruete”, conservando “el aspecto 

actual de la sala en sus líneas generales”314. Álvarez de Sotomayor en sus 

Recuerdos lo nombra como el “plan de Beruete”. Aunque para él no habría sido 

posible sin la aportación previa de otros historiadores, como hemos visto, que en su 

mayoría fueron miembros del Patronato315. Es por esto que hay que ponderar ese 

protagonismo celebérrimo que encontramos en la prensa de aquellos años, donde su 

papel fue una y otra vez elogiado316. Al fin y al cabo, como director, era la cabeza 

visible del museo. 

Hay que precisar, eso sí, que la presencia de Beruete en la dirección fue el 

impulso oportuno. En él concurrían una serie de condiciones que le conducirían al 

Prado y a liderar esta dignificación de los tesoros que encerraba. En primer lugar, 

como escribió Cossío, hubo un factor en su vida intenso y perdurable, que hubo de 

ser, sin ninguna duda, el decisivo: su padre317. Desde su niñez “comenzó a 

familiarizarse con la técnica y la contemplación de las obras maestras de la 

pintura”, como recordaría el duque de Alba, lo que, junto a los frecuentes viajes al 

extranjero, acabaron de formarle318. Además, su padre, quien sintió una especial 

predilección por Velázquez, Goya y El Greco –de quien tuvo por lo menos tres 

obras que prestó a la exposición de 1902319–, se había embarcado en la aventura 

institucionista siendo uno de sus primeros accionistas, tuvo una intensa amistad con 

 
314 AMNP, caja 1379, lib. 5, acta 190, 18 de diciembre de 1924, f. 39. 
315 Beruete, en su opinión, llegó a la dirección “en el momento preciso para el desarrollo de la nueva 

organización que el Museo estaba reclamando”. “Lógicamente”, se decantó por el criterio de 

“edades y escuelas, reservando el gran salón para la pintura española empezando por el principio y 

terminando en Goya”. “Yo”, confesaba Sotomayor, “no podía aspirar más que a ayudarle”, 

poniéndose “a sus órdenes y a las del Patronato”. Entre 1918 y 1931 se cumplió casi por completo. 

ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR 2016, pp. 73-74, 79, 91. 
316 En La Esfera se habló de la “feliz iniciativa del director de dicho establecimiento señor Beruete”, 

al que también se le debía “la inauguración de la sala de autores franceses”, reuniendo los lienzos 

que “anteriormente se hallaban diseminados por otras salas”. Según escribió Sánchez Rivero en 

España, con “la colaboración de un Patronato influyente y la consecutiva liberalidad del Estado para 

facilitar los movimientos”, Beruete abrió en la historia del Museo “una etapa menos soñolienta”. Ya 

no se reducía la actividad a cambiar los cuadros de sala, sino que se construían nuevas salas y en 

ellas se ensayaban “agrupaciones más armoniosas que las de un mero bazar pictórico”. En 1923, era 

Antonio Espina quien volvía a hacer hincapié en que el nuevo orden de algunas salas se debía en 

origen al difunto director. Dos años después, hacía lo propio Sánchez Cantón, destacando el papel 

que había jugado Beruete en la instalación de las salas francesas. “En el Museo del Prado. La Sala 

del Greco”, La Esfera, 351, 25 de septiembre de 1920, p. 35; SÁNCHEZ RIVERO, Ángel, “La nuevas 

salas del Museo del Prado”, España, 283, 2 de octubre de 1920, p. 10; ESPINA, Antonio, “Las 

nuevas instalaciones del Museo del Prado”, España, 401, 22 de diciembre de 1923, pp. 5-6; 

SÁNCHEZ CANTÓN 1925, p. 5. 
317 BERUETE 1924, pp. 10-13. 
318 AMNP, caja 1379, lib. 5, acta 151, 17 de junio de 1922, ff. 63-65. 
319 VINIEGRA 1902, p. 20, núm. 3, 4, 5. Sobre esta exposición, véase ÁLVAREZ LOPERA 2008 y 

STORM 2011, pp. 121-124. 



 

111 

 

Giner de los Ríos y participó en muchas actividades de la ILE320. Aquí educó al 

hijo, lo que fue clave para su futuro: “¡Cuántas veces, siendo él niño y muchacho, 

habremos recorrido juntos, en grupo escolar, el, entonces más solitario que ahora, 

Museo del Prado!”, recordaba Cossío321. 

Pero Beruete, además, tenía la condición sine qua non para ser director del 

Prado322: fue un hombre de una cultura artística extraordinaria, y muy joven se dio 

ya a conocer como “notable historiador de pintura española”, en palabras del duque 

de Alba323, publicando un libro sobre la escuela madrileña del XVII –prescindiendo 

de Velázquez pues consideró que nada podía aportar a lo dicho hasta aquel 

momento–324, y una monografía sobre Valdés Leal, pintor que ocuparía un lugar en 

la reformada Galería Central, porque, en su opinión, era hora de “rehabilitarle” 

como uno los grandes pintores españoles325. Si revisamos las conferencias que 

impartió, la mayoría versaron sobre la escuela madrileña del XVI, Velázquez, Goya 

y –cómo no– sobre El Greco326. 

Si bien Cossío había cerrado su Aproximación con un capítulo sobre Goya y 

el siglo XVIII español, fue Beruete quien nos legó tres volúmenes sobre el maestro 

de Fuendetodos327 y una Historia de la pintura española del XIX (1926)328 que 

arrancaba en el siglo anterior. Si en el Prado continuábamos atravesando la gran 

Galería, en el segundo tramo, después de Murillo y la escuela madrileña, 

 
320 PENA 1983, pp. 14-15; CALVO SERRALLER 1983, pp. 32-34. 
321 BERUETE 1924, pp. 10-13. Véase CABALLERO 2002, pp. 92-95. 
322 La profesionalización en el museo fue un debate presente en las juntas del Patronato desde su 

creación. Lázaro fue el primero en defender el conocimiento de la historia del arte como condición 

para ser director y conservador, proponiendo que así se recogiese en el Reglamento. Su propuesta no 

fue acogida con entusiasmo. A la muerte de Viniegra, Tormo enarbolaría sus argumentos al 

presentarse como candidato a la subdirección: “hay una tendencia moderna, triunfante en el 

extranjero y con precedentes en nuestra patria, la de considerar [el museo] como un laboratorio de 

estudios histórico-artísticos, donde caben técnicos e investigadores”. El nombramiento de Beruete 

colmaría sus expectativas. Porque al no ser pintor se veía “exento de ciertas limitaciones 

profesionales”. AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 4, 27 de diciembre de 1912, s.f., lib. 2, acta 39, 6 de 

mayo de 1915, ff. 14r-16r; lib. 5, acta 152, 22 de junio de 1922, ff. 69-71; SÁNCHEZ RIVERO, Ángel, 

“La nuevas salas del Museo del Prado. Las salas francesas”, España, 283, 2 de octubre de 1920, p. 

10. Sobre el debate en torno a qué perfil debía ocupar la dirección de un museo, véase MORÁN 

TURINA 2016, pp. 116-120. 
323 AMNP, caja 1379, lib. 5, acta 151, 17 de junio de 1922, ff. 63-65. 
324 BERUETE 1909. 
325 A la altura del Greco, y antes de llegar al repecho de Velázquez, junto a Zurbarán, Cano, Ribera, 

Murillo y Herrera el Joven. FILLOL, Gil, “El Museo del Prado. Renovación y vivificación 

necesarias”, Los Lunes del Imparcial, 18 de diciembre de 1927, p. 6; BERUETE 1911. 
326 Hasta cuatro entre 1914 y 1916, impregnadas de las ideas paternas. BERUETE 1924, pp. 11-13, 

125; BERUETE 1922. 
327 BERUETE 1916-1918. 
328 Presentada para optar a un premio del Ateneo en 1903, fue premiada por el jurado compuesto por 

Cossío, Mélida, Rafael Salillas y Francisco Acebal. BERUETE 1926 



 

112 

 

encontrábamos a Goya, el genio aislado, que para Beruete era “español hasta la 

médula y hombre de su tiempo tanto como de su raza”329. Como broche, Goya 

ocupó la sala oval en la que desembocaba esta gloriosa galería, y en las salas 

adyacentes colgaron obras de Bayeu, Maella, Castillo, López, Tiépolo o Giaquinto. 

También en 1927 se inauguraron la sala de Mengs en la planta alta330, mientras que 

las nuevas salas de dibujos, de cartones para tapices, de retratos y de pinturas 

negras de Goya en la planta baja lo hicieron en 1928331. Beruete moriría con este 

proyecto museográfico a medio camino, pero convertido en un “referente del arte 

español”. Los vocales del Patronato podían decir con orgullo que no se habían 

equivocado al elegirle, y ya en vida le habían felicitado por su labor en este museo 

“por el que tanto hizo”332. 

En estos años también Tormo fue patrono, pero ¿qué peso tuvo en este plan 

museográfico o, dicho de otra forma, cuál fue la aportación de los historiadores-

vocales? Si nos ceñimos únicamente a las actas oficiales de las puntuales reuniones 

del Patronato, donde predominan los comentarios de los vocales-coleccionistas, su 

papel en este asunto queda desdibujado. Tampoco los hay de Beruete, y constituyó 

una presencia fundamental. Por ello es necesario señalar que Tormo faltó a muchas 

y recordar su condición de historiador interesado por el estudio del arte español333 –

especialmente de los primitivos– y su intensa labor e implicación en la vida del 

museo, donde, como Cossío, impulsó la docencia a través del contacto directo con 

la obra de arte. Por lo que, fuera de aquellas reuniones oficiales, debió formar parte 

activa de este proyecto. Porque, como nos cuenta Lafuente Ferrari, el anacronismo 

de la situación museográfica del Prado por la falta de criterios de ordenación y por 

 
329 FILLOL, Gil, “El Museo del Prado. Renovación y vivificación necesarias”, Los Lunes del 

Imparcial, 18 de diciembre de 1927, p. 6; BERUETE 1916-1918, prólogo. 
330 “La Exposición de Calcografías y la Sala de Mengs”, ABC, 5 de junio de 1927, p. 31. 
331 “Las nuevas instalaciones del Museo”, La Esfera, 746, 21 de abril de 1928, pp. 5-7. Si 

contemplamos este plan más allá de su intención inicial –ordenar el piso principal–, como el intento 

de dar orden al museo entero, deberíamos tener en cuenta el resto de salas en las plantas baja y alta, 

como las del legado de Fernández-Durán. Además podríamos entonces extender su alcance hasta 

1935 con la apertura de nuevas salas en la planta baja: en una de ellas se reunieron pinturas de la 

primera mitad del siglo XV, dejando en el vestíbulo y en las galerías de la planta principal las tablas 

ya influidas por el arte flamenco, que por “por estilo y por tonalidad convenía separarlas”. “En el 

Museo del Prado”, ABC, Madrid, 19 de junio de 1931, p. 6; “Nuevas Salas en el Museo del Prado”, 

ABC, 10 de enero de 1935, p. 14; “El Museo del Prado”, Revista de la Asociación Patriótica 

Española Buenos Aires, 1935, p. 13. 
332 AMNP, caja 1379, lib. 5, acta 151, 17 de junio de 1922,  ff. 63-65. 
333 Sobre el Greco introdujo una serie de interesantes observaciones en una conferencia en 1900, 

“Desarrollo de la pintura española del siglo XVI”, como caracterizarle como pintor manierista. 

ÁLVAREZ LOPERA, 1987, pp. 482-493. 



 

113 

 

no contar con el número de historiadores que cabría esperar en su plantilla, le 

preocupó siempre. Conocedor de los museos europeos, condenó el atraso 

español334. 

A juzgar por los comentarios iniciales del marqués de la Vega-Inclán y el 

marqués de Casa-Torres –con los precedentes inequívocos de la ILE y Cossío, la 

inauguración de la sala de Velázquez, la intención de hacer otra para El Greco y las 

iniciativas de algunos directores generales de Bellas Artes–, las líneas generales que 

debía seguir este plan se discutieron desde las primeras juntas del Patronato hasta 

que el cambio de dirección y el término de las reformas de ampliación favorecieron 

su puesta en marcha con Beruete. Álvarez de Sotomayor y Sánchez Cantón, como 

director y subdirector respectivamente, siguieron las líneas generales trazadas por 

él335. 

 

El fenómeno Greco, icono español 

 

Como había dicho el marqués de Casa-Torres al resto de vocales en 1913, era 

“un verdadero deber” del Patronato completar los fondos especialmente de la 

escuela española. “En el primer museo de España” debía poder “ser estudiada a 

fondo y en detalle”336. Sin embargo, como sabemos, en algunos de sus períodos, 

constituía una de las conocidas lagunas del Prado. De hecho, El Greco entonces no 

contaba con una gran colección. Pero aumentarla –o al menos tener la intención de 

hacerlo– no era en principio un problema, porque si hubo una tendencia 

característica en estos años, consecuencia de su revalorización, fue el boom de 

 
334 LAFUENTE FERRARI 1971b, p. 13. 
335 Álvarez de Sotomayor y Sánchez Cantón aportaron otras propuestas. Por ejemplo, montar una 

sala holandesa, que presentaron en diciembre de 1922 al Patronato y que, tras algunas observaciones 

de Tormo, se llevó a cabo. Al parecer el trabajo de Álvarez de Sotomayor, realizado “en perfecta 

armonía con el Sr. Beruete”, era bien conocido y apreciado por todos los patronos, según el duque 

de Alba. De ahí que el ascenso de Álvarez de Sotomayor a la dirección en 1922 se consideró un paso 

normal. Pero la realidad es que, durante su dirección, la actividad museística acabó recayendo, como 

recordaría Angulo, “necesaria y exclusivamente” sobre Sánchez Cantón; por mucho que el propio 

Sánchez Cantón asegurase que su compenetración con Sotomayor era “tan estrecha” que le resultaba 

“imposible discriminar la participación de cada uno”. Aun viendo ciertas “cuestiones desde ángulos 

diferentes”, añadía, “la solución nunca dejó de ser armónica”. AMNP, caja 1379, lib. 4, actas 152, 

155, 22 de junio y 7 de diciembre de 1922, ff. 69-71, 85; ANGULO 1972, p. 80; SÁNCHEZ CANTÓN 

1970, p. 34. 
336 AMNP, caja 1379, lib.1, acta 8, 2 de mayo de 1913, s.f. 



 

114 

 

cuadros atribuidos al pintor que aparecieron en el mercado; y con ello el número de 

ofertas que llegaban al Patronato337. 

Ahora bien, los vocales debían lidiar con un concienzudo examen para 

determinar la autenticidad de este aluvión de grecos; algo conocido por la prensa, 

que bromeaba con el asunto: “¿Es auténtico? ¿Es original? ¿Es réplica? ¿Es 

copia?”, preguntaba el periodista de La Esfera ante la aparición de un nuevo 

greco338. Es evidente que, en muchas ocasiones, el asunto derivaba en largas 

discusiones. Por ejemplo, la que originó en 1923 la propuesta de Rodrigo Soriano 

de que su greco se expusiese temporalmente en el museo. Álvarez de Sotomayor 

pensó que no era de especial interés, mientras que el marqués de Casa-Torres 

estimó que era bueno –y si tenía restauraciones no eran tantas como para desvirtuar 

su mérito–, y que a pesar de contarse hasta treinta y siete los retratos conocidos del 

pintor en el momento, resultaba interesante, “desde el punto de vista iconográfico 

para averiguar quién es”. Eso sí, aceptar esta cesión temporal llevó a plantear a Luis 

de Errazu nuevas estipulaciones: que durante la misma el dueño no podría celebrar 

ningún trato de venta, y que la obra tendría que permanecer expuesta durante un 

plazo mínimo de seis meses, aduciendo el ejemplo de otros museos extranjeros. Un 

mes después, examinado in situ, se aceptó. Álvarez de Sotomayor, contrariado, 

insistió en que constase en acta que en su opinión no tenía suficiente interés como 

para figurar en el museo339. 

Incrementar los fondos del Greco era importante, aunque había otros pintores 

que preocupaban más. Por ejemplo, Tristán, representado por un único retrato. Tal 

era la situación, que Tormo contempló la posibilidad de traer el retrato de Lope de 

Vega del Hermitage, “obra de capital importancia por su interés histórico ya que no 

artístico”, si hacía falta, a cambio de ceder un greco o un goya de segundo orden. El 

marqués de Casa-Torres y Lázaro cuestionaron su autenticidad, y el trámite no se 

realizó. Cuando lo que se planteó fue la compra de un greco, como el retrato de 

Pompeo Leoni que se le atribuía entonces, el problema es que no había 

presupuesto340. Es por ello que buena parte de los ingresos de nuevos grecos se 

debieron a donaciones o depósitos temporales. 

 
337 Como la Aparición de la Virgen a San Lorenzo en 1925. “En el Museo del Prado. Un cuadro 

desconocido del Greco”, La Esfera, 610, 12 de septiembre de 1925, s. p 
338 “Hallazgo de un cuadro del Greco”, La Esfera, 756, 30 de junio de 1928, p. 27. 
339 AMNP, caja 1379, lib. 5, actas 164, 166, 18 de mayo y 21 de junio de 1923, ff. 125-127, 138. 
340 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 15, 4 de diciembre de 1913, s.f.; lib. 5, acta 197, 2 de abril de 1925, 

f. 60. 



 

115 

 

La prensa se hizo eco de las incorporaciones al museo –cuando las hubo–341, 

pero también de todo lo que tuviera que ver con el Greco: los nuevos hallazgos, el 

intento de robo de alguno en la pinacoteca342, los que guardaban nuestros museos o 

los extranjeros343, los que pertenecían a insignes coleccionistas344, o sencillamente, 

para recordar que el pintor se había convertido en una de las joyas del Prado. La 

Trinidad, la Crucifixión –que podía competir con los Cristos de Velázquez y Cano–

, la Anunciación, y sobre todo los distintos retratos de caballeros del Prado, 

representando el espíritu nacional para unos, o el origen de la modernidad para 

otros, copaban las portadas345 o salpicaban en forma de grandes láminas los 

números, por ejemplo, de La Esfera346, compartiendo protagonismo con la crónica 

cultural y social del país; es decir, palpitaban entre las estampas gráficas y literarias 

de la España más tradicional y profunda, las impresiones de las exposiciones del 

arte contemporáneo, postales de las ciudades más vanguardistas como Chicago o 

París, y las últimas tendencias de la moda femenina desde la fantasía Belle Époque 

hasta la garçonne de los locos años 20 –¡incluida su icono, Louise Brooks!–. El 

Greco, entre páginas convulsas de casticismo noventayochista, cosmopolitismo 

modernista y novecentista, regeneracionismo y vanguardia, estaba de moda, y la 

nueva sala del Prado parecía haber complacido –pese a las reticencias expositivas 

citadas– a todos. 

La inauguración de su sala pareció el momento oportuno para que en el Prado 

se hablase sobre El Greco y su tiempo, conferencia que corrió a cargo de un 

periodista de La Época. Unos meses después era el historiador Rafael Domènech 

quien explicaba Los valores técnicos y estéticos de la forma en sus cuadros. Pero el 

tirón de la apertura de la sala se diluyó y hasta 1923 Tormo no encargó a Allende-

Salazar una nueva conferencia sobre Tintoretto y el Greco. Y con algo de retraso, el 

conocido crítico toledano y ateneísta Vegué y Goldoni disertaría En torno a la 

figura del Greco en 1925. En todo caso, tampoco fueron intervenciones 

 
341 “Un cuadro del Greco. Donación al Museo Nacional de Pinturas”, El Imparcial, Madrid, 25 de 

junio de 1921, s.p.; “Un Greco en depósito y un donativo”, La Voz, Madrid, 27 de junio de 1925, 

s.p.; “Un legado y un donativo para el Museo del Prado”, La Voz, 29 de marzo de 1927, s.p. 
342 “En el Museo del Prado intentan robar un cuadro del Greco”, La Esfera, 341, 17 de julio de 1920, 

lámina. 
343 “En la Pinacoteca de Múnich”, La Esfera, 89, 11 septiembre de 1915, s.p.; “En el Louvre. El 

Greco y Herrera”, La Esfera, 775, 10 de noviembre de 1928, pp. 21-23 
344 “Los museos particulares. La casa del conde de Pradere”, La Esfera, 27, 4 de julio de 1914, s.p 
345 Portadas de los n.os 126, 227, 589 y 613 de La Esfera, correspondientes a 1916, 1918 y 1925. 
346 Láminas de los n.os 65, 122 y 744 de La Esfera, de 1915, 1916 y 1928; PEÑA, Concha, “Figuras 

del Greco. El caballero de la mano al pecho”, La Esfera, 526, 2 de febrero de 1924, s.p. 



 

116 

 

extraordinarias, sino que, en la tónica de estos ciclos del Prado, el protagonista era 

una vez más uno de sus maestros más admirados347. 

Que el Greco era uno de los pintores más famosos del Prado lo sabemos 

también por la infinidad de veces que lo copiaron. Desde 1914 y durante la década 

de los veinte, Velázquez, Murillo y Goya encabezaron el ranking año tras año, 

superando el centenar de copias, llegando incluso a sobrepasar las doscientas. Los 

dos puestos siguientes los ocuparon sin apenas variación Tiziano y el Greco, 

quienes oscilaban entre las treinta y sesenta copias, y a los que solían seguir Ribera, 

Rubens y Van Dyck con poco más de veinte. Del Greco, los retratos fueron los más 

copiados, sobre todo El caballero de la mano en el pecho, el Caballero anciano, El 

licenciado Jerónimo de Cevallos y otro Retrato de caballero desconocido, mientras 

que de temática religiosa lo fueron el busto de la Virgen, el Cristo abrazado a la 

Cruz y la Sagrada Familia348. 

El caballero de la mano en el pecho, al que dio nombre Baroja349, fue el que 

más se reprodujo en la prensa y el más copiado de los grecos del Prado, y los 

escritores de aquellos años 20 le regalaron innumerables líneas, como el curioso 

superchero de Bécquer, Iglesias Figueroa350, o Manuel Machado351, que dedicó –no 

por casualidad– su soneto a Cossío. La singular pose de este caballero despertó 

también la curiosidad de Gil Fillol, quien intrigado reflexionó sobre el papel de las 

manos en la pintura en Los Lunes del Imparcial352. Mientras que en la cosmopolita 

revista Nuevo Mundo se reprodujo el famoso retrato, manipulado –hasta cinco 

veces en una misma página–, para ilustrar la hipótesis por la que el “especialista en 

 
347 Con motivo del Centenario, en 1941, Tormo habló sobre La escuela veneciana y el centenario 

del Greco, y Lafuente se ocupó de un ciclo sobre El Greco con temas como su formación artística, o 

su relación con el arte del siglo XVI, el arte barroco, y España. En el curso de 1942-43, el homenaje 

al pintor continuó. Tormo hizo un ciclo sobre Tiziano, Veronés, Tintoretto y El Greco. AMNP, caja 

431, leg. 200, Conferencias 1920-1960; “Noticias”, La Voz, Madrid, 3 de noviembre de 1920, p. 7. 
348 P809, P806, P812, P810, P829, P822, P826. Memorias de los años 1914, 1915, 1916 y 1918 

presentadas por la Junta del Patronato del Prado, publicadas en Gaceta de Madrid, núm. 54, de 23 

de febrero de 1915, pp. 605-608; núm. 164, 12 de junio de 1916, pp. 640-644;  núm.  94, 4 de abril 

1918, pp. 44-46; y núm. 224, 11 de agosto de 1920, pp. 570-573. AMNP, Libros de copistas 

correspondientes a los años 1920, 1921, 1922-1923, 1924-1927 y 1928 con las signaturas L7, leg. 

14.20, L8, leg. 14.22, L9, leg. 14.25, L38, leg. 14.26 y L10, leg. 14.29. 
349 BAROJA, Pío, “Cuadros del Greco I. Los retratos del Museo Nacional del Prado”, El Globo, 

Madrid, 26 de junio de 1900, p. 1. 
350 IGLESIAS, Fernando, “El Caballero de la mano al pecho”, El Imparcial, Madrid, 14 de noviembre 

de 1924, p. 10. 
351 MACHADO 1911, pp. 59-64. 
352 FILLOL, Gil, “Las manos en la pintura”, Los Lunes del Imparcial, Madrid, 14 de agosto de  1921, 

s.p. 



 

117 

 

las enfermedades de los ojos”, Beritens, explicaba la peculiar forma de pintar del 

Greco353. 

Pasarían los años, pero su imagen estaba más de actualidad que nunca. En los 

años 60 el desconocido caballero, en forma de sello, recorrió el mundo como pintor 

español. Como alusión a la España más austera y oficial a la que había llegado el 

“destape”, lo representaría OPS en La Codorniz, la revista más audaz, en 1971354. 

Ocho años después, en blanco y negro, con un enorme interrogante en el pecho –

sugerente asociación– y sobre un estridente fondo amarillo, protagonizaba la 

portada de estilo pop –muy setentera, todo hay que decirlo, pero nada que no 

hubiese hecho ya Equipo Crónica–, diseño gráfico de Javier G. del Olmo para el 

folleto ¿Qué es el Museo del Prado?, de Salas, publicado por la ya mítica Ediciones 

Orgaz355. En 1994, volvía a identificarse con la España de antes, la de los Quijotes, 

frente a la nueva España, la de los Sanchos, cuando Serafín Rojo ilustró la novela 

cervantina. Pese a la polémica que despertó su restauración en 1996, el Prado 

utilizó este retrato como portada del folleto del plano del museo hasta hace poco 

tiempo. Para conmemorar el centenario del pintor en 2014, Forges lo inmortalizó en 

El País, esta vez como Quijote. Este caballero, sobre en mano, servía de nuevo 

para ilustrar uno de los capítulos de nuestra historia más reciente356. Un retrato cuya 

imagen ha dado la vuelta al mundo convirtiéndose en el cuadro más conocido y 

reproducido del Greco desde que Beruete, alentado por el espíritu noventayochista 

y la incipiente historiografía nacional, inaugurase su sala monográfica en el Prado 

hace casi cien años. Desde aquel momento el Greco se asimiló como uno de los 

iconos de la pinacoteca –que nada tenía que envidiar ya a Velázquez o Goya– y se 

convirtió en una imagen de referencia del arte español y, por qué no decirlo, de 

España357. 

 

 

 

 

 

 
353 “Una conferencia sobre el Greco”, Nuevo Mundo, núm. 1001, 13 de marzo de 1913, s.p.; STORM 

2011, pp. 192-195. 
354 Portada de La Codorniz, núm. 1562, 24 de octubre de 1971. 
355 SALAS 1979. 
356 Viñeta de Forges, El País, 19 de enero de 2014. 
357 Véase STORM 2003 y STORM 2004. Cfr. HADJINICOLAOU 1990, pp. 83-91; HADJINICOLAOU 1999. 



 

118 

 

 
Fig. 12. Portada de La Codorniz con caricatura de OPS inspirada en El 

caballero de la mano en el pecho de El Greco, 24 de octubre de 1971. 



 

119 

 

Lo que no encontramos 

 

Para que aquella historia de la pintura española que se pretendía contar con la 

sistematización de las colecciones funcionase había que lidiar con un 

inconveniente: las llamadas “lagunas del Prado”. No lo pudo decir mejor Sánchez 

Cantón en 1940. En el Prado teníamos: 

 

el color de los venecianos, el vigor de Rubens, la elegancia sensible de 

Van Dyck, el claroscuro de Ribera. Y junto a tales presencias, el 

influjo negativo de las ausencias –si me consentís la frase–: nada 

holandés (lo que valía tanto como para excluir la intimidad del vivir 

tranquilo y abastecido); casi nada francés (lo que excluía la frialdad 

seudo-clásica y la teatralidad en los retratos) ¿No es eso lo que 

encontramos, y lo que no encontramos? ¿No son esas sus riquezas y 

sus faltas?358 

  

A principios del siglo XX estas ausencias, que ya habían sido señaladas bien pronto 

por Cossío y por Beruete359, se convirtieron en una de las principales 

preocupaciones del recién creado Patronato; especialmente, las de los primitivos 

italianos, los holandeses y los ingleses. Tanto es así que, todavía en 1930, el conde 

de Peña Ramiro seguía recordando que a la hora de comprar había que pensar en 

esos huecos de autores que no estaban representados en el Prado360. Aunque lo 

cierto es que, una vez el nuevo plan museográfico se puso en marcha, lo que se 

convirtió en un “verdadero deber”, según el marqués de Casa-Torres, fue completar 

las lagunas de la pintura española. Porque, como él mismo comentó, en la escuela 

madrileña del XVII, por ejemplo, había “vacíos lamentables”361. 

 
358 SÁNCHEZ CANTÓN 1944b, p. 12. 
359 Las opiniones de Cossío respecto a lo que él llamó, ya en 1883, “los vacíos del Prado” son 

bastante conocidas. Menos, las que en 1903 tenía Beruete hijo antes de ser director, quien ya 

consideraba que el museo no tenía cuanto hacía falta “para el conocimiento completo de la historia 

de la Pintura”. Faltaban “ejemplares de algunos maestros importantes, y aún hay escuelas enteras de 

mucha importancia que no están representadas en el Prado. En cambio, de Tiziano, Antonio Moro, 

Van Dyck entre los extraños, y de Ribera, Velázquez y Goya entre los nuestros, posee este Museo 

una representación tan abundante como casi no se encuentra en ningún otro museo. Son muy escasas 

las obras de las escuelas italianas del cuatrocientos, cuyo conocimiento es tan necesario para el 

estudio del arte”. Mientras que sobre las tablas existentes de primitivos españoles eran “insuficientes 

para darnos una visión justa del verdadero florecimiento y estilo de las distintas escuelas españolas 

de los siglos XIV y XV”. Por no hablar de que tampoco había nada “de la brillante escuela inglesa 

del siglo XVIII”. COSSÍO 1883, p. 271; BERUETE 1926, pp. 5-9. 
360 AMNP, caja 1380, lib. 1, acta 280, 14 de mayo de 1930, ff. 125-126. 
361 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 8, 2 de mayo de 1913, s.f. 



 

120 

 

En estos años, los Museos de Arte de Cataluña también enfocaron su política 

de adquisiciones –condicionada asimismo por un escaso presupuesto– a completar 

su nuevo plan museográfico. Allí, por el contrario, lo primero que interesó fue la 

incorporación de pintura catalana contemporánea. De hecho, se desestimó la oferta 

del Lot y sus hijas de Gentileschi, que en 1926 acabaría comprando el Museo de 

Bellas Artes de Bilbao. Una obra que de haberse comprado, como ha subrayado 

March, habría sido “la pieza más importante del barroco italiano que hubiera 

atesorado el museo, como lo fue y todavía lo es, del museo que sí la compró 

veintisiete años después”362. 

De vuelta al Prado, es evidente que la primera forma de intentar paliar estas 

faltas fue la adquisición mediante compra directa de nuevas obras, a pesar de que el 

presupuesto con el que se contaba era demasiado ajustado363. El problema era el 

dinero. La idea de solicitar una consignación anual del Estado, como había sugerido 

ya el marqués de Casa-Torres en 1913, se tuvo que desechar. Era entonces una 

empresa perdida de antemano. Al menos, el Prado siempre pudo contar con las 

contribuciones puntuales de la Sociedad de Amigos del Arte, las donaciones y los 

legados. Por lo que, ante las tantas ofertas que se le hacían, el Patronato, 

condicionado por las necesidades del plan museográfico en ciernes y el limitado 

presupuesto, contestaría por norma general que “al Museo sólo le interesa la 

adquisición de obras de autores que no están representados o lo estén de modo 

imperfecto”364. 

 
362 MARCH 2011, p. 62. Sin embargo, entre 1903 y 1905, a partir de la creación de la Junta 

Municipal de Museos y Bellas Artes de Barcelona esta situación experimentó un punto de inflexión. 

Fue entonces cuando se compraron los lienzos de la historia de Tobías de Andrea Vaccaro o el San 

Pablo ermitaño de Mattia Preti. Más adelante, esta escuela se engrosaría mediante legados y 

depósitos. En 1906 ingresaban las pinturas murales de la Capilla Herrera de Annibale Carracci y 

taller, así como el Moisés niño lanzando la corona del faraón, de Orazio de Ferrari, que habían 

estado depositadas en la Real Academia de Bellas Artes de San Jordi, mientras que en 1919, Dolores 

Dalmau legaba un Moisés haciendo surgir las aguas, anónimo. Sin embargo, entre las ofertas 

desestimadas, “por no ser convenientes para el museo”, cabe citar una Magdalena orante ante Cristo 

de escuela romana, que se atribuía a Guido Reni, en 1918, o una Dolorosa, también creída de Reni, 

en 1920. BORONAT 1999, pp. 155, 694, 706-707; MARCH 2011, pp. 62-78 
363 El marqués de Casa-Torres lamentaba cómo por esta razón era imposible comprar obras maestras 

de los pintores extranjeros, máxime cuando en los mercados y subastas internacionales alcanzaban 

entonces precios exorbitantes y había que competir con otras naciones más ricas. Sin embargo, 

confiaba en que podrían adquirirse si se aprovechaba alguna buena ocasión siempre que se 

procediese con inteligencia. Lo que, en su opinión, todavía estaban a tiempo de comprar era pintura 

española a precios muy asequibles, tal y como habían hecho algunos coleccionistas de medios 

modestos. AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 8, 2 de mayo de 1913, s.f. 
364 Así se hizo, una vez más, con un Murillo representando a San Antonio de Padua ofrecido por 

Pierre Kockx, director del Museo de Amberes, en enero de 1922. El Prado tenía “más de cuarenta 

cuadros” de este pintor. AMNP, caja 1379, lib. 4, acta 140, 5 de enero de 1922, f. 30. 



 

121 

 

Como era de esperar, quien estuvo más presente en las deliberaciones sobre 

este asunto, quien más propuestas de compra de arte español hizo y a quien se envió 

para comprobar la autenticidad de muchas de las obras que se ofrecían fue a 

Tormo365. No por casualidad, sino porque si hubo un vacío que preocupó completar 

fue el de los primitivos españoles, “insuficientes para darnos una visión justa del 

verdadero florecimiento y estilo de las distintas escuelas españolas de los siglos 

XIV y XV”, como había advertido Beruete366. 

Es por esto que, por ejemplo, en noviembre de 1913, Tormo propuso la 

conveniencia de adquirir un cuadro de Alonso Cano, una tabla de Yáñez de la 

Almedina, un retablo pintado en 1450 por Vicente Montoliú y un importantísimo 

retablo de Alonso de Berruguete que estaba en Santa Úrsula de Toledo. Los demás 

vocales acordaron que lo prioritario era el de Berruguete, porque como sabemos 

“debían ser preferidos los artistas notables que no estaban representados en el 

museo”367. En la misma fecha, Tormo informó al Patronato de que en la iglesia de 

San Lorenzo en Huesca existían cinco tablas de Pedro de Aponte a tener en cuenta. 

Todos los vocales reconocieron la importancia y la necesidad de enriquecer la 

Galería Central con esta adquisición368. Cuando en junio de 1919 se planteó la 

compra de La Virgen del Caballero de Montesa, fue a Gómez-Moreno y a Tormo a 

quienes se pidió que viajasen a Valencia para estudiar las obras del maestro 

Rodrigo de Osona en relación con esta tabla de cara a su posible compra. A su 

vuelta en julio expusieron al Patronato un exhaustivo informe369. Todo lo relativo a 

esta adquisición fue seguido de cerca por la prensa, siendo bastante ilustrativo de lo 

que venimos diciendo del papel desempeñado por Tormo lo que se dijo en La 

Época ese mismo mes: 

 

En contra de los que afirmaban que esta tabla era italiana [como 

Berenson] está el criterio competentísimo del señor Cossío, el del 

señor Gómez Moreno y el del señor Tormo, autoridades indiscutibles 

en materia de primitivos370. 

 
365 Fundamentalmente de primitivos, aunque también se solicitó su dictamen en otros casos. Por 

ejemplo, en 1923 tuvo que examinar un Goya y una tabla de Correa ofrecidos al Prado por un 

particular de Barcelona. AMNP, caja 1379, lib. 4, acta 157, 4 enero 1923, f. 93. 
366 BERUETE 1926, p. 9. 
367 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 13, 6 de noviembre de 1913, s.f. 
368 AMNP, caja 1379, lib.1, acta 14, 20 de noviembre de 1913, s.f. 
369 AMNP, caja 1379, lib. 3, actas 110, 111, 30 de junio y 10 de julio de 1919, s.f. 
370 VAQUER, Enrique, “Notas de arte. Una tabla admirable en el Museo del Prado”, La Época, 19 de 

julio de 1919, p. [3]. 



 

122 

 

Todavía en 1921, cuando se estaba discutiendo la adquisición de unas tablas 

del siglo XIV a propuesta del vocal Pedro Boix, Tormo recordaba al Patronato la 

necesidad de adquirir “algunas pinturas de autores primitivos, que hoy todavía 

abundan”371. Pero Álvarez de Sotomayor ya no estaba tan por la labor de seguir esta 

línea de actuación. En mayo de 1930, a propósito de la oferta de una tabla 

castellana, no sólo expuso que en este caso y en lo sucesivo deberían asesorarse de 

personas conocedoras de este mercado –con el explícito desaire hacia Tormo–, sino 

que añadió, con cierta arrogancia, que la citada tabla, a su parecer, no valía tanto 

“por ser de las del montón; como las que se van adquiriendo, por regla general, de 

gran interés para otros museos, no para el Prado. Tal ocurre con el retablo 

recientemente colocado que ocupa mucho sitio y que no merece por su mérito 

puramente arqueológico”. De adquirirse obras de ese período, opinó que debían ser 

sólo tablas catalanas. En cualquier caso, concluyó que lo mejor era suspender por 

algún tiempo la compra de primitivos españoles y “procurar llenar los vacíos de 

períodos más adelantados” del arte español que, por desgracia, se notaban mucho. 

Mientras que el conde de Peña Ramiro y el marqués de Casa-Torres mostraron su 

conformidad con estas apreciaciones, Tormo apuntó que la tabla ofertada –en la que 

había mediado ya Gómez-Moreno– le parecía interesante. Lo cierto es que Tormo 

no había encajado demasiado bien el ácido juicio de Álvarez de Sotomayor, y no 

tardó en salir en defensa del valor de los primitivos españoles, sentenciando que 

éstos “no entendían de precio”372. 

Que el arte extranjero bien representado en las colecciones no estaba entre las 

prioridades, se ve bien en la oferta del londinense Arthur Newton en 1924. Los 

nombres de Guido Reni, Guercino, Andrea Sacchi y Salvatore Rosa aparecían en 

una lista que se completaba con los de Tiziano, Rafael o Rubens. No se compró 

ninguno, no sólo por esa razón sino por no haber fondos. Quizá los precios de los 

primeros todavía no eran demasiado altos, pero el de los segundos sería 

disparatado373. Por lo tanto, ni que decir tiene que tomar este parámetro, el de las 

compras directas, para valorar la estima del barroco italiano, bien representado 

 
371 AMNP, caja 1379, lib. 4, acta 132, 21 de mayo de 1921, s.f. 
372 AMNP, caja 1380, lib. 1, actas 280, 282, 14 de mayo y 18 de junio de 1930, ff. 125-127, 132. 

Tras la oposición de Álvarez de Sotomayor, en realidad se escondía su interés por invertir en 

holandeses del XVII. Pero el Patronato en repetidas ocasiones había desestimado su sugerencia, 

porque no era el momento de comprar en el extranjero. AMNP, caja 1380, lib. 1, actas 245, 256, 3 de 

mayo de 1928, 21 de febrero de 1929, ff. 19, 55-56. 
373 AMNP, caja 1379, lib. 3, acta 186, 16 de octubre de 1924, f. 20. 



 

123 

 

cualitativa y cuantitativamente en el Prado, sería un error. Si bien es cierto que 

hubo algún nuevo ingreso entonces, como el del Retrato de Lorenzo Bernini, hay 

que recordar que lo compró el Patronato del Tesoro Artístico en 1929 para el 

Prado374. Estos criterios de la política de adquisiciones se prolongaron en el tiempo, 

y así entre las obras adquiridas por gestión directa del museo entre 1931 y 1936, 

únicamente hubo pinturas españolas y flamencas375. 

La segunda forma de suplir las lagunas del Prado fueron las donaciones o los 

legados, aunque la cuestión de la autenticidad con frecuencia desembocaba en 

rechazos fulminantes y, por tanto, pronto se convirtió en una vía de adquisición 

problemática. La excepción la constituyeron aquellos legados de coleccionistas 

reconocidos, generalmente vocales del Patronato, que rara vez se cuestionaron. Así, 

por ejemplo, siendo la escuela inglesa una de esas lagunas –quizás de las menos 

importantes entonces–376, en 1919 Tormo donó una pareja de retratos que él 

atribuía a Lawrence, para su exposición temporal en el museo377. 

Qué podemos decir de la combinación Seicento y donaciones. Hubo 

reticencias a la hora de aceptar pinturas de este periodo. En 1921, Beruete nos dejó 

un desafortunado comentario al respecto. Después de examinar una serie de lienzos 

cedidos por Arturo Amblard y valorar cuáles eran “dignos de figurar en las 

colecciones nacionales”, comunicó al Patronato que únicamente “la Virgen de la 

Leche, atribuido a Carracci”378 se llevaría al Prado. “Y eso no por su mérito 

extraordinario, sino como una consideración a la memoria del testador”379. No 

ocurrió lo mismo cuando llegó el legado de Pablo Bosch, vocal del Patronato desde 

su creación380, en 1916. Ingresaron en el museo sin objeciones: una supuesta 

Magdalena penitente, considerada por Voss anónimo veneciano del XVII381; otro 

 
374 SÁNCHEZ CANTÓN 1933, p. 756. 
375 AMNP, caja 1380, lib. 2, acta 361, 4 de junio de 1936, ff. 79v-80r. 
376 Más adelante Álvarez de Sotomayor, fiel admirador, la convertiría en una de las protagonistas en 

la política de adquisiciones. 
377 AMNP, caja 1379, lib. 3, acta 114, 4 de diciembre de 1919, s.f. En el inventario de sus bienes a su 

muerte, todavía seguía teniendo dos retratos de señor y señora desconocidos de la escuela inglesa 

con marcos dorados; debía tratarse de éstos. BHUC, caja BH AP8 (4), Carpetilla D, Inventario de los 

bienes muebles de padre, Madrid, febrero de 1951, n.os inv. 22 y 23. 
378 Actualmente consta como anónimo napolitano del siglo XVII, bajo el título de La Virgen con 

Niño (P5578), y está en depósito en el Museo Municipal de Vigo 
379 AMNP, caja 1379, lib. 2, actas 128, 129, 131, 22 de febrero, 3 de marzo y 7 de abril 1921, s.f. El 

19 de mayo, aceptada la donación, ingresó en el museo. 
380 AMNP, caja 99, leg. 16.08, exp. 26, Lista de los cuadros elegidos en casa de don Pablo Bosch 

para ser traídos al Museo, 4 de enero de 1916. 
381 P2711. Durante un tiempo fue considerada obra de Antonio Zanchi y estaba inventariado como 

79B en el catálogo de 1933. Hoy está catalogada como Vanitas de Pietro Negri. AMNP, caja 3274, 



 

124 

 

anónimo italiano del XVII con el tema de Agar e Ismael en el desierto382; dos partes 

de un mismo lienzo sobre la Visión de San Bruno, creídos en un principio de 

Philippe de Champaigne y anónimo español del XVII, pero que Voss atribuyó a 

Rutilio Manetti383; y una Coronación de la Virgen, considerada italiana de fines del 

XVII384. Estas pinturas, junto al resto del legado Bosch, estuvieron expuestas en las 

salas 73 y 74 de la planta baja, que se inauguraron aquel 13 de diciembre385. 

En los siguientes años, acabaron en el Prado otros italianos. Casi siempre 

anónimos. En febrero de 1917, por legado de Florencio D’Estoup, ingresaba una 

Virgen con el Niño386, mientras que diez años después lo hacía Un eclesiástico 

italiano a través del de Luis de Errazu, vocal del Patronato del museo387. No fue, 

sin embargo, hasta 1931 cuando, con el legado de Pedro Fernández-Durán, pasaron 

a engrosar la colección italiana un retrato del Papa Clemente XI388, dos floreros389, 

un Jardín con flores y frutas390, los retratos ecuestres de Carlos II y María de 

Neoburgo pintados por Giordano391 y el único caracciolo que posee el Prado392. 

Más curioso es el caso del Retrato de hombre joven que Virginia Woodbury 

Lowery, duquesa de Arcos, legó en 1935, porque durante mucho tiempo se atribuyó 

a Velázquez y, sin embargo, era obra del italiano Carlo Ceresa393. 

Desde luego, la alternativa más viable, económica y rápida para suplir las 

ausencias del Prado fue, como había propuesto el marqués de Casa-Torres en mayo 

de 1913, revisar concienzudamente todo lo que existía dado en depósito y traer todo 

lo que tuviese interés. A su vez, se hacía necesario enviar a museos provinciales 

aquellas obras que no interesaban demasiado y sobrepasaban la capacidad de la 

 
exp. 3, Notas y comentarios a la colección Bosch para el Catálogo del Museo de 1933. SÁNCHEZ 

CANTÓN 1933, p. 694. 
382 En el catálogo de 1933 aparece como La Virgen, el Niño y un ángel e inventariado como 27B, 

pero actualmente tiene el número de inventario P2659. SÁNCHEZ CANTÓN 1933, p. 695. 
383 P2688, P2869. Atribución dada por Voss y que se mantiene. AMNP, caja 3274, exp. 3, Notas y 

comentarios a la colección Bosch para el Catálogo del Museo de 1933. SÁNCHEZ CANTÓN 1933, p. 

691. 
384 P2708. SÁNCHEZ CANTÓN 1933, p. 701. Más tarde, restituida por Pérez Sánchez a Sebastián 

Herrera Barnuevo. 
385 “En el Museo del Prado. Su Majestad el Rey inaugurando las salas Bosch en la tarde de ayer”. 

(Foto Alba), ABC, 14 de diciembre de 1916, p. 1; Blanco y Negro, 17 de diciembre de 1916, p. 13. 
386 P5421. Hoy en depósito en el Museo Provincial de Lugo. 
387 P2475. SÁNCHEZ CANTÓN 1933, p. 750. Actualmente atribuido a Pietro Martire Neri. 
388 P2769. En la actualidad se considera copia de Carlo Maratta.  
389 P2778, P2779. Creídos españoles, hoy figuran como obras de Margarita Caffi. 
390 P2760. En depósito en el Ministerio de Cultura. 
391 P2762, P2763. 
392 P2759, con el tema de Los santos médicos Cosme y Damián. 
393 P2889. 



 

125 

 

pinacoteca394. Ese mismo año, se puso en marcha esta política trayéndose los 

lienzos de Carducho que estaban depositados en el Instituto de Zamora, en el 

Ayuntamiento de San Sebastián y en la Academia de la Historia395. En febrero de 

1919, el marqués de Casa-Torres reiteró la conveniencia de que el Prado tuviese 

obras que, aunque no fuesen excepcionalmente bellas, sirviesen para el estudio de 

la historia de la pintura, cumpliendo así el museo con su fin principal, el educativo. 

Por tanto, añadió que debían volver también aquellas pinturas de autores aquí no 

representados o que lo estaban de una manera muy imperfecta, fijándose por 

encima de todo en los españoles. Es por esto que decidió que se trajesen cuanto 

antes el San León, atribuido entonces a Herrera el Viejo, que la comisión inspectora 

designada había visto en el Consejo de Estado, uno o dos cuadros firmados por 

Bartolomé Román y los de Pantoja de la Cruz, que eran bastante mejores que los 

que poseía el Prado, y sugirió que era hora de buscar algo de Tristán, del cual no se 

tenía nada396. 

Al mismo tiempo, el Patronato había planteado la necesidad de 

descongestionar el Prado del exceso de obras acumuladas en los almacenes. Una 

falta de espacio agudizada por la incorporación de los fondos del Museo de la 

Trinidad397. La propuesta del marqués de Casa-Torres se concretó: aquellas obras 

aquí conservadas que estuviesen “conocidamente desprovistas de todo interés y 

mérito artístico” habría que almacenarlas en otro lugar, repartirlas entre los museos 

provinciales o venderse –“sin que a nadie esto le produjese recelo”– las que fuesen 

“manifiestamente inútiles, previo informe y reconocimiento de la Academia de San 

Fernando, y procurando rodearse de toda clase de garantías y seguridades”398. 

En enero de 1914, Lázaro tomó la palabra al marqués de Casa-Torres y 

presentó un borrador de requisitos para la concesión de obras en depósito que, 

aunque discutido a lo largo de diversas juntas, finalmente se aprobó399. El primer 

 
394 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 8, 2 de mayo de 1913, s.f. 
395 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 12, 7 de octubre de 1913, s.f. 
396 AMNP, caja 1379, lib. 3, acta 102, 20 de febrero de 1919, s.f. 
397 Según Álvarez Lopera, los depósitos se hicieron no en función de la importancia de las pinturas, 

sino por razones de conveniencia, que apuntaban más al deseo de desembarazarse de ellas que a 

cualquier otra consideración. Entre 1872 y 1900, se depositaron unas 650 pinturas (479 sólo en la 

década de los ochenta), el resto, a excepción de unas pocas tablas y esculturas adjudicadas al Museo 

Arqueológico Nacional, irían a parar a los almacenes del Prado, en donde no pocas quedarían hasta 

fechas relativamente recientes tal y como llegaron, sin estudiar ni identificar. ÁLVAREZ LOPERA 

2004, p. 81. 
398 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 8, 2 de mayo de 1913, s.f. 
399 AMNP, caja 1379, lib. 1, actas 18, 31, 32, 15 de enero, 3 y 17 de diciembre de 1914, s.f. 



 

126 

 

paso debía ser recoger todo lo depositado fuera y hacer una lista, de la cual “los 

mejores” cuadros y los que, aún sin ser tan buenos, estuviesen firmados, 

constituyesen páginas interesantes de la historia pictórica nacional o perteneciesen a 

autores no representados en el Prado, se quedasen. De los restantes, se separarían 

aquellos que pudiesen contribuir a formar un Museo de Artes Industriales en 

Madrid, el cual había sido fundado un año antes a propuesta del ministro de 

Instrucción Pública y Bellas Artes, Santiago Alba400. Los últimos cuadros se 

juntarían con copias de obras de segunda clase conservadas en la pinacoteca. Con 

este conjunto final se harían ocho o diez grupos para constituir museos 

provinciales, no concediéndose menos de cien cuadros a ninguna institución. 

Respecto a la última estipulación, únicamente Tormo y Lázaro se mostraron 

conformes, mientras que el resto de los vocales se inclinaron por fijar la cifra en 

cincuenta401. 

Eso sí, Tormo discutió algunos puntos o, más bien, algunas expresiones. 

Intervino para aclarar la capital importancia que tenían muchas copias del museo, 

coincidiendo con la opinión de especialistas extranjeros de la talla de Berenson, a 

quien el Prado le había parecido “rico en copias de interés histórico y artístico 

innegable”. Durante su visita, sugirió a Tormo la posibilidad de reunirlas en una 

sala especial, que tampoco precisaba tener grandes lujos, pero que sería de gran 

utilidad para los investigadores402. Copias que, por el contrario, encabezaron la lista 

de salida para contribuir a la formación de estos museos provinciales, con el 

consiguiente matiz peyorativo. Por otro lado, en el borrador, Lázaro calificaba 

algunos fondos como “cuadros de segunda clase”, expresión que, en primer lugar, 

impugnó Picón y, acto seguido, Tormo, quien aclaró que no debían hacerse 

clasificaciones que por su fondo o forma fuesen despectivas para los museos que 

iban a recibirlos403.  

 
400 “Real Decreto creando en esta Corte, bajo la dependencia de este Ministerio, en el Palacio de 

Cristal del Retiro, un Museo Nacional de Artes industriales.”, Gaceta de Madrid, 1, 1 enero 1913, 

pp. 14-15. 
401 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 31, 3 de diciembre de 1914, s.f. 
402 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 15, 4 de diciembre de 1913, s.f. La opinión de Berenson fue 

recogida por Tormo en una de las primeras hojas del primer volumen de su ejemplar del catálogo de 

Madrazo. Como señala Finaldi, quien también reproduce esta cita, “en un periodo en que los museos 

iban retirando las copias de sus paredes para dejar solo obras «originales», Berenson afirmaba su 

valor para el conocimiento y especialmente para el desarrollo de las dotes del connoisseur que 

consideraba fundamentales en el estudio de la historia del arte”. FINALDI 2007, p. 742. 
403 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 31, 3 de diciembre de 1914, s.f. 



 

127 

 

La puesta en práctica de la cesión de depósitos, como era previsible, acabó 

poniendo sobre la mesa algunos errores que Tormo denunció. Por ejemplo, lo que 

había ocurrido en el caso del Museo Provincial de Córdoba, adonde sólo se habían 

enviado dos cabezas del llamado apostolado chico de Ribera. De ahí que, a la altura 

de 1920, Tormo propusiese que, en lo sucesivo, al concederse depósitos, no se 

descabalasen los cuadros que formaban series404. 

Por supuesto que, en un momento de triunfo de lo español en el Prado y 

obligados por la falta de espacio a deshacerse de aquello considerado de menor 

mérito, bastantes pinturas el Seicento italiano pasaron a engrosar el conjunto de 

depósitos. Sin ir más lejos, en 1935, la Academia de la Historia solicitó un “paisaje 

atribuido al Domenichino” para la Casa de Lope de Vega. Efectivamente, el mismo 

del que Berenson durante su visita al Prado había dicho que, aunque italiano, no era 

de este autor. El depósito se aceptó405.  

Más relevante resulta el caso de los depósitos que se concedieron a la 

Embajada de Bruselas en 1928406. En la lista figuraban “una perspectiva: galería 

con columnas y gente en el interior” y “los juegos olímpicos” atribuidos a 

Castiglione, una “perspectiva interior de San Pedro en Roma” y otra “perspectiva 

con tres figuras”, ambas de escuela italiana también407, “una joven con vaso de 

flores en la mano y detrás un niño (sin concluir)”, de “estilo de Maratta”408 y “La 

Magdalena penitente haciendo oración con las manos cruzadas delante de un 

peñasco en que hay dos libros, una calavera y un crucifijo” supuestamente de 

Turchi409. Un total de seis pinturas italianas que hoy continúan allí. En este punto 

cabe preguntarse, ¿por qué se aprobó cuando quince años antes, en 1913, se había 

denegado la petición del embajador de España en Roma de seis lienzos de 

Carducho “u otros semejantes para adornar los salones de la embajada”? Porque los 

primeros pertenecían a una escuela poco apreciada entonces y no tenían ninguna 

relevancia para el futuro plan museográfico, mientras que los segundos constituían 

la piedra angular. Aunque, según el duque de Alba, la negativa debía “fundarse en 

la oposición del Patronato a que salgan obras de arte fuera de España”, más aún 

 
404 AMNP, caja 1379, lib. 3, acta 125, 12 de diciembre de 1920, s.f. 
405 AMNP, caja 1380, lib. 2, acta 350, 5 de diciembre de 1935, f. 66r.  
406 AMNP, caja 1380, lib. 1, acta 238, 5 de enero de 1928, ff. 1-2. 
407 P6206, P6207. Hoy ambos figuran como anónimos italianos del XVII. 
408 P4145. Pérez Sánchez la identificó ya como Flora, pero la creía de Margarita Caffi. Sin embargo, 

hoy figura como obra de Carlo Maratta. PÉREZ SÁNCHEZ 1965, pp. 297, 344. 
409 Como hemos visto, Voss lo había identificado como obra de Giovanni Domenico Cerrini que hoy 

conserva. Aun así, se guiaron por el catálogo antiguo. MADRAZO 1920, p. 95. 



 

128 

 

cuando tratándose de “un fin francamente decorativo”. Únicamente se propiciaría la 

concesión “a Museos o establecimientos de enseñanzas artísticas para contribuir a 

la educación estética de nuestro pueblo”. Tan sólo Beruete propuso otra posibilidad: 

que se trasladasen allí otros cuadros que de España había en Italia410. 

El tema de los depósitos, concedidos con anterioridad o en trámite, se había 

empezado a descontrolar. Por lo que, ya en 1919, el marqués de Casa-Torres estimó 

oportuno hacer un catálogo con fotografías para identificarlos; al menos de los más 

importantes. Lázaro pensó que de ello se podrían ocupar los discípulos de Tormo, 

Sánchez Cantón y Allende-Salazar, puesto que como catalogadores en el Prado 

habían venido desarrollando un trabajo análogo “con tanto celo como inteligencia”. 

De esta forma, ambos se asociaron a la comisión que había sido formada por el 

Patronato para este fin, con objeto de auxiliarla en el cotejo de la numeración y 

unificar ambos inventarios411. 

Otra opción que se contempló para completar las lagunas del Prado fue el 

intercambio, planteado de dos maneras. Si un museo provincial pedía cuadros en 

depósito, el Patronato contestaría favorablemente siempre y cuando ese museo 

cediese fondos de su colección necesarios para el Prado. En otras ocasiones, se trató 

de intercambios directos. Por ejemplo, en 1920 se negoció con el Museo 

Arqueológico Nacional la cesión de unos vasos griegos y las piezas de piedras 

duras de la fábrica del Retiro a cambio de tablas de primitivos412. 

La escasa representación de Tristán, del que colgaba “un único retrato en 

busto de un hidalgo anciano” en el Prado, como había apreciado Paul Léfort413, se 

tradujo en que cada vez que aparecía en venta algún cuadro suyo, cuya autenticidad 

se podía afirmar con certeza, la noticia se discutiese con urgencia en el Patronato. 

Así sucedió en 1913 con tres supuestos originales que estaban en venta en Madrid y 

que el marqués de Casa-Torres, una vez vistos, juzgó interesantes414. Ante la 

preocupación por llenar este vacío y teniendo en cuenta el inconveniente de la 

solvencia económica, en diciembre de ese mismo año, Tormo barajó la posibilidad 

de traer el retrato de Lope de Vega del Hermitage a cambio de un Greco o un Goya 

 
410 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 12, 7 de octubre de 1913, s.f. 
411 AMNP, caja 1379, lib. 3, actas 100, 102, 16 de enero y 20 de febrero de 1919, s.f. 
412 AMNP, caja 1379, lib. 3, actas 107, 109, 125, 8 de mayo y 5 de junio de 1919, 12 de diciembre de 

1920, s.f. 
413 LEFORT 1900, p. 116.  
414 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 8, 2 de mayo de 1913, s.f. 



 

129 

 

de segundo orden. El marqués de Casa-Torres y Lázaro cuestionaron su 

autenticidad y, finalmente, se desestimó el trámite415. 

Hubo todavía una última vía de incorporar obras, que no implicaba tampoco 

gastos: solicitarlas a Palacio, con la condición de que no se hallasen en los salones 

principales. Así se hizo en 1932 con unas tablitas de Juan de Flandes, los Watteau o 

el Guardi, entre otros416. En definitiva, todo era posible para, como había dicho el 

marqués de Casa-Torres, lograr “tener el más completo museo de pintura española, 

al que forzosamente tuviese que acudir el que pretendiese estudiar nuestra escuela, 

casi desconocida en el extranjero y lo que es más triste tener que confesar no muy 

conocida tampoco en España”417. 

 

 
415 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 15, 4 de diciembre de 1913 s.f. 
416 AMNP, caja 1380, lib. 2, acta 304, 4 de febrero de 1932, f. 2v. 
417 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 8, 2 de mayo de 1913, s.f. 



 

130 

 

Reglas y tradiciones del buen gusto 

 

 

El Siglo de Oro es un siglo exacto de gran pintura, 

un siglo y no más. 

 
August L. Mayer, Historia del Arte español (1928) 

 

 

Todos estamos de acuerdo en que hoy una exposición sobre Caravaggio o 

que prometa hablar del caravaggismo, o incluso un único cuadro suyo expuesto en 

un lugar poco atractivo, resulta una apuesta segura para atraer hasta al visitante más 

desinteresado. Y es que cualquier noticia que lleve su nombre causa un revuelo 

inexplicable en la memoria colectiva. A partir de ese momento ejércitos de 

adoradores hechizados únicamente por cuatro sílabas, Ca-ra-va-ggio, invaden los 

museos bajo el influjo de la droga de la exposición, espectáculo efímero que sacude 

nuestro imaginario y, por supuesto, nuestros bolsillos. Y lo peor no es que el 

espacio del museo se convierta entonces en una especie de parque de atracciones, 

como lamentaba hace unos años Andrea Emiliani, sino que una importante parte de 

sus gastos se dedique a esta “instrumentalización hipócrita”418. 

No es este fenómeno, el de la fascinación por Caravaggio, cosa de nuestros 

días. La vocación de san Mateo sedujo ya, a principios del siglo anterior, a uno de 

los grandes escritores de la literatura italiana, Carlo Emilio Gadda, hasta el punto 

de marcar su inspiración estética419. Pero la relación de Caravaggio con Gadda fue 

más allá de la convencional apreciación del arte del lombardo. Su influencia 

moldeó en su prosa la forma de dar sentido a la vida. Con un vocabulario denso y 

una violencia inmediata, como las intensas pinceladas al óleo, Gadda reprodujo 

episodios y momentos de los bajos fondos romanos como el pintor captura un 

brevísimo tiempo en el lienzo. Quien haya leído El zafarrancho aquel de vía 

Merulana (1957), novela policíaca a la par que templo de la confusión, ambientada 

en la Roma de 1927, entiende cómo Caravaggio habla sottovoce a través de Gadda, 

y sabe que cuando dos años después la historia fue llevada al cine por Pietro Germi, 

la imagen no logró hacer sombra a la prosa, y el pasticciaccio brutto quedó 

sencillamente en un maledetto imbroglio. 

 
418 EMILIANI 2011, p. 89; EMILIANI 2004, p. 44. 
419 Véase RAIMONDI 2003, pp. 133-180. 



 

131 

 

El cine, la literatura y el teatro han caído en la tentación de intentar 

inmortalizar la biografía del controvertido pintor, arriesgándose, como en el caso 

del superventas M: The Man Who Became Caravaggio (2000), de Peter Robb, a 

obtener una dura crítica. Esta fascinación ha llegado incluso hasta la pequeña 

pantalla: en 2006 la BBC emitió el documental Caravaggio, escrito y presentado 

por el mediático historiador Simon Schama dentro de su serie Power of Art. Un año 

después se rodaba la última adaptación de la vida del pintor, una coproducción para 

televisión entre Italia, España, Francia y Alemania dirigida por Angelo Longoni. 

Pero si hablamos de su herencia cinematográfica, fue el escritor, poeta y cineasta 

Pier Paolo Pasolini, quien nos dejó en La luce di Caravaggio un maravilloso 

testimonio de su inspiración. “La que me entusiasma es la tercera invención de 

Caravaggio: es decir, el diafragma luminoso que hace de sus figuras unas figuras 

apartadas, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico”420. Y es que, ¿sin la 

luz –como se preguntó Ezio Raimondi– qué sería Caravaggio? Fascinado tanto por 

el pintor como por el cineasta, fue Derek Jarman quien cerró el círculo al afirmar en 

Dancing Ledge que “si Caravaggio se hubiese reencarnado en este siglo habría sido 

Pasolini”421. 

Caravaggio es lume particolare que nos atrapa con esa imagen de pintor 

violento y naturalista, con una vida y obra pintadas a base de luces y de sombras. El 

hombre contemporáneo se identifica con su individualidad, su apego a la realidad y 

su espíritu revolucionario. Se siente atraído por el sensacionalismo que impregna 

todo lo que rodea al pintor. Y esto es así porque Caravaggio, como escribió Longhi, 

cuando pintaba pensaba “en la vida común, en los sentimientos simples, en el 

aspecto cotidiano de las cosas importantes, en el espejo, como los hombres”422. Y 

sin embargo, resulta paradójico que hace no más de cien años a muchos no les 

importaba si ese David con la cabeza de Goliat que colgaba en una de las salas 

altas del Prado era o no un caravaggio; y si lo era, ¡qué más daba! En donde se 

podían admirar tizianos, tintorettos, velázquez, riberas o goyas, ¿por qué alguien se 

habría detenido en aquel cuadro “oscuro”?  

 

 

 
420 “La luce di Caravaggio”, escrito de 1974, que se publicó en Pasolini. Saggi sulla letteratura e 

sull’arte, Milán, Mondadori, 1999, t. II, traducido en “Dossier Pasolini. La luz de Pasolini”, 

Minerva. Revista del Círculo de Bellas Artes, 1 (2006), p. 59. 
421 DILLON 2004, p. 135. 
422 LONGHI 1952, p. 17. 



 

132 

 

 

 
Fig. 13. El David con la cabeza de Goliat de Caravaggio, entre bronces 

del XVII, la Sagrada Familia de Cantarini, El Niño Jesús dormido sobre 

la Cruz atribuido a Orazio Gentileschi, el Vendedor de aves de Saraceni y 

Un eclesiástico italiano atribuido a Neri, en la sala 98 del Prado, después 

de 1977. Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid. 

 



 

133 

 

A lo largo del siglo XX también Artemisa logró conquistar al hombre 

contemporáneo. ¿Quién no recuerda el éxito que cosechó la exposición Artemisia 

Gentileschi e il suo tempo abierta en el Museo de Roma a finales de 2016, cuando 

no hizo más que reunir pinturas de colecciones italianas y pocas de la artista 

estrella? Por su independencia, por su carácter indómito que huyó del rol que le 

tocaba en una sociedad anquilosada en los valores del Antiguo Régimen y, sobre 

todo, porque en sus lienzos trascendió la realidad misma, Artemisa se convirtió en 

una suerte de mujer moderna, indomable y, cuando fue domada, la venganza se 

hizo pincelada y el ultraje pintura. De ahí que cuando Longhi vio su Judith 

decapitando a Holofernes en los Uffizi hacia 1916 no pudo evitar escribir: “Una 

donna ha dipinto tutto questo? Imploriamo grazia”423. Hoy esta sobrecogedora 

imagen puede presumir de despertar idéntico estupor; el tándem violencia-verismo 

sin medias tintas despierta nuestros sentidos como pocos.  

Esa suerte de atracción sintió también Anna Banti, pseudónimo utilizado por 

la esposa de Longhi, hacia esta femme fatale que se reconstruyó a sí misma tras la 

humillación para trascender a la leyenda. Artemisia (1947), cuyo manuscrito 

original quedó enterrado entre los escombros de la casa florentina del matrimonio 

Longhi cuando los nazis detonaron las minas colocadas a lo largo del Arno el 14 de 

agosto de 1944, resurgió de las cenizas en clave autobiográfica; y durante tres años 

Anna no supo vivir sin Artemisa, ni Artemisa dejar de hablar a través de Anna: 

 

“Catorce años”, continúa cantando débilmente, con la luz del día, una 

Artemisia distinta, joven desventurada y contenida. No le importa que 

me distraiga de la aflicción de haberla perdido, se enorgullece de 

existir fuera de mí y casi se empeña en precederme con pasos sin 

sonido, cuando el sendero soleado que recorro tuerce en la sombra 

[…]. Ahora es cuando Artemisia recita la lección para mí sola. Quiere 

demostrarme que se cree todo lo que inventé y se hace tan dócil que 

hasta sus cabellos cambian de color, se hacen casi negros y olivácea la 

tez. Así la imaginaba yo cuando empecé a leer las actas de su proceso 

en el papel florecido de moho424. 

 

¡Quién podía olvidar la historia de Artemisa! Anna no pudo; Berenson tampoco. 

Cuando Anna mandó al famoso connoisseur un ejemplar de su novela en 1956, 

 
423 LONGHI 1916, p. 294. 
424 BANTI 2008, pp. 64-65. 



 

134 

 

junto con Le donne muoiono, el crítico ya la había leído –nada menos que en su 

primera edición, la de 1947–. El santone de la historia del arte agradeció a Longhi 

tener ahora uno firmado por su mujer, la autora425, o eso dejó escrito en una de las 

últimas cartas que se cruzó con el italiano.  

Pero la historia de la pintura del Seicento no la comenzaron a escribir 

únicamente un pintor con una leyenda de canalla y una pintora con visos de heroína 

contemporánea, sino también un conjunto de pintores que pronto se conocieron 

como la escuela boloñesa. Su revalorización, sin embargo, sería una carrera de 

fondo, pues, desde comienzos del XIX, se les acusó de “convencionalismo” y 

“sensiblería”. A partir de ahí, esta escuela pasó de ser la mayor damnificada a 

sencillamente “la gran olvidada”, como contaba Pérez Sánchez al visitante del 

Prado de los años 70426. Tanto es así que, a pesar de que estos pintores también 

recuperarían su estatus en la Historia del Arte a mediados del siglo XX, continúan 

sin alcanzar la fama del de Merisi o Artemisa427. Un sencillo ejercicio basta para 

comprobarlo. Visualicemos por un momento la capilla Cerasi en Roma. Quien haya 

estado recordará a la multitud agolpada para ver la Conversión de San Pablo y la 

Crucifixión de San Pedro, de Caravaggio, mientras que pocos o nadie repara en el 

cuadro central, de Annibale Carracci, a pesar de que por su colocación es el más 

importante, tal y como reflexionaba Úbeda de los Cobos en el ciclo de conferencias 

Maestros en la sombra. La otra cara del Museo del Prado428. Es innegable que “el 

paso del tiempo y de las generaciones”, como escribió Zugaza cuando todavía era 

director del Prado, influye en la apreciación de los artistas. De manera que, “la lista 

de «imprescindibles» de hoy no es la misma que la de ayer y, con casi toda 

seguridad, no será la de mañana”429. 

Entonces, ¿quiénes eran los imprescindibles del Prado, por ejemplo, a 

principios del siglo pasado? Pues parece que algunos intelectuales, como Cossío, lo 

habrían tenido bastante claro. “El Greco, Ribera, Zurbarán, Velázquez y Murillo”, 

escribió en su Aproximación a la pintura española, “son los pintores más originales 

y de más alta representación en España”; razón por la que su pintura merecía “el 

 
425 BERENSON y LONGHI 1993, pp. 135-136, carta 12d, 12 de diciembre de 1956. El segundo libro se 

había publicado en 1951. 
426 PÉREZ SÁNCHEZ 1974, p. 167. 
427 Sobre la revalorización de la escuela boloñesa en España, véase ÚBEDA DE LOS COBOS 2005, pp. 

19-52, especialmente pp. 23-35; y ÚBEDA DE LOS COBOS 2006, pp. 197-212. 
428 ÚBEDA DE LOS COBOS 2013. 
429 VV. AA. 2013, p. 9. 



 

135 

 

derecho de ocupar puesto de primer orden en la historia general del arte”430. Ni 

rastro de los italianos, a pesar de que la pintura del Siglo de Oro español y la del 

Seicento italiano estuvieron unidas de algún modo por aspectos formales, por 

protagonizar una revolución estética e ideológica en la pintura de su época o por las 

relaciones entre sus ‘patrias’ de origen durante el propio siglo XVII. Si damos un 

salto en el tiempo, podríamos añadir que ambas escuelas fueron un instrumento 

más en los procesos de legitimación nacionalista que se aceleraron al comenzar el 

siglo XX e incluso que ambas despiertan hoy idéntico interés. Porque hablar de 

Velázquez o Caravaggio, de Ribera o Giordano, de Murillo o los Carracci es 

garantía de éxito de cualquier exposición en el mundo. Si además los juntamos en 

un único espacio, como se hizo ya en 1955 en la exposición L’Âge d’Or espagnol. 

La peinture en Espagne et en France autour du caravagisme, abierta en el Museo 

de Bellas Artes de Burdeos, o recientemente en Bodies and Shadows. Caravaggio 

and His Legacy, inaugurada en Los Angeles County Museum of Art en 2012, su 

poder de atracción se dispara. 

Ahora bien, como hemos visto, cuando el recién creado Patronato del Museo 

del Prado decidió reordenar sus colecciones a partir de 1912, supo que era el Siglo 

de Oro, esa “gloria de nuestra pintura”, aquel que debía ocupar los lugares más 

importantes: la Galería Central y la sala absidal. Este plan museográfico, que surgió 

con la intención de llegar a contar una historia del arte español en la planta 

principal, se puso en marcha en 1918 con el nuevo director, Aureliano de Beruete. 

Según Sánchez Cantón, menos la escuela francesa, toda la pintura foránea estaba 

allí representada, intentando de este modo que su disposición explicase su 

influencia en la escuela nacional431.  

Perplejos, sin embargo, reconocíamos una ausencia, la del Seicento italiano, 

que quedaría relegado a las salas altas, las escaleras y algunos pasillos oscuros de la 

planta baja432. Ausencia que, malinterpretada, podría llevarnos a conclusiones 

erróneas. Por esta razón sería relevante profundizar en los grandes debates que 

involucraron al barroco italiano y al Siglo de Oro español en la historiografía de los 

cincuenta primeros años del siglo pasado. 

 

 
430 COSSÍO 1985, pp. 107, 138.  
431 SÁNCHEZ CANTÓN 1927, p. 291. 
432 SÁNCHEZ CANTÓN 1933. 



 

136 

 

De la decadencia italiana 

 

De mí sé decir que, frecuentador del Prado desde mi niñez, el XVII 

italiano se me aparecía, en mis visitas, borroso e impersonal. El 

catálogo de don Pedro de Madrazo de 1872 contenía muchos nombres 

de artistas italianos del XVII, pero posteriormente a 1920, fue 

paulatinamente empobreciéndose, aun sin contar con la rectificación 

de atribuciones que el progreso de la historia del arte habría de llevar 

consigo. Este progreso supone al mismo tiempo la mejor apreciación 

de lo desdeñado o desconocido, así como la rectificación de los 

prejuicios del gusto de una época433. 

 

La vida de Lafuente Ferrari, como la de tantos otros, corrió a lo largo de casi 

un siglo de la Historia del Arte en España. La diferencia es que él siempre supo ver 

los problemas de la disciplina. Sus escritos, como ya hemos visto, aparecen con 

frecuencia salpicados de su experiencia personal, haciendo de ellos también un 

testimonio inestimable de la historia de la profesión. Y uno de esos grandes 

problemas durante el siglo pasado fue el del lugar de la pintura barroca italiana en 

la Historia del Arte. En este punto, es necesario recordar que hasta bien entrado el 

siglo XX esta pintura arrastró una serie de prejuicios que se habían establecido 

durante el XIX. Considerada la hermana menor del Renacimiento, aquella en que 

había degenerado el arte de los grandes maestros, fue desdeñada y juzgada como 

decadente por la crítica decimonónica, empezando por el propio Pedro de 

Madrazo434. Difícilmente encontramos quien no pensase así. 

Una excepción curiosa fue el pintor y crítico de arte Ceferino Araujo. En 

1886 defendió que el barroco tenía tantos derechos a la estimación como cualquier 

otro arte. No era ni un engendro del capricho, ni un producto del mal gusto, ni el 

atraso o la incapacidad de una época, ni decadencia, ni otras injurias e improperios 

que la crítica más clásica, “gruñona y descontentadiza”, le había reservado. Para 

Araujo, el barroco satisfizo las aspiraciones de su tiempo y esto no podía cambiarse 

“por el capricho de unos cuantos señores”435. El caso es que estas ideas peyorativas, 

alentadas desde la crítica más clásica, hallaron gran difusión a la vez que, 

paradójicamente, a partir de la segunda mitad del XIX, crecía la estima de los 

 
433 LAFUENTE FERRARI 1970a, p. 209. 
434 MADRAZO 1872, pp. 30-31. 
435 ARAUJO 1886, pp. 364, 380-381. 



 

137 

 

maestros españoles del barroco. De este modo se comprende que durante ese 

tiempo Zurbarán, Ribera, Velázquez o Murillo fuesen conquistando los espacios 

más importantes del museo, consagrados antes al arte italiano436. 

A pesar de que una serie de historiadores –Hermann Voss, Lionello Venturi o 

Roberto Longhi– había comenzado a reivindicar el Seicento a principios del siglo 

pasado, la opinión decimonónica se mantuvo en buena parte de nuestra 

historiografía. Opinión que se leía en la mayoría de los manuales de historia 

general del arte que se traducían al castellano, como el muy popular Apolo de 

Salomon Reinach. Título y anteportada eran toda una declaración de principios: 

Apolo era el “milagro griego”, y solo la Madonna Sixtina de Rafael podía 

presidirlo. El libro gravitaba alrededor de dos polos, la Antigüedad y el 

Renacimiento. De ahí que no nos asombre que la lección vigesimoprimera, pues 

formó parte del curso que este especialista había impartido en la École du Louvre 

unos años antes, se titulase “La decadencia italiana y la escuela española”, 

convirtiéndose de esta forma en paradigma de la pervivencia del gusto académico. 

¿Qué podía encontrarse uno en sus páginas? Pues fragmentos como el que sigue:  

 

Puede hablarse, desde hace tres siglos, de una decadencia o 

rebajamiento del arte italiano […]. Se han asignado diversas causas a 

este fenómeno entristecedor. Unos lo atribuyen a la pérdida de las 

libertades en Italia, aplastadas, primero, bajo la planta de España; 

luego, de Austria. Otros alegan la contrarreforma, que hizo prevalecer 

una religión excesivamente preocupada por deslumbrar y conmover. 

Lo cierto es que el arte italiano del siglo XVII tendió al efectismo, 

representando gustosamente el arrebato y el éxtasis, las efusiones del 

sentimentalismo y las torturas físicas de los mártires. Vemos aparecer 

y multiplicarse motivos nuevos, como los del Cristo y la Virgen 

pintados de medio cuerpo, con los ojos levantados dolorosamente 

hacia el cielo, exvotos de una piedad vaporosa y enfermiza que 

desconoció el siglo XV. En lugar de las Venus de Tiziano y de 

Giorgione, o de las Gracias y Galateas de Rafael, el arte reproduce 

hasta la saciedad el tipo de Magdalena penitente, de la que decía 

Morelli que era “la Venus veneciana traducida al estilo jesuítico”. Hay 

en ella una mezcla desagradable de sensualidad y devoción. 

Ciertamente que, lo que llamamos el estilo jesuítico ejerció una 

 
436 Véase PORTÚS 1998b; PORTÚS y MATILLA, 2004, pp. 21-98; PORTÚS 2011a, pp. 83-93; y PORTÚS 

2012, pp. 129-156. 



 

138 

 

pésima influencia en el dominio de la pintura y la escultura; pero ¿por 

qué ese estilo, que fue el de Rubens, produjo obras maestras en 

Flandes y no en Italia? Aquí interviene otra causa de la decadencia del 

arte, que es la admiración legítima, mezclada de estupefacción, 

provocada por los grandes maestros del Renacimiento. Se creyó que lo 

habían dicho todo a la perfección; los artistas estudiaron las obras 

maestras del pasado más que la Naturaleza, y en este estudio 

adquirieron una facilidad algo mecánica, de la cual abusaron437. 

 

Decadencia, rebajamiento, entristecedor, pérdida, aplastadas, efectismo, arrebato, 

éxtasis, sentimentalismo, dolorosamente, enfermiza, desagradable, sensualidad, 

estupefacción, abusaron. No cabe duda de que Reinach hizo uso de un elocuente 

repertorio de términos. Lo preocupante es que este repertorio se estandarizó (y no 

es nada extraño dado el impresionante número de reediciones y traducciones, 

asimismo reeditadas, que conoció en poquísimo tiempo su libro), recorriendo las 

páginas de una parte de la historiografía europea hasta la década de 1960438, cuando 

estos prejuicios anacrónicos darían sus últimos coletazos. Volveremos sobre ello. 

Quedémonos de momento con la idea de que manuales como éste se convirtieron 

en libros de cabecera que educaron a varias generaciones.  

Pensemos, además, que es en torno a los años 20 del siglo pasado cuando 

aparecieron los primeros manuales generales de historia del arte escritos por 

autores patrios. Sin embargo, nuestra historiografía pronto se centró en el estudio 

del arte español y los grandes maestros del Siglo de Oro, y lo hizo desde un punto 

de vista nacionalista; tendencia que el 98 había consolidado439 y que alcanzaría sus 

cotas más altas durante la posguerra, cuando se multiplicaron los tópicos histórico-

artísticos sobre la especificidad de lo hispánico y lo nocivo de las influencias 

extranjeras440. Ahora bien, aunque el impacto del desastre de 1898 en la 

institucionalización de la Historia del Arte en España ha sido señalado en 

numerosas ocasiones, pues determinó inequívocamente el lugar de lo “foráneo” en 

el discurso nacional, es importante subrayar que el entrelazamiento de Historia del 

 
437 REINACH 1911, pp. 297-299. 
438 Si bien es cierto que hubo excepciones. Para un recorrido crítico por la historiografía (Wölfflin, 

Riegl, Voss, Mahon, Longhi, Haskell o Argan) que más marcó los estudios sobre el Seicento durante 

el siglo XX, véase el volumen coordinado por BACCHI y BARROERO 2017. 
439 Cuando en 1930, Allende-Salazar habló sobre “el genio pictórico español” en su discurso de 

ingreso a la Academia, subrayando que el Greco, Goya, Velázquez y Murillo” serán siempre “las 

más puras glorias de la cultura ibérica”, estaba inspirándose en las ideas de Unamuno. ALLENDE-

SALAZAR 1930, p. 39. 
440 NIETO 1998, p. 13; PORTÚS 2012, pp. 210-218. 



 

139 

 

Arte y política nacionalista fue un fenómeno a escala europea y el patrón se forjó, 

en la mayoría de los casos (entre ellos, el español) durante el siglo XIX. 

En España supuso la existencia de, al menos, dos vacíos historiográficos: el 

de la pintura italiana del Seicento y el del arte francés. Y esto a pesar de que la 

confusión entre escuela italiana y española del XVII por su similitud formal fue 

algo frecuente en las galerías de toda Europa a principios de siglo; fenómeno al que 

tampoco escapó el Prado. Gentileschi se confundía con Zurbarán, Giordano con 

Ribera o algunos retratistas romanos con Velázquez. En el apetito saturnino de los 

redescubridores románticos de España, casi todas las buenas pinturas del XVII 

italiano se habían convertido en cosa española; otra herencia decimonónica que 

aumentó los prejuicios hacia el Seicento y puso al descubierto las carencias en el 

estudio de nuestro Siglo de Oro, para el que comenzó a parecer urgente conocer 

mejor el italiano de su tiempo y, especialmente, el conservado en España441. Ahora 

sí, vamos a ver lo que ocurrió en la historiografía para dilucidar en qué medida 

coincidió con los criterios museográficos de la nueva ordenación del Prado. 

 

El problema del caravaggismo 

 

“Mas por muy original que haya sido el arte español del siglo XVII, no pudo 

mantenerse enteramente libre de influencias extranjeras”, afirmaría el hispanista 

August L. Mayer en su Historia del arte español (1928). He aquí el primer debate 

que involucró al barroco español e italiano, y que el propio Mayer bautizó como el 

“problema del caravaggismo”442 o de los orígenes del naturalismo en España: 

 

Fácilmente se comprende que existen partidarios de la tesis que se 

niega a reconocer toda influencia extranjera de importancia sobre la 

pintura nacional recién iniciada, y que sólo reconoce ciertos influjos 

secundarios de la escuela veneciana; igualmente hay quienes 

defienden la opinión de que la pintura barroca española, y muy 

señaladamente la de la época comprendida entre 1595 y 1625, 

depende esencialmente de Caravaggio. Los defensores de la primera 

 
441 LAFUENTE FERRARI 1932, p. 272; LONGHI y MAYER 1938, pp. 5-10. 
442 MAYER 1928, p. 244. 



 

140 

 

tesis son, naturalmente, españoles; los de la segunda, italianos, por la 

misma razón443. 

 

Efectivamente, en el contexto nacional la postura mayoritaria sería la de restar 

importancia al Seicento sobre la formación de nuestro tenebrismo. Se tenía el 

convencimiento de que el naturalismo italiano solo vino a despertar una tendencia 

innata del “genio español” hacia el realismo, contribuyendo a que se desarrollase y 

a que alcanzase altas cotas de originalidad en el siglo XVII. Por tanto, arrancaban 

los orígenes en las generaciones de pintores españoles de fines del XVI, antes de 

que llegase cualquier influencia caravaggista. Un ejemplo fue la Breve historia de 

la pintura española (1934) de Lafuente Ferrari444, a la que más tarde siguió La 

Historia del Arte español (1946), de Gaya Nuño445, los volúmenes de la Historia 

del arte hispánico (1945) del marqués de Lozoya446, o bien la Historia del arte 

español (1955) de Jiménez-Placer, herederos de unas ideas ya interiorizadas por 

nuestra crítica447. Es más, se llegó a afirmar, como hizo Juan de la Encina en La 

 
443 MAYER 1926, p. 117. Lo mismo contaría Encina cuarto de siglo después: “La crítica en este 

punto parece dividida en dos bandos […]. La extranjera, que no siempre ha entendido bien el genio 

pictórico español”, mientras “la segunda, más cercana a la verdad histórica que la otra, es 

principalmente española y sostiene […] lo contrario”. ENCINA 1951, pp. 128-129 
444 En su Breve historia explicaba cómo “al mismo tiempo que Caravaggio en Italia, pintores de 

otros países” se habrían ido acercando, “cada uno por sus propios medios, a una pintura naturalista”. 

Así que ese “deseo de realidad” apareció en España cuando aún no podía hablarse de la influencia de 

Caravaggio. En la edición póstuma de 1987, Lafuente desarrollaría más esta tesis: las “premisas del 

nuevo estilo naturalista” habrían comenzado a definirse en Navarrete y la generación de 1560, 

siendo el inicio de la escuela española, por lo tanto, “un proceso interno de la vocación artística 

nacional”. De ahí que no se pudiese aceptar sin más, en su opinión, “la interpretación dada por 

buena varias veces, según la cual, toda la escuela española” se explicaba “como surgida meramente 

a la zaga y en la imitación del caravaggismo”. LAFUENTE FERRARI 1934, pp. 60-61; LAFUENTE 

FERRARI 1935, pp. 77-79; LAFUENTE FERRARI, 1987, vol. I, pp. 223-224. Véase VEGA 2003, pp. 85-

92, donde se analiza la metodología de Lafuente en cuanto al estudio de la pintura antigua dentro del 

contexto historiográfico español del siglo XX. 
445 Consideró a Ribalta “iniciador del naturalismo español, latente y ya intentado muchas veces”. 

Porque, aunque “este arbitrio de luz, valía gran fama al italiano Caravaggio y durante largo tiempo 

pudo pensarse que influyera en Ribalta y otros españoles”, no había “de cierto sino una 

coincidencia”. A pesar de esta afirmación, Gaya no defendió la existencia de un arte genuinamente 

español, sino todo lo contrario. GAYA NUÑO 1946, p. 338. 
446 “España, como todos los países de la vieja Europa, se deja arrastrar por las grandes corrientes que 

caracterizan en cada periodo la cultura europea e imprime en ellos su matiz peculiar. A veces, las 

características de estos movimientos son contrarias al genio hispánico, el cual, constreñido, gasta sus 

energías en doblegarse a un patrón difícil, y esta lucha anula el impulso creador y origina épocas de 

esterilidad […]. En otros casos, esta corriente –nacida o no en España– se aviene con las cualidades 

nativas de los artistas hispánicos y les descubre su propia capacidad”. Como “el realismo de la 

pintura del seiscientos”, que despertó en los pintores españoles “cualidades latentes siempre”. 

CONTRERAS 1945, pp. 115-116. 
447 Para quien existía un período de transición al naturalismo, “representado por artistas nacidos en 

la segunda mitad del XVI y aún no totalmente desligados del manierismo quinientista, pero que con 

sus avances decididos por el camino del naturalismo”, como Roelas, Herrera el Viejo, Tristán o 



 

141 

 

pintura española (1951), que “el genio pictórico nacional hubiera seguido 

igualmente ese derrotero sin los tenebristas y naturalistas italianos”448. 

Ribalta y Zurbarán fueron los pintores que venían a justificar sus hipótesis, 

aunque el tema era un arma de doble filo. En el caso de Ribalta se jugaba con el 

desconocimiento de muchos datos de su vida, porque si conoció en Italia pinturas 

tenebrosas de Caravaggio o si llegó por su propio camino a resultados semejantes, 

no estaba claro449. Fue Tormo quien desmontó la leyenda de su educación italiana. 

Había sido educado en Castilla y en él influyeron los españoles que trabajaron en El 

Escorial, y en concreto Navarrete el Mudo; mientras que del mundo italiano sus 

modelos serían Correggio, Rafael, Piombo y Tiziano, bien representados en las 

colecciones reales. Consecuentemente, no era necesario el viaje a Italia, imaginado 

por Palomino y nunca demostrado. El otro problema era su relación con Schiedone 

y Caravaggio; cronológicamente era imposible450. No obstante, la posibilidad del 

viaje a Italia y la influencia caravaggiesca siguió durante largo tiempo en el 

imaginario de algunos historiadores. Sin ir más lejos, Mayer seguía viendo en La 

Visión de San Francisco del Prado un testimonio indiscutible de su “naturalismo 

recio” y de “su parentesco con Caravaggio”451. 

Más complejo, aún a día de hoy, era el caso de Zurbarán, llamado entonces 

“el Caravaggio español”452. Libros como El arte español (1940), de Francisco 

Pompey, difundieron la tesis de que el problema de las relaciones Zurbarán-Ribera 

y Zurbarán-Caravaggio no eran más que invenciones fruto de la imaginación de 

críticos e historiadores, porque cuando Zurbarán pintó sus primeras naturalezas 

muertas y vírgenes no había visto obras de Ribera ni de Caravaggio, “y en aquellos 

días ni un solo artista pintaba de esa forma”453. 

Frente a la historiografía nacional, estaba la que defendía que el Siglo de Oro 

español no se explicaba sin la influencia italiana y, más exactamente, sin 

 
Maíno, que preparaban “la irrupción triunfal de la pintura seiscentista hispánica”. JIMÉNEZ-PLACER 

1955, vol. II, p. 657. 
448 Si bien, al mismo tiempo, apuntó que “pudo suceder que llegaran a España, precisamente a 

Andalucía, algunos cuadros de Caravaggio”. ENCINA 1951, pp. 129-130. 
449 LAFUENTE FERRARI 1934, p. 61. 
450 “Yo no he logrado ver nunca, ni nadie ha podido señalar esa inconfundible influencia de 

Caravaggio”. TORMO 1949, pp. 93-94, 117-124. 
451 MAYER 1928, pp. 249, 251. 
452 CONTRERAS 1945, p. 127; ENCINA 1951, p. 154. 
453 POMPEY 1940, p. 147. 



 

142 

 

Caravaggio. Esta tesis fue la bandera de los historiadores y críticos italianos454, 

sobre todo de aquellos que habían comenzado la revalorización historiográfica del 

Seicento. Una y otra vez repitieron que Caravaggio era “el fundador de todo el 

Seiscientos europeo”, aventurándose a conjeturar que como tal explicaba a sus 

máximos genios, Velázquez, Rembrandt, Vermeer o Frans Hals455. Nada había más 

claro para un joven Longhi, y así lo defendió en las páginas de L’Arte; y aún lo 

haría en la mostra milanesa de 1951456. Que Caravaggio se convirtió en “el 

precursor de los máximos genios del Seiscientos europeo” parecía también algo 

indiscutible para Adolfo Venturi, catedrático de la Universidad de Roma. Por tanto, 

la pintura europea, “que a lo largo del Quinientos se había perdido en una estéril 

imitación de Miguel Ángel y de Rafael”, habría hallado en el barroco italiano “el 

fermento para desarrollarse”. De manera que, para Venturi, hablar de Caravaggio 

significaba hacerlo también de “realismo español, flamenco, holandés”. Así lo 

defendió en su Arte italiano (1930)457. Corría el curso académico de 1948-1949 en 

La Sapienza y su hijo, Lionello, seguía aferrándose a esta tradición historiográfica 

no cuestionada hasta 1971 por el norteamericano Richard Spear458. 

Ahora bien, entre nosotros hubo excepciones. Por ejemplo, algunos 

historiadores catalanes que mantuvieron una estrecha relación con el mundo 

italiano. Es el caso de José Pijoán, quien en 1903 había viajado a Roma, donde 

asistió a clases de Venturi. Más adelante, volvería a la capital italiana como 

pensionado de la Junta para Ampliación de Estudios (JAE) y después lo haría para 

ponerse al frente de la Escuela Española de Historia y Arqueología. En su Historia 

del arte (1916) se sumó a la tesis italiana459. Para Joan Ainaud de Lasarte fue 

 
454 Para una síntesis de la historia de la historiografía y el devenir de la disciplina en Italia, véase 

IAMURRI 2012, especialmente pp. 395-405. A lo largo de este trabajo, se citarán otros concretos para 

cada periodo. 
455 El Velázquez primitivo era “íntimamente caravaggesco” y “ciertamente se formó en las obras del 

maestro italiano enviadas muy temprano a España, antes del 1609”. LONGHI 1916, pp. 245, 248. 
456 En sus apuntes manuscritos de 1914, publicados hace unos años, Longhi ya había escrito que “la 

pintura del XVII en adelante se hace fuera de Italia, pero sobre las bases puestas por el arte nacido en 

Italia”, o que “Caravaggio y los venecianos” surtieron “la nueva paleta de Velázquez”, mientras que 

“Caravaggio por sí solo” habría formado “al luminoso Zurbarán”. LONGHI 1994, p. 136. 
457 VENTURI 1930, p. 289. En la misma línea, el crítico de arte Ugo Nebbia escribía en La pittura 

italiana del Seicento (1946) que “por vía directa o indirecta (no olvidemos que, entre otros, incluso 

Rubens no desdeñó copiarlo), al parecer no se puede entender ni Velázquez, ni Frans Hals, ni el 

mismo Rembrandt, si no los buscamos a través de la inquietud adivinadora y el espíritu ansioso de 

afirmarse con medios propios de nuestro gran lombardo”. NEBBIA 1946, p. 12. 
458 VENTURI 1950, pp. 7-8. 
459 PIJOÁN 1916. “Sin Caravaggio no se explicaría el estilo de Rembrandt y Velázquez ¿Y qué sería 

de nosotros sin aquellos dos genios, que podemos calificar todavía de caravaggistas? El arte cambió 

debido a la dirección que le impuso Caravaggio”. PIJOÁN 1957 p. 3. 



 

143 

 

crucial la lectura de un artículo de Longhi sobre Caravaggio, tras lo cual decidió 

defender la influencia del caravaggismo a través de los originales y copias que 

llegaron a España. Eso sí, más prudente, añadiría que Caravaggio “no resumía por 

sí solo todo el período barroco subsiguiente”460. 

Por último, está José Milicua, quien, desde 1951, mantuvo una estrecha 

amistad con Longhi. Junto a Ainaud, tradujo, prologó y publicó un artículo suyo 

para propiciar el eco y la discusión de su tesis en España, puesto que trataba “uno 

de los puntos de la historia pictórica española de mayor trascendencia y a la vez 

menos atendidos y más necesitados de un enfoque adecuado”461. Esta influencia de 

la crítica italiana explica que Milicua llegase a escribir que en la Roma de 1595-

1630 “pulularon multitud de artistas que, cada cual, a su modo, leyeron la lección 

de Caravaggio y portaron luego su germen fecundo” a “zonas tan alejadas y 

dispares”, como “la Holanda de Rembrandt, la Lorena de Georges de La Tour y la 

Sevilla de Velázquez”462. Y, cuando le tocó hablar de Ribera, fue el único que lo 

trató en su contexto italiano, en vez de resaltar su españolismo a ultranza463. 

Indudablemente, como escribió Mayer, esclarecer hasta qué punto 

Caravaggio fue codeterminante sería entonces uno de los problemas más 

importantes, a la vez que más difíciles, dentro del conjunto de cuestiones no 

resueltas que envolvía a los comienzos de la pintura española del XVII464. 

 

Ribera, italiano y español a un mismo tiempo 

 

En 1872, Madrazo ya se había preguntado si Ribera, Poussin, Lorena o 

cualquier otro pintor que no siendo italiano hubiese aprendido y cultivado en Italia 

el arte, debían o no incluirse entre los pintores de ese país. Según dedujo, por ello el 

primero no dejaba de ser español, ni los otros franceses465. El caso es que sus 

opiniones no fueron las únicas y la “nacionalidad” de Ribera se convirtió en el 

 
460 AINAUD 1947, pp. 345-410. 
461 LONGHI 1951a, pp. 106, 122-127. 
462 MILICUA 1952a, p. 25. 
463 MILICUA 1952b, p. 24. Volvió sobre el tema en MILICUA 1992. Pero para un estado actual sobre 

el debate en torno a la formación en Italia de Ribera y sus años juveniles en Roma, siguen siendo 

fundamentales las aportaciones de PAPI 2007 y 2011. 
464 MAYER 1926, p. 118. En opinión del hispanista alemán, “no era preciso el naturalismo de un 

Caravaggio para conducir a los españoles por su camino. Sin embargo, es innegable que el arte de 

Caravaggio confirmó a los españoles en sus tendencias formales, especialmente en lo que se refiere 

al nuevo cultivo de la llamada pintura tenebrosa”. Ibidem. 
465 MADRAZO 1872, p. 35. 



 

144 

 

segundo debate significativo en la historiografía sobre el Barroco español e italiano 

a principios del siglo XX. 

“Dotado de una inteligencia varonil y portentosa”, Ribera solo podía tener 

“un temperamento latino ciento por ciento hispánico”466. Por norma general, para la 

historiografía nacional Ribera fue un pintor español467 y, aun cuando se reconocía 

la influencia italiana en su formación, la última jugada era destacar cómo 

prevaleció el genio hispánico. Su nervio fue español, llevaba “el realismo en la 

sangre”. Eso era lo que dotaba a su pintura de originalidad e individualidad, lo que 

en definitiva le diferenciaba de Caravaggio y, por tanto, del arte foráneo. Su pintura 

fue un “alarde de potencial hispánico”468 y, le pesase a quien le pesase, según un 

hispanizado Mayer, “quedó castizamente español hasta su muerte”469. 

A tal punto llegaba la necesidad de subrayar su carácter español, que la 

primera formación con Ribalta adquirió un protagonismo inusitado en su biografía 

y se consideraba determinante para su pintura. Tras ello se escondía una argucia 

brillante: lograr que aquello que podía tener de español fuese la piedra angular de 

su arte, sin lo cual no se explicaba su éxito en Italia. Por no hablar de que “el 

español fundamental que era Ribera no se desdibujó ni vino a menos en Italia”, 

como escribió Encina470. Por supuesto, al final se tenía que asumir a Caravaggio 

como maestro. Pero el desenlace era predecible: Ribera superó tanto a Caravaggio 

como a sus seguaci italianos y extranjeros. 

Esta colección de tópicos se repetiría desde Tormo471, pasando por la Breve 

historia de Lafuente472, hasta la Historia de Gaya Nuño473 o la del marqués de 

Lozoya474. Y, con más razón, llenó las páginas del Ribera de Bernardino de 

 
466 POMPEY 1945, p. 141. 
467 Sobre el debate en torno a la adscripción de la pintura de Ribera, véase MORÁN TURINA 1996, 

con algunos puntos en común con lo que vamos a exponer aquí, aunque el autor lo aborda en un 

sentido más amplio y lo extiende hasta los años 90 del siglo XX. 
468 POMPEY 1956, p. 10 
469 MAYER 1928, p. 265. 
470 ENCINA 1951, p. 144.  
471 Que “la inspiración más evidente y la convicción más decidida llevaron a Ribera a proseguir por 

la senda del arte, revolucionario a la sazón, que Caravaggio había abierto”, era algo indiscutible para 

Tormo. Tanto como que nunca habría olvidado los “consejos y ejemplos de Ribalta” y, a la muerte 

de Caravaggio, “hizo plenamente suya” su herencia, dejando “en segundo lugar a otros secuaces de 

distintas escuelas y nacionalidades, como los boloñeses Guercino y Spada, el veneciano Saraceni, el 

francés Valentín y el holandés Honthorst”, quedando así Caravaggio “superado”. TORMO 1927, p. 7. 
472 “Si Caravaggio inventó la fórmula de los cuadros con luz de sótano”, fue en Ribera donde el 

tenebrismo halló “su fórmula perfecta”. LAFUENTE FERRARI 1934, pp. 63, 86. 
473 GAYA NUÑO 1946, p. 339. 
474 “Es un lugar común de los manuales de Historia del Arte definir a Ribera como un vulgar 

discípulo de Caravaggio, sin otro mérito que haber exagerado su tenebrismo […], sin otro vestigio 



 

145 

 

Pantorba475 y del de Pompey escritos durante la posguerra476. De ahí se comprende 

que el segundo, creyendo que la Magdalena de Giordano del Prado era de Ribera, 

escribiese: 

 

La comparación de esta hermosa figura con las santas acromadas que 

tienen en el Museo algunos de los artistas de la decadencia italiana, 

pone de manifiesto lo que separa a Ribera de sus amanerados 

compañeros477. 

 

A todas luces, para nuestra historiografía, la excelencia de Ribera se debía a 

sus “cualidades netamente españolas”, aunque se aceptaba su intensa conexión con 

lo italiano. Había, pues, que decantarse por una definición que encajase con esta 

realidad: al final Ribera tuvo que ser un pintor “español e italiano a un mismo 

tiempo”478. ¡Que se lo dijesen a Pompey!, quien, paradójicamente, al ver el 

Combate de mujeres en el Prado no pudo evitar exclamar que era “lo menos 

español posible” y que, muy a su pesar, “estéticamente era italiano”. Como fuese, 

Ribera se había convertido en el tenebrista más grande del Barroco y para los 

críticos españoles evidenciaba el porqué de un florecimiento en España frente a la 

decadencia del arte italiano en el XVII479. 

No hace falta decir que para la otra historiografía, Ribera sería el más italiano 

entre los italianos y, si acaso pudo aprender algo de Ribalta, pronto traicionaría a su 

maestro español para darse al naturalismo que triunfaba en Italia sin llegar a más 

que simple imitador de Caravaggio. Aunque es cierto que parece inexplicable que 

Longhi juzgase a Ribera de “falsificador”, que con un “realismo atroz y brutal” se 

convirtió en “el heredero degenerado de Caravaggio”480, más lo es que Pantorba 

viese en sus palabras un ejemplo elocuente de cómo la patriotería aplicada al arte 

 
de su españolismo que su afición morbosa a las truculencias y los espectáculos sangrientos”, cuando 

era un pintor que sobresalía “por la solidez de su pintura, de recia raigambre hispánica”. CONTRERAS 

1945, p. 131. 
475 Si Ribera prefirió el arte de Caravaggio fue porque “le irritaba el amaneramiento decorativo de 

los continuadores de Rafael, de los Carracci”. Pero “ya en el taller de su paisano Ribalta, habíase 

acostumbrado a la observación atenta del natural, libre de trabas «italianistas»”, y pese a su 

“napolitanismo”, de “todos los acentos «no valencianos» que encontramos en su pintura”, no fue 

“ajeno ni desertor de nuestra espléndida escuela valenciana”. PANTORBA 1946, p. 19. 
476 POMPEY 1956, pp. 5, 9-10; POMPEY 1962, p. 36. 
477 PANTORBA 1950, p. 122. 
478 JIMÉNEZ-PLACER 1955, vol. II, pp. 689-670. 
479 POMPEY 1956, pp. 17-19. 
480 LONGHI 1915, p. 132; LONGHI 1916, p. 248. 



 

146 

 

nublaba el entendimiento481. Años más tarde, Milicua aclararía esta juvenil 

animadversión de Longhi hacia El Españoleto. Exactamente aquella vez en que 

calificó la Inmaculada de Salamanca de “repugnante oleografismo religioso a la 

española”. Milicua argüiría que el crítico italiano no había visto el original. Tan 

solo lo conocía por una reproducción infame que gozó de amplia difusión, llegando 

a aparecer en el Ribera de Mayer o la Historia de Lozoya482. Al ímpetu juvenil de 

los comentarios longhianos se opuso Mayer. Para el alemán, si bien Ribera 

“prosiguió la senda que Caravaggio había abierto”, se distinguió de los discípulos e 

imitadores porque logró ofrecer “soluciones genuinamente españolas, 

auténticamente valencianas”483. 

“Se ve también que se orientó por lo español”, escribió ya Tormo en 1916 

sobre Daniele Crespi, “aunque no lo digan los biógrafos: Milán, como Nápoles, al 

fin, eran ciudades españolas a la sazón”. De ahí que para él la Piedad de Ribera que 

coronaba el retablo de las Agustinas de Monterrey hubiese sido modelo para la de 

Crespi que tenía el Prado; y no al revés. Del mismo modo, “el bello San Genaro” 

de Vaccaro, también conservado en el museo, sólo podía ser “eco” del de Ribera484. 

Y es que es interesante constatar que el esquema a la hora de enfrentarse a las 

relaciones entre Ribera e Italia y, sobre todo, Ribera y escuela napolitana fue 

idéntico. Para los historiadores españoles, Ribera en muy poco tiempo habría 

conquistado y dominado el ambiente artístico de Nápoles. De manera que Novelli, 

Stanzione, Fracanzano o Passante se encontraban entre sus más fieles 

“imitadores”485. La historiografía italiana, por el contrario, afirmaba que esta 

escuela habría brotado sobre las huellas de Caravaggio486. Todo ello explica que, 

todavía en los años 30, muchas obras de estos discípulos o seguidores de Ribera 

estuviesen mal atribuidas en prestigiosos museos. Pero lo más significativo era, 

como indicó Mayer, que los napolitanos “se hubiesen españolizado de tal modo que 

sus cuadros pudieran pasar durante siglos como obras españolas”487. 

 
481 PANTORBA 1946, p. 20. 
482 MILICUA 1998, pp. 21-22. 
483 MAYER 1926, pp. 131, 133. Recordemos que Mayer realizó su tesis doctoral sobre Ribera y, 

aunque la defendió en 1908, no se publicó hasta 1923. Como ha señalado Posada Kubissa, Mayer no 

reconoció en Ribera al discípulo ni al seguidor de Caravaggio, sino que lo valoró como pintor 

barroco y español. POSADA 2010, pp. 165-166. 
484 TORMO 1916a, pp. 18-20. 
485 CONTRERAS 1945, p. 135; POMPEY 1940, p. 117; POMPEY 1956, p. 17; JIMÉNEZ-PLACER 1955, 

vol. II, p. 689. 
486 VENTURI 1930, p. 302. 
487 MAYER 1928, p. 265. 



 

147 

 

 

Fig. 14. La Magdalena penitente, el San Pedro y El sueño de Jacob, pintados por 

Ribera, en la sala 26 de la Galería Central, donde colgaba pintura española. Museo 

del Prado, después de 1977. Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid. 

 



 

148 

 

Cuestión de gustos 

 

Llegados a este punto no pretendemos concluir quién tenía razón, aunque sí 

demostrar que las relaciones entre arte español e italiano del siglo XVII apasionaron 

a la historiografía nacional de la primera mitad del siglo pasado. Nuestros 

historiadores conocían bien los debates del momento y se involucraron en ellos. 

Ahora bien, si esto era así, y sabemos que buena parte trabajó en el Prado, ¿por qué 

no se colocó el Caravaggio o una selección de la pintura napolitana, tan abundante, 

en alguna sala cercana a Ribera en la planta principal? ¿Acaso no estaban 

representadas todas las influencias extranjeras que hubo en nuestro Siglo de Oro? 

Tiziano y la pintura veneciana, o bien Van Dyck y Rubens, corrían paralelos al 

desarrollo de nuestro gran siglo en los nuevos pabellones. Es más, hasta del 

dieciocho italiano se colocó una selección. 

Si para justificar la ausencia del Seicento488 nos dejásemos llevar por la 

reticencia nacional a ver en Caravaggio el origen de nuestro Barroco o en 

 
488 Como invitación a la reflexión, y en ningún caso con la intención de dar por hecho que pudo 

provocar la ausencia del Seicento en este plan museográfico, cabe recordar que este arte no estuvo 

entre las preferencias –intelectuales las de unos, como coleccionistas las de los otros– de los 

miembros del Patronato. Gómez-Moreno, por ejemplo, omitió deliberadamente el barroco en los 

Catálogos Monumentales. Así lo hizo en el de Salamanca. Él siempre se sintió satisfecho de sus 

aportaciones al Renacimiento. “Lo demás –diría– no me interesa”. Por su parte, Lázaro Galdiano 

sintió especial predilección por los primitivos así como por lo que Álvarez Lopera llamó la “línea 

racial” de la pintura española, es decir, de Morales a Eugenio Lucas. Si bien, en los años 20, su 

colección ya contaba con el San Lorenzo de Cavallino. Respecto al Santo Padre (¿san Agustín? ¿san 

Ambrosio?) que Pérez Sánchez creyó de Giacomo Cavedone y que hoy figura como anónimo quizá 

seguidor de Vignon, Lázaro lo adquirió convencido de que era de Herrera el Viejo. El marqués de 

Casa-Torres fue también “un coleccionista muy notable”. Su palacio madrileño en la calle de 

Fernando el Santo atesoraba centenares cuadros. La mayoría de la llamada “escuela española”, 

aunque también había obras venecianas y flamencas. Poseía también el fragmento superior de un 

San Sebastián que, por donación de su viuda, la marquesa de Casa-Riera, condesa de Mora, acabó 

en el Prado, así como una Cabeza de ciervo atribuida a Velázquez, por la que sentía gran 

predilección, pero que donó al museo. Sin embargo, su auténtica pasión fue Goya. Al Prado legó los 

retratos del cardenal Luis María de Borbón y el del conde de Floridablanca. El interés por la pintura 

medieval fue también una actitud generalizada entre los coleccionistas e historiadores españoles en 

estos años. Esto se vio favorecido, como ha señalado Portús, por el medievalismo romántico y por 

los fenómenos de reivindicación nacionalista en la Península Ibérica. Así que el gusto por los 

maestros españoles se explica porque preocupaba más que nunca construir una historia de la pintura 

nacional. Por último, cabe recordar los proyectos culturales vinculados con el patrimonio nacional 

impulsados por el marqués de la Vega-Inclán: la Casa-Museo de El Greco, la de Cervantes y el 

Museo Romántico. Si bien, como en su momento subrayó Álvarez Lopera, este “promotor y 

mecenas, no fue nunca un coleccionista” al uso, “sino un marchante, y hay motivos para sospechar 

que estas fundaciones por las que tanto agradecimiento le debe la nación, le sirvieron, al mismo 

tiempo, como trampolín para sus negocios”. PITA 1995, p. 635; BOLETÍN 1922, pp. 48-66; ÁLVAREZ 

LOPERA 1997a, p. 574; PÉREZ SÁNCHEZ 1965, p. 119; CAVESTANY 1954, p. 79; LÓPEZ ROBERTS, 

Mauricio (marqués de Torrehermosa), “Impresiones de El Greco y Goya en la colección del 



 

149 

 

considerar a Ribera italiano, nos equivocaríamos. ¿Cuántas salas tenía el Prado en 

los años 20? Desde luego, un número muy ajustado para un programa tan 

ambicioso: contar la historia de la pintura española en un único piso. Si atendemos 

a la distribución de los espacios expositivos, la colocación de la pintura italiana del 

XVII habría entorpecido visualmente la sucesión de las salas y su contenido. Si se 

hubiese instalado en la ampliación de Arbós habría interrumpido la continuidad 

venecianos-Greco-Velázquez. De haber existido más salas, podría haber ido en el 

lado opuesto, el del Paseo del Prado, a la altura de Ribera. Esto no lo hubiese 

impedido la construcción nacionalista de nuestra historia del arte. De manera que la 

ausencia del Seicento pudo deberse a lo restringido del espacio del Prado de aquel 

momento. 

Por último, ¿por qué no aceptar que habían ganado las “reglas y tradiciones 

del buen gusto”, como las llamó Araujo? Es decir, que el desprecio que todavía la 

crítica más académica fomentaba hacia esta pintura debió de ser una razón de peso 

para no preocuparse por colocar una mínima selección. Dicho de otra manera, que a 

la hora de “prescindir de” los candidatos fueron el Seicento y, recordemos, el arte 

francés489. Al fin y al cabo, no habían ejercido una influencia determinante y, 

además, ambos estaban infravalorados historiográficamente y eran despreciados 

por una crítica de gusto todavía demasiado “español”. Al menos cabe contentarse 

con que el barroco italiano, aun desterrado de aquella historia de la pintura, estaba 

expuesto al público. Pero, por qué no quedarnos mejor con este comentario del 

conservador Louis Gielly en una guía del Prado publicada a finales de los años 30, 

que nos sugiere la imagen de lo que pudo ser y no fue: 

 

 
Marqués de Casa Torres”, ABC, Madrid, 27 de noviembre de 1927, pp. 16-18; TORRES 1998, pp. 

333-344; ÁLVAREZ LOPERA 2000, p. 91; PORTÚS 2012, pp. 194-198. 
489 Ambos conjuntos constituían un núcleo fundamental de las colecciones reales y habría sido 

lógico poner el XVII francés junto al italiano. El problema para la historiografía era el arte del siglo 

XVIII, tildado de “extranjerizante” y al que se acusaba de haber “desnacionalizado” la pintura 

española; con la excepción de Goya, en quien habría resurgido el “genio artístico nacional”. En el 

Prado, su lugar debía haber estado junto al dieciocho español. Pero no fue así, a pesar de que hubo 

quien tuvo claro, como Sánchez Cantón, que la llegada de los Borbones supuso un renacer de las 

artes y que “tachar de estéril” y “menospreciar el siglo XVIII español como erial artístico” en el que 

únicamente habría destacado Goya era una “actitud injusta”. VEGA 2016, pp. 61, 88; ENCINA 1951, 

pp. 194-195; SÁNCHEZ CANTÓN 1965, pp. 9-11. Sobre la valoración del arte bajo los Borbones en la 

historiografía española durante el siglo XX es fundamental el capítulo “La difícil aceptación de un 

pasado que no fue malo” de MORÁN TURINA 2002 en el catálogo de la exposición El arte en la corte 

de Felipe V, porque fue el primero en llamar la atención sobre la necesidad de revisar su fortuna 

crítica. Además, es imprescindible el estudio historiográfico reciente de MOLINA 2016, 

especialmente pp. 329-385. 



 

150 

 

Ribera es italiano por la concepción, la composición, la factura, el 

sentimiento; solo unos matices le distinguen de los pintores italianos 

de su entorno; podríamos decir lo mismo de sus compatriotas que no 

se expatriaron. Herrera, Murillo y Cano no sorprenderían en una 

galería romana donde reinasen los Carracci, Domenichino, Guido y 

Caravaggio. Ocuparían en ella un lugar honorable, pero no nos 

mostrarían nada, o casi nada, que fuera exclusivamente suyo490. 

 

 
490 GIELLY 1939, p. 6. 



 

151 

 

¿Una sala de barroco colonial? 

 

 

El mapa miente. La geografía tradicional roba el espacio, 

como […] la historia oficial roba la memoria. 

 

Eduardo Galeano, Patas arriba. La escuela 

del mundo al revés (1998) 

 

 

 “¿Por qué no abrimos una sección de pintura y escultura de los países 

hispano-americanos en el Museo del Prado?”, le preguntó Miguel Primo de Rivera, 

presidente del directorio militar y después civil, instaurado en España desde 1923, 

al historiador y diplomático quiteño José Gabriel Navarro, aquella tarde de 

septiembre de 1929 en la biblioteca del Círculo Mallorquín491. La respuesta de 

Navarro no se hizo esperar: “Esa es una cuestión que la debe resolver España, 

General. La contestación de nuestros países, al menos la del mío, sería la que usted 

espera”. Podría empezar a mover el proyecto, le sugirió Primo de Rivera, hablando 

con Elías Tormo, vocal del Patronato del museo y destacado historiador del arte; a 

ver qué le parecía492. 

No debió de ser complicado tener esa conversación con Tormo, puesto que 

Navarro, por su cargo de cónsul general del Ecuador en Madrid y académico 

correspondiente, estaba instalado en la capital y le veía todas las semanas en la 

Academia. Así fue como, en la primera ocasión que coincidieron, le narró en 

privado su charla con Primo de Rivera y el deseo de su país de regalar a España una 

 
491 Navarro estaba en esas fechas en Palma de Mallorca porque participaba como ponente en el 

Primer Congreso Histórico Municipal. Presentó una comunicación sobre “El municipio español en 

América”. NAVARRO 1935a, p. V. Un ejemplar de este libro, junto a otros del autor ecuatoriano, se 

encuentra hoy en el CSIC. Formaban parte de la Biblioteca de Enrique Marco Dorta, quien en el 

prólogo del primer volumen de la Historia del arte hispanoamericano (1945), dirigida por su 

maestro Diego Angulo y en la que colaboró ampliamente, expresó su gratitud a Navarro por su ayuda 

a la hora de estudiar los monumentos de Quito.  
492 NAVARRO, José Gabriel, “Lo que pudo ser y no fue”, El Comercio, Quito, 12 de julio de 1964, p. 

5. Mi agradecimiento a Alfonso Ortiz por hacerme llegar este artículo y otros de Navarro. Existe un 

antecedente de esta propuesta. A finales de los años 20, el pintor argentino Juan Laporte escribió a 

Aureliano de Beruete, director del Museo del Prado, expresando su deseo de exponer una obra suya 

en el museo. Pero también expuso en la carta su anhelo por “ver una Sala Americana” en el Prado, 

aclarando que no entraba “aquí el materialista yanki (sic) o Norte-americano”. Debía ser una sala 

exclusivamente “destinada a las antiguas colonias de España, hoy repúblicas de habla castellana”. 

“Ahora que España está rica, serena”, añadía, “podría ocuparse de estas cosas que fatalmente se 

relegan a un segundo término”. AMNP, caja 1239, leg. 1203, exp. 1, Carta de Juan Laporte a 

Aureliano de Beruete, Lomas de Zamora, Buenos Aires. Contestada el 6 de mayo de 1923; Beruete 

había fallecido en 1922. 



 

152 

 

selecta colección de lienzos de artistas americanos pintados durante el siglo XVII 

para las iglesias, los conventos y algunos particulares de Quito y otras poblaciones 

ecuatorianas, que podría ser colocada en una sala especial del Prado493. 

Aunque Navarro aprovechó alguna conferencia para hablar en público sobre 

este proyecto494, el momento idóneo para hacerlo oficial no se presentó hasta el 20 

de febrero de 1930495. Aquel día, la Legación de Ecuador en Madrid daba una 

recepción para celebrar la creación de la primera filial de la Academia de San 

Fernando en Quito, iniciativa del académico José Francés apoyada por el conde de 

Romanones, director de la Academia. La ceremonia se inauguró con un discurso del 

ministro residente de la República del Ecuador, Ricardo Crespo496, quien anunció 

que el siguiente paso para estrechar los lazos entre España y Ecuador parecía ser 

que el arte colonial ocupase un lugar en el Prado497. Discurso que, no por 

casualidad, dirigió al duque de Alba, presidente del Patronato del museo y de la 

 
493 NAVARRO, José Gabriel, “Lo que pudo ser y no fue”, El Comercio, Quito, 12 de julio de 1964, p. 

5. 
494 NAVARRO 1935b, pp. 85-109. 
495 Si bien es cierto que, el 13 de julio de 1929, la prensa madrileña ya se había hecho eco del 

proyecto, “acogido con viva simpatía por el jefe del Gobierno”, de montar en el Prado una sala 

“hispanoamericana de la época colonial” a base de “donaciones de países hispanoamericanos”, 

donde la principal aportación sería de Ecuador, aunque se habría contemplado incluir también un 

cuadro quiteño del siglo XVI conservado en un centro de Madrid. Así lo recogieron La Época, El 

Liberal o Heraldo de Madrid. Quizá esta nota fue de obligada inserción, puesto que el directorio 

ejerció un rígido control de la prensa a través de la Oficina de Información y Censura, porque los 

diarios citados mantuvieron una posición crítica frente a la dictadura primorriverista. AMNP, caja 

4015, exp. 13, Artículos de prensa. 
496 Nombrado en 1928 por Isidro Ayora, presidente provisional de la República del Ecuador, con el 

objetivo de estrechar las relaciones entre Ecuador y España. En España se debió de recibir con 

reticencia este “inesperado” nombramiento, según las palabras de Luis Guillén Gil, cónsul español 

en Quito, porque de las negociaciones en cuanto a las cédulas hipotecarias se solían encargar los 

cónsules generales en Madrid y en Barcelona. Pero Crespo era sobrino del entonces ministro de 

Instrucción Pública de Ecuador y había conseguido el cargo por ser “pariente de” y como “regalo de 

boda”. El problema es que, siendo subsecretario del Ministerio de Asuntos Exteriores y Encargado 

de Negocios en Santiago de Chile, había dejado “un sinnúmero de deudas y trampas, entre ellas, una 

en el Banco de Chile”, y en Guayaquil le habían detenido “el equipaje por querer sacar del Ecuador 

objetos artísticos y arqueológicos”. No fue Doctor, aunque el ministro de Relaciones Exteriores de 

Ecuador, Homero Viteri, lo presentó como tal. Crespo era un “canallita moderno”, afirmaba Guillén 

en su informe, y lo hacía saber por si en España se dedicaba también a “trampear” y 

“contrabandear”. España se merecía que Ecuador hubiese enviado a “una persona más digna”. 

Además, no parecía el momento más idóneo para que Ecuador gastase dinero en ampliar la 

representación diplomática, cuando se necesitaba para mejorar el país. Más aún, cuando el Gobierno 

ecuatoriano quería obtener un empréstito de España, que, en opinión de Guillén, no se debía 

informar favorablemente hasta que no hubiese allí una situación política estable. AGA, Asuntos 

Exteriores, caja 12/03355, exp. personal de Ricardo Crespo Ordóñez. 
497 “El buen hispanoamericanismo. El Ecuador y la Academia de Bellas Artes de San Fernando”, La 

Esfera, 8 de marzo de 1930, pp. 12-13. Otra imagen de los concurrentes fue reproducida en 

“Resumen gráfico del mes”, Revista diplomática, 27 (1930), 5. 



 

153 

 

Junta de Relaciones Culturales (JRC), y detrás del cual, por las ideas expuestas, 

estaría la pluma de Navarro.  

 También Tormo acudió a la recepción, a pocos días de ser nombrado 

ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes con el nuevo Gobierno del general 

Berenguer. Recordemos además que, en enero de ese año, 1930, se había producido 

la caída de la dictadura y Primo de Rivera había presentado su dimisión al rey 

Alfonso XIII. Aun así, el proyecto, idea del General, seguía en pie. Tanto es así que, 

después de la recepción, Tormo daría cuenta del mismo al Patronato del Prado, 

defendiendo su interés histórico-artístico. Ahora bien, por idénticas razones estimó 

más oportuno hacerlo en Sevilla, donde podría ocupar uno de los pabellones que 

quedasen libres al cerrarse la Exposición Iberoamericana: 

 

Por la decisiva e ilustrada influencia que en Quito tuvo el clero son de 

gran importancia sus iglesias, retablos y pinturas con que se adornan, 

y a juzgar por las fotografías las hay bastante notables. Pero teniendo 

en cuenta que casi toda esa pintura ultramarina puede considerarse 

como hijuela de la sevillana, pues bien sabido es cuánto trabajaron los 

artistas locales para las flotas que del Guadalquivir salían con rumbo a 

América; y nadie ignora que los primeros cuadros de Murillo en ellas 

fueron al Nuevo Mundo, y pensando también que al amparo del 

Archivo de Indias hay una reconocida y plausible tendencia a localizar 

en Sevilla nuestra tradición americana, tal vez aquí estuviera mejor 

emplazada esa valiosa colección en un ambiente más apropiado que el 

de este Museo498. 

 

El Patronato aceptó la propuesta el 3 de abril y una semana después el duque de 

Alba lo notificó al Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes499. A finales del 

mes, Tormo, todavía como ministro, le hizo llegar este acuerdo a Navarro para 

saber su opinión, pero la sugerencia de establecer esta sala de arte colonial en 

Sevilla no agradó al historiador quiteño. La sala, con el aporte artístico inicial 

 
498 AMNP, caja 1380, lib. 1, acta 275, 20 de febrero de 1930, ff. 112-114. También podría haberse 

propuesto el Museo de Bellas Artes de Sevilla, donde predominaba la pintura de Zurbarán, Murillo o 

Valdés Leal. Pero entonces, y eso lo sabía bien Tormo, se había planteado que, concluida la 

Exposición Iberoamericana, debían llevarse a cabo reformas en el edificio, porque sus instalaciones 

no estaban en las mejores condiciones y se necesitaba habilitar más espacio para las tantas obras que 

se acumulaban en los almacenes. “El Museo de Bellas Artes de Sevilla”, La Esfera, 6 de diciembre 

de 1930, pp.  9-11. 
499 AMNP, caja 1380, lib. 1, acta 277, 3 de abril de 1930, ff. 116-117; caja 59, leg. 17.120, exp. 9, 

Minuta de J. Fitz-James Stuart y Falcó, XVII duque de Alba y presidente del Patronato del Prado, a 

Elías Tormo, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, 10 de abril de 1930. 



 

154 

 

ecuatoriano, debía figurar necesariamente en el Museo del Prado, “al menos por lo 

pronto”. Era la condición pactada con “el verdadero iniciador de este proyecto”, 

Primo de Rivera, y es lo que había aceptado el Gobierno de Ecuador. “Puede Ud. 

imaginarse la situación en que quedaríamos los que hemos venido trabajando por 

concretar esa idea, si las obras no ingresan en el Prado”, le escribió Navarro a 

Tormo. Se había convertido en una cuestión de alcance político, si bien es cierto 

que, más adelante, Navarro matizaría su posición, viendo razonable la alternativa de 

instalarlo en Sevilla, siempre y cuando se hiciese después de algún tiempo500. 

Discutido por última vez el asunto el 18 de junio, el día 26 el Patronato aceptó sus 

observaciones y acordó preparar una de las nuevas salas de la reciente ampliación 

del edificio con este fin501. Es por esto que se le pidió una relación de los cuadros 

que iban a exponerse, detallando sus medidas y, a ser posible, acompañada de 

fotografías, así sería más fácil diseñar la instalación502. 

El proyecto parecía muy oportuno en una España en donde, desde principios 

del siglo XX, se había desarrollado una preocupación por impulsar la política 

exterior, sobre todo, cultural hacia América Latina. Primero, de mano del 

regeneracionismo reformador e institucionista representado por Rafael Altamira; 

exactamente, para el caso americano, se hablaba de “hispanoamericanismo”. Uno 

de sus objetivos principales fue institucionalizar las relaciones intelectuales entre 

América y España a través de la Junta para Ampliación de Estudios (JAE) y la 

Oficina de Relaciones Culturales (ORCE), creada en 1921 por iniciativa de Américo 

Castro. Si volvemos a la noticia que apareció en La Esfera sobre la recepción que 

había tenido lugar en la Legación de Ecuador, el titular decía que estábamos, no por 

casualidad, en un acto de “buen hispanoamericanismo”, “eficaz y noble”. Porque, 

instaurado el directorio militar de Primo de Rivera, a partir de 1923, se había 

oficializado de alguna manera este hispanoamericanismo y se continuó esta política 

exterior hacia Iberoamérica. Sin embargo, ahora presentaba un sesgo conservador, 

católico y hegemónico, y estaba movido por el interés de dar un impulso al 

proyecto político de la Hispanidad en busca de restituir el prestigio de España en el  

 
500 NAVARRO, José Gabriel, “Lo que pudo ser y no fue”, El Comercio, Quito, 12 de julio de 1964, p. 

5. Se reproduce aquí la carta de Elías Tormo a José Gabriel Navarro, 30 de abril de 1930 y la 

respuesta de Navarro, el 12 de mayo de 1930. 
501 Véase MOLEÓN 1996, 86-89 y MATILLA y PORTÚS 2004, pp. 107-108. 
502 AMNP, caja 1380, lib. 1, acta 282, 18 de junio de 1930, f. 131; caja 59, leg. 17.120, exp. 9, 

Minuta de Fernando Álvarez de Sotomayor, director del Museo del Prado, a E. Tormo, Madrid, 26 

de junio de 1930. 



 

155 

 

 

 
Fig. 15. Entrega del primer despacho del general Miguel Primo de Rivera al rey 

Alfonso XIII, 13 de septiembre de 1923. Archivo General de la Administración, 

Archivo Fotográfico Alfonso. Foto Alfonso. VEGAP 

 

 



 

156 

 

extranjero. Es decir, siguieron las ideas fundamentales del programa de actuación 

del hispanoamericanismo progresista, aunque bajo nuevos presupuestos 

panhispanistas, que defendían una unión espiritual con un carácter más civilizador y 

evangelizador que de cooperación cultural entre iguales. 

Fue entonces, cuando José Antonio de Sangróniz, nuevo jefe de la ORCE, 

sustituyó el concepto de “relaciones intelectuales” por el de “propaganda 

cultural”503 y así se creó la JRC en 1926, cuyos miembros ya no serían intelectuales, 

sino representantes de las principales corporaciones culturales y de las 

administraciones implicadas. Entre otros, estaban Fernando Álvarez de Sotomayor, 

director del Museo del Prado, y el duque de Alba ocupando, como hemos dicho, la 

presidencia. Por último, cabe añadir, por la relevancia para nuestro tema, que la 

dictadura primorriverista asignó legaciones a países sin representación diplomática 

española hasta entonces, entre otros, Ecuador. La Exposición Iberoamericana de 

Sevilla de 1929, asimilada como parte de este proyecto político, no sólo sintetizaría 

este renovado interés por América, sino que además es un buen ejemplo del papel 

que jugaron las nuevas legaciones a la hora de agilizar las relaciones con los países 

latinoamericanos504. 

 

Un diplomático quiteño cargado de proyectos 

 

Cuando Navarro llegó a Madrid en mayo de 1928, su nombre no era 

desconocido505. Unos meses antes, en noviembre de 1927, su libro La Escultura del 

Ecuador de los siglos XVI al XVIII había ganado el Concurso de la Fiesta de la 

 
503 Véase SANGRÓNIZ 1925, donde explica con detalle en qué consistía su propuesta de acción 

exterior, que se basaba esencialmente en el impulso de las “relaciones culturales”. 
504 Sobre las corrientes del hispanoamericanismo y la política exterior hacia América Latina en este 

periodo, véase NIÑO 1993, pp. 38-48; SEPÚLVEDA 2005, pp. 91-153, 273-299, 301-335; DELGADO 

1992, pp. 9-70 y, como referencia, la síntesis de ARENAL 2011, pp. 21-30. 
505 Los primeros contactos de Navarro con España se remontan a la época en que dirigía la Escuela 

Nacional de Bellas Artes en Quito, cargo que asumió en 1911. Durante ese periodo, concentró sus 

esfuerzos en modernizar los cuadros docentes trayendo a profesores del viejo continente, entre otros 

españoles, para imprimir una formación al modo europeo. Por lo que se entiende que, años después, 

apoyase con entusiasmo la creación de una Academia filial de San Fernando en Quito. El 16 de 

mayo de 1928, Alfonso XIII aprobaba su nombramiento de cónsul y a los dos días el Ministerio de 

Estado ponía en conocimiento al Consulado General del Ecuador en Barcelona de que se le había 

concedido Exequátur para que pudiese desempeñar su cargo. Desde 1920, había existido un 

Vicecónsul honorario del Ecuador en Madrid, Hipólito Mozoncillo, quien seguiría en Madrid 

ejerciendo su función, pero bajo la inmediata dependencia de Navarro. Mientras estuvo en España, 

Navarro también trabajó como corresponsal para la prensa de su país. AGA, Asuntos Exteriores, caja 

12/03249, exp. personal de J. G. Navarro; “Los representantes de la prensa hispanoamericana en 

España”, ABC, Sevilla, 25 de abril de 1930, p. 13; FERNÁNDEZ 2006, pp. 116-118, 123-125. 



 

157 

 

Raza, instituido por la Real Academia de San Fernando para contribuir al esplendor 

de esta celebración506. Este premio se otorgaba al autor español o hispanoamericano 

que presentase el mejor estudio artístico que, en la convocatoria de ese año, tratase 

la escultura colonial de los siglos XVII y XVIII en alguna de las repúblicas 

hispanoamericanas. Además, en esta ocasión, se especificó también que se valoraría 

como cualidad primordial la calidad de la documentación gráfica aportada. Se 

habían presentado tres trabajos al concurso; los otros dos estaban firmados por 

Manuel Romero de Terreros y Antonio Vidal Isern y abordaban el tema propuesto 

en México durante el Virreinato. Todos los estudios fueron examinados por Ricardo 

de Orueta, académico y especialista en escultura. 

“Presencié su sorpresa y participé de su alegría al encontrar entre ellos un 

libro escrito con amor y conocimiento, revelándonos un arte y un crítico”, escribiría 

Francisco Javier Sánchez Cantón, también académico y subdirector del Prado, 

sobre el momento en que Orueta leyó los trabajos presentados507. Orueta se había 

quedado impresionado por la riqueza de imágenes del de Navarro, además de por la 

aportación de noticias documentales, el espíritu crítico y el juicio razonado, el 

conocimiento del arte europeo, la capacidad de profundizar en las influencias y las 

relaciones con el arte español o de otros países, pero subrayando al mismo tiempo 

la originalidad y la presencia de lo autóctono. Sánchez Cantón añadió a lo dicho, lo 

interesante de algunas noticias como la de “la existencia en Quito de dos pinturas 

de Murillo, dos de Zurbarán y una de Carreño firmada”508. 

Es normal que el estudio de Navarro sorprendiese gratamente al jurado. 

Pensemos por un momento cuántos trabajos había publicados hasta la fecha sobre el 

arte mexicano; bien conocidos eran entonces los de Manuel Toussaint. No ocurría 

lo mismo con el arte ecuatoriano, escaso en publicaciones. Por lo que no se podía 

desaprovechar la posibilidad de contar con un estudio nuevo. Este motivo debió de 

pesar bastante en la decisión final. Juzgado modestamente por el autor “solo como  

 
506 NAVARRO 1929a. Sobre la trayectoria académica de Navarro, sus aportaciones y su lugar en la 

historia de la historiografía del arte colonial de principios del siglo XX, véase FERNÁNDEZ-

SALVADOR 2007, pp. 71-92. Sobre la Fiesta de la Raza, después Día de la Hispanidad y hoy Fiesta 

Nacional de España, véase MARZO 2010a, pp. 24-25; MARCILHACY 2010. 
507 NAVARRO 1930b, prólogo. 
508 ARABASF, leg. 5-233-1, Informe de Ricardo de Orueta, sección de Escultura, con notas de 

Francisco Javier Sánchez Cantón, sobre las obras presentadas optando al premio de la Raza del año 

1927 otorgado a J. G. Navarro, 14 de noviembre de 1927. Cfr. con el análisis de la historiografía 

positivista ecuatoriana de esos años, que tuvo su foco principal en la Academia Nacional de la 

Historia, refugio cultural del “bloque conservador” y a la que pertenecía Navarro, en NÚÑEZ 2000, 

pp. 10-15 y FERNÁNDEZ-SALVADOR 2007, pp. 35-55 



 

158 

 

 

 

Fig.  16. Ricardo Crespo Ordóñez, ministro residente del Ecuador en 

España, presidiendo la fotografía y flanqueado por los dos condecorados, 

el conde de Romanones y José Francés durante la recepción dada en la 

Legación de Ecuador en Madrid. En un segundo plano, aparecen José 

Gabriel Navarro y Elías Tormo. La Esfera, 8 de marzo de 1930. 



 

159 

 

un boceto” era “en realidad un libro, y un libro bueno por añadidura”, en opinión de 

Orueta. No sólo respiraba “amor por España”, sino que demostraba una profunda 

comprensión de nuestra historia. Ciento ochenta y tres fotografías, “y todas muy 

hermosas”, terminaron de convencer al jurado, a pesar de que su inclusión desbordó 

el presupuesto con el que contaba la Academia509. 

Con la obtención de este premio Navarro recibió el título de académico 

correspondiente, razón por la que estuvo presente en todas las juntas de la 

Academia entre mayo de 1928 y diciembre de 1930. El historiador ecuatoriano no 

solía intervenir, pero su presencia no pasó desapercibida. En una de las reuniones, 

Sánchez Cantón –puede que por aviso del propio Navarro– dio noticia de un 

incendio que había sucedido en la Universidad de Quito y en el que la biblioteca 

había sufrido grandes pérdidas. Un lamentable acontecimiento. Es por esto por lo 

que Sánchez Cantón propuso que todos los académicos enviasen ejemplares de sus 

publicaciones, demostrando con este acto la unión y el apoyo de España a las 

naciones hispanoamericanas510. 

Sánchez Cantón pronto entabló una estrecha relación con Navarro; tanto es 

así que, en 1929, volvió a prologar uno de sus libros, La Iglesia de la Compañía en 

Quito. El trato frecuente convirtió al desconocido diplomático en compañero de 

profesión y amigo que, a partir de entonces, llenó sus estudios de las apreciaciones 

que le iba haciendo el historiador español. Sánchez Cantón le admiraba, porque 

había venido a España “cargado de materiales y proyectos”, que realizaba con gran 

celeridad, contribuyendo a enriquecer la bibliografía que existía sobre arte 

hispanoamericano511, y por ello le dio la oportunidad de incorporarse al “mundillo 

de los estudiosos de la historia del arte español”512. Seguramente, en muchas 

ocasiones, Navarro recorrió las salas del Prado en compañía de Sánchez Cantón. 

Sabemos que le gustaba detenerse en los cuadros de Ribalta, Ribera, Zurbarán o 

Valdés Leal, porque en ellos encontraba puntos de contacto con pintores quiteños 

como Goríbar. Un pintor, en su opinión, “no contaminado por el barroquismo de 

 
509 Manuel Zabala, secretario general de la Academia, tuvo que solicitar financiación a la JRC para 

su impresión. ARABASF, leg. 5-233-1, Informe de Ricardo de Orueta con notas de Francisco Javier 

Sánchez Cantón. 
510 ARABASF, Libros de actas de las sesiones particulares, ordinarias, generales, extraordinarias, 

públicas y solemnes, acta del 10 de febrero de 1930, f. 230.  
511 ARABASF, acta del día 26 de mayo de 1930, f. 296 
512 NAVARRO 1930b, prólogo. 



 

160 

 

Flandes, más que en cierto gusto por la exuberancia formal”513, y que, para Sánchez 

Cantón, constituía un eslabón en la cadena del realismo español. 

Estas visitas al Prado, junto al contacto con importantes críticos e 

historiadores españoles, no tardaron en ampliar el juicio estético de Navarro y, en 

poco tiempo, se ganó el reconocimiento de todos. Ahora bien, si sus libros eran 

importantes, “mayor son, según mis noticias, los proyectos que planea respecto a la 

labor de dar a conocer la historia artística de su país”, escribiría el historiador 

Enrique Lafuente Ferrari en agosto de 1929514. Puede que, antes del anuncio oficial, 

Lafuente ya supiese algo de las intenciones de Primo de Rivera, el proyecto de la 

sala colonial en el Prado y la implicación de Navarro. 

Lo cierto es que Navarro comenzó a participar activamente en las principales 

instituciones científicas con sede en Madrid, como el Centro de Estudios 

Históricos, centro que dependía de la JAE, de la que Álvarez de Sotomayor y el 

duque de Alba eran también vocales. No olvidemos que catalogadores y otros 

patronos del Prado como Tormo, Sánchez Cantón, Pedro Beroqui, Juan Allende-

Salazar o Manuel Gómez-Moreno participaron en el CEH activamente. Según la 

memoria de los cursos de 1928 a 1930, la actividad de las Secciones de Arte y 

Arqueología se centró en esos años en dinamizar la revista Archivo Español de Arte 

y Arqueología, dando mayor cabida a la colaboración de personas externas. Tal fue 

el caso de Navarro, que aportó su conocimiento del arte ecuatoriano a través de 

algunos artículos o del mexicano Manuel Toussaint. Al mismo tiempo, Diego 

Angulo, historiador estrechamente vinculado al Prado que desde 1929 pasó a 

ocupar la cátedra de Arte Hispano Colonial en Sevilla, reseñó aquí el estudio de 

Navarro premiado por la Academia515, al que se dedicaron, como a otros libros 

suyos, amplios reportajes en la prensa de aquellos años516. 

Su presencia en Madrid debía aprovecharse sin duda para organizar alguna 

exposición que reivindicase el interés del arte hispanoamericano. Así lo pensó la 

Sociedad Española de Amigos del Arte, que le invitó a hacerse cargo del catálogo 

 
513 NAVARRO 1955-1957, p. 73. 
514 LAFUENTE FERRARI, Enrique, “Arte en América”, La Gaceta Literaria, Madrid, 15 de agosto de 

1929, p. 3. 
515 ANGULO 1930. 
516 MÉNDEZ CASAL, Antonio, “De arte americano. La escultura en el Ecuador”, Blanco y Negro, 

Madrid, 1 de septiembre de 1929, pp. 21-25; MÉNDEZ CASAL, Antonio, “Arte hispanoamericano. La 

iglesia de la Compañía en Quito”, ABC, Madrid, 28 de septiembre de 1930, pp. 3-5. 



 

161 

 

de la que abrió sus puertas en el Palacio de la Biblioteca Nacional durante los 

meses de mayo y junio de 1930: 

 

No está muy lejano el día de la reconstitución verdadera y positiva de 

la historia de las artes en América, que España, más que nadie, tiene 

ya que incorporar a su Historia del Arte. Poco se conoce en Europa la 

pintura de la América colonial. Casi nada. Aún más: sobre ella se 

dicen verdaderas herejías o se pontifica sin conocimiento de causa. Y 

lo peor es que lo hacen a veces críticos e historiadores de nota, con lo 

cual lo único que sacan como resultado es la desviación del criterio 

público517. 

 

Eran las palabras de Navarro en el citado catálogo. Su denuncia manifestaba el 

deseo de avanzar en el estudio del arte de época colonial, liberando a la 

historiografía occidental de su visión eurocéntrica. Era necesario acabar con “los 

errores, o –digámoslo con franqueza– la ignorancia de los españoles en materia de 

historia” sobre América518. Porque sólo “la historia de la pintura en América bien 

hecha”, llenaría “páginas que honrarán a España”519. Éste parecía el camino a 

seguir. 

 

La ausencia de Ecuador en Sevilla 

 

Pero Navarro no vino a España sólo como historiador. El 20 de marzo de 

1928, Luis Guillén y Gil, encargado de la Legación y del Consulado de España en 

Quito, informó al Ministerio de Estado de la partida del historiador en calidad de 

cónsul general del Ecuador520. Precisamente, la escasa representación diplomática 

ecuatoriana en nuestro país había sido un hecho denunciado por diplomáticos como 

César Naveda, canciller del Viceconsulado ad honorem en Madrid, quien además 

 
517 NAVARRO 1930c, p. 76. La implicación de Navarro en este proyecto también quedó reflejada en 

las piezas que, junto a Ricardo Crespo, prestó para ser expuestas y en las cuatro conferencias que 

impartió en relación con la temática de la exposición. En Arte Español se reprodujeron fotografías 

de las salas (las originales se conservan en el Archivo Moreno del IPCE), pudiéndose ver en una de 

ellas los enconchados, depósito del Museo del Prado en el MAN. “Nuestra Exposición esta 

primavera”, Arte Español, 2 (1930), p. 60, y ARTIÑANO 1930. 
518 NAVARRO 1930a, p. 7. 
519 NAVARRO 1930c, p. 76. 
520 AGA, Asuntos Exteriores, caja 54/14070, exp. 8, Documentación sobre la Exposición Ibero-

Americana de Sevilla relativa a Ecuador, Despacho n.º 13 de Luis Guillén y Gil, cónsul de España 

en Quito, a Miguel Primo de Rivera, ministro de Estado, Quito, 20 de marzo de 1928; caja 

54/14074, exp. 13, Relación de los Delegados de las Repúblicas Americanas y de Portugal. 



 

162 

 

consideraba que debían de elegirse a personas más preparadas y no a “un señor más 

o menos influyente que quiera distraerse un poco en España a costa del Estado”521. 

El nombramiento de Navarro fue un primer paso en esta dirección. Su estancia le 

permitiría, asimismo, agilizar la edición de su libro premiado por la Academia, del 

que el Gobierno ecuatoriano había previsto comprar un millar de ejemplares. Libro 

que, según expresó Guillén en una de sus misivas, bien podría haberse titulado, 

“con mayor propiedad, La escultura colonial ecuatoriana”522. Esta apreciación, que 

podría quedarse en lo anecdótico, es un ejemplo más de la visión eurocéntrica que 

imperaba entonces. Por el contrario, Navarro siempre prefirió hablar en sus estudios 

de “época virreinal” para el periodo que “con tanta impropiedad”, en su opinión, se 

solía llamar “colonial”; término que nunca utilizó en los títulos de sus 

publicaciones523. 

Por último, Navarro vino también para dirigir los trabajos relativos a la 

concurrencia de Ecuador a la Exposición Iberoamericana, a pesar de que los 

rumores de una posible ausencia de este país en Sevilla se habían disparado en la 

prensa ecuatoriana. Aunque el Gobierno lo desmintió, el ministro de Relaciones 

Exteriores de la República del Ecuador, Homero Vitteri, se apresuró en enviar un 

comunicado a la Legación de España en Quito. No existía ninguna razón para 

alterar “la relación constante y cordial entre ambos países”, explicaba en el mismo. 

El Gobierno y el pueblo ecuatoriano se sentían “fuertemente vinculados a la Madre 

Patria”. Deseaban vivamente que posibles malentendidos no cambiasen el rumbo de 

la política hispanoamericana que vinculaba “a pueblos unidos por la unidad de raza, 

de idioma, de glorias y tradiciones”524. 

De hecho, en noviembre de 1925, el Gobierno Provisional había manifestado 

su interés por saber cuánto costaría construir un pequeño pabellón en la Exposición 

Iberoamericana a fin de gestionar los fondos necesarios y comenzar la obra tan 

 
521 NAVEDA, César A., “El Ecuador debe preocuparse con tiempo de la próxima exposición ibero-

americana en Sevilla”, El Comercio, Quito, 18 de febrero de 1927. Los artículos de prensa 

ecuatoriana citados son recortes adjuntos a la correspondencia que los diplomáticos españoles en 

Quito enviaban para mantener informado al Estado español de la situación allí. 
522 AGA, Asuntos Exteriores, caja 54/14070, exp. 8, Despacho n.º 13 de Luis Guillén y Gil a Miguel 

Primo de Rivera, 20 de marzo de 1928. 
523 NAVARRO 1930a, p. 7. 
524 AGA, Asuntos Exteriores, caja 54/14070, exp. 8, Despacho n.º 154 de Luis Guillén y Gil a M. 

Primo de Rivera, 22 de diciembre de 1927.  



 

163 

 

pronto como las circunstancias lo permitiesen525. Sin embargo, nada más se volvió 

a hablar de esta iniciativa, a pesar de que, desde 1923, los distintos diplomáticos 

españoles no cejaron nunca en su empeño de que aquel país concurriese. Sólo 

algunos años después, en junio de 1929, el conde de Villamediana, enviado 

extraordinario y ministro plenipotenciario de España en Quito, dio nuevas noticias 

sobre este asunto. El propietario de una colección arqueológica de Ecuador, “única 

en su especie y de interés extraordinario”, le había visitado para manifestarle su 

interés por exponerla en Sevilla, rogándole que gestionase con el Gobierno español 

su transporte y su exhibición. Desde la organización de la Exposición 

Iberoamericana, se contestó favorablemente: las piezas podrían presentarse sin 

problema en las Galerías Americanas. “En el caso de que el citado espacio fuere 

insuficiente a los referidos fines”, añadía el director de la Comisión, “esta entidad 

cedería con mucho gusto y con carácter gratuito, un local apropiado para la 

instalación de que se hace mérito”, mientras que el viaje lo asumiría el Gobierno 

español526. Pero todos los esfuerzos y las facilidades dadas fueron en balde. 

Ecuador, finalmente, no concurrió. Un vacío que fue duramente criticado por la 

prensa de aquel país. Había sido “vergonzoso” no contar con un pabellón propio, 

pero lo era más no haberlo hecho “ni siquiera aceptando las galerías que en los 

Palacios Nacionales España había cedido generosamente”527, cuando otros países 

que tampoco habían podido construirse un pabellón, instalaron allí sus 

exposiciones, escribía el escritor ecuatoriano César E. Arroyo en El Telégrafo: 

 

Sólo el Ecuador no asoma por ninguna parte. […] Y no es que le falten 

recursos, no es que le falten productos, no es que le falte un arte 

colonial peculiar y maravilloso, el más personal de América, sino que 

tenemos el don de errar. […] Lo más triste de todo esto es que las que 

se llaman fuerzas vivas del país no se hayan dado cuenta de todas las 

consecuencias de esta desgraciada ausencia528. 

 
525 AGA, Asuntos Exteriores, caja 54/14070, exp. 8, Despacho n.º 255 del Encargado de Negocios de 

España en Quito a F. Espinosa de los Monteros, subsecretario del Ministerio de Estado, de 25 de 

noviembre de 1925. 
526 AGA, Asuntos Exteriores, caja 54/14070, exp. 8, Oficios del conde de Villamediana al secretario 

general de Asuntos Exteriores, Quito, 10 de junio de 1929, del director de la Exposición 

Iberoamericana al secretario general de Asuntos Exteriores, Sevilla, 15 de junio de 1929, y de la 

Secretaría General de Asuntos Exteriores, Relaciones Culturales, el mismo día. 
527 AGA, AE, caja 54/14070, exp. 8, Despacho del conde de Villamediana al secretario general de 

Asuntos Exteriores, Quito, 12 de julio de 1929. 
528 ARROYO, César Emilio, “América está en Sevilla. Las alas hispanas en el Nuevo Mundo”, El 

Telégrafo, Guayaquil, julio 1929. 



 

164 

 

 

Mientras que el Gobierno ecuatoriano disculpaba la ausencia aludiendo a 

estrecheces económicas o que los sitios ofrecidos carecían de las condiciones de luz 

necesarias, parte de la prensa fundamentaba también su crítica en el escaso valor y 

el gasto que suponía mantener legaciones, “cuya labor nadie ve”. Había sido una 

oportunidad de propaganda nacional perdida y Ecuador sentía que había quedado 

fuera del concierto internacional529. 

El hecho “franco y verdadero” era que el Gobierno en aquel país bastante 

tenía con mantener sus cargos, siempre amenazados con conatos revolucionarios 

que eran abortados por la fuerza armada. Así informó en julio el conde de 

Villamediana, enviado extraordinario y ministro plenipotenciario de España en 

Quito. Desde la Revolución Juliana, ocurrida en 1925530, la situación política y 

económica seguía siendo tan delicada que las demás cuestiones, especialmente las 

de carácter internacional, no eran prioritarias. Menos aún, reconocía Villamediana, 

si “alguna intentona como la de hace tres días” llegaba a triunfar. El peligro ante 

una nueva revolución había obligado a cercar con cañones el Palacio 

Presidencial531. 

 

 

 

 
529 RIGEL (seudónimo de José Vicente Peñafiel), “Se critica la ausencia de la R. del Ecuador en la 

exposición de Sevilla”, El Comercio, Quito, 15 de agosto de 1929. 
530 En agosto de 1925, el Encargado de Negocios de España en Quito informaba de “la 

transformación política que por el golpe de Estado de 9 de Julio […] ha venido a complicar mis 

gestiones cerca del Gobierno ecuatoriano, para su concurrencia a la Exposición Ibero-Americana. 

[…] Por conocimiento de la pobreza de este país, puedo adelantar a V.E. mi opinión de que el 

Ecuador no concurrirá […] por falta de medios materiales, y más en este momento de economía, 

influyendo mucho para ello el que supondría un fracaso por parte de los expositores, por falta de 

dinero para presentar sus productos”. Sin embargo, “he de seguir insistiendo”, añadía. AGA, AE, 

caja 54/14070, exp. 8, Oficio de F. Espinosa de los Monteros, subsecretario del Ministerio de 

Estado, al conde de Colombí, presidente de la Comisión de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, 

27 de octubre de 1925, que reproduce Despacho n.º 182 del Encargado de Negocios de España en 

Quito, de 28 de agosto. 
531 AGA, AE, caja 54/14070, exp. 8, Despacho n.º 28 de Diego del Alcázar y Roca de Togores, 

conde de Villamediana, enviado extraordinario y ministro plenipotenciario de España en Quito, al 

secretario general de Asuntos Exteriores, Quito, 12 de julio de 1929. En la misma línea, 

reproducimos la opinión del ministro español en Centroamérica el 30 de septiembre de 1927, quien 

informó del “ambiente tan poco propicio que hay en estas Repúblicas Centro-Americanas 

devastadas por terremotos y arrasadas por revoluciones, donde todo está por hacer; sin dinero y en la 

mayoría de los casos, controlados rigurosamente sus gastos públicos, por los norteamericanos, lo 

que imposibilita la obtención de créditos para las finalidades que nos ocupan. Por otra parte, 

demuestran estos países poco interés en dar a conocer su exportación, ya que se encuentra absorbida 

por el extranjero”. RODRÍGUEZ BERNAL 1994, p. 95, véase pp. 106, 130, 371. 



 

165 

 

No quedó asiento libre y hubo oyentes en pie 

 

La vinculación de Navarro con el mundo sevillano no acaba aquí. Entre 

septiembre y diciembre de 1930, Angulo le invitó a la Cátedra de Arte Hispano-

Colonial para impartir una serie de conferencias. Tuvo tanto éxito que dos días 

después de acabar su seminario, Navarro impartió una ponencia más bajo el título 

Un paseo artístico por la ciudad de Quito. Esta vez en el Aula Magna de la 

Universidad de Sevilla. Según el testimonio de Angulo, fue un éxito: “asistieron 

unas doscientas personas”, por lo que “no quedó asiento libre y hubo oyentes en 

pie”532. 

Aprovechando su estancia aquí, Navarro contribuyó a ampliar el archivo 

fotográfico de Laboratorio de Arte, fundamental para las explicaciones de los 

cursos de la cátedra, con “un precioso material de arte ecuatoriano”. Prestó 

negativos de obras de aquel país, “hechos bajo su dirección y con destino a sus 

publicaciones”533, a partir de los cuales se sacaron fotografías y diapositivas que 

pasaron a formar un importantísimo núcleo del archivo. Un gesto, el de Navarro, 

necesario, porque si en cuanto a México el archivo se encontraba relativamente 

completo, no ocurría lo mismo con otras repúblicas donde existían monumentos de 

primer orden. De Perú y de Santo Domingo había algo gracias a donativos de 

particulares, mientras que de Colombia, Bolivia, Venezuela y Centro América nada 

se tenía; tampoco medio para conseguirlo. Es por esto por lo que Angulo sugirió al 

duque de Alba que la JRC contactase con otros diplomáticos latinoamericanos 

instalados en Madrid: 

 

¿No podría la Junta dirigirse a los representantes de esos países en 

Madrid, por si quisiesen colaborar en la formación de ese archivo de 

reproducciones fotográficas de monumentos artísticos americanos de 

la época colonial como ha hecho el Ecuador por medio de su Cónsul 

General D. J. G. Navarro, y su parte respecto de la Arquitectura por 

medio de D. M. S. Noel?534 

 

 
532 AGA, AE, caja 54/14080, exp. 29, Cátedra de Historia de Arte Colonial en Sevilla, Carta de 

Diego Angulo al duque de Alba, presidente de la JRC, Sevilla, 6 de diciembre de 1930; “En la 

universidad. Conferencia de don José G. Navarro”, ABC, Sevilla, 4 de diciembre de 1930, p. 21. 
533 MÉNDEZ 2014, pp. 60-61. 
534 AGA, AE, caja 54/14080, exp. 29, Carta de Diego Angulo al duque de Alba, presidente de la 

JRC, Sevilla, 13 de noviembre de 1930. 



 

166 

 

Probablemente, algunas de las fotografías de Ecuador que hoy se conservan en el 

legado fotográfico de Diego Angulo en el CSIC535 fueron positivadas a partir de los 

negativos que proporcionó Navarro. Recordemos que, cuando la Academia premió 

el texto de la Escultura, había valorado el alto material gráfico que aportaba para 

ilustrarlo. En el fondo citado, son abundantes las fotografías de arquitectura y de 

escultura quiteñas, obras que fueron precisamente el objeto principal de estudio de 

este historiador. Y un número significativo de las fotografías de una de las series 

coincide con las aparecidas en los libros de Navarro que se publicaron en España, 

como el de Escultura o el de La Iglesia de la Compañía, y en su mayoría estaban 

firmadas por los fotógrafos ecuatorianos Alfonso Laso, Remigio Noroña y Carlos 

Moscoso536. 

 

Contraconquista en el santuario máximo del arte hispano 

 

Llegados a este punto, es hora de regresar al Prado. Cuando se hizo la 

propuesta de la sala de arte colonial, aunque se contestó que se montaría “en una de 

las salas nuevas”, esas salas de la planta principal, las de la reciente ampliación, ya 

tenían nombre propio: la evolución de la pintura española con las escuelas que en 

ella habían influido. Allí estaban colgados los venecianos, el Greco, Rubens y Van 

Dyck. Así lo había decidido el Patronato años atrás, aunque el nuevo plan 

museográfico no se materializó en su totalidad hasta 1927. 

Desconocemos la relación exacta de todo lo que Ecuador pretendía enviar. 

Este país iba a dar el primer paso y lo haría enviando, según Navarro, un cuadro de 

Miguel de Santiago, otro de Goríbar, pintor “tan bueno como Murillo y Zurbarán, 

Velázquez y Ribera”, y tres obras de los mejores escultores de la época virreinal, 

que podían rivalizar con “Mena, Hernández y Montañés”. Se esperaba que el resto 

de países latinoamericanos siguiesen esta iniciativa537. Por su parte, el Prado podría 

haber aportado los enconchados mexicanos del siglo XVI sobre la conquista de 

 
535 La catalogación, el estudio y la revalorización del patrimonio fotográfico de arte portugués e 

iberoamericano, conservado hoy en el Archivo de la Biblioteca Tomás Navarro Tomás del Centro de 

Ciencias Humanas y Sociales del CSIC, se ha llevado a cabo dentro del Proyecto de Investigación 

Imágenes del Nuevo Mundo: El Patrimonio Artístico Portugués e Iberoamericano a través del 

legado fotográfico de Diego Angulo Íñiguez al CSIC (Ministerio de Economía y Competitividad, PN 

I+D+i 2008-2011, ref. HAR2011-27352). Véase RINCÓN 2013. 
536 Legado fotográfico Diego Angulo Íñiguez, ACCHS, caja DAH33. Véase RINCÓN 2013, p. 263. 
537 NAVARRO 1935b, pp. 85-109 y NAVARRO, José Gabriel, “Lo que pudo ser y no fue”, El 

Comercio, Quito, 12 de julio de 1964, p. 5. 



 

167 

 

México o una obra más relevante para el asunto que nos ocupa: Los tres mulatos de 

Esmeralda, de Andrés Sánchez Galque. 

“Para colmo de mi suerte, venido yo a Madrid, descubro en el Museo 

Arqueológico Nacional un cuadro de un pintor quiteño desconocido aún por 

nosotros”, explicaba Navarro durante una conferencia en el Ateneo Guipuzcoano de 

San Sebastián en noviembre de 1929538. Efectivamente, el lienzo al que se refería, el 

de Los tres mulatos de Esmeralda, se había llevado a este museo, fundado en 1867, 

en calidad de depósito del Prado por Orden del Gobierno de la República de 

1874539. En un relato posterior, el historiador ecuatoriano explicaría que lo había 

visto exactamente en 1928, “casi oculto e ignorado en una dependencia” del MAN, 

a la que el público no tenía acceso. Al parecer, la pintura se encontraba 

“espléndidamente bien conservada y en compañía de otros cuadros quiteños, de 

mérito muy relativo por el asunto que trataban”540. Mucho antes de su conversación 

con Primo de Rivera, Navarro se había dedicado a darle publicidad en distintas 

revistas, como si la noticia de su existencia, que supo por el pintor y académico 

José Moreno Carbonero, fuese el hallazgo del momento541. Revistas en las que 

igualmente expresó su asombro porque el arte colonial no se integrase en la historia 

del arte europeo o, con más razón, en la del español542. Inició así una meditada 

precampaña de propaganda para allanar el camino de un acercamiento entre España 

y Ecuador, y quién sabe si de un proyecto que él también tuvo en mente antes de 

venir. Pero fue en la conferencia de San Sebastián mencionada, cuando explicó que 

este cuadro probablemente regresaría al Prado con el objetivo de “fundar la sala 

 
538 NAVARRO 1935b, pp. 85-109. 
539 GUTIÉRREZ 2012, pp. 54-57. Los enconchados corrieron la misma suerte. Así se había dispuesto 

en una Real Orden de 1969. 
540 Según Navarro, estos últimos estaban “ejecutados por Francisco Albán, mediocre aun en sus 

lienzos mejores”. Igual que a Sánchez Galque en este libro le llama “Adrián”, pudo confundir el 

nombre de este otro pintor del XVIII con el de Vicente Albán –Francisco era su hermano–, cuya serie 

de seis lienzos sobre tipos sociales de la antigua Audiencia de Quito habían formado parte del 

Museo de Ciencias Naturales, desde donde pasaron a la Sección Etnográfica del MAN y terminarían 

ingresando en el Museo de América (Nos de Inventario 00071 a 00076). NAVARRO 1945, p. 160. 
541 NAVARRO 1929b, pp. 449-450 y NAVARRO, José Gabriel, “Valioso descubrimiento artístico. Un 

interesante cuadro quiteño del siglo XVI en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid”, La 

Esfera, 27 de abril de 1929, s.p. Según una tarjeta postal conservada en el MAN y una fotografía del 

Archivo Moreno conservada en el IPCE, en algún momento del primer tercio del siglo XX el cuadro 

de Los tres mulatos estuvo colgado en una de las paredes de la Sala de Vaciados de antiguos 

monumentos americanos, en donde se encontraba una reproducción del gran calendario de 

Quetzalcoatl. GUTIÉRREZ 2012, pp. 57-58. Tarjeta postal con fototipia de Hauser y Menet, fechada 

hacia 1900-1939, Museo Arqueológico Nacional, Núm. de Inventario 2010/142/1. En 

http://ceres.mcu.es [Consulta: 26/02/2017]. 
542 NAVARRO 1928, pp. 179-180. 



 

168 

 

americana del arte colonial, según propósito manifestado por el Gobierno 

español”543. La expectativa de que hubiese acabado formando parte de la instalación 

inundaría más adelante sus recuerdos: 

 

Se abrirían las puertas del Museo del Prado y se encontrarían tras ellas 

a Sánchez Galque, Miguel de Santiago y Goríbar, pintores; y el Padre 

Carlos, Manuel Chili, Carrillo y Olmos, escultores, como los 

precursores del arte hispano en América. Y aquella entrada sería el 

principio que imitarían los otros países hermanos. Además, tengamos 

presente que el Museo, al acoger en él a los pintores y escultores 

quiteños como a los primeros en franquear las puertas del espléndido 

Museo del Prado, no hacía sino reconocer lo que sabe el mundo: que 

en Quito sembró España, con una mano generosa, la semilla de su arte 

y ahora no haría otra cosa que cosechar sus frutos544. 

  

Por los lugares que frecuentó, los cargos que ocupó, las personalidades con las que 

se movió y por su sobresaliente formación de historiador, este cosmopolita 

académico quiteño era la persona idónea para ocuparse de la consecución de esta 

sala, y así lo había pensado Primo de Rivera. Pero, ¿cuáles fueron las razones que 

movieron a Navarro y a su país a promover con entusiasmo la petición del General? 

La razón más inmediata hay que buscarla en la frustración de un Ecuador que no 

había podido participar como le hubiese gustado en la Exposición de Sevilla; 

Navarro lo sabía de primera mano. Sin embargo, ahora tenía a su alcance la 

oportunidad de ser la primera república latinoamericana en estar presente en el 

museo más importante de España. 

La segunda razón debió de ser el deseo de integrarse en la historia del arte 

español. De hecho, el interés de Navarro por situar su trabajo en diálogo con la 

academia internacional puede leerse también como una estrategia de legitimación 

del arte hispanoamericano, “maltratado” en la categorización impuesta desde la 

historiografía occidental. Es por esto que, más allá de la idea de Primo de Rivera, 

Navarro concretó que allí se colocaría arte colonial, porque era uno de los “mejores 

capítulos” del arte español, “el que sus hijos escribieron en el Nuevo Mundo 

durante los trescientos años de su dominación”545, y de época barroca, porque en 

 
543 NAVARRO 1935b, pp. 85-109. 
544 NAVARRO, José Gabriel, “Lo que pudo ser y no fue”, El Comercio, Quito, 12 de julio de 1964, p. 

5. 
545 NAVARRO 1930b, prólogo. 



 

169 

 

este momento, dominado por una construcción nacionalista de la Historia del Arte, 

se identificaba más que nunca la esencia de lo español con este estilo. Admirando la 

obra cultural en las naciones de América, explicaba Navarro, la Leyenda Negra ya 

no podía ponerlos en contra de una España colonizadora, sino todo lo contrario546. 

Si el proyecto del Prado salía adelante, el arte hispanoamericano del siglo XVII 

dejaría de ser únicamente un “hijuelo” de la escuela sevillana y un “pálido y lejano 

destello de la cálida luz del materno arte hispánico”547 para asociarse visualmente 

nada menos que con Zurbarán, Murillo o Velázquez, y lo haría además en el 

“santuario máximo del arte hispano”548. Así lo pensaba Navarro. Esto nos lleva a 

dos cuestiones que situaban los conceptos de lo barroco y la identidad en la 

encrucijada. 

En primer lugar, se advertía un ambicioso programa de prestigio alentado por 

un “hondo sentimiento de raza”. Es decir, que detrás hay que ver el 

regeneracionismo del otro lado del océano y la construcción de una identidad bajo 

el paraguas del complejo concepto de hispanidad de principios del siglo XX549. 

Podríamos añadir que en el sentido en el que lo usó Miguel de Unamuno para 

referirse a la comunidad de pueblos que hablaban una lengua común550 o en el del 

hispanoamericanismo progresista. El discurso de Crespo era preciso en este sentido 

al reivindicar la cooperación entre americanos y españoles “para afirmación de los 

destinos de su raza, de su ideología y su cultura”551. Un acercamiento cultural a 

España históricamente estimulado por la amenaza del intervencionismo 

estadounidense, disfrazado bajo el señuelo del panamericanismo. Una hispanofilia 

que en Quito recibió su mayor apoyo a través de la obra intelectual de la Academia 

Nacional de Historia, entre la que se encontraba la del propio Navarro exaltando el 

arte colonial quiteño, y en el programa político vinculado al movimiento hispanista, 

que había presentado el conservador Jacinto Jijón y Caamaño552. 

 
546 NAVARRO 1935b, pp. 85-109. 
547 WOERMANN 1924, p. 280. El “arte colonial español” se incluía en el capítulo de la pintura 

española del siglo XVII. 
548 “El buen hispanoamericanismo. El Ecuador y la Academia de Bellas Artes de San Fernando”, La 

Esfera, 8 de marzo de 1930, p. 13. 
549 Sobre el término “hispanidad”, véase la reflexión de MARZO 2010a, pp. 19-28 
550 SEPÚLVEDA 2005, pp. 160-161. Véase ROBERTS 2004, pp. 61-80 y RIBAS 2010, pp. 79-86. 
551 “El buen hispanoamericanismo. El Ecuador y la Academia de Bellas Artes de San Fernando”, La 

Esfera, 8 de marzo de 1930, p. 13 
552 CAPELLO 2003, pp. 56, 63-67. También sobre el hispanismo en Quito, véase BUSTOS 2001, pp. 

150-155 y BUSTOS 2007, 111-134. Una de las preocupaciones constantes de los historiadores del 

arte colonial latinoamericano fue definir las características propias de lo local frente a lo europeo. 

Sobre la historiografía en esos años, véase FERNÁNDEZ-SALVADOR 2007, pp. 57-67. 



 

170 

 

Pero, ¿acaso no era Navarro una marioneta del sistema-mundo 

moderno/colonial? Heredó prejuicios históricos y estéticos occidentales, y sin 

embargo en este historiador afloraría un ferviente nacionalismo que se había venido 

fraguando años atrás en su país. En Ecuador, Navarro formaba parte de un ambiente 

académico553, donde se había contagiado al mismo tiempo del entusiasmo por lo 

local de mano de Pedro Pablo Traversari y Sixto M. Durán. Y mucho antes de sus 

años de diplomático en España, en 1915, firmó junto a ellos palabras como las que 

siguen: 

 

He aquí… ¡el arte americano condenado a perpetua esclavitud! –Es 

necesario reaccionar contra ello y proclamar de manera efectiva este 

axioma: –“El arte en América debe ser americano”554. 

 

Además, solía publicar en el Boletín de la Academia Nacional de Historia, en cuyas 

páginas se exaltaba con frecuencia el pasado de la nación ecuatoriana en clave 

patriótica555. ¿No eran aquellos años, los veinte, cuando el proyecto discursivo de 

españolizar Quito o de institucionalizar el hispanismo como identidad nacional 

convivía con un movimiento para revalorizar lo indígena como una de las fuentes 

de esa identidad a raíz de los escritos de Pío Jaramillo?556 

De manera que, en segundo lugar, este proyecto puede leerse desde un 

pensamiento fronterizo. En este sentido, coexistiendo con ese anhelo de integración 

en la historia del arte español, condicionado por la educación eurocéntrica que 

recibió Navarro y por la perspectiva inmanente de la modernidad/colonialidad, ¿por 

qué no podía constituir también una forma de reconsiderar desde la frontera el 

discurso hegemónico, enfrentándose al fantasma del origen en una modernidad 

traumática?  

 

Hasta hoy la Historia del arte ha estado circunscrita al estudio de la 

cultura artística en el viejo Continente. América ha sido pretérita, por 

 
553 Navarro fue director de la Escuela de Bellas Artes, además de miembro de la Sociedad de 

Estudios Históricos Americanos. 
554 PÉREZ 1995, pp. 150-151. 
555 Véase BUSTOS 2013, pp. 176-185 
556 Por su publicación El indio ecuatoriano. Contribución al estudio de la sociología nacional 

(1922), se le considera uno de los padres del indigenismo en Ecuador, corriente intelectual que 

reivindicó lo indígena como fuente para definir la identidad nacional. 



 

171 

 

desconocimiento y –¿por qué no decirlo?– por pereza de los críticos e 

historiadores europeos557. 

 

Ésta era la percepción de Navarro. Consciente de cuál era el discurso categorizado 

desde el pensamiento occidental, se autorretrató en sus estudios como un 

historiador atrapado entre dos realidades, con constantes idas y venidas entre la 

admiración hacia una supuesta “Madre Patria” –tenía claro quién le iba a publicar 

sus obras– y la denuncia por la ignorancia y la marginación (u omisión deliberada) 

respecto a lo que sucedía allende sus fronteras 558. De ahí, su vocación por mediar 

entre el conocimiento periférico subalternizado y el sistema universalizado por la 

historiografía dominante. Sus reflexiones revelan una inquietud palpitante por 

ampliar un relato incompleto. Aunque “el colonizador” hubiese hecho “desaparecer 

la mayor parte de la cultura aborigen”, escribía mientras hablaba del arte colonial, 

ese “rastro de cultura bien determinada, propia de los indios”, se mantenía “aún 

latente”, apareciendo “cuando menos se espera”559. 

Volvamos de nuevo al discurso de Crespo en la Legación de Ecuador en 

Madrid, escrito probablemente con ayuda de Navarro. El discurso alcanzaba su 

clímax al concluir que el fin último sería “la creación, en el Museo del Prado de 

Madrid, del Museo de Arte Colonial de América”560. ¿Fue un desliz o una 

declaración de intenciones? Pensemos que esto se iba a hacer en un lugar donde 

este arte hubiese podido vincularse y desvincularse al mismo tiempo de la escuela 

sevillana, porque el Prado, más allá de un museo de escuelas, es un museo de 

grandes pintores que eclipsan esa sistematización. Entonces, juguemos con la 

posibilidad de que para Ecuador y, por tanto, para Latinoamérica, materializar este 

proyecto encerraba una aspiración simultánea de asumir identidades nacionales 

propias. En plural, porque no sólo se expondría arte ecuatoriano, sino que se 

esperaba la contribución de otras naciones latinoamericanas. Pero también una 

identidad cultural: la representada por el conjunto de todas ellas. Si damos un paso 

más en este ejercicio utópico, desde el punto de vista americano este proyecto 

anticipaba una voluntad de apropiarse del Barroco. 

 
557 NAVARRO 1930b, prólogo. 
558 Sobre “el patriotismo hispanista” de Navarro, véase BUSTOS 2011, pp.  241-257; BUSTOS 2017, 

pp. 297-314, quien igualmente subraya la presencia incesante de esta tensión entre hispanismo y 

patriotismo en la prosa del historiador del arte quiteño. 
559 NAVARRO 1945, p. 20. 
560 “El buen hispanoamericanismo. El Ecuador y la Academia de Bellas Artes de San Fernando”, La 

Esfera, 8 de marzo de 1930, p. 13. 



 

172 

 

 

Fig. 17. José Gabriel Navarro, historiador del arte y cónsul 

general de Ecuador en Madrid (1928-1930), retrato 

fotográfico publicado en La Esfera, 8 de marzo de 1930. 



 

173 

 

En sus textos, Navarro supo ya destacar lo que de original tenía el barroco 

colonial que, aun dándose en un marco de aportación hispánica, hacía diferente al 

mundo americano. Sánchez Cantón advirtió enseguida esta afición del historiador 

quiteño hacia lo barroco: 

 
Quizá influjo de la Naturaleza, pródiga en aquellas tierras, es un hecho 

que para nosotros los hispanoamericanos están regidos por el signo del 

barroco: vigor incontenido, actividad frondosa, que se complace en lo 

superfluo, predominio de la fantasía, efusión cordial. Ello se traduce 

hasta en el estilo literario, que, sin carecer de elegancia y bien decir, 

sigue formas alejadas de la precisión severa561. 

 

“El Barroco, el arte de la contrarreforma”, escribiría Jijón y Caamaño años 

después, “es propio de lo que hemos dado en llamar época colonial en América, es 

decir, del tiempo en que estos pueblos del Nuevo Mundo fueron reinos a igual título 

y en igual categoría que los otros de la Península”. Eso sí, no hubo un único 

barroco. “Dentro del mismo espíritu”, continuaba Jijón y Caamaño, se 

constituyeron variedades “con significado geográfico tan marcado” que 

demostraban que ya en “el siglo XVII había en América nacionalidades definidas, 

con vigor suficiente para en arquitectura, escultura, pintura y decoración producir 

estilos propios”562. Parecía un preludio de la autodefinición cultural poscolonial 

que, a mediados de siglo, vendría de mano de escritores como Alejo Carpentier o 

José Lezama Lima. Un barroco descolonizador que, de haber entrado en el Prado, 

habría actuado como “un arte de la contraconquista”563. 

Su presencia en una institución cultural tan relevante para España, pero en 

idénticas condiciones que sus grandes maestros del Siglo de Oro y los de otras 

escuelas europeas, habría supuesto un desafío al relato canónico de la modernidad 

y, en cierto modo, un punto y aparte en la tradicional subordinación centro-

periferia. Tras ocupar un lugar propio, el arte colonial habría amenazado con 

conquistar más espacios. El relato épico –el arte español y el europeo– habría 

sucumbido ante la anécdota –el colonial–. Porque, pese a las deudas o filiaciones 

 
561 NAVARRO 1930b, prólogo. 
562 JIJÓN 1960, pp. 431-434. Como señala Fernández-Salvador, el autor pensaba en el término 

colonial como momento histórico, no para definir una relación asimétrica entre colonizador o 

colonizados, o entre metrópoli española y territorios subordinados. FERNÁNDEZ-SALVADOR 2007, p. 

65. 
563 LEZAMA 1993, p. 80. Véase MARZO 2010a, pp. 9-16, 177-189, 216-224. 



 

174 

 

formales, se habría destapado la diferencia cultural, signo inequívoco del camino 

hacia la autoafirmación identitaria de este coro de estas jóvenes repúblicas de 

América Latina. Aquella sala imaginada en el Prado habría sido más que un 

capítulo en la historia del arte europeo. Pudo ser un libro sobre esa América que, 

“continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes fue barroca 

desde siempre”564.  

Barroco e hispanidad, uno no parece ser sin el otro, escribía recientemente 

Marzo565, como modernidad y colonialidad no dejan de ser dos caras de la misma 

moneda, en palabras de Mignolo566. Delimitar estas realidades es complejo en las 

primeras décadas del siglo XX, tanto como pensar este proyecto más allá de la 

colonialidad del poder, porque el Barroco hoy, como afirma Marzo, “se ha erigido 

como un medio en el que sostener la batalla por la apropiación de un pasado, por la 

administración de una memoria, que como todas las memorias, conduce a una 

determinada formulación del presente”567. 

 

Lo que pudo ser y no fue, ¿será? 

 

Desde el punto de vista de la política cultural de España hacia Iberoamérica, 

este proyecto no sólo era viable, sino congruente. No ya en la dictadura de Primo de 

Rivera, como se ha evidenciado, sino más aún cuando se instauró la Segunda 

República en 1931 y el regeneracionismo reformista, sobre todo durante el bienio 

liberal con Manuel Azaña, encontró el apoyo oficial. Coincidieron entonces en la 

política exterior dos de los ministros de Estado con mayor personalidad y 

capacidad, Zulueta y Fernando de los Ríos, y se estrecharon los lazos culturales e 

intelectuales con América de forma más realista (intercambio de publicaciones, 

contactos entre intelectuales, creación de cátedras de Historia de América, becas de 

estudio y bolsas de viaje), ofreciendo una cooperación pacifista y democrática en la 

lucha por su identidad568. Parecía el momento idóneo para que el proyecto saliese 

adelante. Además, se habían formalizado ya los trámites oficiales para dar vía libre 

a su materialización. Entonces, ¿por qué se esfumó? 

 
564 MARTÍNEZ 2014, pp. 57-59. 
565 MARZO 2010a, p. 20. 
566 MIGNOLO 2013, p. 30. 
567 MARZO 2010a, p. 224. 
568 Véase EGIDO 1987, pp. 171-195. Cfr. pp. 296-300, 410-418 y PÉREZ 2004, pp. 295-319. 



 

175 

 

Una de las razones debió de ser la inestable situación política que seguía 

teniendo Ecuador, que se agravó tras el Crack del 29 por la deuda externa con 

Estados Unidos, aunque la paralización de los préstamos y la suspensión de pagos 

produjeron a la larga una reactivación económica. Desde luego, la última 

preocupación del Gobierno ecuatoriano eran asuntos culturales en el extranjero, a 

pesar de que en los años 20 se hubiese consolidado el movimiento hispanista 

quiteño. Ahora bien, el verdadero impulso en la institucionalización del hispanismo 

como parte de la identidad cultural de Ecuador no llegó hasta los años 30 

coincidiendo con el cuarto centenario de la fundación de la capital y la presencia de 

Jijón y Caamaño como concejal y, a partir de 1934, como presidente. El desarrollo 

cultural se convirtió entonces en el máximo exponente de la defensa de la obra 

española en aquel país y surgió la idea de hacer del casco histórico de Quito un 

museo vivo que así lo expresase569. Por tanto, despojar a la ciudad de sus tesoros 

artísticos de época colonial en esa coyuntura carecía de sentido, por más que su 

destino fuese el primer museo de España. 

Entre nosotros, las razones eran distintas. Con el cambio de Gobierno, el 

Patronato del Prado manifestó que, por encima de las ideologías –unos miembros 

eran monárquicos, otros republicanos–, no querían perder los esfuerzos que habían 

puesto en una empresa común: la conservación y la difusión del patrimonio. Pero lo 

cierto es que, por más que este órgano se declarase “apolítico”, los vocales vieron 

entonces peligrar su permanencia. De hecho, Álvarez de Sotomayor acabó 

dimitiendo como director. La amenaza de disolución o la posibilidad de que se 

designasen nuevos miembros desviaron en esos meses la atención del Patronato de 

su verdadero cometido570. A la altura de 1931, su última preocupación era montar 

aquella sala con arte hispanoamericano.  

 
569 Lo que garantizó su actual conservación. CAPELLO 2003, pp. 66-73. 
570 En 1931, un intenso debate acaparó precisamente una de las juntas. Boix expuso que el Patronato 

jamás tuvo carácter político. Él había sido nombrado patrono “como modesto aficionado al arte y 

aun coleccionista”. Con sinceridad, declaró sentirse orgulloso de su cargo y el de los demás vocales, 

que habían trabajado siempre prestando sus servicios a la cultura artística. Por lo que consideraba 

que no había razón para presentar ninguna dimisión; “por su parte al menos”. Acto seguido el conde 

de Casal afirmó que él había sido y era “monárquico, pero poco político”. Porque la política nada 

tenía que ver con el Prado, como declaró el duque de Alba, quien recordó cómo siendo Picón 

vicepresidente y republicano en días difíciles para el museo y estando él ausente “no dudó un solo 

momento en ir a Palacio, ver al Rey y pedirle su eficaz ayuda”. A estas voces se unió también la de 

Tormo, quien volvió a defender el carácter apolítico de aquel Patronato. Por su parte, Álvarez de 

Sotomayor, además de monárquico –o, mejor dicho, alfonsino confeso–, había venido defendiendo 

la dictadura de Primo de Rivera y fue miembro activo de la Unión Patriótica. Antes de que se 

proclamase la República supo que Ramón Pérez de Ayala iba a ocupar su lugar y quizá por eso 



 

176 

 

El proyecto republicano se truncaría, como también se truncó este otro de hacer 

una sala de arte colonial barroco en el Prado. Y lo cierto es que habría sido 

interesante que se hubiese realizado: para valorar cómo se veía América a sí misma, 

cómo se hubiese integrado y saber si hubiesen participado otros países. Tampoco 

nos preocupa. La propuesta en sí da pie a reflexionar sobre cómo se han construido 

los discursos de la historia del arte durante el siglo XX –desde América, desde 

España o entre ambas– y cómo son esas construcciones las que acaban influyendo –

o no– en el imaginario o la memoria colectiva. Un buen ejemplo de lo que decimos, 

y próximo a estas fechas, es el Museo del Pueblo, proyecto institucionista dentro de 

las Misiones Pedagógicas que sería patrocinado por la República y cuya finalidad 

fue acercar a la gente de a pie copias de cuadros del Prado, considerados obras 

maestras del arte español; casualmente, la mayoría eran del barroco. Es decir, 

muestra cómo la izquierda hizo suyo el tradicional discurso nacional con un fin de 

cambio político y social. Discurso muy distinto a la visión que se había tenido del 

barroco en el contexto panhispanista promovido por Primo de Rivera o del que 

haría suyo el franquismo571; y no digamos de la que se tenía en el mundo 

americano. 

La iniciativa de la sala de arte colonial en el Prado buscó un acercamiento entre 

ambos mundos a través del patrimonio artístico en común. Fue un intento de ir más 

allá de las fronteras de las nacionalidades, reintegrando un pasado que no cercenaba 

la originalidad de América. Hoy es un espejismo de hispanidad, que añade un 

capítulo más a la complicada cuestión sobre los derroteros que han tomado los 

conceptos de lo barroco y lo hispano durante la época contemporánea. El 28 de 

enero de 1931, Navarro informaba al duque de Alba, nuevo ministro de Estado, de 

que Ecuador había suprimido su consulado por razones económicas y debía partir: 

 

Nada más pude hacer que lo que narrado queda. El Ministerio de 

Relaciones Exteriores suprimió el consulado por innecesario. Y en el 

 
dimitió antes de que sucediese. “La Monarquía caerá y ya están dados los altos cargos, incluso la 

Dirección del Museo”, le había comentado Pérez de Ayala en una conversación privada. Así ocurrió. 

Dos o tres días después de su cese, Sotomayor se fue a Londres. Allí coincidiría con Alfonso XIII en 

el Hotel Claridge. El monarca le animó a servir al nuevo Gobierno “con lealtad, pues mientras el 

pueblo español no quiera otra cosa yo soy el primer republicano”. Pero Sotomayor, quien ya había 

trabado una amistad que “empezó a constituir un culto” con José Calvo Sotelo, cuando todavía éste 

era ministro de Hacienda bajo la Gobierno primorriverista, acabaría firmando el manifiesto 

fundacional del Bloque Nacionalista en 1934. AMNP, caja 1380, lib. 1, acta 295, 30 de abril de 

1931, ff. 178-179; ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR 2016, pp. 81-83, 90, 95-96. 
571 MARZO y BADIA 2010, pp. 82-83. 



 

177 

 

Ecuador todos gritan: “no hay propaganda”, […] “en el mundo el 

Ecuador es totalmente desconocido”572. 

 

La piedra de toque, el verdadero impulsor de este proyecto en el Prado, marchó con 

gran pena, pero llevándose consigo el reconocimiento del mundo académico 

español, y con la certeza de que se le prestaron “todas las facilidades posibles para 

llevar a cabo la misión de propaganda de su país y de acercamiento de éste a 

España”573. Aquí cerramos un capítulo más sobre aquel universo compartido, 

esperando contribuir a las reflexiones en torno a las relaciones internacionales entre 

España y América durante el primer tercio del siglo pasado. 

Ahora, como dijo el propio Navarro en una de sus conferencias, permitidme 

como epílogo cuatro palabras, que bien pude decirlas como prólogo574. Una de las 

tareas esenciales de los historiadores, escribía recientemente Fernando Wulff, “es la 

de pensar las pertenencias y las identidades colectivas, la de someterlas a una 

reflexión crítica que permita poner en cuestión lo que se nos da por evidente”575. 

Pero este ejercicio debe hacerse con prudencia. Es fácil echar piedras sobre tejados 

ajenos –nos encanta hacerlo sobre el del Museo del Prado, y no tengo nada en 

contra– y entregarse a la moda reciente de relacionar conceptos sin un exhaustivo 

conocimiento de lo que se pone en relación576.  

Es conocido que en ciertos momentos de la historia de España se tomaron 

decisiones respecto a dónde ubicar parte de los fondos de las colecciones estatales 

respondiendo a intereses políticos, ideológicos, económicos o culturales de quienes 

gobernaban; aunque también, en ocasiones, de quienes escribían el discurso del 

museo. Uno de esos momentos fue, por ejemplo, el de la creación del Museo de 

 
572 NAVARRO, José Gabriel, “Lo que pudo ser y no fue”, El Comercio, Quito, 12 de julio de 1964, p. 

5. 
573 AGA, AE, caja 12/03249, Carta de J. G. Navarro al duque de Alba, ministro de Estado, 28 de 

enero de 1931. 
574 NAVARRO 1935b, p. 109. 
575 WULFF 2003, p. 7.  
576 Véase el discutible artículo de GABARA 2012. Igual de discutibles son las siguientes palabras de 

Estrella de Diego: “En el caso español, ese desconocimiento –a veces hasta rechazo– del arte 

colonial queda patente en el propio Museo del Prado, cuya espléndida colección sobre estos temas 

vive «exiliada» en el Museo de América (Madrid), donde un asombroso conjunto de pinturas de 

castas deja fascinados a los expertos que lo visitan”. Nos gustaría saber a qué se refiere por 

“espléndida colección”, porque al Prado pertenecen únicamente una serie de enconchados y el lienzo 

de Los tres mulatos. La pintura de castas, con un valor documental más que cualitativo, como 

explicamos más adelante, no son depósitos del Prado. Igualmente, a continuación, se explica que no 

hay “exilio” posible, sino desconocimiento de la coyuntura histórica en que se toman estas 

decisiones. DIEGO, Estrella de, “Patricia Phelps de Cisneros dona 119 obras de arte colonial”, El 

País, 16 de junio de 2017. 



 

178 

 

América en 1941, fecha que, todo hay que decirlo, excede las pretensiones de este 

capítulo. En todo caso, señalaremos que esta iniciativa, cuyos antecedentes los 

encontramos en las fundaciones de un Museo-Biblioteca de Indias durante la 

Segunda República y del Museo Arqueológico de Indias a finales de la Guerra 

Civil, debe entenderse ya en el Estado franquista y como complemento a su 

programa de acción cultural en América Latina. Aunque se haya visto como una 

continuidad de la política americanista de Primo de Rivera, cuya asimilación, aun 

teniendo rasgos en común, es cuestionable, la acción exterior franquista estuvo 

guiada por los conceptos de la Hispanidad y de Imperio que tenían su origen en las 

ideas divulgadas por Ramiro de Maeztu577. Otro célebre momento que podemos 

traer a la memoria es el traslado del Guernica al Museo Reina Sofía en 1992 y la 

consecuente división de las colecciones que hubo de establecerse entre el Prado y 

este nuevo museo estatal dedicado al arte contemporáneo. Si la pregunta aquí fue 

quién se quedaba con Picasso, con las presumibles consecuencias en el discurso578, 

en el caso del Museo de América la pregunta había sido con qué hacemos un museo 

sobre América que proyecte la corriente de la Hispanidad en la que apoyamos la 

ideología de nuestro régimen. 

Y aquí llegamos al punctum dolens, ¿por qué no están hoy Los tres mulatos 

de Esmeraldas en el Museo del Prado? Por la misma razón que no está el Guernica. 

Y cabe decir, que igual que el Guernica pertenecía –supuestamente– al Prado pero 

nunca llegó a colgar en sus salas, sino en el Casón, el lienzo de Los tres mulatos, 

que como otras pinturas de las Colecciones Reales había acabado ingresando en el 

Real Museo de Pintura y Escultura a principios del siglo XIX, tampoco se expuso 

nunca en las salas del edificio Villanueva. Recordemos en este punto que, en 1872, 

el Prado absorbió el Museo de la Trinidad. Una llegada masiva de obras para la que 

el edificio decimonónico no estaba preparado y que, como ya se ha visto, desbordó 

la capacidad de la pinacoteca, que buscó soluciones para gestionar este overbooking 

(depósitos, ampliaciones). 

 
577 Como señalan García Sáiz, actual directora, y Jiménez Villalba, ex subdirector del Museo de 

América, en el Decreto de fundación los fines genéricos del museo estaban “muy influidos por la 

ideología dominante de la postguerra española”; aunque no profundizan más. Sin duda, para este 

tema siguen siendo fundamentales los estudios de Delgado Gómez-Escalonilla, o los más recientes 

de Marcilhacy. GARCÍA SAIZ y JIMÉNEZ 2009, p. 89. Véase DELGADO 1992, pp. 121-130, 147; 

MARCILHACY 2014, pp. 73-102 y como referencia, una vez más, ARENAL 2011, pp. 30-39. 
578 Más allá del deseo de Picasso o de la idea del “Gran Prado”, debió de pesar más que el Museo 

Reina Sofía, cuya creación había sido auspiciada por el PSOE dentro de su política cultural, 

necesitase un icono que, generando la misma capacidad de atracción de los visitantes, lo colocase a 

la altura del Prado y lo dotase al mismo tiempo de una identidad propia y distintiva. 



 

179 

 

 

Fig. 18. La pintura de Los tres mulatos de Esmeraldas, colgada en la Sala 

de Vaciados de antiguos monumentos americanos del Museo Arqueológico 

Nacional, primer tercio del siglo XX. © Foto Archivo Moreno. IPCE 



 

180 

 

Por lo que, parece razonable que en 1874, como hemos comentado, el cuadro 

de Los tres mulatos fuese trasladado al Museo Arqueológico Nacional, adonde 

habían ido a parar también las antiguas colecciones del Real Gabinete de Historia 

Natural –como la pintura de castas– que, del mismo modo, tendrían como último 

destino el futuro Museo de América, alojado provisionalmente en el ala norte del 

MAN, o bien el Museo Nacional de Antropología579. Pero no se llevó al actual 

edificio del Museo de América hasta los años previos a su inauguración, que tuvo 

lugar en 1965580. Aquí ha seguido manteniendo, como los enconchados mexicanos, 

su “estatus” de depósito del Prado. 

Entonces, ¿debería haber en el Prado una sala dedicada al arte 

latinoamericano del periodo colonial formada, entre otras obras, por Los tres 

mulatos y los enconchados? Antes de contestar, pensemos por un instante en la 

polémica generada recientemente por el deseo de Miguel Zugaza, director en ese 

momento del Prado, de ver el Guernica de nuevo en el museo. Imaginemos ahora lo 

 
579 De manera que, la pintura de castas no puede ser “excluida” del discurso del Prado, dado que 

nunca estuvo adscrita al mismo. Cuando se inauguró el Museo de América tampoco se excluyó, 

porque en el hecho de crear un edificio propio para albergar las colecciones americanas estaba 

implícita la idea de darles más relevancia, aun sabiendo que el objetivo último fuese “sugerir la idea 

de la labor misionera y civilizadora de España en América”. Por tanto, el Museo de América ocupó 

un lugar fundamental en la proyección de la política del régimen franquista, que buscó definir 

entonces su posición en el escenario internacional a través de su influencia en América. Cabe decir, 

además, que este edificio, junto al del Instituto de Cultura Hispánica, ocupó un lugar destacado en la 

nueva Ciudad Universitaria. Ambos se convirtieron en una pieza clave dentro de la proyectada 

“Capital del Imperio” y en un régimen que, persiguiendo el pasado imperial, visibilizó y exaltó 

precisamente el proyecto colonial. Situado en una zona emblemática de Madrid, como señala 

González de Oleaga, “toda la semántica espacial del museo insiste en una misma visión historicista 

y colonial”, “una apuesta por singularizar la imagen de España como «Madre de Naciones» y de 

América como un continente en deuda con la labor civilizadora de la metrópoli”. Véase DIÉGUEZ 

1992, pp. 467-490. GONZÁLEZ DE OLEAGA, BOHOSLAVSKY, LISCIA 2011, pp. 115-118 y GONZÁLEZ 

DE OLEAGA 2016, pp. 125, 130-131, 137-142. Cfr. GABARA 2012, pp. 8, 14-15. 
580 GUTIÉRREZ 2012, pp. 48-58. Nunca se “subvaloró” esta obra. El Prado de mediados del siglo 

XIX, periodo en el que la pintura estuvo en el museo, carecía de un verdadero criterio de ordenación. 

Para cuando se idea el primer plan museográfico, en los años 20 por iniciativa del Patronato, este 

cuadro al igual que los enconchados hacía décadas que ya no estaba en el Prado. Por lo que, no cabe 

hablar de “subvaloración”. Sencillamente, según las categorías positivistas decimonónicas se estimó 

más oportuno su ubicación en el MAN. Es más, el proyecto de la sala colonial, iniciativa de Primo de 

Rivera y ampliamente apoyada por los vocales del Prado, demuestra el valor otorgado al arte 

hispanoamericano en la España del primer tercio del siglo XX. Efectivamente, la catástrofe colonial 

del 98 había provocado un intenso examen de conciencia nacional y, a la larga, la reacción contraria: 

el sarampión nacionalista. Ahora bien, de igual manera había aparecido entonces la corriente del 

hispanoamericanismo, luego transformada en panhispanismo durante el periodo primorriverista y, 

finalmente, en Hispanidad con el régimen franquista, y todas a su modo miraron hacia América. El 

traslado de Los tres mulatos de Esmeraldas del MAN al Museo de América –y no del Prado a este 

último– hacia 1964 no supuso un “descenso” de su categoría, sino todo lo contrario. Su descenso 

habría sido continuar en los almacenes del Prado y no llegar a ser nunca expuesta por las razones de 

espacio que siempre han sido una de las principales preocupaciones de este museo a lo largo de su 

historia. Cfr. GABARA 2012, p. 10. 



 

181 

 

que ocurriría de sugerir que Los tres mulatos de Esmeraldas regresen también. Es 

difícil, en la burbuja del turismo cultural que estamos viviendo, desnudar a un 

museo exiguo en iconos para vestir a otro al que le sobran obras maestras. Esto, por 

supuesto, no excluye que se pueda explicar desde un punto histórico-artístico por 

qué sí o por qué no debería existir esa sala o, más aun, por qué ambas posiciones 

podrían ser igual de legítimas581, y para ello sería interesante tomar como punto de 

partida este proyecto que se barajó a finales de los años 20. Se puede y se debe 

hacer este recorrido. Ahora bien, es aconsejable comprender el devenir de la 

historiografía, de las instituciones museísticas –y sus obras– y la coyuntura 

histórica en que cada propuesta surge. De otra manera, el décalage cronológico 

podría precipitarnos hacia conclusiones más sensacionalistas que realistas. Y 

vuelvo a apropiarme de las palabras de Wulff: “Inquieta ver que se puedan escribir 

obras sobre el desarrollo de la identidad española sin considerar prácticamente el 

papel de la historiografía en el proceso”582. Inquietan muchas más cosas. 

 

 
581 Recuerde el lector las intenciones museográficas más recientes para ocupar el Salón de Reinos, 

que veremos en otro capítulo. 
582 WULFF 2003, p. 10.  



 

182 

 

Un invito alla Spagna. El Prado en la Europa de entreguerras 

 

 

Le mostre d’arte antica non hanno una storia molto 

lontana: praticamente appartengono al nostro 

secolo. [...] Tempo passato, si dirà. Non è passato. 

 

Cesare Brandi, “Queste mostre” (1968) 

 

 

Al mostrarme propicio al envío […] a esa exposición me dejé llevar 

de mi entusiasmo por la universal propagación del arte, que no debe 

estancarse ni limitarse entre fronteras y no tuve en cuenta nuestra 

especial situación respecto de los tesoros artísticos encomendados a 

nuestro cuidado […]. Debemos hacer cuanto de nosotros dependa para 

que no se menoscabe el rico patrimonio […]. Y aunque lo que ahora 

digo esté en oposición con lo que practico con mi modesta colección 

no me avergüenzo de cantar la palinodia y afirmar que del museo no 

debe salir ningún cuadro catalogado para figurar en exposiciones que 

fuera de él se celebren583. 

 

Ésta es la opinión de Pablo Bosch, vocal del Patronato del todavía Museo Nacional 

de Pintura y Escultura, en 1914, tras consultar a los directores de otros museos 

europeos sobre el préstamo de obras para exposiciones en el extranjero. Su 

comentario, sacado de una de las reuniones de este órgano rector, ejemplifica bien 

la política que habría de seguir el Prado de aquí en adelante en esta materia584. 

 
583 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 21, 5 de marzo de 1914, s.f. 
584 Hasta que se concretó la nueva política de préstamos, sí se enviaron obras a ciertas exposiciones, 

pero siempre de segundo orden. Por ejemplo, en 1907, se aceptó el envío de catorce cuadros a la 

exposición sobre el Toisón de Oro que se iba a celebrar en Brujas. Eso sí, de la lista inicial se 

acabaron quitando cinco por su importancia y por tratarse de pinturas sobre tabla. Sacarlas del 

museo, como adujo Villegas, habría sido “objeto de severas censuras”, mientras que “la trepidación 

del ferrocarril durante el viaje” o “los cambios atmosféricos” habrían podido deteriorarlas. En 1910, 

una docena de cuadros viajaron a Bruselas para participar en L’art belge au XVIIe siècle. Sin 

embargo, los organizadores no tardaron en escribir al Prado indicando que, pese a ser el museo rico 

en Rubens y Van Dyck, lo enviado era de “calidad mediocre” e “indigno” de figurar en la muestra. 

“Por interés de España y por el honor del Museo del Prado” decidieron no exponerlas, pues habrían 

llamado la atención entre tanta obra maestra enviada por otros museos de Europa. En 1911 se prestó 

una Anunciación, donación de Trinidad Scholtz, a la exposición sobre primitivos españoles que se 

iba a abrir en la Academia de San Fernando y, en 1913, un Cristo en la Cruz de Ribalta, que estaba 

“sin catalogar en los almacenes”, a la de Cruces y Crucifijos en el Palacio de Biblioteca y Museos 

Nacionales. En 1919, cuatro cartones de Goya, entre ellos, El pelele, y la Presentación de don Juan 

de Austria al emperador Carlos V de Rosales salieron rumbo a París para participar en la exposición 

Peinture espagnole moderne. AMNP, caja 1, leg. 17.02, exp. 1-4, 6. 



 

183 

 

En este caso, la duda se hallaba en mandar o no obras de Poussin y Lorena a 

una exposición de arte francés que se pensaba celebrar en París. En un principio, la 

mayoría de los miembros del Patronato se había opuesto a dicho envío, a excepción 

de José Lázaro y de Bosch. Sin embargo, ahora Bosch, como hemos leído, 

manifestaba su tajante oposición. Quizá su cambio de opinión estuvo motivado por 

la respuesta que recibió desde Londres: allí estaba “totalmente prohibida la salida 

de obras de arte”585.  

Podemos remontarnos a unos años antes, exactamente a 1910 –antes de la 

creación del Patronato–, para encontrar algunas de las razones esgrimidas por 

quienes se oponían a los préstamos temporales. Cuando se solicitaron desde Buenos 

Aires algunos cuadros de Velázquez, Murillo, El Greco, Goya y Ribera, el entonces 

director del Prado, José Villegas, expuso lo siguiente: 

 

Hay que tener en cuenta […] el daño que pueden sufrir los cuadros en 

su viaje a Buenos Aires, por bien acondicionados que vayan; y no ha 

de creerse que éste sea un peligro remoto, pues si se piensa en las 

trepidaciones que inevitablemente han de sufrir; en los cambios de 

temperatura, humedad que han de someterse, y otras mil 

circunstancias que sería largo de enumerar, se comprenderá que lo 

verdaderamente milagroso sería que volvieran sin daño a este museo 

[…]. Si se perdieran los cuadros por cualquier accidente, sería una 

pérdida irreparable pues no hay millones en el mundo que pudieran 

comprarla […]. Ni como español ni como Director de este museo 

puedo informar favorablemente586. 

 

Fueron pocos los que defendieron este tipo de préstamos, y en su postura 

pesaron consideraciones de tipo político. Por ejemplo, Bosch en un principio había 

visto el préstamo como una manera de popularizar “nuestro Museo en el extranjero, 

donde apenas es conocido”, y más allá, como un medio para contribuir a estrechar 

las relaciones internacionales587. Pero también era consciente de que, de alguna 

manera, con aquellos préstamos se defraudarían “los vivos deseos que tienen de 

 
585 AMNP, caja 1379, lib. 1, actas 20, 21, 19 de febrero y 5 de marzo de 1914, s.f. 
586 AMNP, caja 59, leg. 17.120, exp. 3, Minuta de José Villegas al subsecretario del Ministerio de 

Instrucción Pública y Bellas Artes, Madrid, 5 de febrero de 1910. 
587 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 19, 5 de febrero de 1914, s.f. Fomentar la “comunicación con los 

grandes Museos del mundo y con los demás de España” y la “preparación de exposiciones 

especiales” fue uno de los objetivos fundacionales del Patronato. “Real Decreto creando un 

Patronato del Museo Nacional de Pintura y Escultura, Madrid, 7 de junio de 1912”, Gaceta de 

Madrid, 161, 9 de junio de 1912, p. 570. 



 

184 

 

contemplar estas obras personas que hacen largos viajes con el exclusivo fin de 

admirarlas”588. Es por esto por lo que surgieron posturas intermedias, como la de 

Pedro Poggio, entonces vocal nato por su cargo de Inspector General de Bellas 

Artes, que abogaría por hacer una selección y no enviar lo mejor que se tenía en el 

museo. 

 

Spanish Paintings y el sistema internacional de Versalles 

 

Si bien los dos únicos historiadores del Patronato, Elías Tormo y Aureliano 

de Beruete, pensaban lo mismo respecto a los préstamos, cuando en el verano de 

1920 se comenzó a organizar una exposición de pintura española en la Royal 

Academy en Londres589, ambos consideraron que ésta no tendría la importancia que 

todos deseaban si en ella no se exhibían “al menos dos cuadros de Velázquez de 

figura única”590. Una sugerencia previsible, teniendo en cuenta que ambos, junto a 

prácticamente casi todos los vocales del Prado, formaban parte del comité 

científico591. Aun así, la mayoría de los presentes en aquella reunión se 

manifestaron contrarios y ningún cuadro salió del museo con este fin. Y sin 

embargo, podemos decir, sin miedo a equivocarnos, que Spanish Paintings, abierta 

entre noviembre de aquel año y enero de 1921, fue la exposición que inauguró el 

periodo de entreguerras en Europa. Porque, como supo ver el crítico italiano Ugo 

Ojetti, fue un ejemplo claro de “una exposición oficial, gubernamental” –que Italia,  

 
588 AMNP, caja 1379, lib. 1, acta 21, 5 de marzo de 1914, s.f. Como en toda norma, había 

excepciones. Es el caso de los dibujos. Así, en 1922, se prestaron algunos de Tiépolo, Giaquinto, 

Bayeu, Castro, Calleja y otros atribuidos a Paret, Mengs o Maella a la Sociedad de Española de 

Amigos del Arte para la Exposición de dibujos originales 1750-1860 y en 1934 se aprobó la petición 

de un centenar para la de grabados de Goya en la Biblioteca Nacional de París. Sánchez Cantón 

señaló entonces que la negativa siempre se había fundamentado en los riesgos del transporte y en los 

deterioros por los cambios bruscos de temperatura, grado de humedad y presión, pero que los 

dibujos no presentaban tales riesgos. Con el tiempo, sin embargo, se comprendería que esto no era 

así. Cuando en 1935 se solicitaron desde París dibujos franceses de los siglos XVI-XVIII, el marqués 

de Casa-Torres propuso enviar fotografías. “No sólo por los perjuicios que pudieran sufrir” los 

originales, sino porque existía ya una orden ministerial que prohibía la salida de obras del museo. 

No obstante, en 1936 se decidió que sí se facilitarían algunos dibujos españoles para una exposición 

que el historiador del arte rumano George Oprescu estaba organizando en el Museo Toma Stelian de 

Bucarest, siempre y cuando se cumpliesen las precauciones debidas en el embalaje, traslado y 

exhibición. AMNP, caja 1380, lib. 2, actas 337, 344, 20 de diciembre de 1934 y 25 de abril de 1935, 

ff. 46v-47r, 55v-56r; caja 1, leg. 17.02, exp. 7 y 9. 
589 Sobre esta exposición, véase HASKELL 2002, pp. 161-163. 
590 AMNP, caja 1379, lib. 3, acta 123, 17 de junio de 1920, s.f. 
591 Junto al duque de Alba, Mariano Benlliure, el marqués de Casa-Torres, García de Leániz, Luis de 

Errazu, el conde de Peña-Ramiro y Picón, entre otros. LONDRES 1920a y 1920b. 



 

185 

 

 

Fig. 19. Busto del rey Alfonso XIII por Mariano Benlliure, enviado a la 

exposición Spanish Paintings (1920-21), celebrada en la Royal Academy 

de Londres, y que se reprodujo en la primera página del catálogo. 



 

186 

 

en su opinión, debía seguir–592, y porque la sorprendente ausencia del Prado fue 

señal inequívoca del cariz que iba a tomar su política de préstamos y la de otros 

museos europeos en los siguientes años. 

 Spanish Paintings fue la materialización de una política exterior enfocada a 

la inserción de la España de Alfonso XIII en el sistema internacional de Versalles, 

pero eludiendo cualquier compromiso continental (como había puesto de manifiesto 

ya su neutralidad durante la Primera Guerra Mundial) y supeditada a la órbita 

franco-británica, aunque la amistad de Inglaterra siempre fue la “imperiosamente 

necesaria”593. Tanto es así que, el monarca español visitó personalmente esta 

exposición junto a Victoria Eugenia y los reyes de Inglaterra594, mientras que su 

busto en bronce realizado por Benlliure no sólo presidía las salas, sino que además 

abría, a página completa, el catálogo. Si bien resulta aventurado concluir que la 

España alfonsina tuviese un programa de política exterior en este sentido595, esta 

exposición fue, desde luego, una acción cultural encaminada a buscar un 

acercamiento a esta potencia europea596. 

Y es que, después de la Gran Guerra, como ha subrayado Mignini, el deseo de 

establecer y preservar un equilibrio entre las naciones parecía destinado a 

involucrar –y, por lo tanto, a modificar de alguna manera– el fin y la estructura de 

los museos. Por su capacidad intrínseca para transmitir las historias de los hombres, 

pueblos y Estados, se convirtieron rápidamente en un instrumento de diálogo 

privilegiado en las relaciones internacionales. Fue entonces cuando el Instituto 

Internacional de Cooperación Intelectual, dependiente de la Sociedad de Naciones, 

sintió la necesidad de constituir un organismo para regular la actividad de las 

 
592 HASKELL 2002, p. 163. 
593 JOVER 1999, pp. 192, 210. 
594 “Exposición notable. El arte español en Londres”, La Época, Madrid, 3 de noviembre de 1920, p. 

1; “Los Reyes de España en Londres”, ABC, Madrid, 13 de noviembre de 1920, p. 13; GUIXÉ, Juan, 

“El arte español en Londres. Una ojeada a la exposición”, Blanco y Negro, 5 de diciembre de 1920, 

pp. 33-38. 
595 PEREIRA y NEILA 2007, p. 126. 
596 Sobre la personalidad diplomática de Alfonso XIII o “la diplomacia del Rey” durante las primeras 

décadas del siglo pasado en el marco europeo, véase JOVER 1999, pp. 175-223, donde se profundiza 

en su formación internacional, sus gestiones previas al estallido de la Primera Guerra Mundial y su 

vinculación con Francia por una serie de acuerdos internacionales en relación a Marruecos y con 

Gran Bretaña, además de por su matrimonio con la sobrina de Eduardo VII, por su interés en contar 

con la marina británica para la defensa de puntos estratégicos de las costas, las islas y los enclaves y 

posesiones en África. 



 

187 

 

instituciones museísticas. Con este fin se creó en 1926 la Office International des 

Musées (OIM)597. 

Sin embargo, Spanish Paintings no fue la exposición más relevante sobre 

maestros antiguos celebrada tras el fin de la Primera Guerra Mundial. Esta medalla 

se la colgaría, entre otras, La Pittura Italiana del Seicento e del Settecento, 

celebrada en Florencia en 1922, un ingenuo revival que adquiriría la categoría de 

hito en el recién abierto camino para revalorizar el barroco. Además de suponer una 

redirección del gusto, como apuntó Haskell, quien supo reconocer su 

trascendencia598, esta exposición fue, por decirlo de alguna manera, un ensayo 

general para poner por primera vez a prueba a la profesión y al gran público, porque 

reabrió un debate incómodo en la Historia del Arte: el de las ausencias. Un camino 

que, en 1934, perpetuaría Les Peintres de la Réalité en France au XVIIe siècle en 

L’Orangerie599. Pero lo más importante es que Florencia 1922 estableció el modelo 

de exposición con un fin científico, es decir, aquella en la que el movimiento de las 

obras estaba justificado en cuanto contribuía al avance de la disciplina. Junto a ella, 

Londres 1920-21, ya mencionada, Londres 1930, París 1935, Norteamérica 1939-

40 o Lisboa 1940, máxima expresión de la Europa de las dictaduras y de las que 

tendremos tiempo de hablar, jugarán igualmente un papel fundamental600. 

Tal fue la repercusión de estas últimas exposiciones que, a la altura de 1950, 

Xavier de Salas escribió a Sánchez Cantón desde Londres, donde ocupaba el cargo 

de director del Instituto de España, que, desde hacía unos meses, se movía por allí 

la idea de celebrar una exposición de pintura española. “He estado insistiendo”, 

continuaba, “que Vds. tienen la costumbre establecida de no exponer sus pinturas 

fuera de las paredes del Prado”. Salas no sabía muy bien qué desarrollo tendría todo 

esto, pero avisaba a su amigo de que podía terminar en “invitación formal y presión 

 
597 MIGNINI 2009, p. 246. 
598 Véase HASKELL 2002, pp. 189-206. 
599 Fue tal su repercusión en el devenir de la Historia del Arte que en 2006, para conmemorarla, se 

celebró Orangerie, 1934. Les “peintres de la réalité”, exposición que reunió no sólo obras de estos 

pintores, sino también otras de los años 30 del siglo XX en las que influyó su redescubrimiento. 
600 Aunque Les Chefs d’œuvre du Musée du Prado (Ginebra, 1939) podría estar en esta sucinta lista, 

hay que aclarar que esta exposición fue consecuencia indirecta de las contingencias de un conflicto 

bélico y la salvaguardia del patrimonio de un país. Su origen fue algo coyuntural. Con el fin de la 

Guerra Civil española, la petición de la Sociedad de Naciones para organizarla antes de devolver las 

pinturas a España, le vino muy bien al nuevo régimen. Franco accedió porque era una oportunidad 

inestimable de propaganda política con una repercusión internacional. Esta exposición, como 

veremos, sentó los fundamentos que guiarían sus políticas del pasado. Ginebra 1939 fue, por lo 

tanto, una embajada artística que podríamos llamar “accidental”. Un ensayo. Porque su ideación no 

se puede equiparar al programa de aquellas promovidas, por ejemplo, por Mussolini. Si bien, por 

ello no deja de ser un evento de primer orden en la Europa de entreguerras. 



 

188 

 

política”. “Quizás llegue el momento”, le dejaba caer, “en el que sea interesante 

seguir las pisadas de Mussolini con su exposición en París”601. 

Según esta carta, por tanto, un punto de inflexión en la historia de las 

exposiciones lo marcó la Europa de entreguerras602 y, además, nos dice por qué. En 

primer lugar, porque surgió entonces un importante debate en torno a si se debía 

prestar o no, debido a las precarias medidas de conservación. A partir de este 

momento, el Prado, la National Gallery o los Museos Vaticanos comenzaron a 

defender una política de no préstamo a exposiciones en el extranjero. En segundo 

lugar, porque fue cuando el fenómeno de exposiciones de maestros antiguos tomó 

carta de naturaleza en el mundo occidental y se establecieron los futuros modelos: 

aquellas exposiciones con un fin científico, frente a aquellas que funcionaron como 

instrumentos políticos o ideológicos, bien como medios de propaganda nacional –

por tanto, para consolidar identidades y establecer cómo debía contarse la historia 

del arte patrio603–, bien como termómetro de las relaciones internacionales por su 

valor diplomático; o ambas cosas. De hecho, estos modelos triunfaron y se 

consolidaron durante la Guerra Fría. Sin ellos, no podemos entender, por ejemplo, 

la de Caravaggio en Milán 1951, ni las bienales boloñesas, ni las exposiciones 

patrocinadas por el Consejo de Europa, ni las de maestros antiguos occidentales al 

otro lado del Telón de Acero, ni el proyecto fallido de exposición de arte italiano en 

Norteamérica en 1956, ni la tournée estadounidense de la Gioconda. 

 

Florencia 1922, elogio al Seicento 

 

Fue al poco de acabar la Gran Guerra cuando los organizadores de la mostra 

del Ritratto italiano dal Caravaggio al Tiepolo, exuberante despliegue pictórico 

que, en 1911, celebró medio siglo de la Unidad de Italia y a la que habían prestado  

 
601 MP, FSC, 107-68, Carta de X. de Salas, director del Instituto de España en Londres, a Francisco 

Javier Sánchez Cantón, Londres, 27 de enero de 1950. 
602 Si bien, en España, coincidió con los últimos años de una monarquía constitucional, un directorio 

militar y luego civil, un periodo de indefinición correspondiente a la “dictablanda” del general 

Berenguer y la agonía de la restauración borbónica, un periodo democrático con la Segunda 

República –con un bienio reformista (1931-33), pero otro conservador, el radical-cedista–, una 

Guerra Civil y el inicio de una nueva dictadura que se prolongó durante más de tres décadas. 
603 En 1920, esto se pudo ver en la Burlington House, donde la historia del arte español empezaba 

con los primitivos, Berruguete, Morales, El Greco, continuaba con el Siglo de Oro, Goya, los 

Madrazo, hasta llegar al paisajismo y el costumbrismo de finales del XIX y principios del XX. Por su 

parte, las exposiciones sobre el arte italiano auspiciadas por Mussolini comenzarán, como veremos, 

con Giotto y Cimabue, dando un gran protagonismo al Renacimiento hasta llegar a Tiépolo y de ahí 

a la pintura decimonónica. El barroco, sin embargo, será todavía una anécdota.  



 

189 

 

 

 
Fig. 20. Primo de Rivera y Mussolini durante la visita oficial de 

Alfonso XIII y Victoria Eugenia de Battenberg a Italia, entre los 

monarcas italianos Vittorio Emanuele III y Elena di Montenegro, y el 

príncipe heredero Umberto di Savoia, noviembre de 1923. José 

Demaría Vázquez, Campúa, Archivo José F. Demaría "Campúa" ® 

 



 

190 

 

los museos de Berlín, Dresde, Viena, San Petersburgo o Cracovia –aunque no obras 

maestras–604, recordaron al Comune de la ciudad del Arno que no debía abandonar 

la idea de hacer otras exposiciones retrospectivas del arte nacional. Sugirieron 

entonces que era buen momento para avivar el interés del público italiano y 

extranjero hacia la pintura barroca. Su tenacidad se vio recompensada. Entre abril y 

octubre de 1922, en un momento convulso por el avance de la campaña fascista y 

coincidiendo sus últimos días de apertura con la Marcha sobre Roma, se celebraba 

en el Palazzo Pitti la primera exposición dedicada a La Pittura Italiana del Seicento 

e del Settecento605. 

La idea inicial de este ambicioso proyecto era un elogio al arte del Seicento. 

Ahora bien, ante la incertidumbre en cuanto a dónde fijar el límite cronológico –no 

siempre en sintonía con el estilístico– se decidió ampliarlo606. La mostra se 

enmarcaba en una política cultural nacionalista e italianista. Pero todavía no se 

puede hablar en ningún caso de fascista607, a pesar de que uno de sus comisarios y 

principales promotores, Ugo Ojetti firmaría tres años después el Manifesto degli 

intellettuali fascisti y de que, además, supo ver en las exposiciones un modelo de 

consumo estético, político e identitario, reversible y renovable, frente al 

inmovilismo del museo. Es decir, para Ojetti las exposiciones eran una 

historiografía del arte práctica, que se podía construir simplemente con un corpus 

de obras608. Sólo así se entiende que centrasen el interés de la actividad intelectual 

de un tiempo tan convulso. Pero insistimos en que Florencia 1922 fue más bien una 

ocasión espontánea para estimular y consolidar el orgullo patriótico, poniendo el 

acento en la tradición y la identidad nacional609. Y lo más importante: representó el 

 
604 RITRATTO 1911. Sobre la exposición del retrato italiano de 1911, véase CASINI 2012 y 2013;  

NEZZO 2016, pp. 39-60, aunque se centra en el papel que desempeñó Ugo Ojetti; y GIOMETTI y 

CERTINI 2019, donde se aporta nueva documentación. Este modelo de exposición, dedicado a la 

retratística italiana, sería retomado por Mussolini en otra mostra que se celebró en Belgrado en 

1938, véase al respecto CARLETTI y GIOMETTI 2010; y BASCIANI 2014. 
605 Sobre la exposición del Seicento en Florencia 1922, véase HASKELL 2002, pp. 189-200; la tesis 

doctoral y artículos posteriores de AMICO 2007, 2010a y 2010b; y NEZZO 2016, pp. 81-112, aunque 

se centra sobre todo en la labor de Ojetti y en su ensayo también tienen cabida otras exposiciones 

florentinas como la Mostra Medicea de 1939 o la del Cinquecento Toscano de 1940. 
606 OJETTI et al. 1924, p. 9. 
607 MONCIATTI 2010, p. 121, véase pp. 92-104, autor que estudia ampliamente la Mostra giottesca de 

1937 en Florencia. 
608 NEZZO 2016, p. 84. 
609 Como sostiene Haskell, aunque Florencia 1922 “estaba pensada para celebrar la reciente victoria 

conseguida por Italia, que luchó junto a sus aliados occidentales sobre Austria”, “su finalidad (no 

reconocida específicamente)” había sido “restablecer el orgullo nacional (una tarea cada vez más 

urgente a medida que se hacía evidente la esterilidad de aquella victoria), demostrando que el arte 

italiano siguió siendo el verdadero centro de la cultura europea mucho después de su supuesta 



 

191 

 

espaldarazo a la serie de estudios sobre el barroco italiano que habían venido 

publicando autores como un joven Roberto Longhi, que precisamente no 

comulgaba con el nuevo gobierno, o Lionello Venturi, que perdió su cátedra por 

negarse a jurar fidelidad al fascismo. 

Sabemos que se pidieron al Prado cuadros de Daniele Crespi, Orazio 

Gentileschi, Luca Giordano, Massimo Stanzione, Andrea Vaccaro, Amigoni, 

Giaquinto y Tiépolo, así como que durante sucesivas reuniones el Patronato por 

unanimidad reiteró la negativa a prestarlos por las mismas razones que se habían 

esgrimido para no concurrir a la exposición Spanish Paintings –“a pesar de las 

indicaciones que se le hicieron” y aunque algunos vocales sí prestaron sus propios 

cuadros a título personal–, sin que de nada sirviera la insistencia de Javier García de 

Leaniz, director general de Bellas Artes. Pese a que se aceptó representar a España 

en el comité, hacía ya tiempo que el Patronato había tomado la medida de que 

ninguna obra saliese del museo para figurar en exposiciones, por muy importantes 

que éstas fuesen. “Crea que muy sinceramente”, le escribió el duque de Alba a 

Ojetti, “hemos lamentado todos esta decisión”610. 

Es importante recordar que cuando se celebró esta mostra todavía no se había 

producido el ascenso de Primo de Rivera al poder, que sucedería tras el golpe de 

Estado del 13 de septiembre de 1923. Es cierto que, en noviembre, ya como jefe del 

Gobierno, Primo de Rivera acompañará a Alfonso XIII y Victoria Eugenia de 

Battenberg en su visita oficial a Roma, donde tendrá la ocasión de conocer a 

Mussolini en persona. Sin embargo, como hemos visto en un capítulo anterior, su 

política exterior se orientará fundamentalmente hacia Iberoamérica, el 

Mediterráneo –o, más bien, hacia el Protectorado de Marruecos y el contencioso de 

Tánger–, y no tanto hacia la “Nueva Europa”. Esto a pesar de su aspiración por 

 
muerte (según los mismos italianos y los historiadores extranjeros) hacia finales del siglo XVI”. Una 

observación que confirman los críticos de la época, como Michele Biancale, quien escribió que se 

había puesto en práctica un criterio nacionalista de ostentación, superficial e impreciso, para reflejar 

“la superioridad del Seicento itálico sobre el de las otras naciones”, u Orlando Grosso, quien afirmó 

que no se trataba de “una feliz exhumación de dos siglos olvidados”, sino de la “reivindicación de 

nuestro genio artístico, devaluado en Italia y en el extranjero”. Un genio, además, que había venido 

siendo rechazado en su complejidad y variedad regional. HASKELL 2002, p. 193; NEZZO 2016, pp. 

91, 109-111; AMICO 2010b, p. 58. 
610 AMNP, caja 1379, lib. 3, actas 140, 142, 5 de enero y 2 de febrero de 1922, ff. 29, 38; caja 59, 

leg. 17.120, exp. 5, Minuta de Jacobo Fitz-James Stuart y Falcó, XVII duque de Alba y presidente 

del Patronato del Museo del Prado, a F. J. García de Leániz, director general Bellas Artes, Madrid, 

20 de febrero de 1922; caja 1239, leg. 12.03, exp. 1, Carta del duque de Alba a Ugo Ojetti, 

presidente de la Comisión ejecutiva de la exposición Pintura italiana de los siglos XVII y XVIII, 

Madrid, 20 de febrero de 1922. 



 

192 

 

cambiar su estatus dentro de la Sociedad de Naciones a miembro permanente y su 

malestar con Francia. De manera que, el punto de (des)encuentro entre ambas 

dictaduras hay que buscarlo en la política colonial. En cualquier caso, sería 

interesante profundizar más en la diplomacia cultural entre España e Italia durante 

los años 20 –al fin y al cabo, había una identidad política de fondo611– y, de existir 

un programa, valorar hasta qué punto tuvo alguna relevancia para las relaciones 

bilaterales612.  

No cabe duda de que el Prado quedó al margen de una mostra de gran 

trascendencia. Una ausencia que tampoco debió de preocupar demasiado al comité 

organizador, porque el exceso de préstamos fue tal que se vieron obligados a 

ampliar el número de salas hasta cuarenta y ocho. Allí se reunió “un conjunto como 

jamás se ha visto en una exposición temporal y como ciertamente no se verá nunca 

más”, según escribió John Rusconi613. Los fondos de procedencia italiana fueron 

los protagonistas. Del extranjero llegaron alrededor de una docena de obras. 

Colecciones como la de Dresde, el Louvre con La muerte de la Virgen, de 

Caravaggio –préstamo bastante sorprendente, como señaló Haskell–614, o el Kaiser 

Friedrich con el fantástico Amor victorioso se sumaron al evento. Naturalmente, 

porque Italia no se había enfrentado con Alemania, aunque sí con la aliada, Austria, 

que no estuvo presente615. De Caravaggio merece la pena destacar la gran 

representación que hubo gracias a los prestadores romanos y florentinos: el Narciso 

de la Galería de Arte Antiguo, los cinco lienzos de San Luis de los Franceses, los 

otros dos de Santa María del Popolo, la Madonna de Sant’Agostino, la dei 

 
611 Sobre España y el fascismo italiano, véase PAYNE 2014, pp. 178-197. 
612 Desde los primeros estudios de TUSELL y SAZ 1982; SUEIRO 1984a; SUEIRO 1984b; y SUEIRO 

1988; y PALOMARES 1989 han surgido nuevos trabajos que continúan profundizando en los puntos 

de encuentro o desencuentro entre las dictaduras de Primo de Rivera y Mussolini, y en el papel que 

jugaron en las relaciones internacionales de la Europa de entreguerras. Con el advenimiento de la 

Segunda República, el escenario cambió, y lo hizo asimismo la postura de Mussolini hacia España, 

como explica SAZ 1986. Fue entonces cuando el dictador apostó por una estrategia de acercamiento 

a través de la cultura, tal y como ha estudiado DOMÍNGUEZ 2010, aunque esta acción cultural 

exterior del fascismo italiano tuvo un alcance europeo, en el que han profundizado GARZARELLI 

2004 y CAVAROCCHI 2010. Sin embargo, en estos trabajos la diplomacia cultural se ciñe al estudio 

de la creación y actividad de los Institutos de Cultura o a los programas de intercambio universitario. 

Mención aparte merece, por lo tanto, la tesis inédita de NAVAS 2013, quien ha abierto un nuevo 

camino al estudiar las relaciones culturales entre España y la Italia fascista prestando atención al arte 

y las exposiciones. 
613 RUSCONI 1922, pp. 259-262. 
614 HASKELL 2002, p. 191. 
615 HASKELL 2002, p. 195. 



 

193 

 

Palafrenieri de la Borghese, la Santa Catalina de la Barberini, el Baco y el 

Sacrificio de Isaac de los Uffizi y el Amor dormido del Palazzo Pitti. 

Esta selección nos deja boquiabiertos. La capacidad de convocatoria de la 

mostra, en cuanto al Seicento se refiere, tardaría tres décadas en igualarse. Que el 

entonces dudoso Caravaggio juvenil del Prado, David vencedor de Goliat, hubiese 

colgado en estas salas habría sido revelador para ofrecer nuevas conclusiones a los 

especialistas. Lo mismo podemos decir de los guercinos entonces atribuidos por los 

que se había preguntado a Berenson en su visita a la pinacoteca madrileña en 1919 

y sobre los que se pediría opinión también al crítico Hermann Voss en 1923, como 

hemos visto. Incluso, quién sabe si de haber reconsiderado su política de préstamos, 

el Patronato del Prado habría planteado la posibilidad de que ciertos depósitos del 

Seicento hubiesen vuelto antes al museo; entre otros, el Hipomenes y Atalanta de 

Reni. Si este lienzo hubiese estado junto a la versión napolitana, habría desvelado 

su calidad de obra maestra muchas décadas antes. Quizá la presencia del Prado 

podría haber contribuido a una revalorización más temprana de la pintura italiana 

del siglo XVII en nuestra historiografía, influyendo por tanto en la incipiente 

construcción de la historia de la pintura española que se estaba llevando a cabo, 

suavizando –nunca se sabe– la desmedida exaltación hispánica de que fueron 

objeto, por ejemplo, Ribera y su obra durante la posguerra. En todo caso, ninguno 

de estos pintores se incluyó en la lista enviada al Prado. Probablemente interesó 

más completar las lagunas de otros prestadores para garantizar esa idea de 

“retrospectiva”, tan repetida entre los críticos italianos, con un fin científico y 

divulgativo, aunque como consecuencia colateral se fortaleciese el patriotismo. 

Desde luego, la presencia del Prado –sin entrar en lo legítimo de sus 

argumentos– habría sido reveladora para la proyección internacional de esta 

colección y para el avance en la revisión del catálogo de Madrazo que Tormo 

capitaneó. Ahora bien, el Prado no fue la excepción: lo que se prestó de fuera vino 

fundamentalmente de colecciones particulares londinenses y parisinas y, como era 

previsible, tampoco participaron las grandes galerías europeas que, como la de 

Londres, compartían con nuestra pinacoteca la defensa de una férrea política de 

conservación preventiva. 

Aun así, el éxito de la exposición florentina fue enorme, pese a que en un 

primer momento los promotores no estaban seguros de si por su novedad gustaría a  

 



 

194 

 

 
Fig. 21. Portada del número de L’Illustrazione Italiana, donde se 

incluyó una amplia crónica sobre La Mostra della pittura italiana 

del ‘600 e ‘700 (1922), celebrada en el Palazzo Pitti de Florencia. 



 

195 

 

un público amplio616; es decir, a un público no sólo italiano, y no sólo al reducido –

pero prestigioso– grupo de estudiosos del Seicento como lo eran aquellos a los que 

Ojetti había dado cancha libre en la revista Dedalo o los que por esos años se 

habían ocupado de los volúmenes de la Biblioteca d’Arte Illustrata. El espíritu de 

todos ellos fue el de no confinar el arte a la investigación, sino lograr su 

divulgación617. Ojetti, como comisario, no lo pudo decir mejor: dar a conocer esta 

pintura “digna de estudio”, infravalorada durante dos siglos, para devolverla a la 

historia de la pintura europea. Sin duda, desde entonces, sería “imposible dejarla 

otra vez en el olvido”618: 

 

¿Quién osará más repetir los viejos prejuicios sobre el arte del 600 y 

del 700, sobre su extravagancia, sobre su absurdidad, sobre su 

ridículo, después de haber visto la maravillosa floración de belleza tan 

variada, tan nueva, tan moderna, que se recoge en las cincuenta salas 

del Palacio Pitti?619 

 

Todos estaban convencidos de que aquel evento revolucionaría la crítica 

contemporánea620. En cierto modo lo hizo pues casi ochenta años después, Haskell 

la consideró la exposición más importante del siglo pasado, ya que había 

conseguido “modificar de una forma permanente la percepción que el público tenía 

de la historia del arte europeo”621. Sin embargo, todavía entonces subsistían 

actitudes antibarrocas, como la de Benedetto Croce, de quien es bien conocida la 

afirmación “lo que es verdaderamente arte nunca es barroco, y lo que es barroco no 

es arte”. A Croce, por tanto, le parecía que recientes tentativas como ésta, de dar 

valor y relieve al llamado arte barroco por medio de exposiciones, había despertado 

y confirmado tal conciencia, disipando cualquier ilusión sobre la posible grandeza o 

solidez de estas obras622. 

A la luz de estas declaraciones, no cabe la menor duda de que el camino de 

rehabilitación de la pintura barroca italiana fue lento y polémico, y en España, por 

ejemplo, lo fue tanto que apenas hubo noticias de la mostra celebrada en Florencia. 

 
616 TARCHIANI, Nello, “La Mostra della Pittura Italiana del ‘600 e ‘700 a Palazzo Pitti”, 

L’Illustrazione Italiana, núm. 26, 25 de junio de 1922, pp. 738-740. 
617 Véase AMICO 2010, pp. 37-60. 
618 OJETTI et al. 1922, p. 11.  
619 RUSCONI 1922, p. 274. 
620 GIGLIOLI 1922, p. 201. 
621 HASKELL 2002, p. 191. 
622 CROCE 1929, p. 37. 



 

196 

 

El evento quedó reducido a un par de notas de prensa en las últimas páginas de 

algún periódico nacional623. Paradójicamente, el mismo año en el palacio Pitti se 

había inaugurado la Feria Internacional del Libro y su eco en nuestra prensa fue 

extraordinario. Que algunos historiadores, como un joven Enrique Lafuente Ferrari, 

que estaban revisando el catálogo del Prado y conocían bien nuestro Siglo de Oro y 

el Seiscientos italiano, reivindicasen la necesidad de estudiar mejor este arte cayó 

en saco roto: 

 

Aún queda terreno por deslindar en los campos de la pintura española 

e italiana del XVII; en su estudio las cuestiones críticas duplicarían su 

interés con un contacto con problemas generales de estilo de época. 

Los dos aspectos son lo bastante atrayentes para desear que italianos y 

españoles aporten sus precisiones a este estudio de la pintura del siglo 

XVII, poco cultivado entre nosotros624. 

 

Eran tantos los errores en las atribuciones, no sólo en el Prado sino en gran número 

de galerías europeas, que el fenómeno tardó poco en ser “bautizado”: para Voss 

eran los “falsos españoles”, mientras que el hispanista Mayer prefirió hablar de los 

“pseudo-españoles”. Longhi, más adelante, recordaría cómo para el apetito 

saturnino de los redescubridores de España casi todas las buenas pinturas del siglo 

XVII italiano se convertían en cosa española625. 

En tal contexto, parecía que la mostra florentina tendría que haber gozado de 

gran repercusión entre nosotros. No fue así. Hasta tal punto el arte español centró 

los estudios durante aquellos años que se desatendía hacer lo propio con el foráneo. 

En el caso del Seicento, la progresiva exaltación del genio hispánico encarnado en 

los grandes maestros del Siglo de Oro, junto al desprecio promovido por buena 

parte de la crítica internacional hacia esta pintura italiana, propiciaron más si cabe 

esta situación. Por si esto fuera poco, eran los años del “retorno al orden” en Italia y 

la exposición se convirtió en la excusa perfecta para reavivar oficialmente el debate 

entre Seicento y una facción del arte contemporáneo. Mario Broglio, fundador y 

director de Valori Plastici, escribió personalmente a Ojetti para avisarle de que en 

el siguiente número de la revista se publicaría un artículo que era toda una 

 
623 Nota de prensa, La Vanguardia, 6 de abril de 1922, p. 6; “Exposiciones”, La Vanguardia, 28 de 

marzo de 1922, p. 15. 
624 LAFUENTE FERRARI 1932, p. 272. 
625 LONGHI y MAYER 1938, p. 8. 



 

197 

 

declaración de intenciones: “La mania del Seicento”, firmado por Giorgio de 

Chirico: 

 

El siglo menos italiano de nuestra pintura, el siglo que señaló el 

principio de aquella decadencia cuyas funestas consecuencias hoy 

vemos [...]. El siglo XVII ofrece óptimas escapatorias y excelentes 

pretextos para publicar con increíble facilidad artículos, estudios, 

ensayos, monografías, etc. [...] Por ello escritores sin temperamento y 

faltos de toda idea y de fantasía hablan sobre éste626. 

 

Pese a la dureza de sus palabras, estudiosos del barroco como Longhi y 

Marangoni decidieron no tomar parte de la polémica. Otros como Lionello Venturi, 

Carlo Carrà y la polifacética Margherita Sarfatti –por cierto, biógrafa y amante del 

Duce– sí contestaron a la provocación627. Sin embargo, la ambiciosa exposición 

Italian Art 1200-1900, abierta en Londres a principios de 1930628, le dio en cierto 

modo la razón a De Chirico: no hubo más de treinta pinturas barrocas entre las casi 

setecientas expuestas. El Renacimiento fue el gran triunfador, il volto della nazione. 

Tanto es así que al Prado sólo se pidieron obras de Tiziano y Tintoretto que, por 

supuesto, nunca se enviaron629. La elección de la sede tampoco había sido 

casualidad. Frente a la hegemonía francesa, Gran Bretaña, potencia de primer 

orden, jugó un papel importantísimo en la política exterior fascista en el periodo de 

entreguerras. 

Teniendo en cuenta el papel central que en la actividad fascista se dio a los 

símbolos visuales, junto a mítines, marchas y rituales ceremoniales630, era de 

esperar que las exposiciones de arte adquiriesen un nuevo protagonismo. Por lo que 

esta otra muestra cumplió su papel: Mussolini y su gobierno impresionaron al 

mundo (y a los propios compatriotas) con el arte nacional. No había mejor 

embajada; desde luego que no631. Precisamente, Berenson criticó esta exposición 

 
626 CHIRICO 1921, pp. 60-62. 
627 MIRAGLIO 2011, pp. 70-71. Véase MAZZOCCA 1975, quien profundiza en el debate estético que 

suscitó la revalorización de la pintura del Seicento italiano entre los filoseicentistas y sus detractores. 
628 Sobre la exposición Italian Art 1200-1900, véase HASKELL 1999; HASKELL 2002, pp. 161-188; y 

la reciente aportación de HAYUM 2019. 
629 AMNP, caja 1380, lib. 1, acta 265, 3 de octubre de 1929, f. 83. 
630 PAYNE 2014, pp. 21-22. 
631 Aunque la idea de hacer una exposición italiana tuviese su origen en Inglaterra, Mussolini 

escribió en el Corriere della Sera que “estas obras maestras” eran “embajadores” que hablaban “la 

lengua universal del arte” y que “con este lenguaje” serían “capaces de promover la causa italiana”. 

HASKELL 2002, p. 163; CARLETTI y GIOMETTI 2016, p. 16, véase además pp. 11-32. Sobre la 

relación entre Renacimiento y fascismo, véase la reflexión aportada por CRUM 2005, 133-144. 



 

198 

 

por usar obras maestras irremplazables (que podían haber acabado en el fondo del 

mar) para promoción de la italianità al servicio del fascismo632. Se podía haber 

pagado un precio demasiado alto. 

Lejos de los acontecimientos históricos, la decisión del Patronato del Prado 

de no participar en las exposiciones de Florencia y de Londres obedeció a 

cuestiones desvinculadas de cualquier estrategia política y no era en modo alguno 

un posicionamiento respecto al debate historiográfico suscitado en cuanto a la 

validez del Seicento. Era sencillamente una cuestión de conservación preventiva. 

Como novedad, la National Gallery sí prestó a la última exposición, puesto que los 

cuadros no debían viajar fuera del país. Aun así, en el prólogo del catálogo no se 

perdió la oportunidad de arengarla por su política de no préstamo al extranjero633. 

 

La orden ministerial de 1935 

 

“Por las razones de siempre” –fórmula utilizada una y otra vez en las actas–, 

el Patronato denegó numerosas solicitudes de préstamos durante los años 20 y los 

30634, aunque a veces la injerencia del poder por razones diplomáticas forzaría a la 

concesión, como ocurrió en 1925, pese al informe contrario del museo. Por orden 

expresa del general Primo de Rivera, presidente del ahora Directorio Militar, se 

enviarían a París dos poussin, dos lorenas y dos watteau635 para figurar en la 

Exposition du Paysage français de Poussin à Corot que tendría lugar entre mayo y  

 
632 CUMMING  2015, p. 56. 
633 LONDRES 1930, p. 15. 
634 En 1923, el Patronato denegó la petición de obras para la muestra L’art belge ancien et moderne, 

celebrada en París, y en 1926 la de ocho goyas para la Exposición Internacional de Arte en Venecia. 

Tampoco se accedió, en 1927, al envío de cuatro tablas para el centenario de Durero en Nuremberg, 

ni de obras de Goya para la exposición sobre el pintor que el Louvre estaba preparando en Burdeos, 

porque coincidiría con la del Prado y no se quería privar a los visitantes de las mismas. Por idéntica 

razón se denegaron a Zaragoza o a Buenos Aires. En 1928, se rechazó el envío de pinturas a una 

monográfica sobre Largillière en París. En 1931 no se enviaron ni el Jardín de la Villa Medici de 

Velázquez ni la Venus recreándose con la música de Tiziano a la Mostra del giardino italiano en 

Florencia. En 1934, por razones de conservación, no se accedió al préstamo de Las tentaciones de 

Patinir y Massys para la muestra de Dinant, ni de cuadros del Greco para otra en Holanda, ni de 

Correggio para una última en Parma. En 1935 se desestimó la solicitud de grecos, velázquez y goyas 

para una exposición en Toledo (Ohio), de obras de Goya para una monográfica en San Francisco y 

de pintura española para otra que iba a tener lugar en el Museo Brooklyn de Nueva York. AMNP, 

caja 59, leg. 17.120, exp. 6-9; caja 1240, leg. 12.04, exp. 1; caja 1379, lib. 5, acta 232, 2 de junio de 

1927, ff. 183-184; caja 1380, lib. 1, actas 238, 242, 292, 5 de enero y 15 de marzo de 1928, 19 de 

febrero de 1931, ff. 3, 12, 162-163, lib. 2, acta 343, 4 de abril de 1935, f. 54r. 
635 La Bacanal y El Parnaso de Poussin, El embarco de Santa Paula Romana en Ostia y el Paisaje 

con Santa María de Cervelló (identificada entonces como Magdalena) de Lorena y, por último, las 

Capitulaciones de boda y baile campestre y la Fiesta en un parque de Watteau. 



 

199 

 

 

Fig. 22. Firma del acuerdo franco-español sobre Marruecos por Primo de 

Rivera y Aristide Briand, ministro de Asuntos Exteriores de Francia, París, 

10 de julio de 1926. Agence de presse Meurisse, 36731A. Département 

Estampes et Photographie, Bibliothèque Nationale de France. 

 



 

200 

 

junio de ese año en el Petit Palais. El Patronato tuvo que ceder, no sin alegar que 

constituía un caso excepcional –que no podría servir de precedente– por las buenas 

relaciones entre Francia y España. Un acercamiento entre ambos países que se 

explicaba por intereses comunes en el norte de África636. De hecho, durante junio y 

julio de ese año, 1925, se celebraría la Conferencia hispano-francesa en Madrid, 

donde se acordó una colaboración militar para hacer frente al problema de los 

rebeldes de la región del Rif en el Protectorado de Marruecos, que se materializaría 

en septiembre en el Desembarco de Alhucemas637. 

La revancha del Patronato llegaría con la mostra de Tiziano de 1935 en 

Venecia. De nada sirvió la intervención del ministro de Estado, Juan José Rocha 

García638, resaltando la importancia del préstamo para las relaciones culturales 

entre España e Italia, en un momento en que continuaban los recelos de Mussolini 

hacia la Segunda República, a pesar del giro producido tras las elecciones de 

noviembre de 1933, que dieron lugar a la formación de sucesivos gobiernos de 

centroderecha con el consecuente acceso de ministros de la CEDA639. Tampoco le 

importaban al Patronato del Prado las facilidades a las que se comprometía el 

comité organizador, como asumir los gastos de embalaje, los transportes –con 

escolta de la milicia voluntaria en territorio italiano–, costear los seguros a todo 

riesgo o el reembolso de los gastos de viaje y estancia a los funcionarios que la 

dirección del museo encargase para acompañar las obras640. Ni siquiera, lo hizo el 

 
636 AMNP, caja 1379, lib. 3, actas 182, 185, 5 de junio y 2 de octubre de 1924, ff. 192, 195; 

LAPAUZE 1925, pp. 37, 48; caja 1, leg 17.02, exp. 8, Oficio del Jefe encargado de la Dirección 

General de Bellas Artes al duque de Alba, Madrid 30 de mayo de 1924, y Minuta con la respuesta 

del duque de Alba, 12 de junio de 1924; Oficio de F. J. García de Leaniz, ahora subsecretario 

encargado del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, al duque de Alba, trasladando una 

comunicación del presidente del Directorio Militar, M. Primo de Rivera, Madrid, 4 de julio de 1924; 

Carta de Henri Lapauze, conservador del Petit Palais, a Fernando Álvarez de Sotomayor, director 

del Museo del Prado, París, 4 octubre, 1924; Carta de Marcel Nicolle a Luis de Errazu sobre el valor 

de las pinturas que se iban a prestar, París, 12 de noviembre de 1924; Carta a F. Álvarez de 

Sotomayor del embajador de Francia en España, Madrid, 19 de octubre de 1924; BODKIN y FRY 

1925, pp. 4, 10. 
637 Sobre la “cuestión marroquí” durante la dictadura de Primo de Rivera, véase SUEIRO 1992, para 

la Conferencia de Madrid, pp. 226-257. 
638 Miembro del Partido Republicano Radical (PRR), también conocido como Partido Radical, 

fundado por Alejandro Lerroux, quien ocupaba en este momento la presidencia del Consejo. 
639 Periodo que se conoce precisamente como el bienio radical-cedista por ser el PRR y la 

Confederación Española de Derechas Autónomas (CEDA) las fuerzas políticas dominantes que 

pactaron para formar gobierno. Sobre las relaciones entre Mussolini y la Segunda República es 

fundamental SAZ 1986, mientras que, para las simpatías entre la Italia fascista y la CEDA, véase SAZ 

1986, pp. 57-66 y EGIDO 1987, pp. 259-270. 
640 AMNP, caja 59, leg 17.120, exp. 9, Oficio n.º 12 del subsecretario del Ministerio de Estado, José 

María Quiroga, al duque de Alba, reproduciendo el Nota verbal núm. 33 del día 15 de la Embajada 

de España en Roma, Madrid, 21 de febrero de 1935. 



 

201 

 

hecho de que el ministro Rocha García llamase personalmente al museo para hablar 

del asunto, como contó Beroqui a Sánchez Cantón: 

 

Cuando yo llegué al teléfono ya se había retirado, pero el Secretario 

me dijo que hiciera el favor de ir al Ministerio.  

Supuse enseguida de qué se trataba; y efectivamente era para hablar 

de la remisión a Venecia de los cuadros de Tiziano. Hablé y expliqué 

como V. puede suponerse. Sinceramente le confieso que mi actitud y 

frases vivas no me parecieron caer en saco roto, y hasta que complació 

a S. E. A las razones ya sabidas añadí que ya tenía el Patronato en su 

poder la petición de los del Petit Palais que no desean más que el 

envío de la Dánae y la Bacanal. 

Ayer le mandé nota copiando la contestación del Podestá de Venecia, 

y de la consabida petición del Petit Palais; y haciéndole observar que 

son cinco las obras capitales en la del insigne Tiziano, de que se trata 

de privar de ser admiradas durante largo tiempo a los muchísimos 

extranjeros que aprovechan la primavera para visitar España etc. 

etc.641 

 

Tal era la importancia de esta mostra para la Italia mussoliniana y la presencia de 

las pinturas del Prado en ella, que el podestá fascista de Venecia, Mario Alverà, 

presionó al museo con una atractiva oferta: disfrutar de préstamos de las 

colecciones venecianas para futuras exposiciones. Al parecer Alverà había tenido 

noticias de que se pensaba organizar en Madrid una muestra sobre “los inspiradores 

italianos del Greco”, en la cual, si era cierto, juzgaba que debían figurar obras 

maestras del Tintoretto y de los Bassano. “En tales circunstancias”, añadía, 

“Venecia estaría dispuesta a facilitar el éxito de dicha iniciativa prestando la 

colaboración que ahora se solicita de España”642. Pero Alverà fracasó en su intento. 

Ni el Autorretrato, ni el Carlos V con perro, ni el Felipe II con armadura salieron 

del Prado. 

 
641 MP, FSC, 100-22, Carta de P. Beroqui, secretario del Patronato del Prado, a F. J. Sánchez Cantón, 

subdirector del museo, Madrid, 9 de febrero de 1935. Aunque en el registro del archivo se indica 

como fecha 1933, por la temática y asuntos tratados respecto a las exposiciones de Tiziano y del 

Petit Palais, debe ser de 1935, momento al que corresponde el resto de documentación generada por 

estas muestras que se conserva en el Museo del Prado. 
642 AMNP, caja 59, leg 17.120, exp. 9, Oficio n.º 17 del director de Política al duque al duque de 

Alba, reproduciendo Nota núm. 884 del día 4 de la Embajada de Italia al Ministerio de Estado, 

Madrid, 7 de marzo de 1935. 



 

202 

 

El Patronato continuaría esgrimiendo nuevas razones para no prestar a 

exposiciones. Muy repetida había venido siendo la de que al museo no le interesaba 

hacer un mal papel o que los cuadros que se pedían no eran dignos de él643. Ahora 

bien, los argumentos se habían agotado, más aún cuando no había ningún respaldo 

legal que los amparase. De ahí que, el 27 de junio de 1928 el Patronato hubiese 

elevado una solicitud a la Dirección General de Bellas Artes para lograr que se 

dictase una disposición prohibiendo el envío de cuadros del museo a exposiciones 

de cualquier clase que se organizasen tanto en España como en el extranjero644. 

Aunque existía la Real Orden de 1901 prohibiéndolo645, las excepciones 

introducidas en la de 1907 dejaban una puerta abierta a la posibilidad de prestar 

obras en determinadas circunstancias646. 

A finales de 1928, el duque de Alba se enteró “confidencialmente” que se 

pensaba pedir al Prado el retrato de Martínez Montañés pintado por Velázquez para 

que figurase en la Exposición Iberoamericana que se iba a celebrar en Sevilla. Ya 

entonces, la noticia causó revuelo en el Patronato y el marqués de Casa-Torres y el 

conde de Peña-Ramiro manifestaron su oposición a que el cuadro saliese del 

museo647. Sin embargo, cuando en abril de 1929 llegó la petición oficial, lo que se 

solicitó fue la Recuperación de la isla de san Cristóbal, de Félix Castello. Debía 

enviarse cuanto antes al Ministerio de Marina. 

Si hasta ahora se había pasado de algún modo por alto el empecinamiento del 

Patronato del museo en anteponer la conservación a cualquier otro criterio, aquí 

entraron en confrontación con los intereses del poder; recordemos, como se ha visto 

en un capítulo anterior, la importancia de América Latina dentro del programa de la 

política exterior primorriverista. Por lo que, frente a la negativa del conde de Peña-

 
643 AMNP, caja 1379, lib. 5, acta 227, 3 de marzo de 1927, f. 171. 
644 Se añadió que el Ministerio podría reservarse la facultad, previo informe del Patronato, de 

conceder el envío a las organizadas por el Gobierno de España. AMNP, caja 59, leg. 17.120, exp. 10, 

Minuta de oficio de F. Álvarez de Sotomayor a Joaquín Pérez del Pulgar y Campos, conde de las 

Infantas, director general de Bellas Artes, Madrid, 27 de junio de 1928; caja 1380, lib.1, acta 248, 21 

de junio de 1928, ff. 31-32. 
645 “Dichos centros sólo podrán concurrir con reproducciones o copias de sus obras u objetos”. Se 

exceptúan de esta prohibición las obras de artistas vivos. Real Orden de 19 de agosto de 1901, 

Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. PATRIMONIO 1984, p. 47. 
646 “Cuando la importancia del caso lo requiera, a juicio del gobierno, puede autorizarse la 

concurrencia a certámenes extranjeros de los objetos artísticos, arqueológicos, iconográficos y otros 

que se custodian en los Museos, Bibliotecas y demás establecimientos oficiales; habiendo siempre 

de tomarse todo género de precauciones, que se señalarán en cada caso, a fin de evitar deterioros y 

extravíos en aquellos”. Real Orden de 14 de mayo de 1907, Ministerio de Instrucción Pública y 

Bellas Artes, PATRIMONIO 1984, p. 83. 
647 AMNP, caja 1380, lib. 1, acta 252, 6 de diciembre de 1928, f. 46. 



 

203 

 

Ramiro, del marqués de Casa-Torres y ahora, además, de Manuel Escrivá de 

Romaní, conde de Casal, Boix mostró una postura más flexible indicando nuevos 

aspectos a calibrar a la hora de decidir la concesión de un préstamo: distinguir entre 

las exposiciones en el extranjero y las organizadas por el Gobierno en España y, 

sobre todo, entre obras de pintores de primer orden y aquellas que no lo eran. Su 

argumentación puso al resto de vocales a favor del préstamo en esta ocasión. De 

manera que, “por tratarse de un cuadro de artista de tercer orden y mérito 

secundario, pero que tiene el muy apreciable de formar parte de una serie encargada 

por Felipe IV para la decoración del Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro”, 

como escribiría el duque de Alba al director general de Bellas Artes, podía 

“desprenderse de él temporalmente el Museo” para que se exhibiese en el Pabellón 

de la Marina de Guerra. Aun así, se estimó oportuno volver a solicitar una 

disposición para no verse obligados a prestar en el futuro. Esta vez adujeron otros 

argumentos, como que en Francia ya se contaba con un decreto de ese tipo desde el 

20 de mayo de aquel año648. 

Este préstamo fue algo excepcional en la política del Patronato. Es por esto 

por lo que el museo no escapó a las críticas en la prensa por su política en esta 

materia649. Una gran parte de la opinión pública creía que prestar era una obligación 

para contribuir a mejorar las relaciones internacionales con otros países. Por eso la 

negativa del Prado en cuanto a la mostra de Tiziano fue una de las más sonadas. 

Más aún, teniendo en cuenta el alto número de pinturas que atesoraba del maestro. 

No sorprende tampoco el llamamiento que se hizo en marzo desde las páginas 

de Il Giornale d’Italia, diario que, durante la dirección de Virginio Gayda funcionó 

como portavoz oficioso del régimen fascista, sobre todo, en materia de política 

exterior: “Una invitación a España para que mande a la Exposición de Tiziano 

algunas obras del Museo del Prado”650. Como recordó en el catálogo Nino 

 
648 AMNP, caja 1380, lib. 1, acta 259, 4 de abril de 1929, ff. 64-65; caja 59, leg. 17.120, exp. 8, 

Borrador de Oficio del duque de Alba al conde de las Infantas, director general de Bellas Artes, 

Madrid, 5 de abril de 1929; caja 2, leg. 17.03, exp. 5, Acuse de recibo, Madrid, 30 de abril de 1929; 

Minuta del Ministerio de Marina a F. Álvarez de Sotomayor, Madrid, 13 de agosto de 1930. 
649 “Sabido es que al cumplimiento de la especie de obligación moral” en la que “anda remiso 

nuestro Museo del Prado: el cual no suelta en préstamo sus tesoros así como así”, explicaba Blanco 

y Negro en el otoño de 1930, ningún cuadro había participado en la exposición de arte flamenco 

abierta aquellos días en Amberes. “Monitor estético y grande Museo del Mundo”, Blanco y Negro, 

19 de octubre de 1930, pp. 19-20. 
650 TRIDENTI, Carlo, “Un invito alla Spagna perchè mandi Venezia alla Mostra di Tiziano alcune 

opere del Museo del Prado”, Il Giornale d’Italia, Roma, 14 de marzo de 1935. Este artículo de 

prensa se adjuntó al Despacho n.º 238 que el embajador de España en Roma, Justo Gómez Ocerín, al 



 

204 

 

Barbantini, su comisario y principal impulsor de las bienales de arte antiguo 

venecianas, si la ausencia de Inglaterra se justificaba en que obedecía a sus propias 

leyes, la de España, invitada a participar con el tiempo debido, había sido “un 

pecado”. Porque el autorretrato de Tiziano, añadía Barbantini, “habría estado entre 

nosotros en su casa”651. Ni que decir tiene, que el museo tampoco estaría presente 

en la Mostra del Tintoretto que Venecia acogería dos años después, en 1937, pues 

el país se encontraba ya inmerso en una Guerra Civil. 

Ausencias como éstas, las del Prado en exposiciones relevantes del panorama 

internacional, podrían considerarse controvertidas. Es por esto que se debe aclarar 

que la posición defendida por el Patronato no era ajena a las dudas que se estaban 

suscitando en otros museos europeos. Así quedó expuesto en las comunicaciones de 

Abraham Bredius, director del Mauritshuis, y del pintor ruso Nikolái Roerich en la 

reunión organizada por la OIM en Roma en 1930. Llamaron la atención sobre el 

abuso de las exposiciones de alcance internacional en lo que iba de siglo; eventos 

que, si bien tenían sus ventajas, entrañaban para las obras prestadas importantes 

daños en los que apenas reparaban los organizadores652. Este debate, el de las 

ventajas y los inconvenientes del préstamo, no acabó aquí, sino que ocuparía 

muchas reuniones de la OIM y otras tantas páginas de su revista, Mouseion, durante 

los años 30653. 

 
Ministro de Estado, Roma, 14 de marzo de 1935, reenviado en Oficio n.º 21 del director de Política 

al duque de Alba, Madrid, 27 de marzo de 1935. AMNP, caja 59, leg 17.120, exp. 9. 
651 BARBANTINI 1935, p. 11 
652 BREDIUS y ROERICH 1931, pp. 75-77. 
653 Por ejemplo, hubo quien defendió las exposiciones, como Willem J. Steenhoff, antiguo director 

del Museo Mesdag de La Haya, argumentando que “el contenido de un museo es como un 

amontonamiento de capital muerto […]. Las obras de arte no están destinadas a estar encerradas 

cuidadosamente en un armario como documentos de la historia del arte […]. El intercambio 

internacional de bienes del espíritu existe […]. Una obra de arte es sólo un medio de enriquecer los 

espíritus y de favorecer la civilización; debe, por consiguiente, explotarlo en ese sentido lo más 

posible y no dejarla deteriorarse por el tiempo”. Por su parte, Waldemar Deonna, director del Museo 

de Arte y de Historia de Ginebra, replicaría a Steenhoff, en 1935, que “el deber de los museos” no 

era sólo el de “dar a conocer”, sino también el de “conservar, es decir, guardar y preservar”. Por lo 

tanto, un museo no reunía obras de arte únicamente “para hacer gozar a sus contemporáneos”, sino 

“para garantizar su existencia en el futuro”. Deonna puso la polémica sobre la mesa con el objetivo 

de proponer un reglamento relativo a las exposiciones internacionales. Precisamente, en marzo de 

ese año, Sánchez Cantón había tenido la oportunidad de escucharle en vivo en la reunión de la OIM 

celebrada los días 1 y 2 de marzo en París, donde uno de los puntos del orden del día fue el de la 

concurrencia de los museos a las exposiciones. En esta junta, el representante inglés recordó que los 

grandes museos de su país tenían prohibida la concurrencia a exposiciones, aun a las celebradas en 

Londres. La discusión, al parecer, fue empeñada, aunque la resolución, en opinión de Sánchez 

Cantón, resultó “vaga y ambigua”. Sin embargo, como sabemos, no fue del todo así, porque fruto de 

ello se acordó aprobar una serie de normas al respecto. STEENHOFF 1929, p. 132; DEONNA 1935, pp. 

131-142; AMNP, caja 1380, lib. 2, acta 342, 21 de marzo de 1935, f. 53r. 



 

205 

 

 
Fig. 23. Artículo publicado en Il Giornale d’Italia, Roma, 

14 de marzo de 1935, sobre la ausencia Española en la 

exposición de Tiziano que se iba a celebrar en Venecia. 



 

206 

 

El contexto internacional seguía favoreciendo, en teoría, la política del Prado, 

y en 1934, en la reunión de la OIM celebrada en Madrid tuvo un particular 

desarrollo el tema de las exposiciones. Al año siguiente, en la primavera de 1935, la 

OIM aprobó una serie de recomendaciones para los gobiernos y los museos 

nacionales, que se publicaron bajo el título de Réglementation des expositions 

internationales d’art (1936), donde se enfatizó que, en vista de los riesgos que 

implicaba mover obras de arte únicas e irremplazables, era necesario considerar en 

qué medida el valor científico y educativo de los préstamos temporales compensaba 

los peligros inherentes al desplazamiento. La conservación debía ser siempre la 

prioridad. 

Entre otras conclusiones, se subrayó que ciertas categorías de obras debían 

ser excluidas de la circulación internacional, como las pinturas sobre tabla o ciertos 

objetos de materiales frágiles o que hubiesen sufrido alguna reparación, o aquellos 

de metales susceptibles de algún tipo de alteración. Además, por supuesto, se 

aconsejó restringir el número de movimientos de las obras, con un intervalo al 

menos de tres años antes de moverlas de nuevo. Por lo que una de las medidas 

propuestas fue limitar el número de exposiciones con misma temática a una por 

año. Se garantizaba la colaboración de la OIM y la exclusión de cualquier otra 

propuesta con tema similar, si el proyecto se presentaba con antelación –seis 

meses– y era aprobado por este órgano. Ahora bien, siempre que se justificase su 

aportación científica y pedagógica.  

Estas medidas se aceptaron sin reservas por 13 países. Otros, por ejemplo 

Estados Unidos, sostuvieron que era inviable porque la mayoría de sus colecciones 

eran privadas. La larga lista de naciones contrarias manifestó la dificultad de 

establecer una regulación internacional, porque en algunos casos, como el de 

Norteamérica, no había una autoridad legal por encima de los museos. El proceso 

quedaría interrumpido tiempo después con el estallido de la Segunda Guerra 

Mundial sin llegar a un acuerdo654. 

Ese mismo año, el 25 de febrero de 1935, el Patronato elevaba por tercera vez 

la solicitud pertinente para lograr al menos una disposición general que prohibiese 

la salida de obras con este fin655. Quizá, gracias a los buenos oficios del secretario, 

 
654 HUYGHE 1950, pp. 13-17. 
655 Una vez más, se aclaraba que el Patronato nunca se había mostrado intransigente en dar opinión 

favorable al envío de obras de arte que no se exponían al deterioro por un largo viaje, o cambios de 

temperatura y de presión atmosférica, ratificando que su criterio en lo que se refería a las 



 

207 

 

Pedro Beroqui, que actuó de “director accidental” ante el ministro de Instrucción 

Pública y Bellas Artes, Joaquín Dualde656, el 11 de marzo de 1935 se promulgaba la 

anhelada orden ministerial. Desde entonces las obras antiguas propiedad de los 

museos estatales, y muy especialmente aquellas del Prado, no podrían participar en 

ningún tipo de exposiciones, ni en España ni en el extranjero. Ahora bien, si en 

algún caso el Estado lo estimaba oportuno, se solicitaría el informe del Patronato o 

de la dirección del museo y el de la Junta Superior del Tesoro Artístico Nacional657. 

Aquel año, el de 1935, en un clima de marcada exaltación nacionalista y a 

pocos kilómetros de la entonces sede del gabinete del Duce en Saló, Brescia 

dedicaba una exposición a su pittura del Seicento y del Settecento658 “para alegría 

de todas las personas amantes de lo bello”659. Fue entonces cuando Ojetti llamó la 

atención sobre el elevado número de mostre que se habían visto en Italia en apenas 

un año. “Demasiadas, dicen”. En Venecia, Bolonia, Parma, Brescia, Rímini, y quizá 

se dejaba alguna. Si la cultura era la comida del espíritu, añadía Ojetti, “cuando la 

lista de las viandas es abundante, quien tiene buen gusto puede elegir mejor el 

almuerzo que le conviene”660. La revista de letras Pan, de la que él era director, 

repitió aquellos días las mismas lúcidas reflexiones en torno a la larga lista de 

exposiciones celebradas en apenas cinco años, ¿no eran demasiadas? ¿Por qué 

regular y permitir las exposiciones –y no sólo aquellas de arte– se había convertido 

en ese tiempo en la tarea del subsecretario de propaganda en Italia? Preguntas 

incómodas, que ponían el acento sobre los daños que conllevaba este exceso: se 

vaciaban museos y galerías notables, dispersando al público, y lo que debía ser para 

 
exposiciones se basaba estrictamente en motivos de índole técnica sobre la conservación de los 

cuadros cuya custodia les estaba confiada. AMNP, caja 59, leg. 17.120, exp. 10, Minuta de oficio a 

Eduardo Chicharro, director general de Bellas Artes, Madrid, 25 de febrero de 1935, por la que se 

reitera la petición del 27 de junio de 1928. 
656 AMNP, caja 1380, lib. 2, acta 342, 21 de marzo de 1935, f. 53r. 
657 AMNP, caja 59, leg. 17.120, exp. 10, Orden ministerial prohibiendo terminantemente y con 

carácter general el envío de obra alguna antigua de los Museos del Estado, y muy especialmente de 

la Pinacoteca del Prado, a Exposiciones o Certámenes nacionales o extranjeros, Madrid, 11 de 

marzo de 1935, firmada todavía por Chicharro a un día de su renuncia como director general de 

Bellas Artes, y publicada en la Gaceta de Madrid, núm. 76, 17 de marzo de 1935, p. 2211. 
658 CALABI 1935. 
659 ZAMBOLO 2017, p. 90, nota 20. Es interesante hacer notar, como lo hace Zambolo, que esta 

exposición no se ciñó a exponer únicamente pintores brescianos, como se pensó inicialmente. 

Coincidiendo con la aparición de la joven historiadora del arte Emma Calabi, que se encargó del 

catálogo, se introdujo una variación: ahora serían pintores en Brescia, incluyendo, por tanto, obras 

que se habían realizado para la ciudad o la provincia; por ejemplo, de artistas vénetos. Esto suponía, 

en palabras de Zambolo, admitir la mediocridad de los primeros en un momento en que el objetivo 

de cada una de estas exposiciones de arte antiguo, nacional o local era la reivindicación de una 

supuesta hegemonía sobre las otras tendencias. ZAMBOLO 2017, pp. 88-98. 
660 OJETTI 1936, p. 119. 



 

208 

 

la cultura un “evento memorable” se reducía a un hecho marginal en la crónica 

local661. 

Si se pidió desde Brescia algún cuadro al Prado, no lo sabemos. Aunque su 

carácter local y la escasa –por no decir nula– repercusión, disipa cualquier duda. 

Tres años después, entre marzo y junio de 1938, se abría otra mostra en el 

Castelnuovo de Nápoles dedicada a la pintura, ahora napolitana, desde el Seicento 

hasta el Ottocento662. Frente a la exposición bresciana, aquí la presencia de las 

grandes galerías italianas desde Milán hasta Roma fue significativa, mientras que la 

internacional estuvo representada por Viena, Estocolmo y, sobre todo, por los 

museos provinciales de Francia. Más allá de sus aportaciones científicas, la 

exposición fue una reivindicación de la tradición artística local, que coincidió con 

el decimosexto aniversario del régimen fascista y, por si fuera poco, con la segunda 

reunión de Hitler con Mussolini en Italia. El 3 de mayo fue recibido en Roma, pero 

a lo largo de la semana que estuvo, también visitó Florencia y Nápoles. Dos 

eventos, una exposición y la visita del Führer –en esos días, la afluencia a la mostra 

fue mayor– que no tenían mucho en común, como concluye Causa, si no fuese 

porque en el espacio de muy pocas semanas fomentaron trabajos de mantenimiento 

en lugares elegidos por interés estratégico de una ciudad elevada al rango de forja 

del genio itálico. Aunque la coincidencia con la visita no parece que formase parte 

de una política cultural madura por parte del régimen fascista y la idea de montar 

esta mostra tuviese su origen en tiempos de Florencia 1922 (en la línea de 

revalorización del Seicento), nadie puede negar que el argumento de la tradición 

con la patria de fondo que proponía le vino como un guante a la propaganda 

fascista663. 

Una vez más, los pintores del Seicento y del Settecento fueron los 

protagonistas en otra exposición celebrada en el verano de 1938 en Génova. Aquí, 

sí estaba claro que la mostra formaba parte de la serie de eventos oficiales 

organizados en la ciudad para festejar la revolución fascista, coincidiendo con la 

visita oficial de Mussolini664. Nuevamente se dejó sentir una amplia participación 

 
661 ZAMBOLO 2017, p. 96. 
662 Sobre la exposición de pintura napolitana en Castelnuovo 1938 es fundamental el estimulante 

trabajo de CAUSA 2013, que ya antes había explorado este tipo de análisis, centrándose en el caso 

concreto de Salvator Rosa en CAUSA 2009. 
663 CAUSA 2013, pp. 23-24, 42, 46-47, 62-63. 
664 Lectura que recorre muchas de las mostre sobre arte italiano de estos años, aunque no siempre 

fuese así. Como, por ejemplo, en la exposición de Leonardo celebrada en Milán en 1939, que 

terminó siendo un pretexto para exaltar el “genio italiano” y el fascismo dentro de la política cultural 



 

209 

 

nacional: los Uffizi, la Galería de Arte Antiguo de Roma, la Borghese, la Spada, la 

pinacoteca de Brera, la galería turinesa Sabauda, el Museo Poldi Pezzoli o la 

colección Brass de Venecia; y, cómo no, al acontecimiento se sumaron numerosos 

coleccionistas privados de Italia. La participación extranjera más importante fue la 

alemana, por supuesto. No faltó el Kaiser Friedrich con un Cambiaso y un 

Magnasco. El Louvre hizo acto de presencia sólo con un Castiglione. Y, como 

curiosidad, Longhi prestó su Sansón y Dalila, obra de Assereto665. Ni que decir 

tiene que la presencia de una España, sumida todavía en una guerra, en alguna de 

estas mostre era impensable. Una pena más que grande en el caso napolitano. El 

Prado no sólo estaba vacío, sino que buena parte de sus fondos se exponían aquel 

año en Ginebra. Acaso, de haberse celebrado un par de años después, quizá el 

nuevo poder político podría haber forzado al préstamo. 

 

Lafuente y Cambó, cuando afecta al prestigio de España 

 

Mientras el Patronato se aferraba a esta política de no préstamo, hubo quien la 

atacó. Entre otros, Lafuente Ferrari, quien abogó por una actuación más abierta en 

cuanto a las relaciones exteriores. En mayo de 1935 escribía que era “preciso 

abandonar esta política provinciana de aislamiento” para que el nombre de España 

sonase en todas partes con dignidad, tanto asistiendo a las exposiciones temporales 

celebradas en el extranjero como organizándolas en casa. Como era de esperar, 

criticó la ausencia española en la exposición Cinq siècles d’art. 1400-1900 de 

Bruselas o en la de L’Art Italien. De Cimabue à Tiepolo en el Petit Palais de 

París666, inauguradas aquel año, por culpa del “feliz” decreto emitido a favor de los 

intereses del Patronato. “Enhorabuena a los que crean que éste es el camino”, 

concluía Lafuente, “una llave más a esa barrera de aislamiento en la que gustosos 

 
del régimen. Incluso, con una visión distorsionada, se consideró al pintor el precursor del “hombre 

nuevo” fascista, comparable al mismo Duce. CARA 2017, pp. 137-138. 
665 GROSSO et al. 1938. Sobre la exposición de pintura genovesa de 1938, véase LEONARDI 2016, pp. 

37-55. 
666 PARÍS 1935. Sobre esta exposición mussoliniana en el Petit Palais 1935, véase el documentado 

capítulo que le dedicó GARZARELLI 2004, quien la calificó ya de “embajada artística” y la presentó 

como un ejemplo paradigmático de propaganda fascista en el extranjero –aunque esta autora se 

centró en los casos de Francia y Alemania–; testigo que recogería brillantemente la contribución de 

BRAUN 2005, y sobre el que han vuelto otros estudios posteriores como la tesis doctoral de 

SALVATORE 2014, en deuda con las ideas que ya planteasen Garzarelli y Braun, y la memoria de 

investigación de PAULAIS 2014, aunque aquí forma parte de un estudio más amplio sobre los 

intercambios culturales y la recepción de la museografía italiana en Francia. 



 

210 

 

nos encerramos para verter nuestras energías en tertulias de café, en ambiciones de 

campanario o en la biliosa pasión que llamamos política”667. 

Eugenio d’Ors, visitante asiduo del Prado, compartiría con Lafuente este 

anhelo de europeísmo. En febrero de 1935, el año en que publicaba Lo barroco, 

habló con Sánchez Cantón para decirle que el museo, en su opinión, debía enviar 

algunos cuadros “de importancia” a París. Tras conocer esta conversación, y a 

sabiendas de que pronto podría llegar una orden de las autoridades exigiendo la 

participación, el conde de Peña-Ramiro convino con él y el resto del Patronato la 

urgencia de reiterar la petición de la disposición legal ya comentada668. Y así fue. El 

director de Política, por orden del Ministro de Estado, hizo llegar al Patronato un 

despacho del embajador de España en París, Juan Francisco de Cárdenas, a quien 

había visitado Raymond Escholier, conservador del Petit Palais. El motivo de su 

visita había sido la exposición de Art Italien y la participación del Prado. Al parecer 

se sabía entonces que iban a concurrir, además de Italia con cerca de trescientos 

cuadros, Alemania, Inglaterra, Rusia, Austria, Hungría, Bélgica y los Estados 

Unidos con cerca de un centenar de obras, mientras que Francia aportaría unas 

ochenta. Claro que, para tal ocasión, el comité organizador pensó que el Prado no 

podía faltar y se pidieron al museo la Dánae y la Bacanal, de Tiziano, la Judith y 

Holofernes y José y la mujer de Putifar, de Tintoretto, y la Virgen con el Niño y san 

Juanito, de Correggio669. 

“Me dicen a este propósito”, continuaba el embajador, “que España pensaba 

solicitar o había ya solicitado de Italia análoga cesión de cuadros con ocasión de la 

exposición de Tintoretto que ha de tener lugar en Madrid y estimo que, de ser ello  

 
667 LAFUENTE FERRARI, Enrique, “Proyecto de París y esquiveces de Madrid. Nuestros Museos no 

podrán concurrir a una posible Exposición en Francia. Una orden Ministerial lo prohíbe”, Ya, 7 de 

abril de 1935 y LAFUENTE FERRARI, Enrique, “Arte en Europa. La política internacional de las 

exposiciones”, La Época, 21 de mayo de 1935. AMNP, caja 4016, exp.1, Recortes de prensa. Tema 

y artículos que ya apuntó PÉREZ SÁNCHEZ 1977, pp. 55-56, que como se ha dicho, debió consultar 

esta gran cantidad de recortes de prensa que se conservaban en el archivo del museo. 
668 AMNP, caja 1380, lib. 2, acta 340, 7 de febrero de 1935, f. 50. 
669 Un año antes, en 1934, se había rechazado precisamente enviar dos obras de Correggio a la 

exposición que iba a tener lugar en Parma con motivo del IV Centenario de su muerte: el Noli me 

tangere, porque que se trataba de “una tabla trasladada a lienzo” “en muy deficientes condiciones de 

conservación”, según Sánchez Cantón, y la Virgen con el Niño y san Juanito, por ser “una tabla de 

tan delicada conservación” que unas semanas antes había necesitado ser engatillada. AMNP, caja 59, 

leg. 17.120, exp. 9, Oficio del director de Política a Ramón Pérez de Ayala, director del Prado, 

Madrid, 21 de agosto de 1934, trasladando Nota verbal núm. 192 de la Embajada de Italia relativa a 

la exposición del IV Centenario de Correggio, con nota manuscrita del subdirector del Museo del 

Prado, F. J. Sánchez Cantón; Minuta del director interino del museo al Ministro de Estado, Madrid, 

17 de noviembre de 1934; caja 1380, lib. 2, acta 336, 15 de noviembre de 1934, f. 45. 



 

211 

 

 
Fig. 24. Busto en bronce de Mussolini en la exposición L’Art Italien. 

De Cimabue à Tiepolo (1935), celebrada en Paris. Petit Palais, Musée 

des Beaux-Arts de la Ville de Paris. 



 

212 

 

cierto, se haría por nuestra parte muy difícil negarse a un envío sobre el que Italia 

habría de alegar reciprocidad”. Era una buena razón, desde luego. Además, 

Cárdenas recordaba que el museo había prestado en el pasado al Petit Palais 

pinturas a la exposición del paisaje francés, ¿cuál era el problema ahora? Bueno, 

pues que esto no era el todo cierto. El Patronato del Prado, como sabemos, tuvo que 

retractarse en aquella ocasión de su decisión –que había sido denegar el préstamo–, 

porque llegó una orden directa desde las altas esferas. Ahora, el embajador juzgaba 

también “altamente deseable” que España concurriese a la exposición de arte 

italiano, pues así iban a hacerlo los principales países y “con un número de obras 

considerablemente superior, aunque seguramente no del mismo valor”670. Pero la 

prohibición ministerial llegó justo a tiempo para que el Prado justificase la 

ausencia671. E hizo muy bien en no participar, porque, como escribió el duque de 

Alba a Beroqui desde París, aunque la exposición había sido “cosa maravillosa”, se 

pudo ver “claramente lo que sufren los cuadros cuando se les hacen viajar con tanta 

frecuencia”672. 

Un ejército de genios al servicio del Duce. Eso es lo que fue esta exposición. 

Una nueva embajada artística que parecía evocar el compromiso moral del 

frustrado Pacto de las Cuatro Potencias, pero que en realidad ratificó de alguna 

manera el acuerdo franco-italiano que Mussolini y Pierre Laval, ministro francés de 

Asuntos Exteriores, habían firmado unos meses antes en Roma. Por lo que este 

espectáculo cultural fue también una forma de buscar la cooperación internacional, 

a pesar de las reservas francesas hacia el fascismo y la consabida francofobia del 

Duce. Para Italia suponía colmar sus aspiraciones de jugar en primera liga en la 

toma de decisiones del escenario europeo y lograr la aprobación de Francia –el país 

que más intransigente había sido con sus deseos expansionistas en el Mediterráneo– 

para materializar su política colonial, es decir, recabar apoyos para la causa italiana 

en relación con la cuestión etíope que ya estaba sobre la mesa, mientras que para 

Francia se traducía en alejar a Italia de la idea de un bloque fascista, aplacando a 

 
670 AMNP, caja  59, leg. 17.120, exp. 9, Oficio n.º 16 del director de Política al duque de Alba, 

Madrid, 2 de marzo de 1935, trasladando el despacho n.º 411 de Juan Francisco de Cárdenas, 

embajador de España en París al Ministro de Estado, París, 22 de febrero de 1935. 
671 AMNP, caja 59, leg. 17.120, exp. 9, Minuta del director interino del Museo del Prado al 

subsecretario del Ministerio de Estado, Madrid, 27 de marzo de 1935. Según Salvatore, Escholier 

supo de la decisión del Prado a través de D’Ors, y así se lo hizo saber a Ugo Ojetti, responsable de la 

exposición por parte de Italia. Más tarde, en abril, se lo notificó el propio Cárdenas refiriendo entre 

las razones la publicación de la orden ministerial citada. SALVATORE 2014, pp. 132-133. 
672 MP, FSC, 100-104, Carta del duque de Alba a P. Beroqui, París, 6 de agosto de 1935. 



 

213 

 

Mussolini y aislando a Hitler en una Europa en la que el equilibrio de poderes era 

cada vez más precario673. 

Así es como en el corazón de París, en un momento de tensión europea frente 

a la amenaza nazi, se pudo ver, en palabras de Ojetti, presidente del Comité 

italiano, un espectáculo que nadie había visto nunca hasta entonces y que nadie 

vería jamás. Se había llevado una “idea política a un plano superior”: transmitir la 

“unidad, continuidad y universalidad” de Italia. No lo pudo decir más claro674. Una 

vez más, este país había enviado una importante representación de sus colecciones, 

“sin querer acordarse” de las zozobras que pasó el buque Leonardo da Vinci 

durante una fuerte tormenta en la anterior “expedición de arte” a Londres675; razón 

por la que ahora se había optado por que el viaje se hiciese en tren676. 

Junto a la ingente representación de museos y galerías italianas, cuyo traslado 

seguro hasta París cuesta imaginar, el principal prestador extranjero fue, 

lógicamente, el Louvre. Al valorar en su conjunto esta nueva apología del arte 

nacional, volvemos a descubrir la escasa representación del Seicento frente al resto 

de escuelas. De veintiséis salas ocupaba tres. Cualquiera diría, como escribió Ojetti, 

que los cinco caravaggios fueron “uno de los centros más luminosos y palpitantes 

de la mostra”677. Aunque, todo hay que decirlo, ver obras de la calidad de su 

Madonna dei Pellegrini, su Conversión de San Pablo y su Baco adolescente, del 

Hipomenes y Atalanta de Reni (el de Capodimonte, claro está) o del Mangiafagioli 

de Annibale minimizaba aquella desproporción. Lo que no había era ni riberas ni 

poussins. Por supuesto, no entraban en aquella definición del arte genuinamente 

 
673 GARZARELLI 2004, pp. 113-125; BRAUN 2005, pp. 174-182. 
674 OJETTI 1936, p. 26. 
675 “Exposiciones de arte. El gesto de Mussolini enviando a París obras notables de los Museos 

italianos”, La Época, 21 de mayo de 1935, p. 3. 
676 Según SANPAOLESI 1935, pp. 127-131, se tomaron las medidas necesarias en cuanto al embalaje 

y el transporte en tren de las obras procedentes de Italia. Según contaba el periodista Juan Ramón 

Masoliver, entonces corresponsal en la Italia de Mussolini, la famosa Virgen de Correggio 

conservada en Capodimonte, conocida como La Zingarella, nunca llegó a París y, a principios de 

septiembre, tampoco había vuelto a Nápoles. Se llegó a decir que había sufrido “algún desperfecto” 

en la travesía por mar y que su “excesiva duración” junto con “el siroco constante motivaron el 

reblandecimiento del barniz, que a su vez ha tomado el polvo del embalaje”. Extraño porque el viaje 

se hizo por tierra. La “desaparición”, apuntaba Masoliver, había sido fruto de una polémica 

restauración, razón por la que Ojetti debió decidir no exponerla. En cualquier caso, en la opinión 

pública se había instalado ya la idea de que era “peligroso hacer viajar obras maestras de la pintura” 

a otros países y, más aún, hacerlo “por razones de amistad o con intenciones políticas”. Porque los 

daños no se paliaban “con el cobro de un seguro”. Quizá, a partir de este suceso, se vio de otra 

forma la negativa del Prado de prestar a la mostra de Tiziano, juzgada en su momento de 

“descortés” por parte de la prensa italiana. MASOLIVER, Juan Ramón, “Desde Italia. ¿Una obra 

maestra de Correggio en peligro?”, El Sol, 3 de septiembre de 1935, p. 13. 
677 OJETTI 1936, p. 38. 



 

214 

 

italiano. Si todo el Seicento surgía de Tintoretto y Caravaggio, “desde Rembrandt a 

Velázquez”, ¿qué importaba lo demás?678 

Tampoco Francisco Cambó, político y coleccionista catalán, además de uno 

de los ilustres benefactores del Prado, dudó en estos años en manifestar un juicio 

áspero contra la negativa del museo a enviar obras a la exposición del Petit Palais –

a la que él sí prestó a título personal–. Así lo hizo en la sesión del Congreso del 6 de 

diciembre de 1935: 

 

El Museo del Prado, por un criterio cerril y anacrónico no ocupó en 

ésta el lugar que le correspondía. Bastaba haber enviado el retrato 

ecuestre de Carlos V y el cardenal, de Rafael, para ocupar la primacía. 

Allí se reunieron las mejores colecciones del mundo, menos de 

España679. 

 

“Alegría y pena me ha producido su discurso de ayer en las Cortes”, le escribió 

Sánchez Cantón a Cambó un día después. Lo segundo, porque no pensaba lo mismo 

en cuanto a lo que Cambó había dicho sobre las exposiciones internacionales y la 

política de préstamos del museo. Por lo que se permitió hablarle “con toda 

sinceridad” su impresión:  

 

No quiero creer que sean de V. sino del periodista los epítetos cerril y 

anacrónico aplicados al criterio del Prado. Y no lo quiero creer porque 

V. que tanto sabe de estas cosas, no ignora: que el mismo prudente 

criterio mantienen los museos de Inglaterra pues ni se consiente que 

salgan cuadros de la National Gallery para otros locales de Londres; 

que los cuadros nunca ganan con los viajes largos según se probó en la 

Exposición holandesa en Londres con un Frans Hals, en la de Italia en 

la misma capital con Correggio y en la de Italia en París con varios 

cuadros descascarillados visiblemente según noticias del Duque de 

Alba y  varios colegas míos –una desgracia de familia me impidió 

visitar dicha exposición–. 

Y cuéntese que para los movimientos de cuadros en toda Europa no 

hay dificultad comparable con la que presentan para viajar los 

nuestros por cuanto el clima de París, Londres, Bruselas, Ámsterdam, 

 
678 OJETTI 1936, p. 37. 
679 CAMBÓ, Francisco, “El Tesoro Artístico Nacional. Discurso del Señor Cambó”, ABC, 7 de 

diciembre de 1935, pp. 23-24. El discurso de Cambó también está reproducido íntegro en SÁNCHEZ 

CANTÓN 1955, Apéndice 1. 



 

215 

 

Venecia, Barcelona y aun Roma es bastante similar en el índice 

ordinario de humedad: Madrid y el Escorial lo tienen muy distinto. 

No quiero amontonar los ejemplos para no cansarle: un tríptico que de 

Guadalupe fue enviado a la exposición de Barcelona, al volver al 

Monasterio comenzó a moverse de tal modo que lleva en restauración 

varios meses; la María Luisa de Goya (enviada por imposición del 

Ministerio a Venecia en 1934) a pesar de precauciones llegó a Madrid 

pasmado. 

El criterio del museo no es caprichoso, sino que se basa en motivos 

serios. Lo demuestra que el propio Museo envió a París en la 

primavera última más de cien dibujos de Goya680, porque no vio en 

ello riesgo. Y en mi opinión fue decisiva para el envío a Bruselas de 

una docena de los más valiosos tapices del que fue Real Patrimonio, 

porque no sufren los tapices deterioro apreciable con los cambios 

bruscos de ambiente.  

Tampoco puede tacharse de anacrónico el criterio del Prado, cuando 

precisamente ahora la opinión de los técnicos se pronuncia en contra 

del abuso de las disposiciones. Usted no ignora que en su 

mantenimiento y fomento juegan factores políticos y mercantiles por 

encima a veces de los intereses artísticos. En las últimas reuniones del 

Office International des Musées sólo italianos y franceses se han 

mostrado propicios a que siga la racha que los demás reputan más 

arriesgada que provechosa para las obras maestras de la pintura 

antigua. 

Por otra parte, de día en día se ve más clara la inutilidad de las 

exposiciones para los estudios histórico-artísticos. Como argumento 

en contra sólo se pueden aducir de reciente el reconocimiento de la 

personalidad de Domenico Veneziano y del semi-mítico La Tour en 

cambio los gastos enormes y los deterioros evidentes sufridos por 

muchos objetos cuando la exposición de Barcelona no ha originado 

ningún estudio de interés. 

 
680 En una carta a Sánchez Cantón, Beroqui hacía alusión a la preparación de este envío: “Nadie se 

ha presentado por aquí con objeto de recoger los dibujos de Goya. Hoy nos estamos ocupando de 

sacarlos de los cuadros para enviarlos sin marco ni cristal. […] En el momento en que escribía 

apareció el señor Guinard comisionado para hacerse cargo de los dibujos; y como no sabía nada y 

para nada estaba autorizado, hemos quedado en que vuelva el lunes por la mañana con una 

autorización en regla para recoger los dibujos y firmar el oportuno recibo. Yo doy todo género de 

facilidades, puede por lo tanto firmarlo el Sr. Guinard u otra persona. Es preciso que se haga la 

póliza de seguro”. MP, FSC, 100-22, Carta de P. Beroqui a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 9 de 

febrero de 1935. 



 

216 

 

No me atrevo a emplear otro argumento por ser de índole sentimental: 

el del respeto que las obras maestras deben inspirarnos para que 

nosotros las visitemos en lugar de que ellas nos visiten. 

No es preciso añadir que cuanto va dicho se refiere a obras expuestas 

y capitales no sobre cuadros de particulares difícilmente visibles681. 

 

En su discurso del Congreso, Cambó también había defendido la modificación de 

determinados preceptos de la Ley del Tesoro Artístico de 1933 que dificultaban la 

entrada de obras de arte adquiridas fuera de España, entorpeciendo su proceder en 

materia artística. En esto, Sánchez Cantón sí estaba de acuerdo. En su opinión, era 

hora de que el Parlamento se ocupase del patrimonio artístico y reconsiderase la 

revisión de una ley demasiado “dura y rígida por las circunstancias en que se 

confeccionó”. Si bien en el Reglamento propuesto por la Junta, que, según Sánchez 

Cantón, dormía “en un cajón del Ministerio hace casi dos años”, algo se mejoraba y 

puntualizaba: por ejemplo, que las obras de arte que ingresasen en España tendrían 

libre la salida durante quince o veinte años682. 

Esta cuestión tocaba de cerca la actividad de Cambó por sus compras de obras 

en el extranjero, que siempre había orientado, como él mismo explicó, a crear una 

colección que completase las lagunas de ciertas escuelas del Prado y otros museos 

nacionales. Si bien es cierto que, como concluyó Álvarez Lopera, aunque Cambó, 

con toda seguridad, tuvo siempre esa idea en mente, como buen coleccionista y 

catador de pintura, al final el criterio predominante fue el de su propio gusto 

personal683. Esto vendría a explicar que al enumerar las escuelas más importantes 

del Prado omitiese el barroco italiano684, o bien que adquiriese la Eva tentada, que 

hoy figura en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, como obra de Cecco Bravo, 

pintor florentino contemporáneo de Furini, pensando que se trataba de un 

Correggio685. 

El Seicento nunca interesó a Cambó y así lo reflejó en sus Meditaciones. En 

mayo de 1937 reflexionaba sobre qué se entendía por pintura “mala”. Y para 

explicarlo recurrió a una comparación muy, cómo decirlo, elocuente. Acababa de 

 
681 MP, FSC, 102-15, Borrador de carta de F. J. Sánchez Cantón a F. Cambó, Madrid, 7 de diciembre 

de 1935. 
682 Ibidem. 
683 ÁLVAREZ LOPERA 1997b, p. 68. 
684 CAMBÓ 1935, p. 24. 
685 VENTURI 1926, pp. 557-559; SÁNCHEZ CANTÓN 1955, pp. 67-69; PÉREZ SÁNCHEZ y SUREDA 

1990, p. 328. 



 

217 

 

visitar la Mostra giottesca abierta en Florencia, donde celebró la intensísima belleza 

que le ofreció la contemplación de los pintores del Trecento. Lejos quedaban en su 

opinión las obras de “los discípulos y compañeros de Reni y Salvator Rosa”; 

sencillamente le producían “repulsión y molestia, como un mal olor...”, a pesar de 

estar pintados “generalmente con buena técnica”. Tener este prejuicio hacia el 

Seicento le suscitó dudas a Cambó. ¿Estaban tales emociones “influidas y 

perturbadas por el apriorismo, la moda o por una verdadera deformación cerebral” 

de su gusto? “No era ni podía ser así”, se decía a sí mismo, porque ¿no era aquello 

lo mismo que les pasaba a todas las personas que más entendían en pintura? ¡Hasta 

el mercado, con sus precios, estaba de acuerdo con sus diferencias! 

Convencido por sus pobres argumentos, Cambó era un ejemplo más del gusto 

generalizado por culpa de buena parte de los críticos, herederos de los prejuicios 

decimonónicos. El coleccionista, sin embargo, quería encontrar una explicación 

más allá de la percepción individual que tenía al contemplar pinturas del Seicento, y 

de mayor rigor que argüir simplemente que obedecía a los dictámenes impuestos 

por la crítica y el gusto de una época. Paradójicamente, acabó recurriendo a la 

antigua tesis de que en la historia del arte había “períodos ascensionales y otros de 

descenso”, y el Barroco, por supuesto, había sido uno de decadencia. Con este débil 

argumento pensó que podía, ahora sí, afirmar que los lienzos de los pintores del 

Seiscientos italiano, “que un día disfrutaron de tanta fama”, eran realmente obras de 

segundo orden, “que hoy todo el mundo desprecia, con razón”686. 

Dejando de lado la valoración que el coleccionista catalán tuvo de la pintura 

del Seicento, aunque sin perder de vista que constituye un paradigma de lo que era 

un juicio generalizado entonces, es importante traer aquí la opinión que tuvo 

Sánchez Cantón de Cambó como “primer mecenas español” por su protección 

directa del Prado. En 1947, le escribió un sentido artículo, como amigo, en el que 

hacía referencia a la oposición que Cambó mantuvo a lo largo de su vida hacia la 

política de no préstamo defendida por el Prado. En este asunto, según Sánchez 

Cantón, el político se sobrepuso al aficionado al arte, hasta el punto de que en una 

de sus conversaciones Cambó le replicó: “Las que usted llama consideraciones 

políticas pueden ser de mayor importancia aún que las de carácter artístico y 

cultural: lo es, por ejemplo, cuando afecta al prestigio de España en el extranjero”. 

La antigua rencilla salió a flote entre los recuerdos de un Sánchez Cantón 

 
686 CAMBÓ 1982, pp. 119-120. 



 

218 

 

desafiante que no dudó a la hora de reafirmar la legitimidad de su postura, es decir, 

la del Prado, de desempolvar antiguos episodios que habían contribuido en su 

momento a avivar el debate:  

 

¿Qué le valieron a Italia las Exposiciones en Londres y en París? Por 

lo menos, un Botticelli deteriorado en el viaje a Inglaterra…687 

 

Y es que nada había cambiado durante los años cuarenta. Siempre y cuando le 

fue posible, el Prado mantuvo idéntica actuación en materia de préstamos688. Ahora 

bien, como había ocurrido ya antes, y como era de esperar en un momento tan 

delicado como la posguerra, el poder, es decir, el nuevo Jefe de Estado, el militar 

Francisco Franco tuvo la última palabra en más de una ocasión. Así ocurrió en la 

famosa Exposição do Mundo Português, celebrada en Lisboa en el otoño de 1940, 

que tuvo un fin de propaganda del Estado Novo. Fue una puesta de largo del 

régimen salazarista. Una expresión de su poder a través de un discurso fuertemente 

ideologizado, que usaba un pasado “glorioso” para reafirmar la identidad nacional, 

al tiempo que una celebración de la legitimación que le había otorgado la victoria 

franquista. Por lo que, por supuesto, España participó con un importante despliegue 

de préstamos, que había sido posible gracias a la “decisión de su Excelencia el 

Caudillo” con el fin de manifestar los lazos históricos entre ambos territorios y su 

“estrecha amistad” en aquel momento689. 

En agosto de ese año, el ministro de Educación Nacional comunicó al 

Patronato del Prado la lista de fondos del museo que se había decidido que 

figurasen en la misma y que debían entregar a los agentes del Servicio de Defensa 

del Patrimonio Artístico Nacional, facilitando su recogida690. No hubo opción a 

réplica. El 23 de septiembre a las siete de la tarde se recogieron las obras del Prado 

para de ahí poner rumbo a Portugal. Cuatro camiones. Una expedición nada menos 

que de seis bultos, seis pedestales y 42 cajas con retratos vinculados a la historia de   

 
687 SÁNCHEZ CANTÓN 1947, pp. 259-265. 
688 En 1940, se rechazó la petición de dibujos de Goya para una exposición en Chicago. El marqués 

de Casa-Torres propuso mandar, si acaso, reproducciones. AMNP, caja 1380, lib. 3, acta 376, 21 de 

octubre de 1940, f. 5v. 
689 El marqués de Lozoya, Tormo, Sánchez Cantón o la historiadora Mercedes Gaibrois, entre otros, 

participaron en la Comisión organizadora. LISBOA 1940. 
690 AMNP, caja 2, leg. 17.04, exp. 3, Oficio de Juan de Contreras y Pérez de Ayala, marqués de 

Lozoya, director general de Bellas Artes, al duque de Alba, Madrid, 20 de agosto de 1940, 

comunicando una Orden del ministro de Educación Nacional; Oficio de Francisco Íñiguez Almech, 

comisario general del Servicio de la Defensa del Patrimonio Artístico Nacional (SDPAN) a F. 

Álvarez de Sotomayor, Madrid, 22 de agosto de 1940. 



 

219 

 

 
Fig. 25. Detalle de uno de los espacios de los Jerónimos de Belém donde se 

instaló parte de la Exposição do Mundo Português (1940). En la imagen, el 

arnés de parada de Sebastián I de Portugal,  junto a su retrato pintado por 

Cristóbal de Morales. Detrás, El desembarco en La Goleta, tapiz de la serie 

de la conquista de Túnez. Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid. 



 

220 

 

aquel país, desde Catalina de Austria a Bárbara de Braganza, pintados por 

Carvalho, Moro, Sánchez Coello, Claudio Coello, Ranc, Largillière o López691; 

razón por la que Sánchez Cantón, entonces subdirector, se apresuró a decir que 

habían llegado “sin deterioro”692, a pesar de que en la crónica que hizo para la 

Revista Nacional de Educación expresó su desacuerdo con las exposiciones 

temporales por los riesgos que entrañaban. Eso sí, forzado nuevamente por las 

circunstancias693, se vio obligado a defender que a la hora de prestar debían 

contemplarse ciertas excepciones, como aquellas que llamó de “significación 

internacional”, entre las que se contaba –cómo no– la de Lisboa, que claramente se 

justificaba en la relación de conveniencia que se fraguó entre Salazar y Franco694. 

“España”, escribiría por eso Sánchez Cantón, “no podía estar ausente”695. 

El uso del arte como embajada, puesto de moda por Mussolini en Londres y 

en París, ya no era una excepción, sino un modelo que se consolidó y se popularizó, 

como veremos, después de la Segunda Guerra Mundial. Bien se pudo ver una vez 

más poco antes de estallar el conflicto, entre 1939 y 1940, cuando se envió una 

selección de obras del Renacimiento para ser expuestas en Norteamérica, al servicio 

de crear simpatías por el fascismo. El Nacimiento de Venus de Botticelli, la 

Madonna della seggiola de Rafael, el Tondo Pitti de Miguel Ángel o tablas de 

 
691 AMNP, caja 2, leg. 17.04, exp. 3, Carta de P. Beroqui (?) a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 24 de 

septiembre de 1940, adjuntando la relación con el contenido de todas las cajas con fondos del Prado, 

de colecciones madrileñas (Museo Naval, Academia de San Fernando, Biblioteca Nacional, 

Descalzas Reales, Museo Arqueológico, Instituto de San Isidro, Armería y Palacio Real) y de otras 

localidades de España. 
692 AMNP, caja 1380, lib. 3, acta 379, 3 de febrero de 1941, f. 22. Hubo más ejemplos. En 1943, por 

orden ministerial se prestaban a la exposición del Libro del Mar en Barcelona unas vistas de puertos 

de Mariano Sánchez y Juan de Toledo, que por no ofrecer interés estaban en el almacén y no 

figuraban en el catálogo. También se prestó a la de Vicente López en Barcelona, no sin que el duque 

de Alba expresase que, aunque no se oponía, no debía de sentar precedente y tenían que exigirse las 

máximas garantías en su traslado. Un año después, en 1944, ocho tablas de la Traslación de Santiago 

del legado Bosch participaron en la exposición Jacobea. En 1946, algunas pinturas de Goya y de su 

época, que no estaban instaladas y “de importancia secundaria”, fueron a la del bicentenario del 

pintor en Zaragoza por orden del marqués de Lozoya. A la exposición para conmemorar el 

Centenario de San Benito en la Biblioteca Nacional en 1948 se prestaron obras del Greco, Cano, 

Bermejo y Ricci por solicitud expresa del director general de Propaganda, Pedro Rocamora. AMNP, 

caja 1380, lib. 3, actas 393, 394, 396, 400, 409, 416, 2 marzo, 12 de mayo y 21 de octubre de 1943, 

3 de mayo de 1944, 10 de mayo de 1946, 12 de mayo de 1948, ff. 63, 67, 72, 82, 107, 137-138. 
693 Entre los agradecimientos de Sánchez Cantón a quienes habían contribuido al éxito de la 

participación española no faltaron los ministros de Asuntos Exteriores y de Educación Nacional, el 

marqués de Lozoya, el marqués de Auñón, Francisco Íñiguez y sus colaboradores de la SDPAN, el 

general Juan López Soler y los embajadores en Madrid y Lisboa, Pedro Teotonio Pereira y Nicolás 

Franco. SÁNCHEZ CANTÓN 1941, pp. 21, 28. 
694 Recordemos que unos meses antes se había firmado Tratado de Amistad y No Agresión hispano-

portugués (1939). 
695 SÁNCHEZ CANTÓN 1941, p. 21. 



 

221 

 

Masaccio y Mantegna, después de cruzar al océano viajaron de San Francisco a 

Chicago, y de ahí a Nueva York, en pleno invierno, con un frío del demonio y, por 

tanto, con una calefacción excesiva. Y todo, como reprocharía décadas después 

Brandi, para hacer de coro a una panda de incautos al servicio de Mussolini. Por 

poco ni vuelven696. 

Regresando al Prado, cabe decir que, aunque la orden de prestar viniese con 

el beneplácito del Ministerio, muchos miembros del Patronato como el conde de 

Romanones, ahora presidente, el duque de Alba, el marqués de Casa-Torres, el 

conde de Peña-Ramiro y el pintor Francisco Cossío –para quien la solución pasaba 

porque fuese el propio museo el que organizase exposiciones–, no cejaron en su 

empeño de hacer valer su opinión contraria al préstamo. Insistían en que se debía 

hacer ver a las autoridades jerárquicas la gravedad que esto representaba para el 

Tesoro Artístico. Tratando de conciliar política e intereses artísticos, otros vocales 

como Álvarez de Sotomayor, Sánchez Cantón y, previsiblemente, el marqués de 

Lozoya, consideraron que en estos casos había que ceder a lo exigido por la 

Dirección General de Bellas Artes o por la de Propaganda697. En todo caso, en 

alguna de estas ocasiones el Patronato consiguió que prevaleciese su criterio frente 

a las exigencias del régimen698. 

La política de no préstamo a exposiciones en el extranjero defendida por el 

Patronato del Prado durante la primera mitad del siglo XX por razones de 

conservación tuvo como consecuencia más evidente la ausencia de exposiciones tan 

relevantes como Florencia 1922. Con el paso del tiempo esta mostra demostraría, 

como explica Haskell, que los organizadores tenían razón al afirmar que por la falta 

de interés por el barroco italiano una parte importante del arte europeo había sido 

desatendida. No sólo eran “grandes maestros por derecho propio”, sino que 

resultaban imprescindibles para comprender el desarrollo de pintores tan admirados 

como Rembrandt, Velázquez, Rubens o Poussin699. Desafortunadamente, esta 

política de no préstamo se prolongaría durante los años 50 y bien entrados los 

 
696 BRANDI, Cesare, “Queste mostre”, Corriere della Sera, 19 de agosto de 1968, p. 3. Sobre esta 

exposición itinerante dedicada al Renacimiento italiano en Norteamérica 1939-40, que formó la 

última embajada artística al servicio del fascismo, véase BERTOLINI y PORFIRI 2013 y, sobre todo, el 

estudio de CARLETTI y GIOMETTI 2016. 
697 AMNP, caja 1380, lib. 3, acta 416, 12 de mayo de 1948, ff. 137-139. 
698 En 1949 se denegó la propuesta del marqués de Auñón, director general de Relaciones 

Culturales, de intercambiar obras de Goya con el Museo Boymans de Rotterdam para una 

exposición. Lo mismo ocurrió cuando se pidió el busto del pintor para una muestra en El Cairo. 

AMNP, caja 1380, lib. 3, acta 424, 16 de diciembre de 1949, f. 170. 
699 HASKELL 2002, p. 199.  



 

222 

 

sesenta, cuando un buen número de mostre se sucedieron en Europa con el 

propósito de rehabilitar ese Seicento. Conocer los orígenes de esta polémica en 

torno al envío de obras de arte y los debates internacionales que suscitó desde 

principios del siglo pasado es fundamental para contextualizar también las futuras 

ausencias del Prado. 

No cabe duda de que, cuando Cesare Brandi en 1968, escribió que “las 

exposiciones de arte antiguo no tienen una historia muy lejana”, tenía toda la razón. 

A principios del siglo XX, eran pocas y se contaban con los dedos de la mano. 

Hubo entonces muchas “memorables y de verdad útiles para los estudiosos”. Sin 

embargo, fue en aquel tiempo también cuando se comenzó a ver “por desgracia” 

que podían funcionar como “una eficaz palanca política”. Y si el objetivo turístico 

había supuesto para Brandi ya “una degeneración” de su función inicial, esta 

instrumentalización la tachó de “herejía”700. Han pasado exactamente cincuenta 

años desde que Brandi denunció la epidemia de exposiciones que se vivía durante 

la Guerra Fría, pero si leyésemos su artículo ahora y nos dijesen que salió en el 

periódico de hoy, nos lo creeríamos. En la actualidad, para bien o para mal, 

seguimos en deuda con aquel fenómeno. Esta paradoja, quizás, es una invitación a 

reflexionar más sobre el pasado, el presente y el futuro del sistema de las 

exposiciones que ha construido el mundo occidental a lo largo del último siglo701. 

 
700 BRANDI, Cesare, “Queste mostre”, Corriere della Sera, 19 de agosto de 1968, p. 3. 
701 En los últimos años hemos asistido a un importante proceso de revisión crítica de la actividad 

expositiva de los maestros antiguos durante el siglo pasado; iniciativa en deuda, por supuesto, con El 

museo efímero de HASKELL 2002. Para el caso italiano, a lo largo de este capítulo y el siguiente se 

citan bastantes publicaciones en esta dirección. A ellas podemos sumar el volumen de ONOFRI y 

TRACCHI 2000 sobre la exposición de la pintura ferraresa del Renacimiento de 1933; BERNARDINI 

2011, resultado del Encuentro Bologna 1935 e 1936: dalla mostra al museo. La mostra del 

Settecento bolognese e le Collezioni Comunali d’Arte (2006), sobre la exposición del Settecento 

boloñés de 1935; TOFFANELLO 2017, fruto de la Jornada All’origine delle grandi mostre in Italia 

(1933-1940) (2012), que reúne contribuciones sobre exposiciones celebradas en la Italia de los años 

30: pintura ferraresa (1933), Correggio (Parma, 1935), Tintoretto (Venecia, 1937), Leonardo (Milán, 

1939), Pordenone y la pintura friulana renacentista (1939) o las dedicadas a la pintura bresciana 

(1934-1939); y el volumen colectivo editado por CATALANO 2013, donde se reflexiona en torno a 

las exposiciones de la década de 1930, atendiendo a la historia de la conservación y restauración. 



 

223 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Capítulo 3 

Patria voraz 

  

 

 

 

 

 

 

 



 

224 

 

 

 
Fig. 26. Cajas almacenadas en el Museo del Prado con parte de las obras 

evacuadas durante la Guerra Civil, 10 de septiembre de 1939. EFE 



 

225 

 

Los escombros de Clío 
 

 

Saturno devora a sus hijos; pero la memoria de 

un pueblo no devorará aquellos acontecimientos 

que le hicieron patria. 

 

Eugenio D’Ors, “Bodas de plata en el Museo del 

Prado”, Mundo Hispánico (1949) 

 

 

“He aquí el Prado en pie y sin cuadros. Si quieres entrar, te contesta el 

asombro: ya no hay nada que ver. Nada”702. Así describía Egon Erwin Kisch el 

museo un año después de que cayeran las primeras bombas incendiarias del bando 

sublevado sobre Madrid gracias a la ayuda de la aviación fascista y la legión cóndor 

nazi y, no se sabe si intencionadamente, el 16 de noviembre de 1936 sobre el Prado. 

Un bombardeo “incomprensible y lamentable”, como escribió afligido Sánchez 

Cantón. En una de las salas, “sobre la puerta, unas letras de oro” todavía 

informaban al desafortunado visitante del genio cuya obra había habitado no hace 

mucho aquellas paredes. Pero sobre las paredes, uno se tropezaba con “la nada”703. 

Las palabras de Kisch se hicieron imágenes en las fotografías de Vaamonde 

Valencia, arquitecto conservador del museo y encargado de su protección, y que 

ilustraron el folleto que se editó rápidamente con razón de este ataque. Una de estas 

imágenes recordaba a los ciudadanos que poco antes en una de esas salas y sobre 

aquellos apesadumbrados muros, que respiraban el estupor de la explosión, habían 

colgado los “italianos” del siglo XVII704. Ahora, sin embargo, aquellas salas habían 

decidido narrar desde el silencio otro capítulo de la Historia de España. 

A pesar de que, en noviembre de 1918, con el fin de la Primera Guerra 

Mundial, el Patronato del Prado ya se había planteado la necesidad de estudiar “la 

mejor forma de guardar y defender el museo en el caso de una revuelta popular” a 

propuesta del marqués de Comillas705, lo cierto es que la alarma no había saltado 

hasta la revolución de Asturias de octubre de 1934. Fue entonces cuando se 

empezaron a ver las consecuencias del triunfo del PPR liderado por Lerroux en las 

 
702 KISCH, Egon Erwin, “El Prado, solo”, El mono azul (suplemento de La Voz), Madrid, 23 de 

septiembre de 1937. AMNP, caja sin número. Recortes de prensa. 
703 Ibidem. 
704 Folleto “El fascismo intenta destruir el Museo del Prado”, Madrid, Ediciones 5º. Regimiento, 

1936. Sobre el bombardeo, véase COLORADO 1991, pp. 35-40, 153-167. 
705 AMNP, caja 1379, lib. 3, acta 94, 21 de noviembre de 1918, s.f.  



 

226 

 

elecciones de 1933 y lo que podía venir tras el nombramiento de tres ministros de la 

CEDA en mayo de 1935. La tensión política y social provocó entre los vocales del 

Patronato el presentimiento de que la situación podía saltar por los aires de un 

momento a otro. Es por esto por lo que comenzaron a plantearse qué hacer en caso 

de que estallase una guerra civil. Se barajó ya entonces la posibilidad de que se 

depositasen en el Escorial –se visitaría el monasterio para estudiar sus 

instalaciones– o “en cualquiera de los llamados túneles abortados”, a propuesta de 

Tormo, aunque siempre quedaría la opción del Palacio Nacional706, como apuntó 

Sánchez Cantón. Sin embargo, pensando en la posibilidad de un ataque aéreo, el 

Banco de España ofreció al Prado utilizar su cámara acorazada subterránea, que 

Sánchez Cantón inspeccionaría personalmente para asegurarse de que cumplía con 

las condiciones necesarias. No acabaron aquí las medidas. El conde de Peña Ramiro 

estimó oportuno que Sánchez Cantón elaborase una relación de los cuadros “más 

interesantes”, mientras que el marqués de la Vega Inclán consideró conveniente que 

Muguruza, arquitecto del museo, escribiese un informe sobre “los medios de 

defensa” del Prado707. 

De hecho, aunque hasta el 4 de agosto de 1936 no se decretó la disolución del 

Patronato y el día 30 el cierre del museo, ya existía antes una lista de alrededor de 

250 obras maestras que, a la primera alerta, debían ser retiradas de las salas y 

llevarse a la planta baja. Sin embargo, esta disposición sólo fue válida el tiempo que 

el museo permaneció abierto al público. Es decir, el 30 de agosto, día en que el 

ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, tras los ruegos desde el museo, 

dispuso su cierre. A finales de octubre, apenas una treintena de pinturas colgaban 

en sus muros y el 5 de noviembre salieron los primeros cuadros hacia Valencia, 

donde se encontraba el Gobierno de la República708. Una evacuación que, más allá 

de las razones de protección y conservación, había obedecido también a motivos 

políticos y militares709. 

 
706 Denominación que adoptó el Palacio Real con la marcha del rey tras la proclamación de la 

Segunda República.  
707 AMNP, caja 1380, lib. 2, actas 344, 345, 24 de abril y 16 de mayo de 1935, ff. 55v, 57r. 
708 SÁNCHEZ CANTÓN 1937, p. 67. 
709 ÁLVAREZ LOPERA 1982, vol. I, p. 160; COLORADO 1991, pp. 39-41; ÁLVAREZ LOPERA 2003, p. 

37. No vamos a abordar aquí la evacuación del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil, porque este 

capítulo ha sido ya objeto de numerosos y brillantes estudios, desde el primero de ÁLVAREZ LOPERA 

1982 (para un análisis de la política de evacuación del Museo del Prado véase especialmente, vol. I, 

pp. 155-171); el que le siguió de COLORADO 1991; el catálogo de exposición ARGERICH y ARA 2003 

(para el Prado en tiempos de guerra véase especialmente pp. 147-163); y, por último, el también 

catálogo de exposición COLORADO 2010a y las actas del congreso internacional que la 



 

227 

 

Un discurso a la medida 

 

“Cuando Clío estudie todo esto, quedará Vd. donde debe y los rojos como 

son: unos salvajes destructores sin punto de redención”, escribió el duque de Alba, 

representante oficioso de Franco en Londres, a Sánchez Cantón en mayo de 1939, 

tras el fin de la Guerra Civil y a los pocos días de que se celebrase el desfile de la 

Victoria en Madrid710. A su entender, Sánchez Cantón había hecho “cuanto se podía 

hacer” para proteger los tesoros del museo711. Este comentario es un ejemplo de lo 

que pronto sería “el muro de la intransigencia franquista”. Un discurso que 

culpabilizaría al bando republicano de hacerse con el patrimonio español, a pesar de 

que fue el Gobierno de la República, preocupado por el avance del bando nacional 

y alarmado por las acciones de los milicianos en las zonas republicanas, el que creó 

la Junta de Incautación y Protección del Tesoro Artístico para protegerlo712. Sirva 

de ejemplo también una carta que Beroqui le envió por las mismas fechas desde 

Valencia, donde se alegraba del 

 

feliz arribo de los 265 cajones con los primeros cuadros remitidos al 

Museo sin novedad apreciable –según me dice– después de su largo 

inicuo y absurdo viaje. ¡Cuántos recuerdos tendrá al asistir a la 

reunión de su Patronato! […] He tenido la dicha de presenciar la 

entrada en Madrid del Caudillo. La de aquí fue sensacional. He visto 

también la apoteósica del traslado de la Virgen de los Desamparados a 

su capilla. No cesé de maldecir la barbarie roja. ¡Cuánto ladrón, 

asesino y cobarde!713 

 

Y podríamos seguir con la opinión de Álvarez de Sotomayor, que no dudó en 

escribir un artículo/panfleto afirmando que “el Gobierno rojo” había expoliado los 

museos, calificando aquello de “acto vandálico” en contraposición al “acierto 

insuperable del Caudillo” de convertir el Prado en una muestra de la Historia y la 

 
complementó, COLORADO 2010b. Como medio audiovisual, es interesante la reconstrucción de los 

hechos que ofrece el documental Las cajas españolas (2004). 
710 Sobre los actos y celebraciones que se llevarían a cabo tras el fin de la contienda, entre ellos, el 

citado desfile, véase BOX 2010, pp. 47-118. 
711 MP, FSC, 101-57, Carta de Jacobo Fitz-James Stuart, XVII duque de Alba, a F. J. Sánchez 

Cantón, Embajada de España, Londres, 31 de mayo de 1939, contestada el 7 de julio. 
712 COLORADO 1991, pp. 311, 314. 
713 MP, FSC, 101-60, Carta de P. Beroqui a F. J. Sánchez Cantón, Valencia, 20 de mayo de 1939. 



 

228 

 

grandeza de España714. Y es que, a partir de 1939, para el régimen franquista hubo 

dos tareas urgentes respecto al patrimonio: relanzar la campaña de desprestigio 

contra la labor de protección promovida por su predecesor republicano durante la 

guerra (al que se asociaron extenuantemente términos como “vandalismo”, 

“saqueo”, “despojo”, “tiranía” “barbarie”, “destrucción”) y construir un discurso 

que le legitimase, apoyándose entre otras cosas en atribuirse dicha labor715. Como 

cabría esperar de esta actuación, el Prado, que había sido “la más codiciada plaza 

del espíritu hispánico”716, pronto pasó a desempeñar un papel importante en el 

aparato de propaganda de la dictadura personal caudillista y fascistizada717 que se 

había instaurado en el Estado español. 

De ahí que, al finalizar la contienda, una de las preocupaciones del nuevo 

régimen político fuese reabrir lo antes posible el museo, a pesar de que todavía no 

habían regresado todos sus fondos. Como sabemos, muchas de las salas aún se 

estaban arreglando, mientras que una gran parte de sus obras maestras permanecían 

en Ginebra porque iban a formar parte de la exposición Les Chefs d’œuvre du 

Musée du Prado, que se abriría aquel verano en Museo de Arte e Historia de la 

ciudad suiza718. Precisamente, el 10 de mayo, Álvarez de Sotomayor escribió a 

Sánchez Cantón desde allí, adjuntándole la lista de los cuadros que se habían 

quedado con ese fin: 

 

Poco ha ido al Prado, pero de todas maneras me figuro su emoción al 

abrir las cajas y volver a encontrar los viejos amigos. ¿Qué habrá 

pasado con Las Lanzas y el Felipe IV a caballo?719 Yo no me atreví a 

desenrollar las telas. Ya le habrá explicado a V. Muguruza todo este 

complicado proceso que ha dado como consecuencia esta exhibición 

de cuadros tan fuera de su ambiente. Da mucha pena verlos con estos 

fondos inadecuados. Fuera de unas líneas generales que la dirección 

 
714 ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR 1941, pp. 27, 30. 
715 Sobre la instrumentalización del arte durante la inmediata posguerra, véase COLORADO 2010b, 

pp. 116-119 y COLORADO 2018. 
716 “Los señores del Prado vuelven a su casa”, Informaciones, 7 de julio de 1939. AMNP, caja 4016, 

exp. 5, Recortes de prensa. 
717 Su proceso de fascistización se vería truncado. Para un estado de la cuestión sobre los debates en 

torno a la naturaleza política y definición del franquismo, véase MORADIELLOS 2000, pp. 11-23, 

209-225; SÁNCHEZ RECIO 2017, pp. 71-74; y ALONSO 2017, pp. 136-148. 
718 Sobre la exposición Chefs d’œuvre du Musée du Prado (Ginebra, 1939), véase COLORADO 1991, 

pp. 247-304; y GARCÍA JULLIARD 2003, 2004, 2009, 2010a y 2010b. 
719 A principios de 1937, ambas obras habían salido del Prado hacia Valencia a pesar de que en los 

informes de restauración se había señalado que estaban en un estado peligroso para su traslado. Sin 

embargo, no se expusieron en Ginebra. ARA 2003, p. 162; GINEBRA 1939, pp. 15-18. 



 

229 

 

de aquí me ha dado fundándose en las condiciones del edificio y 

deseo, sobre todo, de intervenir, la colocación parcial creo que ha 

resultado insuperable y el conjunto resulta soberbio. No se lo merecen. 

El éxito está descontado, aunque en su aspecto económico no 

responderá a las ilusiones que por aquí se hacen. 

He visto que me han hecho Conservador del Museo, ¿y V. no lo era 

ya? Cosas de Eugenio d’Ors que quieren afrancesarnos. Me figuro que 

tiene un plan720. 

 

Los beneficios de la exposición, sin embargo, desbordaron las expectativas. 

El balance entre los ingresos y los gastos generados fue positivo y el Gobierno de 

Franco recibió 350.000 francos suizos. De ahí el entusiasmo con el que Álvarez de 

Sotomayor, restituido en su cargo de director, habló al resto de vocales al volver de 

Ginebra en octubre. Aquella “grandiosa manifestación de arte y españolismo” –

aseguraba Sotomayor– había sido todo un éxito; económico también. Y por si 

alguien ponía en duda su importancia, comentó que ésta podía medirse con apenas 

ver el conjunto de recortes de periódicos de todo el mundo que hablaban sobre la 

exposición y que la ciudad de Ginebra había regalado al Prado. El júbilo del 

director, sin embargo, se vio interrumpido por el nuevo presidente del Patronato, 

Álvaro de Figueroa y Torres, conde de Romanones, para subrayar “la penuria 

actual” por la que estaba pasando el museo, mientras “sus propios cuadros habían 

producido al Estado un magnífico rendimiento”. El asunto de la retribución 

económica continuó sobrevolando en las siguientes reuniones hasta que, en enero 

de 1940, Sánchez Cantón informó al resto de vocales –a falta de solamente la 

formalización correspondiente– de un posible ingreso en el Prado de 10.000 libras. 

Así lo habían acordado con el ministro de Asuntos Exteriores, Juan Luis Beigbeder, 

con quien él y el conde de Romanones habían tratado personalmente el tema; al 

parecer también el Patronato había realizado una solicitud formal al ministro. Sin 

embargo, no fue hasta el mes de abril cuando Álvarez de Sotomayor comunicó que 

el Instituto de Moneda y Cambio estaba ya tramitando la entrega al museo de 

657.755 pesetas, importe de los beneficios íntegros obtenidos por la exposición. Lo  

 
720 MP, FSC, 101-58, Carta de F. Álvarez de Sotomayor a F. J. Sánchez Cantón, Ginebra, 10 de 

mayo de 1939. Al parecer a Sotomayor no le sentó bien la noticia, que había sido decisión del 

ministro de Educación Nacional, Sainz Rodríguez, y no de D’Ors, a pesar de que entonces era 

director general de Bellas Artes. Por afrancesamiento aludía a que D’Ors quería seguir en el Prado la 

estructura administrativa del Louvre, donde había varios conservadores y un director. ÁLVAREZ DE 

SOTOMAYOR 2016, p. 128. 



 

230 

 

 
Fig. 27. Carta de Jacobo Fitz-James Stuart, XVII duque de Alba, a Francisco 

Javier Sánchez Cantón, Embajada de España, Londres, 31 de mayo de 1939. 

Archivo del Museo de Pontevedra, Fondo Sánchez Cantón. 
 



 

231 

 

más importante es que los vocales acordaron destinar exclusivamente aquella 

cantidad a la adquisición de obras que pudieran ser de máximo interés para la 

colección, teniendo en cuenta las que ya se encontraban expuestas en el museo721. 

Ahora regresemos por un momento al pequeño Prado en el exilio que se 

expuso en Ginebra siguiendo el montaje propuesto por Álvarez de Sotomayor y 

Muguruza. Aquí –y esto es fundamental para comprender el periodo– se sentaron 

las bases de los conceptos en torno a los que iba a girar parte de la ideología del 

régimen franquista y, sobre todo, sus políticas del pasado en relación con el arte 

encaminadas a legitimarlo: Imperio722 (así lo recogió la llamada Sala Imperial con 

los retratos reales de Carlos V, Felipe II, Felipe IV, etc. y forrada con los tapices 

sobre la conquista de Túnez; montaje que funcionó tan bien que unos meses 

después se reelaboró para adaptarlo a la Exposição do Mundo Português (1940), 

aunque con carvalhos, moros o sánchez coellos723 en lugar de tizianos y veláquez, 

además de alternarse con las armaduras que Sotomayor no había conseguido incluir 

en Ginebra 1939), catolicismo (con una sala presidida por el impactante 

Descendimiento de Van der Weyden, entre otras obras del pintor, y recorrida por 

los tapices flamencos de temática religiosa) y genio español (una hegemonía de la 

escuela nacional que empezaba desde Morales, Zurbarán, Murillo a Ribera, pero 

privilegiando el barroco y explotando la línea Greco-Velázquez-Goya, exaltando el 

coleccionismo y el mecenazgo de los Austrias también a través de los primitivos 

del Norte, la pintura veneciana, Rubens o Van Dyck)724. Desde el presente se miró 

a la España del pasado, la del mito imperial y la del esplendor cultural del Siglo de 

 
721 AMNP, caja 1380, lib. 2, actas 366, 370, 372, 26 de octubre y 15 de abril de 1939, 25 de enero de 

1940, ff. 90v-91r, 95, 98; COLORADO 1991, pp. 289-290, 306-307.   
722 Sobre los tópicos del nacionalismo historiográfico español y la interpretación franquista de la 

Historia de España, véase PASAMAR 1993, especialmente pp. 23-27 para la exaltación del Imperio, 

mientras que para las políticas del pasado desplegadas por el régimen que tuvieron como fin 

actualizar la idea de la España imperial, véase ALARES 2015 y ALARES 2017, en cuyos trabajos el 

autor profundiza en los actos conmemorativos de centenarios como el del nacimiento de los Reyes 

Católicos, el de la muerte de Carlos V o el de la Guerra de la Independencia. 
723 AMNP, caja 2, leg. 17.04, exp. 3, Oficio de Antonio Floriano Llorente, comisario de la 5a zona 

del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional a F. Álvarez de Sotomayor, director del 

Museo del Prado, Madrid, 25 de septiembre de 1940, adjuntando la relación de objetos de 

Patrimonio Nacional transportados a Lisboa; Carta de P. Beroqui (?) a F. J. Sánchez Cantón, que se 

encontraba en Lisboa, Madrid, 24 de septiembre de 1940, adjuntando la relación con el contenido de 

todas las cajas con fondos del Prado y de otras colecciones de España. LISBOA 1940; SÁNCHEZ 

CANTÓN 1941. 
724 COLORADO 1991, pp. 264-269, 276; GARCÍA JULLIARD 2003, pp. 210-221, 229-230; GARCÍA 

JULLIARD 2004, pp. 26-28, 33-36, 40-42. 



 

232 

 

Oro, y en las colecciones del Prado los ideólogos del régimen encontraron, por 

tanto, un discurso a la medida. 

¿“Qué otra obra de relaciones culturales de esta envergadura” había 

acometido antes España?, se preguntaría Sotomayor sobre Ginebra 1939 algunos 

años después725. La respuesta es que ninguna. Ginebra 1939 fue una embajada 

artística accidental, fruto del cambio de rumbo que tomaron los acontecimientos, 

muy diferente de aquellas programadas bajo los auspicios de Mussolini. Y sin 

embargo, se supo sacar provecho de la sobrevenida situación y darle la vuelta: el 

salvamento de obras republicano se convirtió en un expolio y la supuesta restitución 

por parte del Gobierno franquista en un triunfo. Y así, sin quererlo, Ginebra 1939 

fue el primer ensayo de propaganda franquista726 y de lo que se iba a configurar 

como la historia oficial del Nuevo Estado. 

Si bien es cierto que, con motivo del IV centenario del nacimiento de El 

Greco en 1941, el Patronato del Prado barajaría la idea de proyectar una exposición 

“con carácter restringido” a la que se agregarían “otros actos” que se determinarían 

oportunamente, el proyecto naufragó727. Tampoco perseveró aquel que propuso 

organizar otra con motivo del bicentenario del nacimiento de Goya en 1946728. Sin 

embargo, en el Palacio de Oriente (con los fondos de Patrimonio Nacional), en la 

Biblioteca Nacional y en la Academia de San Fernando sí se montaron exposiciones 

para celebrar al de Fuendetodos, desbancando aparentemente la exclusiva que, por  

 

 
725 ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR 2016 p. 133. 
726 “No existe recuerdo de un hecho”, confirmaría Sotomayor en sus memorias, “que haya producido 

para España una propaganda de tal magnitud”. ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR 1941, p. 33. Véase 

COLORADO 2018, pp. 61-63. 
727 AMNP, caja 1380, lib. 2, acta 412, 30 de mayo de 1947, f. 119. 
728 En 1945 ya se estaba pensando en marzo del siguiente año  y en que para ello se solicitasen 

algunas obras que adquiriese el Estado, como La condesa de Chinchón. Incluso se acordó estudiar 

un plan de conferencias sobre Goya con vistas al centenario, “y antes si fuera posible dar 

conferencias sobre el Tesoro del Delfín, Dama de Elche, etc.”. Sin embargo, a la altura del verano de 

1946 no había aún nada concreto. “Hasta la vetusta Academia de San Fernando”, le contaba Sánchez 

Cantón a Cambó aquel mes de julio, “ha remozado sus Salas con motivo del bicentenario de Goya. 

Éste se celebró con demasiadas conferencias y algunas exposiciones regulares y bastantes libros 

malos. El Prado pidió que se celebrase más que con la adquisición de La Condesa de Chinchón; todo 

está tratado y al parecer convenido, pero yo todavía tengo mis recelos”. En cualquier caso, Sánchez 

Cantón consideraba que de algún modo habían tenido ya “una espléndida celebración con la entrada 

de los dos estupendos lienzos legados por el Conde de Muguiro”, el Retrato de Juan Bautista de 

Muguiro y La lechera de Burdeos, en 1945. Además, en 1946, con razón del centenario se instaló la 

estatua de Goya, realizada por Benlliure, enfrente del acceso norte. AMNP, caja 1380, lib. 3, actas 

405, 406, 25 de enero y 14 de abril de 1945, ff. 95, 98; MP, FSC, 104-56, Borrador de carta de F. J. 

Sánchez Cantón a Francisco Cambó, Madrid, 21 de julio de 1946. 



 

233 

 

 
Fig. 28. Visita al Museo del Prado de Pedro Sainz Rodríguez, ministro de 

Educación Nacional, los generales Saliquet y Espinosa de los Monteros, 

el obispo de Madrid-Alcalá, Leopoldo Eijo y Garay, el alcalde de Madrid, 

Alberto Alcocer, y el consejero nacional y director del diario falangista 

Arriba, José María Alfaro. ABC, 27 de abril de 1939. 



 

234 

 

razones evidentes, parecía tener el Prado729. ¿Por qué se desecharon ambos 

proyectos? Aquel que pretendía homenajear a El Greco probablemente porque era 

demasiado precipitado –hablamos de la inmediata posguerra–, mientras que el de 

Goya porque, honestamente, no tenía sentido mover sus pinturas –ya colgaban 

juntas– ni parecía conveniente traer más a un museo donde siempre faltaba espacio 

–lo que, para complicar más las cosas, habría obligado a reorganizar las que allí se 

conservaban–. En definitiva, habría supuesto un esfuerzo logístico y una inversión 

económica innecesarios. El Prado en sí era un complemento perfecto a las demás 

exposiciones que sobre Goya se abrieron en la capital y, por extensión, lo era 

también al discurso del partido único. Además, como diría Gaya Nuño, “una 

generación no puede repetir el mismo esfuerzo cada dieciocho años”730, que son los 

que habían pasado desde el primer centenario goyesco en 1928; algo más del doble 

desde aquel dedicado al Greco. 

Es más, aunque se hubiesen llevado a cabo esas exposiciones en el Prado 

tampoco nos interesa ya demasiado. Lo relevante es que, desde el primer momento, 

el régimen franquista se apropió y reinterpretó las conmemoraciones de los grandes 

maestros de la nómina nacional. El caso de Goya fue la primera oportunidad para 

reformular su figura desde las instancias oficiales731, como han explicado Rosón y 

Vega. Una descontextualización que facilitaba la manipulación y la resignificación 

al desaparecer la distancia histórica e insistir en las continuidades de una identidad 

nacional. El resultado fueron nuevas lecturas mediatizadas y, por lo tanto, 

comprometidas ideológicamente732. Una instrumentalización del pasado que, en el 

caso de las exposiciones de arte, llegará a su cénit, como veremos, durante los años 

60. De manera que, el Museo del Prado y estas exposiciones, junto a otras 

ceremonias, celebraciones, ritos, monumentos, emblemas, reelaboraciones de la 

historia, etc., jugaron también un papel fundamental en la configuración del 

 
729 El museo entonces, a pesar de depender de la Dirección General de Bellas Artes, gozaba de 

personalidad jurídica propia y autonomía funcional. Así fue hasta 1968, cuando se creó el Patronato 

Nacional de Museos en el que quedó integrado. De hecho, el Patronato del Prado desde su fundación 

y hasta entonces hizo prevalecer casi siempre su criterio –lo que queda más que de manifiesto en su 

política de no préstamos–, aunque puntualmente se viese obligado a ceder ante las exigencias de los 

distintos gobiernos. 
730 GAYA NUÑO 1975, p. 251. 
731 En 1946 al parecer Franco aprobó el plan de crear un Museo Goya en un ala nueva del Prado, 

aunque este proyecto tampoco salió adelante. GLENDINNING 1983, p. 210; ROSÓN y VEGA 2009, p. 

258. 
732 MOXEY 2015, p. 242; ROSÓN y VEGA 2009, pp. 245, 257, para la apropiación de Goya durante el 

primer franquismo, aunque su análisis se ciñe a las revistas de la época y el ámbito cinematográfico, 

véase pp. 254-259, temas que ya había apuntado GLENDINNING 1983, pp. 209-210, 251-254. 



 

235 

 

entramado simbólico con el que el régimen franquista conformó su legitimidad, que 

giró como ya hemos tenido ocasión de vislumbrar en torno a tres pilares: tradición, 

religión y autoridad733. 

 

“La protección del Caudillo” 

 

El 26 de abril de 1939 el Museo del Prado recibió su primera visita oficial. La 

comitiva estaba encabezada por Pedro Sainz Rodríguez, ministro de Educación 

Nacional, los generales Saliquet y Espinosa de los Monteros, el obispo de Madrid-

Alcalá, Leopoldo Eijo Garay, el alcalde de Madrid, Alberto Alcocer, y el consejero 

nacional y director del diario falangista Arriba, José María Alfaro734. “Con 

profunda emoción” leyó Beroqui la noticia sobre esta primera visita “a nuestro 

amadísimo Museo”. “Me ha producido extraordinaria alegría”, subrayaba. 

“Deseando estoy saber el regreso de tantas joyas artísticas. ¿Recuerda –le 

preguntaba a Sánchez Cantón– cuánto nos opusimos a que viajarán para 

exposiciones extranjeras?”735 Efectivamente, si la salida de obras primero hacia el 

Levante y luego con destino a Ginebra se había justificado como medida de 

protección y conservación, los viajes y los cambios a los que se vieron sometidas 

constituían paradójicamente una las razones en las que el Patronato había venido 

fundamentando su política de no préstamo. Quién se lo iba a decir a Beroqui, a 

Sánchez Cantón y a los demás vocales. De hecho, según cuenta Angulo, es por esto 

por lo que Sánchez Cantón se había opuesto por todos los medios posibles a la 

salida de las pinturas hacia Valencia736. 

 
733 BOX 2010, pp. 18-19. 
734 FOXÁ, Agustín de, “Las autoridades visitan el Museo del Prado”, ABC, 27 de abril de 1939; “Las 

tres cuartas partes del Museo del Prado han quedado a salvo”, Ya, 27 de abril de 1939. AMNP, caja 

4016, exp. 5, Recortes de prensa. 
735 MP, FSC, 101-60, Tarjeta postal de P. Beroqui a F. J. Sánchez Cantón, Valencia, 27 de abril de 

1939. 
736 “Ante las órdenes de traslado”, según Angulo, Sánchez Cantón insistió “más de una vez, que ello 

era peligrosísimo para las pinturas” y en algunos casos “significaría su ruina”. En su opinión, el 

cambio del clima seco de Madrid al húmedo de Valencia podía suponer su deterioro, a pesar de que 

era “cosa sabida que no pocos museos europeos” enviaban cuadros a exposiciones de arte antiguo, 

“incluso del extranjero”. Como señala Álvarez Lopera, la posición de Sánchez Cantón al acabar la 

guerra no fue cómoda. Los nacionalistas, en un principio, no se fiaron de él y puede que Angulo 

exagerase para justificarle ante las autoridades franquistas. Lo hace de forma algo épica cuando dice 

que Sánchez Cantón puso toda la “resistencia pasiva” que pudo para aplazar la salida de las pinturas 

“y dar tiempo a que los nacionales cortasen las carreteras de Madrid”. Pero sí es cierto que informó 

en numerosos casos del “alarmante estado de conservación” de algunas pinturas, y otras que hubo de 

restaurar o forrar antes de pensar en cualquier traslado. Además, los argumentos esgrimidos también 

coinciden con los que había venido defendiendo el Patronato respecto al traslado de las obras de arte 



 

236 

 

Ahora, con las pinturas de vuelta, Sánchez Cantón fue el primero en proponer 

que se empezase a pensar en la apertura parcial del Prado al público, a pesar de que 

únicamente estarían a punto la planta principal y las salas de los cartones de Goya. 

Como muy tarde a finales de junio –estimó–, el museo tenía que estar en 

funcionamiento. Sin embargo, aquello no fue posible hasta el 7 de julio737, como le 

hizo saber Sánchez Cantón al duque de Alba tres días después de que ocurriese. 

Además, le informó de que era “un gran día”, puesto que estaba a punto de llegar 

“el primer tren con cajas de Ginebra y mañana espero –continuaba Sánchez 

Cantón– que dormirán en el Museo”. Su única preocupación era poner el Prado, lo 

más rápido posible, como estaba antes de la contienda. Al parecer, “gracias a las 

medidas adoptadas en 1936 para evitar el efecto de las lluvias y calores en el 

edificio” se había evitado “su ruina”, reduciendo “a simple reparo lo que hubiera 

tenido que ser una costosa y larga restauración”. “Me dicen que, en Barcelona, por 

no haber procedido así –le aseguraba al duque de Alba–, abrir el museo costara más 

de un millón de pesetas”738.  

Por lo tanto, “terminada la guerra, la reinstalación se hizo con rapidez 

grande” y, como decíamos, el 7 de julio de 1939 el museo se abrió al público con la 

escuela francesa y los cartones de Goya en la planta baja y la exposición temporal 

De Barnaba da Modena a Francisco de Goya en la principal739. Esta exposición se 

había montado con los cuadros de los fondos del Prado que habían permanecido en 

Madrid, con muchos provenientes de otros puntos de España (muy abundantes 

fueron los de El Escorial y el Museo de Bellas Artes de Valencia) y con los que 

habían regresado en las primeras expediciones desde Ginebra y de Cartagena740. 

“Cuánto me hubiera gustado estar”, le contestó el duque de Alba a Sánchez Cantón, 

“y colaborar en ese nuevo arreglo de cuadros cuya descripción me hace comprender 

que han quedado las salas magníficamente instaladas”. Aprovechaba además para 

 
o la carta de Beroqui. Y como el propio Álvarez Lopera señala, hasta donde pudo comprobar los 

datos que Sánchez Cantón suele ofrecer en sus textos se han visto casi respaldados por las fuentes 

documentales. AMNP, caja 1423, leg. 11.283, exp. 5, Nota de Diego Angulo relativa a la negativa de 

F. J. Sánchez Cantón al traslado de las obras del Museo del Prado a Valencia, febrero de 1939; 

ÁLVAREZ LOPERA 1982, vol. I, pp. 156-157. 
737 AMNP, caja 1380, lib. 2, actas 364, 365, 366, 16 de mayo, 13 de junio y 26 de octubre de 1939, 

ff. 85r-88v. 
738 MP, FSC, 101-57, Borrador de carta de F. J. Sánchez Cantón al duque de Alba, 7 de julio de 

1939. 
739 AMNP, caja 917, leg. 20.09, exp. 1, Carta de Miguel Moya a F. J. Sánchez Cantón, 8 de 

noviembre de 1940, con borrador manuscrito de la respuesta de Sánchez Cantón. 
740 SÁNCHEZ CANTÓN 1939, pp. III-VI. 



 

237 

 

felicitarle “por su gestión ocultando a los rojos la existencia de los fondos de 

Cartagena. Éstos por lo menos se han salvado del desastre”741. “El Prado”, le 

confirmaba Sánchez Cantón, “no ha perdido cuadro ni objeto alguno, pese a la 

absurda evacuación de la mejor parte de sus fondos a Levante, Francia y Suiza. 

Varias pinturas sufrieron daños y desperfectos; los más de lamentar –en su opinión– 

fueron aquellos que sufrieron Los fusilamientos y La carga de los mamelucos de 

Goya742. 

Por todo ello, no sorprende que “la protección decidida del Caudillo y de su 

Gobierno”743 se convirtiese en el leitmotiv de estos años cuando se hablaba del 

Prado. Las reuniones del Patronato, la documentación oficial –y extraoficial–, las 

distintas publicaciones y la prensa no lo perdonaban nunca. Imágenes y palabras 

cumplieron su función de moldear la opinión pública y adoctrinar siempre que 

fuese posible a la sociedad. Y es que el museo, como hemos adelantado, ocupó un 

lugar representativo en la política propagandística franquista: su centralidad y el 

protagonismo que en sus colecciones tenía el arte español hicieron de él el mejor 

estandarte del régimen. Es por esto que Franco siempre mantuvo un contacto 

estrecho con el Patronato744 y procuró no perderse ninguna inauguración que allí 

tuviese lugar. Estas visitas oficiales tenían una cobertura total por la prensa 

nacional en reportajes visualmente apabullantes, acompañados de textos con una 

fuerte retórica nacionalista que repetían lugares comunes sobre la Historia de 

España y el genio español en la historia de la pintura. 

 
741 MP, FSC, 101-57, Carta del duque de Alba a F. J. Sánchez Cantón, Embajada de España, 

Londres, 10 de julio de 1939.  
742 AMNP, caja 917, leg. 20.09, exp. 1, Borrador manuscrito de la respuesta de Sánchez Cantón a la 

carta de Miguel Moya, 8 de noviembre de 1940. Lo mismo había afirmado en la prensa, como 

recogen sus declaraciones en ABRIL, Manuel, “El Museo del Prado no ha perdido ni una sola obra. 

Sánchez Cantón nos habla del Museo”, ABC, 2 de mayo de 1939, p. 13. Según le contó el marqués 

de la Vega-Inclán al coleccionista estadounidense Archer Huntington, del Prado todo se había 

recuperado, “con pequeños daños relativamente”. Sánchez Cantón, por su parte, le escribió que, por 

culpa del “absurdo y perjudicial éxodo al que un gobierno sin brújula” había sometido a los cuadros, 

algunos habían sufrido bastante. Los fusilamientos estaban “hecho girones”, a La carga de los 

mamelucos le faltaba “una cabeza y parte del cielo”, el Felipe IV a caballo de Velázquez tenía “un 

rasguño de 30 cm”, mientras que Las lanzas “un saltado”. Esta versión se ajustaba más a la que 

oficialmente difundió el nuevo régimen, que negaba que el traslado del tesoro artístico promovido 

por el gobierno republicano se hubiese realizado para protegerlas. FERNÁNDEZ LORENZO 2018, pp. 

297-298. Sobre el deterioro que sufrieron algunas obras, véase COLORADO 1991, pp. 305-306.  
743 ORS et al. 1949, s.p. 
744 Con frecuencia las actas durante estos años 40 hacen alusión a las audiencias con el dictador, 

donde éste mostraba “su gran interés” por todo cuanto se relacionaba con el museo, prometiendo su 

apoyo especialmente en las “obras de urgencia en el edificio y mejora de las distintas salas, así como 

en lo relativo a personal de vigilancia”, que eran las peticiones elevadas por el Patronato más 

repetidas. AMNP, caja 1380, lib. 3, acta 377, 15 de noviembre de 1940, ff. 9-10. 



 

238 

 

 

 

Fig. 29. El jefe del Estado, Francisco Franco, recibe en audiencia al Patronato 

del Museo del Prado, en su despacho en el Palacio del Pardo, Madrid. De izq. a 

dcha., Fernando Álvarez de Sotomayor, Eugenio D’Ors, Fernando Labrada, 

Manuel Escrivá de Romaní, conde de casal, Antonio Gallego Burín y Rafael 

Sánchez Mazas, 10 de diciembre de 1952. EFE 

 



 

239 

 

El 7 de febrero de 1940, “durante dos horas y media”, según la prensa, Franco 

visitó el Prado por primera vez después del fin de la guerra. Lo hizo en compañía 

de su esposa Carmen Polo, de los generales Moscardó y Muñoz Aguilar, del 

teniente coronel del Estado Mayor Peral, del coronel Écija y del teniente coronel 

Fontán. A la comitiva se unieron después el nuevo ministro de Educación Nacional, 

José Ibáñez Martín, y el director general de Bellas Artes, el marqués de Lozoya. 

Franco estuvo en todo momento flanqueado por los máximos cargos del museo, el 

subdirector, Sánchez Cantón, y el director, Álvarez de Sotomayor, quien daría 

cuenta de esta “detenida visita” al resto de vocales en la siguiente reunión del 

Patronato, sin olvidar mencionar el “patriótico interés del Caudillo” por el Prado. 

De las impresiones que intercambió con él, Sotomayor recordaba sus comentarios 

en cuanto “a la devolución de cuadros sin perjudicar ajenos intereses” y a la 

seguridad contra los incendios745. En relación a esto último, Franco manifestó su 

deseo de que se sustituyese el pavimento de madera, que Muguruza propondría 

cambiar por losas de mármol de color a medio pulimentar746. 

Más allá de estas observaciones, la pregunta que cualquiera se haría es ¿en 

qué obras se detuvo el nuevo Jefe de Estado? Pues bien, parece ser que lo hizo 

frente al Descendimiento y La Piedad de Van der Weyden, atraído por su 

“patetismo”, en El Jardín de las Delicias, en los triunfos de la Iglesia y del 

paganismo de Rubens, de los que hizo grandes elogios, y en el Carlos V en 

Mühlberg de Tiziano, aunque El Greco, de quien destacó su “espiritualidad”, 

Velázquez, en cuya sala permaneció bastantes minutos, y Goya, cuyo retrato del 

general Urrutia calificó de “maravilla”, fueron los tres pintores que acapararon toda 

su atención. Sin embargo, no faltó el esperado paseo a través de la Galería Central, 

donde colgaban Murillo, Zurbarán, Ribera, Sánchez Coello y otros “grandes 

maestros de nuestra escuela del Siglo de Oro”. El mundo está lleno de casualidades, 

pero ésta no es una de ellas. Que Franco elogiase y se parase frente a las mismas 

 
745 AMNP, caja 1380, lib. 2, acta 371, 22 de febrero de 1940, f. 95v. 
746 AMNP, caja 1380, lib. 3, acta 380, 5 de mayo de 1941, f. 22. Sobre esta “renovación de 

instalaciones” habló algunos años después Sánchez Cantón a Cambó, cuando estaba “muy 

adelantada”. “Por iniciativa del Caudillo”, le contaba al coleccionista catalán para ponerle al día 

sobre la vida del museo, “se está procediendo a sustituir todos los pavimentos, zócalo y jambas, 

colocándolos de mármoles para alejar todo riesgo de incendio”. A la altura de 1946, ya se había 

realizado “en la planta baja” y habían abierto “renovados el pasillo que rodea la rotonda de Goya, la 

sala de Tiépolo y una pieza con pinturas murales de mucho carácter, nunca visitada y que servía de 

retrete a Fernando VII”, además de otras reformas. “De todo esto deducirá”, añadía Sánchez Cantón, 

“que no nos ha faltado apoyo y auxilio en el Gobierno”. MP, FSC, 104-56, Borrador de carta de F. J. 

Sánchez Cantón a Francisco Cambó, Madrid, 21 de julio de 1946. 



 

240 

 

obras y artistas que habían articulado el discurso en Ginebra 1939 fue todo menos 

una coincidencia. Todo formaba parte de un meditado ceremonial con una gran 

carga simbólica que se repetirá cada vez que visite el Prado o una exposición, 

contribuyendo a la construcción de la imagen del dictador747, donde siempre 

prevalecerá su condición de militar (aquella en la que, al fin y al cabo, había 

destacado y le dio la victoria), aunque chocase en un espacio civil como el del 

museo. 

Por lo que, si el primer acto propagandístico internacional del franquismo 

había sido la exposición en Ginebra, su visita al Prado fue un buen ejemplo de la 

instrumentalización del arte en territorio nacional, donde la crónica política se 

nutría principalmente de actos oficiales, presididos en su mayoría por Franco, 

puesto que el culto a su personalidad como mitificado “Caudillo de España por la 

gracia de Dios” fue uno de los elementos centrales del aparato de propaganda del 

régimen748. Es por esto que la noticia acaparó la primera plana de todos los diarios 

con un cuidadísimo despliegue visual, donde las pinturas quedaban reducidas a 

mera anécdota. Madrid749, El Alcázar, Ya, ABC, Informaciones y Arriba se hicieron 

eco prácticamente con idénticas palabras. Lo que demuestra el férreo control 

gubernativo que sufría ya la prensa y su uso como eficaz medio de la propaganda 

 
747 Sobre esa construcción de la imagen –y del mito– de Franco, pero a través del NO-DO, y sobre la 

que volveremos en el siguiente capítulo, véase RODRÍGUEZ MATEOS 2008, pp. 33-105. Como señala 

esta autora, uno de los rasgos que caracterizó la dictadura fue la combinación del protocolo propio 

de la monarquía con el populismo de masas practicado por sistemas totalitarios y personalistas. Algo 

que supo recoger muy bien el NO-DO al grabar los actos públicos. Esto, por el contrario, difícilmente 

se puede advertir en las visitas al museo o a las exposiciones. Lo único que se puede indicar como 

elemento recurrente en estos primeros años es la alta presencia de militares en la comitiva. Después 

esta representación se irá restringiendo (a medida que cambió la propia composición de quienes 

ocupaban los altos cargos del Gobierno) y relajándose la etiqueta (hasta el punto de que Franco no 

irá con uniforme militar a la inauguración de algunas exposiciones de los años 60), no distando tanto 

las imágenes de las ofrecidas por las visitas al Prado que protagonizarán algunos líderes políticos 

extranjeros a lo largo de la dictadura o de las que hoy puede hacer cualquier dirigente, que siempre 

estará acompañado también de los principales cargos del museo (o, en su caso, de los conservadores 

y/o comisarios), de las autoridades ministeriales competentes y de representantes de aquellas 

instituciones públicas o privadas involucradas. 
748 MORADIELLOS 2016, p. 83. 
749 Aunque Madrid ha pasado a la historia como el diario que más crítico se mostró con el régimen 

franquista, en sus primeros años de vida durante la posguerra mostró lealtad incondicional teñida al 

mismo tiempo de cierta independencia, dada su no vinculación a familia política alguna del sistema. 

Madrid no era un diario con intereses políticos e ideológicos concretos como los de Arriba, portavoz 

del ala más radical del falangismo o al menos, como señala Barrera, no se pronunció de modo tan 

apasionado. Aun así, el régimen tuvo estrechamente vigilados a aquellos diarios más peligrosos 

ideológicamente por sus conexiones con grupos monárquicos, como ABC, o “católicos” de 

Asociación Católica de Propagandistas, como Ya. Si bien es cierto que Madrid tenía un margen de 

libertad mayor, cuando había que mostrarse franquista, lo era a ultranza. BARRERA 1995, p. 44, 

véase sobre su origen y la dirección de Juan Puyol, pp. 40-45. 



 

241 

 

oficial. Por si quedase alguna duda, la noticia recogía “la donación” que Franco 

habría hecho al Prado (al parecer era un depósito del museo en Toledo) de un 

“valioso” cuadro que “los rojos” habrían utilizado en una trinchera, subrayando el 

hecho de que se encontró “gravemente deteriorado” y pintarrajeado con las iniciales 

CNT (Confederación Nacional del Trabajo) y FAI (Federación Anarquista Ibérica). 

Como colofón a este ejercicio de propaganda, se destacaba el “interés altísimo” con 

que Franco había seguido durante la guerra “las vicisitudes del tesoro de arte de 

nuestro Museo”750. Los mismos argumentos que se habían esgrimido en relación a 

Ginebra cuando, con el fin de la guerra, cambió la situación. 

Franco tampoco faltó a la inauguración de las nueve salas que se renovaron 

en la planta baja, y que se abrieron al público el domingo 27 de diciembre de 1942. 

“Para evitar aglomeraciones”, aquel día la entrada a esta zona costó una peseta, 

mientras que el acceso al resto del museo era gratuito751. ¿Por qué esperaban tanto 

aforo? Posiblemente porque ya se habría anunciado que, aparte de pintura 

flamenca, se iba a exponer “con carácter temporal” la colección de la Casa de Alba. 

Por indicación expresa de su propietario, se incluyó la mención de “Depósito 

temporal del Duque de Alba” en esas salas. Así lo anunciaban al visitante las 

solemnes letras de molde dispuestas en la cornisa superior de, al menos, una de 

ellas. Quizá se trataba de esa “sala especial” a la que se refería el propio duque de 

Alba al escribir a Álvarez de Sotomayor752, y que pudo ser aquella cuyo montaje, 

destinado a mostrar el linaje y las glorias de los Alba, evocaba ciertamente la sala 

imperial de Ginebra 1939 o algunos de los espacios de Lisboa 1940: paredes 

forradas con tapices, ahora eran los tres paños de Las jornadas de Alemania de 

Willem de Pannemaker753, y delante, además de armaduras, retratos, entre los que 

figuraban aquel doble de Carlos V e Isabel de Portugal, copia de Tiziano por 

 
750 AMNP, caja 1426, leg. 11.284, exp. 6, Recortes de prensa. “Su Excelencia el Jefe de Estado y su 

esposa visitan el Museo del Prado”, Madrid. Diario de la Noche, 7 de febrero de 1940; “S. E. el 

Generalísimo ha visitado hoy el Museo del Prado”, El Alcázar, 7 de febrero de 1940; “El Caudillo 

en el Museo del Prado”, ABC, 8 de febrero de 1940, pp. 1, 4; “El Caudillo visita el Museo del 

Prado”, Informaciones, 7 de febrero de 1940; “El Caudillo visitó ayer el Museo del Prado”, Arriba, 

8 de febrero de 1940: “Visita del Caudillo al Museo del Prado, Ya, 8 de febrero de 1940. 
751 “Museo del Prado”, ABC, 23 de diciembre de 1942, p. 36; BARBERÁN, Cecilio, “Cuadros de la 

colección del duque de Alba en el Museo del Prado”, ABC, 24 de enero de 1943, pp. 21-22. 
752 AMNP, caja 2, leg. 17.04, exp. 5, Carta del duque de Alba a F. Álvarez de Sotomayor, Embajada 

de España, Madrid, 18 de marzo de 1941. 
753 Sobre la fortuna crítica y, sobre todo, una revisión de la iconografía de estos tapices a través de 

las fuentes visuales y escritas, véase el reciente estudio de REDÍN 2018. 



 

242 

 

Rubens (que también se había podido contemplar en la exposición portuguesa)754, 

flanqueado por dos de Fernando Álvarez de Toledo, inmortalizado por Willem Key 

y por Tiziano respectivamente755. De la museografía se había encargado 

personalmente Sánchez Cantón: 

 

No sé por dónde empezar. Tengo de V. sin responder varias cartas 

[…]. La única disculpa estriba en que parte de la demora recae sobre… 

los cuadros y tapices de la Casa de Alba; pues desde hace dos 

semanas, me absorben mañanas y tardes sin poder encontrar un hueco 

para ir a la Nacional […].  

Comenzaré por la instalación del depósito. Llena cinco salas y tengo 

la esperanza de que le complazca. En la de ingreso, desde la escultura 

y desde debajo de la escalera nueva están las pinturas de escuelas del 

Norte; en el centro de sus muros están el Rembrandt, el Van Dyck y el 

autorretrato de Mengs; en la segunda, los italianos, sobre tapices de 

batallas –los que estaban en su antedespacho. La tercera, que es la 

grande, la trato como galería de retratos de familia, desde el de María 

Estuardo hasta el de su Madre, presididos por el de la Emperatriz. La 

tercera se consagra a[l] Gran Duque756: sobre sus tapices van los 

retratos, los de sus padres, el cuadro del Emperador y la Emperatriz y 

dos medias armaduras. En la cuarta, las pinturas españolas: 

Velázquez, Greco, Murillo, Goya, etc. El conjunto es 

impresionante757. 

 
754 El “envío español” a Lisboa se había instalado en los tramos centrales de los Jerónimos de 

Belém, según Sánchez Cantón y como recogen las fotografías conservadas. Alrededor de la 

escultura en bronce de la emperatriz Isabel de los Leoni, “joya del Prado”, pudo admirarse, entre 

otras muchas pinturas, “la soberbia copia” del retrato doble de los emperadores, que el duque de 

Alba había adquirido en Londres en 1936. La instalación, prolija en retratística, se completaba con 

los paños de La conquista de Túnez. Delante de uno de ellos (aquel con el tema de El desembarco en 

La Goleta), se había colocado precisamente la armadura de parada del rey Sebastián de Portugal con 

el estoque imperial de Carlos V, flanqueada por su retrato realizado por Cristóbal de Morales, de las 

Descalzas, y el de Juana de Austria por Moro, del Prado. LISBOA 1940; SÁNCHEZ CANTÓN 1941, pp. 

22-24. 
755 Esta “Sala del Gran Duque” se mantuvo prácticamente igual cuando, en 1947, una selección de 

obras de la colección se expuso en la residencia del duque de Alba en la calle Mártires de Alcalá, 

donde se mantuvo hasta 1956, fecha en la que se finalizaron las tareas de reconstrucción del Palacio 

de Liria, que no habían comenzado hasta 1948. MUÑOZ RUBIO 2009, pp. 135-139, aquí se recoge 

una imagen de la dicha sala. Según indica esta autora, en el Archivo de la Fundación Casa de Alba 

en Madrid, se conserva un croquis de la instalación del depósito de su colección en las cinco salas 

del Museo del Prado. 
756 Tachado en el original “Gran Duque”.  
757 MP, FSC, 102-56, Borrador de carta de F. J. Sánchez Cantón al duque de Alba, Madrid, 13 de 

noviembre de 1942. 



 

243 

 

 

Fig. 30. Una de las salas con el depósito temporal de la Colección del duque de Alba en 

el Museo del Prado, decorada con tapices de Las jornadas de Alemania y presidida por 

el retrato de Carlos V e Isabel de Portugal, copia de Tiziano por Rubens, flanqueado por 

dos de Fernando Álvarez de Toledo, III duque de Alba, inmortalizado por Key y por 

Tiziano, respectivamente. 1941-46. Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid.  

 

 



 

244 

 

La noticia de la apertura de estas salas con los cuadros de la Casa de Alba llegó, de 

hecho, hasta el otro lado del Atlántico. “Por la prensa me entero”, escribió entonces 

Cambó a Sánchez Cantón desde Buenos Aires: 

 

Supongo que se quedarán allí mientras él no tenga domicilio digno de 

albergar su Colección. Será un nuevo motivo para que el Prado reciba 

afluencia de visitantes entre los no habituados. Ya antes de la guerra 

civil, el Prado se iba popularizando y me parece a mí que esta 

corriente se habrá acentuado después […]. De ello tendremos que 

felicitarnos a todos. Yo recuerdo que las primeras veces que yo fui a 

Madrid, cuando iba al Prado raramente había otro visitante y, si lo 

había, era un extranjero: español no encontraba más que al Marqués 

de Comillas. ¡Qué cambio desde entonces! Todos los que a él han 

contribuido pueden sentirse orgullosos de su obra, y usted entre ellos 

ocupa uno de los primeros lugares, sino el primero. Yo le aseguro que 

cambiaría todas las comodidades y goces materiales que aquí disfruto 

por la posibilidad de darme todas las mañanas un paseo por las salas 

del Prado758. 

 

El Jefe de Estado, como ya era habitual, acudió a ver las nuevas salas junto a su 

esposa y las recorrió en compañía de Ibáñez, el marqués de Lozoya y el resto de los 

vocales, haciendo “grandes elogios de la instalación” y aprovechando la ocasión 

para expresar “su conformidad y deseo” de que se llevase a cabo la ampliación del 

edificio, propuesta por el Patronato, según proyecto de Muguruza. La visita se 

prolongó esta vez durante tres horas y se detuvo “principalmente ante los cuadros 

donados por Cambó, y repitió, con la viva satisfacción de todos los presentes, su 

alto interés para nuestra pinacoteca”759. 

Es una pena, por otra parte, que tanto interés de Franco por el Prado no 

tuviese una repercusión en la actividad científica dentro del museo. Es cierto que, 

como ha señalado Portús, al hacer balance de la misma el resultado puede parecer 

muy pobre, más aún si se compara con la llevada a cabo en el nuevo Instituto Diego 

Velázquez del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC)760. Ahora 

bien, es necesario aclarar que el Consejo, privilegiado por el Nuevo Estado, acabó 

monopolizando los trabajos de investigación y convirtiéndose “en el editor casi 

 
758 MP, FSC, 102-105, Carta de Francisco Cambó a F. J. Sánchez Cantón, Buenos Aires, 5 de enero 

de 1943. 
759 AMNP, caja 1380, lib. 3, acta 393, 2 de marzo de 1943, f. 61. 
760 PORTÚS 2018, pp. 150-151. 



 

245 

 

exclusivo de los resultados”, como explica Cabañas. Tanto es así que Universidad y 

CSIC no constituyeron ámbitos profesionales separados, dado que muchos 

catedráticos manejaban y controlaban, desde los institutos del segundo, los recursos 

económicos y las prebendas académicas761. De manera que el profesorado, forjó “su 

formación investigadora al margen de las anémicas universidades y el Consejo se 

convirtió en la mejor plataforma para obtener recursos, difusión y 

reconocimiento”762. 

Que, en una de las juntas del Patronato de 1943, Sánchez Cantón manifestase 

la necesidad de ampliar la plantilla de conservadores, indica que esta situación no 

era culpa de quienes estaban al frente del Prado, sino del desinterés gubernamental 

por invertir en este aspecto de la pinacoteca. Se consideró que eran otros los 

caminos por los que se debía encauzar la investigación763. Sánchez Cantón sabía 

muy bien de lo que hablaba, puesto que desde que regresase al Prado en 1939 había 

venido asumiendo esta labor “sin ayuda apreciable”, compaginándola con sus 

muchas otras obligaciones dentro y fuera del museo, entre ellas, las propias de su 

cargo como subdirector o las sobrevenidas tras ocupar la cátedra en diciembre de 

1942764. “De día en día se hace sentir más la escasez de personal técnico”, comentó 

al resto de vocales en aquella reunión, pero no sólo. También era alarmante “la 

carencia de una organización eficiente de los servicios de catalogación y 

biblioteca”. Una situación que comenzaba a ser insostenible dado “el aumento de 

sus instalaciones” y “el interés general” por las colecciones que se apreciaba en el 

creciente “número de consultas verbales y por escrito”. Fue entonces cuando se 

planteó la urgencia de nombrar un conservador adjunto765, aunque, incluso así, el 

Prado quedaba muy lejos de contar con el número de especialistas que, “no ya 

Museos de su categoría”, sino otros de mucha menor importancia tenían en Europa 

y en América. Se propuso el nombre de Angulo, no sólo por su carrera académica –

que había conservado gracias a su integración de buen grado en el entramado 

 
761 Lo contaría tiempo después Gaya Nuño repasando la trayectoria de Sánchez Cantón quien, en 

1922, “tras unas oposiciones nada brillantes”, en su opinión, había obtenido la cátedra de Teoría de 

la Literatura y de las Artes de la Universidad de Granada. Pero “que desde tal situación, y sin que 

mediase ulterior prueba” llegase “un día a catedrático de la Universidad de Madrid y aún Vicerrector 

de la misma”, escribiría Gaya, era un “contrasentido cuya clave se ha de buscar en las consecuencias 

de nuestra guerra”. GAYA NUÑO 1975, pp. 237-238. 
762 CABAÑAS 2007, p. 334. 
763 PORTÚS 2018, p. 151. 
764 BLASCO y MANCEBO 2010, p. 147. 
765 Aunque no existía tal cargo entonces, por lo que se le nombró conservador de Escultura, puesto 

entonces vacante, mientras se negociaba la denominación con el Ministerio. 



 

246 

 

institucional franquista–, sino porque había trabajado en la comisión catalogadora 

capitaneada por Tormo en el pasado. Angulo aceptó el cargo en 1944. Sin embargo, 

dadas sus múltiples obligaciones, acabaría presentando su dimisión dos años y 

medio después766. 

Desarrollar este aspecto del Prado, como se deduce de lo comentado hasta 

ahora, no era la mayor preocupación de Franco. Conocedor del tesoro nacional que 

el museo albergaba, tenía otros planes para esta institución. En octubre de 1939, 

cuatro cuadros de sus fondos se llevaron al Castillo de Viñuelas, que era entonces 

su residencia oficial (lo fue hasta 1940, cuando se trasladó al Pardo), para decorar 

su despacho. Todos ellos retratos masculinos del siglo XVI de medio cuerpo y 

prácticamente de las mismas dimensiones, y tres con armaduras que, además de un 

símbolo de estatus social, siempre han sido una asociación al poder y a la victoria 

militar (y, en tiempos de Carlos V, imperial). Uno de esos retratos era justamente el 

de Fernando I de Habsburgo, rey de Hungría y Bohemia quien, a pesar de que su 

hermano Carlos V le desterró, con la muerte de éste logró convertirse en emperador 

del Sacro Imperio Romano Germánico. Sus partidarios, de hecho, le consideraron 

más español que su hermano. Otro retrato era el de su nieto el archiduque Diego 

Ernesto de Austria, que sería gobernador de los Países Bajos bajo el reinado de 

Felipe II. Una tercera pintura representaba a tres caballeros –uno de ellos con 

armadura– y un paje. Y, por último, con toga, estaba el retrato del patricio Paolo 

Contarini, perteneciente a una de las familias más antiguas de Venecia, que tuvo 

una destacada carrera política y jugó un papel importante en la guerra santa contra 

el Imperio Otomano. Por lo que, una vez más, la iconografía giraba en torno a los 

conceptos de imperio, catolicismo y autoridad, a los que podríamos añadir el no 

menos importante de virilidad, tan manido en el discurso franquista767. 

Lo cierto es que no fueron los únicos depósitos solicitados. Se debió pensar 

que el museo era una buena cantera para proveer de pintura, entre otros destinos, a 

instituciones cuya representatividad preocupaba especialmente al régimen, como el 

Consejo de Estado, los Ministerios de Guerra y Marina, la Capitanía General de 

Baleares, la del Departamento Marítimo de El Ferrol del Caudillo y de Cádiz. 

 
766 AMNP, caja 1380, lib. 3, actas 399, 412, 26 de febrero de 1944, 30 de mayo de 1947, ff. 79-80, 

119. 
767 P406, P526, P453, P1145. AMNP, caja 1380, lib. 2, acta 366, 26 de octubre de 1939, f. 90r. 



 

247 

 

Aunque ésta no era una práctica nueva768, las constantes demandas alarmaron a 

Sánchez Cantón, quien consideraba que, de seguir así, dejarían “agotado” el museo. 

Es por esto que instó al Patronato a posicionarse al respecto. El marqués de Lozoya, 

como era de esperar, no dudó ni un minuto en abrir el debate defendiendo esta 

política de depósitos. Él no veía inconveniente alguno en que el Prado se 

desprendiese de aquello que no figuraba en las salas, “por su escaso valor o sus 

condiciones especiales”. 

D’Ors, por su parte, propuso que, si no había más remedio que hacerlo, al 

menos que se redactase una relación de las obras almacenadas, donde apareciesen 

clasificadas en dos grupos: “de algún interés y de interés nulo”, siendo las segundas 

aquellas susceptibles de prestarse. Y es que si hay algo que D’Ors tuvo claro es que 

en el mundo había dos clases de museos: los que abrumaban y los que encantaban, 

pero eran los segundos a los que se debía aspirar y, por lo tanto, debía mantenerse 

el criterio de preferir “las colecciones de obras maestras de categoría sobre la de 

cantidad abrumadora” como ocurría en el Louvre. A pesar de que Francisco Cossío 

advirtió de “lo peligroso de este precedente”, se acordó que el propio D’Ors 

preparase “un reglamento de depósitos”. 

Esta medida, en cualquier caso, no dejaba de ser un parche, porque, que el 

Ministerio del Ejército solicitase 18 cuadros en calidad de depósito era una 

situación que hacía urgente “determinar –como señaló el marqués de Casa-Torres– 

de una vez para siempre qué museos provinciales” se consideraban “más 

apropiados para recibir estos depósitos”. Con ello, en su opinión, se impediría que 

fuesen solicitados por instituciones estatales, donde no estaban de ninguna manera 

“al servicio del público”. Aunque su propuesta se tomó en consideración, todas las 

peticiones de depósitos mencionadas se acabaron aceptando. Tal y como se 

preguntó el conde de Peña Ramiro, la cuestión era “por qué razón los organismos 

oficiales” se dirigían “únicamente” al Prado a la hora de solicitar cuadros “para 

alhajar sus respectivos centros, pudiendo hacerlo al Museo de Arte Moderno y aun 

al Arqueológico y otros”. Por lo que la solución, según este vocal, pasaba por 

 
768 Las peticiones de obras al Prado para decorar instituciones gubernamentales (ministerios) o 

diplomáticas (embajadas, legaciones) habían sido también muy frecuentes en el pasado. La 

diferencia es que ahora predominaron entre los destinos aquellos de carácter militar. 



 

248 

 

buscar la forma de frenar esta “constante demanda, originada en gran parte por el 

falso rumor” de que el Prado disponía “de centenares de cuadros”769. 

A pesar de lo que pueda parecer, estos no fueron los únicos sacrificios 

impuestos al Prado; al menos no el más doloroso. Ese fue el tener que entregar un 

velázquez al Louvre como parte de un “intercambio” artístico –más bien “forzado” 

para Francia– entre los gobiernos de Franco y Pétain en 1941, que obedeció a unas 

circunstancias históricas, diplomáticas y políticas excepcionales770. Más doloroso 

aún –decíamos–, porque, salvo el marqués de Lozoya, que había estado al frente de 

las negociaciones en calidad de director general de Bellas Artes (al menos hasta que 

Serrano Suñer, nombrado ministro de Asuntos Exteriores, tomó las riendas)771, el 

resto de vocales (a excepción, probablemente, de Sánchez Cantón)772 no supo nada 

hasta que se cerraron las condiciones del intercambio. Y es que, si bien se había 

comenzado a preparar desde el verano, el marqués de Lozoya no se lo notificó al 

Patronato hasta diciembre de 1940, durante la última reunión de aquel año, sin 

darles opción a proponer otra pintura. Ya se había decidido que sería “el menor de 

los dos retratos de Dña Mariana de Austria”773, junto a un greco “de importancia 

secundaria” (se eligió el retrato de Diego de Covarrubias, entonces en Toledo), y 

“la mitad de la tienda de Francisco I existente en la Armería Real”. A cambio, 

España recibiría la Inmaculada de Soult de Murillo, “abundantes documentos 

sacados del Archivo de Simancas por las tropas de Napoleón y finalmente piezas 

arqueológicas tan importantes como parte del tesoro de Guarrazar, la Dama de 

Elche y otros objetos de arte ibérico de interés considerable, en mal hora exportados 

al extranjero”.  

Ni siquiera la decisión de Franco de que algunos cuadros procedentes de El 

Escorial permaneciesen en el Prado, remedió el descontento de algunos vocales, 

quienes no dudaron en pronunciarse al respecto. Así lo hicieron Sánchez Cantón o  

 
769 AMNP, caja 1380, lib. 3, actas 377, 378, 383, 387, 395, 407, 15 de noviembre y 9 de diciembre 

de 1940, 24 de noviembre de 1941, 12 de mayo de 1942, 1 de julio de 1943, 25 de junio de 1945, ff. 

12, 14, 34, 46, 70, 100-101. “Me consta”, contaría Pérez Sánchez mucho después sobre esta 

situación, que desde el museo “se ofreció en más de una ocasión una resistencia pasiva”, llegando a 

“ocultar los lienzos en ciertos almacenes inaccesibles”. Pero desconocemos la fuente que usó para 

hacer esta afirmación. PÉREZ SÁNCHEZ 1977, p. 53. 
770 Sobre este intercambio, véase los documentados estudios de RAYSSAC 2010; GRUAT y MARTÍNEZ 

2015; COLORADO 2017; y COLORADO 2018, pp. 171-222, 251-334. 
771 COLORADO 2017, pp. 420. 
772 COLORADO 2017, pp. 413-414. 
773 Hoy sabemos que René Huyghe, quien acudió al Prado para decidir qué versión se quedaba el 

Louvre, eligió la copia de taller en vez del original. GRUAT y MARTÍNEZ 2015, pp. 109-112; 

COLORADO 2017, p. 422. 



 

249 

 

 

 
Fig. 31. La Dama de Elche en el Museo del Prado, 1943. Archivo 

Regional de la Comunidad de Madrid. Fondo Martín Santos Yubero. 



 

250 

 

Francisco Cossío, para quienes la vuelta de un murillo no compensaba la salida de 

un velázquez, mientras que el conde de Peña-Ramiro y el de Romanones 

intervinieron para decir que querían saber más sobre aquel intercambio. ¿Quiénes 

se habían ocupado de estas negociaciones por parte del Estado español? ¿Había 

acaso marcha atrás? El marqués de Lozoya se limitó a aclarar que, además de la 

embajada de España en París, habían recaído en Francisco Íñiguez Almech, 

Comisario de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional, y Luis Pérez Bueno, en 

calidad de experto. El único que vio con buenos ojos este canje fue el conde de 

Casal, no como vocal del Patronato del Prado ni presidente en el del Museo 

Arqueológico Nacional, sino “como mero español”. En cualquier caso, nada cabía 

discutir ya. Es por esto que D’Ors propuso que, por lo menos, se compensase al 

Prado adscribiendo la Dama de Elche a sus colecciones, y Sánchez Cantón añadió 

que, de quedarse alguna pintura de El Escorial, lo hiciesen el Descendimiento de 

Van der Weyden, El jardín de las delicias y La mesa de los pecados de El Bosco y 

el Lavatorio de Tintoretto. Y así se hizo saber al Gobierno774. 

Tras formalizarse el canje, se montó en el Prado la exposición de rigor con las 

obras entregadas por Francia. Se inauguró tras la firma del acuerdo definitivo a 

finales de junio de 1941775, aunque parece ser que el marqués del Vega-Inclán la 

vio antes. Reproducimos las palabras que le escribió después a Sánchez Cantón, 

porque en cierto modo respira la sensación agridulce con la que se había quedado el 

Patronato: 

 

Ayer me llevó Lozoya a ver la sala-exposición del cambalache con 

Francia. Ante todo, reciba Ud. y transmita a Sotomayor, por la parte 

que le toque, un gran abrazo de felicitación, pues aparte los primores 

de instalación, el concepto generoso de dignidad, que es lo primero 

que se debe tener, para no mermar, sino antes al contrario, para 

enaltecer lo que viene de Francia, me parece obra que excede todo 

elogio y estimación. La Concepción está colocada de modo que yo no 

 
774 AMNP, caja 1380, lib. 3, actas 378, 380, 382, 9 de diciembre de 1940, 5 de mayo y 3 de 

noviembre de 1941, ff. 16-19, 25, 33-34. La primera acta ha sido citada ya por COLORADO 2018, pp. 

209-211, quien igualmente llega a la conclusión de que ninguno de los vocales supo de las 

negociaciones hasta esta reunión. 
775 Véase COLORADO 2017, pp. 423-424; COLORADO 2018, pp. 294-299, donde se reproducen varias 

imágenes de la exposición. 



 

251 

 

la reconocía y me he reconciliado con la antigua máquina que tantas 

veces había visto en el Louvre776. 

 

En cualquier caso, lo que más nos interesa de este episodio es destacar cómo 

el intercambio artístico Franco-Pétain obedeció a una acción simbólica del partido 

único que se había establecido en el poder en España para consolidar su corpus 

ideológico a partir de unas políticas de la memoria específicas, y cómo esas mismas 

ideas recorrerían también la historiografía histórico-artística. Por supuesto, el por 

qué Francia y no cualquier otro de los países que habían diezmado el patrimonio 

español, no se entiende sin el contexto previo de la Guerra Civil ni mucho menos 

sin el de la Segunda Guerra Mundial, la ocupación alemana de media Francia y el 

Gobierno títere de Vichy, como ha explicado Colorado777. De manera que la 

recuperación de estas obras por el Gobierno franquista, además de borrar la afrenta 

de la invasión napoleónica, buscó revalidar los grandes mitos de la historia de 

España y los fundamentos de la identidad nacional: los orígenes de la raza española, 

representados con la Dama de Elche; la unificación política y religiosa, con el 

triunfo del cristianismo, a través de las coronas visigodas; la gloria del Imperio 

español con los documentos de Simancas, archivo inaugurado por Carlos V; y el 

dogma de la Inmaculada Concepción con el murillo778. 

Por lo tanto, como ha escrito Box con razón de la construcción simbólica del 

régimen, se trataba de “una historia míticamente narrada” en la que pasado, 

presente y futuro se engarzaban en una “dimensión atemporal”. Una reelaboración 

de la historia nacional que ya en la inmediata posguerra comenzó a funcionar como 

elemento fundamental de la legitimación del régimen779. En este sentido, la 

embajada accidental de Ginebra 1939, la desmedida participación en Lisboa 1940, 

el intercambio artístico Franco-Pétain, la conmemoración del bicentenario de Goya 

o las visitas de Franco al museo sentaron cátedra. Fueron los primeros ensayos de 

lo que iban a ser las políticas del pasado de la dictadura en el ámbito histórico-

artístico, de las que el Prado, por supuesto, formaría parte780. 

 
776 MP, FSC, 102-54, Carta del marqués de la Vega-Inclán a F. J. Sánchez Cantón, 12 de marzo de 

1941. 
777 COLORADO 2017, pp. 412, 414; GRUAT y MARTÍNEZ 2015, pp. 309-311. 
778 GRUAT y MARTÍNEZ 2015, pp. 272 -268, 314-315; COLORADO 2017, pp. 417, 426. 
779 BOX 2010, p. 54. 
780 Durante los años 40, seguirá funcionando el triángulo institucional de la Historia del Arte que 

había antes de la guerra. Por lo que muchos de los historiadores vinculados al Prado, lo estarán 

también a la Universidad y al ahora CSIC. Por ejemplo, el marqués de Lozoya, además de 

catedrático, por traslado, en la Universidad de Madrid desde 1947, será vocal nato del Patronato del 



 

252 

 

Pasión barroca y genio hispánico 

 

 

Pero ¿qué es lo normal? Evidentemente, lo que siga 

las normas. Y éstas no son eternas ni inmutables, sino 

variables y relativas, según el canon que los propios 

grandes de este mundo imponen. 

 

Julián Gállego, “Manías y pequeñeces” (1986) 

 

 

“¡Cuán difícil no les es a los españoles todo arte que no sea el suyo!”, 

exclamó Tormo781 cuando el latente noventayochismo amenazaba con quedarse por 

largo tiempo. Para cuando Lafuente Ferrari advirtió la importancia de estudiar “lo 

nuestro sin excluir lo de fuera”, ya era tarde782. Si el 98 había supuesto un intenso 

examen de conciencia nacional, despertando una “delirante y apasionada crítica de 

lo hispano”, a la larga provocaría la reacción contraria: un “sarampión 

nacionalista”, como escribió Sánchez-Albornoz en 1956783. Aquellos años centrales 

del siglo XX se caracterizarían por una desmedida exaltación nacional que avanzó 

hacia la definición de un estilo patrio que se identificase con la esencia del ser 

español. Un asunto tan obsesivo que serían contadísimos los estudios académicos 

sobre figuras y problemas artísticos “no españoles”. Es así como aquella “cuestión 

nacional” –con el tiempo, regional y local también–, acabaría entorpeciendo la 

labor de la historiografía española posterior, como diría Ramírez al hacer balance 

en los noventa784. 

En este punto, parece que aquella provocativa afirmación de Julián Marías de 

que el único problema grave de España ha sido el de ella misma785, tomó de algún 

modo carta de naturaleza. El problema puede que haya sido, sea y será esa idea 

 
Prado en su calidad de director general de Bellas Artes (1939-1951), cargo que simultaneará con la 

dirección del Instituto Diego Velázquez (1940-1952) y su revista. Igual de conocido es el caso de 

Sánchez Cantón, que recuperará su cargo de subdirector del museo (1939-1960), de catedrático tras 

su depuración –llegando a ser nombrado decano de la Facultad de Filosofía y Letras entre 1950 y 

1958–, y todo ello lo compaginará con otros puestos relevantes en el CSIC. A ellos cabría añadir el 

de Angulo quien, en 1939, tras pasar la depuración sin problemas, obtuvo por concurso la cátedra de 

Historia del Arte Moderno y Contemporáneo en la Universidad Central. Además, fue nombrado 

vocal del Patronato del museo en 1941 y también estuvo en esta década vinculado al Diego 

Velázquez. CABAÑAS 2007, pp. 334-336. 
781 TORMO 1916b, p. 317. 
782 LAFUENTE FERRARI 1951, p. 146. 
783 SÁNCHEZ-ALBORNOZ 2005 (1956), vol. 2, pp. 1393-1394. 
784 RAMÍREZ 1998, p. 20. 
785 MARÍAS 1962, p. 23; MARÍAS 1987, p. 42. 



 

253 

 

recurrente en una parte de la historiografía española de que existe “una España 

eterna”. A veces palpita a lo largo de la historia de la Historia del Arte, invisible 

pero que no cesa; otras, sale a la superficie, encontrando el apoyo oficial y 

barriendo todo a su paso. Así ocurrió durante el franquismo. A esta circunstancia 

habría que sumar que hasta no hace mucho, cuando se hablaba de la actividad 

intelectual durante ese periodo y, sobre todo, de la inmediata posguerra, había 

sobrevivido la idea de que en España hubo un páramo cultural; al menos, hasta que 

Marías, que lo había vivido, removió conciencias. En 1978, se preguntó dónde 

quedaban los trabajos de Lafuente Ferrari, Gaya Nuño, Camón Aznar, Angulo, 

Sánchez Cantón, Caturla o Gómez-Moreno hija. ¿Por qué ese silencio sobre aquella 

“vegetación” que habría brotado “en el clima más inhóspito”?786 

Nuestra intención es poner, por así decirlo, las cartas boca arriba, tal y como 

anunciaba el título de la colección de poemas que Celaya publicó en 1951; 

colección que constituyó un punto de inflexión en su carrera, a partir del cual pasó a 

representar la poesía social durante la dictadura franquista. Una dictadura 

nacionalista, relacionada ideológicamente con el noventayocho, fascista por 

momentos y siempre nacionalcatólica787, y cuyo corpus ideológico halló amplia voz 

en la literatura artística788. Si bien, como explica Marzo, ya durante los años 30 

habría surgido un “barroco-fascista” que encontró fácil acomodo en el imaginario 

franquista789. Por ello, los “fundamentos culturales del Nuevo Estado” hay que 

buscarlos antes de la Guerra Civil. Exactamente en tres textos publicados cuando 

todavía se estaba discutiendo en qué estilo se reconstruiría esa Nueva España. A 

pesar de que han sido objeto de numerosos estudios790, no está de más recordarlos. 

El primero es Arte y Estado (1935) de Ernesto Giménez Caballero, considerado 

precursor del fascismo español791 y que afirmó que el arte debía estar al servicio de 

 
786  MARÍAS, Julián, “La vegetación del páramo”, La Vanguardia Española, 19 de noviembre de 

1976, p. 7. Véase MAINER 2002a, pp. 941-963. 
787 Sobre los orígenes culturales del discurso de los nacionalismos franquistas, véase SAZ 2003, pp. 

46-53, 64-99. 
788 Sobre la historiografía artística de estos años, véase PASAMAR 1988; PORTÚS 1998b; NIETO 1998; 

NIETO 2000; ÁLVAREZ CASADO 2002; PORTÚS 2012, pp. 210-222; y VEGA et al. 2009, pp. 180-194. 

Aunque se ciñen al estudio de la crítica de arte, véase también LLORENTE 1995, pp. 223-274, y DÍAZ 

y LLORENTE 2004, pp. 13-24, porque ésta compartió lugares comunes con la historiografía. 
789 MARZO 2010b, p. 32. 
790 Véase LLORENTE 1995, pp. 19-65; CABRERA 1998a; CABRERA 1998c, pp. 20-29; DÍAZ 2013, pp. 

11-42. 
791 Sobre Giménez Caballero y cómo estableció la genealogía cultural sobre la que se construyó el 

prefascismo español a través de Unamuno y Ortega, véase SAZ 2003, pp. 105-118. 



 

254 

 

una realidad, la católica, y de unos valores nacionales, defendió los medios 

tradicionales como la pintura y reivindicó El Escorial como símbolo del Estado. El 

segundo es Du baroque (1935), donde Eugenio d’Ors fijó la tesis de las constantes 

históricas (una de ellas sería la de un barroco perpetuo presente en todas las 

épocas)792, si bien la teoría unamuniana sobre la existencia de una intrahistoria 

nacional actuaría como base epistemológica793. Por último, habría que incluir en 

este corpus teórico una interpretación negativa o malinterpretación de la tesis de 

José Ortega y Gasset, que llevó a una “rehumanización” del arte y, en 

consecuencia, a condenar al arte moderno –esto es, el posterior al impresionismo. 

A pesar de estar separados por una gran brecha temporal, lo cierto es que los 

paralelismos entre el régimen y lo barroco desde el punto de vista ideológico, 

político y religioso fueron numerosos, como sostiene Morcillo. Como ya ocurriese 

en la época barroca, el nacionalcatolicismo convirtió a Franco en el jefe de Estado –

papel asignado en el pasado al rey– y en un sólido puntal de la Iglesia católica. 

Tampoco la fórmula política de la “democracia orgánica” –explica esta autora– era 

tan nueva, porque la tradición organicista española se remontaba al discurso 

político del Siglo de Oro. Los principios católicos formaron también el núcleo del 

lenguaje político franquista y el eje en torno al cual Franco legitimó su poder en el 

contexto de la Guerra Fría. Por esta capacidad del régimen “para establecer una 

continuidad con el pasado mediante la apropiación de la estética barroca”, Morcillo 

propone hablar de un “neobarroco”794. 

 

 
792 En el origen de este texto se encuentra el episodio conocido como “la querella de lo barroco en 

Pontigny”. Porque en uno de los coloquios celebrados en esta abadía en 1931 se abordó el concepto 

de lo barroco, protagonizando una viva discusión. Fue entonces cuando, según D’Ors, se le dio un 

nuevo significado no basado en una historia empírica, sino como “constante histórica” que se volvía 

a encontrar activa en épocas recíprocamente lejanas y se manifestaba en las regiones más diversas de 

Occidente u Oriente. Es decir, se dotó del “sentido cultural que hoy ha alcanzado”, no sin 

“escandalizar a la mayoría de los doctos allí reunidos”. D’Ors publicó las conclusiones aquel 

coloquio en el libro citado, traducido como Lo barroco (1944). Cfr. ORS 1944, pp. 132-199; ORS 

2004, pp. 95-112. Sobre D’Ors, su importancia en la escena artística de los primeros años de la 

dictadura y su aportación a la creación del concepto de “constante barroca”, véase CABRERA 1998b; 

NIETO 1998; MARZO 2008, pp. 12-17; MARZO 2010a, pp. 171-177; MARZO 2010b, pp. 31-36; y 

BARREIRO 2014, pp. 715-726. 
793 CABRERA 1998c, p. 22. 
794 MORCILLO 2015, pp. 13-16, 20, 36, véase pp. 23-66. 



 

255 

 

 
Fig. 32. El jefe del Estado, Francisco Franco, saluda a la bandera de una compañía 

del batallón del Ministerio del Ejército a su llegada al Casón del Buen Retiro para 

inaugurar la exposición para conmemorar el III Centenario de la muerte del pintor 

Francisco de Zurbarán, 17 de noviembre de 1964. EFE/Hermes Pato 

 



 

256 

 

Su propia mitología, sin comedia y sin literatura 

 

El ideario de la cultura franquista, como decíamos, se apoyaría en una 

permanente referencia a las constantes de una España eterna y la historiografía 

artística no escapó a esta militancia. Si tuviésemos que señalar su rasgo más 

característico es que estuvo recorrida por una obsesión: definir la esencia del arte 

español. En consecuencia, dos fueron las preguntas a las que se trató de responder 

infatigablemente: qué era el arte español y cuándo comenzaba la historia del arte 

español –que no en España. Estas preguntas, como sabemos, no fueron exclusivas 

ni de este periodo ni de la historiografía que apoyó ideológicamente a la dictadura 

franquista795. El objetivo, sin embargo, sí: enlazar el presente con un pasado 

glorioso que lo legitimase. Esto explica que una gran parte de la literatura artística 

generase una colección de afirmaciones en las antípodas del rigor científico. Así lo 

contaba un estupefacto Juan Antonio Gaya Nuño en El arte español en sus estilos y 

sus formas (1949): 

 

Se habla de un estilo español como de una realidad corpórea y 

tangible, como de un hecho histórico por todos admitido. Cual si fuera 

posible que alguna vez se hubiera dado en esta tierra nuestra un arte 

de calidades tan escindidas del tronco occidental, y al propio tiempo 

tan dormidas en sí mismas como para crear un estilo nacional fundido 

con la raza (y ésta es otra noción revisable, pero que de momento no 

me compete) y, por lo tanto, más vinculado a su españolismo que a las 

numerosas fricciones y fecundaciones que traen los años y los siglos, 

los nuevos modos de pensar y de vivir, las glorias y las derrotas. […] 

Tanto propios como extraños han puesto sobre el tapete la cuestión de 

la originalidad española en arte. […] No se puede hablar de estilo 

español, sino de tropel de estilos796. 

 

Si hay unas palabras que podrían definir la trayectoria profesional de Gaya Nuño 

esas serían “lo que no fue”797. Duramente represaliado por el régimen798, se negó a 

 
795 Véase PORTÚS 2012, 2016 y 2019; y CALVO SERRALLER 2013, pp. 5-35. 
796 GAYA NUÑO 1949, pp. 9-10, 16. Véase NIETO 2000, pp. 223-224; PORTÚS y VEGA 2004, pp. 136-

137. 
797 PORTÚS y VEGA 2004, p. 121. 
798 En el verano de 1936 era un joven opositor a cátedra con carné de las Juventudes Socialistas 

Unificadas. Sus primeras y últimas oposiciones, concretamente la de Historia del Arte en la 

Universidad de Santiago. Tras la muerte de su padre en manos de sublevados, se alistó en el 



 

257 

 

jurar fidelidad al Movimiento, lo que le apartó de la carrera académica. 

Experimentó lo que Laín Entralgo llamó un “exilio interior”, convirtiéndose en un 

“lobo solitario” –en palabras de Camón Aznar– que sobrevivió por las estepas de la 

academia universitaria y la cultura oficial franquista, movido por una “frenética 

independencia” que lo mantuvo alejado “de cualquier favor oficial”799. A partir de 

1943, trabajó durante un tiempo para el Instituto Amatller de Arte Hispánico800 y 

llegó a ser colaborador contratado en el Instituto Diego Velázquez del CSIC entre 

1952 y 1961801. De ahí que publicase algunas monografías, como las de Claudio 

Coello o Luis de Morales, en la colección Arte y artistas, editada por el Consejo y 

dirigida por Angulo. 

“Escribía de arte”, como nos cuenta en sus memorias su mujer, Concha de 

Marco, “porque era lo que pagaban”, aunque él lo que siempre quiso ser fue 

escritor. El caso es que comenzó a ganarse la vida como “esclavo de editoriales”. 

Hasta el punto de que “escribió algún libro –aseguraba Concha– firmado por otro”, 

lo que se llamaba “en el argot, un negro”802. A partir de 1954, terminada su 

condena, Gaya Nuño quiso hacer oposiciones a cátedra, pero al parecer Joaquín 

Ruiz-Jiménez, ministro de Educación Nacional, no se lo permitió “por desafecto al 

régimen”. Y sin embargo, según Concha, “nadie protestó”. “Ni el señor Tierno 

Galván, entonces catedrático de la Universidad fascista, ni el señor Laín, rector de 

la Universidad, ni el señor Cela, ahora tan de izquierdas. Los cimientos de nuestra 

sociedad, que ahora se conmueven por tanto falso mártir no se conmovieron”. Gaya 

Nuño “no era nadie”. Por más que para ella fuese “el único intelectual de la 

república” que había salido adelante “sin doblar la espalda”, alcanzando el prestigio 

“por sus propios medios”, mientras que “los señores Aranguren, Tierno Galván, 

Valverde, García Calvo, etc.” habrían ganado sus cátedras por presentar “su 

documento de afección al régimen”. La paradoja es que, a la altura de 1977, como 

 
Batallón Numancia y combatió en defensa de la república en el frente de Guadalajara. Con el fin de 

la guerra fue condenado a veinte años “y un día” de prisión, pero en 1943 su mujer consiguió una 

revisión. Fue excarcelado a los 36 meses, pero permaneció sin pasaporte y bajo libertad vigilada 

hasta 1954. PEIRÓ 2019, p. 62; MARCO 2018, pp. 102, 137-146, 277, 408. 
799 CAMÓN AZNAR, José, “Ha muerto en Madrid Juan Antonio Gaya Nuño”, ABC, 8 de julio de 

1976, p. 37; PORTÚS y VEGA 2004, pp. 122, 126-130, 153; PEIRÓ 2013, p. 68. Sobre Gaya Nuño, 

véase MARTÍNEZ y RÍO 1987; BORRÁS 1994; PANCORBO 1998; PASAMAR y PEIRÓ 2002, pp. 291-

293; PORTÚS y VEGA 2004, pp. 121-153; y LORENZO 2017. 
800 Como “una especie de representante en Madrid”. Su labor consistía “en ir con el fotógrafo a 

museos, colecciones particulares o monumentos y tomar clichés”. MARCO 2018, p. 148. 
801 CABAÑAS 2007, p. 338. 
802 MARCO 2018, pp. 305, 149. 



 

258 

 

escribiría Concha, resultó que todos eran “demócratas”, “antifranquistas de toda la 

vida”803. El testimonio de Concha, aun siendo tan personal, merece la pena traerlo 

aquí, porque aporta otro punto de vista sobre cómo vivió el matrimonio esta 

situación. Es, además, un retrato de la sociedad española, del sistema universitario, 

de un Gaya Nuño que desconocíamos y, todo ello, desde la perspectiva de una 

mujer. 

La escritura, por tanto, fue el refugio de Gaya Nuño. Pero “de su pluma jamás 

salió ninguna queja contra la patria que le rechazaba”804. Sí expresó su desacuerdo 

con la concepción esencialista de la historia del arte español que había hallado 

acomodo en la profesión al amparo de la cultura oficial. Porque, de existir un estilo 

español, ¿cuándo comenzaba? Para que nos hagamos una idea, algunos 

historiadores llegaron a remontarse a la Prehistoria. ¿Acaso no era irse 

excesivamente lejos? “Todo hace creer que sí”, contestaría, desde su exilio en 

México, Juan de la Encina, seudónimo del famoso crítico Ricardo Gutiérrez 

Abascal805. 

El regreso de la Dama de Elche en 1941 no hizo sino reforzar esta tendencia. 

A partir de entonces pasó a considerarse la manifestación más genuinamente 

española hasta el punto de que José María Junoy esperaba que el poeta falangista 

Dionisio Ridruejo le dedicase “uno de sus más sonoros y bien tallados sonetos”806. 

Muchas publicaciones comenzaron a tomar esta escultura íbera como punto de 

partida del arte español y su imagen protagonizó numerosas portadas; icónica 

resulta todavía la de los volúmenes de ARS HISPANIAE. Otros autores, por el 

contrario, sostuvieron que ese inicio tan sólo podía retrotraerse hasta la Edad 

Media, y esto bajo la premisa de que “el genio mismo de la raza” no se manifestaría 

en su forma más genuina hasta el Barroco. Porque, a pesar de que hubiese nacido 

en Italia, habría sido en España donde “se potenció y adquirió un temple y 

desarrollo originales, únicos”807. 

“Siento ciertos escrúpulos al comenzar una historia de la pintura española 

antes de la existencia de una nación española”, dejó escrito Julián Gállego en los 

años 60, cuando seguían proliferando las tentativas por ajustar la historia del arte a 

“la demanda de recalcitrantes patrioterías” que subordinaban toda lógica de 

 
803 MARCO 2018, pp. 102, 151-152, 472. 
804 MARCO 2018, p. 159. 
805 ENCINA 1951, pp. 9-10. 
806 ALMAGRO 1955, p. 169; JUNOY 1944, p. 11. 
807 ENCINA 1951, pp. 117-119. 



 

259 

 

criterios y límites geográficos. Un “españolismo retroactivo”, en palabras de 

Gállego, cuando nunca hubo escuela sino pintura808. Y no había sido un problema 

exclusivo del caso español. Sin irnos muy lejos, no fue hasta 1979 cuando Previtali 

se preguntó si no “sería más correcto, y menos sospechoso de nacionalismo, hablar 

no ya de arte italiano sino, simplemente, de arte «en Italia»”809. 

Ahora retrocedamos por un instante hasta 1884. En esta fecha Cossío había 

escrito que pertenecían a la pintura española todas aquellas obras que llevasen 

impreso “el sello nacional”, esto es, que mostrasen “los rasgos distintivos y 

peculiares del genio del país”, que tuviesen “en suma, carácter”. La condición 

indispensable para ser pintor español no era la de haber nacido en España, sino 

“mostrar en sus producciones el carácter patrio”810. Curioso. De manera que la 

convicción de que existían unos rasgos identitarios de lo español no era ninguna 

novedad. Lo que hizo el franquismo fue recuperarla y llevarla al paroxismo. Es 

decir, fue en la posguerra cuando algunos autores, impregnados por la cultura 

oficial, se empeñaron más que nunca en demostrar y vanagloriar ese esencialismo 

de la historia del arte español, pese a su inconsistencia. Y tomando como punto de 

partida algunas ideas de D’Ors, trataron de establecer sus características, 

invariantes o “constantes”811. Así lo hicieron, entre otros, Antonio Almagro812, el 

marqués de Lozoya o incluso, Sánchez Cantón813. 

Entonces, ¿cuáles eran las supuestas características de la pintura española 

según estos autores? Para empezar un intenso realismo. “Tan realista como 

 
808 GÁLLEGO 1963, pp. 6, 161. 
809 Cfr. PREVITALI 1989, pp. 5-12. Italia había arrastrado la misma tendencia nacionalista en su 

historiografía, que se disparó durante el triunfo del fascismo. Sólo así se entiende el provocativo 

título del compendio de artículos de Ojetti publicado en 1942: “In Italia, ¿l’Arte ha da essere 

italiana?” En el prefacio, prolongó aquel discurso sobre la italianità explotado por la política 

cultural mussoliniana y la selección de reseñas a exposiciones no fue casual: Tintoretto (1937), 

Veronés (1939) y Tiépolo (1941), celebradas en Venecia, la Medicea (1939) y la del Cinquecento 

toscano (1940) en Florencia y la del Renacimiento bresciano (1939). Ojetti presentaba una 

reafirmación de la identidad nacional en un momento delicado de la historia europea y, más aún, 

para la de Italia. OJETTI 1942, pp. 13, 15. 
810 COSSÍO 1985, p. 33. 
811 Sobre “españolidad de lo español” y la codificación de estas constantes en la historiografía 

nacional en relación con lo barroco, véase CABRERA 1998b; NIETO 1998; PORTÚS 1998b; NIETO 

2000; MARZO 2010a, pp. 166-177; PORTÚS 2012, pp. 210-222; y VEGA 2016, pp. 59-64. Aquí no 

haremos alusión a los Invariantes castizos de la arquitectura española (1947), de Chueca Goitia, 

porque nos interesa la historia de la pintura. 
812 Con cita de Primo de Rivera en la primera página. ALMAGRO 1955, pp. 101, 125-167. 
813 Así lo hizo en una conferencia impartida en la Escuela diplomática en 1944 o en un artículo en el 

periódico Arriba, órgano oficial de Falange Española. SÁNCHEZ CANTÓN 1944a, pp. 3-4; SÁNCHEZ 

CANTÓN, Francisco Javier, “Algunos rasgos diferenciales de nuestra pintura”, Arriba, 12 de agosto 

de 1944. 



 

260 

 

Velázquez en Los borrachos, Cervantes en Rinconete y Cortadillo, o Quevedo en 

El Buscón”, escribía el marqués de Lozoya814, y preferentemente religioso –más 

bien católico– al tiempo que místico, ascético o espiritual. Un arte “viril”, como lo 

habría sido la rebelión de Franco815. Tradicional pero espontáneo e intuitivo, 

humanizado, dramático y de gran emoción, capaz de expresar el patetismo816. 

Heroico y recorrido por la gravedad, la potencialidad y el vigor, aunque también 

por una pasión contenida o serenidad. “Sin comedia y sin literatura”, además de 

rabiosamente anti-vanguardia, como escribió el pintor y ensayista aficionado 

Francisco Pompey en El arte español (1940)817. La pintura de “recia raigambre 

hispánica”818 no tenía nada de España Negra, ni España de pandereta, como diría 

Junoy en su Elogio del arte español (1942)819, paradigma de esta tendencia 

historiográfica. 

Se miró entonces a la pintura del Siglo de Oro porque en ella se habrían 

manifestado mejor que en ninguna otra época estas características, y en sus 

maestros, la originalidad e individualidad que se atribuían al “genio hispánico”. 

Pintores con un “carácter indómito”, siempre adversos a la Academia820 y que se 

habrían rebelado contra las corrientes extranjeras. Ahí residía su “españolismo”821. 

“Una personalidad propia”, como escribiría el marqués de Lozoya, que continuó 

“latente bajo las superficies del arte oficial”, explotando inesperadamente en 

Goya822. En este punto, lo barroco dejó de ser una anécdota que había aparecido en 

un momento de la cultura europea para convertirse en una constante que se advertía 

en toda la historia del arte español823. Es lo que, a partir de las ideas dorsianas, se 

identificó como “la constante barroca”824, pero también con el “casticismo 

 
814 CONTRERAS 1970, p. 15. 
815 FOXÁ, Agustín de, “José Antonio”, El Diario Vasco, San Sebastián, 5 de octubre de 1938. 
816 CONTRERAS 1970, p. 16.  
817 POMPEY 1956, pp. 14-18. 
818 CONTRERAS 1945, p. 131. 
819 JUNOY 1944, p. 105. 
820 Asociada a la llegada de los Borbones. Cfr. MORÁN TURINA 2002 y MOLINA 2016. 
821 Término que Tormo ya está utilizando en 1916 para referirse al carácter de la pintura del 

Giuseppe Maria Crespi, llamado Lo Spagnuolo “por su españolismo”. Su uso, por tanto, no es ni 

originario ni exclusivo del periodo franquista. TORMO 1916a, p. 20. 
822 CONTRERAS 1970, pp. 12, 25. 
823 “Estas cualidades son características de la «constante» barroca que está dentro del alma hispánica 

de todos los tiempos. El barroco no es una anécdota que aparece en un momento de la cultura 

europea […] sino una «constante». […] Estas características se advierten en todo el arte español, 

salvo en los […] estériles períodos de academia”. CONTRERAS 1970, p. 16. 
824 Lo que Lafuente Ferrari asimiló con la idea de “veta brava hispánica” que, como explicaba en 

1947, se manifestaba en algunos primitivos, ascendía “en el XVII con Herrera el Viejo, Ribalta o 



 

261 

 

intrahistórico” de Laín Entralgo825, tomando una connotación nacionalista muy 

distinta. 

Consecuencia de este renacido interés por lo patrio, aparecieron publicaciones 

más ambiciosas en extensión, pero que a la larga revisitaron los mismos lugares, 

que iban desde la existencia de un “arte paleolítico español” hasta cantar el carácter 

“hispánico” de El Greco o atribuir a una presunta “espiritualidad” la nota distintiva 

de la pintura española. Es el caso de la Historia del Arte Hispánico, que escribió el 

marqués de Lozoya por encargo de la editorial Salvat, en cinco volúmenes 

publicados entre 1931 y 1949, donde ya sostenía la existencia de unos “signos 

diferenciales” de la “raza hispánica” y de su arte826, o de los dos tomos de la 

Historia del arte español (1955), obra póstuma de Fernando Jiménez-Placer827. 

Ahora bien, la gran empresa colectiva de la historia oficial o la “historia canónica” 

del arte español durante el franquismo fue ARS HISPANIAE. Historia Universal del 

Arte Hispánico (1946-1977), concebida en el seno del Instituto Amatller de Arte 

Hispánico y dirigida por José Gudiol. Su objetivo fue explicar a través de varios 

tomos nada menos que el arte de la Península Ibérica desde sus orígenes hasta aquel 

momento y la influencia que había ejercido en el resto del mundo por “su gran 

originalidad” o, dicho de otra manera, la supervivencia secular de “la genialidad del 

Arte Hispánico”, que se retrotraía a las cuevas de Altamira, siguiendo la tesis de 

que la historia del arte español era la españolización de lo foráneo o, para ser más 

exactos, la de Europa –siguiendo la tesis unamuniana828. Se hizo desaparecer la 

dimensión internacional y cualquier posibilidad de contexto cultural. Sin duda, 

estos volúmenes, como afirma Checa, son los que mejor representan la manera de 

hacer historia del arte en este periodo829. 

 
Valdés Leal y otros artistas menores para culminar en Goya y llegar hasta nuestros días con Picasso 

–un cierto Picasso– y Solana como dioses máximos”. VEGA 2016, p. 61. 
825 CABRERA 1998c, p. 29. 
826 CONTRERAS 1931, pp. i-xv; VEGA 2016, pp. 94-96. 
827 Desde la primavera de 1932, Jiménez-Placer había trabajado en la comisión catalogadora del 

Prado, a propuesta de Tormo. En abril de 1933 se doctoró en Filosofía y Letras por la Universidad 

Central. “Triunfante el Movimiento Nacional, por el que había trabajado esforzadamente”, según 

Sánchez Cantón, comenzó a colaborar con el Instituto Diego Velázquez del CSIC y “después de 

reñidas oposiciones” obtuvo, en 1945, la cátedra de Historia del Arte en la Universidad de Santiago 

de Compostela, consiguiendo más tarde el traslado a Salamanca. REVISTA 1945, pp. 67-70; 

JIMÉNEZ-PLACER 1955, vol. 1, pp. V-VI; BLASCO y MANCEBO 2010, pp. 170-173. 
828 MARZO 2010a, p. 169; CABRERA 1998c, p. 28. 
829 VEGA et al. 2009, pp. 185-186; VEGA 2016, pp. 51, 108-109; MARZO 2010a, p. 169; CHECA 

2013, p. 118. Frente a esta tendencia, hubo excepciones como los volúmenes de Summa Artis. 

Historia general del arte, dirigidos por José Pijoan. Un proyecto de enciclopedia universal surgido 

en tiempos de la Segunda República y que se continuó en la posguerra. 



 

262 

 

 
Fig. 33. Juan Antonio Gaya Nuño (primero dcha.), junto a su 

mujer, Concha de Marco. Entre ambos, Julián Gállego, 1975. 



 

263 

 

Hubo, por supuesto, quien se desmarcó de este esencialismo, como Gaya 

Nuño y Lafuente Ferrari830, dos maestros condenados a vivir en los márgenes 

universitarios. De ambos hemos tenido oportunidad de hablar. Pero, como en algún 

momento ha escrito Peiró, “merece la pena repetirlo: lo que contaba en aquel 

entonces era sobrevivir”831. Que colaborasen con ciertas instituciones y 

publicaciones no significa, como sostiene también Vega, que “estuvieran de 

acuerdo con el régimen político en el que les tocó desarrollar su actividad”832. A los 

dos les habría gustado que su historia se hubiese escrito de otra manera, pero no fue 

así. Lo dijimos en las primeras páginas: el historiador difícilmente puede escapar a 

su época. Y, por más que Lafuente Ferrari le asegurase a Tormo que nunca se había 

sentido “demasiado tentado a ser Catedrático en provincias”, él sabía que le 

“hubiera servido de poco la tentación”. 

 

Cuando terminada nuestra guerra, la pesadilla del Madrid de aquellos 

años, hubiera hecho acaso grata la idea de cambiar de vida, volvieron 

a pasar cinco o seis años sin convocarse oposiciones –a pesar del 

número de vacantes en Historia del Arte–, porque, al parecer, no 

convenía a las gentes que entonces tenían influencia en el Ministerio. 

En 1940 quizá hubiera salido con gusto de Madrid para irme a vivir en 

una tranquila ciudad universitaria de provincias; cinco años después, 

los hijos y la vida difícil no me permitían ya pensar en ello. Aquí me 

quedé y si me decidí en 1942 a hacer oposiciones a la Cátedra de la 

escuela [de San Fernando] fue por motivos muy personales, aunque 

nada económicos. No trataba obtener mejora alguna sino de revalidar, 

en este país de los escalafones, mi vocación de profesor; la única 

satisfacción; la de haber ganado la 1ª y única cátedra de Historia 

General del Arte que en Madrid ha salido a oposición desde los 

tiempos de Don Andrés Ovejero833. 

 

Si bien, como señalan Vega y Portús, aun apartado de la universidad, a través de 

sus textos, Lafuente se introdujo “en el corazón de la misma y, en un silencio 

sonoro como el de su ausencia en el CSIC o el Museo del Prado, ejerció su 

 
830 Sobre el posibilismo político de Lafuente Ferrari, véase PORTÚS y VEGA 2004, pp. 105-112. 
831 PEIRÓ 2019, p. 87. 
832 VEGA 2016, p. 108. 
833 AFSJHV, Fondo Elías Tormo, Carta de Lafuente Ferrari a Tormo de once folios con “un 

recordatorio de su curriculum vitae”, hacia 1951. Se mantiene el subrayado del original. 



 

264 

 

magisterio en toda España”834. Y no compartió la visión esencialista ni el 

patriotismo nacionalista de sus contemporáneos, aunque una lectura superficial de 

algunos de sus estudios podría hacer pensar lo contrario835. Por ejemplo, al leer 

afirmaciones suyas como que, desde el siglo IX al XX, podía “trazarse la Historia de 

la Pintura española con caracteres nacionales propios y con la continuidad 

suficiente”. Si seguimos leyendo, puntualizaba que antes no, porque “los prejuicios 

de una concepción estrechamente nacionalista de la historia” no alcanzaban “a tan 

lejanos tiempos”836. Por la misma razón, tampoco sería justo juzgar a Gaya Nuño 

por La historia del arte español (una de las más asépticas) de 1946 y donde dejó 

escrito que el siglo XVII había sido el gran momento de la pintura española por 

“discrepar de los moldes europeos, libertarse de escuelas extrañas y emprender un 

camino propio y castizo”, o bien que “nuestro genio” suplió “bastantes épocas 

críticas que parecían absorbidas por lo extranjero hasta que surgió un genio 

íbero”837. 

La historia del arte español, por lo tanto, fue un lugar común en la posguerra. 

En la mayoría de publicaciones que proliferaron desde los años 40 y hasta bien 

entrados los sesenta, no interesaba lo extranjero ni enmarcar lo nacional en un 

contexto europeo. En esa búsqueda de un pasado célebre, la historiografía se centró 

en el estudio de los grandes maestros de lo que se dio en llamar la “escuela 

española”: El Greco, considerado paradójicamente su precursor, Velázquez y Goya, 

y en segundo lugar, en Murillo, Ribera y Zurbarán. Sólo así se entienden 

colecciones como Obras maestras del arte español, lanzada entre 1943 y 1948 por 

la editorial Juventud (en los años 50 conoció una reedición) y cuyo logo era la 

efigie de la recién llegada Dama de Elche. Toda una declaración de intenciones. A 

través de las portadas descubrimos, además, cómo se procuró subrayar esa idea de 

individualidad y genialidad de los artistas españoles, colocando sus autorretratos o, 

en su defecto, algún detalle célebre de la obra en cuestión. En ella participaron los 

principales historiadores del arte en activo entonces: Angulo, Salas, el marqués de 

Lozoya, Gómez-Moreno o, incluso, Gaya Nuño y Lafuente Ferrari. A esta línea 

temática, se sumaría también la colección Index Sum, editada por el librero Manuel 

Aguilar entre 1944 y 1947, con ocho títulos de Eugenio D’Ors. Entre otros, Lo 

 
834 PORTÚS y VEGA 2004,  p. 115. 
835 PORTÚS y VEGA 2004,  p. 98; cfr. MOLINA 2016, pp. 351-356. 
836 LAFUENTE FERRARI 1953, p. 23. 
837 GAYA NUÑO 1946, pp. 333, 436. 



 

265 

 

barroco, El arte de Goya o Pablo Picasso, junto al famoso Tres horas en el Museo 

del Prado838. 

A pesar de que estos volúmenes estuvieron firmados por historiadores con 

cierto reconocimiento, uno de los fenómenos más característicos del periodo 

franquista fue la aparición de una literatura artística más bien amateur. Sin filtro. 

Aficionados al arte, pintores, periodistas u otro tipo de plumas con escasa o nula 

autoridad, que cayeron con mayor facilidad en los tópicos alentados por el ideario 

promovido desde el poder y que se tradujo, como lo califican Portús y Vega, en 

“especulación hueca”839. Aquí se inscribiría la colección Temas españoles, editada 

desde los años 50840 por Publicaciones Españolas, uno de los instrumentos al 

servicio de la propaganda del Nuevo Estado. Esta editorial fue una tapadera del 

Ministerio de Información y Turismo, porque constituía una de las secciones que 

formaban parte de la Dirección General de Propaganda del citado ministerio. Por 

esto la mayoría de sus textos legitimaban al Frente Nacional841. Con decir que una 

buena parte de los libros de arte estuvieron a cargo de Pompey o de autoras apenas 

conocidas como Pilar Sainz-Bravo y Valle, que escribió sobre El Greco (1955), o 

María Paz Salas que lo hizo sobre el Museo del Prado (1958), no hace falta añadir 

mucho más sobre el discutible rigor científico de estos folletos divulgativos que, 

con precios populares –2 pesetas frente a las 25 que costaban los Index Sum–, 

buscaban la máxima difusión. 

A partir de los años 50 se introdujo una variante. El deseo del régimen de un 

acercamiento a Estados Unidos, que se encargó de gestionar el Instituto de Cultura 

Hispánica, impulsó una nueva política cultural que encumbró a los artistas 

informalistas. Capaces de recoger la esencia del arte español con una visión 

internacional que la legitimase, la crítica nacional pronto los situó dentro de la 

tradición barroca española842. Tanto es así que el grupo El Paso escribió en su 

manifiesto su interés por “mantener ciertas características como constantes del arte 

 
838 ABC, 1 de junio de 1947, p. 4. 
839 PORTÚS y VEGA 2004, p. 132. 
840 Para hacernos una idea, 400 de los 548 folletos que conformaron la colección, aparecieron entre 

1952 y 1959, mientras que los restantes lo harían entre 1961 y 1978. La lista completa está accesible 

en http://filosofia.org/mon/tem/temasnum.htm [Consulta: 12/08/2017]. 
841 MÁRQUEZ 2008, p. 21, aunque analiza las entregas sobre temas históricos, este artículo resulta 

útil para profundizar en los objetivos propagandísticos de esta serie de folletos y la militancia 

ideológica y política de algunos de sus autores. 
842 Véase TUSELL 2003, pp. 223-232; DÍAZ 2013, pp. 61-68, 189-192, 275-281, 332; y, sobre todo, 

MARZO 2010, pp. 31-139, especialmente pp. 65-78. 



 

266 

 

ibérico de todos los tiempos”843. En esta prolongación del genio español se tuvieron 

que incorporar pintores del XIX, como Alenza, Eugenio Lucas, Padilla o Esquivel, 

pero también Sorolla, Zuloaga, Sert e, incluso, Dalí844 o Picasso, que se empezaron 

a leer dentro de esa tradición, aunque no todos compartiesen esta nueva pasión por 

la vanguardia845. 

Poco a poco esta tendencia historiográfica esencialista se radicalizó. Las 

páginas se llenaron de imágenes de las pasadas glorias de España, de martirios de 

santos y dolorosas, multiplicándose los tópicos sobre la especificidad de la cultura 

hispánica y lo nocivo de cualquier influencia foránea si no se españolizaba. Un 

repertorio que se convirtió en instrumento de legitimación846. La politización, como 

expone Llorente, apareció de forma indirecta por los asuntos tratados y por la forma 

de hacerlo: retórica vacía, abuso de la calificación de “españolidad”, superficialidad 

en el tratamiento histórico-artístico y una interpretación maniquea de la Historia del 

Arte847. Y en ese camino, como concluye Barreiro, el barroco se convirtió en una 

“construcción contemporánea”, “casi un fantasma destinado a trascender el 

tiempo”848. 

Qué lugar, sino el Museo del Prado, podía concentrar en un único espacio el 

mayor material visual sobre el que se construyó esta historiografía; pero también 

sobre el que no. Los lienzos y tablas que atesoraba, le pesase a quien le pesase, eran 

la mejor manifestación de “cuatro centurias de arte europeo”. En sus salas, según 

Lafuente Ferrari, el visitante encontraba una historia de los “estilos de la pintura 

 
843 GÓMEZ 1998, p. 443. 
844 A pesar de que el Surrealismo se había descalificado por su vinculación con la España de los 

años 30 y considerarse anticristiano, Dalí siempre tuvo una relación cordial con el régimen. Sólo así 

se entienden obras como el retrato del embajador Juan Francisco Cárdenas de 1943, donde supo 

superponer convenientemente el surrealismo a dos de los mitos españoles más ensalzados: El 

Escorial, del que tomó su nombre no por casualidad la revista cultural de mayor difusión durante la 

posguerra, y Las lanzas de Velázquez. 
845 Es conocido el rechazo que sentía Álvarez de Sotomayor. Él y otros artistas conservadores 

consideraban “peligrosa” la innovación artística y se pronunciaron en contra. Su repulsa fue tal que 

Sánchez Cantón nunca se atrevió a decirle que comenzaba los retratos igual que Picasso sus figuras: 

por los ojos. No admitió jamás ni el cubismo ni la pintura abstracta, llegando a decir que Picasso, 

Dalí, Juan Gris o Miró “fueron tan listos que supieron desenmascarar a todos los imbéciles del 

mundo”. Protestas que hizo llegar al propio Franco, quien también era reticente a las novedades. Por 

esto, cuando el arte de vanguardia se oficializó, tuvo que inscribirse en la tradición de un Velázquez 

o un Goya. CABAÑAS 1996, pp. 244-249; MARZO 2010b, pp. 52-54, 103; CABRERA 2016, pp. 322, 

332-333. 
846 PASAMAR 1993, p. 8. 
847 LLORENTE 1995, pp. 225-226. 
848 BARREIRO 2014, p. 716. 



 

267 

 

occidental”849. Lo que explica que cuando, en 1945, Pompey se topó en una de ellas 

con la Cleopatra de Reni escribiese algo molesto que “aquí la pintura sensual e 

intelectual” ofrecía “otro ejemplo de la decadencia”850. Y es que fueron muchos los 

que, a partir de 1939, cargaron sus tintas contra el Seicento italiano, borrando del 

panorama historiográfico español cualquier intento anterior por rehabilitarlo, que 

quedó reducido a la empresa personal de un puñado de historiadores; por no decir 

dos. Las protagonistas femeninas de las pinturas que colgaban en las salas del 

museo respiraban demasiada sensualidad, idealismo y belleza frente al realismo, el 

dramatismo y el misticismo que se abanderaban como propio de lo español. Por su 

“opulencia” y su “magnificencia carnal”, a la “seductora” Santa Águeda de Vaccaro 

–afirmaba Pompey–, le quedaba mucho por aprender de Ribera y su Magdalena 

con “expresión de pureza” y “adolescencia inmaculada”851. 

Tampoco podía decirse que los personajes masculinos saliesen mejor parados. 

El San Sebastián de Reni era demasiado bello. “Un Adonis femenino” que se 

alejaba del desnudo “acertado y noble” con el que Ribera había dotado al mismo 

santo852. Y es que los santos y apóstoles del Spagnoletto, como diría Encina, 

parecían “extraídos de la misma realidad”. Hasta el punto de que, “todas las 

flaquezas y miserias de la carne senecta” servían para “acentuar la dramática 

impresión del hombre santo, profundamente sumido en su penitencia, en su adusto 

ascetismo, y en la absorta contemplación de Dios”. Buena muestra de ello daban el 

San Andrés y el San Pablo Ermitaño853. Pero si uno era catador de la buena pintura, 

advertía Pompey, debía acercarse a ver la Vieja usurera. Emocionante “por su 

calidad de pintura grave, real y viviente, y sin la menor concesión para el profano”. 

No como el Moisés de Gentileschi, heraldo del “triunfo lamentable de lo bonito” 

que, según este autor, podía “enfadarnos un poco”854. Acaso el San Agustín de 

Guercino compensaba aquella “impresión decadente”. Puesto que, a pesar de seguir 

el estilo de los Carracci, supo desdeñarse aquí de esta influencia “trivial” de los 

“eclécticos”: el rostro, las manos, el libro y la mitra estaban “plenos de vida real”. 

El realismo aplaudido en la escuela española jugó a su favor, como también lo hizo 

 
849 LAFUENTE FERRARI 1946b, p. 5. 
850 POMPEY 1945, p. 165. 
851 POMPEY 1945, pp. 139, 141, 164. 
852 POMPEY 1956, pp. 14-15, 168. 
853 ENCINA 1951, p. 139. 
854 POMPEY 1945, pp. 14-15, 165. 



 

268 

 

en el caso de Caravaggio, a quien Pompey consideraba “el primer italiano que tuvo 

el gesto genial de seguir sus instintos renunciando al idealismo”855. 

“Pocas veces fue tan lograda una escena de un santo que reza y se conmueve 

con tan patética unción”, admitía sobre el San Carlos Borromeo de Il Cerano, 

haciendo a este óleo italiano merecedor también de su elogio. La misma “emoción 

patética” que sobresalía en la Piedad de Crespi, aunque no superase a la de Ribera 

para la Cartuja de San Martino856 ni el patetismo de sus Cristos muertos, en opinión 

del marqués de Lozoya857. Si hay algo para lo que servían aquellos autores italianos 

que colgaban en las salas del Prado, aclararía Pantorba, era para “comprender la 

significación del genio velazqueño” y la pintura española del Siglo de Oro858. 

La valoración del Seicento en la literatura artística –más o menos autorizada– 

de la posguerra se hizo, por tanto, en función de la estima del barroco español. Por 

defecto. La vena patriótica nubló cualquier apreciación cualitativa de esta pintura, 

arrastrando prejuicios contra los que la crítica internacional había comenzado a 

luchar. El “arte bonito de la decadencia italiana”, en definitiva, estaba en el lugar y 

el momento menos oportunos. Algunos historiadores, sin embargo, conscientes del 

momento que vivían y del valor de las colecciones que custodiaban, volvieron su 

mirada hacia este arte. “Es notabilísimo el volumen de la pintura italiana del siglo 

XVII dentro del Prado” y “por consiguiente, el influjo sobre la nuestra”, escribió 

Sánchez Cantón en 1949. “Boloñeses, napolitanos, pintores más independientes 

como Baroccio, Castiglione, Furini, Guercino, Gentileschi”, llegó a afirmar, 

“figuran en su catálogo con producciones magistrales”859. La suerte de esta 

colección parecía estar a punto de cambiar. A pesar de que el gusto, capaz de 

tiranizar al arte, y las preferencias artísticas del franquismo, continuaban 

relegándolo a lugares recónditos de Villanueva. 

 

Esa sonrisa pintada que el ayer no niega 

 

“El pincel implacable de Don Diego Velázquez lo retrató varias veces”, 

escribió Bernardino de Pantorba sobre Felipe IV. Mirando al espectador “con gesto 

arrogante y ojos de imponente fijeza”, especificaba, “como diciéndonos: «Este que 

 
855 POMPEY 1956, pp. 18-19, 165-166. 
856 POMPEY 1945, pp. 14-18, 161-162, 169-170. 
857 CONTRERAS 1945, p. 131. 
858 PANTORBA 1950, pp. 243-244. 
859 SÁNCHEZ CANTÓN 1949, s. p. 



 

269 

 

veis aquí es el personaje extraordinario que todo lo puede. Amo y capitán de las 

Españas, bien harán ellas en confiarse a la apretada y sabia mano que las rige, 

camino de la gloria»”860. Efectivamente, entre el conjunto de publicaciones que 

proliferaron en estos años, tampoco faltaron las biografías dedicadas a los Austrias 

y su época. Y no había mejor repertorio de imágenes que sirviesen a tal propósito 

que las que ofrecía el Prado. 

La rendición de Breda pronto se convirtió en una de las obras a las que más 

páginas se dedicaron, junto a otros cuadros de batallas o los retratos ecuestres 

pintados asimismo para el Salón de Reinos. Ya en 1929 había inspirado al 

falangista Rafael Sánchez Mazas, cuando formaba parte de la corte literaria de 

Primo de Rivera. Para él, este lienzo reunía dos cuestiones esenciales: cantaba a la 

patria, pero también al mundo. “Se hubiera podido decir”, escribió Sánchez Mazas, 

que era de “Diego de las Españas o Velázquez de Europa”. Su pintura era “la más 

española, la más europea, la más católica, la más universal”. Era capaz de 

manifestar “la conciencia imperial de España” y, ante todo, “la manera católica de 

vencer”861.  

En el pensamiento de este falangista, si nación y catolicismo eran 

fundamentales, la idea de un Imperio como “misión nacional” y “unidad de 

destino” joseantoniana era un proyecto universal que iba por delante de la patria862. 

Todo en la ideología falangista, como señala Saz, conducía al Imperio. Era “la 

culminación inevitable de su ultranacionalismo”, de su idea de “la nación como 

unidad proyectada hacia el exterior” y de su universalismo “entendido como 

«misión», de aportación española a Europa y al mundo”. Su noción de Imperio era 

“lo contrario del casticismo y del patriotismo vano, del nacionalismo de puertas 

para adentro”, y es en esto donde justamente se diferenciaban de Acción 

Española863. De ahí que, según Sánchez Mazas, al contemplar el cuadro de Las 

lanzas se hiciese necesario “desespañolizarlo”. Como otros falangistas, miraba 

hacia una Europa en la que España estaba llamada a desempeñar un liderazgo 

 
860 PANTORBA 1945, p. 159.  
861 SÁNCHEZ MAZAS, Rafael, “La rendición de la plaza de Breda o «el cuadro de Las lanzas», de 

Velázquez”, ABC, Madrid, 3 de marzo de 1929, pp. 5-6. Sánchez Mazas remontaba los orígenes 

intelectuales y doctrinales de Falange al Imperio del siglo XVI (y, más exactamente al reinado de 

Carlos V, momento de mayor gloria del Imperio español, en su opinión) y la Contrarreforma. 

MORENTE 2013, pp. 116, 125. 
862 MORENTE 2013, pp. 124-126, véase este artículo para profundizar en el pensamiento de Sánchez 

Mazas y su esfuerzo por codificar algunos de los elementos que caracterizarían al falangismo 

republicano, asumidos después por la Falange unificada. 
863 SAZ 2003, pp. 267-268. 



 

270 

 

espiritual. Europa y el lugar de España en ella estuvieron siempre entre las 

preocupaciones de Falange864, aunque sus ideas europeístas no distaban demasiado 

de las de un D’Ors o un Ortega en aquellos años. Por esto, a la altura de 1939, 

como sostiene Saz, para muchos franquistas hubo “diversos discursos europeístas, 

poco democráticos y susceptibles de ser utilizados, sublimados, retorcidos y 

extrapolados”865. 

Sánchez Mazas seguiría fiel a esta visión falangista incluso en la nueva 

situación europea creada tras la derrota de las potencias fascistas. Sólo así se 

entiende, como tendremos ocasión de ver, algunas decisiones que tomó como 

presidente del Patronato del Prado. Por ejemplo, mostrarse contrario a la 

participación del museo y de España en las exposiciones patrocinadas por el 

Consejo de Europa. Le interesaba Europa, pero no la de Estrasburgo, liderada por 

otros países y en la que España, por estar inmersa en un sistema antidemocrático, 

no tenía cabida. Es importante tener presente que, cuando se habla del franquismo y 

su relación con Europa, las cosas fueron más complejas de lo que se piensa866: “el 

régimen (o sectores muy importantes de él) no sólo querían estar en Europa, sino 

que, además, querían estarlo para mandar”, como explica Saz. Y esta voluntad fue 

acompañada de una serie de discursos que no eran antieuropeístas, sino que 

expresaron “un cierto –otro– europeísmo”867. 

Ahora bien, para comprender mejor las ideas centrales que recorrieron la 

historiografía artística franquista resulta todavía más relevante el artículo que el 

aristócrata, diplomático, periodista, poeta y falangista de primera hora, Agustín de 

Foxá, dedicó al mismo cuadro en mayo de 1945, cuando la Segunda Guerra 

Mundial había tocado prácticamente a su fin con la victoria aliada: 

 

Nosotros vamos hoy al Museo a escuchar a un tiempo desvanecido; 

[…]. Por eso nos hemos detenido ante el cuadro de Las lanzas, para 

 
864 Respecto al fascismo español y su idea de Europa o el “europeísmo falangista”, véase SAZ 2003, 

pp. 267-290; SAZ 2010, pp. 137-145; y MARTÍN DE LA GUARDIA 2015, pp. 264-276. 
865 SAZ 2010, p. 137. 
866 El problema es que la idea de Europa se ha venido asociando con la de democracia. De manera 

que, como explica Saz, “la España europea y la España democrática configuran una identidad que, 

además y retrospectivamente, proporcionan un marchamo de democracia a todo aquel que en 

cualquier momento y circunstancia ha sido europeísta”, mientras que, “viene a negarse todo 

marchamo europeísta a quien no ha sido franquista. Lo que sería perfectamente aplicable al régimen 

franquista, aunque no así, a buena parte de sus servidores”. Por tanto, “la existencia de una única e 

inequívoca idea de Europa como la Europa democrática es una falacia retrospectiva que engulle la 

mayor parte de la historia europea del siglo XX”. SAZ 2010, pp. 132, 136. 
867 SAZ 2010, pp. 129-130. 



 

271 

 

contemplar esa sonrisa del marqués de Espínola recibiendo las llaves 

de Breda; porque en esa sonrisa, elegante y bondadosa, porque en esa 

cortesía del vencedor, en esa gentileza de los valientes, se encierra la 

espuma y flor caballeresca del XVII español y europeo. Y así fue 

Europa hace siglos. […] 

¡Cuántos siglos, cuántos milenios de lenta elaboración, hasta llegar a 

esa sonrisa de Espínola! Con terror vemos ahora levantarse un viento 

de Asia que va a cegar nuestras vidrieras góticas […]. 

De nuevo asoman en la Historia, en vez de príncipes, de los patricios 

de la Gens Julia, de los senadores o de los caballeros, grandes masas 

cuadriculadas, como bloques de granito, en los desfiles militares o en 

las manifestaciones sociales. Un mundo de mecánicos y electricistas 

amenaza irrumpir, armado, en la sombra. […] 

Ya no son las alegres banderas coloreadas de las naciones, con sus 

soldados de pantalones encarnados y sus tratados diplomáticos entre 

tazas de té en el Salón del Reloj o de los Espejos868. 

 

Como se ha explicado, el franquismo explotó una concepción esencialista de la 

nación española que enlazó el presente con un pasado glorioso, el del mito imperial 

y el esplendor cultural de su Siglo de Oro. Por tanto, no fue ninguna casualidad que 

Foxá eligiese también como uno de los momentos álgidos de la cultura europea esta 

imagen pretérita, realizada por uno de los más eminentes pintores españoles del 

siglo XVII y que representaba una victoria militar que contribuyó a la gloria de 

España antes de 1648869. Con ella quería aludir al destino imperial de España y a su 

dimensión europea, reclamando, bajo el signo de Occidente, un lugar en el 

concierto de las naciones europeas870. Una Europa –la occidental– y uno de sus 

fundamentos, el cristianismo, que ahora veía peligrar por ese “viento de Asia” o el 

nuevo turco representado por la amenaza del bloque comunista, sintetizando con su 

opinión el anticomunismo visceral de la derecha española. Además, aquella 

“sonrisa pintada” de Spínola, la del vencedor, era también una alusión a Franco.  

 
868 FOXÁ, Agustín de, “La sonrisa pintada”, ABC, Madrid, 23 de mayo de 1945, p. 3. En el Salón del 

Reloj del Quai d’Orsay, sería donde –y esto no lo podía saber todavía Foxá– tendría lugar, el 9 de 

mayo de 1950, el discurso de Robert Schuman por el cual propuso la creación de la Comunidad 

Europea del Carbón y del Acero; razón por la que se considera que marcó el nacimiento de la actual 

Unión Europea. Foxá, por tanto, hacía alusión a este espacio en su calidad de sede del Ministerio de 

Asuntos Exteriores de Francia. Por su parte, en el Salón de los Espejos en Versalles, es donde, en 

1919, se había firmado el Tratado de Paz que puso fin a la Primera Guerra Mundial. 
869 Fecha fatídica que, según los “westfalianos” del grupo Arbor, habría marcado el inicio de su 

decadencia. MARTÍN DE LA GUARDIA 2015, p. 274. 
870 ALARES 2015, p. 3546. 



 

272 

 

¿Franco sonreía? Sí, y al parecer mucho, aunque no podemos afirmar cuanto 

de resplandeciente tenía su sonrisa. Ante la imagen hierática o con una mueca de 

cordialidad poco espontánea de sus retratos, cuesta imaginarlo871. Recordemos el 

famoso tópico sobre su sonrisa que aparecía ya en el soneto de Manuel Machado de 

1937. Efigie sonriente872 sobre la que también escribió largo y tendido otro 

“antieuropeísta-europeísta”, Giménez Caballero, y que contribuyó a crear una 

imagen carismática del dictador. Franco sabía, según el testimonio de sus más 

allegados, vencer y sonreír. Por eso no sorprende que Foxá encontrase en Las 

lanzas el cuadro por excelencia. Lo tenía todo: barroco, victoria militar, España, 

Imperio y, por supuesto, sonrisa. Es probable que hubiese leído el popular soneto 

así como otro que el mismo poeta dedicó al cuadro velazqueño, donde tradujo la 

pintura en versos. “La sonrisa de Spínola fulgura” decía uno de ellos, 

contribuyendo a difundir todavía más el tópico873. 

Lo que si podemos confirmar es que Franco sonreía cuando visitaba las salas 

del Prado o exposiciones de arte. Franco sonriendo, o como cruzado (la “cruzada” 

primero como intervención armada, luego la del régimen contra el comunismo, el 

liberalismo y la democracia) o como el Cid (en alusión a la idea del Alzamiento 

Nacional como “nueva Reconquista”)874, se convirtieron en tipos iconográficos y 

figuras literarias recurrentes en la construcción de la imagen del dictador. Así 

aparecía en el archiconocido mural-alegoría de Reque Meruvia para la Sala de la 

Guerra Civil del Archivo Histórico Militar. Una escenografía barroquizante, que 

aspiraba a lo épico pero que hoy sólo logra ser kitsch en grado superlativo875. Aun 

así, cumplió eficazmente su función876. 

 

 

 

 

 
871 MAINER 2002b, p. 39. 
872 Su análisis ha sido un lugar común de estudios estéticos y literarios, véase ORS 1992, pp. 9-28; 

CIRICI 1977, pp. 76-78; LLORENTE 2002, pp. 53-54; MAINER 2002b, pp. 39-45; MARTÍN GIJÓN 

2016, pp. 243-251. 
873 ORS 1992, pp. 20-21. 
874 ORS 1992, pp. 26-27. 
875 Véase LLORENTE 1993, pp. 187-221. 
876 De no ser así, Aznar no habría decidido ser fotografiado disfrazado de El Cid para El País 

Semanal en 1987, momento en que despegaba su carrera al ocupar la presidencia de la Junta de 

Castilla y León. FIGUERO, Javier, “Locas pasiones”, El País Semanal, 20 de diciembre de 1987; 

MILLÁS, Juan José, “¿Aznar vuelve o devuelve?”, El País, 26 de mayo de 2013. 



 

273 

 

El mundo es un pañuelo 

 

Cuando estuve en París en la sesión de ICOM, tuve la ocasión de 

hablar con el Profesor Stanisław Lorentz, Director del Museo 

Nacional de Varsovia. Llevó él la conversación hacia la exposición de 

Zurbarán. Me pidió detalle acerca de ella y tuve ocasión de decirle lo 

que estaba ya hecho y de lo que se esperaba reunir en el Casón. Me 

dijo que creía que se podrían obviar las dificultades del envío de 

pinturas, haciendo mención a la carta que dirigiste a él o a Kępiński877. 

 

Esto le escribió Xavier de Salas, subdirector del Museo del Prado, a Gratiniano 

Nieto Gallo, director general de Bellas Artes, en el verano de 1964. Esta carta y, 

sobre todo, aquella que la motivó, nos dicen muchas cosas sobre estos años. En 

primer lugar, cómo las reuniones del International Council of Museums (ICOM) 

habían venido contribuyendo a estrechar las relaciones entre los directores y 

conservadores de los museos de toda Europa, incluso más allá del Telón de Acero. 

En una de ellas, al parecer, Salas había tenido la oportunidad de conversar con 

Stanisław Lorentz, director del Museo Nacional de Varsovia, sobre el posible 

préstamo de dos zurbaranes para la exposición monográfica que España estaba 

organizando con razón del tercer centenario de la muerte del pintor. 

Una de las pinturas que se quería prestar, la Adoración de la Virgen del 

Rosario por los cartujos, se conservaba en el Museo Nacional de Poznań, del que 

Zdzisław Kępiński era director, además de profesor asociado en la Universidad 

(hoy Adam Mickiewicz), y con quien Lorentz había hablado ya para agilizar las 

gestiones. Sin embargo, había surgido un ligero contratiempo que debía de tratarse 

de forma “estrictamente privada y confidencial”. Aquella pintura, como Lorentz le 

contaba a Salas en su carta, había pertenecido en el pasado al conde Atanazy 

Raczyński878 y, a pesar de que la colección Raczyński había sido nacionalizada y 

 
877 AMNP, caja 4, leg. 17.06, exp. 12, Carta de Xavier de Salas Bosch, subdirector del Museo del 

Prado, a Gratiniano Nieto Gallo, director general de Bellas Artes, Madrid 12 de agosto de 1964. 
878 Aristócrata polaco que nació en Poznań en 1788, cuando la ciudad era todavía capital de la Gran 

Polonia o Wielkopolska. Sin embargo, desarrolló su carrera como diplomático ya al servicio del 

Reino de Prusia, cuando aquella región histórica polaca se incorporó al mismo. Fue un gran 

conocedor y coleccionista de arte, sobre todo, de la Europa occidental. Este zurbarán lo adquirió en 

1853 en una subasta de la casa Christie & Manson en Londres. Después de su muerte, su colección 

se trasladaría desde Berlín al Museo Kaiser-Friedrich de Poznań, actual Museo Nacional, donde hoy 

representa una parte significativa del fondo de pintura europea y, especialmente, de la llamada 

“Galería Española”. DOBRZYCKA 1968, pp. 49-51; WITKOWSKI 2004, pp. 159-160; MENCFEL 2016, 

pp. 384-450. 



 

274 

 

legalmente pertenecía al museo, al Estado polaco le preocupaba que los 

representantes de la familia que ya no vivían en la entonces República Popular de 

Polonia (Polska Rzeczpospolita Ludowa, PRL), aprovechando el viaje, pudiesen 

exigir su devolución. Lo más probable es que Lorentz tuviese en mente a Edward 

Bernard Raczyński, diplomático que, instalado en Londres, fue uno de los 

miembros más destacados de la diáspora polaca879. No importaba cuál fuese “la 

decisión de los jueces españoles”, según Lorentz. Querían evitar que comenzase 

cualquier tipo de confrontación por la vía judicial. Con el Jesucristo después de la 

flagelación, que desde antes de la Segunda Guerra Mundial se encontraba en el 

Museo de Silesia en Wrocław (a partir de 1970, Museo Nacional), Lorentz aseguró 

que no habría “ninguna complicación legal”, dado que todos los bienes alemanes en 

aquellos territorios anexionados tras Yalta eran propiedad polaca880. 

Al tratarse de una exposición que contaba con el aval del ICOM, es normal 

que Polonia quisiese estar presente. Ahora bien, no lo haría sin la garantía del 

Gobierno español de que las dos pinturas estarían de vuelta tras la clausura. Una 

vez supiesen que sería así, iniciarían las gestiones oportunas con el Ministerio de 

Cultura y Arte polaco así como con el de Asuntos Exteriores para obtener los 

permisos para proceder al envío. “Por nuestra parte”, le comentaría entonces Nieto 

a Salas, “podríamos dar toda clase de seguridades en cuanto a la conservación de 

las pinturas”. Sin embargo, lo que no estaba en sus manos era evitar “que cualquier 

persona o entidad” que se considerase con derecho sobre las mismas pudiese 

reclamarlas. “Nadie en España”, como le hizo saber Salas a Lorentz, podía 

garantizarles lo que pedían. “Ante esta eventualidad”, consideró que era mejor que 

ninguna de estas pinturas participase en la exposición881. 

Así que, aunque cuando la historiadora del arte María Luisa Caturla escribió 

su texto para el catálogo, todavía albergaba esperanzas de que enviasen la Virgen de 

los cartujos, nunca contemplada fuera de Polonia, ésta jamás llegó882. A pesar de lo  

 
879 Entre otras cosas, como representante de Polonia en el Movimiento Europeo. Si bien, entre 1954 

y 1972, Raczyński fue miembro del Consejo de los Tres, órgano de oposición al Gobierno polaco en 

el exilio, creado después de que August Zaleski, tras siete años como presidente, decidiese prolongar 

indefinidamente su mandato. Véase MARTÍN DE LA GUARDIA y PÉREZ 2002; LANE 2005; LANE y 

WOLAŃSKI 2009. 
880 AMNP, caja 4, exp. 12, Carta de Stanisław Lorentz, director del Museo Nacional de Varsovia, a 

X. de Salas, Varsovia, 25 de julio de 1964. Respuesta de X. de Salas a S. Lorentz, Madrid, 13 de 

agosto de 1964. 
881 AMNP, caja 4, exp. 12, Carta de G. Nieto Gallo a X. de Salas, Madrid, 19 de octubre de 1964; 

Carta de X. de Salas a S. Lorentz, Madrid, 29 de octubre de 1964. 
882 CATURLA et al. 1964, s.p. 



 

275 

 

 
Fig. 34. Carta de Stanisław Lorentz, director del Museo Nacional de 

Varsovia, a Xavier de Salas Bosch, subdirector del Museo del Prado, 25 

de julio de 1964. Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid. 



 

276 

 

cual, la revista Muzealnictwo se haría eco de la exposición española883 y la 

colaboración hispano-polaca no naufragó del todo. Quiero decir que, por ejemplo, 

aquel mismo año Angulo publicaría un artículo sobre Antolínez en Studia 

Muzealne884 y, tres años después, en 1967, viajó, junto a Pérez Sánchez, hasta 

Poznań para asistir a la inauguración de una exposición sobre Pintura española de 

los siglos XIV al XVIII en las colecciones polacas, en cuyo catálogo habían 

colaborado, junto a la comisaria Anna Dobrzycka, conservadora de pintura europea 

de aquel museo, y su homólogo del de Varsovia, Jan Białostocki. Al parecer se 

alojaron en el Hotel Orbis Merkury, ejemplo de arquitectura modernista inaugurado 

tres años antes con razón de la Feria Internacional, y aprovecharon el viaje para 

visitar Cracovia y Varsovia885. El mundo del arte entonces era más pequeño de lo 

que pensamos. 

Regresando a las cartas relativas a la exposición sobre Zurbarán y el posible 

préstamo, la pregunta que quizá deberíamos hacernos es, ¿por qué, aparte de por el 

aval del ICOM886, estos historiadores polacos tenían tanto interés en prestar estas 

obras, aun sabiendo que cabía la posibilidad de que una de ellas no volviese y en un 

momento, además, en el que la España franquista había asumido el papel de 

baluarte del anticomunismo? Puede que precisamente esa fuese la razón. A lo que 

habría que unir, teniendo en cuenta la temática de las pinturas, el argumento de la 

catolicidad. Si la Iglesia católica constituyó uno de los pilares en los que se apoyó 

el franquismo, para la sociedad polaca representó un elemento de cohesión y una de 

las formas de oposición frente a las autoridades comunistas. Por supuesto que, 

como tendremos ocasión de ver, había más razones que empujaban a una parte de la 

población de aquel Estado socialista a buscar un acercamiento no ya a la España 

franquista, sino a la Europa Occidental como medio para redefinir su identidad 

cultural. 

Por lo que estas cartas nos hablan, en primer lugar, de las transferencias e 

intercambios culturales que estaban funcionando entre ambos bloques durante la 

Guerra Fría; por consiguiente, son un buen ejemplo para continuar desterrando 

ideas preconcebidas y concienciarnos sobre la pertinencia de ampliar nuestro 

 
883 CICHA 1967, p. 170. 
884 ANGULO 1964a. 
885 DOBRZYCKA 1967, pp. 9-11, 18; ANGULO 1967, p. 272; PÉREZ SÁNCHEZ 2001, p. 38. 
886 Debido al exceso de exposiciones posterior a 1945, el ICOM creó una comisión específica para 

evaluar los proyectos y seleccionar aquellos que contribuían al avance científico a fin de restringir 

su número. Su garantía era un sello de calidad que favorecía los préstamos. 



 

277 

 

conocimiento sobre la historia de la Europa Central y Oriental para comprender 

mejor la propia887. Y en segundo lugar, lo hacen sobre la internacionalización de la 

historiografía española durante los años 60, incluso más allá del Telón de Acero, y 

cómo a ello contribuyeron, además de los congresos del CIHA, las reuniones del 

ICOM o los proyectos expositivos ya desde los años 50, tema sobre el que 

volveremos en otro capítulo. 

 

Franquismo, arte y políticas del pasado 

 

Este episodio en torno a la efeméride zurbaranesca nos habla, por último, de 

las políticas del pasado desplegadas por el régimen franquista en materia cultural, 

que extrapolaron el discurso historiográfico alentado por el mismo al espacio 

museográfico. En ellas ocuparon un lugar destacado las exposiciones organizadas 

para conmemorar los centenarios de los grandes maestros del arte español, sobre 

todo del Barroco, como el tercero de la muerte de Velázquez en 1960, el cuarto de 

la muerte de Alonso de Berruguete en 1961 o el ya comentado de Zurbarán en 

1964, pero también, en 1963, se celebró el primero del nacimiento de Sorolla888. Si 

bien, en esta definición y elogio de lo español tampoco faltaron las referencias al 

pasado imperial, evocado con razón de los cuatrocientos años de la muerte de 

Carlos V en 1958, de la elección de Madrid como capital (conforme también al 

ideario de centralización del régimen y para lo que se eligió a Goya, el pintor más 

“castizo”) en 1961889 o de la fundación del monasterio de El Escorial890, lugar de 

memoria que el régimen vinculó fuertemente con el presente891, en 1963. 

Estas efemérides, como explica Alares, al condensar de manera espectacular 

las narrativas sobre la historia –o, en su caso, la historia del arte–, se convirtieron en 

un instrumento de primer orden en la configuración del entramado simbólico con el 

 
887 Sobre las relaciones de la España franquista con la Europa Centro-Oriental, véase EIROA 2001, y 

para el caso concreto de la PRL, RÓŻYCKI 2015. 
888 NO-DO, Noticiarios N.º 937A, 19 de diciembre de 1960, N.º 990C, 25 de diciembre de 1961, 

Nº1142B, 23 de noviembre de 1964, N.º 1060B, 29 de abril de 1963. Todos los noticiarios están en la 

web de la Filmoteca Española: http://www.rtve.es/filmoteca/no-do [Consulta: 2/12/2016]. 
889 La iniciativa en este caso fue del Ayuntamiento, que solicitó la cesión del espacio del Casón a la 

Dirección General de Bellas Artes. Se aceptó con la condición de que los gastos corriesen a cargo 

del primero. AGA, Cultura, caja 705, Oficio del Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Madrid a 

G. Nieto Gallo, Madrid, 29 de abril de 1961; Minuta con respuesta de G. Nieto, Madrid, 16 de mayo 

de 1961; NO-DO, Noticiario N.º 978C, 2 de octubre de 1961. 
890 NO-DO, Noticiario N.º 1060C, 29 de abril de 1963. 
891 Véase TRANCHE y SÁNCHEZ-BIOSCA 2000, pp. 517-526; SÁNCHEZ-BIOSCA 2014, pp. 186-190; y 

HERMOSO 2017, pp. 276-306. 



 

278 

 

que el régimen se legitimó. Actuaron más que nunca como lugares de intersección 

entre historia y política892. De ahí que se celebrasen por todo lo alto y con el 

beneplácito y financiación del Ministerio de Educación Nacional, y que las 

inauguraciones de las exposiciones, con la presencia casi siempre de Franco, se 

recogiesen en el NO-DO893. Nada que no se hubiese hecho antes. Ya en la Italia de 

Mussolini –que, como vimos, sentó precedentes en materia de política cultural– los 

cinegiornali del Istituto Luce, uno de los instrumentos más eficaces para 

propaganda del fascismo, se encargaron de filmar aquellas exposiciones que, en 

suelo italiano o más allá de sus fronteras, tuvieron por fin exaltar al genio nacional 

y proclamar su italianità. Nos referimos a hitos expositivos de los años 30 como 

Italian Art en Londres, Art Italien en París, las monográficas de Tiziano y 

Tintoretto en Venecia, o la mostra sobre el retrato italiano celebrada en Belgrado894. 

La diferencia es que para el noticiario español no se grababa cualquier 

momento, sino el de la visita de Franco. Y no de cualquier manera, sino volcado en 

la experiencia, inusitadamente interesado, escuchando las explicaciones y haciendo 

comentarios. Desde luego, estaba lejos de la actitud distante de un Mussolini 

siempre ausente en este tipo de actos, salvo cuando su efigie en bronce, hierática y 

autoritaria, presidió alguna de las mostre organizada bajo sus auspicios. Pensemos 

que a estas cintas las separan más de veinte años y que, a la altura de 1960, aquel 

mensaje no funcionaba ya en España; mucho menos después de ser testigo de la 

suerte que habían corrido la Alemania nazi y la Italia fascista en la Segunda Guerra 

Mundial. Ahora, en un panorama europeo en el que el sistema de poder había 

evolucionado, la dictadura franquista se había visto forzada a hacerlo también para 

garantizar su supervivencia, y al jefe de Estado le tocó mostrar su cara más 

humana: lo más normal será verle sonriendo895. Los noticiarios, como indica 

Rodríguez Mateos, debían trasladar al espectador el peso político de Franco, pero 

 
892 ALARES 2017, pp. 21-23. 
893 Sobre el NO-DO, véase TRANCHE y SÁNCHEZ-BIOSCA 2000; RODRÍGUEZ MATEOS 2008 y 

SÁNCHEZ-BIOSCA 2014, pero en relación con las políticas de la memoria, AGUILAR 2008, pp. 118-

129, y sobre el lugar del arte español, HARO 2016, pp. 6-19 y HARO 2017. 
894 Cinegiornali Luce B0687, 25 de mayo de 1935; B0669, 1 de mayo de 1935; B1084, 28 de abril de 

1937; B1276, 30 de marzo de 1938. Todos los noticiarios están disponibles en la web del Archivio 

Luce: https://www.archivioluce.com/archivio-cinematografico-2/ [Consulta: 3/12/2016] 
895 Sobre cómo el NO-DO contribuyó a conformar gradualmente esta dimensión humana de Franco a 

medida que la dictadura se prolongaba en el tiempo, sin menoscabo de su condición de estadista, 

véase SÁNCHEZ-BIOSCA 2002. 



 

279 

 

también contribuir a crear, acercar al público y hasta sobredimensionar una imagen 

carismática del dictador896. 

Sin ir más lejos, así se le pudo ver en la inauguración de Carlos V y su 

ambiente (1958), abierta en el antiguo Hospital de Santa Cruz de Toledo. Una 

exposición que vino a materializar la actualización de la España imperial, aunque 

con una dimensión europea. Porque, como explica Alares, en un contexto como el 

de la Guerra Fría, la figura de Carlos V vehiculó las aspiraciones de aquellos 

intelectuales nacionalcatólicos que contemplaron al emperador como un remoto 

precedente de una Europa unida y católica897. Los reportajes y el catálogo 

prolongaron este discurso a través de la imagen y la palabra898. Hasta el punto de 

que, en el prólogo al segundo, Antonio Gallego Burín, director general de Bellas 

Artes, escribió que, después de cuatro siglos, Carlos V seguía “proyectando su 

sombra sobre el mundo que él quiso encajar en un orden que el Occidente desearía 

hoy ver logrado”899. 

Un Carlos V en Mühlberg presidió, como ya lo hubiese hecho en Ginebra 

1939, una sala de aire imperial, aunque cuajada de retratos y armaduras a la manera 

de Lisboa 1940. Pero en Toledo hubo una diferencia: prácticamente todos los 

tizianos eran copias. Ningún original había salido del Prado. El museo, por 

supuesto, tuvo que contribuir al evento. Sin embargo, aparte de los bronces y 

mármoles de los Leoni (en esculturas, fue generoso) y otros originales, entre los 

préstamos abundaron las copias o los anónimos. No interesaba tanto la calidad 

artística como transmitir el ambiente y el pensamiento de la época900. Francia, los 

Países Bajos y, especialmente, Bélgica no dejaron pasar la oportunidad de 

contribuir a la efeméride haciendo llegar documentos y piezas desde distintos 

museos, colecciones y bibliotecas. 

 

 
896 RODRÍGUEZ MATEOS 2008, pp. 34, 38-39. 
897 ALARES 2015, pp. 3535-3536, 3545-3549. Sobre el papel de las efemérides y otras 

conmemoraciones dentro de las políticas del pasado desplegadas por la dictadura franquista, véase 

ZENOBI 2011, pp. 219-242 y ALARES 2017. Para una aproximación a la “hiperinflación” de la 

literatura con “ansias de Imperio” y la conmemoración de Carlos V, véase ALARES 2017, pp. 247-

314; y PEIRÓ 2017, pp. 167-188. 
898 NO-DO, Noticiarios N.º 825B, 27 de octubre de 1958 y N.º 838A, 26 de enero de 1959; Revista 

cinematográfica Imágenes N.º 729, Carlos V y su ambiente, 1958. 
899 TOLEDO 1958, p. 7. 
900 AMNP, caja 3, leg. 17.05, exp. 6, Oficio de Antonio Gallego Burín, director general de Bellas 

Artes, a F. Álvarez de Sotomayor, director del Museo del Prado, Madrid, 13 de junio de 1958, 

adjuntando relación de préstamos solicitados.  



 

280 

 

 

 
Fig. 35. Sala presidida por una copia del Carlos V en Mühlberg de Tiziano, conservado en la 

Fundación Lerma, flanqueado por otras dos copias de obras del pintor, el retrato del duque de 

Alba, de la colección de la Casa de Alba, y el de Fernando I de Hungría y Bohemia, propiedad 

del Prado, en la exposición Carlos V y su ambiente (1958), celebrada en el Hospital de Santa 

Cruz, Toledo. NO-DO, Revista cinematográfica Imágenes N.º 729. Filmoteca Española. 

 



 

281 

 

Que estas conmemoraciones viniesen decretadas por el Ministerio nos habla 

de su relevancia para el régimen. Su organización corrió casi siempre a cargo de la 

Dirección General de Bellas Artes. Que el Casón del Buen Retiro se hubiese 

elegido para acoger buena parte de las exposiciones se explica por su titularidad 

estatal901, su centralidad y su proximidad al Prado. Instalarlas en Villanueva habría 

obligado a desalojar demasiadas “salas de visita y estudio imprescindibles”902, 

mientras que exponer todo en el Casón era imposible. Mover tantos originales, 

además de innecesario, habría sido cuestionable. Quizá por esto podría considerarse 

que el Prado tuvo escasa presencia institucional en las mismas903. Desde el propio 

museo aclararon que en ningún momento había habido “la menor discrepancia” 

entre el Patronato y la citada Dirección General904. 

Conociendo la amplia red de contactos con instituciones culturales, museos y 

galerías de Europa y Norteamérica que tenían los vocales-historiadores, su 

colaboración en los preparativos y las gestiones de todas ellas debió de ser 

indispensable. Así se le reconoció a Sánchez Cantón en la exposición de Velázquez, 

haciendo constar en el catálogo su “valiosa ayuda”905. Muchos de ellos formaron 

parte de las Juntas Nacionales de los Centenarios, como especialistas y/o en calidad 

de su cargo, o incluso, escribieron los catálogos. Es más, el Prado por lo general 

envió “cuanto le fue pedido” y, por ejemplo, en relación con la muestra de 

Velázquez, la hizo coincidir “de mutuo acuerdo” con la reapertura en Villanueva de 

las tres salas principales dedicadas al pintor, que habían sido completamente 

renovadas906. 

Algo similar sucedió con la efeméride de Zurbarán. La Dirección General de 

Bellas Artes solicitó el retrato de Fray Diego de Deza, la Defensa de Cádiz, el 

Cristo crucificado con un pintor, el bodegón de la colección Cambó y los Trabajos 

de Hércules907. Al Casón, sin embargo, únicamente se trasladaron dos pinturas de la 

 
901 Funcionó como espacio para exposiciones temporales, dependiente de la mencionada Dirección 

General, desde 1960 hasta 1971, fecha en que se adscribió al museo. 
902 AMNP, caja 3, leg. 17.05, exp. 9, Nota mecanografiada relativa a la organización de la exposición 

Velázquez y lo velazqueño, 1960. 
903 Cfr. PORTÚS 2018, p. 151. 
904 AMNP, caja 3, exp. 9, Nota mecanografiada relativa a Velázquez y lo velazqueño, 1960. 
905 VELÁZQUEZ 1960, pp. 8-9. 
906 AMNP, caja 3, exp. 9, Nota mecanografiada relativa a Velázquez y lo velazqueño, 1960; Oficio de 

A. Gallego Burín a F. J. Sánchez Cantón, director del Museo del Prado, Madrid, 4 de noviembre de 

1960; VELÁZQUEZ 1960, p. 208. 
907 AMNP, caja 4, leg. 17.06, exp. 12, Carta de G. Nieto Gallo a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 24 de 

septiembre de 1964. 



 

282 

 

última serie, que se colgaron en el vestíbulo de acceso908. Esto fue así porque, aquel 

noviembre de 1964, se abrió una sala monográfica en el propio Prado a modo de 

“homenaje permanente”. Una decisión que se había visto favorecida por la última 

ampliación (se eligió una de las tres nuevas salas; la de mayores dimensiones), 

aunque su creación había sido impulsada por Caturla909. 

Respecto a las visitas de Franco a las exposiciones, cabe insistir en que su 

participación en estos actos públicos, además de formar parte del protocolo 

institucional, constituyó un medio de afianzamiento de su liderazgo910. Solía asistir 

uniformado, si bien la etiqueta en este tipo de eventos culturales se fue relajando y 

en alguno se le pudo ver de paisano, como en la exposición sobre Goya. Acudía 

siempre acompañado de su mujer, Carmen Polo. A la pareja se unían toda una serie 

de altos cargos del mundo de la cultura, entre los que no faltaban el ministro de 

Educación Nacional (Jesús Rubio García-Mina en Toledo y en la muestra de 

Velázquez, mientras que en la de Zurbarán, lo hizo Manuel Lora Tamayo), el 

director general de Bellas Artes (Gallego Burín todavía en Toledo; en las del 

Casón, tras su fallecimiento, lo haría Nieto Gallo) y miembros del Patronato del 

Prado (en el Casón siempre con Sánchez Cantón como director a la cabeza). Era 

frecuente también que se uniesen a la comitiva altos mandos del Ejército y 

representantes de la jerarquía eclesiástica, lo que se puso más de manifiesto en 

Toledo, donde se contó con la presencia del cardenal primado, Enrique Plá y 

Denier911. Por último, y esto nos interesa más, asistían los miembros de las Juntas 

de los Centenarios. Por ejemplo, en la exposición de Zurbarán, Salas Bosch 

(también en calidad de subdirector del Prado), Caturla y el marqués de Lozoya 

(ambos vocales del Patronato del museo) o la comisaria, Consuelo Sanz-Pastor912. 

 
908 AMNP, caja 4, exp. 12, Acta de entrega de los cuadros del Museo del Prado, firmada por G. 

Nieto Gallo, Madrid, 12 de noviembre de 1964; Carta de G. Nieto Gallo a F. J. Sánchez Cantón, 1 

de marzo de 1965; Recibí de la entrada de los cuadros en el Prado, Madrid, 3 de marzo de 1965; 

CATURLA et al. 1964, s.p. 
909 En 1952 hablaba ya a Javier de “la Sala de Zurbarán por hacer” en el Prado. MP, FSC, 108-64, 

Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, viernes 3 [octubre] 1952; AMNP, caja 1381, 

lib. 2, acta 509, 18 de noviembre de 1964, ff. 5v-6r. 
910 ZENOBI 2011, p. 219. 
911 Lo religioso siempre estuvo presente como representación institucional a través de las 

autoridades eclesiásticas (aval del mando de Franco) y en su dimensión ritual. Una politización de lo 

sagrado o una religiosidad política, como indica Zenobi, que constituyó dos polos de un mismo 

vector que era el que vehiculaba el nacionalcatolicismo. ZENOBI 2011, p. 220. 
912 “Exposición conmemorativa de Zurbarán”, ABC, Sevilla, 18 de noviembre de 1964, p. 13; 

“Franco inaugura la exposición Zurbarán en el Casón del Buen Retiro”, ABC, Madrid, 18 de 

noviembre de 1964, pp. 8, 77. 



 

283 

 

 

 
Fig. 36. Visita de Franco y Carmen Polo a la exposición de Zurbarán en el III centenario de su 

muerte, acompañados por Gratiniano Nieto, director general de Bellas Artes, y la comisaria 

Consuelo Sanz-Pastor, Casón del Buen Retiro, 17 de noviembre de 1964. NO-DO, Noticiario 

N.º 1142B, 23 de noviembre de 1964. Filmoteca Española.  

 



 

284 

 

De la de Zurbarán, además, conservamos imágenes de la llegada de Franco, 

delante de la fachada del Casón que da a la calle de Felipe IV, pasando revista a una 

compañía del Batallón del Ministerio del Ejército y saludando a la bandera. Ritual 

derivado de su rango –fue, ante todo, un soldado– y que, dentro de esta 

escenografía, venía siendo el prólogo a eventos de muy distinto signo. Sin embargo, 

la rigidez castrense que predominaba en el exterior, se perdía una vez estaba dentro, 

donde se mostraba más como un líder político913. En los noticiarios no aparecían 

estas ceremonias frente al edificio, sino que se privilegiaron las imágenes del 

espacio civil y, sobre todo, de las obras de arte. Evolucionaron al tiempo que lo 

hacía la propia dictadura: lo militar dejó de ser tan imperioso. Se sucumbió al arte. 

El momento era propicio. No sólo transmitía mejor que las palabras la pretendida 

esencia de lo español y las glorias pasadas, sino que además podía utilizarse para 

dar la imagen de internacionalidad que ahora se estaba buscando.  

De ahí que, con razón de Velázquez y lo velazqueño (1960), se hiciese 

hincapié en el elevado número de préstamos enviados desde grandes museos y 

colecciones privadas europeas y norteamericanas. Tan sólo Viena, “la ciudad más 

obligada a contribuir”, faltó a la cita. “Si alguna ausencia podía dolernos” –

lamentaba Areán en su crónica para Arbor– era ésta914. No fue el único. Gaya 

Nuño, quien por cierto la visitó en compañía de Francis Haskell, escribió en Goya 

que “la solidaridad artística internacional” había estado “muy lejos de responder 

adecuadamente al llamamiento español”915. No es de extrañar, por lo tanto, que el 

momento en que se descolgó La Venus del espejo, que había venido desde Londres, 

fuese recogido por el NO-DO, ni que el comentarista insistiese en que era “una de 

las joyas enviadas del extranjero”. No era para menos, conociendo la política de la 

National Gallery. La Venus fue la gran protagonista. Acaparó casi todas las 

crónicas916 y apareció ilustrando la portada del catálogo. El discurso había 

 
913 RODRÍGUEZ MATEOS 2008, pp. 40-41. 
914 AREÁN 1961, pp. 86-87. El Kunsthistorisches envió sólo La familia del pintor, de Mazo. 
915 Al “egoísmo” de esos museos extranjeros, según Gaya Nuño, se sumó el problema de la calidad: 

exhibir una “irrazonable cantidad de copias, obras de taller y, más gravemente, las caprichosas o 

arbitrarias atribuciones que ponían un momentáneo entredicho en la estelar categoría del artista 

conmemorado”. La exposición, en su opinión, quedó deslucida por “piezas indignas”. GAYA NUÑO 

1961b, pp. 269, 274. 
916 Pero sin menoscabar aquel esencialismo transhistórico del arte español. “Ante Velázquez”, 

afirmaba Areán en Arbor, podía entenderse a “Picasso, Cossío, Tàpies, Vela, Suárez y tantos otros 

reactualizadores hispanos”. O en la de Pedro Rocamora en la misma revista con motivo de la 

exposición de Goya. La “línea ideológica” del pintor empezaba, según este jurista haciendo de 

crítico de arte, con Quevedo y acababa con Unamuno, y su “rudeza” era “celtibérica pura”, mientras 

que su pintura “la última aportación del barroco hispánico”. AREÁN 1961, pp. 93-94; ROCAMORA 



 

285 

 

comenzado a dejar de girar exclusivamente en torno a Las lanzas917 y lo que este 

cuadro representaba en relación con el corpus ideológico de la dictadura. Además, 

el noticiario subrayó la generosa recaudación: cerca de millón y medio de 

pesetas918. Así que había otro mensaje clarísimo: el arte –y España tenía mucho– 

generaba dinero y las exposiciones más, premisa fundamental en un momento en el 

que una de las vías de llegada de capital era el turismo y en el que el régimen estaba 

buscando un mayor acercamiento a Estados Unidos y a la Europa de Estrasburgo. 

La diplomacia cultural jugaría un papel destacado en todo ello. 

El rol del pasado en este tipo de retórica visual fue, por tanto, el de justificar 

el presente. La fusión de horizontes históricos, como había ocurrido también en la 

historiografía, se convirtió en un medio para reivindicar la continuidad de la 

identidad nacional. Se anuló la distancia histórica, sacrificándola en aras de 

principios transhistóricos. Nacionalismo banal o no, el caso es que estas 

exposiciones, con su evocación de lugares de memoria y su puesta en escena, 

cumplieron eficazmente su papel al recoger aquello que se postulaba como el 

espíritu nacional919. No lo pudo decir más claro Gallego Burín cuando se estaba 

organizando la exposición sobre Velázquez. Su fin debía ser no sólo rendir 

homenaje “al primero de nuestros pintores y a la gran pintura española de su siglo 

derivada de él”, sino “la exaltación de uno de los más puros valores espirituales de 

España”920. 

El pasado ha sido en ocasiones una herramienta muy poderosa en manos del 

presente, como afirmaba Moxey al estudiar la historiografía sobre el Renacimiento 

alemán durante el periodo de entreguerras921. La aspiración de todo historiador debe 

ser, por tanto, desterrarlo a su horizonte histórico para “captar el ayer como el ayer 

fue”, como habría dicho Sánchez-Albornoz922. Una empresa difícil cuando la 

distancia histórica parece estar siempre sujeta a una negociación entre el pasado y 

el presente, donde el verdadero protagonista es el tiempo. Llegados a este punto, no 

nos queda más que admitir –y vuelvo a apropiarme de las palabras de Moxey– que  

 
1961, pp. 112-113. 
917 Aunque seguían ocupando el lugar más importante de Villanueva. Así fue hasta agosto de 1978, 

momento en que Las meninas se colocaron ahí. PORTÚS 2009, p. 123. 
918 NO-DO, Noticiario N.º 948A, 6 de marzo de 1961. 
919 SÁNCHEZ-BIOSCA 2014, pp. 193-195. 
920 AMNP, caja 3, leg. 17.05, exp. 9, Oficio de A. Gallego Burín a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 4 

de noviembre de 1960. 
921 MOXEY 2015, pp. 230-232, 234, 242. 
922 SÁNCHEZ-ALBORNOZ 2005, vol. II, p. 1405. 



 

286 

 

 

 
Fig. 37. Retirada de La Venus del espejo, prestada por la National Gallery de Londres, 

de la exposición Velázquez y lo velazqueño (1960-61), celebrada en el Casón del Buen 

Retiro. NO-DO, Noticiario N.º 948A, 6 de marzo de 1961. Filmoteca Española. 
 



 

287 

 

“la tensión provocada por el poder del pasado para moldearnos y nuestro poder para 

dar forma al pasado, encuentra en la escritura de la Historia del Arte una de sus 

manifestaciones más fascinantes”923. Por lo que no dejemos nunca de cuestionar 

esta fascinación. 

 
923 MOXEY 2015, pp. 237, 249. 



 

288 

 

María Luisa Caturla entre zurbaranes 

 

 

Hoy es poco menos que heroico ser mujer casada y 

sostener una actividad intelectual. […] No creo que 

ningún hombre fuera capaz de tanto.   

 

Concha de Marco, La patria de otros. Memorias de 

una mujer libre [1976] 

 

 

“No sé por qué tanta sorpresa ante la foto”, respondía la historiadora del arte 

Eva Fernández del Campo a una encuesta de Peio H. Riaño para El Español en 

2016. En ella aparecían, entre otros, Miguel Zugaza, entonces director del Museo 

del Prado, y Manuel Borja-Villel, el del Museo Reina Sofía, reunidos con razón de 

la firma del acuerdo que establecería de forma definitiva el reparto de las 

colecciones entre ambas instituciones. “Ya sabíamos hace mucho”, añadía, “que 

todo lo relacionado con la autoridad está cargado de testosterona y que, aunque en 

el mundo de la Historia del Arte hay más mujeres que hombres, los que ostentan los 

cargos de poder son mayoritariamente ellos”924. La fotografía era el techo de cristal 

hecho imagen y un fiel reflejo de la disciplina hoy. Cualquiera diría, visto el 

panorama, que la exposición abierta en el Museo Reina Sofía entonces, Campo 

cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953, había sido comisariada 

por una mujer, María Dolores Jiménez-Blanco, quien, además, al poner ejemplos de 

historiadores que desarrollaron su actividad durante el franquismo y que fueron 

fundamentales para las siguientes generaciones, citaba a otra, María Luisa 

Caturla925; nombre que también apareció en la intervención de la catedrática Jesusa 

Vega en el seminario celebrado con razón de la muestra926.  

“Cuando inicié mis estudios universitarios de historia del arte, hacia mediados 

de la década de 1980”, escribía Patricia Mayayo hace más de diez años, “hubo un 

par de «detalles» que enseguida llamaron mi atención”. Uno de ellos era que no 

había nombres de historiadoras en las bibliografías. “¿De verdad –se preguntaba 

 
924 RIAÑO, Peio H., “Las mujeres no pintan nada en la foto de la cúpula del arte español”, El 

Español, 19 de marzo de 2016. En http://www.elespanol.com/cultura/arte/20160318/110489247_0. 

html [Consulta: 20/03/2016]. 
925 JIMÉNEZ-BLANCO 2016, p. 39. 
926 Ciclo de Conferencias Fieramente humanos. Estudios culturales sobre los años 40. MNCARS, 

Madrid, 10 de mayo al 14 de junio de 2016. 



 

289 

 

Mayayo– eran tan pocas las estudiosas de la historia del arte que habían hecho 

contribuciones valiosas a la disciplina? ¿Me esperaba a mí también la invisibilidad 

profesional?”927 Su tesis acabaría siendo dirigida obviamente por un hombre, el 

recordado Juan Antonio Ramírez. Un hombre que, sin embargo, desafió el discurso 

estereotipado de la tradición académica compartiendo sus inquietudes a través de 

un álter ego femenino. ¿Qué podía haber más subversivo que una voz de mujer para 

hablar de los enemigos de ese sistema lleno de “fallas (y fallos)” que era el de la 

Historia del Arte en España? Clavelinda Fuster nació de la pluma de Ramírez para 

ser verso libre y crítico contra aquel “ecosistema” del arte. Su creador, recordemos, 

había publicado El cómic femenino en España (1975), que se convirtió en uno de 

los primeros estudios que podríamos denominar “feministas” de nuestra disciplina. 

Ahora bien, no había sido el único. Ya Tormo, nada menos que en 1911, se 

había preocupado por La condición de la mujer en nuestra sociedad moderna, y lo 

hizo antes de que una de las primeras críticas de arte, Margarita Nelken, se 

plantease siquiera su posible desarrollo. Y hablando de ir a contracorriente del 

sistema, tampoco Gaya Nuño se olvidó de las mujeres al escribir su pionera 

Historia de la crítica de arte en España (1975). Aquí incluyó exactamente a dos 

que, en su opinión, merecían un “puesto preeminente”: María Elena Gómez-

Moreno y, por supuesto, a nuestra protagonista, María Luisa Caturla, “dama de 

extraordinaria competencia y sensibilidad”, que había realizado “excelentes” 

aportaciones al estudio de nuestra pintura928. Pero, si bien la primera siempre ha 

sido recordada (a lo que ha contribuido, sin lugar a dudas, disfrutar de un apellido 

con tradición en las Humanidades), la segunda ha sido una figura de algún modo 

ausente por norma en las revisiones historiográficas posteriores. A este hecho hay 

que añadir –como hemos comentado en un capítulo anterior– que, hasta no hace 

mucho, cuando se comentaba la actividad intelectual en la España franquista, se 

había establecido la idea de páramo cultural. Lo que, unido a la impresión que se 

tenía de la mujer de aquel periodo, dejaba una imagen desoladora. Es por todo esto 

por lo que pensamos que Caturla necesitaba de algún modo ser rescatada, “por ser 

 
927 MAYAYO 2003, pp. 11-13. 
928 GAYA NUÑO 1975, p. 247. Véase VILLA 2012, pp. 116-127. 



 

290 

 

única en su generación”, como escribió en su tesis Estrella de Diego, la última 

académica de número de San Fernando929. 

De Caturla conocemos más de lo que revela el único reportaje significativo 

que se le dedicó en Blanco y Negro gracias a un artículo de Molins, publicado en 

2012 en la revista Desacuerdos. La autora relacionaba aquí a Caturla con otras 

mujeres que sobresalieron durante la posguerra debido a su desarrollo profesional 

en relación con el mundo del arte. Todas ellas habían experimentado la libertad de 

la Segunda República, pero se expresaron en medios y tiempos distintos. “Creo que 

la gran aportación de las mujeres de la década de los treinta”, concluía Molins, “fue 

la creación de una nueva iconografía, y la de las mujeres de la posguerra la de una 

nueva voz”930. Por esto, primero, subrayaremos brevemente algunos aspectos de la 

vida de Caturla en los años previos a la Guerra Civil para después profundizar en la 

que emergió tras el conflicto, la historiadora del arte. 

Casada con el empresario alemán Kuno Kocherthaler, el matrimonio era ya 

durante los años diez un referente de la sociedad culta madrileña. Por parentescos 

de su marido, llegó a hacer de anfitriona de Albert y Elsa Einstein cuando el 

matrimonio visitó la capital en 1923931. De su formación inicial sabemos que 

estudió Historia del Arte en Múnich con Heinrich Wölfflin y que “de joven 

estudiaba mucho cerámicas y tejidos”932. Antes de la guerra, había formado parte 

del Taller de encaje, una de las iniciativas pedagógicas surgidas en el marco liberal 

y burgués de la Institución Libre de Enseñanza (ILE), fundado en 1915 por la 

condesa de San Rafael y presidido por Emilia Pardo Bazán, y del que María Luisa 

fue secretaria, la viuda de Aureliano de Beruete padre, María Teresa Moret, 

vicepresidenta y la de Gustavo Bauer, Rosa Landauer, tesorera. Con un marcado 

carácter profesional, este centro propició el surgimiento de un nuevo tipo de mujer, 

incorporada al trabajo y a los estudios, de vida activa y de proyección social 

creciente933. 

En la misma dirección se inscribía la Residencia de Señoritas, creada el 

mismo año por la Junta para Ampliación de Estudios (JAE) en Madrid, para 

 
929 DIEGO 2012, p. 618. Su tesis doctoral, leída en la Universidad Complutense de Madrid en 1986, 

la dedicó al estudio de La mujer y la pintura en la España del siglo XIX. Mujeres pintoras en 

Madrid, 1868-1910. 
930 MOLINS, 2012, p. 67, véase pp. 80-86. 
931 GLICK 2005, pp. 109-115, 373-374. 
932 MP, FSC, 108-64, Carta de María Luisa Caturla a Francisco Javier Sánchez Cantón, Madrid, 26 

de agosto de 1952. 
933 PÉREZ-VILLANUEVA 1990, pp. 224-225. 



 

291 

 

albergar a las mujeres que venían a la capital a estudiar o a completar su cultura. 

Sin embargo, no se limitó a elegante casa de huéspedes, sino que proporcionaba 

medios de cultivo intelectual y de perfeccionamiento moral. La actividad cultural y 

social, dirigida por María de Maeztu, fue muy destacada en los años 20 y durante la 

Segunda República. Fue escenario de conferencias, veladas y cursos de primer 

nivel, sin parangón con ninguna otra institución para mujeres. Entre los prestigiosos 

ponentes que se invitaron estuvo Caturla, que impartió un ciclo de conferencias 

titulado “Arte autónomo” en 1931. Pero además, las residentes tuvieron la 

oportunidad de asistir a disertaciones de intelectuales de primer orden, españoles y 

extranjeros, organizadas por la Sociedad de Cursos y Conferencias, creada en 1924 

a instancias del director de la Residencia de Estudiantes, Alberto Jiménez Fraud, y 

de la que Caturla fue también secretaria934. 

María Luisa tuvo también la suerte de vivir la inauguración de la nueva 

Facultad de Filosofía y Letras en 1933 –esa de las muchas universitarias–935, que 

impulsó el gobierno de la Segunda República936. Aunque, sin duda, lo que más le 

marcó en estos años fue su “amistad de tipo intelectual” con José Ortega y Gasset, 

de la que disfrutó casi toda su vida. “Siempre sintió mi padre”, contaría de Ortega 

su hija Soledad, “la atracción y el entusiasmo por la mujer culta”, “refinada”. Y 

“pocos hombres –concluiría– ha habido en España que hayan animado más a las 

mujeres a cultivar su mente y su espíritu, a estudiar, a valerse por sí mismas”937.  

 

“¡No hay más que un Sánchez Cantón!” 

 

Diciembre de 1934. La primera carta. Un pésame a su distinguido amigo, el 

subdirector del Museo del Prado, Francisco Javier Sánchez Cantón. Su padre, el 

ilustre catedrático Javier Sánchez Cervella, había fallecido. Ella todavía firmaba 

 
934 VÁZQUEZ 2012, pp. 233-247. Véase también el catálogo de la reciente exposición con motivo del 

aniversario de su fundación Mujeres en vanguardia. La Residencia de Señoritas en su centenario 

(1915-1936). CUEVA y MÁRQUEZ 2015. 
935 Véase RODRÍGUEZ-LÓPEZ 2008.  
936 “Sí, era un campo de trigo, acostado suavemente ante los montes de Guadarrama. En poco tiempo 

surgió la Facultad nueva, con su arquitectura tumbada (Luisa Caturla dice que da lo mismo mirar su 

fotografía patas arriba que al derecho) […], y sus ventanales generosos, y sus pasarelas de barco 

nuevo”, escribía el filólogo Alonso Zamora. ZAMORA 2008, p. 737.  
937 ORTEGA 1983, pp. 35-36. De su relación se conserva correspondencia en la Fundación José 

Ortega y Gasset-Gregorio Marañón, que se presentó en el Congreso Internacional Los epistolarios 

de Ortega y las redes culturales europeas y americanas, 4 y 5 de febrero de 2016. 



 

292 

 

como señora de Kocherthaler y se declaraba “aficionada a las cosas de arte”938. Al 

terminar la Guerra Civil llegaron nuevas noticias. “Con grandísima alegría”, le 

escribía en abril de 1939, había visto su nombre en los periódicos. Esto implicaba 

que estaba “¡sano y salvo!”. María Luisa había estado pendiente de su paradero, 

sobre todo “conociendo su adhesión y entusiasmo por la causa de Franco”939. Días 

antes también había escrito al marqués de Lozoya por su Verónica, la versión de El 

Greco que pertenecía a su colección, por “si en su tarea de recuperación artística 

tropezaba algún día con ella”. Su casa en la calle Fortuny 45, la misma en la que 

había vivido su madre, quedó intacta después del conflicto y allí, tras regresar de su 

exilio en Suiza, pasaría el resto de su vida. Sus tres hijos ya habían vuelto, sanos y 

salvos también, después de participar en el bando nacional. Por lo que ahora María 

Luisa esperaba ver a Sánchez Cantón y ponerse al día sobre “las aventuras de los 

cuadros del Museo”940. 

Así comienza una relación epistolar que duró cerca de cuatro décadas, casi 

una vida para muchos o un matrimonio demasiado largo para otros. Por lo tanto, su 

verdadera amistad surgió en la posguerra, y lo hizo a pesar de que él fue “un 

hombre tímido que parecía abroquelarse en la respetabilidad de sus cargos con una 

guardia defensiva, sin cultivar la sonrisa ni la amenidad”. Exigente consigo mismo, 

con un gran sentido del deber y una actitud concentrada y hermética, prudente, de 

palabras discretas y comedidas941, Sánchez Cantón puso idéntico celo en guardar la 

correspondencia que recibió. Cuantiosa la conservada hasta hoy. Sin embargo, con 

la única mujer que prácticamente se carteó fue con Caturla. De ella hay casi 

 
938 MP, FSC, 100-66, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 12 de diciembre de 

1934; “Noticias necrológicas”, ABC, Madrid, 6 de diciembre de 1934, p. 45 
939 Es de las pocas alusiones tan explícita –por no decir la única– que se encuentran sobre su 

orientación política en la amplia correspondencia que recibió, es decir, de forma más extraoficial, a 

pesar de que se pudiese deducir por los puestos, nombramientos y distinciones que recuperó –y que 

conservó– acabada la contienda, junto a los que fue acumulando después. Véase PASAMAR y PEIRÓ 

2002, pp. 571-572. 
940 MP, FSC, 101-63, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Segovia, 30 de abril de 1939. 

Un mes después, le agradecía todo cuanto había hecho para salvar la Verónica. MP, FSC, 101-63, 

Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 20 de mayo de 1939. 
941 En la misma línea está la descripción que nos dejó el historiador y arqueólogo Juan de Mata 

Carriazo, según el cual, Sánchez Cantón era “correcto, exacto, seguro de su saber y de su saber 

hacer, cuya circunspección que algunos imaginaban reserva, ya no me impresionó desde que 

descubrí que era la autodefensa de una oculta y galaica melancolía”. Al parecer tenía “capacidad de 

emoción, pero no de expresión”, como él mismo admitía. Sin embargo, para Gaya Nuño, “hacía gala 

de desapacible, antipático y despreciativo con quienes ni gozaban sus cargos y prebendas ni estaban 

en camino previsible de lograrlos, y este desagradable comportamiento era disfrazado por sus 

amigos con el achaque de la timidez”. PORTÚS y VEGA 2004, p. 75; MP, FSC, 102-21, Carta de M. 

L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 19 de julio de 1941; GAYA NUÑO 1975, p. 238. Cfr. con 

la descripción de LAFUENTE FERRARI 1971b, pp. 17-19. 



 

293 

 

trescientas cartas. La otra excepción fue la escritora Elena Quiroga, pero no es 

comparable; ni en volumen ni en confianza. 

 “No te enfades conmigo; que estoy tan agobiada, que cualquier cosa me 

exaspera. Si el martes antes del «Correo Ballesteros» quieres venir a tomar té aquí, 

me alegraría verte”, le escribía Caturla un día como cualquier otro de 1947942. Sin 

embargo, este detalle es más relevante de lo que parece. Porque aquí mencionaba 

una tertulia bastante significativa para conocer el ambiente en el que se movía parte 

de la intelectualidad madrileña de la posguerra y que, además, nos da una idea de 

cuál era el círculo de amistades de María Luisa. Hablamos de Correo Erudito, que 

había sido fundado en 1940 por la historiadora y académica Mercedes Gaibrois, 

esposa del también historiador Antonio Ballesteros Beretta. Retazos de aquellas 

reuniones, además, se recogieron en una publicación periódica homónima943 de 

poca tirada pero de prestigiosas firmas; entre otras, la de Caturla. Tenían lugar los 

atardeceres de cada martes en la residencia que el matrimonio Ballesteros tenía en 

el mismo edificio de la Academia. “Por aquel sofá, que no tribuna”, contaba uno de 

los tertulianos, José María de Cossío, habían desfilado y desde él habían hablado 

muy ilustres figuras de la ciencia histórica y de la vida social944. Presidida por el 

duque de Alba e integrada principalmente por académicos, a esta tertulia acudieron 

historiadores y críticos de arte como José Camón Aznar, Angulo, Lafuente Ferrari, 

el marqués de Lozoya o Sánchez Cantón. Sólo un martes de cada mes iban señoras, 

con la única excepción de Gaibrois que no faltaba nunca. Entre ellas, las más 

asiduas fueron, además de Caturla, la marquesa de Casa Valdés, Teresa Ozores, la 

condesa de Yebes, Carmen Muñoz Rocatallada, la condesa de Campo Alange, 

María Laffitte, y Aurea Javierre945. 

Salvo con Campo Alange, con el resto de las mujeres citadas Caturla había 

iniciado una amistad antes de la guerra, bien porque como ella fueron del círculo de 

Ortega, bien porque habían compartido una misma actividad cultural, o por ambas 

razones. También entre sus amistades estaba la escritora Elena Quiroga, una de las  

 
942 MP, FSC, 105-18, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 24 de mayo de 1947. 

Lo menciona en más cartas, como en MP, FSC, 102-66, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez 

Cantón, Madrid, sábado 14, 1942; 103-57, Madrid, Martes 25 y Miércoles 19, 1944. 
943 Para más detalle sobre esta tertulia, sus miembros y la revista Correo Erudito. Gaceta de las 

Letras y de las Artes (1940-1959), véase PINTO 1986, pp. 7-22, donde también se recogen los 

índices de autores y artículos de la citada revista. 
944 COSSÍO, José María de, “Ecos de sociedad. «El Correo erudito»”, ABC, 27 de marzo de 1956, p. 

32. 
945 LAFFITTE 1983, pp. 107, 109-116; PINTO 1986, p. 19. 



 

294 

 

 

 
Fig. 38. Miembros de la tertulia madrileña Correo Erudito, que se reunía en la casa del 

matrimonio Ballesteros, hacia 1955. De izq. a dcha., de pie: Enrique Lafuente Ferrari, José 

Camón Aznar, José María de Cossío, Agustín González de Amezúa y el marqués de Lozoya. 

Sentados: Francisco Javier Sánchez Cantón, Eugenio D’Ors, Mercedes Gaibrois de Ballesteros, 

la condesa de Campo Alange, María Luisa Fuertes de García Gómez, Ciriaco Pérez 

Bustamante y Antonio Marichalar. Foto: Herederos de la condesa del Campo de Alange. 



 

295 

 

voces femeninas más importantes de la narrativa española de los años 50, Carmen 

Araoz, hija de Gregorio Marañón –siempre mencionada por el apellido del marido 

para diferenciarla–, la aristócrata Isabel Fernández-Villaverde, condesa del Valle de 

Orizaba –“Isabel Ori”– o la abogada y falangista Mercedes Formica. Como señala 

Molins, algunas fueron feministas explícitamente, dentro de un feminismo 

negociador, católico, antipatriarcal, pero no antifranquista; al menos no 

abiertamente946. Mientras que otras, como Caturla, lo fueron implícitamente. Todas 

ellas eran mujeres de la alta sociedad que decidieron profesionalizarse. Por eso 

cuando Caturla se iba de viaje en busca de zurbaranes decía bromeando: “avengo a 

pernoctar en sitios donde no iría ninguna de mis amigas con tal de recoger alguna 

información o de ver una vieja ciudad”947. 

 “Me hubiera gustado oír tu opinión acerca de las conferencias de Ors”, 

escribía Caturla a Sánchez Cantón en 1941, porque no sabía si era cosa de ella el 

que le hubiesen “resultado deshilvanadas y, a ratejos, absurdas”948. Como a otros 

intelectuales, escritores o críticos de la época, Eugenio D’Ors les había invitado a 

formar parte de la Academia Breve de Crítica de Arte. Ambos colaboraron en el 

primer número de la revista Santo y Seña, pero en 1942 Caturla le confesaba a su 

amigo: 

 

Ayer después de haberme excusado alegando mi falta de fe en la 

pintura actual, hablaron varios jóvenes artistas de talento y sentí 

vergüenza: me pareció haber estado poco generosa al negarme a 

ayudarles, y fue ello una de las cosas que me impulsaron a acceder al 

nuevo requerimiento para este jueves próximo… […]. Por otro lado, es 

probable que llegue a haber un día, si no es que lo hay ya, a pesar de 

las seguridades de Ors, un móvil mercante. En este caso, sería mejor 

no asistir el Jueves, para no comprometerme más. 

 

A pesar de que ya había tomado su decisión, pidió consejo a Javier. “Ahí es nada… 

pensarás tú”, añadía949. Finalmente, los dos se desmarcaron de la iniciativa de 

D’Ors, aduciendo principalmente que no tenían conocimientos de arte 

 
946 MOLINS 2012, pp. 81-82. 
947 MP, FSC, 109-85, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 12 de septiembre de 

1954. 
948 MP, FSC, 102-21, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Segovia, Sábado, 1941. 
949 MP, FSC, 102-66, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Segovia, Martes, 1942. 



 

296 

 

contemporáneo950. Por otra parte, cabe decir que Fortuny 45 se convirtió en 

ocasiones en una prolongación improvisada de otras tertulias culturales, como la 

recién creada academia poética Musa Musae, por Cossío en 1939, y de la que 

también formarían parte D’Ors o el escritor Antonio Marichalar, otra amistad del 

círculo de Ortega que Caturla conservaba. “Pasado mañana jueves vienen media 

docena de amigos, y Dionisio Ridruejo ha pensado decir algunas de sus poesías 

inéditas; también Agustín Foxá”, le hacía saber María Luisa a Sánchez Cantón, por 

si esa tarde tenía “un hueco” 951. De hecho, Caturla escribió en varias ocasiones 

artículos para el suplemento de arte de Escorial, revista falangista que había sido 

fundada por Ridruejo y Pedro Laín Entralgo. 

A pesar de todas estas amistades y muchas más que quedan en el camino, la 

más importante fue la de Javier que, entre la excitación de las primeras palabras y la 

admiración mutua, corrió veloz. Creció con los pasos iniciales de Caturla en la 

Historia del Arte durante los años 40 y se afianzó, como ella en su profesión, en las 

siguientes décadas; o al menos, eso nos revelan las cartas. Ella le admiraba como 

historiador y escritor, porque su estilo le resultaba “perfectamente natural, sin la 

menor afectación casticista”. “Tanto”, le dijo después de haber leído su 

“Gondomar”952, “que casi te lo envidio ¡la otra prosa, en comparación, parece 

«adormecida»!”953. Y es que Sánchez Cantón personificaba el rigor científico y la 

corrección que uno busca en sus inicios. Por eso se convirtió en su referencia, 

aunque el influjo intelectual de Ortega siempre estaría presente.  

 

 
950 “Ni me queda tiempo y actividad para cumplir con mis obligaciones y devociones, o aficiones. Ni 

tengo conocimiento de personas, tendencias y obras, del todo imprescindible para actuar con cierta 

eficacia. Ni –y quizá tache de arbitrario el motivo– quiero cohibir mi libertad, y aun mi capricho, en 

uno de los pocos sembrados artísticos en los que no me alcanza sombra de responsabilidad. Por otra 

parte, reducir mi presencia a lo meramente decorativo ni va con mi manera de ser ni nada les 

valdría”, le escribió Sánchez Cantón a D’Ors. A lo que D’Ors le respondería que “a nadie se 

ocultaba que”, entre los nombres propuestos para la Academia Breve, “los había con menos 

correspondencia respecto del interés por el arte moderno; ni se ignoraba tampoco que la función del 

historiador del arte es distinta que la de su crítico”. MP, FSC, 102-83, Borrador de carta de F. J. 

Sánchez Cantón a Eugenio D’Ors, Madrid, 20 de enero de 1942; Carta de D’Ors en respuesta a 

Sánchez Cantón, Madrid, 21 de enero de 1942. 
951 MP, FSC, 108-64, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 19 de noviembre de 

1940. 
952 Don Diego Sarmiento de Acuña, Conde de Gondomar, 1567-1626 (1935) fue su discurso de 

ingreso en la Academia de la Historia. 
953 MP, FSC, 102-21, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Martes 25, 1941. Su 

actitud trascendía a su labor de historiador. De manera que sus trabajos eran escrupulosos, atenidos a 

los datos y los documentos, evitando toda libertad en el camino de las hipótesis, y se expresaba en 

un lenguaje correctísimo, cuidado, de estilo muy académico, siempre preocupado por el purismo y 

tocado levemente de un cierto gusto por giros arcaicos. LAFUENTE FERRARI 1971b, pp. 17-19. 



 

297 

 

 

 
Fig. 39. Francisco Javier Sánchez Cantón, subdirector 

del Museo del Prado, hablando por la radio, Lisboa, 

1943. Museo de Pontevedra, Fondo Sánchez Cantón. 
 



 

298 

 

“Esto es ya lo último…” fue la frase más repetida por ella durante aquellos 

primeros años. Porque, fruto de la inseguridad del que se inicia en algo, le enviaba 

absolutamente todos sus textos. “Raya en manía. Si no examinas cada cuartilla, no 

me atrevo a dejarla salir”954, le confesaba. Prefería mil veces que la hiciese rabiar 

“subrayando todo”. “Critícame sin piedad”, insistía, aunque su verdadero talón de 

Aquiles eran los títulos955. No había vez que, desesperada, no le pidiese ayuda. 

 

¡Son medio centenar…! Y mi apuro proviene del recuerdo de nuestra 

última conversación. Me decías que sueles escoger amigos que no te 

hablen nunca de cuanto roza tu quehacer… ¡y yo vengo inundándote 

de cuartillas sobre temas de Arte! Esto quiere decir, puesto que de tan 

buen grado vienes sufriéndolo, que somos amigos no a través del Arte, 

sino “a pesar de él”956. 

 

Compartió con él cada pequeño logro o reconocimiento, y sin quererlo pronto se 

convirtió en su “ahijada literaria”. Comenzaron a pasar juntos mucho tiempo. Una 

comida, una merienda, disfrutar de un concierto o sencillamente ver cuadros en el 

Prado, aunque las obligaciones en el museo no siempre se lo permitiesen a él. 

Porque, aun viviendo en la calle Alfonso XII, número 42, es decir, a un paso del 

Prado, éste parecía más su casa957. Ella le devolvió todo el tiempo robado en 

dedicatorias y alusiones a lo largo de sus textos. Le debía hasta el respeto que 

Tormo, maestro de Sánchez Cantón, le profesó. “Ha venido dos veces a traerme 

cuanto tiene sobre Borgianni para que haga yo el libro. No puedo decirte cuánto me 

ha conmovido esa generosidad”, contaba a su amigo958. Tanta confianza y días 

compartidos pasaron factura. Surgieron comentarios. Ante las “incomodidades”, 

ella siempre creyó “en el camino directo y la palabra sincera”959. “Como sabes”, le 

escribía en una carta de 1945, “no pude decidirme nunca a «rehacer mi vida»; y hoy 

 
954 MP, FSC, 102-66, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Sábado, 1942. 
955 MP, FSC, 102-21, Cartas de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Sábado y Viernes, 1941.  
956 MP, FSC, 102-66, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Sábado, 1942. 
957 Tanto es así que Caturla solía telefonearle allí, no sin que ello produjese algún que otro episodio 

curioso: “Imaginando al Sr. Tormo y al conserje que quería limpiar la araña de la Sala de Goya 

rodeando el teléfono mientras yo hablaba, me ha producido tal regocijo que dio al traste con la muy 

auténticamente compungida disposición de ánimo al enterarme de la inoportunidad de mi llamada”. 

MP, FSC, 103-57, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Miércoles 19, 1944. 

Véase la descripción de la relación entre Sánchez Cantón y el Museo del Prado que hizo Mercedes 

Ballesteros en el artículo “Bodas de oro con la Pintura”, ABC, 30 de noviembre de 1963, p. 13, 

donde subrayaba lo peculiar de su soltería.  
958 MP, FSC, 103-57, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Miércoles 19, 1944. 
959 MP, FSC, 103-57, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Sábado, 1944. 



 

299 

 

me encuentro con hijos hombres que no me necesitan, y por lo demás sin familia. 

Esto hace que pueda dedicar a la amistad una atención que los que tienen hogar, 

hijos pequeños, etc… no podrán”960.  

Como explica Molins, Caturla formaba parte de ese grupo de mujeres de las 

élites de los años 20 que reconocieron el papel de guía de sus mentores masculinos, 

en su caso Ortega, pero que acabarían desarrollando un campo de trabajo sin 

conseguir los honores merecidos. Eran las “herederas” que destacaban en una 

actividad y la mantenían gracias al apoyo de un hombre; aquí Sánchez Cantón961. 

Cuando surgió su amistad, ella ya no era una jovencita. Aunque su carrera como 

historiadora estaba arrancando, tenía 51 años y siempre tuvo claro que la confianza 

personal y profesional que disfrutaban era la de dos buenos amigos962. Ahora bien, 

le tocó ser mujer durante el franquismo, en un régimen patriarcal y con un ideario 

muy conservador en cuanto a cómo debía comportarse y relacionarse con el sexo 

opuesto. Y esa constante censura o reprobación le molestaba. “Si fuera yo de tu 

antigua «república» tendríamos muchos recursos”, le decía a Javier, pero “siendo 

mujer, como no te llame a casa, no te veo”. Sin duda, su amistad estaba “en gran 

inferioridad” respecto a las de hombres963, y ella anhelaba estar en las mismas 

condiciones, en vez de andar esquivando la indiscreción ajena964. Es lo que tenía 

haber conocido la experiencia de libertad y modernidad de los años 30.  

Desde luego, Caturla se alejaba del prototipo de fémina nacionalsindicalista 

redefinido por la Sección Femenina de Falange Española Tradicionalista (FET) y de 

las Juntas de Ofensiva Nacionalsindicalista (JONS). Era la mujer culta y, más 

exactamente, la “puramente intelectual” que reprobó Pilar Primo de Rivera. 

Tampoco encajó en el modelo establecido tras la reformulación de la ideología del 

Gobierno hacia el nacionalcatolicismo965. “Preferiría la mayor estrechez a depender 

económicamente de nadie”, tal y como le explicaba a Sánchez Cantón. Eso sí, para 

conseguirlo tenía que ajustar bastante sus gastos. “He eliminado todos los 

personales”, le contaba, “yo ya no cuesto”966. Pero le preocupaban quienes 

 
960 MP, FSC, 104-4, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Lunes 16, 1945. 
961 MOLINS 2012, p. 85. 
962 MP, FSC, 104-4, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Lunes 16, 1945. 
963 MP, FSC, 102-109, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Lunes 3, 1943. 
964 MP, FSC, 104-4, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Lunes 16, 1945. 
965 AGUILAR 2012, p. 43. Véase ROSÓN 2016, pp. 31-68, cfr. pp. 179-228. 
966 Más adelante diría: “No doy al dinero la menor importancia, si lo tengo lo gasto, y cuando me 

falta, me divierto con cosas que se dan de balde, como oler flores o ir a Protocolos”. MP, FSC, 111-

96, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 26 de julio de 1958. 



 

300 

 

dependían de ella y Polo –así llamaban a su hijo Julio– no le permitía que trabajase 

por un sueldo. Pensar en que la mantuviesen le aterraba. Era una mujer que 

apreciaba su independencia en todos los sentidos. Quizá, se sinceraba con Javier, 

era el momento de tenerle en cuenta la labor que había venido haciendo estos años 

en la Historia del Arte. Por eso se había enfadado. Tenía derecho a “un trato 

considerado”. “Y lo merezco más que muchos que lo reciben”, terminaba 

escribiendo, algo molesta, en aquella carta a Javier967.  

Tras estas palabras, no hay duda de que Caturla se distanciaba de los 

estereotipos de la mujer de entonces. La preocupación puntual por sus hijos –lo que 

no le impedía viajar sola ni renunciar a su dedicación profesional– o la aparente 

frecuencia con que decía ir a misa –lo decía a título informativo, sin comentarios 

sobre cuestiones de fe–968, no debe distorsionar la visión que nos ofrece el resto de 

su actividad social e intelectual. Ella no estaba cómoda en ese sistema 

excesivamente patriarcal. Por eso, desde bien pronto, supo cuál sería su vía de 

escape: escribir. “Así no volverá a ocurrirme lo del último Correo de las Señoras, 

donde, ínter nos sea dicho, no me divertí nunca mucho”, le decía a su amigo 

Javier969. No sabemos qué había sucedido, pero se trataba de un semanario 

conservador en el que predominaba el mensaje de que la mujer debía permanecer 

en casa. Y eso no iba con ella. Tampoco recibir flores y Javier nunca dejó de 

enviárselas; como venganza, ella le hacía llegar dulces970. María Luisa luchó por 

conservar esta amistad más allá de los prejuicios. En su opinión, la amistad era el 

tipo de relación humana más delicada que existía y su perfección no se lograba sino 

al término de la vida971. Al fin y al cabo, Sánchez Cantón no había más que uno972. 

 

Rara avis en la historiografía del arte español 

 

“No porque se trate de una dama –rara avis en la historiografía del Arte 

Español–”, sino por su “heroísmo” y su “perseverancia”, Caturla merecía la gratitud 

 
967 MP, FSC, 105-18, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 24 de mayo de 1947. 
968 Sobre la “auténtica femineidad católica” durante el franquismo, véase MORCILLO 2015, pp. 67-

113. 
969 MP, FSC, 105-18, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 24 de mayo de 1947. 
970 MP, FSC, 102-21, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Martes 22, 1941; 109-

85, Cartas de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Domingo y 21 de septiembre de 1954; 

110-43, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Burdeos, 6 de junio de 1955. 
971 MP, FSC, 104-4, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Lunes 16, 1945. 
972 MP, FSC, 109-85, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Granada, 27 de junio de 1954. 



 

301 

 

“de todo aquel que sentía reverencia para con Zurbarán y nuestra pintura”, escribía 

Gaya Nuño en 1963. “Se le deben –continuaba Gaya– las mayores novedades, los 

perfiles más rigurosos, las constancias documentales más sólidas”, aunque entre 

tanta producción se echaba en falta “la siempre retardada aparición de su 

monografía”. Y, “pese a los denodados esfuerzos” de la historiadora, “capaz de 

pasarse miles de horas consultando protocolos enfadosísimos y polvorientos con tal 

de allegar una noticia”, todavía quedaban “muchos puntos oscuros” sobre el 

pintor973. 

Es cierto que Caturla escribirá sobre dos de los pintores que se van a 

establecer durante la posguerra como los eslabones de la tradición artística 

nacional, pero en un caso –el de El Greco– lo hizo por “devoción” a su pintura y en 

el otro –Zurbarán– por sugerencia de su amigo Ortega. Aun así, no podemos 

ignorar la tendencia historiográfica caracterizada por una desmedida exaltación 

patria que se generalizó entonces en el mundo del arte, como hemos explicado en el 

capítulo anterior, y que fue coetánea a su producción. Sin embargo, es igual de 

cierto que en sus estudios, Caturla se desmarcaría del chovinismo historiográfico 

franquista. Tanto es así que, en su Arte de épocas inciertas (1944) –o, como ella lo 

llamaba, “mis inacabables incertidumbres”–, hizo una valoración positiva de las 

vanguardias (condenadas, recordemos, por una malinterpretación de la tesis de 

Ortega)974. La originalidad de esta impagable y personalísima colección de ensayos, 

que surgió de la contemplación de una escultura de Hans Arp, quedó injustamente 

desvanecida en medio de su abundante bibliografía sobre Zurbarán. En opinión de 

Lafuente Ferrari, esa originalidad radicó en su capacidad para reflexionar sobre el 

concepto de “estilo” y, en concreto, sobre el del Manierismo (antes que Hauser o 

Hocke), entendiéndolo como una categoría “metahistórica”975. 

De “recatada sabiduría, agudo juicio y refinada sensibilidad”, era conocido el 

“exagerado deseo de perfección” de la historiadora. Sus estudios se caracterizaron 

por el rigor científico, apoyado en una exhaustiva documentación y un gran 

conocimiento de la bibliografía especializada. Su prosa era “irreprochable, 

perfecta”, al tiempo que sincera y directa, “cuajada de finos atisbos críticos” e 

interrogantes, que permitían seguir el desarrollo y construcción de sus hipótesis. 

Algunas veces descriptiva, fruto de su capacidad autodidacta para aprender a mirar 

 
973 GAYA NUÑO 1963-1967, pp.  21-22. 
974 Véase LLORENTE 1995, pp. 236-237. 
975 LAFUENTE FERRARI 1945, p. 32. 



 

302 

 

–y admirar–, pero lejos del formalismo positivista que se instaló en una parte 

significativa de la historiografía española durante el periodo franquista976. 

“Abusando una vez más de su bondad”, escribía Caturla a Sánchez Cantón en 

1941, “le envío… ¡más cuartillas!”. Eran de Épocas inciertas977, texto que, “a 

fuerza de silencios e indiferencia”, empezaba a creer que era “una tontería”. De 

hecho, fue idea de su amiga Mercedes Gaibrois proponer al marqués de Lozoya, 

entonces director general de Bellas Artes y cabeza del Instituto Diego Velázquez, 

su publicación en la Revista de Ideas Estéticas del Consejo. Sin embargo, sólo llegó 

a aparecer uno de los capítulos que había enviado a Camón Aznar, puesto que 

Ortega decidió publicárselo entero en Revista de Occidente. El filósofo había 

tomado en serio su ensayo, porque se alejaba de la voraz “datofagia” que 

caracterizaba al historiador del arte entonces y que él tanto aborrecía. Había visto el 

desarrollo positivista de muchas ramas de la cultura y creía necesario poner en 

guardia a quienes se iniciaban en la disciplina respecto a los peligros del 

formalismo. Era cuestión de reflexionar y tener ideas978.  

Si Sánchez Cantón fue su “padrino literario”, Ortega, –o mejor dicho, 

satisfacer a Ortega– fue el principal estímulo intelectual de Caturla. Tal era su 

preocupación que, en una ocasión, le reenvió una carta del filósofo a Sánchez 

Cantón. Ortega le pedía un artículo “sumamente difícil”. “Algo de ello”, le 

explicaba a Javier, “quise intentar al final de las Épocas inciertas” y por eso habían 

estado paradas algún tiempo. Tenían mucho que hablar sobre aquella carta, porque 

estar a la altura de las expectativas de Ortega era lo que más podía importarle en 

esos años. Se convenció entonces de que su siguiente texto, el de “La Verónica”, 

 
976 LAFUENTE FERRARI 1945, p. 32. “Te devuelvo el artículo de Angulo, rogándote le des las gracias 

en mi nombre por su amabilidad en prestármelo. Me he limitado a dar cuenta de él, porque el S. Juan 

Evangelista me hace efecto de ser un Caravaggio (o Valentin) –pero esto te lo digo en secreto; aparte 

de que no he visto el cuadro; tengo que conocer a Zurbarán muchísimo mejor; espero lograrlo a 

fuerza de empeñarme.” MP, FSC, 103-57, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 

Miércoles 10, 1944. Era el San Juan Evangelista en Patmos, hoy en el MNAC. Angulo lo había 

atribuido a Zurbarán, también Gaya Nuño y Ainaud de Lasarte, mientras que Longhi lo creyó del 

joven Velázquez. 
977 “Lo escrito sobre el arte italiano que viene después, valdría como introducción al capítulo sobre 

el Manierismo o si piensa Ud. que perdería unidad el ensayo metiendo en él certidumbres y hasta 

«arqueología romana». Además, lo del Manierismo de por sí, va a ser extenso; me gustaría hallar de 

las aficiones históricas de los Papas «manieristas» opuesta a la no-afición de los Papas barrocos; y 

de la literatura del Persiles, novela manierista por excelencia; y, ¡naturalmente!, de las 

incertidumbres de Hamlet”. MP, FSC, 102-21, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, 

Madrid, 9 de octubre de 1941. 
978 MP, FSC, 103-57, Cartas de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Lunes 11 y sin fecha, 1944; 

104-4, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Sintra, 24 de julio de 1945; LAFUENTE 

FERRARI 1970, pp. 149-154. 



 

303 

 

debía ser “tan bueno” como pudiese. “Ahí te va rehecha, aunque ¡ay! no en la 

perfección que yo deseaba conseguirle”, escribía a Sánchez Cantón en 1942979. Tras 

pasar “la censura eclesiástica”, La Verónica. Vida de un tema y su transfiguración 

por el Greco (1944) fue publicado también por Revista de Occidente980. A pesar de 

que para muchos, El Greco se convirtió entonces en un maestro prebarroco de alma 

hispana, a Caturla lo que le interesaba era hablar de la evolución de su estilo y, por 

supuesto, del cuadro del que era su “afortunada poseedora”; razón por la cual, 

Formica decidió hacerle un reportaje para Medina en su faceta de mujer 

coleccionista981. 

Fue en el verano de 1945982. Ella, como otros años, estaba pasándolo en 

Sintra; el resto del periodo estival solía pasarlo, sin embargo, en La Granja. 

Aprovechando una tarde que se acercaron a Lisboa, subió “a casa del Meditador”. 

“No te digo nada de sus planes”, le explicaba a Javier en una carta, “porque no le 

gusta que se comenten”. Pero fue entonces cuando más le insistió Ortega en un 

proyecto que venía de años atrás: escribir “el Zurbarán”. “Y le gustó lo que tengo 

pensado para ello”, aseguraba María Luisa, aunque en el fondo estuviese algo 

desanimada tras sus primeros pasos en la profesión: 

 

Tengo el convencimiento de que, siendo mujer, y sin apoyo ni poder 

de ninguna especie, todo esfuerzo es inútil983 . 

 

Éste fue el principio de una historia interminable: un hombre –Ortega– y una 

convicción –que ella escribiría un libro sobre Zurbarán–, que acabaron marcando su 

trayectoria como investigadora. Es por esto por lo que Caturla decidió ponerse tres 

objetivos: “el testamento, la partida de defunción y las cuentas del Buen Retiro”. 

Por supuesto, el texto debía ser “denso”, “bien construido y escrito en una prosa 

que entreveo, pero ¡ay! temo no alcanzar…”984. Sin saberlo había firmado un 

contrato de por vida. “Estoy tan enfrascada en la época de Zurbarán que salir de ella  

 

 
979 MP, FSC, 102-66, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 24 de junio de 1942. 
980 MP, FSC, 103-57, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 1944; CATURLA 1944. 
981 Antes de dimitir de la dirección de la revista, cuando comprendió que la Sección Femenina no iba 

ni a defender la incorporación profesional de la mujer ni sus derechos legales. AGUILAR 2015, p. 

1101. 
982 Fecha clave para el filósofo, porque regresará por primera vez de su exilio. 
983 MP, FSC, 104-4, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Sintra, 24 de julio de 1945. 
984 MP, FSC, 103-57, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, sábado, Miércoles, 1944. 



 

304 

 

 
Fig. 40. María Luisa Caturla en uno de sus viajes a Norteamérica, 

bien en el otoño de 1950, o bien a principios de 1954. Blackstone 

Studios, Nueva York. Foto: Cortesía de la familia de la historiadora. 



 

305 

 

me es un esfuerzo enorme”, le confesaba a Sánchez Cantón hacia 1950985. Aun así, 

logró lo que se propuso. Y además, concretó el catálogo del pintor, revalorizando 

aquellas pinturas tardías con las que la crítica había sido “desdeñosa e injusta”. “Tú 

me ayudarás”, le comentaba a Javier a propósito del Santo Domingo de Guzmán986, 

“a escribir un artículo muy impertinente para la «crítica» que opina desconociendo. 

Se creen que todo lo de Zurbarán tiene que ser monumental y «brocha gorda» como 

lo de las Cuevas”987. María Luisa se convirtió en la máxima especialista en el 

pintor, hasta el punto de que, “cuando aparecía un Zurbarán, lo primero que se 

hacía era preguntar: «¿Qué ha dicho la señora Caturla?»”988 

Lo cierto es que, más allá de demostrar su intuición formal –de la que ella 

nunca estuvo muy convencida–, Caturla también tuvo que posicionarse de alguna 

manera respecto al debate historiográfico en torno a los orígenes del naturalismo en 

el barroco español ya comentado. Por su Zurbarán. Es por esto que llevaba años 

interesada en cuándo había llegado la primera obra de Caravaggio a España: 

 

En Toledo, a la izquierda por detrás de la Puerta de los Leones, hay un 

San Juan que yo sospechaba ser Caravaggio; y, en efecto, lo es; copia 

o réplica de otro que hay en la Galería Borghese, según compruebo en 

un libro que acabo de comprar. Pero, ¿cuándo llegaría a España?989 

 

Fue la lectura del trabajo de Joan Ainaud de Lasarte de 1947 (guiado, como 

sabemos, por la tesis italiana y, más exactamente, por la de Longhi), la que le llevó 

a plantearse la influencia del caravaggismo en su pintor. De manera que trató de 

establecer entonces una división entre aquella obra que consideraba hija espiritual 

del estilo “herreriano” y la que realizó después de estar en Sevilla, cuando pudo 

haber visto pinturas de Caravaggio o de su escuela990. 

En cualquier caso, Caturla no tenía la exclusiva en cuanto al estudio de este 

pintor. “Deja «zurbaranear» a Monsieur Guinard…”, le escribía a su amigo Javier 

 
985 MP, FSC, 107-30, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, La Granja, 8 de agosto de 1950. 
986 Procedía de Sevilla. Hoy en la Fundación Casa de Alba gracias a su intercesión. 
987 Lo decía por Lafuente Ferrari. MP, FSC, 111-96, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, 

Granada, 30 de junio de 1958. 
988 FORMICA, Mercedes, “Doña María Luisa Caturla, la Gran Cruz de Alfonso X el Sabio y la 

Academia de Bellas Artes”, ABC, 24 de marzo de 1968, p. 83. 
989 MP, FSC, 102-109, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, 3 de mayo de 1943. 

Recordemos que inquietudes idénticas le surgieron a Ainaud de Lasarte unos años después en 

relación con Ribalta a raíz de leer a Longhi. AINAUD 1947 
990 CATURLA et al. 1953, p. 54; CATURLA et al. 1964, s. p.  



 

306 

 

en otra carta. “Después de todo, empezó con ello veinte años antes que yo… Como 

sabes, yo no me he buscado ese trabajo; y casi puede decirse que me han forzado a 

aceptarlo. Haré lo que pueda; y si resulta una «birria», el fracaso me servirá de acto 

de humildad…”991. Caturla mantuvo una buena relación profesional con este 

historiador francés. La rivalidad, sin embargo, surgió con otros colegas, 

exactamente con Martín Soria, también especialista en Zurbarán. Uno de los 

sucesos más anecdóticos le ocurrió en la primavera de 1956, mientras impartía una 

conferencia en la Universidad de Sevilla, invitada por el catedrático José Hernández 

Díaz. Soria “subió al estrado”, según Caturla, “y me dijo furioso que iba a publicar 

una carta abierta conminándome a publicar el testamento e inventario de bienes de 

Zurbarán, por el perjuicio que estoy causando a la Historia del Arte con retenerlos 

(!!!!). Yo, le contesté, con toda la energía de que lograba disponer que trabajaba 

para mi libro, y que bastantes noticias inéditas había publicado ya de las que se 

aprovechaban todos ahora. Se achicó; pero se conduce como si fuera el Sha de 

Persia…”. Aquello fue la gota que colmó el vaso, aunque la tarde anterior le había 

armado otro escándalo en la parroquia de la Magdalena, en donde a Caturla le 

habían descolgado los cuadros para que pudiese verlos de cerca. “Estuvieron en el 

suelo media hora escasa”, con tan mala suerte de llegar Soria cuando los subían, 

que enfureció pensando que María Luisa lo había hecho a propósito992. Pero la 

escena en la universidad fue la gota que colmó el vaso.  

Escritora. Ni historiadora del arte, ni una de las máximas especialistas en 

Zurbarán, ni tan siquiera vocal del Patronato del Museo del Prado, sino que María 

Luisa a la altura de 1964 era simplemente una “escritora”. Así aparecía recogida en 

la relación de nombres que formarían la Comisión Nacional, designada por decreto 

de 11 de abril de aquel año, para hacerse cargo de la organización de los actos 

conmemorativos del centenario de Zurbarán. Lo hacía en el último lugar o, mejor 

dicho, era la última de una larga lista de hombres. Y sin embargo, Gaya Nuño no 

dudó en escribir que había sido “el alma de dos grandes exposiciones monográficas 

del artista, las celebradas en Granada en 1953 y en Madrid en 1964”993. Es cierto 

 
991 MP, FSC, 103-57, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Sábado 23, 1944. 
992 MP, FSC, 111-1, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Sevilla, 21 de marzo de 1956. 
993 GAYA NUÑO 1963-1967, pp.  21-22 



 

307 

 

que no comisarió ninguna de ellas, pero asesoró en la selección de las obras y 

redactó gran parte de los catálogos994. 

Estas exposiciones no fueron tan completas como los organizadores habrían 

deseado, pero demostraron –como diría Gaya Nuño– que había transcurrido medio 

siglo desde aquella “más bien chapucera” de 1905995. Y es que hay que tener en 

cuenta que, en la primera, la de 1953, a los problemas de los organizadores para 

reunirse se sumó la complicación que tuvieron a la hora de traer las pinturas, 

porque no estaban seguros de si los museos españoles las prestarían. En este 

sentido, Caturla opinaba que no tenían por qué pedir zurbaranes que estaban tan al 

alcance, sino conseguir, por ejemplo, “los 4 de Grenoble” –que, por cierto, ella ya 

había visto en persona–996 y “los 2 de Montpellier”. Eso sí que tenía sentido, “por 

ser importantísimos y tan difíciles de ver que apenas los conoce nadie”, como le 

explicó a Javier en una carta. Aunque “Marianito”, continuaba la carta, sí había 

mostrado interés en “prestar el del Romántico”, si se lo permitían. En este caso, 

para Caturla, sí que resultaba interesante el préstamo nacional, porque de esta 

manera podría compararse al fin con otras obras para saber si era original. Eso sí, 

no debía repetirse “mucho ese experimento, para no adulterar la Exposición”997. 

La exposición de 1964, inaugurada en el Casón del Buen Retiro y de la que 

hemos hablado en un capítulo anterior, conmemoraba el tercer centenario de la 

muerte de Zurbarán, cuya fecha había sido descubierta precisamente por Caturla. El 

resultado, junto a momentos previos del montaje, apareció –como también 

sabemos– en el NO-DO del 23 de noviembre de 1964. Allí, entre la comitiva que 

acompañó al Jefe de Estado, encabezada por Carmen Polo, se pudo ver a Gratiniano 

Nieto, director general de Bellas Artes, explicando la exposición, a la comisaria, 

 
994 En la organización de la primera también participaron Gallego Burín, director general de Bellas 

Artes, Mariano Rodríguez de Rivas, director del Museo Romántico, Emilio Orozco, catedrático de la 

universidad de Granada, y Sánchez Cantón, mientras que la comisaria de la segunda fue Consuelo 

Sanz-Pastor, directora desde 1941 del Museo Cerralbo por oposición. Formó parte de la primera 

generación de mujeres del Cuerpo de Conservadores de Museos y estuvo al frente de este museo 

hasta 1986. Véase SANZ-PASTOR 2005, pp. 184-195. 
995 GAYA NUÑO 1963-1967, pp.  21-22 
996 “Estoy paseando desde Grenoble esa postal que te dediqué en mi emocionante excursión a la 

Grande Chartreuse. Los cuatro cuadros de Zurbarán en el Museo son tan hermosos como 

interesantes. Tienen un colorido muy vivo, que no dejan sospechar las fotografías. […] En los dos 

de la Presentación y Adoración de los Reyes se nota cierta preocupación por un ritmo colorístico, de 

azules, de carmines violáceos, repartidos convenientemente. Pero lo que más me entusiasma es la 

cesta de huevos que ofrece la niña riente, ¡Cómo están pintados esos huevos! ¡Con cuanta realidad! 

Y cuanta finura”. MP, FSC, 106-64, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Zúrich, 17 de 

agosto de 1949. 
997 MP, FSC, 109-17, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Domingo 8, 1953. 



 

308 

 

Consuelo Sanz-Pastor, catálogo en mano, a un rezagado Sánchez Cantón, ya 

director del Prado, o a Caturla en un segundo plano998. Tras la clausura, sólo cupo 

lamentar que, a pesar de que se había llevado a cabo una limpieza de los lienzos en 

el Instituto Central de Restauración, se advirtieron que algunos estaban “hechos un 

desastre”. Al menos eso se le comunicó a Caturla, quien se apresuró a informar a 

Sánchez Cantón de que había hablado con el restaurador Julio Moisés, quien le 

aseguró que sólo había lavado la gasa de la forración999. 

“Cuando vi el nombre de Velázquez ¡me dio un vuelco el corazón!!”, escribió 

Caturla a Sánchez Cantón en 1944. Era el tercer maestro en discordia, que tarde o 

temprano tenía que aparecer en la trayectoria de esta historiadora. Ahora bien, 

cuando se adentró en los legajos de Simancas su objetivo no era éste, sino Zurbarán 

y, por defecto, su papel en el Buen Retiro. Es por esto que le insistía a Sánchez 

Cantón con que en algún momento tendría que ir al Prado para ver los Trabajos de 

Hércules. “Espero no te cause demasiado trabajo sacarlos”, le comentaba en otra 

ocasión1000, porque entonces estaban “relegados en el almacén”, incluso se le 

negaban a Zurbarán. “Menospreciados injustamente”, escribiría años después 

Angulo, quien los consideraba dignos de mayor estima1001. Sin embargo, cuando 

Caturla encontró la carta de pago de los Trabajos para el Salón de Reinos en el 

Archivo Histórico de Protocolos, no pudo menos que concluir su estudio diciendo: 

 

Un traficante de cuadros, de mucho ingenio, solía decir que los 

críticos de arte eran muy útiles para desembarazar a los pintores 

difuntos de sus cuadros mediocres. A la inversa, con este 

descubrimiento […]. El Museo del Prado, en cambio, apuntará en su 

haber once zurbaranes más, de autenticidad asegurada1002.  

 
998 “Exposición conmemorativa de Zurbarán”, ABC, Sevilla, 18 de noviembre de 1964, p. 13; 

“Franco inaugura la exposición Zurbarán en el Casón del Buen Retiro”, ABC, Madrid, 18 de 

noviembre de 1964, pp. 8, 77; NO-DO, Noticiario N.º 1142B, 23 de noviembre de 1964. Véase 

MARZO 2010, pp. 31-139. 
999 MP, FSC, 114-82, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 17 de enero de 1965. 
1000 MP, FSC, 108-64, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Valladolid, 18 de noviembre 

de 1944; 104-4, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Miércoles 1945. 
1001 CATURLA et al. 1964, s.p. Por ejemplo, Encina escribió: “no contribuyen a su gloria estas 

pinturas. ENCINA 1951, p. 155. 
1002 CATURLA 1945, p. 300. 



 

309 

 

Fruto también de sus desvelos con Zurbarán en Protocolos1003, María Luisa 

encontraría una noticia sobre Velázquez que ha generado más interés hasta la 

actualidad del que ella habría imaginado. Nos referimos a la del tema representado 

en Las Hilanderas. Esta pintura precisamente había llamado la atención de Angulo 

también por aquellos años, razón por la que había hablado sobre sus modelos 

compositivos en Velázquez. Cómo compuso sus principales cuadros (1947), donde, 

sin embargo, nada mencionó del tema del tapiz. Pero tanta reflexión, junto a la 

lectura de Enriqueta Harris, le llevó a preguntarse sobre cuál sería su verdadero 

asunto y, como consecuencia de estas repentinas inquietudes, en 1948 publicó un 

artículo en el primer número de Archivo de aquel año –revista que, por cierto, él 

dirigía–, donde dio a conocer sus conclusiones: el tema representado era Palas y 

Aracne o, “utilizando los [términos] más administrativos de los viejos inventarios 

reales” se trataba de “La Fábula de Palas y Aragne”1004; mientras que en el tercer 

número, aprovechando una recensión del Velázquez de Du Gué Trapier, anunciaría 

que “por suerte rara vez concedidas a las hipótesis desconcertantes, la infatigable y 

afortunada investigadora del Archivo de Protocolos”, María Luisa Caturla, había 

encontrado en esos días “la comprobación documental”1005. 

Es más, según recordaba no hace mucho José Manuel Pita, en aquel momento 

secretario de la revista, Caturla habría encontrado el inventario de Pedro de Arce, 

montero de Felipe IV que entre su colección de pintura había poseído Las 

Hilanderas, “muy pocas semanas después” de que Angulo le enviase el artículo. El 

cuadro venía descrito en el antiguo inventario como “pintura de diego Belazquez de 

la fabula de aragne”, tal y como recogía la transcripción de Caturla1006. Al parecer, 

ella había telefoneado a Pita para darle la noticia y pedirle que se acercase al Prado 

para comprobar el asunto de los añadidos1007. Sin embargo, no fue hasta el último 

número de Archivo de ese año, 1948, cuando Caturla pudo dar a conocer su 

oportuno hallazgo, que vino a corroborar la intuición de Angulo1008, quien por su 

interpretación tuvo el privilegio de ser invitado al Instituto Warburg para dar una 

conferencia sobre algún tema de arte español. 

 
1003 Halló en otras ocasiones noticias curiosas como “un enchufito del siglo XVII”. Velázquez “le 

vendía una vara de alguacil a Nardi”. MP, FSC, 108-64, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez 

Cantón, Madrid, 13 de abril de 1952. 
1004 ANGULO 1948a, p. 19. 
1005 ANGULO 1948b, pp. 220-222. Véase ANGULO 2007, pp. 125-142, 339-341. 
1006 CATURLA 1948, p. 302. 
1007 PITA 2009, p. 13. 
1008 Véase HELLWIG 2004, pp. 50-52; PORTÚS 2007, pp. 33-34, 37. Cfr. PITA 2009, pp. 10-13. 



 

310 

 

 
Fig. 41. Diego Angulo en el Museo del Prado, 1968. Foto Alfonso E. Pérez Sánchez. 

 

 



 

311 

 

Es muy ingeniosa la argumentación de Angulo. No se le escapa nada y 

todo queda aclarado en ese hasta ahora y durante varios siglos 

inexplicable cuadro1009. 

 

Esto dejó escrito María Luisa en su artículo, pero en las dos únicas cartas que trata 

el tema nada hay que pueda contribuir a desambiguar el asunto1010. Me refiero, por 

supuesto, a dónde termina el mito y dónde empieza la escena real y, lo más 

importante, ¿son éstas, en realidad, simples hilanderas? Nada que no se preguntase 

ya, sagazmente, Angulo. Como dedujo Portús al abordar este episodio, caben dos 

posibilidades, o Angulo “se valió de dotes adivinatorias”, o bien contó con 

“información privilegiada”1011. Ante el desarrollo de los hechos y, sobre todo, 

conociendo cómo era el reducido mundo de la Historia del Arte en el Madrid de 

finales de los años 40, donde se movió Caturla, su estrecha relación con Sánchez 

Cantón y el círculo de amistades que tenían en común, podemos descartar una de 

ellas. 

Si leemos las numerosas críticas que diferentes colegas escribieron sobre los 

trabajos de Caturla, descubrimos que su labor fue bastante elogiada y reconocida en 

su momento. A pesar de esto, ella siempre fue muy consciente de cuál era su lugar 

en la jerarquía de la disciplina o, mejor dicho, en la oligarquía de historiadores 

franquistas que, tras la depuración política e ideológica, ocuparon las cátedras en la 

universidad, los puestos de importancia en el nuevo CSIC (en este caso, el Instituto 

Diego Velázquez1012, controlado por el marqués de Lozoya, Sánchez Cantón y 

Angulo1013, quienes también dirigieron sucesivamente la revista AEA) o los altos 

 
1009 CATURLA 1948, p. 303. 
1010 Se ceñía a cuestiones sobre la preparación del artículo para Archivo. MP, FSC, 105-88, Carta de 

M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 11 y 27 de octubre de 1948. 
1011 PORTÚS 2007, p. 33. 
1012 Para una visión sobre la organización y el funcionamiento de la disciplina a nivel institucional 

durante el franquismo, véase el conciso estudio de PASAMAR 1998. 
1013 Según Cabañas, mientras el marqués de Lozoya mantuvo “una declarada adscripción derechista 

que le haría supervisor y garante” ante el nuevo régimen en el proceso de reorientación del Instituto 

Diego Velázquez, Sánchez Cantón y Angulo tuvieron una “orientación política previa poco marcada 

que les permitiría plegarse a la nueva situación”. En cualquier caso, de lo que no cabe duda es que 

los tres, junto a Salas y Camón, a partir de 1939 retomarían su labor desde una situación de poder al 

ir ocupando las instituciones de referencia. Y con el tiempo, “Sánchez Cantón desde el Prado, el 

marqués de Lozoya desde la Dirección General de Bellas Artes, Camón desde la Universidad y la 

Fundación Lázaro Galdiano, y Angulo desde sus múltiples cargos monopolizaban los principales 

puestos de decisión”, tal y como explica Portús. Y si bien es cierto que todos ellos fueron 

“enormemente activos e infatigables” y su producción constituye “uno de los sólidos patrimonios de 

la disciplina en España”, fueron igualmente “grandes hacedores de la etapa de ensimismamiento en 

la que se movió la Historia del Arte” entonces, como concluye Vega, puesto que sobre ellos recayó 



 

312 

 

cargos en las principales instituciones culturales a partir de 1939. Unos “pequeños 

dictadores” o “mandarines” –como explica Peiró– que trabajaron “para el bien del 

«cuerpo»” y establecieron los criterios de la actividad historiográfica en España1014. 

Lo que nos interesa, por lo tanto, es que las valoraciones de los estudios de 

Caturla, además de contar con la aprobación de historiadores integrados en el 

engranaje institucional franquista (salvo los casos de Gaya Nuño y Lafuente 

Ferrari), se hicieron en las revistas del Consejo como AEA1015 y Revista de Ideas 

Estéticas (fundada y dirigida por Camón en 1943), donde ella también, después de 

sus primeros y originales textos en Revista de Occidente, acabaría publicando1016. Y 

fueron positivas porque, aunque no entró en la dinámica ideológica del Nuevo 

Estado, sus estudios se caracterizaron por una rigurosa labor documental y se 

ceñían a los grandes maestros del Siglo de Oro español, es decir, coincidían con los 

parámetros establecidos en la disciplina entonces; a excepción de cierta libertad en 

las ideas de sus comienzos, cuando había sido mayor la influencia orteguiana. 

Libros de sus inicios, como Arte de épocas inciertas, la colocaron rápidamente en 

un primer plano de la profesión en España, impresionando a otros colegas como 

Lafuente Ferrari1017. De hecho, fue uno de los trabajos más interesantes que escribió 

antes de renunciar a la historiadora del arte que pudo ser para convertirse en la que 

podía ser. 

A pesar de contar con el visto bueno para publicar, ella siguió sintiéndose 

infravalorada, como le confió una vez más a Sánchez Cantón. Fue en 1952, después 

de que Charlie Beistegui merendase una tarde en su casa “con los del baile”. Él le 

había comentado que contaba con ella para una “exposición de tejidos de Venecia” 

y “organizar lo español”. No sabemos a cuál se refería, porque aquel año el 

protagonismo lo tuvo la Biennale. En todo caso, el tiempo pasó y no supo nada 

 
principalmente la formación de las nuevas generaciones. CABAÑAS 2007, p. 334; PORTÚS 2007, p. 

22; VEGA 2016, pp. 105-106. Véase también BLASCO y MANCEBO 2010, pp. 145-148. 
1014 PEIRÓ 2011, pp. 448, 479; PEIRÓ 2016, pp. 170, 173. 
1015 En el verano de 1940, cuando se retoma la publicación de Archivo tras el fin de la Guerra Civil, 

el primer número de la nueva AEA (después de tomarse la decisión de dividir la antigua Archivo 

Español de Arte y Arqueología en dos publicaciones periódicas), se abría con el retrato de Franco, 

pintado por Álvarez de Sotomayor, y con la siguiente dedicatoria: “Al Caudillo de España, bajo 

cuyo alto Patronato ha sido creado el Consejo Superior de Investigaciones Científicas”. Lo mismo 

ocurriría en la nueva Revista de Ideas Estéticas, donde el dictador era retratado en un dibujo, o en 

Arte Español, al retomarse su publicación en el primer trimestre de 1941, donde aparecía una 

fotografía suya con el uniforme de Capitán General. VEGA 2016, pp. 46-47, 119. 
1016 Sobre estas revistas, véase ÁLVAREZ CASADO 2002, pp. 262-269. 
1017 LAFUENTE FERRARI 1945, p. 32. 



 

313 

 

más. Sin entender por qué se había prescindido finalmente de ella, María Luisa 

escribió a Javier en un arranque de sinceridad: 

 

¿Quién me ha puesto la zancadilla? ¿Y, no puedo yo hacer nada para 

defenderme? Tú no tienes nunca en cuenta, Javier, que hoy no soy ya 

una simple particular a quien se llama o se deja de llamar a capricho: 

he prestado demasiados servicios a la Historia del Arte Español para 

que se prescinda de mí y se llame en cambio a personas que sabrán de 

otras cosas, pero de Arte mucho menos que yo…1018 

 

Deleitarse en mirar 

 

Desistí definitivamente de ir ahora a Italia, por muchas razones, y una 

de ellas por temor a que me envuelva otra vez el hechizo de ese país y 

no encuentre el camino de vuelta a Zurbarán1019.  

 

Caturla se conocía Venecia como la palma de la mano. Junto a Santa Fosca, como 

le explicaba a Sánchez Cantón, era parada obligada el Palazzo Vendramin-Calergi, 

de Mauro Codussi, “el Giorgione de la arquitectura” al que “nadie hace caso”. “¡No 

te digo más!”, le advertía después de enumerar espontánea y apasionadamente 

todos los lugares que debía visitar1020.  

Y es que, a lo largo de su vida, viajó a esta ciudad en numerosas ocasiones. 

Por ejemplo, en 1955 lo hizo para ver la mostra sobre Giorgione e i giorgioneschi, 

abierta en el Palacio Ducal aquel otoño y hacia la que Camón Aznar se deshizo en 

elogios en las páginas de ABC1021. Caturla no lo entendía. Habían fallado muchas 

pinturas, entre otras, la Sacra Conversazione del Prado, a pesar de que la crítica 

atribuía casi de forma unánime su autoría a Tiziano (que hoy mantiene); ausencia 

que también subrayaría Giles Robertson en el Burlington1022. A la exposición no le 

faltaba interés, sino “belleza”. Había expuesta demasiada “porqueríita” y los 

cuadros andaban por en medio con “increíble desenfado” sobre caballetes de metal 

y barras de hierro1023. A pesar de todo, tuvo su reseña de unas diez páginas en 

 
1018 MP, FSC, 108-64, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 26 de agosto de 1952. 
1019 MP, FSC, 105-88, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 2 de septiembre de 

1948. 
1020 MP, FSC, 102-66, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Domingo, 1942. 
1021 CAMÓN AZNAR, José, “Giorgione”, ABC, 14 de octubre de 1955, pp. 11-13. 
1022 ROBERTSON 1955, p. 272. 
1023 Si bien no resultaba muy estética, este tipo de “arquitectura” o allestimento para exposiciones 

fue muy común entonces. Por ejemplo, en esos años se usó en las exposiciones Cento capolavori di 



 

314 

 

Archivo Español de Arte, escrita por ella, aunque también pudo haber ido a parar a 

Clavileño, revista de la cultura oficial franquista, como le dio a elegir a Sánchez 

Cantón1024.  

Caturla tenía una particular capacidad para la crítica de exposiciones de arte 

antiguo. No se ceñía exclusivamente a un análisis formal o a valorar la selección de 

obras expuestas –la calidad siempre por encima de la cantidad–, sino que su 

intuición le llevaba a cuestionar su instalación: la iluminación, el color elegido para 

las paredes, el recorrido e incluso la idoneidad de las salas. Y solía hacer algo igual 

de importante: ver las exposiciones más de una vez. “En total me pasé dos 

mañanas”, escribía a Javier desde Venecia en 1967 sobre la exposición I vedutisti 

veneziani del Settecento. “No hagas caso si te cuentan que es monótona”, le 

explicaba, porque no lo era gracias a “la habilidad, la delicadeza y la sensibilidad” 

con que se habían preparado las salas. “Lo que cambia es el color”, añadía, que era 

al parecer “finísimo” en su adecuación a los artistas expuestos: “Marco Ricci, sobre 

un bello bois-de-rose”, Canaletto sobre “verdes finos, pajizos y un gris-bleu 

inefable”, mientras que para Bernardo Bellotto, “colores más sostenidos”. Como 

broche, se había procurado no reiterar las vedute: “de Bellotto había las de Pyrna y 

Dresden; y las inglesas de Canaletto y de Guardi, fantasías”1025. No de todas las 

exposiciones Caturla se llevaba esta grata impresión. La que salió peor parada fue 

la de Alonso Cano, celebrada en Granada en 1954. “Tú hubieras sabido sacar 

partido”, confesaba a Sánchez Cantón. Parecía mentira que en esas salas tan dignas 

del Palacio de Carlos V todo hubiese estado tan “desordenado y ramplón… 

colgando demasiados cuadros, buenos y malos, chicos y grandes”1026. 

Idénticas valoraciones se permitió sobre la museografía del Prado. “Temo 

parecerte entrometida”, le escribía a Javier, pero había recogido “numerosas críticas 

acerca del fondo de las Salas de El Greco”. Y estaban en lo cierto. Las salas lucían 

demasiado crudas. Podían haberse entonado, en su opinión, para mitigar el duro 

contraste que se producía con las de Velázquez y la Galería Central. Tampoco le 

convencía la “Sala Botticelli”. “¿Qué te parecería –propuso, por último, a Javier– 

 
Van Dyck (1955) o Luca Cambiaso e la sua fortuna (1956), celebradas en Génova. LEONARDI 2016, 

pp. 28, 29 131-133. 
1024 MP, FSC, 110-43, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 3 de agosto de 1955; 

CATURLA 1955, pp.  305-312. 
1025 MP, FSC, 115-64, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Venecia, 11 de septiembre de 

1967. 
1026 MP, FSC, 109-85, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Granada, 27 de junio de 1954. 



 

315 

 

reunir en ella todo lo de Cambó y sacar el Fra Angelico, y colocar lo de Nastaglio 

degli Onesti junto en el centro, el banquete en medio?”1027 No sólo se preocupaba 

por estos aspectos del museo, sino que también asesoraba en las adquisiciones. Así 

lo hizo, por ejemplo, cuando Aurora Lezcano, marquesa de O’Reilly, ofreció al 

Prado la Alegoría del genio de la pintura. “A mí no me parece Velázquez de ningún 

modo”, explicaba a Javier, a pesar de que Longhi y Mayer lo hubiesen dicho en el 

catálogo de la exposición Contini-Bonacossi. “Ni por el rebuscado asunto”, añadía, 

“ni por la chapucera técnica, que es como de un «Luca fa presto»”1028. Tenía razón, 

porque no lo era. 

Otra de sus luchas personales fue que el Prado se encargase de la restauración 

de obras maestras conservadas en otros sitios. En algunos casos, como el del 

Claudio Coello de Torrejón, el cuadro se llevó al museo; en otros, como el del 

retablo de Zafra, consiguió que los restauradores se desplazasen para limpiarlo1029. 

Y es que Caturla sentía que no podía quedarse de brazos cruzados con “cada 

demolición y estropicio” de una obra de arte. “¡Qué disgusto lo de Arlanza! ¿Es que 

de veras no puede evitarse?”, escribía consternada a Sánchez Cantón. “Entre los 

pantanos y el tráfico”, arremetían “contra lo más sagrado de la Historia de España”: 

su patrimonio1030. De las propuestas que hizo ya como miembro del Patronato del 

museo, estuvo la de nombrar un jefe del Gabinete de Estampas y Dibujos (como lo 

había en todas las grandes colecciones del mundo), que haría un viaje de estudios 

para formarse en la British, la Albertina, el Metropolitan, al Institute of Art de 

Boston o la Bibliothèque Nationale de Francia. Así España por fin dejaría de hacer, 

en su opinión, un papel ridículo en este campo1031. 

Para Caturla la proyección del Prado en el extranjero fue también algo 

fundamental. De hecho, mucho antes de ser vocal de su Patronato y no 

perteneciendo a ninguna institución, esta historiadora tejió una interesante red 

profesional con especialistas de distintas universidades y museos de otros países. 

Además de Gilberte, podemos citar a la gran hispanista norteamericana Elizabeth 

Du Gué Trapier, al director del Kunsthistorisches Museum, Ernst Buschbeck, al 

 
1027 MP, FSC, 113-35, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 11 de diciembre y 18 

de octubre de 1961. 
1028 MP, FSC, 109-85, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 15 de julio de 1954. 
1029 MP, FSC, 102-66, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, Viernes, 1942; 105-

88, Cartas de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, San Ildefonso (Segovia), 25 de julio de 1948 y 

Madrid, 2 de septiembre de 1948. 
1030 MP, FSC, 108-64, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 26 de agosto de 1952. 
1031 MP, FSC, 114-48, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 19 de enero de 1964. 



 

316 

 

director del Wadsworth Atheneum Museum, Charles Cunningham, al director del 

Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, João Couto o al especialista inglés en 

barroco italiano Denis Mahon, quien llegó a invitarla a ver su colección1032. 

 

Al llegar a Madrid, encontré una carta de Princeton, donde me dicen 

que tal vez –pero no es seguro– publiquen mi libro en inglés en la 

Columbia University Press. Si se confirmara sería una compensación a 

los malos tratos recibidos aquí…1033 

 

Nadie es profeta en su tierra, pero es que ésta no era la primera vez que Caturla se 

quejaba de la absoluta indiferencia por parte de algunos colegas en la profesión. 

“Salió en el Burlington en Febrero; en España no se han enterado”, le escribió a 

Sánchez Cantón en otra ocasión sobre su artículo dedicado al retablo de Zafra1034. 

La búsqueda de zurbaranes o impartir conferencias, además, llevó a Caturla a 

visitar lugares recónditos como la Isla de Eigg1035, devastados como la Alemania 

posterior a la Segunda Guerra Mundial1036, aislados como Suiza –Zúrich y Lausana 

fueron su refugio personal– o de inexplicable belleza como Italia, pero hay uno que 

la marcó más que ningún otro. “El viaje a América se aproxima, ¿cómo voy a 

resistir una conferencia cada tres días?”, le preguntaba agobiada a Javier en 1950. 

Había sido invitada por el hispanista Walter W. S. Cook para dar una serie de 

ponencias durante aquel otoño en distintas universidades y museos en Estados 

Unidos, desde la National Gallery de Washington o el Cleveland Art Museum hasta 

 
1032 “Tiene un Guercino monumental y magnífico que fue de [Iglesia de] San Pascual. Soberbio”, 

contaría a Javier después. MP, FSC, 111-42, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Londres, 

4 de agosto de 1957. 
1033 MP, FSC, 104-4, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, San Ildefonso (Segovia), 20 de 

agosto de 1945. 
1034 MP, FSC, 108-64, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Sevilla, 10 de mayo de 1952. 

De hecho, además de este artículo que apareció en 1952, publicó otros en el Burlington, como “New 

Facts on Zurbarán” en 1945, en un número dedicado al arte español y donde también participaron 

Sánchez Cantón, Lafuente Ferrari, Angulo y el arqueólogo Blas Taracena Aguirre, “Zurbarán at the 

‘Hall of Realms’ at Buen Retiro” en 1947 o la reseña a la monografía sobre Zurbarán escrita por 

Soria en 1955. 
1035 MP, FSC, 111-42, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Isle of Eigg, 14 de agosto de 

1957. 
1036 “El más bonito recuerdo es para el Castillo de Salem. A aquel rincón no llegó la guerra […]. Lo 

demás que he visto sobrecoge y espanta por la destrucción, sobre todo Colonia […]. El 

resurgimiento de Alemania, tan cacareado, no puede compararse, a mi ver, al de España realizado 

sin ayuda ajena… […] A mí, las ruinas alemanas me deprimían; Don José Ortega y Gasset, a quien 

vi en Múnich, decía que se acostumbra uno y que resultan al cabo como «unas viejas tías 

confortables»”. MP, FSC, 109-85, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Zúrich, 22 de julio 

de 1954. 



 

317 

 

Yale o Harvard. En la mayoría de las ocasiones habló sobre Zurbarán, aunque 

también hubo tiempo para hacerlo de El Greco y Goya. 

El inicio de su aventura americana fue Nueva York, donde aprovechó para 

ver, entre otras cosas, el Metropolitan y la Colección Frick. “Me gusta todo; los 

rascacielos, sobre todo, de noche”, escribía emocionada a Javier. También tuvo 

tiempo de visitar una pequeña muestra sobre Goya en la Galería Wildenstein. 

Habían prestado obras algunos museos americanos y particulares. “No sé dónde 

hubiesen metido lo de España, de haberlo enviado”, le explicaba a Javier, porque 

todo el espacio del que se disponía eran tres salas. “Por cierto”, añadía, “a causa de 

ello he pasado más de un sofocón”. William M. Milliken, director del Museo de 

Cleveland, había estado hablando con ella precisamente sobre las reiteradas 

ausencias del Prado en exposiciones de todo el mundo: “Con lo que ha hecho Cook 

para España, ya podían haberle prestado unos cuantos Goyas para la exposición”, le 

había comentado Milliken. “El más razonable es el propio Cook”, continuaba 

Caturla en su carta. “Dice que si se hubiesen traído cosas de España, los seguros se 

hubieran comido gran parte de los ingresos”1037. 

En Chicago al parecer los estudiantes le pidieron que se quedara a darles un 

cursillo, mientras que algunos profesores, después de oír su conferencia, quisieron 

que fuese a otros colleges. En Washington, el diplomático español José Félix de 

Lequerica, quien había sido nombrado embajador con el fin de restablecer 

relaciones diplomáticas con Estados Unidos, le invitó a alojarse en la embajada. 

“Estoy muy contenta con mi viaje al Middle-west”, le hacía saber a su amigo en 

noviembre. Pero lo mejor estaba por llegar. Al regresar a Nueva York, recibió una 

carta de Archer Milton Huntington, donde le comunicaba que la habían nombrado 

miembro correspondiente de la Hispanic Society of America. “¿Es mucha cosa 

eso?”, le preguntaba a Javier. “Aquí me aseguran que sí”, añadía1038. Un 

reconocimiento más que justo, en opinión de Cook, porque sus ponencias habían 

sido todo un éxito y había dejado una “maravillosa impresión” en el público 

americano. Merecía, en definitiva, “el mayor elogio por su trabajo”1039. 

 
1037 MP, FSC, 107-30, Cartas de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Nueva York, 15 y 25 de 

octubre, 10 y 28 de noviembre de 1950.  
1038 MP, FSC, 107-30, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Nueva York, 10 de noviembre 

de 1950; “Distinción de doña María Luisa Caturla”, ABC, Madrid, 18 de noviembre de 1954, p. 40. 
1039 MP, FSC, 107-33, Carta de Walter W. S. Cook, director del Institute of Fine Arts, New York 

University, a Carlos Cañal, director general de Relaciones Culturales, Nueva York, 22 de noviembre 

de 1950. 



 

318 

 

Su viaje, desde luego, parecía muy oportuno en un momento en que la 

política exterior, con Martín Artajo en la cartera de Asuntos Exteriores, se había 

enfocado a romper el aislamiento internacional de la dictadura y la diplomacia 

cultural jugó un papel fundamental en ello. A finales de 1953, año en que se 

firmarían los Pactos de Madrid entre los gobiernos de Franco y Eisenhower, Caturla 

realizó un segundo viaje a Norteamérica. “No sé qué me pasa esta vez, pero no me 

entusiasma tanto”, confesaba. Había sido invitada, junto a Sánchez Cantón, como 

delegada española en el International Congress on Art History and Museology que, 

patrocinado por el ICOM, tendría lugar en enero de 1954 en el Metropolitan, donde 

coincidirían también con Ainaud de Lasarte. El congreso dejó tiempo a Caturla para 

“lecturear” en la Universidad de Columbia, donde se hizo cargo del ciclo Mathews 

Lectures, hablar en la emisora de radio The voice of America e incluso conocer 

finalmente a Huntington. “Su amor por España es algo conmovedor en su 

intensidad”, le contó a Sánchez Cantón sobre el hispanista después de su encuentro. 

En este nuevo periplo americano, también volvería a Washington, donde una vez 

más Lequerica le abriría las puertas de su casa1040. 

 

Una intrusa sin disfraz 

 

Un símbolo de los nuevos tiempos. Eso significó para la mezzosoprano Teresa 

Berganza su nombramiento como académica de número en 1994. Dicho de otra 

forma, fue la primera mujer en entrar en la Academia de San Fernando1041. Pero, si 

en 1935, durante la Segunda República, la escritora Mercedes Gaibrois había 

merecido ya la distinción de académica en la Academia de la Historia, ¿qué tiempos 

tan nuevos eran esos de los que hablaba Berganza en los noventa? El nombramiento 

de Gaibrois en los años 30 del siglo pasado sí que había sido una “novedad 

evolucionaria o revolucionaria (como se quiera)” y Elías Tormo lo supo bien:  

 

 
1040 A Caturla le avergonzó constatar que en la lista figuraba como “staff del Prado”. MP, FSC, 109-

17, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 1 de octubre de 1953; 109-85, Carta de 

M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Nueva York, 3 de febrero, 18 y 28 de marzo de 1954; The 

Metropolitan Museum of Art Archives, International Congress on Art History and Museology, 5 de 

octubre de 1953; Series of Mathews Lectures to be given by Señora Caturla at Columbia University, 

6 de marzo de 1954.  
1041 RUBIO, José Luis, “Teresa Berganza, primera mujer que entra en la Real Academia de Bellas 

Artes”, ABC, 7 de junio de 1994, p. 99. 



 

319 

 

Por primera vez en las linajudas metropolíticas, seculares, nacionales 

(antes “reales”) Academias de Madrid tiene ingreso como miembro de 

número de ellas una señora, una académica. […] Viví de joven aquella 

alborotada polémica, chispeante de ingenio, de la cual basta recordar 

el librejo Las mujeres y las Academias de don Juan Valera. […] Aquél, 

recuérdese, no solamente el siglo de la entonces asendereada doña 

Emilia, también el de Fernán, el de Rosalía, el de doña Gertrudis, 

sobre todo el de doña Concepción Arenal […]. No he necesitado, pues, 

vivir como ahora vivo en el siglo XX –[…] con más alumnas que 

alumnos en mi clase […] en nuestras enseñanzas todas de la Facultad 

de Letras– para tenerme, tan de antiguo, como feminista sencillamente 

convicto1042. 

 

Estas palabras fueron parte de su discurso de contestación durante el acto. Lo que 

separa ambos acontecimientos, éste y el más reciente de Berganza, son sesenta 

años. En este punto, deberíamos preguntarnos por qué la de Bellas Artes fue la más 

rezagada de las Academias en la España democrática y, sobre todo, por qué durante 

el franquismo se instauró el principio de que las mujeres no fuesen elegidas 

académicas, dejando fuera a investigadoras de la talla de Caturla1043. 

Tormo no fue el único en defender el ingreso de las mujeres en esta 

institución, también fue una lucha personal del conde de Romanones el tiempo que 

ocupó el cargo de director en la Academia de San Fernando. Así se lo hizo saber a 

Sánchez Cantón en 1948, quien a su vez se lo contó a Tormo:   

 

Le diré que he tenido que lidiar una idea que se le ocurrió a 

Romanones en San Sebastián y que llegó muy ufano con ella a 

Madrid; la de que en la vacante de Ferrandis se eligiese a María Luisa 

Caturla […], el empeño de que en su tiempo directorial (sic) se diese la 

innovación de las mujeres en la Academia. Lo más gracioso es que en 

lo que se emperraba más era para dar en la cabeza a la Española, 

porque no elige ni a Doña Blanca ni a Concha Espina. Después de una 

larga entrevista, […] quedó convencido de que era absurdo interponer 

la candidatura, cuando tanta opinión tiene Lafuente y que además por  

 

 
1042 TORMO 1935, pp. 93-96. Si el deseo de Tormo de que una mujer se sentara en los escaños del 

Senado fracasó, otra baza por él cobrada en “los legítimos avances de sano feminismo” fue asistir, 

como decano, a la toma de posesión de la cátedra por Emilia Pardo Bazán. 
1043 FORMICA, Mercedes, “Galería de mujeres interesantes. La Señora Doña María Luisa Caturla, 

investigadora”, Blanco y Negro, 7 de junio de 1958, pp. 92-93. 



 

320 

 

 
Fig. 42. La historiadora Mercedes Gaibrois leyendo su discurso de ingreso 

en la Academia de la Historia, Madrid, 24 de febrero de 1935. A su lado, 

Elías Tormo esperando para su contestación. EFE/Díaz Casariego. 



 

321 

 

las mismas circunstancias personales de María Luisa el día que se 

trate de llevarla a la Academia ha de ser sin lucha seria1044. 

 

Por sus amistades, Caturla siempre estuvo en contacto con la Academia, al igual 

que con la Universidad y el Consejo. Otra cosa era entrar en aquel lobby de 

hombres. Demasiadas intrigas, demasiadas ambiciones, demasiados antifeministas. 

“Lo demás que me escribes es algo jeroglífico”, le decía Caturla a Sánchez Cantón 

en la primavera de 1954 desde Nueva York, “pero barrunto que se ha muerto 

alguien y han elegido a Gallego Burín. Ya te lo anuncié”. Ahora Camón Aznar y 

“Marianito” querrían lo mismo. Era la pena de España. “Vivir ahí sería una 

delicia”, proseguía, “si la gente no fuera tan doble, tan habilidosa y tuviera tanta 

«mano izquierda»”. Bastaba recordar la reacción de algunos amigos y en la familia 

Romanones cuando intentaron sacar a Eduardo Figueroa, conde de Yebes, o 

simplemente el modo en que Carmen Marañón le comunicó la elección de su padre. 

Aunque en realidad todo aquello le importaba “un comino”. Tanto es así que le 

prometió a Sánchez Cantón seguir sus recomendaciones y no decir nunca nada1045. 

Y lo mantuvo hasta el final, hallando desahogo en las palabras escritas y consuelo 

en el apoyo de aquellos amigos, como el pintor y académico Manuel Benedito, que 

no cejaron en su empeño de presentar su candidatura. “Me siento como un cordero 

que llevan al sacrificio… pero, por otro lado, dispuesta a dificultarles la derrota a 

quienes tú sabes que la quieren para mí”, confesaba a Javier1046. A finales de aquel 

año, 1955, se resolvió la plaza y no resultó elegida. “Ya sabrás el final de la 

votación del lunes; si es que hubo votación!”, escribía a su amigo. Se lo había 

contado el arquitecto Luis Moya Blanco, porque en los periódicos no vino nada. 

Hasta entonces, María Luisa había procurado ser muy “diplomática”. 

Tampoco iba a llorar. No era “su estilo”. Y menos aún, desaprovechar por esto la 

invitación de María Bauzó para acompañarla a una conferencia del arabista Emilio 

García Gómez en la Academia: 

 

 
1044 AFSJHV, Fondo Elías Tormo, Carta de F. J. Sánchez Cantón a E. Tormo, 7 de octubre de 1948. 

Sin embargo, en su lugar, ese año fue elegido académico de número Enrique Lafuente Ferrari para 

ocupar la silla dejada por José Ferrandis. Tomó posesión en 1951, momento en que leyó su famoso 

discurso sobre La fundamentación y los problemas de la Historia del Arte. 
1045 MP, FSC, 109-85, Cartas de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Nueva York, 18 y 28 de 

marzo de 1954. Pero también sabemos, y ella lo supo por Moya, que Sánchez Cantón la defendería 

en las juntas. MP, FSC, 110-43, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Burdeos, Jueves 3, 

1955. 
1046 MP, FSC, 110-43, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, 15 de marzo de 1955.  



 

322 

 

Pensé que tendría su gracia presentarme allí lo más “pimpante” que 

mis años me permitieran y con la actitud de alguien que acaba de ser 

elegido académico. Conque elegí un gorro más llamativo y no me 

puse un vestido colorado porque no lo tengo. Subimos por el ascensor, 

a causa de María, y al entrar en ese salón donde os reunís los 

Académicos estaban allí el Infante, Moret, Gallego Burín y 

Sotomayor. Hice mi reverencia al Infante y di gracias a Sotomayor y 

Moret, sonriendo más que doña Carmen, y ya es decir. Todo el mundo 

parecía estupefacto; se notaba que lo que menos se esperaban era 

verme aparecer por allí. Bajamos por el estrado a la sala y nos 

sentamos en primera fila1047. 

 

Era una “intrusa”, como había dicho Campo Alange en La secreta guerra de los 

sexos (1948)1048, pero sin disfraz. Al parecer, Lafuente Ferrari “no sabía dónde 

mirar” y, en cuanto terminó de hablar García Gómez, desapareció. El resto de los 

académicos fue más amable, salvo Modesto López Otero que no la saludó creyendo 

que lo había hecho por diversión1049. Sánchez Cantón debió amonestarla por la 

provocación, pero no sabemos qué le dijo; sí lo que ella le contestó: 

 

Querido Javier, recibí ayer tu carta del 26 y, por primera vez desde mi 

fracaso académico he sentido, al leerla, desazón. Y es que yo no veo 

las cosas como tú. La lucha ha sido muy desigual porque los que iban 

a favor de mi contrincante lo hicieron con encono, con rabia; los míos 

me apoyaron hasta el último momento con una perseverancia y una 

lealtad que nunca podré agradecer bastante, pero nunca recurrieron a 

medios feos para echar abajo al candidato opuesto intentando p. e. mi 

irreligiosidad cuando se trataba de captar al Padre [Nemesio] Otaño, 

mis «promesas» a María Campo Alange para alejar de mí a los 

antifeministas; mi pretendido menosprecio de Mª Elena [Gómez-

Moreno] a fin de asegurar bien la oposición que me hacía su padre. Lo 

de menos es lo que yo haya podido hablar […].  

No estoy de acuerdo con lo que dices de Dª Emilia, a quien en mis 

jóvenes años traté bastante. No era ni entrometida ni puede 

 
1047 MP, FSC, 110-43, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 21 de diciembre de 

1955. 
1048 Si no era propiamente dicho un manifiesto feminista, fue ejemplo de la cultura liberal en la 

España del franquismo. En 1960, Campo Alange fundaría el Seminario de Estudios Sociológicos de 

la mujer. 
1049 MP, FSC, 110-43, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 21 de diciembre de 

1955. 



 

323 

 

calificársela de «desdeñada»: era una gloria nacional que tenía 

derecho a un sillón académico. Y si no lo consiguió, no te diré que fue 

como si hubieran excluido de la Española a Cervantes, pero en fin, en 

ese orden de ideas… es decir que la opinión es hoy, que la que quedó 

en ridículo fue la Academia Española; sobre todo considerando 

algunas de las personas a quienes después ha abierto las puertas… 

En el caso mío, mi exclusión ha sido conseguida con mucha habilidad. 

[…] La Academia no quería mujeres. La [mujer] de Valentín [de 

Zubiaurre] me confió entonces que al principio los antifeministas 

habían sido sólo dos o tres, al final muchos más, por la propaganda de 

exclusión de la mujer que hacían esos pocos antifeministas iniciales, 

que les habían metido en la cabeza a los Académicos, que una mujer 

entre ellos les quitaría libertad, que estarían incómodos y cohibidos en 

el decir… lo que me hizo a mí preguntarle si los Académicos creían 

que la Academia era un Casino, una sucursal del de Madrid vecino en 

verbigracia… 

Yo había pedido […] serenidad para el momento en que me derrotaran 

–pero lo curioso es que, cuando ha ocurrido […] me ha hecho reír! Ese 

pobre señor que ha necesitado de tres presentaciones y nueve 

votaciones para salir frente a una triste mujer! Ello, unido a la 

experiencia de haber conocido a la Academia por dentro, con sus 

tejemanejes, sus pequeños rencores, sus favoritismos, sus chismes, su 

falta de servicio, me han apartado definitivamente del deseo de 

alcanzarla. ¡Cómo voy a desear sentarme todas las semanas con esos 

señores, ¡yo, que para el trato humano soy tan difícil y elijo con tanto 

cuidado mis amigos! No lo resistiría. No te preocupes, por tanto, de 

“lo porvenir”: he tomado a la Academia de Bellas Artes un sano 

horror… Por lo demás, tengo la satisfacción de que nadie se ha 

atrevido a decir “que yo no merecía la Academia”, o “que trabajaba 

mal” o “que había plagiado a alguien”…! Al contrario –todos esos 

buenos señores Académicos, antes, ignoraban mi nombre. Hoy, los 

Aznaras, Bravos y demás, lo conocen perfectamente, y saben muy 

bien que, quieran o no, pesa1050. 

 

 
1050 MP, FSC, 110-43, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 29 de diciembre de 

1955. Joaquín María de Navascués, director del Museo Arqueológico, fue elegido académico de 

número para ocupar la silla dejada por Eugenio D’Ors, de la que tomó posesión en 1959. 



 

324 

 

 
Fig. 43a. Carta de María Luisa Caturla a Francisco Javier Sánchez Cantón, Madrid, 

29 de diciembre de 1955, donde revelaba su opinión sobre el tema de la mujer y la 

Academia. Archivo del Museo de Pontevedra, Fondo Sánchez Cantón. 

 



 

325 

 

 
Fig. 43b. Carta de Caturla a Sánchez Cantón, 29 de diciembre de 1955. Continuación. 

Archivo del Museo de Pontevedra, Fondo Sánchez Cantón. 



 

326 

 

Académicos como el marqués de Lozoya o Sánchez Cantón estaban a favor de su 

ingreso, mientras que otros, como José Francés, no. Ella nunca entendió qué 

méritos tenían los demás “para alcanzar premio tal”, o que todavía en España se 

eligiese por títulos nobiliarios. Caturla asumió que era “de fuera”, aunque se 

merecía ser “de dentro”. “A ti”, se sinceraba con Javier, “no necesito convencerte 

de esto último”1051. Y no fue rencorosa. Cuando tuvo que apoyar a sus amistades, lo 

hizo. Por ejemplo, cuando Quiroga le pidió que lograse que Sánchez Cantón 

“orientase” la elección hacia su marido, Dalmiro de la Válgoma, para la Academia 

de la Historia. Caturla seguía “muy desengañada”, pero comprendió que le hacía 

más falta que a otros, ya que se encontraba “algo oscurecido por su importante 

esposa”. La silla era la dejada por Tormo a causa de su fallecimiento en 1957. 

Desaparición que apenó bastante a Sánchez Cantón1052, porque su maestro nunca le 

vería alcanzar la dirección del Prado, aunque la mayor parte de su carrera hubiese 

sido el “director” en la sombra.  

Falleció también por aquellos años una de las hijas del pintor y todavía 

director del museo, Álvarez de Sotomayor. Caturla fue a dar el pésame al yerno, 

Max R. Borrell, y en el umbral de la iglesia éste le dijo que: 

 

Sí, los buenos amigos eran un gran consuelo en estos casos: el 

Caudillo había enviado una carta de su puño y letra, no sé qué otro 

personaje también, y Sánchez Mazas, los tres recomendándole [a 

Sotomayor] no abandonase de ninguna manera sus obligaciones (!): el 

Prado, su pintura, la Academia... 

 

“Me dejó patidifusa”, explicaba María Luisa a Javier. Había corrido la voz de que 

Sotomayor iba a dejar la dirección y la familia se había apresurado a 

desmentirlo1053, aunque la esperada sucesión acabaría llegando poco después, en 

1960. El mismo año, Caturla fue nombrada vocal del Patronato. La primera mujer. 

Sin embargo, la alegría de ambos se precipitaría a partir de 1967, cuando Sánchez 

Cantón sufrió una importante fractura en la pierna. Fue el preludio del fin de su 

 
1051 MP, FSC, 114-82, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 7 de enero de 1965. 
1052 MP, FSC, 111-42, Cartas de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 23 y 30 de diciembre 

de 1957. En la siguiente carta le contaba, “en vista de cómo se mueven todos” en torno a esta 

vacante, que echaba en falta su “poder moderador”. “Por favor, rompe estas cartas, o mejor, échalas 

a la chimenea y no digas que te he informado de todo esto”, añadía al final. MP, FSC, 111-96, Carta 

de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 2 de enero de 1958. 
1053 MP, FSC, 112-39, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 3 de enero de 1959. 



 

327 

 

relación con el Prado1054. El cese llegó inesperadamente en agosto de 1968, justo 

después del decreto por el cual el Prado pasó a integrarse en la Junta Patronato 

Nacional de Museos, dependiente de la Dirección General de Bellas Artes, 

perdiendo toda autonomía. Aunque la modificación de los estatutos legales del 

museo y otra serie de medidas llevadas a cabo desde finales de 1967 ya habían 

vaticinado los cambios que estaban por llegar1055. 

Javier supo la noticia del nombramiento de Angulo como nuevo director por 

los periódicos, porque María Luisa no se atrevió a reenviarle la carta oficial. Sabía 

lo que podía significar para él “ser separado del Prado”. Había cumplido la edad 

reglamentaria que establecía un nuevo decreto1056. La siguiente carta fue para ella. 

El ministro, después de muchos rodeos, le informaba también de su salida del 

Patronato, ofreciéndole continuar como miembro honoraria. “El cargo que me han 

quitado era lo que más me gustaba”, escribía a Javier, pero “sucedieron 

inmediatamente los acontecimientos de Checoslovaquia, y al lado de estos, ¡qué 

puede significar un disgusto tan pequeño…!”1057 

Hubo algo extraño en todos estos cambios, pues se había prescindido del 

reglamento que daba facultad al Patronato para proponer nuevo director. Se nombró 

a Angulo, y era “el mejor de los que podían haber elegido”, admitía Caturla en su 

carta, pero “¿te has fijado –le preguntaba a Javier– en que sólo le queda poco más 

de año y medio hasta su jubilación? Entre tanto, podrán preparar a alguno de los 

 
1054 MP, FSC, 115-64, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Lucerna, 24 de agosto de 1967. 
1055 El propio Angulo tendría que enfrentarse constantemente a la intromisión ministerial en la 

gestión del museo. Es por esto que, apenas tres años después de su nombramiento, solicitó su relevó 

en el cargo aduciendo razones de salud. Pero, al parecer, fue “por diferencias con su jefe”, 

Florentino Pérez-Embid, miembro del Opus Dei y que había sido nombrado director general de 

Bellas Artes también en 1968. Según Concha de Marco, su marido Gaya Nuño le comentó con razón 

de la dimisión de Angulo, “que aquel había sido un gesto que le honraba en extremo, pues el gran 

oriente del Opus era nefasto para las bellas artes”. PÉREZ SÁNCHEZ 1977, pp. 58-59; ALCOLEA 1991, 

pp. 98-99; MARCO 2018, p. 407. 
1056 “Creo que no te afectarán las nuevas disposiciones y que continuarás en tu puesto del Prado para 

bien del Museo en el que eres insustituible”, le escribía Caturla, pero se equivocaba. Igualmente se 

produjo el cese del marqués de Lozoya, Antonio Marichalar, Enrique Lafuente Ferrari, Manuel 

Gómez-Moreno, Francisco de Cossío, Fernando Labrada y de ella misma por sobrepasar los setenta 

años de edad. MP, FSC, 116-11, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, julio de 

1968; AMNP, caja 1381, lib. 3, acta 540, 21 de enero de 1969, ff. 22v-23r. Decreto 2751/1968, de 31 

de octubre, por el que se cesan determinados vocales del Patronato de Museo del Prado. BOE, núm. 

271, 11 de noviembre de 1968, p. 15939. Una medida con la que Pérez Sánchez mostraría su 

desacuerdo, porque entre estos patronos se encontraban “casi todos aquellos que verdaderamente 

conocían los problemas de tipo museográfico” del Prado. “Por su carácter consultivo y gratuito”, 

añadiría, “no era lógica ni correcta esa jubilación”, menos aún para sustituirse por “personalidades 

en su inmensa mayoría ajenas por completo a la vida de los museos y a la historia de las artes”. 

PÉREZ SÁNCHEZ 1977, p. 58. 
1057 MP, FSC, 116-11, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 25 de agosto de 1968. 



 

328 

 

suyos y ya veremos si pertenecen al Opus”1058. Sánchez Cantón, cansado, no quiso 

saber más y se retiró a su Galicia natal1059. Mientras tanto, en las páginas de ABC, 

Mercedes Formica reavivaría otro frente. “No intento resucitar la vieja polémica de 

la mujer en pos de las Academias” –comenzaba diciendo–, sino únicamente pedir 

para Caturla un merecido sillón en la de Bellas Artes o la concesión de la Cruz de 

Alfonso X el Sabio1060. Ahí quedó su petición, olvidada entre páginas del ayer.  

No fue hasta 1978, cuando un titular proclamó triunfante: “¡Ya era hora!”. El 

artículo, firmado por Agustín de Figueroa, celebraba la entrada de Carmen Conde 

en la RAE: la primera mujer en esta Academia1061. Había llegado la Transición, 

tiempo de cambios, tiempo de remiendos en la memoria. Fue entonces, en el mes de 

julio de aquel año, cuando Xavier de Salas, ya exdirector del Prado, escribió a su 

amigo el escultor Frederic Marès: 

 

Hemos firmado Moya, el arquitecto, [Álvaro] Delgado el pintor y yo 

la presentación a la Academia de María Luisa Caturla. La conoce V. 

sobradamente y sabe hasta qué punto es persona fina, de cabeza clara, 

de muchos conocimientos artísticos, cuyo libro sobre Zurbarán 

esperamos todos desde hace años: ya le ha entregado al editor. Es, 

creo yo, una de las personas de mejor y más aguda vista en las artes 

plásticas. Frente a ella se presenta mi viejo amigo y gran escritor 

Eugenio Montes, y el catedrático de Valladolid Martín González. Creo 

que la entrada de M. L. Caturla en la Academia –fue vencida hace 

años después de tres votaciones por Angulo– es algo debido de 

antiguo. Fuera la primera mujer y una cuya pluma de crítico cuenta 

entre las más agudas que han escrito estos últimos años. Si no le 

parece mal su candidatura resérvese para cuando en otoño próximo 

venga V. a la Academia. Mucho se lo agradecerá su viejo a[migo]1062. 

 

 
1058 Ibidem. 
1059 A finales de 1969, Caturla le escribió que su nieta Verónica, a la que él había visto nacer, quería 

que fuese testigo en su boda. “No te creas obligado a venir a costa de tu salud”, pero “en caso de 

aceptes, y como cosa mía, por favor, ponte todos esos cintajos y bandas y cruces grandes que puedas 

(que pienso todas las que has recibido no te caben encima), para que vayas muy guapo”. MP, FSC, 

116-51, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 1 de noviembre de 1969. 
1060 ABC, 24 de marzo de 1968, p. 83. 
1061 Su padre, el conde de Romanones, nunca comprendió “el egoísta privilegio masculino allí donde 

sólo debe pesar el talento, el nombre, la obra”. Él fue uno de quienes pusieron todo su empeño para 

que Caturla entrase en la de San Fernando. FIGUEROA, Agustín de, “¡Ya era hora!”, ABC, 16 de 

febrero de 1978, p. 15. 
1062 Archivo del Museu Frederic Marès (AMFM), Fondo personal de Frederic Marès 3-411-4-1-

6466, Carta de Xavier de Salas, exdirector del Museo del Prado, al escultor Frederic Marès 

Deulovol, 28 de junio de 1978. 



 

329 

 

No era el único que pensaba que había llegado el momento de resarcir a Caturla. En 

noviembre, Teresa de Bustos, duquesa de Andria, recordaba en una carta a ABC que 

María Luisa, a sus 90 años, todavía no había recibido un homenaje “como se 

merecía”. Y lo hizo apelando a la amistad de Formica y de Gaibrois, quienes no 

tardaron en suscribir sus palabras1063. Poco después, en febrero de 1979, Caturla 

tuvo que conformarse con ser nombrada académica honoraria de San Fernando1064. 

Siete años atrás, en el otoño de 1971, había fallecido Sánchez Cantón. Unos 

meses antes, María Luisa le había escrito desde Granada. “Estoy sentada en una 

mecedora de aquel patio que conoces, escuchando el rumor del agua”. Faltaban 

muchos amigos, pero la Alhambra seguía siendo la Alhambra y conservaba 

“inalterable toda su poesía”. Por primera y única vez en cuarenta años firmaría 

como su “fiel y vieja amiga, Caturlita”, intuyendo que podía ser el último adiós1065. 

A lo largo de la Historia ha habido mujeres que detentaron más poder del que 

habrían imaginado o que brillaron en su profesión hasta sentar escuela, pero Caturla 

no fue exactamente una de ellas. Fue, sencillamente, una mujer entre “zurbaranes”. 

Y si fracasó en la búsqueda de mayor reconocimiento es porque lo intentó. El 

testimonio de aquellas amistades y colegas que sí reconocieron su labor son el 

mejor ejemplo de que, a su manera, fue una mujer que hizo historia. Al término de 

su intensa vida, conoció los cambios políticos que llevaron a la consolidación de la 

democracia en España. Sin embargo, falleció cuando se inició el acercamiento de 

los estudios feministas a la Historia del Arte, unos meses después de que se 

celebrasen las primeras jornadas dedicadas a La imagen de la mujer en el arte 

español, organizadas por el Seminario de Estudios de la Mujer de la Universidad 

Autónoma de Madrid en 1983, dos años antes de que Linda Nochlin, invitada al I 

Coloquio de Historia de la Mujer, impartiese una conferencia en Barcelona, y lejos 

de llegar a ver cómo esta tendencia se normalizó durante la siguiente década1066.  

Este homenaje llega tarde. Por eso, como en aquella famosa canción de la 

Movida Madrileña que, en 1978, puso banda sonora a la película de título 

homónimo, protagonizada por una mujer de mediana edad divorciada que se 

 
1063 BUSTOS, Teresa de, “Un homenaje a María Luisa Caturla”, ABC, 3 de noviembre de 1978, p. 71; 

BALLESTEROS, Mercedes, “Carta a la duquesa de Andria”, 11 de noviembre de 1978, p. 62; 

CATURLA, María Luisa, “Sobre «Carta a la duquesa de Andria»”, ABC, 18 de noviembre de 1978, p. 

70. 
1064 “Nombramiento”, ABC, 16 de febrero de 1979, p. 92. 
1065 MP, FSC, 116-100, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Granada, 20 de julio de 1971. 
1066 DIEGO 2012, p. 618. 



 

330 

 

enamora de un joven roquero, siempre me quedaré con las ganas de haberle 

preguntado: “María Luisa, ¿qué hacía una chica como tú en un sitio como ése?”. Un 

porqué que dejamos en stand-by, aunque con la sensación de haber contribuido al 

conocimiento de esta parcela olvidada de nuestra disciplina y a dar pie a que otros 

se pregunten, reinterpretando a Nochlin, ¿por qué no hay historiadoras del arte entre 

los grandes nombres de nuestra historiografía? 



 

331 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Capítulo 4 

Lo tenebroso está de moda 

 

 



 

332 

 

 
Fig. 44. Vista de la fachada norte del Museo del Prado con 

la escalera proyectada y construida entre 1943 y 1946 por el 

arquitecto Pedro Muguruza, 26 de septiembre de 1957. EFE 

 



 

333 

 

Se oye hablar en todos los idiomas 
 

 

 

 

 

 

“Echemos una rapidísima ojeada a la historia del arte”, sugería al visitante del 

Prado una guía del museo publicada en 1950. “Entrado el siglo XVII, ya en Italia” 

–se podía continuar leyendo– se cernió “la decadencia sobre la egregia patria del 

Renacimiento” con pintores “mediocres” que no podían medirse “con nuestro 

Velázquez”1067. Las elocuentes reflexiones de quien firmaba estas palabras, el 

pintor –y a ratos escritor o crítico de arte– Bernardino de Pantorba no terminaban 

aquí. Al llegar a las páginas sobre la planta alta retomaba el discurso de la siguiente 

forma: 

 

Pintores italianos, en su mayoría de la época del barroco, se reúnen en 

estas tres salas [85, 86 y 87] […]. Un arte ya mordido por la 

decadencia. Herederos de un patrimonio artístico realmente 

deslumbrador, los pintores italianos del seiscientos habían recibido un 

caudal de fórmulas que en sus manos quedó gastado, consumido hasta 

lo último. No pudieron, así, dejar nada a quienes habían de sucederles. 

Nadie dirá, en presencia de los óleos aquí expuestos, que sus autores 

no conocieran los recursos de la técnica pictórica […]. Sin embargo, 

¿qué hay en estas obras que se resiste a penetrar en lo profundo de 

nuestra admiración? […] En Italia, por los mismos días en que España 

y los Países Bajos sostenían la brillantez de la pintura europea, no 

pudieran sus artistas librarse del tono decadente1068. 

 

Que esto se pudiese leer en una guía de aquellos años no es lo que nos deja 

perplejos, sino que, como explicaba entonces un joven Pérez Sánchez, en la 

mismísima Italia, las guías turísticas “más acreditadas”, las que detallaban “los 

innumerables y –por qué no– un tanto monótonos pintores trecentistas”, ignorasen 

también a sus compatriotas del Seicento1069. 

 
1067 PANTORBA 1950, pp. 127-157. 
1068 PANTORBA 1950, pp. 243-246. 
1069 PÉREZ SÁNCHEZ 1964a, p. 347. 



 

334 

 

Al contrario de lo que podríamos pensar, la guía de Pantorba es más 

interesante de lo que parece. En primer lugar, porque su sola existencia –elocuencia 

incluida– es el mejor testimonio de cómo a partir de los años 50 el turismo había 

comenzado a repuntar en España1070. Una afluencia de turistas “en alegre romería” 

que venían “de todos los sitios de la tierra”. “Norteamericanos, ingleses, franceses, 

alemanes, árabes, belgas, hispanoamericanos…”. En las salas del museo, como 

aseguraba el periodista Hipólito González Rodríguez de la Peña, bajo el seudónimo 

de Julio Romano, ya se oía hablar “en todos los idiomas”. En 1951, fecha en que se 

creó el Ministerio de Información y Turismo para sustituir a la antigua Dirección 

General dependiente del Ministerio del Interior, se vendieron 61.114 entradas más 

que el año anterior1071. Las cifras hablan por sí solas. “Se nos están infiltrando 

muchas costumbres extranjeras. Mi mujer ya quiere que vengamos al Museo del 

Prado”, decía un español a otro en la archiconocida viñeta de Mingote, publicada en 

ABC en el verano de 19571072. Porque este aumento, desde luego, no se debía al 

visitante nacional. Aun así, no deja de extrañarnos que, en una entrevista reciente, 

el hispanista Jonathan Brown recordase lo siguiente de su primera visita en 1958: 

 

¡El Prado estaba vacío! Era como un almacén gigantesco repleto de 

pinturas soberbias, pero sin rastro de gente, no iba nadie. Imagina lo 

que era tener una colección así a tu disposición, para ti solo. Era algo 

sobrecogedor1073. 

 

El caso es que, a la altura de 1950, el franquismo necesitaba adaptarse a la 

realidad de la Europa posbélica y pedía a gritos un marchamo de modernidad que lo 

sacase del aislamiento internacional. Se inició entonces un impulso del turismo que, 

tras la aprobación de las medidas económicas del Plan de Estabilización de 1959, 

daría paso al llamado “turismo de masas” que caracterizará a los años 60. Estos 

cambios afectaron a la cotidianeidad de la principal pinacoteca del país. Prueba de 

ello es que las advertencias y los anuncios del museo llegaron a estar en otros 

 
1070 Respecto al boom del turismo en España durante el franquismo, véase PACK 2009, 

especialmente pp. 95 y ss., mientras que para una reflexión de este fenómeno a través de la cultura 

visual, FUENTES 2017. 
1071 ROMANO, Julio, “En el año 1951 visitaron el Museo del Prado 405.782 personas”, ABC, Madrid, 

20 de marzo de 1952, p. 11. Ingresos que permitieron, en palabras de Álvarez de Sotomayor, 

comprar obras y realizar la ampliación. “Importantes reformas en el Museo del Prado. Dieciséis 

salas nuevas resolverán el problema para varios lustros”, ABC, Madrid, 3 de febrero de 1955, p. 15 
1072 ABC, 16 de julio de 1957, p. 43. 
1073 CHAPARRO 2013, p. 82. 



 

335 

 

idiomas antes que en español; razón por la que, en mayo de 1961, el director 

general de Bellas Artes, Gratiniano Nieto Gallo, escribiría preocupado a Sánchez 

Cantón, ya director del Prado, para sugerirle que se diese preferencia al 

segundo1074. Otras cuestiones que se tuvieron que replantear en el museo fueron el 

número de celadores (problema recurrente en la historia del Prado, pues solía ser 

insuficiente, lo que había venido obligando a mantener temporalmente algunas 

salas cerradas), las reformas del edificio (tras las exitosas ampliaciones, ahora era el 

turno de su acondicionamiento: se hacía necesario renovar los sistemas de 

climatización e iluminación) o un mayor control sobre las guías o publicaciones que 

aparecían sobre el museo.  

Y es que estas últimas se multiplicaron exponencialmente durante las décadas 

de 1950 y 1960. Firmadas por autores de todo tipo y condición (historiadores, 

críticos, o, incluso, plumíferos ajenos al arte), oficiales y extraoficiales, en español 

pero también, consecuencia de la nueva demanda, en otros tantos idiomas, lo que se 

convirtió en objeto de preocupación del Patronato. Sobre todo a raíz de las 

“numerosas críticas” que aparecieron en los periódicos extranjeros sobre las guías 

que se vendían en el Prado por los “errores manifiestos” que contenían, como 

comentaría Xavier de Salas, entonces subdirector, al resto de vocales a la altura de 

1967. Aunque se pensó que algunos podían deberse a la mala traducción, se insistió 

en la urgencia de revisar todas las que estaban en aquel momento a la venta y 

seleccionar aquellas que tuviesen “el nivel suficiente” para figurar en la tienda del 

museo1075. Tiempo después, en enero de 1971, Camón Aznar iría más allá al 

proponer que se vendieran “libros de más importancia”. Puede que tuviese razón, 

pero lo cierto es que Salas, ya director, sería más realista al señalar que “los libros 

de arte”, por lo general, eran “de elevado precio” y, por lo tanto, “no tendrían 

salida”1076. 

Los comentarios de la guía citada al comienzo de este capítulo también 

permiten que nos hagamos una idea de cuál era la valoración del barroco italiano en 

España por entonces. A primera vista, los años 50 no auguraban grandes cambios 

en su consideración. Relegado en el Prado a la tercera planta y al espacio de las 

 
1074 AMNP, caja 1187, leg. 12.22, exp. 2, Carta de G. Nieto Gallo a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 10 

de mayo de 1961. 
1075 AMNP, caja 1381, lib. 2, acta 527, 17 de enero de 1967, f. 72. 
1076 AMNP, caja 1381, lib. 3, acta 554, 21 de enero de 1971, f. 80r. 



 

336 

 

escaleras1077, no constituía la principal atracción del tour de esos visitantes –sobre 

todo, extranjeros– que cada mañana se concentraban a las puertas del museo1078. 

Velázquez, El Greco, Tiziano, Ribera o Goya seguían siendo los “gloriosos 

inquilinos” de Villanueva que despertaban la admiración propia1079 y ajena, y el eje 

de la planta principal continuaba personificando el triunfo de lo español. “Por 

malaventura”, como había contado Ortega y Gasset en un curso impartido en 

septiembre de 1947 en San Sebastián, la pintura italiana del Seicento, “considerada 

como decadencia”, se encontraba todavía “insuficientemente estudiada”. Tanto es 

así que él mismo reconocía que unos años antes, cuando trabajaba sobre Velázquez, 

“no había más que tres libros sobre el tema”, de los cuales pudo consultar uno 

porque se lo prestó Sánchez Cantón. Aquello no dejaba de sorprender al filósofo, 

cuando “sin ir a Italia” no era poco lo que se podía aprender simplemente 

“estudiando con calma los cuadros” que había en el Prado de estos pintores que, 

aun “poco estimados”, habían sido “cuantitativamente la compra mayor que en 

tiempos de Felipe IV se hizo”1080. 

Los copistas no venían sino a confirmar lo que ya sabemos. Es cierto que, 

durante la década de 1950, el número de copias de obras del Seicento italiano 

aumentó respecto a las anteriores y que el caravaggio, antes ignorado, se llegó a 

copiar hasta tres veces. Sin embargo, las vírgenes de Sassoferrato, el San Sebastián 

y la Magdalena de Reni, las escenas de la Pasión y Muerte de Cristo por Crespi, 

junto al Niño Jesús dormido sobre la Cruz atribuido a Orazio Gentileschi, la marina 

de Rosa o los distintos paisajes de Dughet, seguían siendo el principal reclamo1081. 

Pero el porcentaje de copias de esta colección respecto al total continuaba 

resultando ridículo. Ahora bien, teniendo en cuenta que prevalecía el género 

paisajístico (su demanda siempre era alta por su carácter decorativo) y la temática 

 
1077 En las salas 81, 82, 83, 86 y 87 del cuerpo sur de la conocida entonces como planta alta y en las 

escaleras sur y norte, 79 y 88. Sánchez Cantón en 1952 habla de un espacio más que identifica como 

“sala de Lucas Jordán”. Se trataba de otra caja de escalera que se encontraba al lado de la Sala 

Mengs, aunque según los planos de otras guías se considera parte de la 79, aun estando en el lado 

opuesto. Hay que recordar también que los frescos de Carracci, pese a estar muy deteriorados, 

colgaban en la galería 52 de la planta baja, coincidiendo con el acceso al museo por Goya, mientras 

que el Caracciolo estaba en la sala 96, una de las cuatro destinadas al legado de Fernández-Durán. 

PANTORBA 1950, pp. 240-246; SÁNCHEZ CANTÓN 1952, pp. 157-161; ONIEVA 1952, pp. 308-339. 
1078 “Madrid al día. Temperaturas de la capital”, ABC, 3 de septiembre de 1950, p. 25. 
1079 Aunque, seamos honestos, muchos madrileños reconocían que apenas visitaban el museo. 

ROMANO, Julio, “La bellísima rotonda baja del Museo del Prado se ha puesto en comunicación con 

la calle y ésta será la entrada natural de la famosísima pinacoteca”, ABC, 31 de marzo de 1945, p. 7. 
1080 ORTEGA Y GASSET 1959, pp. 127-128. 
1081 AMNP, Libros de copistas correspondientes a los años 1951 y 1952, L20, leg. 14.58; 1953, L21, 

leg. 14.62; 1954 a 1957, L22, leg. 14.67; 1958 a 1961, L23, leg. 14.72. 



 

337 

 

religiosa (nada fuera de lo común en un país como España y menos aún durante el 

franquismo, aunque no se pueden descartar clientes extranjeros), esta información 

no resulta demasiado relevante si lo que queremos es valorar la estima real del 

barroco italiano. Para ello habría que considerar otras variantes. Porque, sin ir más 

lejos, en 1953, se disparó el número total de copias registradas en el museo. Se 

superaron las mil. ¿La explicación? Probablemente, un encargo. Quizá uno que 

sabemos que hizo el Instituto de Cultura Hispánica aquel año con el objetivo de 

enviar las copias a instituciones filiales en distintos países latinoamericanos. Como 

era de esperar, se pidió fundamentalmente pintura del Siglo de Oro español y 

Goya1082. Esta acción, además, constituye un buen ejemplo de cómo funcionó la 

política cultural exterior de la España franquista hacia Iberoamérica en cuanto a la 

difusión y propaganda de la tradición artística nacional. 

Las adquisiciones de esta década tampoco arrojan demasiada luz. Desde la 

dirección –por capricho de Álvarez de Sotomayor– se había procurado colmar la 

ausencia de la escuela de retratistas ingleses1083, que en aquellas fechas llegaban ya 

a una docena y entre los que destacaban obras de Reynolds, Gainsborough, 

Lawrence o Romney. Puede mencionarse acaso alguna donación, como la que hizo 

en 1955 un tal Sr. Pulido de un cuadro que representaba “al parecer «La caridad 

romana»”1084, o algún ingreso a través de adquisición directa del Estado, como el 

San Carlos Borromeo de Giordano en 19561085. Pero la realidad es que aumentar 

los fondos italianos del XVII nunca estuvo entre las prioridades. 

 

Luces en nuestra historiografía 

 

Pero las cosas nunca son lo que parecen. Arrastramos hasta hoy el tópico de 

que la historiografía española llegó tarde a esa rehabilitación del barroco italiano. Y 

cuando leemos que, para Pantorba, La muerte de San Cayetano de Vaccaro, El 

sacrificio de Isaac de Domenichino y la Santa Águeda en la prisión, atribuida 

 
1082 AMNP, caja 272, leg. 12.13, Carta de Alfredo Sánchez Bella, director del Instituto de Cultura 

Hispánica, a F. J. Sánchez Cantón, subdirector del Museo del Prado, Madrid, 17 de enero de 1953. 
1083 Su afición a los pintores ingleses venía desde tiempo atrás. En su primer viaje a Londres, según 

nos cuenta, quedó fascinado por Reynolds, Raeburn, Turner y Constable conservados en la National 

Gallery. ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR 2016, p. 92. 
1084 Para Sánchez Cantón era un anónimo italiano de fines del XVII. Hoy figura como Santa Águeda 

curada por san Pedro en la prisión, del florentino Giovanni Martinelli. AMNP, caja 1380, lib. 4, 

acta 456, 12 de noviembre de 1955, ff. 65v-66r; SÁNCHEZ CANTÓN 1956c, p. 89. 
1085 SÁNCHEZ CANTÓN 1956c, p. 317; SÁNCHEZ CANTÓN 1963, p. 11. 



 

338 

 

entonces al Barbalonga, se encontraban entre “las más deficientes” obras expuestas 

en la sala 861086, tampoco nos quita el sueño. Porque, ¿qué se podía esperar de una 

guía escrita en 1950? El historiador del arte actual sigue asociando el estudio de la 

pintura italiana del XVII en España a dos fechas, 1965 y 1970, y a una figura, 

Alfonso E. Pérez Sánchez. Sin embargo, a partir de ahora trataremos de reconstruir 

un camino en el que hubo más años cruciales y otros protagonistas. 

En el Prado trabajaba desde hacía casi treinta años una persona discreta pero 

activa, apasionada de la literatura y que ahora, en un contexto español atrapado en 

tópicos del pasado, demostraría gran audacia en el ámbito del arte al escribir sobre 

la sala 83 lo siguiente: 

 

Reúne los lienzos de mayor tamaño de la rica colección italiana del 

siglo XVII que posee el Prado. No van actualmente las preferencias 

del gusto hacia ese arte […]. [Pero] su fuerza y perfección técnicas 

permiten asegurar que un giro de la moda habrá de valorarlo1087. 

 

Estas líneas aparecieron en una guía del museo publicada nada menos que en 1952 

y las había firmado Sánchez Cantón. De él podríamos decir que fue el “director” en 

la sombra (la del pintor Álvarez de Sotomayor) de la primera pinacoteca de España, 

cuando en casi toda Europa hacía tiempo que los historiadores habían tomado el 

relevo al frente de los principales museos. Testigo y actor de excepción de la 

historia del Prado, representó una actitud pionera dentro de la historiografía 

española, porque conocía el rumbo que, respecto al Seicento, había tomado la 

historiografía internacional. Y por ello, seguramente, no escatimó en elogios: 

 

El despliegue de pinturas italianas del siglo XVII en estas dos Salas 

[82 y 83], en pocos Museos del mundo –incluidos los de Italia– puede 

verse. La calidad subidísima de las adquisiciones y encargos de Felipe 

IV, parece como si en esto se hubiese extremado. Y ello es explicable, 

por cuanto la nombradía de los autores seleccionados era entonces 

máxima1088. 

 

Reconoció, asimismo, su trascendencia para el Siglo de Oro español; tantas veces 

mitigada. Borgianni era descrito como un “artista romano que por los años de 1600 

 
1086 PANTORBA 1950, pp. 240-241. 
1087 SÁNCHEZ CANTÓN 1952, p. 159. 
1088 SÁNCHEZ CANTÓN 1952, p. 161. 



 

339 

 

estuvo en España, a la que trajo los procedimientos tenebristas”, mientras que frente 

a la Susana de Guercino se comprendía “que Velázquez tuviese en gran estima al 

pintor de Cento”. Los desnudos en Las hijas de Lot, de Furini, recriminados por 

Pompey, convertían a esta pintura, en su opinión, en uno de los lienzos más 

seductores de todo el siglo XVII1089. Sus comentarios nos descubren a un 

historiador del arte que desconocíamos. Recordemos por un momento que, en 1947, 

Denis Mahon había publicado sus Studies in Seicento Art and Theory1090, que en 

1951 acababa de celebrarse la primera mostra dedicada al caravaggismo en Milán, 

sobre la que volveremos más adelante, y que un año después, es decir, en 1952, 

Longhi publicó su famosa monografía de Caravaggio. Por lo que las palabras de 

Sánchez Cantón eran de una actualidad que a muchos ahora, por inesperada, les 

resultara incómoda. 

Si bien Longhi no había estado entre aquellos especialistas extranjeros que, 

entre 1919 y 1923, recorrieron las salas del Prado para ayudar a concretar aquellas 

atribuciones dudosas de la pintura extranjera, sino que su tour europeo tuvo otros 

propósitos por todos conocidos, hay que decir que a la altura de los años 50 era un 

reconocido historiador y crítico del arte, que ocupaba la cátedra en la Universidad 

de Florencia. De manera que, cuando en la primavera de 1954 visitó nuevamente 

España, ya no era aquel joven asesor sino “un titán” de la Historia del Arte, tal y 

como lo recordaba Andreina Griseri la primera vez que lo vio atravesando la puerta 

del estudio de Giuliano Briganti en Roma. 

Antes de llegar a Madrid, Longhi, su esposa Anna Banti y quienes los 

acompañaron decidieron hacer una parada en Barcelona, donde un joven José 

Milicua, a quien había conocido tres años antes en Milán, hizo de cicerone. 

“Gentilísimo y preparadísimo conocedor del Caravaggio y, sobre todo, de Ribera”, 

recordaba Griseri sobre este historiador del arte catalán, ya miembro de la 

redacción de Paragone y a quien le preocupaba la difusión en España de aquellos 

textos en los que Longhi había abordado las relaciones entre el arte español e 

italiano. En el mes de abril llegaron a la capital1091 y, como no podía ser de otra 

 
1089 SÁNCHEZ CANTÓN 1958, pp. 82-84. 
1090 Aquí el historiador británico destruyó el mito de la falta de carácter creativo de los boloñeses, de 

su eclecticismo entendido como puntual copia de los maestros consagrados por la tradición artística 

del Renacimiento italiano; mito acuñado por Winckelmann en 1763 para definir la pintura de 

Annibale Carracci. Sus argumentos fueron tan aplastantes que lograron superar los prejuicios 

acumulados durante casi dos siglos. ÚBEDA DE LOS COBOS 2005, p. 19. 
1091 Al parecer visitaron también Zaragoza, Madrid, El Escorial, Valencia y regresaron de nuevo a 

Barcelona. 



 

340 

 

forma, visitaron el Museo del Prado. Allí fueron recibidos por el director, Álvarez 

de Sotomayor, y por un Sánchez Cantón “emocionado por el encuentro con el 

maestro”. Esta visita marcó bastante al segundo. Por su parte, Longhi disfrutó de 

los paisajes de Poussin o los tantos tizianos. Aunque fue la sala velazqueña a la que 

más tiempo dedicó: primero se paró en Los borrachos, Mercurio y Argos o Las 

Meninas, después en los retratos y las vistas de la Villa Medici1092. 

“Quedé sobrecogido por las pinturas del Prado, sobre todo, por las de 

Velázquez, cuya obra apenas conocía”, recordaba no hace mucho el historiador 

británico John Elliott de su primera visita. Fue en el verano de 1950, cuando había 

acabado su primer curso en Cambridge. Seis semanas de viaje de estudios por la 

Península, que marcaron el inicio de su entusiasmo por España. Si bien cuando vino 

para investigar en los archivos durante casi dos años, le pareció “un país sofocante” 

porque “el peso del régimen era atroz”. De las dos o tres veces que estuvo en el 

museo durante aquellos años, el cuadro que centró toda su atención fue el retrato 

ecuestre del conde-duque de Olivares con el bastón de mando. “Poco importa”, 

explicaba Elliott, “que en realidad nunca mandara a sus soldados en este campo de 

batalla ni en ningún otro”, lo importante era cómo se había personificado “la 

arrogancia del poder”. Su “magnificencia”. Aquella imagen despertó su curiosidad 

por descubrir más sobre aquel hombre y su época así como por “usar las artes para 

reconstruir la historia de la España de Olivares”1093. 

La experiencia no fue exactamente igual para John Pope-Hennessy. También 

vino en los años 50 a España, donde nunca antes había estado. En Madrid, el mayor 

placer fue naturalmente ir el Prado, donde su gran revelación no fue ni El Greco ni 

Velázquez, sino Goya. Aquí pasó la mayor parte de la semana y recibió todo tipo de 

ayuda por parte de Sánchez Cantón, quien le pareció muy mayor para ser el director 

de un museo. En su opinión, ya tenía edad de estar jubilado. No imaginamos que 

habría pensado de haber sabido que todavía entonces era subdirector. El caso es que 

Pope-Hennessy tuvo la suerte de ser bien acogido. Porque, si hay algo que estaba a 

la orden del día entonces, como él recordaba, es que allí donde nadie te presentaba, 

nada había que hacer1094. 

 

 
1092 GRISERI 2007, pp. 29-32; MILICUA 1998, p. 17. 
1093 ELLIOTT 2012, pp. 17-18, 22-24, 99-100; MARÍN GELABERT 2003, p. 149. 
1094 POPE-HENNESSY 1991, p. 140. 



 

341 

 

 
Fig. 45. Un joven José Milicua junto a Roberto Longhi 

durante su visita al Museo del Prado, primavera de 1954. 

 



 

342 

 

En la línea de Milicua y de Sánchez Cantón, es decir, con esa inclinación a 

internacionalizar nuestra historiografía, cabe citar a Diego Angulo. Recordemos 

algo de lo que ya hemos hablado. Que en 1950, a raíz de su interpretación de Las 

Hilanderas, fue invitado al Instituto Warburg para dar una conferencia sobre arte 

español. De cara a la preparación de su ponencia, pasó varias semanas en Londres y 

tuvo acceso a la biblioteca del instituto. Allí le resultó bastante interesante el 

Journal que publicaban conjuntamente el Warburg y el Courtauld Institute of Art 

así como los volúmenes de Studies of the Warburg Institute1095; colección en la que 

justamente Mahon, entonces miembro del Courtauld, había publicado su estudio 

sobre el Seicento.  

Por supuesto que, quienes viajaban con frecuencia al extranjero1096 y 

mantenían contacto con historiadores de otros países fue un grupo reducido. 

Demasiado. Principalmente catedráticos de universidad que ostentaban cargos en el 

CSIC o en instituciones culturales destacadas (o ambas cosas) y que, en algunos 

casos, establecieron los criterios de la actividad historiográfica en España. 

Hablamos de la historiografía “oficial”. Porque, como ya sabemos, desde que 

Caturla decidiese entregarse profesionalmente al estudio de la Historia del Arte 

también viajó incesantemente más allá de las fronteras de España y su dedicación le 

valdría ser invitada a Estados Unidos como ponente en prestigiosas universidades y 

museos. 

Ahora bien, no sólo viajábamos nosotros, sino que también historiadores de 

otros lugares del mundo venían a España. Y el Prado constituía, si no el objeto de 

su viaje, una parada obligada. Lo acabamos ver, aunque no olvidemos tampoco a 

hispanistas como los estadounidenses Walter W. S. Cook y Chandler R. Post 

quienes, además de visitar el país con asiduidad, alentaron los intercambios entre 

académicos y mantuvieron una estrecha relación con especialistas españoles, sobre 

todo, del mundo catalán –José Gudiol y el Instituto Amatller–, pero también con 

otros vinculados al Prado como Sánchez Cantón. Las novedades historiográficas 

llegaban, por supuesto, a través de muchos otros cauces como las publicaciones 

periódicas, cuya suscripción nos consta, infinidad de catálogos de exposiciones (era 

habitual el intercambio entre museos o que los enviasen los propios organizadores) 

 
1095 ANGULO 1950, pp. 267-268; MATEO 2002, p. 245. 
1096 Viajes de estudios en sus inicios, para investigar y profundizar en el conocimiento de otras 

colecciones y galerías europeas y americanas durante la consolidación de sus trayectorias, con el fin 

de organizar proyectos conjuntos como congresos y exposiciones o para asistir a las reuniones 

profesionales de organizaciones de carácter supranacional. 



 

343 

 

y todo tipo de estudios que se recibían continuamente, bien porque se compraban, o 

bien porque los remitían a título personal otros especialistas o desde otras 

instituciones1097. No hay más que ver los fondos bibliográficos de una biblioteca 

como la del Prado para confirmarlo (y la documentación de su archivo para 

refrendarlo). Ahora bien, otra cosa muy distinta es que hubiese una recepción de 

facto de las corrientes, enfoques o tendencias metodológicas. Porque, como 

denunciase Lafuente en 1972, al prologar la primera edición española de Studies in 

Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance (1939) de Panofsky, 

no fue fácil el acceso a aquellos “libros más originales y estimulantes”1098. 

En este camino hacia la internacionalización de la historiografía española, 

tampoco se debe pasar por alto la asistencia a reuniones profesionales de 

organizaciones supranacionales como, por ejemplo, los congresos del Comité 

International d'Histoire de l'Art (CIHA). Porque en 1949, Caturla, el marqués de 

Lozoya, Camón Aznar, Angulo, Sánchez Cantón, Ainaud de Lasarte o Josep Puig i 

Cadafalch, viajaron hasta Lisboa para participar en el XVI congreso del CIHA, que 

tuvo por sede también Oporto. Que durante la siguiente década la representación 

española en estos encuentros fuese menor1099, tampoco puede llevarnos a 

conclusiones precipitadas. Pensemos que las temáticas no siempre se ajustaban a las 

líneas de investigación de toda la profesión. A pesar de lo cual, desde el propio 

CIHA se buscó siempre integrar a España. En el otoño de 1955, Hans Robert 

Hahnloser, tesorero y secretario administrativo, escribió a los delegados españoles, 

Sánchez Cantón, el marqués de Lozoya, Puig i Cadafalch y Camón Aznar, para 

transmitirles el deseo del CIHA de que Madrid fuese la sede del siguiente congreso, 

correspondiente a 1958, en vez de París. Un asunto que al parecer ya había hablado 

con Camón en Venecia, donde lamentó ciertamente que no hubiese habido más 

representación española que el catedrático zaragozano1100. 

 
1097 Sobre la internacionalización de la historiografía española durante los años 50, véase MARÍN 

GELABERT 2003, especialmente pp. 131-152, donde, si bien el autor se ciñe al caso de la Historia, 

los cauces de contacto de la profesión que indica son muy similares a los que se dieron en la 

disciplina histórico-artística. 
1098 LAFUENTE FERRARI 1972, pp. IX-XII. 
1099 En 1952 únicamente Manuel Gómez-Moreno fue a Ámsterdam, mientras que en 1955 no hubo 

ningún ponente español en Venecia, aunque Camón Aznar se presentó en calidad de delegado 

oficial. CIHA 1952; CIHA 1955. 
1100 AMNP, caja 1187, leg. 12.22, exp. 2, Carta de Hans Robert Hahnloser, tesorero y secretario 

administrativo del CIHA, a F. J. Sánchez Cantón, Berna, 2 de noviembre de 1955, con copia a J. 

Puig i Cadafalch, el marqués de Lozoya y J. Camón Aznar; Borrador de la respuesta de Sánchez 

Cantón a H. R. Hahnloser. 



 

344 

 

Algunas semanas después, con el visto bueno de la Dirección General de 

Bellas Artes, Antonio Villacieros, director general de Relaciones Culturales, 

informó a Sánchez Cantón de que podían comenzar con los preparativos1101. Sin 

embargo, a principios de 1956, Hahnloser pospuso la celebración del congreso en 

Madrid para 19611102. De manera que, la capital francesa acabó siendo la anfitriona 

del XIX congreso1103; razón por la que Hahnloser escribió al marqués de Lozoya y a 

Sánchez Cantón, exponiendo la necesidad de que alguno de los dos asistiese, dado 

que allí se haría oficial la invitación al futuro congreso en España. De no ser así, el 

CIHA no aprobaría la candidatura de Madrid1104. Acudió el primero, pero con todo, 

el XX congreso acabó celebrándose en Nueva York (el primero fuera de Europa), 

donde aquel septiembre de 1961, además de los españoles José Gudiol, Sánchez 

Cantón y Angulo, se dieron cita historiadores de ambos bloques (del de influencia 

soviética, polacos y checoslovacos)1105. Y lo hicieron, a pesar del debate generado 

tras la invasión fallida de Bahía de Cochinos y la construcción, apenas un mes 

antes, del Muro de Berlín. Por lo que, como subraya Cooke, la sede y el tema del 

congreso, dedicado a los Studies in Western Art, habrían sido toda una declaración 

de intenciones1106.  

 
1101 AMNP, caja 1187, exp. 2, Carta de Antonio Villacieros, director general de Relaciones 

Culturales, a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 26 de noviembre de 1955. 
1102 AMNP, caja 1187, exp. 2, Carta de H. R. Hahnloser a J. Camón Aznar, 23 de enero de 1956. 
1103 CIHA 1958. 
1104 AMNP, caja 1187, exp. 2, Carta de H. R. Hahnloser a F. J. Sánchez Cantón, Berna, 24 de abril 

de 1957, con copia a M. Salmi; Carta de Mario Salmi, vicepresidente del CIHA por Italia, a F. J. 

Sánchez Cantón, Roma, 15 de mayo de 1957; Carta de H. R. Hahnloser al marqués de Lozoya y a F. 

J. Sánchez Cantón, Berna, 9 de diciembre de 1957. 
1105 Si en Venecia (1955) había habido ocho ponentes polacos y en París (1958) llegaron a diez, 

hasta Nueva York viajaron sólo Jan Białostocki, conservador jefe de la colección de pintura europea 

del Museo Nacional de Varsovia, el filósofo Władysław Tatarkiewicz y Charles Sterling, quien 

estuvo activo principalmente en Francia como conservador del Louvre. La mayor parte de los 

especialistas allí reunidos provenían de países occidentales y hoy son nombres recurrentes en la 

historia de la profesión durante la posguerra, como los italianos Cesare Gnudi, impulsor de las 

bienales de arte antiguo en Bolonia, Cesare Brandi, director del Istituto Centrale del Restauro, 

Emilio Lavagnino, superintendente de las Galerías del Lazio, el especialista en pintura veneciana 

Giuseppe Fiocco o el polifacético Giulio Carlo Argan; los alemanes Erwin Panofsky, exiliado en 

Estados Unidos, y Rudolf Wittkower, profesor entonces en la Columbia University; el canadiense 

experto en barroco John Rupert Martin; los británicos John Pope-Hennessy, Anthony Blunt o 

Kenneth Clark; los franceses André Chastel o Pierre Francastel; el sueco Carl Nordenfalk; los 

norteamericanos Walter W. S. Cook y Georges Kubler; o el austríaco afincado en Londres, Ernst 

Gombrich. Estos eventos, por lo tanto, nos ayudan a conocer mejor las redes de contactos que 

estaban funcionando, trazar trayectorias e influencias o explicar algunos proyectos expositivos. 

AMNP, caja 1187, Programa del 20th International Congress of the History of Art, Nueva York, 7-12 

de septiembre de 1961; CIHA 1961. 
1106 COOKE 2018, párrafo 16. 



 

345 

 

No cabe duda de que la escalada de tensión mundial producida por los 

últimos acontecimientos de la Guerra Fría jugó un papel determinante a la hora de 

descartar la candidatura madrileña. Ahora bien, puede que la explicación también 

esté en que aquel año, 1961, estaba ya previsto que España acogiese dos eventos 

internacionales de gran calado en el mundo del arte: la séptima exposición de arte 

europeo del Consejo de Europa en Santiago de Compostela y Barcelona, y la 

reunión de la Comisión para el Tratamiento de Pinturas del ICOM, también en la 

Ciudad Condal. Así que, con el ánimo de continuar estrechando las relaciones con 

el CIHA, la Sección Española se encargó de organizar la Asamblea General de 

1963. Los numerosos profesionales extranjeros que acudieron a Madrid aquella 

primavera pudieron disfrutar de visitas al Prado, al Palacio Real, al Instituto de 

Valencia de Don Juan y al Museo Lázaro Galdiano, así como de una excursión a 

Toledo. “La estancia de estos profesores”, según hizo saber Sánchez Cantón al 

Patronato del museo, “no pudo ser más grata para los interesados, manifestándolo 

así con muestras de agradecimiento y de simpatía hacia España y el Prado”1107. Y 

no acabó ahí. Si Budapest se convirtió en 1969 en la sede del primer congreso del 

CIHA en el bloque oriental –en el que, por cierto, participaría Angulo–1108, Granada 

acogería, como veremos, la vigésimo tercera edición en 1973. 

En este rápido esbozo de los puntos de encuentro con la historiografía 

internacional, recordemos también el intenso intercambio que se producía en las 

reuniones del ICOM, en las que Sánchez Cantón, presidente del comité español1109, 

Salas Bosch, desde 1962, en calidad de secretario, o Ainaud de Lasarte, como 

director de los Museos de Barcelona, participaron activamente. Si bien es verdad 

que esta presencia no representaba a toda la profesión, se puede afirmar que la 

actitud de algunos historiadores del arte, con frecuencia vinculados al mundo de los 

museos y al Prado en particular, fue la de crear una amplia red de contactos en el 

extranjero y conocer las novedades que se estaban llevando a cabo en el campo de 

la museografía y la historiografía (aunque no ciertamente, insistimos, en la 

metodología). Vocación internacional que tuvo su repercusión a la hora de 

rehabilitar en España a los pintores del Seicento. Un reto que debía comenzar en las 

aulas de la universidad y en las futuras promociones, aun cuando la especialidad de 

 
1107 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 498, 8 de mayo de 1963, f. 62v; MP, FSC, 113-25, Carta de Joan 

Ainaud de Lasarte a F. J. Sánchez Cantón, Barcelona, 6 de marzo de 1961. 
1108 PÉREZ SÁNCHEZ 2001, p. 38. 
1109 En la antigua OIM, había sido miembro del Comité de Dirección desde 1930. GARCÍA BASCÓN 

2016, pp. 341-342. 



 

346 

 

Historia del Arte todavía no se había creado. En los alumnos depositarían el 

proyecto de convertir a los historiadores españoles en especialistas en el arte 

foráneo. 

Por supuesto que para dar una visión completa habría que tener en cuenta a 

quienes se movían en los márgenes de la oficialidad. Por ejemplo, Gaya Nuño que, 

como sabemos, representó la antítesis de muchos de los historiadores del arte 

citados, como Sánchez Cantón, hacia quien por cierto nunca ocultó su antipatía1110. 

Entre la prolífica producción escrita de Gaya se encuentra una guía del Prado 

aparecida en 1961. Y no una cualquiera, sino la primera dedicada íntegramente a la 

colección de pintura italiana. “Sea bienvenido en estas páginas el siglo del 

Barroco”, escribió aquí, “y se haga obra de justicia y valorización, aunque con 

retraso, pero obligatoria”. Admirador de la vanguardia, y habiendo emplazado 

orgulloso a un Tàpies en la estela de nuestro Siglo de Oro, defendió un Seicento 

italiano tan perjudicado por el triunfante barroco español. Defensor también de la 

influencia de Caravaggio en España, le parecería casi un delito que el Prado solo 

tuviese un cuadro suyo, cuando el brazo de aquel David vencedor de Goliat 

“trazaba una de las primeras diagonales barrocas de nuestro museo”. Había otras 

“injusticias”: las de Reni, Domenichino y Guercino, “tres antiguas estrellas 

apagadas” cuyo valor había que “depurar”. “Como se ve”, concluía Gaya, “mucho 

tiene que hacer todavía la crítica en estas salas”1111. Sus palabras no cayeron en 

saco roto.  

 

Aquellas Salas Altas 

 

Con frecuencia se asocia a los sucesos de 1956 un antes y un después en la 

universidad nacionalcatólica. Aquí, como en el Instituto Diego Velázquez, no hubo 

novedades. Continuó el feudo de Angulo. Pero ese año ocurrieron otras cosas 

relevantes en la esfera del arte. En un momento de afianzamiento del Informalismo 

como lenguaje oficial del régimen, a poco de que el grupo El Paso firmase su 

Manifiesto, se celebró el I Salón Nacional de Arte No Figurativo en Valencia. Nos 

movíamos en un contexto en el que la vanguardia se empezó a leer por la crítica 

desde la tradición artística nacional, especialmente la del barroco, exaltando su 

 
1110 PORTÚS y VEGA 2004, p. 131. 
1111 GAYA NUÑO 1961a, pp. 57-59, 64. 



 

347 

 

potente españolidad1112. “Quiero cuadros muy grandes, muy abstractos, muy 

dramáticos y muy españoles”, llegó a decir entonces Luis González Robles, 

comisario de Exposiciones, según Saura1113. Y sin embargo, ese mismo año se 

materializó en el Prado un nuevo plan museográfico que por primera vez incluyó, 

en esa historia triunfante de la pintura española que se desarrollaba en la planta 

principal, aquel arte foráneo siempre ninguneado y excluido de la memoria 

nacional: el barroco italiano y el arte francés, sobre todo el realizado bajo los 

Borbones1114. De manera que, las primeras tentativas de superar la visión 

nacionalista surgieron en el seno del museo. 

La oportunidad llegó con la segunda ampliación1115, inaugurada el 9 de junio 

de 1956, y la consecuente apertura de 15 nuevas salas (en realidad dieciséis, pero la 

última se destinó al taller de restauración) que permitieron una reorganización de 

las colecciones. Detrás del proyecto estuvo Sánchez Cantón. En otoño de 1955, 

durante una de las reuniones del Patronato, explicó cómo irían colocados los 

cuadros en las futuras salas, pero también los cambios que convenía hacer en las 

antiguas ya abiertas. Su propuesta fue aprobada por el resto de vocales1116. De ahí 

que, cuando las visitaron un mes antes de abrirlas al público, fue Sánchez Cantón 

quien explicó los criterios de su ordenación. Además, durante el recorrido, Álvarez 

de Sotomayor, afirmó que aquella labor había sido “realizada en su totalidad por 

Sánchez Cantón, salvo algunas indicaciones y correcciones por él sugeridas y que 

fueron aceptadas”1117. Con razón del éxito de esta ampliación y su museografía1118, 

Xavier de Salas, en aquel tiempo destinado en Londres como delegado de la Junta 

de Relaciones Culturales frente el Instituto de España, creyó oportuno publicar una 

nota en el Burlington que hiciese “justa y buena propaganda” del Prado, de su 

 
1112 Véase al respecto TUSELL 2003, pp. 223-232; DÍAZ 2013, pp. 61-68, 189-192, 275-281, 332; 

MARZO 2010b, pp. 31-139, especialmente pp. 65-78. 
1113 MARZO 2010b, p. 152. 
1114 Considerado un siglo “extranjerizante”, el XVIII había sufrido una campaña de desprestigio 

similar a la de la pintura italiana del Seicento. Véase MORÁN TURINA 2002 y MOLINA 2016. 
1115 Pese a las reformas que se habían venido llevando a cabo por Muguruza, lo cierto es que a la 

altura de los años 50, como recordaba Sánchez Cantón, la aglomeración de cuadros así como el 

forzoso desorden en la presentación de escuelas o el reparto de obras de un mismo pintor en salas 

distintas y separadas, incluso hasta en plantas diferentes, constató la necesidad de aumentar la 

superficie expositiva del Prado. SÁNCHEZ CANTÓN 1956b, pp. 336-337; PUCHE 1955, pp. 93-94. 
1116 AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 455, 3 de octubre de 1955, ff. 62v-64r. 
1117 AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 458, 9 de mayo de 1956, f. 69. Unos meses después, el nuevo 

esquema de organización fue publicado en AEA. SÁNCHEZ CANTÓN 1956b, pp. 338-342. 
1118  NOTICIAS 1956a, p. 421. 



 

348 

 

artífice y, por supuesto, de España1119. Y no era para menos. Por primera vez, en la 

planta principal del museo se dedicaron tres salas a la pintura francesa (34, 35 y 36) 

y se colgó, en las dos contiguas (salas 37 y 38), una selección de pinturas del 

Seicento italiano. Algo lógico para Sánchez Cantón, pues venían a explicar la 

formación y el desarrollo del arte de Poussin y Lorena. 

“¿Me permite V. también que discrepe de su opinión sobre la pintura francesa 

en el Prado? Creo que tenemos cuadros maravillosos de Poussin y de Lorena”, le 

había escrito ya Sánchez Cantón a Cambó en los años 30, a pesar de que se habían 

montado entonces unas salas en la planta baja para exponer concretamente esta 

colección. Sin embargo, tuvo que esperar dos décadas para darles el protagonismo 

que se merecían, colgándolos en la planta principal. Ahora, en aquella crujía del 

cuerpo sur que daba al Paseo del Prado, donde antes había colgado buena parte de 

la obra de Goya1120, podían contemplarse aquellos paisajes clásicos, junto a retratos 

pintados por Rigaud y Beaubrun, los dos watteau “seguros” y El Tiempo vencido 

por la Esperanza y la Belleza de Vouet, que había sido adquirido un par de años 

antes. Por su parte, en la tercera sala se reunieron pintores franceses que habían 

trabajado en España como Houasse, Ranc o Van Loo, junto a un retrato de 

Largillière, otro de Louis de Silvestre y un paisaje más de Vernet. Completaban la 

museografía bronces de Luis XIV y Felipe V1121. 

En las dos salas italianas predominaba el clasicismo boloñés con Reni, 

Guercino o Domenichino. No faltaban tampoco otras escuelas locales como la 

lombarda, representada por Daniele Crespi y un Neri de atribución dudosa, la 

romana con el Caravaggio juvenil, Gagliardi, Maratta, Sacchi, Serodine y 

Borgianni, la genovesa con Furini y dos supuestos castigliones1122, la florentina con 

Albani o la sienesa con Malombra1123. La gran ausente fue la pintura napolitana. 

 
1119 MP, FSC, 111-35, Carta de X. de Salas a F. J. Sánchez Cantón, Londres, 23 de julio de 1956. 
1120 ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR y BLANCO 1952, planos. 
1121 MP, FSC, 102-15, Carta de F. J. Sánchez Cantón a F. Cambó, Madrid, 7 de diciembre de 1935; 

SÁNCHEZ CANTÓN 1956a, pp. 11-12. 
1122 Hoy figuran como obra del napolitano Aniello Falcone. 
1123 Conocemos qué pinturas había en cada espacio y su colocación aproximada gracias a la 

descripción que Sánchez Cantón dio en 1956, refrendada por otras guías, y las fichas con la 

distribución de los cuadros por salas que se conservan en el Archivo del Prado. Estas fichas, donde 

las obras parecen estar recogidas según el recorrido más común de izquierda a derecha, se debieron 

realizar in situ. En ellas se especifica número de sala (también se recogen pasillos, escaleras, 

despachos, almacenes y sus peines), así como el de inventario y el autor de cada obra. El resto de la 

colección del Seicento, continuó expuesta en las “Salas Altas”, ordenadas también por Sánchez 

Cantón; exactamente, en las salas 86 y 87, las escaleras norte 88 y sur 79 (donde casi siempre 

estaban las pinturas de Vaccaro, Lanfranco y Giordano, sin que esto quisiese decir, según Sánchez 



 

349 

 

Identificarlo con una posible infravaloración sería atrevido, porque ¿alguien se ha 

parado a pensar en el tamaño y el peso de estos cuadros? Imaginemos por un 

momento que tuviésemos que mover a otra sala el Sacrificio a Baco de Stanzione o 

cualquier otro de la serie de los emperadores romanos… Muchos, dadas sus 

dimensiones, apenas podían girarse por las escaleras, lo que habría obligado a 

sacarlos por la ventana para bajarlos de piso1124. Lo más probable es que, teniendo 

en cuenta el esfuerzo físico y económico que suponía, el amplio espacio expositivo 

que necesitaban y que, al fin y al cabo, no eran indispensables para el discurso 

propuesto, se descartase la idea. 

En cualquier caso, lo importante es que, gracias a este nuevo plan, “ejemplos 

admirables de una escuela trascendental dentro del arte barroco” siempre relegada a 

las “Salas Altas”, se incorporaron junto a los representantes de las demás “escuelas 

pictóricas capitales” (distinción que, por lo tanto, merecía también ya el Seicento) a 

la historia general de la pintura “más clara y aleccionadora” que ahora se 

desarrollaba, según Sánchez Cantón, en la planta principal del museo1125. Con estas 

reformas, como se subrayó en Goya, el Prado inició una etapa de “verdadera 

brillantez”, dando a conocer uno de los fondos “mal conocidos del museo” y 

ganando en “prestancia”1126. 

Unos días después de la inauguración, Franco, junto a Carmen Polo, visitó las 

salas, de cuyo proyecto se habían encargado los arquitectos Fernando Chueca y 

Manuel Lorente y había consistido en adosar dos cuerpos a los ya añadidos por 

Arbós a principios de siglo. La visita oficial se grabó para el NO-DO y ya nos 

encontramos aquí a ese Franco sonriente, hablando distendidamente con quienes le 

acompañaban. Encabezaban la comitiva Sánchez Cantón, Álvarez de Sotomayor y 

Sánchez Mazas, antiguo falangista que había sido reubicado en la presidencia del 

Patronato del Prado, junto a Gallego Burín, director general de Bellas Artes, los  

 
Cantón, que fuesen menos “valiosas” y que, de disponerse de más espacio, se habrían instalado “en 

mejores condiciones”), el pasillo 81 y el cuarto del ascensor. Por último, dos renis, la pareja de san 

Pedro y san Pablo, colgaban en el despacho del director, junto a una dama desconocida de Pantoja 

de la Cruz y algunos anónimos flamencos e italianos. AMNP, caja 112, exp. 14, Fichas con la 

distribución de los cuadros en cada sala en el Museo del Prado, a partir de 1956; caja 1380, lib. 4, 

acta 470, 19 de noviembre de 1958, f. 99r; SÁNCHEZ CANTÓN 1956a, pp. 157-160; POMPEY 1957, 

pp. 22-23; SÁNCHEZ CANTÓN 1958, pp. 82-84, 155-158, 167-173; ONIEVA 1959, pp. 151-156, 187, 

246-258; PANTORBA 1959, pp. 170-171, 226-227. 
1124 Agradezco esta apreciación a Andrés Úbeda de los Cobos, Jefe de Conservación de Pintura 

Italiana y Francesa (hasta 1700), quien está más familiarizado con la cotidianeidad del museo. 
1125 SÁNCHEZ CANTÓN 1956a, p. 12; SÁNCHEZ CANTÓN 1956b, pp. 341-342; ABC, 10 de junio de 

1956, p. 58. 
1126 NOTICIAS 1956a, p. 421. 



 

350 

 

 

 
Fig. 46. Visita de Franco a la inauguración de las 15 nuevas salas del Museo del Prado, 

junto al subdiretcor Francisco Javier Sánchez Cantón, accediendo a la sala de Goya 

desde la Galería Central. En segundo plano, Antonio Gallego Burín, director general 

de Bellas Artes, Rafael Sánchez Mazas, presidente del Patronato del Prado, Carmen 

Polo y Jesús Rubio García-Mina, ministro de Educación Nacional. NO-DO, Noticiario 

N.º 702B, 18 de junio de 1956. Filmoteca Española. 

 

 



 

351 

 

 

 
Fig. 47. Visita de Franco a la inauguración de las 15 nuevas salas 

del Museo del Prado, entre Fernando Álvarez de Sotomayor, 

Rafael Sánchez Mazas y Antonio Gallego Burín. NO-DO, 

Noticiario N.º 702B, 18 de junio de 1956. Filmoteca Española. 

 

 



 

352 

 

ministros de Educación Nacional, Jesús Rubio García-Mina, y el de Hacienda, 

Francisco Gómez de Llano. Se detuvieron en las nuevas salas ocupadas ahora, en 

uno de los cuerpos, por los venecianos (Veronés, Tintoretto y los Bassano), 

mientras que en el otro, además de reservarse una sala a Las meninas1127, se había 

colocado el arte flamenco del siglo XVII (Van Dyck, Jordaens, Rubens). También 

lo hicieron en La adoración de los pastores de El Greco, que había sido adquirida 

por el Estado dos años antes1128. 

Paradójicamente, en el Louvre, había sucedido lo contrario al Prado. Quiero 

decir que, si a principios de siglo, el Seicento italiano había sido devuelto a las salas 

en un número representativo, al llegar los años 50 su presencia se redujo 

drásticamente. Pero no nos echemos las manos a la cabeza antes de tiempo. El fin 

era legítimo; o eso parece. Germain Bazin, conservador jefe del departamento de 

pinturas, había decidido deliberadamente dar un giro a la museografía para poner en 

valor los grandes estilos que se habían sucedido en Europa. Es así como, 

atendiendo a su unidad estilística, se colgaron juntas pinturas de diferentes escuelas 

locales o nacionales. Esta nueva ordenación buscaba destacar, en palabras del 

propio Bazin, “las principales corrientes que habían guiado el arte occidental: el 

primitivismo, el clasicismo, el caravaggismo, el barroquismo, el rococó, el 

neoclasicismo…”. Aunque en la práctica hubo algunas yuxtaposiciones poco 

acertadas, lo cierto es que este “Musée imaginaire en la vida real”, como acertó a 

llamarlo Benedict Nicolson en su editorial del Burlington, era el mejor ejemplo del 

“internacionalismo de Occidente, con las barreras fronterizas derribadas, y el arte 

visto como una sucesión de vendavales avanzando por Europa, superando las 

tradiciones locales y los prejuicios”1129. Todo muy europeo. El momento era 

propicio. 

Arriesgada para unos, innovadora para otros, a favor de la nueva ordenación 

del Louvre cabe decir que los cuadros se colgaron más espaciados, aunque hubiese 

sido a costa de otros. Es por esto por lo que, si hacia mediados de los años 20, el 

Louvre tenía expuestos cuarenta y un poussins, dieciséis lorenas, once annibale, 

diez guercinos y doce renis (de manera aproximada, porque algunas atribuciones 

han cambiado), en 1953 tan sólo había diez, cinco, tres, dos y cuatro, 

 
1127 Porque el vano de su espacio anterior había quedado cegado. Sobre esta nueva sala para Las 

meninas en la ampliación de 1956 y su museografía, véase PORTÚS 2009, pp. 119-122. 
1128 NO-DO, Noticiario N.º 702B, 18 de junio de 1956. 
1129 NICOLSON 1953, pp. 349-350. 



 

353 

 

respectivamente. Es decir que, a la altura de 1926, cuando el Seicento era un arte 

ignorado, salvo por un puñado de especialistas, había en sala más del triple de obras 

que en los años 50, momento de su revalorización. Una representación ciertamente 

irrisoria1130. Desde luego que nadie quería regresar a la museografía decimonónica 

de forrar literalmente las paredes de cuadros. Pero permitirse dejar “invisibles” 

tantos poussins no estaba claro si era una cuestión de orgullo o de vergüenza, como 

se apresuró a decir Denis Mahon. Y no era un problema únicamente del Louvre. 

Vastas cantidades de obras de la historia de la pintura europea languidecían en 

semejante cuarentena indefinida1131. Gombrich fue más directo: la predilección de 

aquel momento por las paredes desnudas estaba muy bien, pero en el sitio 

adecuado. Porque en un museo la función de la pared era servir de soporte para las 

escarpias. Y en uno como el Louvre, con mayor razón1132. 

No sabemos si Sánchez Cantón conocía la propuesta museográfica de Bazin. 

En cualquier caso, él siguió apostando por la tradicional división en escuelas 

nacionales o locales, promovida sin tregua desde el mundo académico,  Si bien, 

desterró el antiguo objetivo de contar una historia del arte español por el de aspirar 

a una historia general de la pintura, dando cabida a otras escuelas europeas poco 

estimadas por la historiografía española. Privilegió obras que el gusto, el 

nacionalismo esencialista o simplemente las fobias de algunos directores habían 

alejado del público, algo que no debía haber ocurrido nunca en el primer museo de 

España, como tiempo después diría Lafuente Ferrari1133. 

Este capítulo de la historia del museo viene a ser un ejemplo claro de la 

facilidad con que hemos asumido los discursos construidos1134; aquí, el del supuesto 

desinterés entre nuestros historiadores por el barroco italiano en fechas anteriores a 

1965. Lo es también de cómo el principal peligro de ciertas metodologías, cuando 

se hace historia de la historiografía, es la producción de mitos basándose en una 

sección del ámbito de estudio, como argumenta Marín Gelabert. Demasiadas veces, 

en su opinión, porque el análisis de la relevancia de determinados autores o 

corrientes, de la recepción de ideas y su difusión interna se realiza sobre la base de 

afirmaciones de autoridad, y pocas sobre la de un cuerpo heurístico que fundamente 

la conclusión. Porque no es lo mismo el mercado de la memoria –a menudo 

 
1130 NICOLSON 1953, p. 350. 
1131 MAHON 1953a, p. 395. 
1132 GOMBRICH 1954, pp. 58-59. 
1133 LAFUENTE FERRARI 1970a, p. 213. 
1134 VEGA 2007, p. 211. 



 

354 

 

confundido con viejas rencillas– que el de la ciencia histórica. La reconstrucción 

histórica de la disciplina no es proyectar hacia el pasado estructuras, ideas o 

reivindicaciones genealógicas actuales1135. A ello hay que sumar una indiferencia 

por reflexionar sobre quienes nos precedieron. Porque, como ha escrito Checa, 

hasta hace muy poco su huella se ha tratado con respeto reverencial y acrítico. Una 

huella dominada por una “línea positivo-formalista sin excesivos vuelos teóricos 

centrada en la mera clasificación del objeto artístico que se ordenaba 

preferentemente por escuelas regionales y se agrupaban cronológicamente en 

«tercios de siglo»”1136.  

Más allá de las políticas culturales promovidas desde las instancias oficiales y 

de una historiografía nacional en la que sobrevivían prejuicios hacia el Seicento 

italiano, Sánchez Cantón albergaba deseos de estar a la altura de una crítica 

internacional que apostaba por devolver a esta pintura su lugar en la Historia del 

Arte. Quién sabe si en este anhelo tuvo algo que ver la visita de Longhi dos años 

antes o las reuniones con otros historiadores y conservadores europeos. El caso es 

que el Prado podía y debía de hacerlo, más aún cuando tenía “una cuantiosísima y 

espléndida representación”. Aparte de Italia, en ninguna parte se podían encontrar 

mejores ejemplares para “medir la maestría y la trascendencia de esta escuela, en lo 

que va del siglo actual menos apreciada de lo que fuera justo”, como afirmó 

entonces el propio Sánchez Cantón1137. 

En este sentido, no cabe duda de que el aspecto más peculiar de la 

personalidad de este historiador del arte, como recordaría su amigo el escritor José 

Filgueira, fue su labor como “ordenador e instalador de Museos”1138; competencia 

que con frecuencia le fue reconocida. Sin irnos muy lejos, en 1940, Miguel Moya, 

jefe de Propaganda de la Delegación Nacional del Servicio Exterior de Falange 

Española1139, le escribió a él (y no a Álvarez de Sotomayor) para que le explicase 

“los principios museográficos” adoptados en el Prado a fin de remitir esta 

información al jefe provincial de Falange Exterior en Perú para que pudiese 

 
1135 MARÍN GELABERT 2005, pp. 30-32. 
1136 CHECA 2013, p. 118. 
1137 SÁNCHEZ CANTÓN 1958, pp. 82-84. 
1138 TORMO et al. 1964, p. 25. 
1139 Sobre la acción cultural en Hispanoamérica durante la posguerra, véase DELGADO 1988 y 

DELGADO 1992, pp. 237-285. 



 

355 

 

elaborar el informe sobre los trabajos de recuperación artística e instalación de los 

museos en España que le había solicitado el Gobierno de aquel país1140. 

Recordemos asimismo cómo se involucró Sánchez Cantón en la creación del 

Museo de Pontevedra, proyecto del que siempre se enorgulleció (lo llamaba “mi 

museíto pontevedrés”) porque se convertiría en un ejemplo para otros museos 

locales “…y sin dinero”1141, o cuando, en 1942, se hizo cargo de la instalación del 

depósito temporal de la colección de la Casa de Alba en el Museo del Prado. Y 

hablando del duque de Alba, en una de las cartas que, en 1950, éste escribió desde 

París a Sánchez Cantón, le contó cómo al felicitar a George Salle, director de los 

museos de Francia, “por el nuevo arreglo del Louvre”, aquel le contestó que “se 

había limitado a copiar lo hecho en el Prado”, el cual “había tomado como 

modelo”. “Como Vd. es la causa eficiente de todo aquello”, añadía el duque de 

Alba, “se lo digo para su satisfacción”1142. Nadie había entonces, la verdad, más 

preparado que Sánchez Cantón para acometer aquella tarea de reordenación de las 

colecciones. De ello da fe su guía de 1952. Sin duda, la mejor escrita en aquellos 

años. Así se lo hizo saber su amigo Gregorio Marañón al recibirla: “Esta noche me 

he paseado ya por algunas salas del Prado conducido por su sabiduría. Sabiduría 

verdadera, cuya expresión es la magnífica sencillez”1143. 

Quizá esto explique por qué “guardó sus puestos y preeminencias a lo largo 

de años agitados y de tres regímenes distintos”, como recordaría Lafuente Ferrari, o 

puede que sencillamente se debiese a que fue un “funcionario leal, circunspecto y 

cumplidor de su deber bajo ministerios y orientaciones políticas diversas y aun 

 
1140 “Sin llegar a someter la colocación a la esclavitud de la cronología”, le contestaba Sánchez 

Cantón, “se ha procurado agrupar las escuelas y tendencias de una época. Para que un simple 

recorrido contribuya a explicar el desenvolvimiento de la pintura española, además de instalar una 

selección de un modo serial en la Gran Galería, se han dispuesto las 5 salas de Velázquez de modo 

que en ellas converjan la sucesión de las salas italianas de un lado y de otro la de las flamencas del 

XVII. En la planta alta se han instalado series de pintura italiana y española y en la baja de pintura 

flamenca de valor menos capital, pero de considerable importancia histórica: en ambas plantas 

también se hallan las instalaciones de los legados […]. No sé si puede darse también como principio 

museográfico, el de afinar la selección, evitando la repetición de ejemplares y la acumulación”. 

AMNP, caja 917, leg. 20.09, exp. 1, Carta de M. Moya a F. J. Sánchez Cantón, 8 de noviembre de 

1940, con borrador de la respuesta de Sánchez Cantón. 
1141 MP, FSC, 104-56, Borrador de carta de F. J. Sánchez Cantón a F. Cambó, Madrid, 21 de julio de 

1946. 
1142 No era la primera vez que reconocía a Sánchez Cantón su “tan valioso” trabajo al instalar “su 

Museíllo” en el Prado, por “el cariño y entusiasmo” con que lo había dispuesto. MP, FSC, 107-77, 

Carta del duque de Alba a F. J. Sánchez Cantón, San Sebastián, 30 de julio de 1950; 105-1, Carta del 

duque de Alba a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 3 de junio de 1947. 
1143 MP, FSC, 108-84, Carta de Gregorio Marañón a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 1952. 



 

356 

 

opuestas”1144. Tal fue su dedicación al Prado que, con motivo del cincuenta 

aniversario de su servicio al mismo, en 1963, el Patronato decidió crear la “beca 

«Sánchez Cantón»”, destinada a un estudiante de universidad española o extranjera, 

cuya tesis doctoral se refiriese a la historia del Museo del Prado, a sus colecciones o 

algún aspecto histórico-artístico relacionado con sus fondos1145. Por lo que, más allá 

del papel impreso, Sánchez Cantón dejó una huella en nuestra Historia del Arte, 

olvidada cuando se ha hecho balance de aquellos años. Porque, como bien supo 

subrayar tiempo después Pérez Sánchez, además de historiador, fue 

“museógrafo”1146 y nunca se le ha dado la suficiente importancia a esta faceta suya. 

“También estoy matriculado en la Escuela del Louvre, donde comenzaré el 

jueves próximo el curso de M. Germain Bazin sobre Muséologie”, le escribiría un 

joven Antonio Bonet Correa a su maestro Sánchez Cantón al empezar el año 

académico de 1951/52 que pasó como lector en la Sorbona. Unos meses después, 

continuaba yendo a las lecciones de Bazin, quien “muy frecuentemente” elogiaba y 

hablaba de las ideas y personalidad de Sánchez Cantón en el Prado1147. Por las aulas 

de la École du Louvre, que había comenzado a funcionar allá por 18821148, pasaron, 

por tanto, algunos de nuestros grandes historiadores del arte. Pero, ¿por qué nunca 

se hizo una escuela propia en el Prado? 

Desde principios del siglo XX, el Patronato se lo planteó en varias ocasiones. 

Sin embargo, la relación entre museo, el Consejo y la universidad era tan estrecha 

que no parecía urgente frente a otras cuestiones. Además, se pensaba que esta 

 
1144 LAFUENTE FERRARI 1970, p. 16. 
1145 La cantidad se fijó en 50.000 pesetas. Posteriormente se precisó que se trataría de un  “premio 

trienal” y se fijó el 1 de enero de 1966 como plazo para presentarse a la convocatoria. En la misma 

línea existe hoy una beca creada en 2016 por acuerdo entre la Fundación Gondra Barandiarán y el 

Museo del Prado para un investigador junior que esté trabajando cualquier aspecto de la Historia del 

Arte relacionado con las colecciones del Prado. AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 500, 18 de octubre de 

1963, f. 70r; lib. 2, actas 508, 510, 13 de octubre y 14 de diciembre de 1964, ff. 1r, 10v; Resolución 

de 15 de marzo de 2016 del Museo Nacional del Prado, BOE, núm. 84, 7 de abril de 2016, p. 16414. 
1146 PÉREZ SÁNCHEZ 1977, p. 52. 
1147 En aquellas cartas desde París, Bonet también le contó que estaba asistiendo a los cursos de 

Pierre Lavedan en el Institut d'art et d'archéologie y a los de Élie Lambert en el Institut d'Études 

Hispaniques de la Sorbona, donde comenzó a ayudar en las clases prácticas “explicando cuestiones 

de civilización española”. MP, FSC, 107-87, Carta de Antonio Bonet a F. J. Sánchez Cantón, París, 5 

de diciembre de 1951; 108-54 Carta de A. Bonet a F. J. Sánchez Cantón, París, 26 de abril de 1952.  

Cfr. CALVO SERRALLER 2016a, pp. 26-27. 
1148 Esta institución había nacido precisamente con la intención de “instruir a los futuros 

conservadores”, es decir, formar a profesionales de museos a través del estudio de los originales en 

las propias salas. Era lo que marcaba la diferencia con la universidad. De ahí el protagonismo que 

cobraron las “lecciones de museografía”, donde se estudiaban no sólo los métodos a través de los 

cuales se clasificaban y conservaban las obras de arte, sino también el desarrollo histórico de los 

museos y las colecciones. MIGNINI 2009, pp. 187, 196, 232, 235. 



 

357 

 

función didáctica del Prado quedaba cubierta, de algún modo, con las actividades 

de conferencias y cursillos. La primera vez que se habló de forma más oficial fue en 

una reunión de 1940. Fue entonces cuando Eugenio d’Ors propuso al resto de 

vocales la conveniencia de fundar una “Escuela del Prado” análoga “a la conocida 

Escuela del Louvre con la finalidad provechosa de preparar a los que, debidamente 

especializados, pudieran llegar a ser un día conservadores de Museos”. El Patronato 

aplaudió esta iniciativa, pero como “aspiración”, ya que “por el momento” –se 

dijo– no podría realizarse1149.  

Es por esto por lo que, a finales de los años 60, Gaya Nuño denunció lo que 

debía haber sido “una realidad hace muchos años”, esto es, “la creación de una 

Escuela de Museografía” que se había venido postergando por la endémica falta de 

espacio y por el absoluto desinterés estatal. Esta “hipotética escuela”, según Gaya, 

debía de estar “destinada a formar personal técnico con vistas a proveer plazas en 

los museos provinciales” –no “señalando con el dedo”, como era habitual–, porque 

ahí se conservaban obras cedidas por el Prado y, por lo tanto, era su competencia no 

desampararlas. 

 

¿Ha habido voluntad de hacerlo así? Sinceramente, no. Pero, si 

alguien puede enseñar museografía en España, de manera un tanto 

práctica –esto es, enseñar iluminación, rotulación, conservación, 

restauración, limpieza de cuadros, precauciones térmicas, defensa 

contra incendios, etc.– es el Museo del Prado. Pues lo que sepa en 

estos aspectos, se lo reserva, y no hay tal Escuela de Museografía1150. 

 

Ni la habría. Hacia 1971, Lafuente Ferrari todavía lamentaba que el Estado 

franquista no hubiese tomado conciencia de que la museografía era una 

especialidad que había alcanzado “su plena madurez y autonomía dentro de los 

saberes de precisión histórica” con lo que exigía “de rigor, de formación y de 

especialización”1151. 

No siempre llueve a gusto de todos, por supuesto. Tampoco la nueva 

museografía del Prado había sido acogida con igual entusiasmo. Si en 1945, 

Pompey ya se había quejado de “la falta de orden museal”1152, después de 1956, el 

problema estaba en que se hubiese reorganizado cronológicamente tan sólo la 

 
1149 AMNP, caja 1380, lib. 3, acta 378, 9 de diciembre de 1940, f. 14. 
1150 GAYA NUÑO 1969, pp. 231-232. 
1151 LAFUENTE FERRARI 1971b, p. 13. 
1152 POMPEY 1945, p. 169. 



 

358 

 

planta principal y que lo que allí había fuese una selección, mientras que el resto 

estaba repartido entre las plantas baja y alta. De manera que, por ejemplo, para ver 

todo el barroco italiano expuesto, uno tenía que ir a las dos nuevas salas instaladas 

en el piso principal y después subir a las Salas Altas. A diferencia de otros museos 

de Europa, el Prado, en opinión de Pompey, no había alcanzado “la afortunada e 

ideal disposición de un perfecto orden cronológico desde los primitivos a 

Goya”1153. 

Por todo ello, en algún momento de principios de 1967, aprovechando la 

tercera ampliación del edificio según el proyecto de Muguruza, Sánchez Cantón, ya 

como director, tomó la decisión de desmontar las dos salas del barroco italiano que 

había en la planta principal. No era suficiente con contar una “historia general de la 

pintura” exclusivamente en este espacio. El público no comprendía que una misma 

escuela estuviese repartida entre distintos pisos. No sólo era incómodo para el 

visitante que quería ver una escuela concreta, sino que resultaba confuso para el 

público general. Fue entonces cuando Sánchez Cantón creyó que era más 

importante ofrecer una imagen coherente de la totalidad del museo. Esto 

únicamente podía conseguirse agrupando cada escuela nacional en salas contiguas y 

ordenando a su vez cada una de ellas con un criterio cronológico. De ahí, por 

ejemplo, que para reunir toda la pintura francesa se quitase la italiana de las salas 

37 y 38, logrando de esta manera que la primera ocupase cinco salas contiguas1154. 

Para hacer lo propio con la flamenca del siglo XVII, a lo largo del mes de 

marzo de aquel año, se trasladó a las nuevas salas proyectadas en la planta baja. 

Este último movimiento permitió al mismo tiempo juntar el Seicento, que ahora 

necesitaba más espacio en el segundo piso. A lo largo de las distintas reuniones del 

Patronato, donde se informaba del avance de las reformas, descubrimos hasta qué 

punto el ala sur de ese piso se había venido asociando con esta pintura, a pesar de 

que en medio se encontraban las salas de Mengs y de Tiépolo. Porque eran, y 

habían sido durante mucho tiempo, las conocidas por todos como las “Salas 

Italianas Altas”1155, que ahora pasaron a ser la del cuerpo norte1156, liberado tras 

bajar el arte flamenco. Y, en aras de conseguir la máxima unidad, Sánchez Cantón 

tomó una última decisión en abril: que los cuadros italianos se colgasen también en 

 
1153 POMPEY 1957, p. 7. 
1154 ONIEVA 1965; PAREDES 1965; SÁNCHEZ CANTÓN 1967. 
1155 AMNP, caja 1381, lib. 2, actas 531, 532, 533, 24 de junio, 4 de noviembre y 12 de diciembre de 

1967, ff. 86, 89v-90v, 94v; lib. 3, actas 536, 537, 9 de abril y 22 de mayo de 1968, ff. 12v, 15v. 
1156 Salvo la sala 95, con el Legado Fernández-Durán. SÁNCHEZ CANTÓN 1967, pp. 154-163. 



 

359 

 

la nueva “Sala Anular” que se estaba construyendo en esa zona, desechando la idea 

primigenia de que acogiese los dibujos de Goya y los grabados legados por Tomás 

Harris1157. Pero, y esto es un buen indicador del lugar que ocupaba todavía el 

Seicento, estas ahora “salas altas del ala Norte” permanecieron cerradas por falta de 

vigilantes. No se abrieron al público hasta el otoño1158. 

Es justo, por tanto, atribuir a Sánchez Cantón un papel destacado en la 

revalorización de la pintura italiana del Seicento durante los años 50 –aportación 

siempre eclipsada por la posterior contribución de Pérez Sánchez–. Confió en que 

la mejor forma de restituir su valor era reconciliándola con el público y nunca dejó 

de recordar que la colección que guardaba el Prado era “una de sus joyas”1159. 

Sánchez Cantón fue el contrapunto científico a la dirección de Álvarez de 

Sotomayor, baluarte que el pintor defendió celosamente logrando sobrevivir por su 

apoyo en el poder político1160. Sólo así se entienden las decisiones que tomó en 

cuanto a la reorganización de los fondos, primero como subdirector y, a partir de 

1961, como director. “Por primera vez un profesor de Historia del Arte”, recordaría 

de aquel momento Pérez Sánchez, “dirigía el Museo del Prado, que era algo ya muy 

normal en casi todos los museos de Europa”1161. 

 
1157 AMNP, caja 1381, lib. 2, acta 529, 25 de abril de 1967, f. 79; SÁNCHEZ CANTÓN 1967, p. 153. 
1158 AMNP, caja 1381, lib. 2, acta 532, 4 de noviembre de 1967, ff. 89v-90v. 
1159 SÁNCHEZ CANTÓN 1966, p. 178; SÁNCHEZ CANTÓN 1958, pp. 82-84. 
1160 GAYA NUÑO 1969, p. 231; GARCÍA BASCÓN 2016, pp. 357, 361. 
1161 PÉREZ SÁNCHEZ 1993, p. 66. 



 

360 

 

Europa y el Barroco por los viejos caminos de la unidad 

 

 

Pese a muchos vivimos en Europa y somos europeos. Por 

estos caminos hemos de seguir haciendo la historia. 

 

Claudio Sánchez-Albornoz, El porqué de España, un 

enigma histórico (1976) 

 

 

En mayo de 1963, Francisco Javier Sánchez Cantón, director del Museo del 

Prado, recibió una carta que decía lo siguiente: 

 

Me eché a temblar cuando, por la frivolidad de Malraux, el gobierno 

francés, contra la campaña del «Figaro» y la opinión de los mejores 

críticos, mandó la Gioconda a Norteamérica. Temí que en el 

paludismo mimético tan difuso en España, aun en las altas esferas, 

quisieran que mandáramos las «Las Meninas» [a la Feria Mundial de 

Nueva York de 1964-1965]. Y ya hablaron en seguida de «Las 

Lanzas». Me desesperan estas estupideces que ni siquiera tienen la 

disculpa de ser originales1162. 

 

El autor de estas palabras era Rafael Sánchez Mazas, antiguo falangista que desde 

1951 ocupaba la presidencia del Patronato del museo, aunque el mismo año en que 

se fecha esta misiva dimitió. Conociendo los riesgos que implicaba un viaje tan 

largo, no salía de su asombro de que, por decisión de André Malraux, entonces 

ministro de Asuntos Culturales de Francia, esta obra maestra de Leonardo se 

hubiese embarcado hacia los Estados Unidos para ser expuesta temporalmente en 

distintos museos. 

Sin embargo, este debate en torno a los préstamos, como hemos visto, surgió 

mucho antes que su protesta y todavía hoy sigue abierto. En este sentido, seguro 

que muchos recordarán la exposición Raffaello e la Poesia del Volto, que se celebró 

en el Museo Pushkin de Moscú durante el otoño de 2016. Y probablemente no 

porque fueran a verla, sino porque generó numerosas críticas; entre otras razones, 

porque se enviaron obras maestras de la colección Pitti y de los Uffizi. La opinión 

pública consideraba que se trataba de obras que, en algunos casos, no debían salir 

 
1162 MP, FSC, 114-38, Carta de Rafael Sánchez Mazas, presidente del Patronato del Museo del 

Prado, a F. J. Sánchez Cantón, director del Museo del Prado, Gandía, 31 de marzo de 1963. 



 

361 

 

bajo ningún concepto de estas galerías por su valor icónico y por cuestiones de 

conservación1163. Ahora bien, puede que también haya que ver en esta indignación 

el hecho de que se habían enviado a Rusia. Porque, ¿habría causado el mismo 

revuelo si se hubiesen traído al Museo del Prado? 

La realidad es que, sobre todo desde los años 50 del siglo pasado, el arte no 

sólo se ha convertido en un actor protagonista de la política exterior de 

prácticamente todos los países occidentales1164, sino también en una inversión 

rentable en las economías de la Vieja Europa. Y esta dinámica ha ido en aumento 

hasta nuestros días. Vivimos en la época de la bulimia de las exposiciones, y ya 

poco nos sorprende ver su publicidad recorriendo los bulevares más emblemáticos 

de las ciudades o las estaciones de metro más concurridas. El problema es que las 

exposiciones, como escribía recientemente Montanari, han dejado de ser un medio 

para convertirse en un fin, y primero se decide hacerlas (a veces, en serie) y sólo 

después uno se pregunta cómo y por qué1165. Con este trajín las obras sufren. Y 

 
1163 “Il viaggio a rischio di Raffaello a Mosca”, La Repubblica, 10 de septiembre de 2016; “Mostre e 

prestiti all’estero, manca un criterio univoco”, Il Giornale dell’arte, 13 de septiembre de 2016. En 

www.ilgiornaledellarte.com; www.repubblica.it [Consulta: 27/09/2016]. 
1164 Si bien adquiere especial repercusión cuando Rusia está involucrada. Un ejemplo reciente fue la 

exposición Old Masters from the Hermitage. Masterpieces from Botticelli to Van Dyck (2018), 

abierta en el Kunsthistorisches Museum de Viena para celebrar cincuenta años del acuerdo de 

suministro de gas entre la antigua Unión Soviética y Austria. La inauguración, por supuesto, contó 

con la presencia de Putin. El papel que juega el Hermitage en la política exterior rusa es algo que 

siempre ha tenido presente su director, Mikhail Piotrovsky, quien lleva más de un cuarto de siglo al 

frente de esta institución. Páginas web de Gazprom y OMV Group, Sección Noticias y eventos, junio 

de 2018. http://www.gazprom.com; https://www.omv.com [Consulta: 06/06/2018]; “Mikhail 

Piotrovsky –Hermitage chief for 26 years– is an Old Master of diplomacy”, The Art Newspaper, 28 

de diciembre de 2018. En https://www.theartnewspaper.com [Consulta: 18/12/2018]. 
1165 MONTANARI 2011, p. 84. Sobre la actual e imperiosa “cultura de la exposición” en el contexto 

español, véase BOLAÑOS 2008, pp. 479-491, donde la autora rompe una lanza a favor: frente a los 

museos, más “resistentes a los cambios” y “de mayor arrogancia doctrinal”, las exposiciones, por su 

carácter efímero, han abierto una vía para “reescribir la historia y aventurar planteamientos 

transversales sobre criterios teóricos menos explorados”. Además, la introducción de esta nueva 

temporalidad en el museo ha influido positivamente en la dinamización de las colecciones 

permanentes. No obstante, Bolaños advierte de que no se puede generalizar y es necesario estudiar 

caso por caso. Es por esto por lo que remitimos también a los ensayos de MONTANARI 2011 y 

MONTANARI y TRIONE 2017 que, centrándose en el caso italiano, muestran una realidad más 

desalentadora, viciada por las leyes de la espectacularidad, la industria cultural y los designios 

políticos, y que funciona gracias a una gran máquina en la que necesariamente se ve involucrada la 

profesión –es decir, los historiadores del arte– y la universidad –esto es, los futuros historiadores del 

arte–. En definitiva, han hundido el dedo en la llaga, censurando el abuso de exposiciones 

blockbuster de nulo interés científico y su banalización como forma de ocio, a través de ejemplos 

concretos en Italia, pero extrapolables a cualquier otro país occidental. Un camino de reflexión 

crítica sobre el estado actual de la tutela del patrimonio cultural italiano y su mercantilización en su 

dimensión gubernamental e institucional, iniciado por el ensayo de SETTIS 2002, pero también sobre 

el fenómeno de la mostramania y su legitimidad, problemática que había puesto sobre la mesa ya el 

número monográfico de la revista Predella en 2005, bajo el provocativo título “Il sonno della 

ragione genera mostre?”. 



 

362 

 

sufre también quien en su lugar encuentra un vacío, donde una cartela nos dice 

melancólicamente que, para cuando regresen, seremos nosotros los que no 

estaremos ahí. Y sin embargo, parece que hoy pesa más el negocio de los grandes 

museos y la diplomacia cultural, como subrayaba un reportaje de El País Semanal 

en octubre de 20161166. 

“En esta época más apasionada que racional en que vivimos, en medio de las 

matanzas, de las destrucciones y de los bombardeos”, escribió Pío Baroja a la altura 

de 1947, si se salvaba ese gran cuadro, se había ganado la batalla. Pero, ¿qué le 

importaban Las meninas entonces al “obrero de París, de Londres o de Berlín”? 

“Absolutamente nada”, aseguraba Baroja, porque no iban a los museos; “el de 

Madrid, tampoco”. Si esto era así, deberíamos preguntarnos por qué, desde finales 

de los años 40, las exposiciones de arte se generalizaron con una insólita rapidez en 

la práctica totalidad de los museos europeos. El propio Baroja parecía tener también 

la respuesta: “El hombre actual no quiere calentarse la cabeza en la soledad y busca 

la diversión colectiva”. Ahí entraban las exposiciones. Él las consideraba 

“manifestaciones de la demagogia del tiempo” y por eso nunca iba a verlas1167. De 

manera que, si nos fiamos de este testimonio, todo apunta a que la sociedad que 

sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial fue carne de cañón para este tipo de 

eventos culturales. Si a ello añadimos el crecimiento económico que 

experimentaron entonces algunos países europeos occidentales, no es de extrañar 

que las exposiciones de arte adquiriesen un inusitado protagonismo. Se convirtieron 

progresivamente en un lugar de una inédita sociabilidad, aunque también en un 

“campo de batalla” en el que se dieron encuentro los intereses de críticos, 

historiadores, conservadores y políticos1168. 

Y es que los museos, entre otras razones más nobles, necesitaban beneficios. 

René Huyghe, conservador jefe del departamento de pinturas del Louvre, no lo 

pudo decir más claro en 1950: el museo en sí no siempre era suficiente y para 

hacerlo más atractivo estaban las exposiciones1169. La presentación de las obras en 

ellas, como explicó Giulio Carlo Argan, resultaba más vivaz y estimulante. No sólo  

 
1166 RODRÍGUEZ, Jesús, “El negocio de los grandes museos”, El País Semanal, 2 de octubre de 2016. 
1167 BAROJA 1947, pp. 203-211. 
1168 CIMOLI 2007, pp. 19-20. 
1169 HUYGHE 1950, pp. 1-2. 



 

363 

 

 

 
Fig. 48. Sala del Museo del Prado, donde se aprecia el hueco dejado por El 

caballero de la mano en el pecho, de El Greco, donde una cartela indicaba 

que estaba “en restauración”, poco antes de ser enviado a la Feria Mundial 

de Nueva York. Madrid, 30 de marzo de 1964. EFE/Jaime Pato 

 

 



 

364 

 

porque el montaje solía ser más persuasivo, sino porque, además, los problemas 

aparecían más claramente delineados1170. Gracias a su carácter eminentemente 

visual, las exposiciones (y con ello los museos) se vieron envueltas en el desarrollo 

de la vida contemporánea en una sociedad en la que la gente aprendía cada vez más 

por los ojos. Tampoco se podía menospreciar el valor que tenían para el 

intercambio cultural, como también supo ver Huyghe. El arte no había que 

traducirlo como la literatura, sino que podía ser estimado y disfrutado directamente, 

en cuanto apelaba a la sensibilidad del espectador, estableciendo un contacto 

directo y un vínculo emocional entre las naciones. 

Lo que argumentaba Huyghe no era ninguna tontería. Esta idea funcionaría 

demasiado bien a lo largo de este periodo1171. Un periodo en el que se confirmó la 

disparidad de poder entre las viejas naciones de la Europa Occidental y los nuevos 

gigantes mundiales: Estados Unidos y la Unión Soviética, que comenzaron a jugar 

un papel fundamental a la hora de modelar la identidad europea como parte de este 

nuevo sistema bipolar de Oeste versus Este. En esta confrontación global, Europa 

pasó a ser el instrumento del “mega-Oeste”, bajo el liderazgo estadounidense1172. Y 

en un contexto en el que recuperar el pasado –aunque fuese un pasado inventado– 

se vio como algo esencial para renovar el presente, resurgió un pastiche de la Vieja 

Europa1173 y los grandes museos occidentales fueron una manifestación concreta del 

equilibrio de poderes. 

Así que, en un escenario en el que la guerra había hecho de algún modo 

tabula rasa, las exposiciones de arte antiguo contribuirían eficazmente al diseño de 

una nueva geografía cultural1174. Se convirtieron más que nunca en operaciones 

diplomáticas y adquirieron un protagonismo inusitado por su capacidad para 

construir –o reconstruir– todo tipo de identidades. Y, a pesar de los obstáculos que 

encontraron inicialmente, lo harían con mayor éxito –aunque no por ello con menor 

crítica– que en el periodo de entreguerras. Se estableció lo que podríamos llamar 

una “geografía en la práctica”, que se extendía a los lugares donde las exposiciones 

tenían lugar, sobreponiéndose a aquellas geografías más convencionales de los 

 
1170 CIMOLI 2007, pp. 25-26. 
1171 HUYGHE 1950, pp. 1-2. 
1172 Como argumenta Judt, la idea de que la creación del Mercado Común fue parte de una estrategia 

para hacer frente al poder de Estados Unidos es absurda. Porque sin la garantía de la seguridad 

estadounidense, la CEE no habría podido permitirse nunca esta integración económica. JUDT 2018, 

p. 446. 
1173 DELANTY 1995, pp. 115-116, véase pp. 115-129. 
1174 CIMOLI 2007, pp. 20-21. 



 

365 

 

países, los poderes o la economía –si bien estaba íntimamente vinculada a estas 

otras esferas. Una geografía que, en algunas ocasiones, parecía incomprensible 

fuera de la Historia del Arte y ajena a las jerarquías comunes1175. Pero que a la larga 

no dejaba de ser una proyección de la competición permanente entre Washington y 

Moscú. 

La Europa de los años 50 y 60, en definitiva, conoció un auténtico boom de 

exposiciones. Una epidemia. “Con el consecuente frenesí de viajes, con esa 

trashumancia primaveral, estival, otoñal”, como nos cuenta Cesare Brandi, que 

redujo la obra de arte a banal medio de comunicación de masas1176. Y la diplomacia 

cultural se convirtió, por lo tanto, en un actor protagonista de la política exterior 

europea1177. Fue entonces cuando se avanzó más que nunca hacia un diseño global 

de un supuesto acervo cultural común, y el arte de los maestros antiguos tuvo un 

papel protagonista1178. Se tejieron nuevas redes en la historiografía, contribuyendo a 

un conocimiento transnacional que minó el Telón de Acero, y se construyó una 

nueva narrativa europea. Y el Barroco jugó muy bien sus cartas en este escenario 

internacional de historias interconectadas. Lo que nos planteamos aquí no es tanto 

una cuestión sobre qué ocurrió realmente, sino qué sucedió para que tuviese lugar. 

 

Ya es un clásico. Milán 1951  

 

Muchas de las exposiciones de maestros antiguos que se organizaron después 

de la Segunda Guerra Mundial buscaron contribuir al avance de la disciplina. Es el 

caso de aquellas que revalorizaron el Seicento italiano. Porque, si bien es cierto que, 

a principios de siglo y, sobre todo, durante el periodo de entreguerras, ya se había 

comenzado a desterrar el estigma de decadencia que pesaba sobre esta pintura, no 

 
1175 FICACCI 2014, p. 45. 
1176 BRANDI, Cesare, “Queste mostre”, Corriere della Sera, 19 de agosto de 1968, p. 3. 
1177 Como advirtiese Gould-Davies, el estudio de la dimensión cultural de la Guerra Fría, pasada por 

alto hasta no hace mucho en el relato dominante por su consideración de low politics, arroja luz 

sobre su naturaleza, porque las relaciones culturales internacionales jugaron un papel más relevante 

de lo que se pensaba en la estrategia de ambos bloques. GOULD-DAVIES 2003, pp. 193-194. 
1178 El estudio de las exposiciones de arte antiguo y su papel en la configuración de las narrativas 

identitarias nacionales, regionales o culturales durante el siglo XX ha empezado a cobrar importancia 

en los últimos años, y en algunos casos en relación con el Barroco. En este sentido, cabe citar el 

monográfico del Journal of Art Historiography de 2016 que, bajo el editorial “Baroque for a wide 

public. Popular media and their constructions of the epoch on both sides of the Iron Curtain”, 

recogió los resultados de un workshop en la Universidad Humboldt de Berlín. Cfr. MAREK 2016, 

quien abordó el tema en la Checoslovaquia socialista, ENGELBERG 2016 en la Alemania occidental, 

NIERHAUS 2016 en Austria y CLARKSON 2016 que se centró también en el caso checo. 



 

366 

 

fue hasta la década de 1950 cuando se produjo el despegue internacional de la 

crítica que la revalorizaría. La coyuntura idónea se presentó en una Italia donde se 

había instalado el American Way of Life y la cultura de masas, la de la dolce vita. Y 

se hizo de la forma más visible: numerosas e importantes exposiciones inundaron la 

geografía italiana para después dar el salto al resto de Europa. 

Era el comienzo de los Treinta Gloriosos en Europa, de il miracolo 

economico en Italia1179, cuando en Milán, capital de una de las regiones del nuevo 

triángulo industrial, abrió sus puertas la Mostra del Caravaggio e dei 

caravaggeschi1180. Las filas interminables que se formaron delante del Palazzo 

Reale aquella primavera de 1951 anunciaban que algo estaba a punto de cambiar en 

la historia de la Historia del Arte. Según Bollettino d’Arte, alcanzó los casi 400.000 

visitantes; el doble de los que, en 1953, recibiría la exposición de Picasso, pese a 

contar con la impactante presencia del Guernica en la Sala de las Cariátides. Pero el 

éxito de Caravaggio también fue “cualitativo”. Porque muy rara vez, como 

comentaba el enviado especial a Milán, se había visto “un público tan atento, con 

un interés tan agudo, tan complacido del espectáculo artístico que se le ofrecía, que 

trataba, como podía, de dar cuenta de sus impresiones, de expresarlas, relacionarlas, 

discutirlas”1181. 

Roberto Longhi, su comisario, había logrado acercar el caravaggismo al gran 

público casi treinta años después de Florencia 1922, haciendo caer definitivamente 

de los ojos de los aficionados “la venda que les ocultaba la belleza de la pintura 

italiana del siglo XVII”, como recordaría Julián Gállego. Fue una exposición 

totalmente “revolucionaria”1182, como diría Pope-Hennessy, y no sólo por su 

repercusión en el mundo del arte, sino sobre todo por la huella que dejó en el gusto 

de la gente corriente. Hoy nos resulta imposible creer “hasta qué punto era 

desdeñado” el Seicento entonces. “Corríamos por las galerías del Museo del Louvre  

 
1179 Sobre este periodo de crecimiento económico y transformación social, véase GINSBORG 2006, 

pp. 283-343, ensayo clásico para la historia de Italia después de la Segunda Guerra Mundial.  
1180 LONGHI 1951b. Sobre la Mostra del Caravaggio de 1951, véase ACQUA 1993, pp. 63-72; 

CIMOLI 2007, pp. 20-22, quien localizó la principal documentación y la incluyó en un ambicioso 

estudio que profundizaba en el montaje de otras mostre celebradas en Italia durante la Guerra Fría; y 

la monografía de AIELLO 2019, donde se ha dado a conocer un significativo conjunto de fotografías 

del montaje, la inauguración y las salas, realizadas por Vincenzo Aragozzini y que se conservan en 

el Archivo Alinari de Florencia. Todo ello acompañado de nueva correspondencia relativa a los 

preparativos y un exhaustivo análisis sobre lo que se expuso. Agradezco a Michele Cuppone que me 

hiciese saber sobre esta última publicación cuando preparaba su reseña, cuya lectura recomiendo por 

sus acertadas observaciones, CUPPONE 2019.  
1181 G. C. 1951, p. 283; ACQUA 1993, pp. 63-64; CIMOLI 2007, pp. 22, 108-119. 
1182 POPE-HENNESSY 1991, p. 146. 



 

367 

 

 
Fig. 49. Visitantes en una de las salas de la Mostra del Caravaggio e dei 

caravaggeschi (1951), celebrada en el Palazzo Reale de Milán y 

comisariada por Roberto Longhi. En la imagen, San Juan Bautista de 

Caravaggio, conservado en el Museo Nelson-Atkins de Kansas City. 



 

368 

 

–confesaba Gállego– sin mirar apenas los enormes lienzos italianos o franceses” de 

aquel siglo, porque los especialistas habían venido reservando toda su devoción a 

los “descubrimientos” derivados de la estética de las vanguardias. Un Giotto, un 

Ucello o un Piero della Francesca, cuya “ortodoxia” había impedido a los más 

jóvenes “paladear la belleza del Merisi, del Guido o del Guercino”1183. Hasta que 

Milán 1951 provocó un cambio de paradigma. 

Durante aquel mes de junio, cuando todavía estaba abierta, Lionello Venturi, 

recién llegado de Norteamérica, llevó a la imprenta su monografía sobre 

Caravaggio. Unos meses después, ya en 1952, aparecería la de Longhi1184. 

Hermann Voss, tras visitar la mostra, se apresuró a publicar una apología sobre la 

importancia de este pintor1185, mientras que Denis Mahon, quien había hecho lo 

propio con la escuela boloñesa en sus Studies in Seicento Art and Theory (1947)1186, 

encontró en ella un estímulo vital para su comprensión, estudiarlo de primera mano 

y reconsiderar la autenticidad de ciertas obras que se le atribuían. La experiencia de 

ver completamente iluminada con lámparas de arco la monumental Resurrección de 

Lázaro de Messina tras la clausura de la mostra, para el estudioso británico 

sencillamente no tuvo precio1187. Sí, efectivamente, como afirmó entonces el diario 

socialista Avanti!1188, habían esperado a que Caravaggio se convirtiese en un 

clásico. Pero la espera había merecido la pena. 

En una de las salas de esta mostra fue justamente donde un joven José 

Milicua conoció a Longhi1189. “Un encuentro casual que para mi suerte se prolongó 

durante horas ante los cuadros”, recordaría tiempo después el historiador del arte 

catalán1190. A su regreso, publicó la crónica nada menos que en Laye, revista 

 
1183 GÁLLEGO 1994, p. 34. 
1184 BARROERO 2017, p 68. Sobre la aportación historiográfica de la monografía de Longhi en sus 

ediciones de 1952 y 1968, véase el estudio de Barroero citado. Muy interesante es la comparación 

que realiza con la de Lionello Venturi a través de la mordaz crítica de Friedländer. 
1185 LONGHI 1966, p. 24. 
1186 Sobre la aportación historiográfica de este ensayo de Mahon, véase BACCHI 2017. 
1187 MAHON 1951, pp. 223-224; MAHON 1953b, p. 335. 
1188 BALLO, Guido, “Il Caravaggio dava ai nervi alle persone troppo «perbene»”, Avanti!, Milán, 28 

de abril de 1951, p. 3. Sobre el debate en torno a esta exposición en la prensa italiana, véase CASATI 

2015, especialmente pp. 87-100. 
1189 También fue aquí donde un joven Andrea Emiliani conoció a este “crítico freelance y temible 

conocedor”. Se lo presentó Francesco Arcangeli. EMILIANI 2011, p. 52. 
1190 MILICUA 1998, p. 17. En una entrevista Milicua describiría el episodio con mayor detalle: 

“Llegué a Milán, donde estaba la exposición de Caravaggio, y estuve toda la mañana mirando los 

cuadros. Se me ocurrió pasar por secretaría y reconocí al hombre que allí estaba porque había 

publicado una monografía muy pedante sobran Bramante. Me di a conocer como profesor ayudante 

de la Universidad de Barcelona y le pregunté si tenía material para publicar un artículo sobre la 

muestra. Durante la conversación le traté de “señor”, lo que no le gustó y me espetó: «No me trate 



 

369 

 

catalana que, impulsada desde el ámbito universitario por los jóvenes de la futura 

generación intelectual del 56 y con una voluntad crítica y europeísta, persiguió 

precisamente romper el aislamiento cultural del país e introducir debates del 

pensamiento occidental contemporáneo. Aún alejada de los cauces oficiales, surgió 

en una España donde el agotamiento de la autarquía había planteado al régimen 

franquista la necesidad de renovar su imagen de cara a Europa.  

La instalación estaba “cuidadísima”, en opinión de Milicua1191. Sobria pero 

eficaz. Se extendía a lo largo de las espaciosas salas de la planta noble del Palazzo 

Reale, restaurado poco antes. Esta simplicidad y el decoro de la presentación, sin 

olvidar el mérito del propio argumento, es lo que explicaba su repentino éxito, 

según Longhi. Por no hablar de su sede: en el corazón mismo de la ciudad1192. Con 

una ordenación ejemplar, ofrecía al visitante casi la totalidad de la producción 

conocida del de Merisi. Medio centenar de cuadros. Un sueño. Junto con un 

escogido muestrario de quienes en su trayectoria artística sintieron más o menos 

directamente la sugestión del caposcuola. El único reproche: la exigua insistencia 

en la formación artística de Caravaggio. Por otra parte, comprensible, si no, “habría 

absorbido el espacio que exigían otros capítulos de mayor interés o empeñado a los 

organizadores en una empresa aún más compleja”.  

Cuarenta y ocho pintores formaban parte del cortejo. Pero, ¿podían “estrellas 

de la magnitud de un Velázquez o de un Rembrandt ser uncidas al carro triunfal de 

alguien, siquiera sea el de Caravaggio”? ¿Y Rubens, La Tour o Vermeer? 

Naturalmente que no. Si se expusieron no fue en calidad de secuaces. Tampoco 

gratuitamente. Se buscaba una clara alusión a “una filiación más o menos lejana o 

debilitada”, siguiendo la tesis italiana, que Milicua también defendía. Aunque era 

un arma de doble filo. Podía inducir “a quien no aquilatase el concepto de 

 
de señor porque yo soy profesor»; yo dije: «En mi país el máximo de que se puede tratar a un 

hombre es de señor». La cosa se volvió violenta y entonces vi a otro hombre de más edad sentado al 

lado de una señora que se levantó e intercedió de manera conciliadora, y me preguntó si era español. 

Era Roberto Longhi. Me preguntó qué me había parecido la exposición y le comenté que lo que más 

me había interesado era un cuadro de Velázquez, Pelea ante la embajada de España que había 

publicado Roberto Longhi y que era un gran descubrimiento […]. Fue entonces cuando se dio a 

conocer […]. Y me preguntó si quería ir a comer con él y su esposa, Anna Banti. Me llevaron a 

comer a casa de los célebres editores Fabbri”. MILICUA 2016, pp. 443-444. 
1191 Esa es la impresión que nos transmiten también las imágenes conservadas. Por ejemplo, en la 

sala de Caravaggio se aprecia cómo la Cesta de frutas de la Ambrosiana, el Descanso de la Doria 

Pamphili, el Niño con cesto de frutas y el Joven Baco enfermo de la Borghese o La buenaventura 

del Louvre y el Baco de los Uffizi colgaban holgadamente, permitiendo al visitante disfrutar del 

tiempo entre pintura y pintura. 
1192 CIMOLI 2007, p. 22. 



 

370 

 

«influencia» con amplitud y flexibilidad, a atribuir a esta o una desaforada 

valoración de Caravaggio o una pobre idea de la personalidad de estos cinco 

grandes artistas”. Sin embargo, esta puesta en escena fue una invitación a no 

encerrarse en las compartimentaciones, a dinamitar las fronteras de las historias de 

la pintura nacionales1193. Al fin y al cabo, era el carácter internacional y político del 

arte del Seicento, lo que antes de la guerra –tal y como recuerda Argan– había 

fascinado a aquellos jóvenes estudiosos italianos a quienes un sistema “más 

provincial que nacionalista” había aislado del “debate cultural europeo”1194.   

Con una participación extraordinaria, la Europa posbélica, haciendo gala de la 

recién estrenada edad de oro del capitalismo y del bienestar, hija del Plan Marshall, 

se sumó al evento. París, Viena, Gante, Ámsterdam, Dublín o Múnich hicieron 

llegar obras de sus colecciones –ojo, porque una constante en las mostre de estos 

años fueron los abundantes préstamos de particulares–. Y cómo no, Norteamérica, 

la garante del mundo occidental, envió desde el otro lado del Atlántico cuadros de 

Detroit o Chicago. Italia aportó su rico patrimonio. Por razones de contingencia, 

según el periodista de la Nueva Stampa Sera, no estarían presentes los museos rusos 

ni los españoles, pero esto no fue del todo cierto. Tampoco la National Gallery, 

porque su reglamento prohibía los desplazamientos de obras de arte1195.  

La reticencia a prestar de las colecciones soviéticas parecía justificada en los 

primeros años de la Guerra Fría. Más adelante, por el contrario, lo vieron como un 

eficaz instrumento de diplomacia cultural. Fue una pena que no hubiesen estado 

presentes en esta ocasión, porque Rusia atesoraba importantes fondos de arte 

europeo “occidental” en el Hermitage o en el Museo Pushkin1196. Por su parte, 

 
1193 MILICUA 1952a, pp. 26-30. 
1194 ARGAN 1986, pp. VII-VIII. 
1195 CAVICCHIOLI, Lincoln, “La mostra del Caravaggio imponente rassegna di capolavori”, Nueva 

Stampa Sera, Turín, 17 de abril de 1951, p. 6. 
1196 “Hay probablemente pocos museos en Europa tan gratificantes y desconocidos para los 

historiadores del arte en estos tiempos como aquellos de Leningrado y Moscú”, escribió en estos 

años Mary Chamot, ayudante de conservación en la Tate Gallery. Y es que, desde el estallido de la 

Gran Guerra, viajar a Rusia había resultado difícil. “Ahora”, aseguraba Chamot a finales de los años 

50, “se había reabierto el tráfico de turistas”. El Hermitage abarcaba ya entonces el arte occidental 

de todos las épocas y países, porque después de la Revolución se había enriquecido a costa de la 

nacionalización de colecciones privadas. Si bien es cierto que, cuando la capital se cambió a Moscú, 

hubo un importante reajuste y parte de su colección de antiguos maestros se trasladó al Museo 

Pushkin. A pesar de esto, no había museo en Europa capaz de superar en aquel momento su 

“impresión de magnificencia”, según Bazin. Vasta suntuosidad. Eso es lo que uno sentía después de 

pasear durante horas a lo largo de sus cuatrocientas salas, en opinión de Nicolson, quien, sin 

embargo, tenía sus dudas a la hora de elegirlo mejor museo europeo, porque no era tan rico en el 

primer renacimiento italiano como la National Gallery, ni en arte español como el Kunsthistorisches, 



 

371 

 

España no podía faltar al que se había anunciado como “el máximo acontecimiento 

mundial en el campo del arte” aquel año. Es por esto por lo que allí, en la comisión 

de honor, hubo dos españoles: Marcial Cebral, cónsul en Milán, y José Antonio 

Sangróniz, embajador en Roma y a quien había que agradecer la presencia de obras 

de colecciones españolas1197. Porque promover las relaciones bilaterales con Italia a 

través de la cultura fue uno de los objetivos del Estado español durante el primer 

franquismo. 

Una acción/propaganda cultural que se había visto favorecida, en primer 

lugar, por el decisivo nombramiento de Alberto Martín Artajo, miembro de la 

Asociación Católica Nacional de Propagandistas y presidente de Acción Católica, 

como ministro de Asuntos Exteriores en 1945. Su cartera coincidiría, además, con 

un período de fuerte peso de la Democracia Cristiana (DC) en el gobierno de la 

República italiana. Y, en segundo lugar, por las actuaciones específicas que llevó a 

cabo Sangróniz junto al recién nombrado Consejero Cultural de la embajada 

romana, Mario Ponce de León1198. 

Patrimonio Nacional, algunos museos provinciales –siempre y cuando no se 

tratase de depósitos del Prado– y algún particular se unieron a esa promoción del 

patrimonio conservado en España que ahora guiaba nuestra diplomacia cultural. No 

obstante, ni el único ribera, ni los tres velázquez que se pudieron ver en Milán 

habían salido de colecciones españolas. Dos caravaggios, el San Jerónimo del 

Monasterio de Montserrat y la mal conocida entonces Salomé de la Casita del 

Príncipe de El Escorial, que ahora se revelaba como un estupendo original 

confirmando lo dicho por Longhi, brillaron con luz propia1199. Sin embargo, ¿qué 

había pasado en nuestra crítica? 

 

No se ha publicado en España, que yo sepa, referencia alguna, si no 

contamos, y no hay por qué hacerlo, las secas noticias de su 

celebración que a su debido tiempo transmitieron las agencias y 

alguna que otra gacetilla. […] Sería absurdo pretender que esta 

exposición alcanzara entre nosotros resonancia pareja a la despertada 

 
ni en pintura veneciana como el Prado. Y eso restringiendo los ejemplos a las escuelas “extranjeras”. 

CHAMOT 1959, pp. 47-48; NICOLSON 1965, pp. 401-402. 
1197 MILICUA 1952a, p. 26. 
1198 Sobre la acción cultural española en Italia durante el primer franquismo, véase HIERRO 2013, pp. 

9-27. En el campo del arte contemporáneo esta diplomacia cultural se concretó a través de las 

bienales de Venecia, véase QUAGGIO 2013, pp. 29-47. 
1199 LONGHI 2005, pp. 19, 37. La Magdalena, copia que entonces se conservaba en la colección 

Alorda, figuró en el catálogo, pero Milicua no recordaba haberla visto expuesta. 



 

372 

 

en Italia, donde contemporáneamente hubo quien anunció la 

composición de una ópera basada en la tragedia vital de Caravaggio y 

donde algún fabricante textil, en imprevisto homenaje al pintor teñido 

de agudeza comercial, lanzó como color de moda para los indumentos 

femeninos el «bacchino malato», es decir, el del tono de las carnes del 

joven Baco de la galería Borghese; pero el silencio absoluto…1200 

 

La mostra de Milán había sido internacionalmente aplaudida por su argumento, su 

calidad y su museografía. Así que es normal que Milicua estuviese desconcertado 

por el escaso eco entre nosotros. Más aún si recordamos que el régimen en un deseo 

de acercarse a Estados Unidos había encumbrado a los artistas informalistas que la 

crítica pronto situó en la tradición barroca española1201. En tal coyuntura, ¿cómo 

podía ser posible ese silencio, esa “indiferencia nuestra” por una cuestión que 

atañía tan de cerca al problema de la formación de la pintura de nuestro Siglo de 

Oro? Esta mostra había puesto en jaque la supuesta originalidad y genialidad del 

barroco español. Por lo que este desinterés era, en palabras del joven historiador, 

“verdaderamente anonadante”1202. 

Ahora bien, aquello no significaba que esta exposición no le hubiese 

importado a nadie. En sus salas otra historiadora infatigable, formada en el círculo 

de Ortega y Gasset, María Luisa Caturla, se deleitó en “el gusto de mirar”. Como si 

los tantos viajes que le habían llevado a recorrer España, Europa y América en 

busca de zurbaranes, a cuyo estudio entregó su trayectoria, por fin hallasen un 

punto de inflexión. Un día más escribió a su querido amigo, Javier: 

 

Quisiera contarte un poco de la Mostra. Es una pena que no la hayas 

visto, porque deja claro muchas cosas en torno a Caravaggio y a 

nuestra pintura. Yo que venía pensando, como suelo para todo: nunca 

conseguiré distinguir a Saraceni de Serodine ni a Caravaggio de 

Caracciolo – pues sí en cuanto se les ve en alguna cantidad y 

proximidad se les conoce; y ahora me parece eso de los caravaggeschi 

relativamente simple: la dificultad y confusión consiste en las copias 

del Caravaggio y no en sus seguidores; quiero decir que a estos no se 

les confunde con el Maestro porque son muy distintos; lo que pasa es 

que hay mucha copia de originales perdidos de aquel que hay que 

 
1200 MILICUA 1952a, p. 26. 
1201 Véase, una vez más, TUSELL 2003, pp. 223-232; DÍAZ 2013, pp. 61-68, 189-192, 275-281, 332; 

MARZO 2010, pp. 31-139. 
1202 MILICUA 1952a, p. 26. 



 

373 

 

aprender a separar. […] Orazio Gentileschi, a pesar de su falta de 

naturalidad, es muy atractivo. De seguro que los desposorios de Sta 

Catalina en el Prado, tan gordotes, no son suyos sino de su niña (o de 

Cavarozzi, como dijo últimamente Longhi). Artemisia, la niña, es una 

bárbara; parece ella el hombre. Serodine es muy interesante, 

increíblemente impresionista; podría ser de ahora […].  

De Caravaggio está casi todo. […] La Salomé del Escorial hace muy 

buena figura… Pero lo más emocionante para mí, ha sido ver, que la 

que está en posesión de la verdad es España. Me refiero a los tres 

cuadros de Velázquez, pero sobre todo al del apóstol Santo Tomás. 

Habrá leído la introducción de Longhi en el Catálogo, donde dice que 

Caravaggio se propone dar la verdad de las cosas en su pintura. Esto 

resulta cierto solo hasta cierto punto… resulta, en cambio, cierto en 

absoluto para Velázquez; y su Santo Tomás el único cuadro 

verdadero, honrado y natural de la Mostra. El Aguador de Contini-

Bonacossi es una réplica (¡tenías razón con lo de las réplicas!) del de 

Wellington, pero me parece que no es tan bueno. Los músicos son 

algo flojos. El Sto Tomás (de Orleans) es maravilloso. ¿Dónde estará 

el resto del apostolado? Contini tiene un apóstol, si no recuerdo mal; y 

en Bowes (¿o en Edimburgo?) creo haber visto otro. Pero, ¿y los 

demás?1203 

 

La visita de Caturla no fue casual. Como hemos visto, llevaba cerca de una década 

interesada en cuándo había llegado el primer cuadro de Caravaggio a España: la 

“exacta fecha”, por su Zurbarán1204. Ahora que lo tenía delante, Caravaggio se le 

antojó “noble y hondo, a pesar de sus irreverencias, sus caprichos, su crueldad y 

desvergüenza”. Pero el único seguidor que encontró interesante fue a Borgianni. 

Estaba convencida de que iba a ponerse de moda1205. Le convenía más que a nadie, 

pues había dedicado algún tiempo –entre zurbarán y zurbarán– al estudio de este 

discípulo1206. 

 
1203 MP, FSC, 107-93, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Milán, 14 de julio de 1951. 

Los términos “copias”, “España” y “natural” aparecen subrayados en el original. 
1204 MP, FSC, 102-109, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, 3 de mayo de 1943. 
1205 MP, FSC, 107-93, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Milán, 14 de julio de 1951. 
1206 “He estado haciendo estos días mi pequeño Borgianni para el Boletín de Valladolid”, le contaba 

a Sánchez Cantón unos años antes. “Luego haré el grande, que será del tamaño del Yáñez, y 

publicaré en él el retrato de Borgianni que está en el Prado, y todo lo de Valladolid. Sobre todo esto 

tengo que consultarte muchas cosas ¿Tú crees que sería posible traer esos cuadros de Porta Coeli 

aquí para restaurarlos (algunos están muy mal) y así fotografiarlos de paso? Porque si no, los 

cuadros altos, no podrán ser reproducidos para el ensayo mío, pues los monjes no dejan que se 

bajen”. MP, FSC, 102-66, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, 3 de mayo de 1943.  



 

374 

 

 
Fig. 50. Entrada a la Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi 

en el Palazzo Reale de Milán, 14 de julio de 1951. 



 

375 

 

Sánchez Cantón, todavía entonces subdirector del Prado, debió de deleitarse 

con la lectura de esta extensa carta. Incluso imaginarse ese “calor pegajoso” que ni 

las tormentas diarias hacían desaparecer al salir al balcón para disfrutar de las vistas 

del Duomo. Pero Milán había cambiado. “En el centro, donde hubo terribles 

destrucciones”, le explicaba María Luisa a Javier, habían surgido “edificios 

cuadrados, chapados de mármol, enormes”. La ciudad se había llenado de 

proclamas. Sin ir más lejos, ese mismo día María Luisa había visto un cartel que le 

había sorprendido. En él aparecían un padre, una madre y un niño sonrientes, con 

las manos llenas de flores y debajo el lema “Votate per la pace, per la felicità delle 

famiglie”. Todo ello acompañado de la bandera roja con la hoz y el martillo, 

tapando casi por completo la italiana, con las palabras “pace, lavoro, libertà”1207, 

consigna del Partido Comunista Italiano (PCI). Lo cual no resultaba para nada 

extraño cuando, a pesar de la pertenencia de Italia a la Organización del Tratado del 

Atlántico Norte (OTAN) y de la “descarada pero exitosa” intervención de Estados 

Unidos, junto a la del Vaticano, a favor de los democristianos en las elecciones de 

19481208, el PCI había sido el segundo partido más votado en las mismas. Si bien es 

cierto que no había encontrado su mayor apoyo aquí, sino en el centro del país, 

conformando el famoso “cinturón rojo”, como lo llamó Ginsborg, que comprendía 

las regiones de Emilia-Romaña, Toscana, Umbría y la zona septentrional de Las 

Marcas1209. Un monopolio que, en Bolonia y su comarca, se vio favorecido por el 

apoyo que le prestaba el Partido Socialista Italiano (PSI). Pero es que, además, 

debemos tener presente, tal y como señala Judt, que el PCI constituyó el partido 

comunista más numeroso fuera del bloque soviético y que la vida intelectual de la 

Italia de la posguerra, altamente politizada, estuvo estrechamente vinculada al 

problema del comunismo1210. 

“No ser comunista”, como contaría tiempo después el historiador del arte 

Alessandro Marabottini, era entonces, “entre los intelectuales italianos, una 

auténtica rareza”. Tanto es así que, incluso en Roma, resultaba “casi imposible” 

entrar en la casa de un historiador, literato o artista que no estuviese inscrito o 

 
1207 MP, FSC, 107-93, Carta de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Milán, 14 de julio de 1951. 
1208 JUDT 2018, pp. 222, 312.  
1209 GINSBORG 2006, pp. 270-275. 
1210 JUDT 2018, pp. 310-311. Sobre la situación política en Italia durante los años 50, además del 

estudio de Judt quien la enmarca en la de Europa, pp. 297-336, 357-408, puede verse como síntesis 

MCCARTHY 2000, pp. 71-76, pero para profundizar mejor los trabajos de GINSBORG 2006, pp. 188-

282; MAMMARELLA 2000, pp. 129-251; y LEPRE 2004, pp. 81-193. 



 

376 

 

vinculado de algún modo al PCI, o “sentarse en un salón o en un estudio sin toparse 

con un ejemplar de L’Unità o un número de Rinascita abierto sobre la mesa”. 

“Políticamente, Francis y yo”, continuaba recordando Marabottini sobre aquella 

década, la de 1950, durante la cual se fraguó su amistad con un también joven 

Haskell, “teníamos posiciones muy parecidas, laicas y no dispuestas a aceptar 

alguna verdad absoluta”. Por lo que “no podíamos estar en sintonía ni con 

Democracia Cristiana, ni con el Partido Comunista”. Ambos soñaban “con una 

justicia social radicalmente nueva” y se consideraban “si bien no marxistas, 

bastante de izquierda, una especie de radical-reformistas, difícilmente encuadrables 

en una de las formaciones políticas entonces existentes en Italia”1211. Su testimonio 

ilustra perfectamente que, a lo que de verdad se enfrentaron los italianos en 

aquellos años, era a una cruda elección entre un clericalismo politizado o el 

marxismo político1212. 

Regresando a la carta de Caturla y sus impresiones, es muy probable que a 

Sánchez Cantón no le interesasen demasiado estas noticias sobre la escena política 

italiana; y si lo hicieron, tampoco lo sabemos. Siempre fue extraordinariamente 

comedido y poco dado a expresar su opinión sobre temas que no se circunscribiesen 

al ámbito del museo o de la disciplina. Pero lo que sí sabemos es que tomó buena 

nota de lo que Caturla le había escrito sobre el renovado interés que estaba 

suscitando el Seicento. De ahí que, en 1952, en una reedición de su guía del museo, 

augurase que, pese a no ir las preferencias del gusto hacia ese arte, un giro de la 

moda habría por fin de valorarlo1213. Al Prado, que contaba con una de las 

colecciones más importantes del Seicento conservada en España, desde luego, le 

interesaba que esto fuese así. Y sin embargo, no había prestado ni una sola pintura a 

la muestra de Milán1214. El Patronato, cuyos integrantes habían cambiado en gran 

 
1211 MARABOTTINI 2001, p. 334. 
1212 JUDT 2018, p. 312.  
1213 SÁNCHEZ CANTÓN 1952, p. 159. 
1214 En 1952 se acordó no prestar los ocho cuadros del Bosco, Peter Huys, Brueghel y Patinir 

solicitados para la exposición con motivo del II Congresso Internazionale di Studi Umanistici en 

Roma por “los riesgos y perjuicios que puedan producirse en los traslados de tan meritísimas obras 

de arte”. El mismo año se denegó la petición de una serie de pinturas para la exposición Les 

Primitifs méditerranéens que se estaba organizando en el Museo de Bellas Artes de Burdeos. En 

1953 se rechazó el envío de goyas para una exposición con sede en Bruselas, París y Londres “por 

los peligros que corren en sus desplazamientos, máxime si son transportados en avión”. Al final se 

prestaron sólo los dibujos a Londres durante un mes. En octubre de ese año algunos dibujos de Goya 

fueron solicitados en balde por The American Federation of Arts para una muestra en Nueva York. 

En 1954 se denegó el préstamo de los bocetos de Rubens a Burdeos. En 1955 no se prestó el 

supuesto Giorgione a la monográfica que se iba a celebrar en el Palazzo Ducale de Venecia, un 



 

377 

 

medida a lo largo de estas décadas, se mantuvo fiel en esta ocasión también a la 

política de no préstamo a exposiciones temporales por los daños que pudiesen sufrir 

las obras. Esto se tradujo en la ausencia del Prado en esta histórica mostra, donde 

podría haber colgado, por ejemplo, el David, a pesar de que Longhi dudase todavía 

de que fuese obra autógrafa. Un año tardó en cambiar de opinión e incluirlo en el 

catálogo del pintor como original1215. 

Con la intención de ser en cierto modo la continuación de Milán1216 y, por 

supuesto, cosechar idéntico triunfo, el Centraal Museum de Utrecht y el Musée 

Royal des Beaux-Arts de Amberes idearon una exposición sobre Caravaggio y los 

antiguos Países Bajos, que se inauguró en el verano de 1952, coincidiendo con el 

décimo séptimo congreso del CIHA en Ámsterdam. Era el momento de poner el 

acento en el caravaggismo como un fenómeno de alcance europeo. Por esto 

pidieron al Prado la Judith con la cabeza de Holofernes, de Adam de Coster, y El 

charlatán sacamuelas, de Rombouts, pero el Patronato, en su línea, contestó 

desfavorablemente1217. Quizá aquí fue una decisión acertada porque, según 

argumentó el crítico e historiador británico Benedict Nicolson en su dura crítica en 

el Burlington, el planteamiento científico de esta exposición resultó equivocado1218. 

En todo caso, como diría Germain Bazin, quien estuvo muy involucrado en esta 

promoción del Seicento, vino a ser una prueba más de que los tenebrosi habían sido 

 
retrato de Van Scorel para otra en el Centraal Museum de Utrecht o dibujos y pinturas de Goya al 

Museo de Arte Moderno de São Paulo. En 1957 tampoco se envió el Cristo con la cruz a cuestas de 

El Greco a Bruselas. AMNP, caja 1380, lib. 4, actas 432, 436, 440, 441, 443, 444, 453, 456, 466, 17 

de noviembre de 1951, 26 de junio de 1952, 4 de mayo, 9 de junio y 15 de diciembre 1953, 23 de 

octubre de 1953, 3 de abril de 1954, 3 de abril y 12 de noviembre de 1955, 9 de noviembre de 1957, 

ff. 19v-20r, 25r, 30v, 32v, 37v, 38v, 40r, 60r, 66r, 87v. 
1215 Según Milicua, Longhi conocía el David del Prado desde su primer viaje a España en 1921, 

“cuando aún no sabía tanto, y no lo atribuyó a Caravaggio. Después Ainaud publicó una buena 

fotografía y Longhi, al verla, hizo la atribución al maestro”. Berenson continuó manteniendo que era 

copia antigua de un contemporáneo. Lo hizo en el que Zeri consideraría “su peor libro”. Quizá, 

porque excedió los límites cronológicos habituales de sus estudios. LONGHI 1952a, p. 25; BERENSON 

1959, p. 41, lám. 59; MILICUA 2016, p. 445; ZERI 1998, p. 34. 
1216 LONGHI 1952b, p. 53. 
1217 AMNP, caja 59, leg. 17.120, exp. 24, Carta de Frans Baudouin, conservador adjunto de la 

Rubenshuis en Amberes, y Maria Elisabeth Houtzager, directora del Centraal Museum de Utrecht, al 

director del Museo del Prado. Respuesta de F. J. Sánchez Cantón, 21 de junio de 1952. 
1218 En su opinión, la presencia de pintores que pertenecían en espíritu a una época anterior al 

movimiento caravaggista, o que jamás conocieron la existencia de Caravaggio, o que sólo pintaron 

unos cuantos lienzos tenebristas en toda su trayectoria, hizo desmerecer bastante la exposición y la 

impresión de homogeneidad la dio únicamente el hecho de que todos eran holandeses. NICOLSON 

1974, p. 247. 



 

378 

 

rehabilitados por la historiografía1219. Y esto era un paso fundamental, según 

Lionello Venturi, para continuar avanzando en el estudio del arte italiano1220. 

El creciente interés por Caravaggio y su presumible influencia en Europa se 

disparó a mediados de aquella década. Es así como se explica que, en 1955, se 

inaugurase Caravaggio e i caravaggeschi en Roma con los fondos de la Galleria 

Nazionale1221. Aprovechando el tirón, el mismo año se abrió L’Âge d’Or Espagnol. 

La peinture en Espagne et en France autour du caravagisme en el Museo de Bellas 

Artes de Burdeos, comisariada por la conservadora y futura directora, Gilberte 

Martin-Méry1222. Un título menos arriesgado que el de Utrecht-Amberes 1952, a 

pesar de que, como defendían Friedländer y otros especialistas, las relaciones entre 

el arte español y Caravaggio estaban más fundamentadas que con el realismo de un 

Ter Brugghen1223. Acertado, en opinión de Lafuente Ferrari, porque no se limitó a 

vanagloriar el influjo de Caravaggio, el cual se estaba poniendo cada vez más en 

entredicho. Ahora bien, como en aquélla, el oportuno subtítulo de “en torno al 

caravaggismo” buscó beneficiarse del éxito que disfrutaba entonces el barroco en 

los circuitos internacionales gracias a su supuesta deuda con el de Merisi1224. 

“La exposición me hace buen efecto”, le contaría Caturla a Sánchez Cantón 

sobre L’Âge d’Or Espagnol en una de sus cartas. Su único fallo era el título, porque 

lo italiano resultaba algo “casual”. Por si esto fuese poco, “después de dar mil 

vueltas buscando las tan cacareadas uvas” de Juan de Zurbarán, resultó que su 

dueño había recogido el cuadro la noche anterior. Del Velázquez de Sarasota tuvo 

elogios únicamente para la cabeza, lo demás no le parecía tan bueno. Le encantó “el 

bodegón de los libros” de un anónimo del XVII y le despertó gran interés “el retrato 

grande firmado por Espinosa”. Además, ahora podía decir que, de entre las santas  

 

 
1219 BÉGUIN 1966, p. 22. 
1220 VENTURI 1952, p. 248. 
1221 CAPERGNA 1955. 
1222 Lo fue entre 1959 y 1985. Poco después, en febrero de 1956, vino a Madrid para impartir una 

conferencia sobre “L’âge d’or espagnole et le caravagisme en Italie, en Espagne et en France” en el 

Instituto Francés, dirigido entonces por Paul Guinard, y a la que fue invitado el director del Prado, 

Álvarez de Sotomayor. AMNP, caja 273. 
1223 MARTIN-MÉRY 1955, p. 28. 
1224 PARISET 1956, pp. 112-117. Si bien la “insólita idea” de celebrar otra exposición sobre el 

caravaggismo “tan sólo tres años después” de aquella “de idéntico tema realizada en Milán”, no fue 

bienvenida en el ICOM, habida cuenta de “los riesgos inútiles de tal repetición”. MP, FSC, 46-7, 

Carta de J. Ainaud de Lasarte a F. J. Sánchez Cantón, Barcelona, 4 de noviembre de 1954, 

adjuntando Resumen provisional del Acta de la Comisión Internacional del ICOM para las 

Exposiciones de Arte, París, 8 de octubre de 1954. 



 

379 

 

 
Fig.  51.  Gilberte Martin-Méry, conservadora del Museo de Bellas Artes de 

Burdeos, además de directora entre 1959-1985, que comisarió la exposición 

L’Âge d’Or Espagnol. La peinture en Espagne et en France autour du 

caravagisme (1955). Documentation Musée des Beaux-Arts de Bordeaux. 



 

380 

 

Eufemias de Zurbarán, seguía prefiriendo la que pertenecía a Jiménez Díaz1225. 

Porque, por más que el manto de la de Génova tuviese “un azul precioso”, la figura 

estaba mal encajada y la mano que sostenía la sierra era desproporcionada. Después 

de ver la exposición almorzó con Martin-Méry en el Bar Basque y al caer la tarde la 

acompañó a un cóctel, “donde todo el mundo estaba oliendo a vinillo, lo cual hacía 

muy «Burdeos»”. María Luisa y Gilberte congeniaron bien porque tenían mucho en 

común, y una de esas cosas era el ser mujer en un mundo, el de la Historia del Arte 

entonces, monopolizado por hombres. Al día siguiente, Caturla salió hacia Lyon, 

aunque el final de su viaje era Besançon. Allí esperaba ver la Huida a Egipto, a 

pesar de que Gilberte le había advertido de que era una pintura “muy mala” y no 

podía ser de Zurbarán. Y tenía razón. No valía nada. ¿Dónde habría visto Angulo –

se preguntaría después– “tanta excelencia y colores tan excepcionales”?1226 

 Si la gran apuesta de Burdeos 1955 fue incluir a los peintres de la réalité con 

Georges de La Tour a la cabeza, su principal atractivo radicó en situarse en el ojo 

del huracán de un debate que todavía suscitaba controversia: el del alcance de la 

influencia de Caravaggio y el origen del naturalismo en España. Así que, como 

complemento a la exposición, se organizaron unas jornadas de carácter 

internacional donde distintos especialistas profundizaron en ambos temas. La 

participación española fue significativa y dejó constancia tanto de las tendencias 

nacionalistas como del considerable peso de la crítica italiana en el foco catalán. 

Hemos comentado ya el caso de Milicua, quien a partir de su incursión en 

Italia comenzaría una colaboración con Longhi en Paragone, pero conviene aclarar 

por qué Barcelona fue parada de tantos historiadores1227. Por iniciativa de José 

Gudiol, allí se había creado en 1942 el Institut Amatller d’Art Hispanic. Abierto a 

cualquier estudioso, pronto se convirtió en un punto de encuentro, lo que se vio 

incentivado por la incorporación del Archivo Mas1228. En este congreso, Gudiol 

 
1225 Ingresaría en el Prado mediante legado en 1970. 
1226 MP, FSC, 110-43, Cartas de M. L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Burdeos, 30 de julio de 1955 

y Zúrich, 3 de agosto de 1955. 
1227 En 1954, como sabemos, cuando Longhi vino por última vez España con Milicua de cicerone, 

además de Madrid, visitó Barcelona. GRISERI 2007, pp. 29-32. 
1228 En su nueva sede este archivo continuó creciendo. Entre abril y junio de 1943, Pelayo Mas, 

quien había cedido este archivo al Amatller, regresó a Madrid. Uno de sus objetivos era terminar de 

fotografiar las colecciones del Prado. Según Gudiol, le faltaban los primitivos, “la pintura italiana de 

las salas del primer piso” –el barroco– y lo “instalado nuevo de la escuela francesa”. Se habían 

dejado para el final, por lo tanto, las escuelas menos valoradas. La colaboración entre el Prado y el 

Amatller fue estrecha. Volvieron a hacerlo con ocasión del proyecto editorial Obras Maestras del 

arte español. Una colección con carácter divulgativo para la que se seleccionaron algunas piezas de 

la pinacoteca y en la que participaron Gaya Nuño, Sánchez Cantón, Salas o el marqués de Lozoya, 



 

381 

 

previsiblemente se posicionó a favor de la influencia decisiva de Caravaggio en la 

formación de la pintura barroca española, es decir, defendió la tesis italiana. Otro 

miembro activo del Amatller, además de director general de los Museos de Arte de 

Barcelona, Ainaud de Lasarte, se adhirió a esta hipótesis, que ya había planteado en 

su artículo sobre Ribalta y Caravaggio tras la lectura de los estudios de Longhi1229. 

Historiadores del arte afincados en la capital y que estaban al frente de 

importantes instituciones culturales o centros de investigación, como Camón Aznar, 

director de la Fundación Lázaro Galdiano, Lafuente Ferrari, director del Museo de 

Arte Moderno y conservador del gabinete de Dibujos de la Biblioteca Nacional, 

Gómez-Moreno o Sánchez Cantón, también encontraron en el Amatller un lugar de 

encuentro con otros colegas españoles y extranjeros. En cambio, en este foco pesó 

más la tesis de nuestra historiografía que adelantaba los orígenes del tenebrismo 

español al siglo XVI, como resultado de diferentes fuentes que se sumaron a una 

tendencia natural hacia el realismo. Porque, ¿cómo se podía aceptar que sólo cinco 

pinturas atribuibles con toda seguridad a Caravaggio habrían transformado todo el 

panorama de la pintura del siglo XVII en España? Camón aprovechó su 

intervención para cuestionar en qué medida el tenebrismo español podía 

considerarse caravaggista, mientras que Paul Guinard, director del Instituto Francés 

y asiduo del Amatller, lo hizo para reflexionar sobre Zurbarán (tradicionalmente 

considerado el Caravaggio español) y hasta qué punto existió un “zurbaranismo” 

español anterior al tenebrismo y al propio Zurbarán1230. 

La presencia española en Burdeos también se cuantificó en obras. En la sala 

dedicada a Caravaggio y sus seguidores colgaban la Salomé de Patrimonio, el San 

Jerónimo de Montserrat, el David pintado por Borgianni, de la Academia de San 

Fernando y el San Lorenzo por Cavallino, del Lázaro Galdiano. Desde otras 

provincias también salió un número importante de obras, procedentes del Museo de 

Bellas Artes de Bilbao, que envió el San Sebastián de Ribera, del de Valencia, 

Granada, Sevilla y Cádiz, del Museo del Greco de Toledo, de la Academia de 

Málaga y, por supuesto, del Museo de Arte de Cataluña, que se expusieron en las 

salas de la escuela española. La Biblioteca Nacional se sumó con dibujos de 

 
entre otros. MP, FSC, 103-16, Cartas de José Gudiol a F. J. Sánchez Cantón, Barcelona, 26 de 

marzo, 30 de junio y 30 de julio de 1943. 
1229 AINAUD 1947, pp. 364-410 
1230 MARTIN-MÉRY 1955, pp. 18 y ss. 



 

382 

 

Borgianni y Velázquez. El Prado, como excepción, envió la Pentecostés de Maíno; 

quizá porque estaba en depósito en los Jerónimos. 

 

El retorno de los boloñeses 

 

“En 1945 la vida empezó de nuevo”, afirmaba Pope-Hennessy en sus 

memorias. El futuro, a partir de ese momento, se mediría en décadas y no en días. Y 

uno de los grandes placeres de aquellas décadas sería, como se ha visto, la 

reapertura de las relaciones internacionales. “Muchos de mis amigos italianos de 

profesión”, nos cuenta este historiador del arte británico, “datan de aquel tiempo”. 

Era el caso de Francesco Arcangeli, “un crítico brillante” que en Bolonia le llevó a 

ver el estudio de Morandi, o de Cesare Gnudi1231, a quien admiraba no sólo por su 

sensibilidad y seriedad, sino también por la capacidad con la que supo gestionar 

simultáneamente burocracia e Historia del Arte. “De todos los Superintendes de 

Bellas Artes que he conocido, fue el más creativo y decidido” y, lo más importante, 

fue el principal promotor de una serie de exposiciones, las biennali d’arte antica, 

que cambiaron el curso de la historia del gusto1232. A partir de los años 50, con este 

ambicioso programa expositivo, Gnudi volvió a situar a Bolonia en el mapa 

europeo, convirtiéndola en un punto de encuentro de numerosos especialistas 

extranjeros, como Francis Haskell, André Chastel o Denis Mahon. Es así como 

aquella ciudad de provincia, abrumadora y capaz de nuevas iniciativas, conoció una 

época de la cultura italiana única1233. 

Estas bienales heredaron el modelo de las grandes exposiciones italianas de 

los años 30, pero liberado de aquel dirigismo totalitario del régimen fascista. De 

hecho, sustituyeron el anterior centralismo por un sistema local, sin dejar por ello 

de constituirse en referencias a nivel mundial1234, y aunque nacieron con el objetivo 

de revalorizar el Seicento boloñés, con el tiempo exploraron otras temáticas locales. 

 
1231 Fue director de la Pinacoteca Nazionale desde 1950 y ocupó la superintendencia de las Galerías 

de Bolonia a partir de 1952. Sobre la aportación historiográfica de Gnudi al debate en torno al 

concepto de “barroco”, véase THUILLIER 1993 y BARILLI 1993. Sobre su personalidad y actividad 

profesional es fundamental GNUDI 2004, resultado de un congreso que estudió su figura en 2001, 

donde participaron intelectuales que le trataron, como Andrea Emiliani, Eugenio Riccòmini, Michel 

Laclotte o Ezio Raimondi. 
1232 POPE-HENNESSY 1991, pp. 77, 144-145; BRUGNOLI 1954, p. 281. 
1233 EMILIANI 2011, pp. 7-8, 55; EMILIANI 2017, p. 192. 
1234 FICACCI 2014, p. 49 



 

383 

 

 

 
Fig. 52. Transeúntes caminando bajo los pórticos con carteles del Partido Comunista Italiano (PCI) 

en Bolonia, antes de las elecciones generales de 1953. © Album / Mondadori Portfolio. 



 

384 

 

En su organización participó activamente una asociación de larga tradición y 

prestigio en la ciudad, la Associazione per le Arti Francesco Francia1235. Hasta el 

punto de que, en algunos casos, su colaboración con el comité permanente de las 

bienales fue muy estrecha, como en la mostra de Reni, la de los Carracci y la de 

pintura Emiliana del Seicento, a las que aportaron, además de financiación1236, 

medios técnicos y administrativos. A partir de 1964, fecha en la que se crea el Ente 

Bolognese Manifestazioni Artistiche (EBMA) para agilizar la gestión de la actividad 

expositiva en Bolonia, la asociación comenzó a colaborar con este organismo y con 

la Superintendencia. Así lo hizo, por ejemplo, en la de Guercino. Su relevancia en 

el panorama expositivo boloñés continuó quedando de manifiesto en la propia 

constitución de la Asamblea del EBMA, donde contaba con tres representantes. 

Gnudi, principal promotor de las bienales, era miembro de esta asociación1237. 

Además, en calidad de superintendente, pasó a formar parte también del Consejo de 

Administración del EBMA1238. Al menos cinco españoles fueron socios honorarios. 

Todos ellos se incorporaron en 1947 y habían sido propuestos bien por tratarse de 

eminentes historiadores del arte, o bien en su calidad de subdirectores y directores 

del Museo del Prado; o por ambas cosas. Fueron los casos de Lafuente Ferrari, 

Sánchez Cantón, Angulo, Salas Bosch o Álvarez de Sotomayor1239. Entre sus 

 
1235 Sobre esta asociación, véase PASQUALI 1995. 
1236 Junto a otras instituciones públicas o entidades privadas. Las instituciones que más solían 

contribuir económicamente eran el Ayuntamiento, la Administración Provincial, el Ente Provincial 

para el Turismo de Bolonia y el Ministerio de Instrucción Pública de Italia. En menor medida lo 

hacía la banca. 
1237 A pesar de que no recibió la carta oficial hasta 1959, colaboraba con la asociación desde mucho 

antes. Dos años después se incorporó Bruno Molajoli, superintendente de las galerías de Campania y 

director del Museo de Capodimonte. AFF, Busta Socii Onorari, Carta de Fernando Ghedini, 

presidente de la Associazione per le Arti “Francesco Francia”, a Cesare Gnudi, Bolonia, 27 de enero 

de 1959. Respuesta de Gnudi, Bolonia, 21 de febrero de 1959; Carta de F. Ghedini a B. Molajoli, 

Bolonia, 1 de febrero de 1961. Respuesta de Molajoli, Roma, 16 de febrero de 1961. 
1238 Esta entidad constituyó un experimento de promoción cultural de gran relevancia, anticipando la 

práctica actual de las exposiciones pensadas para el gran público, aunque no estuvo exento de 

implicaciones políticas. RESTUCCIA 2013, pp. 158-159, 165. 
1239 En sus respuestas todos agradecían el nombramiento, si bien Sánchez Cantón lamentaba que por 

sus muchas ocupaciones no tendría demasiado tiempo para atenderlo como merecía, mientras que 

Salas especificaba que lo aceptaba, a pesar de que no era ya director del Museo de Barcelona y, 

aunque seguía siendo catedrático universitario, se había alejado de la docencia. Lo había dejado todo 

para dirigir el Instituto de España en Londres y ser representante de la JRC en Inglaterra. Lafuente 

Ferrari fue el único que mostró interés por conocer las actividades culturales que promovía la 

asociación y cooperar con la misma en el futuro. AFF, Busta Corrispondenza e varie 1967-1970, 

Carta a Giovanni B. Ricci de Diego Angulo, director del Instituto Diego Velázquez del CSIC, 11 de 

octubre de 1947, Carta a G. B. Ricci de Xavier de Salas, director del Instituto de España, Londres, 

11 de diciembre de 1947; caja Socii Onorari, Carta de F. J. Sánchez Cantón a G. B. Ricci, Madrid, 

25 de septiembre de 1947, Carta de Enrique Lafuente Ferrari a G. B. Ricci, Madrid, 11 de octubre de 

1947, Carta de F. Álvarez de Sotomayor a G. B. Ricci, Madrid, 6 de diciembre de 1947. 



 

385 

 

miembros internacionales, esta asociación contó con especialistas del prestigio de 

Hermann Voss y Denis Mahon, nombrados en 1957, o Germain Bazin y Otto Kurz, 

en 1959. Los cuatro estuvieron fuertemente vinculados al estudio del barroco 

italiano y colaboraron activamente en el proceso de su revalorización1240. 

En el verano de 1951, a los pocos días de que la mostra de Caravaggio 

cerrase, el Consejo Directivo de la Asociación Francesco Francia escribió a Longhi, 

quien se encontraba entonces en Florencia, donde ocupaba, desde 1949, la cátedra 

de Historia del arte Medieval y Moderna. Querían hacerle saber que estaban 

trabajando ya en el programa de una serie de exposiciones sobre pintores boloñeses 

del ‘600 que se iniciaría con Reni y, sucesivamente, se dedicarían a los Carracci y a 

Guercino1241. No sabemos qué contestó Longhi, pero lo cierto es que el proyecto de 

la primera exposición no comenzaría a discutirse hasta abril de 1952. Durante los 

siguientes meses, Mariano Mazzocco, secretario administrativo de la asociación y 

brazo derecho de Gnudi, se encargó de buscar un posible local para su celebración. 

Uno de los nombres que se barajó al principio fue el del Palazzo Campogrande, 

más conocido como Pepoli Nuovo, en Via Castiglione. Sin embargo, no tardó en 

descartarse puesto que, además de necesitar una importante restauración, el Ente de 

Turismo ya le había echado el ojo. 

Mientras continuaba la búsqueda de un espacio adecuado, ocurrió un hecho 

bastante relevante para el futuro desarrollo de las bienales: el ingreso de Gnudi en 

el Consejo Directivo de la asociación tras el repentino fallecimiento de uno de los 

consejeros. Esto le conferiría un mayor control sobre la organización de esta 

primera mostra sobre Reni y las que estaban por venir1242. En febrero de 1953 

llegaron buenas noticias desde el Comune. Se había aprobado su contribución 

económica: nada menos que tres millones de liras. Fue entonces cuando se 

 
1240 Voss esperaba agradecer el nombramiento en persona, pues ese año, 1957, visitaría Bolonia 

aprovechando que había sido invitado a Venecia por la Fondazione Cini. Por su parte, Mahon 

transmitió a sus colegas boloñeses el honor y placer que había sentido al trabajar con ellos “fianco a 

fianco” durante aquellas exposiciones de “resonancia mundial”. Kurtz, Voss y Mahon contestaron 

en italiano. Es un detalle su esfuerzo cuando sabemos que en Europa, en aquel momento, el francés 

y, en menor medida, el inglés eran las lenguas francas. AFF, Busta Socii Onorari, Carta de F. 

Ghedini a Hermann Voss, Bolonia, 5 de junio de 1957. Respuesta de Voss, Múnich, 8 de junio de 

1957; Carta de F. Ghedini a Denis Mahon, Bolonia, 5 de junio de 1957. Respuesta de D. Mahon, 

Londres, 10 de junio de 1957; Carta de F. Ghedini a Otto Kurtz, Bolonia, 27 de enero de 1959. 

Respuesta de Kurtz, Londres, The Warburg Institute, 17 de febrero de 1959; Carta de F. Ghedini a 

Germain Bazin, Bolonia, 27 de enero de 1959.  
1241 AFF, Busta Corrispondenza e varie 1946-1959, Carta del Consejo Directivo de la Asociación 

Francesco Francia a Roberto Longhi, Bolonia, 10 de julio de 1951. 
1242 AFF, Libro dei Verbali. Adunanze di Consiglio e Assemblee 1947-1963, actas del 28 de abril y 

21 de noviembre de 1952, s.f. 



 

386 

 

comenzó a hablar de la preparación del catálogo1243 y se estableció quiénes 

formarían el Comité Técnico de la mostra1244. 

El proyecto parecía que estaba tomando forma. Y sin embargo, en el mes de 

abril se decidió retrasar un año su celebración. ¿Cuál fue la razón? En primer lugar, 

era imposible tenerla lista para ese otoño, el de 1953. Y en segundo, debemos 

recordar que el Comune de Bolonia estaba gobernado entonces por el PCI, bajo la 

alcaldía de Giuseppe Dozza. Esta situación suscitó desconfianza entre los 

organizadores de las bienales. Se habían programado ya demasiadas exposiciones 

en la ciudad para lo que quedaba de año y el prefecto, representante del Gobierno 

central, controlado por la DC1245, temía que ésta fuese un pretexto para incitar una 

nueva manifestación, al ser el Comune el mayor colaborador económico1246. Y es 

que “fueron tiempos ideológicamente duros”, como recordaba no hace mucho 

Andrea Emiliani. Años en los que, además, el PCI y el PSI –las dos formaciones 

que copaban el consejo municipal– llegaron a controlarse “como el perro y el 

gato”1247. 

A estas circunstancias políticas locales, se habían sumado la reciente muerte 

de Stalin en marzo y la delicada situación de Trieste1248. Por lo que, obviamente, el 

Ministerio de Instrucción Pública, asimismo financiador de la exposición, antes de 

 
1243 Se debe destacar aquí el papel del librero y agente Elio Castagnetti porque, al aceptar el desafío 

de publicar el catálogo de esta primera bienal, dio inicio a la actividad de Ediciones Alfa, que 

editaría también los de las siguientes bienales. Durante el otoño de 2017, la Biblioteca Comunale 

dell’Archiginnasio acogió precisamente la exposición Come eravamo. Le Edizioni Alfa di Bologna 

(1954-1984), donde a través de fondos documentales y bibliográficos propios se recorría la historia 

de esta casa editorial durante sus tres décadas de existencia. No hubo catálogo, pero se colgó en 

http://bimu.comune.bologna.it/biblioweb/mostra-edizioni-alfa/ [Consulta: 11/08/2018]. Agradezco a 

Matteo Mattei, archivero de la Asociación Francesco Francia, que me informase de que esta cuidada 

e interesante muestra estaba abierta los días que me encontraba en Bolonia. 
1244 Estaba formado por: el crítico e historiador del arte Francesco Arcangeli; el también historiador 

del arte Gian Carlo Cavalli como secretario técnico; el presidente de la Asociación Francesco 

Francia, Fernando Ghedini; Cesare Gnudi, ya como superintendente; el secretario de las bienales de 

Venecia, Rodolfo Pallucchini; el presidente del Ente Provincial para el Turismo de Bolonia, 

Giancarlo Pascale; Giovanni Battista Ricci, miembro del Consejo Directivo de la Asociación 

Francesco Francia; el anterior superintendente, Antonino Sorrentino; el ingeniero Guido Zucchini, 

colaborador del Comitato per Bologna Storica e Artistica; y Mariano Mazzocco, como secretario 

administrativo. Luego, como se observa en el catálogo, hubo algunos cambios y se incorporaron 

otros cargos destacados de la ciudad. AFF, Libro dei Verbali. Adunanze di Consiglio e Assemblee 

1947-1963, acta del 16 de febrero de 1953, s.f. 
1245 Gracias a su líder, Alcide De Gasperi, la DC consiguió la modernización de Italia y que se 

tuviesen en consideración las presiones de algunos progresistas moderados de lanzar la participación 

italiana en el proceso de integración europea desde sus inicios. MCCARTHY 2000, p. 73. 
1246 AFF, Libro dei Verbali. Adunanze di Consiglio e Assemblee, 1947-1963, acta del 30 de abril de 

1953, s.f. 
1247 EMILIANI 2017, p. 201. 
1248 Véase MAMMARELLA 2000, pp. 203-208. 



 

387 

 

dar su aprobación, quería garantías de que el Comune iba a adoptar una política 

moderada en relación con la organización de la misma, es decir, no utilizar la 

cultura con fines ideológicos1249. Se quería evitar a toda costa justo lo que iba a 

ocurrir unos días después, en el mes de mayo, con razón de la exposición de 

Picasso en Roma: una polémica por la fuerte connotación política1250. Es por esto 

que desde la prefectura se vigilaban cuidadosamente todos los pasos del gobierno 

local boloñés1251. Pero la coyuntura europea se seguiría dejando sentir. 

Dada la inevitable orientación política que había tomado aquella reunión de 

abril, Gnudi cortó la discusión y proyectó algunas imágenes con la intención de que 

se concretasen los posibles préstamos. Rodolfo Pallucchini aprovechó aquel 

momento para sugerir que se crease un Comité Asesor de Expertos de carácter 

externo, que habría de estar formado por los mayores especialistas en la materia; 

papel que recayó, como no podía ser de otra forma, en Longhi, Mahon, Voss y 

Kurz1252. Sin embargo, seguía sin resolverse dónde se celebraría la mostra. No fue 

hasta noviembre cuando Gnudi propuso nuevos locales: el Palazzo Magnani, 

porque, en su opinión, no había “mejor cornisa” para una exposición como aquella 

que los frescos de los Carracci; y el Palazzo dell’Archiginnasio, uno de los edificios 

más representativos de la cultura y la tradición local (antigua sede de la 

universidad, después –y hasta hoy– de la biblioteca municipal) que, a pesar de que 

 
1249 AFF, Libro dei Verbali. Adunanze di Consiglio e Assemblee, 1947-1963, acta del 30 de abril de 

1953, s.f. 
1250 Exposición que tuvo como principal promotor al historiador del arte Lionello Venturi. Así lo 

evidencia una caricatura realizada por su discípulo Alessandro Marabottini, en la que un sonriente 

Lionello observa una escultura picassiana, mientras una leyenda nos informa de que lo que ahí se 

está produciendo es “emoción estética” y un “coloquio de miradas”. Pero si la mostra de Picasso 

pudo abrirse en la Galleria Nazionale d’Arte Moderna aquella primavera de 1953 fue gracias a la 

mediación del senador del PCI, Eugenio Reale. Recordemos que Lionello estuvo entre los docentes 

universitarios que se negó a jurar fidelidad al Fascismo. Esto le costó la cátedra, que no recuperó 

hasta 1945, después de la Liberación de Roma, tras un exilio voluntario en Francia y Estados 

Unidos. La exposición de Picasso se llevó después, durante el otoño, al Palazzo Reale de Milán, a 

pesar de que Luigi Morandi, presidente del Ente Manifestazioni Milanesi, se había mostrado poco 

entusiasta con la idea de colocar a un pintor vivo y tan controvertido en el corazón mismo de la 

ciudad. Por su repercusión política, la mostra milanesa tampoco escapó al eco mediático de su 

homóloga romana. CIMOLI 2007, pp. 109-111; MONTANARI 2015, p. 18. 
1251 Es interesante señalar que los distintos miembros del Consejo Directivo de la Asociación 

Francesco Francia tenían posiciones políticas e ideológicas diversas. Mazzocco, por ejemplo, era 

comunista moderado. Esto era así, porque se querían evitar decisiones partidistas o, en palabras de 

sus propios miembros, constituir un “ente moral” que garantizase la objetividad de las actuaciones 

de la asociación. EMILIANI 2017, p. 196. 
1252 AFF, Libro dei Verbali. Adunanze di Consiglio e Assemblee 1947-1963, acta del 30 de abril de 

1953, s.f. 



 

388 

 

había sido bombardeado por los Aliados en 19441253, estaba ya completamente 

restaurado. Ante las dudas suscitadas, Mazzocco comentó al resto de los allí 

reunidos que había visitado personalmente el segundo y que por centralidad y por 

fama era el más conveniente; más aún, si se pensaba en los turistas1254. Su opinión 

debió de tener bastante peso, porque finalmente se decantarían por este edificio, 

desconociendo todavía entonces la importancia de su elección. Porque el 

Archiginnasio, a pesar de su incompatibilidad museográfica (que supieron enfrentar 

con gran originalidad), no sólo se convertiría en la sede de las siguientes bienales, 

sino que con ello también en un icono de este nuevo periodo de ebullición cultural 

de la historia de esta ciudad. Ahora bien, no todo el mérito había sido de Mazzocco. 

Es más que probable que en la decisión final se tuviese muy en cuenta el hecho de 

que el Comune ofreciese aquel local gratuitamente; vigilantes incluidos1255. 

El esfuerzo de Gnudi, Arcangeli, Cavalli, un joven Emiliani y tantos otros, no 

se vería recompensado hasta el otoño de 1954, cuando por fin pudieron inaugurar 

esta primera bienal. Corrieron el riesgo de invertir una enorme cantidad de dinero 

para rendir honor a uno de los pintores más impopulares de la Historia del Arte. Un 

auténtico gesto de coraje. Porque Reni, como recordó entonces Benedict Nicolson a 

los lectores del Burlington, había sido la víctima de cien años de burlas desde los 

días en que Ruskin le convirtiese en objeto de sus vituperaciones1256. Pero con esta 

exposición había llegado “la revancha de Guido”, como anunció desafiante un 

titular de La Nuova Stampa1257, acompañado del hoy archiconocido rostro de la 

mujer que, horrorizada ante la escena dantesca a la que asiste, huye con su hijo en 

brazos en su versión de La matanza de los inocentes. Y así fue. Una sola exposición 

cambió la fortuna de este pintor. Su nombre, a partir de ese momento, pasó a ocupar 

el lugar que le correspondía entre los gigantes del primer Seicento. Por eso, tal y 

 
1253 Sobre este bombardeo y la salvaguardia del inmenso patrimonio bibliográfico del Archiginnasio, 

véase RONCUZZI 1995, pp. 119-141. 
1254 AFF, Libro dei Verbali dell’Adunanze di Consiglio 1947-1963, acta del 16 de noviembre de 

1953, s.f. Por supuesto, fue necesario adaptar este espacio; labor de la que se encargó Leone 

Pancaldi por sugerencia de Gnudi. Sobre el montaje o allestimento de las biennali d’arte antica, que 

también recayó en este arquitecto, véase COVA 2008. Según Cova, si Gnudi fue el genio 

administrativo y organizativo –sin menoscabar con ello sus excepcionales dotes de historiador– y 

Arcangeli representó la joya de la corona de los comités científicos de las bienales, Pancaldi se 

convertiría en el infatigable traductor material de los deseos y especulaciones del grupo. Nació así 

una “sociedad” que se mantuvo desde esta primera bienal hasta la última en 1979. p. 175. 
1255 AFF, Libro dei Verbali dell’Adunanze di Consiglio 1947-1963, actas del 25 de enero y 30 de 

junio de 1954, s.f. 
1256 NICOLSON 1954, p. 301.  
1257 BERNARDI, Marziano, “La rivincita di Guido”, La Nuova Stampa, Turín, 12 de octubre de 1954, 

p. 3. 



 

389 

 

como escribió Nicolson, todos aquellos que disfrutasen viendo sus prejuicios 

tambalearse, debían ir a verla1258. 

Guido fue una revelación. “Un bello signo de contradicción” frente al gusto 

establecido, aceptado hasta entonces sin objeciones, como recordaría años después 

Eugenio Riccòmini1259. En ningún caso, había pretendido ser una exposición 

polémica ni tendenciosa, ni construir un Reni a medida del gusto moderno, sino 

reivindicar la corriente clasicista del barroco y proponer una nueva aproximación 

crítica ajustada a las aspiraciones de objetividad y de madurez estética que había 

alcanzado en aquel tiempo la disciplina1260. Así es como Guido se convirtió en el 

punto de partida de lo que se dio en llamar il ritorno dei bolognesi1261, augurando 

otra revolución en una historiografía todavía embriagada por el redescubrimiento de 

Caravaggio. 

Aunque desde el otro lado del océano habían venido una Salomé y un David 

del Ringling Museum, lo que brilló una vez más en esta exposición fue el 

patrimonio italiano junto a la aportación francesa del Louvre1262, la austríaca del 

 
1258 NICOLSON 1954, p. 302.  
1259 RICCÒMINI 2004, p. 54. 
1260 CAVALLI y GNUDI 1954, pp. 15-17; CAVALLI y GNUDI 1955, p. 1. 
1261 Sobre cómo volvió a surgir el interés por la pintura boloñesa del XVII y su recuperación a través 

de las exposiciones a partir de los años 50, véase EMILIANI 2002; EMILIANI 2004; EMILIANI 2007; y 

ÚBEDA DE LOS COBOS 2006, p. 208. A estas referencias cabe añadir la tesis de licenciatura de CIXI 

2005, que profundiza en la dinámica de las exposiciones de arte antiguo y contemporáneo durante la 

década de 1950 en Milán, Venecia, Bolonia y Turín, deteniéndose en el debate que generó en la 

crítica italiana; y la tesis de especialización de GARUTI 2017, que estudia las bienales y a algunas de 

las personalidades involucradas en su organización, como Mazzocco, Mahon, Longhi, Gnudi o 

Arcangeli, que se convirtieron en protagonistas de este destacado periodo de la vida intelectual 

boloñesa. Actualmente, las fotografías del montaje y el resultado final de las bienales se conservan 

en el Archivo fotográfico del Polo Museale dell’Emilia-Romagna en Bolonia y, desde septiembre de 

2016, son accesibles en http://badigit.comune.bo.it/books/biennali-arte-antica/index.html [Consulta: 

19/10/2017]. De última aparición es el volumen Fortuna del Barocco in Italia. Le grandi mostre del 

Novecento (2019), fruto de un congreso celebrado en noviembre de 2016. El título auguraba 

mayores resultados. Podría haber sido una oportunidad para investigar este fenómeno. Sin embargo, 

se ha quedado en repetición de lugares comunes, sin aportar ninguna reflexión o documentación 

nuevas sobre las bienales boloñesas, ni sobre Florencia 1922, Milán 1951 o Roma 1956, reducidas a 

simple crónica, sin el menor interés por situarlas en un contexto internacional. 
1262 El mejor testimonio sobre la relación del Louvre y otros museos franceses con las bienales 

boloñesas lo encontramos en las palabras de Michel Laclotte. Esta relación se enmarcaba en una 

“política integrada” que, en su opinión, no tuvo parangón con ninguna otra ciudad europea entonces 

y no habría sido posible sin el “admirable coraje” de Gnudi. Laclotte le conoció en Bolonia durante 

el verano de 1954, cuando el italiano estaba inmerso en la organización de la mostra de Reni y el 

Louvre debía hacer llegar sus préstamos. Le sorprendió el compañerismo con el que Gnudi lo 

recibió a su llegada. En él encontró una mente y un espíritu independientes, cuya curiosidad y 

respeto le permitieron escapar de las luchas intestinas y polémicas que complicaron el mundo de la 

Historia del Arte en Italia durante los años 50 y 60; consecuencia no sólo de la diversidad 

ideológica, sino también de la presencia de fuertes personalidades, como las de Longhi, Salmi, 

Ragghianti, Argan o Lionello Venturi. LACLOTTE 2004, pp. 109-113. 



 

390 

 

Kunsthistorisches de Viena o la anglosajona, siempre representada al menos con la 

colección de Denis Mahon. De hecho, el historiador británico fue un inestimable 

colaborador. Se implicó intensamente en la preparación de las bienales y sus 

catálogos, así como en la renovación de la Pinacoteca Nazionale. Emiliani, que 

vivió la actividad de aquellos años de primera mano, le conoció personalmente. El 

primer encuentro fue justamente en el verano de 1954, cuando Mahon acompañó a 

Kurtz al Archiginnasio, coincidiendo con los preparativos de la exposición sobre 

Reni. A partir de entonces, su presencia en la ciudad fue frecuentísima (él mismo 

bromeaba con que la habitación 420 del Hotel Roma se había convertido en su 

propiedad personal)1263 y hoy podemos decir que su relación con Bolonia durará 

eternamente a través de las siete obras de Annibale, Domenichino, Reni, Guercino 

y Benedetto Gennari que legó tras su muerte a la pinacoteca1264. 

En cualquier caso, lo que más nos interesa es que, entre las tantas obras 

maestras que se enviaron al Archiginnasio, faltaron las del Museo del Prado. 

Ejemplares como La Virgen de la Silla –que hoy cuelga en la Galería Central– o el 

soberbio San Sebastián habrían hecho un gran papel. No tenemos siquiera noticias 

de que recibieran invitación. Del Hipomenes y Atalanta ni hablamos; todavía se 

encontraba en la Universidad de Granada en calidad de depósito y, para más inri, 

seguía considerándose copia o réplica del original de Capodimonte1265. Y cuando, a 

la luz de los resultados de la mostra, Gnudi y Cavalli publicaron un catálogo crítico 

actualizado del pintor, prefirieron reproducir de entre todas sus obras conservadas 

en el Prado, el Santiago el Mayor1266. Si bien es cierto que, en esos años, este santo 

era ya una figura importante, al menos en España, puesto que había sido relanzado 

por el régimen franquista en su dimensión patriótica-militar como modelo de 

ejemplaridad, cristiandad y reafirmación de la identidad “hispánica”1267. Por lo que 

pudo ser que desde el propio museo se hubiese preferido enviar esta imagen. 

Un año después de que la mostra de Reni se clausurase, en diciembre de 

1955, se comenzó a organizar la segunda bienal boloñesa que, como 

 
1263 EMILIANI 2011, p. 60. 
1264 Sobre Denis Mahon y su labor vinculada a las bienales boloñesas, véase EMILIANI 2016, además 

de los textos ya mencionados de este autor, mientras que para profundizar en el lugar que ocupó en 

la historiografía italiana coetánea o su faceta de coleccionista de arte boloñés, véase COLIVA, 

GREGORI y ANDROSOV 2014, pp. 35-61; FINALDI 1998; KITSON 1998; y ROSSONI 2016. 
1265 AMNP, caja 1381, lib. 2, acta 512, 8 de marzo de 1965, ff. 19v-20r; PÉREZ SÁNCHEZ 1993, p. 66; 

LÓPEZ-FANJUL y PÉREZ 2006, pp. 254-256, 263 
1266 CAVALLI y GNUDI 1955, pp. 69-70, núm. 40; lám. 83. 
1267 Véase FEBO 1988, pp. 43-49.  



 

391 

 

adelantábamos, se quería dedicar a los Carracci. Visto que la primera había sido 

resuelta “brillantemente”, Gnudi propuso al Consejo Directivo de la Asociación 

Francesco Francia mantener operativos el Comité Permanente para las mostre 

biennale d’arte antica y el Comité Ejecutivo designado por la asociación1268. Como 

sede, le pareció conveniente volver a contar con el Archiginnasio, aunque las 

labores de montaje –en las que se reutilizaría, por cierto, material de la de Reni–, no 

se iniciaron hasta casi medio año después. Lo que urgía en ese momento era 

gestionar los préstamos. Se había contactado ya con las galerías de Londres, París y 

Viena para seleccionar aquellas obras “más significativas”, entre las que entraban 

cerca de cincuenta dibujos de la colección Windsor y del Louvre. El protagonismo 

que adquirieron los dibujos en esta ocasión, que duplicaron en número a las 

pinturas, también se reflejaría en la decisión de dedicarles un catálogo aparte1269. 

En septiembre de 1956 se inauguró en Bolonia la Mostra dei Carracci. Era 

como si ya nada pudiese frenar el inexorable redescubrimiento de estos maestros 

locales. Si hasta aquel momento, cuando se hablaba de estos tres pintores y 

hermanos, “exaltados, discutidos y olvidados a lo largo de siglos”, uno sólo podía 

esperar indiferencia, como admitía la corresponsal de Goya en Roma, Irene 

Brin1270, esta bienal volvió a cuestionar el canon establecido. Como había escrito 

Mahon apenas tres años antes, en 1953, había llegado el momento de discutir una 

construcción historiográfica que, por repetición, se había convertido en tradición y 

en un obstáculo a la hora de valorar el arte de estos pintores. La solución, según 

Mahon, pasaba por replantear desde cero este episodio de la Historia del Arte, 

regresando a las fuentes y a las propias obras. Era el momento de volver a mirarlas 

sin prejuicios. ¡Y hasta de disfrutarlas! Y las exposiciones, sin lugar a duda, 

brindaron una oportunidad única para ello1271. 

Es así como, desechando todos los prejuicios hacia la conocida 

peyorativamente como “escuela ecléctica”, la Mostra dei Carracci se convirtió en 

otro hito de la rehabilitación del Seicento. Continuó un camino que, inaugurado con 

Guido, manifestaba el coraje de andar un poco a contracorriente: contra la corriente 

del gusto moderno, anticlasicista y antiacadémico. Pero con la convicción de que 

 
1268 Si bien es cierto que se incorporaron tres personas más: Giuseppe Gabelli, concejal de Cultura 

del Comune, el ingeniero Raffaele Niccoli y el abogado Roberto Vighi. 
1269 AFF, Libro dei Verbali. Adunanze di Consiglio e Assemblee 1947-1963, actas del 2 de 

diciembre de 1955 y 28 de junio de 1956, s.f.; MAHON 1963. 
1270 BRIN 1956, p. 184. 
1271 MAHON 1953b, pp. 305-306, 333-341. 



 

392 

 

una nueva toma de contacto y un examen en profundidad de la producción artística 

de estos pintores, como apuntó Arcangeli, permitiría poner en el foco de atención 

en su valor poético, de acuerdo a una perspectiva crítica más actual1272. Para que 

nadie les pudiese reprochar de nuevo su ambición por fundir a los grandes maestros 

como Rafael y Primaticcio, Tiziano y Correggio, Giulio Romano y Miguel 

Ángel1273. 

Colecciones de todos los puntos de Italia y los grandes museos de Europa 

respondieron con entusiasmo a la nueva llamada de Gnudi. Con unas cuarenta 

pinturas (de las más de cien totales) procedentes del extranjero, registró la 

participación extranjera más alta de entre las exposiciones realizadas por entidades 

italianas hasta la fecha. Y lo que es más importante, rompiendo con su veto secular 

–que compartía con el Vaticano–, la National Gallery hizo llegar tres annibale1274. 

Cómo de excepcional fue que el Burlington, Emporium o Goya subrayaron 

expresamente esta circunstancia1275. No sería la única sorpresa. Aunque Gnudi 

también había confirmado aquel verano la presencia de dos pinturas del Hermitage, 

nada llegaría finalmente desde Leningrado. Al menos, Dresde mantuvo su promesa, 

pero enviaron una pintura menos de las cinco acordadas1276. “Por primera vez 

después de la guerra”, se subrayaba en la sección de noticias de Goya, esta galería, 

que ahora formaba parte de la nueva República Democrática Alemana (RDA), había 

concedido “a un país extranjero el préstamo de algunos de sus cuadros recién 

rescatados de los depósitos moscovitas”1277. 

Por su parte, el Prado nunca envió las dos obras que se le pidieron1278, 

acogiéndose a su manido pretexto: por “ser norma de este centro no asistir a 

exposiciones extranjeras”1279. En cualquier caso, el Paisaje con río y barcas que se  

 
1272 ARCANGELI et al. 1958, pp. 18-19. 
1273 BRIN 1956, p. 185. 
1274 AFF, Libro dei Verbali. Adunanze di Consiglio e Assemblee 1947-1963, acta del 28 de junio de 

1956, s.f.; BRANDI 1957, pp. 1386-1387. 
1275 JAFFÉ 1956, p. 392; EMPORIUM 1956, p. 31. 
1276 AFF, Libro dei Verbali. Adunanze di Consiglio e Assemblee 1947-1963, acta del 28 de junio de 

1956, s.f.; ARCANGELI et al. 1958, p. 266. 
1277 NOTICIAS 1956b, p. 64. 
1278 A pesar de que se habían solicitado las fotografías para incluirlas en el catálogo. AMNP, caja 

273, Carta de Gian Carlo Cavalli, secretario técnico de la Mostra dei Carracci, a Tomás Barreiro 

Rodríguez, Secretario-Interventor del Museo del Prado, Bolonia, 17 de diciembre de 1955. 
1279 AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 457, 29 de febrero de 1956, f. 66v; caja 59, exp. 8, Minuta de A. 

Gallego Burín a F. Álvarez de Sotomayor, Madrid, 22 de noviembre de 1955, transcribiendo 

comunicación del Organismo Oficial del Estado Italiano para el Turismo en España; Minuta de F. 

Álvarez de Sotomayor a A. Gallego Burín, 27 de marzo de 1956. 



 

393 

 

 

 
Fig. 53. El famoso connoisseur Bernard Berenson, junto al historiador del 

arte Gian Carlo Cavalli, visitando la Mostra dei Carracci (1956), celebrada 

en el Palazzo dell’Archiginnasio de Bolonia. Foto Walter Breveglieri. 
 



 

394 

 

había solicitado ni siquiera era de Annibale1280. Abundó tanto este género que, aun 

no sabiéndose esto todavía, era prescindible. Fue más acertada la petición de la 

magnífica Asunción de la Virgen. Que se prefiriese pedir la versión de Venus, 

Adonis y Cupido a Viena, cuando la del Prado era de mejor calidad, puede 

desconcertar. Pero recordemos que todavía entonces el ejemplar conservado en 

España, que había pasado décadas olvidado como depósito en la antigua sede de la 

Universidad Central, no estaba ni siquiera restaurado y, por lo tanto, no se conocía 

su valor real1281. Conque, por qué se iba a pedir al Prado un carracci cuya 

autenticidad estaba en entredicho, conociendo además su estricta política en cuanto 

a los préstamos, si el del Kunsthistorisches era el que se daba por original y se 

cedería sin inconveniente alguno. Aun así, Gnudi ciertamente molesto por los 

desaires de nuestra pinacoteca, criticó esta política: 

 

A la difundida y a veces no justificada preocupación de que las 

exposiciones resulten nocivas para las pinturas, se puede oponer esta 

vez la certeza de haber realizado, siempre en colaboración con los 

diversos países de Europa, un trabajo providencial y duradero de 

conservación y restauración. Con ocasión de esta exposición, cerca de 

70 de las 116 pinturas expuestas han sido restauradas, forradas o 

limpiadas en el Gabinete de la Superintendencia de la Galería de 

Bolonia, en el Instituto Central de Restauración en Roma y en los 

talleres de varios museos italianos y extranjeros1282 . 

 

Lo cierto es que esto había impedido que las mejores obras de los Carracci hubiesen 

podido ser sometidas a un nuevo examen y, consecuentemente, a una nueva 

valoración.  

Respecto a lo que sí se pudo ver, cabe decir que el montaje no convenció a 

todos. Al menos no a un joven Michael Jaffé, que había comenzado por aquellos 

años su colaboración con el Burlington. Al parecer, en la Sala Rossini –hoy Sala 

dello Stabat Mater–, las palas de altar habían quedado algo hacinadas, mientras que 

la gran Pietà de Capodimonte, obra maestra de Annibale, demasiado justa entre dos 

ventanas. No ayudó demasiado la iluminación artificial, la cual se tuvo que 

aumentar al quedar reducida la luz natural que debía entrar desde el claustro por la 

 
1280 Hoy figura como obra de otro boloñés, Giovanni Francesco Grimaldi [P81]. 
1281 Véase ÚBEDA DE LOS COBOS 2005, pp. 35, 51, notas núm. 56-58; y ÚBEDA DE LOS COBOS 2006, 

pp. 209-210.  
1282 ARCANGELI et al. 1958, p. 20. 



 

395 

 

parte de la exposición montada en sus galerías1283. Ahora bien, más allá de lo que 

dijese Jaffé, si tenemos en cuenta las restricciones espaciales del Archiginnasio, la 

disposición de las pinturas en general fue, además de ingeniosa, afortunada. 

A la vista de los ingresos generados, los organizadores estimaron, sin 

embargo, que esta bienal había suscitado “menos entusiasmo” que la de Reni. 

Según Mazzocco, esto se había dejado sentir, al poco tiempo de la apertura, en la 

escasa afluencia de público. Ciertamente, no se equivocaba. El número de visitantes 

final había bajado drásticamente respecto a la anterior exposición: frente a los cerca 

de 67.000 en la de Reni, aquí se registraron apenas 25.000. Por el contrario, se 

podía decir que había gozado de un “alto reconocimiento de los conocedores del 

arte de cada nación”, algo de lo que dieron fe las innumerables cartas de 

enhorabuena recibidas1284. Quizá la popularidad de los Carracci entre el gran 

público era menor o puede que la razón estuviese en la preocupante situación 

política internacional a raíz de la Revolución húngara y la Crisis de Suez en 

Egipto1285. Estos acontecimientos, además de aumentar las tensiones entre ambos 

bloques a escala mundial, habían distraído la atención pública, según los 

organizadores1286. Pese a todo, Gnudi y sus colegas no renunciaron a una tercera 

 
1283 No todo fueron desgracias para el joven crítico, pues quedó impresionado con los cerca de 250 

dibujos expuestos: los de Ludovico y Agostino, junto a los de paisajes de Annibale, inundando el 

Teatro Anatómico, o el resto, distribuido a lo largo del corredor principal que llevaba hasta la Sala 

Rossini. Todo un espectáculo. JAFFÉ 1956, p. 392; ARCANGELI et al. 1958, p. 20. 
1284 Dado el éxito inicial, la exposición de Reni se prorrogó hasta noviembre. Entre la 

documentación de estas bienales se conservan precisamente unos legajos denominados Termometro 

della mostra, donde se registró el número de visitantes por día de apertura. Además, sabemos que, 

tras el cierre, la de Reni no sólo recuperó la inversión inicial de unos 10 millones de liras, sino que el 

balance final fue positivo: 20 millones. Por eso Ghedini decidió compensar económicamente a 

algunos colaboradores como Cavalli, Pancaldi, la restauradora Rosalia Alliana Montroni o Amadeo 

Montanari (hombre de confianza de Mazzocco), al personal de vigilancia y a algún otro compañero 

“de fatigas”. En cuanto a la de los Carracci, a pesar de que los seguros de las obras traídas desde el 

extranjero habían agravado los costes, se lograron cubrir todos los gastos. AFF, Libro dei Verbali. 

Adunanze di Consiglio e Assemblee 1947-1963, actas del 11 de diciembre de 1954 y 23 de 

noviembre de 1956, s.f.; Fascicolo Mostra di Guido Reni, Bologna, Palazzo dell’Archiginnasio, 1 

settembre - 7 noviembre 1954. Bilancio finale, 31 de mayo de 1955, y Termometro della mostra (68 

giorni). En este archivo también se conserva el merchandising (sellos, trípticos, tickets, cartelería). 
1285 Sobre la repercusión de 1956 en el PCI, especialmente tras el XX Congreso del Partido 

Comunista de la Unión Soviética (PCUS), la revuelta de Poznań y la revolución húngara, véase 

GINSBORG 2006, pp. 275-282. 
1286 AFF, Fascicolo Mostra dei Carracci, Palazzo dell’Archiginnasio, 6 settembre - 25 novembre 

1956. Bilancio di chiusura, 31 agosto 1957, y Termometro della mostra (81 giorni). “Por extraño 

que parezca en vista de su atractivo”, explicaba Nicolson en el Burlington, las bienales boloñesas no 

pudieron competir con muchas de las exposiciones que se celebraron aquellos años. El número de 

visitas más alto en Bolonia, con un total de cerca de 74,000, lo tendría L’ Ideale classico (1962), 

batiendo su propio récord anterior, el de Reni. Para hacernos una idea, pensemos que, la exposición 

de Rembrandt (Rotterdam, 1956) tuvo una media semanal de unos 22,000 visitantes, la de Picasso 

(Tate, 1960) de 46,000, alcanzando casi el medio millón a su cierre, y la de Goya (Royal Academy, 



 

396 

 

bienal. Así es como, en 1959, se celebró Maestri della pittura del Seicento 

emiliano. El Prado protagonizó una ausencia más, mientras que Dresde, Múnich o 

Viena, como otros tantos museos europeos, no quisieron perderse esta nueva 

cita1287. 

Hasta ahora hemos revisado un buen número de exposiciones de arte antiguo 

que tuvieron un fin principalmente científico y que reconciliaron a la profesión y al 

gran público con un arte maltratado por la crítica anterior, aunque al mismo tiempo 

fueron ejemplo de un discurso nacionalista, porque de alguna manera pusieron en 

valor el arte patrio, e incluso, el local. El punto de partida fue Milán 1951, que tuvo 

una inesperada proyección internacional1288. Su repercusión fue tal, que puso de 

moda el barroco tenebrista y, como consecuencia, este modelo expositivo se repitió 

a lo largo de Europa (Utrecht, Amberes, Burdeos) hasta culminar, como veremos, 

en el Louvre en 1965, mientras que en las bienales de arte antiguo de Bolonia 

ocurrió justo lo opuesto. Fueron un foco de atracción. Porque lograron que muchas 

de las más importantes colecciones europeas prestasen a esta ciudad menor y que lo 

hiciesen a pesar de la coyuntura política creada en Europa por la Guerra Fría. 

Ambos modelos, podríamos decir que fueron un éxito. Sin embargo, la política de 

no préstamos del Prado, además de privar a los especialistas de comparar obras 

fundamentales del barroco italiano, estaba dejando al museo fuera de todas estas 

exposiciones y, por lo tanto, de uno de los procesos historiográficos más relevantes 

en la historia de la disciplina del siglo XX. 

 
1963) unos 29,000, con un total en torno a 348,000. Fueron casos excepcionales y, además, a la hora 

de calibrar el éxito o fracaso de una exposición, hay que tener en cuenta también la idoneidad del 

momento, cómo había sido la campaña publicitaria o, incluso, la controversia que rodeaba al artista 

y sus obras. Porque la calidad de las piezas o del montaje no son siempre garantía de lo primero. 

Todavía entonces, como admitía Nicolson, se entendía poco sobre cómo funcionaba la dinámica del 

público. NICOLSON 1966, pp. 57-59. 
1287 ARCANGELI et al. 1959. Esta vez la instalación de Pancaldi en el Archiginnasio a base de un 

sistema de paredes artificiales sí despertó los elogios de Dwight Miller en el Burlington. MILLER 

1959, p. 212. 
1288 Milán también fue un centro de atracción del barroco. En 1966, el Palazzo Reale acogería la 

exposición L’arte del Barocco in Boemia. En este sentido, cabe recordar que Venecia y Milán 

representaron los dos “laboratorios de renacimiento expositivo” más vitales de la posguerra en Italia, 

gracias a una política fundamentada en la alianza intelectual entre superintendentes, conservadores e 

historiadores del arte. Todos vieron en las exposiciones un instrumento para la comunicación y la 

revalorización del patrimonio artístico nacional, en sintonía con una administración dispuesta a 

invertir en investigación y restauración. En el caso de Venecia, la tradición era mayor desde antes de 

la guerra. Si aquí las monográficas en el Palazzo Ducale se alternarían con las bienales, en Milán 

fueron las salas del Palazzo Reale las que asumieron un nuevo protagonismo acogiendo numerosas 

exposiciones. La Mostra del Caravaggio había marcado el inicio de esta dinámica, reivindicando 

una activa participación cultural de la ciudad en la coyuntura internacional. MAREK 2016, pp. 14-16; 

CIMOLI 2007, pp. 21-22. 



 

397 

 

El informe de 1955 

 

Había tal necesidad de conseguir un nuevo marco legal que respaldara la 

postura del Patronato del Prado –atrás había quedado la orden ministerial de 1935–

1289, que en la última junta de enero de 1955 se decidió nombrar una comisión 

integrada por Álvarez de Sotomayor, entonces director, Sánchez Cantón, 

subdirector, y Angulo, vocal, para que estudiasen los riesgos y peligros a los que se 

exponían los cuadros si viajaban al extranjero1290. En la siguiente reunión, el 12 de 

febrero, Sánchez Cantón dio lectura al informe. De nuevo, los problemas de 

conservación que entrañaban los traslados fueron la principal razón esgrimida para 

oponerse a los préstamos: 

 

No cabe desatender una peculiaridad de casi todos los cuadros del 

Prado: su permanencia secular en Madrid, o en los antiguos Sitios 

Reales. La altitud de la meseta […], su clima seco, […] son 

condiciones que no se dan en los demás lugares de Europa, o América, 

asientos de grandes Museos. El transporte de las tablas a puertos de 

mar, o a orillas de ríos y lagos, ocasiona inevitablemente, que se 

impregnen de humedad que, a primera vista, no es perjudicial y que, 

además, no es apreciable durante la Exposición, pero que, al desecarse 

la tabla, motiva, cuando menos fisuras, sin que sean infrecuentes los 

abultamientos, y aun los saltados de la capa de color […]. Menos 

peligro supone el transporte a climas diferentes de las pinturas sobre 

lienzo, si bien a menudo se altere su barniz que, en atmósfera fría y 

húmeda, o solamente húmeda, se hace opaco a ráfagas, lo que en 

términos de taller se llama “pasmos” […]. En 1934, fue enviado a la 

Bienal de Venecia el retrato de María Luisa con mantilla de Goya; los 

pasmos que adquirió tardaron años en desaparecer y el lienzo nunca 

recuperó del todo su prístina brillantez. Acerca de los riesgos 

derivados del viaje […], cuando sobreviene algún accidente, o se 

produce algún deterioro, se procura el silencio. 

 

“El más notorio escándalo”, continuaba el informe, había sucedido durante el viaje 

de los cuadros italianos a Norteamérica para formar parte de la exposición 

 
1289 AMNP, caja 59, leg. 17.120, exp. 10, Orden ministerial prohibiendo terminantemente y con 

carácter general el envío de obra alguna antigua de los Museos del Estado, y muy especialmente de 

la Pinacoteca del Prado, a Exposiciones o Certámenes nacionales o extranjeros, Madrid, 11 de 

marzo de 1935. 
1290 AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 450, 21 de enero de 1955, f. 54r. 



 

398 

 

promovida por Mussolini en 1939, mencionada en un capítulo anterior. Al parecer, 

la vibración del barco de guerra que conducía las pinturas produjo el 

descascarillado de una tabla de Botticelli o de su taller. Sin embargo, la noticia fue 

poco precisa y los periódicos exageraron los desperfectos”1291. 

A pesar de que en el pasado este tipo de mostre de propaganda política 

estuviesen a la orden del día en Italia, el asunto de las exposiciones y los préstamos 

al extranjero fue ampliamente discutido en numerosas reuniones del Consejo 

Superior de Antigüedades y Bellas Artes de aquel país. Ahora bien, no fue hasta 

1949 cuando se propuso un proyecto de ley sobre la regulación de las exposiciones 

de arte antiguo en Italia, que fue aprobado y promulgado en abril de 19501292. Es 

más, el Consejo, alarmado por la creciente frecuencia con que se celebraban, en 

1955 reiteró la necesidad de que se realizase una exhaustiva evaluación para 

garantizar el carácter rigurosamente científico de las mismas y evitar que se 

redujesen a simple reclamo turístico. Cerca de un año después, en octubre de 1956, 

el entonces ministro de Instrucción Pública italiano, Paolo Rossi, encargó un 

proyecto de ley que regulase las exposiciones. Pese al consenso en cuanto a su 

pertinencia, nunca se aprobó, permaneciendo en vigor durante décadas –hasta 

2004– la ley anterior. No obstante, como señala Mercalli, merece la pena enumerar 

algunos de los cambios que se quisieron introducir: que la consulta al Consejo 

sobre la idoneidad para autorizar el préstamo fuese de carácter obligatorio y 

vinculante; que el carácter científico de la muestra fuese un requisito 

imprescindible; que se elaborase una lista de obras que serían inamovibles por su 

alto valor artístico y por la delicadeza de sus condiciones de conservación; y que se 

limitase el número de exposiciones a no más de dos al año. Para el Consejo la 

conservación de las obras era lo prioritario, pero evidentemente estas medidas 

 
1291 AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 451, 12 de febrero de 1955, f. 55. 
1292 Según la nueva ley, que concernía únicamente a las mostre d’arte antica, el Ministerio de 

Instrucción Pública italiano podría autorizar el envío al extranjero de obras pertenecientes al Estado 

a exposiciones organizadas por él mismo o bien autorizadas como resultado de acuerdos con el 

Ministerio de Asuntos Exteriores, previa consulta al Consejo Superior de Antigüedades y Bellas 

Artes, o el de Academias y Bibliotecas, pudiendo denegarse en su caso el préstamo. Para el caso de 

exposiciones organizadas por Gobiernos o entidades culturales extranjeras, se autorizaría siempre y 

cuando se hubiese realizado una petición formal al Ministerio de Asuntos Exteriores y que la 

iniciativa fuese considerada “de alto interés cultural”. Sin embargo, se especificaba que, a partir de 

entonces, quedarían excluidas del envío el extranjero aquellas obras que constituyesen “el fondo 

principal o una sección determinada y orgánica de un museo, galería o biblioteca o de una colección 

artística o bibliográfica”, así como las pinturas sobre tabla y las obras de grandes dimensiones. 

Legge 2 Aprile 1950, n. 328, “Modificazioni all’attuale disciplina delle mostre d’arte”, Gazzetta 

Ufficiale della Repubblica Italiana, núm. 137, 17 de junio de 1950, pp. 1794-1795 



 

399 

 

entraban en conflicto con el imparable fenómeno expositivo que estaba viviendo 

toda Europa1293. 

Volviendo al informe del Prado, también planteó el problema que 

denominaron “social” y que entendían como la decepción del visitante al no 

encontrar en el museo los cuadros que esperaba ver1294. Y, por último, se recordaba 

que, a pesar de tratarse de un tema que había venido preocupando al ICOM1295 

desde tiempo atrás, la invariable tradición del Prado de prohibir la salida de obras 

fuera del territorio nacional no siempre había sido respetada por los anteriores 

gobiernos. En los días siguientes a su lectura, el Patronato elevó a la superioridad 

una copia solicitando una nueva disposición de rango legal para regular de modo 

definitivo esta cuestión1296. Es por esto por lo que se prefirió esperar a la resolución 

antes de concurrir a la exposición sobre Charles-Quint et son temps que se iba a 

celebrar en Gante aquel año; a la que, por cierto, el Museo del Ejército prestaría la 

tienda utilizada en la Campaña de Túnez, que después se expondría en Toledo. 

Cuando Europa se recuperó de la posguerra, esta situación, como decíamos, 

había vuelto a ocupar algunos encuentros del ICOM. Muy significativa fue la 

extensa intervención de Huyghe, conservador jefe del Louvre, en el Segundo 

Congreso Bianual organizado en Londres en julio de 1950, donde puso sobre la 

mesa la realidad de las exposiciones temporales. Su constante crecimiento en 

número y la progresiva laxitud que esto implicaba eran ya un hecho1297. Entre 1945 

y 1959, Longhi llegaría a contar más de trescientas, ¿no eran demasiadas?1298 Era el 

 
1293 MERCALLI 2009, pp. 167-168. 
1294 “¿Cabe retirar de un Museo, durante meses, piezas principales, decepcionando al estudioso y al 

visitante habitual, o al viajero? Se argüirá que por otro sesgo, las obras maestras pertenecen a la 

Humanidad y, por ello sus poseedores tienen el deber de mostrarlas a quienes no pueden conocer los 

Museos lejanos. Esta contraposición de pareceres deja indeciso y, desde luego, debilitado, el criterio 

que se adopte. Una advertencia se impone, sin embargo: de aceptarse la concurrencia a una 

Exposición deberán enviarse obras de calidad, por el buen nombre del Museo expositor y por 

justificar con razones procerosas de deleite artístico y de estudio histórico o técnico, los riesgos que 

se arrastran”. AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 451, 12 de febrero de 1955, ff. 55v-56r. 
1295 Organización dependiente de la UNESCO que sustituyó a la antigua OIM. 
1296 Aquí se exponía que, si la conveniencia nacional obligase a excepciones, éstas se harían en cada 

caso mediante otra disposición de rango igual a la anterior –quedando excluidas las pinturas sobre 

tabla–, y la elección de los cuadros competería siempre a la dirección con los asesoramientos 

técnicos previos que juzgase pertinentes para asegurarse del estado de conservación de las pinturas y 

de las condiciones de embalaje, de transporte y de los locales donde debían exponerse. AMNP, caja 

363, leg. 11.212, exp. 20, Minutas del director del Museo del Prado al ministro de Educación 

Nacional y al director general de Bellas Artes, Madrid, 16 y 22 de febrero de 1955, respectivamente, 

adjuntando el informe aprobado por el Patronato; caja 1380, lib. 4, acta 451, 12 de febrero de 1955, 

f. 57. 
1297 HUYGHE 1950. 
1298 LONGHI 1969, p. 21. 



 

400 

 

precio del nuevo ritmo de la vida moderna. Una seducción a la carta que, por si no 

fuera suficiente, había ido mermando el interés de los visitantes por las colecciones 

permanentes. Incluso en la propia exposición, sólo los nombres más famosos se 

convertían en las estrellas de este insólito teatro contemporáneo que competiría no 

por el avance del conocimiento o el desarrollo de la apreciación artística, sino por el 

éxito.  

A juzgar por los puntos que tocó y su razonamiento, es más que probable que 

el texto de Huyghe sirviese de inspiración al comité del Prado para elaborar su 

informe. El cambio de atmósfera, la forma de transporte e incluso gestos 

imprudentes de los operarios cualificados de las empresas de transporte 

especializadas eran enfatizados por Huyghe como factores de riesgo que podían 

atentar contra la integridad física de las obras. Cualquier precaución era poca. 

Muchas de las negligencias se habían producido en presencia incluso del correo. 

Era hora de tomar conciencia del alcance de la situación, normalizar los protocolos 

y procedimientos, restringir el número de movimientos de las obras y, desde luego, 

priorizar el criterio del conservador a la hora de consentir los préstamos como 

prevención de daños irreversibles1299.  

Huyghe abordó el asunto en más profundidad que la comisión del Prado, con 

frecuencia recurriendo a su experiencia en el Louvre y aportando bastantes casos de 

temeridades que habían afectado a otras colecciones europeas. Como el Prado, la 

galería parisina había llegado a una conclusión inapelable: ciertas obras maestras, 

que en su mayoría constituían auténticos iconos del museo, no saldrían bajo ningún 

precepto. Eran un indudable atractivo para los visitantes extranjeros, y por más que 

buena parte de la opinión nacional estimase que su presencia en exposiciones 

internacionales contribuía al aumento de la influencia y el prestigio del país, no se 

debía autorizar su préstamo1300. Sensibilizada por el discurso de Huyghe, la 

Asamblea General del ICOM resolvió que se crease un Comité Internacional de 

Exposiciones para estudiar cómo reducir los riesgos, evaluar y analizar los 

proyectos de exposiciones y emitir recomendaciones sobre el tema, lugar y número 

de exposiciones que se debían celebrar cada año. Medidas, en conclusión, que 

buscaban limitar el movimiento de obras de arte1301. 

 
1299 HUYGHE 1950, pp. 2-11, 18-20. 
1300 HUYGHE 1950, pp. 11-12. 
1301 LONDRES 1950. 



 

401 

 

Las coincidencias entre el informe del Prado y la propuesta de Huyghe no son 

casualidad. Sánchez Cantón estuvo bien informado de las decisiones que allí se 

tomaban. Cuando no podía asistir, Ainaud de Lasarte, quien acudía por España y a 

quien el Ministerio de Asuntos Exteriores nombraría representante en la nueva 

comisión para estudiar las exposiciones1302, le ponía al día en lo concerniente a un 

asunto que sabía que preocupaba a la pinacoteca madrileña y solía animarle a asistir 

alguna vez como oyente1303. A pesar de que el Prado, por tanto, compartía estas 

inquietudes con importantes conservadores europeos, en la prensa se alzaron voces 

en contra de su política de no préstamo. Desde luego, lejos de la repercusión 

mediática de los años 30, pero no por ello menos relevantes para valorar qué 

información se hacía llegar a la opinión pública. En 1958, se echaron en falta 

“obras tan importantes y de tanta variedad como las que el Prado posee” en una 

exposición de primitivos flamencos en las colecciones españolas, organizada por el 

Museo de Brujas1304. Museo que, con tal de lograr la colaboración del Prado, 

recalcó en la solicitud que sus instalaciones contaban con aire acondicionado, e 

incluso que se comprometía a la cesión temporal de cuadros de artistas aquí no 

representados, como Van Eyck1305. La oferta, como se puede suponer, fue en balde. 

 

 
1302 MP, FSC, 130-14, Carta de Joan Ainaud de Lasarte a F. J. Sánchez Cantón, Barcelona, 10 de 

febrero de 1951. 
1303 “La reunión de París del ICOM para tratar de exposiciones de interés internacional se ha 

adelantado al día 9 de octubre”, le contaba en una de las cartas Ainaud de Lasarte a Sánchez Cantón. 

“Voy allí con los datos que he podido recoger de Relaciones Culturales y Cultura Hispánica, además 

de los de Portugal. Confío poder conocer también, caso de haberse fijado, los temas previstos para 

las exposiciones de Granada de 1955 y 1956. A mi regreso le daré cuenta de todo ello”. Sánchez 

Cantón debió de recibir alguna carta más que no conservamos o directamente asistir como oyente, 

puesto que unos meses después hablaría al Patronato sobre aquella reunión de octubre de 1954: “Las 

conclusiones, no publicadas hasta ahora, son poco concretas y dejan libertad para realizar lo que se 

estime más conveniente”. MP, FSC, 109-68, Carta de J. Ainaud de Lasarte a F. J. Sánchez Cantón, 

Barcelona, 21 de septiembre de 1954; AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 451, 12 de febrero de 1955, f. 

56v. 
1304 RAMÍREZ DE LUCAS, J., “Brujas y la exposición de primitivos flamencos, procedentes de 

colecciones españolas”, ABC, 26 de octubre de 1958, p. 47. Cinco años antes había sido denegado el 

préstamo del San Juan Bautista de Campin y María de Inglaterra de Moro para una exposición 

sobre el retrato en los antiguos Países Bajos, con sede también en Brujas, a pesar de que “los museos 

más importantes de Europa”, como los Uffizi, habían prestado y que el Ministerio de Instrucción 

Pública de Bélgica se había comprometido a ofrecer garantías de conservación y asumir el 

transporte. AMNP, caja 272, leg. 12.15, exp. 1, Cartas del secretario de la alcaldía del Municipio de 

Brujas a F. J. Sánchez Cantón, 7 de abril y 18 de mayo de 1953. 
1305 AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 466, 9 de noviembre de 1957, f. 87. La necesidad de llevar a cabo 

obras de acondicionamiento y climatización en los grandes museos se abordó en varias reuniones 

técnicas del ICOM. Museos como los de Basilea, la National Gallery o el de Brujas contaban ya con 

aire acondicionado. De ahí que el Patronato manifestase su interés por instalarlo también en el 

Prado. AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 467, 18 de enero de 1958, f. 90r. 



 

402 

 

Bajo las alas del Consejo de Europa 

 

Durante estos años también, el Consejo de Europa comenzó a organizar sus 

exposiciones de arte europeo1306. La que más nos interesa es la tercera que 

patrocinó. Porque el 25 de marzo de 1957, apenas dos meses después de su 

clausura, Europa estaba a punto de vivir un momento clave en su proceso de 

unificación. Se firmarían los Tratados de Roma, por los cuales se crearían la 

Comunidad Económica Europea (CEE) y la Comunidad Europea de la Energía 

Atómica (Euratom)1307. Para Italia, supondría colmar sus expectativas de ver 

culminado su proceso de modernización y desarrollo1308, mientras que el nombre de 

su capital en este tratado simbolizaría el relanzamiento de su compromiso con la 

Europa de los Seis. 

Y qué mejor forma de celebrar este futuro acontecimiento –se pensó– que 

organizando una exposición “a la moda”. Así fue como unos meses antes, en 

diciembre de 1956, la mostra de Il Seicento europeo había abierto sus puertas en el 

imponente Palazzo delle Esposizioni1309, que se encontraba a escasos metros del 

Palazzo dei Conservatori, donde se llevaría a cabo la firma. Sin embargo, lo hizo 

rodeada de polémica y poniendo en pie de guerra a media profesión. Desde el punto 

de vista estrictamente de la Historia del Arte fue así porque reabrió el debate 

terminológico sobre la definición de lo barroco (que había tenido su punto álgido en 

“la querella de Pontigny”) y porque despertó un intenso debate geográfico sobre su 

 
1306 Desde su fundación en 1949, el Consejo de Europa ha buscado promover la conciencia de una 

identidad europea basada en valores comunes y un patrimonio cultural común, como quedó 

establecido en el Convenio Cultural Europeo (1954). Es el único organismo internacional que ha 

venido organizando exposiciones de arte en el marco de la cooperación intergubernamental. En este 

sentido, destaca el papel de la UNESCO y, en menor medida, del Consejo de Europa, como 

promotores del ideario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos (1948), en la 

consolidación de un nuevo arquetipo de políticas culturales que se institucionalizaría entre mediados 

de los años 60 y principios de los 70. Hasta 1984 –es decir, 27 años después de los Tratados de 

Roma– los ministros encargados de asuntos culturales de la Unión Europea (UE) no se reunieron 

oficialmente en Luxemburgo para lanzar un proceso que condujese a crear programas de este 

organismo para la cultura. Y, aunque existía el Consejo de Europa, desgraciadamente, hasta los años 

90, hubo poca cooperación entre éste y la Comisión Europea. CONSEIL 1956, p. 38; GROSJEAN 1997, 

pp. 58-59; CARRASCO-CAMPOS y SAPERAS 2011, p. 3; AUTISSIER 2013, s.p. 
1307 Véase MORENO y NÚÑEZ 2017, pp. 60-71, 90-106, manual que ofrece un recorrido riguroso y 

actualizado del proceso de integración europea, aunque no se mencione la actividad y propuestas de 

la Comisión de Europa Central y Oriental del Movimiento Europeo ni la contribución en general de 

los exiliados del Este. 
1308 MCCARTHY 2000, pp. 101-104. Sobre la política europeísta de Italia en ese momento, véase 

MAMMARELLA 2000, pp. 166-171, 243-245. 
1309 MARABOTTINI y SALERNO 1968. 



 

403 

 

alcance real. Es decir, cuestionó qué era el barroco1310 y si se podía hablar de un 

“barroco europeo”.  

Como nos cuenta el historiador polaco Jan Białostocki, a la altura de 1950, el 

concepto de barroco, aun siendo una convención decimonónica para nombrar un 

fenómeno del pasado, había adquirido el carácter de “universalidad real”. Como 

fuera, el caso es que se había convertido en parte de la memoria de millones de 

personas. A ello había contribuido la progresiva aparición de monografías de 

aquellos pintores a los que se les empezó a llamar “maestros del barroco”, como 

Caravaggio, los Carracci, Reni, Poussin o Lorena. Por lo que, a pesar de que seguía 

siendo un término “ambiguo e inexacto”, ya no era posible retirarlo de la 

circulación. Y al tiempo que crecía su popularidad, se estaba investigando 

nuevamente1311. 

“Ahora”, afirmaría Kurz durante una ponencia que impartió en la Fondazione 

Cini en el otoño de 1959, “somos espectadores de una verdadera inflación del 

barroco”1312. Ojalá hubiese sido ese el único problema, pero no. El problema era 

que ninguna de las tantas definiciones propuestas hasta entonces había sido correcta 

o decisiva. Ni siquiera en el futuro –aseguró Kurz– podría formularse una exacta. 

 
1310 La ambigüedad de este término fue, sin embargo, beneficiosa para el planteamiento de algunas 

exposiciones promovidas desde el bloque oriental, como señala Clarkson. Es el caso de Baroque in 

Bohemia (1969), enviada a Londres y a Birmingham. A través del barroco, este tipo de exposiciones 

rechazó la separación a la que se habían visto sometidos, enfatizando las conexiones con el 

patrimonio artístico occidental al tiempo que se subrayaba la existencia de un estilo nacional 

distintivo, apartado del control soviético y en contra de lo que consideraban una agresión externa. 

Baroque in Bohemia fue, por tanto, una exposición que asumió un papel político, consecuencia de la 

coyuntura ideológica generada por la Guerra Fría. CLARKSON 2016, p. 8. Para un recorrido 

historiográfico por la definición del barroco hasta hoy, véase MONTANARI 2012, pp. 3-16, 22-32; y 

KAUFMANN 2011, quien precisamente reconocía cómo a la hora de enfrentarse al arte de la Europa 

Central, le surgieron problemas de definición temporal y geográfica, pues no encajaba en las 

definiciones estándar del barroco. Esto era frecuente –según nos cuenta– cuando uno estudiaba 

temas que habían sido poco trabajados por no considerarse “tan relevantes” dentro de la disciplina o 

porque habían quedado fuera del canon de la historia del arte. Aquello le llevaría entonces a 

profundizar en cuestiones relacionadas con la periodización y la geografía del arte. 
1311 BIAŁOSTOCKI 1973, pp. 70, 79-80. La mayoría de las páginas citadas de este libro pertenecen al 

capítulo “«Barroco»: Estilo, época, actitud”, artículo que Białostocki publicó en la prestigiosa 

revista polaca Biuletyn Historii Sztuki, 20 (1958), pp. 12-36. 
1312 La conferencia de Kurz formaba parte de un curso a cargo de diferentes especialistas que se 

había organizado con motivo de la exposición La Pittura del Seicento a Venezia, abierta en Ca’ 

Pesaro aquellos días. El comisario, Pietro Zampetti, explicó en su intervención que había elegido 

deliberadamente el término Seicento y no el de barroco porque, en su opinión, bajo el segundo no 

podía recogerse toda la producción artística de aquel siglo. Zampetti comentó también algunas 

ausencias. El caso más flagrante había sido la de Strozzi. Su Rapto de Europa del Museo Nacional 

de Poznań o la Anunciación, conservada en Budapest, habían acabado en la lista de “préstamos 

fallidos” debido a “un conjunto de razones”. No entró en detalles, pero lo más probable es que 

fuesen de carácter político. ZAMPETTI 1963, pp. 141, 145 



 

404 

 

Porque lo barroco siempre cambiaba de significado. Y seguiría haciéndolo. ¿No era 

mejor –propuso– “llamar al siglo XVII Seicento en vez de Barroco”?1313 Puede que 

sí, porque uno de los grandes peligros de aquella época, como reparó Pierre 

Francastel, había sido precisamente la división de la historia en compartimentos 

deducidos a partir del reconocimiento de los llamados “momentos estilísticos”. En 

este sentido, la exposición de Il Seicento europeo, “una de las más malas de una 

serie mediocre”, por lo menos había señalado la urgencia de un estudio serio1314. 

Ya en 1955, recordemos, un escéptico John Rupert Martin había sugerido que 

no existía un único estilo barroco, a pesar de que la mayoría de los especialistas 

utilizasen este término para expresar, al parecer, algo común a todas las obras 

artísticas del siglo XVII1315. No lo creía así tampoco Bazin, para quien esta 

generalización encerraba, además, otro problema: el lugar del clasicismo. Porque, 

por más que barroco y clasicismo hubiesen coexistido fecundamente, no eran ni 

podían ser lo mismo. La cuestión era, por lo tanto, ¿por qué tenía que ser barroco 

todo aquel siglo? ¿Había acaso sido toda la cultura europea del siglo XVII una 

realidad homogénea? ¿No era –se preguntaba– “porque nuestra época actúa movida 

por un gran sueño de unidad, mientras que los estudiosos que nos han precedido”, 

lo hicieron en “la era de las nacionalidades”, “época de importantes contingencias 

políticas”? Una pregunta así, lanzada en el prólogo a un catálogo de una exposición 

de 1965, no era una pregunta inocente. Bazin era perfectamente consciente de la 

repercusión que los acontecimientos del siglo XX estaban teniendo en la 

construcción de la historiografía de la Historia del Arte1316. 

Y sin embargo, muchos historiadores siguieron defendiendo la existencia de 

un barroco omnipresente. Porque todavía entonces, como lamentaba Białostocki, 

prevalecía la “tendencia peligrosa de ordenar la historia según nuestras 

categorías”1317. Es más, apenas tres años después de que se celebrase esta 

exposición, en 1960, durante un congreso en Roma, Rudolf Wittkower habló de una 

“historia del barroco europeo” en la que consideraba esencial la aportación de 

países como Francia, Inglaterra o los Países Bajos. Una historia entendida como la 

 
1313 KURZ 1963, p. 33. 
1314 FRANCASTEL 1957, p. 222; FRANCASTEL 1964, p. 1. 
1315 MARTIN 1955, pp. 165, 171. 
1316 BAZIN 1965, pp. 5-6. Como aclara Marzo, la historiografía francesa no negaba el término 

barroco para su siglo XVII, pero no admitía el reduccionismo de adscribirlo únicamente a una 

definición “contrarreformista”. MARZO 2010,  p. 167. 
1317 BIAŁOSTOCKI 1973, pp. 83-84, 87, 98. 



 

405 

 

convergencia de culturas autónomas, aunque vinculadas a la construcción de una 

cultura común caracterizada por la correlación de sus componentes1318. En su mesa 

intervino también el especialista Victor-Lucien Tapié, quien planteó otro problema 

candente en la historia política de la Europa del momento: el lugar del barroco de la 

Europa Central y del Este, es decir, parte de los territorios de las actuales Alemania, 

República Checa y Austria, pasando por Polonia, hasta Rusia. Él los había incluido 

ya en su Baroque et classicisme de 19571319. En una fecha, por tanto, en la que su 

estudio tomaba una mayor significación si cabe. Pese a esto, en su ponencia en 

Roma, donde llegó incluso a contar alguna anécdota ocurrida durante sus viajes a 

Moscú en 19551320, no hizo ninguna alusión a la instrumentalización política e 

ideológica del barroco en el presente. De hecho, ni tan siquiera mencionó la 

exposición de Il Seicento europeo. Ni él ni ningún otro congresista –entre los que se 

encontraban Sánchez Cantón, Mario Salmi o Giulio Carlo Argan–. ¿Se omitió 

deliberadamente? Podría ser. Quizá prefirieron no reabrir la polémica y desvincular 

el discurso histórico-artístico del escenario político coetáneo. La experiencia había 

demostrado que era un tema delicado. En cualquier caso, en medio de tal frenesí de 

exposiciones y de un apogeo de la diplomacia cultural en Europa como el que se 

estaba viviendo, extraña encontrar tantas páginas sobre el barroco, resultado de un 

evento de carácter internacional, sin la más mínima mención a la actualidad. 

La preparación de Il Seicento europeo, como podemos imaginar, no fue un 

camino fácil. Los especialistas que formaron parte del comité italiano tampoco 

habían logrado ponerse de acuerdo sobre qué era lo barroco. “Enviado por el 

Ministerio de Educación, me senté también yo”, recordaba Longhi sobre la primera 

reunión en 1955. “Pero sólo –puntualizaba– para asomarme a la deliberación”. Allí, 

en Venecia, de entre los seis convocados aquel otoño, no había quien no pensase a 

su modo aquella enigmática palabra-clave, razón por lo que se vieron forzados a 

renunciar a su uso1321. En su lugar se decantaron por una acotación cronológica –en 

apariencia menos controvertida– y añadir el subtítulo “Realismo, Clasicismo, 

Barroco” que, lejos de arreglar las cosas, puso todavía más de manifiesto las 

restricciones conceptuales. Porque, por ejemplo, en opinión de Voss, puestos así 

faltaba una cuarta corriente: la del paisaje clásico, que podría haberse enunciado 

 
1318 WITTKOWER 1962, p. 336. 
1319 TAPIÉ 1957, pp. 267-299. Véase ROUSTEAU-CHAMBON y MAZEL 2014, donde se contextualiza y 

se valora la aportación y recepción del estudio de Tapié en la tradición historiográfica europea. 
1320 TAPIÉ 1962, p. 355. 
1321 LONGHI 1985c, pp. 413-414. 



 

406 

 

como “Arcadia”1322. No contribuyó tampoco el hecho de que como stand se hubiese 

escogido el apabullante Palazzo delle Esposizioni de estilo neoclásico en Via 

Nazionale; el mismo que, entre 1932 y 1934, había acogido la mostra 

conmemorativa de la Revolución Fascista bajo los auspicios de Mussolini. Una 

elección sorprendente, más aún cuando en Roma existían espacios que habrían 

resultado más adecuados al contenido, como el Barberini. Por si esto no fuese poco, 

se había decidido exponer bajo un mismo emblema a Caravaggio y Poussin, 

Annibale Carracci y Vermeer, Le Nain y Giordano, alegando que en el Seicento 

todo debía ser barroco. El discurso se alteró hasta la incomprensibilidad y Longhi, 

visto el panorama, decidió retirarse voluntariamente del comité científico1323. 

Lejos de alcanzarse una interpretación unánime, y a pesar de los esfuerzos de 

los nuevos estudios, lo barroco parecía ser todavía un concepto perturbador para el 

historiador del arte en cuanto a su alcance cronológico, geográfico y estilístico, así 

como por su vigencia contemporánea. Y sin embargo, la mostra de Il Seicento 

europeo siguió su curso. Lo cierto es que, pese a las reticencias del mundo 

académico, la ideación de estas exposiciones bajo los auspicios del Consejo de 

Europa, como advirtió Benedict Nicolson desde su editorial del Burlington, fue 

brillante. Nadie podía negar su extraordinaria capacidad de influir en el imaginario 

colectivo y, lo más importante, de poner en entredicho los esquemas nacionales 

heredados1324. Europa –ya lo había dicho Madariaga– era como una vieja Hidra con 

un solo cuerpo y un solo espíritu, pero con demasiadas cabezas1325. Es por esto por 

lo que esta política cultural se propuso fomentar un profundo sentimiento de 

cohesión a través del arte. Y lo consiguió. Su vigencia actual así lo demuestra. 

Cambiaron la concepción de la museografía1326 y marcaron una nueva dimensión 

geográfica en la historiografía1327: la de una Europa artística identitariamente 

 
1322 VOSS 1957, p. 62. 
1323 LONGHI 1985c, p. 414; BIAŁOSTOCKI 1973, p. 70. 
1324 NICOLSON 1961, p. 3. 
1325 SIERRA NAVA 1957, p. 4. Sobre Europa en el pensamiento de Madariaga, véase BENEYTO 1999, 

pp. 159-195. 
1326 Más tímidamente y de forma temporal, puesto que se siguieron celebrando exposiciones sobre el 

arte patrio. No hay mejor ejemplo que los centenarios de Velázquez (1960), Sorolla (1963) o 

Zurbarán (1964), en el caso español, o la prolongación de aquellas dedicadas al Seicento en Italia. 

Nicolson no tenía ninguna duda de que este tipo de muestras más “locales” continuarían mientras el 

orgullo nacional siguiese representando una presencia fuerte en cada país. La diferencia es que ahora 

ya no se podrían visitar sin ser plenamente conscientes de la dependencia que tenían las obras 

expuestas de las corrientes de pensamiento internacionales. NICOLSON 1961, p. 3. 
1327 De hecho, esto era uno de los puntos clave de la política cultural del Consejo de Europa. Por 

esto, en 1952 y en el campo de la disciplina histórica, una de las recomendaciones del Comité de 



 

407 

 

coherente, que se fraguaría poco a poco, más allá de la construcción de las historias 

del arte nacionales1328. 

Ahora bien, si hasta entonces la narración histórico-artística, constreñida a 

siglos, geografías políticas, conciencias nacionales y estilos formales, se había 

distorsionado, ¿era posible reunir todas esas producciones de personalidad tan 

diversa bajo un ente cultural de mayor alcance? Bueno, es que el éxito de estas 

exposiciones no significaba que hablar de “arte europeo” hubiese dejado de ser una 

etiqueta controvertida. Este fenómeno, sin duda, se insertaba en una problemática 

mayor: la de la renovación de la propia disciplina y la voluntad de considerar un 

relato abierto al estudio del arte mundial1329. 

Desde el punto de vista de la diplomacia cultural, Il Seicento europeo 

consolidó la nueva vía de acción multilateral de la política cultural del Consejo de 

Europa1330. La Guerra Fría, no lo olvidemos, se libró en distintos niveles y de 

distintas maneras1331. Sólo así se entiende que el objetivo último de estas 

 
Ministros a los gobiernos de los Estados miembro fue la revisión de los manuales de Historia. 

Porque la persistencia de las historias de cada país, marcadamente nacionalistas, contravenía el 

nacimiento de una conciencia europea. CONSEIL 1956, p. 30. Sobre esa “eurohistoria” que se 

comienza a fraguar a partir de 1945 y cuyas primeras discusiones se dieron en el seno del Consejo 

de Europa, véase DAVIES 1996, pp. 42-45. 
1328 A partir de los años 60, periodo del boom editorial en el campo del arte, en Italia se produjo una 

ralentización en la edición de manuales de arte nacional. Lejos de la exaltación mística de los 

productos nacionales –los grandes maestros italianos–, que había conocido su apogeo desde 

principios del siglo XX y durante el fascismo, después de la Segunda Guerra Mundial la Italia 

democrática y republicana comenzó a expresar su historia del arte como parte de la historia europea. 

La historiografía española, como vimos, había conocido inicialmente un recorrido similar. Sin 

embargo, fruto de la coyuntura política, todavía en estos años las páginas de las historias del arte 

continuaban su militancia patriótica con la promoción y pujanza de lo español, y la consecuente 

desaparición de la dimensión internacional. Si bien, surgirá en esta década también un progresivo 

interés por estudiar el arte extranjero. Prueba de ello es la tesis sobre pintura italiana del XVII 

defendida por Pérez Sánchez en 1963. METAYER 2012, pp. 59-61 
1329 METAYER 2012, p. 59. Véase RAMPLEY 2012, pp. 233-240. 
1330 Iniciada con La Europa humanista (1954), abierta en Bruselas y que coincidió con la firma del 

Convenio Cultural Europeo en París, y El triunfo del Manierismo europeo (1955), que se celebró en 

Ámsterdam. No hace falta más que coger el catálogo de la primera para apreciar cómo sus páginas 

respiraban propaganda europeísta. Un discurso a la medida que había provocado ya la mordaz crítica 

de Longhi. La Europa humanista, con un título “mágico” y “dilatable a placer”, era otra exposición 

“ideológica” bajo los auspicios del Consejo de Europa, el cual “no se ocupaba únicamente de 

política y de economía sino que incluso tenía un buen puñado de «expertos culturales», cuyos 

nombres, salvo algunas respetables excepciones”, no resultaban demasiado conocidos. El número de 

solicitudes de préstamos, según Longhi, fue “casi insolente”, tanto que desde Italia se rechazaron 

bastantes. En la reedición conmemorativa de este catálogo, en 1965, es interesante hacer notar cómo 

la encuadernación, completamente azul, abanderaba las doce estrellas doradas en círculo de la actual 

bandera de la Unión Europea, porque en origen había sido diseñada en 1955 por el Consejo de 

Europa para su propio uso. En la portada se hacía ya referencia al Consejo de la Cooperación 

Cultural (CDCC), creado en 1962 para elaborar propuestas en materia de política cultural así como 

coordinar y ejecutar este programa. BERGMANS 1965, pp. 9-10, 23; LONGHI 1985a, pp. 181-182. 
1331 GADDIS 2008, p. 15. 



 

408 

 

exposiciones sobre arte europeo fuese la promoción de la unidad de la Europa 

Occidental. Ante tal exigencia, había dos frentes claros. Por un lado, este nuevo 

“federalismo cultural” constituyó un instrumento fundamental para rivalizar con la 

URSS en la lucha ideológica. Por otro, la cultura se convirtió en un arma pujante1332 

para combatir los nacionalismos extremos1333. En la Europa del mañana, el 

sentimiento nacional no podía prevalecer, sino que debía ser un matiz del de 

pertenencia a la comunidad europea. Así lo había narrado ya visualmente Europa, 

humana aventura (1955), documental financiado por el Consejo de Europa, donde 

se retrataba la civilización europea insistiendo en su historia y patrimonio común. 

El Consejo de Europa, por tanto, había adoptado una concepción “militante” 

de la cultura y no únicamente con la intención de fomentar el sentimiento de unidad 

en el bloque occidental. De hecho, a pesar de que las preocupaciones políticas 

habían sido imperiosas en las primeras reuniones de la Asamblea Consultiva, con el 

tiempo se fue concediendo mayor espacio a los temas culturales. El cambio se 

produjo fundamentalmente a raíz de dos grandes debates que habían tenido lugar en 

el seno de este órgano en 1955. Durante el primero, en el mes de julio, se puso 

sobre la mesa el papel que podía jugar el Consejo de Europa para poner fin al 

“aislamiento estéril que atrofiaba la cultura”. La solución pasaba por implicarse 

más en este ámbito a través de una serie de actuaciones como promover los 

intercambios de obras de arte o favorecer la creación de una red entre museos, 

historiadores y conservadores europeos. La propuesta tuvo una gran acogida y esa 

dirección, como estamos viendo, es la que se tomó. 

No tuvo tanta, sin embargo, la que presentó el escritor y político británico 

Nigel Nicolson durante el segundo debate, ya en el mes de octubre, sobre el rol que 

también podía desempeñar el Consejo de Europa en los intercambios culturales 

entre el Este y el Oeste de aquella Europa dividida. Entre los parlamentarios, hubo 

partidarios de establecer contactos con el bloque comunista, especialmente con 

aquellos países de la Europa Central y Oriental considerados parte integrante de la 

“gran Europa cultural” y que ahora, a pesar de la desestalinización, continuaban 

 
1332 Tanto es así que, en 1954, la Asamblea Consultiva del Consejo de Europa recomendó que se 

crease un centro europeo de información e instrucción, capaz de competir con el Kominform 

(Oficina de Información de los Partidos Comunistas y Obreros), potente instrumento de propaganda 

antieuropea. OBATON 1997, p. 91. 
1333 A pesar de que los sentimientos nacionales persistieron en Europa desde 1945, como explica 

Fusi, se manifestaron sobre todo como un “nacionalismo banal”, según lo expresión acuñada por 

Michael Billig. FUSI 2003, p. 245. 



 

409 

 

amenazados por la hegemonía de la Unión Soviética. Pero fueron más los 

escépticos, para quienes esta institución, que defendía el Estado de derecho, no 

podía asociarse al comunismo, ni siquiera en el terreno cultural. Los países 

comunistas a la larga podían traer problemas bloqueando las decisiones. Aun así, 

Nigel insistió. Quizá podían establecerse acuerdos bilaterales que fomentasen en el 

bloque oriental el sentimiento de pertenencia a una civilización europea. No podían 

detenerse por las fronteras políticas1334. Porque, al fin y al cabo, la frontera era un 

concepto geográfico asociado al poder que podía dividir, pero también –y por qué 

no– conectar1335. 

Esta última propuesta no cuajó; al menos no en estos años1336, y así lo reflejan 

las exposiciones que se patrocinaron durante la década de 1950. Difícilmente se 

podían diseñar aquellos intercambios culturales, cuando ni siquiera estaban claras 

las bases en las que se fundamentaba la unidad europea. De hecho, para llegar a 

conclusiones más concretas el Comité de Ministros decidió convocar una nueva 

reunión en marzo de 1956. El fin era que una Comisión especial, bajo la presidencia 

del filósofo suizo Denis de Rougemont1337, se reuniese en Estrasburgo para volver 

sobre las ideas que se habían expuesto en la Mesa Redonda de Europa, celebrada 

durante el otoño de 1953 en Roma1338. 

Además, se encargó al historiador británico Max Beloff, profesor de la 

Universidad de Oxford, que a la luz de los resultados de Roma y los nuevos de 

Estrasburgo, elaborase un informe sobre ambos encuentros1339. El resultado fue 

Europe and the Europeans. An international discussion (1957), libro que vio la luz  

 
1334 OBATON 1997, pp. 91-93; BRUNNER 2010, p. 170; CONSEIL 1956, pp. 45-47. 
1335 PIOTROWSKI 2009a, p. 16. 
1336 Si bien es cierto que, con el tiempo, su marco de actuación fue creciendo, a medida que lo hacía 

el proceso de integración, siendo a partir de 1968 cuando buscó más que nunca establecerse como 

puente entre ambos bloques. 
1337 Véase su apasionada y marcadamente europeísta introducción sobre la impresión que tuvo de lo 

que aconteció en Roma y Estrasburgo, y su opinión sobre una posible “Europa federada”, en BELOFF 

1961, pp. 19-31. 
1338 La Table Ronde de l’Europe había sido organizada por el Consejo de Europa y el Gobierno 

italiano a fin de que seis eminentes personalidades europeas estudiasen el problema espiritual y 

cultural de Europa así como los métodos apropiados para difundir la idea de unidad europea. El 

político italiano Alcide De Gasperi, el historiador británico Arnold Toynbee, el diplomático y 

antiguo ministro holandés Eelco van Kleffens, el filólogo sueco Einar Löfstedt, el filósofo y 

sociólogo Eugen Kogon y el político francés Robert Schuman, bajo la presidencia de Rougemont, 

promotor del Centro Europeo de la Cultura en Ginebra, aportaron diversidad de puntos de vista, por 

la dedicación a disciplinas diversas y la pertenencia a diferentes naciones. A ellos se unieron quince 

invitados más (“publicistas”, escritores, periodistas, profesores). CONSEIL 1956, pp. 23-24, 49-53; 

CONSEIL 1959, pp. 28-29; OBATON 1997, pp. 87-89. 
1339 CONSEIL 1956, p. 25. 



 

410 

 

 

 
Fig. 54. Sesión inaugural del Comité de Ministros del Consejo de Europa 

en el Ayuntamiento de Estrasburgo, agosto de 1949. © Council of Europe. 
 



 

411 

 

unos meses después. En 1961, por cierto, se publicó la edición española. 

¿Casualidad? Una vez más no. 1961, como veremos, fue un año significativo para 

el tema que nos ocupa. Que algo de razón tuvo Giménez Caballero al decir, después 

de haber asistido en calidad de observador a una de las sesiones de 1949, que 

España podía jugar un papel relevante en la contención del comunismo soviético, 

no lo podemos negar. Lo que no sabía cuando lo dijo, es que en Estrasburgo tenían 

muy presente aquello que les convenía usar de España; y lo usarían llegado el 

momento, como vamos a ver. Sin embargo, no tuvo tanta al decir que sólo faltaba 

que la Europa de Estrasburgo quisiese saber de nosotros1340. España siempre estuvo 

presente en sus debates, porque para la mayoría de los especialistas era Europa. El 

libro de Beloff da fe de ello. La razón de su exclusión –y Giménez Caballero lo 

sabía bien cuando tanto se lamentaba– era el no coincidir con el espíritu 

democrático que compartían los países miembro del Consejo de Europa1341. 

Este no era el único problema al que se enfrentaba Estrasburgo. “Algunos 

europeos”, como escribió Beloff, todavía caían en “la trampa” de creer en “la 

existencia de culturas exclusivamente nacionales”. Pero, cuando se hablaba de arte 

o, más exactamente, de la historia de la pintura, ¿prevalecían aquellas o un examen 

más serio podría demostrar “la fragilidad de las fronteras”? Para él, la cultura 

común o la “unicidad esencial de todas las tradiciones de Europa” prevalecía frente 

a las diferencias nacionales. Pintores como Giotto o una sola obra, como el retrato 

de Jan Six de Rembrandt, podían considerarse el mejor testimonio. Su pensamiento 

traducía perfectamente la hegemonía que gozaba la historia canónica de la pintura 

occidental a mediados del siglo XX. Ahora bien, al mismo tiempo, este historiador 

adivinó la catástrofe que podía suponer “europeizar” los valores culturales 

nacionales1342, más aún cuando no se había pensado en el conflicto conceptual que 

surgiría con las realidades histórico-artísticas de cada época. Las exposiciones 

 
1340 GIMÉNEZ CABALLERO 1950, pp. 15, 22-26, 35-36, 57. Como señala Sesma Landrin, La Europa 

de Estrasburgo (visión española del problema europeo) (1950), publicado por el Instituto de 

Estudios Políticos con las impresiones de Giménez Caballero a su regreso, es una obra de referencia 

para la postura oficial del franquismo hacia Europa en esos años y un interesante ejemplo de una 

mixtificación entre las sensibilidades falangista y católica. El objetivo de este discurso, que 

reivindicaba la deuda de Occidente con la España franquista y que está presente en otras 

declaraciones de la época, era la integración en Europa pero sin alterar los fundamentos básicos del 

régimen. SESMA 2005, p. 172. Sobre cómo entendieron los intelectuales el lugar de España respecto 

a Europa y la cuestión europea durante el franquismo, véase SAZ 2010; y MARTÍN DE LA GUARDIA 

2015, pp. 261-302. 
1341 BELOFF 1961, pp. 38-39. 
1342 BELOFF 1961, pp. 135, 170-177. 



 

412 

 

patrocinadas por el Consejo de Europa durante los años 50 confirmaron sus 

presagios. Si crear una historia del arte europeo había sido una apuesta arriesgada, 

materializarla lo fue más. Sin embargo, en aquel momento mereció la pena correr el 

riesgo. 

“Nuestra Europa, lacerada, minada por la desconfianza y los resentimientos”, 

escribiría Lafuente Ferrari en estos mismos años, “necesita de auténticas 

vocaciones de construcción y de colaboración”. Como tantos otros europeístas, 

estaba convencido de que la cultura constituía un medio efectivo para conseguirlo. 

La Historia del Arte debía superar “los estrechos puntos de vista nacionalistas” que 

la habían venido deformando, y para ello confiaba en el papel de las 

exposiciones1343. Porque si hay algo de lo que eran capaces las obras de arte era de 

atravesar las fronteras, ignorando todos los prejuicios. 

 

Es preferible una ausencia digna 

 

Una exposición como la de Il Seicento europeo, que pretendía contar la 

historia del arte del siglo XVII en Europa, parecía una cita casi obligada para 

nuestro Siglo de Oro y nuestro museo más emblemático. Y así lo pensó también el 

comité organizador. Es por esto por lo que Emilio Lavagnino, superintendente de 

las Galerías del Lazio, escribió al Prado para pedir algunos cuadros de Herrera el 

Viejo, Murillo o Ribera, y en particular “alguna muestra del genio de Velázquez”. 

Tras estudiar la propuesta, el Patronato no tardó en mostrar cierta reticencia. Era 

sencillamente impensable desprenderse, por ejemplo, de obras de Velázquez, 

aunque fuese por un periodo corto. Eso sin hablar de los riegos que implicaba el 

desplazamiento. La posibilidad de enviar en su lugar pinturas “de valor relativo” 

también se descartó, porque podía traducirse en un desprestigio internacional. Así 

se hizo saber al ministro de Educación, Jesús Rubio García-Mina. El verdadero 

problema, sin embargo, era que se trataba de una exposición que trascendía lo 

artístico. Porque, por mucho que se hubiese asegurado lo contrario, el evento tenía 

un marcado carácter político1344. 

 
1343 MARTIN-MÉRY 1955, p. XVII. 
1344 AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 460, 7 de julio de 1956, ff. 73r-74r; caja 59, exp. 7, Minuta de F. J. 

Sánchez Cantón al ministro de Educación Nacional, Jesús Rubio García-Mina, Madrid, 16 de julio 

de 1956. 



 

413 

 

Al director del museo, Álvarez de Sotomayor, le había extrañado tanto interés 

en que se concurriese por parte del Ministerio de Asuntos Exteriores1345, mientras 

que a Camón Aznar, vocal del Patronato, lo había hecho la insistencia del director 

general de Relaciones Culturales, Antonio Villacieros1346. De extraño, nada. La 

política exterior española había tomado un rumbo distinto. Recordemos que, desde 

que el democratacristiano conservador Martín Artajo ocupase la cartera de Asuntos 

Exteriores, había venido enfocando sus gestiones diplomáticas a romper el 

aislamiento internacional de la dictadura. La firma del Concordato con la Santa 

Sede y los Pactos de Madrid con Estados Unidos en 1953, así como el ingreso de 

España en calidad de miembro de pleno derecho en la Organización de las 

Naciones Unidas (ONU) en 1955, eran la mejor prueba de ello. La colaboración 

española con el Estado italiano estaba más justificada si cabe. El 11 de agosto de 

1955, los esfuerzos del soft power se habían definido en la firma de un Convenio 

Cultural entre España e Italia con el fin de estrechar de manera oficial las relaciones 

entre universidades, centros de investigación e instituciones culturales de ambos 

países1347. 

Por supuesto que no todos compartían este aperturismo. En el Prado chocó 

con la oposición de quien desde 1951 era el presidente del Patronato, el falangista 

Rafael Sánchez Mazas. La retórica católica, más moderada, en la que ahora se 

quería apoyar un franquismo que pretendía alejarse de la política profascista y que 

albergaba anhelos europeístas, no debió de ser de su agrado. Sánchez Mazas tenía 

claro que si España no pertenecía al Consejo de Europa ni a ninguna otra 

organización europea, el préstamo podía ser interpretado como una intención de 

querer entrar. Era “preferible”, en su opinión, “una ausencia digna”1348. Entonces, 

¿fue la opinión de Sánchez Mazas decisiva en la resolución de no prestar a esta 

exposición? No.  

La decisión no dependió del desacuerdo de los falangistas que seguían en el 

gabinete con el nuevo rumbo de la política exterior, la del período Martín Artajo, 

que estaba buscando llegar a Europa a través del contacto con las democracias 

 
1345 Ministerio que continuaba teniendo un fondo bastante político, a diferencia de otros, como el de 

Comercio, que en estos años adquirieron un carácter más tecnocrático. MORENO JUSTE 1998, p. 143. 
1346 AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 460, 7 de julio de 1956, ff. 73r-74r. 
1347 Sobre las relaciones culturales entre Italia y España en este periodo, véase BRANCIFORTE 2011 y 

2013, mientras que para profundizar en las condiciones de este Convenio Cultural, véase HIERRO 

2015, pp. 231-236. 
1348 AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 460, 7 de julio de 1956, ff. 73r-74r. 



 

414 

 

cristianas. Una vez más, fueron los argumentos del Patronato relativos a la 

conservación de las obras los que se impusieron sobre todos los demás, por más que 

los vocales hubiesen asegurado que la decisión última habría de ser de “superior 

determinación” y que en caso afirmativo la habrían acatado1349. No es que el Prado 

no estuviese a favor de que las exposiciones sirviesen como un modo para reforzar 

ciertas alianzas supranacionales; todo lo contrario. No hay más que leer las 

declaraciones a la prensa de Sánchez Cantón en 1954, cuando viajó a Nueva York 

para asistir al International Congress on Art History and Museology, patrocinado 

por el ICOM y con sede en el Metropolitan. Él como otros vocales del Patronato 

apoyaba la búsqueda de vías que intensificasen las relaciones culturales entre 

España y otros países como, por ejemplo, Estados Unidos a través del intercambio 

de exposiciones de arte. Ahora bien, como explicó, exponer en América obras 

maestras del Prado resultaba “de momento, imposible”, porque el reglamento del 

museo prohibía este tipo de préstamos, y él lo defendería más allá de las 

pretensiones del régimen y por encima de su inquebrantable lealtad al mismo1350. 

De manera que, aunque España –y por consiguiente el Prado– fue una sonada 

ausencia en Roma1351, no había pillado a nadie por sorpresa. Tiempo después, uno 

de los comisarios de Il Seicento europeo, un joven Luigi Salerno, al hacer memoria 

de las circunstancias que rodearon al evento, escribió: 

 

Vale la pena recordar, […] porque algunos vacíos no sean 

interpretados como voluntarios, falseando los criterios que los 

organizadores tenían intención de seguir, que algunos países 

extranjeros, como España, no colaboraron, y que en Italia se había 

creado precisamente en ese período un clima acalorado y polémico, 

hostil a los préstamos de las obras de los museos, lo que llevó a varios 

directores de colecciones italianas públicas a una escasa colaboración 

y al rechazo, en el último momento, de enviar algunas de las obras 

pedidas1352. 

 

 
1349 AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 460, 7 de julio de 1956, ff. 73r-74r; caja  59, exp. 7, Minuta de F. 

J. Sánchez Cantón a J. Rubio García-Mina, Madrid, 16 de julio de 1956. 
1350 “Declaraciones de Sánchez Cantón”, ABC, Sevilla, 9-I-1954, p. 12. 
1351 “Participan con nombres mayores Austria, Bélgica, Francia, Alemania, Inglaterra, Holanda; sin 

embargo falta la colaboración de España, escasamente representada por obras existentes en museos 

y galerías de otros museos”. AMADEI 1957, p. 17. 
1352 MARABOTTINI y SALERNO 1968, p. IX. 



 

415 

 

La de España fue, eso sí, una ausencia “dolorosa”, porque la gran aportación de sus 

maestros a la pintura del siglo XVII no quedó adecuadamente representada, según 

explicó Mario Salmi, presidente del comité científico, además de vicepresidente del 

Consejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes1353. 

Para que este rechazo no se dramatizase se montaron dos salas “de 

consolación”, aunque con algunas piezas ciertamente soberbias como el zurbarán 

de la Contini, el velázquez de Módena o el maíno del Ashmolean de Oxford1354. 

Con poco más de una docena de pinturas, los organizadores se contentaron con 

presentar a la escuela española “casi simbólicamente”. Porque salvo dos riberas y 

dos velázquez, el resto de pintores –Cano, Claudio Coello, Collantes, Loarte, 

Maíno, Murillo, Pereda y Zurbarán– contaban con un solo cuadro. Y ninguno de un 

museo español. Es más, ni siquiera tuvo un capítulo introductorio en el catálogo y sí 

lo había de las escuelas de Francia, Italia, Holanda (Países Bajos) y Flandes 

(Bélgica), naciones todas ellas que, junto a la Alemania Occidental –es decir, la 

República Federal de Alemania (RFA)– y Luxemburgo, que también prestaron, 

formarían parte de la nueva CEE y del Euratom o la Europa de los Seis, que ya 

desde 1951 habían formado la Comunidad Europea del Carbón y del Acero 

(CECA). La lista de préstamos se completó con colecciones de otros países que eran 

miembros del Consejo de Europa como Austria, Irlanda o Gran Bretaña; este 

último, además, formaba parte, junto a los Seis, de la Unión Europea Occidental 

(UEO)1355. Esos eran los países “europeos”. España había faltado porque no 

formaba parte del Consejo de Europa ni de otras organizaciones europeas al no 

cumplir con el requisito fundamental de adhesión: estar regida por una democracia; 

y se remedió como se pudo. Tampoco era la excepción. Porque hubo otra 

“desafortunada laguna”, en palabras de Salmi, “debido a las contingencias 

actuales”: la que dejaron los museos rusos1356. 

En Goya, Brin justificó la prudencia de España, si bien, en este caso concreto, 

había sido “poco aconsejable”1357. Tiempo después, un joven Pérez Sánchez, recién 

doctorado en pintura italiana del Seicento, la encontraría sencillamente inexplicable 

 
1353 MARABOTTINI y SALERNO 1968, p. 8. 
1354 CASTELFRANCO 1957, p. 361. 
1355 Organización internacional creada en 1948 bajo el nombre de Unión Occidental (UO) para la 

defensa europea y formada inicialmente por Francia, Gran Bretaña y el Benelux (Países Bajos, 

Bélgica y Luxemburgo) y a la que se incorporaron Italia y la RFA en 1954, tomando entonces el 

nombre de Unión Europea Occidental. 
1356 MARABOTTINI y SALERNO 1968, p. 8. 
1357 BRIN 1957, pp. 251-252. 



 

416 

 

y “vergonzosa”1358. El vacío español, por el contrario, no preocupó demasiado a 

Denys Sutton. Porque, cuando las exposiciones eran “víctimas de las 

circunstancias” que escapaban al control de los organizadores, nunca podían ser 

perfectas. Aquí se había visto en las dificultades a la hora de encontrar una fórmula 

para presentar un panorama tan general de una época, pecando de artificialidad. Por 

lo que Sutton se centró más en hablar de las presencias –no siempre acertadas– y 

las ausencias en términos estrictamente artísticos. Respecto a esto último, algo tuvo 

que dejarse a la imaginación, según él; en particular, un importante retrato pintado 

por Velázquez, compensado, sin embargo, por el placer de ver los cuadros en un 

marco incomparable: el de la propia ciudad de Roma1359. 

“Menos tierno” fue Voss –según Longhi– con este tipo de exposiciones que 

apoyaban “el presunto prestigio diplomático de un ruinoso Consejo de Europa”. 

Para darle mayor difusión, Longhi tradujo al italiano la recensión que el estudioso 

alemán había escrito para Kunstchronik y la publicó en Paragone1360. En realidad 

Voss no buscaba polémica, pero le fue inevitable tocar algunos puntos sensibles. Al 

fin y al cabo, era imposible que esta ambiciosa empresa, que había movilizado un 

número tan importante de obras, dejase indiferente a alguien. De la meta que se 

habían propuesto los organizadores –contaba el propio Voss–, dieron testimonio las 

palabras que, en grandes letras de molde, se habían colocado en el vestíbulo de 

acceso a la muestra: 

 

Poner de relieve la unidad del espíritu europeo en los distintos siglos. 

De esta solemne realidad debemos tomar inspiración para una unión 

más estrecha entre todos los pueblos europeos1361. 

 

Debajo, una mesa llena de folletos y opúsculos propagandísticos sobre el Consejo 

de Europa, editados en Estrasburgo, buscaban ilustrar al visitante sobre la historia y 

la finalidad de este organismo1362. 

Un ejemplo lamentable de que, la tan cacareada unidad del espíritu europeo 

no era tal, como explicó Voss, fue la comentada ausencia de España. Por distintas 

razones, como hemos visto, la posible colaboración había naufragado. En cualquier 

 
1358 PÉREZ SÁNCHEZ 1964a, p. 347. 
1359 Es posible que se refiriese al Inocencio X. SUTTON 1957, p. 110. 
1360 LONGHI 1966, p. 24. 
1361 VOSS 1957, p. 56.  
1362 RICCI 1957, p. 37. 



 

417 

 

caso, la principal atracción fueron Caravaggio y los caravaggistas, “réplica 

abreviada” de las exposiciones de Milán 1951 y Utrecht 1952; de igual manera que 

la sección dedicada a los Carracci y sus seguidores se había inspirado en el modelo 

establecido por las bienales boloñesas de 1954 y 1956. La imponente Degollación 

del Bautista de Malta, que no había estado en la mostra milanesa, ahora, restaurada, 

ocupaba el lugar de honor. Todo un espectáculo al que contribuyeron también sus 

más de tres metros por cinco, dejando al resto de obras –si es cierto lo que nos 

cuenta Voss– “literalmente en la sombra”. En cuanto a las escuelas locales italianas, 

la selección fue insuficiente y casual. Lo mismo podía decirse de las demás 

“escuelas europeas”. Entre los propósitos y el resultado final, según Voss, hubo un 

abismo imposible de colmar1363. 

A pesar de esto, la exposición tuvo aspectos positivos. Por ejemplo, las 

restauraciones que se hicieron ex profeso, como la del San Jerónimo o la ya 

mencionada del Bautista, pinturas que Malta había enviado unos meses antes al 

Istituto Centrale del Restauro en Roma. Como dijo entonces Cesare Brandi, director 

de este centro, éstos eran “los viajes de verdad justificados”. No lo eran, sin 

embargo, “las exposiciones itinerantes más allá de los océanos” por razones 

diplomáticas. Aquellas que Bruno Molajoli, superintendente de las galerías de 

Campania, llamaba maliciosamente “mostre-squillo”1364. Las críticas de Brandi y 

Molajoli estuvieron dirigidas concretamente a otra exposición que aquel mismo 

año, el de 1956, el Gobierno italiano había proyectado enviar a la National Gallery 

de Washington y al Metropolitan. Una nueva tournée de maestros del 

Renacimiento1365 por Estados Unidos, al más puro estilo mussoliniano, pero que 

ahora venía a ser de algún modo una forma de ratificar la adhesión de Italia a la 

OTAN. Hasta ahí había llegado el cinismo gubernamental. 

 

 
1363 VOSS 1957, pp. 56-57, 62-63. “Mal concebida y aún peor realizada”, escribió Francastel en 

Annales, mientras que en Emporium fue tachada de “antología un poco casual” de “propaganda 

europeísta” y “exaltación de una presunta unidad del arte”. FRANCASTEL 1957, p. 222; PODESTÀ 

1957, pp. 51-53. 
1364 BERNARDI, Marziano, “La mostra del Seicento europeo a Roma”, La Nuova Stampa, Turín, 1 de 

diciembre de 1956, p. 3. 
1365 En la lista que acompañaba la propuesta del ministro Paolo Rossi figuraban obras como la 

Virgen de la silla y la Dama velada de Rafael, la Palas y el Centauro y la Virgen del rosal de 

Botticelli, el Descanso en la Huida a Egipto de Correggio, el Brutus de Miguel Ángel o el modelo 

en bronce de Cellini para su Perseo. Comunicados de prensa, 8 y 26 de octubre de 1956, Archivo de 

la National Gallery of Art de Washington. En https://www.nga.gov/content/ngaweb/research/ 

gallery-archives/press-releases/1956.html [Consulta: 2/06/2017]. 



 

418 

 

 
Fig. 55.  Giovanni Gronchi, presidente de la República Italiana, visitando la 

exposición Il Seicento europeo (1956-57), celebrada en el Palazzo delle 

Esposizioni de Roma, y escuchando las explicaciones del historiador del arte 

Mario Salmi. En la imagen, el San Juan Bautista de Caravaggio, conservado en 

los Museos Capitolinos. © Archivio Storico Istituto Luce - Cinecittà, Roma. 
 



 

419 

 

Sin embargo, el proyecto chocaría con la opinión pública y, más aún, con la 

negativa del Consejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes, que se manifestó 

contrario al préstamo por los riesgos que implicaba el traslado (al parecer Molajoli 

estuvo entre quienes más abiertamente se había opuesto al “crucero”), porque los 

museos americanos no se habían comprometido a la reciprocidad solicitada y, sobre 

todo, por “la delicadeza del momento político internacional”1366. El fallido proyecto 

puso de manifiesto una vez más la imprudente “manía exhibicionista de Italia en el 

extranjero”, como denunció Antonio Cederna desde las páginas del semanario 

independiente Il Mondo1367, y fue la razón por la que algunas colecciones italianas, 

como forma de protesta, habían causado vacíos incómodos en la exposición de Il 

Seicento europeo1368.  

Por todo ello, no es extraño que Il Seicento europeo se hubiese convertido en 

el objetivo de los ataques de tantos críticos e historiadores. Y lo fue no sólo por el 

hecho de usar el arte como instrumento ideológico y político para estrechar las 

alianzas entre países, sino por hacerlo mal. A las voces detractoras, se sumó, por 

supuesto, la siempre incisiva de Longhi en L’Europeo, semanario político de 

actualidad que había nacido en 1945 y del que era colaborador asiduo. Aquí 

arremetió contra este tipo de exposiciones, “«longa manus» intelectual de la UEO y, 

quizás, de la CECA y de otras entidades occidentalistas similares”. Porque, a juzgar 

por las naciones “admitidas”, quedaba claro que “no se trataba de Europa”, sino de 

“una formulación política recentísima y para nada seiscentista”. Il Seicento 

europeo, celebrada bajo las alas de un Consejo de Europa de discutible autoridad 

cultural, se convirtió de la noche a la mañana en el paradigma de lo que Longhi 

llamó mordazmente mostre-carrozzone. En resumen, “babélica”. El problema de 

fondo residía en que su presunción europeísta estaba fundamentada en la ilusión de 

unidad en una Europa siempre dividida en conceptos, religiones, filosofía y, por 

supuesto, en el arte1369. Porque confundir a un caravaggista francés con uno 

 
1366 MERCALLI 2009, pp. 168-169, 174-175. 
1367 CEDERNA, Antonio, “I vandali in casa. Capolavori a mare”, Il Mondo. Settimanale politico, 

economico e letterario, Roma, núm. 44, 30 de octubre de 1956, pp. 9-10. 
1368 Al parecer, los directores de las galerías y propietarios de las grandes colecciones tuvieron cierta 

libertad para aprobar u oponerse a los préstamos. CASTELFRANCO 1957, pp. 361, 365. 
1369 LONGHI 1985c, pp. 413, 415-416; LONGHI 1969, pp. 18-21. Longhi aún se refería a la Unión 

Europea Occidental y a la Comunidad Europea del Carbón y del Acero, porque cuando escribió esto, 

todavía no se habían firmado los Tratados de Roma. 



 

420 

 

napolitano, como diría Brandi, quien se unió también a las críticas, no era de 

“europeístas sino de ignorantes”1370. 

Toda esta contrariedad llegaba a su apogeo, según nos cuenta Longhi, cuando 

“los débiles retratistas ingleses subvandyckianos” intentaron ilustrar una de las 

grandes tendencias continentales de la época, que bien podrían haber sido 

sustituidos “con mayor éxito por artistas checos o polacos, formados en el barroco 

católico romano, pero que aquí, por razones demasiado transparentes no figuraban”. 

Era el caso del pintor Michael Willmann1371, conocido como “el Rembrandt de 

Silesia”1372. ¿Por qué el comisario alemán había excluido el arte de la Alemania del 

Este, si en ese siglo, el XVII, estos territorios formaban parte del antiguo Sacro 

Imperio Romano Germánico1373? Porque en 1945, tras la Conferencia de Yalta, se 

había convertido en territorio de la nueva RDA, bajo el control soviético, mientras 

que Silesia se había incorporado a la República Popular de Polonia (PRL)1374, 

Estado satélite de la URSS. Obviamente, este anacronismo geográfico estaba 

determinado por el sistema del poder de los años 501375. Lo mismo ocurriría, 

paradójicamente, casi cuatro décadas después en la exposición Europa, Europa. 

 
1370 BRANDI 1957, pp. 1388-1389. 
1371 En 1959 se celebró la primera exposición monográfica sobre Willmann en Wrocław. No era el 

pintor más sobresaliente de su época, pero sí un trozo lo suficientemente importante de la historia de 

Polonia. De ahí el esfuerzo de la historiografía polaca por reivindicarlo entonces. Hoy, sesenta años 

después, aquel anhelo identitario pervive. Al acabar de recorrer la actual exposición Willmann. Opus 

magnum (2019-20), abierta en la misma ciudad, un pequeño cartel que pasará desapercibido para la 

mayoría de visitantes, nos interpela: “The recurring question is whether this past remains relevant to 

us or it is history, a chapter definitely closed?”. 
1372 LONGHI 1985c, pp. 414-415. Argumento que refrendó la historiadora del arte polaca Aniela 

Sławska en Biuletyn Historii Sztuki. Era una pena, en su opinión, que la membresía al Consejo de 

Europa hubiese determinado las fronteras en la exposición, provocando ausencias injustificables 

como la de Willmann o el checo Škréta, o que en el caso holandés hubiese prevalecido el criterio de 

la nacionalidad frente al estilístico. SŁAWSKA 1957, pp. 269-271. 
1373 Véase KAUFMANN 2012. 
1374 El desafío que supone estudiar el arte de la Europa Central durante la Edad Moderna –y, con 

ello, el polaco– por razones históricas, geográficas, identitarias o historiográficas, ha venido siendo 

objeto de diferentes reflexiones por parte de Kaufmann. Lo es porque los acontecimientos del 

presente influyen en el punto de vista del historiador. El mapa europeo pre- y post-1989/91 lo hizo 

también. Cfr. KAUFMANN 1995, pp. 12-27; KAUFMANN 1999; KAUFMANN 2002; y KAUFMANN 2004, 

pp. 89-114, 135-186. 
1375 Cuando se habla de las llamadas Tierras Recuperadas (Ziemie Odzyskane), hay que tener en 

cuenta el fenómeno de “polonización” que se dio en la historiografía polaca bajo el socialismo. 

Como explica KOZIEŁ 2019, quien lo analiza en los estudios sobre arte silesiano del Renacimiento y 

el Barroco, no sólo fue alentado por las autoridades comunistas, sino también por razones 

nacionalistas. De ahí que, asimismo, se pusiese en práctica por historiadores del arte polacos 

anticomunistas. A principios de los años 60, sin embargo, esta tendencia se redujo, cuando una 

nueva generación propuso otro paradigma. Sobre la significación del espacio geográfico polaco, su 

expansión hacia el Oeste y cómo se “polonizó” a partir de 1945, véase FARALDO 2008b; THUM 

2011; y FARALDO 2012.   



 

421 

 

Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa (1994), sobre las 

vanguardias en la Europa Central y del Este durante la Guerra Fría, aunque en la 

dirección opuesta: no se incluyó el arte de la Alemania Oriental, como advirtió 

Piotrowski1376. 

De vuelta a 1957, Voss quitó hierro al asunto diciendo que era obvio que 

Alemania no podía figurar demasiado brillantemente en el capítulo del Seicento 

europeo1377. Así que ahora se refería al siglo XVII; otra paradoja. Por lo que, 

cuando el pintor Paolo Ricci escribió en Rinascita, revista mensual que sirvió como 

instrumento para expresar la posición del PCI en materia de política cultural, que 

esta mostra había relegado a Polonia, Checoslovaquia, Hungría o Austria a “la 

categoría de naciones-que-no-hacen-historia”, tuvo en parte razón. “Contentémonos 

–añadía Ricci– con la Europa «occidental» que los estrasburgueses quieren hacer 

aparecer como la única válida en el plano de la historia”. Las contradicciones en las 

que se fundamentaba la supuesta unidad, por lo tanto, vinieron muy bien al discurso 

del partido comunista. Y, aunque las razones que movieron a Ricci a reivindicar a 

pintores checos como Karel Škréta o Jan Jiří Heinsch fuesen completamente 

distintas a las de Longhi (a quien, por cierto, había leído), también supo dar con los 

puntos débiles del relato europeísta. Si bien al calificar el europeísmo 

intencionadamente de “estrasburgués” (léase, de los Seis), cuando el citado 

movimiento encontró un amplio apoyo en la diáspora del bloque oriental1378, 

delataba la alta ideologización que acusaba su crónica1379. 

En estos “casos extraños”, para Longhi, también entraba España. Según su 

versión, no había movido ni un dedo para figurar por cuenta propia, estando 

presente “de mala gana” gracias al “rescate lamentablemente misérrimo” (quitando 

la Vieja friendo huevos) de otros museos. No podía decirse esto de Holanda, a pesar 

de que Honthorst, Ruisdael o Rembrandt no habían estado representados en su 

mayor esplendor. Pero le dolió ver allí dos vermeer que, en su opinión, no debían 

haberse prestado bajo ningún concepto. ¿Hubo algo acertado en la exposición según 

 
1376 Esta instrumentalización de la geografía histórica y artística con frecuencia tiene su explicación 

en las presiones políticas y administrativas que acompañan a la práctica curatorial. PIOTROWSKI 

2009a, pp. 17-18, 20. 
1377 VOSS 1957, p. 61. 
1378 Fueron muchos los exiliados que participaron activamente en el Movimiento Europeo a través de 

la Comisión de Europa Central y Oriental. MARTÍN DE LA GUARDIA y PÉREZ 2017, pp. 27-28. Véase 

al respecto, además de los trabajos de Lane citados más adelante, los de MARTÍN DE LA GUARDIA 

2002; MARTÍN DE LA GUARDIA y PÉREZ 2002 y 2011. 
1379 RICCI 1957, pp. 37-38. 



 

422 

 

Longhi? Bueno, Charles Sterling fue el único que salió bien parado en su crítica por 

haber logrado ofrecer un “panorama insólitamente profundo (y quizás demasiado 

erudito)” de la cultura del XVII en Francia1380. No faltaba casi ningún nombre ni 

corriente. Su trabajo también se llevó el reconocimiento de Voss1381. No pensó lo 

mismo Sutton, para quien el prestigio de una escuela que podía alardear de contar 

con nombres como los de Claude, Poussin o Le Nain había quedado deslucida por 

reducir la contribución nacional a obras de segunda categoría o porque un artista de 

la talla de Georges de La Tour había estado representado por pinturas de atribución 

discutida1382. Como vemos, la crítica no dio ni un respiro. Los ataques a la 

exposición, para qué vamos a engañarnos, fueron la tónica. Tanto es así que, a raíz 

del de George Isarlo a la sección francesa, el Comité Internacional se vio forzado a 

aclarar en una nota en el Burlington que las propuestas de los diferentes países 

habían sido avaladas unánimemente por todos los miembros del comité1383. 

De todas las críticas, probablemente Longhi había protagonizado la más 

hiriente y sarcástica1384. La respuesta de Lionello Venturi, como era previsible, no 

se hizo esperar. Desde las páginas de Commentari, sacó a relucir el enfrentamiento 

que ambos mantenían1385. Un entusiasta balance abría su reseña de esta mostra: más 

de cien mil visitantes –entre ellos, especialistas de todos los países– y ¡casi diez mil 

catálogos vendidos! Un resultado “grandioso”, a pesar de que una parte de la crítica 

italiana –agitada por Longhi–, hubiese manifestado sus reservas1386. Lionello, y no 

podía ser de otra forma, también defendió la validez del discurso expositivo. 

Porque, antes siquiera de que el Consejo de Europa hubiese comenzado su 

andadura, él ya explicaba a sus alumnos de La Sapienza que la corriente naturalista, 

 
1380 LONGHI 1985c, pp. 413, 415-416. 
1381 VOSS 1957, p. 60. 
1382 SUTTON 1957, p. 110. 
1383 La respuesta de Isarlo no se hizo esperar. “Fui enviado a Roma”, escribió en el Burlington, “para 

informar a los lectores de mi periódico de lo que era bueno en esta exposición, así como de lo que 

era malo”, y expresó su desacuerdo con considerar “un ataque” el hecho de que un crítico 

argumentase con pruebas lo que pensaba. COMMITTEE 1957, p. 348; ISARLO 1958, p. 26. 
1384 VOSS 1957, p. 61. 
1385 El momento de mayor tensión entre Lionello y Longhi tuvo lugar en 1947, cuando se abrió el 

concurso para ocupar la cátedra dejada por Pietro Toesca. Pero sus diferencias no fueron únicamente 

profesionales. Si Lionello se había exiliado tras negarse a jurar fidelidad al régimen fascista, Longhi 

se quedó. Y lo más sorprendente, como contaría Zeri, es cómo Longhi entre los años 50 y su muerte 

logró anular cualquier recuerdo de su actitud durante el fascismo y hacerse “mediante un 

movimiento de conversión espectacular, simpatizante comunista”. ZERI 1998, pp. 43-44. Sobre el 

episodio de la cátedra y esta enemistad, que dio lugar a dos facciones en la historia del arte italiana, 

véase BRIGANTI, Giuliano, “Caro Argan amico e nemico”, La Repubblica, 13 de noviembre de 1992, 

pp. 32-33; y PACE 2014. 
1386 VENTURI 1957, pp. 3-4. 



 

423 

 

iniciada con Caravaggio, se difundió por toda Europa hasta el punto de que el 

lenguaje artístico durante el XVII llegó a ser “europeo, con una unidad raramente 

verificada en otros siglos”1387. 

La defensa venturiniana halló continuación en uno de sus discípulos y 

comisario de la mostra, Luigi Salerno, quien demostró haber sido un buen alumno. 

Su argumento principal fue que en el siglo XVII sí existió una unidad pero 

“espiritual”. Un “tormento común”, por decirlo de alguna manera, que se 

encontraba en la base de unas relaciones estilísticas más lejanas y complejas, no 

pudiéndose limitar aquella realidad a nuestros esquemas. Es por esto por lo que, 

frente a las discrepancias que inicialmente habían surgido respecto al concepto de 

lo barroco o el de unidad, fomentó la colaboración internacional para evitar que 

prevaleciesen las preferencias nacionales o las ideas de un solo crítico. También se 

aferró al éxito de público y a la extraordinaria difusión en la prensa internacional 

para defender la legitimidad de Il Seicento europeo. Periódicos como The Times, 

Financial Times, Rome Daily American o Combat-Art –relataba victorioso Salerno– 

habían subrayado la importancia de esta exposición que había salvado con bastante 

dignidad el escollo de la tan cuestionada unidad1388. Está claro que dos medios 

británicos, otro de tirada nacional, aunque controlado por la Agencia Central de 

Inteligencia estadounidense –más conocida por sus siglas en inglés, CIA–, y un 

cuarto francés, nueva tribuna artística de la posguerra europea y suplemento del 

diario parisino de izquierdas, pero anticomunista, Combat, no iban a decir otra cosa. 

En cualquier caso, la demoledora crítica de Longhi, experto ya de reconocidísimo 

prestigio, había llegado a demasiada gente. No había marcha atrás. Había tirado la 

primera piedra sobre otro debate más incómodo: el de las consecuencias de la 

politización del arte para proclamar la supuesta unidad europea en plena Guerra 

Fría. 

Podemos concluir, por tanto, que las exposiciones del Consejo de Europa, a 

pesar de su alto significado político, renovaron la narrativa europea y fortalecieron 

los contactos entre académicos y el intercambio cultural, aunque manteniendo un 

discurso vertical, hegemónico y ahora, además, supranacional. Y, como había 

apuntado Beloff, al aplicar este discurso a la historia de la pintura europea, se ponía 

en entredicho, de algún modo, la fragilidad de las fronteras. 

 
1387 VENTURI 1950, pp. 7-8. 
1388 SALERNO 1957, pp. 5-13. 



 

424 

 

Varsovia 1956. La fragilidad de las fronteras 

 

Algún tiempo después de la polémica levantada por Il Seicento europeo, 

Longhi volvería sobre el debate abierto por las exposiciones en su intervención en 

el Convegno Internazionale sulle Mostre d’arte, celebrado en Milán en noviembre 

de 1959. Sin embargo, no todo fueron reproches. Aprovechó la ocasión para 

aplaudir el esfuerzo que los especialistas polacos habían puesto en “entablar 

relaciones con Occidente” a través de las exposiciones durante aquellos años1389, 

teniendo en cuenta la coyuntura política de la entonces PRL. Lo cierto es que, a 

partir de 1953, se había iniciado el lento deshielo que pondría fin a la brutal 

represión estalinista y, como consecuencia, se llevarían a cabo bastantes 

intercambios culturales entre la Polonia socialista y el bloque occidental. 

Quizá, en este punto, deberíamos reflexionar sobre por qué prácticamente 

nadie se ha preguntado (al menos, desde la Europa Occidental) por las exposiciones 

de maestros antiguos que tuvieron lugar al otro lado del Telón de Acero, o que lo 

cruzaron, fortaleciendo las relaciones entre ambos bloques. Quizá deberíamos 

invertir el punto de vista para relativizar la narración tradicional y –por qué no– 

escribir una historia horizontal sobre estas exposiciones durante la Guerra Fría, 

como Piotrowski propuso para las vanguardias1390. Es decir, transgredir el discurso 

hegemónico y adoptar una historia de centro a centro, transnacional y global. 

 
1389 LONGHI 1969, p. 18. No era la primera vez que hacía balance sobre las exposiciones en la 

posguerra, véase LONGHI 1985d. 
1390 La propuesta de Piotrowski suponía desbancar la tradicional lectura centro-periferia a la hora de 

estudiar el arte contemporáneo y optar por la de centro-centro, es decir, replantear la geografía del 

arte que ha venido funcionando como una proyección del sistema del poder. De manera que su 

objetivo no era tanto proveer de otra voz a la historia del arte europeo (que sería la de la Europa 

Central y del Este), sino establecer –y esto es lo fundamental– otro paradigma para escribir la 

Historia del Arte. Lo que no significaba cancelar la historia del arte europea, sino llamarla por su 

nombre, “narrativa «occidental»”, y relativizarla junto a otras narrativas histórico-artísticas. La 

consecuencia de este ejercicio era “una inversión de la visión tradicional de la relación entre la 

historia del arte de los márgenes y la de «nuestra» historia del arte (léase: de Occidente)”. Este 

“nuevo internacionalismo”, sin embargo, ha sido cuestionado por otros autores como Barriendos, 

quien ha trabajado este aspecto historiográfico en relación con el arte de Latinoamérica. En su 

opinión, la descentralización del arte global a través de la inclusión de la periferia (que denomina 

“regiones geo-estéticas emergentes”) en la geografía histórica del canon occidental, más que una 

revaluación de la dinámica del poder global supone una consolidación de la hegemonía occidental o, 

dicho de otra manera, una re-occidentalización del concepto de arte global. PIOTROWSKI 2009a, pp. 

14-16; PIOTROWSKI 2009b, pp. 53-54, 58; BARRIENDOS 2010. Para una aproximación a la evolución 

de la historiografía en relación con los límites nacionales que dominaban las narrativas histórico-

artísticas hasta su cuestionamiento, consecuencia del fin de la Guerra Fría, véase STORM 2017. 



 

425 

 

Las exposiciones que se celebraron en el Museo Nacional de Varsovia1391 nos 

permiten ampliar esta dinámica y entender mejor las redes e intercambios culturales 

que estaban funcionando durante este periodo. Porque, en los años posteriores a la 

Segunda Guerra Mundial, este museo conoció el apogeo de su desarrollo. Nunca su 

liderazgo fue tan incontestable. Aunque si hubiese que poner una fecha, esa sería la 

de 1955, año en que se celebró el décimo aniversario de la liberación de Varsovia. 

Porque si hasta aquel momento, la ciudad había aprovechado las instalaciones de 

esta institución para satisfacer sus intereses y necesidades más urgentes, a partir de 

esta fecha, su director, Stanisław Lorentz, decidió que era hora de que el museo se 

centrase en sí mismo, cumpliendo con sus propias tareas. Y la más importante era la 

de ser un espejo del mundo1392. Fue el inicio de una nueva era, que no habría sido 

posible sin él1393. 

La presencia de otros eminentes historiadores en los departamentos de 

conservación jugó también un papel clave en esta reorientación de la actividad 

científica y expositiva. Es el caso de Jan Białostocki que, en 1956, fue nombrado 

jefe de la Colección de Pintura Europea, cargo que ocuparía por más de treinta 

años. Si bien su carrera en el museo se remonta a 1946, cuando comenzó a trabajar 

como asistente del departamento de arte medieval al tiempo que estudiaba en la 

Universidad de Varsovia. En 1949, su maestro, el profesor Michał Walicki, fue 

arrestado por haber participado en el Ejército del Interior o del País (Armia 

Krajowa, AK)1394 durante la ocupación alemana. Tras su puesta en libertad, cuatro 

años después, Walicki nunca más regresó a su cargo de conservador, aunque 

mantuvo una estrecha colaboración con el museo (muy significativa en el campo de 

las exposiciones) y retomó tanto la docencia universitaria como su actividad en el 

Instituto Estatal de Arte1395. En cualquier caso, su lugar lo ocupó su discípulo. Y no 

pudo ser más acertada la elección. 

 

 
1391 Sobre la historia del museo en estos años, véase LORENTZ 1957 y 1962; y MASŁOWSKA 2002. 

También resultan interesantes las reflexiones o balance sobre los museos polacos que presentan 

MURAWSKA-MUTHESIUS 1996; MAZAN 2011; y KALUZA 2011. Para la evolución de los museos 

nacionales en aquellos países bajo la órbita soviética, véase KNELL 2016, pp. 86-90. 
1392 MASŁOWSKA 2002, vol. 1, p. 57; LORENTZ 1999, p. 9-13. 
1393 Sobre su actividad como director del Museo Nacional de Varsovia, véase ZAŁĘSKI 1999, pp. 21-

44; y ROTTERMUND et al. 1999, volumen que se le dedicó con motivo del centenario de su 

nacimiento, donde se publicaron además textos suyos inéditos. 
1394 Formación clandestina fiel al Gobierno polaco en el exilio, que constituyó el principal 

movimiento de resistencia polaca frente a la ocupación soviética y alemana. 
1395 WALCZAK 2011, p. 128. 



 

426 

 

 
Fig. 56. Stanisław Lorentz, director del Museo Nacional de Varsovia (primero 

por la izq.), un joven Giulio Carlo Argan, Wlodzimierz Sokorski, ministro de 

Cultura y Arte de Polonia, Stanisław Skrzeszewski, ministro de Asuntos 

Exteriores, Juliusz Starzyński, director del Instituto Estatal de Arte, y Lucjan 

Motyka, director general de Bellas Artes y Exposiciones, en el hall principal del 

museo durante la inauguración de la exposición Portret wenecki od Tycjana do 

Tiepola (1956). Muzeum Narodowe w Warszawie, Polonia. 



 

427 

 

Białostocki, apoyado por Lorentz, dinamizó extraordinariamente las 

relaciones internacionales de este museo hasta convertirlo en una referencia dentro 

de los circuitos europeos; y no sólo en el bloque oriental, a pesar de su destacada 

iniciativa por establecer relaciones permanentes con las colecciones de Budapest, 

Praga, Dresde o el Hermitage1396. Hablaba numerosos idiomas y supo emplear las 

palabras como herramientas para lograr una apertura internacional tanto del museo 

como de la disciplina. Tejió una amplia red de contactos con historiadores y 

conservadores de otros países1397 a través de su presencia en instituciones “de 

ambos mundos” y se esforzó en “promover sabiamente nuestra cultura común, pero 

sin olvidar sus raíces”, según su amigo Chastel1398. Desde el mundo académico 

occidental, se le vio como uno de los pocos colegas al otro lado del Telón de 

Acero1399. 

En 1956, año fundamental para el bloque oriental (en Polonia, por la 

sublevación obrera de Poznań y el ascenso de Gomułka en octubre), se proyectaron 

todos sus esfuerzos. El Museo Nacional de Varsovia acogió tres exposiciones sobre 

pintura europea occidental con importantes préstamos del extranjero que, frente a 

las que se habían venido celebrando durante el estalinismo –de optimista 

 
1396 LORENTZ 1991, pp. 11-13. 
1397 Entre sus amistades se encontraban Horst Gerson, Charles Sterling, André Chastel, Jacques 

Thuillier, Rodolfo Pallucchini, Francesco Valcanover, William S. Heckscher o Rüdiger Klessmann. 

Entre 1957 y 1958, estuvo en el Institute for Advanced Studies de Princeton, donde su amistad y las 

conversaciones con Erwin Panofsky contribuirían a darse a conocer y a ser reconocido como uno de 

los más famosos continuadores y propagadores de su método. MICHAŁKOWA 1998, p. 7. 
1398 CHASTEL 1991, pp. 91-92. 
1399 Como explica Bałus, en 1949 se creó el Instituto Estatal de Arte, dependiente del Ministerio de 

Cultura, que se convirtió en un importante instrumento para implementar la nueva política cultural 

del Estado. La Historia del Arte se dividió entonces en periodos “progresistas” (Renacimiento, 

Ilustración, Realismo) y “retrógrados”, debiendo ser sólo los primeros objeto de estudio. En 1954, se 

llegó a establecer, incluso, que habría que enfatizar en el discurso histórico-artístico todos los 

síntomas de lo polaco, ignorando aquel arte que tuviese carácter alemán. Pero la estalinización de la 

profesión no fue tan severa como inicialmente pareció. Tras el deshielo, a la altura ya de 1957, la 

estrategia de las autoridades comunistas cambió, y las interferencias directas desaparecieron, porque 

pasó a considerarse una disciplina marginal. No obstante, se mantuvo entre los estudiosos esa 

sensación de sentirse observados. De manera que el ideal en la investigación académica aspiró a una 

verdad pura, positivista, alejada de la crítica ideológica. Se erradicó cualquier referencia política, 

razón por la que predominó el análisis estilístico o formal. Al mismo tiempo, cuatro historiadores 

comenzaron a asimilar el método iconológico: Zofia Ameisenowa y Lech Kalinowski en Cracovia, 

Zdzisław Kępiński en Poznań y Białostocki en Varsovia. Kalinowski y Białostocki lo adoptaron 

como resultado de su rechazo a la tradicional historia de los estilos y al marxismo, así como por su 

deseo de mantenerse en la órbita de la cultura occidental. Białostocki pronto se convirtió en una 

autoridad en este campo. Al estar en constante contacto con el ambiente internacional, jugó un papel 

clave en la transmisión de los últimos avances a Polonia. Podríamos decir que fue un humanista 

contemporáneo porque, pese a experimentar el nazismo y el comunismo, creyó en la república de las 

letras y la validez universal de la tradición cultural occidental. BAŁUS 2012, pp. 441-446; 

MICHALSKI 1999, p. 53; CIULISOVÁ 2010, p. 356. 



 

428 

 

propaganda soviética o sobre la producción artística nacional–, buscaron socavar 

las fronteras Este-Oeste fijadas por el Telón de Acero. Habría más después. Pero 

fue en este año cuando los aficionados al arte, como escribió entonces el pintor y 

crítico polaco Ignacy Witz en el periódico Życie Warszawy (Vida de Varsovia), 

sintieron una renovación. Un cambio. Un alivio1400. Los maestros antiguos 

europeos “occidentalizaron” el museo, como bocanadas de un pensamiento cautivo. 

La primera exposición se dedicó a Rembrandt y sus contemporáneos1401, con 

motivo del 350 aniversario del nacimiento del pintor holandés. Una muestra 

pequeña –no podía compararse con las de Ámsterdam y Rotterdam1402–, pero 

ambiciosa. “La gente esperaba con gran interés y curiosidad su inauguración”, nos 

cuenta Witz. “No estábamos acostumbrados a exposiciones de este tipo”, en las que 

los cuadros de colecciones extranjeras tuviesen un papel protagonista. Expectación 

a la que había contribuido, en su opinión, el hecho de que Polonia no fuese un país 

donde abundasen “las obras de los maestros de primera liga”1403. 

La verdad era que, todavía en el siglo XIX, Polonia conservaba magníficos 

originales del maestro holandés, pero la Segunda Guerra Mundial había acabado de 

cercenar sus colecciones. Ante la escasez de originales, por lo tanto, se decidió 

presentar también pinturas de predecesores, alumnos e imitadores1404, y 

complementar la muestra con otra simultánea a base de grabados y dibujos 

procedentes de colecciones polacas, holandesas y de la Albertina. Sin embargo, la 

sala más impactante y reveladora fue aquella donde se colgaron doce grandes 

fotografías que reproducían originales de Rembrandt que habían pertenecido a 

Polonia; incluido El jinete polaco, “una de las pérdidas más dolorosas”, en palabras  

 
1400 WITZ 1972, p. 83. 
1401 WALICKI et al. 1956; MASŁOWSKA 2002, vol. 1, pp. 171-174. Este inusitado interés por los 

maestros antiguos de la pintura europea occidental se extendió a otros museos nacionales polacos, 

como el de Poznań. Simultáneamente, en mayo de 1956, se inauguró aquí una exposición sobre el 

Retrato holandés del siglo XVII en las colecciones polacas, fruto del esfuerzo de la conservadora de 

pintura europea, Anna Dobrzycka, quien había pasado un año becada en el Instituto Holandés para 

la Historia del Arte de La Haya. Su siguiente reto fue especializarse en arte español, escuela poco 

conocida y estudiada en Polonia, donde era habitual que se confundiese con la italiana. DOBRZYCKA 

1956; MICHAŁKOWA 1957, p. 92. 
1402 A las que Goya sí dedicó varias páginas. “Yo sólo puedo decir”, escribía Xavier de Salas en 

aquella crónica, “que he podido admirar en unos pocos días lo que me hubiera costado meses de 

viajes y de esfuerzos. Para esto son, claro está, las exposiciones”. SALAS 1956, p. 139. 
1403 WITZ 1972, p. 83. 
1404 El alcance científico, según Walicki, también radicó en poder comprobar la calidad de muchos 

de ellos. De hecho, Gerson consideró esta sección, que incluía la Resurrección de Lázaro de Carel 

Fabritius, descubierta en Polonia en 1935, o el Viejo de Jan Lievens, adquirido aquel año por el 

museo, la más interesante. WALICKI et al. 1956, pp. 11-12; GERSON 1956, p. 280. 



 

429 

 

 

 
Fig. 57. La sala con reproducciones fotográficas de rembrandts 

que habían pertenecido a colecciones polacas en el pasado, 

entre otras El jinete polaco, en la exposición Rembrandt i jego 

krąg (1956), celebrada en el Museo Nacional de Varsovia. 

 



 

430 

 

de Witz, al haber sido vendido por el conde Zdzisław Tarnowski al coleccionista 

estadounidense Henry Clay Frick en 1910, pese a las protestas de la opinión 

pública1405.  

“Testimonio muy triste del implacable proceso de la reducción de las 

colecciones polacas de arte europeo”, como lamentaba la crónica de Andrzej 

Chudzikowski para el Anuario del museo, esta sala tenía por finalidad contribuir a 

un mejor conocimiento del gusto de Polonia en el pasado1406. La realidad era otra. 

Este montaje, en primer lugar, apelaba al sentimiento nacional en un momento 

delicado de la historia de esta nación, que había sufrido la ocupación nazi y 

soviética, y ahora continuaba sometida a la voluntad de Moscú. En segundo lugar, 

quería demostrar que Polonia, en cuestiones de gusto, estaba en el mismo marco de 

referencia cultural que la Europa Occidental. Porque, como en algún momento ha 

dicho Davies, a pesar de que geográficamente siempre ha pertenecido al Este, sus 

vínculos más fuertes los ha tenido con el Oeste. Luego, su occidentalismo es 

fundamental y compulsivo frente a un Este, representado por Rusia, con el que por 

lo general no se han venido identificando1407. Por último, esta sala y la exposición 

entera eran un ejemplo de su ambición por estar a la altura de los circuitos de esa 

cultura occidental; es decir, jugar en “primera división”, en la que jugaban los 

grandes museos, celebrando también los aniversarios de los grandes maestros, 

según la historia del arte canónica –la de Occidente–, en vez de cuestionarla. 

Por esta razón, seguramente, este montaje no complació a todos y fue carne 

de cañón para una de las caricaturas de la famosa revista satírica Szpilki. En las 

paredes de una imaginaria sala de esta exposición aparecía escrito: “Fotografías de 

fotografías de las obras de Rembrandt”, parodiándolo, o bien “Aquí no cuelga 

ningún cuadro de Rembrandt” o “Si hubieran estado las obras de Rembrandt, 

habrían podido colgar aquí”, haciendo lo propio con el resto de las salas1408. Los 

vacíos, de hecho, tuvieron que llenarse con las contribuciones de otros museos 

“amigos” como el Museo de Bellas Artes de Budapest, la Galería Nacional de 

Praga o el Staatliches Museum de Schwerin en la RDA y, cómo no, del Hermitage, 

que prestó tres rembrandts (la Flora, el retrato de Baartgen Martens Doomer y otro 

de un hombre desconocido). Ni Horst Gerson ni Otto Benesch, que cubrieron el 

 
1405 WALICKI et al. 1956, pp. 4-5; WITZ 1972, p. 84; CHUDZIKOWSKI 1958, p. 424.  
1406 CHUDZIKOWSKI 1958, pp. 423-424. 
1407 DAVIES 2001, pp. 300-303 (1984, pp. 342-345). 
1408 La viñeta aparece reproducida en MASŁOWSKA 2002, vol. 1, p. 172. 



 

431 

 

evento para el Burlington y Kunstchronik respectivamente, llegaron a ver estos tres 

últimos durante su visita a la muestra, puesto que todavía no habían llegado a 

Varsovia1409; sí lo habían hecho las cinco pinturas de seguidores que, 

excepcionalmente, envió el Rijksmuseum. No había sido la exposición más 

importante de ese año, admitía Gerson, pero los colegas polacos se merecían su 

aplauso por haber logrado “bajo tan difíciles condiciones” reunir con éxito 

suficiente material para dar un panorama verdadero del arte holandés1410. 

La segunda exposición sobre maestros antiguos occidentales de 1956, 

inaugurada también durante aquella primavera, fue Retratos venecianos de Tiziano 

a Tiépolo1411. Era la respuesta del Gobierno italiano al éxito de la mostra sobre el 

vedutista Bellotto y el pintor polaco Gierymski celebrada un año antes en 

Venecia1412, la cual había marcado el inicio de un nuevo programa de intercambio 

cultural entre Italia y Polonia con el objetivo de fortalecer sus relaciones 

diplomáticas. De hecho, todas las pinturas vinieron de colecciones italianas y 

colaboraron en su organización historiadores de la talla de Giuseppe Fiocco, 

Rodolfo Pallucchini, Francesco Valcanover o Giulio Carlo Argan. 

Como complemento, en las salas del museo se montó, al mismo tiempo y con 

el asesoramiento de Fiocco y Longhi, la muestra Pintura italiana de los  siglos XVII 

y XVIII en las colecciones polacas1413. Por primera vez en la historia de la 

 
1409 CHUDZIKOWSKI 1958, p. 451. En España la noticia se redujo a un párrafo marginal en Goya, 

mientras que en el siguiente número se dedicaría un reportaje a la conmemoración del centenario en 

Holanda. Cuestión de prioridades. Lo mismo ocurrió en Italia, donde únicamente Ragghianti en 

seleArte se hizo eco de las exposiciones holandesas. NOTICIAS 1956c, p. 133; RAGGHIANTI 1956. 
1410 GERSON 1956, p. 280. Otro de sus logros fue organizar un congreso internacional 

complementario, que reunió a numerosos especialistas como el propio Gerson, Argan, Otto Benesch, 

entonces director de la Albertina, o Mijaíl Artamónov, que ocupaba la dirección del Hermitage. 

CHUDZIKOWSKI 1958, p. 451. 
1411 VALCANOVER 1956; MASŁOWSKA 2002, vol. 1, pp. 174-175. 
1412 En ella, las vedute realizadas por Bellotto en la última etapa de su vida al servicio de la corte en 

Polonia convivieron con personajes, escenas o paisajes italianos captados por la pintura 

decimonónica de Gierymski durante los años que residió en Italia –a excepción de La mujer judía 

vendiendo naranjas o la Fiesta de las trompetas a orillas del Vístula, auténticos iconos de la historia 

del arte polaca. Instalada en el Palazzo Grassi durante el otoño de 1955, despertó bastante interés, a 

pesar de competir aquellos meses con la de Giorgione e i giorgioneschi y coincidir con el XVIII 

Congreso del CIHA, donde, por cierto, participaron ocho ponentes polacos. Según Lionello Venturi, 

las vedute hicieron de esta exposición una de las mejores abierta esos días en Venecia. Los nombres 

de Lorentz, Stefan Kozakiewicz y Vittorio Moschini en el comité científico, como diría Longhi, 

habían sido garantía de ello. LORENTZ y KOZAKIEWICZ 1955; VENTURI, Lionello, “Un congresso a 

Venezia di settecento studiosi d’arte”, La Nuova Stampa, Turín, 9 de septiembre de 1955, p. 3; 

LONGHI 1985b, pp. 409-410. 
1413 Antes incluso de la inauguración del actual edificio que albergaría el Museo Nacional de 

Varsovia en 1938, se habían reorganizado y completado las colecciones de pintura extranjera, 

prestando gran atención a la pintura italiana de aquellos siglos. A pesar de que la Segunda Guerra 



 

432 

 

museografía polaca, se reunió y se dio visibilidad a un gran número obras italianas 

conservadas en Varsovia, Poznań y Cracovia, “inéditas, al menos fuera de 

Polonia”1414. Es cierto que en Varsovia no se pudo ver un panorama de todas las 

corrientes del siglo XVII. No había, por ejemplo, ningún caravaggio. Tampoco la 

escuela boloñesa quedaba bien representada, aunque se contaba con el magnífico 

San Francisco con un ángel tocando el violín de Guercino. No obstante, se pudo 

disfrutar de pintores como Strozzi, Il Cerano, Stanzione, Cavallino o Vouet. Esta 

exposición era la prueba fehaciente de que los historiadores polacos, además de 

insistir en los fuertes lazos con las naciones del otro bloque en el pasado, querían 

colocarse a la vanguardia de la historiografía occidental, que ahora estaba 

revalorizando el Seicento italiano.  

A las pocas semanas de que Retratos venecianos echase el cierre, se abrió la 

última exposición sobre pintura occidental de aquel año, Pintura francesa de David 

a Cézanne, comisariada por Bazin1415, quien viajó en persona hasta Varsovia, junto 

a Charles Sterling, para inaugurarla desde el imponente hall principal del museo1416. 

El número y la calidad de los préstamos del Louvre y otras colecciones de Francia 

fue abrumador1417. “Por petición nuestra”, según Lorentz, se envió La Libertad 

guiando al pueblo de Delacroix1418, icono de la Revolución Francesa que presidía la 

 
Mundial y la destrucción de la ciudad bajo la ocupación alemana frenaron esta tarea y causaron 

grandes pérdidas, estos retos científicos se retomaron durante los años 50. Tanto es así, que fue 

entonces cuando Białostocki y Walicki prepararon el volumen de Pintura Europea en las 

colecciones polacas (1955), empresa que fue ampliamente elogiada por Longhi. BIAŁOSTOCKI 1956, 

pp. 7-16; MASŁOWSKA 2002, vol. 1, p. 176; LONGHI 1985e, p. 305. 
1414 Z. V. 1956, p. 231. 
1415 Esta exposición, que llevaba por título el de un antiguo libro del propio Bazin, De David a 

Cézanne. La peinture française au XIXe siécle (1943), había sido organizada junto a la Dirección de 

Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores y la Dirección de Museos de Francia, 

bajo los auspicios de la Asociación Francesa de Acción Artística. BAZIN 1956; MASŁOWSKA 2002, 

vol. 1, pp. 176-177. 
1416 Coincidieron con Chastel en el único viaje que este historiador francés hizo a Polonia. En la 

Biblioteca del INHA se conservan algunas fotografías, fechadas en junio de 1956, de Chastel en 

Łowicz en compañía de Bazin y Sterling. La organización de estas visitas solía correr a cargo de 

Lorentz y Juliusz Starzyński (relevo que, después de 1970, tomarían Piotr Skubiszewski y 

Białostocki). El segundo era el director del Instituto Estatal de Arte (a partir de 1959, Instituto de 

Arte de la Academia Polaca de Ciencias (IS PAN)) y del Instituto de Historia del Arte de la 

Universidad de Varsovia. Ambos disponían de una amplia red de contactos en organizaciones 

internacionales como el ICOM, el CIHA o la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA). 

CHROŚCICKI 2013, pp. 29-33. ROTTERMUND et al. 1999, p. 420. 
1417 A partir de 1954, Moscú había asignado nuevas tareas a la diplomacia de la PRL con respecto a 

Francia, como apoyar al Partido Comunista Francés y desarrollar contactos con otros poderes 

políticos reticentes entonces a ratificar el tratado de la Comunidad Europea de Defensa. El objetivo 

soviético era socavar cualquier intento de construir la unidad de la Europa Occidental. TYMANOWSKI 

2014, p. 34. Sobre las relaciones franco-polacas en torno a 1956, véase PASZTOR 2007.   
1418 LORENTZ 1991, pp. 11-13. 



 

433 

 

portada del catálogo y que parecía invocar el recuerdo de la poeta Krystyna 

Krahelska, la joven que había servido de modelo para la Sirena del Vístula, pero 

que murió durante el Levantamiento de Varsovia de 1944. El monumento, sin 

embargo, sobrevivió, convirtiéndose en un símbolo de la resistencia. Como 

aquellos pintores románticos que, según lo que nos contaba Bazin en el catálogo, se 

habían convertido en héroes, genio e individualidad abriéndose paso entre el 

impulso social de la igualdad, mientras perseguían un misterio que no encontraban 

en la sociedad industrial y gris1419. 

Apenas dos semanas después de que se inaugurase esta última exposición, el 

día 28 de junio, tendría lugar la protesta antisoviética de Poznań1420. Aunque no 

sería tan relevante como la de Budapest, fue un aviso de que el sistema comunista 

se enfrentaba a una profunda crisis que acabaría desembocando en Octubre de 1956 

y el ascenso de la facción reformista, el Partido Obrero Unificado de Polonia 

(PZPR) liderado por Gomułka. Su nombramiento significó una ruptura con el 

pasado estalinista, denunciado en su famoso discurso del día 20, y abrió el camino 

hacia un Gobierno comunista más templado. Si bien es cierto que, a pesar de que en 

un principio fue visto como un líder nacional contra la dominación rusa, el 

desencanto no tardaría en llegar. Además, el aleccionador efecto de la brutal 

contención soviética de la Revolución de Hungría mostró a los polacos los límites 

de la tolerancia de la URSS. En esta coyuntura, no fue casual el cambio de ritmo en 

el museo que, durante la primavera de 1957, acogería una exposición sobre Pintura 

rusa de los siglos XIV al siglo XX. Los cuadros no vinieron ni del Hermitage ni del 

Pushkin, sino de la colección rusa por excelencia: la Galería Tretiakov1421. Era el 

momento de recordar a la sociedad polaca –rezaba el prólogo al catálogo– “los 

alcances de la cultura rusa” con el fin de mejorar la amistad entre estas “dos 

 
1419 BAZIN 1956, pp. 9-16. 
1420 Si bien ya durante la primavera el ambiente en las fábricas había sido muy tenso. Sobre Junio de 

1956, véase MARTÍN DE LA GUARDIA y PÉREZ 1995, pp. 76-81; DAVIES 2005, vol. 2, pp. 433-440; 

KEMP-WELCH 2008, pp. 86-118; MACHCEWICZ 2009, pp. 87-124. 
1421 Fue la única colección del XIX que alcanzó la categoría de “nacional” debido al papel del 

coleccionista que la fundó, Pável Mijáilovich Tretiakov, en la revolución de los años 60. Desde 

1856, con la premisa de que su colección sería propiedad del pueblo, Tretiakov coleccionó a los 

artistas patrios favoritos, fundamentalmente de carácter realista y que representaban temas 

cotidianos de la sociedad rusa. En 1872, la galería abrió al público. No es casualidad, por tanto, que 

se convirtiese en un estímulo para los jóvenes revolucionarios bolcheviques, e incluso en escenario 

de sus juramentos. La “nueva era” de su historia comenzaría precisamente con la Revolución de 

Octubre. En 1918, con el fin de “democratizar” su actividad, Lenin publicó un decreto por el cual 

pasó a ser de titularidad estatal. LEBDEV et al. 1957, pp. 5-9, 33. 



 

434 

 

naciones hermanas” (léase, Polonia y la Unión Soviética). Fue un buen tirón de 

orejas. 

En este punto, podríamos preguntarnos, si las tres exposiciones de maestros 

antiguos de 1956 habían sido una estrategia de occidentalización o era el Museo 

Nacional de Varsovia una institución con un gran poder de atracción. Por qué no las 

dos cosas. Con frecuencia estos intercambios culturales se han interpretado como 

una relación de desigualdad, en la que ya imaginamos quién salía perdiendo. Es el 

problema de una historia de los museos escrita desde Occidente y recorrida por los 

nombres del Louvre –erigido en el museo europeo par excellence–, el Prado, el 

Rijksmuseum o la National Gallery. Hasta el punto de que, tras la caída del 

comunismo, la actividad expositiva de los museos polacos continuó imitando “los 

modelos occidentales” (exposiciones con obras maestras firmadas por artistas de 

renombre mundial) para alcanzar su misma popularidad1422. Sin embargo, la 

actividad científica y expositiva del Museo Nacional de Varsovia a partir de 1945 

fue incesante y ambiciosa. Vertiginosa en 1956. Hubo mucho interés en estar a la 

altura de lo que sucedía al otro lado, rebasando un muro al fin y al cabo artificial, 

amenazado irremediablemente por la existencia de un patrimonio común. Por lo 

que estos historiadores encontraron en el arte una esfera donde podían reconstruir 

su identidad, sirviéndose, entre otros medios, de la integración de los valores 

universales occidentales. 

A lo mejor deberíamos recordar que desde Varsovia se enviaron numerosas 

exposiciones al bloque occidental. Se estaba buscando, por tanto, una proyección 

exterior. Hubo fundamentalmente dos modelos: el más clásico de “tesoros del arte 

polaco”1423 y, el más repetido, el de las vedute de Bellotto1424. ¿Por qué Bellotto? 

 
1422 MAZAN 2011, pp. 679-680. 
1423 En 1961, el Museo de Bellas Artes de Burdeos, bajo el liderazgo de Martin-Méry, inauguró la 

exposición Trésors d’art polonais. Chefs d’œuvre des musées de Pologne. Su presencia aquí, 

escribió el alcalde de la ciudad, Jacques Chaban-Delmas, permitiría “apreciar el lugar que ocuparon 

las escuelas polacas en el movimiento pictórico universal”. Otro ejemplo fue Treasures from Poland 

(1966-67) en Chicago, Philadelphia y Ottawa. MARTIN-MÉRY 1961. 
1424 Después de Venecia 1955, Bellotto volvería a viajar durante la primavera de 1957. En esta 

ocasión lo haría a Londres, Liverpool y York. Lo que debió contribuir a renovar las relaciones 

culturales entre Gran Bretaña y Polonia. La exposición acabó su periplo aquel otoño en el Museo 

Boymans de Rotterdam. Durante los años 60, superando resentimientos en el camino hacia “una 

amistad forzosa” con la RDA, Varsovia volvió a organizar una exposición itinerante consagrada a 

Bellotto. Esta vez lo hizo en colaboración con la Gemäldegalerie de Dresde. Es así como, entre 1963 

y 1966, la exposición estuvo en ambas ciudades y en Cracovia. Después viajó a Viena, donde la lista 

de préstamos se amplió con obras del propio Kunsthistorisches, del Hermitage y el Museo Pushkin. 

Por último, desafiando las tensiones con la Alemania Occidental, la exposición pudo verse en la 

Villa Hügel de Essen, donde aquellas vistas dejaron de ser únicamente de Dresde o Varsovia para 



 

435 

 

Porque, además de ser italiano, pintó la Varsovia más europea y cosmopolita, 

aquella que en el pasado había jugado un papel fundamental en el escenario 

ilustrado de la Europa de las Luces. Ni que decir tiene su importancia para la 

reconstrucción de la ciudad1425. Bombardeada, incendiada por orden de Hitler, 

Varsovia no debía existir más. Pero gracias a estas vedute, los polacos estaban 

reconstruyendo su capital1426. No como era al principio de nuestro siglo, sino como 

Bellotto la vio1427. Además, como en algún momento ha explicado Faraldo, en este 

contexto la palabra odbudowa o ‘reconstrucción’ asumiría un significado especial: 

no sólo como reconstrucción y reorganización económica y material propia de los 

imperativos de la posguerra, sino como reacción contra el vandalismo nazi que 

había intentado eliminar los elementos de la historia y la cultura polacas. Es decir, 

reconstrucción como requisito para la nueva autodefinición nacional1428. 

Una exposición nunca es neutral; y menos aún lo es en un contexto de tensión 

como el de la Guerra Fría. Entonces, ¿por qué se organizaron todas estas 

exposiciones? Porque Varsovia no estaba en los “márgenes”, sino en el mismo 

marco de referencia cultural. Pero, ¿no era en el fondo una “aspiración a ser 

normal”, a ser simplemente “como el Oeste”?1429 Sí y no. Porque, junto al deseo de 

establecer vínculos culturales con el bloque occidental, había un marcado 

sentimiento patriótico que se manifestó en las exposiciones sobre arte polaco que se 

organizaron en este museo o que se enviaron a otras galerías occidentales o, 

incluso, a Estados Unidos. Esta reafirmación de la identidad nacional era igual o 

más necesaria que la cultural para una nación maltratada por su funesta posición  

 
convertirse en “vedute europeas”, como rezaba la adaptación del título. Sacar las vedute de gira por 

Europa constituye, por lo tanto, un ejemplo paradigmático de cómo las exposiciones funcionaron 

como un medio de intercambio de valores e información y un fiel reflejo del equilibrio de poderes. 

FRABETTI 1955, p. 179; FEUß 2016; PIOTROWSKI 2009a, p. 16. 
1425 BIAŁOSTOCKI 1964, p. 284; LORENTZ y KOZAKIEWICZ 1957, pp. 2-3. 
1426 KOZAKIEWICZ 1968, pp. 83-87. 
1427 Varsovia, “casi cancelada por la bestialidad nazi de 1939”, escribiría Longhi, había encontrado 

en aquellas vistas los documentos más fiables. LONGHI 1985b, pp. 409-410. Sobre la opción de 

reconstruir la arquitectura polaca “original”, devastada tras la ocupación alemana, en relación con la 

reconstrucción de la identidad nacional, véase FARALDO 2001, aunque el autor lo estudia a través del 

caso de la ciudad de Poznań. Sin embargo, en sus reflexiones también tiene cabida el ejemplo del 

casco antiguo, el Stare Miasto, de Varsovia, que fue seguramente la destrucción deliberadamente 

más simbólica. Hasta el punto de que los polacos lo percibieron como un ataque a su identidad y un 

intento de aniquilar su existencia histórica. 
1428 FARALDO 2001, pp. 609-611. Sobre la reconstrucción posbélica de Varsovia a partir de 1945 

como aspiración nacionalista, las motivaciones que hubo detrás de ello y el contexto político en la 

que tuvo lugar, véase BARTETZKY 2016 y 2019, quien lo aborda en relación con otros casos de la 

Europa Central y del Este, así como FARALDO y RODRÍGUEZ-LÓPEZ 2019, que lo hacen en relación 

con la Madrid de 1939. 
1429 PIOTROWSKI 2009a, pp. 12, 15. 



 

436 

 

 

 
Fig. 58. Stanisław Lorentz, director del Museo Nacional de 

Varsovia en frente a un autorretrato de Rembrandt, copia de 

taller, en la exposición Rembrandt i jego krąg (1956). 

 



 

437 

 

geopolítica entre Alemania y Rusia. En definitiva, estaban construyendo su 

identidad a través de diferentes direcciones y, sobre todo, querían demostrar en qué 

lado estaban. Además, tal y como señaló Judt, en el caso de aquellos países situados 

en el centro de Europa, la invención de una identidad diferenciada, su 

“centroeuropeidad” (aunque, para ser más exactos, quizá habría que hablar de una 

Europa Centro-Oriental, como propuso Halecki1430; o no1431) se fundamentaba en 

que no los confundiesen con otros lugares situados más al este, garantizándoles un 

lugar en el lado “bueno” de esa división1432. Por eso se apostó por un discurso 

transnacional que minase el Telón de Acero desde el propio bloque de influencia 

soviética. Al fin y al cabo, la Europa del Este había sido una construcción política. 

Por lo que no había nada de malo en desmontarla. 

Por tanto, el deseo de pertenecer a la Europa Occidental, aunque manteniendo 

su identidad, se aprecia muy bien en la actividad de los museos durante las décadas 

de 1950 y 1960, a pesar de que el resto de su programa expositivo estuvo 

mediatizado por el Gobierno comunista y el influjo soviético. Si damos un salto en 

el tiempo, ese anhelo de “occidentalismo” se extrapoló al ingreso de Polonia en el 

Consejo de Europa en 1991 así como a su solicitud de adhesión a la Unión Europea, 

cuyas negociaciones se iniciaron en los años 901433. Sin embargo, su ingreso en esta 

última organización, junto a otros nueve nuevos Estados miembro, no se hizo 

efectivo hasta 2004, protagonizando una histórica ampliación de la UE hacia el 

 
1430 Este historiador polaco fue uno de los primeros en establecer, frente a la tradicional división de 

Europa en Oeste y Este, el concepto de Europa Central (ese heartland o corazón de Europa) que 

dividió a su vez en dos partes: West-Central o centro-occidental y East-Central o centro-oriental. 

Así lo recogió en su libro The Limits and Divisions of European History (1950), aunque es una idea 

sobre la que había venido trabajando desde los años 20. Además, en 1957, en el prefacio a la edición 

polaca de A History of Poland, Halecki expresó su deseo de que los polacos pudiesen descubrir en 

ella sus “vínculos seculares no con el Este, sino con el Oeste católico”. HALECKI 1950, pp. 105-141; 

KŁOCZOWSKI 2006, pp. 435-439. 
1431 Autores recientes, como Kaufmann desde la Historia del Arte, han sugerido, sin embargo, que es 

preferible usar la noción más amplia y no excluyente de Europa Central para todos estos territorios. 

No sólo por las conexiones artísticas, sino  porque muchas de las subdivisiones de esta región 

habrían sido un constructo historiográfico consecuencia de las existentes durante y después de la 

Guerra Fría, no correspondiéndose con la realidad de otros periodos del pasado, como el de la Edad 

Moderna. El reto de la historiografía hoy es, en su opinión, integrar esa Europa Central en una 

imagen más completa del arte europeo y occidental. KAUFMANN 2002. 
1432 Sobre estas divisiones mentales, consecuencia de una historia de Europa tradicionalmente escrita 

por Occidente, véase DAVIES 2007, pp. 22-45; y JUDT 2013, pp. 57-93. 
1433 Antes tuvo que someterse a un reajuste de su economía y su legislación con la progresiva 

introducción de una serie de medidas y reformas para adecuar su situación a la del espacio 

comunitario. En 1991, cuando se firmaron los Acuerdos Europeos, ya se estimó que el proceso no se 

completaría al menos hasta diez años después. Sobre el camino de Polonia hacia Europa durante los 

años 90, véase URBÁNEK 2007. 



 

438 

 

Este1434. Luego, este deseo no era consecuencia de una conversión reciente a la idea 

de la unidad europea, sino que los vínculos de Polonia con la Europa Occidental 

están profundamente arraigados en la historia y la cultura. Es por esto que, las ideas 

de los polacos sobre el futuro de Europa y el lugar de Polonia en él fue un tema 

ampliamente debatido después de la Segunda Guerra Mundial, como han subrayado 

Lane y Wolański1435. No obstante, al tocar este tema no se puede desatender el 

sentimiento nacionalista, como argumentó Judt. Porque, a pesar de esta visión 

aparentemente triunfalista del europeísmo que acabamos de dar, no era tan fácil ser 

“europeo” en la Europa del Este posterior a 19891436. 

Sería interesante saber más de cómo se vio desde el bloque occidental esta 

dinamización expositiva. Puesto que, aparte de los ya comentados, sabemos que 

fueron muchos los críticos, historiadores del arte o conservadores “occidentales” 

que viajaron hasta aquí, movidos por la búsqueda de originales al tiempo que por el 

interés de conocer los grandes museos y colecciones de toda Europa1437. Lo ha 

contado Emiliani cada vez que recordaba aquellos años de ebullición cultural. Los 

viajes entonces eran una auténtica aventura, según él, pero con el tren se podía 

 
1434 Esta ampliación hacia el Este reabrió el antiguo debate sobre qué era Europa. Fue entonces 

cuando historiadores como Davies pusieron el acento en la centralidad que países como Polonia 

habían tenido en la historia europea. FUSI 2003, pp. 269-270. 
1435 La bibliografía que ha estudiado la búsqueda de Polonia de su identidad como nación así como 

de una unidad europea durante la Guerra Fría es extensa. Por eso, en primer lugar, remitimos a los 

textos de LANE 2005 y 2008, al volumen colectivo editado por LANE y WOLAŃSKI 2007 y al libro de 

LANE y WOLAŃSKI 2009, en los que se visibiliza la contribución polaca en el exilio al Movimiento 

Europeo, situándola en el marco institucional europeísta y en el contexto más amplio de las 

relaciones internacionales durante este periodo, sin olvidar sus consecuencias en la política europea 

de Polonia en la era postcomunista. En segundo lugar, consideramos relevantes los estudios de 

Faraldo, quien, con un conocimiento amplio del mundo soviético, se ha venido especializando en las 

cuestiones subrayadas: nacionalismo, comunismo, la cuestión europea, la historia de la Europa 

Central y del Este, especialmente de Polonia, la (re)construcción de la identidad, la percepción de la 

Europa occidental, la memoria y la pluralidad de narraciones. Véase THUM y FARALDO 2000, donde 

se reflexionaba ya en torno a la incorporación de las “regiones occidentales polacas” y la necesidad 

de revisar o, más bien, reiniciar una tradición historiográfica fuertemente ideologizada y las posibles 

líneas de investigación; y FARALDO 2008a, volumen que reúne una serie de artículos del autor a lo 

largo de los cuales aborda todas las cuestiones indicadas, junto a FARALDO 2004, 2006 y 2009. Por 

último, resulta ilustrativa de lo que fue el pensamiento polaco sobre una posible unidad de Europa a 

lo largo del siglo XX, la antología editada por ŁUKASIEWICZ 2011. 
1436 JUDT 2013, pp. 84-87. 
1437 Sin lugar a duda, es un camino a seguir en el futuro. Lo digo porque, navegando por el archivo 

de Rodolfo Pallucchini, que la Università di Udine ha volcado hace poco en la red 

[http://teche.uniud.it/fondo/archivio-rodolfo-pallucchini], leí una carta de Fiocco, del 28 de mayo de 

1956, donde le explicaba a Pallucchini que apenas había vuelto de Polonia, “después de un viaje 

muy fructífero” del que daría los resultados –“como para Rusia”– en la revista Arte Veneta. Su viaje 

habría coincidido con la exposición del Retrato veneciano en Varsovia, en la que ambos habían 

colaborado. Este testimonio nos sirve, una vez más, para afirmar que elaborar una cartografía 

‘historiográfica’ de la época a partir de las experiencias de estos historiadores, explicaría mejor 

cómo se trabajaba y qué factores influyeron en la construcción de la disciplina. 



 

439 

 

viajar desde Bolonia a cualquier ciudad europea. Una noche y a la mañana siguiente 

estabas en París, Viena o Frankfurt. Unas horas más, y llegabas a Bruselas o 

Ámsterdam. Igual que hoy con el avión, aunque entonces –aseguraba Emiliani– era 

mucho “más seductor ese tren que traqueteaba a su paso por el Simplón, la nieve en 

las ventanas, las primeras luces del alba en la banlieu de París y en la Gare de 

Lyon”. En los sesenta, el automóvil le brindó una extraordinaria libertad. Es así 

como, acompañado por Gnudi, fue en numerosas ocasiones “más allá del Telón de 

Acero”. Estuvieron en Praga y la ciudad checa de Kroměříž, “bajo los montes 

Tatra”. También en Dresde, Naumburgo o Erfurt en la Alemania del Este, donde 

tuvo la impresión de que la gente tenía “el rostro triste a causa del comunismo”. Si 

bien nada superó a Varsovia, donde pudo comprobar “cómo la destrucción de la 

guerra había dejado consecuencias espantosas. Totales”1438. 

“Por invitación de las autoridades” viajaría también al otro lado Federico 

Zeri. En 1952 estuvo en Checoslovaquia, Polonia y Yugoslavia para ayudar, entre 

otras cosas, con la preparación de los catálogos de algunas exposiciones. Como 

invitado nuevamente visitaría Moscú y Leningrado en 1960. Aquí se le encargó 

valorar lotes de cuadros italianos que estaban acumulados en almacenes. “El país”, 

recordaba sobre aquel viaje, “estaba devastado por un gobierno de locos y de 

incompetentes”. “La gente vivía como en un clima de terror”. Sin embargo, en su 

segunda visita al corazón de la Unión Soviética, en 1968, apreció un cambio. Ya se 

podían ver exposiciones de artistas no alienados o a visitantes en la Galería 

Tretiakov contemplando “las obras maestras del realismo socialista con un aire 

socarrón”1439. 

Pero demos un paso más en las transferencias culturales que estaban 

funcionando a través de las exposiciones en este periodo. Si revisamos el programa 

expositivo del Hermitage y del Museo Pushkin durante los años 50, descubrimos 

que también tuvieron lugar allí una serie de exposiciones sobre los maestros 

antiguos occidentales1440. Es más, también se celebró en ambos museos una 

 
1438 EMILIANI 2011, pp. 55, 63; EMILIANI 2017, pp. 195, 201. 
1439 ZERI 1998, pp. 116-122. 
1440 Este interés por el arte europeo occidental también se dejó sentir en las publicaciones. La 

mayoría fueron resultado de la actividad científica de los departamentos del Hermitage, bien en 

forma de revistas, bien como catálogos de exposiciones; aunque, en opinión de Białostocki, 

únicamente el correspondiente a la monográfica de Rembrandt se atuvo a los estándares científicos 

exigibles. Además, comenzaron a aparecer monografías en ruso sobre los grandes maestros. Por 

ejemplo, en 1955 lo hizo una sobre Caravaggio, firmada por Tat’jana Znamerovskaja, profesora de 

la Universidad de Leningrado, o en 1956 otra sobre Velázquez y el retrato español del siglo XVII de 



 

440 

 

exposición sobre Rembrandt, otra sobre pintura francesa e, incluso, una sobre los 

tesoros de la Galería de Dresde (antes de devolverlos). Al parecer, esta última fue 

todo un éxito1441. Además, en 1961, el Pushkin organizó una exposición sobre 

pintura italiana de los siglos XVII y XVIII en las colecciones rusas1442. Quizá estas 

exposiciones constituyeron un instrumento para contrarrestar la “conspiración” de 

la Europa Occidental. La Unión Soviética era consciente del camino emprendido 

por las Comunidades Europeas. De manera que no es descabellado pensar que 

pudieron ser parte de una estrategia, utilizando los mismos medios, para evitar un 

posible aislamiento1443; aunque a la vez, estas exposiciones servirían para dar una 

sensación de normalidad dentro del propio bloque soviético. 

Esto demuestra que la diplomacia cultural en aquel tiempo era mucho más 

compleja de lo que suponemos cuando estudiamos el fenómeno de las exposiciones 

de maestros antiguos durante la Guerra Fría. Es por esto por lo que es necesario 

comenzar a trazar un mapa más amplio de esta historia horizontal y apostar por 

escribir una nueva geografía de esta dinámica. Desmontar algunos mitos, aunque 

sea para construir otros. Porque, y nos apropiamos de las palabras de Faraldo, hubo 

momentos en que ciertas expresiones europeístas se abrieron paso, como hemos 

visto en el caso polaco. Y “todo este acervo cultural también pertenece a la historia 

de la unificación europea y ha de ser analizado, valorado y, por supuesto, 

narrado”1444. 

 

 

 
Tat’jana Pávlovna Kaptereva. Más ambicioso y original fue su Jusepe Ribera y el problema de la 

nacionalidad del realismo español (1955), teniendo en cuenta el considerable número de riberas 

conservados en colecciones soviéticas. Según Białostocki, a pesar de predominar una interpretación 

sociológica propia del materialismo histórico, la información era fiable y, con frecuencia, 

demostraban conocer las contribuciones extranjeras. Podríamos sumar a esta lista El problema del 

realismo en la pintura italiana del siglo XVII y XVIII (1966), de Boris Vipper, que muestra cómo el 

Seicento fue también aquí objeto de estudio y se conocían los trabajos de Longhi y Mahon. 

BIAŁOSTOCKI 1959, pp. 387-388; ANDROSOV 2014, pp. 67-71. 
1441 Véase NICOLSON 1956, especialmente p. 222. 
1442 Sobre algunas de estas exposiciones hace balance CHAMOT 1959, p. 49. En 1958, un grupo de 

conservadores de museos británicos, encabezado por Philip Hendy, director de la National Gallery, 

fue invitado por primera vez a la URSS. Le acompañaron, entre otros, Mary Woodall, directora de la 

City Art Gallery de Birmingham, David Baxandall, director de la Galería Nacional de Escocia, y 

Pope-Hennessy, conservador del Victoria and Albert. Fue una visita corta, pero sirvió para romper el 

hielo y dejar el camino abierto a otras futuras. En Moscú visitaron el Kremlin, el mausoleo de Lenin, 

el Museo Pushkin o la Galería Tretiakov. Sin embargo, les fascinó Leningrado y la experiencia en el 

Hermitage fue, según Pope-Hennessy, inolvidable. POPE-HENNESSY 1991, pp. 141-142. 
1443 Sobre la ofensiva soviética contra el proceso comunitario de la Europa occidental, véase 

MARTÍN DE LA GUARDIA y PÉREZ 2017, pp. 19-56. 
1444 FARALDO 2004, p. 218. 



 

441 

 

Razones más políticas que artísticas 

 

La cuarta exposición bajo los auspicios del Consejo de Europa, El Rococó 

europeo (1958)1445, celebrada en Múnich, no trajo un balance mejor. Los 

historiadores británicos Michael Levey y Francis Haskell no tardaron en 

pronunciarse al respecto. Para ambos fue deplorable que, a la hora de organizarla, 

hubiesen prevalecido principios de selección (y, por lo tanto, de representación) al 

gusto de la OTAN, más aún cuando se había abordado una época de pintores 

itinerantes e intercambio de influencias1446. No fueron los únicos en quejarse. Era 

injusto, escribiría Nicolson en las páginas del Burlington, que la visión del pasado 

estuviese “tan distorsionada” por la situación política del presente1447. 

Arte y diplomacia en el contexto de la posguerra continuaba siendo, por tanto, 

una combinación comprometida. Una caricatura que realizó Alessandro 

Marabottini1448 –curiosamente, uno de los jóvenes comisarios de Il Seicento 

 
1445 Nótese que, en alemán, se tituló Europäisches Rokoko. Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts, 

mientras que en su traducción al inglés y francés se optó por cambiar la primera parte por The Age of 

Rococo y Le siècle du rococo. Así se aprecia también en los carteles que se colocaron en el ingreso 

de la exposición, cuyas imágenes se grabaron para el noticiario Deutschlandspiegel, preparado por 

la Bundespresseamt (Oficina Federal de Prensa) de la RFA. Es muy probable que estos cambios se 

introdujesen teniendo en cuenta el debate terminológico que había provocado Il Seicento europeo. 

En la edición española del catálogo (la primera, por cierto, de una exposición del Consejo de Europa 

y bastante lujosa: gran formato, tapa dura y láminas a color) también se optó por el título menos 

comprometido de El Rococó y su época. No hace falta insistir en que el texto explotaba el 

sentimiento europeísta. Pero sí que lo hizo con mayor pasión que en entregas anteriores. El lector del 

convulso siglo XX encontró aquí la descripción de una Europa idealizada que, si bien no contaba 

todavía con “instituciones «supranacionales», consejos, directorios, asambleas”, habría conocido ya, 

según su autor, una “unidad cultural”. Por momentos, el texto rayaba ciertamente lo naif. 

SCHÖNBERGER y SOEHNER 1963, p. 5; SCHÖNBERGER 1969; Deutschlandspiegel 49/1958, 30 de 

octubre de 1958, disponible en el sitio web de Das Bundesarchiv: https://www.filmothek.bundes 

archiv.de [Consulta: 7/02/2019]. 
1446 LEVEY y HASKELL 1958, pp. 422, 427. 
1447 NICOLSON 1961, p. 3.  
1448 Mario Salmi y Lionello Venturi fueron sus maestros en un momento en que la historia del arte 

en Italia estaba ferozmente dividida en “sistemas planetarios autónomos”, como explicaría años 

después el propio Marabottini. Dos eran los principales: la escuela romana con Lionello a la cabeza 

y la florentina con Longhi; completaban este panorama, aquella bajo la personalidad de Ragghianti y 

la arraigada en el Véneto en torno a Fiocco. No es de extrañar, por tanto, que un jovencísimo 

Haskell, quien trabajaba entonces en lo que sería el germen de su Patrons and Painters, le 

preguntase a menudo a su amigo Alessandro: “¿Es un enemigo o un amigo?”. Se habían conocido en 

Londres, gracias a Wittkower, pero su amistad –que mantuvieron a lo largo de toda su vida– 

comenzó en la primavera de 1951. Fue entonces cuando compartieron, junto a Luigi Salerno, un 

modesto apartamento que Alessandro se había comprado en el Aventino y que no podía mantener 

solo con la exigua remuneración que recibía como ayudante de Salmi en La Sapienza. 

MARABOTTINI 2001, pp. 333-335; MONTANARI 2015, pp. 17-18.  



 

442 

 

europeo–, lo expresa muy bien1449. En ella aparecían dos famosos historiadores del 

arte visitando aquella exposición: Denis Mahon como Don Quijote, aunque armado 

a lo british con maletín y paraguas en mano, que representaba la visión más 

idealista respecto a las implicaciones de la coyuntura política en la disciplina, 

mientras que Luigi Salerno como Sancho Panza, la más realista y pragmática. Por 

supuesto que también quedaba de manifiesto el liderazgo intelectual del primero en 

la revalorización del Seicento y había una alusión mordaz a la ausencia 

española1450. 

Este desencantamiento por la instrumentalización de las exposiciones 

posicionó a una gran parte de los críticos e historiadores del arte a lo largo de los 

años 50 y 60. La mayoría elogió el modelo establecido por las inolvidables bienales 

boloñesas1451 o las exposiciones celebradas en Polonia, mientras que reprobaron las 

del Consejo de Europa o aquellas “bajo las señas de ministros y embajadores por 

razones más políticas que artísticas”1452. La opinión de Longhi no había sido más 

que la punta del iceberg. Hasta el punto de que, algo antes de sus declaraciones, la 

revista Ulisse había convocado ya a varios especialistas para hacer balance sobre la 

situación legal de los préstamos y el alcance del debate1453. 

El primer escollo que se encontraron fue el de establecer cuándo una 

exposición era legítima, y el segundo, cómo luchar contra esa amplia zona de 

arbitrio que existía entre el poder, los profesionales y los criterios de cada época. 

Por no hablar de la necesidad de concienciar a la sociedad de que el Estado, 

principal depositario del patrimonio, como continuidad jurídica era una cosa, 

mientras que los sucesivos gobiernos otra. El arte, que les sobrevivía, era 

irremplazable. Así lo veía Brandi. Prácticamente todos estaban de acuerdo en que 

una exposición era válida cuando contribuía a estudiar y revalorizar una obra o un 

periodo olvidados. Ese era el camino que habían abierto magistralmente las mostre 

de Reni y los Carracci1454. Las exposiciones de arte antiguo, por lo tanto, seguían 

siendo útiles. El problema era, como habían constatado, que se estaba asistiendo a  

 
1449 El dibujo se conserva en el Museo Collezione Alessandro Marabottini en Perugia y ha sido 

reproducido ya en ZAPPIA 2015, p. 15 y BACCHI 2017, pp. 57-58. 
1450 Hubo otra “desafortunada laguna debido a las contingencias actuales”, en palabras de Mario 

Salmi: la que dejaron los museos rusos. MARABOTTINI y SALERNO 1968, p. 8. 
1451 NICOLSON 1962, p. 409; FRANCASTEL 1964, p. 1.  
1452 BERNARDI, Marziano, “La mostra del Seicento europeo a Roma”, La Nuova Stampa, Turín, 1 de 

diciembre de 1956, p. 3. 
1453 SALMI 1957, pp. 1353-1354. 
1454 BRANDI 1957, pp. 1383-1389. 



 

443 

 

 

 
Fig. 59. Denis Mahon y Luigi Salerno como Don Quijote y Sancho 

Panza visitando la exposición de Il Seicento europeo (1956-57) en 

Roma, patrocinada por el Consejo de Europa. © Museo Collezione 

Alessandro Marabottini, Perugia. 

 



 

444 

 

una peligrosa inflación. Y, a pesar de su importancia para la educación del gusto, 

no dejaban de ser una página de Historia del arte críticamente actualizada, en 

opinión de Pallucchini1455. 

Por si esto fuera poco, había surgido un nuevo quebradero de cabeza: las 

exposiciones promovidas por el Consejo de Europa que, en su esfuerzo por 

deslumbrar al público, lo confundían también. La razón más inmediata de esta 

confusión había que buscarla en su organización, la cual recaía en dos comités que 

actuaban de manera bastante independiente: uno asesor de carácter internacional, 

formado por una larga lista de “hombres distinguidos y muy ocupados de toda 

Europa” que rara vez conseguían reunirse; y otro organizador, constituido por 

expertos del país que acogía la exposición y sobre el que acababa recayendo toda la 

responsabilidad. A esto se sumaba el hecho de que cada país enviaba lo que le 

apetecía. Obviamente, a ninguno le gustaba admitir que había tenido “un periodo de 

eclipse parcial”, como explicaba Nicolson. De ahí que prefiriesen estar 

generosamente representados antes que valorar la relevancia real de su contribución 

en términos histórico-artísticos1456. 

Quizá esto podría haberse evitado si se hubiese tomado el modelo 

organizativo de las bienales de Bolonia, donde la autoridad se delegaba en un 

pequeño grupo de académicos que sabía “exactamente lo que quería”; razón por la 

que estas exposiciones locales habían tenido más éxito que cualquier otra empresa 

estatal1457. Su comité, frente al de Roma 1956, sí se había impuesto el objetivo de 

restaurar el ambiente cultural de la pintura boloñesa con miras a una revalorización 

de todo el siglo XVII europeo, tal y como afirmaba Francastel1458. De manera que, 

la “validez cultural” de estas manifestaciones europeas, como argumentó 

Ragghianti desde las páginas de seleArte, había sido “forzosamente escasa”. Y lo 

fue no ya para los especialistas, sino –y esto era todavía más cuestionable– para el 

público al que se dirigían. Porque, si lo que se pretendía era aprender la historia del 

 
1455 PALLUCCHINI 1957, pp. 1412-1413.  
1456 NICOLSON 1961, p. 3. 
1457 NICOLSON 1962, p. 409. Pope-Hennessy, que participaría en el comité organizador de La Edad 

del Neoclasicismo (Londres, 1972), compartía la misma opinión. En esta ocasión, además de los 

préstamos de los Estados miembro del Consejo de Europa, el británico recuerda que hubo otras tres 

notables contribuciones: los Museos Vaticanos (siempre poco dados al préstamo), los Estados 

Unidos, con obras, entre otros, del Metropolitan, y la RDA. Como “no teníamos relaciones con la 

Alemania del Este en aquel tiempo”, nos cuenta Pope-Hennessy, “visité Berlín Este y aseguré un 

importante número de préstamos del Altes Museums, Potsdam y otras fuentes”. POPE-HENNESSY 

1991, pp. 191-193. 
1458 FRANCASTEL 1964, p. 1. 



 

445 

 

arte de Europa a través de las mismas, uno podía acabar acumulando una “gran 

cantidad de errores y de anacronismos históricos y culturales”1459.  

En este punto, conviene recordar que Ragghianti había venido compaginando 

su actividad de crítico e historiador del arte con la de político, como miembro del 

Partito d’Azione (PdA). A pesar de su breve existencia (1942-47), esta formación 

antifascista y de centroizquierda se había propuesto en su primer documento 

programático, I Sette punti (redactado, entre otros, por el propio Ragghianti), 

contribuir a formar “una conciencia de unidad europea” como premisa para la 

consecución de una deseada “Federación Europea de países democráticos 

libres”1460. Sin embargo, la repentina disolución del partido le llevó a apartarse 

durante algún tiempo de la vida política (con la excepción de su corta aventura con 

la revista Criterio, aparecida entre 1957 y 1958) para centrarse en la salvaguardia 

del patrimonio y la divulgación de la cultura. Al menos así fue hasta los años 60, 

momento en que se inscribió en el PSI, partido que había absorbido a muchos otros 

militantes del antiguo PdA1461. 

Lo que preocupaba a Ragghianti, por lo tanto, era que las exposiciones del 

Consejo de Europa no parecían ser lo suficientemente serias ni estar lo 

suficientemente involucradas con el presente. Más aún si se tenía en cuenta el 

desembolso que suponían; dinero que salía del bolsillo de todos los europeos1462. 

Así que, en su opinión, había que dejar de “buscar la unidad de los pueblos 

europeos en la Europa de Carlomagno o Napoleón, del Renacimiento o de la razón 

de Estado” para comenzar a hacerlo en los problemas sociales, políticos, 

económicos y culturales de actualidad entonces y en las razones que habían llevado 

a proponer una ordenación unitaria del continente1463. 

Otra pega que encontraron muchos especialistas –y aquí difícilmente podía 

echarse la culpa a alguien– fue la pobre representación del arte español que había 

 
1459 RAGGHIANTI 1961, p. 17. 
1460 Entre sus filas, había contado con los autores del Manifiesto de Ventotene, considerado uno de 

los puntos de partida del Movimiento Federalista Europeo. 
1461 BECHERUCCI 2010, s.p. 
1462 Para ser exactos, eran financiadas por el llamado Fondo Cultural. En 1955, la Asamblea 

Consultiva había solicitado su creación para incrementar la eficacia de la acción cultural del Consejo 

de Europa, aunque no fue aprobada por el Comité de Ministros hasta 1959. El campo de actuación 

del Fondo Cultural comprendía entonces, además de las exposiciones de arte europeo, becas de 

investigación, cursos, viajes de estudio, intercambios, iniciativas para la juventud, publicaciones, 

premios cinematográficos o el día europeo de las escuelas con el fin siempre de fomentar la 

integración y la cooperación europea. CONSIGLIO 1959, pp. 37-39; CONSEIL 1959, pp. 37-38. 
1463 RAGGHIANTI 1961, p. 18. 



 

446 

 

habido hasta entonces. Lo que se había venido traduciendo en una imagen irreal del 

panorama artístico europeo1464. Era una consecuencia visible de la no admisión de 

España como Estado miembro del Consejo de Europa por estar inmersa en un 

sistema antidemocrático. En este sentido, es interesante traer aquí la opinión de 

Lafuente Ferrari por tratarse de un crítico e historiador del arte español que se 

desmarcó de la retórica chovinista del franquismo y para quien los grandes 

movimientos espirituales que habían movido a cada época y su arte no podían 

encerrarse en los “límites marcados por la geografía o la política”. Y, a pesar de la 

necesidad de enfocar algunos temas histórico-artísticos desde un punto de vista 

nacional, en su opinión, no se podía dejar de lado el hecho de que España formaba 

“parte del Occidente europeo en cuya órbita cultural” había estado casi siempre. 

Dicho de otra forma, “la justa estimación de lo español” debía hacerse teniendo en 

cuenta los “ciclos artísticos comunes a lo occidental europeo”, esto es, “lo 

románico, lo gótico, lo renacentista, lo barroco, lo académico o lo romántico”1465.  

Lafuente Ferrari debió de escribir estas afirmaciones hacia 1945 o, como muy 

tarde en 1946, cuando aparecieron en la tercera edición de su Breve historia de la 

pintura española. Por lo tanto, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, y quizá 

antes de que Churchill pronunciase su célebre discurso en la Universidad de Zúrich, 

donde sugirió construir una especie de Estados Unidos de Europa, es decir, en los 

albores del proyecto europeo; antes siquiera de que tuviese lugar el Congreso de La 

Haya. Más adelante, hacia 1953, se reafirmaría en esta convicción, añadiendo que 

“la historia de la pintura europea” así como “la historia artística nacional de cada 

país” debían estudiarse bajo la premisa de que los principales estilos rebasaron “la 

concreta y circunstancial delimitación de las fronteras políticas”1466. 

Esto explica su fascinación por las exposiciones patrocinadas por el Consejo 

de Europa. En su opinión, habían demostrado ser capaces de atestiguar la “cultura 

común” (cuya existencia, para él, era un hecho) de la Europa occidental (esta 

especificación geográfica es recurrente en sus estudios, aunque nunca explica 

dónde terminaba para él aquella Europa) y su nueva “fórmula política”. Hoy 

diríamos que era un euroentusiasta. Pero lo que en realidad fue, es un historiador de 

gran audacia e intuición, que siempre supo ir un paso por delante de sus 

 
1464 NICOLSON 1961, p. 3. 
1465 LAFUENTE FERRARI 1946a, pp. 14-15.  
1466 LAFUENTE FERRARI 1953, pp. 20-21. 



 

447 

 

contemporáneos. Aunque, por supuesto, detrás de este apasionado europeísmo hay 

que buscar también a su maestro, Ortega. 

Si para Lafuente, las tres primeras exposiciones del Consejo de Europa 

habían resuelto más o menos dignamente el problema de abordar unos estilos cuya 

extensión “no fue uniforme ni de la misma intensidad en todos los focos nacionales 

europeos” (él habla de “resistencias”; por ejemplo, Francia había sido “barroco-

resistente”), fue la cuarta, la de El Rococó europeo, la que mejor lo había hecho 

gracias a que este estilo, ya en la propia época que le vio nacer, se había constituido 

en un “paradigma de europeidad”. El Rococó europeo, según Lafuente, había 

logrado de esta manera superar sobresalientemente “la mera actitud amateurística 

de las viejas exposiciones de arte”, mientras que su catálogo, al considerar “el arte 

en su marco de ideas, sociología, técnica y filosofía”, estaba a años luz de aquellos 

realizados por “especialistas y conocedores, cuya ciencia y erudición solían ser 

parejas de su miopía y de su incapacidad para elevarse a las ideas generales”1467. 

Por todo ello, se había sentido bastante orgulloso de que hubiese sido la primera 

exposición del Consejo de Europa en la que había participado España, aunque lo 

hubiese hecho “modestamente” y con los “obstáculos tradicionales” (léase, el 

Prado). 

Sabemos que al museo se pidieron dos bodegones de Menéndez, Las parejas 

reales y La comida de Carlos III de Paret y seis dibujos de Goya, y que para 

conseguir una respuesta favorable se apeló a la adhesión de España al Convenio 

Cultural Europeo, que había tenido lugar unos meses antes, en julio de 19571468. 

Pero ni eso debió de convencer al Patronato del Prado1469. Aun así, el representante 

 
1467 LAFUENTE FERRARI 1958, pp. 71-72. 
1468 AMNP, caja 59, leg. 17.121, exp. 11, Carta de Karl-Heinrich Knappstein, embajador de la 

República Federal de Alemania en Madrid, a F. Álvarez de Sotomayor, Madrid, 13 de enero de 

1958, y Carta de Werner Peiser, Consejero Cultural de la Embajada de la RFA, a F. Álvarez de 

Sotomayor, Madrid, 8 de febrero de 1958. 
1469 A pesar de que el Consejo Cultural de la Embajada de la República Federal de Alemania en 

Madrid, agradecía en febrero a Álvarez de Sotomayor “su colaboración”, los formularios de los 

préstamos que le envió se conservan intactos en el archivo del museo, es decir, sin rellenar, y cada 

original con sus tres copias detrás. Es más, en la reunión del Patronato de marzo, con razón de esta 

petición, entre otras, Álvarez de Sotomayor manifestó al resto de vocales su asombro de que, a pesar 

de que siempre el Prado denegaba los préstamos a exposiciones, se siguiese insistiendo. De ahí que 

se considerase conveniente decir de una vez por todas que los cuadros no podían trasladarse de un 

sitio a otro, porque se deterioraban. Como recordó por su parte Sánchez Mazas, en Europa había 

entonces una corriente que se oponía rotundamente. El Museo Vaticano era “un elocuente ejemplo”. 

Francisco Cossío intervino para darles la razón a ambos y añadir que, “a su juicio, de no ser por 

conveniencia del Gobierno”, no debía salir del museo ningún cuadro. De manera que, como se 

deduce de los comentarios de Lafuente Ferrari en Goya, por los formularios conservados, por esta 

discusión en el seno del Patronato y por los propios catálogos de la exposición, no debió prestarse 



 

448 

 

del Consejo de Europa, que acudió a Múnich para la inauguración, felicitó durante 

su discurso a España por la colaboración que sí hubo por parte de otras colecciones. 

“Creo que los españoles”, diría un orgulloso Lafuente Ferrari en su crónica, “no 

tenemos sino motivos de felicitarnos de esta toma de contacto, y si alguien cree lo 

contrario, allá él”1470. 

El nuevo camino emprendido por el régimen franquista era ya una realidad. 

Tanto es así que, en 1961 –para sorpresa de muchos, suponemos–, España organizó 

la séptima exposición del Consejo de Europa dedicada al arte románico y con sede 

en Santiago de Compostela y Barcelona1471. ¿Por qué se llegó a este acuerdo? Antes 

de contestar, recordemos cuáles fueron las tres ideas que condicionaron la política 

exterior del franquismo: anticomunismo, catolicismo y occidentalismo. Asimismo, 

que su objetivo último había sido, en un primer momento, evitar que el régimen 

fuese cuestionado en el exterior y, en un segundo, forzar el mantenimiento del 

difícil equilibrio de alinearse con Occidente, aunque sin adoptar sus formas 

ideológicas y políticas, como ha señalado Moreno Juste1472. 

Partiendo de estas premisas, se entiende que, para el Consejo de Europa, esta 

actuación era una forma de exaltar la unidad del bloque occidental a través de uno 

de sus pilares, el de la religión católica. Argumento clave en estos años, en los que 

el comunismo había perseguido duramente a la Iglesia en los países bajo la órbita 

soviética. Por tanto, fue un medio más para denunciar la intolerancia religiosa y, en 

este sentido, recordar la misión confiada a España en los años de la Guerra Fría 

como “baluarte” del anticomunismo. La España franquista se va a vender como 

“centinela de Occidente” con el objetivo de convencer a la comunidad internacional 

de su no-relación con las potencias fascistas derrotadas1473. De ahí la colaboración 

internacional sin precedentes que tuvo esta exposición. Alemania, Francia, Gran 

Bretaña, Italia y Noruega estuvieron entre los prestadores más destacados. 

 
finalmente nada. AMNP, caja 59, leg. 17.121, exp. 11, Carta de Werner Peiser, Consejero Cultural 

de la Embajada de la RFA, a F. Álvarez de Sotomayor, Madrid, 8 de febrero de 1958 

caja 1380, lib. 4, acta 468, 18 de marzo de 1958, f. 93r. 
1470 LAFUENTE FERRARI 1958, pp. 70-71. 
1471 La importancia de esta exposición para el discurso del régimen y su valor dentro de la política 

exterior explican que se le dedicase un amplio reportaje audiovisual grabado en sus dos sedes. Por 

supuesto, el comentarista mencionaba el patrocinio del Consejo de Europa y del Ministerio de 

Asuntos Exteriores español, sin olvidar destacar algunos de los préstamos extranjeros más valiosos y 

cómo el arte de aquel periodo fue la máxima expresión de la cristiandad y de “la más honda unidad 

espiritual que ha conocido Europa”. NO-DO, Revista cinematográfica Imágenes N.º 781 Arte 

románico, 1961. 
1472 MORENO JUSTE 1998, pp. 31, 37. 
1473 MORENO JUSTE 2005, pp. 179, 183. 



 

449 

 

Para España, esta exposición resultaba estar en sintonía ideológica con el 

régimen en cuanto al culto al santo y al camino dentro de la readaptación de la 

tradición para defender los valores sobre los que se había cimentado el “Nuevo 

Estado”. Tal y como concluye Di Febo, la basílica de Santiago se había convertido 

en un renovado ideal de unión de la cristiandad española, puesta a prueba por la 

Guerra Civil, y de la europea, desgarrada por la Segunda Guerra Mundial. La idea 

de peregrinación ofrecía, de esta manera, una “contraimagen de unidad” frente a 

“un mundo fragmentado y discorde”, consecuencia de la división que se había 

establecido en Europa con el Telón de Acero1474. España también aceptó, porque 

ahora en el gobierno tecnócrata del régimen de Franco se habían levantado algunas 

voces europeístas: 

 

Tened en cuenta que Europa se está rehaciendo otra vez [...]. Que las 

gentes volverán a andar por las rutas, hoy abandonadas, donde se hizo 

la unión1475. 

 

Éstas son las palabras de José Miguel Ruiz Morales, entonces director general de 

Relaciones Culturales y representante de España en el Comité de Expertos 

Culturales del Consejo de Europa, quien, desde las páginas de ABC, no dudó en 

cantar “la europeidad de España” y recordar cómo en el pasado había formado parte 

de “los viejos caminos de la unidad”1476. De hecho, en febrero de 1962, Fernando 

María Castiella, ministro de Asuntos Exteriores, solicitó oficialmente la adhesión 

de España a la CEE, pero las negociaciones resultaron fallidas1477. Tuvieron que 

pasar 24 años para que España se convirtiera en Estado miembro en 1986. 

Toda esta parafernalia propagandística no agradó a buena parte del mundo 

académico. “Con motivo de la exposición se ha prodigado mucho la palabra 

«unidad»”, escribiría algo receloso su comisario, Ainaud de Lasarte. Estaba de 

acuerdo en que Europa debía ser “una empresa común”, pero en la que cada cual se  

 
1474 FEBO 1988, pp. 48-49. 
1475 RUIZ, José Miguel, “Queremos restaurar nuestro camino de Europa. Carta abierta desde 

Hamburgo a los amigos de Navarra, Burgos y León”, ABC, 18 de abril de 1961, p. 21. 
1476 RUIZ, José Miguel, “Por los viejos caminos de la unidad. Pregón de la Exposición Europea de 

Arte Románico”, ABC, 11 de enero de 1961, p. 15. Este texto se reprodujo además en el catálogo de 

la exposición. AINAUD 1962, pp. XV-XVII. 
1477 Sobre España, su política exterior y el proceso de construcción europea, véase MORENO JUSTE 

1998, especialmente pp. 89-170, 225-263; CRESPO 2004, pp. 59-110; y la propuesta más reciente de 

GROßMANN 2014 sobre el “giro europeísta” del franquismo a través de una reinterpretación de la 

noción de hispanidad como un concepto ideológicamente flexible que habría funcionado también 

como un mecanismo de acercamiento a la Europa Occidental. 



 

450 

 

 
Fig. 60. Marcelino Oreja, entonces ministro de Asuntos Exteriores 

de España, y el Secretario General del Consejo de Europa, George 

Kahn-Ackermann, firman las actas de adhesión de España a dicha 

institución, 24 de noviembre de 1977. © Council of Europe. 

 



 

451 

 

sintiese incorporado sin renunciar a “su propia personalidad”. Por la misma razón, 

Ainaud pensaba que debía fomentarse un intercambio cultural que no fuese 

“estrictamente europeo”1478. Sea como fuere, El arte románico se había convertido 

en el germen para “estudios innovadores” sobre aquel periodo, por mucho que les 

pesase a quienes sentían un “incurable escepticismo acerca del valor de las 

exposiciones artísticas en el avance científico”1479. Eso creía Sánchez Cantón o un 

joven Bonet para quien El arte románico constituyó otro éxito de la actividad 

expositiva española de aquellos años, entre cuyos hitos incluía Carlos V y su 

ambiente (1958) y Velázquez y lo velazqueño (1960): 

 

Desde hace unos años, los Museos, la Dirección General de Bellas 

Artes, los Ayuntamientos y otros organismos oficiales se han 

preocupado porque nuestras exposiciones estén a la altura de las de los 

demás países europeos1480. 

 

Bonet estaba en lo cierto. Las tres exposiciones se enmarcaban en un programa 

estatal de exaltación del pasado nacional, aunque con una vocación internacional y, 

sobre todo, europeísta. La de El arte románico ahora sabemos por qué. En cuanto a 

la de Velázquez, como hemos visto en otro capítulo, por su proyección del genio 

español, destacando la grandeza de su aportación a la historia del arte europeo (y lo 

hizo contando con préstamos del extranjero inimaginables años atrás), mientras que 

la de Carlos V, como vimos, por su actualización de la España imperial y su 

dimensión europea1481.  

Sobre esta última, cabe decir que otros puntos de la geografía europea se 

unieron a las celebraciones1482. Así lo hizo el Museo de Bellas Artes de Gante, 

ciudad natal del emperador, que en 1955 quiso conmemorar el reinado de Carlos V, 

 
1478 AINAUD 1961, p. 32. 
1479 SÁNCHEZ CANTÓN 1961, pp. 368, 370-371 
1480 BONET 1961, p. 116. 
1481 ALARES 2015, p. 3536. 
1482 Porque, como señala Alares, el sueño de una Europa que rehabilitara la supuesta concordia de 

los años imperiales fue una aspiración compartida entonces por un buen número de católicos 

conservadores europeos. Y es que junto a la narrativa europeísta coexistió “otro relato para Europa, 

otro proyecto de identidad europea sustanciado en el cristianismo y que asumió la figura de Carlos V 

y su imperio como principal referente histórico”. Es decir, “un Carlos V como vehículo de un 

espíritu europeísta enraizado en una concepción católica de Occidente”. Por lo que, en una 

coyuntura como la de la Guerra Fría y el incipiente proceso de integración europeo, “la añoranza por 

la Universitas Christiana se convirtió para muchos en una utopía retrospectiva sobre la que 

proyectar sus anhelos de futuro”. ALARES 2015, p. 3548; ALARES 2017, pp. 286, 294, sobre las 

celebraciones europeas de Carlos V y la exposición en Gante, véase pp. 295-310. 



 

452 

 

coincidiendo con el aniversario de su abdicación. El tema, inevitablemente, 

apuntaba hacia el Prado, al que se solicitaron cerca de una treintena de pinturas, 

principalmente retratos reales, entre los que figuraban cuatro tizianos y seis 

moros1483. La petición, como era de esperar, chocó con la negativa del Patronato, 

que había acordado ya por aquellas fechas que únicamente saldrían obras del museo 

“cuando expresamente lo ordenase una ley dictada ex profeso”1484. No fue el caso, a 

pesar de que al Ministerio de Asuntos Exteriores mostró gran interés en que España 

participase; tanto es así que, tras ser informado por la Embajada de Bélgica, se 

comprometió a agilizar las autorizaciones de los préstamos y Martín Artajo 

contempló la posibilidad de traer la exposición a Madrid durante el otoño, pudiendo 

convertirse de este modo en “una manifestación poderosa de la intensificación de 

las relaciones culturales” entre ambos países1485. Esto explica que el director 

general de Relaciones Culturales, Luis García de Llera, se hubiese adelantado en 

escribir al Prado, recalcando la importancia de la colaboración española en la 

exposición belga. No obstante, al ser las obras solicitadas de “una gran 

consideración”, había dejado la decisión última en manos del Patronato del museo 

que, fiel a su política, decidió no prestar1486. Ante la insistencia del embajador belga 

en España, Eugenio de Ligne, al final se envió uno de los dos bustos de Carlos V de 

los Leoni; el de bronce, “por ser menos arriesgada su expedición”1487. Fue la única 

pieza del Prado que se pudo ver en Gante1488. 

Cuando lo que estaba en juego no eran cuestiones políticas ni los riesgos de 

que viajasen obras maestras, el Patronato fundamentó su negativa contestando que 

enviar obras de segundo o tercer orden sólo servía para menoscabar el prestigio del 

 
1483 AMNP, caja 2, leg. 14.04, exp. 24, Carta de Paul Eeckhout, conservador del Museo de Bellas 

Artes de Gante, a F. Álvarez de Sotomayor, Gante, 25 de enero de 1955, adjuntando relación de los 

préstamos solicitados. 
1484 AMNP, caja 2, exp. 24, Carta de F. Álvarez de Sotomayor a P. Eeckhout, Madrid, 3 de marzo de 

1955. 
1485 AMNP, caja 2, exp. 24, Carta de Eugenio de Ligne, embajador de Bélgica en España, a F. 

Álvarez de Sotomayor, Madrid, 7 de febrero de 1955, adjuntando Nota Verbal núm. 20 del 

Ministerio de Asuntos Exteriores a la Embajada de Bélgica en España, del 22 de enero. 
1486 AMNP, caja 2, exp. 24, Oficio de Luis García de Llera y Rodríguez, director general de 

Relaciones Culturales, a F. Álvarez de Sotomayor, Madrid, 22 de enero de 1955. 
1487 AMNP, caja 2, exp. 24, Carta de E. de Ligne a F. Álvarez de Sotomayor, Madrid, 10 de marzo 

de 1955. 
1488 El duque de Alba volvió a prestar el retrato doble de Carlos V e Isabel de Portugal, copia de 

Tiziano por Rubens, además del retrato del gran duque por Sánchez Coello. Patrimonio Nacional 

envió de nuevo los paños de La conquista de Túnez, aunque el prestador español más generoso fue 

la Real Armería. GANTE 1955. 



 

453 

 

museo en el extranjero1489. Durante esta década, ni siquiera se accedió al préstamo 

en el caso de exposiciones que se valoraron de interés científico1490. A la hora de 

tomar decisiones, casi siempre prevaleció el criterio de conservación por encima de 

cualquier otro. Por supuesto que, en algunos casos, como en exposiciones 

organizadas en España por el Gobierno1491 o en las que entraban en juego intereses 

diplomáticos de fuerza mayor1492, se vio obligado a concederlos si se trataba de 

pinturas secundarias. Lo más frecuente fue, más allá de las presiones o exigencias 

del régimen, que el Patronato tuviese la última palabra. Pero no nos dejemos llevar 

por conclusiones precipitadas. La política del Prado, ya conocida por todos1493, no 

constituía la excepción a la regla. Otras colecciones europeas se habían venido 

oponiendo igualmente al traslado de obras de arte. Fue el caso, por ejemplo, de la 

National Gallery, aunque había comenzado a dar su brazo a torcer ante la 

trascendencia de algunas exposiciones1494. 

Podríamos decir que, por esta política del Prado de no prestar, por cierta 

oposición al aperturismo de antiguos falangistas y, por último, a causa de cierto 

desinterés de algunos miembros del Consejo de Europa en apoyar el ingreso de 

España, la historiografía nacional tardó más en aceptar esa construcción de una 

historia del arte europeo en la que lo español no ocupaba un lugar protagonista. 

Además, hubo una ausencia de las colecciones del Prado en el proceso 

 
1489 Tal y como argumentó Francisco Cossío con razón de la petición de un cuadro de Gainsborough 

por la Comunidad Israelita de Londres en 1955. AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 456, 12 de noviembre 

de 1955, f.  65r.  
1490 Así lo expresó Sánchez Cantón en 1955 respecto a la organizada sobre Justo de Gante-

Berruguete por el Centro Nacional de Investigación “Primitivos Flamencos” en Bruselas. AMNP, 

caja 1380, lib. 4, acta 456, 12 de noviembre de 1955, f. 65r. 
1491 Como ocurrió en 1954, cuando se prestaron cuatro cuadros para la exposición Santiago Apóstol 

en el Arte, organizada por la Sociedad de Amigos del Arte, y cinco pinturas y diecinueve dibujos 

para la de Alonso Cano que se iba a celebrar en Granada. AMNP, caja 1380, lib. 4, actas 445, 446, 3 

de abril y 26 de mayo de 1954, ff. 44v, 47v. 
1492 En 1954, se accedía al envío de cuatro bodegones de Meléndez a Londres para la exposición 

Pintura Europea del siglo XVIII y de dibujos de Goya para otra en el Museo de Bellas Artes de 

Boston. AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 448, 15 de noviembre de 1954, f. 52. 
1493  De ahí que, en 1959, Nordenfalk escribiese a Sánchez Cantón lo siguiente con motivo de una 

exposición sobre arte español que estaba organizando: “Conozco bien la política muy restrictiva 

desde el punto de vista de los préstamos del Museo del Prado y no quiero intentar lo imposible […] 

solicitando Las Meninas ni La Familia de Carlos IV o cualquier otra obra de arte que jamás será 

autorizada a dejar su museo. Pero, por otra parte, usted entiende ciertamente el gran prestigio del 

hecho de que el Prado contribuyese […] al menos con dos o tres cuadros, donde la elección sería de 

la dirección del Museo del Prado en lugar de nuestra”. AMNP, caja 1187, leg. 12.22, exp. 2, Carta de 

Carl Nordenfalk, director del Museo Nacional de Estocolmo, a F. J. Sánchez Cantón, Estocolmo, 5 

de junio de 1959. 
1494 Y en el pasado había sido una constante en la política del Louvre, salvo en rarísimas ocasiones, 

como fue la del centenario de Goya en 1928. 



 

454 

 

historiográfico que logró la revalorización de algunos periodos de la Historia del 

Arte como el barroco italiano (fenómeno, como se ha visto, de alcance europeo), 

porque los catálogos de exposiciones constituyeron el auténtico aparato crítico en el 

que se sustentó. Todo ello perjudicó de alguna forma a la imagen del museo en el 

exterior y ralentizó su inserción en las redes que se estaban fraguando entre los 

grandes museos europeos en los años 50. Durante la siguiente década, sin embargo, 

el museo pondría poco a poco fin a esta política1495 y comenzó a estar presente en 

muchas de las exposiciones que se iban a celebrar a lo largo de Europa. 

 

El tout París se rindió ante Caravaggio 

 

“Lo tenebroso está de moda; lo perseguimos por toda Europa, y descubrimos 

esta escuela internacional de la noche”1496, aseguraba Bazin a la altura de 1965. El 

mismo año, en la crónica de Luca Giordano in America (1964), un recién doctorado 

Pérez Sánchez llamaba la atención sobre cómo el creciente interés por esta pintura 

producía cada día exposiciones que ponían en circulación material inédito1497, 

mientras que Rudolf Wittkower, a colación de otra celebrada en Detroit, daba fe de 

cómo el boom de las mostre a la italiana había cruzado el charco para quedarse. El 

Seicento había conquistado también el gusto de críticos, conservadores y 

coleccionistas americanos en una sociedad –la occidental– que avanzaba hacia una 

inminente globalización1498. 

Si bien, entre 1960 y 1968, coincidiendo con la dirección de Sánchez Cantón, 

podría parecer que el Patronato del Prado seguía obstinado en “sus directrices 

opuestas al envío de obras de arte a exposiciones extranjeras”1499, lo cierto es que,  

 
1495 Según la comisión del Prado se hizo con la opinión en contra de sus cargos directivos y técnicos. 

AMNP, caja 1380, lib. 4, acta 451, 12 de febrero de 1955, f. 56v. 
1496 BÉGUIN 1966, pp. 21-22. 
1497 PÉREZ SÁNCHEZ 1965a, p. 74. 
1498 CUMMINGS 1965, p. 11. Puede sorprender que no se hubiese celebrado aquí ninguna exposición 

antes sobre el barroco italiano. Pero es que, por lo general, los coleccionistas estadounidenses no 

apreciaban el Seicento. Grandes fortunas como Frick, Mellon o Widener se saltaron directamente 

este periodo. Este desinterés se reflejaría en los grandes museos de Norteamérica dependientes de 

antiguas colecciones privadas. Además, sus sucesores, que atesorarían ricas colecciones de 

impresionistas y postimpresionistas, se convertirían en patronos de estos museos, donde, junto a 

directores y conservadores todavía con prejuicios berensonianos, continuaron ignorándolo. La triste 

verdad, como admitían Hibbard y Lewine en el Burlington, era que confundieron dinero con calidad. 

Para ellos, el Seicento italiano era demasiado barato para comprarlo. En este sentido, la exposición 

de Detroit constituyó el heraldo de un nuevo espíritu en el coleccionismo americano. HIBBARD y 

LEWINE 1965, p. 370. 
1499 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 484, 6 de junio de 1961, f. 28v.  



 

455 

 

 
Fig. 61. Manuel Fraga Iribarne, ministro de Información y Turismo, y Francisco 

Javier Sánchez Cantón, director del Museo del Prado, con los cajas de los 

cuadros enviados a la Feria Mundial HemisFair ’68, celebrada en San Antonio 

(Texas), 7 de marzo de 1968. Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid. 



 

456 

 

con el correr de los años, esta política se fue suavizando y el museo acabaría 

sumándose al furor despertado por el barroco en cada rincón del mundo occidental. 

Su ausencia estuvo disculpada en algunas exposiciones, como en aquella abierta en 

el Palazzo Reale de Nápoles en 1963 con la intención de arrojar más luz sobre el 

caravaggismo, porque solo reunió fondos de colecciones italianas1500. No lo había 

estado en otras ocasiones, como cuando la quinta bienal boloñesa, L’ideale classico 

del Seicento in Italia e la pittura di paesaggio, conquistó una vez más al público 

durante el otoño de 1962. Exposición que, además de ofrecer una mirada renovada 

sobre aquel siglo, fue todo un “ejemplo de cooperación europea”, según Bazin1501. 

El Museo del Prado podría haber hecho una magnífica aportación enviando 

ejemplares de la serie de paisajes “con anacoretas” o aquellos “italianizantes” con 

destino al Buen Retiro1502. Pero no fue así. Y eso que dos años antes, en 1960, había 

ocurrido algo tan excepcional como que el Patronato, “aun manteniendo el 

principio de la no asistencia a exposiciones en el extranjero”, autorizó el envío de 

El Parnaso de Poussin a la primera gran monográfica dedicada al pintor, celebrada 

en el Louvre aquel verano. “Personalmente”, escribió entonces Gállego en Goya, 

“hubiera preferido alguna otra”. Además, aquella “parsimonia en el prestar”, en su 

opinión, podía “provocar en el visitante ideas erróneas sobre la riqueza de nuestro 

museo de pinturas, ya que otros, mucho más modestos”, parecieron “más 

importantes al enviar todos sus Poussin”1503. 

El Patronato justificó este préstamo por el carácter monográfico de la 

exposición, que la convertía en un evento científico de “máxima importancia”, “por 

concurrir a ella los más importantes Museos del Mundo”, “por ser lienzo” la pintura 

solicitada y por estar “en excelente estado de conservación”. No se envió, sin 

embargo, El triunfo de David, que también se había pedido, “para no desmantelar la 

sala” donde se exhibía. Cómo de extraordinario fue el préstamo que, en la reunión 

de la Comisión de Exposiciones del ICOM de julio, los representantes franceses 

hicieron constar de modo muy explícito y efusivo su gratitud por la generosidad del 

Prado1504. Ahora bien, el Patronato no aprobó el traslado posterior de El Parnaso al 

 
1500 NAPOLES 1963.  
1501 ARCANGELI et al. 1962, p. XVII. 
1502 El Prado se uniría, mucho más tarde, organizando dos muestras que merece la pena mencionar, 

Claudio de Lorena y el ideal clásico del paisaje (1984) y Roma. Naturaleza e Ideal. Paisajes 1600-

1650 (2011).  
1503 GÁLLEGO 1960, p. 161. 
1504 AMNP, caja 1381, lib. 1, actas 477, 478, 25 de marzo y 18 de abril de 1960, ff. 13r, 15; caja 3, 

leg. 17.05, exp. 10, Carta de M. Florisoone, conservador de los Museos Nacionales, a F. J. Sánchez 



 

457 

 

Museo de Rouen para su exhibición temporal, “por ser el mes de agosto muy 

visitado nuestro Museo y la instalación de pintura francesa” se hubiese resentido 

“mucho con la ausencia de la obra capital de Poussin de sus salas”1505. Ahora bien, 

el gesto del Prado no había sido casual, sino un aliciente para contar con la 

cooperación de los museos de Francia en la exposición de Velázquez y lo 

velazqueño (1960), cuya preparación aún estaba en ciernes1506. Un proyecto, por 

cierto, que había sido ya aprobado por el ICOM, lo que, además de garantizar una 

serie de beneficios y de facilidades para su organización, certificaba su relevancia 

para el avance del conocimiento, gracias a lo cual el Prado se aseguró una amplia 

colaboración europea; que, como hemos visto, sería considerable.  

La presencia del Prado no fue la única sorpresa de la exposición de Poussin. 

Aquí también se midieron las fuerzas los países de la OTAN y los del Pacto de 

Varsovia en lo que era ya una guerra fría cultural1507. En primer lugar, esto se 

reflejó en los préstamos de las galerías de Berlín Este, con una obra de la 

Gemäldegalerie, y del Oeste, que envió tres del Museo Dahlem. A mayor escala, la 

presencia estadounidense estuvo representada por más de veinte pinturas 

encabezadas por el Orión ciego buscando el sol del Metropolitan, nombre, por 

cierto, con el que en 1957 se había bautizado al proyecto estadounidense para crear 

una nave espacial de propulsión nuclear de pulso, aunque Rusia cambiaría las 

reglas del juego lanzando entonces el primer satélite artificial, el Sputnik 1, dando 

lugar a una rivalidad no sólo ideológica, geopolítica o armamentista, sino también 

tecnológica por ganar la carrera espacial. Tres años después, en París, esta rivalidad 

se había trasladado al campo de la cultura. Al famoso museo neoyorquino, se 

sumaron, como decíamos, obras de los museos de arte de Toledo, Pennsylvania, 

Detroit, Cleveland, Virginia, Baltimore, Chicago, San Francisco, el Ringling o el 

 
Cantón, director del Museo del Prado, París, 14 de abril de 1960; Minuta de F. J. Sánchez Cantón a 

A. Gallego Burín, Madrid, 21 de abril de 1960. MP, FSC, 112-74, Carta de J. Ainaud de Lasarte a F. 

J. Sánchez Cantón, Barcelona, 22 de julio de 1960. 
1505 AMNP, caja 3, leg. 17.05, exp. 10, Carta de R. Sánchez Mazas, presidente del Patronato, a M. 

Florisoone, conservador de los Museos Nacionales, Madrid, 20 de abril de 1960. 
1506 “Por corresponder a la buena disposición en que está el Louvre respecto al envío de cuadros de 

Velázquez a Madrid en el otoño próximo”. AMNP, caja 3, leg. 17.05, exp. 10, Minuta de F. J. 

Sánchez Cantón a A. Gallego Burín, Madrid, 21 de abril de 1960. 
1507 A pesar de esta “guerra fría cultural” –como denominó Saunders a la campaña silenciosa 

liderada por la CIA a través de los intelectuales y los artistas contemporáneos para afianzar su 

hegemonía en Europa–, Estados Unidos y la Unión Soviética firmaron un acuerdo de intercambio 

cultural en 1958, conocido como el Acuerdo Lacy-Zarubin, que se renovó periódicamente. Aunque 

para ambas potencias tuvo un fin propagandístico, favoreció el conocimiento de ambos países a cada 

lado del Telón de Acero. Véase SAUNDERS 2001 y RICHMOND 2003. 



 

458 

 

Fogg, mientras que desde la URSS se agotaron todas las bazas enviando cerca de 

una decena de originales de Poussin, entre las que se encontraban los paisajes 

bucólicos del Polifemo o el Hércules y Caco, del Hermitage y del Museo Pushkin, 

respectivamente, o la pareja de las Victorias de José sobre los Amalecitas y sobre 

los Amorreos1508. Italia, sin embargo, siempre presente durante aquellos años en el 

panorama internacional (tanto por su apuesta por un programa expositivo para 

revalorizar el barroco como por sus generosos préstamos), estuvo representada 

únicamente con un par de grabados. Fue “una gran pena para nosotros”, lamentó 

Maria Vittoria Brugnoli desde las páginas de Bollettino d’Arte1509. Pero es que nada 

quedaba ya en sus colecciones de todo lo que Poussin había pintado para sus 

amigos y protectores romanos. 

Desde luego, “sin las contribuciones rusas, inglesas y (hoy) americanas”, 

como subrayó Pierre du Colombier en el Burlington, esta exposición habría sido 

una empresa imposible1510. No se acordó, sin embargo, de España, que había 

enviado El Parnaso; o no quiso acordarse. Sea como fuere, el caso es que nadie 

podría poner ya en entredicho el triunfo de Poussin. Había convocado a museos de 

todo el planeta, pasando incluso por la recelosa National Gallery, que hizo llegar 

tres pinturas; decisión que hubo de agradecerse a su entonces director, Philip 

Hendy. Gracias a este asombroso poder de convocatoria, el Louvre se atribuyó un 

éxito que quizás habría merecido más Gnudi. Porque, tal y como nos cuenta Bazin, 

justo después de cerrar la mostra de los Carracci, el italiano ya tenía en mente 

consagrar la siguiente bienal boloñesa al clasicismo romano, concediendo en ella un 

lugar de honor a Poussin1511. Sin embargo, prefirió dejar finalmente que fuese 

Francia la que se colgase aquella medalla. Como resarcimiento, L’ideale classico, 

postergada a 1962, contaría con una notable colaboración francesa. Y lo más 

importante es que no por ello fue una versión condensada de la muestra de París, 

sino todo lo contrario1512. 

Poussin nunca fue “un hombre de adornos”, y el Louvre supo reflejar esa 

sencillez en su montaje, realzando al mismo tiempo la grandeza de su pintura a lo 

 
1508 BAZIN, BLUNT y STERLING 1960, pp. 189-193.  
1509 BRUGNOLI 1960, p. 373.  
1510 COLOMBIER 1960, p. 282.  
1511 Como recordaba Laclotte, uno de los sueños de Gnudi era montar una exposición sobre Poussin, 

pintor al que admiraba. Cuando en 1960, el Louvre decidió organizarla, Gnudi se retiró sin 

parpadear, sin oposición alguna. LACLOTTE 2004, p. 116. 
1512 BAZIN, BLUNT y STERLING 1960, pp. 13-14, 189-193; JAFFÉ 1962, p. 410. 



 

459 

 

largo de tres enormes salas1513. Un ejercicio realmente necesario a mediados del 

siglo XX porque, a pesar de que a su muerte había sido considerado un genio, lo 

cierto era que su nombre había quedado después oscurecido en la Historia del Arte. 

De manera que esta exposición contribuyó a resucitar su prestigio en la sensibilidad 

del espectador contemporáneo, como nos cuenta Gállego: 

  

El gusto es un constante devenir: apreciamos hoy lo que ignoraron 

nuestros padres, lo que desdeñarán nuestros hijos. Esta perpetua 

variación en el modo de apreciarla da a la obra de arte apariencias de 

vida, punto que, parece cambiar cuando cambia nuestro modo de ver. 

Hay genios que parecían muertos y han resucitado, como Caravaggio 

y Georges de la Tour; hay otros, como Rafael, que siguen enfermos, 

pero que pronto admiraremos, precisamente por lo mismo que los 

habíamos condenado. […] El reconocimiento del alto valor de Poussin 

no será, de todos modos, sino un aspecto del nuevo descubrimiento 

del siglo XVII, operado a mediados del nuestro. Tradicionalmente se 

venía asegurando que la pintura del seiscientos era decadente, con 

raras excepciones flamencas, holandesas y españolas –para las que no 

faltaban tampoco detractores– (se llegó a acusar a Velázquez de 

objetivo fotográfico; a Rubens, de decorador de carnicería; a 

Rembrandt, fumador de pipa inveterado). Pero desde hace diez años 

menudean las exposiciones a favor del arte seiscentista. Esta época, 

que parecía marchar cojeando a remolque del Renacimiento, nos 

aparece hoy con caracteres personalísimos, revolucionarios1514. 

 

Al iniciar los sesenta, por tanto, puede decirse que una nueva categoría artística, la 

del paisaje clásico, y los pintores que mejor la habían representado pasaron de 

repente a acaparar la atención del público y de la profesión. Tanto es así que fue en 

ese momento, en octubre de 1960, cuando Denis Mahon decidió visitar el Prado 

con la intención de estudiar los poussins y hacer algunas consultas a Sánchez 

Cantón sobre lo que decían los inventarios. Pero, sobre todo, le interesaba ver la 

Bacanal, para aclarar su antigua atribución a Castiglione, y la tabla del Noli me 

tangere que, considerada copia, estaba guardada en los almacenes1515. 

 
1513 COLOMBIER 1960, p. 282.  
1514 GÁLLEGO 1960, p. 158. 
1515 MP, FSC, 113-22, Carta de X. de Salas a F. J. Sánchez Cantón, Londres, 20 de septiembre de 

1960. 



 

460 

 

El éxito de la exposición de París, además, allanó el camino a la que Gnudi 

había previsto en Bolonia1516, aunque, según Francastel, la aportación de esta bienal 

sobre el paisaje clásico fue mayor, porque Gnudi había sabido ilustrar los 

problemas de aquel periodo: el de la naturaleza y los fundamentos del ideal clásico; 

el de las relaciones entre Roma y Bolonia, entre Roma y París; el de los distintos 

momentos del siglo; en definitiva, el problema del clasicismo y cómo enfrentar un 

futuro estudio crítico del XVII en Europa. Esta bienal marcó un importante punto de 

inflexión: ya no se volvería a ver todo el siglo como una manifestación última del 

Renacimiento, ni como un periodo unitario y, ni mucho menos, barroco1517. 

Con casi cincuenta obras enviadas a Bolonia (la mitad eran de Poussin; le 

seguían en número Domenichino y Francesco Albani), el Louvre fue el gran 

protagonista en el Archiginnasio. Y sin embargo, este generoso préstamo no 

alcanzó ni de lejos la repercusión mediática que tendría una de sus joyas, La 

Gioconda, cuando en diciembre de ese mismo año se embarcó rumbo a Estados 

Unidos, para asombro de Sánchez Mazas, como vimos. En todo caso, la sorpresa de 

esta nueva edición de las bienales boloñesas había sido la participación de la 

National Gallery, siempre ausente por su estricta política de préstamos. Mucho tuvo 

que ver en el envío de sus siete obras el patrocinio y el aval del ICOM. Igual que 

había ocurrido con el excepcional préstamo de La Venus del espejo, como vimos, 

para la de Velázquez y lo velazqueño, celebrada en el Casón dos años antes1518. 

Entre ambas colecciones, Louvre y la galería londinense, llenaron las salas del 

Archiginnasio con los mejores representantes de este género, como Albani, 

Carracci, Domenichino, Lorena, Dughet y, sobre todo, Poussin. 

En las mismas fechas en que Pérez Sánchez publicaba su tesis doctoral, en la 

primavera de 1965, abría sus puertas en el Louvre otra exposición en torno al 

barroco italiano que, “recibida con muchas reticencias, vino a quebrantar esas 

certidumbres en las cuales (sean o no justas) reposa el gusto de cada 

 
1516 En su crónica del Burlington, Jaffé únicamente criticó cuestiones “de gusto”. Por ejemplo,  los 

marcos. Algunos del Louvre habían sido sustituidos por otros de menor valor, “tipo de viaje”, ligero 

y de sección plana, cuyo resultado no fue demasiado satisfactorio. Tampoco le convencieron las 

instalaciones del Archiginnasio, aunque esta vez habían mejorado, puesto que se había renunciado a 

las habituales divisiones de las galerías del patio. Sin embargo, la iluminación no era suficiente y el 

fondo blanquecino tenía, en su opinión, “un efecto deprimente” en los cuadros del siglo XVII 

pintados al óleo. Si bien es cierto que comprendía que se hubiese elegido un color neutro, porque 

hasta poco antes de la inauguración no se supo con certeza qué pinturas se esperaban. JAFFÉ 1962, p. 

411. 
1517 FRANCASTEL 1964, p. 2. 
1518 VELÁZQUEZ 1960, pp. 77-79, lám. LXXV. 



 

461 

 

generación”1519, como recordaría Gállego, que en aquel tiempo era corresponsal de 

Goya en París: 

 

El mero enunciado de una exposición titulada Le Caravage et la 

peinture italienne du XVIIe siècle nos llenaba de aprensiones. Pero la 

fuerza y el ritmo de sus imágenes, su trágica poesía, su hábil empleo 

de una realidad teatral para la expresión de unas ideas y de una 

estética pudo más que todos los prejuicios. El tout Paris se posternó 

(sic) ante Caravaggio y sus secuaces, Serodine, Cagnacci, Borgianni, 

Gentileschi, Reni, Guercino, Ribera (incluido en Italia) y descubrió 

que también los franceses, como Gaspard Dughet y Valentin de 

Boulogne, habían figurado entre los «vanguardistas» del Seicento1520. 

 

Ni el Hermitage, que contaba con la colección más amplia de pintura barroca 

italiana expuesta, ni la sección italiana de Il Seicento europeo, habían conseguido, 

según Bazin, ofrecer una visión de esta escuela como la que se pudo ver aquí. Un 

conjunto de pinturas que, en el noble marco de la Gran Galería, entraron en una 

nueva fase: la de la gloria1521. Todos los cuadros, salvo los que aportó el propio 

Louvre, procedían de colecciones italianas, dado que la exposición se inscribía en el 

marco de los acuerdos culturales bilaterales entre Francia e Italia. Se había decidido 

restringir la participación únicamente a pintores nacidos en Italia, con tres 

excepciones: Ribera, porque era crucial para comprender la evolución de la escuela 

napolitana; Jan Liss, por el simple hecho de que había muerto en Venecia; y 

Valentin, por considerarse el mejor discípulo de Caravaggio durante su periodo en 

Roma. ¿Y Poussin y Lorena? Decidieron no incluirlos. Habría supuesto 

reconsiderar la tradición que les había adscrito a la escuela francesa en vez de a la 

italiana, y no les pareció buen momento para hacerlo1522. 

En la capital francesa irrumpió, por lo tanto, un golpe de realismo 

desconocido. Y hubo artistas contemporáneos que no pudieron evitar sucumbir ante 

esta nueva seducción. En un momento trascendente dentro de su trayectoria y con la 

sensación de que su abstracción “había dado con el muro”, Avigdor Arikha visitó 

esta exposición y quedó impresionado por La Resurrección de Lázaro. Entonces lo 

supo: todos eran “manieristas, menos Caravaggio”, y la modernidad no dejaba de 

 
1519 GÁLLEGO 1994, pp. 34-35. 
1520 GÁLLEGO 1994, p. 35. 
1521 BÉGUIN 1966, pp. XXV-XXVI. 
1522 BÉGUIN 1966, p. XI. 



 

462 

 

ser un nuevo manierismo. Caravaggio era el futuro. El homenaje al de Merisi se 

materializó en Peras, inspirado en la famosa Canasta con fruta de la Ambrosiana. 

Ahora bien, tampoco podemos atribuir a esta exposición lo que no fue. Porque 

cuando cinco años antes, en 1960, Arikha visitó por primera vez el Prado fue el 

realismo de Velázquez y sus Meninas lo que le hizo “sentir desfallecer”1523. Y 

porque el mérito de ser la manifestación de una lucha contra el arte abstracto había 

sido de la mostra milanesa de 1951, como advirtió Lionello1524. La del Louvre 

podría alardear de ser la que había alcanzado mayor repercusión entre el público 

europeo. Claro que, catorce años después y en una sociedad ya dominada por el 

consumo de masas y en la que las exposiciones temporales se habían convertido en 

una oferta más del imperio de lo efímero. 

Aun así, las críticas desde el mundo académico no se hicieron esperar. Denis 

Mahon cuestionó que se hubiese cedido un generoso espacio expositivo del Louvre, 

corriendo el riesgo de despertar críticas por quitar parte de la colección permanente. 

También llamó la atención sobre la debilidad en la planificación, la falta de un 

coordinador, la selección de obras no siempre representativas de la calidad del 

pintor, la presencia de algunas pinturas sin limpiar, presentando en muchos casos 

un barniz amarilleado, e incluso el desacierto de algunos marcos1525. Si bien Walter 

Vitzthum en el Burlington reconocía ciertos méritos, como la posibilidad de 

estudiar y comparar en excelentes condiciones de luz obras fundamentales de 

Caravaggio, el grueso de su comentario fue una dura y mordaz crítica que se cebó 

con los organizadores. Ausencias, ordenación confusa y errónea, representación 

precaria y mediocre de muchas escuelas, contribución pobre en calidad de los 

museos italianos y una selección caótica de obras estaban entre su larga lista de 

defectos. El resultado: un intento fallido por presentar la diversidad estilística del 

 
1523 SOLANA 2008, pp. 14-17, 37, 48-49, 55. El conceder un lugar privilegiado a Velázquez por 

encima de Caravaggio ha sido una constante en los artistas contemporáneos. En 1983, Bill Viola 

visitó el Prado y experimentó igual pasión por lo velazqueño, aunque su verdadero descubrimiento 

fue Zurbarán. Ahora, cuando piensa en negro, lo que le viene a la mente no son los fondos de 

Caravaggio, Guercino o cualquier otro italiano, sino el barroco español. La Crucifixión de Zurbarán, 

del Art Institute de Chicago, es para él posiblemente el negro más profundo, más infinito, que jamás 

se haya pintado en la tradición occidental. De tal forma que su videoinstalación Ascensión (2000) 

nació del encuentro con esa oscuridad, “la negrura y el vacío a través del arte de España”. VIOLA 

2007, pp. 303-321. 
1524 VENTURI 1960, p. 37. 
1525 MAHON 1965, pp. 378-391. 



 

463 

 

Seicento sin la más mínima intención de abrir nuevos caminos. Con un título 

engañoso, se quedó en “un pálido reflejo de las grandes exposiciones italianas”1526. 

El caso es que, a pesar de estos errores, el Louvre aprovechó el tirón para 

montar además una exposición itinerante complementaria en distintos museos de 

bellas artes franceses. Primero en Lyon, entre octubre de 1964 y enero del siguiente 

año, y después en Rennes en 1965, pero únicamente con los fondos de pintura 

“clásica” francesa e italiana del siglo XVII del Louvre1527. Ambas muestras, por 

supuesto, fueron una herramienta más para insistir en la diferencia que la 

historiografía francesa había venido haciendo entre barroco y clasicismo, siendo lo 

segundo lo que se asociaba al espíritu francés. 

 

El Prado ya no es diferente 

 

“Spain is different!” decía el famoso eslogan que al empezar los años 60, los 

del desarrollismo, popularizó Manuel Fraga, representante del nuevo sector 

reformista del gobierno de Franco, con objeto de promover el turismo extranjero. 

Era el inicio de una nueva etapa de crecimiento económico gracias al Plan de 

Estabilización de 1959 y había que explotar la entrada masiva de capital extranjero. 

Invasión. En eso se tradujo en el Prado. Y el ahora subdirector, Xavier de Salas, 

cada verano, con un calor horroroso –y que a más calor más visitantes con menos 

ropa–, se quedaba solo al frente de la pinacoteca, mientras Sánchez Cantón, ya 

director, se retiraba a su Pontevedra natal: 

 

De todos los países se vuelcan enjambres de visitantes. Conté la otra 

mañana once autobuses. Hay hasta casi-nudistas que demuestran que 

no se obedecen las instrucciones de Arias Salgado y de Gobernación. 

Lo llenan todo, lo comen todo, ¡se llevan postales a miles!1528 

 

No sorprendió, por tanto, que un día el Furini amaneciese con una raya doble  

en lo que finamente Angulo y uno de los restauradores llamaron “los glúteos”; 

“posiblemente hecho con la uña, o con un bolso”. Cada año durante los meses 

estivales, “las masas sudorosas” visitaban el museo, a pesar de que el calor en 

ciertas salas era enorme “y el olor”, según Salas, “desgraciadamente, también”. 

 
1526 VITZTHUM 1965, pp. 214-215. 
1527 BAZIN 1965. 
1528 MP, FSC, 113-59, Carta de X. de Salas a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 6 de agosto de 1961. 



 

464 

 

 

 
Fig. 62. Caricatura de Mingote haciendo alusión al 

préstamo de las Majas de Goya a la Feria Mundial de 

Nueva York, publicada en ABC, el 11 de abril de 1964. 



 

465 

 

“Ayer en las salas de Tintoretto y Tiziano –y las de Goya– era imposible 

vivir”, le escribía en otra ocasión a Sánchez Cantón. En algunas se habían 

alcanzado los 32 grados, en otras los 34, hasta el punto de que “tres señoras y 

señoritas se marearon”1529. Los años 60, además, trajeron a “las primeras turistas 

con bikini y faldas”1530. A veces, sin embargo, se podía ver a algún “animal raro”, 

como un estudiante afgano con una beca italiana que había venido para estudiar a 

Pietro da Cortona, o incluso a visitantes ilustres. “Sabios de varia condición, pelaje 

y nacionalidad”, como Enriqueta Harris y Harold Wethey en el verano de 1962, 

Charles de Tolnay, “a vueltas con el Bosco”, en el de 1963 o Michael Jaffé 

estudiando a Rubens y Van Dyck en algún momento de 1966. Pero, a pesar de estas 

excepciones, en opinión de Salas, una de las formas de locura presentes parecía ser 

ya en aquellos años “esa de viajar y ver lo que no se entiende, ni gusta”1531. 

Y es que, dentro de esa promoción del turismo, la cultura española en su 

forma de patrimonio material e inmaterial, y por tanto sus museos, constituía el 

principal atractivo de esa España que se vendió como única. Sin embargo, esta 

máxima de los tecnócratas sobre la singularidad de lo español pronto dejó de 

ajustarse a la hasta entonces exclusiva política de préstamos de la pinacoteca. El 

Prado de los sesenta ya no era diferente. Y la decisión no se había tomado por 

compromiso político, aunque sea bien conocido el caso de la Feria Mundial de 

Nueva York de 1964-65, donde el Caballero de la mano en el pecho del Greco, el 

Martirio de san Felipe de Ribera, El cardenal-infante cazador de Velázquez o las 

Majas de Goya, hicieron su mejor papel al servicio de la propaganda de nuestra 

cultura y The Small Prado Museum, disfrazado de esencia patria, se sumó al gran 

escaparate de España1532. Desde luego, cuando ese mismo año, el de 1964, el San 

 
1529 MP, FSC, 115-14, Carta de X. de Salas a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 6 de septiembre de 1965. 
1530 MP, FSC, 115-14, Carta de X. de Salas a F. J. Sánchez Cantón, 12 de agosto de 1965. 
1531 MP, FSC, 113-104, Cartas de X. de Salas a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 11, 14 y 29 de agosto 

de 1962; 114-37, Carta de X. de Salas a F. J. Sánchez Cantón, 15 y 20 de agosto de 1963; 115-50, 

Carta de X. de Salas a F. J. Sánchez Cantón, 1966. 
1532 “Me llega el rumor de que han vuelto a la carga para conseguir del Patronato cuadros para la 

Feria de Nueva York”, escribió entonces Caturla a Sánchez Cantón. En su opinión, había que 

mantenerse firmes frente a aquellos vocales que “dependían del Estado” y tenían “puntos de vista 

perjudiciales” para el museo. Por eso, en esta ocasión, quiso hacer constar su voto contrario al 

préstamo, aunque de poco sirviese. Como tampoco sirvió que Salas comentase a Gratiniano Nieto y 

al comisario del Pabellón Español, Miguel García de Sáez, “los peligros de los cambios de 

temperatura”. El Prado no quería “sentar el precedente de un préstamo al otro lado del mundo”, pero 

la aspiración del Gobierno de enviar aquellas obras que mejor representasen “el genio de España” 

pasaba necesariamente por este museo. Ganaron las “grandes presiones” y el Patronato se vio 

obligado a escoger cinco pinturas “de muy primer orden” y representativas del arte español para 

enviarlas a Estados Unidos. Así es como cuadros del Greco (inicialmente se propuso El entierro del 



 

466 

 

Carlos Borromeo ante Cristo muerto1533 y el Descanso de la Huida a Egipto, 

entonces depósito del Prado en el Museo Provincial de Álava, de Il Cerano, 

viajaron hasta Novara para una mostra sobre el pintor, no lo hicieron para 

promoción de España. El Patronato del museo en esta ocasión había encontrado la 

petición de ambas pinturas “muy lógica”. Por lo que, la insistencia de la profesora 

Anna Maria Brizio, discípula de Adolfo Venturi, colaboradora de L’Arte y miembro 

del comité organizador, que escribió personalmente al Prado no fue 

determinante1534. 

Durante esta década, otra cuestión relevante es que España consolidó su 

participación en las exposiciones patrocinadas por el Consejo de Europa y, contra 

todo pronóstico, el Prado fue generoso en préstamos con la undécima, Christina, 

Queen of Sweden. A Personality in European Civilisation (1966) que se celebró en 

el Museo Nacional de Estocolmo1535. Lo cierto es que Noruega, nunca había tenido 

una posición favorable para desempeñar un papel destacado en la formación del 

gusto europeo, pero era uno de los miembros fundadores del Consejo de Europa. 

Desde Madrid se enviaron, entre otras obras1536, los retratos a caballo y de busto de 

Cristina de Suecia, pintados por Sébastien Bourdon, el Exterior de San Pedro de 

 
conde Orgaz, pero debido a su mal estado de conservación se sustituyó por las Majas), Velázquez y 

Goya de dimensiones manejables embarcaron en Algeciras rumbo a Nueva York. Las pinturas 

estuvieron acompañadas en todo momento por el restaurador del Prado, Gonzalo Perales Soriano. 

También viajó Salas para examinar personalmente las instalaciones. Tenían todavía problemas con 

la climatización y algunas goteras provocadas por una fuerte tempestad ocurrida a los días de su 

llegada. Aunque lo que más preocupó fue la cantidad de madera utilizada en la construcción del 

pabellón, recorrido en parte por moqueta, porque el público fumaba pese a estar prohibido. Ante 

esto, se decidió que Perales permaneciese allí para emitir un informe semanal. MP, FSC, 114-37, 

Carta de X. de Salas a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 6 de septiembre de 1963; 114-48, Carta de M. 

L. Caturla a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 31 de enero de 1964; AMNP, caja 1381, lib. 1, actas 505, 

506, 7 de abril y 4 de mayo de 1964, ff. 87r-93r; NEW YORK 1965, pp. 74-78. 
1533 En el catálogo se recogió con reticencia la atribución al Cerano, que había sido sugerida en 1925 

por Voss a Pevsner. Había dudas sobre su originalidad. ROSCI 1964, p. 64. 
1534 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 500, 18 de octubre de 1963, f. 69; caja 59, leg, 17.121, exp. 21, 

Carta de Anna Maria Brizio, directora del Istituto di Storia dell’Arte dell’Università degli Studi di 

Milano, Milán, 9 de julio de 1963; Minuta de F. J. Sánchez Cantón a G. Nieto Gallo, Madrid, 30 de 

octubre de 1963; AGA, Cultura, caja 881, Minuta de Alfonso de la Serna, director general de 

Relaciones Culturales, a G. Nieto Gallo, Madrid, 14 de septiembre de 1963, trasladando Nota verbal 

núm. 282 del 31 de agosto de la Embajada de Italia en Madrid; Minuta de G. Nieto a F. J. Sánchez 

Cantón, Madrid, 7 de octubre de 1963; Minuta de F. J. Sánchez Cantón a G. Nieto, Madrid, 30 de 

octubre de 1963; Minuta del Secretario del Consejo de Cultura de la Diputación Foral de Álava a G. 

Nieto, Vitoria, 16 de octubre de 1963. 
1535 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 507, 17 de junio de 1964, ff. 97v-98v; lib. 2, actas 520, 521, 24 de 

febrero y 29 de marzo de 1966, ff. 41v-42r, 46v. 
1536 La lista elaborada por Nordenfalk incluía también los dos dureros donados por la reina a Felipe 

IV, la pareja de Adán y Eva, aunque sabía que, al tratarse de tablas, no se aprobaría. Y así fue. 



 

467 

 

Roma de Codazzi1537, el Felipe IV armado de Velázquez y taller (por sugerencia de 

Salas)1538, la copia de la Leda de Correggio, realizada por Cajés1539, o parte de las 

copias romanas que pertenecieron a la colección de esculturas de Cristina1540. 

Agotado el argumento de los estilos, Carl Nordenfalk, director de este museo 

y principal comisario, había apostado por presentar nuevamente a un personaje 

célebre de la historia de Europa que hubiese traspasado fronteras1541. Acostumbrado 

a exposiciones sobre artistas, “escuelas” o periodos de la historia del arte, el público 

reaccionó con entusiasmo. El pronóstico para las antologías convencionales a estas 

alturas, según Haskell, parecía desalentador. Quizá en Christina estaba el modelo 

para solucionar la crisis de las exposiciones populares a gran escala1542, aunque 

algunas, como las bienales boloñesas, todavía continuaban teniendo, en su opinión, 

un futuro prometedor. Y no se equivocaba1543. 

 
1537 Porque era la mejor representación de la basílica en el siglo XVII y fue la ciudad donde Cristina 

se instaló tras abdicar por su conversión al catolicismo. AMNP, caja 5, leg. 17.07, exp. 4, Carta de C. 

Nordenfalk a F. J. Sánchez Cantón, Estocolmo, 29 de noviembre de 1965. 
1538 Se colocó entre los retratos de reyes contemporáneos de la joven Cristina, como un Luis XIII de 

Philippe de Champaigne, del Louvre o un Carlos I, de Londres. AMNP, caja 5, exp. 4, Carta de X. 

de Salas a C. Nordenfalk. Madrid, 2 de agosto de 1965; Carta de C. Nordenfalk a X. de Salas, 

Estocolmo, 29 de noviembre de 1965. 
1539 Al no conseguir el préstamo de la original de Berlín, que se encontraba en muy mal estado. 

AMNP, caja 5, exp. 4, Carta de C. Nordenfalk a X. de Salas, Estocolmo, 29 de octubre de 1965. 

Respuesta de Salas, Madrid, 6 de noviembre de 1965. 
1540 Ante la fragilidad de algunas, se tomó la decisión de enviar vaciados en yeso. Así ocurrió con la 

Afrodita agachada. El envío del Diadúmeno se canceló en el último momento, porque cuando se 

estaba embalando, Antonio Blanco Frejeiro y el encargado del transporte de la casa Macarron, 

concluyeron que estaba demasiado frágil a causa de una antigua restauración en época barroca. Para 

estudiar las esculturas, Nordenfalk envió al Prado a un joven investigador, Hans Henrik Brummer. 

Él también vendría a Madrid en febrero de 1965 para ultimar los preparativos, ver in situ algunas de 

las esculturas de La Granja y la exposición de Zurbarán abierta en el Casón. AMNP, caja 5, exp. 4, 

Carta de X. de Salas a C. Nordenfalk, Madrid, 1 de abril de 1966; Carta de C. Nordenfalk a F. J. 

Sánchez Cantón, Estocolmo, 4 de febrero de 1964; Carta de C. Nordenfalk a X. de Salas, Estocolmo, 

27 de enero de 1965. 
1541 Esta idea había surgido ya con la exposición anterior, la décima del Consejo de Europa, 

celebrada en Aquisgrán en 1965 y dedicada a la personalidad de Carlomagno. BJURSTRÖM 1966, pp. 

19-23; AMNP, caja 5, exp. 4, Informe de la primera reunión del Comité Organizador Europeo de la 

XI Exposición Europea bajo los auspicios del Consejo de Europa, Estocolmo, junio de 1964. Junto a 

la documentación relativa a la exposición, se conservan fotografías de la inauguración y otras del rey 

de Suecia, solo o acompañado por Nordenfalk, posando ex profeso con algunas de las piezas 

enviadas por el Prado. Al parecer, fue Salas quien le pidió fotografías del evento y, sobre todo, en la 

que se viesen los préstamos del museo. Carta de C. Nordenfalk a X. de Salas, subdirector del Prado 

y delegado de España en el Comité Organizador, Estocolmo, 10 de agosto de 1966. 
1542 Para alcanzar su objetivo, Nordenfalk no dudó en reemplazar algunos préstamos denegados por 

copias posteriores o reproducciones contemporáneas. Una práctica no demasiado habitual en aquel 

momento. Porque todavía un sector de la disciplina, más conservador, veía como una aberración 

mezclar originales con copias o el arte con documentos. Pero, ¿era la originalidad de las obras y su 

valor artístico el fin último? Por supuesto que no. Lo importante era transmitir una idea o, mejor 

dicho, una historia, la de la vida de Cristina de Suecia. 
1543 HASKELL 1966, pp. 494-499. 



 

468 

 

 
Fig. 63. Carl Nordenfalk, director del Museo Nacional de Estocolmo, junto al 

rey de Suecia, en la undécima exposición patrocinada por el Consejo de Europa, 

Christina, Queen of Sweden. A Personality in European Civilisation (1966), 

delante del retrato de la reina pintado por Sébastien Bourdon y conservado en el 

Museo del Prado. Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid. 



 

469 

 

Si Christina había representado un punto de inflexión en la política del Prado, 

el envío de la vista de Venecia firmada por Van Wittel a la muestra de I vedutisti 

veneziani del Settecento, que pensaba celebrarse en el Palazzo Ducale, fue la 

confirmación de su inminente agonía1544. En esta claudicación a la “tradicional” 

política de no prestar pudo tener que ver el nombramiento de Angulo como 

vicepresidente del Patronato, aunque también debió de estar propiciado por el giro 

que tomó la política exterior franquista tras la formación de un gobierno tecnócrata 

que inició el despegue económico del país y el consecuente aperturismo; cambio 

que, en Exteriores, lo había marcado la llegada a la cartera de Castiella en 1957. 

Desde su posición privilegiada, tanto en el Prado como en el ámbito académico, 

Angulo supo que era el momento de que la primera pinacoteca de España se sumase 

a la nueva moda europea del Seicento1545. Las exposiciones se sucedían en Italia y 

“sus excelentes catálogos, pulcramente ilustrados” difundían por todas partes este 

arte “injustamente menospreciado”. A la altura de 1964, tuvo claro que el barroco 

italiano, que cincuenta años antes “apenas importaba”, era actualidad1546. 

De ahí que, en 1968, cuando el mundo vibraba con la cadena de protestas 

juveniles que se iniciaron en París1547, surgiendo un nuevo movimiento de 

contestación al orden social y político vigente, y Checoslovaquia puso fin a sus 

sueños de liberalización política, conocidos como la Primavera de Praga, sucediese 

algo más extraordinario para el asunto que nos ocupa: la Susana y los viejos de 

Guercino, conservada en el Prado, viajó hasta Bolonia para participar aquel otoño 

 
1544 Siempre y cuando los organizadores se atuviesen a las condiciones del Prado: el valor del seguro 

sería fijado por el museo, concertado con una sociedad española, y el transporte no podría ser en 

avión, sino en ferrocarril o barco. Además, de enviar algunos ejemplares del catálogo para la 

biblioteca del museo. Así lo solicitó en esta ocasión Pérez Sánchez, entonces conservador del Prado, 

subrayando su importancia como “instrumento de trabajo para cualquier investigación posterior”. 

AMNP, caja 1381, lib. 2, actas 527, 530, 17 de enero y 26 de mayo de 1967, ff. 71r, 83v; caja 5, leg. 

17.07, exp. 11, Carta de Giovanni Favaretto Fisca, alcalde de Venecia, a F. J. Sánchez Cantón, 

Venecia, 20 de diciembre de 1966. Respuesta, Madrid, 20 de enero de 1967; Carta de Alfonso 

Emilio Pérez Sánchez a Pietro Zampetti, comisario de la mostra de I Vedutisti Veneziani del 

Settecento, Madrid, 17 de octubre de 1967. 
1545 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 498, 8 de mayo de 1963, f. 61. 
1546 ANGULO 1964b, pp. 207-208. 
1547 Aunque el 3 de mayo de 1968 el titular “Sanguinosi scontri all’Università” ocupase, junto con 

una fotografía de los enfrentamientos, la portada del diario Il Messaggero di Roma, Italia no igualó 

ni en intensidad ni en potencial revolucionario a los acontecimientos de mayo del 68 en Francia. No 

obstante, como explica Ginsborg, el movimiento de protesta italiano fue el más profundo y duradero 

de Europa, porque se extendió de las universidades a las fábricas y sucesivamente a toda la sociedad. 

Cfr. GINSBORG 2006, pp. 404-468. 



 

470 

 

en la primera mostra dedicada al pintor, comisariada por Denis Mahon1548. Para 

esta séptima bienal en el Archiginnasio, Emiliani había realizado junto a Mahon 

otra serie de viajes que podrían haber llevado por título “a la caza del Guercino”. 

Corría el 68 y en Alemania se encontraron con numerosas protestas estudiantiles, 

pero la búsqueda de dibujos les llevó también a Ámsterdam, Rotterdam, Haarlem o 

el Castillo de Windsor1549. Además, el comité organizador contactó con los 

principales museos de Europa y de Norteamérica. Como en las precedentes 

bienales, aspiraban a lograr un vasto eco en el ámbito de la cooperación 

internacional. Esto explica que el Museo Pushkin y el Hermitage hiciesen llegar el 

San Sebastián, La visión de san Jerónimo y cuatro dibujos. Rusia quería consolidar 

su presencia en los circuitos expositivos europeos. 

La petición de Gnudi al Prado llegó en 19661550. El entonces director general 

de Relaciones Culturales, Alfonso de la Serna, exhortó al Patronato a que resolviese 

favorablemente el préstamo. Y para ello, le trasladó las razones que los 

organizadores de la mostra habían hecho llegar al embajador de España en Roma, 

Antonio Garrigues, a través del rector del Real Colegio de España en Bolonia y 

Agregado Cultural, Evelio Verdera1551. Entre otras, se había señalado que la 

ausencia de la obra habría sido “un vacío difícil de colmar en el periodo joven del 

artista” o que se trataba de una exposición “de las recomendadas por la UNESCO” 

y, por tanto, en la línea de la de Velázquez, “en la cual a España se le prestaron 

cuadros de dicho autor por todos los países europeos”1552. El préstamo fue aprobado 

 
1548 MAHON 1968, lám. 21. Y no lo hizo a Cento, ciudad natal de Guercino y cuya Pinacoteca Civica 

había solicitado la misma pintura para celebrar el centenario. Aprovecharon la petición para recabar 

información sobre la procedencia de los cuadros conservados en el Prado. Sánchez Cantón contestó 

amablemente sobre los guercinos, mientras que, respecto al préstamo, apuntó que se estudiaría la 

solicitud. AMNP, caja 6, leg. 17.08, exp. 2, Carta de Nefta Barbanti Grimaldi, director de la 

Pinacoteca Civica di Cento, a F. J. Sánchez Cantón, Cento, 10 de octubre de 1965; Carta de F. J. 

Sánchez Cantón, Madrid, 3 de diciembre de 1965. 
1549 EMILIANI 2011, pp. 64-65; EMILIANI 2017, p. 195. 
1550 AMNP, caja 6, leg. 17.08, exp. 2, Carta de C. Gnudi, presidente del Comité de la Mostra del 

Guercino y Superintendente de las Galerías Estatales, a F. J. Sánchez Cantón, Bolonia, 20 de 

diciembre de 1966. Por cierto, sobre esta bienal no se habló nada en las reuniones del Consejo de la 

Asociación Francesco Francia. Lo más probable, por las fechas, es que el peso de su organización 

recayese principalmente en el EBMA, cuyo membrete aparecía en las cartas relativas a la exposición. 
1551 Ocupó el cargo de Agregado Cultural de la Embajada de España en Roma entre 1955 y 1977. 

Entre 1977 y 1978 fue director general de Bellas Artes, lo que coincidió con su nombramiento como 

presidente de la Delegación del CSIC en Roma y director del Instituto Jurídico Español en Roma 

(IJER) y de la Escuela Española de Historia y Arqueología también en esa ciudad (EEHAR), entre 

1977 y 1979. HERRANZ y BELLÓN 2010, p. 382. 
1552 AMNP, caja 6, leg. 17.08, exp. 2, Oficio de Alfonso de la Serna, director general de Relaciones 

Culturales, a F. J. Sánchez Cantón, Madrid, 3 de abril de 1967, que reproduce el Despacho n.º 772 

de 28 de marzo, del embajador de España en Roma, Antonio Garrigues; Carta de la Secretaría de la 



 

471 

 

por unanimidad1553. No ocurrió lo mismo con la pareja, Lot y sus hijas, que se 

encontraba en El Escorial, a pesar de que Gnudi escribió también personalmente a 

Fernando Fuertes de Villavicencio, entonces consejero delegado de Patrimonio 

Nacional. Este otro lienzo nunca se envió1554. 

Si la gran revelación de esta exposición fue, según Posner, el buen estado de 

las pinturas, hubo dos, la Susana del Prado y el San Sebastián del Pushkin, a las 

que no les habría venido nada mal una limpieza1555. Su riqueza colorística 

permaneció oculta. Un auténtico obstáculo en el camino de la apreciación de 

Guercino, artista que fue de principio a fin un soberbio colorista1556. Ahora bien, 

conviene matizar el juicio de Posner. En primer lugar, porque la incorporación de 

España a los nuevos derroteros que estaba tomando la conservación de bienes 

culturales se había producido con un retraso importante respecto al resto de Europa. 

Si, en 1939, en Italia se había creado el Istituto Centrale del Restauro, España no 

contaría con su primer Instituto Central de Restauración y Conservación de Obras y 

Objetos de Arte, Arqueología y Etnología, actual Instituto del Patrimonio Histórico 

Español, hasta 1961. 

En segundo lugar, porque en el Prado durante esos años hubo una 

preocupación manifiesta por la conservación de la colección del Seicento. Como 

veremos, en junio de 1963, Angulo, alarmado por el estado de aquellos lienzos que 

iban a figurar en la exposición sobre el barroco italiano que se estaba organizando, 

recomendó que el taller de restauración procediese a su “preparación” para el 

evento. En último lugar, porque sabemos que, en mayo de 1967, el restaurador del 

Prado, Enrique Alarcón Cabrera, llevó a cabo la limpieza de la Susana, 

“permitiendo apreciar la gran calidad de la pintura antes de ser enmascarada por 

 
Mostra del Guercino, Bologna, 10 de julio de 1968. De hecho, en la correspondencia se envió 

adjunta una etiqueta del ICOM que debía de pegarse en la caja que trasladaba la pintura de la Susana 

con el objetivo de facilitar su transporte. 
1553 AMNP, caja 6, leg. 17.08, exp. 2, Respuesta de F. J. Sánchez Cantón a C. Gnudi, Madrid, 26 de 

abril de 1967; Carta de C. Gnudi a F. J. Sánchez Cantón, Bolonia, 1 de febrero de 1967; caja 1381, 

lib. 2, actas 527 y 529, 17 de enero y 25 de abril de 1967, ff. 71r-71v, 80v 
1554 AMNP, caja 6, leg. 17.08, exp. 2, Carta de C. Gnudi a F. J. Sánchez Cantón, Bolonia, 20 de 

diciembre de 1966. 
1555 El concepto de restauración en estas fechas se limitaba a una limpieza superficial y/o reentelado 

o forrado. 
1556 Según Posner, la limpieza se había realizado en la mayoría de las pinturas tardías, donde finas 

películas de suciedad o barniz distorsionaban el sutil juego de tonalidades. De hecho, la 

rehabilitación del estilo tardío de Guercino, tanto tiempo despreciado durante el siglo XX, fue uno de 

los resultados más esperados. Permitió comparar al joven Guercino con el maduro. Una oportunidad 

única para revisar cómo había evolucionado su arte. POSNER 1968, pp. 599-600. 



 

472 

 

viejos repintes, especialmente en el desnudo”1557. Y se hizo, porque así lo había 

pedido expresamente Gnudi: que el gabinete de restauración del Prado limpiase la 

pintura de cara al evento, permitiendo de este modo su disfrute junto al resto de 

obras juveniles concedidas por otros museos1558. 

Más allá de la observación de Posner, el envío de esta obra maestra fue 

crucial porque manifestó una reorientación definitiva en la actuación del Prado. A 

raíz de esta mostra, Pérez Sánchez dedicó un artículo al pintor en Goya y recordó 

que buena parte de su producción del Prado estaba desterrada “en absurdos 

depósitos de provincias, inaccesibles a veces y siempre en pésima conservación y 

cuidado”. La interesante alegoría de la Pintura y el Dibujo había que buscarla en 

Las Palmas, el curioso Amor desinteresado en Pontevedra o la Magdalena penitente 

y la Diana cazadora en Castellón. De sus obras de madurez sólo se podía ver en el 

museo el San Agustín1559. 

Unos meses después de la exposición de Guercino, en febrero de 1969, se 

escribió de nuevo al Prado desde Bolonia. Esta vez para solicitar La dama del 

turbante verde1560 con la intención de que participase en la Mostra di Nicolò 

dell’Abate (1969), que se montaría nuevamente en el Archiginnasio y cuya 

organización corría a cargo de la Asociación Francesco Francia1561. El proyecto, en 

esta ocasión, fue idea de Sylvie Béguin, conservadora del Louvre. En junio de 

1967, Gnudi comunicó la propuesta de Béguin al Consejo directivo de la 

asociación, que tomó la decisión de que él viajase a París para comenzar con las 

gestiones, mientras que ella lo haría más adelante a Bolonia para ultimar los 

preparativos. Aunque en abril todavía se estaba esperando la confirmación del 

Prado sobre el préstamo, parece que finalmente se aceptó1562.  

 

 
1557 AMNP, caja 1381, lib. 2, acta 530, 26 de mayo de 1967, f. 83v.  
1558 AMNP, caja 6, leg. 17.08, exp. 2, Carta de C. Gnudi a F. J. Sánchez Cantón, Bolonia, 20 de 

diciembre de 1966. 
1559 PÉREZ SÁNCHEZ 1969, p. 284. Además, Pérez Sánchez sugirió que, si en Bolonia se había 

subrayado la importancia de la faceta de dibujante de Guercino, quizá era el momento de hacer 

memoria de aquellos dibujos conservados en España, especialmente en el Prado y en la Academia de 

San Fernando; fondos, los segundos, que conocía bien. PÉREZ SÁNCHEZ 1965c y 1967. 
1560 Si bien hoy figura como obra de Dosso Dossi, es una atribución discutida y se ha incluido en el 

catálogo de otros pintores como Nicolò dell’Abate. 
1561 AMNP, caja 7, leg. 17.09, exp. 3, Carta de Cesare Gnudi, superintendente de las Galerías de las 

provincias de Bolonia, Ferrara, Forli y Rávena, a F. J. Sánchez Cantón, como director del Museo del 

Prado (aunque ya no lo era), Bolonia, 13 de febrero de 1969. 
1562 AFF, Libro dei Verbali. Adunanze di Consiglio e Assemblee 1963-1969, actas del 23 de junio de 

1967, 7 de octubre de 1968 y 22 de abril de 1969, s.f.; BÉGUIN 1969, p. 149, lám. 17. 



 

473 

 

 
Fig. 64. Vista de algunas salas de la séptima biennale d’arte antica de Bolonia 

sobre Il Guercino (1968), celebrada en el Palazzo dell’Archiginnasio, con el 

lienzo de Susana y los Viejos, conservado en el Museo del Prado. Cortesía del 

Ministerio de Cultura, Italia. Polo Museale Emilia Romagna, Foto Paolo Monti. 



 

474 

 

Si llevar el barroco al mundo de las exposiciones había demostrado ser una 

apuesta arriesgada durante estos años, otro tanto ocurriría con el manierismo. Este 

estilo había sido también objeto de intensos debates historiográficos en el pasado, 

aunque en este caso existía una tradición expositiva. Durante los años 30, se habían 

celebrado las monográficas de Correggio en Parma, Tintoretto en Venecia o la del 

Pordenone en Udine. Pero la de Nicolò fue la primera gran muestra manierista con 

un carácter marcadamente internacional (tuvo por segunda sede Fontainebleau) en 

la Italia de la posguerra. A ello se sumaba la singularidad de otorgar el 

protagonismo a un pintor, por decirlo de alguna manera, más secundario y 

desconocido. De hecho, al cerrar, el número de visitantes no resultó satisfactorio si 

se comparaba con el que había visitado las bienales boloñesas. Se pensó que, quizá, 

la explicación estaba en la “escasísima notoriedad” del pintor. Puede que también 

hubiese jugado en contra el bajo número de pinturas expuestas, si se comparaba, 

por ejemplo, con la mostra de Guercino. Sin embargo, no hay más que echar un ojo 

a la prensa francesa, alemana o inglesa para comprobar su repercusión. Hasta el 

punto de que esta exposición consiguió que la Asociación Francesco Francia 

adquiriese mayor prestigio en Italia y, lo más importante, en el extranjero1563. 

A finales de los años 60, como hemos visto, se estaba viviendo un in 

crescendo de este fenómeno expositivo. Un triunfo incontestable de lo efímero que 

Brandi tacharía de trágico. Aquellos años, además, la “industria editorial de masas” 

era ya un hecho. Lo que antes sólo se podía ver en las bibliotecas especializadas y 

con un montón de libros sobre el escritorio, ahora se encontraba en un único 

ejemplar, a color, con notas, bibliografía y a un precio popular. Entonces, ¿por qué 

había que seguir haciendo viajar a las obras?1564 Por la sed de exposiciones de una 

nueva sociedad occidental hedonista, lujuriosa de imágenes, productos y servicios, 

y la inexorable revalorización de periodos como el Seicento que, a cualquier precio 

–incluso el de la integridad física de la obra de arte–, anhelaba devolver esos 

lienzos, relegados al olvido por el desdén de fin de siglo, a su lugar en la Historia 

del Arte. 

Si la política de préstamos del Prado había sido una garantía de conservación 

en un tiempo en que las medidas preventivas no eran las de hoy, no le quedó otra 

que unirse al entusiasmo despertado por el redescubrimiento de esta pintura. Y si 

 
1563 AFF, Libro dei Verbali. Adunanze di Consiglio e Assemblee 1963-1969, acta del 19 de 

noviembre de 1969, s.f. 
1564 BRANDI, Cesare, “Queste mostre”, Corriere della Sera, 19 de agosto de 1968, p. 3. 



 

475 

 

hubo alguien que tuvo claro que éste era el camino a seguir, ese fue Angulo1565. 

Pero dejamos para otro capítulo los proyectos que estaba poniendo en marcha para 

revalorizar el Seicento italiano. Lo importante es que, durante los años 60, el museo 

había normalizado sus préstamos, y que España, pero también el propio Prado, 

buscaron una proyección internacional en Europa y en Norteamérica. 

 

Renovar la narrativa europea 

 

La revalorización de la pintura barroca vino muy bien a una Europa, la de la 

posguerra, que había iniciado su proceso de unificación. Se aprovechó que el tema 

estaba de moda y se explotó la idea de usar las exposiciones de arte como medio 

para llegar a la sociedad de forma más inmediata y eficaz. Podemos decir que, en 

efecto, tal y como escribió Haskell, las exposiciones que encabezaron Milán y 

Bolonia influyeron en el desarrollo del gusto y establecieron un modelo que aún no 

ha sido superado1566. Y estamos completamente de acuerdo en que fue así. 

Rescataron a grandes pintores y un momento malinterpretado de la Historia del 

Arte, como advirtió Donald Posner, contribuyendo a una renacida pasión por el 

barroco italiano1567. Si la gente hoy en día, cuando visita algún museo, mira a Reni, 

los Carracci, Guercino o Domenichino, como dijo Pope-Hennessy, es gracias a las 

bienales que Gnudi ideó1568, mientras que, como acertadamente ha escrito Cimoli, 

Longhi con Caravaggio creó otro de los modelos expositivos más afortunados de la 

posguerra: el del descubrimiento de los gigantes del pasado. Héroes de las historias 

del arte nacionales y locales. Porque cada ciudad partía del redescubrimiento de sus 

propios maestros1569. Aunque después se convirtieron en héroes europeos y ahora 

son héroes universales. 

La deuda con las exposiciones que Italia organizó a lo largo de estos años es 

inmensa. No hay más que echar un vistazo a los programas de los grandes museos 

 
1565 Aunque en esta proyección internacional tuvo mucho que ver la presencia de Angulo en la 

vicepresidencia del Patronato. Recordemos además que, en los años 60, por primera vez dos 

historiadores del arte, Sánchez Cantón y Salas, ocuparon la dirección y subdirección del museo 

respectivamente, y que el Patronato contó con un mayor número de historiadores entre sus vocales 

porque, junto a los ya citados, se incorporaron Caturla, Lafuente Ferrari, Camón Aznar o el marqués 

de Lozoya. Todo ello, sin lugar a duda, debió también contribuir al cambio. PÉREZ SÁNCHEZ 1977a, 

pp. 56-57; ALCOLEA 1991, p. 96. 
1566 HASKELL 2002, p. 205. 
1567 POSNER 1968, p. 596. 
1568 POPE-HENNESSY 1991, p. 145. 
1569 CIMOLI 2007, pp. 22-23. 



 

476 

 

para comprobarlo. Sin irnos muy lejos, mientras estamos escribiendo estas 

conclusiones, en octubre de 2017, una nueva mostra de Caravaggio está abierta 

estos meses en Milán: Dentro Caravaggio, casualmente en el Palazzo Reale. Es el 

reflejo de una influencia a largo plazo. Un modelo que pudo ser un riesgo en su 

momento se ha convertido en uno de los más rentables de la historia de las 

exposiciones. Porque el hombre actual sigue necesitando de mitos y de héroes. 

Sin embargo, aunque las exposiciones sobre el barroco iniciadas en Milán y 

Bolonia cambiaron el rumbo de la Historia del Arte y contribuyeron, por supuesto, 

a crear una importante red entre los estudiosos y los museos europeos, fueron Roma 

y Varsovia 1956 las que representaron una verdadera fisura, un cambio epocal en 

cuanto a la dinámica expositiva europea. Fueron pioneras en hacer uso de las 

exposiciones de maestros antiguos para desplazar o derribar fronteras 

temporalmente y crear otras nuevas, en un sentido metafórico. Jugaron con 

fronteras ficticias y efímeras, atentando contra las historias del arte nacionales y el 

trasfondo ideológico de ambos bloques. Esas historias se ponían bajo otra mirada 

más allá de sus fronteras políticas, contaminando y contaminándose, influyendo 

inevitablemente en la percepción que nación emisora y nación receptora tenían de sí 

mismas. En ambos casos se dieron cita las miradas de múltiples Europas. Quizá 

deberíamos preguntarnos qué influencia dejaron en las sensibilidades identitarias de 

quienes acudieron a verlas y valorar su auténtico alcance sobre la percepción que se 

tenía de la historia de la pintura –la canónica– durante la Guerra Fría. Dicho de otra 

forma, el impacto real que tuvieron los museos y las exposiciones en la 

construcción de la identidad europea. 

Lo que, desde luego, podemos afirmar es que las exposiciones de maestros 

antiguos tuvieron un papel protagonista durante el periodo de la Guerra Fría. 

Repitieron modelos del periodo de entreguerras, pero también configuraron otros 

nuevos, y todo este abanico de posibilidades ha llegado hasta nuestros días. Y, lo 

que es más importante, el análisis de estos discursos (re)construidos desde el museo 

–y el poder– nos permite profundizar en los procesos que han intervenido en la 

configuración de las identidades nacionales y/o culturales y en la memoria colectiva 

de la sociedad actual. 

“España está cambiando. El nuevo gobierno quiere integrarse en Europa”, 

escribía Concha de Marco en diciembre de 1975. “El franquismo ya está enterrado 



 

477 

 

bajo una losa de tonelada y media”1570. El fin de la dictadura, sin lugar a duda, 

marcaría un antes y un después en la construcción de la historia del arte español en 

relación con el contexto europeo. A partir de entonces, el Prado abandonó 

definitivamente su política de no préstamos, coincidiendo también con el avance en 

las medidas de conservación preventiva. Un buen ejemplo en esta nueva dirección, 

ya en plena democracia bajo el Gobierno socialista, son las exposiciones que se 

celebraron fruto del convenio de cooperación cultural y científica firmado entre 

España y la URSS en 1979. Esto explica que, durante el otoño de 1980, una 

selección de pinturas del Prado viajase hasta Rusia para ser expuestas, primero, en 

el Hermitage y, después, en el Museo Pushkin. Lo que constituyó, en palabras de 

Boris Piotrovsky, entonces director del Hermitage, una oportunidad única para 

estudiar mejor la pintura “eurooccidental”1571. 

Unas fotografías conservadas en el Prado1572 permiten hacernos una idea de 

cómo se veían las pinturas colgadas en estos espacios extremadamente lujosos y de  

dimensiones espectaculares1573. Las instantáneas no hacían sino potenciar ese 

efecto. Se recreaban en la magnificencia de la arquitectura de la Rusia zarista, 

donde El Greco, Ribera, Velázquez o Goya quedaban reducidos a simple anécdota. 

Como parte del intercambio, en la primavera de 1981, el Hermitage hizo llegar a 

Madrid un conjunto de veinticinco lienzos entre los que, además del barroco 

español, sobresalía el holandés, representado por Rembrandt, Frans Hals, Ter 

Borch, Pieter de Hooch o Van Goyen1574. “Sería impertinente lamentar las 

ausencias, ante el esplendor de ciertas presencias”, escribió entonces Gállego. Pero  

 

 
1570 MARCO 2018, pp. 95-96. 
1571 MADRID 1981, p. 9. 
1572 AMNP, caja 25, leg. 17.36, exp. 3, Fotografías de la exposición en los museos Pushkin y 

Hermitage. En el mismo legajo se conserva la documentación generada por el citado acuerdo y el 

préstamo de las obras, junto a fotografías de Tesoros del Ermitage (1981), instalada en las salas del 

Prado, así como del momento de la firma del acuerdo de colaboración en el Ministerio de Cultura en 

Madrid, el 23 de junio de 1980, donde aparecen José Manuel Pita Andrade, entonces director del 

Prado, Javier Tusell, director general de Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, y Ricardo de la 

Cierva, ministro de Cultura. 
1573 Recuérdese, en la misma línea, la exposición El Prado en el Hermitage (2011) en el marco de la 

celebración del Año Dual España-Rusia con el fin de fortalecer las relaciones bilaterales entre 

ambos países. Se trató, en palabras del entonces director del museo, Zugaza, de la “más fastuosa 

embajada” del Prado fuera de sus paredes. Más de sesenta obras para transmitir al público ruso “la 

esencia de nuestro museo”, según el director adjunto, Finaldi. El Hermitage correspondió con otra 

embajada no menos ambiciosa: cerca de un centenar de piezas. LUCAS, Antonio, “El Hermitage se 

convierte en ‘embajada’ del Museo del Prado”, El Mundo, 25 de febrero de 2011. 
1574 MADRID 1981, pp. 7-8. 



 

478 

 

 
Fig. 65. Vista de una de las salas de la exposición Obras maestras de 

la pintura española de los siglos XVI-XIX del Museo del Prado de 

Madrid (1980), celebrada en el Museo Hermitage, Leningrado (hoy 

San Petersburgo). Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid. 

 



 

479 

 

lo cierto es que de dieciséis rembrandts que había en Leningrado, por ejemplo, se 

habían traído únicamente cuatro1575. 

Respecto a las grandes exposiciones del Consejo de Europa, no cabe duda de 

que contribuyeron a forjar la idea europea. A finales de los años 50, la palabra 

“Europa” se encontraba ya por todas partes. Se habían cumplido con creces las 

expectativas. Entonces, como se preguntaría uno de sus secretarios generales, 

Georg Kahn-Ackermann, ¿fue necesario continuar esforzándose en crear este tipo 

de publicidad “europeísta” a través de esta clase de actividades culturales más allá 

de los años 60?1576 Lo era, en la medida en que la Guerra Fría se prolongó y todavía 

la idea de unidad estaba lejos de ser aceptada como una realidad. Al fin y al cabo, 

estas exposiciones retrataban una Europa mítica y abstracta. Porque la Europa 

contemporánea no sólo había sido amputada políticamente, sino también dividida 

espiritualmente, y su supuesta unidad sólo podía cimentarse entonces en dos 

sustratos: el cultural y el económico1577. 

Ahora bien, a partir de los años 70, década de crisis económica y social que 

coincidió con el fin de las últimas dictaduras de derechas en Europa –la de Salazar 

en Portugal y la de Franco en España, país que no ingresaría en el Consejo de 

Europa hasta 1977–, fue cuando se dio un lugar más relevante a la acción cultural. 

Mayo del 68 cambió las prioridades. Ya no era tan primordial esa superación de las 

pertenencias nacionales, ni la propaganda europeísta y antisoviética. Por lo que se 

comenzó a trabajar más con conceptos “integradores”: democracia cultural, 

patrimonio común e identidad cultural, que hoy nos resultan tan familiares. A este 

nuevo impulso se uniría la apertura de los países del Este tras la caída de los 

regímenes comunistas a partir del Otoño de las Naciones de 1989. Poco a poco, el 

Consejo de Europa iría integrando a estas nuevas democracias1578. Y sin embargo, 

como escribía recientemente Gabriel Magalhães, “no ha habido tiempo de construir 

un sentimiento europeo profundo” en el continente “y la crisis se está llevando por 

delante las complicidades hiladas a lo largo del último medio siglo, al mismo 

tiempo que se reconstruyen los viejos patriotismos”1579. 

 
1575 GÁLLEGO 1981, p. 3. 
1576 JUNOY 1979, pp. 11-12, 292. 
1577 SIERRA 1957, p. 4. Sobre las exposiciones patrocinadas por el Consejo de Europa, véase DAVIS y 

MARDELL 2004; PETAUX 2009, pp. 259-262; BRUNNER 2010, pp. 172-174. 
1578 Durante los años 90, tras la caída del muro de Berlín y las Revoluciones de 1989, se produjo el 

progresivo ingreso al Consejo de Europa de los Estados de la Europa Central y del Este hasta 

culminar con el de Rusia en 1996. OBATON 1997, pp. 93-95. 
1579 MAGALHÃES 2016, pp. 15-16. 



 

480 

 

En la coyuntura actual, cada vez más euroescéptica y en la que sobrevuela 

amenazante el triunfo de los populismos de derechas, ¿cuál es el reto de las 

exposiciones de arte del Consejo de Europa? Buscar un diálogo intercultural y usar 

la cultura como un medio para salvaguardar los valores europeos: democracia, 

derechos humanos, respeto por la diferencia y la diversidad, sin la antigua 

separación entre Este y Oeste, Norte y Sur. En esta dirección se celebró la última, 

The desire for freedom. Art in Europe since 1945 en 2013, que exploró la visión del 

concepto de libertad en los artistas contemporáneos en el marco de la Guerra Fría; 

razón por la que el inquietante collage Lipstick Bomber (1968), de Wolf Vostell, 

ilustraba el cartel de la exposición en dos de sus sedes, la del Palazzo Reale de 

Milán y en el Eesti Kunstimuuseum de Tallin1580. En el presente, el Comité 

Director de Cultura, Patrimonio y Paisaje (CDCPP) busca renovar la narrativa 

europea para promover los valores del Consejo de Europa en respuesta a los 

desafíos políticos y sociales actuales: luchar contra la intolerancia, el odio, la 

xenofobia, el populismo, el chovinismo, el extremismo o la radicalización. De 

manera que la iniciativa en marcha se ha titulado “Nosotros, los Otros”1581. 

Es por esto por lo que me gustaría acabar este capítulo mencionando un 

episodio reciente relacionado con la historia de Europa después de la Segunda 

Guerra Mundial, el mundo de los museos y el fascinante universo de las 

identidades. Si la experiencia ha demostrado que organizar una exposición que 

profundice en la existencia de una identidad europea será siempre controvertido, 

¿qué podría suponer proyectar un museo ex profeso? Las propuestas existen (la 

primera se remonta a 1997); el museo también. Pero retrocedamos sólo hasta el año 

2007, cuando el político alemán, democristiano y europeísta Hans-Gert Pöttering, 

 
1580 Sobre esta exposición y las implicaciones metodológicas de su planteamiento, véase 

ALISAUSKAS 2014. 
1581 Las propuestas para los temas de estas exposiciones son enviadas al Secretariado del Consejo de 

Europa, que las somete al juicio de un grupo de asesores compuesto por los directores de ocho 

destacados museos europeos, entre otros, el Museo del Prado. 9th Meeting of the Bureau of the 

Steering Committee for Culture, Heritage and Landscape (CDCPP) of the Council of Europe, CDCPP-

Bu(2015)26, Rethinking Council of Europe Art Exhibitions: Towards a revised concept, 

Estrasburgo, 23-24 de noviembre de 2015; 10th meeting of the Bureau of the CDCP. CDCPP-

Bu(2016)6, Council of Europe Art Exhibitions. Towards a new concept, 14 de marzo de 2016. En 

http://www.coe.int/en/web/cdcpp-committee/bureau; 5th Session of the CDCPP, 13-15 de junio de 

2016. CDCPP(2016)9, Council of Europe Art Exhibitions. Towards a new concept and initiative: 

“We, the others”. En http://www.coe.int/en/web/cdcpp-committee/meetings [Consulta: 20/09/2016]. 



 

481 

 

recién llegado a la presidencia del Parlamento Europeo, propuso crear lo que llamó 

la House of European History (HEH)1582. 

Más allá de retratar las historias individuales de los Estados1583, el discurso 

museográfico, según lo contempló Pöttering, debía constituir un lugar donde se 

cultivase la memoria de la historia europea (que no de Europa), visibilizando 

especialmente el trabajo llevado a cabo para la unificación.  La HEH se convertiría 

así en un espacio donde la idea europea podría seguir creciendo al tiempo que la 

identidad europea (sustituida en la práctica por el más adecuado concepto de 

memoria colectiva) continuaría siendo moldeada por los ciudadanos de la Unión 

Europea, presentes y futuros1584. Por lo tanto, la intención era convertirlo en un 

flagrante instrumento de una concreta política de identidad, además de una 

materialización de lo que acertadamente Correa Martín-Arroyo ha dado en llamar 

“histoeuropeanisation” o europeización de la Historia1585. La polémica estaba 

servida. Porque, ¿qué se podía exponer en un museo con metas tan abstractas? Eso 

mismo intentó averiguar de algún modo el artista belga Thomas Bellinck en 2013, 

cuando materializó su instalación performance Domo de Eŭropa Historio en Ekzilo. 

Un museo ficticio sobre la historia de la UE, donde el proyecto de la HEH tenía, por 

supuesto, su propia vitrina. La Casa de la Historia Europea en el exilio (en su 

traducción del esperanto), entre la parodia y la crítica mordaz, trasladaba al 

 
1582 Quería hacer llegar mi agradecimiento a Perikles Christodoulou, conservador de la HEH, quien, 

durante los días que me encontraba inmersa en este tema, me hizo llegar una serie de publicaciones 

sobre la creación de este museo y sus colecciones, así como de algunas exposiciones temporales 

celebradas en el mismo, como Interactions. Centuries of commerce, combat and creation (2017) y 

Restless Youth. Growing up in Europe, 1945 to now (2019), que han buscado ampliar o 

complementar aspectos del relato de la colección permanente. 
1583 Desde el primer momento, se rechazó que fuese “una suma de historias nacionales”. Debía ser 

“un museo de historia supranacional”. MORK y CHRISTODOULOU 2018, pp. 27, 36. 
1584 Sobre la House of European History, véase COMMITTEE 2008, primer borrador propuesto por el 

Comité de Expertos, mientras que para profundizar en la génesis, la base conceptual, los objetivos y 

el desarrollo del proyecto, los retos o dificultades que implicó, las discusiones, las decisiones y las 

soluciones adoptadas o el contenido final, véase VOVK VAN GAAL y DUPONT 2012; MORK 2016; y el 

volumen colectivo MORK y CHRISTODOULOU 2018. 
1585 Con este término, este autor ha definido el fenómeno presenciado durante las últimas décadas de 

una “creciente convergencia historiográfica hacia una historia ‘más europea’ de Europa en 

detrimento, en cierta medida, de las tradiciones históricas nacionales tradicionales”, suponiendo una 

progresiva “desnacionalización de la Historia” en aras de moldear una identidad europea. Esto es, la 

tentativa de crear una “European master narrative” o narrativa maestra europea de la historia. Un 

proceso que, según Correa Martín-Arroyo, habría sido propiciado por la propia comunidad 

académica junto a las instituciones europeas, y en el que es difícil fijar un año cero. Él toma como 

punto de partida uno simbólico, el de 1989, aunque analiza lo sucedido antes, recogiendo las 

principales aportaciones y puntos de inflexión en la historiografía así como, institucionalmente, en 

relación con la integración europea para comprobar después cómo se ha trasladado esa historia de 

Europa “europeizada”, entre otros espacios, al del museo. CORREA MARTÍN-ARROYO 2014, pp. 11-

12. Cfr. CALLIGARO 2013, pp. 38-116. 



 

482 

 

visitante a un futuro en el que el proyecto europeo no existía más, invitándolo a 

reflexionar sobre su validez actual o lo que podría suceder de prosperar los 

renovados nacionalismos. Sin respuestas. 

La HEH acabó abriendo sus puertas en mayo de 2017. Y lo hizo en una 

inexplicable atmósfera de silencio (no, sin embargo, en el mundo académico, donde 

ha venido generando una amplia bibliografía desde antes incluso de su apertura1586), 

sin apenas generar debate en los medios de comunicación. Las voces críticas 

provinieron fundamentalmente de la prensa británica, que puso el acento en la 

elevada inversión económica de un proyecto de esta magnitud (desembolso que 

salía del presupuesto de la UE) y en cómo se había representado el papel de Gran 

Bretaña; argumentos que buscaban agitar a la opinión pública tras el ajustado 

referéndum de 2016 sobre la salida de Reino Unido de la UE. El silencio en el resto 

de la prensa europea se explicaba porque durante el desarrollo del proyecto se había 

restringido su discusión a foros profesionales y académicos. Detrás de esta 

decisión, como ha señalado Jareš, se encontraba la comprensible preocupación de 

que, si se iniciaba un debate público, varios grupos de presión y políticos 

nacionales intentarían interferir1587. Y no les faltaba razón. 

A pesar de que el Comité Científico, liderado por el historiador polaco 

Włodzimierz Borodziej, contaba con una alta representación de especialistas de 

toda Europa, ante el resultado final esas voces incómodas no tardaron en 

pronunciarse. Por seguir con el ejemplo del caso polaco, Piotr Gliński, ministro de 

Cultura del actual Gobierno en manos del partido ultraconservador Prawo i 

Sprawiedliwość (Ley y Justicia, conocido por las siglas PiS), manifestó su 

 
1586 Entre los estudios publicados hasta ahora, remitiría al libro de KAISER, KRANKENHAGEN y 

POEHLS 2014, pp. 23-26, 113-153, que ofrecieron un primer análisis del proyecto, enmarcado en una 

amplia reflexión sobre el proceso de europeización en el ámbito del museo, las exposiciones y las 

colecciones; al artículo de HUISTRA, MOLEMA y WIRT 2014, que se centraron en analizar la base 

conceptual propuesta en 2008; al brillante análisis de HILMAR 2016, quien tuvo la oportunidad de 

entrevistar a miembros de dos de los equipos de planificación (Academic Committee y Project 

Team), entre los que eligió deliberadamente a aquellos no funcionarios de la UE, y quien advirtió en 

la teoría cómo la preeminencia del relato Este/Oeste dejaría las perspectivas del sur de Europa en 

una posición periférica respecto a la narrativa principal; al texto de JAREŠ 2017, que pudo trabajar ya 

sobre el resultado final. Junto a muchas debilidades conceptuales la exposición permanente de la 

HEH (que otros autores habían visto venir antes, como la persistencia de las narrativas paralelas 

Este/Oeste o el predominio de una perspectiva centroeuropea y, especialmente, alemana), Jareš 

confirmó en la práctica lo que Hilmar también había apuntado: que los eventos de la historia del sur 

–la Guerra Civil, sin ir más lejos, en el caso español– aparecían “en la periferia, fuera del enfoque 

principal de la exposición”; y, por último, al de ROSENBERG 2018, que analiza de nuevo las 

tendencias museográficas en las que se inserta la HEH a la luz del debate en torno al origen y la 

naturaleza del concepto de identidad europea. 
1587 JAREŠ 2017, s.p. 



 

483 

 

descontento1588. En la carta que hizo llegar a Antonio Tajani, presidente del 

Parlamento Europeo, explicaba que este museo faltaba a la verdad histórica, entre 

otras cosas, porque mostraba a Polonia, Francia y Ucrania como cómplices del 

Holocausto, mientras Alemania estaba representado como un país que cultivaba su 

memoria de forma modélica1589, por la ausencia de Juan Pablo II o porque Józef 

Piłsudski aparecía “retratado falsamente como un fascista”1590. Únicamente una 

persona, que había sido inicialmente miembro del comité académico de la HEH, vio 

cierto mérito en estas quejas. Nos referimos a Norman Davies. Así lo contó en una 

conferencia el pasado verano: 

 

Está muy bien para los eurófilos descartar los sentimientos nacionales 

y escribir sus narrativas sin ellos. Si lo hacen, olvidan que, incluso en 

el siglo XXI, la mayoría de los europeos están todavía educados en las 

tradiciones nacionales1591 de sus países. La historia nacional 

“egocéntrica” predomina en Gran Bretaña, por no hablar de Polonia o 

Hungría. Suponiendo que el objetivo sea ganar posibles visitantes de 

entre los prejuiciosos, podría ser más eficaz invitarlos a comparar 

abiertamente el enfoque nacionalista de la historia sin privilegiar el 

enfoque paneuropeo. Con este fin puede ser beneficioso ofrecer un 

rincón de la Casa de la Historia Europea a cada uno de los Estados 

miembro de la Unión e invitarlos a llenarlo con sus recuerdos de sus 

héroes gloriosos, víctimas y santos. 

 

Su propuesta sorprendió a muchos de los presentes. “Creo que el error que 

cometemos”, respondió Davies a una pregunta al respecto, “es que la historia 

 
1588 Las críticas más tempranas desde Polonia habían aparecido en 2008, tras publicarse el primer 

borrador del Comité de Expertos de la HEH, como la del columnista conservador Piotr Semka en el 

periódico Rzeczpospolita. Semka, junto a otros comentaristas polacos, exigía que se incluyesen 

todas las fechas célebres de la mitología nacional polaca desde el siglo XIX (como la batalla de 

Grünwald contra la Orden Teutónica en 1410 o el liderazgo del rey Jan Sobieski en el sitio de Viena 

en 1683), pasando por el Levantamiento de Varsovia en 1944, hasta el movimiento Solidarność en 

los años 80. KAISER, KRANKENHAGEN y POEHLS 2014, p. 124. 
1589 Cfr. JUDT 2018, pp. 31, 1145-1183. 
1590 Carta de Piotr Gliński, Primer Ministro de Polonia y ministro de Cultura, a Antonio Tajani, 

presidente del Parlamento Europeo, 6 de octubre de 2017. Página web del Ministerio de Cultura y 

Patrimonio Nacional de Polonia, en http://www.mkidn.gov.pl/pages/posts/wystawa-narusza-prawde-

historyczna-ndash-list-wicepremiera-glinskiego-7769.php [Consulta:14/10/2018]; RANKIN, Jennifer, 

“Brexit through the gift shop: museum of European history divides critics”, The Guardian, 21 de 

agosto de 2018. 
1591 Es lo que Snyder llama “la fábula de la nación sabia”, cuando en la Historia no ha habido “una 

era del Estado-nación”, sino que el imperialismo habría terminado cuando comenzó la integración. 

Por lo que Europa no fue una elección, sino “una necesidad existencial después del imperio”. 

SNYDER 2018, pp. 79-81. 



 

484 

 

nacional fue una cuestión central en los siglos XIX y XX”; razón por la que, en su 

opinión, debería de incorporarse al discurso museográfico1592. 

Este museo parece haber sido un intento fallido de presentar una historia de 

Europa. Puede que, efectivamente, por privilegiar un enfoque paneuropeo (o su 

aspiración a europeizarla) y por la reminiscencia de lo que el propio Davies llamó 

el “esquema Aliado de la Historia”1593, cuando Europa –como escribió Judt– es más 

que una noción geográfica, además de única en la intensidad de sus diferencias y 

contrastes internos1594. En este sentido, recordemos la dura crítica que Judt profirió 

a Davies años atrás en su reseña de Europe. A History (1996). Entre otras cosas, por 

culpar precisamente a la “imaginación occidental” y por aferrarse a esa idea del 

mito aliado para encubrir lo que, en opinión de Judt, era una manifiesta postura pro-

polaca. Hasta el punto de que Judt afirmaba que Davies habría hecho de su historia 

de Europa “un ejercicio de propaganda” en nombre de los entonces –hablamos de 

los años 90– aspirantes a la Unión Europea1595. 

Más allá de este apasionante debate historiográfico, lo que es innegable es 

que uno de los desaciertos de la HEH ha sido, como avanzaban las palabras del 

propio Davies, no considerar las historias nacionales como un tema fundamental en 

la historia de la Europa contemporánea. No olvidemos que la unidad europea, 

además de un ideal político, fue una necesidad histórica consecuencia del 

descrédito del nacionalismo y el agotamiento de la guerra. Pero, si su puesta en 

marcha pareció aliviar las tensiones de la Europa de las naciones, dando paso a una 

Europa supranacional o de las instituciones comunes, lo cierto es que las realidades 

nacionales –así como regionales y locales– siguieron existiendo1596. 

En cualquier caso, no es nuestra intención darle la razón ni a unos ni a otros; 

ni tan siquiera entrar a valorar la validez de este proyecto. Lo que de verdad nos 

interesa, al igual que a Bellinck con su instalación distópica o a Davies y a Judt con 

su invitación a estar abiertos a las realidades que convivieron (y conviven) en la 

 
1592 DAVIES, Norman, “The Impossible task of presenting the past: History and Museums”. 

Conferencia impartida en la House of European History, Bruselas, 25 de junio de 2018. En 

https://historia-europa.ep.eu/en/file/norman-davies-lecture  [Consulta: 14/10/2018]. Sobre el peso de 

las historias nacionales y los intentos fallidos de escribir una historia de Europa objetiva ya había 

reflexionado en los mismos términos en DAVIES 1996, pp. 32-46. 
1593 DAVIES 1996, pp. 39-42. 
1594 JUDT 2015, p. 58; JUDT 2018, p. 13. 
1595 Cfr. JUDT 2015, pp. 59-76, especialmente, 70-71. 
1596 FUSI 2003, pp. 237- 261. 



 

485 

 

Europa contemporánea, es mostrar cómo la supuesta existencia de una identidad 

europea1597 no fue sólo un problema de hace setenta años; ni dejará de serlo1598. 

Porque hemos hablado de un periodo cuya narrativa continúa en construcción. Por 

lo que seguirá suscitando debates en el museo, espacio en constante negociación 

con la realidad, y en la disciplina histórica, siempre sujeta a la relatividad del 

momento en que se escribe. 

De manera que, para cerrar esta última reflexión, terminaremos haciendo 

alusión a otro de los episodios más recientes del proceso de integración europeo; o 

de su desintegración. Exactamente, con la opinión de Simon Schama y otros 

trescientos seis historiadores en mayo de 2016, con razón del Brexit: “Creemos que 

Gran Bretaña ha tenido en el pasado, y tendrá en el futuro, un papel irremplazable 

que jugar en Europa”1599. Un mes después, Gabriele Finaldi, director de la National 

Gallery y exdirector adjunto del Prado, también hablaba sobre las repercusiones que 

podía tener en su política museística: “Ésta es una galería de gran arte europeo. Ese 

es nuestro carácter, esa es nuestra identidad”1600. En septiembre añadía: “Es un 

lugar desde el que los británicos pueden reflexionar sobre su papel en Europa y lo 

que significa ser parte de la cultura europea. Y así debe seguir siendo”1601. Pero lo 

cierto es que, según el Eurobarómetro, los británicos habían venido representando a 

los más euroescépticos –cuando no el más euroescéptico– de entre los Estados 

miembro de la UE, con el porcentaje más alto en cuanto a su no identificación con 

Europa1602. 

 
1597 En la actualidad, la identidad europea es muy débil frente a la nacional, regional o local. A ello 

han contribuido acontecimientos relativamente recientes como la crisis económica de 2008, la de los 

refugiados de 2015 y el ascenso de los nacionalismos, mientras que otros, como la ampliación hacia 

el Este de la UE o el Brexit, es decir, la salida voluntaria de Reino Unido como Estado miembro tras 

el referéndum de 2016, además de generar desconfianza hacia las instituciones europeas y cuestionar 

su legitimidad política, contribuyendo a que la identidad europea se tambalee aún más. Pero lo cierto 

es que se trata de un concepto elástico, porque no todos los ciudadanos se identifican con la misma 

intensidad ni en todas las situaciones como europeos o con la UE. Además, como argumenta 

Castells, es un concepto ambivalente, porque, a pesar de ser en la mayoría de los casos compatible 

con la identidad nacional, de darse un conflicto entre ambas modalidades siempre prevalecerá esta 

última. CASTELLS et al. 2018, pp. 30-35; CASTELLS 2018, pp. 275-291. 
1598 Cfr. CORREA MARTÍN-ARROYO 2014, pp. 81-82. 
1599 “Lessons from history for the Brexiters”, The Guardian, 24 de mayo de 2016. 
1600 MASTERS, Tim, “National Gallery hopes for ‘business as usual’ after Brexit vote”, BBC News, 

30 de junio de 2016. En http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-36673914 [Consulta: 

20/09/2016]. 
1601 GARCÍA, Ángeles, “«En la National Gallery, los británicos son parte de Europa». Gabriele 

Finaldi, director del museo, dice que no cambiará su gestión por el Brexit”, El País, 15 de 

septiembre de 2016. 
1602 EVANS, CARL y DENNISON 2018, pp. 549-554.  



 

486 

 

Hechos y palabras, por lo tanto, que nos invitan a pensar sobre cómo el 

sentido del tiempo y la construcción de la identidad siempre pondrán en jaque la 

manera de contar la Historia. Más aún hoy en día, en una Europa que regresa 

lentamente a todos sus antiguos demonios1603, a los que deberá enfrentarse para 

seguir construyendo la Europa del mañana. Porque si hay una batalla que preocupa 

a Europa, es la que sigue abierta con su pasado manteniendo un pulso con el 

presente. 

 
1603 MAGALHÃES 2016, p. 16. 



 

487 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Capítulo 5 

La posibilidad de lo imposible 

 

 
 

 

 



 

488 

 

 

Fig. 66. Alfonso E. Pérez Sánchez redactando su tesis doctoral en Múnich, 

1 de febrero de 1961. © Archivo herederos de Alfonso E. Pérez Sánchez. 

 

 



 

489 

 

 

El mejor pago de un profesor es que alguno de 

sus alumnos le supere. 

  

Gonzalo M. Borrás, “Julián Gállego, un renovador 

de la docencia”, Heraldo de Aragón (2019) 

 

 

 

“Nadie más amigo que yo de conmemoraciones centenales”, escribió Tormo 

con ocasión del primer centenario de la muerte de Goya en 1928. Al cruzarse estas 

“fechas centenarias”, siempre que podía, las recordaba en sus clases universitarias y 

en las del Museo del Prado, pero huyendo de “fiestas aparatosas, populares, 

sonadas y con vuelo de campanas”. Porque la teatralidad, en su opinión, 

tergiversaba “lo puro y exacto de los recuerdos”; más todavía en España, donde 

“somos igualmente dados a olvidos”1604. 

2019 ha sido uno de esos años en los que se han juntado unas cuantas 

(conmemoraciones, que no olvidos). Y celebro la feliz coincidencia, porque tocan a 

personalidades e instituciones que mucho tienen que ver con las páginas de esta 

investigación: ha sido el 350 aniversario de la muerte de Rembrandt (ya vimos 

como el de su nacimiento, en 1956, marcó un antes y un después en la historia de la 

Historia del Arte europea); se han celebrado 70 años de la creación del Consejo de 

Europa1605, organismo supranacional que tuvo un protagonismo también clave en la 

renovación de la narrativa histórico-artística y en la redefinición del papel de las 

exposiciones dentro de la política cultural; ha sido el centenario del nacimiento de 

uno de los historiadores del arte españoles que más marcaron la historiografía de su 

tiempo y posterior: me refiero a Julián Gállego1606; y, por supuesto, se han 

cumplido 200 años de la apertura al público del Museo del Prado. Pero no 

adelantemos acontecimientos. 

A finales de los años 60, se acercaba también una fecha señaladísima para el 

museo que no podía pasarse por alto: su 150 aniversario. Es por esto por lo que, al 

 
1604 TORMO, Elías, “En el centenario de la muerte de Goya. Goya no fue precisamente un genio... 

precoz”, La Época, 14 de abril de 1928, p. 1. 
1605 Con ocasión de este aniversario, el Consejo de Europa ha lanzado una página web interactiva 

sobre su historia. “Seventy years of the Council of Europe – a website to explore our European 

story”, Estrasburgo, 18 de enero de 2019. En https://70.coe.int/home/ 
1606 BORRÁS GUALIS, Gonzalo M., “Un renovador de la docencia”, Heraldo de Aragón, 23 de enero 

de 2019, p. 35. 



 

490 

 

terminar la reunión del Patronato del 8 de mayo de 1963, Diego Angulo, entonces 

vicepresidente, manifestó al resto de vocales su deseo de que este aniversario se 

celebrase con una exposición sobre la “Pintura Italiana del siglo XVII en las 

colecciones españolas1607, a base de los cuadros del Prado, en depósito y almacén, 

otros de iglesias y alguno de colecciones particulares”. No eligió ningún periodo 

del arte español ni de sus grandes nombres. Ahora lo que le interesaba era despertar 

el interés hacia un conjunto de pinturas del museo “casi desconocido”, y que, sin 

embargo, estaba “centrando la atención del público y la crítica de todo el mundo”. 

Tanto es así que, cuando explicó este proyecto expositivo a los profesores que 

estuvieron en la Asamblea General del CIHA, celebrada como sabemos en Madrid 

aquel año, “tuvo entre ellos una buena acogida” y demostraron “un gran 

interés”1608. De manera que, y esto es fundamental, Angulo antepuso al manido 

discurso de las glorias nacionales su anhelo de proyectar una imagen europea y 

actual del Prado así como de la historiografía española. 

Efectivamente, se trataba de una empresa que iba a exigir una importante 

movilización. Angulo aseguró que podrían reunirse sin dificultad un centenar de 

piezas de alta calidad. Muchas de estas obras habían permanecido olvidadas en los 

sótanos del propio Prado, pero otras habían sido destinadas en forma de depósito a 

museos provinciales poco visitados e instituciones oficiales del más diverso 

carácter1609. Una realidad que, llegado el momento, Lafuente Ferrari juzgaría de 

“escandalosa” y de “la mayor inconsciencia y ligereza” por parte de los 

responsables del Prado, que habían permitido en el pasado que la tiranía del gusto 

desterrase algunas obras maestras del museo1610. 

 

 “Pero Alfonso, ¿cómo estudia usted estas cosas?” 

 

“Recuerdo la sonrisa un poco despectiva de Sánchez Cantón, cuando llegué al 

Prado a estudiar pintura italiana barroca”, contaría tiempo después el historiador del 

 
1607 Se debe destacar esa intención de circunscribirse a los fondos conservados en España, porque, 

como no se especificaba en el título de la exposición, dio lugar a que alguna reseña, como la de 

Carlos A. Areán, subrayase erróneamente la ausencia de pinturas traídas de Italia como algo 

susceptible de crítica. AREÁN 1970, p. 391. 
1608 AMNP, caja 1381, libro 1, actas 498, 499, 8 mayo y 8 de junio de 1963, ff. 61, 64v-65r. 
1609 PÉREZ SÁNCHEZ 1970, p. 372. 
1610 LAFUENTE FERRARI 1970b, p. 213. 



 

491 

 

arte Alfonso E. Pérez Sánchez1611 de los años en que comenzó a trabajar en su tesis 

doctoral. “Me decía, «pero Alfonso, ¿cómo se dedica usted a estas cosas?»”1612. 

Despectiva no creemos. Acaso con cierta sorpresa, porque por fin alguien se 

decidiese a estudiar esta colección. Sin embargo, la idea no había sido suya: 

 

Yo pensaba en el Manierismo, en los grandes ciclos del Barroco, en el 

lenguaje del cine… Acudí a Angulo en busca de consejo y 

sugerencias. El tema que me propuso “La pintura italiana del siglo 

XVII en España” fue aceptado y emprendido con cierta reserva, pues 

es evidente que, en principio, se me presentaba como un capítulo al 

que había dedicado poca atención y que no parecía, desde el medio 

cerradamente nacionalista en que nos movíamos, excesivamente 

atractivo y, por otra parte, no correspondía a mis vagas apetencias. 

Pero la elección de Angulo resultó enormemente atractiva en cuanto 

comencé a introducirme en el trabajo1613. 

 

No cabe duda de que, cuando Angulo sugirió que la exposición del aniversario del 

Prado iría acompañada de la publicación de “un cuidado catálogo”1614, estaba 

pensando en la tesis que Pérez Sánchez estaba a punto de defender. Y es que ésta, 

como admitiría Milicua, estuvo desde el principio en el origen del proyecto que nos 

ocupa1615. Al comenzar la década de 1960, el joven investigador había publicado ya 

algún que otro artículo en Archivo Español de Arte sobre la pintura italiana del 

Seicento en las colecciones españolas, donde llamaba la atención sobre su 

importancia: 

 

Quizá los fondos más descuidados en cuanto al estudio moderno sean, 

desde luego, los barrocos italianos, tan desconocidos y confundidos 

aquí a la sombra del prestigio de unos cuantos nombres. Prestigio casi 

exclusivamente nominal, pues es muy poco lo que de veras se sabe 

acá de los maestros del seiscientos italiano […]. La mayor parte […] 

hace muchísimo tiempo que no han visto revisadas sus atribuciones a 

 
1611 A pesar de nuestro interés y de que estuvo en el centro de esta investigación desde sus inicios, 

por razones ajenas no se ha podido consultar la documentación del Legado de Alfonso E. Pérez 

Sánchez, conservado en la Fundación Focus en Sevilla. Habría sido interesante para contextualizar y 

comprender mejor las trayectorias y aportaciones de Angulo y Pérez Sánchez a la historia de la 

Historia del Arte en España. 
1612 PÉREZ SÁNCHEZ 1993, p. 65. 
1613 PÉREZ SÁNCHEZ 1982, p. 9. 
1614 AMNP, caja 1381, libro 1, acta 498, 8 de mayo de 1963, f. 61. 
1615 MILICUA 1970, p. 3. 



 

492 

 

la luz de nuestro actual conocimiento […]. La bibliografía, casi nula 

en tiempo de las catalogaciones de Madrazo, ha crecido 

fabulosamente […] y si no fácil es por lo menos hacedera ya la 

revisión de estos fondos, que no deben permanecer por más tiempo 

fuera del conocimiento general1616. 

 

Por su tema de investigación, parecía natural que Pérez Sánchez se 

incorporase a la plantilla del Prado. En el otoño de 1961 fue propuesto por Sánchez 

Cantón para el puesto de catalogador1617. Y no sólo lo ocupó, sino que perseveró en 

el mismo. Tanto es así que, en el otoño de 1963, Angulo discutiría con el Patronato 

la posibilidad de que se le aumentase el sueldo de acuerdo con su formación 

superior, a pesar de que en la plantilla figuraba únicamente como “encargado de los 

depósitos”1618. Pérez Sánchez también participó activamente en otros aspectos de la 

vida del museo. Impartió, por ejemplo, numerosas conferencias. En su mayoría 

versaron sobre el barroco español (Ribera, la escuela madrileña, Velázquez, Alonso 

Cano, Carreño), salvo en dos ocasiones. La primera, el 20 de mayo de 1962, 

decidió hablar sobre Caravaggio, coincidiendo con la restauración del San Juan 

Bautista de la Catedral de Toledo, llevada a cabo por el taller del Prado y su 

exposición temporal en la Galería Central1619; todo un hito. Una semana después, el 

día 27, lo hizo sobre la pintura italiana, pero ¿de qué siglo? En el programa de 

carácter interno, destinado al personal del museo, se especificaba que se impartiría 

en las Salas Altas, eterno sinónimo del Seicento en la historia del Prado1620. Y así, 

sin querer, regresamos a las memorias de Lafuente Ferrari: el barroco italiano sólo 

podía estar donde todos recordaban que siempre estuvo1621. 

Pensemos que, desde las conferencias de Hermann Voss en 1923, la única vez 

que se había vuelto a hablar sobre el barroco italiano en el museo fue en 1936, 

 
1616 PÉREZ SÁNCHEZ 1962, p. 51. 
1617 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 486, 10 de octubre de 1961, f. 33. Recordemos que este cargo 

había sido ocupado en el pasado por el propio Sánchez Cantón y Allende-Salazar, labor que tuvo 

como resultado el catálogo de 1933. Después lo ocuparían también otros historiadores como 

Angulo, Camón Aznar, Luis Vázquez de Parga, Lafuente Ferrari o Jiménez-Placer, y puntualmente, 

para catalogar el conjunto de escultura, Manuel Lorente y Antonio Blanco Freijeiro.  
1618 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 500, 18 de octubre de 1963, ff. 69v-70r; PÉREZ SÁNCHEZ 1982, pp. 

9-12,16. 
1619 “El «San Juan Bautista», de Caravaggio, en el Prado”, ABC, Madrid, 30 de diciembre de 1962, 

p. 78. Colaborar en la restauración de obras a cambio de exponerlas temporalmente en el museo fue 

una práctica frecuente durante estos años. PÉREZ SÁNCHEZ 1977, p. 60. 
1620 En la nota de prensa enviada por Sánchez Cantón el título fue más preciso: “Pintura barroca 

italiana”. AMNP, caja 431, leg. 11.228, Conferencias impartidas en el Museo del Prado, 1920-1969. 
1621 LAFUENTE FERRARI 1970a, p. 209. 



 

493 

 

durante el ciclo “Cinco momentos de la pintura europea”, donde Lafuente Ferrari 

incluyó, junto a Rafael, Tiziano, Rubens y Goya, a Guercino1622. Pérez Sánchez fue 

el siguiente en hacerlo. 26 años después. A contracorriente de la historiografía 

nacional, continuó su especialización, abordando un campo de estudio 

tradicionalmente desatendido en España1623 y enfrentándose a un enorme conjunto 

de obras nunca antes tomado en consideración. Cuadros por lo general de gran 

tamaño, relegados a los almacenes de museos, casi invisibles en la oscuridad de las 

iglesias, apenas mencionados en las guías y que no alcanzaban cotizaciones 

significativas en el mercado del arte1624. 

El 25 de junio de 1963, Pérez Sánchez defendió su tesis doctoral bajo el título 

Pintura italiana del s. XVII en España en la Universidad de Madrid. El resultado, 

publicado en 1965, fue un catálogo cuajado de material inédito y de nuevas 

atribuciones1625. Es cierto que él hubiese querido incluir un estudio sobre la 

importancia real de lo italiano como componente del barroco español, pero se 

quedó en un “catálogo provisional” que habría de ser revisado1626. Puede que esto 

suene un poco a la prolongación de aquella “datofagia” que tanto había horrorizado 

a Ortega o al empeño “catalográfico” que había alarmado a Lafuente Ferrari1627. De 

ahí que, para valorar con justicia el trabajo de Pérez Sánchez, haya que hacerlo 

teniendo en cuenta el contexto historiográfico español de la década de 1960. Porque 

una cosa es lo que es y otra muy distinta lo que ha representado1628. En su momento 

fue una gran aportación, porque, tal y como avanzaba la historiografía 

internacional, parecía que esta labor terminaría haciéndola algún extranjero. De 

hecho, fue la más sustancial realizada hasta entonces por un español a la historia del 

arte de otro país europeo, como advirtió Milicua1629. 

“En más de una ocasión”, contaba Angulo, había oído a expertos en el 

barroco italiano insistir en “la urgencia de hacer una revisión del material 

 
1622 AMNP, caja 431, Conferencias 1936. 
1623 MILICUA 1970, p. 3; ANGULO 1965, p. 271. 
1624 PÉREZ SÁNCHEZ 1965b, p. 7. 
1625 Hubo dos ausencias significativas que Pérez Sánchez justificó: Caravaggio, por la existencia del 

artículo de Ainaud de Lasarte, y Giordano, por contar con una bibliografía ingente que habría 

exigido otra tesis aparte. La tercera fue señalada por Harris en el Burlington: Ribera, poniendo de 

manifiesto con ello las discrepancias existentes todavía en torno a su adscripción. HARRIS 1968, p. 

159. 
1626 PÉREZ SÁNCHEZ 1982, p. 10. 
1627 LAFUENTE FERRARI 1970b, pp. 149-154; LAFUENTE FERRARI 1972, pp. IX-XII. Cfr. TRIADÓ 

1982, p. 25. 
1628 TRIADO 1982, p. 25; PÉREZ SÁNCHEZ 1982, p. 10. 
1629 MILICUA 1970, p. 3. 



 

494 

 

conservado en nuestro país”1630. Ésta es la razón por la que, como recordaría el 

propio Pérez Sánchez, “la formación de especialistas [españoles] en cualquiera de 

los aspectos de la historia del arte” se convirtió en su “obsesión”. Hasta el punto de 

que, los que el Prado llegaría a tener “en todos los campos (pintura italiana, 

flamenca, francesa, dibujos, etc.)” sería gracias “a su interés e insistencia”1631. Esto 

permitió, según Pérez Sánchez, poner en su lugar a algunos artistas españoles 

“hipervalorados” y contar en España con expertos que hablasen “de tú a tú” con los 

internacionales, rompiendo “el bloqueo de la ignorancia española”1632. 

Todo esto estaba muy bien, pero no olvidemos que, ya en 1953, el Patronato 

de la Fundación Lázaro Galdiano había acordado destinar 100.000 pesetas para 

conceder dos becas al año, que tendrían por objeto “estudiar siempre –y como 

condición previa– artistas o periodos de arte extranjeros”. “A ver si por fin”, le 

escribió entonces Camón Aznar a Sánchez Cantón, “sacamos a nuestra cultura 

artística de la timidez de nuestras fronteras”1633. En 1960, Pérez Sánchez disfrutó 

justamente de esta beca para realizar una estancia de investigación en el 

Kunsthistorisches Institut de Florencia1634. Fue afortunado, porque, como 

denunciaría Lafuente Ferrari, aquellos años se caracterizaron por “la escasez y 

miseria de las pensiones para ampliar estudios fuera de España, así como la 

parcialidad y favoritismo en otorgarlas”1635. 

Sea como fuere, se puede afirmar que la tesis de Pérez Sánchez desafió al 

gusto de una época, se hizo cargo de un vacío bibliográfico en España y vino a 

demostrar la posibilidad de contar con especialistas en materias no españolas. 

Supuso una ruptura temática (aunque no metodológica) con lo realizado hasta 

entonces. Y pronto se convirtió en un volumen de consulta indispensable para 

quienes se dedicaban al Seicento italiano y para la comprensión del Siglo de Oro 

español1636. El siguiente paso en su trayectoria investigadora era natural: replantear 

 
1630 ANGULO 1965, p. 271. 
1631 AMNP, caja 1601, acta del 14 de octubre de 1986. De manera que, al trabajo de Pérez Sánchez le 

siguieron otros catálogos de la pintura extranjera conservada en España: sobre la holandesa del siglo 

XVII por Enrique Valdivieso, publicado en 1973, la flamenca del XVII por Matías Díaz Padrón en 

1976, la italiana del XVIII por Jesús Urrea en 1977 o la francesa de los siglos XVII y XVIII por Juan 

José Luna en 1979.  
1632 PÉREZ SÁNCHEZ 1993, p. 65. 
1633 MP, FSC, 109-11, Carta de J. Camón Aznar, director de la Fundación Lázaro Galdiano, a F. J. 

Sánchez Cantón, subdirector del Museo del Prado, Madrid, 2 de diciembre de 1953. 
1634 MARÍAS 2010, p. 270. 
1635 LAFUENTE FERRARI 1972, p. X. 
1636 ANGULO 1965, p. 271; HARRIS 1968, p. 159. 



 

495 

 

la polémica en torno al origen del tenebrismo en la pintura española. El primer 

balance llegó con Borgianni, Cavarozzi y Nardi en España (1964), donde afirmó 

que este asunto no se podía solucionar con una simple referencia a Caravaggio, ni 

mucho menos aceptar el optimista nacionalismo que pretendía la total 

independencia de los pintores españoles frente al barroco italiano. Para Pérez 

Sánchez, estos tres pintores habrían contribuido, “en mayor o menor medida, a 

formar en nuestra patria un nuevo gusto” por el realismo1637. Como vamos a ver, 

esta preocupación se materializaría en un congreso internacional y una exposición, 

celebrados en Roma y Sevilla, respectivamente. 

En paralelo a su carrera en el Prado y su actividad investigadora, una vez 

doctorado, Pérez Sánchez comenzó a desarrollar su trayectoria docente en la 

Universidad de Madrid, después Complutense. Primero como Profesor Adjunto de 

la cátedra de Historia del Arte Moderno y Contemporáneo, y al año siguiente 

impartiendo Historia general del Arte del primer curso de Filosofía y Letras1638. A 

partir del curso 1967/68, coincidiendo con la creación de la especialidad en esta 

universidad1639, obtuvo la plaza de Profesor Agregado. Se encargó entonces de un 

curso monográfico cuatrimestral sobre –como parecía lógico– la Pintura italiana 

del siglo XVII en 1º de especialidad, donde explicó a Caravaggio y el 

naturalismo1640. En los siguientes años impartió Arte Barroco en 2º de especialidad 

y, entre la oferta de monográficos, uno dedicado al Clasicismo y otro al Barroco 

decorativo1641. De alguna manera, la distribución temática de estos tres cursos sobre 

el Seicento nos recuerda a la planteada por Lionello Venturi para los suyos en La 

 
1637 PÉREZ SÁNCHEZ 1964b, p. 7. 
1638 GUÍA 1965, p. 109, GUÍA 1966, pp. 122, 133. 
1639 El Decreto de creación de la Sección de Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de 

la Universidad de Madrid se publicó el 7 de julio de 1967, mientras que en las nuevas Universidades 

Autónomas de Madrid y Barcelona la especialidad se introdujo en 1968. Tras dos años comunes, los 

tres siguientes correspondían a la misma. Cada uno constaba de cuatro asignaturas obligatorias y dos 

optativas, que podían ser anuales o bien hacerlas a base de “cursos monográficos” cuatrimestrales. 

En 1973 se decide introducir en los años de comunes dos asignaturas de Historia del Arte; hasta 

entonces sólo había una. En 1975 se incluyeron las de Historia de las Ideas Estéticas e Historia del 

Arte Español con carácter obligatorio para aquellos alumnos que fuesen a cursar la especialidad. 

AZCÁRATE 1995, pp. 641-643; BORRÁS 2012a, p. 26; GUÍA 1973, pp. 184-185; GUÍA 1976, p. 252. 
1640 GUÍA 1967, pp. 126, 140, 179; CALVO SERRALLER 2007, p. 162; PÉREZ SÁNCHEZ 1982, p. 10. 
1641 GUÍA 1968, pp. 169-170; GUÍA 1969, pp. 188-189. Es posible que Pérez Sánchez se encargase de 

la asignatura de Barroco hasta su marcha en 1974. No podemos confirmarlo, porque a partir de los 

años 70 se dejan de detallar los profesores de las asignaturas en las guías de cada año académico. 

Puede ser que fuese el profesor encargado del monográfico Ribera y su círculo, que estuvo 

disponible en el curso 1971/72. GUÍA 1970, p. 162; GUÍA 1971, pp. 164-165; GUÍA 1972, p. 163; 

GUÍA 1973, p. 146. 



 

496 

 

Sapienza entre 1948 y 1951 –dos fechas cruciales en la revalorización de esta 

pintura. Eso sí, Pérez Sánchez lo hizo con una diferencia de casi veinte años1642. 

Volviendo a los monográficos, cambiaban cada año y fueron incluyendo cada 

vez más temas de arte extranjero1643, probablemente en función de la trayectoria 

investigadora de los nuevos profesores. Este sistema permitía al alumno la 

posibilidad de formarse en una materia en la que su profesor era especialista. Un 

enfoque interesante, teniendo en cuenta que Pérez Sánchez se había doctorado un 

par de años antes. Y porque hoy, en la elección de las asignaturas durante la 

planificación docente anual (“cuestión controvertida en prácticamente todas las 

universidades españolas”, según un informe relativamente reciente), tiene prioridad 

el profesor de mayor de categoría, dedicación y antigüedad en el cuerpo1644. Lo que 

no siempre permite esta adecuación de la materia a la especialidad del profesor. A 

finales de los años 90, Ramírez haría precisamente su particular denuncia de esta 

rigidez de un sistema universitario en el que sólo se discute el escalafón y se 

alimentan “ruines maquinaciones de carácter promocional”, cuando lo importante 

es que los departamentos se constituyan en “laboratorios intelectuales de 

vanguardia, donde se acoja la novedad y se acepte la independencia intelectual”1645. 

De manera que, en aquellos años iniciales de la nueva especialidad, se apostó 

por un modelo dinámico y, sobre todo, práctico. “Todavía recuerdo”, escribió en 

algún momento Calvo Serraller, quien perteneció a la primera promoción, “cómo se 

asustaban los adormecidos celadores que custodiaban las salas, en la tercera planta 

del Museo, donde estaban ubicados los cuadros de los grandes pintores del barroco 

italiano, cuando un tropel de jóvenes universitarios de la especialidad de Arte de la 

Complutense acudíamos allí precisamente a instancias de Pérez Sánchez”1646.  Nada 

mejor que este ejemplo de cuando aún pervivía el deseo de prolongar el espacio del 

aula al museo, herencia de la actividad pionera de la ILE y cuyo máximo exponente 

habían sido las lecciones de Tormo, también en las salas del Prado. 

 
1642 VENTURI 1950. 
1643 A la altura de los años 80, según Lafuente Ferrari, la experiencia había demostrado la ineficacia 

de estos “cursos especiales y monográficos”, porque no se complementaban con el estudio de la 

Historia. Él propuso que fuesen relegados al nivel de Doctorado a fin de evitar al menos “la falsa 

especialización prematura”. Cfr. LAFUENTE FERRARI 1981, pp. 66, 68. 
1644 Informe/Recomendación sobre el procedimiento de elección de grupo de docencia en los 

departamentos. del Universitario de la UCM al Vicerrector de Ordenación Académica, Madrid, 13 de 

abril de 2012. En www.ucm.es [Consulta: 15/06/2016]. 
1645 RAMÍREZ 1998, p. 28. 
1646 CALVO SERRALLER 2007, p. 65. 



 

497 

 

Podemos decir, por tanto, que la investigación de Pérez Sánchez no obedeció 

únicamente a formar a un especialista español en un tema ajeno al panorama 

historiográfico nacional para ampliar la oferta universitaria o catalogar una 

colección del museo olvidada, sino que fue parte de un ambicioso plan de actuación 

ideado por Angulo, que se llevó a cabo con éxito. Su decisión afectó positivamente 

tanto a la docencia universitaria como a la investigación y difusión de las 

colecciones del Prado. Pero no fue suficiente. Por lo que, con la creación de la 

especialidad, surgió una nueva generación de jóvenes historiadores del arte que 

decidió desmarcarse de la órbita de Angulo, representando una alternativa al 

discurso y la metodología dominantes. “¡Bah! La historia del arte”, recordaría uno 

de ellos sobre aquellos años, “era una payasada entonces”. 

 

Los historiadores del arte andaban por allí con su metro para medir las 

dimensiones del cuadro, llenos de polvo por los archivos donde 

andaban rebuscando documentos, fechas de nacimiento y muerte, 

testamentos… No digo que no se hubiera podido hacer otra historia 

del arte y, de hecho, se estaba haciendo fuera de España. […] Lo que 

había era una serie de tarugos que sufríamos los que estudiábamos 

Historia del Arte, y se dio el caso de que, en efecto, algunos de 

nosotros la estudiamos, como Paco Calvo, Juan Antonio Ramírez, o 

yo mismo1647. 

 

Quien habla es Ángel González y, en cierto modo, tenía razón. Escribía Julián 

Gállego en su estudio Las dos caras de Velázquez de 1971 que “todos estamos 

encerrados en los límites de nuestra época, que, por otro lado, contribuimos a forjar: 

cuantos más esfuerzos hagamos por escapar, más fiel será el retrato que de ella 

dejemos”1648. Ciertamente, pocas frases servirían para describir mejor la historia de 

la Historia del Arte en España durante el franquismo. Doctor por la Sorbona con 

una tesis bajo la dirección de Pierre Francastel, a su regreso a principios de los años 

70, Gállego tuvo que pasar por la humillación –como recordaba Calvo Serraller– de 

iniciar de nuevo la carrera universitaria en el todavía “cruel y disparatado sistema 

 
1647 DÍAZ CUYÁS 2014, pp. 233-234. 
1648 GÁLLEGO 2011, p. 124. 



 

498 

 

que imperaba entonces”, donde uno estaba “a merced de un tribunal de inapelable 

soberanía absoluta”. Y lo hizo, dando una “histórica lección de dignidad”1649. 

Sin embargo, deberíamos preguntarnos por qué este testimonio parece 

contradecir otros que conservamos. Por ejemplo, no hace mucho se podía leer sobre 

uno de los nombres recurrentes de la disciplina en aquel periodo que “en los 

momentos del cambio de rumbo político” se mantuvo “atento tan sólo a su 

vocación de trabajo y a la formación de futuros historiadores del arte”1650. Estas 

palabras se referían a Diego Angulo, quien pasó su depuración como catedrático sin 

dificultades, y las firmaba su discípulo más directo –y predilecto–, Pérez Sánchez, 

en 2001. Poco tarda uno en darse cuenta de que no sólo distan mucho del primer 

testimonio, sino que encajan con algunas de las singularidades que Peiró ha 

subrayado en cuanto a lo que nos ha llegado sobre otros catedráticos franquistas: 

“un goteo de recuerdos filtrados, declaraciones cuidadosas y dispersas notas 

autobiográficas”, donde “lo político y personal apenas tenía importancia” frente al 

“trabajo científico y el magisterio docente”. Relatos, como concluye Peiró, en los 

que se narran “trayectorias intelectuales intachables” con el objetivo de difuminar 

una etapa de sus vidas en la que juraron lealtad a Franco1651.  Efectivamente, como 

explica por su parte Portús, si Angulo pudo ejercer esta influencia tan decisiva en la 

historiografía española fue, además de por la metodología que eligió, “por el poder 

que alcanzó en una España autocrática, con una cultura muy dirigida” –y con ello, 

lo hizo también en “la fortuna profesional de sus alumnos” o “en la de muchos de 

los colegas de su profesión”1652. 

 
1649 CALVO SERRALLER 2003, pp. 21-23. Dado que la universidad española no le homologó el título 

de doctor, y era licenciado en Derecho, hizo otra tesis. El resultado fue el libro El pintor, de 

artesano a artista (Granada, 1976) que, como señala Portús, “muy probablemente nunca habría sido 

escrito de no mediar esa circunstancia laboral”. PORTÚS 2011b, p. 32. 
1650 PÉREZ SÁNCHEZ 2001, p. 31. 
1651 PEIRÓ 2016, pp. 172-173. Por supuesto que cada uno es libre de escribir lo que quiera. Sin 

embargo, como en algún momento ha escrito también Peiró, “los textos permanecen para hacer 

justicia a sus autores o desmentir a los discípulos agradecidos, a los hagiógrafos desmesurados y a 

los dispuestos acomodadores de modas”. PEIRÓ 2011, p. 478. 
1652 PORTÚS 2007, pp. 20-23. Cfr. BORRÁS 2012, pp. 21-22; VEGA 1016, pp. 105-110. A pesar de lo 

cual, como señala Peiró refiriéndose a quienes ocuparon las cátedras durante el franquismo, 

sorprende “la mirada extraordinariamente leal y comprensiva, rebosante de indulgencia y 

complicidad con los maestros”, más aún cuando, “en el marco «inmaculado» de la democracia de 

1978, no dudaron en ocultarse a sí mismos, manteniendo en el olvido sus experiencias en el lado 

más oscuro de la historia española contemporánea”. PEIRÓ 2019, pp. 58-59. 



 

499 

 

El problema, por tanto, es que en torno a historiadores del arte como Angulo 

se construyó una “sociología de la fama”1653, tal y como ha denominado Peiró a 

esta paradoja, que todavía hoy resulta difícil de desmontar. Ello a pesar de que, a 

poco que busquemos, se pueden encontrar otras afirmaciones tan peregrinas 

también como las de Pita Andrade a mediados de los años 90. Al hablar de “sus 

maestros” –Angulo, Sánchez Cantón y Camón Aznar1654– aseguró que todos ellos, 

“con ideologías dispares, aunque de talante liberal”1655, ocuparon las cátedras 

gracias a “su prestigio científico y profesional”. Por seguir con el mismo ejemplo, 

sobre Angulo escribía que su “vocación” le habría sumido “íntegramente en la 

enseñanza” (cuesta imaginarlo dado todos los cargos que llegó a acumular más allá 

de la universidad)1656 o que sus estudios mostraban una “alta preparación científica 

que supo inscribir en altos principios éticos”. Podríamos continuar reproduciendo 

líneas, pero no aportarían mucho más a lo ya dicho ni a una lista “de honor” donde 

tenían “todos los títulos y derechos” para aparecer figuras tan controvertidas como 

Juan de Contreras, marqués de Lozoya, o Fernando Jiménez-Placer –como lo 

fueron también sus publicaciones1657. “Es grato reconocer”, llegaba a afirmar Pita, 

“que, en el campo de la Historia del Arte, las heridas sangraron mucho menos”1658. 

Ante este tipo de declaraciones, vertidas en plena España democrática, no 

tardaron en aparecer otros estudios –pocos hasta la fecha, para lo que habría cabido 

esperar– que buscaron mostrar las dos caras de aquella realidad o iniciar, al menos, 

el camino para construir una historia más verosímil. Un camino que inauguró 

Borrás en los años 80 y cuyo testigo han sabido recoger Portús y Vega. Con todo, 

 
1653 PEIRÓ 2019, p. 68. Sobre los problemas a los que se ha enfrentado la historia de la historiografía 

que trata el franquismo, véase PEIRÓ y MARÍN GELABERT 2016, donde se vuelve sobre esa “gran 

Academia de pequeños dictadores” que existió hasta que las cátedras perdieron su función, p. 275. 
1654 Como explica Peiró en relación a los catedráticos de Historia, su franquistización pasaba “por la 

purificación de sus pasados y la rendición total de sus conciencias”. Por ejemplo, Camón Aznar, tras 

su depuración, recibió la sanción menor de traslado forzoso a la cátedra de Historia del Arte de 

Zaragoza y, en 1942, obtuvo la cátedra de Historia del Arte Medieval de la Universidad Central. En 

1958, fue nombrado decano de la Facultad de Filosofía y Letras, cargo que ocupó hasta su 

jubilación. Véase al respecto PASAMAR y PEIRÓ 2002, pp. 153-155; PEIRÓ 2019, pp. 82-83. 
1655 Sobre esta calificación, véase PEIRÓ 2011, pp. 468-478. 
1656 Recogidos en PASAMAR y PEIRÓ 2002, pp. 81-82. 
1657 Pocas obras sintetizan mejor el culmen del esencialismo transhistórico que se instaló en la 

historiografía artística bajo el franquismo que Características del arte español (1970) del marqués 

de Lozoya. 
1658 PITA 1995, pp. 632-639. Pita no sólo intentó establecer una genealogía que los legitimase 

(vinculándolos a las cátedras que habrían dejado Tormo, Ovejero y Gómez-Moreno), sino que con 

falsa modestia, recordaba cómo “se cerraron las puertas de la docencia del modo más injusto” a 

quienes no eran afines al régimen (Gaya Nuño o Lafuente Ferrari); pero depurando 

responsabilidades: “sus maestros” no habían tenido nada que ver en ello. 



 

500 

 

revisar muchas trayectorias de los historiadores del arte1659 que desarrollaron su 

actividad profesional durante la dictadura franquista continúa siendo una de las 

asignaturas pendientes de una aséptica historia de la Historia del Arte nacional, 

indulgente con un pasado que prefiere no remover, y que, salvo algunas 

excepciones, se sigue prolongando en las aulas. Hasta el punto de que una gran 

parte de los datos documentales que tenemos hoy, en cuanto a su depuración, las 

oposiciones a cátedra y sus carreras académicas, han sido aportados desde la 

disciplina histórica. 

Regresando a la experiencia de Gállego retratada por Calvo Serraller o a las 

palabras de Ángel González, todo apunta a que son un retrato más ajustado de 

cómo funcionó la disciplina durante la dictadura franquista. Cuando el segundo 

comenzó sus estudios universitarios, a finales de los años 60, dominaba el 

positivismo formalista en la historiografía española. Y mucho tuvo que ver en ello 

el magisterio de Angulo, el mayor defensor de una historia del arte filológica tan 

presente en la universidad española y otros centros de investigación histórico-

artística. En ella, como explica Vega, “formó a varias generaciones, orgullosas de 

haber recibido su magisterio”. Sólo en sus estudios sobre Velázquez, Angulo 

mostró una inquietud metodológica abierta a otras posibilidades1660. En definitiva, 

como concluyen Portús y Vega, su figura es fundamental para comprender el 

desarrollo académico de la disciplina, pero también muchas de las limitaciones a las 

que se vio sometida1661. 

Ángel González, como otros estudiantes de su generación, prefirió 

desmarcarse de todo esto, aunque no por ello del conocimiento del arte antiguo. Lo 

consideraba fundamental incluso para desarrollar la crítica de arte contemporáneo, 

razón por la que le sorprendía la “deplorable ignorancia” de aquellos críticos más 

jóvenes de lo que había sido el arte1662. Puede que sea relevante recordar que a día 

de hoy es el único de nuestros profesores que tiene un banco-homenaje en el Museo 

del Prado. Se colocó allí no por ser el Prado, sino por estar enfrente de La bacanal 

de los andrios de Tiziano. “Para permitir a la gente recordar a Ángel como a él le  

 
1659 Nótese que algo sintomático de la historia de la historiografía artística en España es la ausencia 

de nombres de mujeres, a pesar de que algunas historiadoras del arte merecen ocupar un lugar en 

ésta más que algunos de sus contemporáneos. Hay una excepción, como ya sabemos: Gaya Nuño, 

quien en su Historia de la crítica de arte en España (1975) incluyó a María Elena Gómez-Moreno y 

a María Luisa Caturla. 
1660 VEGA 2016, pp. 106, 110. 
1661 PORTÚS y VEGA 2004, p. 131. 
1662 DÍAZ CUYÁS 2014, pp. 235-236.  



 

501 

 

 

 

Fig. 67.  Juan Antonio Ramírez impartiendo la conferencia “Los fallos de la Historia 

del Arte” en la Fundación Juan March, dentro del ciclo Un siglo de Historia del Arte 

en España, 12 de mayo de 1998. Fundación Juan March, Madrid. 

 



 

502 

 

gustaba, disfrutando de la pintura”, como decía recientemente Eva Fernández del 

Campo. Y es que fue un profesor que dejó huella en muchas generaciones de 

estudiantes. Con él aprendieron a “mirar desde la libertad”, ejercitándose “en la 

rebeldía”. En sus clases supo transmitir que “las convenciones historiográficas no 

son más que modos de hablar”1663. 

 

Cuando el profesor Diego Angulo […] intentó disuadirme de mi 

intención de estudiar los tebeos y me propuso, como (un buen) 

ejemplo, dedicar mis energías intelectuales a “un escultor bueno, 

castellano, del siglo XVI”, yo me reafirmé en mi propia decisión. 

Aquel consejo benevolente […] emanaba, para mí, de la caverna 

apolillada de la dictadura. Nunca sabré si me equivoqué al elegir una 

ruptura tan radical con las orientaciones de mis antiguos profesores, 

pero sí está claro que el tema de la tesis determinó decisivamente mi 

futuro intelectual1664. 

 

Así es, Juan Antonio Ramírez también estuvo entre quienes buscaron otra historia 

del arte posible. Por su parte, eligió “suicidarse” profesionalmente –como él mismo 

bromeaba– haciendo una tesis doctoral sobre la historieta en España, dirigida por 

Antonio Bonet y que defendió en una fecha significativa, 1975. Su testimonio, 

salpicado en muchos momentos de parodia (anunciada desde el propio título: 

“esbozo de una autobiografía intelectual”), evocaba aquel que Pérez Sánchez había 

publicado en la revista Anthropos1665. Desafiando los paradigmas heredados, 

Ramírez apostó por renovar la metodología y los ámbitos de estudio de la 

disciplina. Aspiró a “desmontar y desacreditar la ideología del nacional-

catolicismo, omnipresente en aquellos cómics”, y con ello “abofetear” a la historia 

del arte oficial, “consagrada al estudio de las venerables obras custodiadas en los 

museos”1666. 

Bonet también acabó dirigiendo la tesis al tercer integrante de este grupo de 

historiadores del arte que se aventuró a hacer algo diferente1667. Nos referimos a 

Francisco Calvo Serraller, quien no hace mucho recordaba de aquel tiempo cómo, 

 
1663 FERNÁNDEZ DEL CAMPO, Eva, “Ángel González, In memoriam. Un banco en el Museo del 

Prado”, InfoLibre.es, 21 de diciembre de 2016. En http://www.infolibre.es [Consulta: 23/12/2016]. 
1664 RAMÍREZ 2008, p. 510. 
1665 Véase las dilucidadoras reflexiones de BORRÁS 1985, pp. 223-227 en torno a esta revista y el 

monográfico sobre Pérez Sánchez.   
1666 RAMÍREZ 2008, p. 510. 
1667 Véase CALVO SERRALLER 2016a. 



 

503 

 

tras los dos cursos comunes de Filosofía y Letras, eligió la especialidad en Historia 

del Arte porque Camón Aznar, entonces decano, “había elaborado un plan de 

estudios, por decirlo de alguna manera, de corte «culturalista»” y “transversal” que 

respondía a sus inquietudes. Sin embargo, con la jubilación de Camón hubo un 

inesperado cambio “auspiciado por Diego Angulo”, quien lo replanteó “desde una 

perspectiva más «positivista»” y “convencional”; razón por la que decidiría cursar 

también otras materias de Filosofía e Historia “por libre”1668. 

Como a Ángel González, el estudio del arte antiguo acabaría otorgando a 

Calvo Serraller un perfil singular dentro del panorama historiográfico nacional. El 

presente, para él, sólo podría entenderse previo conocimiento del pasado. A ello 

contribuyó su familiaridad con el Prado, su interés por el arte contemporáneo que 

dialogaba con la tradición contenida en las paredes del museo y el estímulo de tres 

grandes maestros de la historia del arte en España: Lafuente Ferrari, Gaya Nuño y 

Gállego, quienes se movieron indistintamente desde el arte más antiguo hasta el 

actual y desde la historia hasta la crítica de arte1669. El tercero de ellos, cuando 

regresó a España ya era internacionalmente conocido gracias a su tesis Vision et 

symboles dans la peinture espagnole du Siècle d’Or, defendida en 19651670 y cuya 

primera edición apareció en París en 1968 –en español lo hizo en 1972. Para Calvo 

Serraller, que se centró en el estudio de los tratados de pintura del XVII, este libro 

fue un “estímulo y guía imprescindibles”. “Pero me consta”, añadía, “que también 

lo fue de otros muchos colegas que no se resignaban a ceñirse al simple acopio de 

documentos y datos en aras de un chato positivismo”1671. 

 

150 años, y muchos más 

 

 Retrocedamos un poco en el tiempo. A 1963. Un mes justo después de que 

Angulo hiciese su propuesta para celebrar el 150 aniversario del Prado. En junio de 

aquel año, el entonces director general de Bellas Artes, Gratiniano Nieto Gallo, 

planteó que la exposición podría instalarse en el Casón1672. Esta elección, que 

continuaba la línea de actuación inaugurada con Velázquez y lo velazqueño, fue 

 
1668 CALVO SERRALLER 2016b, pp. 287-288; CALVO SERRALLER 2016a, p. 27. 
1669 Véase PORTÚS y PANCORBO 2015, pp. 13-18. 
1670 GÁLLEGO 1976, p. 209. 
1671 Defendió su tesis doctoral con el título Vicente Carducho, tratadista de arte en 1977 en la ya 

Universidad Complutense de Madrid. CALVO SERRALLER 2003, pp. 20-21. 
1672 AMNP, caja 1381, libro 1, acta 499, 8 de junio de 1963, ff. 64v-65r. 



 

504 

 

todo un acierto. Porque no podía haber mejor broche a una muestra de pintura 

barroca italiana que levantar la vista y encontrarse con Luca Giordano1673. Si bien 

es cierto que, como afirmaría Milicua, tanto este fresco como el boceto de Mitelli y 

Colonna para un techo del Buen Retiro, que se había descubierto en los almacenes 

del Prado en 1962, constataron que cualquier exposición sobre el Seicento siempre 

estaría “incompleta” sin “el inmenso capítulo de la pintura mural”1674. 

Preocupado entonces por el estado de conservación de muchas de las pinturas 

que se iban a exponer, Angulo sugirió que el taller de restauración se encargase de 

su puesta a punto, “y a poder ser por una persona designada únicamente para estos 

trabajos”1675. Pese al esfuerzo y a juzgar por las fotografías, debió de limitarse a una 

limpieza superficial y/o reentelado o forrado –lo más habitual en esos años– y no a 

una restauración como la entendemos hoy1676. Así por ejemplo, aunque a la 

Degollación de los inocentes de Giordano, que estaba “muy sucia y oscurecida”, se 

le devolvió “gran parte de su vivacidad y riqueza cromática” –como observó Pérez 

Sánchez–, desde nuestro punto de vista actual no debería haberse expuesto. Otras, 

como los Gladiadores de Romanelli, da la sensación de que apenas se tocaron, 

puesto que todavía mostraba los daños que había sufrido en el incendio de 1915, 

cuando se encontraba en depósito en el Tribunal Supremo1677. 

Como se había tomado la decisión de traer un buen número de pinturas que 

estaban en depósito en diferentes lugares de España1678, Nieto Gallo, propuso que, 

 
1673 Que la selección de obras, que abarcaba todo el siglo, terminase “acertada y triunfalmente, con 

la bóveda del Toisón de Oro de Luca Giordano sobre la sala central del Casón” fue objeto de los 

elogios de Vitzthum en el Burlington. VITZTHUM 1970, p. 420. 
1674  MILICUA 1970, p. 10. 
1675 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 499, 8 de junio de 1963, ff. 64v-65r. 
1676 Este tipo de restauración, aunque limitada, era frecuente entonces. Recordemos que hasta 

después de la Segunda Guerra Mundial no se creó la Comisión Internacional para la Limpieza y 

Restauración de Pinturas, fruto de la primera Conferencia General del ICOM, dependiente de la 

UNESCO, celebrada en París en 1948. A partir de 1967, esta Comisión se convirtió en el Comité para 

la Conservación (ICOM-CC), órgano que fue el principal promotor de importantes congresos sobre 

conservación de bienes culturales, en donde se daban a conocer los últimos avances. La 

incorporación de España a los nuevos derroteros que estaba tomando la profesión no se produjo 

hasta los años 60, aunque con una tímida adopción de los logros alcanzados en otros países. El punto 

de partida fue la creación en 1961 del citado Instituto Central de Conservación y Restauración (hoy 

IPCE), primer centro que dispuso de un laboratorio científico y aplicó nuevas metodologías. 

Además, constituyó un centro pionero en formación de profesionales bajo los nuevos criterios. 

BRUQUETAS 2005, pp. 17-18. 
1677 PÉREZ SÁNCHEZ 1970a, pp. 286-287, 474-475. Es el caso también del Hipomenes y Atalanta de 

Reni, cuya restauración está prevista próximamente, como se recoge en el Plan de Actuación 2017-

2020, donde también se prevé la de dos obras de Stanzione, pertenecientes a la serie del Bautista. 

PLAN 2017, p. 25. 
1678 Qué hacer con los depósitos del Prado fue un tema recurrente en las reuniones del Patronato de 

estos años. El objetivo de Angulo era lograr que fuesen accesibles al público, razón por la que 



 

505 

 

dado que los camiones a cargo del Instituto Central de Restauración iban a efectuar 

un recorrido por distintas provincias, se recogiesen también las que iban a figurar 

en la exposición1679. Es así como, a lo largo de la década de 1960, fueron 

regresando al Prado un buen número de cuadros que hoy se consideran 

fundamentales1680. En 1965 lo hicieron, por ejemplo, Gladiadores en un 

banquete1681 de Lanfranco, por ser “hermoso ejemplar de su autor” con el que se 

completaba la serie existente en el museo, y el Hipomenes y Atalanta de Reni. 

Ambos se encontraban en la Universidad de Granada1682. Allí, en la Facultad de 

Derecho, “detrás de una inmensa pila de expedientes en la secretaría”, Pérez 

Sánchez recordaba haber visto el segundo cuando comenzó a trabajar en la 

comisión catalogadora del Prado. Porque, si bien el objetivo inicial había sido 

revisar los almacenes del museo, su trabajo pronto se extendió a lo depositado en 

otros puntos de la geografía española, es decir, al “Prado disperso”1683. El 

Hipomenes y Atalanta, degradado hasta entonces a la categoría de copia, pasó a 

partir de este momento a considerarse una “obra maestra”; para algunos incluso 

superior a la versión de Capodimonte1684. En opinión de Gaya Nuño, era “tan bella 

y tan digna de figurar en todo museo selecto” que no concebía “cómo los hombres 

de hace un siglo” habían podido “confinarla en ningún destierro”1685. 

 
propuso organizar exposiciones en otras provincias con estos “cuadros dispersos”. Ahora bien, esta 

iniciativa exigía “una redistribución más inteligente” de estos fondos, así como de los que se 

encontraban en los almacenes, con la premisa de formar series homogéneas que se depositarían en 

los museos provinciales por un plazo limitado, que no sobrepasase los cinco años, “trasladándose de 

unos a otros”, siempre bajo la supervisión del Prado. ¿Cómo se formarían las series? Según Angulo 

habría dos tipos: series organizadas bien por escuela (por ejemplo, Pintura italiana del siglo XVII, 

escuela de Rubens o Cartones para tapices del siglo XVIII), bien por género pictórico (Retratos 

españoles del XVIII o Bodegones y floreros), o bien por un tema determinado (Vistas de Palacios 

Reales); y series de unos treinta cuadros en las que estuviesen representadas, dentro de lo posible, 

todas las escuelas y épocas. Las series del primer tipo se destinarían a museos importantes, mientras 

que las del segundo irían a otros pequeños. Es interesante que una de esas series que puso como 

ejemplo fuese la del barroco italiano, porque era un conjunto que, efectivamente, nunca podía verse 

en su totalidad. AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 502, 19 de diciembre de 1963, ff. 78v-79r.  
1679 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 507, 17 de junio de 1964, f. 100. 
1680 Véase ÚBEDA DE LOS COBOS 2006, p. 210. 
1681 Identificada entonces como Banquete de patricios. 
1682 AMNP, caja 1381, lib. 2, acta 512, 8 de marzo de 1965, ff. 19v-20r; PÉREZ SÁNCHEZ 1968, p. 34; 

PÉREZ SÁNCHEZ 1970a, pp. 336, 371. Ambas pinturas se habían enviado a Granada en 1882, junto a 

otras italianas también del XVII, como La Caridad, copia de Reni, y la Betsabé de Giordano. Sobre 

la historia de los depósitos del Museo del Prado en la Universidad de Granada, véase LÓPEZ-FANJUL 

y PÉREZ 2006, pp. 253-275. 
1683 PÉREZ SÁNCHEZ 1993, p. 66. 
1684 A la altura de 1967, Sánchez Cantón afirmaba que si no era el original era una réplica segura del 

maestro. SÁNCHEZ CANTÓN 1967, p. 160. Véase COLOMER 2006, p. 223. 
1685 GAYA NUÑO 1969, pp. 222-223. 



 

506 

 

Por suerte, la Venus, Adonis y Cupido de Carracci, depositada en 1882 en la 

Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central, había vuelto al Prado en la 

primavera de 1934, cuando esta última se trasladó al nuevo edificio de la Ciudad 

Universitaria. A Sánchez Cantón le resultaba inexplicable que, “dada su calidad”, 

hubiese estado tantos años fuera1686. A la altura de 1967 podía verse en la sala 89 

del museo, entre dos paisajes considerados en aquel momento también de 

Annibale1687. No corrió la misma suerte la Perspectiva de un anfiteatro romano de 

Codazzi y Gargiulo, depositada al mismo tiempo y en el mismo lugar, porque en 

1953 se llevó al Ministerio de Asuntos Exteriores, a pesar de lo cual participaría en 

la exposición1688. Ahora bien, si hablamos de incorporaciones oportunas, tenemos 

que hacerlo de las adquisiciones. Porque en 1969 se comprarían La Gloria de 

Preti1689, la Curación y los Desposorios de Tobías, que Pérez Sánchez atribuyó a 

Cavallino1690, y el Verdugo con la cabeza del Bautista de la etapa juvenil de Orazio 

Gentileschi1691. 

Aparentemente, los trámites de la exposición avanzaban. Pero lo cierto es que 

la falta de espacio, a causa de las reformas que se estaban realizando en Villanueva, 

hizo que el proyecto languideciese1692. Hasta el punto de que no se volvió a hablar 

 
1686 SÁNCHEZ CANTÓN 1967, p. 154. 
1687 P80 y P81. Hoy ambos se consideran obra de Giovanni Francesco Grimaldi, siguiendo la 

atribución dada por Pérez Sánchez. El primero, además, es copia de Domenichino. PÉREZ SÁNCHEZ 

1965, p. 284. 
1688 AMNP, caja 1380, lib. 4, actas 439, 441, 4 de febrero y 9 de junio de 1953, ff. 29v-30r, 34r; 

PÉREZ SÁNCHEZ 1995, pp. 374-378. Véase ÚBEDA DE LOS COBOS 2005, pp. 35, 51, notas núm. 56-

58 y ÚBEDA DE LOS COBOS, 2006, pp. 209-210. 
1689 En abril de 1969, entre las ofertas de compra ofrecidas por el Sr. Viciana Robles de Almería, al 

Patronato le resultó interesante esta pintura, dado que podía tratarse de un original de Mattia Preti, 

autor no representado en el museo y cuyo precio, de 500.000 pesetas, no era elevado. Otras compras 

de pintura italiana del XVII, sin embargo, se desestimaron. Es lo que había sucedido cuatro años 

antes, en 1965, con un autorretrato de Giovanni Baglione. Se consideró que no tenía “interés 

suficiente para poder figurar en las colecciones del museo”. Después de la exposición, en 1972, se 

aceptaría la donación de un cartón para fresco de taller de Agostino Carracci por parte de las hijas de 

Manuel Gómez-Moreno. Ese mismo año el Patronato examinó un San Francisco de Borgianni, que 

se vendía por 1.475.000 pesetas, y el director estimó que se debía esperar a la resolución de un 

retracto que tenía en trámite la Dirección General de Bellas Artes para la adquisición de dos Valdés 

Leal. El borgianni no ingresó hasta 1984. AMNP, caja 1381, lib. 2, acta 518, 30 de noviembre de 

1965, f. 37r, lib. 3, actas 541, 556, 17 de abril de 1969, 22 de junio de 1972, ff. 39v, 87v; SALAS 

1978, pp. 48-49. 
1690 En la reunión del Patronato en la que se discutió su compra se habían presentado como “dos 

cuadros de la Escuela Napolitana”. A pesar de que Pérez Sánchez los catalogó como cavallinos, en 

la exposición Bernardo Cavallino of Naples. 1616-1656 (Cleveland, 1984) se consideraron obra de 

Antonio de Bellis, atribución que actualmente conservan. AMNP, caja 1381, lib. 3, acta 546, 17 de 

diciembre de 1969, f. 50r; PÉREZ SÁNCHEZ 1970a, pp. 164-167. 
1691 PÉREZ SÁNCHEZ 1970a, p. 280. 
1692 AMNP, caja 1381, libro 1, acta 507, 17 de junio de 1964, f. 100. 



 

507 

 

de ello hasta la primavera de 1968, cuando Sánchez Cantón, quien todavía era 

director del Prado, planteó al Patronato que, con las salas del ala sur pendientes de 

los últimos detalles para ser abiertas al público, era el momento de retomar la 

organización de esta exposición que no hacía más que posponerse1693. Y propuso –

no sabemos muy bien por qué– pedir “pintura italiana selecta” a museos 

extranjeros, asegurando que, consciente del coste elevado que implicaban los 

trámites y seguros, se consignaría una importante cantidad del presupuesto del 

museo con este fin1694. 

Este giro inesperado cambiaba la idea original de Angulo de reunir 

únicamente el barroco italiano conservado en colecciones españolas para dar a 

conocer este patrimonio en el exterior y situar a España en la estela de la 

historiografía y la serie de exposiciones celebradas en Europa hasta entonces. 

Aunque, de algún modo, la propuesta de Sánchez Cantón manifestaba la misma 

aspiración. Porque su intención era colocar al Prado a la altura de otros grandes 

museos europeos que habían acogido muestras sobre el Seicento haciendo gala de 

un gran poder de convocatoria. Y sin embargo, se frustró. 

 

Por desgracia, la miseria de nuestros presupuestos –tan pródigos para 

otras cosas– no nos permiten aún grandes exposiciones internacionales 

de arte, a las que puedan aportar su contribución los museos 

extranjeros1695. 

 

Leyendo a Lafuente Ferrari comprendemos que lo más probable es que el escaso 

presupuesto arruinase cualquier ambición y se decidiese volver al proyecto original. 

Sin embargo, no fue hasta abril de 1969 cuando se designó un comité específico 

para ocuparse de los actos de la efeméride, que estaría integrado por Angulo, ya 

director del museo, Salas Bosch, subdirector, y Gonzalo Fernández de la Mora, 

subsecretario en el Ministerio de Asuntos Exteriores1696. Todo esto retrasó aún más 

los preparativos de la exposición y hasta aquel verano no se comenzaron a gestionar 

 
1693 Como esto obligaría a tener las salas italianas de la planta alta cerradas bastante tiempo, se 

planteó que mientras tanto podrían colocarse aquí las últimas adquisiciones del Prado. Así se hizo y, 

en 1969, se abrieron como exposición bajo el título Principales adquisiciones de los últimos diez 

años (1958-1968). 
1694 AMNP, caja 1381, lib. 3, acta 536, 9 de abril de 1968, f. 10v. 
1695 LAFUENTE 1970, p. 213. 
1696 AMNP, caja 1381, lib. 3, acta 541, 17 de abril de 1969, f. 32v. 



 

508 

 

oficialmente la mayoría de los préstamos1697. Para colmo, Luis González Robles, 

comisario general de Exposiciones, comunicó entonces que el Casón no estaría 

disponible hasta los meses de marzo y abril del siguiente año. Otro imprevisto. En 

las reuniones del Patronato, la exposición ya aparecía mencionada como La pintura 

italiana del siglo XVII en España y Pérez Sánchez como su comisario1698. Le 

avalaba su actividad científica y la que había venido desarrollando como 

catalogador en el Prado, cuyas colecciones italianas conocía de primera mano1699. 

Estaba en el momento justo y el lugar adecuado. 

A pesar de que en el mes de octubre se consideró conveniente cursar las 

invitaciones a “directores de Museos importantes” y se estaba trabajando en la 

instalación1700, Pérez Sánchez escribió a González Robles 

 

para que se nos concrete el modo en que ha de llevarse a cabo la 

recogida de buena parte de los cuadros que han de figurar en ella. 

Como muchos de ellos han de ser restaurados, es necesario adelantar 

la recogida, para dar tiempo a su limpieza e incluso, en algún caso, 

decidir si se expone o no. Es por lo tanto asunto diferente de la traída 

de cosas a una exposición ordinaria en que se traen las cosas pocos 

días antes de su inauguración. 

En la actualidad tenemos ya una lista definitiva de cuadros con los 

cuales se cuenta y cuya recogida es necesario hacer inmediatamente! 

Incluso hay uno –el de la Capitanía Gral. de Baleares– que está ya 

embalado pendiente solamente del modo de enviarlo y de las 

formalidades y garantías necesarias. 

 
1697 AMNP, caja 7, leg. 17.09, exp. 6, Exposición Pintura italiana del siglo XVII en el Casón del 

Buen Retiro, Madrid, 1969-1970. Recoge documentación sobre el proceso de solicitud de los 

préstamos a Patrimonio Nacional y otros museos madrileños, a los distintos museos provinciales así 

como a otras colecciones de España, junto a la petición del espacio del Casón y apuntes de Pérez 

Sánchez relativos a la exposición (relación de cuadros por temáticas y escuelas, notas manuscritas y 

mecanografiadas para el catálogo, y croquis general de las salas). 
1698 AMNP, caja 1381, lib. 3, acta 543, 2 de julio de 1969, f. 37r. 
1699 Si bien, a partir de octubre de 1970, Pérez Sánchez no pudo seguir ocupando un puesto en el 

museo, por ser incompatible para quienes disfrutaban de una dedicación exclusiva en la universidad, 

tal y como había decretado el Ministerio. A pesar de lo cual, continuó su labor de catalogación de la 

colección de dibujos. Pero regresó al Prado en febrero de 1971, coincidiendo con la dirección de 

Salas, porque Pérez-Embid, ahora director General de Bellas Artes, le nombró subdirector junto a 

Joaquín de la Puente. Pérez Sánchez se encargaría de supervisar las funciones de conservación de las 

colecciones hasta el siglo XIX, mientras que del resto lo haría el segundo. AMNP, caja 1381, lib. 3, 

actas 550, 552, 6 de octubre de 1970, 23 de febrero de 1971, ff. 62r, 69; PÉREZ SÁNCHEZ 1982, pp. 

9-12, 16. 
1700 AMNP, caja 1381, lib. 3, acta 545, 9 de octubre de 1969, f. 45r. 



 

509 

 

Le ruego pues, que me indique si se encargan Vds. de organizar los 

viajes o si podemos nosotros prepararlos, de acuerdo con Macarrón o 

alguna otra casa, con cargo a la Comisaría de Exposiciones1701. 

 

A esas alturas, ni recogida, ni restauraciones y apenas se había cerrado la lista de 

préstamos definitiva. En estos meses se aceleraron las gestiones1702 y se decidió 

posponer la inauguración. En esto último también tuvo que ver, además de la 

disponibilidad del Casón, el hecho de que el ministro de Educación y Ciencia, José 

Luis Villar Palasí, prefiriese esperar a después de la Semana Santa para su apertura. 

Asimismo, el ministro hizo hincapié en que se montase “del modo más didáctico 

posible, no como una mera exhibición”. Sugirió que se incluyesen “algunos 

tableros con explicaciones”, y que a cada cuadro se le pusiese “una indicación bien 

visible de fecha, autor o atribución, y valores y características más destacados”1703. 

Todo esto lo tendría muy presente Pérez Sánchez. 

El catálogo era otra de las preocupaciones. Al fin y al cabo, es lo que 

sobrevive a la propia exposición y al tiempo. El trabajo fundamental, que era la 

revisión de las atribuciones, lo había realizado ya Pérez Sánchez. Sin su tesis 

doctoral y su especialización previa, esta empresa habría exigido un esfuerzo 

considerable. Aun así, en los primeros días de enero de 1970, Pérez Sánchez 

escribió a Camón Aznar para comentarle que todavía estaba redactando, “con cierta 

urgencia, las papeletas”. Por lo que necesitaba que le confirmase si el Museo 

Lázaro Galdiano, del que era director, iba a enviar el San Lorenzo de Cavallino y la 

Alegoría musical de Ferrari, “para ganar tiempo ya que tengo que ir mandando 

papeletas a la imprenta”1704. 

Por todo ello, Angulo consideraba conveniente sacar una primera edición 

limitada y, después de un tiempo, una segunda corregida, “a la que pudiesen 

incorporarse opiniones y juicios recogidos durante las primeras semanas de 

exhibición”, como le hizo saber a González Robles. Asimismo, le comentó la 

 
1701 AMNP, caja 7, exp. 6, Carta de Alfonso E. Pérez Sánchez, conservador, a Luis González Robles, 

comisario general de Exposiciones y director del Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 

25 de noviembre de 1969. 
1702 Prácticamente la totalidad de las pinturas llegó al Casón entre febrero y marzo de 1970. AMNP, 

caja 7, exp. 6, Listas de entrega de los cuadros para figurar en la exposición Pintura italiana del s. 

XVII, recibidas por Joaquín Fernández, en el Casón del Buen Retiro (Comisaría de Exposiciones), 

20 de febrero, 2 y 23 de marzo de 1970. 
1703 AMNP, caja 7, exp. 6, Carta de F. Pérez-Embid, director general de Bellas Artes, a D. Angulo, 

director del Museo del Prado, Madrid, 26 de febrero de 1970. 
1704 AMNP, caja 7, exp. 6, Carta de A. E. Pérez Sánchez a J. Camón Aznar, director del Museo 

Lázaro Galdiano, Madrid, 9 de enero de 1970. 



 

510 

 

posibilidad de preparar dos ediciones: una “larga” que tendría salida en la propia 

tienda del museo o en librerías extranjeras especializadas, frente a otra únicamente 

con el texto que fuese “accesible al visitante sin recursos”. “Pienso sobre todo en 

estudiantes”, aclaraba. Porque el catálogo ilustrado, a la vista de las imágenes a 

color que se iban a incorporar, tendría un precio verdaderamente alto1705. Y lo tuvo. 

900 pesetas. Tanto es así que Milicua diría que quizás debía de haberse rebajado la 

calidad, “casi suntuosa”, porque se había traducido en un precio “insólitamente 

elevado”, haciendo “prohibitiva su adquisición a un sector mayoritario del 

público”1706. Justo lo contrario de lo que quería Angulo. Por su calidad editorial, el 

catálogo fue, desde luego, una rareza en la España de entonces1707. También 

respecto a lo que venía siendo habitual en otros catálogos de exposiciones europeas, 

donde rara vez se encuadernaban en tapa dura o se intercalaba texto e imágenes, y 

mucho menos se reproducían éstas a color. Lo frecuente era la encuadernación 

rústica e incluir una selección de imágenes al final en blanco y negro. 

El contenido del catálogo, que vino a ser una puesta al día de la tesis de Pérez 

Sánchez (actualizó algunas atribuciones y presentó obras desconocidas cinco años 

antes), tampoco pasó desapercibido1708. Él mismo se encargó de que su distribución 

internacional estuviese a la altura de la importancia de la exposición. Más de 

cincuenta ejemplares salieron rumbo a los grandes museos y galerías de Europa y 

otros puntos del planeta, desde Paris, Londres o Varsovia hasta Washington o 

Tokio1709. A pesar de lo cual, al Prado llegaron cartas solicitándolo, dando fe del 

enorme interés que despertó la exposición entre un buen número de conservadores 

extranjeros1710. 

 
1705 AMNP, caja 7, exp. 6, Carta de D. Angulo a L. González Robles, Madrid, 11 de marzo de 1970. 
1706 MILICUA 1970, p. 3.  
1707 CALVO SERRALLER 2007, p. 65; LAFUENTE FERRARI 1970a, p. 213. 
1708 MILICUA 1970, p. 3. 
1709 Entre otros, la National Gallery, el Louvre, el Museo Real de Bellas Artes de Bruselas, el 

Mauritshuis, el Rijksmuseum, la Albertina, la Alte Pinakothek de Múnich, el Staatlichen Museen de 

Berlín, el Museo Nacional de Estocolmo, el Hermitage, la Galería Nacional de Praga, el Museo de 

Bellas Artes de Budapest, el Museo Nacional de Varsovia, el de Poznań, la Galería Nacional de 

Washington, el Metropolitan o el Museo de Arte Occidental de Tokio. Aunque el mayor envío fue 

con destino a Italia: la Galleria Nazionale d’Arte Antica de Roma, la Corsini, el Palazzo Pitti, la 

Pinacoteca de Siena, la de Bolonia o la Galleria dell’Accademia de Venecia. AMNP, caja 751, exp. 

2, Relación de museos a los que se envió el catálogo. 
1710 Myron Laskin Jr., conservador de la National Gallery de Canadá, escribió a Pérez Sánchez para 

avisarle de que vendría a Madrid hacia mediados de abril para ver la exposición y quería aprovechar 

su visita para hablar con él sobre algunos cuadros de la colección canadiense. Por su parte, la 

historiadora del arte Annamaria Petrioli, sabiendo que Pérez Sánchez iría a Florencia aquel 

septiembre, le pidió que le trajese un ejemplar del catálogo para la biblioteca del Gabinete de 

Dibujos y Estampas de los Uffizi. AMNP, caja 751, exp. 2, Carta de Myron Laskin Jr. a A. E. Pérez 



 

511 

 

El catálogo se convirtió a partir de entonces en un instrumento esencial para 

todos los especialistas en el Seicento. Pero con razón de la efeméride se publicaron 

otros dos estudios fundamentales: la Historia del Museo del Prado (1819-1969) 

escrita por Gaya Nuño y, aprovechando el tirón, un libro de Lafuente Ferrari sobre 

las colecciones de pintura italiana y francesa, siempre eclipsadas por el arte 

español. Aquí Lafuente incluyó deliberadamente un capítulo titulado “La 

revalorización del XVII italiano”1711 que cerraba hablando sobre la exposición 

madrileña. 

 

El mundo contemporáneo necesita de mitos 

 

Me impresionó su instalación y montaje, no porque tuviese una 

rimbombante escenografía, impensable en aquel momento, sino por su 

acertado planteamiento didáctico y el resaltado aire que envolvía a los 

grandes –también, a veces, físicamente– cuadros, que la gente no 

estaba acostumbrada a contemplar1712. 

 

Por las palabras de Calvo Serraller, quien pudo verla en persona, podría decirse que 

los organizadores alcanzaron los objetivos que se habían propuesto. Siete años de 

extenuantes gestiones. Y por fin, en abril de 1970, se pudo abrir al público aquella 

exposición con la que el Museo Prado aspiraba a estar a la altura de su 

aniversario1713 y de los circuitos internacionales. A la inauguración acudieron, entre 

otras personalidades, Villar Palasí, ministro de Educación, y Florentino Pérez-

Embid, nuevo director general de Bellas Artes. Sin embargo, no tenemos imágenes 

de aquel momento, porque no se incluyeron en la prensa ni se grabaron para el NO-

DO. Esto nos sorprendería si no supiésemos que Franco no fue. Su ausencia en un 

evento tan destacado podría disculparse por su avanzada edad, pero el caso es que  

 
Sánchez, Otawa, 19 de marzo de 1970; Carta de Annamaria Petrioli Tofani a A. E. Pérez Sánchez, 

Florencia, 5 de agosto de 1970.  
1711 LAFUENTE FERRARI 1970a, pp. 209-272. 
1712 CALVO SERRALLER 2007, p. 65. 
1713 Por supuesto que, el 19 de noviembre de 1969, con razón de la efeméride, se organizaron una 

serie de actos en el museo, como la inauguración de tres pequeñas exposiciones, que presidió 

Angulo en calidad de director y a los que no acudió Franco, sino los príncipes Juan Carlos y Sofía, 

junto a otras autoridades del mundo de la cultura. Pero la exposición del Seicento italiano, cuya 

apertura se había retrasado involuntariamente, era el plato fuerte del programa. “Conmemoración del 

ciento cincuenta aniversario de la fundación del Museo del Prado”, ABC, Madrid, 20 de noviembre 

de 1969, p. 57.  

 

. 



 

512 

 

 

 

Fig. 68. Vista de una de las salas de la exposición Pintura italiana 

del siglo XVII (1970), celebrada en el Casón del Buen Retiro con 

ocasión del 150 aniversario de la fundación del Museo del Prado.  

 



 

513 

 

en estas fechas continuaba asistiendo a actos públicos. De hecho, fue tal la 

indiferencia que, en el mes de mayo, se grabó un reportaje en Villanueva con el fin 

de mostrar el turismo en el Prado y no hubo ni sombra de la exposición que estaba 

abierta a pocos metros de allí. 

Unas imágenes, las de este reportaje, dignas de mencionar. En primer lugar, 

porque después de que la cámara recorriese la Galería Central, asaltaban al 

espectador dos planos secuencia que son toda una declaración de intenciones: el 

primero de la sala de Velázquez, donde se enfocaba principalmente a los retratos 

ecuestres de Felipe IV y el conde-duque, mientras que el segundo se reservaba al 

emperador Carlos V y el Furor presidiendo la rotonda, espacio por donde se accedía 

al Prado en aquellos años. Si bien es cierto que el número de visitantes había 

aumentado considerablemente, la siguiente toma resultaba demasiado forzada. En 

ella aparecía una gran número personas, entrada en mano, esperando para entrar al 

Prado a primera hora de la mañana (exactamente a las diez, si hacemos caso al 

comentarista); estampa a la que nos hemos habituado hoy cerca de las seis de la 

tarde, cuando el ingreso es gratuito. A continuación, las imágenes recogían una 

marea humana de lo más pintoresca entrando atropelladamente al museo, 

merodeando distraídamente por sus salas, hablando animadamente, contemplando 

con mayor o menor atención las pinturas entre el gentío, descansando en algunos de 

los bancos, mirando el reloj repetidamente o dejando escapar algún bostezo. 

Visitantes de todo tipo, condición y nacionalidad que se iban dispersando a lo largo 

de la jornada hasta que el día tocaba a su fin, como el reportaje, con el vigilante 

cerrando las puertas del Prado1714.  

Este montaje audiovisual destinado a ofrecer la cara más amable del régimen 

en estos años de afianzamiento del desarrollismo, ponía el foco en los grandes 

olvidados de la historia del museo: sus visitantes. Un aspecto que hoy ha cobrado 

un inusitado interés como objeto de estudio, pero que siempre preocupó a quienes 

trabajaban en el Prado como revelan las reuniones de su Patronato. En cualquier 

caso, lo que aquí nos interesa es subrayar el hecho de que estos minutos para el NO-

DO se grabaron mientras que, a escasos metros, en el Casón, estaba abierta una 

exposición excepcional en la historia de la Historia del Arte en España y que 

celebraba la fundación de un museo al que el franquismo había privilegiado en su 

política de propaganda cultural como lugar de memoria, por contener la pintura que 

 
1714 NO-DO, N.º 1427A, 11 de mayo de 1970. 



 

514 

 

mejor representaba el genio español. Por lo que no salimos de nuestro asombro. 

Puede que tampoco Angulo, quien, sin embargo, consiguió verla materializada e 

inaugurarla ya como director: 

 

Esta exposición presenta por primera vez de modo coherente uno de 

los fondos más ricos y menos conocidos de nuestra primera 

pinacoteca: la pintura italiana del siglo XVII, que actualmente se 

estudia en todo el mundo como uno de los momentos más interesantes 

de la historia del arte. En sus maestros hay que ver el punto de partida 

de las escuelas nacionales de pintura de España, Francia, Flandes y 

Holanda. Su importancia y trascendencia durante este siglo no es 

preciso ponderarlos. Bastaría con recordar que pintores como 

Velázquez y Rubens completaron su formación con el estudio de esta 

pintura1715. 

 

Descartar el término barroco en el título fue, sin lugar a duda, una decisión 

acertada. Porque, como vimos, había venido siendo el centro de acalorados debates, 

desde Pontigny hasta la exposición de Il Seicento europeo, bajo los auspicios del 

Consejo de Europa, o el congreso internacional celebrado en Roma en 1960. Y 

seguía generando controversia. Sin embargo, ante el despliegue y protagonismo del 

arte italiano, Camón Aznar sintió cierta amenaza. Términos como “españolidad” o 

“hispanización” recorrieron sus comentarios, alentando al espectador a no dejarse 

deslumbrar por lo ajeno. Y no faltaron en esta apología de lo propio, ni Ribera, 

quien habría “hispanizado” la escuela napolitana con “sus más viriles rasgos”, ni la 

huella que en Italia habría dejado “nuestro Velázquez”1716. “Ver varios centenares 

de artistas italianos del XVII”, con su “mediocridad” de “segundones retardados”, 

agregaría por su parte Carlos Areán en Arbor, junto a otras desafortunadas 

afirmaciones, le produjo sencillamente “una impresión fatigosa”1717. 

 
1715 “Exposición de pintura italiana”, La Vanguardia Española, 9 de abril de 1970, p. 9. 
1716 CAMÓN AZNAR, José, “La sombra se opone a la luz”, ABC, Madrid, 26 de abril de 1970. Siete 

años después, en el volumen de Summa Artis dedicado a la pintura española del XVII, mantenía las 

mismas ideas respecto a la originalidad del genio español y su impermeabilidad frente a lo foráneo. 

Y, a pesar de que, como lo había hecho en Burdeos 1955, reconocía la influencia puntual italiana, 

seguía siendo reticente a explicar todo el tenebrismo español únicamente a partir de Caravaggio. 

Debía valorarse también, como habían propuesto otros estudios, la llegada a Sevilla de otras obras 

italianas, la presencia de Borgianni o Cavarozzi y buscar los antecedentes en Navarrete el Mudo. 

Pero en Camón, estas hipótesis cohabitaban todavía con fuertes clichés nacionalistas. CAMÓN 

AZNAR 1983, pp. 11-22, 27-30.  
1717 La muestra sólo se justificaba, en su opinión, por la presencia de Caravaggio, “uno de los 

grandes genios de la pintura mundial”. AREÁN 1970, pp. 391-393. 



 

515 

 

Luchar contra esta visión reduccionista y anacrónica era justamente lo que 

había movido a su comisario, Pérez Sánchez, a mostrar la amplia presencia de lo 

italiano en España, desmontando así algunos prejuicios respecto a su calidad y a la 

“independencia de lo español”1718. Ordenada bajo un criterio cronológico-

estilístico, el propósito de esta exposición había sido presentar un panorama 

completo del Seicento italiano. Aunque su instalación también fue temática, puesto 

que, bajo la bóveda decorada por Giordano, se reunieron las series pintadas para el 

Palacio del Buen Retiro1719. Pero, a pesar de su indudable interés científico, no fue 

bienvenida por todos. El problema era, como escribió el crítico Antonio Manuel 

Campoy en ABC, que el aniversario del Prado no se hubiese festejado con la pintura 

de “alguna escuela egregia o de algún siglo magno”, como los venecianos o el 

barroco español1720. Ni que decir tiene que la realidad historiográfica española no se 

reducía a esto. Lafuente Ferrari o Gaya Nuño, así como Sánchez Cantón, Milicua, 

Angulo o Pérez Sánchez, representaban la otra cara de la profesión. Conocían de 

primera mano la actualidad historiográfica europea y no querían quedarse atrás 

respecto a algunos de los caminos que se habían tomado, como aquel de revalorizar 

el Seicento italiano. 

Internacionalmente, las opiniones no se hicieron esperar. En el Burlington, 

Vitzthum se arriesgó a calificar esta exposición como la más sobresaliente entre las 

consagradas al arte italiano aquel año. Frente a la dureza con que había juzgado la 

del Louvre cinco años antes, en 1965, ahora reconocía en la del Casón la agudeza 

de su planteamiento. Porque, tal y como su título prometía, aquí sí se había cubierto 

todo el siglo en sus tendencias y escuelas. Tan sólo se permitió cuestionar el hecho 

de que se hubiesen colgado réplicas y copias. En cualquier caso, esta exposición, en 

opinión del británico, constituyó una auténtica revelación, porque, a pesar de que 

un buen número de pinturas eran ya conocidas gracias a la tesis de Pérez Sánchez, 

 
1718 PÉREZ SÁNCHEZ 1982, p. 12. 
1719 PÉREZ SÁNCHEZ 1970b, p. 19. Se conserva un croquis, realizado por Pérez Sánchez, con una 

propuesta sobre cómo se ocuparían los espacios del Casón, según la cual, el recorrido se iniciaba por 

la primera sala a la izquierda con los “Manieristas: Arpino, Baroccio”, continuaba con “Caravaggio 

y caravaggistas”, en la siguiente el arte “Boloñés”, luego los pintores “Romanos”, los “Genoveses y 

lombardos” y las dos últimas salas se dedicaban a los napolitanos. Por último, en la sala central bajo 

la bóveda iban los “Grandes boloñeses” “Reni - Lanfranco y [ilegible]”. Si se confronta con el plano 

que se incluyó al final del catálogo, se observa que, junto a otros cambios, modificó el sentido del 

recorrido. AMNP, caja 7, exp. 6, Croquis de las salas de la exposición Pintura Italiana del siglo 

XVII (1970), realizado por Alfonso E. Pérez Sánchez. Cfr. PÉREZ SÁNCHEZ 1970a. 
1720 CAMPOY, Antonio Manuel, “Crítica de exposiciones. La pintura italiana del siglo XVII”, ABC, 

Madrid, 26 de junio de 1970, pp. 125, 129. 



 

516 

 

muchas de ellas se habían podido ver por primera vez fuera de los almacenes, 

permitiendo examinarlas en condiciones adecuadas1721. 

Los organizadores, por tanto, lograron compaginar con éxito los intereses de 

los especialistas con un carácter didáctico, pensando en el espectador medio1722. Y 

para ello, la exposición también se complementó con unas conferencias sobre los 

inicios del naturalismo, Caravaggio y los caravaggistas o los Carracci y el 

clasicismo1723, que corrieron a cargo de Pérez Sánchez. Un programa que nos 

resulta familiar, pues coincide con las ponencias que había impartido Voss en el 

Prado en 1923, salvo porque el especialista alemán todavía calificaba de ecléctica a 

la escuela boloñesa. Cuarenta años después, podía decirse que se había dado un 

cambio de paradigma en la historiografía internacional y, ahora además, en la 

española. Si bien, como afirmaría tiempo después Pérez Sánchez, el programa 

expositivo de esta efeméride, que se salió de la dinámica habitual, “quizá no fue 

suficientemente entendido en su verdadero significado”1724. Hoy nos sentimos 

fascinados por esta pintura, pero es probable que, efectivamente, en aquel momento 

el público nacional no hubiese entendido el alcance de este evento. Y sin embargo, 

lo que sí podía decirse –y así lo hizo Pérez Sánchez– es que la pintura italiana del 

Seicento en el Prado, demasiado tiempo “ensombrecida por el prestigio de los 

primitivos flamencos, los grandes venecianos, Rubens y la escuela española”, por 

fin había recibido la atención que se merecía1725. 

Sacar a la luz los lienzos del Seicento que habían permanecido olvidados 

durante décadas en los depósitos de los grandes museos de Europa, restaurarlos o 

sencillamente quitarles el polvo –señal inequívoca del ostracismo al que la propia 

Historia del Arte y el gusto les había condenado tiempo atrás– fue, por lo tanto, la 

nueva moda con garantía de éxito en los años 70. No hay más que constatar cómo, 

coincidiendo con la de Madrid, se inauguró Caravaggio e i caravaggeschi nelle 

Gallerie di Firenze en el Palazzo Pitti1726 y, fruto de esta vorágine seicentesca, 

cinco años después hicieron lo propio con la escuela boloñesa1727. 

 
1721 VITZTHUM 1970, pp. 420, 423. 
1722 MILICUA 1970, p. 4; CALVO SERRALLER 2007, p. 65. 
1723 AMNP, caja 431, leg. 206, Actividades culturales del Museo del Prado, 15 de marzo, 12, 19 y 26 

de abril de 1970. 
1724 PÉREZ SÁNCHEZ 1977, pp. 59-60. 
1725 PÉREZ SÁNCHEZ 1970c, p. 364. 
1726 BOREA 1970. En 1965, Evelina Borea, comisaria de esta exposición, había solicitado al Prado 

una fotografía de La aparición de los ángeles a San Jerónimo de Domenichino. Quizá para incluirla 

en su monografía sobre el pintor. Sin embargo, incluyó este cuadro entre los de atribución no 



 

517 

 

En 1973, con motivo del supuesto cuatrocientos aniversario del nacimiento de 

Caravaggio (después se descubriría que la fecha real se anticipaba dos años), el 

Hermitage se unió a la efeméride con una exposición a base de obras caravaggistas 

de los museos soviéticos1728. El mismo año le tocó el turno al barroco lombardo en 

Milán, a donde viajaron tres pinturas del Prado: la Piedad de Crespi, el Descanso 

en la huida a Egipto de Il Cerano y La muerte de Lucrecia de Francesco del Cairo, 

que estaba en depósito en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza1729. Las 

monográficas tampoco dieron tregua y, aquel verano, el protagonismo se lo llevó el 

Cavalier d’Arpino, razón por la que el Prado envió la Sagrada Familia a Roma1730. 

Al otro lado del océano, el Seicento italiano también era actualidad1731. Es por 

esto que Richard Spear apostó por acercarlo al público norteamericano con 

Caravaggio and His Followers, abierta en el Museo de Arte de Cleveland durante 

el otoño de 1971. Sin embargo, Spear se marcó aquí también el objetivo de que la 

crítica comenzase a ser más restrictiva, separando el verdadero caravaggismo de 

aquel difuso naturalismo tenebrista que había alcanzado a toda Europa1732. Por lo 

que, esta exposición representó un punto de inflexión en una historiografía viciada 

por una incipiente caravaggiomania que se dispararía, sobre todo, en los años 

801733. Obsesión por todo lo que tocaba a Caravaggio que, por supuesto, había 

repercutido ya en su valor económico. Porque, mientras que el David vencedor de 

Goliat había sido asegurado con un valor de 14 millones de pesetas1734, los seguros 

de los otros tres préstamos del Prado (el Autorretrato de Borgianni, la Sagrada 

Familia de Cavarozzi y la Adoración de Maíno) apenas sobrepasaron juntos un 

tercio de esa cifra1735. 

 
aceptada y, de acuerdo con la hipótesis dada por Posner en 1960, lo creía de Albani. AMNP, caja 

273, Carta de Fernando Álvarez de Sotomayor, director del Museo del Prado, a Evelina Borea, 

Madrid, 27 de abril de 1965; BOREA 1965, pp. 193. 
1727 BOREA 1975. 
1728 ANDROSOV 2014, pp. 74-75. 
1729 AMNP, caja 1381, lib. 3, acta 557, 14 de diciembre de 1972, [p. 3]; ACQUA y VALSECCHI 1973. 
1730 AMNP, caja 1381, lib. 3, acta 556, 22 de junio de 1972, f. 88v. 
1731 En Estados Unidos se habían celebrado dos pequeñas muestras sobre el tema: Caravaggio and 

the Caravaggisti (Nueva York, 1946) y Caravaggio and the Tenebrosi (Seattle, 1954). 
1732 SPEAR 1971, p. 5. 
1733 Sobre este fenómeno, véase el artículo que escribió SPEAR 2010, con razón del 400 aniversario 

de la muerte del pintor, ante el abuso de exposiciones, eventos o productos de todo tipo usando el 

nombre de Caravaggio o sus imágenes como reclamo. 
1734 A pesar de que en el catálogo el caravaggio aparecía como “atribuido”, Nicolson después de 

verlo afirmó que definitivamente se trataba de un original. SPEAR 1971, p. 78; The Cleveland Press, 

26 de noviembre de 1971. 
1735 AMNP, caja 8, leg. 17.10, exp. 6, Carta de Sherman E. Lee, director del The Cleveland Museum 

of Art, a Xavier de Salas, director del Museo del Prado, Cleveland, 10 de noviembre de 1969; Carta 



 

518 

 

“For Scholars, Painters and Everybody”, anunciaba el titular de The New York 

Times1736. La exposición de Cleveland, efectivamente, supo combinar el fin 

científico, profundizando en el desarrollo de la pintura barroca europea, con el 

atractivo suficiente como para atraer al gran público en una nación no tan 

familiarizada con este maestro antiguo. Es por esto por lo que se invitaron a 

especialistas destacados para organizar una serie de encuentros sobre el tema. Las 

discusiones se trasladaron, según Sherman E. Lee, director de aquel museo, a la 

propia exposición, delante de los originales, estimulando más aun el interés por el 

estudio y la comprensión de Caravaggio1737. Benedict Nicolson, quien viajó desde 

Londres, afirmó que los avances desde la última gran exposición sobre el pintor –

Milán 1951, veinte años antes–, habían sido sensacionales. Porque después –y él lo 

había vivido de primera mano–, las muestras se habían venido llenando a base de 

obras que nada tenían que ver con Caravaggio1738. 

Por supuesto que algún que otro debate seguía abierto, como el de la 

influencia del barroco italiano en España. Hasta mediados del siglo XX, la postura 

mayoritaria en la historiografía española había sido la de un nacionalismo mal 

entendido, que planteaba una disyuntiva entre lo extranjero y lo nacional. El 

principal argumento que se esgrimía era la existencia de un “pretenebrismo 

español” vinculado con la tradición realista de Castilla, lo que venía a reforzar la 

idea de su carácter autónomo y de expresión de la esencia nacional. Al mismo 

tiempo, un número reducido de historiadores vieron a Caravaggio como punto de 

partida de una visión de lo real que habría encontrado aceptación entre nosotros. Y, 

a la altura de la década de 1970 no se había llegado todavía a una formulación 

 
de María del Pilar Pérez, Secretario-Interventor del Museo del Prado, al subdirector de Gil y 

Carvajal, Sociedad de Seguros, Madrid, 18 de marzo de 1971; Minuta de Xavier de Salas, director 

del Museo del Prado, a Eduardo Blanco Rodríguez, director general de Seguridad, Madrid, 2 de 

octubre de 1971; Acuse de recibo de la llegada de las obras del Museo del Prado al The Cleveland 

Museum of Art, 6 de octubre de 1971; caja 1381, lib. 3, actas 548, 554, 551, 555, 4 de junio de 

1970, 21 de enero, 30 de septiembre y 17 de diciembre de 1971, ff. 56, 67r, 77v-78r, 83v. 
1736 CANADAY, John, “For Scholars, Painters and Everybody”, The New York Times, 7 de noviembre 

de 1971. 
1737 AMNP, caja 8, leg. 17.10, exp. 6, Carta de Sherman E. Lee a X. de Salas, Cleveland, 10 de 

diciembre de 1971. 
1738 WOOTTEN, Dick, “British art scholar makes special trip to check Caravaggio Old Masters here”, 

The Cleveland Press, 26 de noviembre de 1971. Incluyó una fotografía de Nicolson en la exposición 

contemplando La flagelación de Cristo. 



 

519 

 

convincente1739. Es por esto por lo que, en 1973, un congreso en Italia y una 

exposición en España pusieron de nuevo el asunto sobre la mesa1740. 

Así es como en el mes de febrero, una larga lista de especialistas, entre los 

que se encontraban Salas, entonces director del Prado, Pérez Sánchez, ya 

subdirector, o el marqués de Lozoya, vocal del Patronato, se dieron cita en la 

Accademia Nazionale dei Lincei de Roma. Las conclusiones fueron en la línea que 

habían marcado, en 1955, las jornadas de Burdeos, esto es, que unos pocos 

originales, copias o la presencia de algunos caravaggistas italianos en la Península 

no podían explicar todo el Siglo de Oro español. De manera que, entre otras 

conclusiones, se pensó que era necesario establecer un conjunto de influencias; 

entre otras, la del manierismo escurialense1741.  

Unos meses después, durante el otoño, se abriría la exposición en los Reales 

Alcázares de Sevilla que, bajo el título de Caravaggio y el naturalismo español y 

comisariada por Pérez Sánchez, vino a materializar algunas de las conclusiones 

sacadas en Roma. Es decir, se indagó en los orígenes del naturalismo en España y 

en el eco real que tuvo el caravaggismo. La novedad fue que, por primera vez, en 

un intento de purgar la praxis histórico-artística, la historiografía española tomó la 

iniciativa de enfrentarse a este espinoso capítulo que había sufrido más que otros 

las consecuencias del 98 y, sobre todo, la alta ideologización de la posguerra. Su 

inauguración se hizo coincidir con el XXIII congreso del CIHA que, aunque había 

tenido lugar en Granada, se clausuró en la capital hispalense. Angulo apadrinó 

aquel acto y, aprovechando la audiencia nacional (no faltaron las historiadoras 

Caturla o Gómez-Moreno) e internacional (entre otros, los polacos Lorentz, 

Białostocki y Dobrzycka, además de algunos de la talla de Kubler o Haskell) allí 

reunida, rememoró el éxito de la muestra madrileña sobre la pintura italiana del 

Seicento, de la que también se había hecho cargo su discípulo1742. 

El Prado, por supuesto, fue prolijo en envíos a Sevilla, donde se pudo ver el 

caravaggio, el San Francisco de Gentileschi, la Santa Cecilia de Grammatica, el 

Vendedor de aves de Pensionante o la Santa Margarita de Serodine, junto a 

 
1739 PEREZ SANCHEZ 1973, s.p.; ROMA 1974, p. 60. 
1740 ROMA 1974, p. 57. 
1741 ROMA 1974, pp. 29-43, 45-85. Testigo que recogerían en los años 90, La Edad de Oro de la 

pintura en España de Jonathan Brown o el manual Cátedra de Pérez Sánchez, Pintura barroca en 

España. 1600-1750. BROWN 1990, pp. 73-87; PÉREZ SÁNCHEZ 1992, pp. 75-174. 
1742 CIHA 1973, vol. 1, pp. 13-19; “Clausura del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte, 

en los Reales Alcázares”, ABC, Sevilla, 11 de septiembre de 1973, p. 23. 



 

520 

 

caravaggistas no italianos como Rombouts, Tournier y Valentin de Boulogne. Y sin 

embargo, desde las páginas del Burlington, Nicolson se centró en las ausencias: el 

Verdugo con la cabeza del Bautista de Orazio, la Incredulidad de santo Tomás de 

Stom o la Mujer con paloma de Cecco del Caravaggio, entre otras. Además, volvió 

sobre las dudas que siempre habían sobrevolado en torno a la autenticidad de los 

caravaggios conservados en España (el David del Prado, el San Jerónimo de 

Montserrat y la Salomé de Patrimonio)1743. 

Pese al movimiento internacional pro barroco italiano de los setenta, del que 

nuestra historiografía formó parte activa, en el Prado esta colección permanecía 

“desterrada” en la planta alta. Allí, en el cuerpo norte, recordemos, la colocó 

Sánchez Cantón para al menos lograr la coherencia de la unidad. Poco a poco los 

italianos habían ido invadiendo aquellas salas1744, como nos revelan unas 

fotografías tomadas en algún momento entre 1974 y 19771745. Y lo hicieron con una 

museografía muy cuidada, donde convivía, como rara vez se ha visto en la historia 

de esta colección en el Prado, con escultura de la época1746. También se cuidó la 

 
1743 NICOLSON 1974, pp. 604, 607. La Incredulidad de Stom estaba en la lista de aquello que se 

pensaba exponer, según informó Salas a Pérez-Embid, aunque aparecía tachado. Ni el Cecco ni el 

Verdugo de Orazio estaban en la relación. AMNP, caja 10, leg. 17.18, exp. 12, Carta de X. de Salas, 

director del Museo del Prado y presidente del XXIII congreso del CIHA, a F. Pérez-Embid, director 

general de Bellas Artes, Madrid, 5 de mayo de 1973. 
1744 Las salas 89, 89A, 90, 91, 96, 97 y 98. Únicamente Giordano se instaló en otro lugar: se repartió 

entre la sala 85 y la caja de la escalera de la planta principal (entonces sala 45). 
1745 Estas fotografías, conservadas en el Archivo del Museo del Prado, debieron tomarse a partir de 

1974, porque ni en las guías de Cinotti y Buendía de 1973, ni en la oficial de 1975, existe todavía la 

nueva sala 89A, y antes de 1977, porque a partir de marzo de ese año se llevarán a cabo obras de 

climatización y otra serie de reformas que obligaron a mover constantemente las colecciones y a 

cerrar salas temporalmente. El objetivo de estas reformas era, en palabras del arquitecto Lafuente 

Niño, cubrir “las necesidades y servicios que el Museo exige hoy, con cierta perspectiva de futuro”. 

Aunque, respecto a las salas italianas, su finalización estaba prevista para el verano de 1982, en 

1983 Pérez Sánchez, como director, decidió colgar una selección del barroco italiano en la Galería 

Central y sabemos que las obras en Villanueva se prolongaron hasta 1985. AMNP, caja 104, exp. 1, 

doc. 2, Fotografías de la Colección de Pintura Italiana, Salas 89, 89A, 90, 91, 96, 97, 98, hacia 1974-

77; caja 1467, acta 8, Sesión extraordinaria 5/1980 del 24 de septiembre de 1980, Informe sobre la 

situación actual de las obras en el Museo del Prado y previsiones de actuación en un futuro 

inmediato, firmado en septiembre de 1980 por Jaime Lafuente Niño, acompañado por dos planos 

sobre la zonificación general prevista y las fases de las obras; CINOTTI 1973; BUENDÍA 1973; PRADO 

1975; LUCA DE TENA y MENA 1980; PRADO 1983; LUNA 1984 y 1985. 
1746 En estas siete salas se jugó con los puntos de fuga, los vanos y las jerarquías, pero también con 

la propia tridimensionalidad de la escultura y su capacidad para lograr un punto de vista siempre 

cambiante. Así lo recogen las instantáneas. Al acceder desde las escaleras, por ejemplo, uno 

descubría a los lados del vano de ingreso a la sala 89 dos bustos barrocos, el de II duque de Medina 

de las Torres y el de Juan José de Austria, pensados para ser vistos al recorrer el sentido inverso. 

Idéntica función asumían los dos bustos de etíopes en la sala 89A. Bronces del XVII como La Venus 

de la concha en la sala 89 o el joven Hermafrodita en la 90, o del dieciocho como Los luchadores en 

la 96 y la cerámica del San Juan Bautista niño de Morelli en la 91, presidían desde pedestales el 

centro de cada una de estas salas. En la 98, sin embargo, las esculturas se utilizaron para establecer 



 

521 

 

selección que iría en cada sala. Así es como, por ejemplo, la sala 98 reunió en torno 

al joven David a otros pintores en la estela del caravaggismo; a excepción de los 

dos albanis. Por su parte, la sala 96, presidida por la escultura de Los luchadores, 

giró en torno a la antigua Roma, reuniendo buena parte de pinturas del Buen Retiro. 

Pero tampoco faltaron salas pseudo monográficas, como la 91, donde se dieron cita 

Reni y Guercino. 

El museo había cambiado. Por sus salas, como recordaba Pérez Sánchez, se 

encontraban multitud de estudiantes, con profesores o sin ellos, atrincherados tras 

sus cuadernos o curioseando las diablerías del Bosco o las azules lejanías 

velazqueñas. Los visitantes, durante la década de 1970, se multiplicaron y un 

porcentaje considerable de quienes lo visitaban lo hacían “tantas veces en manadas 

apresuradas tras los pasos y las voces de un guía pintoresco”, “como cumpliendo 

una necesidad de consumo, para decir un día: «yo estuve allí una vez»”. Para Pérez 

Sánchez, el mundo contemporáneo necesitaba de mitos y la visita a las obras 

maestras del Prado constituía uno de los más evidentes1747. Las pinturas del 

Seicento italiano seguían siendo las mismas, pero se había iniciado su irreversible 

conversión también en obras maestras de este museo y de su mitología. 

 
una jerarquía: los bustos de Laocoonte y Hermes-Antinoo flanqueaban el único caravaggio que 

posee el Prado. 
1747 PÉREZ SÁNCHEZ 1974, p. 11. 



 

522 

 

 

 
Fig. 69. Visitantes Galería Central del Museo del Prado, donde se exponía pintura 

barroca española. después de 1977. Archivo del Museo Nacional del Prado, Madrid.  



 

523 

 

El Salón de Reinos y la España democrática 

 

 

The test of a first-rate intelligence is the ability to 

hold two opposed ideas in the mind at the same 

time and retain the ability to function. 

 

F. Scott Fitzgerald, The Crack-Up (1945) 

 

 

“¿Quién va a estar interesado en la historia de un palacio que ya no 

existe?”1748. Ésta fue la reacción del futuro editor de Jonathan Brown y John Elliott 

en la primera conversación que tuvieron para que su libro Un palacio para el rey 

(1980) viese la luz1749. Hoy, 39 años después de su publicación, sigue dando de qué 

hablar. Con el tiempo se ha convertido en un paradigma metodológico, alcanzando 

casi la categoría de bestseller para el historiador del arte, o historiador a secas, que 

se acerca a la Edad Moderna. En aquella época de la Historia todo rey que se 

preciase necesitaba un palacio. Era una importante manifestación visual del poder. 

Pero los grandes reyes, evidentemente, necesitaban más de uno. Con mayor razón 

los monarcas de España, quienes durante más de un siglo y medio dominaron la 

política europea. Felipe IV, como era de esperar, no se quedó atrás. En Madrid, 

donde se había establecido de manera definitiva la corte, contaba con el viejo 

Alcázar. Pero a partir de 1630, allí donde se encontraba un antiguo cuarto real anejo 

al monasterio de los Jerónimos, se acabó construyendo con el sello del conde-duque 

de Olivares, su valido, una casa de recreo, el Palacio del Buen Retiro. Real sitio que 

llegó a ser residencia oficial de Felipe V y Fernando VI, y en el que se imprimieron 

los cambios de poder de la historia de España.  

A principios del XIX buen número de los cuadros que en su día lo decoraron, 

tras tantas idas y venidas como vicisitudes, fueron ingresando en el recién creado 

Real Museo de Pintura y Escultura, hoy Museo del Prado1750. Recordemos, por 

ejemplo, que los mejores, seleccionados por Mengs, se habían llevado ya en el siglo 

anterior al Palacio Real nuevo, que los que quedaron llegaron a convivir con la 

ocupación francesa –un gran número almacenado precisamente en el Salón de 

 
1748 ELLIOTT 2012, p. 164. 
1749 BROWN y ELLIOTT 2003. 
1750 Véase ANES 1996 y GÉAL 2005. 



 

524 

 

Reinos–, que un grueso de las pinturas fue trasladado al Palacio de Buenavista con 

la intención de incluirse en el proyecto en ciernes del Museo Josefino, que otra 

parte fue objeto de regalos y que muchas sencillamente desaparecieron1751. El 

palacio, convertido en bastión, sufriría los estragos de la Guerra de la 

Independencia y, avanzada la centuria, el estado de ruina forzaría su progresiva 

demolición. Al comenzar el siglo XX sólo se conservaban dos edificios de todo el 

conjunto palaciego: el ala norte, donde se encontraba la pieza más representativa, el 

antiguo Salón de Reinos, que albergó desde 1841 el Museo del Artillería, y, por 

otro lado, el Casón o Salón de Baile, que fue ocupado por el Museo de 

Reproducciones Artísticas desde 1881 y cuya fisonomía decimonónica se debe a su 

reforma, forzosa tras el famoso ciclón de 18861752. 

 

Despertar la memoria dormida 

 

Desde entonces, como explicó Fernando Marías en su discurso de ingreso a la 

Academia de la Historia en 2012, son muchos los historiadores del arte que han 

estudiado los lienzos que decoraron el Salón de Reinos y, en los últimos años, lo 

que podríamos llamar su display o instalación museográfica. No en balde, 

continuaba Marías, “desde 1911 hasta hoy en día se reitera la necesidad –también 

gesto político– de su anastilosis, de su recuperación en toda su realidad figurativa y 

material”1753. Efectivamente, algunos hace más de un siglo que repensaron de este 

modo el Salón de Reinos, comenzando, como bien subrayó Marías con esa fecha, 

por nuestro primer catedrático de Historia del Arte y futuro vocal del Patronato del 

Museo del Prado, Elías Tormo. Todo su deseo era ver las pinturas como en tiempos 

de Felipe IV, “cuando ante él se presentaban en aquel Salón Embajadas y 

Diputaciones”. Sería tan “instructivo, patriótico y noble” como “interesante y 

curiosísimo”. El aire de lo pasado. Aquellas páginas pictóricas despertarían la 

memoria dormida de las pasadas glorias de España. ¿Dónde estarían mejor que en 

su primitivo salón de destino? ¡Con los muebles de la época si era preciso! 

Reconstruirlo seguía los nuevos criterios museográficos, el de las period rooms. 

Modelo que, surgido en el ámbito anglosajón, ahora estaba guiando las grandes 

 
1751 Véase SIMAL 2009, pp. 445-455 y SIMAL 2013, pp. 371-394. 
1752 Véase ÚBEDA DE LOS COBOS 2008, pp. 64-89. 
1753 MARÍAS 2012, p. 20. 



 

525 

 

colecciones europeas, especialmente en Alemania. Además, se descongestionaría el 

museo1754.  

La preocupación por solucionar la falta de espacio en el Prado había estado 

siempre presente en las reuniones del Patronato; no hay más que remitirse a las 

ampliaciones que se llevarían a cabo, cuestionadas, por cierto, por Gaya Nuño1755. 

Sin embargo, hubo que esperar hasta abril de 1961 para que el entonces director del 

museo y discípulo de Tormo, Francisco Javier Sánchez Cantón, propusiese de 

nuevo la alternativa de ocupar el antiguo edificio del Buen Retiro. ¡Medio siglo! No 

fue casualidad. Se estaba barajando el traslado del Museo del Ejército a Toledo1756. 

La decisión fue oficial en mayo de 1963. Así lo comunicó Gratiniano Nieto Gallo, 

director general de Bellas Artes, al resto de vocales del Patronato. 

Sánchez Cantón aprovechó aquella reunión para expresar su interés porque, 

una vez quedase libre este edificio, se pudiese llevar a cabo la reconstrucción del 

Salón de Reinos, más si cabe cuando la estructura y el techo pintado al fresco, en su 

opinión, estaban en muy buen estado de conservación. “Sería una de las empresas 

más evocadoras de la grandeza hispana y de mayor significación histórico-

artística”, añadió entonces. Además, permitiría exponer lienzos de la escuela 

madrileña del siglo XVII. En la capital se podían encontrar “conjuntos espléndidos” 

como los de la Capilla de San Isidro en San Andrés, Santa Isabel o la Catedral de 

San Isidro, aunque muchos otros habían sido destruidos durante la Guerra Civil. A 

lo que se podían sumar pinturas no expuestas y muchas que se encontraban en 

depósito, dignas en igual manera de estudio y admiración, porque eran también 

“ejemplo de una de las más ricas, hermosas y atractivas manifestaciones del arte 

español”. Se acordó, por tanto, dirigir al Ministerio una petición oficial para lograr 

la adscripción del inmueble al Prado1757. 

El Patronato a través de su nuevo presidente, el falangista Jesús Rubio 

García-Mina, ex ministro de Educación Nacional, logró una audiencia con Franco 

en el Palacio de El Pardo para tratar el asunto. El 27 de noviembre de ese año, 

 
1754 TORMO 1911, pp. 303-305. 
1755 Cuestionó que la búsqueda de espacio se hubiese limitado a “superponer ampliación tras 

ampliación”. “Nadie pensó –reprochó también Gaya– en un edificio gemelo, ni tan siquiera en otro 

auxiliar que, a falta de cosa mejor, pudo ser el Casón del Buen Retiro, perdido para este menester, 

como es de prever que se pierda, por iguales razones, el Salón de Reinos, el día en que el Museo 

militar que guarda se traslade al Alcázar de Toledo. Las consecuencias son graves, porque se ha 

imposibilitado, no sólo la expansión de las colecciones, sino la política cultural obligatoriamente 

aneja al Museo”. GAYA NUÑO 1969, p. 231. 
1756 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 483, 20 de mayo de 1961, f. 27r. 
1757 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 497, 26 de mayo de 1963, f. 55. 



 

526 

 

1963, ninguno de los vocales quiso perderse la cita; a excepción de Sánchez Mazas, 

recién cesado en su cargo de presidente, que disculpó su ausencia1758. Después, 

salvo alguna noticia marginal en la prensa que informaba de la entrevista1759, nada 

más se volvió a hablar en las reuniones del museo hasta la primavera de 1964, 

cuando Nieto informaba de que seguía haciendo lo que estaba en su mano para que 

este proyecto de Sánchez Cantón saliese adelante1760. 

España debía tomar conciencia de una vez de los deberes para con su historia 

nacional y restaurarlo con la mayor fidelidad. Nada hubo más claro para otro 

historiador también vinculado al Prado, Lafuente Ferrari, que había sido nombrado 

vocal del Patronato precisamente en 1963. Era hora de convertirlo en el Sancta 

Sanctorum de nuestra historia moderna y gloria artística. Reivindicación que fue la 

parte más recordada de su respuesta al discurso de ingreso en la Academia de Díez 

del Corral en 19771761. Algo distinta fue la propuesta del nuevo subdirector, Pérez 

Sánchez, en aquel famoso ciclo de conferencias sobre el Prado que tuvo lugar en la 

Fundación Juan March en 1976: convertirlo en un Museo de Pintura Madrileña. Era 

una alternativa para ampliar el museo sin hacer obras que se englobaba en un plan 

de mayor alcance. Dejar en Villanueva el Prado antológico, el “primitivo y 

fundamental”, es decir, “la Colección Real que fue en su comienzo”, mientras que 

el resto de colecciones se repartirían entre “museos monográficos filiales”, 

instalados en edificios que, en muchos casos, parecían condenados al olvido 

absoluto1762.  

Todas estas iniciativas y declaraciones han estado ahí, pero parece que con el 

paso del tiempo nos ha ocurrido lo que a Pío Baroja en Las noches del Buen Retiro 

(1934), que se hace uno viejo y pierde la memoria. El museo es uno de esos lugares  

 
1758 AMNP, caja 362, leg. 11.221, exp. 12, Copia de la carta de F. J. Sánchez Cantón, director del 

Museo del Prado, a G. Nieto Gallo, Madrid, 27 de mayo de 1963; Carta de Jesús Rubio García-

Mina, presidente del Patronato, al conde de Casa de Loja, Jefe de la Casa Civil del Jefe del Estado, 

Francisco Franco, Madrid, 15 de noviembre de 1963; Saludo de J. Rubio García-Mina, presidente 

del Patronato del Museo del Prado al resto de vocales (R. Sánchez Mazas, F. Cossío, F. Labrada, D. 

Angulo, J. Camón Aznar, G. Nieto Gallo, el marqués de Montesa, E. Lafuente Ferrari, el marqués de 

Lozoya y M. L. Caturla), 22 de noviembre de 1963; Telegrama de R. Sánchez Mazas a F. J. Sánchez 

Cantón, 25 de noviembre de 1963; Discurso enviado por el conde de Casa de Loja para ser 

pronunciado por el Patronato en la audiencia con el Jefe del Estado, 25 de noviembre de 1963. 
1759 “El Patronato de la Pinacoteca del Prado desea que se le confíe el Museo del Ejército”, ABC, 

Madrid, 1 de diciembre de 1963, p. 97. 
1760 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 506, 4 de mayo de 1964, ff. 95v-96r. 
1761 DÍEZ DEL CORRAL 1977, p. 88-89; TRENAS, Pilar, “Díez del Corral ingresó el domingo en la 

Real Academia de San Fernando” (Entrevista), ABC, 1 de febrero de 1977, p. 39. 
1762 PÉREZ SÁNCHEZ 1977, pp. 75-79. 



 

527 

 

 
Fig. 70. Pío Baroja paseando por el Retiro, 1950, por 

Nicolás Muller. Archivo Regional de la Comunidad 

de Madrid, Fondo Fotográfico Nicolás Muller. 

. 



 

528 

 

de la memoria y un espejo de nuestra historia, como dijo José Luis Rodríguez 

Zapatero en la primera reunión del Patronato del Prado que presidió al llegar al 

Gobierno en el 2004, y por tanto es un referente en la construcción de nuestra 

identidad como nación. “Mirándose en el Prado, España se refleja en lo mejor de sí 

misma”, añadiría con razón1763. 

Vivimos la época del pasado revisitado. En un escenario de frenesí patrimonial 

rehabilitado y consumo cultural, de manera que incorporar el Salón de Reinos a un 

museo como el Prado adquiriría una mayor significación si cabe. En sí, es un 

edificio que atesora unas asociaciones simbólicas a hechos del pasado de 

importancia para la memoria colectiva, es decir, es parte de nuestro patrimonio 

arquitectónico. Con las pinturas originales de las colecciones reales y su 

vinculación con la pinacoteca, doblaría su valor. Un filón. De ahí el interés de 

recorrer las políticas culturales de las últimas décadas que guiaron su destino y de 

intentar comprender por qué, en este presente paradójico que no deja de redescubrir 

el pasado, su reconstrucción nunca ha llegado1764. 

 

Villahermosa en el punto de mira 

 

“Por el cambio”. Nada mejor que el célebre lema que encabezó la campaña 

electoral del Partido Socialista para aterrizar en la España de los años ochenta. “Por 

el cambio” fue la promesa con la que Felipe González ganó las elecciones en 1982. 

Un cambio que consistió en apostar por una modernización económica y 

administrativa y alcanzar la consolidación de la democracia. Pero en su programa 

también adquirieron un nuevo protagonismo otras parcelas ciertamente 

abandonadas, como lo habían sido la política cultural y la protección del 

patrimonio1765. Tanto es así, que el presupuesto del Ministerio de Cultura se 

incrementó notablemente y los sucesivos ministros de esta cartera, por ejemplo 

Javier Solana, tuvieron un papel destacado en el codiciado proceso de 

modernización. Urgía crear la imagen de una España abierta y cosmopolita. Es por 

esto que el PSOE priorizó la aparición de nuevas instituciones dedicadas al arte 

contemporáneo. Así, por ejemplo, se creó entonces el Centro de Arte Reina Sofía. 

 
1763 RODRÍGUEZ ZAPATERO 2005, p. 13. 
1764 LIPOVETSKY y CHARLES 2006, pp. 89-96. 
1765 Programa Electoral del Partido Socialista Obrero Español, 1982, p. 26; Ley 16/1985, de 25 de 

junio, del Patrimonio Histórico Español; POLÍTICA 1986, pp. 29-31. 



 

529 

 

Por el contrario, el Prado se convirtió en una especie de hijastro de una política 

cultural que veía en la antigua pinacoteca un recordatorio de los valores del 

franquismo1766.  

Lo cierto es que el Prado pedía a gritos un reajuste de sus criterios 

museográficos. Por más que se hubiesen llevado a cabo obras de climatización y 

otras reformas en las instalaciones y servicios “con cierta perspectiva de futuro”1767, 

seguía siendo un museo anticuado y “sucio”. “Y lo estará”, escribiría el crítico e 

historiador Francisco Calvo Serraller en El País, “mientras no se arbitre un 

presupuesto suficiente para que paredes y suelo refuljan con el esplendor que 

merece el patrimonio que cobijan”1768. Hacía tiempo que en el mundo occidental se 

había erigido el modelo reverencial del cubo blanco1769. Sin embargo, volviendo a 

ver alguna entrega de Mirar un cuadro, programa de RTVE emitido en los años 

ochenta, allá cuando la televisión era cultura, comprobamos que, a pesar de los 

esfuerzos, el Prado distaba de ese patrón1770. Era hora de frenar la “manía, costosa y 

peligrosa de entelar los muros con materiales inapropiados”, protestó Antonio 

Saura. La renovación decorativa de las salas velazqueñas, de El Greco o de las 

dedicadas a Goya sólo había contribuido a darle el aspecto de “bombonera barata”. 

Jugar a las casitas, como diría el pintor, parecía desde luego que no iba con el 

Prado. Y podríamos seguir la lista con las tantas imprudencias de conservación o 

las desacertadas intervenciones en la restauración de algunas obras1771. En pocas 

palabras, el Prado se había acomodado en esa imagen de antigualla e indiferencia 

hacia las necesidades y medidas preventivas que merecían los tesoros que 

albergaba. Mientras, su Patronato tenía otras preocupaciones.  

En febrero de 1983 se puso sobre la mesa un problema conocido –no el más 

apremiante, desde luego–: la falta de espacio. No se trataba únicamente de la 

imposibilidad de exponer todas las colecciones, sino que su almacenaje al parecer 

 
1766 HOLO 2002, pp. 43-48. Véase MARZO y BADIA 2006, pp. 2-23; QUAGGIO 2014, pp. 265-308; y 

RUBIO 2003, pp. 82-86, 111-114. 
1767 AMNP, caja 1467, acta del Patronato del 24 de noviembre de 1980. Informe sobre la situación 

actual de las obras en el Museo del Prado y previsiones de actuación en un futuro inmediato. 
1768 CALVO SERRALLER, Francisco, “Entre la incertidumbre y la esperanza”, El País, 17de febrero de 

1983. 
1769 Más asociado al arte contemporáneo. Véase GUASCH y ZULAIKA 2007, pp. 13-15, 191-193. 
1770 En http://www.rtve.es/alacarta/videos/mirar-un-cuadro/ [Consulta: 04/12/2015]. Hoy podríamos 

señalar como álter ego de este formato la serie de vídeos bajo el título Otros ojos para ver el Prado. 

En https://www.museodelprado.es/pradomedia/. 
1771 SAURA, Antonio, “Las delicias del jardín” y “Ausencias y heridas”, El País, 21 y 23 de agosto de 

1983. Véase VEGA 2000, pp. 8-11. Cfr. COOPER 1983, pp. 383-384; y con las opiniones de PÉREZ 

SÁNCHEZ 1999, pp. 85-90; SOLANA 2007, pp. 19-20; y MENA 2007, pp. 49-58. 



 

530 

 

también era complicado. El palacio de Villahermosa no tardó en salir en las 

quinielas. Así lo confirmaría el presidente del Patronato, Justino de Azcárate, en 

una de las reuniones. Pero desde el Ministerio se estaba barajando otra posibilidad: 

incorporar con ese fin el edificio que ocupaba el Museo del Ejército, como anunció 

Javier Solana en la reunión del día 4. Al director del museo, Pérez Sánchez, le gustó 

la idea. Podría reconstruirse allí el Salón de Reinos y colocar en las salas laterales 

aquellos fondos de la pintura italiana del siglo XVII que conformaban series 

pintadas para el Buen Retiro, como los paisajes de Lorena. Quizá en cantidad no 

resolvía mucho el problema, pero sí desde el punto de vista histórico. Villahermosa, 

aunque útil, tampoco era la solución definitiva y tenía menos sentido que recuperar 

este otro espacio. Pasados unos meses, Pérez Sánchez comenzó a manifestar dudas. 

Estaba claro el enorme interés del edificio, pero desde el punto de vista 

museológico le parecía limitado. Ahora sólo tenía clara la instalación del Salón 

Grande, cuyos cuadros, por cierto, no estaban expuestos en su totalidad en 

Villanueva1772. 

“Seis cuadros de historia hay colgados en la rotonda”, escribía José López 

Jiménez bajo el seudónimo de Bernardino de Pantorba a principios de los años 60. 

“Pertenecen a la serie que, en tiempos de Felipe IV, se encargó a diversos artistas 

para decorar el Salón de Reinos”. “Recogen otros tantos hechos de guerra”, por 

supuesto, “triunfales todos para las armas españolas”, explicaba Pantorba1773. Antes 

de las obras de climatización y reformas, llevadas a cabo entre 1977 y 1985, había 

cambiado esta tradicional localización. Cuatro batallas habían lucido enfrentadas en 

el tramo 25 de la Galería Central. Junto a otras obras representativas del barroco 

español. Dos trabajos de Hércules colgaban en la sala 11, mientras que La defensa 

de Cádiz lo hacía en la 11A (antigua 30) entre otros dos trabajos más. Eran las salas 

de Zurbarán. La rendición de Breda, a poco tiempo de ser desplazada de su lugar de 

honor durante cincuenta años, la cabecera, por Las meninas, y los retratos ecuestres 

de Baltasar Carlos y Felipe IV –el segundo, enfrentado al del conde-duque 

aprovechando un vano de paso – se exponían en la sala 12, la Sala Basilical, la de 

Velázquez. Así había venido siendo desde que se inauguró en 18991774. Felipe III y 

Margarita de Austria colgaban en el tramo 27, frente al acceso desde la gran galería 

 
1772 AMNP, caja 1471, Borradores de actas del Patronato del 4 de febrero de 1983, pp. 5-6, y del 18 

de octubre de 1983, p. 10. 
1773 PANTORBA 1962, p. 29. 
1774 Véase PORTÚS 2009, pp. 100-128. 



 

531 

 

a la sala del maestro sevillano. Isabel de Borbón, en la sala 14. A partir de 1984, 

cuando las obras obligaron a reorganizar temporalmente algunas salas de la planta 

principal –incluso a Velázquez–, siete batallas volvieron a exponerse en la rotonda 

de Carlos V o sala 1. En la Galería Central sólo se mantuvo El socorro de Génova, 

de Pereda1775. 

Asignado Villahermosa al Prado, las posibilidades se ampliaron. En mayo de 

1985, Pérez Sánchez, como director, presentó las propuestas de adaptación de este 

palacio como ampliación de la pinacoteca, previa consulta a los conservadores, en 

ese momento, contados. Tras la controvertida incorporación de Matías Díaz Padrón 

eran cuatro las jefaturas de departamentos de conservación cubiertas. Una cifra 

irrisoria. Lo que, como diría Calvo Serraller, podía servir de índice del surrealismo 

siniestro con que tantas veces se ha envuelto al Prado1776. 

“Salvo algún caso excepcional y sorprendente”1777, decía el informe, y alguna 

opinión que se inclinaba por dividir la colección en pintura española para 

Villanueva y extranjera para Villahermosa, se presentaron dos alternativas. La 

primera consistía en trasladar al palacio de Villahermosa toda la pintura española, 

francesa, italiana y alemana del siglo XVIII, convirtiéndose prácticamente en un 

museo monográfico con la suficiente fuerza de atracción gracias a la presencia de 

 
1775 AMNP, caja 104, Fotografías de la Colección Española, salas 11, 11A, 12, 25, 27, hacia 1974-

1977; caja 131, exp. 4, Programa funcional del museo, por el arquitecto conservador, Jaime 

Lafuente Niño, marzo de 1983; CINOTTI 1973, p. 14; BUENDÍA 1973, pp. 286-287 y BUENDÍA 1979, 

pp. 292-293; LUCA DE TENA y MENA 1980, pp. 10-13, 1981, pp. 10-12; LUNA 1984 y 1985, planos, 

pp. 43-98. 
1776 CALVO SERRALLER, Francisco, “Entre la incertidumbre y la esperanza”, El País, 17 de febrero 

de 1983. En 1980, siendo director José Manuel Pita Andrade, se habían convocado oposiciones a 

conservador para Pintura Francesa, Inglesa y Alemana y para Pintura Italiana. La primera la aprobó 

Juan José Luna, la segunda quedó desierta. Hubo que volver a convocarlas. Se aprovechó para sacar 

las de Pintura Española y Pintura Flamenca y Holandesa, todavía vacantes. En 1983 Díaz Padrón se 

incorporó a la segunda, no por oposición. Había suspendido. En 1986 se planteó definir qué 

colecciones integraban cada departamento de conservación. Existían seis. Se habían cubierto las dos 

ya citadas más Dibujos y Estampas, a cargo de Manuela Mena, y Pintura del siglo XIX, al de Joaquín 

de la Puente. Quedaban por cubrir Pintura Española, Pintura Italiana y Escultura y Artes 

Decorativas. Ante la inminente preparación del catálogo crítico se barajó la incorporación de 

profesores universitarios a las vacantes por un plazo de dos años. En 1987 se incorporaron Juan 

Miguel Serrera y Jesús Urrea a las dos primeras. AMNP, caja 1467, acta del Patronato del 3 de 

diciembre de 1980, p. 4; caja 1601, Borrador de las actas del Patronato del 6 de mayo de 1986, p. 1 y 

28 de octubre de 1986, p. 5. 
1777 Quién sabe si Díaz Padrón, con quien Pérez Sánchez mantuvo un enfrentamiento abierto que 

llenó páginas en la prensa. “El museo se dirige como si fuese una propiedad privada”, declararía el 

conservador, alarmado por la falta de planificación en la gestión del director y el estado de la 

pinacoteca. BADIA, Javier, “Días de guerra en el Museo del Prado”, ABC, 1 de octubre de 1987, pp. 

22-23. Cfr. PÉREZ SÁNCHEZ 1999, pp. 98-100, 105. 



 

532 

 

las pinturas y dibujos de Goya1778. Una visita obligada, que habría contado con la 

ventaja de dividir a los visitantes entre dos sedes. Desde luego, no podía correrse el 

riesgo de que la inversión del Estado acabase en un museo minoritario o un simple 

edificio de oficinas y servicios, por muy necesarios que fuesen. En las salas 

liberadas –unas quince– se instalarían escuelas no expuestas, como la flamenca y 

holandesa del siglo XVI, y se completarían aquellas series de la pintura italiana y 

francesa del XVII, cuyos fondos se exhibían parcialmente, además de seguir 

ocupando las salas del ala norte en la planta alta. Curioso. El Seicento, por ejemplo, 

ya estaba aquí –en esas salas altas– instalado desde hacía tiempo, como lo había 

previsto Sánchez Cantón en los años 60. No faltaban las grandes obras maestras. 

Tampoco la representación de las series para el Buen Retiro1779. Pero no estaban 

expuestos todos los que eran1780. Demasiados. Y tan grandes. Como aquellos 

relativos a la Historia de Roma. Ahora, de seguirse esta propuesta, podrían ampliar 

su espacio, también, con ciertas salas que alojaban de forma provisional los 

almacenes y el taller de restauración. Por último, como una parte de Villahermosa 

pasaría a acoger exposiciones temporales, en las salas de Villanueva con esa 

función se colocaría de forma permanente la pintura románica o los primitivos 

españoles. Menos coherencia tenía, en opinión de Pérez Sánchez, la segunda 

propuesta: Goya y el siglo XIX en Villahermosa y ocupar las antiguas salas del 

pintor en Villanueva con la pintura francesa, italiana, alemana e inglesa del 

dieciocho. El Casón del Buen Retiro, consagrado entonces al diecinueve, pasaba a 

funcionar como gran sala de exposiciones temporales, tal y como había sido 

 
1778 Detrás de esta idea gravitaba aquella propuesta de crear un Museo Goya que Pérez Sánchez 

había planteado unos años antes. Véase PÉREZ SÁNCHEZ 1977, pp. 75-77. 
1779 AMNP, caja 104, exp. 1, Fotografías de la Colección de Pintura Italiana, salas 89, 89A, 90, 91, 

96, 97, 98, hacia 1974-1977. En la sala 45, correspondiente a la escalera, y en la 85 se exponía 

Giordano. 
1780 Recordemos que, a principios de los años 80, una selección del barroco italiano ocupó los 

tramos 28 y 29 de la Galería Central. Un lugar de honor, donde nunca antes había estado colgado. 

Fue lo primero que hizo Pérez Sánchez al llegar a la dirección en 1983. Pero es que, además, a partir 

de este momento, las guías del museo comenzaron a recoger, entre aquellos cuadros famosos que el 

visitante con poco tiempo no se podía perder, el David de Caravaggio o el Hipomenes y Atalanta de 

Reni; síntoma inequívoco de un cambio de paradigma en la museografía en España. Cuando en 

1985, algunos de estos lienzos italianos del XVII se trasladaron a Villahermosa para formar parte de 

la exposición sobre Pintura napolitana, ocuparon su lugar temporalmente un vouet, dos poussins y 

dos lorenas. Dicho de otra forma, se priorizó otra pintura que venía siendo poco apreciada por la 

historiografía española: el arte francés. Aunque quizá deberíamos decir que se prolongó la presencia 

italiana en la galería principal. LUNA 1984 y 1985, planos en la guarda, pp. 169-192, 272-282. 



 

533 

 

durante los años sesenta y setenta1781. Ninguna de las ideas salió adelante. En 

cualquier caso, ambas respondían al mismo patrón: la tradicional organización 

cronológica y por escuelas nacionales, herencia del positivismo decimonónico.  

En Villahermosa, se llegaron a celebrar hasta seis exposiciones temporales. 

Fue inaugurado en 1985 con la de Pintura napolitana. De Caravaggio a Giordano, 

tema relacionado con la especialidad de Pérez Sánchez. Quince años la separaban 

de la primera exposición sobre pintura barroca italiana celebrada hasta entonces en 

el Prado; dos de la segunda y última1782. Ahora, esta nueva muestra seguía la estela 

de la tendencia internacional de renovación de los estudios sobre esta escuela, 

tantas veces desdeñada “por las conciencias nacionalistas nacidas del romanticismo 

y la hipertrofia de ciertas valoraciones ahistóricas”1783. La penúltima que se celebró, 

Goya y el espíritu de la Ilustración, en el otoño de 1988, fue en cierto modo un 

ensayo de la propuesta museográfica ganadora para Villahermosa pero que nunca 

se materializó. Había llegado el terremoto Thyssen1784 y por más exposiciones que 

se hicieron, el Gobierno acabó arrebatando el palacio al Prado. La oferta de la 

cesión temporal de esta colección era demasiado golosa. Tras una remodelación en 

1991, abriría sus puertas este nuevo museo en el Paseo del Arte. El mismo año, 

Pérez Sánchez se vio forzado a abandonar la dirección por su oposición a la guerra 

del Golfo. Con la firma de la cesión definitiva de la colección Thyssen en 1993 –

acuerdo histórico–, poco más se podía hacer. Villahermosa no volvería a ser del 

Prado. 

La pinacoteca parecía haber recuperado su papel de desvalida en la política 

cultural socialista. No por mucho tiempo. El 28 de noviembre de 1994, Felipe 

González decidió presidir el pleno del Patronato del museo. Era la primera vez que 

un presidente del gobierno asistía. En la reunión, se comprometió a resolver la 

reubicación del Museo del Ejército. Se barajaron dos posibilidades: el Alcázar de 

Toledo y el cuartel de Conde-Duque. Por supuesto, esto suponía la consecuente 

liberación del edificio del Buen Retiro y la inminente cesión al Prado. Una vez más, 

 
1781 AMNP, caja 1473, actas del Patronato del 7 de mayo y 3 de diciembre de 1985, Propuesta sobre 

la adaptación del Palacio de Villahermosa al uso de ampliación del Museo del Prado por su director, 

Alfonso E. Pérez Sánchez, pp. 8-10. 
1782 Pintura italiana del siglo XVII en España (1970) y Dibujos italianos del siglo XVII (1983). 
1783 PÉREZ SÁNCHEZ 1985, p. 10. En la línea iniciada por Painting in Naples 1606-1705. From 

Caravaggio to Giordano (Londres y Washington, 1982) y Civiltà del seicento a Napoli (Nápoles, 

1984). 
1784 Véase RUBIO 2003, pp. 115-123, 149-150, 159-161. 



 

534 

 

Pérez Sánchez, ahora como director honorífico1785, tomó la palabra para pedir la 

reconstrucción del Salón de Reinos. El episodio marcó el pistoletazo de salida de un 

proyecto a largo plazo, como declaró el nuevo director, José María Luzón. El Prado 

se había convertido en un asunto de Estado1786. 

La mejor prueba de ello fue la proposición no de ley presentada por los 

grupos Socialista, Popular, Catalán y Vasco, que se aprobó el 31 de mayo de 1995 

por la Comisión de Educación y Cultura del Congreso de los Diputados. En ella se 

acordaba la incorporación del Casón y el ala norte del Palacio del Buen Retiro, así 

como el solar circundante al claustro de los Jerónimos a la pinacoteca. Y, en 

segundo lugar, la reordenación de las colecciones estatales entre Prado y Reina 

Sofía. La pregunta aquí era, ¿quién se quedaba con Picasso1787? Aceptarlo o no, 

suponía cambiar o ampliar el discurso1788. Finalmente, se tomó la fecha de 

 
1785 Véase RUBIO 2003, pp. 284-287. 
1786 “González interviene en la ampliación del Prado”, El País, 29 de noviembre de 1994 y 

VALDELOMAR, Rosa, “Álvarez del Manzano soluciona la ampliación del Museo del Prado, 

paralizada por la división interna del Gobierno”, ABC, 29 de noviembre de 1994, p 64. 
1787 Este debate nos traslada a 1948, cuando las pinturas románicas de la ermita de Vera Cruz de 

Maderuelo ingresaron en el museo. La única persona que mostró su desacuerdo fue el entonces 

director, Álvarez de Sotomayor, quien al parecer comentó: “Pero, exponer estas pinturas, equivale a 

justificar a Picasso dentro del Museo del Prado”. Sobre este episodio Gaya Nuño escribió –en contra 

de lo que muchos puedan pensar– que “tenía razón el anciano académico, y posiblemente nunca 

pronunció frase tan sagaz y tan justa que podemos rubricar con la mayor de las alegrías”, mientras 

que otros autores, como Alcolea o, recientemente, Portús, han subrayado la fortuna de que el 

Patronato no compartiese su opinión. GAYA NUÑO 1969, p. 206; ALCOLEA 1991, p. 91; PORTÚS 

2018, p. 151. 
1788 Determinar en qué fecha debían acabar las colecciones no fue un problema únicamente del 

Prado de la democracia. Porque el arte contemporáneo siempre ha tenido una presencia orgánica en 

la existencia del museo desde su apertura hasta nuestros días. Durante el siglo XIX la pintura de 

artistas vivos constituyó una presencia natural, como atestiguaba la llamada “Sala de los 

Contemporáneos” (la que daba acceso a la Galería Central), recogida en los primeros catálogos 

como “Escuelas contemporáneas de España”. Sin embargo, la llegada de los fondos del Museo de la 

Trinidad y la reivindicación de los artistas de un espacio propio llevó a la creación de un Museo de 

Arte Contemporáneo en 1894. Al siguiente año cambió su nombre por el de Museo de Arte 

Moderno (MAM) y se decretó, consecuentemente, que Goya constituiría el límite de las colecciones 

del Prado. Pero lo cierto es que, a pesar de la inminente inauguración del MAM, que abrió sus 

puertas en 1898, el Prado continúo recibiendo legados o donaciones que con frecuencia incluían 

obras que sobrepasaban esa frontera cronológica. Lo que, a partir de la creación de su Patronato, dio 

lugar a algún que otro debate en el seno de sus reuniones. Por recuperar alguno significativo, en 

1941, cuando el II conde de Eleta legó los retratos de sus padres Jaime Girona y Saturnina Canaleta, 

pintados por Federico Madrazo, el marqués de Casa-Torres no tenía claro si debía aceptarse “por no 

estar definido el criterio de antigüedad necesario” para figurar en el museo y propuso establecer unas 

normas en este sentido. D’Ors apuntó que una de ellas podría ser la de “excluir toda obra de artistas 

no fallecidos”, pero Sánchez Cantón consideró que no podía establecerse “un criterio rígido”. Al no 

alcanzarse ninguna resolución satisfactoria, se aceptaron las obras por considerarse de excelente 

calidad. Treinta años después, la situación cambió cuando, en 1971, el arte decimonónico, que 

pertenecía al nuevo Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), se traspasó definitivamente al 

Prado. AMNP, caja 1380, lib. 3, actas 379, 380, 3 de febrero y 5 de mayo de 1941, ff. 21, 23; 



 

535 

 

nacimiento del artista, 1881, como referencia. Al Prado irían todas las obras de 

artistas nacidos antes, mientras que el Museo Reina Sofía sería el destino de los 

posteriores1789. Recordemos que, en 1996, se fijó otra división de colecciones en 

Europa, la establecida entre la National Gallery y la Tate, pero el límite se acordó 

en el año 1900. En todo caso, el pacto parlamentario que afectaba al Prado 

perseguía despolitizar el funcionamiento del museo, dotarlo de autonomía jurídica, 

de una reorganización de su régimen interno y, finalmente, ampliar su espacio 

expositivo. El Prado había quedado anticuado al lado de otros museos europeos 

como el Louvre o la galería londinense, y el Gobierno por fin había decidido tomar 

cartas en el asunto. 

 

El buque insignia de la cultura española 

 

Aunque esta preocupación por modernizar la pinacoteca se había iniciado 

durante el Gobierno socialista, el Prado se convirtió en uno de los gritos de guerra 

del Partido Popular cuando llegó al Gobierno, en 1996, a la hora de desacreditar los 

logros del PSOE en materia de política cultural. Veían en esta institución la 

personificación de sus valores e ideología. Si la cultura se iba a convertir en un 

proyecto nacional, en palabras del propio Aznar, sólo el Prado podía ser el buque 

insignia de la cultura española. En resumen, fue un ejemplo más de la sobrecarga 

ideológica con la que trató los problemas culturales1790. Pero, pese a esta 

apropiación, se mantuvo la continuidad respecto del pasado. Porque si hubo una 

premisa que tuvo clara el nuevo presidente, fue que los museos viven con su tiempo 

y que, por tanto, encarnaban de forma ejemplar el diálogo entre la historia de una 

nación, su presente y su porvenir1791. 

Cuatro meses después de ganar las elecciones, Aznar condecoró a tres 

hispanistas, entre ellos a Brown y Elliott por su labor de divulgación “en favor de la 

historia y de la cultura de España”1792. El siguiente paso fue presidir, como había 

hecho González, una reunión del Patronato, donde ratificó la integración del Salón 

 
MATILLA y PORTÚS 2004, pp. 22, 36, 78-80. Sobre las vicisitudes de las colecciones del Museo de 

Arte Moderno hasta la creación del Museo Reina Sofía, véase JIMÉNEZ-BLANCO 2001. 
1789 Véase RUBIO 2003, pp. 179-181, 216-218. 
1790 TUSELL 2004, pp. 136, 141-142; MÉNDEZ 2013, pp. 235-236. 
1791 AZNAR 2003 
1792  El País y ABC, 15 de junio de 1996, p. 81. 



 

536 

 

de Reinos y su restauración1793. Este monumento reunía las características idóneas 

para un Gobierno que convertiría el Barroco en marca de España y la hispanidad en 

estilo de Estado. Era el perfecto estandarte de su visión nacionalista española e 

interpretación centralista de la realidad del país. Imagen de nuestra cultura que fue 

la que se internacionalizó a través de la acción cultural exterior1794. Pero también se 

cultivó de puertas para adentro una lectura “castellana” y triunfalista, poniendo en 

marcha una maquinaria de conmemoraciones sobre el pasado imperial de la 

monarquía hispánica1795 con razón de los centenarios de la muerte de Felipe II y el 

nacimiento de Carlos V1796. De manera que, en estas políticas del pasado había una 

clara prolongación de las institucionalizadas durante el periodo franquista. 

Como había planteado el Gobierno socialista, acondicionar el museo para su 

entrada en el siglo XXI era una prioridad. Pero el Gobierno del Partido Popular fue 

más allá. Privilegió una política de escaparate y monumentalización, invirtiendo en 

instituciones culturales de cabecera y en acciones sobre el patrimonio histórico. En 

tal coyuntura, el macroproyecto del Prado del año 2000 apremiaba más que nunca. 

De manera que se puso al frente de la pinacoteca a un destacado historiador, 

Fernando Checa, y se introdujo una estructura de gestión más moderna: ahora el 

director sólo tendría que rendir cuentas ante unos patronos y no ante políticos, se 

separarían las responsabilidades de la gerencia de las científicas, se incrementaría el  

 

 
1793 “Pocos grandes Museos del mundo tienen la oportunidad de restaurar un espacio de tan alta 

significación histórica y artística. […] Es un proyecto de gran alcance cultural, que se cumplirá al 

compás de las obras de ampliación”. AZNAR 1996. 
1794 Véase TUSELL 2004, pp. 362-363; MARZO y LOZANO 2005, pp. 67-76; MARZO 2010b, pp. 197-

202. 
1795 Sobre el referente a la imagen imperial en la promoción cultural de España en estos años, aunque 

Checa ha reconocido que no se podía negar que hubo “un interés político por parte de la derecha 

española”, esto no debe confundirse, en su opinión, “con un aprovechamiento de propaganda 

política”. Y para demostrarlo, ha puesto ejemplos que tuvieron lugar durante el “esplendor del 

PSOE”, como la exposición Reyes y mecenas. Los Reyes Católicos, Maximiliano I y los inicios de la 

casa de Austria en España (1992). Fue entonces también cuando Checa recibió el Premio Nacional 

de Historia, “otorgado por el Ministerio, en aquellos años socialista”, por su libro Felipe II, mecenas 

de las artes. Es por esto que este historiador del arte ha insistido en señalar que la “recuperación del 

XVI y XVII” no fue inventada durante el gobierno del Partido Popular, sino que desde mucho antes 

existía una corriente historiográfica que estaba tratando de reenfocar el estudio de un período que, 

“por ciertas causas, se había visto bajo prismas demasiado politizados”. Y además, hacerlo “en un 

contexto europeo”. Por lo que, si bien pudo haber razones “de política puramente cultural del 

gobierno”, según Checa también las hubo “históricas y coyunturales”. MARZO y LOZANO 2004, pp. 

154-155. 
1796 MARZO y LOZANO 2005, pp. 92-95, 104-106, 111; BOLAÑOS 2008, pp. 493-494. Un discurso de 

la memoria que con el cambio de Gobierno, como veremos, cambió radicalmente de dirección: se 

centró en los logros de la España republicana –como las misiones pedagógicas– y su protagonismo 

en la protección del patrimonio. 



 

537 

 

 
Fig. 71. Mariano Rajoy, ministro de Educación y Cultura, José María Aznar, 

presidente del Gobierno, y Fernando Checa, director del Museo del Prado, 

visitando la nueva instalación de las pinturas de Velázquez y de las salas del 

barroco español, 23 de julio de 1999. EFE/HUESCA 



 

538 

 

número de conservadores –se crearon cinco departamentos más– y se adquirieron 

4.500 metros cuadros para oficinas lo que dejaría más espacio libre en 

Villanueva1797. 

Era el momento idóneo para presentar un proyecto museográfico de 

reordenación de las colecciones. La propuesta fue realizada por Checa con la ayuda 

y asesoramiento de otros especialistas1798, y se aprobó en 1997. De hecho, el 6 de 

marzo de ese año, Checa lo presentó en el ciclo de conferencias Lecciones sobre el 

Museo del Prado, organizado por la Fundación Juan March, donde también apuntó 

los criterios expositivos para el Salón de Reinos1799. Este proyecto partía de dos 

premisas fundamentales sobre la historia de estas colecciones: en primer lugar, el 

Prado nunca aspiró a ser un museo enciclopédico, como el Metropolitan o el 

Louvre que pretenden explicar la historia del arte comprendiendo todas las épocas, 

culturas y países; y, en segundo, su núcleo lo constituyen las Colecciones Reales de 

la monarquía de España durante la época de los Austrias y de los Borbones hasta 

Carlos IV. Por lo que, este plan tuvo en cuenta el respeto a ese origen y la historia 

de los fondos1800. 

Una de las aportaciones más interesantes en Villanueva fue el montaje de 

unas salas temáticas organizadas según criterios estilísticos, iconográficos e 

históricos, en ocasiones con carácter supranacional, que reforzaban el discurso 

histórico-artístico de una colección eclipsada por grandes maestros. Así, por 

ejemplo, las salas a la derecha de la rotonda de Carlos V albergarían el naturalismo 

de inicios del XVII, mientras que las del lado opuesto serían ocupadas por la 

tendencia clasicista y el resto de la pintura realizada en Italia a principios de aquel 

siglo. Para Checa era fundamental, además, no aislar la pintura española. Es por 

esto por lo que proponía contextualizarla doblemente: los grandes maestros junto a 

sus contemporáneos y, al mismo tiempo, en el contexto europeo. Avisaba ya 

entonces este historiador del peligro de caer en aquellos tópicos sobre el arte 

español, como “algo castizo” y “como una sucesión de cumbres aisladas y 

descontextualizadas”, difundidos por Ganivet, Unamuno y otros noventayochistas, 

 
1797 HOLO 2002, pp. 48-49. 
1798 Entre otros, de Miguel Ángel Elvira, jefe del departamento de Escultura y Artes Decorativas, o 

Miguel Falomir, del de Pintura Italiana y Francesa, junto a consultas a miembros del Comité 

científico del museo, como Michel Laclotte o Stephan Schröeder. 
1799 CHECA 1999a, pp. 159-161. 
1800 CHECA et al. 2000a, pp. 13-14. Al núcleo inicial se unieron después los fondos del Museo de la 

Trinidad, las nuevas adquisiciones y, a partir de 1971, los del Museo de Arte Moderno. 



 

539 

 

pero que asombrosamente habían estado “operantes hasta hace muy poco tiempo”. 

Sí, es cierto que el barroco español continuaba palpitando como el eje ordenador 

del Prado. Ahora bien, en la Europa barroca hubo otros dos polos esenciales, la 

pintura flamenca capitaneada por Rubens y, por otro lado, el Seicento italiano y 

francés, y Checa supo darles el protagonismo que merecían1801. 

Paralelamente, en 1996, se convocó el concurso internacional para las obras 

de ampliación, del cual salieron supuestamente diez finalistas. Lista imposible de 

conocer en el momento por el secretismo que inicialmente rodeó el certamen. La 

alarma saltó con un artículo en el Cultural de ABC. “Algo huele a podrido”, se 

apresuró a denunciar un estupefacto Fernando Chueca Goitia. No era para menos. 

El anónimo periodista daba por sentado que, entre los finalistas, que ahora –

sorprendentemente– eran sólo dos, estaba Rafael Moneo. Con su proyecto había 

“seducido al jurado”. El concurso había quedado “moralmente invalidado”, pero el 

proceso siguió su curso y en la segunda fase se declaró desierto. Sin embargo, el 

deseo de modernizar el Prado continuaba en la lista de los Populares y, en 1998, 

hubo repesca. Finalmente, tras un nuevo concurso restringido, las obras de 

ampliación se adjudicaron a Moneo: “no podía ser de otra manera”1802. 

Ampliación que comenzaría por el claustro de los Jerónimos y que, en el 

fondo, articulaba la presencia del Salón de Reinos1803. Es por esto que, ese mismo 

año, 1998, Checa presentaría el proyecto museográfico oficial para esa parte del 

antiguo Palacio del Buen Retiro, todavía ocupado por el Museo del Ejército. Su 

propuesta, con una importante reflexión histórica detrás, fue aprobada por el 

Patronato y el Gobierno en 1999. Para la ideación y la redacción, Checa contó con 

la colaboración de un destacado elenco de especialistas, entre otros, Javier Portús, 

jefe del Departamento de Pintura Española hasta 1700, Andrés Úbeda de los Cobos, 

del de Pintura Barroca Italiana, y los historiadores Miguel Morán Turina y María 

Dolores Jiménez-Blanco. 

 
1801  El primer nivel de ordenación de Villanueva era el criterio cronológico. A partir de ahí, el 

segundo, consistía en la agrupación por escuelas nacionales y, dentro de éstas, salas monográficas 

dedicadas a grandes maestros, cuando fuese posible. Por último, se completaría con las mencionadas 

salas temáticas en lugares estratégicos del recorrido. CHECA 1999a, pp. 151-159; CHECA et al. 

2000a, pp. 29-38. 
1802 “Rafael Moneo, finalista de la ampliación del Prado”, ABC Cultural, 14 de junio de 1996, p. 26; 

CHUECA GOITIA, Fernando, “¿Qué pasa con la ampliación del Prado?”, El País, 27 de junio de 1996. 

Véase PÉREZ SÁNCHEZ 1999, pp. 91-92 y MOLEÓN 2011, pp. 142-151. 
1803 CHECA 1999b, pp. 26-30. 



 

540 

 

El Prado se podía permitir un lujo al alcance de pocos museos: colgar los 

cuadros en la disposición y en el lugar para el que fueron pintados. En el Salón de 

Reinos, lo harían de nuevo los retratos ecuestres de Velázquez, las historias de 

Hércules de Zurbarán y la serie de batallas, entre las que se encontraba La 

rendición de Breda1804. En las salas de alrededor irían otras series que se 

conservaban de la antigua decoración del Buen Retiro, como la de los Emperadores 

y la del Bautista. Pero en esa planta, la principal, también se instalaría una sala con 

obras de otro sitio real en el que Felipe IV emprendió una transformación 

arquitectónica y decorativa, la Torre de la Parada. Cuadros mitológicos, de 

animales, las cacerías, las batallas de Snayers y la serie de los Archiduques. Una 

última sala luciría una auténtica galería de retratos de la casa de Austria. Las series 

de paisajes del Buen Retiro, junto a los flamencos, se reservarían para las salas de 

la planta baja, donde el visitante nada más entrar encontraría una maqueta del 

palacio. Como fue temporalmente residencia de los Borbones, se pensó que la 

segunda planta podía destinarse a colecciones vinculadas con esta dinastía. En este 

plan, el Casón se reservaría, como había venido siendo habitual cuando no había 

servido de sala de exposiciones, para albergar la pintura del XIX. 

Este proyecto museográfico suponía una ruptura con el tradicional criterio 

expositivo por escuelas nacionales y una lanza a favor de la recuperación 

historicista. Porque, para Checa, era necesario ver la historia de la monarquía 

hispánica del siglo XVII en un contexto internacional –el de Europa–, acabando con 

la idea de la excepcionalidad de España1805. A su vez, recuperaba un edificio desde 

el punto de vista histórico y simbólico fuertemente vinculado con la historia del arte 

español y a la misma Historia de España, y serviría para exponer de forma estable 

pinturas que en Villanueva no siempre habían estado expuestas al público, 

solucionando en cierto modo el eterno problema del espacio. Finalmente, el 

proyecto de Checa constituía una reflexión esencial para entender la mentalidad y el 

imaginario cortesano del Barroco y el mecenazgo de Felipe IV1806.  

Bonn fue la ciudad elegida para su presentación europea. 68 obras de las 

colecciones del Prado y la maqueta de la ampliación, acompañada de las 

explicaciones de Moneo, conformaron la exposición Velázquez, Rubens y Claudio 

 
1804 ÁLVAREZ LOPERA 2005, pp. 91-111. 
1805 MARZO y LOZANO 2005, pp. 93-94. 
1806 CHECA 2000b, pp. 13-27. 



 

541 

 

de Lorena. La pintura en la corte de Felipe IV (1999)1807. En esta campaña de 

promoción, el Ministerio de Cultura financió la publicación de dos libros en el año 

2000, con sendos proyectos, Villanueva y Salón de Reinos. La reconstrucción del 

Salón de Reinos anunciaba ser “un sueño hecho realidad” para Brown y Elliott 

quienes, por supuesto, brindaron su apoyo a Checa1808. Pero no todos los 

historiadores lo compartían. Pérez Sánchez, a quien en algún momento pasado le 

había parecido factible, ahora, de nuevo como invitado en un ciclo de conferencias 

en la March, el de 1997, diría que este proyecto planteaba 

 

el problema de dividir la maravillosa unidad del conjunto de 

Velázquez, relegando algunas de sus obras maestras (Las Lanzas, los 

retratos ecuestres) al puesto de piezas decorativas en un conjunto que 

el tiempo se ha encargado de “recalificar”. Ver Las Lanzas a cuatro 

metros del suelo, enfiladas con los mediocres lienzos de Carducho o 

Castello, quizás no fuese precisamente lo que nuestro tiempo 

reclame1809. 

 

Las observaciones de Pérez Sánchez –en deuda con Tormo–1810 cayeron en saco 

roto. El plan museográfico para el antiguo edificio del Salón de Reinos parecía 

haberse puesto en marcha, hasta que dentro del museo comenzó a peligrar el nuevo 

sistema de gestión. Eduardo Serra, en lo poco que llevaba en la presidencia del 

Patronato, había ido recortando paulatinamente los poderes y competencias del 

director. “La gota que colmó el vaso fue que hace una semana me desalojó de mi 

despacho”, declararía Checa1811. No era el primer aviso. Al año de su llegada, 

lograría la marcha del director y se había ganado a pulso la inconformidad de la 

mayoría de los conservadores tras presentar un informe sobre la pinacoteca 

realizado por una consultoría estadounidense. El problema no era sólo el modelo 

 
1807 Además, formaba parte de los actos de celebración del centenario de Velázquez. BUSTOS, Clara 

Isabel de, “Cultura. Polémica por un centenario”, ABC, 1 de septiembre de 1999, p. 33; ZANZA, 

Gonzalo, “Cultura. El Museo del Prado del siglo XXI se presenta hoy en Bonn”, ABC, 8 de octubre 

de 1999, p. 53. 
1808 BROWN y ELLIOTT 2003, prefacio a la segunda edición. 
1809 PÉREZ SÁNCHEZ 1999, p. 94. 
1810 “Los hermosísimos cuadros de Velázquez […] nunca deben salir del Museo del Prado. Pero 

cuando se trate de […] limpiarle de cosas medianas”, “los cuadros de Fuerzas de Hércules y los de 

Batallas (en su mayoría) son lienzos que deberían descolgarse”. TORMO 1911, p. 303. 
1811 “Crisis en el museo. La ministra de Cultura acepta la dimisión del director del Prado”, El País, 3 

de diciembre de 2001; “Miguel Zugaza se perfila como nuevo director del Museo del Prado”, El 

Mundo, 4 de diciembre de 2001; OLMEDO, Ildefonso, “Polémica. El futuro del museo. El «general» 

Serra y la batalla del Prado”, Crónica. Suplemento de El Mundo, 9 de diciembre de 2001. 



 

542 

 

mercantilista que se proponía, sino también las imprecisiones en lo referente a la 

investigación dentro del museo y el desarrollo del plan museográfico. Ya lo había 

advertido la historiadora Jesusa Vega: el Prado no era un juguete1812. Y el plan de 

modernización de Serra, empezando por la reforma de su estructura jurídica, 

avanzaba hacia una mercantilización de la pinacoteca que levantó ampollas entre 

las filas del PSOE y en el mundo académico1813. 

La dimisión de Checa en noviembre de 2001, además de un ejemplo más del 

esperpento nacional de cinco directores en menos de una década, truncó la 

continuidad de esta parte del plan. Es lo que ocurre cuando la política entra en el 

museo1814. Las obras de Velázquez, Zurbarán, Pereda, Carducho o Cajés, pero 

también las de Falcone, Lanfranco, Codazzi, Artemisa Gentileschi o Stanzione, 

siguen hoy esperando en Villanueva lo que pudo ser; en palabras de Elliott, un 

“monumento supremo a las ambiciones de los príncipes y los estadistas del siglo 

XVII y ejemplo señalado de la capacidad del arte para sobrevivir a la manifestación 

efímera del poder”, ocupando el lugar que le corresponde al lado de la Banqueting 

House de Whitehall y la Galería de los Espejos de Versalles1815. 

Al nuevo director, Miguel Zugaza le tocó afrontar las obras de ampliación1816. 

El proyecto de Moneo, aprobado en el 2000, había comenzado y no sin críticas. “Si 

quieren construir cubos, que lo hagan en las afueras”, declararía el hispanista Paul 

Preston en ABC. Comentario que apareció acompañado por una caricatura de 

Mingote de nuestra puerta más internacional, la de Alcalá, con un añadido al estilo 

Moneo1817. Pero la ampliación, como diría el nuevo presidente del Patronato, 

Rodrigo Uría, “no era un cubo –Dios me libre”, sino que iba a permitir al museo 

algo de una importancia vital: respirar1818. 

 

 

 
1812 “El Prado del siglo XXI”, ABC, 22 de abril de 2001, p. 13; VALDELOMAR, Rosa y GARCÍA 

CALERO, Jesús “Los conservadores del Prado rechazan en un sólido informe el plan de 

modernización de Serra”, ABC, 21 de junio de 2001, pp. 42-43. Véase VEGA 2001, p. 7; y TUSELL 

2004, pp. 358-362. 
1813 PULIDO, Natividad y GARCÍA CALERO, Jesús, “Conservadores del Prado, molestos por el 

nombramiento de Finaldi”, ABC, 24 de mayo de 2002, p. 48; SAMANIEGO, Fernando, “El Museo del 

Prado aplaza el ‘plan Serra’ y se centra en la ampliación”, El País, 20 de julio de 2001. Véase VEGA 

2002, pp.  82-84. 
1814 Véase CHECA, Fernando, “Cuando la política entra en el Prado”, ABC, 3 de diciembre de 2001. 
1815 ELLIOTT 2006, pp. 1958-1959. 
1816 Véase RIAÑO 2013, pp. 89-90. 
1817 ABC, 6 de marzo de 2006, portada. 
1818 PLAN 2005, pp. 8-9. 



 

543 

 

¿Un museo de la paz para Zapatero? 

 

En un ejercicio de transparencia, que no había tenido en el pasado, el Prado 

comenzó a publicar los planes estratégicos. Modernizar, actividad docente, 

investigadora y de extensión cultural y servicios serían los pilares del último plan, 

Hacia el Nuevo Museo del Prado, aprobado en 20021819. Entre muchos objetivos se 

subrayaba el de ampliar el espacio expositivo. Villanueva, el claustro de los 

Jerónimos, el Casón del Buen Retiro y el antiguo Salón de Reinos conformarían en 

un futuro el llamado “Campus del Museo del Prado”. Según Zugaza, el plan 

museográfico en ciernes se basaba en la “deslocalización de conjuntos de la 

colección, como las grandes series del Buen Retiro –incluido el Salón de 

Reinos”1820. Las reformas de ampliación del buque insignia de la cultura española 

parecían avalar todos estos planes. Iban viento en popa. Sin embargo, otro buque 

estaba a punto de irse a pique tras el revés en las urnas en marzo de 2004, ganado a 

pulso con el desastre del Prestige o la guerra de Irak. El broche, los atentados de 

Atocha1821. Sin embargo, antes de su marcha, Aznar logró que se aprobase el 

proyecto de ley reguladora que convertía al Prado en una entidad de derecho 

público. El museo se había hecho un traje jurídico a medida gracias al Gobierno de 

los Populares1822. 

Nada mejor para ilustrar aquella época que el humor gráfico de Ventura & 

Coromina1823. Julio de 2003. En una sala de un imaginario Museo del Prado dos 

operarios tratan de colgar un cuadro. Un retrato de Aznar como Inocencio X según 

nuestro Velázquez –no elegido por casualidad–1824, que se les balancea hacia la 

izquierda; o si se prefiere, que hace un giro centrista. Cuadro que, a principios de 

1996, unos meses antes del triunfo del PP, había generado largas colas de visitantes, 

preconizando la importancia que adquiriría la pinacoteca; éxito sólo igualado antes 

por la exposición monográfica del maestro sevillano. Como íbamos diciendo, ahora  

 
1819 Ley 46/2003, de 25 de noviembre, reguladora del Museo Nacional del Prado. 
1820 ZUGAZA 2005, p. 36. 
1821 Sobre el conjunto de episodios, fruto de secundar la acción unilateral de Estados Unidos, que 

dieron un giro inesperado al escenario político español y la victoria al PSOE, véase DELGADO 2005.  
1822 SAMANIEGO, Fernando, “El Prado se hace un ‘traje jurídico a medida’ para modernizar la 

gestión”, El País, 2 de agosto de 2003. 
1823 La Vanguardia, 4 de julio de 2003, p. 22. 
1824 ABC Cultural, 5 de enero de 1996, pp. 25-29; GARCÍA CALERO, Jesús, “Fumata blanca en el 

Prado”, ABC, Madrid, 9 de enero de 1996, p. 73. 



 

544 

 

 

 
Fig. 72. Viñeta de Ventura & Coromina. La Vanguardia, 4 de julio de 2003. 



 

545 

 

el “Papa Aznar”, a punto de cumplir su segunda legislatura, se desequilibra, 

inclinándose hacia donde luce el magnífico retrato ecuestre del conde-duque de 

Olivares, valido de Felipe IV y el reformador frustrado de nuestro siglo más excelso 

en las Artes, pero de decadencia política. “¡Un poco más a la derecha!”, ordena 

Pilar del Castillo, entonces ministra de Educación, Cultura y Ciencia, como si de 

una conservadora más se tratase, bajo la atenta mirada de Ruiz-Gallardón, alcalde 

de Madrid. 

Recordemos que si es fácil encontrar en la prensa imágenes de Aznar en el 

Prado visitando la marcha de las obras de la ampliación junto a Moneo, Del Castillo 

o Serra1825, no lo es tanto dentro de Villanueva; a pesar de que siempre que podía 

iba a visitarlo1826. No faltó a la inauguración de las nuevas salas de Goya en 

19991827. Atento, sin perder detalle, fue inmortalizado frente a La maja desnuda, al 

estilo de la famosa fotografía de Elliott Erwitt, pero en compañía del entonces 

ministro de Cultura, Mariano Rajoy. Tampoco, en julio del mismo año, a la 

apertura de las cinco salas de Velázquez tras su reforma y reordenación, una de las 

cuales se dedicó a albergar las obras del maestro pintadas para el Salón de Reinos, 

como los retratos ecuestres. Allí, el Presidente fue fotografiado junto a Checa, 

Rajoy y el secretario de Estado de Cultura, Miguel Angel Cortés, delante de Las 

lanzas1828. Otra excepción se produjo por la compra de un Velázquez por el Estado, 

identificado todavía como El barbero del Papa. La ocasión lo merecía. Y no posó 

de cualquier forma, sino en la sala 14 supervisando cómo la brigada del museo lo 

colgaba1829. 

El centrismo reformista de poco le sirvió a Aznar tras el 11-M. La vuelta del 

Partido Socialista no alteró aparentemente el proyecto del “Campus del Prado”. 

Sólo hubo un ligero cambio en la función del Salón de Reinos: ahora serviría como 

 
1825 SAMANIEGO, Fernando, “Aznar visita los espacios ‘piranesianos’ del Museo del Prado”, El País, 

2 de octubre de 2003. 
1826 “Vengo mucho al Prado, más de lo que alguna gente piensa, o de lo que muchos sospechan, 

porque a veces hago largas caminatas en solitario. […] Siempre le he dicho al director del Museo 

que, cuando estén arregladas las salas de Velázquez, yo solamente le pediría una cosa, que es pasar 

dos, tres, horas solo […]; solo, un día. Que me dejen una noche es lo más. Yo con eso ya me 

conformo”. Entrevista al presidente del Gobierno, José María Aznar, por Federico Losantos para el 

programa La linterna de la cadena COPE, Madrid, 7 de septiembre de 1998. En http://jmaznar.es 

[Consulta: 29/10/2015]; ABC, 29 de marzo de 1999, p. 61. 
1827 GARCÍA CALERO, Jesús, “Cultura. Goya pone pie en el Prado del siglo XXI”, ABC, Madrid, 27 

de marzo de 1999, pp. 62-63. 
1828 PULIDO, Natividad, “Cultura. En el corazón del Prado”, ABC, 23 de julio de 1999, pp. 48-49. 
1829 SAMANIEGO, Fernando, “El Prado completa con ‘El barbero del Papa’ todas las etapas de 

Velázquez”, El País, 28 de noviembre de 2003. 



 

546 

 

extensión de las colecciones y para albergar exposiciones1830. El Museo del Ejército 

se cerró al público poco después, en el año 2005, y se vaciaría definitivamente en 

2007. Ese mismo año se terminaría la ampliación de Moneo, “el cubo”, preparado 

para acoger las colecciones de arte del siglo XIX.  

En 2009 el Casón del Buen Retiro abría sus puertas. Y lo hizo, entre otras 

cosas, como Biblioteca y Centro de Estudios. Sin duda, otro ambicioso proyecto del 

Prado de la democracia. Pensemos que, a finales de los años 60, según nos cuentan 

Lafuente Ferrari, todavía no se había conseguido que el museo tuviese la biblioteca 

cuantiosa, selecta, especializada y “¡pública, claro está!” que el Prado y los 

estudiosos necesitaban. La que poseía entonces al parecer no era numerosa, ni se 

había reunido con un criterio determinado. “Rica en principio en catálogos de 

museos extranjeros”, señalaba Gaya, “debería haber procurado una fabulosa y 

completísima colección de los mismos, por el sencillo expediente del intercambio 

del suyo”. Pero la realidad era que no albergaba “la biblioteca a que debía 

aspirar”1831.  

Respecto a los estudios de museología, como vimos, durante el periodo 

franquista algunas voces, como la de D’Ors, Gaya Nuño y Lafuente Ferrari, 

denunciaron el desinterés del Estado español por este tipo de especialización y 

propusieron la creación de una Escuela en el Prado e, incluso, la de una beca 

destinada a estudiar la historia del museo o de sus colecciones. Estas ideas no 

desaparecieron en la España democrática, sino que cobraron más fuerza.  

“Pensando en la formación científica de los graduados en Historia del Arte 

que deseen vincularse a los Museos de Bellas Artes”, entre enero y abril de 1979, el 

entonces director, Pita Andrade, organizó un ciclo de 70 lecciones como punto de 

partida de las actividades de lo que quería que se consolidase como el “Centro de 

Estudios del Museo del Prado”. Tras esta experiencia piloto, propuso que esta 

actividad docente, enfocada principalmente a la museología y a la conservación, se 

desarrollase en las salas altas del Casón, aunque la teoría se enriquecería con 

prácticas y seminarios. El objetivo era que los alumnos tuviesen un contacto directo 

con los departamentos de conservación, los talleres de restauración, los 

laboratorios, etc., es decir, con la vida del museo. Sin embargo, el proyecto 

naufragó al no encontrar el respaldo de la Administración. Y para que saliese 

 
1830 PLAN 2005, pp. 33-37. 
1831 GAYA NUÑO 1969, p. 231; LAFUENTE 1971, p. 16. 



 

547 

 

adelante no sólo hacían falta buenas intenciones, sino dinero. En 1993, a los tres 

días de su toma de posesión, Calvo Serraller se comprometió a retomar este 

proyecto bajo el nombre barajado inicialmente por otros historiadores, el de Escuela 

del Prado, tan en deuda con el del Louvre. Pero su prematura dimisión, echó por 

tierra, una vez más, la viabilidad de esta empresa1832. Poco después, el historiador 

Javier Tusell, exdirector general de Bellas Artes, denunciaba precisamente la 

escasez de personal cualificado en este museo y atribuía la responsabilidad a una 

Administración con la que eran frecuentes los desencuentros. El Ministerio de 

Cultura, en su opinión, debía involucrarse y regular este tipo de formación, el 

acceso y las distintas categorías técnicas1833.  

Durante su dirección, Checa también incluiría en su agenda, si no una escuela 

propiamente dicha, sí acercar la universidad y el CSIC al museo con proyectos de 

investigación conjuntos y, algo primordial, la creación de becas de conservación, 

restauración y museología en general para la formación de especialistas entre los 

jóvenes licenciados; tradición que hoy continúa1834. Podemos decir que en la 

actualidad se ha dado a la actividad científica, investigadora y de formación la 

importancia que se merecía dándole un espacio propio, el Casón del Buen Retiro. 

Allí están la Biblioteca y el Archivo, los departamentos de Conservación y una 

necesaria “Escuela del Prado”, que, aun comenzando con buena letra y nombres en 

mayúsculas, todavía tiene camino por delante para alcanzar a su homóloga en París. 

Más allá de la consecución de la ampliación y la creación de un espacio para 

la actividad científica y formativa, la dirección de Zugaza estuvo marcada por otra 

obsesión: que el Guernica regresase al Prado. El 28 de enero de 2010 saltó la 

noticia a la prensa. Detrás de esta idea, había un proyecto: reunir La rendición de 

Breda de Velázquez, El 3 de mayo de Goya y el Guernica de Picasso en el Salón de 

Reinos del Buen Retiro1835. Pero este proyecto era relativamente novedoso. 

 
1832 PITA 1980, p. 10; ALCOLEA 1991, p. 108; PITA 1999, pp. 72, 75-76; “Cultura. Calvo Serraller 

quiere crear la Escuela del Prado para formar conservadores”, El País, 28 de octubre de 1993. 
1833 TUSELL 1994, pp. 45-46. Igual de crítico fue con la composición del Patronato. 
1834 GARCÍA CALERO, Jesús, “Cultura. Checa Cremades: «Terminaré con la imagen de un Museo del 

Prado lleno de peleas»”, ABC, 25 de mayo de 1996, p. 59; GARCÍA CALERO, Jesús, “Cultura Checa: 

«1998 es el año de la ampliación del Prado»”, ABC, 29 de diciembre de 1997, p. 41. 
1835 Según algunas fuentes, junto a otras obras de temas bélicos. La petición de Zugaza reavivó las 

aspiraciones de los nacionalistas. Aitor Esteban, diputado del PNV en el Congreso, se manifestó en 

contra. Declaró que el lugar donde le correspondía estar era Euskadi y si se trasladaba a algún 

museo, debía ser uno de vanguardia del arte contemporáneo como el Guggenheim. Página Web del 

Partido Nacionalista Vasco (EAJ-PNV), Sala de Prensa, Noticias, 4 de marzo de 2010. En 

https://www.eaj-pnv.eus/noticias/aitor-esteban-ano-tiene-pies_22882.html [Consulta: 14/10/2017] 



 

548 

 

Volvamos hacia atrás en el tiempo. 1981. El Guernica regresa a España. Sobre 

dónde debía colocarse no parecía haber dudas. Picasso había expresado su deseo de 

que, restablecida la democracia en España, el cuadro volviese de su autoexilio para 

exponerse en el Prado. Técnicamente, así se hizo. Aunque, en realidad, se acabó 

instalando en el Casón, edificio que quedaba al margen del resto de las colecciones 

y, de algún modo, de la historia del arte español. Allí, bajo la gran bóveda pintada 

por Giordano, parecía un intruso1836.  

En 1988, con el PSOE asentado en el Gobierno y el Centro de Arte Reina 

Sofía convertido en museo estatal, se planteó la reubicación del Guernica1837. 

Tomás Llorens, primer director del nuevo Museo Nacional Centro de Arte Reina 

Sofía, sugirió que se instalase ahí. La propuesta chocó con las ideas del ministro de 

Cultura, Jorge Semprún. Pero de nada hubiese servido, recuerda Federico Sánchez, 

apelar al deseo de Picasso. La decisión ya estaba tomada antes de que llegase al 

Ministerio. Y, en todo caso, poco importaba cuando el Guernica ni siquiera estaba 

en el Prado propiamente dicho, es decir, en Villanueva con el resto de las 

colecciones. 

La tarde del 26 de octubre de 1990, Semprún tuvo que acompañar a Raísa 

Gorbachova, esposa del presidente de la URSS, junto a la Reina Doña Sofía y el 

director de la pinacoteca, Pérez Sánchez, a visitar el museo1838. La visita al Prado 

formaba parte de todo programa de viaje oficial de un jefe de Estado. Semprún lo 

recordaba bien. Una vez más hicieron el recorrido tipo por las salas consagradas al 

Greco, Velázquez y Goya. Después se acercaron al Casón para ver el Guernica. 

 

¿Se me ocurrió aquel día la confrontación entre Pablo Picasso y 

Francisco de Goya? […] Tal vez era el momento de cumplir ese deseo 

y organizar un encuentro con Velázquez y Goya […] aquí mismo, en 

esta sala del Buen Retiro, puesto que parece imposible hacerlo en el 

Prado. […] Ocultando de alguna manera el plafón de Lucas Jordán. 

[…] El Guernica impone la elección de las obras que habría que traer 

 
1836 Sobre la llegada del Guernica y su instalación en el Casón, véase TUSELL 2017, pp. 236-312. 
1837 Véase RUBIO 2003, pp. 154-158. 
1838 “Actualidad gráfica. La Reina y Raisa Gorbachov visitaron el Museo del Prado”, ABC, 27 de 

octubre de 1990, p. 10 y “La visita del líder soviético. Raísa demostró su afición por el contacto con 

la calle, El País, 27 de octubre de 1990. 



 

549 

 

aquí en un primer momento: habrá que traer La rendición de Breda de 

Velázquez y Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya1839. 

 

Su empeño por cumplir el anhelo de Picasso de verse en ese recorrido de la 

tradición pictórica española quedó en palabras. No haberlo conseguido fue una de 

las cosas que más lamentó de su época ministerial. En 1991 fue cesado de su cargo. 

En 1992, favorecido por el nuevo ministro Jordi Solé Tura, el cuadro se trasladó al 

Museo Reina Sofía. “¿Por qué?”, protestó Calvo Serraller desde su columna en El 

País. Días antes, en el mismo medio –desde el que desarrollaría una concienzuda 

tarea de propaganda y legitimación de sus ideas artísticas–1840, había calificado la 

decisión de grave imprudencia técnica, diplomática y política, “para el solaz del 

ministro de turno, que así, por lo visto, quiere pasar a la historia”1841. De nada 

sirvieron sus quejas. Y sin embargo, algunos años después, en 1997, en un discurso 

pronunciado en la Academia de las Artes de Berlín, Semprún manifestó 

públicamente que, pese a los inconvenientes, no había cejado en su empeño:  

 

Desde mi punto de vista, el Guernica debería estar en el Museo del 

Prado: ése era el deseo de Picasso, que yo le he oído argumentar 

varias veces, en la época de la dictadura de Franco, en sus casas de 

Cannes o de Mougins. Lo que Picasso deseaba es que se viera su obra 

en el contexto y la vecindad de Goya y de Velázquez. Que se supiera 

de dónde procedía su pintura, qué modernidad encarnaba. 

Desde un punto de vista tanto museológico como histórico, el lugar 

ideal para el Guernica sería el Prado, en una sala contigua a la pintura 

negra de Goya1842. 

 

 
1839 SEMPRÚN 1993, pp. 167-202. Incluso imaginó una exposición temporal en el Prado que 

comenzaría con Las Meninas y concluiría con el Guernica, pasando por Los fusilamientos y las 

pinturas negras de Goya. 
1840 MARZO 2010b, p. 179. 
1841 CALVO SERRALLER, Francisco, “Gravísima imprudencia”, El País, 6 de mayo de 1992 y CALVO 

SERRALLER, Francisco, “¿Por qué?”, El País, 19 de mayo de 1992. Véase HOLO 2002, pp. 49-54 y 

HENSBERGEN 2005, pp. 357-377. En el 2006, en la historia del Prado que encabezaba la nueva 

enciclopedia del museo, Calvo Serraller consideró primordial recordar los “despojamientos” que 

éste había sufrido; “impensables en el Louvre”. “No siendo los menos perjudiciales los más 

cercanos en el tiempo”, como cuando le fue “sustraído” el legado Picasso. Más aún cuando había 

sido “específicamente donado” por su autor. Una fotografía del Guernica en el Casón, tomada allá 

por septiembre de 1981, lo recordaba. CALVO SERRALLER 2006b, pp. 59-60. 
1842 SEMPRÚN 2006a, p. 224. 



 

550 

 

Sea como fuere, lo cierto es que este sueño perseveró. Tanto es así que, el 20 de 

octubre de 2004 Zapatero asistió a la reunión del Patronato del Museo, tal y como 

habían hecho sus predecesores, y pronunció las siguientes palabras:  

 

No nos podemos permitir revisar la historia, nuestra historia, como si 

se tratara de una imagen fija. Debemos interpretar el pasado desde el 

presente, como lo hizo Velázquez mirando al Greco, o Picasso, por fin 

como quería Picasso, en el Prado, con todo lo que ello significa, 

mirando a Velázquez. En las paredes de este gran Museo cuelgan 

algunos de los testimonios visuales más importantes de nuestro 

pasado. […] Resulta muy oportuna […] la ampliación […] integrando 

las colecciones modernas y celebrando su proyección contemporánea 

a través de la figura de Pablo Picasso, coincidiendo con la celebración 

del 25 aniversario de ese otro gran símbolo cultural que fue la 

recuperación del Guernica y su legado1843. 

 

Dos años después, en 2006, con motivo de ese aniversario, el Prado organizó, con 

el Museo Reina Sofía, la exposición Picasso. Tradición y vanguardia, comisariada 

precisamente por Carmen Giménez, ex directora del antiguo Centro de Arte, y 

Calvo Serraller. La obra del malagueño celebró en el Prado su encuentro con 

Velázquez. En la sede del Reina, Los fusilamientos se colgaron justo enfrente del 

Guernica1844. En medio, La ejecución de Maximiliano de Manet. Faltaban Las 

lanzas. El catálogo se abría con dos detalles de ambas obras contrapuestos y un 

ensayo de Semprún1845. El curso de verano de ese año, dirigido por Serraller, se 

dedicó a esta exposición y se invitó a Semprún, quien volvió sobre el tema bajo el 

título Sueño y verdad de Pablo Picasso1846. La idea iba tomando cuerpo. 

Pero el destino del antiguo edificio del Buen Retiro seguía en el limbo, a 

pesar de que, en su plan de actuación para el periodo 2009-2012, el Prado lo 

incluyó entre sus proyectos con el título “El futuro en el pasado: el Salón de 

Reinos”. Concreto, aunque sucinto en contenido, se indicaba que este proyecto 

consistía en la rehabilitación arquitectónica de este espacio para incorporarlo al 

 
1843 RODRÍGUEZ ZAPATERO 2005, pp. 13-14. 
1844 Cfr. VIDAL 2009, p. 18. 
1845 SEMPRÚN 2006b, pp. 21-25. 
1846  Picasso, ida y vuelta, Curso de Verano de la Universidad Complutense de Madrid, 3-6 de julio 

de 2006, organizado por la Fundación de Amigos del Museo del Prado y la Real Asociación Amigos 

del MNCARS con motivo de la exposición Picasso. Tradición y vanguardia. Además de Semprún, 

cabe decir que entre los ponentes estaban Georges Didi-Huberman, Gijs van Hensbergen o José 

Álvarez Lopera. 



 

551 

 

“Campus del Prado” como nuevo soporte de la oferta cultural y expositiva del 

Paseo del Arte1847. Y así llegamos de nuevo al instante en que Zugaza pide que el 

Guernica vuelva al Prado. Enero de 2010. “Le he trasladado una reflexión a 

Manolo Borja: que el Salón de Reinos sea un lugar de encuentro entre las dos 

instituciones”, declaraba a la prensa, pero para Manuel Borja-Villel, ya director del 

Reina, que el Guernica se llevase al Prado no era negociable. “Ni siquiera se me 

pasa por la cabeza”, añadiría1848. Aparecieron hasta declaraciones del antiguo 

director, Llorens: “¿Por qué está el Guernica en el Reina Sofía? Porque es nuestro 

museo nacional de arte moderno. La respuesta es evidente”. Era el contraataque, 

veinte años después, al famoso por qué de Calvo Serraller1849. La ofensiva real 

llegó en marzo, cuando el Patronato del Reina convocó una reunión urgente con 

Ángeles González-Sinde. A su término la ministra de Cultura daba el asunto por 

zanjado: el Guernica no se tocaba1850. 

En octubre, con motivo del 20º aniversario de su reinauguración como museo 

nacional, el Reina Sofía logró reunir a sus seis directores y a Carmen Giménez, que 

lo había sido del Centro de Arte. Hubo tiempo para hablar del Guernica y el Salón 

de Reinos. Según Giménez, el Patronato del Prado lo había planteado no como una 

decisión contra el Reina, sino con el Reina, y la ministra estaba al tanto. Borja-

Villel añadía que “hubo contactos, pero fueron totalmente vagos”. En todo caso, 

salvo Giménez, ninguno de los exdirectores compartía el entusiasmo de Zugaza. 

“Lo peor es que de haber prosperado la idea se habría vuelto a dotar al Guernica del 

misticismo que tanto luchamos por despojarle”, apuntaba Llorens1851. Justo a 

finales de ese año, en diciembre, el Salón de Reinos acogió de un día para otro una 

exposición: DOMUSae. Espacios para la cultura que, además de hacer propaganda 

de la gestión del propio Ministerio de Cultura, desvió la atención de la polémica. 

 
1847 PLAN 2009, pp. 53-55. En el del siguiente período, 2013-2016, tan sólo se mencionaba en la 

estrategia financiera replantear las actuaciones relacionadas con la rehabilitación del Salón de 

Reinos, mientras que, en el último, 2017-2020, se hace hincapié, además, en su adecuación 

museística así como la puesta en marcha de actuaciones que permitan su plena integración en el 

Campus del Prado y su apertura al público en 2021. PLAN 2013, p. 8; PLAN 2017, pp. 70-77. 
1848 PULIDO, Natividad, “El Prado quiere el «Guernica» para el Museo del Ejército”, ABC, Sevilla, 

28 de enero de 2010, pp. 70-71. 
1849 LLORENS, Tomás, “Por qué está el «Guernica» en el Reina Sofía”, ABC, Sevilla, 8 de febrero de 

2010, p. 3. 
1850 GARCÍA, Ángeles y HERMOSO, Borja, “Ofensiva en defensa del ‘Guernica’, El País, 16 de marzo 

de 2010. Preguntada por cuándo conoció la existencia del proyecto, González-Sinde dijo que llevaba 

meses en el aire, “pero había que oír muchas opiniones”. GARCÍA, Ángeles, “El ‘Guernica’ no se 

toca”, El País, 17 de marzo de 2010. 
1851 Babelia, suplemento cultural de El País, 16 de octubre de 2010. 



 

552 

 

 
Fig. 73. La Reina Doña Sofía, Raísa Gorbachova y Jorge Semprún, ministro 

de Cultura, en el Casón, delante del Guernica. ABC, 27 de octubre de 1990. 



 

553 

 

“Velázquez, Goya, Picasso... Semprún” anunciaba Calvo Serraller en El País 

un par de días después del fallecimiento del escritor y exministro que había tenido 

lugar el 7 de junio de 20111852. El homenaje más sentido –y oportuno– llegaría del 

Prado, que merecidamente le eligió ese año como una de las personalidades 

destacadas del mundo del arte y la cultura. En su intervención, Calvo Serraller 

recordó con precisión –una vez más– aquel proyecto, anhelo o sueño que Semprún 

nos reveló e inmortalizó en sus memorias. ¿Se podía ser más claro?, preguntaría al 

público allí reunido1853. Zugaza continuó defendiendo que “algún día el Guernica 

encontraría su lugar en la gran historia del arte español y europeo que cuenta el 

Prado”1854, pero sin más repercusión; o no más de la que los medios pudieron 

estirar1855. No obstante, aquí sí nos detendremos en el proyecto de Zugaza y, quizá 

deberíamos añadir, de Calvo Serraller1856.  

 
1852 CALVO SERRALLER, Francisco, “Velázquez, Goya, Picasso... Semprún”, El País, 9 de junio de 

2011. No incluido en el volumen con una selección de artículos de Calvo Serraller relacionados con 

el Prado y publicados a lo largo de los últimos cuarenta años principalmente en ese periódico. 

CALVO SERRALLER 2015, p. 287-424. 
1853 CALVO SERRALLER 2011, pp. 21-23.  
1854 Entrevista a Miguel Zugaza, El Mundo, 11 de agosto de 2015. “Sigo pensando que el Prado hay 

que completarlo con Picasso, con el arte de principios del siglo XX. Es un museo que progresa 

históricamente. […] Si antes acababa en Goya, dentro de unos años tendrá que incorporarse 

Picasso”, declaraba en otra ocasión. Entrevista a Miguel Zugaza, El País Semanal, 15 de enero de 

2014. Véase la entrevista a Gabriele Finaldi, antiguo director adjunto del Prado y ahora director de 

la National Gallery, en la que expone idéntico interés por extender allí el límite cronológico –

establecido en 1900– hasta principios del siglo XX, exponiendo a Picasso, o incluso hasta la 

Segunda Guerra Mundial, incorporando obras de los años 30. The Art Newspaper, 2 de marzo de 

2016. En http://theartnewspaper.com [Consulta: 02/03/2016].  
1855 Como explican Vega y Vidal, “el impacto negativo que causó la reapertura de esta polémica se 

trató de contrarrestar con «la invención de una noticia artística»: la «(re)aparición de La Gioconda 

del Prado». Lo más interesante es la culminación del proceso, nos referimos al artículo «El 

laboratorio del Prado» publicado en El País Semanal del 6 de mayo de 2012”, y que se anunciaba en 

la portada con el titular: «La revolución científica del Prado. Conservadores y restauradores 

convierten el museo en referencia mundial de la investigación artística». VEGA y VIDAL 2013, pp. 

418-419. 
1856 Cuando se estableció el deslinde de los fondos entre el Prado y el ya Museo Reina Sofía se 

barajaron una serie de propuestas. Así se explicitó en un informe sobre las necesidades del Museo 

del Prado que elevó el Patronato al Ministerio de Cultura en junio de 1994. Una de ellas era la fusión 

del Prado, incluido los fondos del XIX español, con el Reina Sofía, que pasaría a ser la sección de 

Arte Moderno. Calvo Serraller fue el valedor central de esta idea: una sola dirección con dos 

subdirecciones que articularan un museo que abarcara toda la historia del arte. Pero el “Gran Prado” 

se descartó. Aun así es conocida, todavía hoy, la influencia del historiador en el museo. Tanto como 

el hecho de que, desde que Zugaza llegó a la dirección, el arte contemporáneo ha estado presente y 

detrás de muchos de esos proyectos ha estado Calvo Serraller. Por último, recordar el peso de su 

libro Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo (1988) en el 

planteamiento de ciertas exposiciones del Prado y cada vez que se ha hablado del Salón de Reinos. 

PÉREZ DE ARMIÑAN 1995, p. 104; GARCÍA CALERO, Jesús, “La influencia de Calvo Serraller mueve 

un Velázquez del Prado”, ABC, 15 de mayo de 2004; VEGA y VIDAL 2013, pp. 427-428. 



 

554 

 

Colocar a tres maestros españoles en un símbolo de la historia de España 

como el Salón de Reinos, sin duda, parecía enfatizar la tradicional lectura 

nacionalista de origen romántico de nuestra historiografía frente al carácter 

internacional del proyecto de Checa. Era subrayar la especificidad de lo español, la 

“veta brava”, en vez de reafirmar la idea de que los mejores artistas de Europa 

habían trabajado para nuestra monarquía.  

 

Hay una línea historiográfica que va desde el siglo XVII, de Velázquez 

a Goya, después a Picasso y después al año 1982. ¿Cómo puede ser 

eso? 1857 

 

En efecto, como explicó Checa en una entrevista y han subrayado Marzo y Lozano 

–quienes le entrevistaron–1858, hay quienes ven una continuidad en la historia del 

arte español a la luz de unos orígenes esenciales fijados en el Siglo de Oro, es decir, 

“un hilo nacional que parte del barroco y pasa por Goya, Picasso, Dalí, Miró, el 

informalismo y la pintura neofigurativa de los años ochenta”, con Calvo Serraller a 

la cabeza1859. Tendencia que, en la estela del pensamiento posmoderno, defiende 

una lectura transversal, desafiando la periodización canónica. Efectivamente, aquí 

subyace esa idea de la “constante barroca” que constituyó una línea historiográfica 

que, iniciada en el 98 y a partir de las ideas de D’Ors, alcanzó su punto álgido 

durante el franquismo, sobreviviendo hasta nuestros días, al haber sido defendida 

por una larga lista de historiadores e intelectuales desde Unamuno, a Menéndez 

Pidal, el marqués de Lozoya, Lafuente Ferrari, Marañón, Ortega, Julián Marías, 

Cirlot, Cirici, Julián Gállego, Ángel González o el propio Calvo Serraller1860. 

Mientras que la otra línea ha defendido que “la continuidad, si existe, se debe 

a las sucesivas adaptaciones y concomitancias de la cultura española a los 

diferentes contextos históricos”1861. Es el caso de Checa, que representa la apuesta 

por una historia contextual y cultural dentro de la linealidad teleológica de la 

modernidad, pero que subrayaba la importancia de enmarcar la historia del arte 

español en una coyuntura internacional o transnacional. Estos dos proyectos 

 
1857 MARZO y LOZANO 2005, pp. 92-95, 104-106. 
1858 Ibidem. La transcripción de la entrevista a Fernando Checa, realizada por Jorge Luis Marzo y 

Amparo Lozano, grabada el 7 de junio de 2004, puede consultarse en MARZO y LOZANO 2004, pp. 

154-160. 
1859 Véase CALVO SERRALLER 2013, pp. 15-35. 
1860 MARZO y LOZANO 2005, pp. 105-106, 120. 
1861 MARZO y LOZANO 2005, p. 105. 



 

555 

 

museográficos son el mejor ejemplo de la división que ha sufrido la historiografía 

en España. Por si hay alguna duda, el proyecto Zugaza/Calvo Serraller se limitaba 

al Salón de Reinos, el único espacio cuya decoración pictórica fue encargada 

exclusivamente a pintores españoles1862; a diferencia del de Checa, que 

contemplaba todas las estancias del edificio, en donde colgarían también obras de 

artistas extranjeros, renunciando al criterio de escuelas por el de series decorativas. 

Ambos proyectos museográficos son, por tanto, el mejor reflejo de dos líneas o 

visiones historiográficas1863.  

Ahora bien, por su descontextualización y aislamiento del resto del discurso 

del museo instalado en Villanueva, por su deseo de diálogo, confrontación o 

enfrentamiento entre maestros antiguos y contemporáneos, por su ubicación en un 

edificio con una significativa carga simbólica, renunciando al modelo del cubo 

blanco, y por su reflexión sobre la memoria, el anacronismo de las imágenes y la 

heterocronicidad del tiempo histórico, el proyecto Zugaza/Calvo Serraller habría 

resultado un interesante ejemplo de museografía crítica1864. Nada de “blanquear” el 

pasado ni esterilizar el arte frente al tiempo1865. El espacio museográfico en 

presencia del espectador se habría convertido en una zona de intercambio, tensión o 

conflicto1866. Tiempo contra tiempo. Pero también de intrusión de una época en 

otra. Pasados, supervivencias y presente en un museo imaginario de diálogos sin 

límites, preconizando la agonía de la historicidad de las imágenes. Y en esa parte de 

transgresión espacial, visual y temporal radicaba la originalidad de este soñado 

montaje que podríamos llamar “de tiempos heterogéneos”1867. 

Así es, este proyecto planteó un tema fundamental para la práctica del 

historiador: el problema del tiempo. En una conciencia poscolonial, como defiende 

Moxey, ya no sirve el que marca Occidente. La temporalidad es múltiple y 

heterócrona. Pasado, presente y futuro se interpelan entre sí. Y, por otro lado, el 

poder de las imágenes de afectar al presente, al involucrar la mirada del espectador, 

 
1862 Véase PORTÚS 2012, pp. 63-65. 
1863 Cfr. MOXEY 2015, pp. 31-32, 207-249 sobre la distancia histórica en la “literatura” artística 

contemporánea. 
1864 Sobre este concepto hoy, véase LORENTE 2015, pp. 112-113. 
1865 O’DOHERTY 2011, pp. 17-18. 
1866 “La tensión entre tradición y modernidad fue ya entonces, para Picasso, lo que seguiría siendo 

después: una tensión dialéctica; esto es: una muy viva oposición de términos sin resolución estable”. 

CALVO SERRALLER 2006a, p. 43.  
1867 DIDI-HUBERMAN 2015, pp. 39-51. 



 

556 

 

con independencia del momento de su creación1868. Veamos, según este proyecto, 

en el Salón de Reinos se iban a dar cita, aparentemente, un símbolo y una 

manifestación del poder de la monarquía frente a otro de la lucha de una nación por 

su libertad a un paso de su primera Constitución, y por último las consecuencias de 

una guerra civil que la dividió y dio origen a una dictadura. Cada imagen, además, 

pertenece a un período histórico-artístico distinto, según las historias oficiales de la 

modernidad. Pero ¿qué significarían las tres imágenes juntas en ese edificio para un 

espectador hoy?, y ¿cómo lo interpretaría al mismo tiempo un visitante extranjero 

ajeno a la historia de España, a la historia de la pintura española o europea, e 

incluso a la periodización y la cultura occidentales? 

Hay más. Por ejemplo, veamos sólo el problema que plantea un solo cuadro, 

el Guernica. Aunque, según Calvo Serraller, esta obra representaría “el pasivo 

sufrimiento de los inocentes en cualquier enfrentamiento armado” y, siguiendo la 

estela de David y Goya, “la victoria moral de los derrotados y los dolientes”, entre 

nosotros se ha venido asociando con los horrores de la Guerra Civil1869. Forma 

parte del imaginario de todos los españoles. Pero durante el franquismo lo fue, 

especialmente, de “los disidentes del sistema político”, como dijo Tusell, 

historiador que dirigió las negociaciones para su regreso estando al frente de la 

Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos1870. Como escribió 

Álvarez Lopera hay quienes incluso vieron “en el toro la personificación del pueblo 

republicano y en el caballo la del fascismo”1871. En el plano internacional, las 

referencias al Guernica se han visto como una llamada a la paz. Es por esto que el 

tapiz con una reproducción que da acceso a la sala del Consejo de Seguridad de la 

ONU se cubrió con una cortina azul en febrero de 2003, cuando Colin Powell, 

secretario de Estado de los Estados Unidos de América, dio una rueda de prensa 

para conseguir que se aprobase la intervención armada en Iraq. Un día después, los 

trabajadores del Reina se manifestaron delante del museo en contra de la 

participación de España. El “No a la guerra” se enarbolaba en pancartas con una 

imagen del Guernica de telón de fondo, como en su momento hizo el “Stop the 

war” en Norteamérica por la de Vietnam1872.  

 
1868 Véase las reflexiones de MOXEY 2005, pp. 27-37 y MOXEY 2015, pp. 23-126, 251-254. 
1869 CALVO SERRALLER 2006, pp. 1247-1249. 
1870 TUSELL 2006, pp. 1246. 
1871 GAYA NUÑO y ÁLVAREZ LOPERA 1983, pp. 185-187. 
1872 “Los trabajadores del Reina Sofía, contra la guerra”, El País, 7 de febrero de 2003. 



 

557 

 

En la mente de cada nueva mirada, símbolos de destrucción como éste 

adquieren una identidad nueva. El Guernica es un ejemplo de cómo el patrimonio 

cultural vinculado a una guerra puede tener un impacto duradero en la memoria e 

identidades más allá del espacio y tiempo del conflicto1873. Es más, con motivo del 

75º aniversario de la proclamación de la Segunda República en España, se declaró 

el 2006 año de la Memoria Histórica, en homenaje y reconocimiento de las 

personas que fueron víctimas de la Guerra Civil o de la represión de la dictadura 

franquista, por su defensa de los principios y valores democráticos, así como de 

quienes defendieron los derechos fundamentales, las libertades públicas y la 

reconciliación entre los españoles, haciendo posible el régimen democrático 

instaurado con la Constitución de 1978. El siguiente paso fue la aprobación de la 

Ley de la Memoria Histórica 52/2007 de 26 de diciembre. Desde entonces, es 

habitual ver fragmentos del Guernica teñidos con los colores republicanos o 

“escapando” del Valle de los Caídos en llamamientos para concentraciones y 

pancartas relacionadas con la Asociación de la Memoria Histórica y otras 

plataformas afines. En esta coyuntura, el Guernica en el Salón de Reinos habría 

adquirido un nuevo significado1874. 

Esta significación o capacidad de expresión de las imágenes sujeta al tiempo 

y a la memoria, también podemos aplicarla a Las lanzas a través de un episodio 

concreto. En 1964, el Patronato del Prado había tenido problemas a la hora de 

tomar la incómoda decisión de elegir qué obras representativas del arte español 

debían participar en la Feria Mundial de Nueva York. Tras fallar El entierro del 

conde Orgaz por su mal estado de conservación y descartadas Las meninas por la 

tajante oposición del ministro de Educación Nacional, el Consejo de Ministros 

decidió que La rendición de Breda ocupase su lugar. La petición fue trasladada al 

Patronato. 

El entonces presidente, Jesús Rubio García-Mina, expuso que esta pintura 

“tenía aspectos que le hacían especialmente importante para la comprensión de los 

españoles por ser obra sentimentalmente querida por todos, encontrándose colocada 

en el sitio de honor con respecto a las pinturas de Velázquez”. Ahora bien, había 

que tener en cuenta “los peligros de tipo político” por “la significación histórica del 

hecho representado y el desarrollo dado por el gran pintor a la escena”, pudiendo su 

 
1873 Véase VIEJO-ROSE 2011, pp. 56-63. 
1874 Sobre esta política de la memoria durante el gobierno del PSOE, véase AGUILAR 2008, pp. 69-

93. 



 

558 

 

presencia en Nueva York “incitar a los enemigos de España a cometer actos 

hostiles contra la misma”1875. Así se hizo constar en el informe por el cual se 

denegaba el préstamo. En su lugar, Camón Aznar propuso enviar Los Borrachos 

por tratarse de una obra “sin ninguna significación política”. Sin embargo, la idea 

se desestimó puesto que, como advirtió Sánchez Cantón, junto al retrato del 

Príncipe Baltasar Carlos cazador, eran las dos únicas pinturas de Velázquez no 

forradas, siendo por tanto mayor su fragilidad. Finalmente, Rubio propuso Las 

Majas, porque gozaban de gran popularidad y, en su opinión, no tenían 

significación alguna relacionada con la Historia de España1876. 

Si la relación de continuidad, tradición y diálogo del pasado con el presente 

ha sido una parte consustancial de la postura de Calvo Serraller como 

historiador1877, Zugaza había sido en España pionero en esta práctica de confrontar 

arte de distintas épocas –puesta de moda por el director Nicholas Serota en la Tate 

Modern–, cuando estuvo al frente del Museo de Bellas Artes de Bilbao1878. En el 

Prado siguió reivindicando este tipo de confrontaciones con el arte contemporáneo 

a través de las exposiciones temporales1879. Detrás, en más de una ocasión, estuvo 

precisamente Calvo Serraller como comisario. 

Un buen ejemplo de este nuevo tipo de exposiciones fue el de Picasso. 

Tradición y vanguardia, en 20061880, sobre la que el propio Calvo Serraller 

declararía que aportaba una lectura transversal de la historia del arte y demostraba 

 
1875 Paradójicamente, Las lanzas siempre aparecieron como fondo en las imágenes de visitas 

oficiales de grandes mandatarios al Prado en aquellos años, como las del rey Faisal II en 1956, el 

sah de Persia en 1957, el presidente de Nicaragua en 1966, o el excanciller alemán Konrad Adenauer 

en 1967, casi siempre acompañados de Sánchez Cantón o, en el último caso, también por Salas. 

Visitas que solían centrarse, como era de esperar, en El Greco, Velázquez y Goya. NO-DO, 

Noticiario N.º 1260A, 27 de febrero de 1967. 
1876 AMNP, caja 1381, lib. 1, acta 505, 7 de abril de 1964, ff. 87r-89r. 
1877 Véase la introducción de Portús y Pancorbo en CALVO SERRALLER 2015, pp. 13-18. 
1878 La colección permanente se reinauguró en 2002 con un programa de “diálogos” y “resonancias”, 

por el cual algunas piezas de arte moderno se incorporaban a salas de antiguo y viceversa. LORENTE 

2011, pp. 126-128. 
1879 Zugaza, además, ha fomentado este tipo de diálogo entre maestros antiguos y modernos a través 

de cursos en la Escuela del Prado. El seminario de El Prado como relato expandido, impartido por 

Estrella de Diego del 12 de enero al 16 de marzo de 2017, dio buena fe de ello. La propia 

historiadora del arte afirmó en el mismo estar absolutamente a favor de la introducción del arte 

contemporáneo –y con ello, de Picasso– en el Prado. Nada que no fuese vox populi y que ella misma 

se encargaría de dejar por escrito unos meses después en su columna de El País. Aquí insistió en la 

necesidad de comprender “las colecciones clásicas” como “una historia abierta” siempre sujeta a 

nuevas interpretaciones y relecturas desde y en confrontación con el presente. DIEGO, Estrella de, 

“El Prado expandido”, El País, 15 de junio de 2017. 
1880 La más reciente Diez picassos del Kunstmuseum Basel (2015), donde una selección de obras de 

Picasso de la colección de Basilea se expuso en la Galería Central del Prado. La diferencia es que 

estaban junto a obras maestras no exclusivamente españolas. 



 

559 

 

que las lecturas académicas se habían quedado obsoletas. “La necesidad a la hora 

de hacer un orden cronológico, con el carácter protocolario de sus correspondientes 

escuelas, que yo he creído en ellas, está en crisis”, añadiría1881. Le siguió el mismo 

año en el Guggenheim de Nueva York, Pintura española de El Greco a Picasso. El 

tiempo, la verdad y la historia, con un subtítulo que, prestado de Goya, era toda una 

declaración de intenciones respecto a su visión historiográfica1882. Exposición que 

se insertaba en esa línea ya “clásica”, la línea de “la gran cadena de retratos grises 

españoles, del Greco a Goya”, que hubiese dicho Gállego, y alguno más1883, que ha 

venido presentando el museo para celebración del arte español promocionada por la 

Sociedad Estatal de Acción Cultural en el Exterior (SEACEX), cuya actividad 

estuvo condicionada durante el Gobierno de Aznar por una política exterior de 

aproximación a Estados Unidos, entre otras cosas1884. Sin embargo, Cortes del 

Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano (2003), también con la 

promoción de SEACEX, pero comisariada por Checa, se alejaba de este 

planteamiento1885. 

“¿Por qué resucitar ahora propuestas tan confusas?”, se preguntó 

precisamente Checa cuando comenzaron estas prácticas expositivas en el Prado. El 

ensayo general había comenzado con Manet en el Prado (2003), pero el golpe de 

gracia fue la invitación de Zugaza a Miquel Barceló a principios de 2004. Para 

Checa nada había más claro que se debía respetar “el carácter histórico de una 

colección real”, la del Prado, “formada por los gustos de los reyes”. Por lo que, 

 
1881 Entrevista a Francisco Calvo Serraller, Revista de Letras, 6 de noviembre de 2013. En http://re 

vistadeletras.net/calvo-serraller-no-seria-tragico-que-el-arte-desapareciera/ [Consulta: 28/12/2015]. 
1882 “La conflictiva y original identidad histórica del arte moderno español, vista desde España, 

coincide a la postre, con la internacional: está marcada por esas cuatro cimas que son El Greco, 

Velázquez, Goya y Picasso”. CALVO SERRALLER 2013, pp. 171-172. 
1883 GÁLLEGO 1963, p. 142. 
1884 Esta sociedad nació como continuidad de la Sociedad Estatal para la Conmemoración de los 

Centenarios de Felipe II y Carlos V. Como ya advirtiese Portús, en cuanto a las exposiciones y las 

actividades culturales con motivo del centenario del primero, el problema estaba en que la población 

sólo se había enterado a través de los medios de comunicación que durante todo aquel año habían 

estado “informando insistentemente sobre la preparación, la inauguración, el desarrollo, la clausura 

y el balance”, y “a través de la reiteración de la imagen se llega fácilmente a la apología”. 

“Evidentemente, –afirmaba este historiador– no se forma una Sociedad Estatal para seiscientos mil 

visitantes interesados, sino para cuarenta millones de personas susceptibles de recibir un mensaje 

determinado. Y ese mensaje siempre se puede descifrar en clave política, pues sus emisores 

principales son fundamentalmente los políticos”. Es por esto que consideraba “interesante estudiar 

estas celebraciones como expresión de una proyección o una identificación de los gobernantes 

actuales con la imagen que se han formado de un personaje y un periodo muy determinados de 

nuestra historia”. PORTÚS 1999, pp. 239-240. Sobre los fines y la actividad de SEACEX, véase 

MARZO y LOZANO 2005, pp. 58-69, 92-95. 
1885 CALVO SERRALLER 2013, pp. 171-172; MARZO y LOZANO 2005, pp. 58-67. 



 

560 

 

calificó este tipo de ideas de “absurdas”1886. No fue el único en poner en jaque la 

presencia del arte contemporáneo en la pinacoteca madrileña, pero sí el mayor 

detractor de las voces autorizadas, entre las que también asomó la de Pérez 

Sánchez1887. Y sin embargo, Barceló acabó “entrando” temporalmente al Prado tres 

años después, en 2007, coincidiendo con la consolidación del Gobierno de 

Zapatero, quien no faltó el evento1888. Pero lo hizo por la puerta de atrás, la del 

Casón, como lo había hecho Picasso. Y fue peor el remedio que la enfermedad. 

Porque la performance del antiguo informalista ocupó el lugar que en su momento 

se le había dado al Guernica, insistiendo más si cabe en la legitimación de aquella 

adaptación nacional con sello posmoderno de la constante histórica d’orsiana que se 

quería desacreditar. 

Zugaza no se detuvo ahí. Con el tiempo conseguiría dar carta de naturaleza a 

su empeño de “reinventar” el Prado bajo el leitmotiv del diálogo entre antiguos y 

modernos, entre pasado y presente. Picasso era ya un juego de niños. Barceló, una 

anécdota. De hasta dónde estaba dispuesto a llegar, daría fe la reinterpretación de 

las colecciones por doce artistas del panorama actual (2007) o las exposiciones de 

Cy Twombly (2008), Francis Bacon (2009) y Las meninas de Richard Hamilton 

(2010), que volvió a poner el acento en la secuencia Velázquez-Goya-Picasso. 

A pesar de las ampollas que estas exposiciones –con Picasso de por medio– 

levantaron en una parte del mundo académico, los ensayos de Calvo Serraller en 

aquellos catálogos se reimprimieron en 2013 bajo el título La invención del arte 

español. Calvo Serraller presentaba esta publicación como la continuidad de El 

concepto de Pintura Española de Portús, aparecido un año antes. Él daría 

testimonio personal de lo acaecido desde 1975 hasta la actualidad. Pero el objetivo  

 
1886 No pensaba igual, sin embargo, Jiménez-Blanco, discípula de Calvo Serraller. En el mismo 

medio defendió que el museo debía visibilizar las nuevas corrientes historiográficas que apostaban 

relacionar tradición y vanguardia, y que el lugar adecuado para el Guernica era el Prado. Porque 

“Picasso”, argumentaba en la misma línea que lo había hecho Calvo Serraller, “quería formar parte 

de la genealogía de los grandes compartiendo salas con Velázquez, Goya o El Greco. Su ambición 

era ser un eslabón más de esa cadena que, hoy lo sabemos, no se rompió nunca”. CHECA, Fernando, 

“El Greco, Velázquez, Goya... ¿y Barceló? Pensar el Museo del Prado”, El Cultural, suplemento de 

El Mundo, 26 de febrero de 2004; JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores, “Barceló: certezas y 

conjeturas. Pensar el Museo del Prado”, El Cultural, 18 de marzo de 2004. 
1887 PULIDO, Natividad, “El Prado quiere que Barceló sea el primer artista contemporáneo que 

exponga en la pinacoteca”, ABC, 11 de febrero de 2004; “Los efectos negativos de una decisión 

polémica cercan el Museo del Prado”, ABC, 12 de febrero de 2004. 
1888 INTXAUSTI, Aurora, y RUIZ MANTILLA, Jesús, “El Prado pinta un pasodoble”, El País, 5 de 

diciembre de 2017. 



 

561 

 

 
Fig. 74. El presidente del Gobierno, José Luis Rodríguez Zapatero, junto a la 

ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde, durante el acto de homenaje al 

Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles en 

el Museo nacional del Prado, 25 de enero de 2010. EFE/Ballesteros 



 

562 

 

era distinto. Frente al recorrido histórico en la definición y categorización del 

concepto de escuela española (la “historia de un problema”, como decía el 

subtítulo) realizado por Portús, la reimpresión de los textos de Calvo Serraller era 

una reafirmación más de su particular lectura de la misma (ejemplo de ese 

problema). No debería producirnos sorpresa. Al fin y al cabo, como diría el propio 

Calvo Serraller, el arte español es un invento1889. 

Volviendo al proyecto para el Salón de Reinos, el encuentro que se habría 

producido entre estas obras distanciadas cronológica y estéticamente hubiese 

sugerido nuevas lecturas en el espectador, propiciando una libertad de 

interpretación. El pasado se habría abierto a un juego inacabable de hipótesis e 

interpretaciones que es característico de la práctica posmoderna1890. Por su parte, 

las imágenes habrían tomado posición sobre el presente. El proyecto Zugaza/Calvo 

Serraller podía leerse en aquellos años, como tanto se especuló en la prensa 

española, como una reflexión sobre la guerra y la paz a partir del diálogo entre las 

tres obras. Habrían formado sobre los muros del antiguo edificio del Buen Retiro 

una especie de “Museo de la Paz” o de la “Reconciliación Nacional”1891. Visto así, 

la propuesta parecía estar en sintonía con la política del gobierno que pudo haberlo 

financiado, el de Zapatero. Una política de memoria histórica, de priorizar el 

proceso de paz en un intento de acabar con el terrorismo de ETA y de una política 

exterior comprometida con la construcción de la paz en Oriente Próximo. 

El 16 de junio de 2008 Zapatero pronunciaba una conferencia bajo el título 

En interés de España: una política exterior comprometida. El escenario elegido fue 

el Museo del Prado. El invitado de honor, el presidente de la Fundación Alianza 

 
1889 CALVO SERRALLER 2013, pp. 5-11. Cfr. PORTÚS 2012, pp. 9-15. 
1890 HERNÁNDEZ 2003, p. 135. 
1891 ABC, Sevilla, 28 de enero de 2010, pp. 70-71; “Un Museo de la Paz para ZP en el antiguo 

Museo del Ejército”, ABC, Sevilla, 30 de enero de 2010, p. 8. Al día siguiente de que esta noticia 

saltase a la prensa, cinco ex directores del Museo Reina Sofía y del Prado reflexionaron sobre la 

propuesta. Por unanimidad se manifestaron en contra. Es interesante la reflexión de Juan Manuel 

Bonet, quien puso el verdadero problema sobre la mesa al decir que la voluntad de Zugaza “de 

anexionarse el siglo XX” no era nueva. El primer intento había sido “el proyecto de exposición 

Barceló. Luego se quiso poner en cuestión la frontera entre el XIX y el XX, y repescar a artistas que 

tocan al Reina. Ahí están las muestras de Twombly y Bacon”. El problema, según Bonet, era que en 

España no valían estas ideas, más características de los museos norteamericanos, porque “Prado y 

Reina son dos instrumentos de un mismo Estado, que fija las reglas”. Por su parte, Jonathan Brown, 

más comedido y en su línea habitual, declaraba: “No me suena bien este asunto. Para cualquier 

historiador del arte son tan obvias las ventajas de reconstruir el Salón de Reinos”. Mientras que 

Elliott añadía que la noticia resultaba “difícil de interpretar”. PULIDO, Natividad y GARCÍA CALERO, 

Jesús, “Rechazo unánime al deseo del Museo del Prado de recuperar el «Guernica»”, ABC, 29 de 

enero de 2010, pp. 64-65. 



 

563 

 

para una Revolución Verde en África y exsecretario general de las Naciones 

Unidas, Kofi Annan. Después mantuvieron un encuentro del cual nos queda una 

imagen: ambos conversando tranquilamente sentados delante de El jardín de las 

Delicias de El Bosco. Si hay imágenes que revelan un entero programa político, 

diría José Antonio Sentís en El Imparcial, esta fotografía llevaba al paroxismo la 

percepción que tenía el presidente del Gobierno de sí mismo, de su presente y de su 

futuro. No menos ilustrativa fue aquélla que un año después recogería el silencio de 

Zapatero en otro museo, el del Holocausto de Jerusalén1892. El 21 de enero de 2010 

Zapatero volvía al Prado para presidir “un homenaje necesario”, el rendido al 

Comité Internacional para el Salvamento de los Tesoros de Arte Españoles, que 

contribuyó a evitar la destrucción del patrimonio artístico español durante la Guerra 

Civil y la posguerra. Lo hizo con Las meninas de fondo, uno de los lienzos que 

salió hacia Valencia cuando estalló el conflicto para terminar su viaje en 

Ginebra1893. Después Zapatero inauguró la exposición Arte salvado en el Paseo del 

Prado1894. Era una manifestación más de su política de reconciliación con la historia 

nacional, además de una renovación de alianzas o “vuelta a Europa”1895. 

Las imágenes sobreviven al tiempo, pero el tiempo cambia inexorablemente 

la relación entre imagen e historia1896. De manera que, el proyecto Zugaza/Calvo 

Serraller habría acabado perdiendo esta alusión tan circunstancial. Una politización 

de las imágenes en un aquí y ahora, ajustada a unos años de la escena política 

española reciente, pero en los que el presente ya no se reconoce. Un proyecto que 

nada tenía que ver con el de Checa –salvo en su temporalidad–, como distintos 

fueron los tiempos de la historia de España en que surgieron: si, para Aznar, el 

 
1892 RODRÍGUEZ ZAPATERO 2008, pp. 4-5; El Imparcial, 17 de junio de 2008; El País, 15 de octubre 

de 2009. 
1893 El Cultural, suplemento de El Mundo, 25 de enero de 2010. 
1894 En esta línea ya se había celebrado en el Prado la exposición Arte protegido (2003), sobre la 

labor de la Junta Central del Tesoro Artísticos del Gobierno republicano, que en 2005 se llevó al 

edificio de las Naciones Unidas en Ginebra. 
1895 Homenaje y exposición que, junto a un congreso internacional organizado por la Sociedad 

Estatal de Conmemoraciones Culturales, el Prado y la Universidad Complutense, se enmarcaban 

dentro del programa de actividades organizadas con motivo de la Presidencia Española de la Unión 

Europea. El Gobierno español quería reconocer públicamente al Metropolitan y los museos europeos 

implicados “el agradecimiento que les fue negado” en la posguerra. En palabras de Zapatero, 

“recuperar la memoria de un episodio que la censura quiso desfigurar, cuando no ocultar, porque se 

trataba de una historia de generosidad internacional en la que no se hablaba de vencedores ni 

vencidos”. Porque, aunque “las autoridades republicanas pusieron entonces todo su empeño en 

evitar que las obras de arte sufrieran un solo rasguño”, “esta historia sólo pudo escribirse en toda su 

extensión gracias a la solidaridad internacional”. RODRÍGUEZ ZAPATERO 2010, p. 3. 
1896 DIDI-HUBERMAN 2011, pp. 31-32. 



 

564 

 

Prado había sido futuro, para Zapatero fue memoria. El final, el mismo. Ambos 

quedaron en utopía. Pero, aun en la teoría, constituyen hitos en la evolución de una 

museografía española que no ha querido conformarse con el modelo del cubo 

blanco y, lo más importante, son testimonio del desarrollo que ha experimentado el 

discurso histórico-artístico en España, al tiempo que un intento fallido de 

extrapolarlo al museo. 

En diciembre de 2011 llegó el relevo en el Gobierno, y con Rajoy en la 

presidencia también llegó el “tijeretazo”, que en 2012 se extendió a la dotación 

pública de los museos del Paseo del Arte1897. No era el momento ni siquiera de 

ocuparse de la rehabilitación del antiguo y abandonado Salón de Reinos. Edificio 

que no volvió a ser noticia hasta noviembre de 2014. Por su valor cultural, 

participaría en la candidatura del Sitio del Retiro y el Prado en Madrid para la lista 

indicativa de Patrimonio Mundial de la UNESCO1898.  

En agosto de 2015 el nuevo ministro de Cultura, Íñigo Méndez de Vigo, 

visitó el edificio. Lo hacía un día después de anunciar que en los Presupuestos 

Generales del Estado se incrementaba la partida destinada al Prado para su 

recuperación. El 22 de octubre llegaba la esperada firma de cesión del edificio del 

Salón de Reinos al Prado por parte de los Ministerios de Educación, Cultura y 

Deporte y de Hacienda. Su incorporación permitirá al Prado cerrar la última fase de 

su ambiciosa ampliación, pactada ya hace veinte años; a ser posible, coincidiendo 

con el Bicentenario de la pinacoteca en el 2019. Según Zugaza, es una oportunidad 

para “ampliar el relato del museo” y profundizar “en la identidad histórica común 

entre el Palacio del Buen Retiro y las colecciones del Prado”. Es por esto que la 

reforma deberá respetar la Sala Árabe, el Salón de Reinos y la Escalera de Honor. 

Sobre qué cuadros se colgarán, únicamente sabemos que se baraja “recuperar la 

memoria histórica”. Porque, como declaró el actual presidente del Patronato, José 

Pedro Pérez-Llorca, “más que un museo, es un trozo de España”. Con esta cesión 

podemos decir que “el Prado empieza su futuro sobre su pasado”1899. 

 
1897 VÉASE RIAÑO 2013, pp. 90-92. 
1898 Nota de prensa, Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 18 de noviembre de 2014. En 

http://www.mecd.gob.es/prensa-mecd/actualidad/2014/11/20141117-patrimonio.html [Consulta: 

28/12/2015]. 
1899 Agencia EFE, 22 de octubre de 2015. En http://www.efe.com/efe/espana/cultura/el-prado-se-

acerca-con-salon-de-reinos-a-su-sueno-del-campus-arte/10005-2744744 [Consulta: 28/12/2015]. El 

29 de febrero de 2016 se anunció la licitación pública para el concurso de proyectos con 

intervención de jurado para la selección de la propuesta para la rehabilitación arquitectónica y 

adecuación museística del Salón de Reinos, publicada en el BOE, 52, 1 de marzo de 2016, pp. 9151-



 

565 

 

Un pulso entre el espacio original, la vida posterior del inmueble y el 

presente, con esa cornisa que se prolonga hacia la calle como el futuro, acogiendo 

bajo su solidez todas las épocas, pero custodiando el corazón del edificio que no es 

otro que el Salón de Reinos. Esa es la propuesta con la que el 24 de noviembre de 

2016, el equipo formado por los estudios de Norman Foster y Carlos Rubio ganaron 

el concurso de proyectos para la rehabilitación de este antiguo edificio del Buen 

Retiro. Uno de los puntos fuertes de Traza oculta era su apuesta por liberar la 

arquitectura original del siglo XVII en la fachada sur. Todavía queda por ver cuál de 

las dos variantes se adopta: la que prevé una convivencia con los elementos 

decimonónicos, como una superposición de transparencias-estratos, o la que se 

arriesga en dejar al desnudo la antigua fachada abriéndola a la ciudad del siglo 

XXI1900. 

 

El valor del vencido 

 

“He estado dimitiendo desde el principio”, declaraba Zugaza en una rueda de 

prensa convocada el 1 de diciembre de 2016, después de quince años al frente del 

Prado1901. Una noticia que, a las puertas del bicentenario del museo, sorprendió a 

muchos; sobre todo, a quienes seguían de cerca el asunto Guernica. Zugaza había 

conseguido colocar el diecinueve español en la ampliación1902 para justificar de esta 

manera la presencia de Picasso en el museo (sólo así podía ser el siguiente paso 

natural), se había adjudicado ya el proyecto de rehabilitación del edificio del 

 
9152. Véase el Pliego de transcripciones técnicas del Concurso de proyectos con intervención de 

jurado para la selección de la propuesta de rehabilitación arquitectónica y adecuación museística 

del Salón de Reinos, Museo Nacional del Prado, Madrid, 25 de febrero de 2016, p. 12. En https:// 

www.museodelprado.es/museo/licitaciones/ [Consulta: 02/03/2016]. 
1900 Todos los proyectos finalistas se pueden consultar en la página web del Museo Nacional del 

Prado. En https://www.museodelprado.es/museo/salon-de-reinos [Consulta: 30/03/2018]. Nótese 

cómo, perspicazmente, los ganadores supieron contemplar en el atrezo del interior de su proyecto las 

ideas barajadas por Checa y por Zugaza/Calvo Serraller para el espacio Salón de Reinos: en una 

imagen aparecían las pinturas originales (no fueron los únicos en hacer esta reconstrucción), 

mientras que, en otra de la misma estancia, pero de menor tamaño, colgaba únicamente el Guernica. 

Tan llamativo como ver a Picasso resultaba que Garcés-De Seta-Bonet y Pedro Feduchi hubiesen 

colocado en su propuesta Las lanzas, Los fusilamientos y La ejecución de Maximiliano en una 

misma sala. Haciéndose eco de algunos de los puntos que en su momento propuso también Checa, 

Foster y Rubio colocaron en una de las salas altas las obras italianas de la serie de la Historia de 

Roma Antigua. 
1901 El País, 1 de diciembre de 2016. 
1902 Que, en opinión de Checa, se debería destinar a un nuevo museo, “cronológicamente situado 

entre la pintura de Goya, fin lógico del Museo del Prado, […] y la conservada en el Reina Sofía. Para 

entendernos, un Orsay madrileño”. CHECA 2017, p. 15. 



 

566 

 

antiguo Salón de Reinos e, incluso, se había aprobado que el bicentenario tuviese 

por evento central una exposición, Circa 1819, que nuevamente daba el 

protagonismo a la pintura decimonónica, aunque europea1903. Entonces, ¿por qué 

ahora? 

“Que el valor del vencido hace famoso al que vence”, decía Ambrosio 

Spínola a Justino de Nassau al recibir las llaves de la ciudad casi al final de la obra 

teatral El Sitio de Breda, de Calderón, inspirada en Las lanzas. Esta cita es 

doblemente importante. Primero, porque, efectivamente, Zugaza se fue, pero no sin 

dejar antes su firma: una exposición en la que el arte contemporáneo dialogase con 

los maestros antiguos del Prado. Si bien aquí dio un paso más: además de elegir un 

artista vivo, las obras se crearían in situ. Durante octubre de 2017, el Salón de 

Reinos se convirtió en el taller del reconocido artista chino Cai Guo-Qiang, cuyo 

trabajo se caracteriza por la peculiaridad de usar pólvora explosionada. Nada como 

este material, en palabras del propio artista, “para unir el pasado con el futuro”1904. 

Porque para él, el arte funciona como “un túnel espacio-temporal” que le permite 

transitar entre el pasado y el presente, pero también entre Oriente y Occidente. 

Tanto es así que, antes de aterrizar en el Prado, Guo-Qiang había sido invitado por 

el Museo Pushkin de Moscú para celebrar con su obra el centenario de la 

Revolución de Octubre. Algo de lo que casi ningún medio español se hizo eco1905. 

Sin duda, la versatilidad de este artista que nació en la República Popular China y al 

que se le dio carta libre para dar su visión de un episodio fundamental de la historia 

 
1903 Inesperadamente, en abril de 2018 aparecieron en la prensa las declaraciones del actual director, 

Miguel Falomir, explicando que la que iba a ser la exposición central del bicentenario se canceló por 

no poder contar con los préstamos del Louvre que se habían previsto –entre otros, de Delacroix– y 

porque “había gente en el museo partidaria de que la muestra conmemorativa del bicentenario se 

centrase en el propio museo, en su historia”. Sin duda, celebrar el aniversario del Prado con una 

exposición de románticos franceses, alemanes o ingleses no fue una decisión demasiado afortunada. 

Menos aún es que se hubiese aprobado cuando Checa, quien más se ha pronunciado contra esta 

temática que enlaza con las ideas ‘zugazanianas’ de ver el XIX en el museo, formaba parte de la 

Comisión Nacional para la conmemoración del II Centenario del Museo Nacional del Prado. En su 

lugar, finalmente se abrió la exposición Museo del Prado 1819-2019. Un lugar de memoria, 

comisariada por Javier Portús y, desde luego, más adecuada al programa y el contexto en el que se 

enmarcaba. PULIDO, Natividad, “El Museo del Prado proyecta para 2019 un «bicentenario social»”, 

ABC, 20 de junio de 2017; GARCÍA, Ángeles, “El Prado, año cero”, El País, 23 de junio de 2017; 

PULIDO, Natividad, “¿Por qué el Prado canceló la exposición central de su bicentenario?”, ABC, 18 

de abril de 2018. 
1904 GARCÍA, Ángeles, “El Prado ‘estalla’ en el siglo XXI”, El País, 24 de octubre de 2017. 
1905 Salvo en esta entrevista, ESPINO, Luisa, “Cai Guo-Qiang: «El arte es como un túnel espacio-

temporal»”, El Cultural, 6 de octubre de 2017, donde el artista reconocía que la idea del Prado había 

surgido antes que la de Moscú, pero que la segunda era un repaso por su trayectoria: “cómo me he 

formado y cómo he crecido, haciendo alusión a elementos que tienen que ver con el comunismo, el 

socialismo, o las utopías que teníamos la humanidad”. 



 

567 

 

de Rusia, pero que vive y trabaja en Nueva York al tiempo que es invitado por los 

grandes museos de la vieja Europa para cantar el canon de los maestros 

occidentales, es inquietante. 

Con razón el proyecto de Guo-Qiang para el Prado, junto al momento que 

vivía la historia del museo por la dimisión de su director, se prestaba al juego fácil 

de palabras: “la traca final de Zugaza”, anunciaba por ejemplo El Cultural, 

acompañando el titular con una imagen a base de pólvora de Los fusilamientos de 

Goya, realizada por el artista chino1906. Como resultado de su incursión en el museo 

y el contacto con sus colecciones, se inauguraría El espíritu de la pintura (2017), 

instalada en la ampliación de Villanueva. Un diálogo con la tradición pictórica 

occidental a través de El Greco, Velázquez, Tiziano, Rubens y Goya sobre muros 

desnudos, que mucho distaba de la carga ideológica de la instalación moscovita 

October. Allí, por el contrario, nos habían recibido unos fragmentos de La 

Internacional, antes de adentrarnos en un juncal dorado en el que se dibujaban los 

símbolos de la antigua Unión Soviética y una serie de murales de pólvora 

explosionada, y donde todo ello venía a reflexionar sobre “el papel de los 

individuos en la historia y la relación entre los sueños individuales y los ideales 

colectivos”1907. 

Hablando de sueños, retomemos el de Zugaza o, mejor dicho, el de Calvo 

Serraller. Efectivamente, las palabras de Spínola en la pieza de Calderón nos llevan, 

en segundo lugar, a comprender su proyecto para el Salón de Reinos. Un proyecto 

que despertó gran revuelo; nada que no haya ocurrido otras tantas veces en la 

historia de este museo, donde todos los montajes siempre han sido tan alabados 

como criticados. El documento saldría parcialmente a la luz a finales de diciembre 

de 20161908. Sin embargo, dos meses antes, Calvo Serraller se había encargado de 

aclarar quién había sido la cabeza pensante. Nada que no supiésemos ya, pues todas 

las ideas principales que articulaban este proyecto se podían rastrear en sus textos y 

su actividad, incluso mucho antes de que Zugaza llegase siquiera al Prado. Si bien 

 
1906 CAMARZANA, Saioa, “Cai Guo-Qiang, la traca final de Miguel Zugaza en el Prado”, El Cultural, 

14 de marzo de 2017. 
1907 Blog del Cai Guo-Qiang Studio, Entrada “Cai Guo-Qiang: October opens in Moscow”, del 13 de 

octubre de 2017. En https://caiguoqiang.wordpress.com/ [Consulta: 25/03/2018]. 
1908 Lo hizo en GARCÍA CALERO, Jesús, “El dilema del Salón de Reinos estuvo al fondo del relevo en 

la dirección del Prado”, ABC, Madrid, 24 de diciembre de 2016, p. 57, después de que nuestro 

artículo se publicase la mañana del 23 de diciembre en la página web de la revista Locus Amoenus. 

A pesar de ello y aunque se reconocía la deuda con Calvo Serraller, la noticia en la prensa 

continuaba insistiendo en que el autor era Zugaza. 



 

568 

 

es cierto que en este joven director, Calvo Serraller encontró la complicidad 

necesaria (y la libertad, todo sea dicho) dentro del museo para la consecución de 

sus ideas. 

Como decíamos, Calvo Serraller, que siempre ha hablado –y escrito– 

abiertamente sobre su manera de entender la Historia del Arte, puso punto final a 

tantas conjeturas. Aquel martes de octubre, para su ya tradicional ponencia 

inaugural de los cursos anuales del museo1909, eligió el esclarecedor título de “La 

épica de la derrota: Velázquez, Goya, Picasso”. En ella, por supuesto, comenzó 

aclarando que el Guernica, hoy en depósito en el Reina Sofía, fue legado por 

Picasso al Prado y era, por tanto, “un hito de sus colecciones”, para legitimar, una 

vez más, su deseo de verlo colgado en sus muros. A partir de ahí, relacionó, desde 

la ética contemporánea, las tres emblemáticas pinturas de las que venimos hablando 

bajo la idea de la derrota como victoria moral. Para ello, Calvo Serraller proponía 

reducir su interpretación al significado simbólico que encierran los gestos de sus 

protagonistas: el abrazo entre el vencedor Spínola y el vencido Nassau en Las 

lanzas, los brazos en cruz de la víctima anónima que se convierte en héroe en Los 

fusilamientos y, por último, la madre que lleva entre sus brazos el cuerpo de su hijo 

en el Guernica. Abrazo, cruz y Piedad querían presentarse como una reflexión 

sobre la superioridad moral de los vencidos, trastocando los valores épicos de la 

guerra1910. Por lo tanto, proponía prescindir del modelo canónico de la historia de la 

pintura y adoptar una perspectiva ajustada a la crítica actual con una lectura 

transversal. Ahora bien, esto no era del todo así. Su discurso estaba recorrido por la 

idea de la huella que Velázquez tuvo en Goya y Picasso, y Goya, a su vez, en 

Picasso. Esa sucesión de grandes maestros españoles que también fundamentaba su 

propuesta recuperaba, como se ha dicho, la tradicional lectura esencialista (aunque 

sería más apropiado hablar de unamuniana y dorsiana) que había triunfado en 

nuestra historiografía artística tiempo atrás. 

Como era previsible, Checa no tardó en declarar que este proyecto 

museográfico no era más que “un sueño de iconografía histórico-artística” fruto de 

“abusos interpretativos” que no merecía la pena ni ser discutido1911. Y se preguntó: 

 
1909 Ciclo de conferencias El Museo del Prado: hitos históricos de sus colecciones, organizado por la 

Fundación de Amigos del Museo del Prado, del 18 de octubre de 2016 al 21 de marzo de 2017. 
1910 CALVO SERRALLER 2017, pp. 11-25. 
1911 “Al Prado no se le entiende” insistía Checa, “desde la modernidad vanguardista francesa del XIX 

y el XX, ni de la de Picasso, como a veces se sostiene”. CHECA, Fernando, “La hora de la colección”, 

El Mundo, 29 de diciembre de 2016; CHECA 2017, p. 12. 



 

569 

 

 

 
Fig. 75. Francisco Calvo Serraller, exdirector del Museo del Prado (1993-94) 

y catedrático de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. 

Cortesía de la Fundación Amigos del Museo del Prado. 

 



 

570 

 

 

¿Qué museo del mundo despreciaría, en aras de una idea vergonzante 

de la historia del arte y aún de la historia de España, la oportunidad de 

expandir la colección oculta que nos ofrece la recuperación del 

edificio del Salón?1912 

 

Es cierto que en la actualidad parece que se hubiese olvidado de que el núcleo del 

Prado lo constituyen las Colecciones Reales. Y es igual de verdad que, como Checa 

reclama, quizá sea el momento de prestar atención a las necesidades de sus fondos. 

Porque, por ejemplo, sólo un 3% de la pintura italiana o procedente de Italia del 

siglo XVII se puede ver hoy expuesta. Apenas tres salas, donde se rotan algunos 

cuadros para ver los que de otra forma estarían condenados a los almacenes, y cinco 

pinturas en la Galería Central. “Una anomalía museística”, según Checa, con la que 

se podría acabar si se utilizase el espacio del Salón de Reinos como él y otros 

especialistas propusieron en el pasado1913. Puede que el actual director, Miguel 

Falomir, tome este camino. Porque como ha dicho en alguna ocasión, “ya que 

tenemos el espacio y las obras que se crearon y compraron para él”, quizá “hay que 

devolverlas a su sitio”1914. 

En este punto, deberíamos preguntarnos, ¿por qué realmente causó tanta 

polémica el asunto de llevar el Guernica al Prado? Pues bien, lo hizo porque 

visibilizó dos líneas historiográficas que siguen hoy en día enfrentadas en la 

historiografía española. Tanto es así que, en junio de 2017, se realizó un curso de 

verano en la Universidad Rey Juan Carlos sobre El Palacio del Buen Retiro y el 

Museo del Prado1915. ¿Y quién estaba como asesor científico? Previsiblemente, 

Morán Turina. Si se quería poner sobre la mesa el debate actual entorno al Salón de 

Reinos, ¿por qué en el programa únicamente estaban Checa, Marías, el propio 

Morán o, incluso, Elliott? ¿Por qué no se invitó ni a Zugaza ni a Calvo Serraller? Y 

lo que es más importante, ¿por qué Checa afirmó que el montaje propuesto por 

Zugaza era “un disparate” cuando ni siquiera estaba para defenderse? 

Una vez más regresamos a la misma manipulación de los discursos de la 

Historia del Arte en función de lo que cada uno considera su verdad. Porque, si lo 

 
1912 El Mundo, 29 de diciembre de 2016. 
1913 CHECA 2017, pp. 11, 15. 
1914 [Entrevista a Miguel Falomir], El Cultural, 23 de marzo de 2017. 
1915 Curso de Verano de la Universidad Rey Juan Carlos, El Palacio del Buen Retiro y el Museo del 

Prado. Historia, arte y patrimonio, Antiguo Cuartel de Pavía, Aranjuez, 26-29 de junio de 2017. 



 

571 

 

pensamos por un momento, no hay mucha diferencia con lo que Zugaza y Calvo 

Serraller habían hecho aquel curso de verano de 2006 en torno a Picasso, cuya lista 

de ponentes encabezaba Semprún. Por lo que, este episodio reveló nuevamente 

cómo revisar la historiografía española (más aún, cuando un museo tan clásico 

como el Prado está de por medio), sigue siendo un tema tabú, porque pone sobre la 

mesa debates incómodos. En cualquier caso, este capítulo, que ha sacudido los 

cimientos de la Historia del Arte en España al poner en entredicho la legitimidad 

del discurso del historiador del arte es un interesante punto de inflexión para 

repensar la disciplina entre las jóvenes generaciones. Para pensar –he dicho– y no 

para imponer una única verdad, pues las dos han de tener cabida en la historia de la 

Historia del Arte, donde la verdad siempre tendrá un margen de error y, por lo 

tanto, será susceptible de nuevas lecturas. 

 

Protesta contra el olvido 

 

“Una cosa quería preguntarle para este libro, que es sobre la memoria”. Así 

comenzaba la entrevista que el controvertido curator Hans Ulrich Obrist hizo al 

gran historiador de la edad contemporánea Eric Hobsbawm en 2013. Obrist 

recordaba una conversación que había visto entre Hobsbawm, el también 

historiador Simon Schama y el periodista David Frost en la BBC en el año 2002. 

Allí, Frost había preguntado a Hobsbawm su opinión sobre la moda que surgió 

entonces de llevar la historia a la televisión. Aquello era estimulante porque, en 

palabras del historiador, se trataba de una forma más de “protesta contra el olvido”, 

aunque “hoy, las noticias de ayer estén en el cubo de la basura, el ser humano no 

quiere olvidar. La Historia es parte de su ADN”1916. Si olvidas lo que pasó en el 

pasado, repites los mismos errores una y otra vez, le explicaría Hobsbawm a Obrist 

una década después. Es por esto que los historiadores son esenciales para la 

sociedad moderna. Porque su trabajo es recordar1917.  

Si la popularidad de Schama se disparó por acercar la Historia a la gente de a 

pie mediante un instrumento tan característico de la sociedad de consumo como el 

televisor, la del museo lo ha hecho encontrando el suyo propio: las exposiciones 

 
1916 Transcripción de la entrevista de David Frost a Simon Schama y Eric Hobsbawm en el programa 

BBC Breakfast with Frost, emitido el 26 de mayo de 2002. En http://news.bbc.co.uk/2/hi/progra 

mmes/breakfast_with_frost/2009287.stm [Consulta: 23/12/2015]. 
1917 OBRIST 2013. 



 

572 

 

temporales; a cuyo estudio Francis Haskell dedicó los últimos años de su vida. 

Quince años después, basta leer el primer folio de su publicación póstuma para 

comprobar que sigue de rabiosa actualidad1918. De hecho, hasta tal punto la 

sociedad necesita recordar, que hoy se han popularizado las remembering 

exhibitions, es decir, exposiciones que remasterizan una exposición del pasado. Un 

nuevo género que se enmarca en las prácticas posmodernistas y que Haskell, 

seguramente, no llegó ni a imaginar. A veces son una simple réplica, es decir, se 

presenta el mismo contenido en el espacio original. En otras ocasiones, se 

complementa, además, con documentación de archivo y fotografías, que ilustran 

desde la ideación y el montaje hasta la recepción que tuvo en su momento. Las 

remembering exhibitions, por lo tanto, son una manifestación más del interés de la 

cultura occidental por la memoria y revelan su fascinación por una noción dinámica 

–incluso rizomática– de la historia, donde pasado y presente se interpelan 

constantemente1919. 

Pues bien, regresando al Prado, tres exposiciones celebradas durante la 

dirección de Zugaza revisitaron no por casualidad el tema del Buen Retiro. En 

2005, abría sus puertas El Palacio del Rey Planeta. Parecía un ensayo general. La 

Galería Central de Villanueva, en la línea de la museología del enfoque, se 

convirtió temporalmente en el Salón de Reinos y otras salas del Buen Retiro. La 

exposición era una imponente escenografía por la que puntualmente desfilaron los 

protagonistas de los cuadros o se improvisaron representaciones teatrales. No 

olvidemos que aquel palacio, como comentó Úbeda de los Cobos, comisario de la 

muestra, “fue un magnífico museo de arte contemporáneo, el mejor hasta 

entonces”. Muy interesante fueron también las declaraciones de Zugaza. Si bien 

expresó que esta exposición afianzaba y hacía prometedor el plan de disponer el 

Salón de Reinos en su lugar original, comparó esta empresa pictórica del XVII con 

la instalación de Richard Serra en el Guggenheim de Bilbao. “En ambos casos –

afirmó– se llena el espacio con la memoria del tiempo”1920. 

Entonces, ¿por qué nos sorprendió su proyecto museográfico en 2010? Este 

tipo de ideas, que nunca había tratado de ocultar, o las incursiones del arte 

 
1918 HASKELL 2002, pp. 17-18. 
1919 GREENBERG 2009, párrafos 1, 4-6. Ejemplos recientes en esta dirección han sido Orangerie, 

1934. Les “peintres de la réalité” (2006) o Arte Lombarda dai Visconti agli Sforza (2015), que 

remasterizaba aquella de 1958.  
1920 PULIDO, Natividad, “El Prado recrea el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, 

desaparecido en el siglo XVIII”, ABC, 2 de julio de 2005, pp. 66-67. 



 

573 

 

contemporáneo en las salas del Prado eran la crónica de una propuesta anunciada. 

Memoria, espacio y tiempo son tres conceptos que ya circulaban en las prácticas 

museográficas que avalaba. En cualquier caso, a este conjunto de opiniones, se 

unió, obviamente, la de Elliott, para quien el Rey Planeta era el mejor ejemplo de 

que llevar a cabo la reconstrucción del Salón de Reinos en su espacio original sería 

impresionante. No sólo era un lugar emblemático de las glorias de la España del 

Siglo de Oro y un magnífico espacio del siglo XVII, sino que se conseguiría lo que 

las obras de arte están excepcionalmente dotadas para lograr: hacer cobrar vida a 

una época1921. También, huelga decir, para hacer caja. 

 “Siguiendo su política de marketing, el Museo del Prado ha vuelto a cambiar 

los cuadros de escarpias para así convertir sus fondos en una «exposición 

temporal»”, escribía Junquera en Archivo Español de Arte, que como “no tiene una 

sección de Cultura y Espectáculos, este gacetillero está perplejo a la hora de 

adscribir su crónica: ¿Exposición...? ¿Espectáculo...? interrogantes que quedan en 

el aire cuando desembarcamos del «buque insignia de la Cultura Española»”1922. La 

crisis agudiza el ingenio y no hay nada de perverso en rentabilizar los propios 

fondos, máxime cuando se trata de aquellos que no suelen estar expuestos 

habitualmente1923. Por otra parte, la exposición blockbuster no es un fenómeno tan 

reciente como para alarmarnos por una sola. El Rey Planeta no ha sido ni el 

primero ni el último caso. Por no retroceder demasiado en el tiempo y ceñirnos al 

ámbito nacional, exactamente al Prado, podríamos citar las que ya se hacían con 

Pérez Sánchez. Por ejemplo, la de Pintura napolitana –modelo que no fue 

exclusivo ni de Pérez, ni de España, ni del Prado, todo hay que decirlo–, y que nada 

 
1921 ELLIOTT 2012, p.188. 
1922 JUNQUERA 2005. p. 457. 
1923 No vamos a juzgar aquí los límites de esta rentabilidad. Si bien, en la actualidad, el “alquiler” de 

obras del Prado, junto al riesgo de enviarlas al otro lado del planeta, haya reabierto la polémica. Así 

ocurrió con Italian Masterpieces from Spain’s Royal Court (2014) celebrada en Melbourne o con 

Velázquez and the Celebration of Painting. The Golden Age in the Museo del Prado (2018) en Tokio 

para conmemorar el 150 aniversario del establecimiento de las relaciones diplomáticas entre Japón y 

España. A favor de Italian Masterpieces diremos que es la primera vez que el Prado ha organizado 

una exposición en el extranjero dedicada exclusivamente a la colección italiana, rompiendo con el 

patrón de exposición “Marca España” del que tanto se abusa. FALOMIR y ÚBEDA DE LOS COBOS 

2014; RIAÑO, Peio H., “Los maestros italianos abandonan el Prado”, El Confidencial, 30 de abril de 

2014; “Récord en El Prado: Japón paga 2,3 millones de euros por alquilar 61 pinturas”, El Español, 

31 de octubre de 2017. 



 

574 

 

tuvo que ver con aquéllas “de cámara” que sobre el Seicento se inauguraron durante 

el período de Checa1924. 

“Gentileschi, un maestro olvidado”, anunciaba un titular de ABC sobre una de 

ellas en el verano de 1999. El origen estaba en la restauración del Moisés salvado 

de las aguas, de Orazio1925. Era la manifestación más evidente de la realidad 

historiográfica que, apenas medio siglo antes todavía condenaba a estos pintores al 

ostracismo de la memoria colectiva. La muestra también se pudo disfrutar en la 

National Gallery de Londres y en el Museo de Bellas Artes de Bilbao1926. Unos 

meses después, era Caravaggio quien revolucionaba el Prado1927. Era la primera 

monográfica del pintor que se celebraba en España, que también pudo verse 

después en Bilbao, y como expuso Úbeda de los Cobos, entonces jefe del 

departamento de Pintura Italiana del Barroco, supuso “un auténtico acontecimiento 

para la programación del Museo”1928. Estas dos exposiciones no fueron grandes, 

cuantitativamente hablando, pero sí lo fueron por su calidad y por el protagonismo 

otorgado al Seicento en el Prado y en España. En este sentido, recordemos otra 

exposición más ambiciosa en número –y cualitativamente–, que tuvo lugar también 

durante la dirección de Checa: Los cinco sentidos y el arte (1997), gracias a la cual 

pudieron verse por primera vez junto al David otros caravaggios juveniles, como el 

Narciso de la Barberini, o el Muchacho con una cesta de fruta de la Borghese en 

una interesante sala dedicada a los inicios del naturalismo1929. Ahora bien, pese a la 

indiscutible relevancia de estas exposiciones, no perdamos de vista el hecho de que, 

cuatro años antes, un único velázquez había generado mayor expectación. 

 
1924 Lo cierto es que durante la dirección de Pérez Sánchez, entre 1982 y 1992, prevaleció una 

intensa política de celebrar exposiciones monográficas sobre los principales pintores españoles, 

siendo aquellas relacionadas con extranjeros mucho más reducidas. Como ha señalado Portús, se 

ajustaban además a una fórmula muy tradicional –y segura también–, que comenzó a evidenciar 

cierto desfase respecto a los nuevos intereses y perspectivas historiográficas. Esta política de 

exposiciones cambiaría con la llegada de Checa en 1996, cuando pasaron a explorar temas como el 

gusto, el coleccionismo y el mecenazgo real, y en donde lo español se enmarcó en un contexto 

europeo. Así se hizo en Felipe II. Un monarca y su época. Un príncipe del renacimiento (1998), 

Velázquez, Rubens y Van Dyck. Pintores cortesanos del siglo XVII (1999) o La almoneda del siglo. 

Relaciones artísticas entre España y Gran Bretaña, 1604-1655 (2002). PORTÚS 2011a, pp. 96-98. 
1925 FERNÁNDEZ, Alicia, “Gentileschi, un maestro olvidado”, ABC Cultural, Madrid, 19 de junio de 

1999, p. 39. 
1926 FINALDI 1999. 
1927 SAMANIEGO, Fernando, “Caravaggio revoluciona el Prado”, El País, 21 de septiembre de 1999; 

STRINATI y VODRET 1999. 
1928 AMNP, caja 2905, Exposición. Caravaggio, 1998-1999.  
1929 GARCÍA CALERO, Jesús, “El prado inaugura hoy la gran exposición de la temporada: «Los cinco 

sentidos y el arte»”, ABC, Madrid, 27 de febrero de 1997, p. 51; FERINO-PAGDEN y MILICUA 1997. 



 

575 

 

Hay más. “A propios y extraños dejó perplejos”, nos contaba Pita Andrade 

sobre la exposición de Velázquez en 1990, “que de todas partes de España y del 

extranjero llegasen a Madrid gentes para ver 30 cuadros que procedían de 

colecciones nacionales y extranjeras y 49 que se podían ver todos los días del año” 

en el Prado1930. Recuperemos también una entrevista a Pérez Sánchez en 1993. 

Obviamente, tras el éxito de esta monográfica, “con su avalancha de visitantes”, no 

siempre movidos por la devoción artística, el entrevistador no pudo dejar de 

preguntarle por este fenómeno de las exposiciones temporales, “cada vez más 

frecuentes y numerosas”, que obligaban a “un cierto ajetreo viajero”. A lo que el 

historiador y exdirector del Prado contestó:  

 

Muchas veces es un riesgo inútil, diría que en un sesenta por ciento de 

los casos; pero queda un resto notable […] que constituyen un 

enriquecimiento del saber. […] Pero cuando son exposiciones del tipo 

«grandes obras de…», o se basan en trasladar la Piedad de Miguel 

Ángel a Nueva York o la Gioconda al Japón, no es más que pasear la 

obra de arte con un gran riesgo y sin interés científico alguno […]. No 

es más que publicidad o gestos políticos. Creo que la política es un 

enemigo de la cultura1931. 

 

Por último, dado que esto sólo es la punta del iceberg, quizá deberíamos 

reflexionar precisamente sobre quién impone este ritmo frenético. Porque cuando 

hablamos del Prado ¿nos referimos a “todo” el Prado?1932, o ¿a quién está “por 

encima” o “en la sombra” del Prado? Tampoco es una pregunta nueva. Por no 

salirnos del guión, pensemos en la oposición que la mayoría de los conservadores 

manifestaron al modelo de gestión de Serra tras el controvertido informe del grupo 

Boston Consulting. Sin duda, el tema es complejo y entraña el estudio en 

 
1930 PITA 1999, p. 74. 
1931 PÉREZ SÁNCHEZ 1993, pp. 67-68. “Despiertan en los políticos con mentalidad mercantilista una 

voracidad que sólo ve en ellas la posibilidad de unos crecidos ingresos”, declararía más adelante. 

PÉREZ SÁNCHEZ 1999 p. 97. Esta polémica no acabó aquí. Siguió despertando la crispación entre la 

profesión, los técnicos y la opinión pública. Primero, precisamente por el hecho de que la decisión 

final sobre los préstamos recayese en un patronato con una representación mayoritaria de miembros 

que ostentaban un cargo político y, segundo, por la repercusión que tuvo el 11-S en las medidas de 

seguridad. Prueba de ello fue el artículo “El arriesgado vaivén de las obras maestras”, que Descubrir 

el arte le dedicó en 2001 con motivo del viaje de las Majas de Goya a Estados Unidos. PÉREZ 

GALLARDO 2001. 
1932 Véase la entrevista a Manuela Mena en El País, 17 de agosto de 2008. Cfr. con la realizada a 

Javier Portús para Público, 3 de julio de 2010. 



 

576 

 

profundidad de una historia demasiado reciente. Un buen ejemplo en esa dirección 

son los trabajos citados de Marzo, o bien los de Julián Vidal y Jesusa Vega1933. 

Es cierto que, en esta ocasión, la del Rey Planeta, las instantáneas de salas 

abarrotadas y obras maestras a las que lamentablemente se les daba la espalda en 

los momentos teatralizados llenaron la prensa1934; cuando no, lo hacen las largas 

colas. El turismo de lo pasado. Todo ello, junto a otras cuestiones, ha abierto de 

alguna manera una brecha entre museo y academia. No sin dejar de lograr, algunas 

veces, hacer las delicias del mundo académico con montajes expositivos como éste, 

con retrospectivas difíciles de ver de otra forma o con propuestas que han 

dinamitado el concepto de museo de arte antiguo con la introducción del arte 

contemporáneo y discursos transversales. Aunque el espectáculo deba continuar. Es 

la lógica de la hipermodernidad. 

En 2008 el protagonismo sería para el otro edificio que se conserva del 

antiguo Palacio del Buen Retiro, el Casón. La muestra presentó su rehabilitación 

arquitectónica y la restauración de la bóveda pintada por Luca Giordano. Tres años 

después, en Roma. Naturaleza e Ideal. Paisajes 1600-1650 (2011) tampoco faltó el 

homenaje al Buen Retiro. La “Galería de paisajes” conformó una sección aparte 

que se destacó con un color distinto al resto de las salas. Además, esta exposición 

rescató de la memoria una categoría artística, la del paisaje clásico, reivindicada ya, 

en 1962, por la histórica mostra de Bolonia y a la que nuestra pinacoteca le había 

dedicado únicamente otra antes, Claudio de Lorena y el ideal clásico del paisaje 

(1984).  

El museo del siglo XXI ha protestado –a su manera– contra el olvido. ¿Es 

suficiente? Hoy más que nunca el activismo 2.0 está a la orden del día. Cambiar el 

mundo a golpe de clic parece estar al alcance de nuestra mano, menos cuando 

hablamos de patrimonio histórico-artístico. Sin embargo, esta nueva forma de 

visibilidad, de posicionamiento y de actuación del ciudadano, esta reciente e-

democracia, se debería tener más en cuenta en las políticas museísticas. El 5 de 

febrero de 2015, Investigart1935, un grupo de especialistas en diversas disciplinas 

 
1933 Véase VIDAL 2009, y VEGA y VIDAL 2013, pp. 413-420. 
1934 Cfr. con las declaraciones de Zugaza en RIAÑO 2013, pp. 96-97, donde, a raíz de la restauración 

y nueva atribución de la tabla con el tema de La Gioconda conservada en el Prado, recordaba la 

expectación que levantó. El público, declaraba el entonces director, devoró la pieza con “afición 

fetichista”, ignorando incluso a Rafael. “La gente habría dado la espalda a cualquier cosa, incluso a 

Las Meninas. Esto no nos gusta en el museo. […] Sería un error utilizarla como un reclamo”. 
1935 Desde aquí me gustaría expresar mi agradecimiento a este colectivo por su labor de compromiso 

y difusión cultural. 



 

577 

 

relacionadas con el mundo del arte lanzó una petición y se materializó en la 

plataforma change.org dirigida al Museo Nacional del Prado y a la Dirección 

General de Bellas Artes con el objetivo de reivindicar la recuperación y 

reconstrucción del Salón de Reinos1936. Aunque las comparaciones sean odiosas, 

con poco más de mil cien firmas no llegó ni de lejos a las casi cuatrocientas mil que 

hasta la fecha acumula, por ejemplo, la petición para frenar los intentos de 

apropiación jurídica, económica y simbólica de la Mezquita de Córdoba. Por si esta 

comparación quizá es demasiado pretenciosa, ¿cómo es que la petición de respetar 

el uso exclusivamente cultural del Palacio de la Música en Madrid ha conseguido 

más de ochenta mil firmas? 

Estas diferencias abrumadoras dejan al descubierto algo desconcertante: que 

el antiguo edificio del Buen Retiro sigue siendo hoy un desconocido para muchos. 

En todo caso, la petición obtuvo mucho apoyo también en las redes sociales, como 

Facebook y Twitter. Casi dos meses después, el 20 de marzo, con 1.117 firmas se 

llevó al museo y al Ministerio. Sólo contestó Zugaza1937. La prensa consideró que 

no merecía la pena hacerse eco. 

No obstante, nos quedamos con dos cuestiones: el uso de la web 2.0 como 

una forma de protesta y movilización para causas relacionadas con el patrimonio 

arquitectónico, y la desinformación alarmante que existe sobre ese mismo 

patrimonio. Una paradoja más de la sociedad de la información en la que vivimos. 

Esta batalla la ha ganado la espiral del silencio. Aun así rescatamos algunas de las 

razones por las que unos pocos firmaron: recuperar nuestra historia, preservar 

nuestro patrimonio, apoyar una política interesada en la cultura o darle el lugar de 

importancia que merece en la ciudad. 

Ha pasado más de un siglo desde que Tormo lanzase aquel grito ahogado 

entre páginas: “¡La restauración del Salón de Reinos se impone!”. Restaurado 

parece que sí, restablecido de momento no. Pero los cambios son parte del diálogo 

entre la memoria del pasado y los intereses contemporáneos. Las políticas 

culturales y los proyectos museográficos que se han sucedido en los últimos 

 
1936 No fue una acción coyuntural. El interés de este colectivo por la recuperación del patrimonio 

arquitectónico español, especialmente palacios de la Edad Moderna, es una constante en su breve 

trayectoria. La primera denuncia visual fue sobre el Palacio de Valsaín en una entrada de su blog en 

abril de 2015. En https://www.change.org/p/museo-nacional-del-prado-direcci%C3%B3n-general-

de-bellas-artes-recuperar-y-reconstruir-el-sal%C3%B3n-de-reinos?just_created=true; https://investig 

art.wordpress.com/2015/04/13/valsain-la-casa-del-bosque-de-segovia/ [Consulta: 27/10/2015]. 
1937 Carta de Miguel Zugaza, director, 13 de mayo de 2015, cuenta Twitter de Investigart [Consulta: 

27/10/2015]. 



 

578 

 

cincuenta años, sobre todo cuando comenzó una cierta movilización 

gubernamental, dejan algo claro: ver el Salón de Reinos como pudo ser sigue 

siendo una utopía. Mientras que, a unos metros, el Prado, algo más que una 

bellísima galería de pinturas y esculturas, “se erige como el principal depositario de 

la memoria colectiva nacional”1938. Pero, como ya advirtió Paul Valéry, depende de 

nosotros –y nuestro deseo– que el museo hable o guarde silencio. 

Sea lo que sea, aquello que le depara el futuro, nadie puede negar que el 

Salón de Reinos y el Prado seguirán siendo actualidad, porque son parte de nuestra 

memoria colectiva e identidad nacional y cultural. Recientemente, a raíz de 

conocerse el proyecto ganador para su reforma, Elliott declaraba en una entrevista 

estar muy satisfecho, porque “conjuga el reconocimiento de la importancia histórica 

del edificio con la modernidad” y soluciona los problemas expositivos del siglo 

XXI. Pero, además, en su opinión, será “un mensaje internacional del peso de 

España en el conjunto de poderes europeos”, así como una lección sobre la 

importancia histórica de este país en el que “falta el sentimiento histórico”. Porque 

las guerras van y vienen, “y vienen y pasan los reyes y los hombres de Estado, pero 

lo que sobrevive a largo plazo son las artes”, añadía1939. Esa es la gran lección. 

Tanto es así que Greenpeace utilizó uno de los cuadros más emblemáticos del Salón 

de Reinos, Las lanzas, para remover conciencias en una de sus últimas acciones. 

Rebautizado como “La rendición de Garoña”, una mañana de mayo de 2016 se 

paseó por los alrededores del museo de mano de activistas de la ONG para 

denunciar la claudicación del Gobierno español a los intereses económicos del 

sector eléctrico. La razón, simple. Ese día se celebraba en el Salón de actos del 

Prado la II Conferencia Internacional sobre Seguridad Nuclear. Es por esto que en 

la versión de la pintura, el presidente del Gobierno en funciones, Rajoy, entregaba 

las llaves de “la seguridad nuclear” al presidente de Iberdrola, Juan Ignacio Galán. 

Entre los soldados de los tercios y el ejército holandés se podía reconocer a otros 

responsables políticos que, en opinión de Greenpeace, habían dado la espalda al 

medio ambiente. Una vez más la imagen servía para narrar otro capítulo de la 

Historia de España; aunque menos glorioso1940. 

 
1938 PORTÚS 1994, p.16. 
1939 GARCÍA CALERO, Jesús, “La última ampliación de la pinacoteca. El Museo del Prado reflejo del 

mejor consenso de España”, ABC, 27 de noviembre de 2016, p. 77.  
1940 Acción de Greenpeace España, Canal de YouTube de la ONG, 11 de mayo de 2016. En 

https://www.youtube.com/watch?v=Iqvd6kmdnIo&feature=share [Consulta: 12/05/2016]. 



 

579 

 

Parece que Walter Benjamin no se equivocaba, el historiador no dejará de ser 

un niño que juega con jirones del tiempo1941. Y de imágenes. Jirones de una historia 

demasiado reciente para que nada sea aún verdad. Los tiempos cambian; la relación 

entre espectador e imagen, entre canon y gusto, o entre museo y academia, también. 

Y lo hace a una velocidad pasmosa, tanta como la que alcanza –y forzado por esto– 

el desarrollo tecnológico y el avance de la inquietante globalización. Por eso, nada 

mejor para cerrar esta reflexión sobre la disciplina en el instante que habitamos que 

con una imagen: la “robada” al actor Pierce Brosnan delante del Guernica hace 

unos tres años. Esa que llenó titulares en la prensa escrita y digital e incendió las 

redes sociales. Esa –de tantas– que dio la vuelta al mundo en segundos, generando 

miles de reacciones y comentarios en Facebook y otros centenares tweets, a su vez 

retuiteados1942. Esa que ha resucitado –ya– viejos debates entre museo y mundo 

académico, y otros más “recientes” entre museo y espectador, consecuencia de la 

inflación de imágenes sin precedentes que padecemos. Imágenes que aguardan 

transformarse en realidad y que nos desafían a su gestión política1943.  

Hechos como estos son, sin duda, síntomas de una historia que todavía se está 

escribiendo, y en la que el único peligro, como afirmaba Elliott en otra entrevista, 

es pensar que tu visión es la única correcta1944. Es por esto por lo que hemos 

decidido rotular provisionalmente la instantánea tomada en el Reina Sofía. Y lo 

haremos con las famosas palabras de Picasso y las no menos de Lafuente Ferrari: 

que el público vea lo que quiera ver, pero “lo más honesto que en el mundo de la 

ciencia histórica puede hacerse es llegar a una convicción sobre la misión más 

urgente en el momento en que se está”1945. 

 
1941 DIDI-HUBERMAN 2015, p. 164 
1942 Cuentas de Twitter y Facebook del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2 de 

marzo de 2016. 
1943 Véase la reflexión –o “justificación”– inicial de FONTCUBERTA 2016, pp. 9-18. 
1944 VEGA 2016, p. 42. 
1945 AFSJHV, Carta de Lafuente Ferrari a Tormo, hacia 1951, f. 7. 



 

580 

 

 

Fig. 76. Una persona fotografía con el móvil El príncipe Baltasar 

Carlos, a caballo en la exposición Velázquez and the Celebration of 

Painting. The Golden Age in the Museo del Prado (2018), abierta en el 

National Museum of Western Art en Tokio. EFE/Franck Robichon 

 

 



 

581 

 

Frente al tiempo presente o la demagogia del tiempo 
 

 

Siempre volvemos al pasado demasiado tarde, al igual que 

siempre proyectamos el futuro demasiado pronto. 

 

Pamela M. Lee, Chronophobia. On Time in the Art of 

the 1960s (2004) 

 

 

Estas páginas han sido un viaje por la historia de la Historia del Arte. Cierto 

que todo viaje comienza con un impulso, una premonición, un sueño o un proyecto 

que nos lanza hacia lo desconocido y cuyo motor suele ser la curiosidad y que, en el 

caso del que hace el historiador, la responsabilidad es mucha, porque, como en 

algún momento ha dicho Checa, construyendo la historia del pasado se influye en el 

presente1946. 

De manera que si el historiador quiere ser honesto con ese presente, debe ser 

lo más justo posible con el pasado. Y sin embargo, puede que Davies tenga razón, y 

que el historiador siempre acabe, de algún modo, mintiendo, dado que nunca será 

capaz de contar toda la verdad; y lo sabe. El ciudadano corriente –ya lo dijo Beloff– 

no se da cuenta de hasta qué punto los historiadores crean la Historia. No en el 

sentido de que se inventen hechos, por supuesto, sino porque deciden qué aspectos 

son los más relevantes, construyendo una historia en la que inconscientemente 

imprimirán su punto de vista. Lo único que les queda es reconocer las distorsiones a 

las que su trabajo está sujeto y evitarlas en la medida de lo posible1947. Para ello es 

fundamental que conozcan cuál es el punto del que parten. De ahí que a lo largo de 

la introducción, antes de justificar el enfoque metodológico o el marco espacial y 

cronológico, hayamos presentado un doble estado de la cuestión de lo que se ha 

escrito hasta hoy sobre la historia del siglo XX de la Historia del Arte en España y 

del Museo del Prado, haciendo hincapié en reflexiones teóricas, especialmente 

manifiestas en la práctica, que surgen cuando nos enfrentamos a un objeto de 

estudio todavía sujeto a controversias por su actualidad. 

Aun así el historiador debe asumir su papel de viajero del tiempo. Un poco 

como Will, el anciano portero de la Tayloriana de Oxford en Todas las almas de 

Marías que, aun viviendo en el presente, cada mañana la pasaba en un año distinto. 

 
1946 ABC, 14 de octubre de 1993, p. 76. 
1947 DAVIES 2005, vol. 1, p. vii; BELOFF 1961, pp. 74-76. 



 

582 

 

“En ese continuo viajar a lo largo de su existencia”, nos decía el protagonista-

narrador de esta novela, “casi todo era insondable para los demás”1948. El 

historiador actual, en su viaje al ayer desde el hoy, también se abstrae del presente 

como Will, aunque en él viva y se construya a sí mismo. Si bien, con frecuencia, lo 

hace a través de aquello que encuentra más valioso en los historiadores que le 

precedieron. Aquí hemos jugado con ventaja. Pues no siempre tiene uno la fortuna 

de empezar con una figura de la envergadura de Elías Tormo o aterrizar en el Prado 

de principios de un siglo tan convulso como el XX, donde un recién creado 

Patronato protagonizó vivos debates en torno a la profesión y manifestó el deseo de 

introducir el rigor científico en la actividad del museo, convirtiéndolo también en 

un lugar de investigación, sin olvidar la divulgación entre el gran público. 

 

De lo español a un discurso universal 

 

De la mano de Tormo y el resto de vocales, de los jóvenes catalogadores o de 

algunos conocedores y especialistas extranjeros que contribuyeron a revisar las 

atribuciones de la pintura de otras escuelas europeas, hemos recorrido la vida diaria 

de la pinacoteca madrileña en aquellos años. Un momento de su historia en el que 

su Patronato también se planteó otro asunto crucial: la sistematización de sus 

colecciones, aprovechando la ampliación del edificio, con el objetivo de que en la 

planta principal se contase una historia de la pintura española. Un proceso que se 

había iniciado con la inauguración de una sala dedicada a Velázquez en 1899, que 

se retomó con la creación de otra para El Greco, coincidiendo con su recuperación 

historiográfica, y que culminó con la reapertura de la Galería Central en 1927, y 

que no se entiende sin la aportación de historiadores como Cossío, Tormo o 

Beruete, entre otros.  

Por supuesto que, si la historia del arte español se colocó en el centro del 

museo y de prácticamente todos los estudios en España (fenómeno que se había 

iniciado en el siglo XIX y que el 98 en cierto modo apuntaló), era cuestión de 

tiempo que los grandes maestros “nacionales” desbancasen aquello que podía 

hacerles sombra. A mayor estima del barroco español, menor aprecio del italiano. Y 

cuanto más se celebraba el arte de Goya, menos se hacía lo propio con aquel bajo el 

signo de los Borbones. Nada que no hubiese venido ocurriendo en otras 

 
1948 MARÍAS 1989, p. 11. 



 

583 

 

historiografías europeas, donde la reafirmación y consolidación de la identidad de 

los Estados-nación fue la prioridad. En el caso de la española, a pesar de las voces 

que insistieron en la importancia de “construir lo nuestro sin excluir lo de fuera”, 

esto vino a perjudicar aún más a la valoración de una pintura, la italiana del 

Seicento, que había venido sufriendo el desprecio de la crítica decimonónica. Es 

decir, la embestida fue doble, pero reversible y finita, a pesar de los intentos del 

franquismo por prolongarla en el tiempo. 

Ahora bien, si hay un proyecto museográfico discutido en el Prado de los 

años 20 que nos ha sorprendido, ése ha sido el del montaje fallido de una sala de 

“barroco colonial” durante la dictadura de Primo de Rivera. Un proyecto cuya 

ideación e impulso inicial vino del propio dictador en consonancia con su política 

exterior hacia Iberoamérica, que se materializaría también en eventos como la 

Exposición de Sevilla 1929 y que coincidió con una efervescencia de los estudios 

latinoamericanos en España gracias a la creación de la cátedra de Arte Hispano-

Colonial. 

Aquella quimera primorriverista ha arrojado luz también sobre el historiador 

del arte y diplomático ecuatoriano José Gabriel Navarro, premiado por la Academia 

de San Fernando y en quien se delegó la responsabilidad intelectual del proyecto, 

en colaboración con el Patronato del museo. Este episodio, además de retratar la 

coyuntura histórica en la que tuvo lugar, añade un punto de vista más sobre las 

relaciones entre España y América durante el primer tercio del siglo XX a través de 

iniciativas que buscaron un acercamiento entre ambos mundos mediante el arte y el 

patrimonio en común. Es por esto por lo que se espera que contribuya a la reflexión 

sobre su pertinencia actual, desde el rigor histórico. 

La conservación preventiva es una de las conquistas de la museografía actual. 

Sin embargo, a principios del siglo pasado, por temor a que las obras de arte 

pudiesen sufrir graves desperfectos durante su traslado, el Patronato del Prado se 

opuso por norma general a prestar cuadros a exposiciones temporales en el 

extranjero, llegando a solicitar una legislación que lo prohibiese. Esta política 

restrictiva, compartida con otros museos europeos como la National Gallery, dejó al 

Prado al margen de los circuitos y debates internacionales –por ejemplo, el de la 

revalorización de la pintura italiana del Seicento–, creando una situación de 

aislamiento que sería duramente denunciada por hombres como el político y 

coleccionista Cambó o el historiador del arte Lafuente Ferrari. 



 

584 

 

Y sin embargo, puede que esta decisión fuese acertada si recordamos lo que 

le pudo costar a la Italia fascista su ligereza a la hora de enviar embajadas artísticas 

por el mundo. Sí, por supuesto que hubo exposiciones con un fin científico y que 

contribuyeron al avance de los estudios histórico-artísticos. Pero la 

instrumentalización del arte que tomó carta de naturaleza en la Europa de 

entreguerras al servicio de las relaciones internacionales marcó un antes y un 

después. Hasta el punto de que, para entender la diplomacia cultural hoy, debemos 

regresar a este momento de la historia europea, el del apogeo del nacionalismo, que 

se vería interrumpido por el estallido de la Segunda Guerra Mundial, mientras que 

en España era una Guerra Civil la que tocaba a su fin. 

Adentrarnos en la posguerra española y la dictadura franquista nos ha 

devuelto más de treinta años de la Historia de España y el Museo del Prado sobre 

los que pensábamos conocer todo, para descubrir que apenas tenemos una idea de la 

inmensidad de lo que desconocemos. Porque si la capacidad del Nuevo Estado para 

establecer una continuidad de la identidad nacional mediante la apropiación del 

pasado ha sido suficientemente estudiada, se ha trabajado poco cómo esto se 

proyectó en unas específicas políticas culturales a nivel nacional, así como en 

materia exterior, en las que el Prado se vio envuelto. 

En las políticas del pasado desplegadas por el régimen, las exposiciones de 

arte, como hemos constatado, jugaron un papel fundamental en mostrar una 

concepción esencialista de la nación española, vinculando el presente con un 

pasado glorioso, el del mito imperial y el esplendor cultural del Siglo de Oro. La 

bibliografía, con demasiada frecuencia en manos de plumas de escasa autoridad, no 

le fue a la zaga. Se explotaron todos los tópicos, sobrepasando un horizonte de 

palabrería vacua que el noventayocho no habría ni imaginado. El sistema del arte, 

concentrado en unas pocas manos, privilegió un positivismo formalista que, 

metodológicamente hablando (y sin por ello menospreciar el valor de los análisis 

descriptivo-formales o de los catálogos e inventarios como base para según qué 

estudios1949), no supuso ninguna novedad reseñable en el ámbito universitario ni en 

el CSIC, a pesar de las redes que se construyeron con hispanistas norteamericanos y 

otros historiadores europeos o la excepción de algunas trayectorias independientes 

destacables como las de Lafuente Ferrari, Gaya Nuño o Julián Gállego. 

 
1949 Cfr. BORRÁS 1985, pp. 236-237; VEGA 2016, pp. 66-68. 



 

585 

 

Mención aparte merece la que fue la primera mujer nombrada vocal del 

Patronato del Prado. Y no por alcanzar este cargo, sino por la amnesia generalizada 

en torno al trabajo de las historiadoras del arte. Porque, cuando se hace memoria de 

la disciplina en general y durante el franquismo en especial, hasta los nombres de 

quienes “sufrieron” el régimen son de hombres. María Luisa Caturla fue una rara 

avis de nuestra historiografía que, como un Lafuente Ferrari o un Gaya Nuño, supo 

reinventarse en la posguerra y sobrevivir en el rígido (y “viril”) sistema de la 

disciplina durante la dictadura, consiguiendo incluso el reconocimiento 

internacional. Sus cartas nos han retratado su forma de pensar, trabajar y 

enfrentarse a la escritura, haciéndonos partícipes de sus avances y logros, pero 

también de sus dudas, trabas o derrotas. De extraordinaria riqueza en 

informaciones, constituyen una radiografía de la sociedad de su tiempo y, sobre 

todo, de la profesión bajo el régimen franquista. 

Con ella nos hemos adentrado en un microcosmos femenino que pedía a 

gritos ser rescatado para sacudir los cimientos de la historia de la Historia del Arte 

actual y atrevernos a escribir nombres de mujeres que merecen ocupar un lugar en 

ésta más que algunos de sus contemporáneos. Desde 1975, única vez que se había 

nombrado a Caturla en una relación historiográfica –la de Gaya Nuño–, hasta 2016, 

fecha en la que escribí este capítulo, hay un silencio que cuanto menos debería 

inquietarnos. ¿Es suficiente esta aportación? No. Pero lanza un mensaje importante: 

queda mucho por hacer. Y lo que se haga, hay que hacerlo sin caer en el libelo 

sensacionalista ni en miradas presentistas u oportunistas. Tampoco movidos por la 

corrección política ni por una “tentación revisionista” que instrumentalice el relato 

del pasado1950. De ser así, tan sólo se desvirtuaría e infravaloraría el trabajo de 

aquellas historiadoras del arte. Esperamos que visibilizar la carrera de Caturla haya 

servido, por tanto, de contrapunto y contribuya a repensar una historiografía 

tradicionalmente centrada en la trayectoria de figuras masculinas. 

Durante los años 50, el progresivo crecimiento del turismo obligó al museo a 

replantear su vida diaria. La internacionalidad de una historiografía española cada 

vez más partícipe de algunas de las conquistas historiográficas de su tiempo –como 

aquella del Seicento de la mano de Longhi con Milán 1951 o Gnudi en Bolonia–, 

tuvo su repercusión en el nuevo plan museográfico del Prado tras su ampliación en 

1956. Algunos ya no podían conformarse con una historia de la pintura española. 

 
1950 BARD 2015, p. 47. 



 

586 

 

La aspiración a partir de entonces fue que el museo llegase a contar en sus salas una 

historia universal del arte, en la que tanto el barroco italiano (antes relegado a las 

“Salas Altas”) como el arte francés (siempre ninguneado por la historiografía en 

España) tuviesen cabida. Esta medalla se la colgó merecidamente Sánchez Cantón. 

La cotidianeidad del museo y sus colecciones, sin embargo, pronto reveló otras 

necesidades. Una de ellas fue la de formar a las jóvenes generaciones en el estudio 

de la pintura extranjera y en la museología. El sueño de una Escuela del Prado 

estuvo en boca de muchos, pero no llegó entonces. 

La Europa de 1950, por su parte, se había convertido en el escenario perfecto 

para promover la revalorización del barroco italiano. Gracias a la recuperación 

económica, se celebraron numerosas exposiciones en Italia con el objetivo de 

seducir a la crítica y llamar la atención del gran público hacia este arte. Y lo 

consiguieron. Pero si hubiese que señalar dos factores decisivos en el desarrollo de 

la Historia del Arte en el mundo occidental después de 1945, estos serían el proceso 

de integración europea y la coyuntura política e ideológica generada por la Guerra 

Fría. Fue entonces cuando las reuniones del ICOM, los congresos del CIHA y, sobre 

todo, las exposiciones, promovidas por los propios museos, los gobiernos o incluso 

por nuevas organizaciones supranacionales como el Consejo de Europa, 

contribuyeron a estrechar las relaciones entre historiadores de ambos bloques, 

minando la división Este-Oeste, y, en consecuencia, influyeron en el devenir de la 

disciplina. 

Después de la Segunda Guerra Mundial, el historiador europeo se vio 

obligado a repensar la forma de enfrentar su trabajo en relación con el mundo que 

le rodeaba. La abusiva instrumentalización que se hizo del patrimonio con fines 

políticos e ideológicos no tardó en constatar el poder del arte antiguo para jugar con 

fronteras efímeras, (re)construir identidades locales, nacionales y/o culturales e 

influir en el imaginario colectivo; razón por la que protagonizó vivos debates 

historiográficos a los que no escapó el Barroco. 

Roma y Varsovia 1956 confirmaron que no había límites. Pusieron en tensión 

la geografía y la Historia, obligando a renovar la narrativa europea. Surgió entonces 

una geografía en la práctica que se estableció mediante la diplomacia del arte, las 

transferencias e intercambios culturales y los contactos entre académicos, incluso 

más allá del Telón de Acero. Pero también fue una cartografía de las principales 

polémicas historiográficas surgidas en torno al concepto de lo barroco, su 



 

587 

 

recuperación y su triunfo (una de las conquistas de este periodo) y la definición de 

un arte “europeo”, a causa de las controversias despertadas por las sensibilidades 

identitarias. Las reglas del juego estaban cambiando. Y las historias del arte locales 

y nacionales tuvieron que apostar por abrirse a un discurso universal. 

Ante la insostenibilidad de la autarquía, la dictadura de Franco se vio abocada 

entonces a un aperturismo y buscó un acercamiento tanto a Estados Unidos como a 

la Europa de Estrasburgo, asumiendo el papel de baluarte del anticomunismo. La 

reticencia del Patronato del Prado a involucrarse y su decisión inicial de mantener 

su política de no préstamos, aferrándose a las consabidas razones de conservación, 

sucumbió en la década de 1960 ante el inminente desarrollismo en España y la 

dinámica de un mundo que se perfilaba cada vez más global. Con esta 

aproximación, esperamos haber contribuido a los nuevos estudios transnacionales, 

que raramente se sirven de un enfoque histórico-artístico centrado en los discursos 

de los Old Masters o maestros antiguos. Una pequeña aportación si se tiene en 

cuenta la inmensidad del tema, pero que abre un camino decisivo para comprender 

la Europa post-1989. 

Este capítulo, por tanto, sigue abierto y ha apuntado propuestas o líneas que 

esperamos retomar. Por ejemplo, indagar en el impacto real que estas acciones 

culturales tuvieron en la sociedad europea, esto eso, poner en el centro a los 

públicos. O bien, profundizar en el papel de la representación española en el seno 

de algunos de los organismos supranacionales vinculados a los museos y a la 

historia del arte mencionados, enmarcándolo, además, en un estudio mayor sobre la 

organización, funcionamiento y competencias de los mismos y su proyección en las 

políticas públicas nacionales. O, íntimamente ligado con lo anterior, continuar 

investigando hasta qué punto funcionaron los vínculos culturales entre países con 

regímenes ideológicamente opuestos y ampliar ese atlas de historiadores del arte a 

través de la consulta de un mayor número de archivos personales e institucionales 

de otras latitudes con el objetivo de proponer conclusiones más globales y certeras. 

Todo, antes o después, toca a su fin. Y lo que creíamos imposible, sucede. 

Que el 150 aniversario del Museo del Prado se celebrase con una exposición 

dedicada a pintura no española, entraba dentro de esa posibilidad. A principios de 

los años 60, la incipiente especialización en el arte extranjero, alentada por Angulo 

entre los jóvenes universitarios y todavía dependiente de un método filológico-

formalista, así como, a partir de 1967, coincidiendo con la creación de la 



 

588 

 

especialidad en Historia del Arte, el surgimiento de una generación donde algunos 

comenzaron a desmarcarse metodológicamente de las líneas directrices del sistema 

del arte franquista, apuntaron otro camino posible; aunque siempre haya 

nostálgicos. Los años 70, por su parte, vinieron a confirmar que la recuperación 

historiográfica del Seicento no sólo había sido uno de los fenómenos de mayor 

actualidad de la Historia del Arte en Europa durante la segunda mitad del siglo XX, 

sino que la caravaggiomania había traspasado fronteras e, incluso, continentes con 

la intención de dejar de ser una moda occidental y alcanzar la universalidad. 

El presente siempre estará hipotecado al pasado. Así lo puso de manifiesto la 

España democrática, cuando surgió uno de los debates más interesantes de la 

disciplina. Me refiero al generado en torno a las propuestas museográficas para el 

Salón de Reinos y los argumentos de quienes las avalaron. Este episodio nos ha 

permitido descubrir cómo el anhelo de la historiografía española por encontrar un 

discurso hegemónico para extrapolarlo al museo persiste hoy. También que 

difícilmente habrá consenso. Superado el hándicap de lo local, la irrupción tardía de 

las líneas de pensamiento de la posmodernidad, con su consecuente apertura de los 

relatos, en una historiografía apenas liberada de la herencia franquista y que 

precisaba sentar las bases de una práctica desfasada respecto a otros focos 

occidentales, se han perfilado posturas divergentes que han arrastrado cualquier 

iniciativa hacia la utopía. Puede que sea ahí donde radique lo apasionante de los 

discursos historiográficos: su capacidad de trasladarnos la diversidad del 

pensamiento humano en su búsqueda de la comprensión del mundo. En cualquier 

caso, el objetivo de este capítulo era relatar aquella polémica en sus luces y sus 

sombras, por ser fundamental para comprender la historia del Museo del Prado más 

reciente y el punto en el que se encuentra la disciplina en España hoy en relación 

con el estudio de los maestros antiguos. 

 

Canon, espacio y tiempo 

 

A la vista de lo expuesto, se pueden sacar algunas conclusiones, si bien no 

olvidemos que el objeto de estudio de esta tesis es de una extensión geográfica y 

temporal tal, que hay que tener cuidado con las generalizaciones. Por supuesto, no 

es difícil adivinar que la hegemonía del canon occidental ha sido una constante en 

la práctica de la historia del arte en España durante el siglo XX. A diferencia de 



 

589 

 

otras historiografías europeas, hasta el último cuarto del citado siglo no hubo 

intentos destacados por superar, historiográficamente hablando, las fronteras 

imaginarias establecidas por Occidente. La especialización en temas extranjeros 

hasta entonces no fue más allá de lo europeo –circunscrito principalmente a la 

mitad occidental– y lo americano –entendiendo como tal América del Sur. Es una 

excepcionalidad del caso español, puesto que en otros países, ya desde la primera 

mitad del siglo pasado, hubo estudiosos que vamos a llamar “occidentales”, para 

entendernos, que se especializaron en temas que traspasaban estas fronteras. Por 

ejemplo, y no hace falta irse demasiado lejos ni a lugares exóticos, dedicándose al 

estudio del arte de Europa del Este. Por lo que la historiografía española que tocaba 

estas temáticas manejó por lo general información de segunda mano. 

Si hay otra cuestión que salta a la vista en el recorrido que hemos realizado 

por la historia de la Historia del Arte en España es la escasez de autocrítica. No 

debe despistarnos la autoexigencia de un Elías Tormo o de María Luisa Caturla, los 

textos-denuncia de Lafuente Ferrari, la suspicacia de los comentarios de Julián 

Gállego y de Gaya Nuño, o la zanja abierta por Borrás, Ramírez, Portús y Vega. 

Son excepciones. La realidad es que la historiografía española del siglo XX nunca 

fue demasiado proclive al ejercicio de la autocrítica, sino más bien a todo lo 

contrario: un exceso de autoestima, alimentada por un mecanismo de 

descubrimiento-reconocimiento, donde raramente se ha discutido qué se entiende 

por “descubrimiento”. De ahí que el estudio de la historia de la historiografía haya 

venido siendo su asignatura pendiente. Era la consecuencia previsible. 

En lo que toca al museo, y más concretamente a los museos de maestros 

antiguos, las conclusiones pasan necesariamente por las dos anteriores. Es decir, 

por lo general han extrapolado ese peso del canon occidental sin apenas autocrítica 

al espacio museográfico. Las preguntas que surgen hoy son muchas. Por ejemplo, 

¿es éste el museo que queremos? Si no, ¿cuál es el modelo al que aspiramos? La 

respuesta certera solo es una: el museo del futuro continuará siendo una proyección 

de la historiografía con un margen de error. Y digo esto porque si hay una 

afirmación que podemos sostener es que el museo de pintura antigua suele ir un 

paso por detrás de la página escrita. Los cuadros no son palabras. Lo visual se 

mueve en arenas mucho más movedizas. Por eso, a los “visionarios” que cargan sus 

tintas contra instituciones tradicionales hay que recordarles la inevitabilidad de este 

desfase temporal. Un desfase entre los avances del museo y la academia que, en 



 

590 

 

algunos momentos de la historia, ha sido imperceptible o, incluso, inexistente. En 

otros, la brecha ha sido ostensiblemente mayor. Y en los menos, no ha habido 

ningún tipo de desfase, sino desacuerdo con la historiografía coetánea. 

En cuanto al primer caso, se debe puntualizar que aquello fue posible gracias 

a las exposiciones temporales. Éstas permitieron ensayar discursos alternativos o 

nuevos, que de otra manera no habrían llegado tan pronto al espacio museográfico. 

Y esta práctica ha demostrado ser tan efectiva que, de hecho, se sigue manteniendo 

hoy1951. Las innovaciones en el museo continúan entrando, en primera instancia, de 

forma temporal. Esto no quiere decir que los discursos de las colecciones 

permanentes no hayan acabado sucumbiendo también a muchos de los caminos 

tomados por la historiografía. Lo han hecho y así lo hemos comprobado. Ahora 

bien, este proceso ha sido por lo general lento y, en ocasiones, quedó inconcluso. 

Precisamente, centrándonos en el segundo caso, el de un desfase notable entre 

realidad museográfica e historiográfica, no pienso que sea porque el museo desoiga 

las voces de su tiempo. El museo, y esto es importante a la hora de entrar a hacer 

otro tipo de valoraciones, es una institución con un carácter representativo y un 

peso sobre la sociedad que no es equiparable a escribir un artículo o un libro; por no 

hablar de su grado de dependencia del Estado en el que se encuentra. El museo, por 

consiguiente, está hasta cierto punto limitado por la capacidad de actuación que le 

otorga la estructura gubernamental del mismo; o las imposiciones. También, por los 

valores y las exigencias de la sociedad en la cual se inscribe. Y en última instancia, 

por la propia academia, exigente y crítica como la que más. Toda esa presión de 

diversa índole implica que cualquier innovación se la piense dos veces. No es fácil 

atender y satisfacer tantos frentes, y pretender salir indemne de ello. Pensemos, por 

ejemplo, en el entusiasmo a la par que crítica que despertó en su momento la 

introducción del arte contemporáneo en las salas del Prado, a pesar de que no era 

una práctica novedosa. 

Lo cierto es que las iniciativas del museo siempre provocarán aplausos y 

reproches a partes iguales. Más aún cuando la línea entre pasado y presente no está 

clara. Si el presentismo es una lacra en la profesión histórica, no lo es menos 

cuando llega al espacio del museo. Así que la pregunta que deben hacerse esos 

visionarios a los que aludíamos no es por qué el museo no lo hace, sino cómo puede 

 
1951 Si bien puede que estemos ante un cambio de paradigma como consecuencia de la pandemia 

global provocada por el virus covid-19. ¿Será el fin de las blockbuster? Sólo el tiempo podrá 

responderlo. 



 

591 

 

hacerlo. Quizá entonces reparen en la significación de gestionar una institución de 

tal envergadura y comprendan, teniendo en cuenta estas circunstancias, que antes 

de criticarla deben darle tiempo para encontrar el modo y los medios para 

extrapolar las novedades historiográficas o las que demanda la sociedad. 

 

Escribir historia de la Historia del Arte 

 

Esta tesis, volviendo a lo que decíamos en su introducción, se proponía 

abordar la historia de la Historia del Arte en España durante los siglos XX y XXI, 

pero sirviéndose de dos puntos de apoyo o actores: el Museo del Prado, lo que 

buscaba aportar una aproximación más realista a lo que ha sido y es la práctica de la 

disciplina; y el Barroco, porque ha venido siendo el periodo o estilo al que más 

páginas han dedicado, directa o indirectamente, los historiadores del arte españoles. 

En este sentido, el primer objetivo era dar con aquellos episodios o debates 

más relevantes y contarlos, pero contextualizando, analizando y explicando las 

razones por las que contribuyeron a cambiar la forma de escribir la historia del arte. 

El papel del historiógrafo, y conviene recordarlo, es poner sobre la mesa aquella 

información e instrumentos que considera cruciales para que el lector comprenda 

cada producción escrita (o actuación museográfica) en la voz de quien le dio forma 

y las circunstancias en las que se materializó o no. En su discurso, por lo tanto, no 

debería haber ni adalides de la verdad ni cruzados del disparate. Porque una cosa es 

analizar las aportaciones de quien se ha aventurado a escribir (o musealizar) la 

historia del arte desde el conocimiento de las circunstancias en que lo hizo, y otra 

muy distinta juzgar su validez, la cual caerá o no por su propio peso si hemos hecho 

bien nuestro trabajo. El segundo objetivo de esta tesis era, en consecuencia, 

construir con todos esos episodios una historia de la Historia del Arte de los últimos 

cien años en España más sólida que la existente hasta ahora; que no definitiva, 

porque el punto del que se partía revelaba ya que muchos otros temas, debates o 

corrientes historiográficas se iban a quedar fuera. 

Y es que el fin último de esta investigación no era en ningún caso lograr una 

obra total, sino contribuir a la actual renovación de los enfoques a la hora de 

investigar la historia de la disciplina: dando protagonismo a aquellas periferias 

europeas tradicionalmente desatendidas, como la Europa del Sur o mediterránea a 



 

592 

 

través del caso español1952; extendiendo su alcance al museo y a la historia de las 

exposiciones1953; apostando más por la transnacionalidad o el estudio de las 

“prácticas transnacionales”, a pesar del desafío metodológico1954; o profundizando 

en la magnitud de la politización del arte de los maestros antiguos, entre otras 

cosas. 

A la vista del resultado, puede decirse que estos objetivos se han alcanzado. Y 

no sólo por las aportaciones inéditas, sino porque se han perfilado líneas de 

investigación viables y necesarias en cuanto al estudio de la historia de la 

disciplina. Es un campo que debe y puede revitalizarse en el mundo académico 

español. Por lo que esperamos que a la presente contribución le sigan muchas otras 

que continúen completando, matizando y reflexionando sobre lo que hasta ahora 

conocemos. 

“Finalmente, todo vuelve al silencio”, escribió Sánchez Cantón, quién sabe si 

al acabar una de sus largas jornadas en el Prado y cerrarse las puertas del museo. 

“Pero sobre los aceites, los colores y los barnices bruñidos por el tiempo”, agregó, 

embargado por la nostalgia de un tiempo pasado, “va quedando la pátina viva de las 

miradas humanas, como invisibles pinceladas de inmortalidad”1955. Y sin embargo, 

se mueve. “Henos aquí frente al tiempo presente”1956, nos habría exhortado Braudel 

en este instante en el que resulta inevitable que el discurso se reabra. No será hoy. 

Nosotros, de momento, nos quedamos en el umbral de la Historia, preguntándonos, 

como lo hacía el narrador creado por Marías, “si la capacidad de Will para 

desplazarse en el tiempo no abarcaría también el futuro”1957. 

 
1952 En esta línea, aunque se centra en el arte contemporáneo, véase el volumen de reciente aparición 

editado por HARO, MAYAYO y CARRILLO 2020, resultado del congreso internacional Politics, State 

Power and the Making of Art History in Europe after 1945. MNCARS, 18 al 20 de junio de 2015. 
1953 Como se ha afirmado en páginas anteriores, las exposiciones y sus catálogos constituyen uno de 

los pilares de la historiografía artística. De ahí que, desde las aportaciones pioneras de Haskell a 

finales de los años 90, su estudio haya venido cobrando un progresivo interés en el siglo XXI, 

convirtiéndose en una fecunda línea de investigación. La publicación de volúmenes como el editado 

por GAHTAN y PEGAZZANO 2018 dentro de la serie Studies in Art Historiography de Routledge, así 

lo sigue corroborando. 
1954 Cfr. PEYROU y MARTYKÁNOVÁ 2014, pp. 13-14, 19. 
1955 SÁNCHEZ CANTÓN 1966, p. 30. 
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	Tesis Patricia García-Montón González
	PORTADA
	INDICE
	ABREVIATURAS
	RESUMEN
	ABSTRACT
	INTRODUCCIÓN
	CAPÍTULO 1. LA SOMBRA DEL OLVIDO ES ALARGADA
	CAPÍTULO 2. ÉRASE UN MUSEO A UNA COLECCIÓN PEGADO
	CAPÍTULO 3. PATRIA VORAZ
	CAPÍTULO 4. LO TENEBROSO ESTÁ DE MODA
	CAPÍTULO 5. LA POSIBILIDAD DE LO IMPOSIBLE
	CONCLUSIONES. FRENTE AL TIEMPO PRESENTE O LA DEMAGOGIA DEL TIEMPO
	BIBLIOGRAFÍA